Issuu on Google+

#10 [ Транслит ] /11

!"#$%"&$'(-)$!"!*#+)!,.% /0%'%1

Литература-советская Анастасия Векшина Андрей Горных Михаил Гронас Сергей Завьялов Сергей Жадан Арсений Жиляев Олег Журавлев Никита Кадан Олег Киреев Иван Костин Кирилл Медведев Роман Осминкин Антон Очиров Ричард Стайтс Виктор Серж Тарас Ткаченко Андрей Фоменко Кети Чухров


#10 [ Транслит ] /11

Литература-советская

Чем задан наш интерес к советскому (или что, с другой стороны, должно было бы провоцировать его отсутствие)? Уверенностью в том, самоочевидном, что так называемая советская эстетика (что бы под этим не подразумевалось) доминировала, тогда как сегодня доминируют какие-то другие коды? Истинностным измерением политики, которое пропитывало и всю советскую культуру, даже когда первое входило в противоречие со вторым? Для очередного, сдвоенного, выпуска наибольшее значение имеет вопрос, поставленный относительно повседневности, социальной чувственности, антропологии и культуры советской эпохи (или все-таки можно осмелиться и сказать «общества»?). Дело, разумеется, идет не только о литературе. Но литературе как социальной практике (одновременно стремящейся к асоциальности) в частности и политической речи вообще в советском обществе во всех случаях действительно отводилась особая роль, поэтому в заголовок значительно дисциплинарно расширенного номера вынесена все же именно такая формулировка. Кончено же, в советское время имела место не коммуникация, хотя бы и художественная, но еще именно литература. Поэтому диффузное понятие «литература-советская» призвано не экзотизировать объект, но высветить чрезвычайную медиатизированность современного культурного сознания. Какова же тогда конструкция советского субъекта, что отвечала самому этому логоцентрическому положению вещей? Это не менее важный вопрос (рассматриваемый в статье Ильи Калинина «Колонизация колонизаторов: конструкция советского субъекта»). Ну а если говорить о литературе по традиционным филологическим правилам, то что понимать под советской — литературу как «часть общепролетарского дела, “колесико и винтик” одного-единого, великого социал-демократического механизма, <...> составная часть организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы», или всю область belles lettres, текстов, появившихся за время существования Советского Союза. Куда деть эмигрантскую литературу? А литературу народов СССР? Как осуществляем развод и делим имущество между советской и антисоветской (наиболее типичные сценарии чего рассматривает в своем обзоре Александр Житенев)? Рано или поздно пристальное внимание к феномену литературы-советской заставляет пересмотреть сам категориальный аппарат современных гуманитарных наук (попытка чего осуществлена в спецпроекте «Политизация истины»). Литературу-советскую невозможно мыслить без этого предиката, потому что она разительно отличается своей функцией с тем, что принято считать литературой в «нормальном агрегатном состоянии». Литература, созданная за годы существования Советского Союза людьми, так или иначе с ним связанными, волей-неволей оказывается частью большого универсалистского проекта, а не частным примером проекта чисто литературного. Даже в тех случаях, когда литература «имеет место» как будто бы не благодаря, а вопреки «всему советскому», она имеет своим (негативным) истоком необходимость соотноситься или критиковать (по-разному и разное), но всегда при этом находиться в пределах общей судьбы. Однако эти оговорки ни в коем случае не должны быть поняты как что-то извиняющие или оправдывающие литературу. Напротив, они очерчивают ту ситуацию, в которой она должна быть не меньшим, но большим, чем «просто литература» (ср. «все остальное — литература»): будь то литература, стремящаяся упразднить разделение труда на литературный и ручной (см. Иван Костин), или литература, создаваемая сразу на нескольких языках и представляющая соврешенно разные классы «советского народа», но действительно объединенная борьбой «за те ценности, которые — хоть и искажались, грубо попирались или даже выворачивались наизнанку в ходе советского проекта — однако лежали в его основе» (см. рецензию Сергея Завьялова на сборник военной поэзии), или, наконец, литература, продолжающая вести поиски реализма в неподцензурной литературе самиздата в позднесоветские годы даже после того, как это понятие становится инструментом борьбы с последней (см. Александр Житенев). И поскольку довольно быстро становится понятно, что некая проблематика сшивала всю «литературу-советскую», мы задаем вопрос: что за функцию выполняет граница между так называемыми «официальной» и «неподцензурной» советскими литературами, проводимая и выгодная сегодня прежде всего новой номенклатуре (пусть и не вполне победившей старую)? А коль скоро эта борьба за определения продолжается (пусть в ней и нет однозначно привлекательных сторон), возможно, наиболее ценным сегодня было бы разобраться с тем, что из себя представляла литература-советская в общем виде, в разных сегментах которой «шла борьба скорее между разными — прогрессивными и реакционными — сторонами советского, чем между советским и антисоветским». Именно способности помыслить литературу как практику письма, выходящего за пределы легитимного и комфортабельного пространства салона, настоятельно требует момент.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 1


Позволительно расширить эту логику и на культуру в целом, в которой «социализм размещается не только в иконографии, в образах, воплощающих “коммунистическую партию” и ее лидеров: его элементы рассеяны по всему жизненному пространству “советского”. Это означает, что критика “социалистического” или “коммунистического” не может сводиться к традиционному разделению на культуру официальную (фальшиво-социалистическую) и неофициальную, с одной стороны, и деполитизированную повседневную реальность — с другой. Безусловно, в советском прошлом есть огромное количество примеров фальшивого социализма, мелкобуржуазного мещанства. Но одновременно существуют и разрозненные, нерепрезентированные пространства добровольного, неидеологического социализма — неидеологические повседневные пространства, наполненные утопической верой, не сводимой к декларативным лозунгам соцреализма. Эти пространства еще совершенно не изучены» (Кети Чухров «Советская материальная культура и социалистическая этика московского концептуализма»). И все равно обращение к теме «советского» будет воспринято теми, кто «имеет настоящий опыт выживания при социализме», с соответствующим тактическим недоумением и снисходительностью, обращенными в сторону молодых авторов. Однако, на наш взгляд, отсутствие такого (как правило, травматического) опыта делает исследовательскую оптику значительно менее подверженной идеологической деформации, а художественное усилие — более открытым к новому опыту. Этот новый опыт возвращения истории и, следовательно, неотступная потребность распознавания и критики идеологии уже у дверей. Новый номер «Транслита» должен был выйти в конце прошлого года, но декабрь 2011-го оказался отмечен процессами, важность которых если не превысила срочность других дел, то, во всяком случае, заставила каждого иначе отнестись к его «обычному делу», снова поставив вопрос о сближении серьезной теоретической работы с актуальной общественной практикой. Так, некоторые могущие показаться отвлеченными историко-архивными исследованиями тексты в действительности оказываются релевантны не только для так называемого академического контекста, но и для самых актуальных дебатов, касающихся современных институтов политического представительства (см. Илья Калинин). Многие материалы этого номера, посвященные синхронной трансформации стилистической и феноменологической перспектив в раннесоветской литературе (Алексей Косых, Павел Арсеньев «Китайское путешествие С. Третьякова...»), этике и экономии творческого труда (Вероника Беркутова «В поисках утраченного выбора...»), медиальному анализу культурной практики (конспект лекции Михаила Гронаса «Мнемоническое бытование стиха...»), социальной динамике привилегий писательства и циркуляции власти публичного высказывания (Михаил Немцев «“Природная склонность” к метафизике...») — все они стремятся не ограничиваться обычным филологическим репертуаром методов и выводов, но выходить на актуальную современную проблематику. Не менее важным было для нас проследить работу «советского» не только на литературном материале, но и в кинематографе (Андрей Фоменко «Эффект Медведкина — Брейгеля»; Андрей Горных «Социальная поэтика Тарковского»), в самой организации труда (в исполнительской практике — Ричард Cтайтс «Утопия в миниатюре: оркестр без дирижера») и других областях. Одним из наиболее рефлексивных в отношении вопросов творческого труда и следов присутствия «советского» сегодня оказывается поле современного искусства, несколько текстов представителей которого также можно найти в этом выпуске (см. Худрада, Арсений Жиляев «Труды и дни...»). Наряду с публикацией отрывков из труда Олега Киреева, целиком посвященной такой литературноисторической эпохе как 50-е (см. «Земля. 50-е»), мы стремились присмотреться и к тому, как трансформируется литературный быт сегодня и зарождается современный культурный активизм — в особенности ценен здесь опыт бывших союзных республик, находящихся по ту стороны постколониальных баррикад (Анастасия Векшина «Литература с чистого листа (о переменах в польском литературном процессе...», Сергей Жадан «Украина для украинцев» и др. стихотворения, Гиорги Цурцумия («Молитва грузинских проституток» и др.). И особенно в среде тех, у кого — прежде всего по возрастным причинам — нет отвращения к марксистской эстетике и теории, а также невроза «исключенной культуры». Но не в последнюю очередь и потому, что вытесняемой частью культуры и истории стали как раз элементы советского культурного сознания. Именно сегодня стала очевидна тенденция к «фальсификации истории (литературы)»: «стремление вписаться в идеализированную дореволюционную традицию выдает свойственное 90-м желание вычеркнуть из сознания еще очень актуальное советское прошлое» (Кирилл Медведев «Пересмотреть результаты приватизации поэзии...»). Одновременно велика и опасность реваншистского толкования советской культуры, которое демонстрируется в качестве наглядной причины запрета на учреждение новых утопических перспектив. В конечном счете лишь переосмысление (а не та или иная пере-/оценка) советского культурного опыта позволит сформулировать и современную освободительную повестку, выяснить степень пригодности модели классовой борьбы за гегемонию в культуре в современных условиях когнитивного капитализма и стремительно меняющейся композиции общества.

2 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


[ cодержание ] поэтические подборки РОМАН ОСМИНКИН

«Засос володенький» (поэма)

художественные

проекты

12 0 44 78 88 98

3 АЛЛА ГОРБУНОВА

«Письмо Федору (1945)» и др. стихи с комментариями Кирилла Корчагина

ТАРАС ТКАЧЕНКО

«High hopes» и другие стихи

АНАТОЛИЙ КАПЛАН

«Кафе “Юрюзань”» и другие стихи

ГИОРГИ ХАСАЯ, ВАКО НАЦВЛИШВИЛИ, ГИОРГИ ЦУРЦУМИЯ

в пер. с грузинского и с комментариями Г.Хасая

МАРТИН СВЕТЛИЦКИЙ

в переводе с польского А. Векшиной

ФРАНЧЕСКА ДИ МАТТИА

Фуга интернациональная (andante con brio) в переводе с французского П.Арсеньева

НИКИТА КАДАН

«Фиксация», «Процедурная комната» (см. описание проекта на стр. 68)

АНТОН ОЧИРОВ

«Сатуновский» (графический коллаж)

111 ХУДРАДА 119 статьи см. стр. 4-5 127 133 136 АРСЕНИЙ ЖИЛЯЕВ 140 КИРИЛЛ АДИБЕКОВ 155 164 «ЧТО ДЕЛАТЬ?» 183 Трудовая выставка (описание)

Труды и дни. Заметки труде в российском искусстве... (описание проекта «Радио “Октябрь”»)

СЕРГЕЙ ЖАДАН

«Так закалялась сталь» и другие стихи в переводе с украинского А. Афанасьевой, И. Белове и А. Мильштейна

POEMS OF THE ISSUE

translated by Ainsley Morse

Красный луч в черной ночи (послесловие к «Монтажу на основе “Трех песен о Ленине” Дзиги Вертова») «Хроники Перестройки» (графика Николая Олейникова)

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 3


с

о

20-е

30-е 7

4

40-е

ВИКТОР СЕРЖ

рецензии / 1 2 переводы / манифесты

1

в

4

2

стихи в переводе и с комментариями К. Медведева

АЛЕКСЕЙ КОСЫХ ПАВЕЛ АРСЕНЬЕВ

3

0

Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности по пути к «литературе факта»

стихо ведение

3

1 0

е

т

50-е

СЕРГЕЙ ЗАВЬЯЛОВ

Рец. на сборник военной поэзии «Трамвай идет на фронт»

ИЛЬЯ КАЛИНИН

Становление советского субъекта: колонизация колонизаторов *

МИХАИЛ ГРОНАС

Мнемоническое бытование стиха в мобилизационном обществе (конспект лекции, подг. П.Арсеньев)

социология знания

6

стихи / худпроекты см. стр. 3

6

4

ИВАН КОСТИН

Раннее «производственничество» и критика идеологии: Пунин и Брик в полемике с Луначарским

кино музыка

6

2

4 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

21

ОЛЕГ КИРЕЕВ

«Земля. 50-е» (фрагменты из неопубликованной книги)

искусство

АНДРЕЙ ФОМЕНКО

Эффект Медведкина–Брейгеля

РИЧАРД СТАЙТС

Утопия в миниатюре: оркестр без дирижера (пер. с англ. О. Журавлева, комментрий В. Раннева) *

60-е


с

к

60-е

и

70-е

80-е

8

1 0

92

МИХАИЛ НЕМЦЕВ

«Природная склонность» к метафизике героев Шукшина

5

10

е

90-е

ДМИТРИЙ ГОЛЫНКО-ВОЛЬФСОН

Прикладная социальная поэзия: изобретение политического субъекта (манифест)

ВЕРОНИКА БЕРКУТОВА

В поисках утраченного выбора: герои Стругацикх между трудом-во-благо и жизнью-вопреки

философия литературы

АНАСТАСИЯ ВЕКШИНА

АЛЕКСАНДР ЖИТЕНЕВ

литера турный 1 2 быт

1

4

1 5

Демаркация «советского» и «неофициального» как проблема: самоопределение «культурного движения» на страницфах журнала «Часы»

2

1 4

6

1 2

Литература с чистого листа (о переменах в польском литературном процессе 1980-х — 2000-х гг.)

КИРИЛЛ МЕДВЕДЕВ

Пересмотреть результаты приватизации поэзии: новая парадигма ангажированности *

ОЛЕГ ЖУРАВЛЕВ

Политический субъект как «побочный эффект» производства знания на исходе сталинизма и постсоветская деполитизация * * Материалы СПЕЦПРОЕКТА «Советская версия: политизация истины»

политика культуры

ред. ОЛЕГ ЖУРАВЛЕВ. См. стр. 144.

7

0

КЕТИ ЧУХРОВ

Совесткая материальная культура и социалистическая этика московского концептуализма

1

АНДРЕЙ ГОРНЫХ 00 Социальная поэтика Тарковского

3

english 18

SUMMARY

by Ainsley Morse trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 5


Иван Костин 1. «Выступления на заседании коллегии отдела изобразительных искусств Наркомпроса» // Маяковский В. В. Полное собрание сочинений. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1959, Т. 12. С. 216 2. Среди общих работ по истории «левого искусства» можно выделить: Lodder C. Russian Constructivism, New Haven and London, 1983.; Gough M. The Artist as Producer. Russian Constructivism in Revoluton. Berkeley: University of California Press, 2005.; Mende W. Musik und Kunst in der sowjetischen Revolutionskultur. Köln: Böhlau Verlag, 2009 3. Пунин Н. Коммунизм и футуризм // Искусство коммуны — 1919. — №17. — С. 2. 4. Круг теоретиков «русского формализма» и круг авторов «Искусства коммуны» имел обширные пересечения. Так, О. Брик сам был одним из теоретиков формализма, а само это учение развивалось во многом из попыток осмысления опыта футуристической поэзии. 5. Там же. С. 3.

РАННЕЕ «ПРОИЗВОДСТВЕННИЧЕСТВО»

ИПунинКРИТИКА ИДЕОЛОГИИ: и Брик в полемике с Луначарским

Весной 1918 года ряд авангардных художников, музыкантов, поэтов и критиков вошел в состав Наркомата просвещения. Ими были сформированы отделы изобразительных искусств, театра и музыки (ИЗО, ТЕО и МУЗО). Среди них были Владимир Маяковский, Натан Альтман, Осип Брик, Николай Пунин, Давид Штеренберг, Артур Лурье и ряд других. Позднее в Наркомпросе работали Казимир Малевич, Марк Шагал, Эль Лисицкий, Всеволод Мейерхольд. Молодой советский режим остро нуждался в кадрах, и Луначарский был вынужден опираться на самые разнообразные силы, готовые к сотрудничеству. Наибольшее значение имел отдел изобразительных искусств, ИЗО. Это был уникальный момент, когда представители художественного авангарда стали государственными чиновниками. Однако устремления представителей авангарда, или как его тогда называли «левого искусства», их эстетический проект, скоро вошли в конфликт с насущными политическими потребностями молодого советского режима. Тем не менее этот конфликт породил интересную и продуктивную дискуссию о природе и функции искусства, не говоря уже о том, что она многое сообщает нам о положении «левого искусства» в советской культуре. На совещании 28 ноября 1918 года было принято решение об издательстве официальной газеты отдела ИЗО, получившей название «Искусство коммуны»1. Первый номер газеты был опубликован уже 7 декабря. Это издание, а точнее идеи, в нем высказанные, положит начало тому, что позднее вырастет в широкое движение «искусства левых течений», важнейшими частями которого станут «производственничество» и конструктивизм. Не имея возможности обсуждать здесь всю теоретическую проблематику раннего «левого искусства», мы хотели бы проанализировать один из его аспектов, которому уделяется довольно мало внимания в исследовательской литературе2: проблему соотношения искусства и идеологии. Своей философией «левые» считали материализм. «Прежде всего мы — материалисты» — утверждал Николай Пунин в своей программной статье «Коммунизм и футуризм»3, а один из номеров «Искусства коммуны» начинался с известного тезиса Маркса о бытии, определяющем сознание. Этот материализм, однако, имел довольно специфические особенности, главным образом выраженные в отождествлении понятий «бытие» и «форма»: «искусство есть форма (бытие)». «Форма-бытие» является основной категорией ранней теории «левого искусства» и осуществляет некий синтез двух интеллектуальных традиций — формального литературоведения и марксизма4. Отождествление этих двух категорий, устранение между ними не только противоречия, но и всякого различия вело к своеобразному «развязыванию рук» в области социального и художественного творчества: «Для нас равно — как коммунистов, так и футуристов — “Новая форма — рождает новое содержание”, ибо формабытие определяет сознание, а не наоборот, например, интернационал — футуристическая форма»5. Социальное и эстетическое в теории «левых» объединялось. Таким образом, отождествление социального творчества (изменения бытия) с формальными поисками искусства (футуристическая форма) создавало идейную основу для будущей доктрины «производственничества». Если социальное бытие понималось вполне в духе Маркса и включало в себя производство, быт, общественные отношения и так далее, а футуристическая форма мыслилась как новаторская и радикально антибуржуазная по самой

6 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


своей сути, то вторжение футуризма в производство и быт должно было фундаментальным образом преобразовать жизнь нового человека. Искусство в традиционном понимании фактически устранялось из «грядущей коммуны», оставляя место лишь коллективным актам творчества. Творчества в сфере самой жизни, самих общественных отношений, результатом которого должна была явиться новая субъективность — человек коммунистического общества. Материализм авторов «Искусства коммуны» носил не столько эмпирический характер, сколько выступал против идей и идеологий. Осип Брик формулировал это наиболее четко: Но не надо нам ваших идей. Мы любим нашу живую материальную, плотскую жизнь. Мы не позволим никому обескровить ее, задушить в ядовитом тумане идей. Если вы — художник, если вы можете творить, создавать — создайте нам нашу человеческую природу, наши человеческие вещи. Мы строим дом, разве мы подражаем пещерам? Мы выделываем ткани, разве они похожу на фиговые листки? Нет. Это наше человечье и эти изделия лучше и ценнее всего, что создано природой. Если же вы не можете создать ничего своего, если ваше искусство в коверканьи на разные лады живой действительности — вы нам не нужны, вы лишние среди нас, творцов человеческой культуры. Так скажет пролетариат. И в этих словах величайшая правда6. Практические последствия такой теоретической позиции выражались в принципиальном отказе от станковой картины, традиционной скульптурной и архитектурной формы. Что компенсировалось слиянием общественных и эстетических сфер в некое творческое единство. Искусство, по мнению ранних «производственников», должно было воссоединиться со своей родовой практикой — техникой. Необходимо всем художникам, не теряя ни одной минуты, стряхнуть с себя идеологическую дрему, продрать глаза и приступить к действительно творческой работе. Фабрики, заводы, мастерские ждут, чтобы к ним пришли художники и дали им образцы новых невиданных вещей7. В этом материализме «живой, плотской жизни», духе творчества и обновления видели авангардисты свое фундаментальное духовное родство с коммунистической революцией в России. Как писал Пунин: «Вот это-то творчество, это единство материалистической точки зрения, коллективизм, самые методы изобретений — главным образом-то и сближают нас с коммунистической революцией, именно с революцией, и я это подчеркиваю, а не с существующим советским бытом»8. Стоит отметить, что критика станковой картины и классических художественных форм, которую начали Брик и Пунин в «Искусстве коммуны», имеет практически полное соответствие с общей критикой идеологии, развивавшейся Марксом. По сути, критика, которой подверг Маркс философию, была воспроизведена производственниками на материале искусства. Так, Маркс представлял философию как оторванную от действительности абстрактнотеоретическую сферу, в которой лишенные жизни идеальные конструкции права, государства, гражданского общества и так далее попросту скрывают реальное положение вещей. Эта сфера, по Марксу, должна быть уничтожена, но специфическим образом — через свою реализацию. Отношение Маркса к философии двойственно: наследие философии бессмысленно, когда оно оторвано от практики, но этим наследием нельзя пренебречь, так как в его идеальных конструкциях проявляются вполне реальные противоречия общественного развития9. И как неоднократно подчеркивали Маркс и Энгельс,

6. Брик О. Дренаж искусству // Искусство коммуны — 1918. — №1. — С. 1.

7. Там же.

8. Пунин Н. Коммунизм и футуризм...С. 3.

9. Подр. см.: Ильенков Э. В. Философия и культура. / М.: Издательство политической литературы, 1991 С. 204-270.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 7


10. Инженер С. Г. Производственная музыка // Искусство коммуны — 1919. — №7. — С. 3. Насколько нам известно, в этой статье впервые встречается употребление слова «производственное» для характеристики специфического направления в художественном творчестве (в данном случае музыки).

11. См.: Потехин М. Н. Петроградская трудовая коммуна: 1918-1919 / Л..: Издательство ЛГУ, 1980, McAuley M. Bread and Justice: State and Society in Petrograd, 1917-1922 / Oxford: Clarendon Press, 1991

именно реализация философии есть задача пролетариата. «Производственники» похожим образом относятся к эстетическому наследию, к искусству как таковому. Искусство здесь также мыслится как оторванная от жизни сфера прекрасного, изображающая прекрасные вещи, благородных людей и героические сцены. При этом в «производственничестве» отрицается не столько «неверный» идеологический посыл того или иного художника или направления в искусстве, но отрицается сама идеологичность. Сфера прекрасного, согласно этому взгляду, также должна утратить внешнее отношение к обществу, перестать быть идеальным образом человека и его среды. Эстетика должна быть внедрена в общество, реализована в нем. При этом уже на самых ранних этапах «производственники» мыслили свою программу чрезвычайно делекоидущей: не только материальная среда человека (быт) должна стать прекрасной, разумной, функциональной, но и общественные отношения должны отвечать этим качествам. Например, в одном из удивительных текстов своей эпохи, небольшой заметке «Производственная музыка», автор, некто «С.Г. Инженер», призывает заставить завод «работать как музыкальный инструмент», а фабричную работу организовать как музыкальное произведение, сделав труд рабочих чем-то вроде танцевального действия. Само производство следовало организовать как музыкальное произведение, подчинив его не экономической и технической целесообразности, а музыкальным категориям ритма, тембра, мелодии10. По мнению авторов «Искусства коммуны», при коммунизме все общество будет постоянно и коллективно творить, сливаться в огромные массовые театрализованные акции. Коммунизм, с этой точки зрения, не только «царство свободы», но и царство красоты. Возвращаясь в область марксистской теории, можно сказать, что мы здесь имеем дело со специфической гипотезой, «рецептом» преодоления отчуждения при сохранении основных характеристик индустриального производства. С нашей точки зрения, только в этом горизонте теории «производственников» перестают быть «утопией» и начинают проявлять свои по-настоящему интересные и ценные черты. Раннее «производственничество» не представляло собой законченной теории, которой оно станет в начале 20-х в работах Арватова, Тарабукина, Чужака и других. Основные идеи «Искусства коммуны» были скорее реакцией на определенную социально-политическую ситуацию в Петрограде 1918–1919 годов, о которой необходимо сказать отдельно, так как она многое проясняет в том довольно необычном подходе сотрудников отдела ИЗО к искусству. Во-первых, это преобразование Петроградского совета в Петроградскую трудовую коммуну (ПТК) и временное объединение северо-западных областей советской России в так называемый Союз коммун Северной области11. Центральный всероссийский Наркомпрос практически полностью сливался в это время с местным управлением просвещения ПТК (Луначарский возглавлял и то, и другое, находясь в основном в Петрограде) так что за многими идеями отдела ИЗО стоял местный довольно специфический контекст: тяжелейший кризис петроградской промышленности, фактическое вымирание города и начинавшаяся гражданская война. Важнейшим социальным явлением в городе становится образование рабочих продотрядов, уходящих в деревню за зерном. Доставка хлеба в голодающий город — главная тема петроградских газет, а организацией питания вынужден заниматься даже сам нарком Луначарский. По сути, то, что в это время наблюдали сотрудники отдела ИЗО, было крахом всех существовавших идеологических «надстроек», предельное обнажение классовой структуры общества и отделение города от деревни. Именно в этих условиях «левое искусство» присягает на верность пролетариату, что, безусловно, усиливает радикальность и бескомпромиссность его программы. Отсюда же сам дискурс коммуны и выраженный милитаризм текстов «левых» (в духе «Приказа по армии искусств» Маяковского, опубликованного именно в «Искусстве коммуны»).

8 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Пролетариат вступал в классовую войну, и «левые художники», безусловно, учитывали это в своих теоретических разработках. Во-вторых, важным интеллектуальным фоном теорий раннего «производственничества» является идеология молодой Советской Республики, воплощенная, например, в первой советской Конституции и программе Коминтерна. Первая советская Конституция поражала в правах всех бенефициаров предыдущего строя. Коминтерн же стремился ко Всемирной Советской Республике, где власть бы была полностью передана трудящимся, а все функции управления реализованы через институт Советов. Республика трудового народа должна была строиться снизу вверх. Отражением этих идей стало главное произведение послереволюционного «левого искусства» — «Башня III Интернационала» Владимира Татлина. Она задумывалась как здание, вмещавшее центр международного коммунистического движения, то есть собственно сам Коминтерн, который был объединением советских республик разных стран (напомним, что, согласно надписи на чертеже проекта башни, в ней должен был находиться «Совет рабочих и крестьянских депутатов земного шара»). В этом контексте выглядит вполне логичным отказ «левых» от особого статуса художника и введение концепции «художника-пролетария», который бы встал в один ряд с представителями других рабочих профессий12. Как уже говорилось, такая позиция «левых художников» хотя и была во многом созвучна политике большевиков, и даже опиралась не определенные моменты марксистской философии, все-таки порождала серьезный конфликт с партийным и советским начальством. Этот конфликт закончился расформированием отдела ИЗО в 1919 году и практически полной заменой его состава. Луначарский в 1918– 1919 годах вынужден был неоднократно объяснять и своим подчиненным, и более широкой публике ошибки «левого искусства». Уже в одном из первых номеров «Искусства коммуны» вышла статья «Ложка противоядия», иронично замечающая противоречивость и шаткость позиций «левых»13. Осторожно-критическое отношение Луначарского к «левому искусству» проявилось и в том, что в качестве противовеса радикализму недавних футуристов, обосновавшихся в отделе ИЗО, он поставил во главе отдела музеев Александра Бенуа, лидера мирискусников (сами мирискусники активнейшим образом сотрудничали с Наркомпросом, оставив ценнейшие зарисовки жизни революционного Петрограда). Более подробно взгляды Луначарского (и в общем-то государственная позиция) на программу «производственного» искусства были сформулированы им в цикле статей «Советское государство и искусство», вышедшем в 1922–1923 годах. Здесь Луначарский довольно откровенно пишет о нуждах советского режима. Нужна идеология. «Производственничество» же, по Луначарскому, это слишком упрощенный взгляд на искусство и отчасти преждевременное прожектерство. В статье «Искусство как производство» Луначарский пишет: Но в то время как «правые» художники в огромном большинстве случаев далеки от революции по своему настроению, «левые», более к ней в этом отношении близкие, оказались в плену у той внутренне декадентской, хотя внешне шумной и буйной тенденции к чистому формализму, которая опустошительно повлияла на искусство последнего десятилетия на Западе и до последнего времени имела неуклонную тенденцию к полной пустоте содержания и к так называемой беспредметности. Безыдейники и беспредметники, конечно, никакого идеологического искусства, никакой величественной скульптурной или живописной иллюстрации к великим событиям истории, которым они поставлены свидетелями, — дать не могли14. Тем не менее Луначарский видит определенную рациональность в существовании художественной промышленности, хотя ему скорее

12. Эти вопросом в основном занимался О. Брик, в частности, можно выделить две его статьи: Брик О. Художникпролетарий // Искусство коммуны — 1918. — №2. — С. 1. и Брик О. Художник и коммуна. // Критика 1917-1932 годов / сост., вступ. статья, преамбулы и примеч. Е. А. Добренко. — М.: ООО «Издательство Астрель», 2003 — С. 308-309 13. Луначарский А. Ложка противоядия // Искусство коммуны — 1918. — №4.

14. Опубликовано в 7-ом томе собрания сочинений Луначарского. «Советское государство и искусство» // Луначарский А. В. Собрание сочинений. В. 8 Т. / М.: Издательство «Художественная литература». Т. 7. 1967. Доступно в Интернете: http://lunacharsky. newgod.su/lib/ ss-tom-7/sovetskoegosudarstvo-iiskusstvo

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 9


всего не понятен смысл широкой социальной и эстетической программы «производственников». Именно это признание за художественной промышленностью права на существование даст «левому искусству» несколько дополнительных лет для творческих поисков и распространения своих идей в рамках организованных для подготовки кадров художественной промышленности училищ. Идеология, к созданию которой призывал Луначарский, была здесь вполне соцреалистической, правда, без соответствующих сталинских обертонов:

15. Там же.

16. Богданов А. Пролетариат и искусство // Критика 1917-1932 годов... С. 29-30

17. Бессалько П. Футуризм и пролетарская культура // Грядущее.-1918.— №10.

Если бы кто-нибудь выступил с картиной, хотя бы на одну пятую столь значительной по содержанию, как «Явление Христа» Иванова или как «Боярыня Морозова» Сурикова, но с новым содержанием, соответствующим нашему времени, — я воображаю, какое это было бы всеобщее ликование и как радостно и партия и советская власть откликнулись бы на подобное событие15. Критика Луначарского основывается на характерном для марксизма понимании искусства как надстроечной сферы, как идеологии. В некотором смысле спор отдела ИЗО с Луначарским демонстрирует разрыв, внутреннее противоречие внутри самого марксизма, который одновременно есть и радикально антиидеологическое учение, и идеология пролетарской революции. Однако представляется, что гораздо сильнее теоретических убеждений на рассуждения Луначарского повлияли прагматические потребности государственной политики и конкретная ситуация в стране. Низкий образовательный уровень, как принято считать, не позволял массам проникнуться новым искусством. И если бы государственная политика в области искусства полностью отождествила себя с авангардом (чего собственно и хотели «левые»), это могло бы создать определенное непонимание и протест среди населения. Возможно, в других условиях эксперименты «левых» получили бы большее понимание и были бы полнее реализованы. Но позиция Луначарского стремилась к нейтральности и максимально широкому вовлечению всех лояльных сил в культуру. Общетеоретические вопросы отношения искусства и идеологии имели непосредственное практическое значение. На разном понимании искусства базировалась практика двух наиболее существенных направлений «пролетарского искусства» — «левого искусства» и Пролеткульта. Пролеткульт, и особенно его верхушка, понимали искусство исключительно как идеологию. Футуризм отрицался вождями Пролеткульта, а искусство рабочих следовало, по их мнению, базировать на формах романтиков и классиков. Как писал основатель Пролеткульта Александр Богданов: «Простота, ясность, чистота формы этих великих мастеров — Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, Толстого — всего больше соответствуют задачам нарождающегося искусства»16. Идеалом Богданова была фигура типа Максима Горького, который отвечал главным богдановским принципам — происходил из пролетариата и освоил наиболее развитую буржуазную форму. Именно кем-то вроде Горького должны были становиться выходцы из Пролеткульта. За влияние в Пролеткульте боролись и «левые», правда в основном безуспешно. Само вовлечение рабочих в художественное творчество не могло не вызвать у них энтузиазма, но то, что Пролеткульт движется в противоположном от них, идеологическом, направлении, также быстро стало понятно. К концу 1918 года петроградский Пролеткульт начал травлю отдела ИЗО, в духе статьи Павла Бессалько «Футуризм и пролетарская культура», где он, например, писал: «Ни в коем случае нельзя позволить футуристам тело рабочей культуры одеть в футуристическую одежду. Пусть самих себя рядят в шутовский наряд, им это пристало»17. На это с жестким ответом выступил глава отдела ИЗО Давид Штеренберг в статье «Критикам из Пролеткульта»:

10 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Вы кричите о пролетарской культуре. Вы взяли на нее монополию. Но что вы сделали за все это время, имея все возможности делать? Что вы сделали в области школы, театра, поэзии, художества, музыки? Ничего. Вы — пустое место18. До начала 20-х, когда сам Пролеткульт был разгромлен по указанию Ленина19, «левые» работали в Пролеткульте на общих основаниях. В своих текстах они демонстрировали сдержанную иронию по отношению к Пролеткульту и его тупиковой, с точки зрения «левых», программе. Сами же они пытались найти свои способы влияния на рабочую среду, наиболее известной такой попыткой был организованный в Выборгском районе Комфут. Создание идеологии в Пролеткульте шло довольно медленно и со скрипом. Обращение к старым формам (пролеткультовские журналы были наполнены разборами стихов дореволюционных поэтов) для того, чтобы наполнить ее новым содержанием, приносило мало пользы ввиду все-таки очень большой культурной отсталости рабочих, которую нельзя было ликвидировать в краткие сроки. Их произведения все-таки были очень слабыми по сравнению с работами «профессиональных» литераторов. Наследие «левого искусства» и Пролеткульта продолжало жить на протяжении довольно долгого времени. Наибольшее влияние «левое искусство» оказало на советскую архитектуру и дизайн 60–70-х годов, а Пролеткульт отчасти продолжал свое существование в виде множества кружков самодеятельности. Ни в том, ни в другом не было уже универсалистского пафоса всемирного обновления, но даже в таком ��мягченном виде эти традиции оказывали заметное влияние на советский быт и культуру. Распад ранней советской культуры на антиидеологическую и идеологическую был во многом забыт, видимо по причине победы «идеологов». С нашей точки зрения, по-другому быть не могло, ввиду социальных и политических причин. Грубо говоря, в определенные моменты действительно нужна идеология. Также прав был Луначарский, говоря о преждевременности для советской России программы «производственников»: для него не было материальной базы, а когда она появилась, не было уже самих «производственников». В то же время отказ от социального эксперимента революционной эпохи, частью которого было и «производственничество», был для советского строя фатальным. Именно возвращение к старым художественным формам, к идеологии как эстетическому принципу со временем создало в СССР ситуацию культурной стагнации и деградации, ставшей одной из главных причин его последующего исторического поражения.

18. Штеренберг Д. Критикам из Пролеткульта // Искусство Коммуны.-1919. —9 19. Подр. см.: Карпов А. В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. — СПб.: Изд-во СПБГУП, 2009. — С. 98-119.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 11


Роман Осминкин засос володенький К вашим расспросам я, по-моему, достаточно подготовлен. Платон. Пир

[поётся] белая ночь была серая как зола и не метафора то но метаформа зла 1. [неразборчиво] опять зависло ныне и присно стоеросовая мысль киса с синдромом Стендаля после синти-пати с подветренной ссати опустело тело письма на голове у Марфы тесьма красная знать тревожная сыворотка сочится из тела божьего на устах у деда горняя ригведа возьми на карандаш слово на баш приведи господи за руку в дом не говори — я нем напиши о нем строки как ребра заплывшие жиром лоснящегося декора чтоб все так жили на языке проклятом крючок с наживой змеящейся как время без костей истории

12 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

но с вишенкой той страшной поры когда этим метром друг друга язвили ха-ха-ха молили да уморили растут ногти из гроба жениха 2. куда попадя гляди жмурясь зажми загодя во рту ужас зажал? надев погоны стриги купоны маргарин махорка грёзы горкнут сразу как только повелся на силлогизм имущих настолько что нас только тронь взбрыкуем аки конский пар из ноздрей загар афганско-иракско-ливанский дни злей соломки маковой пацаненок с дозой в ладошке влажной из бутылки розочка в рыло вражье бог ничей не жалеет лучей зажатых в ягодицах басманных судей кому ты нужен дядя здесь без мудей сиди ровно повторяй за Адорно вылизывательные фрикции шершавым языком отрицанья


3. с рук сойдет и не то и не это не ты ли ты ли это размахивал пистолем не тебя ли звать Анатолем императив с мотивом отказа от участия в общем взамен частных желаний как бы не так единственных (в своем роде) как боевой гопак в младом народе в поиске истока от комбата до коловрата афазия до срока узки врата памяти тут помню /там не помню/ седовласые травести хлопают курковыми ушками в молоко необсохшая неотения блядского сохо

впустив хохлушку у чебуречной в рот берущую сырое мясо жрецов тщеты точащей лясы той немоты что всхочет было себя рожать но нету органа чтоб зачать 5. большие рты говорят хватит трагедий большие рты говорят не все еще съедено большие рты говорят система в опасности большие рты говорят дайте нам время большие рты говорят уносите ноги большие рты говорят [неразборчиво] …

народ с душком (мало холили) кверху брюшком хрюкает соломинками из пучин колымы кокакольной вырастают грибовидные колокольни

/патерналистичненько/ жить не запретишь прикинься ветошью всяк плохиш лобызает родину в солнечное сплетенье засос володенький на лбу поколенья

4.

[и сперва уснёт Аристофан а потом когда уже совсем рассветёт уснет и Агафон]

ямаха толяна чужие губы ласкают лямбду по-комсомольски прямо нашептывая с украдкой ничьих миллиардов внутреннего валового ломая кокарду идя в присядку упрямая нация требует к ответу книжного червя веля речивости словопорядок рвя сойти с извечного

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 13


Алексей КОСЫХ, Павел АРСЕНЬЕВ

Китайское путешествие С. Третьякова: поэтический захват действительности на пути к литературе факта Если разграничить этнографию как описательную науку с этнологией и антропологией как дисциплинами интерпретирующими (учитывая всю условность границы между описанием и интерпретацией), то ранние прозу и стихи Сергея Третьякова, который подмечает удивительное, но не стремится проследить структурные закономерности, можно соотнести с практикой схватывающего окружающее этнографа, но не этнолога. Да и будущая конструкция литературы факта будет располагаться скорее ближе к жанровой области этнографического травелога, нежели к выборочному этнологическому описанию. Существуют, однако, и некоторые пересечения: точно так же как интерпретативная антропология, осуществляющая вместо сплошного запечатления («захвата») действительности выбор элементов, участвующих в конструировании научных фактов, совершит поворот к исследованию «своей культуры» (Бурдье, Латур1), так и этнографический взгляд Третьякова к моменту появления литературы факта будет направлен на непосредственный производственный контекст социалистического строительства. Начиная как поэт в «Мезонине поэзии», Третьяков активно прибегает к приемам звукоподражания и к словотворчеству, что будет видно и на примере разбираемого в этом эссе стихотворения. Когда Третьяков говорит, что первая поездка в Китай «была романтической», а «впечатления были потрясающие, но воспринимались главным образом своей экзотической стороной», это (наряду, прежде всего, с самой словесной фактурой и системой образности разбираемого * Текст подготовлен по материалам доклада (А. Косых) и дискуссии на семинаре “Прагматика художественного дискурса” 15 декабря 2011. 1. Bourdieu, Pierre. Homo academicus. P. : Minuit, 1984; Idem. Esquisse pour une auto-analyse. P. : Raisons d’agir, 2004; Латур, Бруно. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. с фр. Д.Я. Калугина. СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2006. 2. В полном соответствии с античными представлениями об оптике, согласно которым источником света были глаза.

14 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

стихотворения) значит, что в Третьякове еще говорил модернистский художник, стремящийся восстановить отсутствующую связь между языком и миром (с помощью все тех же звукоподражания и словотворчества) и как бы освещающий своим взором2 окружающее его пространство, начинающее благодаря этому играть всеми своими красками. Но здесь же слышна и готовность к отказу от подобной оптики («…потрясающие, но…»), необходимость более трезвого (но не менее творческого и «раскрывающего») взгляда на вещи. Задачей «Нового ЛЕФа» станет не экзотизация (привносимая отстраненным взглядом гения), но описание вещей в их непосредственности. Такой антиэстетический проект заключался не только в истреблении романтизма языка описания, но и в трансформации самих чувственных априори, самой логики взгляда. Обращение к «самим вещам» отнюдь не означает вытеснения фактора деформирующих свойств языка. ЛЕФы не то чтобы считали, что материал «все скажет сам», напротив, именно потому, что они прекрасно знали о профилирующей работе оптики, которая «возьмет свое» даже при самом внимательном отношении к материалу (в силу одного его выбора), они призывали не нагружать видение различными фильтрами, но разгружать то, в чем и так слишком много человеческого. В соответствии именно с этими интуициями и развитием собственного видения от остраняющей оптики и заумного языка к «нормальному взгляду на вещи» (что должно было сделать вещи главным героем повествования), Третьякову удалось если не практически, то теоретически (и, прежде всего, в работах о производственном киносценарии) предложить новый принцип монтажа реальности, основанный на приоритете материала над фабулой, и тем самым сформулировать (анти)эстетическую платформу литературы факта. Однако вернемся к самому началу пути. ***


Стихотворение «Ночь. Пекин» (1921) можно рассматривать как поэтический артефакт первого, нелегального пребывания Сергея Третьякова в Китае, который, как сказано в другом его произведении, долгое время оставался «загадочным и неопределимым камнем в коллекции народов», собранных европейской литературной традицией3. На Дальнем Востоке Сергей Третьяков (как и некоторые другие футуристы — Давид Бурлюк, Николай Асеев) оказался во время гражданской войны. Как и Асеев, он служил советскому делу (и вообще, по замечанию Мирского, был «лучшим коммунистом, чем Маяковский»4). Во Владивостоке Третьяков работал в окнах ДАЛЬ.Т.А. (Дальневосточное телеграфное агентство, аналог РОС.Т.А.) и входил в литературное объединение журнала «Творчество». В апреле 1920-го, когда город был оккупирован японскими войсками, Третьяков тайно уехал в Китай5. В трюме парохода он добрался до Тяньцзиня — портового города европейских концессий на Желтом море. Там Третьяков подрабатывал фельетонами и статьями для газеты «Шанхайская жизнь» и для владивостокской прессы. Из текстов самого Третьякова мы можем косвенно судить, что он приезжал �� Пекин и возможно жил в нем6. Так или иначе, зиму 1920-го — 21-го года Третьяков провел в Китае, а весной перебрался в Читу, где продолжилась деятельность группы «Творчество», а сам Третьяков опубликовал поэтический цикл «Путевка»7 и выпустил в 1922 году в издательстве «Птач» сборник «Ясныш»8, куда вошло в том числе и стихотворение «Ночь. Пекин». Стихотворение «Ночь. Пекин» входит во вторую редакцию цикла «Путевка» («Путь»). Тема пути — одна из постоянных, не только в

творчестве9, но и в биографии Третьякова. В конце 10-х — начале 20-х он, кажется, только и делал, что перемещался между Москвой, Владивостоком, Читой и Пекином. Цикл географически довольно точно соответствует передвижениям Третьякова по территории бывшей империи в годы Гражданской войны и сформировался у Третьякова раньше, чем туда было включено стихотворение «Ночь. Пекин». Позднее Третьяков неоднократно модифицировал цикл, переставляя, исключая и добавляя новые стихи, но во всех версиях цикла присутствуют следующая очередность стихотворений, озаглавленных соответствующими топонимами: Д. В.Р. (Дальневосточная Республика) — Байкал. — Тоннели. — Ангара. — Енисей. — Тобол. — Урал. — Вятка. Он построен как набор вех (глубочайшее в мире озеро, великие реки, горы, которые считаются границей Европы и Азии), будто фотоаппаратом схваченных во время транссибирского железнодорожного движения. От стихотворения к стихотворению мы смотрим из окна поезда на «бока Байкала», скрываемся в тоннелях, затем видим могучие сибирские реки — Ангару, Енисей, Тобол, видим «руду» Урала, пока не докатываемся до Вятки — «старой растяпы с еловым умишком», которая «влезла в овраги лапой, в заборах застряла домишками». Символично, что движение, начавшись на Дальнем Востоке, этом форпосте революционной России, охраняемом партизанами, утыкается в грязную провинциальную Вятку. Современники (прежде всего, Асеев) оценили этот цикл как «первый художественный охват Сибири после революции», который приблизил Сибирь России, как «в свое время Лермонтовым был примагничен центру Кавказ»10.

3. Третьяков С. Дэн Сы-Хуа: (Био-интервью). [Очерк] // Новый Леф. 1927. N 7. С. 14. [web-сайт] http://www.ruthenia.ru/ sovlit/j/3271.html. 4. Святополк-Мирский Д. П. Современная русская литература (1881-1925) // Святополк-Мирский Д. П. История русской литературы с древнейших времен по 1925 год / Пер. с англ. Руфь Зерновой. 4-е изд. Новосибирск: «Свиньин и сыновья», 2009. С. 759. 5. Гомолицкая-Третьякова Т. С. О моем отце // С. Третьяков. Страна-перекресток. Документальная проза: Дэн Ши-Хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. Будетляне / Сост., послесловие, комм. Т. С. Гомолицкой-Третьяковой. М.: Сов. писатель, 1991. С. 555. 6. Третьяков С. «Рычи, Китай!» [послесловие] // С. Третьяков. Чжунго. Очерки о Китае. 2-е дополненное издание. М.; Л.: Госиздат, 1930. С. 339. 7. В составе антологии Н. Чужака «Сибирский мотив в поэзии (от Бальдауфа до наших дней)», изданной в 1922-м.

8. Сборник «Ясныш», является раритетным. Экземпляр из Публичной библиотеки пропал, а ближайшие находятся в Москве в «Ленинке» и в Чепел Хилл в библиотеке Университета Северной Каролины. Как ни странно, доступным для ознакомления оказался вовсе не московский, но американский экземпляр. См. Третьяков С. Ясныш: стихи, 1919-1921. Чита: Издательство «Птач», 1922 // Библиотека университета Северной Каролины в Чепел Хилл: электронная библиотека «Россия вне России», коллекция Андрея Савина // [web-сайт] http://rbr.lib.unc.edu/cm/card.html?source_id=03268. 9. Помимо поэтического цикла «Путевка» известны сценарий путь-фильмы «Москва-Пекин» и очерк «Путевка» в книге «Чжунго». 10. Асеев Н. Сибирская бась (О «Путевке» С.М. Третьякова) // Н. Чужак. Сибирский мотив в поэзии (от Бальдауфа до наших дней). Чита: Типография Объединенных Забайкальских Кооперативов, 1922. С. 91, 92.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 15


особенностью стихотворения является обилие Позднее и с разночтениями стихотворение неологизмов: 9 слов из 80. Третьяков образует «Ночь. Пекин» было перепечатано в сборнике неологизмы вполне в духе внутреннего «Итого» 1924-го года11. В начало сборника, склонения слова, как его понимал Хлебников12. вполне в духе времени, громогласно выведена При этом в качестве исходных основ агитационная красная поэзия («Май», «марш», «Москва» — этим набор тем практически используются диалектизмы и архаизмы (что нередко у футуристов)13, так что за толкованием исчерпывается), тогда как более старые вещи стыдливо задвинуты в финальный раздел некоторых из неологизмов необходимо «Рань». Стихотворение «Ночь. Пекин» включено обращаться к словарям, и прежде всего к Далю14. в цикл с изменившимся названием «Путь». Оставаясь на лексическом уровне, следует Теперь не Дальневосточная еще отметить один республика, а Пекин украинизм (наречие чудовно, 2(*/3.4#)!'. [5965]. является отправной т.е. чудесно, чудно, дивно, точкой транссибирского изумительно, поразительно). 7# #'(8:#8;(#."<+=*#"(*/#3 железнодорожного Украинизмы встречаются >.!#$(? !@%1.0!@%.A%$1%"3 движения, которое поиногда в поэзии Третьякова. B$%)('/C.)(D&.$%+E= !.'(*/C прежнему заканчивается в Например, гай — укр. роща: 2%;.0<)(0.?($(;%-0('%$1%3 Вятке. Тайгой загудели: / — Туда. За Стихотворение из года. / На вольные станы. / 7&A%0!.+"#'.'%8(!.+)$!E() 24 строк разбито на За море. За горы. За гай. / — Я F&=.E#$#?$<8%C".D! <3 чередующиеся пять строф с вами, братаны. / — Шагай G8.=8:.1%$*#:#'."&*'<,.:<E%1 и два двустишия. Стихи («Рыд матерный», 1919H%'?$#'(,.E!I!.(A (D! 3 связаны чередованием 1921)15 или В два пальца рифм перекрестных (и разбойно свищу / Во весь G.%E# /+!'<.@('%$#, преимущественно женских зелен гай: / Помогай! («Ту», J&;(:'(.8$#C".&.;:#$#,3 — в полных строфах): 1919)16. Или неологизм тысячеточье — ночью, аэролит, вторая основа 4(+#:<.8:#8;.:8(,"!.0#$#I%"+=3 бархат — монарха, которого образована от KL#E#'# (.'#A%.:.+"&D#. !L(3 скрипок — выпах, бус усеченного украинского 4(.;$#:#+!'#.:#)%.$#8*!L% ли — гусли, ковшик — слова літак, т.е. самолет: H$<8#".!.?$#8!".E( '(*/-D&D# !L%3 проколовши, закину — По колеям небесного сосуда Пекина, звоном — законов) / Аэролит протрясся H:(8;#,.8:#8;=I!1M.+<E)!1.A&+. ! и смежных (и только («Верблюд», 1915)17. 2%A$<8?%'.0$%)&.#0)!,.)(:N!)3 мужских — в двустишиях: Синтаксис некоторых 2(*'(,."($?(: !.'(C".?&+ !M фонарей — дверей, строк — инвертированный O&N&)!.+E% #'.E$()( (:N!3 звонари — фонари). Стихи (оцепенело неба в стуже третьей строфы связаны лицо). Синтаксическое 7<8<)'&".?8('?(0.8:('%$!3 рифмами дактилической членение совпадает со P%?$#=.8$#C".@('%$!3 (мерещатся — резчица) и стиховым и строфическим: гипердактилической (стУже как правило, в стих, G.#+ !.?( (:&.8%)!'&M лицо — жУжелица). двустишие и строфу Q:!D&.—.>$#0=.+.;(''<0.8:('(0 укладывается законченное Также заметны >$%I%#".'#A(+:(;.4#)!'% высказывание словесные повторы R($D#+":#''<,M.)%).+:(;.8%)('(:3 (предложение). (зеленозвездое, звезды, звездящие; фонарей, Тема ночи — особого фонари; перегрызают, грызет; небо, небосвод) состояния суток, когда выключено дневное и аллитерации (особенно — на р: переГРызают, движение (и связанные с ним шумы), а ганГРеной, ГРызет, ГРезит, баГРея, наБРызган; также естественное освещение (солнечный и — на з: ЗеленоЗвеЗдое, Зубами, наЗои, свет), естественным образом освобождает перегрыЗают, яЗв, Зреют, Звезд, реЗчица, акустический и ольфакторный каналы грыЗет, греЗит, гвоЗдей, ЗвеЗдящих, набрыЗган, восприятия. Акустические ощущения какогоЗыЗыкнут, гЗонгом, Звонари, Законов). то полуночного шевеления, бодрствования В стихотворении, прежде всего, обращает сторожей (гонги) и, наконец, даже движения на себя внимание лексика. Отличительной времени особенно обострены.

16 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


В экспозиции (первая строфа) дан статичный фон. Ночь как кожу, как свиток растянули над Пекином. Китайская тематика набросана легко опознаваемыми знаками — иероглифы, дракон, город-монарх. К 1921 году прошло 10 лет с начавшейся в Китае революции, но последний китайский император Пу И по-прежнему проживал в Пекине, в Запретном городе. Волнения 1924-25-го (когда Третьяков второй раз был в Китае с лекциями по русской литературе для студентов Пекинского университета) еще не наступили — император с двором еще не был изгнан, город еще действительно можно было метафорически называть монархом. Во второй строфе и следующем за ней двустишии взгляд фокусируется на самом городе, словно на театральной сцене. Сцена города передана с помощью образов акустических (назои скрипок), ольфакторных (выпах харчевен) и, в меньшей степени, визуальных (зреющие фонари).

В третьей строфе взгляд повествователя вновь устремляется в небо, оцепеневшее в стуже лицо которого прорастает звездами, а затем образ ночи внезапно раскрывается насекомым, которое мечтательно грызет древесину века (здесь обращает на себя внимание паронимия «грызет» — «грезит»). Далее вновь появляются акустические образы, теперь более связанные с людьми; один звуковой индекс перебивает другой. Ночные шептания (шушуки спален) прокалываются звуками ночной торговли. Это ночное шевеление внезапно отсекается ударом гонга (акустический индекс времени), за которым следует визуальный, динамизированный образ (фонари зреют, багрея). Наконец, в последней строфе совершается переход от остраненного описания к повествованию от первого лица. Здесь время обретает черты видимого небесновращательного механизма с донным звоном (который опять отсылает нас

11. Третьяков С. Итого. М.: Государственное издательство, 1924. Издание под маркой Левого Фронта, бело-сине-красная обложка и шмутц-титула исполнены А. Родченко. Именно на него и ориентируются последующие издания стихотворения (в частности, Русская поэзия XX века. Антология русской лирики первой четверти века. М.: Амирус, 1991 — выдержки отсюда представлены на [web-сайт] http://az.lib.ru/t/tretxjakow_s_m/ text_0020.shtml). 12. Хлебников В. Наша основа // Велимир Хлебников. Творения / Сост., подгот. текста и коммент. В. Григорьева, А. Парниса. М.: Сов. писатель, 1986. № 268. §1. Словотворчество — [web-сайт] http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/06teor/268.htm; Он же. Учитель и ученик. О словах, городах и народах // Ук. соч. № 253 — [web-сайт] http://rvb.ru/hlebnikov/tekst/06teor/253.htm. 13. Отмечено современными автору критиками и современными нам исследователями. Первые (Н. Асеев, по поводу сибирской «Путевки» Третьякова) признавались: «мы нашли в стихах С. Третьякова удачно примененные местные выражения и обороты». И дальше (там же, прим. авт.): «странное впечатление: когда читаешь стихи впервые, кажется этих специфических сибирских выражений гораздо больше, чем на самом деле. Объясняется это уже вышеуказанной насыщенностью фактуры стихотворений синтетической окраской» (Асеев Н. Сибирская бась… С. 90). Вторые (Т. Никольская, по поводу другой книги другого автора – «Ушкуйников» Александра Туфанова) пишут: «эффект зауми в основном достигается концентрированным насыщением стихотворного текста архаической и диалектной лексикой, причем часто словарные значения слов не совпадают с теми значениями, в которых их использует автор книги». И далее: «русскоязычный читатель может уловить в общих чертах смысл большинства стихотворений, но понять буквальное значение каждого слова в контексте не всегда возможно даже при помощи толковых словарей» (Никольская Т.Л. Новатор-архаист [«Ушкуйники» Александра Туфанова] // Никольская Т.Л. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2002, С. 240). 14. Вот только некоторые из них: «НАЗОИ», мн.ч. от сущ. назой, образованного от наречия назойливо; либо мн.ч. диалектного сущ. назой. Это костромское и вологодское слово обозначает «настоятельность, настойчивость, <…> упорную, наглую требовательность; навязчивость, докуку, докучливость, неотступность» (Даль В.И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. СПб.:

Тип. Вольфа, 1881. Т. II. Репринт. М.: Русский язык – Медиа, 2007. С. 416-417); «ВЫПАХ», префиксальное образование от сущ. запах, с заменой префикса за- на вы-; либо диалектное рязанское сущ. выпах / выпашь, обозначающее истощенное поле, пар, выпаханную, покинутую под залежь землю (Даль В.И. Толковый словарь… Т. I. С. 305); «МЫК», звукоподражание / отглагольное сущ. от гл. мычать, обозначающее звуки, возникающие в процессе мычания. Слово мык могло быть образовано по аналогии со словами рыд (название поэмы Третьякова «Рыд матерный», 1919-21), рык, ср. название одного из сборников футуристической группы «Гилея» — «Рыкающий Парнас» (Петроград, 1914); ЗЫЗЫКАТЬ, звукоподражательный гл. от гл. зыкать, т. е. издавать зык, звук, гул, голк, звон, протяжный стук или голос, особенно издали (Даль В.И. Толковый словарь… Т. I. С. 697.), путем редупликации элемента корня -зык -зы. 15. Третьяков С. Рыд матерный // Поэзия русского футуризма / Сост. и подгот. текста В.Н. Альфонсова и С.Р. Красицкого. СПб.: Академический проект, 1999. С. 446. Вообще, есть интересное свидетельство С. Третьякова о своем двуязычии: «Первый язык, которым владею — латышский. Вместо ‘сперва’ я говорю ‘папрежде’, ибо по-латышски ‘сперва’ — ‘паприекш’. Вместо ‘просто так’ — ‘так само’, точный перевод латышского ‘та пат’<…> Первые, кто их знает, откуда свалившиеся в ухо стихи, — заумные, русско-латышские: “Люра-плюра. / Нудель-пудель”. При чем первая строка ощущалась как стыдно-неприличная, (может быть, работает фонетика слова ‘плюю’), вторая, как солидная и благовоспитанная. Четыре года от роду было мне когда я провожал по улицам городка Гольдингена (Кулдига) в Курляндии, перевозимый столб для гигантских шагов и слушал как дворник Петр кричал: “Пиэтур! Пиэтур! Пагайд бишкинь!” Что значило: “попридержи, попридержи, погоди немного”. Строку эту запомнил и повторял за ритмофонетическую импозантность» (Третьяков С. Биография моего стиха (1927) // Крученых А. 15 лет русского футуризма. 1912-1927 гг. Материалы и комментарии. М.: Изд. Всероссийского союза поэтов, 1928. С. 45-47 — Электронная библиотека Государственной публичной исторической библиотеки России [web-сайт] http://www.bibliofika.ru/book.php?book=3521 16. Третьяков С. Железная пауза. Владивосток, 1919. С. 60. 17. Там же. С. 31.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 17


к гонгу). Небосвод Пекина, города-монарха, наконец-то в тексте названного, сравнивается со сводом законов. Здесь — несомненный намек на бюрократический характер китайского государства, торжественный дух Срединной Страны чиновников: государственных служащих, художников, поэтов и музыкантов. Статичная экспозиция в последней строфе динамизируется, а тема, данная в заглавии, раскрывается. Вообще, заглавие «Ночь. Пекин» отсылает к традиции заголовков путевого очерка — как мы знаем, Третьяков много работал в этом жанре. Очерки о китайской поездке 1924-25 годов, озаглавленные «Чжунго», и книга био-интервью «Дэн Ши-Хуа» — вот первый и непосредственный контекст для стихотворения «Ночь. Пекин» (также как и для поэмы «Рычи, Китай» — этой связки звуковых картинок улицы, и для одноименной пьесы), где описание китайской столицы сжато в метафоры, упакованные в стихотворные строки. Некоторые из них опять же связаны с обонянием и, во вторую очередь, со зрением: — «гангрена пищи», «язвы харчевен», «тучный выпах»: так метафорически Третьяков передает ольфакторные ощущения от китайской кухни. Европейцу, впервые попавшему в Пекин, непривычны острые и удушающие запахи 18. Третьяков С. Чжунго. М.; Л.: Госиздат, 1927. С. 41. 19. Нарыжная С., Егорова Н. «Сердце выкрошено в злоб каменоломен…» (О редакторах журнала «Творчество») // Словесница искусств. Хабаровск, 2009. № 24. С. 157. 20. Третьяков С. Дэн Сы-Хуа: (Био-интервью). [Очерк] // Новый Леф. 1927. N 7. С.14; позже Третьяков опубликовал книгу «Дэн Ши-Хуа. Био-интервью» (М., 1930). 21. Поливанов Е. Д. По поводу «звуковых жестов» японского языка (1916) // Поливанов Е. Д. Статьи по общему языкознанию. М.: Гл.ред. восточной литературы, 1968. С. 295-305. 22. Богатырев П.Г. Выкрики разносчиков и бродячих ремесленников – знаки рекламы // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. Тезисы докладов. М., 1962. С. 37-49; Он же. Дневник собирателя по Подкарпатской Руси // Богатырев П.Г. Функциональноструктуральное изучение фольклора (Малоизвестные и неопубликованные работы). М.: ИМЛИ РАН, 2006. С. 238 (о гойканье цуряшей – криках старьевщиков). 23. Третьяков С. Чжунго. С. 40. 24. Хутунг (hútòng) – переулок, узкая улочка в старой части Пекина. Здесь и далее в цитатах транскрипция китайских слов С. Третьякова может отличаться от принятой сегодня 25. Там же. Внимание Третьякова к звуковому контуру китайской речи, помимо любопытства, можно объяснить как незнанием языка (ср. признание поэта в заключение ко 2-му изданию очерков «Чжунго»: <в первую поездку>«я не знал языка» — С. Третьяков. Чжунго. М.; Л., 1930. С. 340), так и музыкальной одаренностью («Сергей Михайлович обладал абсолютным слухом и играл на пианино так, что заслужил похвалу самого Скрябина» — Гомолицкая-Третьякова Т. С. О моем отце… С. 554).

18 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

уличной кухни (особенно пары соевого соуса, рисового уксуса), усугубленные влажным субтропическим климатом; — «апельсины фонарей»: здесь несомненно имеется в виду оранжевый свет бумажных фонарей. Ср. описание в очерке «Чжунго»: «поздним вечером, когда гаснут у дверей магазинов пронзительные электрические лампы и мягкие оранжевые бумажные фонари, раздаются высокие ноты продавцов хлеба»18; — «полночь-жужелица грызет древесину века»: в очерке «Дэн Сы-Хуа» Третьяков (одним из псевдонимов которого был «Деревообделочник»19), признаваясь в ненависти к «выдуманной повести и сочиненному роману» и ратуя за новое знание о Китае, замечает: «так возникла, закрепилась и понравилась мысль: проточить древесину нового Китая чьей-нибудь биографией, как жук-древоточец прогрызает балку»20. С другой стороны, эта метафора намекает на облик старого Пекина, с его источенной, будто резной древесиной ворот, арок, балок вторых этажей. Наполненность стихотворения звуковыми образами, склонность Третьякова к звукоподражанию можно объяснить вниманием автора к звуковому ландшафту города, которое, впрочем, не является чемто уникальным для первой трети XX века (ср. интерес к звукоподражаниям, к интонационной, музыкальной стороне звучащей в японских городах речи лингвиста Евгения Поливанова21 и заметки о звуковых вывесках бродячих торговцев Центральной Европы этнографа Петра Богатырева22). В главе «Пекин» из путевых очерков 1924–25 годов «Чжунго» (1927, 1-е изд.) Третьяков начинает рассказ о звуковом пейзаже города с короткой фразы «Пекин поет»23. И тут же вспоминает: «первые дни по приезде в Пекин, сидя во втором этаже европейского дома над хутунгом24, <…> записывал на лист нотной бумаги музыкальные фразы, возникавшие под окном. Вскоре по раздавшейся запевке я смог определять, который час, а потом научился узнавать товар или труд, о котором кричит запевка��25. В предисловии к поэме «Рычи, Китай!», опубликованном в журнале «Левый фронт» в 1924 году, Третьяков характеризует поэму таким образом: «Основная гуща поэмы построена на “звуковых вывесках” уличных бродячих ремесленников и торговцев Пекина — это либо выкрики, либо звуки, издаваемые разными инструментами.


Там точильщики ходят с длинной тонкой трубой, звук которой похож на боевой сигнал. Тачка водовозов издает характерное визжание, далеко слышное, какого ни у какой другой тачки нет. Цырюльник ходит, имея в руках вроде огромного камертона с сближенными концами, прощелкивая камертон палочкой получает повышающийся звук дззз. Торговец бьет в колотушку — насаженный на палку барабан с проделанной сбоку висюлькой с грузом. При вращении рукоятки висюлька ударяет по коже барабана»26.

В стихотворении «Ночь. Пекин» звуковой пейзаж Пекина передан тремя акустическими образами (звуки скрипок, гуслей и гонга), которые отсылают к известным китайским денотатам: непривычно громкому и резкому для европейца звучанию Пекинской оперы, аристократическому музицированию китайской классической традиции, сигналам ночных сторожей (часовых в собственном смысле слова), игре уличных музыкантов. Словосочетание «назои скрипок» проясняется, если обратиться к описанию знаменитой Пекинской оперы: на сцене — актеры и оркестры, «скрипка и флейта тонут в колотушечном неистовстве ударных. // Эта ритмо-тембровая музыка действует как возбуждающий наркотик»27. В следующем пассаже Третьяков называет китайский музыкальный инструмент, скрывавшийся за русским словом ‘скрипка’ и дает оценку его звучанию: «Когда же дело доходит до арии, начинает назойливо ныть хуцзин — особая двухструнная скрипка, где волосы смычка ходят между струнами, а колок опирается на змеиную кожу, обтягивающую конец бамбукового стаканчика». Húqin (хуцинь), инструмент не только Пекинской оперы, но и уличных музыкантов, несомненно является знаком китайскости. «Гусли ночной торговли». Со звуком гуслей Третьяков сравнивает звуки ночной торговли и в первую очередь звуковой контур выкриков и речи пекинских торговцев (китайский язык, как известно, является тоновым), ср.: «продавец вееров, продавец сластей, продавец метелок от пыли кричат заунывные зазывы с очень затянутыми первой и последней нотами»28. (Ноющие) гусли у Третьякова являются, повидимому, одновременно и метафорой чего-то надоедливого (ср. «в мануфактурных лавках приказчики с убийственной монотонностью весь день, а иногда и всю ночь перекладывают вещи из одной кучи в другую, выпевая название вещи и стоимость ее»29), и русским обозначением какого-то китайского щипкового хордофона из семейства цитр (цинь или гучжэн)

с его специфическим звучанием. Известно, что qin (цинь) исторически инструмент придворных музыкантов и поэтов, а под более грубоватое звучание gŭzhēng’ а (гучжэна) музыканты пели и декламировали стихи в ресторанах и в местах ночной торговли. «Звонари зызыкают гзонгом»: скорее всего, речь идет о ночных сторожах, которые находились на башнях и ударами в колокол или в большой барабан (но не в гонг) каждые два часа отмеряли время. В северной части старого Пекина сохранилась башня, которая так и называется Колокольно-барабанная башня (Bell & Drum Tower). По описаниям Третьякова, гонги использовали уличные торговцы, слепцы («передний ощупывает тростью дорогу и бьет в гонг»30) и уличные актеры («петрушки»31). В стихотворении «Ночь. Пекин» и в очерках «Чжунго» Третьяков дает китайским музыкальным инструментам русские названия (характерный пример: «слепые музыканты [играют] на бандурах, похожих на длиннейшую мандолину»32). Здесь Третьяков находится в узусе русской дореволюционной научной традиции (в т.ч. ориенталистики, уралистики, кавказоведения), когда музыкальные инструменты инородцев обозначались русскими словами с прибавлением этнонима (китайская скрипка [húqin], чеченская балалайка [дечиг-пондар], вотяцкие гусли [krés]). Такие номинации вызывают у адресата (русскоязычного читателя) самые приблизительные предметные (но не звуковые!) ассоциации. Зато уже в книге «Дэн Ши-хуа» можно найти краткий глоссарий названий музыкальных инструментов: «комнаты моих приятельниц полны музыкой. Они играют на всех древних инструментах. Целая комната завалена ими. Тут ху-цзин — бамбуковая двухструнная скрипка, которую за сорок центов может каждый купить на базаре <…>»33. Далее перечисляются саншиен («длинношея бандура»), пи-ба («вроде 26. Третьяков С. Присловие к поэме “Рычи Китай”. [Статья] // Леф. 1924. N 1. С.33 [web-сайт] http://www.ruthenia.ru/ sovlit/j/2953.html 27. С. Третьяков. Чжунго. С. 86. 28. С. Третьяков. Рычи, Китай! Событие в 9-звеньях. М.; Л.: ГИЗ, 1930. С. 10. 29. С. Третьяков. Чжунго. С. 43. 30. Там же. С. 8. 31. С. Третьяков. Чжунго. С. 43. 32. Там же. С. 43-44. 33. С. Третьяков. Дэн Ши-Хуа. (Био-интервью). 4-е изд. М.: Гос. изд-во «Художественная литература», 1935. С. 121-122.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 19


четырехструнной гитары»), у-цзян («деревянный жолоб с протянутыми струнами»), ди-цзы и сяоцзы («дудки»). На примере такого краткого анализа несложно заключить, что «ранний», «поэтический» Третьяков на фонетическом, лексическом и тематическом уровнях явно склоняется к примату собственного «видения», одновременно оптического и языкового. Все сенсорные аспекты неразрывно связываются им с неконвенциональным способом выражения, а вещи меркнут за специфической оптикой (и акустикой) лирического героя, который не только к концу стихотворения переходит к перволичному повествованию, но столь же закономерно прибегает к ориенталистскому словарю при необходимости назвать конкретные вещи. В предисловии к циклу «Путевка» Николай Асеев пишет, что если в поэтическом произведении выразительность преобладает над точностью описания, а синтетическая убедительность превышает стилизованную деталь, то «необязательны — ни подробности диалекта, его убедительность проступает во внутреннем напряжении своеобразия самой фразировки, — ни провинциальные подробности быта и пейзажа, — они всегда стягиваются истинным поэтом в выводы, столь как будто бы знакомые и виданные, что их и не замечаешь (обман вещности искусства)<…>». И далее: «<с>ловом, читатель здесь уводится от незнакомых ему, чуждых, невиданных им мелочей к непосредственному восприятию и ориентировке в данном месте, не оторванном от мирового пейзажа, а скованном с ним диссоциативными приемами»34. Сам Третьяков, однако, иного мнения об этой непосредственности; в заключение книги, цитатно озаглавленном «Рычи, Китай!», он пишет, что вторая поездка, в отличие от первой, «романтической», «поставил<а> меня с глазу на глаз с реальным Китаем, а не романтической мечтою о нем»35. В конце 1920-х он как будто снисходителен к самому себе — раннему: «<в> 1921 году я впервые был в Китае недолгий срок. Первые впечатления были потрясающие, но воспринимались главным образом своей экзотической стороной. // А. Ивин, старожилпекинец, темпераментнейший журналист, учил меня видеть Китай, раскладывая его перед моими ошалелыми глазами бережно и вкусно, как ювелир раскладывает каменья. // Тогда в первую очередь воспринимались заунывные,

20 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

совершенно непонятные запевки разносчиков, пыльные страшилища храмовых алтарей, сады, разведенные по гребню пекинской стены, и деревянные арки ворот на пекинских перекрестках, раскрашенные синим, белым и коричневым. // Писались стихи, но стихи эти были какие-то алгебраические, отвлеченные, повествующие про …небосвод Пекина, / Торжественный, как свод законов»36. Из этой цитаты можно заключить, что зрелый Третьяков находит такой тип поэтической оккупации действительности чрезвычайно противоестественным, а попытку вылепить образ словотворческими средствами — недостаточной для точного описания вещей, но лишь выхолащивающей их до полной абстракции. Таким образом, первая поездка в Пекин была осмыслена Третьяковым поэтически, однако этого будущему «фактовику» уже очень скоро покажется недостаточным, и весь тот же самый материал будет раскрыт с совершенно других методологических позиций после второй поездки в революционный Китай 1924–25 гг. — подробно описан в путевых очерках и проиллюстрирован фотографиями, обобщен и теоретически отрефлексирован. Апология факта и быта начнет свое шествие со статьи «Откуда и куда»37, подзаглавленной не иначе как «Перспективы футуризма». С этого момента тот же Третьяков, которого Брюсов локализовал в «центре футуризма»38 и на примере которого Марков возводил оный к импрессионизму (поэзия по принципу кáк я вижу в данный момент)39, начнет наиболее радикально и последовательно двигаться прочь от культивируемой спонтанности перцепций к примату еще не бравшей слова вещи.

34. Асеев Н. Сибирская бась (О «Путевке» С.М. Третьякова)… С. 87. 35. С. Третьяков С. Чжунго. 2-е изд. М.; Л., 1930. С. 343 36. Там же. С. 339. 37. Третьяков С. Откуда и куда?: (Перспективы футуризма). [Статья] // Леф. 1923. N 1. С.192-203 — http://www.ruthenia.ru/ sovlit/j/2775.html . 38. Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра русской поэзии (1922) // Валерий Брюсов. Среди стихов: 1894-1924. Манифесты, статьи, рецензии. Сост. Н.А. Богомолов и Н.В. Котрелев. Вступ. статья и комм. Н. А. Богомолова. М.: Советский пис��тель, 1990. С. 596. 39. Марков В. Ф. История русского футуризма / Перев. с англ. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000. С. 8-30, 325.


Эффект Медведкина—Брейгеля Андрей Фоменко В первой половине 30-х годов, в начале эры звукового кинематографа, в Советском Союзе продолжался выпуск немых фильмов — с 1931 по 1935 год их было снято около двухсот. Среди них «Счастье» Александра Медведкина, один из самых необычных фильмов в истории кино. Формально это политическая сатира пополам с пропагандой: первая адресована до конца не изжитому прошлому (русская деревня до революции), вторая — еще не совсем восторжествовавшему настоящему (та же деревня при коллективизации). По сути же фильм Медведкина — сюрреалистическая фантазия на темы русского фольклора. Фильм состоит из двух частей. Первая посвящена злоключениям главного героя, бедного крестьянина Хмыря (Петр Зиновьев), и его жены Анны (Елена Егорова), их тщет-ным попыткам обрести «счастье». Под счастьем понимается богатство и легкая жизнь. Но на шее у крестьян сидят прихлебатели и паразиты всех сортов — попы, кулаки, чиновники, армия и полиция. Всю Россию должен кормить крестьянин, сам оставаясь голодным. В итоге «горемычный стяжатель» Хмырь, которому даже умереть не дозволено, вконец отчаивается. Таким — отчаявшимся — он и входит в новый мир, становясь самым никудышным колхозником. Вторая часть фильма изображает жизнь Хмыря уже в советской деревне. В душе Хмырь — по-прежнему единоличник: свое нищенское хозяйство ему дороже общего достояния. А подлый враг из «бывших» только и ждет, как бы поживиться за колхозный счет. Несознательность Хмыря ему как нельзя кстати. Только бдительность других членов колхоза позволяет спасти колхозный урожай от расхищения. Хмырь же окончательно становится изгоем. Никому он не нужен, даже собственной жене — ударнице сельского хозяйства. Изгнанного из колхоза и из собственного дома, Хмыря подбирает тайный вредитель Фока, замысливший поджечь колхозные конюшни. Но вместо того чтобы пособничать врагу, Хмырь спасает лошадей из огня и едва не сгорает сам. В финале фильма реабилитировавший себя Хмырь преображается: наряженный в городское платье, он смеется над двумя жуликами, которые делят его старые тряпки. С прошлым покончено. Надо ли говорить, что пересказ сюжета в данном случае как никогда лишен смысла? Потому что фильм Медведкина — это не повесть. Это — авангардный «монтаж аттракционов». В применении к «Счастью» термин, придуманный Эйзенштейном, обретает свой точный смысл. У Эйзенштейна «аттракционы», нанизанные на каркас монтажной конструкции, должны были бить точно в цель, проламывать защитные барьеры, донося до зрителя идеологический месседж. Насилие, неизменно присутствующее у Эйзенштейна на уровне содержания, ощутимо и в форме его фильмов. В «аттракционах» Медведкина есть нечто от самоценного циркового искусства. Они не столько убеждают, сколько увлекают своей феерической изобретательностью.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 21


1. В этом смысле ближайшим аналогом «Счастья» является американская «анархическая комедия» первой половины 30-х годов, в частности, фильмы с участием братьев Маркс — «Лошадиные перья» (1932, режиссер Норман Маклеод), «Утиный суп» (1933, режиссер Лео Маккери) и «Ночь в опере» (1935, режиссеры Сэм Вуд и Эдмунд Гулдинг). Кстати, создатели этих фильмов тоже прибегают к визуализации буквального смысла идиоматических выражений, о котором идет речь далее в этой статье.

Крис Маркер назвал Медведкина «последним большевиком». Его можно было бы назвать и последним футуристом — или, употребив придуманный русскими авангардистами неологизм — «будетлянином». Русский авангард начался с апологии народного, примитивного, наивного искусства. Ею же он и закончился. Однако такая завершенность отдает ересью. Куда же подевалось то, что было «между»: попытки синтезировать «ржаное» и «стальное», населить «планиты» «землянитами», освоить современные технологии и вообще — работать по-тейлористски: максимум эффективности при минимуме затрат? Стоило ли переходить от мольберта к машине, чтобы закончить сохой? Номинально Медведкин выступает как сторонник прогресса и обновления. Ведь он снял пропагандистский фильм о преимуществах коллективного ведения хозяйства, о мрачном прошлом и светлом будущем села. Но почему-то светлое будущее у него выглядит плоско и блекло, а мрачное прошлое и его досадные пережитки в настоящем — выпукло и ярко. И это естественно. Счастье означает отсутствие противоречий, и путь к нему ведет через нивелирование различий. Медведкин же различия культивирует: весь его фильм построен на контрастах, на гиперболизации особенного. В искусстве Медведкин был, строго говоря, не большевиком, а анархистом. Медведкин — один из первых художников в истории кино, чей метод состоит в осознанном и целенаправленном обнаружении условности киноязыка1. «Счастье» представляет собой классический пример «обнажения приема», о котором писали русские формалисты. И цель, преследуемая им, тоже точнее всего определяется языком формального метода: преодоление автоматизма восприятия, движение от известного к неизвестному, «остраннение». Конечно, он опирается на определенную традицию, идущую еще от Мельеса, а непосредственным образом — от советского «монтажно-фактурного» кино и его лидера Сергея Эйзенштейна. Но сравнение с последним позволяет точнее определить различия. В своих радикальных опытах (особенно, в «Октябре») Эйзенштейн стремился приблизить кино к тексту, формулировать при помощи кадров абстрактные идеи (побочные эффекты и обертоны, возникающие при этом, нас в данном случае не интересуют). Показателен его нереализованный проект экранизации «Капитала» Маркса. Медведкин тоже — и даже более откровенно — использует языковые матрицы. Прежде всего, это риторические фигуры фольклора — метафоры и гиперболы. Но он движется не от конкретного к абстрактному, а, скорее, наоборот. Иначе говоря, если Эйзенштейна интересует преобразование изображения в высказывание, а высказывания в значение, то Медведкин проделывает обратную работу: он берет некую идиому, выделяет ее буквальное значение и передает его через изображение. Омертвелые фигуры речи, воспринимаемые исключительно в отвлеченном, общем смысле, уплотняются, утрачивают прозрачность, становятся конкретными образами. Близким аналогом такой стратегии мне представляется картина Питера Брейгеля Старшего «Нидерландские пословицы». На ней изображено множество фигур, вовлеченных в какую-то бессмысленную деятельность. Строгая упорядоченность этого дискретного множества, равно как и подчеркнутая деловитость персонажей лишь усугубляют абсурдность их действий. Между тем картина эта представляет собой визуальную энциклопедию нидерландского фольклора. Ее фигуры иллюстрируют буквальный смысл идиоматических выражений, стершийся от долгого употребления. Изображая его, Брейгель тем самым прочерчивает границу между миром языка и миром образов. Превращенная в изображение пословица утрачивает свой общий смысл: самодовольная мудрость, окоченевшая в гладких сентенциях вроде «Не рой яму другому — сам в нее попадешь» или «Если бы, да кабы, то во рту росли б грибы», оборачивается совершенным безумием. Представьте себе мир, где землекоп роет яму и тут же в нее падает, где изо рта какого-то несчастного растут подосиновики

22 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


2. См.: Мишель Фуко. История безумия в классическую эпоху / Пер. с фр. И. Стаф. — СПб.: Университетская книга, 1997. — С. 25 — 62; Мишель Де Серто. Сад: блажь и блаженство Хиеронимуса Босха / Пер. с фр. Б. Дубина // Художественный журнал. — 1996. — № 13. — С. 26 — 33.

с подберезовиками, а рядом рыбак кряхтит от усилий, вытаскивая из пруда плотву или, скажем, окунька (я нарочно привожу такие примеры, каких в картине Брейгеля нет — но они есть в русском языке). Это и есть то «безумие образа», не подчиненного более мудрости и назиданию, которое, по словам Мишеля Фуко и Мишеля Де Серто, образует «изнанку» ренессансного гуманизма2. Можно привести ряд случаев, где Медведкин в точности следует по брейгелевскому пути буквализации идиоматических выражений. Приведу несколько примеров. Один из самых простых и самых лучших: старик, забравшийся во двор к богатею Фоке, «испускает дух» от потрясения; дух при этом поднимается над ним в виде небольшого облака пара. Другой, более искусственный и в результате менее удачный: офицер «раздевает глазами» монахинь — и те дефилируют перед зрителем в полупрозрачных одеяниях. Однако усложнение приема может, напротив, вывести его на какой-то новый уровень, где итоговый образ приобретает многозначность. Такова сцена с солдатами, которым приказано арестовать Хмыря за самовольную попытку умереть. Эта сцена является частью эпизода, представляющего собой буквализацию выражения «помереть спокойно не дадут». Но в отличие от прочих персонажей, пытающихся вразумить Хмыря, лица солдат закрыты масками. Вернее — одной и той же маской с застывшим на ней общим выражением: рты кукольных солдат разинуты, словно они поют. Эта бравурная гримаса явно противореч��т как драматическому характеру эпизода, так и самой неподвижности искусственной личины. Очевидно, словесным эквивалентом или источником этого образа служит сравнение солдат с марионетками, пассивно исполняющими волю кукловода («Мы — люди подневольные»). Однако «фактура» образа, хотя и не заслоняет значение, но замутняет его. Складывается впечатление, что для прочтения мотива недостаточно реконструировать его вербальное происхождение. Вспоминается, между прочим, что мотив куклы и маски — один из ключевых в авангардной культуре конца 20-х — начала 30-х годов, в особенности в сюрреализме и его ответвлениях. Мы находим его у Андре Бретона, Антонена Арто, Жоржа Батая, Альберто Джакометти, Ханны Хех, Ханса Беллмера, Тины Модотти, Эрнста Юнгера и других. Конечно, во всех этих случаях тема трактуется по-разному и приобретает разные смысловые оттенки. Но в общем и целом она связывается с идеей механического, автоматического, нечеловеческого в человеке — того, что роднит мир людей с миром членистоногих, неодушевленных машин и материи вообще. В советском авангарде эта тема, сама по себе амбивалентная, тоже присутствовала, причем трактовалась преимущественно в позитивном ключе. Достаточно вспомнить Мейерхольда с его системой «биомеханики», призванной превратить актера в совершенную машину, точно выполняющую любое задание режиссера. У Медведкина же она идентифицируется с безликой машиной царской, а по сути — тоталитарной власти. Современному зрителю этот эпизод «Счастья» кажется мрачной пародией на современные фильму образы визуальной пропаганды. Разумеется, сам режиссер «ничего такого» в виду не имел. Но какое это имеет значение? Придуманный им образ по самой своей сути устроен как генератор «не таких» смыслов, которые никто не имел в виду. И последний пример: эпизод, где Анна впрягается в борону вместо лошади, когда та отказывается идти дальше. Конечно же, эта

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 23


3. Клод Леви-Стросс. Предисловие к трудам Марселя Мосса // Марсель Мосс. Социальные функции священного. — СПб., 2000.

подстановка вполне соответствует общей обличительной направленности фильма. Но обличительный смысл сцены становится тем менее ясным, чем более мы задумываемся над нею. В особенности замечательно то, что Медведкин разбивает эпизод пахоты лирическим контрапунктом, где Хмырь утешает выбившуюся из сил Анну пением, а на экране визуализируется содержание его песни. Прав был Луначарский, упрекнувший фильм в «аляповатости прицела». Но стоит нам перейти от внешних, нехудожественных задач, которые, предположительно, решаются в фильме, на внутренний, собственно эстетический уровень, и все встает на свои места. Упомянутая сцена функционирует в режиме всеобщего метафорического замещения и буквализации метафоры. Героиня фильма «работает как лошадь» не в каком-то переносном, а в самом что ни на есть прямом смысле. Причем эта подстановка подготовлена одним из предыдущих эпизодов, где Анна на своих плечах стаскивает с крыши забравшуюся туда лошадь. Человек и лошадь меняются местами. Медведкин просто делает следующий шаг на пути этого замещения. «Странность» фильма Медведкина заключается в том, что по своему заданию он сравним с пословицей — с «умным» изречением, нацеленным на передачу общего смысла, а по разработке — на картину Брейгеля, где ум опрокидывается в собственную противоположность. В сущности, этот метод является радикальным вариантом универсальной эстетической модели. Ее можно описывать по-разному. Например, в семиотических терминах, как это сделал Клод Леви-Стросс в «Предисловии к трудам Марселя Мосса». К случаю «Медведкина — Брейгеля» этот текст, как мне кажется, очень подходит. Мысль Леви-Стросса состоит в том, что в человеческом мире, где все вещи что-то обозначают, то есть являются означающими, идет процесс их познания. В результате означающие приобретают означаемые. Однако процесс этот бесконечен, исчерпать значение вселенной невозможно. Стало быть, существует некоторый излишек означающих по сравнению с означаемыми. Никто даже не может поручиться, что то или иное означающее обрело твердое и окончательное значение. Сколь бы ни выросло наше знание о мире, количество незнания от этого не убывает. «Дело обстоит так, — пишет Леви-Строс, — словно человечество разом получает огромную область и ее подробный план, а также понятие о взаимном отношении карты и территории, но тратит тысячелетия на изучение того, какие именно символы па плане представляют различные аспекты территории. Само собой разумеется, что у вселенной появляется означаемое задолго до того, как люди начинают узнавать, что оно значит. Однако… с самого начала оно означает всю сумму того, на познание чего может рассчитывать человечество»3. Тем не менее, наука, равно как и здравый смысл, лежащий в ее основании, руководствуется гипотезой, согласно которой существуют устойчивые означающие, прикрепленные к определенным означаемым — и прилагает все усилия для увеличения их количества. И хотя отношения означающих к означаемым постоянно пересматриваются и уточняются, без их закрепления нет знания. Существуют, однако, такие сферы, где восстанавливается единое (неизвестное) значение вселенной; такие практики, которые оперируют неустойчивыми означающими, лишенными определенных, дискретных означаемых или, если угодно, имеющими в качестве своего означаемого некий «X». В нашем обществе это прежде всего искусство. Ведь что делает Медведкин в приведенных примерах? Он берет некую

24 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


формулу (скажем, формулу «житейской мудрости»), где означающее предельно прозрачно и как бы растворено в означаемом, и путем ее медиальной трансформации делает это означающее видимым, ощутимым и действенным (как говорил Хармс, «если я брошу это слово в окно, стекло разобьется»). Тем самым он как бы сводит на нет результаты проделанной работы — работы по «закреплению» означающих. Он возвращает нас к исходной точке, где вещь уже является знаком — вот только на что этот знак указывает? Это в какой-то мере объясняет то, почему «Счастье» совсем не производит впечатления «абстракции» — при том, что техника Медведкина, как мы видим, очень формалистична, а конструируемая им реальность — откровенно условна. Не будучи «реалистическим», фильм Медведкина конкретен: в нем действуют не схемы, не концепты и формулы, а фигуры, тела, обладающие каждое своим очертанием и своей фактурой. Но это телесное «безумие» не исключает «задания», сформулированного на уровне сюжета. В действительности эти два измерения фильма даже усиливают друг друга. Движение от неизвестного к известному, к познанию, к смыслу, артикулированное на уровне сюжета, обеспечивает нужный фон для неуступчивых, плотных, выпадающих в осадок фигур — в противном случае они превратились бы в монотонную череду аттракционов в духе экспериментального кино. А фигуры тормозят сюжет в его чересчур ретивой устремленности к финишной ленточке, лишают его наивной прямолинейности и делают мысли, сформулированные в нем, умными уже без всяких кавычек.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 25


Ричард Стайтс

Утопия в миниатюре:

оркестр без дирижера Яркий пример того, как стремление к равенству вплеталось в ткань повседневной жизни — движение оркестров без дирижера в 1920-х гг. Эти оркестры боролись за равенство, не только отказавшись от дирижеров как от символа устаревшей авторитарной организации игры, но и организовав свою работу так, чтобы обеспечить максимум участия и равенства голоса в повседневной рутине репетиций и публичных выступлений. В 1922 г. завсегдатаем концертов сообщали: оркестр играет «без дирижера». Когда зрители заходили в Колонный зал Дома союзов в Кремле, они видели странную картину: музыканты сидели полукругом лицом друг к другу и многие — спиной к публике. Это была демонстрация эксперимента коллективного труда, известная как «Персимфанс» (Первый симфонический ансамбль без дирижера). Его существование в течение десяти лет, с 1922 по 32 гг., было примером непрекращающейся веры в неотчужденный труд, равенство, анти-авторитаризм, а его смерть в 1932 — демонстрацией судьбы этих идеалов при Сталине. Персимфанс с его семидесятью музыкантами был утопией в миниатюре, крошечной республикой, мастерской коммунистического будущего. Как многие практикующиеся утопии 20-х, он был островком в среде неизбывного неравенства, лабораторией коммунизма, маяком раннего идеализма, вдохновением будущего и наглядным примером того, как эгалитарные механизмы могут действительно работать, когда для этого есть возможности. Музыкальное сопровождение этого эксперимента было новаторским и динамичным. Хотя Персимфанс и его подражатели создавали скорее социальный эгалитарный эксперимент, нежели музыковедческую инновацию, необычайная атмосфера музыкализации революции и революцианизации музыки способствовала исходному замыслу. Концерты на открытом воздухе и большие публичные выступления становились все более распространенными в России в течение последних лет царизма. Традиции русской сцены, которые не были уникальн��ми в общеевропейском контексте, тяготели к смешению музыкального исполнения во всех его разновидностях с чтением стихов, драмой и торжественными празднованиями на светских и артистических вечерах с юмористическими программами, танцами и т. д. Правительство времен гражданской войны и революционные правительства использовали экспоненциально увеличившийся (в сравнении с образовательными ресурсами) коллектив музыкальных исполнителей. Опираясь на прецедент революционной Европы XIX в., особенно Франции, большевистский режим мгновенно привлек музыкантов на фестивали и другие масштабные городские события. Концерт на фабрике стал радикальным заменителем концертных залов прошлого. Музыканты были мобилизованы и музыка мобилизовала: агитационные поезда перевозили целые ансамбли на фронт и удаленные сельские территории аккомпанировать вербальным посланиям революции. Авангардная революция в музыке, в особенности, попытка футуристов схватить звуки города и производства, помогала подогревать атмосферу. «Промышленные», или «машинные», композиторы пытались повторить фабричный шум, используя музыкальные инструменты, а инженеры использовали турбины и гудки. Появилась целая школа электронных композиторов и изобретателей с машинами, сконструированными, чтобы расширить число звуков, создать из них новую музыку и передать ее в каждый дом и каждую деревню Советского Союза.

26 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


В такой обстановке родился Персимфанс: его основатель Лев Цейтлин, которого Прокофьев назвал «душой» Персимфанса, был разносторонним и неутомимым музыкантом и музыкальным рабочим. Солист-скрипач, концертмейстер, педагог, редактор, лидер камерной музыки, ученик Леопольда Ауэра (в той или иной степени его последователями были Ойстрах, Коган, Натан Мильштейн), Цейтлин много лет работал как концертмейстер Сергея Кусевицкого, пока тот не эмигрировал в Америку. До революции Цейтлин сетовал на то, что симфонический оркестр превратился в огромный инструмент дирижера, на котором тот «играл», в то время как музыканты были «механическими клавишами», по которым он ударял. Действительно, со времен Берлиоза дирижер был доминирующей фигурой в мире классической музыки, развивавшейся в Центральной и Восточной Европе, и все больше превращался в тирана, темпераментного диктатора дирижерского пульта. В 1913 один оркестр в Варшаве попробовал исполнение без дирижера. Возможно, Цейтлин знал об этом опыте, возможно, он и сам также страдал под жесткой дирижерской палочкой Кусевицкого. Причиной создания Персимфанса мог быть дефицит хороших дирижеров после революции (некоторые из лучших эмигрировали), но какой бы ни была первоначальная мотивация, оркестр Цейтлина сознательно объявил войну фигурам власти. Персимфанс был ансамблем высокого уровня. Он был укомплектован одними из лучших инструменталистов русского музыкального мира начала XX века. Он был также необыкновенно усердным, представляя сотни концертов в год, большинство из которых — на фабриках, в рабочих клубах или перед военными. Оркестр Цейтлина исполнял классических европейских и российских композиторов наряду с современными. Для того, чтобы сделать музыку значимой для своей рабочей аудитории, Персимфанс прибег к методу «монографического концерта»: вечер подборки произведений одного композитора, которому предшествует набросок марксистской социологии его творчества и его эпохи, за которой могли следовать вопросы и дискуссия. Благодаря этим началам музыковедения и незамысловатым политическим комментариям, предполагавшимся монографическим подходом, «серьезная» музыка становилась доступной для рабочей аудитории. Представители оркестра верили, что их коллектив успешно устанавливал контакт с рабочей аудитории именно благодаря «коллективной» структуре самого оркестра и «товарищеской близости обоих коллективов». Советское правительство, на которое они работали, также поощряло оркестр не только за их исполнение, но и за «современный» стиль работы. Следуя «производственному плану», Персимфанс придерживался строгого расписания концертов и репетиций и стремился не терять продуктивности из-за бытовых моментов, начиная вовремя и сводя перерывы к минимуму. Помощник Цейтлина, Арнольд Цуккер, был идеологом оркестра: он основал журнал и был

автором статей, книг и программных замечаний к ним. Цуккер возводил «персимфансизм» к революционным основаниям политики, называя практику оркестра «музыкальной коллективной рефлексологией», одновременно атакуя тех, кого он называл «упраздненными» (дирижеров), и их чувство «непогрешимости и монополии на власть», их «абсолютизм и диктатуру». Для Цуккера было очевидно, что народ, свергший своего царя с престола и осыпающий бранью современных диктаторов Италии и Испании, не оставляет места и для музыкальных монархов. Оркестр, говорил он, не может быть «безжизненной машиной», на которой дирижер играет как на своем инструменте, но только сообществом исполнителей, демократическим, социалистическим и эгалитарным. Дирижер, по его мнению, не имеет права красть и отчуждать труд своих исполнителей, присваивая себе одному владение всей партитурой, а исполнителей наделяя только знанием «их частей». Но Цуккер полемизировал и на строго художественной территории. Дирижер, утверждал он, представляет избыточный «сценический» элемент, визуально интерпретируя музыку с помощью языка жестов и тела, «хореографии» своих движений. Эта практика, утверждал Цуккер, была немузыкальной и антимузыкальной, вредной и неуместной с точки зрения музыкальных целей как таковых, а также глубоко унизительной для исполнителей оркестра, которые тем самым просто обеспечивали танцевальную музыку эгоцентрического дирижера. Цуккер и другие комментаторы категорически отвергали индивидуализм, безусловное господство и безграничную автокартическую власть современного им дирижера. Но каковы были «коллективистские» принципы Персимфанса? К ним, прежде всего, относятся распределение и разнесение власти. Это означает равное распределение важных заданий, вместо разделения труда между дирижером, который владеет «всей картиной», властью и творческим размахом, и исполнителями, ограниченными «их частями». «Равные права для всех членов оркестра» означало равенство в гонорарах, правах определения репертуара и участии в художественном представлении и интерпретации музыки. Таким образом, оркестр был «коллективным исполнителем». В Персимфансе не ограничивались короткими, простыми камерными пьесами, но брались и за масштабные номера симфонического репертуара (включая такие размашистые работы как «Жизнь героя» Штрауса). Оркестр сидел в круге для максимального зрительного контакта и ритмической синхронизации; каждый исполнитель учил всю партитуру — что, как уже говорилось, не было обычной практикой в симфонических оркестрах. «Руководитель» прослушивал музыкантов, исполняющих партитуру, после чего каждая инструментальная группа должна сыграть свою партию, участвуя в дискуссии и будучи сама комментируемой всем оркестром. Это, конечно же, подразумевало исключительно длинные репетиции

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 27


над каждым сочинением. Иосиф Сцигетти, игравший и репетировавший с Персимфансом много раз, описывал в своих мемуарах его «атмосферу мастерской, созданную гордыми ремесленниками, связанными общим заданием исполнения музыки». Он увидел оркестр, характеризующийся взаимным уважением и отсутствием эгоистического темперамента. Персимфанс мог претендовать на статус социалистического общества в миниатюре — как в теории, так и на практике. Но насколько хорошо им удавалось играть? Отзывы были по большей части благоприятными, однако присутствовало и несколько резких голосов. В ведущих журналах 1920-х обозреватели сходились в критике конкретных интерпретаций, но не структуры оркестра в целом. Прокофьев, игравший с этим оркестром много раз, хвалил исполнение его сочинений. А от немецкого дирижера, Отто Клемперера, сохранилась реплика: «Если такие вещи продолжатся, нам, дирижерам, придется подыскать себе новое ремесло». Они и продолжились. В 1923 оркестр без дирижера, основанный на принципах Персимфанса, был сформирован в Московской консерватории. Ему последовали Петросимфанс в Петрограде и Укрсимфанс в Харькове. К 1928, существовало 11 оркестров без дирижера: по два в Москве и Ленинграде, по одному в Киеве (образован в 1926), Харькове, Одессе, Екатеринославе, Воронеже, Тифлисе и Баку. Несколько других оркестров практиковали бездирижерные концерты время от времени, но последние могли просуществовать лишь недолго. Советский историк музыки в 1970 заявил, что этим они были обязаны оппозиции (не уточняется какой именно) и недостатку больших имен, сделавших Персимфанс столь успешным. В 1928, движение оркестров без дирижера стало распространяться в Европе: прямо соотнося себя с Персимфансом, Лейпцигский Симфонический Оркестр представил концерты без дирижера. То же самое репетировали в Берлине, Мюнхине, Варцбурге и Варшаве. В том же году Американский Симфонический Ансамбль был сформирован на принципах Персимфанса, которого называл своим старшим братом. Вероятно, антибольшевсистски настроенные слушатели регулярно наведывались в Карнеги Холл 3 ноября 1928 надеясь засвидетельствовать музыкальный хаос и провал, если The Evening Standard пришлось предостерегать всех тем, что они «лишатся иллюзий точно так же, как белые, после первого столкновения с Красной Армией». Musical America напечатала благоприятный отзыв о вдохновленном советским опытом исполнении Амсимфанса всех концертов Бетховена, но отметила и «недостачу руководящей персональности». Американский оркестр, впрочем, просуществовал недолго. Персимфанс просуществовал всю первую пятилетку, но распался, при по-прежнему темных обстоятельствах, в 1932. Его не приняли с самого начала. Новый оркестр встречали смех и оскорбления, ехидные сплетни о грандиозных репетициях и слухи о спрятанном дирижере. «Упраздненные» были особенно ядовиты. Ведущий

28 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

критик Ленинграда рассказал своим читателям «о всаднике без головы, несущемся галопом по Москве». Исполнители были перегружены работой и низкооплачиваемы. Советский отчет последних лет рассказывал, что оркестр пришел в упадок в ранних 1930-х, потерял былую экспериментальную силу, поддался экономическим обстоятельствам. Таково же мнение нескольких старых музыкантов из Советской консерватории, которые знали Цейтлина лично. С. Фредерик Старр в 1960-е рассказывал о неких идеологических разногласий между струнной и духовой секциями, которые вылились в скандал, приведший к распаду оркестра. Современные критики настаивают на фундаментальной необходимости дирижера и отвергают бездирижерные оркестры как всего лишь интересный эксперимент: много сил и сложные партитуры требуют известной воли. Но вероятность того, что Персимфанс смог бы долгое время существовать в сталинскую эпоху, даже если это и не правда, и даже если бы не было внутреннего раздора, сомнительна. Структурные противоречия обнаруживались постепенно, в течение десяти лет. Но эксперимент закончился ровно в тот момент, когда культурный истэблишмент советской России стал попадать под централизованный идеологический контроль. Нет никаких доказательств того, что Сталин или его подчиненные разрушили оркестр в силу политического символизма, лежавшего в его основе, но они определенно должны были бы это сделать. Персимфанс в своей организации и своих высказываниях утверждал все то, что сталинизм стремился искоренить в ранних 1930-х. Этот опыт суммировал сразу несколько утопических идей революции — полная демократия в крошечной республике труда; полное равенство в заданиях, в принятии решений, в заработке; рабочий контроль или то, что сейчас называется рабочим управлением; анархистское — в строгом смысле этого слова — понимание феномена власти; ненависть к культу персональности и авторитарному лидерству; разотчуждение процесса и результатов труда и так далее. Оркестр без дирижера даже служил моделью для утопического государства в одном из наиболее популярных романов 1920-х — «Борьбы в эфире» Александра Беляева (1928). Это было тем, в уменьшенном масштабе, что многие политические оппозиционные группы, делегитимрованные Лениным, пытались воплотить в масштабе всей советской России. Персимфанс был в фарватере революционной традиции, но, как известно, были и другие традиции устройства оркестров и власти в политике. В 1840-х Гоголь написал, что «государство без абсолютного правителя — что оркестр без дирижера». Маркс в «Капитале» отвечал: «во всех работах, при выполнении которых кооперируются между собой многие индивидуумы, связь и единство процесса необходимо представлены одной управляющей волей и функциями, относящимися не к частичным работам, а ко всей деятельности мастерской, как это имеет место с дирижёром оркестра»1. Под «функцией» Маркс имел в виду «работу по руководству и


управлению». Ленин, в брошюре «Письмо к товарищу о наших организационных задачах» писал, в контексте организации партии на местах из центрального аппарата: «Чтобы центр мог не только советовать, убеждать, спорить (как делалось до сих пор), а действительно дирижировать оркестром, для этого необходимо, чтобы было в точности известно, кто, где и какую скрипку ведет, где и как какому инструменту обучался и обучается, кто, где и почему фальшивит (когда музыка начинает ухо драть), и кого, как и куда надо для исправления диссонанса перевести и т. п.»2.

Эти цитаты довольно красноречиво иллюстрируют то, как часто аналогии между оркестром и моделью общества допускались людьми, которые размышляли об этом вопросе и сталкивались с проблемой равенства, власти, демократии, согласованности и эффективности производства. Сталин, разумеется, не мог мириться с подобным символическим развенчанием власти. Анализ Элиаса Канетти символической власти дирижера оркестра в данном случае вполне уместен: он является центром и средоточием для аудитории; все взгляды сходятся на нем, и все потоки энергии проходят через него. Он величественно входит, ведет, корректирует, и ему же воздается должное. Только он стоит — и стоит на возвышении. После декрета об искусствах 1932 года началась серия соревнований между молодыми дирижерами. В 1938 в Москве состоялся Всесоюзный конкурс дирижеров. Эта практика послужила основанием советской «школы» дирижерства, характеризовавшейся жесткой дисциплиной, контролем одного человека, строгим разделением труда, и традиционной моделью почитания оркестром и публикой легко узнаваемой центральной фигуры. Даже в после-сталинском отзыве о Персимфансе советская история музыки могла сказать уже только следующее: «Несмотря на великолепный состав музыкантов, исполнению Персимфанс тем не менее не хватало единой руководящей воли». Было бы глупо романтизировать Персимфанс как «истинное дитя революции», и только. Мы не много знаем о мотивации исполнителей объединившихся в ансамбль: трудоустройство, удобство, магнетизм Цейтлина, отвращение к дирижерам? Мог за схемой Цейтлина иметь место и страх, что оркестр сам по себе, под открытой атакой инженеров и адептов машинности, может исчезнуть, если его не связать как-то с духом и практикой революции. Какой бы не была мотивация, исполнители Персимфанса создали подлинную лабораторию революции, эгалитарный и демократический форум, рабочее место, работающее сообщество, все аспекты которого постоянно публично демонстрировались на сотнях концертов ежегодно на протяжении десятилетия. Они были одними из тех, кому удалось спустить эгалитаризм с утопических небес на практику повседневности.

1. Маркс К. Капитал, т.3, ч.1, гл. 23. См. http://www.esperanto. mv.ru/Marksismo/Kapital3/index.html 2. Ленин В. Письмо к товарищу о наших организационных задачах — Ленин В. ПСС. 5-е изд. — М.: Издательство политической литературы, 1967, т. 7-й, с. 22.

Комментарий Владимира Раннева: Персимфанс — один из утопических проектов революционного сознания 1920-х, который в иных, не большивистско-мобилизационных, а социал-демократических обстоятельствах успешно состоялся в послевоенной Европе. Ликвидация фигуры дирижера-узурпатора и установление производственного равноправия среди оркестрантов производились там через совершенствование трудового законодательства и осознание музыкальным сообществом всей степени дурновкусия дирижерских потенций на роль «властителей dumm*», как однажды выразился Леонид Десятников (за наглядным материалом отсылаю к фильму Solo композитора Маурисио Кагеля, кстати, автора многочисленных оркестровых сочинений, неисполнимых без дирижера). Соцкульт-заказ на таких властителей выдохся, а с ним и лихорадка классовой вражды в оркестровой среде, под знаменем которой создавался Персимфанс. И даже пересмотрев внимательнее «Репетицию оркестра» Феллини, можно удостовериться, что эта картина — притча, а не кино.doc, и к собственно оркестровому делу имеет очень условное отношение. Конечно, почти всякий оркестрант, в силу специфики своей профессии, в которой хорош лишь тот солдат, который не хотел стать генералом — неравноправен по отношению к образу своей юношеской мечты — солиста, виртуоза, звезды. Но тип музыканта-энтузиаста, который культивировался в Персимфансе и близок этой мечте, неожиданно стал воплощаться в 1960-е в западноевропейских ансамблях современной музыки — мобильных компактных коллективах, равноправие в которых культивировалось не борьбой с чем-то, а борьбой за что-то — за качество и конкурентоспособность, гарантированные только ансамблем солистов, то есть ответственных неравнодушных музыкантов. Случай с Персимфансом, его драматическая история и счастливая судьба его европейских наследников являют нам еще одно подтверждение известного тезиса о том, что российский опыт уникален не в целях, а в средствах их достижения, в которых даже борьба с насилием осуществляется через насилие — как минимум идеологическое. * (нем.) глупых, невежественных.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 29


СТАНОВЛЕНИЕ СОВЕТСКОГО СУБЪЕКТА:

КОЛОНИЗАЦИЯ КОЛОНИЗАТОРОВ Илья Калинин

«Советская субъективность» и дискурсивные механизмы, стоящие за п��оцессом ее становления, стали предметом интереса западной (и прежде всего, американской) славистики, начиная со второй половины 1990-х годов1. Этот интерес стал результатом особой исследовательской оптики, согласно которой советский эксперимент может быть прочитан как сложное, но внутренне единое пространство взаимодействия различного рода дискурсов (от резолюций партийных съездов до личных дневников обычных людей), перформативный эффект которых был направлен на формирование нового типа сознания и самоосознания. Пионерами этого направления стали историки Игал Халфин и

30 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

1. Об этом см.: Naiman E. On Soviet Subjects and the Scholars Who Make Them // Russian Review. 2001. Vol. 60. July; Эткинд А. Советская субъективность: пытка во спасение // Эткинд А. Non-fiction по-русски правда. Книга отзывов. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 134-155.


Йохен Хеллбек, сделавшие основным материалом своих исследований жанры, напрямую связанные с формированием собственного «я», — дневник и автобиографию2. Концептуальной рамкой их работ (и работ других ученых, входящих в это направление) стал подход к политическим и социо-культурным процессам 1920–1930-х годов как к характерным модерным практикам субъективации, направленным на формирование «сознательных советских граждан», одновременно свободно и интенсивно трудящихся на благо новой социалистической отчизны. Практиками такой субъективации могли быть «политическая агитация, образовательная политика и меры перевоспитания, направленные на “перековку” классово чуждых элементов»3, равно как и самостоятельное, интимное приобщение к новому социальному режиму через автобиографическое самонаблюдение и самоописание, дискурсивно синхронизирующие становление собственного «я» и становление новой идеологической реальности4. Однако проблема субъективации, реализуемой через приобщение к тому или иному жанру официального дискурса, ставит вопрос о языке, на котором осуществляется эта дискурсивная субъективация, точнее, о том, кому принадлежит этот язык и насколько он прозрачен для самого говорящего (даже в ситуации, когда субъективируемый индивидуум является не пассивным адресатом индоктринирующего дискурса, а, казалось бы, вполне автономной личностью, активно формирующей и «осознающей свою индивидуальную идентичность»5). Поэтому не менее значимым моментом в описании раннесоветской субъективности должна стать концептуализация разрыва, располагающегося между индивидом — обретающим речь, а вместе с ней и субъективность, — и тем языком, который делает эту речь социально значимой. Не достаточно просто указать на интенсивность и распространенность в советском обществе 1920–1930-х годов дискурсивных и поведенческих практик self-fashioning6, продемонстрировав структурную гомогенность официальных дискурсов пропаганды и приватных тактик формирования «я», — и тем самым снимая или обходя вопрос о господстве и принуждении. Формирование «я» (процесс субъективации) должно быть описано не только исходя из того, кто выступает инстанцией этого конструирования (индивид, идеологические аппараты государства или его репрессивные органы7), но и из того, что является дискурсивным материалом этого конструирования, как организовано пространство дискурса, внутри которого осуществляется это свободное формирование «я». Практики свободного и внутренне осознаваемого строительства собственного субъективного «я» еще более остро ставят вопрос о скрытой власти дискурса — через приобщение к которому и осуществляется эта субъективация, — поскольку они отрицают внешне опознаваемый факт политического принуждения. Исторический случай формирования советского субъекта представляется одним из наиболее красноречивых в этом отношении, так как сам индивид, включенный в этот процесс, определял себя в качестве легитимного источника существующей власти. Таким образом, момент политического подчинения, совпадающий с моментом субъективации (так, как он описывался Мишелем Фуко или Луи Альтюссером), внешне исчезал, обретая себя в иных формах. Возникала внутренне парадоксальная ситуация: если прежде индивид становился субъектом ровно в той степени, в какой он подчинялся властному порядку, и таким образом мог говорить от лица власти, то теперь сама власть становилась Субъектом, голос которого возникал только в связи с тем, что он озвучивал волю бывших угнетенных, и в этом смысле утверждал себя как голос Субъекта, пребывающего в становлении, то есть в процессе субъективации8.

2. См. прежде всего: Hellbeck J. Fashioning the Stalinist Soul: The Diary of Stepan Podlubnyi (1931-1939) // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 1996. Bd. 44. № 3. S. 344-373; Idem. Speaking Out: Languages of Affirmation and Dissent in Stalinist Russia // Kritika. 2000. Vol. № 1. P. 71-96; Idem. Writing Self in the Time of Terror: Alexander Afinogenov’s Diary of 1937 // Engelstein L., Sandler S. (Eds.). Self and Story in Russian History. Ithaca; London, 2000. P. 69-93; Idem. Revolution on My Mind: Writing a Diary under Stalin. Cambridge (MA): Harvard Univer-sity Press, 2006; Halfin I. From Darkness to Light: Student Communist Autobiography During NEP // Jahrbücher für Geschichte Osteuropas. 1997. Bd. 45. № 2. S. 210-236; Idem. Terror in My Soul: Communist Autobiography on Trial. Cambridge (MA): Harvard University Press, 2003. См. также блок материалов, посвященный «Анализу практик субъективации в раннесталинском обществе», в: Ab Imperio. 2002. № 3. 3. Hellbeck J. Working, Struggling, Becoming: Stalin-Era Autobiographical Texts // Russian Review. 2001. № 6. P. 340359–??, цит. Р. 342. 4. Механизмам этой «автоперековки» и ее границам посвящена книга: Hellbeck J. Revolution on Мy Mind. Writing a Diary under Stalin. 5. Idem. Working, Struggling, Becoming… P. 358. 6. Исследованными в книге: Greenblatt S. Renaissance Self-Fashioning: From More to Shakespeare. Chicago, 1980. Идейный и темпоральный вектор советских практик self-fashioning отчасти совпадал с ренессансным, также акцентируя необходимость преодоления прошлого. Ср., «Мы в известной степени (физически) еще люди прошлого, со всеми недостатками прошлого, над всеми нами еще нужна громадная работа. Мы сами должны работать над собою и над теми, кто приходит к нам» — Ярославский Е. (ред.). Как проводить чистку партии. Сборник директивных статей и материалов. М.-Л.: ГИЗ, 1929. С. 10. Отличие же состояло в коллективном характере процедур формирования «я», в императивности, с которой коллектив должен был направлять, помогать или «при необходимости» репрессивно «перековывать» идентичность советского субъекта. Поэтому доминирующим приемом советской fashion в формировании «я» была именно «чистка»: «Мы вот сейчас… должны прежде всего заглянуть в самого себя и постараться хорошей большой метлой изгнать из себя “мещанина”… Научиться понимать сейчас волю, интересы коллектива, ими определять волю и интересы моего “я” — вот первый подход к созданию нового быта» — Лядов М.Н. Вопросы быта (1924) // Партийная этика. Документы и материалы дискуссий 1920-х годов. М.: Политиздат, 1989. С. 310, 326. 7. См.: Althusser L. Idéologie et appareils idéologiques d’Etat (1970) // Althusser L. Positions (1964-1975). Paris: Ed. sociales, 1976. Р. 67-125. 8. Ср., слова из речи Ленина на XI съезде партии ВКП(б) в 1922 году: «весь гвоздь теперь в том, чтобы авангард не побоялся поработать над самим собой, переделать самого себя…» — Ленин В. Полное собрание сочинений. 5-е изд. Т. 45. С. 137.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 31


При этом социальное освобождение рабочих и крестьян привело не столько к их полноправному политическому представительству (поскольку Советы вначале уступили власть диктатуре партии, а потом стали декорацией для диктатуры ее аппарата), сколько к возможности (и даже инициируемой государством необходимости) непосредственной авторепрезентации в качестве исторических субъектов. Субъектов, формирующих свою идентичность через обретающее различные дискурсивные формы «живое творчество масс»9. И какие бы формы не принимало это массовое творчество, оно в любом случае сталкивалось с проблемой артикуляции, внутри которой живое стремление к открывшейся возможности самоформирования и самовыражения встречалось с порядком дискурса, прежде недоступного массам. И в этом месте встречи индивида и дискурса проблемы, поставленные культурной революцией 1920-х, пересекаются с постструктуралистской теорией, призванной к жизни историческими процессами второй половины XX века, и теоретическими дискуссиями, последовавшими за 1968 годом. При этом речь идет не столько о генетически укорененной рецепции европейскими интеллектуалами раннесоветского теоретического наследия10, сколько о сходстве интеллектуальной реакции на социальные сдвиги (революция 1917 года, антиколониальное движение после Второй мировой войны, события 1968 года). Различие же состояло в том, что проблемы, занимавшие 9. Ср., «Живое творчество масс — вот основной фактор новой общественности. <...> Социализм не создается по указам сверху. Его духу чужд казенно-бюрократический автоматизм; социализм живой, творческий, есть создание самих народных масс» — Там же. Т. 35. С. 57. На уровне культурных процессов эта «самодеятельность масс» приведет к возникновению Пролеткульта и выдвижению множества рабочих и крестьянских поэтов и писателей, рабкоров и селькоров, а позднее станет фактом продуманной культурной политики, под лозунгами новой, культурной революции выдвигающей ударников производства в литературу. В конце концов, это «живое творчество масс» окончательно выхолостится и овеществится в бесконечных конкурсах народной самодеятельности, ставших объектом постоянного административн��го внимания со стороны советской бюрократии. О чем уже в 1938 году Григорием Александровым будет снята кинокомедия «Волга-Волга». 10. Частично этот опыт все же был востребован, хотя и ограничивался практически исключительно работами русских формалистов и М. Бахтина. Часть теоретического опыта советских 1920-х была опосредована европейскими коммунистическими паломниками того времени и воспринималась впоследствии скорее в общем контексте левой теории, нежели в специфическом историческом контексте, — так, скажем, критическая теория Б. Брехта стала важным источником ранних работ Р. Барта, который при этом не осознавал ее связи с идеями позднего ЛЕФа или раннеформалистской теорией остранения. Однако, как представляется, большая часть этого наследия становится предметом исследовательского интереса только сейчас. 11. См.: Фуко М. Порядок дискурса (1970) // Фуко М. Воля к истине. По ту сторону знания, власти и сексуальности. М., 1996. 12. Фуко М. Что такое автор (1969) // Там же. С. 26-40. 13. Альтюссер Л. Идеология и идеологические аппараты государства (1970) // Неприкосновенный запас. 2011. № 3 (77). С. 47. 14. Батлер Д. Подчинение, сопротивление, переозначивание. Между Фрейдом и Фуко (1993) // Батлер Д. Психика власти. Харьков, СПб., 2002. С. 74.

32 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

интеллектуалов 1960–1980-х годов, носили прежде всего описательно-критический характер, в то время как перед советскими теоретиками 1920-х стоял непосредственный социальный праксис культурной революции, требовавший выработки конкретных нормативных процедур. Одним из главных предметов теоретических дискуссий, последовавших за 1968 годом, стал выдвинутый Мишелем Фуко вопрос о нормализующей роли дискурса, о том регулирующем эффекте, действие которого распространяется не только на структуру сообщения, но и на самого говорящего. Смена оптики, осуществленная Фуко, позволила увидеть в дискурсе не только медиум власти, но власть как таковую, власть, производящую идентичность тех, кто пользуется или получает доступ к использованию дискурса11. Опознание этой дискурсивной власти позволило Фуко перевернуть традиционные представления об индивиде как об онтологическом источнике речи, «творческой силе, определяющей изначальное место письма», переопределив его как функцию самого высказывания, обеспечивающую грамматическое единство, концептуальную и стилистическую связность речи. Автор — или в терминологии Фуко «функция-автор» — описывается им как обратный эффект упорядочивания самого дискурса: «то, что в индивиде обозначается как автор…, есть не более чем проекция… некоторой обработки, которой подвергают тексты»12. Таким образом, между автором и дискурсом устанавливаются зеркальные, хотя и не симметричные отношения: первый возникает как функция упорядочивания второго, при этом дискурс нуждается в говорящем, поскольку именно его фигура позволяет дискурсу раз за разом воспроизводить собственный порядок. Одновременно с Фуко сходное теоретическое движение (хотя и исходящее из иной перспективы) совершит и Луи Альтюссер, описывая структурные отношения между субъектом и идеологией. Определяя эти отношения как процесс двойного конституирования, Альтюссер утверждал конституирующую роль категории субъекта для идеологии, но именно потому, что определяющей функцией самой идеологии является конституирование «конкретных индивидов в субъектов»13. Позднее, во многом подводя итоги традиции (идущей от Маркса, Ницше и Фрейда) проблематизации субъекта как эффекта приложения различных сил, Джудит Батлер еще раз подчеркнет парадоксальность процесса субъективации, означающего «одновременно становление субъектом и процесс подчинения — человек поселяется в фигуре автономии, только становясь подчиненным власти»14. Иными словами, субъективация, возникающая как результат приобщения к дискурсу (Фуко) или идеологии (Альтюссер), есть такое производство субъекта,


которое не просто односторонне воздействует на индивидуума, являясь формой господства, но и «запускает», приводит в действие субъекта как такового. Таким образом, его дискурсивная и идеологическая идентичность оказывается одновременно и пространством его автономии и формой его регуляции. Постоколониальная перспектива внесла в проработку этой проблематики новые акценты. Теперь диалектика становления субъекта, разворачивающаяся между индивидом и дискурсом, приобрела дополнительное отчуждающее измерение. Открытие этого нового измерения состояло в опознании принципиального разрыва между индивидом и дискурсом, через который и в котором осуществляется его субъективация. Иными словами, проблема субъективации состоит не только в том, что опосредующий ее дискурс изначально не принадлежит индивиду. Проблема состоит в том, что когда речь идет о субъективации тех, кто находился в подчиненном положении — независимо от форм этого подчинения, — дискурс, доступ к которому они получают, является носителем прежних отношений господства. Таким образом, одним из ключевых вопросов, оказавшихся в основании постколониальных исследований, стал вопрос: «могут ли угнетенные говорить?». Этот вопрос прозвучал в знаменитой статье Гайятри Чакраворти Спивак15 и, как известно, был ею радикально проблематизирован. Общей теоретической рамкой для проблематизации возможности репрезентации угнетенных, субъектом которой были бы они сами, стал для Спивак известный фрагмент из «Восемнадцатого брюмера Луи-Бонарапарта», в котором Маркс мотивировал неспособность к независимой от посредников авторепрезентации через отсутствие классовой коллективной субъективности: «Поскольку между… крестьянами существует лишь местная связь, поскольку тождество их интересов не создает между ними никакой общности, никакой национальной связи, никакой политической организации, — они не образуют класса. Они поэтому неспособны защищать свои классовые интересы от своего собственного имени, будь то через посредство парламента или через посредство конвента. Они не могут представлять себя, их должны представлять другие»16. Однако сформулированная Марксом проблема глубже, чем вопрос политического представительства. По крайней мере, она становится глубже благодаря интерпретации, предпринятой Г. Спивак. Непосредственным толчком к предпринятому ею определению постколониального взгляда на эту проблему стал текст беседы между Мишелем Фуко и Жилем Делезом, состоявшейся в 1972 году17. Спивак подвергает последовательной

критике их способ разговора о субъективности. Главный тезис Фуко и Делеза в этом тексте состоит в том, что конкретный опыт борьбы, приобретенный массами, позволяет им знать свою ситуацию гораздо лучше интеллектуалов, более того, он позволяет им гораздо лучше интеллектуалов эту ситуацию выражать18. Французские теоретики придают привилегированную ценность фигуре угнетенного как субъекта, который, благодаря специфике своей включенности в общественные производственные отношения, способен создать условия, при которых он сможет говорить сам и от своего лица (минуя не только буржуазию, но и самих левых интеллектуалов, более того — в некотором смысле и сам дискурс). Как формулирует эту установку Делез: «Представительства (в том числе и в символическом смысле «репрезентации», поскольку Делез обыгрывает оба смысла этого понятия — И. К.) больше нет, есть лишь действие»19. Задача интеллектуалов в процессе создания этих условий заключается в отказе от теории как тотализирующего представления чужого опыта и в движении к конкретной инструментальной теории, производство которой было бы так же вписано в практику, как и физический труд рабочих. Такая инструментальная теория, с точки зрения Фуко и Делеза, должна была привести к снятию характерного разрыва между теорией и практикой, сделать этот новый тип теории орудием борьбы против всех видов власти, проявляющих себя в режимах «знания», «истины» и «дискурса»20. Критика этой позиции со стороны Спивак разворачивается по нескольким направлениям. Во-первых, с ее точки зрения, Фуко и Делез не учитывают роль идеологии в системе воспроизводства общественных производственных отношений (чему была посвящена статья Альтюссера, вышедшая, надо сказать, всего за год до их диалога). Во-вторых, аксиологическое выдвижение конкретного опыта («того, что в действительности происходит», Делез) приводит к блокированию разработки альтернативной идеологии и выводит за скобки возможность теоретического рассмотрения той гегемонии, которая существует в мировом разделении труда, что эмпирически закрепляет различие между первым и третьим мирами. И, наконец, самое главное: характерное для диалога «противопоставление абстрактной, “чистой” теории — конкретной, “прикладной” практики 15. Spivak G.C. Can the Subaltern Speak? // Nelson C., Crossberg L.U. (Eds.) Marxism and the Interpretation of Culture. Urbana: University of Illinois, 1988. 16. Маркс К. 18 Брюмера Луи-Бонапарта // Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. М., 1957. Т. 8. С. 208. 17. См.: Фуко М., Делез Ж. Интеллектуалы и власть (1972) // Фуко М. Интеллектуалы и власть: в 3 тт. Т. 1. М., 2002. С. 66-81. 18. См.: Там же. С. 68. 19. Там же. С. 67. 20. Там же. С. 69.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 33


является слишком скоропалительным и легким»21. Этот последний упрек основан на недостаточно отчетливом, с точки зрения Спивак, различении двух смыслов и двух перспектив понятия «репрезентация». Оно и будет нас интересовать прежде всего. Разворачивая свою критику применительно к пространству социального угнетения, Спивак указывает на то, что проблема состоит не только в том, что угнетенные могут говорить только через опосредование политической репрезентации (представительства), но и в том, что их собственная речь упирается в стену символической репрезентации (дискурсивную опосредованность чужим языком). Что в свою очередь приводит к фундаментальному разрыву между социальной теорией — наделяющей фигуру угнетенного (будь то рабочие или представители третьего мира) способностью «говорить и действовать самому за себя» (позиция Фуко и Делеза), — и непосредственной социальной практикой, внутри которой сознание угнетенных для того, чтобы обрести классовую субъективность и устойчивую символическую позицию, должно оформиться через приобщение к господствующему дискурсивному режиму. Логика отношений между языком и господством состоит в том, что угнетенные не просто лишены права на публичное политическое представительство, но лишены собственного языка, позволяющего им реально вступить в это право после того, как формально оно им предоставляется: даже в тот момент, когда они получают возможность говорить о себе и от своего лица, оказывается, что у них в принципе отсутствует язык, на котором они могли бы выражать свою идентичность, то есть репрезентировать самих себя таким образом, чтобы предметная интенциональность их высказывания была бы прочитана, исходя из ее собственной структуры, а не структуры господствующего языка, способной интериоризировать и обезоружить даже протест против него самого. Так что приобщение к порядку дискурса и каналам социальной коммуникации приводит не столько к их освобождению, сколько к еще одному, символическому, подчинению, — на этот раз к подчинению правилам чужого языка и тем отношениям господства/ угнетения, которые отложились в его регулятивных формах22. Обозначаемая таким образом дискурсивная ловушка 21. Спивак Г.Ч. Могут ли угнетенные говорить? // Введение в гендерные исследования. Ч. II. Хрестоматия. СПб., 2001. С. 655. 22. Там же. С. 657

34 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

состоит в том, что выход из социального или этнокультурного угнетения, состоящего, в том числе, и в лишении «возможности говорить о себе и от своего лица», обретается на пути подчинения порядку дискурса, гегемония над которым не принадлежит самим угнетенным. Таким образом, выход на сцену истории совпадает с процессом субъективации, смысл которого состоит в приобщении к уже существующему порядку репрезентации — к порядку, заявляющему о себе через уже существующую систему воспроизводства господства и подчинения (дискурс или идеологию). Если угнетение состояло в молчаливом существовании по ту сторону дискурса и субъективности, то, казалось бы, эмансипирующая субъективация оборачивается обучением чужому языку, в пределах которого автономия становящегося субъекта синонимична обретению идентичности, оторванной от его непосредственной практики (или иначе, его дискурсивная субъективность оказывается эффектом приобщения к тому языку, чья гегемония обеспечивалась социальным господством, протест против которого и привел к политическому освобождению «обретающих голос» угнетенных). Возможна и иная перспектива: речь угнетенного или не находит адресата или прочитывается как часть прежнего гегемониального дискурса. Этот дискурсивный скепсис Спивак не раз подвергался критике с марксистских позиций, указывающей на то, что Спивак интересуется дискурсивной гегемонией (с характерными для нее процедурами исключения и ложной репрезентацией), больше чем реальными условиями


социального угнетения23. Однако в нашем случае, когда проблема репрезентации возникает в ситуации освобождения от социального, политического и экономического гнета, эта критика может быть оставлена за скобками. Более того, специфика речевой субъективации «победившего пролетариата» и возникающие эффекты дискурсивного насилия и наследования категорий доминирующего языка «старого режима» свидетельствуют о том, что проблема культурной гегемонии сохраняет свою актуальность и после победы угнетенных. Актуальность этой аналитической перспективы применительно к историческому материалу дискуссий о путях и методах культурной революции, которую победивший пролетариат должен совершить, чтобы закрепить социальные завоевания Октября, состоит в том, что по сути перед советскими теоретиками и агентами культурной революции стояли проблемы во многом сходные с теми, что позднее будут концептуализированы в дискуссиях 1970–1980х годов. Более того, типологическое сходство обнаруживается также и на уровне используемых языков и топосов проблематизации. Разница между раннесоветскими и постструктуралистскими теориями заключается, прежде всего, в различии между задействованными модальностями: нормативной в первом случае и критической — во втором. В связи с этим возникает парадоксальная ситуация: то, что позднее будет вскрываться как аналитический эффект «обнажения приема», в 1920-е является непосредственным предметом дискуссий и объектом культурной политики. Так, Фуко приходится разрабатывать специальную критическую оптику, позволяющую увидеть за буржуазным политическим режимом символические формы дисциплинарной власти и дискурсивного принуждения. В ситуации же строительства нового советского общества вся эта обнаруживаемая Фуко археология власти– знания оказывается выведена на поверхность в нормативных и нормализующих дискурсах, прямо направленных на дисциплинарное и дискурсивное производство нового субъекта24. Там, где Фуко работает над обнаружением регулятивной механики дискурса, культурная политика 1920-х производит прескриптивный дискурс как таковой, причем его перформативная власть тематизирует порядок как на уровне письма, так и на уровне субъекта письма. То, что Фуко извлекал из внутренней грамматики дискурса, было непосредственным предметом субъективирующих дискурсов 1920-х. Возникающая таким образом инверсия является следствием характерного для раннесоветской эпохи утопизма. В этом смысле утопия всегда так или иначе обнажает скрытые условия воспроизводства идеологии, которой она диалектически противостоит25. Являясь

антитезисом к буржуазному режиму производства субъекта, советский дискурс тематизировал его скрытые формы, то есть политически и на практике делал то, что позднее уже в теоретическом плане будет делать постструктуралистская критика. Другое дело, что за конкурирующими друг с другом нормализаторскими дискурсами советской культурной революции стоит более глубокий уровень нормативности, являющийся условием их собственного производства и непрозрачный для субъектов, в это производство вовлеченных. Точно так же от самих рапповских или лефовских теоретиков (да и от большевистских вождей) ускользал момент их собственной субъективации/ подчинения, осуществляющийся в ходе направляемого ими процесса нормализации масс, формирования фигуры рабочего писателя, и шире — советского субъекта. Утопический горизонт закономерно ускользал от тех, для кого он являлся социальной реальностью. Впрочем, именно в этом и заключалась его эффективность. Еще одним методологическим вопросом, который необходимо проговорить для того, чтобы обосновать корректность приложения постколониальной аналитической перспективы к культурной политике 1920-х годов, является вопрос об инстанции колонизирующего воздействия. В принципе, уже рамки, обозначенные в работе Г. Спивак, позволяют распространять ее оптику не только на классические случаи колониальной политики или ее последствия, отложившиеся в мировом разделении труда, но и на иные формы культурной гегемонии. В частности, формы гегемонии, утверждающие себя не просто через репрессивные институты господства, но и через культурные практики просвещения и модернизации. Предлагаемая Александром Эткиндом культурная модель внутренней колонизации, согласно которой границы между внутренним и внешним, колонизатором и колонизируемым постоянно пересекаются и накладываются друг на друга, может быть приложена не только к истории Российской империи, но и к постреволюционной эпохе. Причем перспектива «внутренней колонизации» оказывается продуктивной не только на ретроспективном уровне 23. См. например: Lazarus N. National Consciousness and the Specificity of (Post)Colonial Intellectualism // Barker F., Hulme P., Iversen M. (Eds.) Colonial Discourse/Postcolonial Theory. Manchester: Manchester University Press, 1994. P. 197-220. 24. В качестве наиболее развернутого примера приложения фукольдианской критики к практикам формирования советского субъекта см.: Хархордин О. Обличать и лицемерить. Генеалогия российской личности. СПб., М.: Европейский университет в СанктПетербурге; Летний сад, 2002. 25. Хотя в своей работе «Идеология и утопия» К. Мангейм не делает этого вывода, его можно сделать, развив его собственную логику. См.: Мангейм К. Идеология и утопия // Мангейм К. Диагноз нашего времени. М., 1995. С. 52-95.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 35


теоретического описания раннесоветской эпохи. Она актуальна непосредственно для дискуссий конца 1910–1920-х годов, развернувшихся в связи с новыми отношениями, которые должны были возникнуть между городом и деревней. Отношение к последней — как колониальному объекту радикальной экономической и культурной модернизации или как к самостоятельному субъекту строительства новой жизни — выступало одним из важных моментов расхождения между левым и правым крыльями большевистской партии. Так, например, любопытное совпадение с колониальной перспективой возникает в статье Н. Бухарина, полемически направленной против тезиса Евгения Преображенского (в тот момент последний возглавлял финансовый комитет ЦК ВКП(б) и СНК РСФСР) о том, что необходимо до технически возможного предела повысить цены на промтовары, предназначенные для деревни, для того чтобы таким образом получить средства для промышленного подъема. Критикуя эту позицию, Бухарин показывает, что в случае ее реализации будет воспроизведена та же модель экономической эксплуатации метрополией колоний — только теперь эти отношения перераспределятся между пролетариатом и крестьянством26. В переложении же бухаринской позиции в статье Зиновьева возникает уже буквальное совпадение с понятием «внутренней колонизации»: «Если мы, пытаясь поднять свою крупную промышленность, будем смотреть на собственное крестьянство чуть ли не как на внутреннюю “колонию”…, то это будет все что угодно, только не большевизм. Человек гордится, что у него нет “крестьянского уклона”. Он-де будет “колонизировать” крестьянство, а объективно… он разрушает основу и под крупной промышленностью»27. В этом смысле применение концепции «внутренней колонизации» к данному пласту политических, экономических и культурных дебатов, начатых революцией и завершившихся только после «великого перелома», может быть задачей отдельного исследования. Привлечение теоретической рамки «внутренней колонизации» к разговору об истории формирования советской субъективности позволяет нюансировать ее описание, выявляя те напряжения и разрывы, которые вписаны в процесс субъективации. В данном случае это напряжение связано с диалектическими эффектами, возникающими в ситуации, когда новая культура стремится быть одновременно и субъектом и объектом модернизации, выдвигая 26. См.: Бухарин Н. Новое откровение о советской экономике, или как можно погубить рабоче-крестьянский блок // «Правда», 12.11.1925, № 283. 27. Зиновьев Г. Новый великий почин (Рабкоровское и селькоровское движение). М.-Л.: Правда, 1925. С. 25. 28. Спивак Г.Ч. Могут ли угнетенные говорить? С. 667.

36 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

лозунг культурного освобождения угнетенных, за которым в действительности стоит их идеологическая и дискурсивная нормализация. Кроме того, применение модели «внутренней колонизации» к истории политической и культурной борьбы за дискурсивную власть над массами, за право возглавить строительство нового человека может внести некоторые коррективы в универсальность выдвинутых Спивак тезисов о том, что «угнетенные не могут говорить [сами за себя]» (точнее, что их речь все равно будет проинтерпретирована согласно правилам того языка, который выступает как инструмент их угнетения) и что необходимость опосредующей «репрезентации не отмерла»28. Советский проект по наделению новой субъективностью бывших угнетенных не был столь монолитен, как это описывается в ряде современных исследований, в которых этот процесс описывается или как прямая идеологическая индоктринация или (что более тонко) как приобщение к задаваемым властью символическим (жанровым и риторическим) формам. Если перевести язык описания механизмов формирования советской субъективности в термины постколониальной теории, можно сказать, что одним из основных механизмов этой субъективации было инициирование исключительной речевой активности со стороны «колонизируемых» (причем не в плане политического представительства, а именно в подчеркиваемом Спивак глубинном плане дискурсивной репрезентации собственного «я» бывшего угнетенного). Опыт такой речевой инициации прежде немого пролетария отложился во множестве дискурсивных практик в диапазоне от творчества Андрея Платонова до движения рабкоров и селькоров. Его можно увидеть в специально организованных кампаниях по «призыву ударников в литературу» и в возникновении огромного количества литературных студий и кружков (в которых формирование этой речи становилось частью социального заказа). Во всех этих случаях речь идет о процессе, когда подчинение осуществляется не через вытеснение в социальную немоту, но через настойчивое побуждение к речи; не через лишение права говорить, но наоборот — через конституирование обязанности говорить. Однако механизмы вменения этой обязанности и понимание того, что и как должен говорить этот подвергающийся одновременно и (социальному) освобождению и (дискурсивному) подчинению человек, были различными. Я исхожу из того, что литературная политика ранней советской эпохи — центром которой была дискуссия и конкуренция между различными представлениями о том, кто, каким образом и под чьим руководством должен был


стать новым советским писателем29 — имела отношение не только к литературе и не только к формовке писателя. Иными словами, ставка в этой литературной политике была больше самой литературы, больше того, кто должен был стать порождающей ее фигурой. И возможно, именно поэтому после того, как стало ясно, что эти усилия достигли определенного результата, необходимость в армии «начинающих писателей и поэтов», сохраняющих связь между писательством и производством, между литературой и рабочими массами, перестала быть насущной. Эта необходимость «вытаскивать» из исторической немоты рабоче-крестьянские массы, призывая их превращаться в рабкоров, селькоров, начинающих пролетарских писателей и крестьянских поэтов, отпала, как и стоящая за ней модель субъективации. После чего писатель вновь стал частью замкнутой и элитной профессиональной корпорации, — что и было закреплено I Съездом советских писателей. Масштаб символических и материальных капиталовложений, организационных усилий и число людей, вовлеченных в этот процесс, может удивить, если исходить из того, что вопрос стоял исключительно о создании советской литературы и советского писателя (даже при понимании всей важности, которой наделялась литература в деле строительства новой жизни). Но эта диспропорция между затратами и задачей может быть разрешена, если допустить, что тем субъектом, вокруг которого велись литературные баталии эпохи, был не советский писатель, а советский человек как таковой. Его движение в литературу было частью его становления в качестве советского субъекта, в то время как превращение в писателя было не просто редким, а скорее случайным, как бы побочным, эффектом этого процесса. При этом сама фигура нового советского писателя (прежде всего в лице пролетарского писателя и рабочего корреспондента) была не просто синекдохой, предъявляющей привилегированную часть вместо целого, а фигурой прототипической и формообразующей для советского субъекта как такового. Относительно рабкоровского движения об этом прямо говорит Григорий Зиновьев (хотя его утверждение можно распространить и на процесс формирования — в том числе и из рабселькоровской массы — пролетарского писателя): «Уже совершенно ясно, что движение рабкоров и отчасти селькоров — это есть кусок практического ленинизма, это не только литературная и не столько литературная работа, сколько часть партийного строительства, часть работы по поднятию культуры в нашей стране»30. Тогда от описанных Евгением Добренко механизмов «формовки советского писателя» можно перейти к проблеме, смысл которой состоит в том, что формовка «советского писателя» была

не просто формовкой передового отряда нового советского общества, но являлась моделирующей практикой формовки советского субъекта в целом. При этом литература выступала не просто знаком традиционно высокой культурной ценности, которая переходила к победившему классу трудящихся. Литература манифестировала собой пространство дискурса как такового, упорядоченное символическое пространство, через вхождение в которое и через овладение которым индивид превращался в сознательного и нормализованного субъекта, говорящего и думающего на прозрачном для власти языке. Поэтому собственно «литературность» этой литературы зачастую оказывалась за бортом критических дискуссий того времени. Важнее было другое: насколько новая социальная практика отпечатывается в продуктах литературного производства31, насколько новый субъект литературы (пролетарский писатель) сохраняет связь с его изначальной производственной практикой, являясь одновременно и писателем и пролетарием (разрешая ту же проблему, которая через 50 лет встанет перед Фуко и Делезом: как преодолеть дистанцию между репрезентацией и действием, между теорией и практикой). В отношении деятельности рабочих корреспондентов это различение между риторикой и грамматикой репрезентации и непосредственной связью с социальной жизнью масс исключительно отчетливо выразил Николай Бухарин: «Рабкоровская функция, как таковая, состоит не в том, чтобы красиво и гладко написать, чтобы знать, где расставлять запятые и разбираться в знаках препинания. Она состоит в том, чтобы хорошо нюхать настроение массы, быть щупальцами в этой массе»32. Вопрос об опасностях профессиональнолитературного становления рабочих-писателей ставился уже одним из первых марксистских 29. Литературная политика 1920-х – первой половины 1930-х годов в связи с интересующей нас перспективой формирования фигуры советского писателя детально и предельно содержательно раскрыта в книге: Добренко Е. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб.: Академический проект, 1999. 30. Зиновьев Г. Новый великий почин (Рабкоровское и селькоровское движение). М.-Л.: Правда, 1925. С. 4. 31. Правда, довольно быстро, уже ко второй половине 1920-х годов проблема отношений литературы и социального праксиса сублимируется в идеологическое понятие «классовость», которое в свою очередь будет снято в еще более высоком и отвлеченном понятии «партийность». 32. Бухарин Н. Вопросы первого Всесоюзного совещания рабкоров (16-20 янв., 1923) // Бухарин Н. О рабкоре и селькоре. Статьи и речи. (изд. 2). М.: Правда, Беднота, 1926. С. 36. Стилистическая и грамматическая нормативность дискурса, отчуждающая рабочего от его собственной, сформированной его практикой, идентичности, полностью уступает место его собственному языку, его праву говорить о себе и от своего лица: «Мы можем спокойно поместить уродливую, безграмотным языком написанную корреспонденцию с фабрики, которая отражает настроение массы, и не взять прилизанной, приукрашенной, по всем правилам грамматики написанной корреспонденции, которая не дает отражения настроения» — Там же.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 37


социологов искусства Владимиром Фриче. Уже в 1919 году он указывал на то, что отрыв от производства может привести к тому, что, казалось бы, позитивный процесс рождения новых поэтов из рабочей среды в действительности может обернуться их цеховой литературной буржуазноинтеллигентской субъективацией, чреватой классовым «перерождением». Иными словами, это та же опасность, на которую указывает Маркс, а потом и Спивак: пролетарский писатель превращается в «представителя» рабочего класса в литературе, так же как в парламентской демократии рабочие обретают представителей (как правило, из среды буржуазии), отстаивающих их интересы в парламенте. При этом сами рабочие остаются по-прежнему лишенными своего собственного голоса: в случае парламентской демократии за них говорят другие, в случае профессионализировавшейся пролетарской литературы за рабочих говорит вышедший из их же среды писатель, переставший быть рабочим, и значит, утративший связь с социальнопроизводственной практикой пролетариата. Причем опасность этого «перерождения» опознается не просто в социальном обособлении от рабочей массы и ежедневной производственной практики, но и прежде всего 33. Фриче В. Пролетарская поэзия. М.: Денница, 1919. С. 110. 34. Там же.

38 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

в росте «дискурсивных амбиций» рабочегописателя, с его все возрастающим стремлением овладеть нормативными требованиями высокого литературного дискурса. «Обособление рабочихпоэтов от массы, от производства, от фабрики и завода, их переход в ряды интеллигенции, хотя и пролетарского происхождения, их превращение в поэтов-профессионалов с возрастающими запросами по части техники, по части мастерства — все это должно было облегчить самый процесс их пленения поэтами буржуазной интеллигенции»33, — подводит Фриче итог активности Пролеткульта, в котором тяга пролетариата к массовому творчеству встречалась с просветительской готовностью интеллигенции ответить на эту тягу. И продолжает: «Если поэты, вышедшие из рабочей среды, хотят создать в самом деле пролетарскую и по духу и по форме поэзию, они должны идти не к интеллигенции, не к поэтам-профессионалам буржуазного прошлого, а назад к своей стихии, в свою среду, назад к массам, к пролетариату, на заводы и фабрики»34. Культурная революция, развернувшаяся на протяжении первых пятнадцати лет советской власти, вступала в сложные отношения с той революцией, итоги которой она должна была закрепить. Характер этих отношений менялся, но их смысл состоял в выработке таких механизмов субъективации, которые привели бы в соответствие уже свершившееся событие революции и человека, который должен был стать его наследником, преобразующим революционную энергию в строительство новой жизни. И это смысловое пространство было заполнено различными версиями того, каким образом должна была разворачиваться символическая синхронизация социалистической революции и советского субъекта. Идейными полюсами этого пространства были, с одной стороны, утверждение революции в области не только социального содержания, но и культурных форм, с другой — представление об итогах революции, заключавшихся в необходимости закрепить обретенное социальное господство присвоением господствовавших культурных форм (однако последнее парадоксальным, но неизбежным образом оборачивалось сдачей революционных позиций). Социальное освобождение угнетенных, наделяя их гражданскими правами, превращало их в объекты культурной колонизации, поскольку требовало от них соответствия выработанным


нормам «сознательности» и «культурности». Государство рабочих и крестьян оказывалось в парадоксальной ситуации: оно должно было не просто развернуть масштабную программу внутренней колонизации, призванной заново установить рациональный контроль над территорией и населением, включив в свою орбиту прежде непредставимые по объему социальные массы35. Оно должно было модернизировать само себя, сотворив собственную политическую субъектность благодаря направленному на самого себя сверхусилию (отсюда и столь важные для эпохи социальные практики самообразования, самовоспитания, самоконтроля и так далее)36. Это самообращение и делало столь диффузными и подвижными границы между внутренним и внешним, между субъектом и объектом, между колонизатором и колонизируемым. Более того, эта колонизация осуществлялась под знаком социального освобождения, поскольку классовое доминирование бывших угнетенных оказывалось возможным только благодаря их приобщению культурным нормам бывших угнетателей. Если раньше они могли рассматривать высокую буржуазную культуру в качестве чуждой и сопротивляться ее внешнему и не слишком активному навязыванию, то теперь они оказывались ее новыми обладателями, вынужденными вступать в права наследования и интериоризировать ее формы и язык. Таким образом, траектории социальной эмансипации и культурной нормализации, просвещения и индоктринации, стихийной самодеятельности масс и рационального администрирования со стороны государственного аппарата оказывались сложно переплетены в общем процессе модернизации и культурной революции. Как я попытался показать, перспектива постколониальных исследований (и в частности, концепция «внутренней колонизации») позволяет увидеть в литературной политике 1920-х — начала 1930-х годов смыслы, непосредственно не наблюдаемые на поверхности составляющих ее дискуссий и выдвигаемой ею предметной повестки. В то время как последовательное чтение этой политики в указанной перспективе позволяет не просто увидеть пронизывающие ее дебаты вокруг актуальных стратегий производства советского субъекта (а вопрос о способах производства советского субъекта был открыт в значительно большей степени, чем его содержательное наполнение), но и обнаружить культурное и идеологическое напряжение между теми, на кого была направлена эта политика, и тем, на какие символические ресурсы она опиралась. Интенсивность этого напряжения определялась характером культурных языков и механизмов, благодаря приобщению к которым должен был возникать новый советской писатель

(или шире — новый советский субъект). Такая оптика интерпретации позволяет также сместить доминирующий аналитический акцент с исследования советского дискурса на описание советского субъекта (при всей взаимосвязанности этих проблем). Ведь именно он оказывался местом сборки того множества дискурсивных источников, произвольное сочетание которых и составляет идеологически многослойные, тактически подвижные и генетически разнородные — несмотря на кажущийся монологизм — грамматику и словарь советского дискурса. Тогда ключевым становится вопрос о формировании нового субъекта, поскольку правильность его идейной позиции и его политическая грамотность давали гарантию правильного использования того дискурсивного наследия, которое предоставляла ему вся предшествующая культура. В этом смысле переход от революционной культуры конца 1910-х — первой половины 1920-х годов к культуре советской (или условно: от авангарда к соцреализму) может быть описан как переакцентирование внимания с проблемы нового языка на проблему говорящего и исторически контекстуальной обусловленности его речи. И знаменитая сталинская формула о «кадрах, которые решают все» отсылала именно к этой диалектике перехода от языка, призванного сформировать советского субъекта, к советскому субъекту, способному к постоянному переформатированию языка на основании меняющихся задач политической злободневности37. Программа левого авангарда стремилась — во многом предваряя теоретическую 35. Характерно, что Вальтер Беньямин, оказавшийся в Москве на рубеже 1926-1927 годов, отмечает этот процесс имперского освоения собственного пространства в терминах колонизации. Так, говоря о только что вышедшем фильме Дзиги Вертова, он пишет: «Сейчас создан киноэпос о новой России, “Шестая часть мира”. Однако главную задачу, показать через характерные картины всю громадину России в ее преображении в условиях нового общественного порядка, режиссер Вертов не решил. Киноколонизация России не удалась...» — Беньямин В. О положении русского киноискусства // Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 2004. С. 198. 36. Механизмы, определяющие формирование советского субъекта, несколько иначе ставят вопрос об исследованных М. Фуко практиках «заботы о себе» (См.: Фуко М. Герменевтика субъекта. Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 19811982 учебном году. СПб.: Наука, 2007). Если Фуко в одном из последних своих лекционных курсов акцентирует внимание на роли этих практик в формировании новоевропейского субъекта, подчеркивая момент «самоучреждения» субъекта в противовес учреждающим его техникам господства (Власть) и риторике дискурса (Знание), то автодидактизм советского субъекта оказывался трудно отделим от этих последних. «Забота о себе» в его случае оказывалась обязанностью, вменяемой государством своим гражданам. История Сократа, с интерпретации которой начинает Фуко свой курс (Там же. С. 13-40), в СССР оказывается перевернутой — как если бы Сократ был казнен афинским судом не потому, что главной и единственной своей задачей видел «заботу о себе», а потому, что плохо и недостаточно усердно отдавался этой заботе. 37. «Чтобы привести технику в движение и использовать ее до дна, нужны люди, овладевшие техникой, нужны кадры, способные освоить и использовать эту технику по всем правилам искусства.S

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 39


повестку 1960–1970-х годов — радикально снять саму проблему репрезентации, видя в ней неизбежный горизонт подчинения индивида в процессе его субъективирующего включения в господствующий дискурс (литературы, партии, марксистского мировоззрения и т. д.). Поэтому, согласно лефовской концепции, рабочий должен был обретать голос и становиться «писателем», творчески осваивая и обновляя родной для него язык производства, превращая свою собственную позицию (рабочую профессию, рабочее место, рабочую практику) в точку отсчета нового дискурсивного режима. Иными словами, для того чтобы стать субъектом дискурса и быть при этом услышанным, рабочему не требовалось вставать на позицию писателя; наоборот, он сам обретал способность переописывать и переоценивать дискурсивную позицию традиционного писателя, включенного в поле классического литературного производства. Таким образом, бывшие угнетенные обретали субъективность, выходящую за пределы колониального дискурса классической литературы, и денатурализующую позицию традиционного писателя как единственно возможную позицию субъективации. В свою очередь, профессиональный писатель (совпадающий с фигурой культурного колонизатора) должен был осуществлять встречное движение «на производство», целью которого было не просто содержательное сближение литературы и трудовой злобы дня, а создание новых литературных форм (прежде всего связанных с такой формой коллективного творчества, как газета), непосредственно рождавшихся из творческих потребностей повседневного труда и редуцирующих труд писателя к транскрибированию социального праксиса. Теоретический смысл «литературы факта» состоял не в том, чтобы сделать «факт» привилегированным объектом литературы, а в том, чтобы факты новой строящейся реальности были осознаны как артефакты революционного творчества масс, а сама новая литература («литература факта») стала фактом этой строящейся реальности. Напротив, цели рапповской программы вполне укладываются в рамки вскрытой Фуко властной логики дискурса. Если лефовцы пытались преодолеть эту логику, РАПП стремился поставить ее под свой контроль. В этом смысле провозглашенная культурная революция, состоявшая в апроприации символических форм, доставшихся от побежденного класса, была призвана вернуть организационный контроль над производством субъектов, подчиняемых уже не требованиям революционного времени или строительства новой жизни, но задачам, поставленным партией и правительством. «Художественное творчество» теперь стало ассоциироваться с «ответственной политической

40 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

работой», а рабочий, становясь писателем и приобщаясь с помощью «литературной учебы» к нормативным и идеологически дистиллированным художественным формам, «закреплялся за литературой»38, приобретая устойчивую идентичность — правда, чаще всего не советского писателя, но советского человека. Что в целом абсолютно соответствовало той функции, которую выполняла советская литература в качестве одного из важнейших идеологических аппаратов советского государства. Литературная политика 1920 — начала 1930-х и формирующие ее теоретическое содержание программы конкурирующих групп, прочитанные в перспективе концепции «внутренней колонизации», позволяют расширить само это понятие и его описательный потенциал. Применительно к ранней советской культуре речь должна идти уже не только о процессе колонизации собственного населения с позиций высокой, европейской, просвещенческой, так или иначе модернизационной культуры. Перед нами разворачивается инверсивное движение самой этой культуры, обращающее …Вот почему старый лозунг “техника решает все”, являющийся отражением уже пройденного периода, когда у нас был голод в области техники, должен быть теперь заменен новым лозунгом, лозунгом о том, что “кадры решают все”» — Сталин И. В. Речь перед выпускниками военных академий, 4 мая 1935 года // Сталин И. В. Собрание сочинений в 16 тт. Т. 14. С. 60. Это различение «техники» и «кадров» может быть перенесено и в символическую область дискурсивного производства: если первоначально вопрос состоял в нехватке языка (техники), способного преобразовать природу и сформировать нового человека, — то после великого перелома и триумфа первой пятилетки вопрос о языке (технике) был замещен вопросом о субъекте, уже овладевшем этим языком, способным «использовать до дна» его семантические ресурсы, создавая конструкции, вроде «право-троцкистского блока» или «право-левой оппозиции», то есть исходя из полного господства говорящего над языком. 38. Перцов В. О чем и как писать рабочему писателю. С. 65-66. Этот предикат «закреплялся» красноречиво отсылает нас к хорошо знакомой практике, юридически отмененной в 1861 году, лишний раз свидетельствуя о том, как новой властью (и отправляемой ею политикой идентичности) в действительности наследовался не только дискурс, но и его отложившаяся в нем идеология. 39. Собственно, именно этот аргумент и был основным в знаменитом постановлении «О перестройке литературнохудожественных организаций»: «В настоящее время, когда успели уже вырасти кадры пролетарской литературы и искусства, выдвинулись новые писатели и художники с заводов, фабрик, колхозов, рамки существующих пролетарских литературнохудожественных организаций… становятся уже узкими и тормозят серьезный размах [литературного и] художественного творчества» — Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», 23 апреля 1932 года // Партийное строительство. 1932. № 9. С. 62. Вопрос о производстве советского субъекта стоял теперь уже не в связи с массовой, но все же ограниченной, «мобилизации (действительно) советских писателей и художников» (там же). Новая и насквозь организованная литература социалистического реализма должна была осуществлять субъективацию уже не через механизмы формирования пролетарского писателя, но через тотальное формирование советского читателя. Об этом см. обширное исследование: Добренко Е. Формовка советского читателя. Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб.: Академический проект, 1997. 40. Эткинд А. Советская субъективность: пытка во спасение? С. 143. 41. Там же.


колонизирующий вектор на нее саму. Теперь высокая культура усилиями части своих представителей стремится колонизировать саму себя, взяв в качестве господствующего Другого фигуру бывшего угнетенного. В случае с ЛЕФом эта программа реализуется в утопии отождествления теории и практики, когда труд рабочего и само социалистическое строительство рассматриваются как аутентичная презентация классовой идентичности и новой культуры, а профессиональный писатель (представитель прежней культуры) превращается в скриптора, обслуживающего дискурсивные нужды бывшего угнетенного. В случае с РАППом мы видим откат от этой утопической программы: присвоение высокой культуры состоит здесь уже в специфике ее кадрового пополнения и риторике ее принадлежности народу, социальная деколонизация которого оборачивается усилением его культурной колонизации. Так или иначе, к началу 1930-х годов необходимость в дискурсивном производстве советского субъекта посредством его вовлечения в литературный процесс существенно снизилась. С одной стороны, к 1934 году был окончательно построен институт самой советской литературы, с другой — основная работа по формированию советского субъекта также была завершена39. Оставалось только окончательно признать его существование. Радикальной и трагичной формой такого исторического признания и стал террор. Нарастание государственного насилия, характерное для первых двух десятилетий после

окончания Гражданской войны и окончательного установления советской власти, может быть объяснено в том числе и успехом развернутых государством стратегий субъективации. Первоначально власть должна была утвердить себя через дискурсивное производство нового субъекта, параллельно создавая институты, занимавшиеся обнаружением или инспирацией достаточно точечных зон сопротивления, на которые направлялись репрессивные практики «перековки», «переплавки» и «перевоспитания». Однако логика самоутверждения власти требовала все более расширяющегося пространства сопротивления (отсюда и сталинский тезис об усилении классовой борьбы, все более нарастающей с приближением социализма). Поэтому советский террор не обязательно «свидетельствует о провале Советской трансформации»40. Конечно, вполне обосновано утверждение о том, что если бы миллионы советских людей «с энтузиазмом перелицовывали бы сами себя», то не было бы нужды в терроре41. Но возможна и другая логика, согласно которой Большой террор 1937-1938 годов, в значительной степени направленный на партийный и административный аппарат, стал свидетельством признания субъектности тех, на кого он бы направлен. Запустив процесс дискурсивного формирования советского человека (в котором энтузиазм и инициатива переплетались с административным регулированием), то есть начав с проекта господства над языком, на следующем этапе власть приступила к реализации своего господства над сформированными этим языком субъектами. И Большой террор стал чудовищной формой такого телесного господства, утверждающей наличие советского человека через негативную категорию «врага народа».

* Текст оформлен проектом Никиты Кадана «Фиксация» (2010) Пять изображений, сочетающих медицинские рисунки из советской медицинской энциклопедии 50-х с «супрематическими» контурами зданий из градостроительных планов, в которых те становятся инструментом принудительной фиксации тела гражданина. trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 41


Сергей Завьялов Рецензия на «ТРАМВАЙ ИДЕТ НА ФРОНТ»: Стихи поэтов-участников Великой Отечественной войны. Составление, предисловие — Кирилл Медведев. Свободное марксистское издательство, 2011. 67 с. Составление антологии стихов о Великой Отечественной войне, как написанных непосредственно в военные годы (в том числе и в окопах, госпиталях, лагерях военнопленных), так и в разные периоды советской и постсоветской истории, как «важного, уникального источника для понимания феномена СССР в целом и Великой Отечественной войны в частности» (Кирилл Медведев, предисловие) — действительно насущная задача. И задача неимоверно трудная. Во-первых: какими критериями руководствоваться при ее составлении? Казалось бы, ответ очевиден: литературными. Но, не говоря уже о склонности к менторству Господина Вкуса (Бурдье), мы сталкиваемся с проблемой свидетельства, поднятой Агамбеном: «хорошая литература» окажется продукцией

42 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

выпускников МИФЛИ, интеллигентов, горожан, людей со сложившейся социальной биографией (и т. п. по убывающей), не дав, как всегда, слова тем, кто даже если и напечатал что-то, то — в глуши, а может и — вообще не напечатал, да скорее всего — и не записал: так, осталось чтото смутное в памяти товарищей по окопу, по больничной койке, по тюремным нарам. Кто был в той истории «крайним» уж точно будет лишен слова. Другая проблема: как быть с Самедом, декларативно изображенным на картинке, помещенной в книге? То есть как быть с языками народов СССР, являющимися для нас, в сущности, мертвыми? Что-то в советские годы было переведено на «понятный» , т. е. русский язык, но что? Насколько адекватно? Что делать с материалом, опубликованным на полусотне языков после гибели СССР? Третья проблема: что делать с «коллаборационистами», то есть, говоря другим языком, с десятками миллионов людей, оказавшимися в оккупации и плену? (Отказ от понимания — то есть отказ от интеллектуальных усилий — сочтем неудачно выстроенной фразой предисловия: автор, вероятно, имел в виду «понимание» в значении «приятие», но, опять-таки: чего конкретно? Каких именно преступлений? И преступлений только или и взглядов тоже?) Тем не менее, один «коллаборационист», правда, посмертно удостоенный звания Героя Советского Союза, в книге присутствует. Вероятно, по недосмотру составителя. Четвертая заключается в том, какой именно поколенческий опыт уместен в такой антологии: соединимы ли под одной обложкой стихи, написанные участниками событий и теми, кто родился спустя десятилетия после них? И где граница? Будет ли таким опытом опыт того, кто ребенком пережил катастрофу? Или того, кто был травмирован чужим опытом? А опыт тех, кто столкнулся с ней в зрелом или даже преклонном возрасте? Составитель принял решение ограничиться участниками войны, но кого считать участником? Только непосредственно находившихся на передовой? Но при чем здесь тогда Вера Инбер, дама из истеблишмента на шестом десятке? Далее: как должна быть структурирована книга? По годам написания стихов? По событиям, вызвавшим их появление? По близости / постепенному отдалению / неприятию «официальной точки зрения»?


Но что тогда эта «официальная точка», если те же самые «Враги сожгли родную хату» и «Я убит подо Ржевом» двух главных сталинских лауреатов военных лет сразу после опубликования попадают под запрет, а затем объявляются шедеврами? Наконец, нужен ли книге комментарий и какого объема? Должен ли читатель (пораженный, удивленный, заинтригованный) знать, какова была печатная судьба того, что вызывало его недоумение? В конце концов: каков должен быть объем книги, чтобы она, с одной стороны, из литературного явления не мутировала в академический свод, не превратилась в еще один рычаг репрессивного аппарата «культуры», но чтобы, с другой стороны, не стала «продуктом», ориентированным на посткнижный паразитарный люмпен. К сожалению, в антологии «Трамвай идет на фронт» нет не только попыток хотя бы подступиться к решению этих вопросов, но, мало того, даже их поставить. Из наиболее вопиющих примеров беспроблемного отношения составителя к книге приведу два: стихотворение Симонова «Если дорог тебе твой дом», в котором сохранена советская цензурная правка «так убей фашиста» вместо «так убей же немца», и отсутствие указания на то, что Муса Джалиль писал стихи на татарском языке и что приведенное стихотворение переведено (естественно, с подстрочника) Ильей Френкелем. А между прочим, нет достоверных сведений, было ли это стихотворение написано тогда, когда после попадания в плен (вместе с армией Власова) поэт служил в агитбригаде коллаборационистского легиона «Идель-Урал», или уже тогда, когда его, заподозренного в измене, бросили в Моабитскую тюрьму. Довольно двусмысленно и название книги, для которого использована кощунственная для любого, кого коснулась Блокада, агитка Веры Инбер: в какие «дремучие снега», «помывшись в баньке», едет один из персонажей поэтессы, если в начале декабря трамваи встали? Куда, какие домохозяйки везут грудного ребенка, если все население ставшего действительно прифронтовым Кировского района было принудительно эвакуировано еще в сентябре? И последнее (и самое главное): на титульном листе значится: «Свободное марксистское издательство». Однако ничего даже отдаленно напоминающего марксистский анализ в

предисловии не содержится. А ведь для него — после помойных ям равно зловонной советской и антисоветской лжи — нетронутое осмыслением поле фактов. Вот только один из них: раннее (довоенное) советское общество было не просто классовым, но классово антагонистическим. Обычная интеллигентская история поминает в этой связи ограничения в правах (до 1936 года) представителей дореволюционных эксплуататорских классов (включая эксплуататоров сельских, так называемых «кулаков», выполняющих в интеллигентском дискурсе ту роль, которую у юдофобов выполняет «добрый еврей»). Ленинская же дефиниция между рабочими и крестьянами обычно с брезгливостью игнорируется (для интеллигента «плебеи» — как для расиста негры: все на одно лицо). Но именно война демонстрирует классовую пропасть между рабочим классом и колхозным крестьянством. Эта демонстрация являет доходящую до нескольких крат разность в цене человеческой жизни, так как колхозники рекрутировались почти исключительно в пехоту, тогда как рабочие — в части, связанные с техникой, например танковые (ну а что касается лиц со средним образованием, то они почти исключительно направлялись на офицерские курсы). Разные рода войск — это разные шансы выжить. И в советской поэзии об этом есть глухие свидетельства. Так, пехотинец Василий Теркин, вернувшись после ранения в родной полк, не встречает ни одного знакомого лица, но слышит эпические сказания о себе, дошедшие от погибших. Вообще говоря, пришло время задать «литературе» и, в частности, «поэзии», непристойный вопрос: голос какого класса выдается за голос «народа»? И кто виноват в том, что историческая мифология в эпоху тотального контроля над массовым человеком с помощью технических средств не находит сопротивления даже в среде тех, кто, казалось, должен быть последней надеждой на то, что человек как феномен еще не умер? Я имею в виду среду левых художников и интеллектуалов. Или, может быть, мы имеем дело всего лишь с деклассированной гибелью СССР советской интеллигенцией? А название «марксистский» — что-то вроде портрета Че Гевары на футболках тех, кто вообще-то мечтает о карьере менеджера?

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 43


Память и руины Кирилл Корчагин

В опубликованных ниже стихотворениях Аллы Горбуновой можно заметить одну существенную черту, связанную, скорее, с судьбой того поэтического (впрочем, не только) поколения, чья память сохранила лишь отрывочные и фрагментарные данные о советском, но зато пропиталась хтоническим ужасом первого постсоветского десятилетия. Метафорой для советского времени выступает здесь кладбище (в одноименном тексте) или даже «царство мертвых» (там же). Внимательный читатель заметит, что этот кладбищенский мотив пересекается с давним стихотворением советского поэта Бориса Слуцкого (На этом кладбище простом / Покрыты травкой молодой / И погребенный под крестом / И упокоенный звездой) и через голову этого текста обращается к элегии Жуковского — Грея (особенно во втором, буколическом ее варианте). Но дело здесь не только в мотивах — дело в оптике: поэт смотрит на советскую эпоху со стороны живых, и это позволяет игнорировать ее внутреннюю сложность и противоречивость: и если у Слуцкого перетекание истории в царство мертвых не означает приятия эпохи, то у Горбуновой это естественное положение дел. Проходящее перед нашими глазами царство мертвых принадлежит детскому возрасту, для которого оно предстает монолитным пространством, где один прах не в состоянии возразить другому (кажется, тут вообще нет места для другого). Похожим образом устроены и два других текста (ведь и в «Письме Федору» узнается перестроечный колорит). Характерной чертой такой поэзии остается невозможность конвертировать память во что-то, кроме ее самой. Подобная ностальгическая эклога, насколько можно судить, — важный жанр для Горбуновой, однако здесь этот жанр вовлекает в игру умершую империю, которая естественным образом нема и не способна ответить ни на какие вопросы читателя. Это своего рода жест отчуждения от истории, но жест важный, диагностирующий, что «все миры, уходя, // наслаиваются друг на друга и оставляют следы, / которые могут быть нам дороги или безразличны».

Алла Горбунова

КЛАДБИЩЕ T"(."( /)(.?$%'!"U.?$%'!L%.D!:<1.!.&N#;N!13 ?$&+"/.(.8%A<"<1.:8;<0%#"+=M.)%)."$%:%.'%.E(?(+"# '%.E$!;($(D'(,.0(?! #.+.%$0#,+)(,.8:#8;(,3 :#":!.A#$V8.(+<E%C"+=W.?$(A(:I!)!.+. (E%"(,.+E#N%".)&;%-"(3 D#'I!'<.:.*V$'<1.E %")%1.!.? &1!#.)( (+/=M. $%8($=#"+=.+#0=.+&1(#.A#8<0=''(,."$%:<3 "<.—.?($#*/.8#0 !M.:;(:/=.*V$+":%=.)($)%M.+!$("+)%=.E#+'=X ?;#."<M.+"$%'%.+!$("M.)$%+'(%$0#,L#:.C'<1M.+"$(!"# #,.J#:#'?&$%M :+#.E( #? !M.)"(.:(;! .E%$(:(8<.E(.$# /+%0.'%;#D;<M )(0%';!$<M.E$(I%,"#X.)(?(.E& =. CA! %M."(?(.'#:8 CA! %.+"%$(+"/3 :%N!.:'&)!."($?&C".0(A! /'<0!."# #@('%0!M ?(:($=".«T"%.+"$%'%»M.8%'!0%C"+=.,(?(,3 '(.)%).'#:(80(D'(.; =.0#'=.T"(.:#8;#+&I##.'#E(+"!D!0(# E$!="!#.0!$%M.)(?;%.=.+"(C.E#$#;.)%0'#0.+0#$"!M :!;#1.A(.:(.?$(A#. #D%I%.A$%"%.0(#?(M.A#++ %:'%.!.A#8(A$%8'%3 )%).?(:($=".'%.'%N#,.+"%$!''(,.+#*!U !;!."&;%.'#.8'%C.)&;%3 E("(0&.=.E$!NV .+C;%M.:#;/.*"(.T"(.8'%*!".—. «"&;%.'#.8'%C.)&;%»Y 8'%*!"U.:.L%$+":(.0V$":<13

44 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


ПИСЬМО ФЁДОРУ (1945) !."%).E(+E#:%C".=A ()!.E(;.?$!A'<0!.;(D;=0!M + (:'(.=.D;&."#A=.+.:(,'<.!.1(D&.'%.;($(?&M + (:'(.:("-:("."#A=.:+"$#*&.:'!8&M.&.)$< /L%M (A ()("!:N#?(+=.'%.E#$! %M.:.;($(D'(0.E %I#M :+#?(.8% !"(?(.+:#"(0M.+"%:N#?(.A&;"(.:<N#3 ?(;<.:(,'<.A< .?( (;M.+<'.*&"/.'#.&0#$.("."!@%M 8%$#8% !.)(8M.E("(0.E$!:#8 !.'%0."<):<M =.("E$%:! %.R( !)%.).+#+"$#.:.?$&8(:(0.:%?('#M #IV.+%0(?('.:%$! %.!.E$(;%:% %.'%.$<')#M %.R( !)&M.)(?;%.('!.D% !+/.;$&?.).;$&D)#.:.E(;:% #M +(+#;+)!,.Z@!0)%.E#$#+)%8% .«\#$;L%."$V1»3 ^V;($M.#+ !.A<."<.:#$'& +=M."<.A<.&:!;# M )%).;(0.(A:#"N% M.)%).E&+"(.:.?($(;+)(0.) &A#M '(.=M.)%).E$#D;#M.$%A("%C.'%.D# #8'(,.;($(?#M E(;A!:% .(;!'.) !'/=M.'(.=.E(+0("$# %.+"$(?(M +(A%).E#$#:#N% !.!.&"(E! !.)("=".("._%$@<M (M.#+ !.A<."<.:#$'& +=M.=.!+E#) %.A< 1:($(+".!.=A (*'<,.'#D'<,.!.E<N'<,.E!$(?3

ДВОРЫ ЮГО-ЗАПАДА E(A&$#:N!#.A%$1%"L<.#IV.;#$D%"+=.E(;.()'%0!M. '(.+( 'L#.&D#.'#.(A0%'#".—.'(=A$/+)(#M.$(8(:(#M. #;='(#3 '%.+"#'%1.)!$E!*'(?(.&'!:#$0%?%.!.;(0(:-)($%A #,.!?$%#"M &;%$==+/. &*%0!M.)%).0=*!)M.A$(N#''<,.0% /*!)(0M.:(8:$%I%CI!,+=.(A$%"'(3 "!1%=.:#*'(+"/.D!:V".:.T"!1.;(0%1.!.;:($%1M ?;#.E%E%.+.+<'(0.8%E&+)%C".:.'#A(.A&0%D'(?(.80#=M ?;#.+)$!E=".)%*# !.!.A%A&N)!.+!;=".'%.+)%0##*)%1.&.1$&IV:()M :!;!0<1.+):(8/.?( <#.:#":!.+!$#'!M.*#$V0&1!M.;!)(,.?$&N!3 +( 'L#.("$%D%#"+=.(".+"%$<1.+(:#"+)!1.0%?%8!'(:-«+"#) =N#)»M :+E <:%C".8%A<"<#.!0#'%U.«B$&DA%»M.«H;%'/+)»M.«K)#%'»M.«B!#"%»3 !.0'#.1(*#"+=M.)%).!.:+"%$/M.'%8<:%"/.T"(".?($(;.`#'!'?$%;(0U E$&;<M. !E<M.+"%;!('<M.&'!:#$+%0<M.N)( <.!.;#"+)!#.+%;!)!M. 8%A$(N#''<#.;(0%.!.A( /N!#.E%$)!.a?(-7%E%;%M A& /:%$.2(:%"($(:M.?;#.:#+'(,.$%+E&+)% !+/.E#$:<#.(;&:%'*!)!3 T"%."!1%=.:#*'(+"/.()$%!'<M.#IV.D!:%=.:(.;:($%1M '(.'%.N&0'(0.E$(+E#)"#.—.;(0%.:.;:%;L%"/.T"%D#,M.0%?%8!'<-%'?%$<M.$#) %0%3 !.+$#;!.'!1.—.:;$&?M.+!$(" !:(.—.E$!&+%;#A'<,.E%$)M.;:($#LM. )%).(A (0().&N#;N#?(.L%$+)(?(.0!$%W.!.:+#.0!$<M.&1(;=M '%+ %!:%C"+=.;$&?.'%.;$&?%.!.(+"%: =C".+ #;<M )("($<#.0(?&".A<"/.'%0.;($(?!.! !.A#8$%8 !*'<3

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 45


Олег Киреев /

предварительные заметки

Земля. 50-е

Это не историческое исследование. В нем нет потрясающих исторических разоблачений, например, не стоит ждать, что оно раскроет глаза на то, как Хрущев победил Маленкова, или почему Мао не дали захватить Формозу. Это, может быть, исследование о том, как писать историю. Со времен Толстого критиковалось героическое, помпезное изображение истории, как оно присуще средневековым летописцам. Школа Броделя, Ле Гоффа и др. открыла нам мир повседневности — изучение быта, образов жизни, языка, экономической истории. Такая история представляется более привлекательной; но она по своей изначальной посылке должна быть анонимна. Читая историческую фактуру, все же видишь, как особенно неподкупно на фоне этой анонимной истории выглядят отдельные личности. Мне не требовалось пересказывать все исторические сюжеты. Совершенно выпали кубинцы, движение черных в Америке, Тито. Любой, кто захочет найти полное описание того, как Роза Паркс отказалась уступить сиденье белому или как бородачи засели в Сьерра-Маэстре, — найдет их без труда. Также, в годы, когда большинство изданий на тему отечественной истории имеют названия типа «Сталин, спаситель нации», — я не собирался давать описания событий, которые бы их исчерпывали. Меня интересовали сценарии, отношения отдельных людей и коллектива к процессу истории, средства коммуникации. Я также не стал стремиться прочитать все доступные книги по разным темам или даже охватить большинство книг. Поэтому я отказался от традиционного академического подхода к библиографии, когда каждая цитата должна быть указана с точностью до страницы. У истории свои средства коммуникации — это хроники, книги. Это фильтр, который стоит между нами и людьми/событиями прошлого. Жак Ле Гофф создал образ историка Мишле, как он изучал Средневековье и как его восприятие Средневековья менялось по мере того, как Мишле переживал Парижскую коммуну. Мне кажется, я хорошо знаком с авторами тех исследований, которые я читал. Я бы хотел написать портрет почти каждой отдельной книги. О, эти библиотечные и архивные полки. О, книжные магазины, особенно за границей, куда ты можешь больше не попасть и где именно сейчас, среди всего что есть, нужно выбрать необходимое!

46 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

политическое использование искусства

50-е — очень рациональная эпоха, хотя бы потому, что для «свободного искусства» нет времени: после войны и в момент нового раздела мира во всем такая плотность, что нужно срочно определяться, предпринимать какие-то меры. Все, что произошло, так серьезно, что нет места ни для какой бутафории, ни для какого заимствования кодов и костюмов из прошлого, о котором пишет Маркс в начале «18 брюмера». Нет времени подобрать декорации и костюмы. Это в 70-е в Европе и США критические интеллектуалы будут воскрешать наследие советского авангарда, делать публикации и защищать диссертации по «Октябрю», разбирать идеи конструктивистов, смело критиковать «властный дискурс». В 50-е все жестко, быстро, сурово, фактурно. С одной стороны, на почве культуры происходят «чистки» (от Китая до европейских компартий — «ждановщина»). С другой стороны, новоорганизованное ЦРУ стремительно покупает все, что может купить, организует модный промоушн абстрактного экспрессионизма и вводит новый стиль/новый образ жизни для «своих» интеллектуалов: блеск отелей, банкетов, заманчивые гонорары. Поэтому же, наверно, в 50-е нет таких блестящих произведений искусства, как в 60-е. Кинорежиссеры не создают таких изысканных и болезненных шедевров, как «Затмение» или «Диллинджер мертв». Два великих немца — Герман Гессе и Томас Манн — написали свои последние произведения и получили за них Нобелевские премии в конце 40-х, еще один эпохальный немец по имени Бертольт вернулся в Восточный Берлин из США в 1948, но у��е не создавал ничего, что бы потрясало (разве только сам факт его присутствия и известная сцена наблюдения за советскими танками сами создают выдающийся эффект Verfremdung). В середине десятилетия в первом ряду появятся несколько меланхоличных швейцарцев (Фриш, Дюренматт), но все же это писатели из тех, которых забывают. Может быть, 60-е не ставили целью создание «искусства для искусства», но у них в любом случае для этого было больше времени. А для 50-х образец «чистого искусства» — это последний эстет Эзра Паунд, сидящий в клетке (за

сотрудничество с фашистами Паунд был посажен американскими оккупационными войсками в клетку, где провел несколько месяцев следствия). А лучшее, на мой взгляд, что было написано, — это «Вопль» Гинсберга.


50-е — это время высокоангажированного искусства, когда искусству придается повышенно важное значение, как общественной силе. Об этом свидетельствует то, что: — политические руководства обсуждают политику в области искусства так же, как все остальные стратегические области, много инвестируют в искусство, чтобы оно приобрело вес в международных отношениях; пример — учреждение в 1948 году в Западной Германии регулярной выставки Documenta; — государства демонстрируют готовность своих стран к интеграции в международную систему отношений с помощью искусства — такова официальная функция модернизма в искусстве (например, Югославия демонстрирует всему миру свою антисоветскую ориентацию посредством госзаказов на абстрактные скульптуры); — «Ждановская доктрина» соцреализма широко обсуждается в левых кругах Западной Европы, с ней соглашаются или спорят представители самых разных направлений (Эмилио Серени от ИКП, бельгийский участник «Кобры» Кристиан Дотремон — «Социалистический реализм против революции»); лидеры европейских компартий постоянно выступают по вопросам искусства — Пальмиро Тольятти обвиняет участников «Группы восьми», китайские авторы руководствуются поучениями Мао в Яннани; — художники в Европе страстно ищут новый авангард — продолжение модернистского движения, стоящего в оппозиции к буржуазному обществу и исследующего в бескомпромиссном поиске самые проклятые вопросы бытия; повсюду ставится вопрос, какое искусство может быть полезно и служить коммунизму, и какому коммунизму; а если это не коммунизм, а какая-то другая версия лучшего общества, то ее адепты сразу же делают выбор оказаться между железными клиньями коммунистического остракизма и убивающего капиталистического равнодушия; — ЦРУ развертывает сети культурных организаций, таких как Конгресс за культурную свободу, десятки журналов, сотни фестивалей и конференций; с другой стороны «железного занавеса» тоже проводятся культурные мероприятия, такие как Всемирный фестиваль молодежи и студентов, Московский кинофестиваль — Советский Союз видит себя как ключевое звено в цепи антиколониальных движений во всем мире, и укрепляет ее с помощью культуры. Тогда, особенно в начале 50-х, интеллектуалы и художники еще сохраняют свой ореол властителей дум. Еще сохраняется представление, что «их мало, их единицы». Книги, картины — это еще не массовая интеллектуально-дизайнерская продукция, а росчерк пера гения.

социалистический спектакль Социалистические общества поняли, что медиа и интеллектуальный дискурс в мобилизационном обществе — это орудия. Интерпретация истории является решающей частью формирования мнений, поэтому об истории людям полагалось знать лишь то, что требовалось знать, чтобы выполнять задания текущего момента. Исторические интерпретации обновлялись и update’ились к нуждам дня так же быстро, как обрабатывалась и поставлялась информация о текущем моменте. За такой инфополитикой стояло представление: только текущий момент придает истории ее актуальность, исходя из нужд сегодняшнего дня требуется показать прошлое, чтобы народ наверняка мог черпать из него источники вдохновения, а не уныния. Отсюда то, что называется «сталинская школа фальсификаций»: ежовы и пр. то исчезают, то появляются на известных фотографиях. Медиа и дискурс должны быть мобилизованы на борьбу так же, как мобилизуются заводы. Это чистый «1984». Отсюда приобретают новое значение черты политического спектакля при социализме. Всем известен церемониальный, спектакулярный характер партийных съездов, разыгрывавшихся по сценарию, в котором все детали должны быть соблюдены, иначе у депутатов возникало ощущение какой-то неполадки в государственной машине, нарушения (как это было на ХХ съезде). Политический спектакль является средством политической коммуникации — коммуникации с собственым населением и с иностранными державами. С одной стороны, руководители страны ставят свое население и руководителей других стран в известность о том, какова их политическая линия. Это демонстративные жесты: «мы устраняем левый уклон», «мы отстаиваем приоритет военной промышленности». Как в рассказе Борхеса разведчик убивает человека по имени Альбер, чтобы сообщить своему боссу в далекой стране, что секретный пункт, который нужно разбомбить, называется «Альбер» — так же вожди используют в качестве означающих людей, этносы, города. Грубо говоря, когда в 1950-м расстреливают бывшего директора Госплана Вознесенского, то это означает: «тот, кто отдает приоритет производству предметов потребления, должен быть убит». В коммуникации с собственным населением власти не только односторонне выносят оценки, «кто хороший, кто плохой». Власти, особенно в идеологизированном государстве, проводят воспитательную работу, — с помощью спектакля они демонстрируют свое представление, как общество должно функционировать. У них нет задачи прийти к абсолютному покою. Наоборот, все время должно что-то происходить. Это что-то должно иметь «воспитательный» характер.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 47


В риторике сталинских процессов преобладают оценки, характеризующие «черты общественного характера»: что обсуждается — это каким образом общество или его член преодолевают препятствия и имеют дело с трудностями: выражения общественно-политического слэнга, такие как «оппортунизм», «левый уклон», «ревизионизм» или «консерватизм» означают не набор взглядов, а характер поведения в трудных обстоятельствах: «оппортунизм», например, означает тенденцию к тому, чтобы пользоваться любой возникающей легкой возможностью для достижения результатов, в ущерб последовательности при осуществлении генеральной линии (вот почему и сегодня коммунистический политический язык кажется нам штампованным и не всегда понятным). Более того, бывает «правый» и «левый оппортунизм». Например, в понимании китайцев, Хрущев был подвержен обоим: «Проводя в один момент авантюрную политику, он отправил ракеты на Кубу, а подчиняясь в следующий момент капитуляционистской политике, он покорно убрал ракеты и бомбардировщики с Кубы, по приказу американских пиратов... Принося, таким образом, постыдное унижение великим советским людям, не знавшим подобного в течение сорока и более лет, со времен Октябрьской революции» («Красный флаг», 21 ноября 1964). Классики марксизма-ленинизма часто посвящают свои труды не изложению доктрины, а яростному опровержению оппонентов: Ленин — Гильфердинга и Каутского, Сталин — некоего «товарища Ярошенко» и «товарищей Саниной и Венжера» («Экономические проблемы социализма»). При этом разоблачаются не только аргументы, но и противники попутно выставляются в невыгодном свете, характеризующем их как персонажей неадекватных — «тов. Ярошенко» предлагает за полгода написать учебник политэкономии и просит себе для этого двух помощников. Если Ярошенко не было, его стоило выдумать. Ввиду этого становится больше понятно, какую роль должны играть люди искусства и интеллектуалы. Как публичные фигуры, они больше всего подходят для того, чтобы исполнять роли в Спектакле, а не для того, чтобы производить какието оригинальные мнения. Поскольку их действия всегда носят характер не массового безличного поведения, а отрефлексированного личного выбора, за их поступкам стоят не «шкурные» мотивы, а общественно значимые аспекты идеологий. Сколько разнообразных философий в размышлениях Рубашова (у Кестлера)! Сколько оттенков исторической памяти в теории Марра! Интеллектуалы не только отличаются индивидуальным стилем — они больше всего подходят на роли «плохих парней». Когда весь

48 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

народ радуется и веселится успехам, — появляются какие-то очкарики, которые высказывают сомнения. Они предназначены на роль исполнителей второго члена в гегелевской триаде — должно быть высказано мнение, последовать опровержение и затем наказание, то есть показательная чистка, но ее суть не в том, чтобы истребить или наказать побольше кадров, а в том, чтобы продемонстрировать позиции. Поэтому, например, у братьев Стругацких в «Хищных вещах века» (1964) интеллигенты, в обществе всеобщего ликования, выполняют «провокации ради провокаций»: их единственная задача в том, чтобы вызвать ярость, заставить народ прекратить ликование.

синхро Передо мной было два варианта, оба имеющие характер авторского проекта, а не распространенной научной методологии: один — писать, устанавливая местами параллели прошлого с настоящим, заставляя их «перекликиваться», почти как Платон, по Деррида, перекликивается через века с Гегелем; другой — руководствоваться только настоящим временем, с точки зрения тех людей, которых я описываю. Второй проект, конечно, был труднее. Он потребовал бы отказаться от всех исторических исследований, которые, естественно, были написаны позже, и руководствоваться только книгами, фильмами, периодикой, корреспонденцией того времени — тем, что создавали люди в 50-е. Это сложный проект и, хотя при его условии большая часть информации была бы потеряна, я жалею, что не стал его выполнять. Здесь и выясняется разница между историей, как наукой, и, так сказать, жизнью. Люди живут в настоящем, не зная, что будет. Даже если предположить, что есть властные элиты, которые оказывают влияние на ход событий, то и они не могут знать, как в точности развернутся события в будущем. А историк, скажем, 1970-х, знает, что произошло после 50-х, знает, какие течения 50-х имели последствия, какие нет. Поэтому очень интересно отразить в работе ограниченный горизонт знания современников, отразить их незнание, непонимание. Я все же старался не упускать из внимания этот горизонт. Недавно по-русски появилась книга ХансаУльриха Гумбрехта «1926». В ней ненавязчиво высказывается возможность, что она «породит новую научную школу». Я не могу признать, чтобы она оказала на меня какое-то влияние, тем более определяющее. Идею написать книгу, которая была бы синхронным историческим срезом, я лично имел уже очень давно. Она хранит память трех городов, в библиотеках которых я ее писал — Мальме, Москвы и Дхарамсалы. Москва — Джамму, декабрь 2007


ЧАСТЬ ПЕРВАЯ: ДИСПОЗИЦИЯ СССР

I Корреспонденты на войне часто фиксировали передвижения войск или разоренные ландшафты с самолетов. Фотоальбомы заполнены этими черно-белыми видами с высоты. Но после 1945 года ни у кого не было возможности фотографировать таким же образом вражеские территории. Сбитый 8 апреля 1950 над Латвией американский самолет — первый в серии инцидентов, продолжавшихся все десятилетие, когда Советы будут заявлять протест, а Штаты возмущенно объяснять насчет «пассажирского рейса, отклонившегося от курса» — вплоть до U2 (который тоже будет сбит). Еще не было Google Earth, чтобы увидеть со спутника любую деревеньку в самой отдаленной точке;

и американской разведке приходилось брать на границах пробы воздуха. В сентябре 1949 там впервые были обнаружены радиоактивные частицы. Это была первая информация о ядерных испытаниях. Вскоре, отвечая на вопросы корреспондента, Сталин сказал, что атомные испытания в СССР «проводятся и будут проводиться». Такой блеф уже имел место и до создания бомбы: в 1946 Молотов на заседании ООН сказал, что у Советского Союза есть бомба и знаменитое «кое-что другое». Утесов озвучил это с эстрады в сопровождении своего джазоркестра: ...Если враг попрет на нас, будет выполнен наказ от трудящихся всех масс приготовить и у нас вроде ядерный фугас и кое-что другое....

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 49


Что это за «другое», Молотов сам не знал. По воспоминаниям, его наперебой об этом спрашивали, но он презрительно отмалчивался. Сталин сказал ему после того: «Ну ты силен». Под знаком создания бомбы в тех степях и лесах Урала, Казахстана, Западной Сибири, где недавно стояли эвакуированные заводы, теперь начинали размещаться неизвестные прежде крупномасштабные организмы — «города закрытого режима». В 1950 их еще немного: во всех ПГУ по стране работает 55 тысяч ученых и администраторов, строительство одного, например, Челябинска–70 осуществляет 40–45 тысяч зэков. Жители закрытых городов не могли оттуда выехать, их могли навестить только в случае смерти близких родственников. Например, поселок Саров был за несколько дней закрыт ото всех, стерт со всех карт страны. Поднявшие во время войны голову православные начали говорить, что это неспроста: старинный святой предсказал, что в конце света именно сюда придет Антихрист, но не сможет пересечь ручей, которым огорожен город. Пока что Саров, переименованный в Арзамас–16, огораживался двумя рядами колючей проволоки, с автоматчиками и КПП для въезда. Населенные двумя контингентами жителей — зэками-строителями в бараках и наиболее продвинутыми учеными (для них вскоре начали строить благоустроенные дома), эти города изымались из подчинения администрации на местах. Они управлялись прямо из Первого главного управления. Жители региона могли распознать их в основном по ядовитым испарениям, заражавшим местность. Там проводились такие испытания, о которых даже сегодняшние историки пишут довольно туманно: «в Красноярске–45 создана «уникальная подземная атомная станция горнохимического комбината», в Арзамасе–16 — «исследовательскоиспытательские комплексы», в Челябинске–70 — «мощное производство»1. Но главным образом там создавались ракеты и бомбы. В течение 1945–53 на создание атомной бомбы тратилось 1,2% государственного бюджета и больщое количество сил зэков, которое почти не имело денежного эквивалента: «В начальный период создания сырьевой отрасли урановой промышленности проход горных выработок осуществляли ручными перфораторами; вручную загружали горной массой вагонетки, вручную или конной тягой по деревянным брусьям подкатывали к месту

50 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

отгрузки и затем, на ишаках или верблюдах, перевозили руду на перерабатывающий завод, где ее измельчали в шаровых мельницах и обрабатывали щелочными растворами; после осаждения твердых компонентов в бетонных ямах-отстойниках раствор из урановых солей просушивали в противнях на открытом огне. Эти тяжелые ручные работы в основном выполняли заключенные и спецпереселенцы. Горные выработки постоянно обваливались или затоплялись водой, что приводило к потерям руды; из-за недостаточной изученности характера нефтегазовыделения на рудниках Комбината в 1945–1949 годах произошло несколько значительных аварий»2. Первые серийные образцы ядерного оружия — Изделия РДС–1 — были изготовлены на опытных заводах КБ–11 в 1950 году. На вооружение армии они не поступали, хранились в разобранном виде в специальных хранилищах. После Берлинского кризиса (1948) армия, демобилизованная за два года, снова начинает расти: с 2,8 млн до 6 млн. Для всех ведущих предприятий был установлен военный стандарт: «военная приемка» (постоянные комиссии, оценивавшиее производство. Сталин, как известно, ликвидировал рабочекрестьянскую инспекцию; но создал военную). Народ жил по тому же стандарту: сразу после войны это мотивировалось необходимостью восстановиться, после — угрозой новой войны. Денежная реформа 1947 должна была полностью «переформатировать» денежный оборот так, чтобы нигде по стране ни у кого не осталось «неиспользуемых» денег: более выгодным курсом обмена могли воспользоваться те, кто хранил деньги в сберкассах, а не те, кто откладывал их «под подушку» (как большинство крестьян, в 1943–44 годах впервые за годы имевших возможность продать хлеб). С откровенностью партия указывала, как гражданам следует распоряжаться деньгами. Она также давала понять, чего гражданам ждать в ближайшие годы: «Совет министров СССР и ЦК ВКП(б) учитывают трудности повышения пайковых цен и понимают, что здесь потребуются жертвы со стороны рабочих, служащих и крестьян ради общего дела. Нужно иметь ввиду, что 1. Быстрова И. Советский военно-промышленный комплекс: проблемы становления и развития /1930–1980-е годы/. М., ИРИ РАН, 2006, с. 608. 2. Симонов Н. Военно-промышленный комплекс СССР в 1920–1950-е годы. М., Росспэн, 1996.


без серьезных жертв нельзя ликвидировать дом на Большой Калужской «находится в тяжелые последствия войны» (сентябрь 1946). непримиримом противоречии с практикой Обязательной повинностью были военные подавляющего большинства советских займы, вычитавшиеся из зарплаты. Они имели архитекторов, стоящих на позициях и коммуникативный смысл: утверждая именно социалистического реализма» — «Архитектура и строительство» (1949, 2), а 8 марта 1950 он такую форму изъятия денег, государство получает за него же Сталинскую премию.) показывало, что оно «занимает» у населения В июне–августе в «Правде» печатаются три на время. «Правда» рапортовала о том, что статьи Сталина по языкознанию. Моментально «население Москвы дало займ на 385 млн р. все, кто хотел выступить по намечавшейся выше нормы». дискуссии о Марре, забирают из редакции Еще идут основные чиновническосвои рукописи: «Прошу бюрократические «дела», не публиковать мой начатые в конце 40-х (в Литература оценивалась материал... С появлением октябре 1950 расстреляны не как каприз личного вкуса, гениального труда Вознесенский, Кузнецов и а как часть более широкого тов. Сталина высказанное другие «ленинградцы»; идут ансамбля, модернизирующегося мной мнение является суды и казни в «братских» общества. Искусство в нем устаревшим». Тем восточноевропейских должно быть, но оно не должно слишком привлекать внимание. не менее, народ компартиях), в привычном Кроме того, оно должно было воспринимает себя как ритме начинаются новые выглядеть частью общего целое, что видно на («дело врачей»), по инерции производства. примере отношения к продолжаются кампании первому всенародному против космополитизма и медиа — радио: «Мы просим Вас хоть немного «против недисциплинированности, кумовства уважать простой народ, — пишут читатели в и бюрократического перерождения». 12 Главную редакцию музыкального вещания, — января 1950 — день восстановления смертной Ведь радио имеет весь Советский Союз и казни по отношению к «изменникам Родины, большинство простонародья, которое в шпионам и подрывникам-диверсантам». симфонии очень мало разбирается. Просим (По неполитическим делам, вас передавать побольше простых, хороших рассматриваемым судами чести или песен, постановок из драмтеатра, советы становящимися предметами кампаний в печати, врачам, агрономам. А то без конца «Иван никого не казнят; часто «воспитуемые» даже не Сусанин» да «Иван Сусанин» — больше нечего лишаются места работы и членства в партии. слушать». Здесь слышны отзвуки политических В них часто невозможно усмотреть никакого кампаний: «Композиторы не правы, когда смысла, кроме «поддержания активности», и считают, что мы, рабочие, не доросли до того, не только из-за того, что объяснения даются на чтобы слушать оперную музыку и понимать языке идеологических клише. Например, книга ее. Но многие музыкальные произведения Г. Александрова «История западноевропейской нам непонятны в силу их антинародности». философии» сначала получает Сталинскую Но другой слушатель не соглашается: «Вашу премию, а через год становится объектом передачу шопеновской музыки слушал с критики, и наоборот — в 1949 один из большим удовольствием. У нас слишком крупнейших архитекторов времени Иван мало дают Шопена, Бетховена, Баха. Мне Жолтовский подвергается критике (его кажется, что каждый день должен быть специальный час такой музыки... В такой час 3. Цит. по: Зубкова Е. Послевоенное общество. Реформы и хотелось бы слушать и музыку наших великих повседневность. 1945–1953. М., РОССПЭН, 2000, с. 185. 4. «Это [дело] совпадало, с одной стороны, со композиторов, Чайковского, Глинку, Мусоргского стратегической линией, согласно которой пропаганда должна в фортепианном исполнении»3. была сосредоточиться на узкой целевой аудитории — После нескольких лет «ждановщины», интеллигенции. В этом отношении дело продолжало линию, начатую ждановским постановлением о журналах примером которой было легендарное, “Звезда” и “Ленинград” и другими мероприятиями, подробно адресованное интеллигенции, «Дело КР» описанными историками. С другой стороны, это была часть (профессоров Клюевой и Роскина)4, начинается другой стратегической линии, нацеленной на пропаганду ведущей роли русской нации среди других наций СССР, «дело ЕАК» (Еврейского антифашистского начавшейся сразу же после войны — с кремлевского тоста 24 комитета). Оно тоже адресовано «простому мая 1945 “за русскую нацию”» (О.К. — из главы “СССР”, п. II).

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 51


годы, архитектура, несравненно более народу» и тоже наносит удар по интеллигенции технологизированная, начинает отнимать — в данном случае евреям. Следствие тянется у сталинских зданий их ведущую роль, по до 1952 года. Большинство советских людей крайней мере в Москве, и ничто до сих пор не начинало верить публичным разоблачениям. составляет конкуренции высотке в Варшаве. Ту Когда в тесной связи с делом ЕАК в январе же задачу выполнял личный язык Сталина — 1953 вспыхнуло «дело врачей», большинство речи и тексты, которые обладают чеканностью «рядовых граждан» перестали посещать и алгоритмизованностью. Симонов называл поликлиники, аптеки опустели. К одному это свойство «железной конструкцией»8, врачу в медицинский институт пришла молодая женщина, у которой ребенок был которая сохранялась в его речи, даже когда он болен воспалением легких, и «принесла «очень гневался» (как на XIX съезде). Молотов для исследования пустой флакон из-под говорил, что первое свойство мысли Сталина пенициллина. Она заявила, что после приема — абсолютная точность. Лидеры антисоветской пенициллина состояние пропаганды, такие как Кестлер, ребенка резко ухудшилось... видели в алгоритмизованности, Темы не сменились, Когда я заметил, что это которую они называли сменилась интонация. обычная аллергическая «монотонностью», первый Признаком допущенной реакция, то она сказала, признак «гипнотичности», левизны стала становиться что совсем не будет лечить «промывания мозгов». То же неформальная, ребенка, пусть умирает мнение выражает Солженицын «задушевная» интонация. от болезни, но не от яда, в действительно очень смешной который я даю ему своими гротескной сцене «В круге руками»5. У Эренбурга: «на Тишинском рынке первом». Но «промыванием мозгов» ее можно подвыпивший горлодер кричал: «Евреи хотят было бы назвать, если бы монотонность отравить Сталина!»6 Так же, как и до войны, существовала сама по себе, как в электронной музыке, и, кроме нее, в текстах не было бы люди верили. никакой мысли. Этого нельзя сказать. В Жестокий процесс модернизации был отличие от ленинских текстов, в которых мысль представлен советским людям как игра. тоже выражается неуклонно, но постоянно Были «враги» и «шпионы», были задачи. «петляет» между оговорками, замечаниями Язык, состоящий из клише, был рамкой или «на полях», — сталинские двигаются прямо, «сеткой» дискурса, которая накидывалась как паровоз. Притом количество сказанных на реальность. Коммуникативными были слов соответствует важности транслируемой нюансы в использовании клише: «находится в мысли: ключевые тезисы высказываются в непримиримом противоречии» — это мягкая обрамлении контраргументов и риторических формулировка, а «преступная доверчивость» оборотов. Это свойство не изменяло Сталину — это криминал. Это была железная рамка, не только при кабинетной работе, но и, судя позволявшая минимум маневрирования, но это была первичная азбука, по которой по протоколам ялтинсой и проч. конференций, люди определяли реальность. Ту же роль на переговорах. Мне представляется, что эта «железная конструкция» была условием выполняли наглядные символы власти, например высотки (к 1950-му начаты 6 из 7 для ясной формулировки теоретических высоток). Сталинская архитектура, на мой положений в стране, где даже интеллигенты, взгляд, выражает скорее размах планов по такие как профессор Роскин, говорили: «Мы индустриализации страны, а не «тоталитаризм». сошли с академических позиций, чтобы не На фоне двухэтажных аристократических ждать, когда это будет ажурно отделано». особняков и по соседству с ними дощатых заборов, которыми была застроена Москва, 5. Зубкова Е., с. 208. 6. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., Советский писатель, эти мощные здания — от щусевского Мавзолея 1990, т.3, с. 227. до ГЗ МГУ на Ленинских горах — выражают 7. «....исходящая от Сталина идея застраивать Москву масштаб нового порядка. Они должны были высокими 8–14-этажными жилыми домами, чтобы создать задать планку нового, индустриального композиционный фон для восьми высотных зданий, изменивших силуэт Москвы» // Д.Хмельницкий: Зодчий масштаба, на которую бы равнялось будущее Сталин. М., Новое литературное обозрение, 2007, с. 267. строительство. Это «верстовые столбы» на 8. Симонов К. Глазами человека моего поколения. М., 1990. пути в будущее7. Только сейчас, в последние 9. Смеляков Я. Стихи 1955 года. М., 1956, с. 2 40.

52 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


III Прельщали ее новостройки России и голову жарко кружил, как вино, чугунно-стальной карнавал индустрии беззвучных в ту пору экранов кино. Ярослав Смеляков. Отрывки из поэмы9

Официальных писателей послевоенных лет называли «поколением мужественных алкоголиков». В этот ряд попадали Твардовский, Смеляков, Светлов, Луконин... Они назывались писателями и поэтами, но были лишены традиционной привилегии быть «больше, чем поэтами». Они не могли мыслить, оценивать и публично высказывать свои оценки. Железные рамки сталинской модернизации отвели литературе такое место: она должна быть, но ее должно быть заметно в меру. Дмитрий Хмельницкий очень хорошо показывает в книге «Зодчий Сталин», что заказы на строительство зданий в СССР формировались в соответствии со вкусами Сталина, а не исходя из внутренней логики развития архитектуры. Это же касалось литературы; но важно, что литература и архитектура оценивались Сталиным не как каприз личного вкуса, а как часть более широкого ансамбля, модернизирующегося общества. Искусство в нем должно быть, но оно не должно слишком привлекать внимание. Кроме того, оно должно было выглядеть частью общего производства. Это особенно видно на примере малых литератур. В толстых журналах обязательно публиковались произведения румынских, корейских или чувашских авторов, которые выглядели там наподобие статистики промышленного развития: если на национальных окраинах развивается промышленность, то там так же должна развиваться и литература. Это иногда выглядело смешно. Например, на одном из писательских съездов 50-х представитель Венгрии говорит: «Наша страна небольшая, тем не менее в прошлом году у нас было издано книг на сумму в 381 млн форинтов. Если в 1938 году было опубликовано 8152 названия книг общим тиражом 27 300 000, то теперь эта цифра возросла до 15 156 названий тиражом в 48 млн экземпляров». Построение такой литературы было, действительно, вырвано из борьбы стилей: в советской стихописи сочетались футуристические рифмы Маяковского и традиционные размеры; но темами стихотворений могли быть пейзажи или

оптимистические/героические зарисовки о быте. Поэтому на пути мысли и творческой свободы легальных писателей поколения стоял как бы шлагбаум. За ним начиналось безмолвие. «Вперед нельзя, можно только вправо и влево». Тенденцией советской литературы могло стать только «вправо и влево» — изменение интонации. Поэтому и позже, во второй половине 50-х, ее темы не сменились, сменилась интонация. Признаком допущенной левизны становилась неформальная, «задушевная» интонация. В сталинские годы на нее только немного осмеливались «зубры» — например Твардовский. По крайней мере, писатели имели возможность направлять свои послания в сторону правительства, а не только воспринимать его послания. Поэтому некоторые историки литературы называют соцреалистическую литературу «двухпоточной», в отличие от сложившейся однонаправленной модели коммуникации между народом и правительством. С одной стороны, был обязательный обычай всех советских граждан просматривать главную газету или слушать радио. Появились и телевизоры. Но ни в прессе, ни по радио не сообщалось ни о массивном партизанско-крестьянском движении ОУН на Западной Украине, бушевавшем до 1949 года, ни даже о показательных делах, таких как КР (на нем пристутствовали только представители профессии), ни, конечно, о восстаниях зэков и политзэков в Печоре (1948), Салехарде (1950), Экибастузе (1952), Воркуте, Норильске (1953), Кимгире (1954). Но население не особенно и ожидало точности и подробности в передаче всей информации. Достаточно было уловить, куда направлена «главная линия», остальное можно было дедуцировать из разговоров. Новости, касающиеся повседневности, например, таких бытовых дел, как послевоенная денежная реформа или снижение цен, передавались по тем интересным каналам коммуникации, которые обычно называют «через знакомых» или «в очередях». Значит, каждый член общества должен был настроить свои антенны как на общеполитическую информацию — которая всех неминуемо интересовала — так и на частные, бытовые каналы коммуникации. Замечательная книга Елены Зубковой посвящена общественному мнению позднесталинского периода, но она строит его по таким документам, как письма (в редакции, в ЦК ВКП(б)...) и партийные и

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 53


прочие донесения (информация Управления по проверке партийных органов ЦК ВКП(б), сводки «О политических настроениях населения городов и промышленных центров»...), сопоставляя их со статистикой. Это наиболее очевидный метод. Есть каналы для более эксклюзивной, точечной информации, о которых упоминает Константин Симонов: «проводя между сорок восьмым и пятьдесят третьим годами все свои так называемые творческие двух-трехмесячные отпуска за работой сначала в Сухуми, а потом под Сухуми, в поселке Гульрипши, и познакомившись там и со многими абхазцами, и со многими грузинами, я знал о деятельности Берии в бытность его на Кавказе... Мои собеседники отнюдь не были болтливы, да и время не располагало к такой болтливости, но все-таки то одно, то другое у них прорывалось». Но информацию Симонова никак нельзя было использовать, она предназначалась только для «тайного знания» и, может, передачи на кухнях. Информации о будущем можно было ожидать только сверху. Советские граждане вели привычные для себя беседы на политические темы не только по традиции, а пытаясь угадать, какие бытовые последствия стоят за разными политическими решениями или сообщениями. Социальное сознание пыталось угадывать смысл и последствия событий в приоткрывшемся широком мире: «Секретарь комсомольской организации одного из колхозов Новосибирской области, будучи в районном центре, услышала по радио о [Фултонской] речи Черчилля и немедленно передала по телефону в свой колхоз, что Черчилль призывает к войне». Какой-то московский рабочий доказывал: «Я слышал, что война уже началась в Китае и в Греции, куда вмешалась Англия с Америкой. Не сегодня-завтра нападут на Советский Союз». «Теперь подготовкой к войне народ объявлял самые разные решения правительства — будь то повышение пайковых цен («Перед войной всегда цены повышают»), или отмена карточной системы («Чтобы народ лучше шел воевать»)10. В 2003–2005 годах в российской печати регулярно появлялись политологические проекты под названиями типа «Крепость Россия». Трудно сказать, были ли они 10. Цит. по: Зубкова Е. Послевоенное общество. Реформы и повседневность. 1945–1953. М., РОССПЭН, 2000, с. 171. 11. Constantino Renato. Neocolonial identity and counterconsciousness: Essays on cultural decolonization. London: Merlin press, 1978.

54 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

выполнены, но в первые послевоенные годы атмосферу создавали точно такие же проекты. Это были закон о запрещении браков с иностранцами (февраль 1947), учреждение Комитета информации для приезжающих из-за границы, создание Бюро по въездам и выездам при Совете министров СССР, постановление о репертуаре драматических театров (1946 — надо было исключить из репертуаров постановки иностранных авторов) и кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед заграницей». В деревнях были поставлены плакаты с призывами не верить рассказам про Европу, с которыми вернулись репатриированные. Из Управления кадров ВКП(б) в ЦК писали о том, что в результате частых заходов советских кораблей дальнего плавания в иностранные порты «имеет место низкопоклонство и раболепие перед буржуазной культурой». Трофейные фильмы, такие, как «Тарзан», которые показывались в небольших кинотеатрах, и американский джаз, который несколько лет после войны еще громко звучал на больших городских улицах из репродукторов — объявлялись «признаками распада». Избыточные ссылки на иностранных авторов в публикациях были одним из поводов для «судов чести» над учеными. Это не было акцией, рассчитанной на заграницу, это была пропаганда для внутреннего употребления. В книге, посвященной модернизации Филиппин, местный автор Ренато Константино пишет, что «типичной трудностью при модернизационном процессе является спрос на предметы быта и моды, характерные для образа жизни более развитых стран, недоступные для массового производства в модернизующейся стране»11. Пропаганда строила «крепость Россию», отделяя ее от Запада, с прямо-таки религиозным исступлением: Матери, берегите детей не от правды суровой — от приукрашенной лжи, от страшного трупного яда, переползающего через рубежи. Маргарита Алигер

Публичные выступления были полны текстовок типа: «Даже последний советский гражданин, свободный от цепей капитала, стоит головой выше любого зарубежного высокопоставленного чинуши, влачащего на плечах ярмо капиталистического рабства».


США <...> Если брать тех, кто не находился под лучами прожекторов, а строил модели новой жизни на заднем плане (подобно Форду), то Билл Левитт предстанет не менее важным героем 50-х, чем Элвис. Это он придумал жилье в пригородах. Он стал строить там стандартные дома-коттеджи с парковкой. Это были районы однотипных домов с садом — гектары за гектарами. <...> New York Times писала: «Левиттауны были скорее социальным достижением, чем архитектурным». <...> На каждые сто домов в левиттауне строили один бассейн и пять школ. На каждый левиттаун строили одну церковь. Кто были обитатели левиттаунов, жители коттеджей? В принципе, в соответствии с американской мечтой, им мог стать любой трудяга. Любой, выходец с канзасского ранчо или сын рыбака с Аляски, по идее, мог дотрудиться до суммы в районе нескольких тысяч в год и помещения себя в левиттаун. Элитным такое жилье было назвать нельзя — так будет называться, скорее, стиль жизни яппи в семидесятых — это была, скорее, Нормальная Работа для Нормальных Людей Нового Американского Стандарта, тех, кто покупал автомобили и для кого вещало телевидение. Левитт говорил: «Ни один человек, у которого есть собственный дом и парковка, не станет коммунистом». И добавлял: «У него слишком много дел» — хотя имел ввиду, вероятно: «Ему есть что терять». И это соответствовало действительности. Рядовые американцы ранних 50-х оказались перед будоражащей перспективой покинуть города. Войной был подготовлен рывок в новый образ жизни12. <...> Важным элементом нового образа жизни, «консьюмеризма», стал кредит, со всевозможными, чрезвычайно развившимися скидками и дискаунтами. Главным действующим классом истории становились консьюмеры. Президент National Sales Executives сказал: «Капитализм умер — да здравствует консьюмеризм!» Экономист Джон Мейнард Кейнс предложил социальные программы и всеобщую занятость населения как средство разрешения социальных конфликтов и способ отвратить бедные классы от поиска альтернатив. Другой фундаментальной идеей Кейнса было представление, что главная беда капитализма — это склонность сберегать, а не инвестировать. В противовес пресловутой пуританской морали, Кейнс советовал вкладывать деньги, и делать это

своевременно, иначе в экономике происходит застой. По Хобсбауму, «поколение американских политиков, выросших в тридцатые годы, росло на Депрессии, сражалось с фашизмом, сразу после войны начало сражаться с коммунизмом, и им просто ничего не оставалось, как реформировать капитализм»13. Настоящей мишенью, целевой аудиторией этой политики был новый мидл-класс. Задачей было научить его покупать. На фоне послевоенного богатства, сделанного на военных заказах, и профилактических «кризисов», происходит конфликт поколений — тех американцев, которые жили до войны, и тех, которые достигли зрелого возраста после. Их родители никогда не позволяли себе лишнего (не могли позволить) и боялись занимать, потому что боялись залезть в долги или быть обманутыми. Кроме того, у них было кальвинистское прошлое. Поэтому одна из задач политиков и работников медиа, телевизионщиков и рекламщиков, была в том, чтобы внушить людям, что они могут покупать, что они могут, так сказать, получать удовольствие, не испытывая чувства вины. Этот конфликт между пуританским воспитанием и консьюмеризмом был теперь основным «нравственным» конфликтом поколения. <...>

12. В 1956 впервые белых воротничков стало больше, чем синих. К 1960 в США 75% семей владели машинами, 60% домами /в 1945 — 45%/. Уильям Уайт назвал это «The second great melting pot». Первый «melting pot» означал процедуру адаптации иммигрантов. Второй должен был означать социализацию в качестве члена мидл-класса: процесс, в котором люди превосходят не только нацию, но и класс. Телевидение позволяло людям в разных штатах и городах Америки жить одной жизнью, заменяя свои персональные заботы — общими, заботами Люси и Дези, Эрнеста Кефаувера, Ричарда Никсона, его жены и собачки... В то же время, реклама и дизайн работали целенаправленно, осуществляя «сборку» социального организма в нужном направлении. Социальные модели, послания из области социальной семиотики, в первую очередь сообщали представление о социальных функциях человека и его престиже. Это была социальная «педагогика»: она чертила пути жизни. В основе всех нововведений, в основе того, как строили свои тексты рекламные компании, была модель, согласно которой мальчик растет и добивается успеха для себя и семьи, потому что потом он начинает зарабатывать на жизнь и кормит семью. Это был путь лояльного карьериста (Глава США III/2). 13. Хобсбаум Э. Век крайностей. Короткий двадцатый век 1914–1991. М., 2004.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 55


КУЛЬТУРНАЯ ХОЛОДНАЯ ВОЙНА ОПЕРАЦИИ

[ Абстрактный экспрессионизм ] В отличие от демонстрации технологического и милитаристского могущества на таких предприятиях, как World Fair, искусство обладает способностью не насаждать простые смыслы — «вот, мы имеем преимущества в технике, науке и пр.» — а позиционировать, где, собственно, находится смысл. Обладающее высоким престижем — загадочное скопление художников, гениев, мистиков, богемы, не связанное общепринятыми нормами, как бы конституирует зону обитания смысла. «Это не паровозы и машины, здесь разобраться могут только знатоки». Если посмотреть на название «абстрактный экспрессионизм», то течение берет исток от экспрессионизма, самого отчаянного антифашистского направления в искусстве 20-х в Германии; в то же время, он «абстрактный», что указывает на нефигуративность, то есть на нетрадиционность, «авангардность». Кроме того, здесь видна стратегия, сходная со стремлением использовать «левых против левых»: это искусство распространяет, как

56 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

зону приоритета символических ценностей, сомнительное, двусмысленное, элитистское, «абстрактное» — в противоположность политически ангажированному, «образность» в противоположность сюжету. Как пишет Стонор Сандерс и пр., «в этом скандальном браке политики и эстетики искусство, по определению ‘нерепрезентативное’, использовалось для репрезентации основных ценностей американизма: пропагандистский успех высочайшей пробы»14. <...> Центральную роль в промоутировании абстрактного экспрессионизма сыграл центральный смотр современного искусства, Венецианская биеннале. Его возобновление в 1948 играло роль также в программе новой культурной интеграции Италии в Европе, после фашизма. Ту же роль для Германии выполняла учрежденная в 1955 году выставка Documenta. Первая Documenta сделала своей темой реабилитацию модернизма, «Entartete Kunst», но отобрала только абстракцию, а не левых художников. «Дегенеративное» искусство самой Германии поднималось на щит, — чтобы показать, что с Гитлером все покончено, — но опускалась его левая история, история авангарда» (Гросс, Хартфилд)15.


[ Жданов ] Что больше всего привлекало иностранцев в советском опыте? Предреволюционное и раннее революционное искусство — преимущественно по воспоминаниям о периоде до «большого поворота». Вильгельм Райх особенно ценил тот момент, что уже в 20-е в СССР была «решена сексуальная проблема», в том смысле, что были «скромно, без лишнего шума» легализованы разводы и аборты. Лион Фейхтвангер восхищался оптимизмом советской молодежи, не подозревая, какие эксперименты здесь на ней ставят. Такие интеллектуалы, как Вальтер Беньямин, искали здесь утраченной коллективности, солидарности. Отдельным странам — например Кубе — удалось удержать за собой революционный имидж на долгие годы после революции. Но не России. Дмитрий Хмельницкий локализует смену парадигмы в районе 1932–33 годов16. Эпоха «сталинского ампира» срезала целый временной пласт и оставила его в прошлом. Также и очевидная параллель «тоталитарных эстетик», советской и гитлеровской (каковы бы ни были ее объяснения), лишила экспортный имидж страны футуристического блеска. Никаких больше эстетических черт, покоряющих душу западного левого, у советского проекта не было. Ждановская культурная программа была концентрированным выражением теории социалистического реализма, оформленной в 1934 году на Первом съезде писателей. Она рассматривала искусство чисто функционально: «Сила советской литературы, самой передовой литературы в мире, состоит в том, что она является литературой, у которой нет и не может быть других интересов, кроме интересов народа, интересов государства. Задача советской литературы состоит в том, чтобы помочь государству правильно воспитать молодежь, ответить на ее запросы, воспитать новое поколение бодрым, верящим в свое дело, не боящимся препятствий» («Постановление о журналах “Звезда” и “Ленинград”», 1946). В силу таких ограниченных задач от «самой передовой литературы в мире» требовалось соблюдать верность принципам или дисциплину. Принципами были ортодоксальный реализм и отрицание любого вида абстрактного искусства. Утверждалось, что модернисты «отменяют» классику. Исходя из этого, «своими» в мировом искусстве ждановисты объявляли, да, иногда Чаплина

и Пикассо, но чаще — старомодных авторов, таких как Арчибальд Кронин или Рокуэлл Кент. А главными врагами — все промежуточные позиции: левых, но не коммунистов; тех, кто искал «третий путь», некоммунистических левых, экзистенциалистов, «а-коммунистов»17 и так далее. Один из советников Эйзенхауэра назвал современное искусство «столпом свободы» — «pillar of freedom». Сам Эйзенхауэр назвал его «free enterprise», «свободное предпринимательство». В «Чужой тени» (пьесе Симонова, являющейся одним из скромных памятников лет борьбы с космополитизмом) окружающие профессора Трубникова говорят, что его открытие ему не принадлежит, деньги на исследование и институт предоставлены государством. По логике советской мысли, они могли бы также сказать, что тело и душа ему предоставлены государством. То есть в Америке искусство и науку рассматривают как «путь свободы», по аналогии с частным бизнесом, в Союзе — как «путь служения». <...> Итак, если брать эти события как часть культурной пропаганды, то образ, который транслировался во время процессов, скорее всего будет образом суровой страны, борющейся с легионами внутренних и внешних врагов, во враждебном окружении. Западное пропагандистское наступление, в духе массового производства, имело характер привлекательных, соблазнительных картинок для всех — картинок культуры, полной как товаров для рядового потребителя, так же и высокорейтинговых развлечений для интеллектуалов. С социалистической стороны, трансляция трагедий плюс риторика непрерывной борьбы были не предназначены для легкого досуга: они требовали соучастия. 14. Castillo Greg. The Bauhaus in Cold War Germany // Bauhaus culture: from Weimar to the cold war. Ed. by Kathleen JamesChakraborty. University of Minnesota press, 2006, p. 182. 15. http://transform.eipcp.net/correspondence/1189078355 16. Хмельницкий Д. Зодчий Сталин. М., Новое литературное обозрение, 2007. 17. Выражаемая формулой «Не доказано, что Советский Союз под руководством Коммунистической партии строит однородное общество, что пролетариат превращается в универсальный класс и реализует человеческую суть. Но поскольку никакой другой класс, кроме пролетариата, не способен выполнить эту миссию, надо решать все сомнения в пользу Советского Союза или, иными словами, во имя будущего снисходительно относиться к нынешней советской действительности» — Арон Р. Мнимый марксизм. М. 1993, с. 65.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 57


КУЛЬТУРНАЯ ХОЛОДНАЯ ВОЙНА ИДЕОЛОГИИ

I Культурная война состоит наполовину из действий, наполовину из идеологий. Можно было бы говорить, что культурная война ведется по причине противоположности идеологий, ввиду непримиримости, обусловленной, например, тем, что Советский Союз «воодушевлен новой фанатической верой, которая противоположна нашей вере» и т. п. Идеологии — это, как считается, мировоззренческая легитимация или по крайней мере имиджевые стратегии, с помощью которых стороны создают свой образ. Взглянем тогда на аргументы, которыми обмениваются стороны в ходе культурной войны, притом постараемся по минимуму обращаться к изысканным аргументам, отточенным усилиями умов типа Ханны Арендт, Адорно, Арона, Хайека, Поппера, и обратимся больше к тем, которые были фундаментом популярных представлений и выражались лидерами в программных заявлениях и пропагандистами в массмедиа. <...> 2. Конфликт между капитализмом и социализмом отражает конфликт между высшими и низшими классами, в руках которых, при этих двух общественных системах, находится власть. Распространение социализма — в интересах низших классов. Ввиду этого аргумента коммунистические лидеры постоянно берутся говорить от имени «молчащих и подавленных классов». <...> Либералы отвечают на этот аргумент по-европейски и по-американски. Американский ответ будет таким, что американский капитализм преследует цель сделать большинство населения — членами среднего класса. Он при случае даже намекнет, что в Америке не уважают европейский тип капитализма: «Люди ненавидят капитализм, потому что европейский капитализм реакционен (!). В Америке, благодаря умной (intelligent) реформе, вырос новый вид капитализма, при котором нанятые рабочие являются частью предприятия, а не врагами» (Reader’s digest, July 1956). В европейском случае, либерал скорее всего заведет разговор об «элите», что общество нуждается в тех, кто будет управлять — высших классах.

58 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

3. Американцы твердо усвоили риторику «прав человека», либеральных индивидуальных свобод. Западный мир в пропаганде получил устойчивое название «свободный мир» — “free world”. Здесь на уровне риторики социалистическому строю нечего противопоставить: еще недавно большинство его стран определялись официально как «диктатуры пролетариата». Но это различие действительно более-менее риторическое: следующие главы скоро покажут нам, что к индивидуальной свободе везде относились примерно одинаково. 4. <...> В отношении Востока этот вопрос следует рассматривать в рамках вопроса о «мировой революции». В документах Коминформа нет указаний на традиционно коминтерновскую задачу — достижение социализма в капиталистических странах. Образы мировой конфронтации, по сравнению с революционной риторикой 30-х, сильно смягчены. В заключительном заявлении участников совещания говорится только, что «лагерь демократии» «имеет своей основной целью подрыв империализма, укрепление демократии и ликвидацию остатков фашизма». Появляется аргумент о возможности «мирного перехода к социализму», о «разных путях разных наций к социализму». Советские лидеры только изредка и только в документах второстепенной важности продолжают утверждать, что социализм расширяется и в конце концов победит. Но в этом отношении западные лидеры оказываются единственно с ними согласны (когда не пишут секретные телеграммы) — им тоже надо убеждать свое население, что противник расширяется и его надо «сдерживать». <...> Война идеологий велась не против врага, а против, так сказать, «образа врага». В этом и состояла ее задача, чтобы разыгрывать активные боевые действия перед собственным населением. То есть перечисленные аргументы интересны. Они дают возможность поразмышлять, может быть, вспомнить что-то из классической философии... Но неужели кого-то можно убедить, что они действительно хоть в какой-то мере отражают смысл противоборства двух сторон? Неужели они, в конце концов, действительно что-то говорят о самих двух сторонах? Как ни неприятно воскрешать в памяти споры эпохи перестройки, нет иного выхода, кроме как признать: ответ находится в классической книге эпохи — «1984» Оруэлла.


II <...> Оруэлл безусловно создавал не фантастику-антиутопию, а политическую сатиру, и самым важным было то, что он имел в виду в равной мере и капиталистические, и социалистические государства. Гонка вооружений, сложившаяся в условиях войны, была главным условием для осуществления в экономике «принципа максимизации прибыли». После Первой мировой войны правительства поняли, что если они хотят развивать боеспособную армию, то им необходимо применить рычаги государственного планирования. После Второй они могли решить, что войны больше не требуется, но нужные им результаты достигаются за счет продолжающихся планирования и милитаризации экономики. Следовательно, было разрушено экономическое условие индивидуализма, опора либерализма: частное предпринимательство, основанное на невмешательстве государства в экономику. Можно было продолжать говорить, что идеалы личной свободы остаются в силе — но в аргументации было разрушено центральное звено. Теоретики нового порядка временами осторожно начинают замечать, что экономический индивидуализм иногда имел «разрушительные последствия»18. Следовало придумать какую-то новую линию аргументации в пользу индивидуализма; но ее придумано не было. Хайек, Арон, Поппер просто продолжают апеллировать к прежним ценностям в изменившихся условиях. Выход был найден в другом. <...> Если вы хотите понять настоящие корни того, что происходило в послевоенном дискурсе с основными концепциями, касающимися общества и индивида, то следует читать не французов, разрабатывающих классические и «публичные» жанры философии. Следует обратиться к менее знаменитым исследованиям социологического характера, которые делают американские авторы. Это Уильям Уайт, Дэвид Рисман, Дэниел Белл. Возьмем журналы чуть более изощренные, чем Reader’s Digest, например Fortune. Писавший туда Дэниел Белл называет его журналом «продвинутых консерваторов» (sophisticated conservatives). В самом деле, это интересный и привлекательный формат журнала. По дизайнерскому контенту он понравился бы в 20-х годах Родченко и Маяковскому: А5, размашистые фотографии индустрии, от атомных реакторов до комбайнов;

статьи в основном длинные, то есть «умные», притом экспертные, но анализирующие не узкоспециальные проблемы, а тренды. Вот в таком журнале в начале 50-х публикуется серия статей одного из популярных «sophisticates», Уильяма Уайта-младшего, посвященная «социальному инжинирингу». <...> Конкретно, речь идет о групповом воздействии на индивида: автор перечисляет термины, которые в ходу — «социодрама», «коммуникационный инжиниринг», «групповая психотерапия», «воркшоп группового действия», «психодинамика», «ролевая игра», «непрямая терапия». Это — частные практические применения того учения, которое постепенно получает название “groupism”. Они предназначены для «интеграции» отдельного индивида. <...> На деле американское общество было, конечно, не ближе к идеям «индивидуальной свободы», чем китайское. Если в советском и китайском обществах воздействие общественной идеологии/пропаганды на индивида не маскировалось («групповое давление» в виде «судов чести», самокритики или лагерей), то в западном лицемерно либеральном обществе ту же роль выполняют «социодрамы» и «коммуникационный инжиниринг». Кто-то спросит, почему общества, особенно европейские, в течение нескольких веков ценившие свободу, пошли на такое решение? Задачей государств было обеспечение материального благосостояния. В Фултонской речи Черчилль сказал: «если устранить опасности войны и тирании, то, несомненно, наука и сотрудничество в ближайшие несколько лет, максимум несколько десятилетий, принесут миру, прошедшему жестокую школу войны, рост материального благосостояния, невиданный в истории человечества». То есть для государств важнее было обеспечить материальное благосостояние, а не свободы.

18. Riesman D. Individualism reconsidered. Glencoe, Illinois, 1954.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 59


ВТОРАЯ ЧАСТЬ: ДВИЖЕНИЕ ХХ СЪЕЗД

I Не скрою, что по мере того, как я приближался к главе о ХХ съезде, мне все меньше хотелось ею заниматься. У меня вызывали отвращение все связанные с этим материалы, отдающие моралью диссидентского движения, вышедшего из подполья и начавшего занимать места в офисах, где-то образца 1988 года... В то же время я понимал, что собственно ХХ съезд и был, в общем, тем, что побудило меня с самого начала заняться пятидесятыми. Если бы моей задачей было раскрыть все тайные пружины и намерения кремлевских монстров,

60 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

то книга была бы иной. Меня интересуют не пружины политики, я, скорее, смотрю взглядом репортера-десантника, заброшенного на чужую территорию — в 1956 год. Понятно, что споры о том, что делать со сталинским наследием, начались сразу же после его смерти или расправы с Берией. В последние годы жизни Сталина вокруг него сложился тесный круг, который не соответствовал структуре управления. <...> Среди этого узкого круга с самого марта или, может быть, августа 1953 (когда начались реабилитации), шли споры о том, что делать с наследием. Кремлевские монстры не всегда выражались однозначно ясно, может быть из желания оставить себе пространство для


маневра, может по причине косноязычия: «Следующим взял слово Каганович. «Мы были бы нечестны, если бы сказали, что эта вся борьба с троцкистами была неоправданна. Наряду с борьбой идейной шло истребление кадров. Я согласен с товарищем Молотовым, чтобы провести с холодным умом, как сказал товарищ Хрущев». Каганович считал, что информировать делегатов съезда надо так, «чтобы нам не развязать стихию. Редакцию доклада предподнести политически, чтобы тридцатилетний период не смазать, хладнокровно подойти». Хотя встречаются обезоруживающие реплики, притом не от когото из «зубров», а от введенного в состав ЦК на XIX съезде Аристова: «Заявлять, мы этого не знали — это недостойно членов Политбюро, [это были] страшные годы обмана народа». <...> II Но первыми ласточками размораживания России, как и полагается в этой стране, были писатели. В интеллигенции, нетерпеливые признаки «потепления» стали ясно проявляться уже в 1952: в «Литературке» стали печататься «Разговоры начистоту» В. Овечкина. В 1953, в конце года, «Новый мир» публикует «Об искренности в литературе» Померанцева, а весной 1954 — «Оттепель» Эренбурга. Конечно, повесть трудно даже начать читать. Отмороженный авангардист 20-х, изобретатель Хулио Хуренито в 1956 пишет примерно так: Лена начала убеждать себя, что можно прожить и без любви. У нее интересная работа, товарищи, Шурочка. Для драм сейчас не время. Конечно Журавлев трус и эгоист, но он не вор, не предатель. А у Шурочки будет отец... Но послание все равно читается: старый большевик в «Оттепели» говорит: «Ты не видишь, а я замечаю: люди стали больше говорить, спрашивать...». Кажется, Эренбург видит себя на месте переводчика, странствующего между культурными институциями Запада и Советского Союза. Его роль заключается в том, чтобы, например, изредка публиковать в «Иностранной литературе» статьи про Пикассо. Один из контроттепельных критиков разоблачает его по старой памяти как «космополита», изображая его в повести «Тля» под именем «Барселонского». Старик получил привилегию дать имя новому периоду. Между прочим, это было его последнее художественное произведение. До самой смерти в 1968 Эренбург теперь писал только эссе и мемуары.

На Втором съезде Союза писателей (1954) новаторская «фракция» отстаивала право поэта на «самовыражение», выраженное Ольгой Берггольц; даже постаревший Фадеев поддержал это право, правда, не согласившись с термином «самовыражение». То есть жесткость официальных рамок, схвативших литературу, настолько прочна, что слова типа «самовыражение» для знающих приобретают почти терминологический смысл: этот «за самовыражение», этот «против». Ведь и началась дискуссия со статьи об «искренности», где были даны «определения»: «Неискренность — это необязательно ложь. Неискренни и деланные вещи»19. Тем не менее в спектре разные позиции представлены по-прежнему людьми немолодыми: новаторская советская, в духе «революционной романтики» — Твардовским (на лето 1954-го ему 44 года), новаторская космополитическая — Эренбургом (63), просвещенно-консервативная — Симоновым (39). Берггольц (44) была первой в ряду самых молодых, тех, кто скоро за много лет впервые после Эренбурга осуществит культурный экспорт на Запад: молодые Вознесенский (29) и Евтушенко (29) несмело поддерживают ее «право на самовыражение». То есть речь идет, как всегда, о новаторстве, имеющем социальное измерение, а не формальные литературные прелести. Формальная смелость, которую могли бы назвать «чем-то в духе футуристов» или «Маяковского», на тот момент вовсе не составляет новизны. С формой умеренно экспериментируют все. В плане содержания революционной, может быть, являлась только поэма Твардовского «Теркин на том свете». На общем фоне типовой литературы ничем не выделяются даже напечатанные в «Звезде» впервые после долгого перерыва стихи Пастернака — в них те же дачные пейзажи и походы за грибами, что и у всех. Никто не может знать, что это «стихи из романа». Среди всего массового производства картин из советской жизни чем-то, и еще непонятно почему, необычна разве что одна «пейзажная» публикация в «Звезде» — первая подборка Варлама Шаламова под названием «Стланик»: Ведь снег-то не выпал!.. И странно, волнуя людские умы, к земле пригибается стланик, почувствовав запах зимы.... 19. Померанцев В. Об искренности в литературе // Новый мир, 12 (1953), с. 218.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 61


III <...> По воспоминаниям современников, каждый шаг десталинизации имел характер шокового эффекта. Первым было сообщение в «Правде», что «врачи-вредители» оправданы и что к ним применялись «недопустимые, строжайше советским правосудием запрещенные приемы воздействия» (апрель 1953-го). Затем — весна 1956-го: «Начали читать доклад (или письмо ЦК) сначала партийным, потом и беспартийным. Месяц–два спустя десятки миллионов уже знали, как они прожили четверть века. Повсюду говорили о Сталине — в любой квартире, на работе, в столовых, в метро» (Эренбург). И так же продолжалось вплоть до сообщения о наступлении коммунизма в СССР в 1980 году. На первомайской демонстрации 1956 на Красной площади портретов Сталина не было. В то время как современники ожидали, что если будет происходить «десталинизация», то постепенно и в течение многих лет. То есть, что более всего поражало — это быстрота и решительность исторических разломов, быстрота расставания с прошлым. В результате «земля полнилась слухами», но доклад получил полуофициальный статус. Он балансировал на тонкой грани между реальным и нереальным, потому что все имели возможность уловить его значение, но сам текст доклада мало кто видел: его не опубликовали в газетах, как большинство партийных документов. Официально доступным стало опубликованное только в июне «Постановление о мерах по преодолению последствий культа личности», исключительно смягченное, написанное на выспренном бюрократическом языке той же сталинской системы, не сохранившее и доли тех тонов, которые содержались в докладе на съезде («Вот какие подлые дела делались в то время!» <движение в зале>). <...> IV Десталинизация была частью программы стремительных действий по изменению повседневной жизни в Советском Союзе. В ближайшие месяцы после доклада предпринимаются шаги по реорганизации «революционной законности» в сторону европейских норм права. <...> В декабре 1956 Верховный суд принимает новые «Основы уголовного законодательства». Отменено понятие «враг народа», порог уголовной ответственности поднят с 14 лет до 16, максимальным сроком лишения свободы названо 15 лет, а не 25. Намерения по этой реформе высказаны в

62 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

секретном докладе: «Ленин применял суровые меры в самых необходимых случаях, когда в наличии были эксплуататорские классы, бешено сопротивлявшиеся революции, когда борьба по принципу «кто — кого» неизбежно принимала самые острые формы, вплоть до гражданской войны. Сталин же применял самые крайние меры, массовые репрессии уже тогда, когда революция победила, когда укрепилось Советское государство, когда эксплуататорские классы были уже ликвидированы и социалистические отношения утвердились во всех сферах народного хозяйства, когда наша партия политически окрепла и закалилась как количественно, так и идейно. То есть в 30-е годы уже не было необходимости прибегать к репрессиям, а сейчас и подавно». Но настоящее преобразование условий «общественного договора» скоро будет видно в новом направлении, заключающемся в появлении форм, так сказать, общественной юстиции. В конце 50-х Верховный суд, прокуратура и партия внедряют товарищеские суды и, как форму охраны порядка, — народные дружины. В этом Хрущев видит часть пути к коммунизму. Товарищеские суды должны, по замыслу, стать полноправной заменой профессиональных, сначала в отношении незначительных преступлений. В этом видно своего рода продолжение «судов чести». На предприятиях, по месту жительства они разбирают дела о кражах в размерах до 100 рублей, улаживают имущественные споры в размерах до 300 рублей, жилищные вопросы. Они могут прибегать, как к мере наказания, к высылке. Суды «большие» вводят новый тип решения вопросов, когда вместо уголовного наказания «передают на поруки» трудовым коллективам осужденных, при этом они явно стараются показать хорошие показатели своим высшим инстанциям, когда десятками передают «на поруки» осужденных по тяжелым уголовным статьям, против чего коллективы заявляют решительный протест. «Товарищеские суды» тоже «гонятся за высокими показателями», потому что вместо решения имущественных споров начинают осуществлять «коммунальную справедливость», преследуя тех, кто, по их мнению, «живет не по средствам» или «занимается тунеядством» (в 1964 под это «экстраюридическое» право попадет Бродский). Работа «Постсталинское общество» хорошо показывает, как по мере развития эксперимента распоряжения ЦК корректируют эту линию в сторону большей реалистичности.


Профессиональные суды начинают проводить открытые выездные заседания, имеющие «большой воспитательный эффект». Они все чаще привлекают на свои процессы общественных обвинителей и общественных защитников. Народные дружины тоже, со своей стороны, дрейфуют в сторону уравнения с правами органов МВД. <...> Вместе с тем происходит децентрализация управления (широко отмечаемая западной прессой, но весьма сдержанно отечественной) и делегирование новых прав республикам: учреждаются совнархозы. В хрущевские годы республиканские Верховные советы издавали кодексы республиканских законов, а Верховный совет СССР мог только устанавливать основы кодексов; республиканские Верховные советы осуществляли экономическое планирование. Тренд на децентрализацию совпадает с общим трендом на делегирование власти сверху вниз. Эта тенденция стала явной в основном под конец 50-х и в начале 60-х, она была сформулирована на XXI (1959) и особенно на XXII (1961) съездах: «Каждый советский человек должен стать активным участником в управлении делами общества!» (Хрущев, отчетный доклад XXII съезду). <...> В 1959 в СССР существовало более 57 тысяч различных органов госвласти, в них участвовали 1 млн 800 тыс. граждан, практически каждый десятый в стране. На выборах разных уровней работает около 2 млн избирательных комиссий, в которых работает около 8 млн человек. В 1956 начали проводиться «всенародные обсуждения». В 1956–57 годах было проведено первое всенародное обсуждение по проекту о государственных пенсиях, в 1958 — два других, по вопросам о развитии колхозного хозяйства и судьбе МТС и о системе народного образования. Непонятно, каков был формат этих обсуждений. Были ли это дискуссии в советах от низшего уровня до более высоких? Исследователи ограничиваются общими словами: «Речь шла о развитии сущности государства на основе неуклонного расширения его общественной базы, включения в управление государственными делами все большей части, а затем — и всего состава общества»20. На теоретическом уровне этот курс подкреплялся выкладками касательно изменения характера государства, отмены или устаревания, сталинской догматики «диктатуры пролетариата», и перехода к «общенародному государству». <...>

По крайней мере можно точно сказать, что начиная с 1953 года подобные меры применялись или, точнее, служили методом эксперимента в «странах народной демократии». Когда в 1953 венгерских руководителей (так точно выполнивших сталинистскую революцию, что заслуживали бы медалей) вызвали в Москву, <...> венграм было поручено как можно скорее исправить «перегибы» сталинисткого характера, но и эти перегибы в течение последующих трех лет оценивались по-разному. Лишь одна директива не получала корректировок: жилищное строительство. При первой же встрече с венгерскими руководителями и при назначении Надя была дана директива: вместо намеченных 25 тысяч к следующему году построить 40 тыс. квартир. То же самое произошло дома. Известно, что Сталин в начале 30-х, пригласил для планирования промышленной архитектуры главного фордовского архитектора, и когда увидел проекты заводов, то отверг все проекты жилищ для рабочих: архитектор получил распоряжение строить только сами заводские здания. Рабочие должны были жить в палатках и бараках. Хрущев с самого начала своего правления отвергает «сталинскую архитектуру». На место «ненужного и неэкономного украшательства» приходит масштабное типовое строительство. То есть курс был взят на повышение среднего уровня жизни. <...> В 30-х Советы провозглашают скорый крах капиталистической системы, в 50-е доминирующей идеологией для международных отношений становится курс на мирное сосуществование. Если в поздние годы Сталина курс «на мирное сосуществование» упоминался как бы невзначай (так, что это выражение можно услышать, но еще нельзя сделать вывод, что он стал официальной доктриной), то начиная с 1953 и особенно с 1955 газеты заполняются материалами о «мирном соревновании» и статистикой, которая показывает, насколько возросло мировое пространство, занятое странами социализма, и насколько вырос их вес в мировой экономике. Если же они «хорошие» и если сосуществование должно быть «мирным», то только плохие могут усиливать гонку вооружений. Конечно, советские лидеры за мир и против вооружений. 20. Пыжиков А. Хрущевская «Оттепель» 1953–1964 гг., http://knigosite.ru/library/read/82966

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 63


КИБЕРНЕТИКА I Вообще, первый компьютер построил немец Конрад Цузе. Компьютер был механическим, но в нем уже использовалась бинарная логика, принцип «0-1». Это было в 1935 году. Компьютер, похожий на разобранное пианино, находится в Музее техники в Берлине. Компьютер с электрическими реле Z1 Цузе построил в 1939 году. В 1945–47 годах этот гениальный немец придумал первый язык программирования «Plankalkuel». Он пытался привлекать для исполнения своих проектов военные заказы, но в эти годы в Германии военная промышленность заботилась скорее не о компьютерах, а о собственном выживании. И приоритет Цузе перед Тьюрингом и другими

64 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

не вошел в историю. Хотя его лаборатория в городке Обергессен еще долго существовала и даже пыталась сбывать свою продукцию на восточный рынок, в результате чего в 1961 несколько Z25 были выставлены на торговой ярмарке в Сокольниках. Во время войны Норберт Винер сделал свои начальные открытия, разрабатывая на другой стороне Атлантики механизм зенитных орудий. Изобретение Винера не разрешило всех проблем противовоздушной обороны. «Оказалось, что на низких высотах истребительно-бомбардировочная фронтовая авиация может прорваться через ракетные заслоны. Война во Вьетнаме и война между Израилем и Египтом подтвердили это»21. Но это изобретение открыло путь новой науке кибернетике.


II Математик Сергей Лебедев в закрытой военной лаборатории под Феофанией занимался практически тем же, что Винер: «Я должен подчеркнуть, что значение работы по счетно-решающим машинам очень велико. Единственным эффективным способом борьбы с дальними ракетами является посылка встречной ракеты. Для этого нужно определить возможную точку встречи. Применение счетно-решающей машины позволит быстро провести необходимые подсчеты траекторий полета ракет, что обеспечит точное попадание». Это были первые советские, как это называлось, «быстродействующие вычислительные машины». В 1945 году открытие только начало приобретать очертания. О западных образцах компьютеров было почти ничего не известно: «В иностранных журналах сообщалось, что в США в 1946 г. была создана первая в мире ЭВМ ЭНИАК, содержащая 18 тысяч радиоламп и выполняющая около 1 тысяч одноадресных операций в секунду. Позднее появились рекламные публикации о разработке ЭВМ с меньшим количеством радиоламп, но большим быстродействием. Поскольку сообщения были очень краткими, то представить по ним принципы построения машин было практически невозможно». «Я имею данные по 18 машинам, разработанным американцами, эти данные носят характер рекламы, без каких-либо сведений о том, как машины устроены. В вопросе постройки счетных машин мы должны догонять заграницу и должны это делать быстро». Естественно, ударными темпами: «По данным заграничной литературы, проектирование и постройка машины ведется 5–10 лет, мы хотим осуществить постройку машины за 2 года. Показатели американских машин следующие: время умножения на ЭНИАК 5,5 мс, на ЭДВАК 4 мс, на нашей машине 8–9 мс». Как говорят об этом сегодня, «Отставание от Запада уже намечалось, но драматическим не было, мы еще шли буквально шаг в шаг»22. <...> Наконец, эти ЭВМ стали первыми машинами, позволившими успешно перехватить баллистическую ракету — что произошло в марте 1961 года на казахстанском полигоне Сары-Шаган. <...> 21. Хрущев Н. Время, люди, власть. т. 4. М., 1999, с. 204. 22. Barbrook Richard. Imaginary Futures: from thinking machines to the global village. London, Pluto Press, 2007.

IV Будь советское общество немного более готовым обратить новости себе на пользу, оно могло бы извлечь отсюда по крайней мере имиджевые выгоды, когда кибернетику готовы были подвергнуть такому же разгрому, как генетику. Кибернетика больше, чем какая-либо другая наука, подходит к рамкам материализма. Математик Колмогоров утверждал, что она является «современной формой положений о естественном возникновении жизни и материальной природе сознания». Одной из первых официальных советских реакций была статья в «Вопросах философии» (№5,1953), где отреагировали предсказуемо: «Существенное в этих высказываниях не в том, что в них отмечается разница между количеством «реагирующих клеток», а в том, что в них игнорирурется качественная разница между живым организмом и машиной». Но в этой статье, подписанной «Материалист», все же не упущен самый интересный политический вывод Винера: «Нынешний промышленный переворот ведет к обесцениванию человеческого мозга, по крайней мере в его простейших и более рутинных функциях. Квалифицированный ученый и квалифицированный администратор могут пережить эту промышленную революцию. Но коль скоро она совершится, рядовому человеку со средними способностями... нечего будет продавть, за что бы стоило платить», — хотя, конечно, «Материалист», плоско иронизируя, пытается защитить будущее людей «со средними способностями», видя здесь намек на рабочий класс. <...> Ученые, очевидно, были энтузиастами, и еще не диссидентами. В 1959-1960 та же группа во главе с И. Полетаевым выдвигала проект разработки ЭВМ «двойного назначения: для управления экономикой в мирное время и для управления армией в случае войны». То есть, похоже, они думали, что не только возможно управление страной с помощью компьютера, но и что можно сделать для этого не несколько, а всего один компьютер. <...> Покровителем и куратором науки кибернетики стал замминистра обороны по радиоэлектронике в 1953–57 гг. адмирал А. Берг. С его участием начали открываться новые семинары и исследовательские центры. Тем не менее, в 1954 появился «Краткий философский словарь» со статьей «Кибернетика», где она была названа «лженаукой», естественно, «буржуазной» и «идеалистической». Решение советскими кибернетиками было принято

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 65


«науку развивать, но имени этого не называть». Семинары в МГУ и ИТМиВТ функционировали, но не афишировались. Между тем воодушевление, создававшее атмосферу этих семинаров, было фантастическим. Это была ситуация, когда рождалась новая наука, а эта наука приносила с собой новую методологическую парадигму. В переписке математика Колмогорова с его молодым студентом В. Успенским звучит уверенность в найденном блестящем решении почти религиозного порядка. В 40-х Винер выражал пессимистическую философию капитуляции перед энтропией. <...> Неунывающие советские интеллигенты в технических институтах и академгородках верили, что нашли способ противостоять энтропии: Шенноновские схемы преодоления шума в коммуникационных каналах. Точность передачи информации противостоит энтропии: «Кибернетику можно было бы определить как науку об информации в той же мере, в какой физику можно определить как науку об энергии...» «Информация понимается как мера организованности...» «Иноформация противостоит энтропии» «Организованные системы суть оазисы убывающей энтропии...»23 «Книга, долгоиграющая пластинка, запоминающее устройство вычислительной машины, участок коры головного мозга, хромосомы, в зародышевой клетке могут рассматриваться как носители «информации...»24 Даже название главной статьи Шеннона «Mathematical theory of communication» (1949), искаженное местной пуристической цензурой, в переводе звучало только лучше — «Статистическая теория передачи электрических сигналов». Сама «теория информации» переводилась как «теория передачи электрических сигналов при наличии помех». Среди океана энтропии вырастают «островки» информации. И это не только технически допустимо, но и смыкается с классическим представлением о культуре, например с культом античного художника, который преодолевает хаос, превращая глыбы камня — в гармоничную организацию. Отсюда — неформальный интеллигентский юмор, столь характерный для научной интеллигенции 60-х со сборниками типа «Физики шутят»: «Мы изложили эти тезисы

66 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

в надежде, что разумная организованная система, прочтя их, окажется способна и к восприятию также и некодированной информации»25. Колмогоров отвечает: Только из этой атмосферы мог возникнуть первый сотрясший Союз «оттепельный» интеллектуальный спор — противостояние «физиков и лириков», Игоря Полетаева и Ильи Эренбурга. Первым слоганом к нему, кажется, был рефрен Бориса Слуцкого «Физики в почете — лирики в загоне». Затем произошла полемика в «Комсомольской правде». Полетаев рассказывает о ней так: «Читая в автобусе «Комсомольскую правду», он «...наткнулся на «подвал» с сочинением И.Г. Эренбурга. Не помню заголовка, номер у меня впоследствии украли. В этом «подвале» содержался поучительный ответ маститого писателя на письмо некой «Нины Х». Нина жаловалась инженеру душ на своего возлюбленного за то что он, будучи деловым инженером, не желает вместе с ней восторгаться шедеврами искусства, отлынивает сопровождать ее в концерты и на выставки и даже посмеивается над ее восторгами. В своей статье Илья Григорьевич полностью солидаризировался с заявлениями «Нины», супруги «Юрия». Юрий, дескать, «деловой человек», душа его (раз не ходит в концерты и по музеям) не развита, она (душа) — целина, корчевать ее надо, распахивать и засевать. Ивсетакоепрочее. Господи, чушь какая! Сначала я просто удивился. Может, дурак? <...> Потом решил: вряд ли дурак, просто хитрец и пытается поддержать загнивающий авторитет писателей, философов и прочих гуманитариев дурного качества, которые только и делают, что врут и личные счеты друг с другом сводят». Полетаев написал письмо в редакцию, которое вскоре было напечатано: «Оказалось что-то вроде грома среди ясного неба! Два или три дня интеллигенция нашего НИИ (и в форме, и без) ни фига не работала, толпилась в коридорах и комнатах и спорила,

23. Иванов Вяч.Вс., Поливанов М., Успенский В. Тезисы о кибернетике с комментариями. Новосибирск, Научноиздательский центр ОИГГМ СО РАН, 1998. 24. Колмогоров А. Тезисы о кибернетике // Очерки истории информатики в России. Сост. Д. А. Поспелов, Я. И. Фет. Новосибирск, Научно-издательский центр ОИГГМ СО РАН, 1998. 25. Иванов Вяч.Вс., Поливанов М., Успенский В.


спорила, спорила до хрипоты. <...> «За меня» было меньше, чем против. Но немногим меньше. «За меня» оказались люди, которых я ранее почитал за толковых и эффективных работников, «против» же оказались в основном бездельники, охломоны и неумехи...»26 А Эренбург так: «Лет пять назад по моей вине началась дискуссия: обречено ли искусство на смерть в “атомном веке”. Один из наших кибернетиков высмеял молодых людей, которые продолжают восхищаться искусством и, по его словам, вздыхают: “Ах, Блок! Ах, Бах!” Я прочитал тысячи писем, адресованных мне и газете. Почти все юноши и девушки испугались идеи отмирания искусства, но у кибернетиков нашлась сотня сторонников, которые противопоставляли музыке или поэзии величие искусства знания; их доводы были смесью идеи технократии с утилитаризмом тургеневского Базарова»27. <...> Техноцивилизованное общество, может быть, как раз где-то после войны установило, что если вы не знаете, где искать самое модное и интересное — ищите это на пике самых современных в данный момент технологий. Отсюда — роль, которую приобрел в нашей жизни хайтек, его «гаджеты» и «девайсы». Есть особая прелесть в тех образах из советской истории, в которых отпечатался робкий советский хайтек — особенно он пробивается

в 80-х, в таких фильмах, как «Зимний вечер в Гаграх», где танцевальная труппа знакомится с «музыкой, сделанной на компьютере»; в мелодиях Микаэла Таривердиева. Но и в 50-е этот хайтек есть. Например, он виден в первой отечественой книжке по кибернетике: «Сигнал» И. Полетаева — на обложке изображена бабочка, подлетающая к экрану, на котором осцилограмма отражает единичное колебание28.

26. Очерки истории информатики в России. с. 526-527. 27. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М., Советский писатель, 1990, т. 3, с. 255. 28.

* Отрывок из книги Олега Киреева, готовящейся к изданию в «Ультра.Культура 2.0», оформлен иллюстрациями проект Никиты Кадана “Процедурная комната” (2009-2010) См. далее.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 67


Проект Никиты Кадана «Процедурная комната» (2009-2010)

Печать на тарелках, постеры с текстом художника и редактора литературного, социокритического издания «ПРОSTORY» Екатерины Мищенко. Темой проекта стала распространенная в сегодняшней Украине практика милицейских пыток. Можно сказать и по-другому: этот проект о теле — личном (неотчуждаемом), частном (предмете обмена), и теле как общественном достоянии (работа с которым доверена облаченным в униформу профессионалам). Составные части проекта — «сувенирные» тарелки с напечатанными на них рисунками– инструкциями для милицейских пыток и текст диалога-переписки между Екатериной Мищенко и Никитой Каданом. В проект также входят расклеенные на улицах города плакаты с рисунками и фрагментами текста переписки. Выбор использованных в проекте форм и средств показа связан c отсутствием наглядной документации процессов пыток, их специфической «невидимостью». Инструкционный характер рисунков обращен к коллективной ответственности всех тех, кто знает и молчит — ответственности за то, что происходит «в тени». Рисунки-инструкции выполнены в стиле иллюстраций в «Популярной медицинской энциклопедии» советского времени. На страницах этой книги часто встречаются персонажи-пациенты с выражением благодушного спокойствия на лицах, хоть их и подвергают очень болезненным процедурам. «Доктор знает, что делает. Все делается для нашего блага».

68 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 69


Советская материальная культура и социалистическая этика в московском концептуализме

Кети Чухров Концептульное произведение искусства как индексальная машина Московский концептуализм, рассмотренный в исторических рамках советского, следует считать частью более широкой нонконформисткой анти-советской культуры. Все группы московских концептуалистов функционировали как коллективные квазиинституции, при этом являясь герметичными сообществами, производящими ироническую и критическую деконструкцию языков советской бюрократии и идеологии. Этот аспект московского концептуализма привел к тому, что зарубежные коллекционеры и исследователи (примером чего может служить коллекция Нортона Доджа в музее Циммерли) не проводили эстетического и политического различия между нонконформистским искусством 60-х и последующими концептуалистскими практиками 70-х годов, связанными с диссидентскими формами эскапизма по отношению к советсткой идеологии. В действительности, нонконформистская живопись, и даже Лианозовсая группа (Э. Штейнберг, О. Рабин, Е. и Л. Кропивницкие, В. Немухин, Л. Мастеркова, Г. Сапгир, И. Холин), как правило, воспринимаемая в качестве предшественников концептуалистов, были довольно далеки от концептуалисткой поэтики. В своей книге «60-70-е... Записки о неофициальной жизни в Москве»1 Илья Кабаков определяет нонконформисткое искусство 60-х годов как крайне индивидуалистские практики, основной задачей которых являлись техника квази-модернистской живописи. Московский концептуализм отличается как от советского нонконформизма, так и от западного концептуализма. Отличие же состоит не столько в методологии, сколько в исторических и биополитических условиях его развития. 1. Кабаков И. 60-е, 70-е...: Записки о неофициальной жизни в Москве. — М.: Новое литературное обозрение, 2008. 2. Краусс, Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. с англ. — М.: Художественный журнал, 2003 3. См. Джон Бальдессари, серия заказных работ. В кн: Conceptual Art, ed. Tony Godfrey (London: Phaidon Press, 1998).

70 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

В своей книге «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы»2 Розалинда Краусс делает попытку открыть особую семиотическую парадигму, определяюшую концептуальное мышление. Она отсылает к системе знаков Чарлза Сандерса Пирса, в которой индекс — это вторая категория в триаде икона-индекс-символ. Иконический знак не проводит различия между собой и обозначаемым объектом, являясь геометрической фигурой. Символ основан на конвенции и интерпретирует икону и индекс, как в слове. Индекс же представляет не только миметическую, но и динамическую связь между двуми элементами, двумя знаками или между знаком и объектом, например, как указательный жест пальца, дыра от пули в оконном стекле, след или местоимение3. Независимо от того, на чем концентрируется концептуальное произведение — на чистом тексте, субверсии, документации, интервенции или в ситуациях анимирования (animated situations) как в parangolés («мобильных структурах» Хелио Ойтицики) — преобладание индескальной семиологии делает концептуальное произведение машиной, всегда сохраняющей разрыв между двумя коррелирующими элементами. Самое важное в индексальности концептуального произведения — это дизьюнктивный разрыв, который не отменяется, несмотря на акт корреляции двух составляющих. Таким образом, вместо того, чтобы определять цели концептуализма как противопоставление идей и форм в пользу идей, или визуальной и текстовой форм в пользу текстовой, я бы разместила внутреннее напряжение концептуалистской семиологии в зазор между двумя индексально связанными элементами — зазор, который может быть как объективным, так и лингвистическим. Другими словами, самое важное в концептуальном произведении — это работа динамики, машина, обнаруживающая связанные элементы как одновременно притягиваемые друг к другу и разобщенные. Концептуальным произведениям не хватает третьего элемента, который бы символизировал или сливал первые два.


Из многочисленных примеров индексальной динамики в концептуальном произведении мы приведем лишь несколько: «Фотопуть» (Photopath) Виктора Берджина (1967) — фотография пола, напечатанная в реальном масштабе и прибитая к полу, так что изображение, с одной стороны конгруэнтно объекту, с другой — отделено от него; «Записная книжка» (Pense-Bête) Марселя Бротхерса (1964) — скульптура из книг и резинового мяча, закрепленных в гипсе, так что зритель одновременно приглашается к чтению и не имеет такой возможности; «Деление» (Splitting) Гордона Матта-Кларка (1984), в котором монолитная структура дома подвергается вертикальному рассечению и смещению его архитектурной герметичной структуры (см. справа в том же порядке). Все эти методологические особенности значимы для поэтики московского концептуализма4. Но под влиянием советского социального и политического контекста, материальной культуры, экономики и даже этики работы московского концептуализма, осознанно или нет, выходили за рамки рационализма, комбинаторики, имманентности и индексальной точности западного концептуализма. К примеру, «Ветка» Андрея Монастырского (1995) содержит в себе вышеупомянутые индексальные отношения и очень напоминает стратегии взаимодейстия Лиджии Кларк, трансформирующие объект в сенсорные отношения и действия. Работа Монастырского может считаться реализованной только тогда, когда к ней прикасаются5. Это обычная деревянная ветка, продернутая через липкую ленту, прикрепляющую ее к деревянной панели. Инсталляция определяется как акционный «музыкальный» объект, который производит звук, когда ветку тянут вниз, и скотч разматывается. Два несовместимых индексальных элемента — объект и звук — налицо. В то же время важно то, что звук здесь присутствует только как возможность, потому что как только ветку потянут вниз, чтобы 4. См. работу Э. Булатова (1975) “Иду”, в которой повседневная фраза на фоне неба написана шрифтом для идеологических логунгов, или работа Н. Паниткова “ Во Всем”, старая кастрюля, на дне которой приклеен фрагмент плаката с фото-образом Сталина, обозревающим советский праздничный пейзаж, в кн: Тотальное просвещение: Концептуальное искусства в Москве (1960-1990), под ред. Бориса Гройса. 5. Как в ее работе “Воздух и Камень” (1966). Она состоит из целофанового пакета надутого воздухом на который положен камень. Работа может считаться завершеной только когда ее кто-то берет в руки и несет, когда происходит ощущение на опыте соотношения тяжести и невесомости.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 71


произвести звук, объект будет разрушен. Как говорит сам художник, теоретически ветку можно потянуть вниз, но реально извлеченный звук никогда не будет соответстовать ожидаемой музыке. Таким образом, объект становится не только концептуальным отношением, но и «партитурой», чистым потенциалом звукового события, который является не просто звуком, а идеальной неслышимой музыкой, присущей объекту взаимодействия. Наряду с сенсорными отношениями, работа стремится к возвышенному. Монастырский решает оставить физическое взаимодействие с объектом вечно нереализованным — для того чтобы сохранить этот звук как идеальный, как некий эйдос этого звука. Согласно Монастырскому, это бесконечное откладывание помещает слышимое и видимое в режим неопределенного ожидания, на границе эйдоса и мелоса. Эта работа не только концепт, но и акт восхождения к эйдетическому состоянию, несмотря ни на что присущему материальности.

Панитков Н., «Во Всем» (1988). Книги, бумага, пластик, дерево.

6. Jean-Francois Lyotard, “The Tooth, the Palm,” in Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought, ed. Timothy Murray (Ann Arbor: University of Michigan Press, 2000). 7. См. Фуко М. Воля к знанию. История сексуальности. Т. 1 // Фуко М. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. Пер. с франц. М.: Касталь, 1996.

72 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Либидинальный контекст социалистической и капиталистической экономик Но что именно делает влияние социалистического контекста на московский концептуализм столь бесспорным и как это влияние можно объяснить через специфические черты социалистической экономики? На самом деле, несоответствие между социалистической и капиталистической экономиками рождается из антилибидинальности первой и либидинальной природы второй. Мы знаем термин Маркса Entfremdung — отчуждение. В статье о современном театре «Зуб, Ладонь» Жан-Франсуа Лиотар касается неизбежности отчуждения при капитализме, исходя из того, что капиталистическая экономика укоренена в самой форме либидинальности; капитализм функционирует, потому что он бессознательно желаем6. Отчуждение — это неотъемлемая часть либидинальности, которую Мишель Фуко определяет как буржуазную сексуальность без эроса7. С точки зрения Лиотара мы должны оставить Маркса и думать о капиталистическом отчуждении конструктивно. Для того, чтобы стать «сексуальнее» чем сам капитализм, художник должен еще больше утрировать степень капиталистического отчуждения. Пост-индустриальный капитализм в своей неиерархической постмодернистской семиологии побуждает художественную семиотику стать еще более неуловимой, шизофренической и контингентной, чем капиталистическая экономика. Если мы вернемся к советскому социалистическому пространству, то мы заметим, насколько оно, напротив, десексуализировано, до какой степени либидинальная экономика превращена в эрос коллективизма и различные формы энтузиазма. В обычном капиталистическом обществе, где капиталистический характер труда, производства и потребления приводит к отчуждению, все идеалистические проекции либо бессознательны, либо вымышлены. В советском, скажем, квази-социалистическом обществе, напротив, реализация образцовых этических действий или идеалистические ожидания в трудовых отношениях или социальном пространстве осуществляются и исполняются в реальности (несмотря на то, что они могут быть неискренними), в то время как потребительские мечты


и коммерческая роскошь капитализма существуют как воображаемые абстракции или вытесненные иллюзии, как нечто почти возвышенное. Творческая топология и траектории московского концептуализма, добровольно или нет, являются следствием анти-либидинального материального пространства социалистической экономики. Об этом важно помнить, так как традиционно исследователи, занимающиеся московским концептуализмом, рассматривают советское общественное пространство как враждебного «большого другого», по отношению к которому концептуалисты формировали герметичную традицию деконструктивных интерпретаций; именно эту позицию поставила под вопрос Екатерина Деготь в своей статье «Московский коммунистический концептуализм»8. Согласно Деготь, даже несмотря на то, что художникиконцептуалисты никогда бы не причислили себя к коммунистам, мы всегда должны учитывать объективные социалистические экономические условия, в которых они создавали свои работы9. Если вернуться к категории идеального, интересно, что пока западный постструктурализм, вытекающий из Фрейда и Маркса, отвергал метафизику и идеализм, советская марксистская философия (Э. Ильенков, Ж. Давыдов, М. Лифшиц) интерпретировала марксистскую политическую экономику, теорию труда и эстетику в русле материалистической генеалогии «идеального». В своих работах 60-х годов советский философ Эвальд Ильенков развил марксистскую интерпретацию понятия идеального, абсолютно отличную от ее кантианского, фихтеанского и даже гегельянского понимания. Его понятия духовного и идеального далеки от метафизического спиритуализма и немецкого идеализма. Идеал в интерпретации Ильенкова есть набросок или очертание того, что может быть достигнуто в реальности, как образ хлеба в воображении голодного человека или пекаря. В то же время идеал есть возможность инобытия (Anderssein); что означает, невозможность существования вещи без своего другого; существовать означает преодолевать свою единичность вследствие ее взаимодействия с вещами и другими субъектами и в конце концов с миром10. Это предполагает, что вещь не самодостаточна и нуждается в измерении общего, коллективного. Согласно Ильенкову, никакое производство невозможно без измерения «идеального». Эта установка исходит из того, что «культура в своем бытии

материальна, но по своей сути и происхождению — повсеместна и идеальна, просто потому как она содержит в себе коллективные стремления и мышление»11. Это означает, что диахроническое происхождение культуры содержит в себе способность выходить за пределы эмпирического и номинального слоев. В модернизме, в западном концептуализме и в формалистском авангарде произведение искусства имманентно своей формальной реализации, в своем объективно представленном облике: оно номиналистично. Советская марксистская эстетика и Ильенков настаивают на обратном: на том что «искусство есть нечто отличное от того, что оно номинально представляет «в качестве вещи или материального объекта»12. Это нечто обнаруживается в соприкосновении произведения искусства с реальностью и миром, где реальность, в свою очередь, обладает не только эмпирическим и натуралистическим измерением, но, прежде всего, несет в себе потенциальность всеобщего. Всеобщее в этом случае означает не что-то ограниченное телесной репрезентацией, но необходимость искусства говорить через что-то отличное от него. Подобное смешение эйдетического и возвышенного с повседневным есть следствие советской реальности: раз-отчужденная экономика, раз-отчужденная материальная культура и коллективизированное социальное пространство. Московский концептуализм оказывается в раз-отчужденном пространстве производства и коммуникации, где искусству не нужно быть остраненным или отчужденным от реальности. Напротив, странные, абсурдные и исключительные вещи и поступки теряют свое свойство таинственной отстраненности и становятся неотъемлемой частью повседневной нормальности — потому как повседневная 8. Деготь Е. Московский коммунистический концептуализм // Московский концептуализм. под ред. Деготь Е., Захаров В. — М.: Изд-во WAM, 2005. С. 7–11. 9. СОгласно Деготь, определение “коммунистических” характеристик предполагает отсутствие рынка, отказ от институциональных заказов, а также самоорганизацию артистической и философско-спекулятивной коммуникации, когда от аудитории ожидается, что и она состоит из мыслителей и художников, нежели просто потребителей искусства. 10. Ильенков Э. Философия и культура — М.: Политиздат, 1991. С. 218. 11. Там же. С. 251. 12. Там же. С. 234.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 73


«Экспозиционное знаковое поле, в отличие от демонстрационного поля, принадлежит не художнику, а государству, и его предметность практически не знает границ: стены квартир и мастерских, музеев, заводов, институтов, земля, принадлежащая колхозам и совхозам, дороги, одним словом, все, включая водные ресурсы и воздушное пространство»14. Государство здесь означает не столько государственный аппарат, сколько распространение гражданского долга, направленного на строительство всеобщего блага. Итак, внешнее социальное пространство, а также его идеократические составляющие и материальная предметность (которые неразделимы), представляются мотивационными Булатов Э., «Иду» (1975). Книги, бумага, пластик, дерево. компонентами, без которых концептуальное произведение невозможно. советская реальность сама возвышенна, просто Согласно Монастырскому, Кабаков мог потому что ее материальный мир и культура достичь мощного эстетического эффекта на возникают из нелибидинальной чувственности. уровне формальных структур, потому что Как пишет Гройс в «Романтическом его работы были синергетически связаны со концептуализме», московский концептуализм, стуктурными изменениями, происходившими в отличие от западного концептуализма, в «правительственном» знаковом поле. сохраняет стремление к метафизическому Работы Кабакова определяются в данном измерению, так называемому иному миру. Но случае как «государственные» не потому, 13 эта инаковость не есть нечто эзотерическое . что они обращены к власти, а потому, что Она лишь указывает на недостаточность в них художник искал широту измерения и эмпирической непосредственности и смог уловить, как происходит строительство утверждает тот факт, что искусство есть средство пространств существования, включая то, для схватывания чего-то иного, нежели оно само. как не только искусство, но и «жизненные Это то, что делает московский концептуализм необходимости» эволюционируют, отличным от западного концептуалистского переплетаясь с «огромным количеством людей академизма, постоянно сконцентрированного и организаций». Социальный, художественный, на перепроверке границ самого искусства. концептуальный и онтологический Если западный концептуализм извлекает аспекты совпали. «Демонстрационное поле объекты из реальности и превращает их произведения искусства» (давайте вспомним в искусство (что по-прежнему является пустоты рисунков Кабакова и документацию модернистской парадигмой), то московский акций Монастырского) оставались пустыми — концептуализм приходит к чему-то, что как часто говорил Монастырский — потому, не сводится к искусству — к советской что событийность всегда обладает большим социалистической реальности. масштабом, чем просто произведение Монастырский в пояснении к своим искусства. «Земляным работам» объясняет, как поверхность концептуального произведения, его «демонстрационное знаковое поле» (изображения и их текстуальные комментарии) становятся прозрачными для «экспозиционного знакового поля» (социальной реальности):

74 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

13. Гройс Б. Московский романтический концептуализма // Гройс Б. Утопия и обмен — М.: Знак, 1993. Стр. 260-274. 14. См. http://conceptualism.letov.ru/Andrey-Monastyrskyearthworks.html


Концептуальная предметность социалистической реальности Московский концептуализм не только деконструктивировал, но и — вольно или невольно — реконструктивировал советскую социалистическую антропологию и этику. Можно сказать, что московсксий концептуализм, особенно в его классический период, имел дело с уже концептуализированным социальным окружением, так как анти-либидинальные и раз-отчужденные социальные пространства уже являлись концептуальными, если понимать термин «концептуальный» как синоним эйдетического. Когда обычный капиталистический потребительский объект становится реди-мейдом, концептуализируется и усиливается притягательный компонент, как в случае с реди-мейда��и Энди Уорхолла. Советский потребительский объект — будь то одежда, нижнее белье, мебель или что-либо другое — уже концептуален еще до его вступления в пространство искусства. Он концептуален, потому как принадлежит эйдетической сфере. Конечно, советские потребительские товары тоже были потребляемы, они также обладали функциями и утилитарными значениями. Но опыт использования вещей в советском социальном пространстве стал свободным от либидинального удовольствия. К примеру, если у кого-то есть мебель, это должен быть эйдетический предмет мебели, любая мебель, которая служит своим функциям и концепции, если слово «концепция» мы рассматриваем как определение того, почему и как что-либо было изначально задумано. В качестве эйдетического предмета мебель полностью свободна от декоративных деталей, которые могли бы намекать на фантазматические желания по отношению к образу мебели, превышая ее наиболее аскетичное и минималистичное назначение для использования. То же самое касается комнаты, дома и предмета одежды. Как говорит Монастырский в своем тексте о семиотической мифологии ВДНХ (Выставка достижений народного хозяйства), «Советский Союз может быть рассмотрен как воплощение немецкой классической философии, рассматриваемой как трансцендентный вариант гегельянства. Каждый член этого общества соединяет в себе крайнюю степень коллективного сознания и крайнюю степень одиночества, не зная удовольствия.

Такой член общества окружен только символическими вещами [или, как можно было бы перефразировать, концептуальными вещами]»15. Антон вон Веберн, объясняя свое понимание fasslichkei (ясности) — для него это самая главная характеристика произведения искусства, — говорит, что повседневнй предмет, такой как, например, пинцет, может быть прекрасным или уродливым, маленьким или большим, новым или старым, но сама идея пинцета должна соответствовать тому, что он есть — а он есть то, что он делает — всего навсего предмет, который выполняет определенную функцию. Идеальный пинцет просто выполняет минимальную функцию сжатия. В этом случае вещь может быть рассмотрена в качестве эйдоса, эйдетической или концептуальной машины. Если перевести это в марксистскую терминологию, это могли бы быть вещи, обладающие исключительно потребительской ценностью, каковыми, на самом деле, и являлись советские предметы потребления. Точно так же любой предмет или вещь социалистического общества, стремящегося к коммунизму — стол, стул, шкаф, стена, даже продукты и их изображения, — сводится к их основному, идеальному предназначению, способному совпасть с содержанием и формой. Именно по этой причине после просмотра фильмов 60-х, 70-х и даже 80-х годов то, что в то время было не более чем материальной предметностью естественной повседневности, сейчас кажется концептуально и художественно сконструированным пространством, чем-то вроде тотальной инсталляции. Подобная предметная среда предполагает специфичность человеческого поведения, человеческого существования, особый тип этики. Что это за тип, и что за человек за ним стоит? В своем фото-эпосе «Незаконченная диссертации» Борис Михайлов показывает пространства, в которых мы видим минимум материальности, минимум предметности и максимум свободного времени и свободного пространства: своего рода пустоту, населенную десексуализированными советскими гражданами. Идея управляет реальностью, следовательно, реальность становится 15. См. http://conceptualism.letov.ru/Andrey-MonastyrskyVDNH.html

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 75


смесью идеократического и поэтического измерений — не только в случае с Михайловым, но и в случае с Приговым, Монастырским и Кабаковым. Пустота и разреженность не есть опустошенность, скорее, они являются полем для потенциальных поэтических или идеальных вариаций поведения, языков и объектов. Эти объекты могут становиться текстами, этот язык может быть поступком или действием, а поведение может формировать пространство16. Кабаков называет это пространство пустотой, но его также можно было бы назвать свободным-временемпространством — временем-пространством, которое является не вместилищем для чего-либо, как это может восприниматься на Западе, а скорее свободой поэтически развивать многочисленные вариации без какой бы то ни было прагматической конечной продуктивности. Это пространство либидинально не наполнено, но эйдетически сублимировано (отсюда скромность, бедность и даже убогость материальных предметов, для которых достаточно быть вариациями идей и несамодостаточными объектами). Хорошим примером такого смешения эйдетических и поэтических пластов, воображаемых в качестве жилого пространства, может служить «Дворец проектов» Кабакова (1998). Эта инсталляция, извне воспринимаемая как герметичное, минималистическое строение — нечто среднее между домом, фабрикой и футуристическим дворцом культуры. Но внутри пространство инсталляции заполнено проектами будущего. Оно включает в себя 65 моделей, сделанных воображаемыми утопистами-любителями для будущего усовершенствования мира. Эти возможные проекты выставлены в качестве инсталляций и объединены с рисунками, набросками, текстами и стихотворениями, они постулируются как новые модели жизни: новые социальные службы, новые места общественных собраний, новые коммуникативные обычаи, новые способы потребления и обмена товарами, странные и неожиданные методы использования космоса, специальные пейзажи для одиночества. С концептуальной точки зрения все эти проекты очень четко 16. Например, Сильвия Зассе посвятила свое исследование тому как речевые акты в Московском концептуализме достигают эффекта действия или поступка. См. Sylvia Sasse, Texte in Aktion. Sprech und Sprachakte im Moskauer Konzeptualismus (München: Wilhelm Fink Verlag, 2003).

76 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Кабаков И., Кабакова Э. «Дворец проектов» (во время монтажа).

сформулированы, но с утилитарной точки зрения они утопичны, даже альтруистичны, перформативны и философичны, сделаны для идеального общества, стремящегося к высоким или этически «красивым» отношениям. Именно в этом проекте Кабакова выдвигается вперед одна из главных драм истории советского социализма. Эта драма связана с парадоксами современности и модернизации. История социалистической модернизации связана с акселерацией производства, урбанизацией и ударной индустриализацией. Социалистическая этика и вера в альтруизм, справедливость и важность коммунистической идеи, по сравнению с прагматикой ее реализации, вошли в противоречие с технократической и инженерной эффективностью. Политическая онтология не всегда могла соответствовать интересам экономического успеха и ударной модернизации. В случае с «Дворцом проектов» Кабакова, для того, чтобы представить будущее, необходима временная передышка для его созерцательного осмысления, в то время как скорость современности такую возможность созерцания исключает. Становится ясно, что будущая жизнь грядущего общества не соотносится с технологическим усовершенствованием и абстрактной дегуманизированной модернизацией. Итак, вопросом было и остается то, можем ли мы привести к корреляции этическую и экономическую (индустриальную, постиндустриальную) формы зрелости общества; относится ли современность к этической зрелости внутри человеческого сообщества или к соревновательному экономическому превосходству. И нуждаются ли эти формы


в корреляции? Если да, то этические цели материального развития должны быть изначально сформулированы с точки зрения того, являются ли они частью всеобщего блага, или всего-навсего ресурсами производства экономического и технологического превосходства. Это очень важная дилемма, которая к 1970-м годам потребовала срочного решения. 70-е вошли в советскую историю как период экономического и технологического застоя. В то же самое время уклад общественной жизни 70-х характеризуется странной духовной плеромой и изобилием культурных практик. Вопрос в том, была ли эта плерома исключением из экономической стагнации или, напротив, возникла в условиях экономического кризиса как парадоксальный результат прекращения продукционизма. Вполне возможно, что советский социализм, которому для социализма не хватало технической и экономической зрелости (что стало очевидным в 70-е), весьма парадоскальным образом проявлял некоторые особенности, соответствовавшие зрелым этическим устремлениям коммунизма, — например, общедоступное образование, высокая оценка теоретической науки, досуг как общее благо и неклассовое сознание, становящееся коллективным габитусом. В таком случае как объяснить разбросанность, пустоту и бедность работ московского концептуализма, произведенных в обществе, так сосредоточенном на прогрессе? Социалистический субъект стремится к этическому совершенствованию общества засчет развития экономических инфраструктур и производственных возможностей. Однако когда в обществе возникает нечто вроде консенсуса по поводу анти-утилитарности и общество привыкает к воздержанию от удовольствий и либидинальных радостей, в обществе возникает определенный этап социальной зрелости и согласия. Таким образом, более высокий уровень жизни, технической эффективности и потребительского процветания становится не столь необходимым. Этот парадокс коренится уже в работах Маркса и часто затрагивается московским концептуализмом.

Опубликовано на английском языке в e-flux journal # 29 (11/2011). Перевод с английского Ольга Булатова. trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 77


комикс О ФАНТОМНОМ

Антон Очиров

ВРЕМЕНИ

Первоначально проект представлял из себя стихотворения Яна Сатуновского, наложенные на визуальные ряды, которые ретранслируют современные нам массмедиа, то есть то, что мы видим на экранах телевизоров, на рекламных щитах, страницах журналов, в интернете и так далее, то есть всего того, что, в представлении большинства людей, заключает в себе такое понятие как «современность». В этом случае «современность» мыслилась как «упаковка», внутри которой заключены зоны травматического опыта, проблемные для постсоветского сознания и связанные с такими критичными для современной России темами, как, к примеру, ксенофобия или национализм, «власть» и «народ», «экстремизм» и цензура, вымораживание общественно-политического пространства, социальное неравенство, отечественная война и «патриотизм», проблемы меньшинств, общее будущее и общее прошлое. Все эти области «проблемного исторического опыта» есть в советской — неподцензурной — поэзии, развивавшейся в России после вакуума 30-х, в том числе, в поэзии Яна Сатуновского. Мне было любопытно, каким образом они могут быть обозначены в современной ситуации глобального <неолиберального> капитализма, с учетом его российской <постсоветской> специфики, характеризуемой, в том числе, такими вещами, как торжество политтехнологий, манипуляции человеческим сознанием, отчуждение и «атомизация» людей, кризис образования и общественных институтов, полное устранение людей от «политики» и погружение их — с одной стороны, в приватный потребительский сон, а с другой — в «рыночные отношения», то есть в отношения жесткой конкуренции и борьбы за выживание.

78 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

«Нам кажется, что в связи с отчетливо наблюдаемым во всех сферах наступлением на социалистические завоевания в Западной Европе эпохе грантово-стипендиально-премиальной формы функционирования поэзии приходит конец. «Восстание масс» явно сменяется их диктатурой, и никаких дальнейших стимулов для воспитания себя, не требующих труда и дисциплины и не дающих никакой ренты «высоких» ценностях нет не только у них, но и у опоры всякого конформизма, «среднего класса». Пожалуй, именно здесь у России и Восточной Европы есть некий уникальный опыт, который, похоже, скоро придется перенимать ранее более благополучным. Это опыт тотального противостояния социуму, потому что, конечно, никакого кровавого тоталитарного режима после 1953 года ни в СССР, ни в странах Варшавского пакта не было, а в большинстве советских республик и на Балканах «народ и партия» действительно были едины. Подобно тому, как в позднесоветском Ленинграде возникла параллельная «вторая действительность» со своими самиздатскими журналами, семинарами, выставками, квартирными чтениями, но, самое главное, параллельное общество со своей системой ценностей, в которой советская карьера была не привлекательнее, чем термы и лупанары для первых христианских «свидетелей», сейчас даже над самыми благополучными из европейских обществ нависла угроза стандартизации, и, похоже, на ближайший исторический период альтернативы ей нет. Какие-либо опоры из-под того, что могло бы поддержать, в частности, поэзию, окончательно выбиты: гимназия уже разрушена, сейчас идет доламывание университета. Как будет существовать поэт в ближайшее


столетие? Что будет его кормить? Как будет происходить его взаимодействие с читателем? Кроме модифицированных форм Самиздата, кроме узнавания своих по оговоркам и случайным цитатам, кроме совершенного дистанцирования от «жизни», не просматривается ничего. Ну и конечно, политический радикализм. И, вместе с ним, радикализация ценностей» (Сергей Завьялов). В результате проект, в данной — небольшой — его части, представляет из себя комикс на тему «фантомного времени», а визуальный ряд представляет из себя простые и понятные предметы: противогаз, телевизор, тележка из супермаркета, детская коляска, летающая

тарелка, карта современной России, птицы. В каких отношениях находятся эти — вполне символичные — предметы и поэтические тексты из прошлого столетия? На эту тему можно просто подумать. Как написал Ян Сатуновский в конце 30-х годов прошлого тысячелетия: Ты стал сатира и умора, живешь и радуешься тому, что можно жизнь прожить без горя и не молиться никому. А сколько горя есть на свете! От скарлатины умирают дети. Старуха моет унитаз. Войну зовет противогаз. ВОЙНУ ЗОВЕТ ПРОТИВОГАЗ.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 79


80 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 81


82 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 83


84 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Ян Сатуновский (1913-1982) Краткая автобиография (1979)

Родился накануне Первой Мировой войны — в 1913-ом. Мальчишкой пережил Гражданскую — махновцы, шкуровцы; петлюровцы; наконец, пришли наши — Красные. Учился в семилетке, в техникуме, работал, потом поступил в Днепропетровский Госуниверситет, на химический факультет. Окончил, можно сказать, накануне Второй Мировой — в 1938-ом. Войну Отечественную начал командиром взвода. А в 1942-ом, после ранения (у села Большие веснины) и лечения в Тульском и

Саратовском госпиталях, был направлен в редакцию армейской газеты «Патриот Родины». Балочки северней Сталинграда, КурскоБелгородская дуга, Украина, Польша, Дрезден, Прага — вот они, «этапы большого пути» родной 5-ой Гв. Армии. Победа. Дом разбомбило, пришлось переехать в подмосковную Электросталь, где предложили жить и работать. Дальше уже ничего не было — «жил, работал, стал староват» (Маяковский). «И жизнь прошла, успела промелькнуть, как ночь под стук обшарпанной пролетки» (Пастернак). Много лет как автор на пенсии по старости. Вот, пока, и вся автобиография. Кроме того, что есть в стихах, писать почти что нечего.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 85


Генрих Сапгир

Геннадий Айги

Ян Сатуновский является одним из лучших поэтов cовременности. Это становится ясно теперь, когда время завершает свой круг. Он писал удивительные стихи, которые на первый взгляд и на стихи-то не были похожи. Меткое замечание, страстное переживание, парадокс, афоризм, иногда это напоминало дневник. В сущности, это и был дневник поэта, который вдруг высвечивал из хаоса повседневности, из скуки обыденности нечто — образ, волнение, сарказм — это запоминалось сразу. Как будто и не было кропотливой работы над каждым словом, интонацией, и еще — души, а просто так сказалось — иначе и сказаться не могло. <....>Тонкий лирик, пристрастный свидетель своей жизни и современным ей событиям, всему, что творилось с ним и с Россией, и всему, что творили с ним и с Россией, Ян Сатуновский совершенно необходим современной поэзии

Исторически именно в годы второй мировой войны в реформации поэтического слова должны были произойти очень значительные сдвиги. И они происходили в ряде европейский стран. Произошел переход к свободному стиху, к совершенно новой системе координат. Это уже иное мышление. Само слово <....> оголяется, отметаются рифмы, метафоры. Слово само по себе приобретает огромную силу. Казалось бы, и в русской поэзии эти кардинальные изменения должны были произойти. И к этому шли два поэта. Это Борис Слуцкий и Ян Сатуновский. Слуцкий оголяет слово, лишает его поэтизмов. Сатуновский же, на мой взгляд, гораздо многограннее. У него есть та же прямота и оголенность, что и у Слуцкого, но также он идет и с другой, «хлебниковскокрученовской» стороны, он наслаждается природной данность русского слова, наслаждается тем, что это слово само по себе прекрасно, что это Богом данная человеку игра.<.....> Поэзия Яна Сатуновского — это своего рода летопись всей нашей жизни. И фиксация примет нашей жизни сделана удивительно живым, чутким словом. <...> Я думаю, что его военные стихи еще послужат в качестве свидетельств того, что же было на самом деле. И, к великому моему сожалению, Яна Сатуновского, ставшего чуть ли не единственным звеном в цепочке русской поэзии, соединившим собой тридцатые и пятидесятые годы, до сих пор очень плохо знают, как, впрочем, плохо знают и других замечательных русских поэтов. Будем надеяться, что настанет время, когда всем воздастся по их заслугам.

Летопись всей нашей жизни

86 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Москва, сентябрь 1993.


Владислав Кулаков

Из книги «Лианозово. История одной поэтической группы» Русская поэзия, кажется, только начинает понимать, чем она обязана этому скромному инженеру-химику, который сам говорил о себе: «Я не поэт, не печатаюсь с одна тысяча девятьсот тридцать восьмого года». Он действительно «не поэт», во всяком случае не такой, каким поэта обычно представляют. Речевое поведение Яна Сатуновского, его авторский облик резко контрастируют с «хорошими манерами» лирической поэзии... Всеволод Некрасов так писал о художественном методе Сатуновского: «Ловится самый миг осознания, возникания речи, сама его природа; и живей, подлинней такого дикого клочка просто ничего не бывает — он сразу сам себе стих... Оказывается, тут дверь. Открылась — и вот оно, что я говорю на самом деле... Не знаю, кто еще так умеет ловить себя на поэзии...» Да, действительно, «ловить себя на поэзии» — к этому Сатуновский и стремился. Не случайно он оказался в лианозовской группе поэтов и художников. Там тоже учились не «писать стихи», не создавать литературу, а ловить, ухватывать поэзию прямо из воздуха эпохи, из окружающей «дикой», живой, нелитературной речи... Лирический жанр Сатуновского точно определил поэт Геннадий Айги: «острые, как перец, стихотворения-реплики». Реплики негодующие, обличающие, протестующие, обращенные к неназываемому, но всегда узнаваемому оппоненту, или реплики — размышления, наблюдения, обращения к самому себе. Всегда ироничные, но и лиричные, развернутые, а чаще короткие, иногда состоящие из одной строки или даже из пары слов... У Сатуновского практически не встретишь правильного метрического рифмованного стиха, но у него мало и «чистого» верлибра. Даже небольшое стихотворение может оказаться полиметричным, верлибр пронизывается рифмами и тут же переходит к четкому ритму. Внутренний ритм стиха определяется структурой «реплики», естественным движением речи, ее мелодикой... Ян Сатуновский и вместе с ним Всеволод Некрасов создали поэзию живой речи, привили ее язык современному художественному сознанию... И это важно не только для конкретизма или концептуализма — для всей поэзии, для нового самоощущения поэтического языка. *** У часового я спросил: скажите, можно ходить по плотине? — Идить! — ответил часовой и сплюнул за перила. Сняв шляпу, я пошел по плотине, овеянной славой, с левого берега на правый и статью из Конституции прочел. Так вот он, Днепрострой. Я вижу символ овеществленного труда, а подо мной стоит вода с одной стороны выше, с другой стороны ниже. сентябрь 1938, Запорожье

* Проект выполнен для Красноярской Ярмарки книжной культуры, 2008 trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 87


Тарас Ткаченко

***

7'%#"#M.=.$(+.:.'($0% /'(,.+"$%'# 2($0% /'<1. C;#, 2($0% /'<1.bc-1 \#,*%+."%0.:<+0%"$!:%C".A&$#:#+"'!)(: J!"%C".1$('!)&M.)%).L#'"&$!!M.+.E% /L#0.:;( /.;%"3 2(.=.;()%D&.—.=.E()%D&.— d.T"!.?(;<.(E$%:;%C3 >.*%+"'(+"!M.&."#"!.A< .8%.e$%+'(;%$(0 f$A&8'<,.&*%+"().—.'%;# 3 K'!M.:8$(+ <#M.A$% !.0#'=.'%.E$(E( )&M 2(.:.:(+#0/. #".=.A< ."(".#I#.$%A("'!*#)3 >( (*%.E(E#$#).?$=;()M `(0)!1.!.D#+")!1M.)%).)$%+'<#.:( '<._%$+%M R=D# #CI&CM.:.)(0/=1.!.'!"=1."=E)&M d.$%8? =;<:% .$=;<.E( (+%"<1.#$0( ()U \(*'%= 4(+:#" ## \(*'%=….!."%).)$&?(0M f.:.$%;!% /'(0.L#'"$#.—.)(*#$<D)!.E #N/M P&;"(.+( 'L#.8%A! (.:.E< /M e&8'#*!)!.—.8%+"$#)("% !.E(?( (:'( e%)!1-'!A&;/."&$)0#'3 QN !."#.+(")!.:.*#":#$"(#.!80#$#'!#.:$#0#'!… K;'(:$#0#''(.A< !.— >!;#(8% <.'%.)( #+%1M."%0.:."#0#'!.@&$?('(: 8%.?($+"/.5g-)(E##*'<1.0('#" E(;D%$<,.P$C+.`!.;$%)('! .8#$)% %W ()"=A$/+)!#.N#+":!=.—."$%'+E%$%'"< '%.;(A$(+(:#+"'(0.E #*#M 1$&+"M.N%?M.0( *%'!# :.?&+"(0.N"$!1#.$=A!'<W !+E$%:'<#M.E$()$&+"(:<.RQ.!.de! h:.)%A!'<.8%.D# "<0!.E %@('%0! +&$(:(."%).!.10&$(.N#+":(:% !.)%E!"%'<iW +#$<#.0%?%8!'<.8!0(,M %. #"(0.—.:( '<M.:<;( A #''<#.!8.%):%0%$!'%M )('=?!.)( (++% /'<1.N%10%".!.A%A&N)%.+.A% /8%0(0.!8.+0#"%'<M ;(.(+#'!M.)(?;%.8%)('(0#$'(.:#$'#"+=M.E$(:#$'#"+=.N)( %… jE(1%3.jE(1%M.)(?;%.'%+.'#.0(? !.'%)(E!"/.:.'%)(E!"# =1 G.E!+% !.:.%:"(A&+%1U.«\(:#+"/.—. &*N!,.)('"$( #$»3 4(0'!"#Y j"(,.L!"%"(,.=.'<'*#.E$(:(L!$&C.8;($(:<,.1(1(" :.(AI#+":#''(0."$%'+E($"#M E$!(A$#"%C.;$&8#,.!.()%8<:%C.: !='!#.'%. C;#,M K;'%)( hK;'%)(i 7%.:+#.;#"+":(.+( ?% M.0(D#".A<"/M.E="/.$%83 G.#+ !.?&+/.+:!'/#.'#."(:%$!IM."(.—.?(+E(;%X 2#.;(:#$=,"#. (D'(,.E%0="!X 2!*"(.'#.$%8:% !:% (+/.—.'!."!1('/)(M.'!.A<+"$(3 P< !.;#"!M.!.$%A("% !.:8$(+ <#3 4("(0-"(.:<N !.\"% !'<.!.@%)"<M G.+$(*'<#.!+"($!)!.+.:<"%$%I#''<0!.? %8%0!

88 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


4(:( () !.!8.E$(N (?(.:.A&;&I##.:!'& 7%A<"<1M.:.+0#$"!.E %:%CI!1.;#;(:3 R%).*"(."#E#$/.+#0/=.k(0%'(:<1.0'#.;($(D#.+(A+":#''(,M e(.:+=)(,.:#$"!)% /'(,.E% )#.=.E$!A!:%C.?($!8('"% /'&CM f.E% )#.?($!8('"% /'(,.'%1(D&.:#$"!)% /'&CM R:($C.A%A (.!.N0<?%C.+$#;!.'%$(;%.— k(D;#''(?(.)%E&+"(,.A(?('(+L%3

Зимний праздник k(+ <,.D&)M.E(E$%:!:.N%$@M \'#?(:!).:%=#"3 F# "(,.?$&;/C.+!'!*)% \'#?!$=.E<"%#"… J"(.D#.T"(Y.e%)M.)&;% B#"+":(.E(;#:% (+/Y \;#$'&".+.*#$#E%.)( E%)M P #+")!.$%+"#$= !+/3 2#.E$!;&".).'%0.B#;._($(8 \(.+:(#,.;(*&$)(,U >E # +=.&+.:.'#:!''(+"/.)(+M >+=.:."%"&.@!?&$)%3 B(0.$%8?$(0 #'M.E$(A!"< e$(: =.!.+"$(E! % _%++(,.)$(1("'(,.8:#8;<M J"(.'%.# )#.A< %3 G.)$&D!"+=.1($(:(; R$&;'<,M.'(.'#.:#*'<,U \0#$"'<,.1( (;.E$!A#$#" \"%$#'/)!1.A#+E#*'<13

*** >.+#'"=A$#.A< (.L:#"'(.!.+<$(M f.'<'*#.0#'=.+.E$(1 %;L#,.:+"$#"! %.+&N/3 P(?.:.A#$ (?#.+0("$!"."# #:!8($3 2%.T)$%'#.!.:.8#$)% #.+"%"!)!.*&N/3 4(;D%"<.8%;)!.@%A$!).!.L#1(:3 R$&A'<,.? %+.:(;(E$(:(;'<,.$%8;%#"+=.!8.;:($(:3 7;#+/.)(?;%-"(.*&?&''<,.B<A#')( \. #;()( /'(,.+) %;)(,.'%.E%$#.) #N R$%:! .%'#);("<.E$(.e#$#'+)(?(M H$#0# U.$#:( CL!C.—.;%#N/3 \)&)(,.+) ##'<.A% "!,+)!#.;'! \.?& )!0!.'(*%0!.'#.+$%:'="+=.('!3 _# )(#.+( 'L#M `/;%.;('L#3 J#$'<#.E(E<M.*#$'<#.)%;#"< >.)( ()( /'<#.A$('!.(;#"<3 Q.A%8% /"(:(,.N!'# ! \ !"().8( ("%.:.E#"# !3 e$(N%".)%0#'/.)%&*&)(:<#.)%A &)! >.1(;#.'#E$!'&D;#''(,M.)( (''(,.E(.;:%M.E$(?& )!3 >+#.+"$(,'<M.)%).'%.E(;A($M

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 89


\.'!0!.;=;/)%.J#$'(0($U _!*0%'.&: #)%#".($%'D#:<0.@ %D)(03 4$(N !M.'#.("E-;!:3.\E%+!A(.!.'%."(03 fA+( C"'(.+(E$("!: #'!# fA+( C"'(0&.:$%?&M 2(.:.$D%:(0.;8("#.—.A(0D#,.E(+# #'!#M e #'(:.0#;% !.D&1'&".'%.A#$#?&3 2%L0#'<.D?&".A%')!.lumwnosnr’% >.(?'#M.*"(.A< .A<.+;(1'&"/.$%;M ><;%C".p.T+0!'L<.!.)$#,+#$<M B#;._($(8M.)%).2#E"&'M.A($(;%"3 H;#.4#"$.!?$% .:.0($+)(,.A(,M H(';('<.)%*%#".E$!A(,3 4&N)!.;:#'%;L%"!-M.;:%;L%"!*#"<$#1—.!."$!;L%"!N#+"!@&'"(:<# \<"<.) =E%0!.;&A(:<0!3 k##".?#$(!*#+)!,.A$!83 \)& !".("$%D#''<,.@$!L3 7:#8;%0!.+.)()%$;.!.E(?(' 4($".8%E%$%N#'3 fE"#)!.E#'+!('#$(:.'%:+)!;)&.g-E$(L#'"'&C.A/C"M _!''<#.#D!)!.«dA (*)(».E(C"3 f.:.(;'(0.;(0# 2%.!8 #"#."&$!+"% 2%.)('L#.@ (0%+"#$% \ (D'(A$(:<#.;#"!.0!$.:(++(8;%C"3 B$=A <,.E#?!,. &*.E$(1(;!" \):(8/.E$!80&.;#"+)(,.?( (:< G.$%+I#E =#"+=M.!8&0 #''<,M 2%.+E#)"$M.)%)(?(.'#.8'% !.:<M.— J#$"<.@!8!*#+)(?(. !L% R&N#:%"/.$%;(+"/C k%;(+"/C k%;(+"/C P#8.)('L%3

*** R$#"!,.;#'/.'%.R$%'++!A#3.R$#"!,.;#'/.E%$(:(8 :!+'#"M.;$(D!".!.$!+)&#".E(.E#$#) %;!'%0.NE% M A&;"(.;$=1 <,.?!0'%+"3.R(.('.+(E!"M.E$(E&+)%=.:+#1."#1M.)"(.0( (D#M "(.!8 !:%#"M.@%$<.8%D0&$!:M.'%.NE% <."#0'<#.0(I'(?$#0=I!#.+"$&!… f.0<Y._<.E( (D#'<.:.":#$;<#.'!N!3 P!L#E+<.:='&"3.H& =C" :N!.E(.'(?%0M.A&;"(.)$%A<3.2(+< E< /C.8%A! !+/3._( /.*"!:%.D!$##".'%.0<+ =13 \(''(.? =;!0.+):(8/.+"#) (M.)%).+(.+:!+"(0 :$#0=.'%+.(A?('=#".'%.?!*)#.— )$%+'(#.+( 'L#.:#8#".!.A(?%"<0.—.?%8#"<M '&.%.)(?;%.8%+<E%#0M."(.:!;!0.:(.+'#.+%0( #"< !.)%"%+"$(@<3 O!)%$'(.—.$%8A!"/+=X 2(.A#;'(+"/.E$(?$<8 %.'%+M.A#;'(+"/.E!$&#"3 ><:% =".'%+.'%.E#$$('.—.0<.8:(')(.$%+)%"!0+=."%0M. )%).:( *)!M.)%).E&+"<#.4#$&'<3

90 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


High hopes d.D!:&.)%).&0#CM $%A("%C.E(0% #'/)& !.'#.E CC.:."%E)!.E(&"$&M '(.:+#-"%)!.:$#0=.(".:$#0#'!M."%)!0.:(".;(I%"<0.;'#0M )(?;%.(E="/.E($%.+)(A !"/.8%8#:%''<#.I#)! +&Aq#)"%.:.8#$)% #M ! !.E!)!$(:%''<,.$(;'#,M ! !.:.0(0#'"<.A#8?$#N'(,.8%:!+"! 0'#.)%D#"+=M.*"(.0(,.E("#'L!% .$%+)$<:%#"+=.'#A<+"$(3 J# (:#).+.0(!0!.+E(+(A'(+"=0! ;%:'(.0(?.A<.+;# %"/.)%$/#$&.#+ !.'#.:._!'!+"#$+":%1.! !.P!8'#+#M "(.:.A( /N(0M.?$(0%;'(0.G+)&++":#M :#;/.1(1 (0+)%=.$(+E!+/.#I#.D;#".+:(#?(.`#('%$;(M "(0!"+=.+)$!E)%.A(?(:.—.A%='M.)($(*#M.0'(?(.'%.+:#"#."%)(?(M *#0&.;%:'(.E($%.0#'=.E$(+ %:!"/3 f.0#D;&."#0.=.E$(D!:%C.)%)-"(.0!0(U '#.+(+"%: =C.;&0+)(?(.A( /N!'+":%M '#.&: #)%C.@%'%"(:M.)%).`&'%.—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—."(".+%0<,M !.'#.E$!)$<:%C".;$(D%I#,. %;('/C.? %8%M.*"(A<.(":#+"!. !1(M !.0&T;8!'<.&E$=0(."='&".E$(.+:(#M !."# #+)(E.«t%AA ».("+ #D!:%#"._ #*'<,.4&"/M.%.'#.0(C. !'!C.D!8'!M ! !.&0%M ! !.+#$;L%M *#$'(:!)!.0(!1.*#$'(:!)(:.'#.8%)$<:%C".«\("A!+»M 0'#.'# /8=.;%D#.E($& !"/.E%E%0(A! /M "#0.A( ##.—.?$='&"/.:;( /.!"% !,+)!1.;($(?.:.;<0#.$#++($M. E()%.:#$1(:'<,.E('"!@!).+. !L(0.L:#"%.+:(#,.#$0( )!. N%$!".:.A%$;%*)#.8%.) C*%0!.(".$%=3 2#"M.T"(?(.0'#.'!)"(.'#.E(8:( ! .A<M "%).D#M.)%).(Aq=:!"/.8( ("(,.:#) ! !.8%D#*/.( !0E!,+)!,.(?('/.$(+*#$)(0.+E!*)!.(.E(;(N:& +%E(?M.!8.("E#*%")(:.)("($<1M.)+"%"!M.'#.E/C".N%0E%'+)(?(3.4()%3 2(.=.8'%CU.'%;(.:#$!"/.:.+#A=M.P(?%.!.%E (0AM !.;#:)!.:.8%E("#:N!1.'(*'&N)%1M.0#*"%=M.#I#.A&;&". #8"/.=8<)(0 :.0(,.$(".'%.CA! #,'(0.$#:#$+#3 P&;#"X.>+#.A&;#"X 4$!;#"X.>+#.E$!;#"X …f.'#".—."%).'#.A( /'(.!.1("# (+/3

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 91


/ Михаил Немцев /

«Природная склонность» к метафизике героев «деревенских» рассказов Шукшина Василий Шукшин, известный более всего рассказами о травматичном «истончении» связи с деревней у горожан первого поколения, занимает особое место среди почвенников и «деревенщиков» семидесятых, выделяясь при этом узнаваемым стилем коротких рассказов. В прозе Шукшина появляется знаковый для оттепельной литературы герой — «чудик», сельский мыслитель-самоучка, заставляющий вспомнить старинный русский тип «юродивого». Для советских1 читателей–современников Шукшина (многие из которых сами были горожанами первого поколения) этот тип был воплощением «аутентичности» деревенского образа жизни и антиутилитаризма. Кроме того, именно он оказался одним из символов шестидесятнического литературного движения, расшатывавшего идеологические рамки «возможного» в массовой литературе. Советская литература интересна как своей советскостью, т.е. изображением определенных, типично «советских» общественных отношений, так и тем, что в ней есть несоветского. Именно поэтому сегодня представляют интерес события в культуре, происходившие в условиях, никак не способствовавших какой-либо творческой культурной работе, в силу чего они представляют значимость, прежде всего, антропологическую. Описанная Шукшиным советская деревня — это некий мир, которому на разных уровнях противостоит мир города. Рассказы Шукшина допускают двойственное социологическое и антропологическое прочтение: как этнографически точное и психологически правдоподобное описание культурной ситуации советской деревни и как анализ модели формирования культурной субъектности в ее условиях. Интрига шукшинских рассказов создается противоречием между такой процедурой и 1. В этой статье определение «советский» используется в двух не синонимичных значениях, в кавычки оно берется, когда обозначает тип, противопоставляемый другому общественному типу (напр., капиталистическому), и пишется без кавычек, когда обозначает принадлежность определенному историческому периоду. 2. Кант И. Критика чистого разума. http://www.philosophy.ru/ library/kant/01/sod.html

92 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

ее социально-культурным контекстом. Это противоречие маргинализует героев рассказов и формирует тот особый промежуточной между традиционным и урбанистическим тип субъективности, который обозначается обычно как шукшинские «чудики». Появление такого типа для историка советской культуры является свидетельством о границах культурных возможностей, доступных жителям советской деревни. Шукшин моделирует в своих рассказах возникновение естественной метафизики в условиях кризиса традиционного аграрного общества, в повседневности людей, никак предшествующим опытом к этому не подготовленных. Такое спонтанное «зарождение» метафизики драматично, иногда — комично, но все же это именно (по)рождение философии там, где ее, казалось бы, нет и быть не может. Это «нижний уровень» ��илософии, зарождающийся вне рамок книжной культуры, в таких «глубинах народной жизни», куда идеология, предписывающая определенные модели субъективации, проникнуть не в силах. Иммануил Кант писал во введении к «Критике чистого разума»: «…метафизика существует если не как наука, то, во всяком случае, как природная склонность [человека] (metaphysica naturalis). В самом деле, человеческий разум в силу собственной потребности, а вовсе не побуждаемый одной только суетностью всезнайства, неудержимо доходит до таких вопросов, на которые не могут дать ответ никакое опытное применение разума и заимствованные отсюда принципы; поэтому у всех людей, как только разум у них расширяется до спекуляции, действительно всегда была и будет какаянибудь метафизика. А потому и относительно нее следует поставить вопрос: как возможна метафизика в качестве природной склонности, т. е. как из природы общечеловеческого разума возникают вопросы, которые чистый разум задает себе и на которые, побуждаемый собственной потребностью, он пытается, насколько может, дать ответ?»2. Можно спросить, какими должны быть минимальные культурные условия, чтобы такое узнавание произошло?


Тему «естественной метафизики», не нуждающейся при своем спонтанном появлении ни в чем, кроме «природной склонности», развивает в своих лекциях и Мераб Мамардашвили. Именно эти лекции сформировали в среде позднесоветской интеллигенции представления о «настоящей философии», противопоставленной диамату и сложившемуся о нем представлению как о научной философии, практикуемой профессионалами и жестко ограниченной дисциплинарно и терминологически, а также удаленной от повседневной жизни. Ритуализация философских практик в советской академической среде приводила к тому, что те, кто не получил высшее образование, не могли претендовать на то, чтобы в какой-либо мере легитимно становиться субъектами философии. Именно это шестидесятническое «возвращение философии», символизируемое именами Мамардашвили и Аверинцева, обнаруживает интересные аналогии с рассказами Шукшина, в которых моделируется культурная субъективация жителей советской деревни. Советская деревня, пережившая раскрестьянивание3, массовый отток в города и индустриальную модернизацию, была плохой сценой для метафизического процесса. Поэтому на этой сцене разыгрывались либо трагикомедии («Непротивленец Макар Жеребцов», «Штрихи к портрету»), либо и вовсе трагедии («Верую!», «Залетный»). Философствующие персонажи Шукшина не продолжают «народную традицию», а вынужденно начинают философию заново — на пустом месте, неожиданно и неподготовленно оказываясь «в пространстве метафизики». Такая «естественная метафизика», спонтанно рождающаяся в силу природной склонности, закономерным образом не опознается как рефлексивная процедура. Мужик, у которого «болит душа» (рассказ «Верую!»), может, на внешний взгляд, заниматься самокопанием, болтовней, и т. п., но не развитием протофилософского самосознания. Чтобы оно было опознано в качестве такого, нужны особые культурные условия. И если слушатели лекций Мамардашвили, таковыми располагавшие, могли осмыслить создаваемую философом «понимательную ситуацию», то для Максима Ярикова выражение «болит душа» — максимально точное выражение для описания того, что с ним происходит. Харктерно, что подобная ситуация в рассказах Шукшина неопознаваема как ценная не только

для культурных арбитров, но и для самих «задумывающихся» мужиков. Разумеется, она никак не представлена и в канонической истории философии, которая без этого остается в большей или меньшей мере только историей философии образованных сословий. Шукшин с вариациями воспроизводит такую ситуацию, которую дальше я буду называть «метафизической ситуацией»: некто, всегда мужчина старше среднего возраста (женщины лишены возможности оказаться в метафизической ситуации), задумывается. Темой его задумчивости4 становится нечто, выходящее за рамки повседневности, которая тем самым приостанавливается. Это «нечто» может не иметь названия, быть плодом беспокойной и беспредметной, даже тоскливой задумчивости. Отсюда знаменитый шукшинский тип «задумавшегося» человека — «не такого как все», странного; эта странность продуктивна, но в отсутствие дискурсивного аппарата для самоописания в таком состоянии губительна. Это начинающаяся, но не получающая продолжения трансформация рутинной повседневности, преодоление которой могло бы вести к субъективации. В «обычных» культурных условиях это событие должно быть дискурсивно поддержано извне. Философская и, шире, гуманитарная традиция предоставляет дискурсивные инструменты для рефлексии оснований собственной «странности» и ее продуктивного описания. Человек в метафизической ситуации проходит через кризис; он должен заново объяснить «себя себе самому», произвести новое знание, которое может быть опознано (компетентным наблюдателем) как философское. «Задумавшийся» человек оказывается в ситуации кризиса, выход из которого может быть продуктивным, если он каким-либо образом получает инструменты для анализа этого кризиса и проектирования 3. Об этом процессе см., например, работы С. А. Красильникова и Т. Шанина.. 4. В советской литературе Шукшин имел как минимум одного предшественника. Ср.: «Вощев… почувствовал сомнение в своей жизни и слабость тела без истины, он не мог дальше трудиться и ступать по дороге, не зная точного устройства всего мира и того, куда надо стремиться (…) изнемогал же Вощев скоро, как только его душа вспоминала, что истину она перестала знать» (А. Платонов «Котлован»). Можно сказать, что Платонов описывает эмердженцию странности как феноменолог, а Шукшин как социальный антрополог; если первый ловит «дух эпохи» ускоренной модернизации, второй несколько сентименталистски фиксирует последствия этой уже схлынувшей волны. О «странности» как важном термине антропологии знания см.: «Мифологические размышления» А. М. Пятигорского.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 93


самого себя. Но единственным доступным ресурсом, в такой метафизической ситуации оказываются военные воспоминания или случайно прочитанный школьный учебник. Таким боразом, выход из кризиса становящейся субъективности ничем не обеспечен, и Шукшин демонстрирует широкий спектр примеров неразвившейся метафизической ситуации. Можно выделить четыре типа знания, свойственных типичной шукшинской «метафизической ситуации»: устная традиция, собственный здравый смысл («опыт»), письменная культурная традиция (доступные для прочтения и осмысления работы профессиональных исследователей или литературные произведения)5 и, наконец, идеологическая продукция средств массовой информации, которая для жителей аграрного общества, грамотных в первом или втором поколении, становится фундаментально важным источником знаний об обществе и самих себе в описываемый период. Можно наблюдать, как «странные люди» осваиваются в метафизической ситуации, не располагая при этом ресурсами культурной традиции, все, что у них есть, — это собственный жизненный опыт (который еще нужно суметь переописать, изобрести продуктивный нарратив, выводящий этот опыт за рамки истории повседневной борьбы за жизнь и психологических микрособытий6), — и невнятный голос радио. В какой мере эта «наивная метафизика» способна быть рефлексивным преобразованием господствующей идеологии, присутствующей в радио и газетах — это вопрос, который сами участники метафизической ситуации даже не ставят и поставить не могут. Обстоятельства этого преобразования позволяют во всяком случае видеть, что артефакты государственной 5. У Шукшина, естественно, репрезентированная фигурой «местного учителя». 6. Наилучший пример такой продуктивной нарративизации — «Алеша Бесконвойный» 7. В каком-то смысле, это уже постреволюционная, «посттермидорианская» социально-культурная ситуация. Люди обустраивают свою повседневность как могут, вспоминая о ценностном и нормативном содержании идентичности «советский человек» только в специальных ритуальных ситуациях. См. Лейбович О. и др. 1956. Незамеченный термидор: очерки провинциального быта /— Пермь: Изд-во Перм. гос. техн. ун-та, 2007. — 236 с. 8. Т.о. теоретическая концепция, лежащая в основе установления определенных отношений между «рефлексией», «идеологией» и т. д, может быть эксплицирована следующим образом. Рефлексия, провоцируемая попаданием в метафизическую ситуацию, — это то, что вступает в конфликт с идеологией и может вести к субъективации. Далее будут даны несколько примеров антропологического анализа жизненного мира персонажей Шукшина.

94 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

пропаганды воспринимаются их адресатами в совершенно деидеологизированном, неузнанном виде. Если в поэме «Москва– Петушки» главный герой пародирует штампы государственной пропаганды, следовательно, опознает их как знаковые образования, то для пост-традиционных персонажей Шукшина пропаганда оказывается ниже порога различимости, а из средств массовой информации воспринимается, прежде всего, сциентизм и мягкий оттепельный прогре��сизм. Это «шестидестяничество», которое избирательно воспринимает из пропаганды лишь тему будущего процветания7. Анализ примеров метафизической ситуации в прозе Шукшина удачнее всего было бы начать с рассказа «Срезал», являющего нам нулевую степень «естественной метафизики», при которой никакой эмердженции субъективности не происходит. Однако герой рассказа, местный умник, именно в силу отсутствия какого-либо разработанного рефлексивного аппарата, эффективно пользуется дискурсивным материалом массовой литературы и прессы, специализируясь на разговорах с приезжающими в его деревню интеллигентами. Тема этих разговоров и профессиональная специализация приезжих не имеет существенного значения. Герой пускает в ход отработанную риторическую технику срезания, используемую им не просто для демонстрации личного преимущества, но для переворачивания отношений дискурсивной власти. Он вменяет горожанам недостаточное знание жизни — и позиционирует себя как аутентичного представителя «народа». Целью софистического срезания, в ходе которого доминирование над представителями городской «высокой» культуры достигается с помощью присвоенного и переосвоенного дискурса этой же городской культуры, является срыв какой-либо коммуникации8. В этом рассказе появляется характерное для Шукшина «рамочное условие» метафизической ситуации или ситуации мышления вообще. Во всех этих ситуациях общение на «отвлеченные» темы, выходящие за горизонт бытовых повседневных событий, окзывается невозможным. «Задумчивость» не передаваема другим, о ней невозможно рассказать. Разговоры на «отвлеченные» темы — это либо выхолощенный рутинный ритуал («Непротивленец Макар Жеребцов»), либо в них быстро выявляется невозможность содержательного, восполняемая только суровой мужской эмпатией («Залетный», и


особенно «Алеша Бесконвойный» — о нем см. ниже). При этом герои рассказов много и охотно говорят, вспоминают, высказывают обобщения касательно своей жизни. Но есть очевидное отличие разговоров «за жизнь» (ср. рассказ «Беседы при ясной луне») от разговоров, в которых имеет место субъективация. В первом случае, собеседники сообщают продуманные прежде (и, на взгляд читателя, довольно тривиальные) взгляды и мнения. Эти разговоры спонтанно возникают и спонтанно завершаются. Во втором случае сам (потенциальный) разговор — действие, поступок, в ходе развертывания которого многое может быть и не сказано — но ровно потому и обрести экзистенциальную ценность. Кроме того, если состояться метафизическая ситуация еще и может в одиночестве, то «жить дальше», социализировать этот опыт в культурном контексте советской деревни оказывается невозможным. Эта безвыходность обычно и становится сюжетом шукшинских рассказов. В шукшинском селе отсутствует православная церковь. Для «деревенщиков», в рядах которых атеист Шукшин оказался по социологическим и тематическим причинам, церковь — институт традиции par excellence. Однако в его рассказах, православие представлено лишь в виде набора материальных знаков, отсылающих, конечно, к традиции, уже неидентифицируемой отчетливо, как стоящее посреди деревни пустое здание церкви, плохое и для клуба и для склада (рассказ «Письмо»)9. Церковь у Шукшина — это внешний по отношению к деревне, замкнутый институт, чьи представители могут войти в «метафизическую ситуацию» только как наблюдатели или чужие. Одна из традиционных литературных функций 9. В экранизации Лидии Бобровой (фильм «Верую!» 2009 г.) рассказы Шукшина смонтированы как моменты последовательного движения героя к вере, к планам восстановления разрушенной и заброшенной церкви в своей деревне, однако эта экранизация больше говорит о культурном климате нулевых, нежели о жизненном мире героев Шукшина. 10. Лидия Боброва, экранизируя этот рассказ, посчитала необходимым сообщить, что поп этот «уже не служит, его за такие разговоры… выгнали», с тем, чтобы доказать, что его социально-дарвинистские рассуждения не могут считаться рассуждениями духовного лица, за которое его принимает герой; это явно противоречит замыслу Шукшина, у которого странный поп создает свое парадоксальное рассуждение именно как носитель институциональной духовной и интеллектуальной власти. Финальную же сатанинскую пляску Боброва вовсе попросту игнорирует в экранизации, поскольку вписать ее в какой-либо дискурс религиозности и духовности совершенно невозможно.

«чужого» — функция уникального собеседника, дающего герою возможность в разговоре оформить собственные «факты сознания», а также источника необходимых дискурсивных средств для проработки «метафизической ситуации». Несомненно, представители церкви у Шукшина не могут даже претендовать на эту роль. Характерный пример — это разговор приехавших «за запчастями» в город мужиков о том, сколько попы получают и каким социальными благами пользуются (рассказ «Сапожки»). Попы здесь — представители некой организации, от которого абсолютно отчуждены герои рассказов; это отчуждение сделало возможным появление в рассказе «Верую!», возможно, самого странного и «непонятного» образа священника в русской литературе, особенно интересного в контексте начинающегося в 70-х увлечения интеллектуалов православностью. Следы этого увлечения обнаруживаются также в рассказе «Штрихи к портрету», в котором приезжие горожане любят посмотреть на редкие иконы, которые бабка показывает, если ей поднести стакан. Рассказ «Верую!» читается как история попытки обратиться к церкви как традиционному источнику дискурсивных средств проработки кризиса самосознания. Герой, тоскующий деревенский житель, приходит к заезжему попу с характерным вопросом: «у верующих душа болит или нет?». Но странный поп выступает в роли трикстера-обманщика, а не транслятора конвенциональных смыслов, подразумеваемых исходным вопросом героя10. Рассказ начинается с репрезентации человека как тела (только телесной жизнью живут и жители деревни, и жена героя). Сам Максим не может объяснить жене, что значит «болит душа», потому что в теле ее (души) нет. Несмотря на то, что обвинение в бездушности должно было бы звучать оскорбительно, жена Людмила такую идентификацию (только-тела) подтверждает, и усиливает эту ходульную оппозицию «души и тела», вводя «дискурс удовольствия»: — Вот у тебя все есть — руки, ноги... и другие органы. Какого размера — это другой вопрос, но все, так сказать, на месте. Заболела нога — ты чувствуешь. Захотела есть — налаживаешь обед…Так? — Ну. (…) Но у человека есть также — душа! Вот она здесь — болит! — Максим показывал на грудь — Я же не выдумываю! Я чувствую элементарно — болит. — Больше нигде не болит? — Слушай! — взвизгивал Максим.— Раз хочешь понять,

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 95


слушай! Если сама чурбаком уродилась, то постарайся хотя бы понять, что бывают люди с душой. Я же не прошу у тебя трешки на водку, я же хочу… Дура! — вовсе срывался Максим, потому что вдруг ясно понимал: никогда он не объяснит, что с ним происходит (…) распори он ножом свою грудь, вынь и покажи в ладонях душу, она скажет: требуха. Да и сам он не верил в такую-то — в кусок мяса. Стало быть, все это — пустые слова. Чего и злить себя? Спроси меня напоследок, кого я ненавижу больше всего на свете? Отвечу: людей, у которых души нету. Или она поганая. С вами говорить — все равно, что об стенку головой биться. (…) — Ну и нервничай, черт с тобой! Люди дождутся воскресенья-то да отдыхают культурно… в кино ходют. А этот — нервничает, видите ли.

Персонажи, окружающие героя, озабочены выживанием, вторгающаяся в повседневность «метафизическая ситуация» проблематизирует данность животного существования. Происходит «потрясение смысла»11: привычные действия превращаются в бессмысленное и поэтому мучительное рутинное повторение «того-же-самого», жизнь только ради ее сохранения становится невыносимой и невозможной. Зима. Мороз. Село коптит в стылое ясное небо серым дымом — люди согреваются. Пройдет бабка с ведрами на коромысле, даже за двойными рамами слышно, как скрипит под ее валенками тугой, крепкий снег. Собака залает сдуру и замолкнет — мороз. Люди — по домам, в тепле. Разговаривают, обед налаживают, обсуждают ближних... Есть — выпивают, но и там веселого мало.

Тот, с кем случается «метафизическая ситуация», буквально вынужден выстроить новый, прибавочной смысл, дополнительный к «очевидно необходимому», но уже не удовлетворяющему его нужды. Лишенные «точки доступа» к интеллектуальным средствам проработки такого превышения животного существования, персонажи Шукшина, и в их числе Максим, обречены на то, чтобы начинать рефлексию с мистифицированной «духовности». Это открытие «души» метафизически озабоченным деревенским жителем происходит в рассказе синхронно с манифестацией телесности представителя церкви12: попытка Максима завести «разговор о душе» заканчивается шабашем, после которого уже тем более не может быть речи ни о чем подобном. Это самый жесткий пример обрыва коммуникации и разрушения метафизической ситуации у Шукшина. Герой еще одного рассказа («Штрихи к портрету») Н. Н. Князев занимается «любительской» социальной философией. Он пишет трактат «о государстве», в конце рассказа пытается отправить его «в Центр»13, и живет вполне самодостаточной интеллектуальной жизнью. Собственно, этот рассказ —

96 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

ироническая пародия на платоновскую утопию мыслителя, производящего смыслы жизни для всех «членов» социального целого, но не вполне в это целое интегрированного. Князев сосредоточенно развивает социальнофилософский теоретический проект, создавая что-то вроде наивного структурного функционализма. В его теории нет «общества», оно отождествлено с «государством». (Оставим в стороне вопрос о том, насколько закономерно «здравый смысл», примененный к общественному устройству, приходит к тоталитарной модели). «Структура государства, — пишет Князев, — такова, что даже при нашем минимуме, который мы отдаем, оно еще в состоянии всячески себя укреплять. А что было бы, если бы мы, как муравьи, несли максимум государству! Вы только вдумайтесь, никто не пьет, не лодырничает — каждый на своем месте кладет свой кирпичик в это грандиозное здание… Я понял, что одна глобальная мысль о государстве должна подчинять себе все конкретные мысли, касающиеся нашего быта и поведения». Социальная модель Князева проста и методологически наивна, но при этом она претендует на целостную теоретическую конструкцию. Можно заметить, что сам себя он из нее исключил — он инженер по ремонту телевизоров14, однако в свободное время занят исключительно удовлетворением собственного теоретического интереса, тем самым, в рамках частного досуга приходя к теоретическому обоснованию необходимости отказа от всякой частности. Шукшин недвусмысленно показывает неспособность Князева научить встречаемых им людей смыслу совместной социальной деятельности. Напряжение интеллектуальной деятельности — Князев постоянно 11. Согласно концепции Яна Паточки, именно с «потрясения» самоочевидного, бесспорного смысла для человека и начинается история. В обратном случае продолжается пребывание в «доисторической» эпохе. см. Паточка Я. Еретические эссе о философии истории. Минск: И. П. Логвинов, 2008. (Серия «Новая Еўропа»). 12. А в большом культурном времени с открытием для себя религии «просвещенными сословиями» в городе теми, кого А. М. Пятигорский потом метко назвал «православными булгаковского призыва». 13. В контексте рассказа это становится своеобразной пародией на конфуцианский миф о живущем в глубинке мудреце, способном силой разума постигнуть законы общественной жизни и давать советы правителям («Центру»). 14. Эта характерная деталь означает, что, с одной стороны, Князев явно имеет как минимум среднее техническое образование, с другой, что он некоторым образом причастен к «доведению» государственных смыслов до населения.


сосредоточен на работе над своим трактатом, либо обдумывает его положения — драматизируется для читателя его очевидной бессмысленностью; быт его банально-скуден, семейные отношения, как можно угадать, неудовлетворительны. «Куда» пишется трактат? Для кого? Опять мы, читатели, оказываемся здесь свидетелями полного коммуникативного провала, ситуацию не спасает то, что, в конце концов, уже после решения уставшего Князева прекратить работу над трактатом, читатель все-таки находится. Этим читателем становится начальник местного отделения милиции, т.е. персонификация власти, в каком-то смысле — действительный адресат неотправленного «в Центр» трактата. И, наконец, рассказ «Алеша Бесконвойный» — представляет нам, возможно, наиболее характерную неудачу «метафизической ситуации»15. Герой его строит свою повседневность вокруг личного ритуала — «бани», занимающей весь субботний день и являющейся своего рода техникой трансцендирования повседневности16. Техникой, по-видимому, стихийно освоенной, но дающей возможность «остановить» жизнь, выгородить рефлексивное пространство. Как и когда Алеша научился так делать — неизвестно; читатель застает его уже «практикующим» «народным мыслителем». Драматизм рассказа — в противоречии между содержательностью «внутреннего» процесса и его полной непереводимостью на общий язык. В очередной раз Шукшин показывает, как социально-культурный контекст советской деревни 1960-х не предоставляет возможности социализировать «естественную» метафизическую склонность. Социальная стратегия Алеши — пассивное сопротивление. Из описания отношений с односельчанами можно понять, что Алеша занимает статусное положение маргинала, чудака, который уклоняется от общеобязательной работы в субботу и живет по каким-то своим правилам, важность которых он не объясняет, причем настолько давно, что уже все привыкли. Когда Алеша возвращается, настроенный миросозерцательно, из бани, и возникает потенциальная ситуация общения, супруга блокирует эту единственную возможность коммуникативного выхода из метафизической ситуации, общение не возникает — и все, «баня закончилась», отчужденная повседневность

восстанавливается (до следующей субботы). На протяжении всего рассказа Алеша сидит в бане и создает собственную (сколь угодно наивную) философию; целая виталистическая система, позволяющая на шаг подойти к построению универсальных пропозициональных высказываний о «жизни». Этот дискурс формует его идентичность, задает личностные смыслы всех ежедневных действий, но никак не выносится «наружу». Завершая обзор, подчеркнем еще раз характерные особенности советской деревенской культуры 60-х гг., какими их по отношению к возможной метафизической ситуации показывает Шукшин: деполитизация и свершившаяся детрадиционализация наряду с отсутствием новых дискурсивных средств проработки метафизической склонности, отсутствие инфраструктуры социализации «странных» людей, спонтанно преодолевших уровень «простой» телесной жизни, т.е. потенциальных интеллектуалов. Критический анализ позднесоветской деревенской культуры показывает, как среда буквально «выталкивала» тех, кто переживал превышение уровня животного существования и попадал в «метафизическую ситуацию»17. Не эти ли же «странные» люди поколение спустя будут среди тех, кто с ликованием встретит падение Советской власти, не имея с советским обществом уже ничего общего?

15. «Первый русский рассказ о свободе личности» (Вяч. Пьецух. «Русская тема» — http://readr.ru/vyacheslav-pecuhrusskaya-tema-o-nashey-ghizni-i-literature.html?page=59). 16. В известном рассказе «Миль пардон, мадам!» персонаж, рассказывающий о своем (полностью вымышленном) покушении на Гитлера, тоже трансцендирует повседневность, на этот раз с помощью своеобразного индивидуального спонтанного театра. Но это, опять-таки, игровая, пародийная трансценденция. Однако он эффективно взаимодействует с окружающими людьми — и с приезжими, и с односельчанами. Алеша Бесконвойный давно уже привык к отсутствию взаимодействия, и в этом смысле — уже к почти самурайскому одиночеству. 17. Немцев М. Тезисы к антропологическому анализу советского общества // 1917 — 2007: уроки СССР и будущее России (ресурсно-энергетические, экономико-географические и социокультурные параметры): докл. и выступл. / Бузгалин А., Колганов А. (общ. ред.). М.: Ленанд, 2007. С. 246–247.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 97


Анатолий Каплан Война продолжается 0<.;#"!.+#0#,.+$#;'#?(.) %++% h&0'<#. C;!.?(:($=".+$#;'#?(.) %++%.'#" %.;$&?!#.&0'<#. C;!.+*!"%C"."#1.;&$%)%0!i "%).:(". 0<U ;#"!.+(:#"+)(,.!'"# !?#'L!! ;#"!.$(++!,+)!1.E$#;E$!'!0%"# #, ;#"!.333333333333333333333333333 $(+N!#.:(.;:($#. :.A!A !("#)# 33333333333333333333333333333333 '%.$<')#. h0%0%-@! ( (?.$%A("% %.E$(;%:L(0 E%E%-:(#''<,.$%A("% .E(*"!.:(#''<0.—.0=+'!)(0i :.0=)("!.$&++)(?(.N"#" % 0<.A< !.L# (#.+*%+"/#.—. ?& ="/.;(."#0'% :.+%;%1.:($(:%"/.$%'#")! ?$&N! #+ !.+(8$# %.—.:!N'C 0<.—.T"(.>%+=M.`#:%.!.R( = &0'(D#''<#.'%.0! !('.!0#' 0'#.5c. #" =.E$(+"(,.!.=+'<, )%).0#"% !*#+)!,.?%$%D "( /)(.+. #?)(+"/C.8#$'%.(;&:%'*!)% #"=I#?(.E$($%+"%"/ !M.)%).'!.+"$%''(M. # #C.P-?% E#$#1(;=.E$! !*!=.:.'#D'(+"!.).2#0& >(,'%.E$(;( D% %+/ 0<.+ &*%,'(.E(;? =;<:% ! %)". CA:!U K'.!.K'% +(1$%'#'< :.) %+"#$%1.'%N#,.E%0="! d.E(;0#'=C.Z?( K'%.E(;0#'=#".Z# +#$;L#.+D!0%#"+=. 0<.E#$#1(;!0.:. CA(:/ 8&A<.+D!0%C"+=.)&+%=.=A ()( (")&+<:%=.(?$(0'(#.*!+ (."<+=* 0!$'<1.+.E %)%"%0!

98 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

:(($&D#''<1.;#"% =0!. +(+"%: =CI!0!.%:"(0%"< >(,'%.E$(;( D%#"+=.:.0!$# >%+=.!.`#:%.!.R( =.'#.:+"$#"="+= :<$:%''<#.E$!*!'%0! %.#+ !.0<.:;$&?.+(,;#0+= '%.&8 #.8%:=8%''(,.E(E( %0.()$&D'(+"! "(.("E$%:!0+=. E&"#N#+":(:%"/.:.)$&? :($(:%"/.$%'#")!.?$&N!.:!N'C !.=.'#.+)%D&.!0 *"(.>(,'%.E$(;( D%#"+= *"(.:.($&D!!.)%).!.:.=: #'!!.?#'!= :%D'<.;#"% ! *"(.0<.0#$":<3

Мой прадед d.'#.E$(0#'=C.'%.)$%+'(#.8'%0=. '%A&1N&C.8;($(:&C.:#'& !.:('.+."#0!.— E(;."$!)( ($%0!.'#.E(,;&3 >.(;'%."<+=*%.;#:="/+(".)&;$=:(0.?(;& 0(,.E$%;#; '#.A< .)$%+'(%$0#,L#0.— ('.A< .)('"$(, !.)&8'#L(03 B#E$#++!:'(-)(0!*'<,.E#$+('%D :.%0E &%.;#$#:#'+)(?(.;#';! (+"%:! .:.'%+ #;+":(.!+E!+%''<#. !+"<M CA=I!0.+<'(0.E$(E!"<# (*#'/.:<?(;'(U +%0(?('%. !"$%.8%.;:% :.E(#8;# «e$%+'(=$+).—._(+):%»3

Гитлер по левому берегу H!" #$.A< .+(:$#0#''<,.1&;(D'!)U K+:#'L!0.!.P&1#':% /;.— ;#0%"#$!% !8%L!=.(Aq#)"%.!+)&++":%3


B =.+$%:'#'!=.—. @ TN0(A3 K".+&E#$0%$)#"% +.&? %.;(0%.(;!'-*#"<$'%;L%"/ ('.0%$N!$(:% E(.k!0+)(?(-e($+%)(:%M ;&N(,.&"('*#''(, '#.&E&+)%=.)('"#)+"% :.N#+":!!.*#$#8.& !L& !0#'!.:# !)(?(.)(0E(8!"($%3 4(.E$%:&C.$&)&.:<+! !+/ "$#1T"%D'<#.+"% !')!3 \ #:%.+"(= ! E="!T"%D'<#.? %8%-1$&I#:)!3 >$#0=.;# % (.E%&8<M 8'%= (.:#*'(0.:(8:$%"# "(?(.D#.+%0(?(3 \&1%=.:'="'(+"/.%$1!"#)"&$< ;%:! %3 f;( /@.*&:+":(:% .+:(,.:) %; :.+(:$#0#''(#.!+)&++":( '!*"(D'<03

Сапоги d.'!.E$!.*#0.!.'#.E$!"(0 '#.E$!.C0($# '#.A %D#''<, )%).+0#N'(.!.A %?(+"'( A<:%#".+E%"/.'%.0%"$%+#3 R%+)%C.:.N"%'%1.:# !)!#.0<+ !3 P("!')!.$:%'<#.—.8'%*!".?(:($C."( /)(.E$%:;& !.=: =C+/.+(!+)%"# #0 '%.;( D'(+"/.+:="(?(3 B%M.!0.0% (.E %"=".— A&;&.D!"/.'%.:8=")!3 P&;&.D!"/.'%.:8=")! !.)&E C.+#A#.1($(N!#.+%E(?!3.

Кафе Юрюзань E/='%=.;$%)%.:.)%@#.a$C8%'/.— E%L%'<.E$#;q=:! !.0#'"%0M %."(M.*"(.0#'"<.&D#.A<:N!#M E(#A%"/.E%L%'%0

)%)!#-"(.+"%$<#."#$)!M :(;)%.«7# #'%=.0%$)%»M )$!)!.+"%$(,.)$%+!:(,.A%A<M #I#.E%L%'<.:.!'(0%$)# E(;q#1% !.#A %.A!"/M $%8'(+!"/.)%@#.a$C8%'/ `#'(*)%.(@!L!%'")% `#'(*)%.(@!L!%'")% E %*#".`#'(*)% )%@#.$%8'#+ !M.=.*!"%C.+"!1! '%.T #?%'"'(0.+q#0# $&++)!,.$%80#$M )$#E)!,.*!@!$M 8%E #"%CI!,+=.=8<) E( N#+"(?(.&"$%M )%@#.a$C8%'/M 5gc.)! (0#"$(: (+"% (+/.E(."$%++#.#1%"/.:.Q@& =."<)%C.+("'C.:.)&EC$(E$!#0'!) "#$0!'% %.(E %"<M *"(A<.E!+%"/.+0+-)!.:.\!A!$/ 0(#,.'#'%? =;'(,._%N# _%N%M."<.'#.E$#;+"%: =#N/ )%).;(+"%: =#".)%@#.a$C8%'/ Q$% /+)!#.?($<M.E#$:(#.0%= :+#M.*"(.=.:!;# .+#?(;'=M 0#'=.(D!: =#".:#$(,M *"(.T"%.+"$%'%.A&;#".D!"/ ('%.A&;#".D!"/.:#*'(M 1$%'=.:.+#A#.a$C8%'/ !."<+=*!.$%8'<1.0#+"#*#).— 1:%"!".E!8;#"/.8%.$%8:% E()%.E%L%'<.8% !:%C"+=M T #?%'"'(.+'!0%C".A%AM ;% /'(A(,I!)!.E/C".)(@##)M %.E(T"<.*!"%C".+"!1! :.)%@#.'%E(;(A!#.a$C8%'/.— :+#.:0#+"#.0<.)%"#1!8!+ !.8%:=8<:%,"#."%0.:._(+):# !+)%"/.'%L!('% /'&C.!;#C 8%:=8<:%,"#M.A =;/ +?('=,"#.:.)%@#.a$C8%'/ +)($("%,"#.'(*/3

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 99


Андрей ГОРНЫХ

Социальная поэтика Тарковского Тарковский страдал. Например, от того, что его фильмы воспринимали как ребусы, наборы условных знаков, образующих скрытое сообщение. От вопросов из публики типа: «Символом чего является собака в «Сталкере»?». Тем не менее, отношение к искусству Тарковского как к «загадке» лишь крепло со временем. В дневниковой описи своих страданий — «Мартирологе» — он и сам относился к себе как с загадке: божественные голоса, мистические предчувствия, нечто глубинное, что хочет выразиться через художника, но не получает ни достойного выражения, ни, тем более, понимания других. В итоге образ Тарковского пострадал снаружи и изнутри, сводясь, то к православному богоискателю, пронесшему свою свечу сквозь безвоздушную советскую атмосферу, то к мистику русской природы, переживающему свою выброшенность из ее лона в катастрофических сценах индустриализации и иммиграции. При этом Тарковский остается самым европейским советским кинорежиссером. И не только в силу его признания в Европе и успешной фестивальной судьбы фильмов, которые можно отнести к линии Тарковского (от Сокурова до Звягинцева). Но и в смысле самой кинопоэтики «запечатленного времени», существенным моментом которой является тема дома. Возможно, с ее помощью «загадку» Тарковского удастся переместить на ту поверхность социальной жизни, по отношению к которой, используя лакановское выражение, нет ничего глубокого. Тарковский грезит об утраченном доме детства — его воспоминания входят в ткань практической жизни (постройка своего собственного дома в деревне) и кинематографа (от буквальной копии хутора из детства в «Зеркале» до более аллегорических изображений дома во всех фильмах, начиная с «Соляриса»). Подхватывая эти грезы об укорененности в почве, «археологи» Тарковского за пластами семейных и духовнорусских глубин загадки Тарковского открывают еще более архаичные пласты — например, знатное дагестанское происхождение (из кумыкских шамхалов) — просвечивающее «загадку» лучами 1. Тарковский А. А. Ностальгия. М.: ACT: ХРАНИТЕЛЬ: Зебра Е, 2008. С. 20. 2. Там же. С. 23. 3. Tonnies F. Community and civil society. Сambridge: CAMBRIDGE UNIVERSITY PRESS, 2001. P. 29.

100 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

этнопсихологии: «наряду с властностью, отвагой и независимостью, талантливостью и высокой культурой современники отмечали жестокость кумыкских шамхалов»1. В этой перспективе художественный поиск дома Тарковским может предстать как опосредующая фантазия между двумя реальными домами — изначальным, родовым, и биографически последним: «Домкрепость на горе в Сан-Григорио… (дом Тарковского в Италии — прим. авт.) — зыбкий отпечаток старинного негатива дагестанского обиталища Параул (родовая резиденция Параул в селении Тарки — прим. авт.)»2. Но не является ли сам этот родовой дом, дом детства, не столько исходной порождающей моделью художественной фантазии и взрослых неврозов (во что выливались бесконечные усилия Тарковского перестроить и наполнить всем необходимым свой дом), сколько, в свою очередь, фантазией, порожденной ретроактивным воздействием кинематографической жизни Тарковского. Не снимается ли стандартно формулируемая «загадка» Тарковского обращением не к духовно-родовой глубине, но к европейской социальной истории? В 1877 году Фердинанд Теннис своим классическим различием общины (Gemeinschaft) и общества (Gesellschaf) обозначил решающую фазу модернизации европейского общества: вытеснение традиционного, сельского уклада жизни рациональным, городским. С тех пор оппозиция этих двух типов социальной организации перешла на уровень здравого смысла. Община основана на родственных связях, совместном проживании и приоритете коллективных действий. Общество состоит из рациональных индивидов, преследующих свои экономические интересы и теряющих «органические» связи с другими. Между тем у самого Тенниса существует выпадающий из этой дихотомии элемент — промежуточная категория классического европейского города XVII–XVIII вв., являющегося «своего рода невидимым местом, мистическим городом, пространством встреч, которое наполняется жизнью посредством художественной симпатии или творческих целей»3. Теннис относит такой город к сельскому типу социальной организации, одновременно указывая на его исключительность. Эта община основана не на родственных, а на профессиональных и гражданских связях. Она скреплена не


отцовской властью и локальными божествами, но «художественной симпатией» и делокализованным духом единства — религиозностью, которая делает верующих причастными к городской общности где бы они ни находились (что существенно для коммерческой активности и в особенности дальней торговли, вокруг которой формировался новый городской класс). Этот «мистический город», который всегда с тобой, представляет собой небольшую самоуправляемую городскую общину, отражающую в себе посредством развивающейся торговли «весь мир». В ней принципом социальной связности выступает уже не патриархальный авторитет, а независимость интеллектуального и эстетического суждения. В таком представлении об идеальном городском устройстве — исток не только техник реалистической репрезентации (классического искусства), но и ранней представительской демократии (самоорганизации городских сообществ). И именно его можно уловить в качестве глубинной интуиции Европы у Тарковского. Дом такого города наполнен «большой семьей» и не является изолированной серией приватных пространств4. Герман Гессе в «Детстве волшебника» передает атмосферу такого дома как средоточия малой Родины: «Рядом со мной подрастали сестры и двое старших братьев, уже большие мальчики, предмет зависти и почитания. Вокруг нас лежал маленький городок, старый, сгорбленный, вокруг него возвышались строго и немного сумрачно поросшие лесом горы, а в середине текла прекрасная река... Многие миры, многие части земли протягивали лучи, простирали руки, а местом их встречи, их пересечения служил наш дом. И дом этот был большим и старым, со многими, отчасти пустовавшими комнатами, с погребами, с большими, гулкими коридорами… Из многих стран приходили гости, неся на своей одежде дуновение чужбины…»5.

Ханс Йорданс III. «Коллекция искусства и редкостей» (ок.1630).

Фрагмент картины Брейгеля Старшего «Охотники на снегу» (1565), кадр из фильма «Солярис».

Как город является микрокосмом мира, так дом является городским микрокосмом — «местом пересечения» жизненных путей многих людей, начиная от многочисленной родни и заканчивая друзьями и знакомыми. Его комнаты (отчасти пустующие) готовы принять новых гостей, большие коридоры, как улицы, предназначены для оживленного движения между сообщающимися приватными пространствами. Жизнь в таком доме — это постоянное «волшебство» представления себя в других местах (будь то застенные пространства «погребов» и потайных комнат или другие страны и миры). Эта большая семья — которая «до середины XVIII века была по сути своей реляционным ансамблем, сетью отношений» не просто между родственниками разных степеней родства, но и между различными социальными статусами. Этой семье, активно выступающей на сцене публичной жизни (начиная с влиятельных «домов» ренессансных городов-государств), на смену приходит «твердое, плотное, массивное, телесное, аффективное семейное ядро: семьяклетка вместо реляционной семьи…»6. В случае Тарковского семья суживается до матери, которая замыкает детей в первые годы в подобии природного гомеостаза деревенской жизни. Последующая биография Тарковского есть обретение той «большой семьи», которая образовывала параллельное пространство конструируемым в официальной идеологии

4. Так, например, жилой дом вплоть до середины 18 века представлял собой недиффиренцированное пространство, в котором существовало разделение на комнаты, в которых едят, спят, принимают гостей – но в какой именно не имело значения (Фуко М. Интеллектуалы и власть: Избранные политические выступления и интервью. М.: Праксис, 2002. С. 223). 5. http://www.hesse.ru/books/story/?story=2&page=3 6. Фуко М. Ненормальные: Курс лекций, прочитанных в Коллеж де Франс в 1974-1975 учебном году. СПб.: Наука, 2004. С. 298.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 101


образам пролетариата, народа как единой семьи7. Подростком из своего приватного пространства Андрей в «окно» отсутствующего отца рассматривает картины классической Европы (вспомним, например, эпизоды с рассматриванием лирическим героем Тарковского мальчиком Игнатом альбомов классической живописи из «Зеркала»). Юношей он вовлекается в различные формы самодеятельности — художественной, самиздатской — оказываясь в центре подвижных и нестабильных городских групп. Наконец, становясь студентом ВГИКа и молодым режиссером в 1960-х, он обретает устойчивую коммунальную структуру существования. Чтобы схватить существенные моменты этой ��труктуры, обратимся снова к эпохе становления европейской городской цивилизации. С началом Нового времени город как придаток к феодальному хозяйству становится свободным рыночным поселением. «Городской рынок, — пишет Вебер, — с происходящим на нем обменом между сельскохозяйственными и несельскохозяйственными производителями и местными торговцами, основанный на привлечении покупателя и на лишенном капитала специализированном мелком производстве, представляет собой своего рода противоположность специализированным зависимым хозяйствам с планомерно установленными повинностями и отсутствием внутреннего обмена…»8. В феодальной ойкумене люди связаны через Господина экономически и культурно. Участие в общей жизни осуществляется через «планомерную повинность», встроенную в природные циклы и традицию власти (ритуалы, организуемые феодалом или священником). Натуральное хозяйство не предполагает систематической потребности в другом как постоянном партнере для экономического обмена. Городское хозяйство открывает измерение горизонтальных, прямых обменов. Из «лишенного капитала специализированного мелкого производства» (конкретный труд) разворачивается стихия постоянных обменов. Обменов вещами, но и словами — рыночная площадь служит как первая институциализация медиа. Из этой стихии рождается культура городского разговора, формирующего сообщества вкуса (в отличие от феодальной ойкумены с ее языком приказов, ритуальных формул и скупого информирования).

7. См. классический пример этого жанра - фильм «Большая семья» (1954) И. Хейфица. 8. Вебер М. Избранное. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 316. 9. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 87. 10. Там же. С. 73.

102 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Городская площадь, а затем иные публичные площадки — подобно греческой агоре, прообразу Европы, — выступают как пустое (не занятое Господином), общее место в центре социальной жизни. Место, в котором поддерживается постоянный разговор об общем Благе и благо как воспроизводящийся разговор (философия). Разговор как отношение — как опыт слова, соединяющий в себе «Я» и «Ты» (Киркегор). Как способность погружаться, ввязываться в отношение настолько, чтобы в итоге между собеседниками возникала симпатия, которую уже не разорвать (Гадамер). Разговор как обращение — не как обмен информацией, а как, с одной стороны, адресация, именование, интерпелляция, с другой — как обмен позициями, достижение взаимообратимости позиций говорящих, способности встать на место другого. «Разговор не потому стал разговором, что мы узнали чтото новое — нет, с нами приключилось нечто… Разговор… оставляет что-то в нас, и это «что-то» изменяет нас… Каждый обретает себя в другом, изменяя себя по образу другого»9. В разговоре совершается акт гражданского жертвоприношения — «часть» себя мы отдаем другому. Это значит, мы обретаем способность воспринимать другого как другого, а не как собственное проективное представление. Наконец, разговор — это общность, социальная практика. Чудо понимания в разговоре «заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу»10. При разговоре каждое слово значит не то, что оно значит, а то, как оно звучит в ответ на ожидание смысла слушателя. Смысл предстает тем, как один человек относится посредством слова к другому. Целью разговора становится подразумеваемое единство смысла, некая цельность и завершенность отношения, проступающая в разговоре. Условием возможности и конечной целью частных разговоров, в конечном счете, выступает расширение единства общего смысла на почве которого происходит понимание. Иными словами город — это постоянный поиск «общего языка». Городская площадь, публичные площадки квартир, салонов и кофеен становятся общими местами производства «общих мест», разделенных гражданских ценностей. Классический город возникает как живая комбинаторика общего интереса из частных интересов. Как постоянный риск, что твое мнение будет не разделено, что твой вкус окажется безвкусен. Риск, на который нужно постоянно идти, проверяя меру общности своего мнения и вкуса. В конечном счете в этой зоне риска формируются новые единства — «сообщества вкуса», для которых конечным предметом разговора становится искусство (в широком смысле слова, например, в смысле


Кад из фильма «Сталкер» (1979)

голландской «тюльпаномании» XVII века) как горизонт любой частной искусности. Значение классического искусства возникает из этого социального поля, из поиска нового способа установления ценностей и социальной связности. Из культивируемой способности определить меру всеобщности в конкретном, способности, которая одновременно выступала посттрадиционным способом устойчивого соотнесения индивида и группы. Раскол между романтизмом, по словам Гадамера, открывающим «неисповедимую тайну индивидуальности», и рационализмом, утверждающим «абстрактную всеобщность понятия», который происходит в XIX веке, может служить симптомом распада классических городских сообществ и возникновением современного города. Из стихии рыночной площади, поэтики общих мест возникают новые политические формы. По мере роста числа свободных горожан и стихии разговора, в котором они пребывают происходит коллективная узурпация прав господина. Не самовыкуп поодиночке или покупка отдельных прав у суверенов, но радикальное коллективное освобождение. Описываемое, Вебером, в частности, как сonjuratio — «внезапный акт» единения в городскую коммуну, образование союз горожан, скрепленного общей клятвой перед лицом враждебного господина. В городской коммуне существует «пластический дуализм» военного и рыночного миров: готовности ценой своей жизни защищать общий интерес и преследования своих частных интересов (как ремесленников, мелких лавочников, купцов). Общий интерес здесь еще не становится сферой бюрократической абстракции (формирования и распределения бюджета), а лежит в измерении психической реальности граждан. Равно как не было абстракцией и то, что сегодня называется построением общего европейского дома. Только дом этот был в каждом городе и был Домом бога. Город был объединением культового

характера: участие в возведении городской церкви, в культе городского святого, в таинстве причащения — были само собой разумеющимися обязанностями членов сообщества. Такой Дом был самым ценным произведением искусства и одновременно самой прочной вещью — наличие которой, пользуясь мыслью Ницше, говорило о силе социального организма (о «молодости человечества», словами Писателя из «Сталкера»), внутри которого человек мог отважиться на дело, которое завершат лишь его внуки и правнуки. Сам «мистический город» выступал Домом единой перед лицом смерти общины. Пафос «Манифеста коммунистической партии» Маркса и Энгельса в этом контексте может быть понят не только как утопия, но и как ностальгия — как живая память о том опыте свободной ассоциации горожан, самоуправляющейся коммуны, который относится к истокам современной Европы. Феномен советской оттепельной интеллигенции формировался в историческом контексте, несущим на себе существенные черты сходства с ситуацией «мистического города». Множество нитей этого исторического опыта как вплетаются в повседневную жизнь, так и выходят на поверхность эстетической формы. После смерти Сталина номенклатурные «деревенские господа» хрущевско-брежневской эпохи воспринимались если не как «пустое место», которое может быть узурпировано коллективным усилием, то как место, которому может быть брошен вызов от лица новых ценностей, формируемых сообществами послевоенного поколения интеллигенции. Интеллигенция в определенном смысле перехватывает утопический потенциал советского проекта, который в новой программе КПСС (1961) переформулируется как коллективное, творческое преобразование мира. В отношениях с киноначальством Тарковский отстаивал свою позицию с упорством профессионала презирающего невежественных людей, которые вмешиваются в личное творческое пространство художника, при этом живя за счет его работы. Тарковский осознавал свое превосходство обладания Идеей того, что такое искусство, и того, что вообще способно объединить людей, перед которыми заискивает и пасует партбюрократия (скорее интригуя, чем открыто подавляя). Тарковский в гораздо большей степени говорит изнутри того коллективного опыта творческого преобразования мира, который декларативно провозглашается сверху. Он находится в стихии разговора, который формирует интеллигенцию как сообщество вкуса, внутри постоянных «внезапных актов» единения в рамках советской коммунальной («кухонной») культуры. «Я подумал, — пишет по этому поводу Андрей Битов, — что единственная вещь, которую

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 103


шестидесятники, может быть, создали, — это сферу общего по отношению к тоталитарному. То есть эмоционально-либеральное сближение, поиск друг друга на почве общих вкусов — и общей непринадлежности то к ЧК, то к ЦК. Это стало каким-то инстинктом, это состояни�� между лагерем и диссидентством. И это стало большой частью общества… в общем жили в нем. А внутри этого сообщества незримого, где тоже были и свои генералы и свои рядовые… гм… царила доброжелательность. И это — советская вещь. Вот совершенно советская, потому, что она была построена как антисоветская… по отношению к четким совершенно вещам. То есть мы, утрачивая… утратили и эту доброжелательность и узнаваемость друг друга»11. Советская интеллигенция институциализировалась как система сообществ, клубная система. Квартиры12, дачи, «уголки» в ресторанах и в Доме кино превращались в публичные площадки, на которых не просто имели место «русские разговоры», которые канализировали политическую энергетику (Нэнси Рис), но произносились клятвы и формировались сообщества, готовые не на жизнь, а на смерть отстаивать свои принципы, основанные на суждении вкуса. В 1960-е Тарковский практически покидает семейный дом. В новой квартире с Ирмой Рауш сразу образуется подобный социальный клуб: «Традиционно для интеллигенции той поры выпивали на кухне, читали стихи, пели под гитару. … Часто здесь бывал Шукшин. Тоже пел. Выступал и Шпаликов. Гостевали Александр Мишарин, будущий соавтор Андрея по сценарию «Зеркала», Фридрих Горенштейн, соавтор сценария «Соляриса». На этой кухне Белла Ахмадулина… читала свои стихи. Именно на этой квартире случилась знаменитая драка-спор Шукшина и Евтушенко»13. Но пожалуй, определяющим в этой социальной поэтике Тарковского стал «мужской клуб» на Большом Каретном, сложившийся вокруг Артура Макарова — с определенными правилами дружбы, преданности, а при надобности и защиты. Андрей, по свидетельствам, был буквально «очарован» новыми друзьями — от поэтов, режиссеров (Высоцкий, Шукшин) до высокопоставленные советских чиновников. О степени солидарности и разделяемости ценностей в рамках этого сообщества говорят, например, такие случаи: после демонстрации в Доме кино «Андрея Рублева» кто-то из известных актеров в присутствии Макарова очень нехорошо отозвался о фильме, тот тут же устроил расправу над ним в мужском туалете. По воспоминаниям самого Макарова, «Тарков-ский то ли в шутку, а скорее всего, всерьез, предлагал членам компании, когда разбогатеют, создать в деревне «дом-яйцо», чтобы там жили все и не было бы чужих людей...»14. Сама

104 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

киногруппа была для Тарковского чем-то вроде «коммуны», съемки фильма — домом (порой буквально), а «материалом» фильма становилось само время (неотчужденный труд членов кинематографического сообщества, из отношений которых возникают «прочные вещи»). Возвышенность и трагичность этого проекта заключалась в одновременном утопическом стремлении сообщества раскрыться, универсализироваться на все советское общество, чтобы вступить в «разговор со зрителем», — и постепенной «рационализации» проекта — нарастания тенденций профессионализации и фрагментаризации сообществ (в результате которой Тарковский в последние годы вторично теряет Дом и замыкается в своей семейной ситуации и в себе). В результате чего оттепельный художник оказывался один на один с «манежами и аренами», где «миллион меняют по рублю» (Высоцкий). Или уезжал уже не в «европейский дом», но на позднекапиталистический Запад, где коммерческие реалии накладывали жесткие «внешние схемы» на творчество и размывали почву под городскими сообществами. Или просто доживал до времени, когда закончится советский проект, а вместе с ним и «антисоветский», и когда от потери групповой солидарности и благожелательности в городских сообществах захочется «реветь» (Бродский). Кинематографическая тема дома у Тарковского, таким образом, может быть увидена как слепок социальной поэтики оттепельной интеллигенции, ее исторического опыта европейского дома. А в возвращении к утраченному Дому Детства главным оказывается сам способ возвращения, а не буквализм реконструкции. Способ возвращения, и в кадре («Сталкер») и за кадром, отсылающий к Истории обретения единства в процессе коллективного поиска истины, которая всегда остается в недоступном месте «комнаты исполнения желаний».

11. Битов А. Об Андрее Тарковском // Волкова П. Д. Андрей Тарковский. Ностальгия. М.: Зебра Е, 2008. С. 379. 12. Которые состояли из комнат «в которых едят, спят, принимают гостей – но в какой именно не имело значения» (см. сноску 4.) 13. Филимонов В. П. Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. М.: «Молодая гвардия», 2011. С. 133. 14. Филимонов В. П. Андрей Тарковский. Сны и явь о доме. М.: «Молодая гвардия», 2011. С. 147.


Вероника Беркутова

В поисках утраченного выбора: герои Стругацких между трудом-во-благо и жизни-вопреки — Когда мне плохо, я работаю, — сказал он. — Когда у меня неприятности, когда у меня хандра, когда мне скучно жить, я сажусь работать. Наверное, существуют другие рецепты, но я их не знаю. Или они мне не помогают. Хочешь моего совета — пожалуйста: садись работать. Слава богу, таким людям, как мы с тобой, для работы ничего не нужно, кроме бумаги и карандаша... Братья Стругацкие, «За миллиард лет до конца света»

Повесть братьев Стругацких «За миллиард лет до конца света» была впервые опубликована в журнале «Знание — сила» в 1976-77 гг. История ее создания интересна: весной 1973 г. Стругацкие пишут небольшой план-черновик, в котором основная концепция повести сформулирована кратко, но показательно: «“За миллиард лет до конца света” (“до Страшного Суда”). Диверсанты. Дьявол. Пришельцы. Союз 9-ти. Вселенная...»1; но с момента зарождения идеи до ее воплощения летом 1974 г. в жизни авторов произошло несколько значимых событий. Главным из них было «дело Хейфеца», близкого друга Бориса Стругацкого, которого арестовали за распространение статьи собственного сочинения «Иосиф Бродский и наше поколение». «Распространение заключалось в том, что он давал читать написанное хорошим знакомым, один из которых оказался не очень хорошим и заложил Хейфеца. <…> И всех, включая самого Бориса Натановича, таскали в Большой дом как свидетелей, как людей, читавших этот непотребный для советского гражданина текст. Или как подозреваемых»2. Это происшествие оставило заметный отпечаток на сюжете и атмосфере находящейся в процессе написания повести, придало ситуации «давления» максимальную реалистичность и достоверность, и тесно переплело художественный конфликт и реальную биографию авторов: «“Миллиард” стал для Бориса Натановича повестью о мучительной и фактически бесперспективной борьбе человека <…> против тупой, слепой, напористой силы,

1. Неизвестные Стругацкие. От “Отеля…” до “За миллиард лет…”: черновики, рукописи, варианты. Донецк, 2006. С. 516. 2. Скаландис А. Братья Стругацкие. М., 2008. С. 392–393. 3. Стругацкий Б. Н. Комментарии к пройденному // Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. За миллиард лет до конца света. М., 2008. С. 251. 4. Там же.

не знающей ни чести, ни благородства, ни милосердия, умеющий только одно — достигать поставленных целей, — любыми средствами, но зато всегда и без каких-либо осечек»3. Сами Стругацкие отмечают, что когда они писали эту повесть, «то ясно видели перед собою совершенно реальный и жестокий прообраз выдуманного Гомеостатического Мироздания, и себя самих видели в подтексте, и старались быть реалистичны и беспощадны — и к себе, и ко всей этой придуманной нами ситуации, из которой выход был, как и в реальности, только один — через потерю, полную или частичную, уважения к самому себе»4. Сюжет повести довольно прост: главный герой физик Дмитрий Малянов, отправив семью в отпуск, работает над доказательством одной научной гипотезы, как вдруг его тихая жизнь нарушается и начинают происходить странные события: приходят люди, которых он никогда не видел, появляются неожиданные подарки, то и дело в гости заходят друзья, которые необычно себя ведут, в конце концов, его даже обвиняют в убийстве. Герои постепенно выясняют, что научная проблема, над которой работает Малянов, чрезвычайно важна для судеб человечества, и поэтому некая мифическая всемогущая сила мешает ему продолжать исследования, чтобы в будущем они не привели к необратимым последствиям. На протяжении всего произведения герой находится под постоянным давлением обстоятельств, вынуждающих его отказаться от работы, иначе, совершить определенный выбор. Судьбы его знакомых (персонажей-двойников Малянова), тоже оказывавшихся «под давлением», репрезентируют последствия разных вариантов выбора, и Малянов может наглядно представить перспективы собственного будущего. Последней каплей, заставившей героя сдаться, оказываются угрозы благополучию его семьи.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 105


Критики и исследователи солидарны в том, что повесть «За миллиард лет до конца света» стала квинтэссенцией ситуации выбора, свойственной как поэтике Стругацких, так и произведениям других писателей конца 1960-х — середины 1970-х гг. В конце 1960-х гг. большинство литераторов осознали невозможность вступления в Союз писателей и публикации своих текстов. Вернулась жестокая, подчас бессмысленная цензура, на открытое высказывание собственных мнений было наложено вето, отсутствовала свобода слова и мысли. Все это вместе со мног��ми дополнительными факторами привело к тому, что изменилась и тематика произведений: в романах и повестях особенно часто стала появляться тема выбора, окрашенная в подчеркнуто драматические тона5 (см., например, произведения: Ю. Бондарев «Выбор»; А. Арбузов «Выбор»; В. Быков «Обелиск», «Сотников» и др.). Кроме того, согласно распространенной точке зрения, в это время в советском обществе в целом и интеллигентской среде в частности произошли значительные перемены на мировоззренческом уровне: стала ощущаться растерянность, разочарованность в прежних идеалах, невозможность их достижения, потеря ориентиров. Вера в «коммунизм с человеческим лицом» была дискредитирована, ей на смену пришли скептицизм, пессимизм и осознание бессмысленности попыток что-либо изменить и к чему-либо стремиться. Общество пришло к выводу, что прошедшие было либеральные реформы оказались очередной фикцией, и человеку некому доверять, кроме себя. Оптимистичный и положительный геройшестидесятник, которому море было по колено, рвущийся творить, изобретать, подчинять вселенную, начал превращаться в разочарованного в жизни диссидента с пессимистическим мироощущением, с пониманием бессмысленности бытия, неверием в какие бы то ни было перемены к лучшему. Тем самым, на место метафоры труда как творческой деятельности во благо большинства пришла модель индивидуальной (и как правило, интеллектуальной) работы как демарша советской системе, личного подвига и эскапистской позы одновременно, достигаемых через нелегкий и окрашенный в метафизические тона «выбор»6. Одновременно с переломом мировоззренческих взглядов в Советском Союзе началось

106 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

увлечение идеями экзистенциализма. Так, многие произведения современных зарубежных писателей и философов, среди которых драматургия «театра абсурда» Ионеско и Беккета, а также произведения Камю и Сартра7, ходили по рукам в любительском переводе в машинописных самиздатских копиях. Экзистенциализм был своего рода модным, отчасти запретным, и оттого еще более притягательным, увлечением. В интеллигентских и писательских кругах, куда в то время были вхожи и братья Стругацкие, работы Кафки, Камю и Сартра цитировались и обсуждались, их идеи и настроения были настолько близки той атмосфере, которая сложилась в советском обществе к середине 1960-х гг., что буквально «витали в воздухе»: «В советских условиях зло отождествлялось с понятием “неправильного” — неправильного социума, извращенного марксизма и, конечно, неправильного правительства. Западная же культура трактовала зло как имманентно присущее личности. Зло было внутри, а не снаружи. Свобода личности, которая, как верили

5. См.: Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н. Современная русская литература. Т. 2. М., 2006. С. 14. 6. При том что реализация продуктов этого индивидуального творческого предпринимательства должны были распростаняться в и с помощью инфраструктуры государства, основанного на коллективистских принципах. 7. Ср. воспоминания современников: «Это был мой знакомый двадцатилетней давности. Двадцать лет назад он заколол ножом жену, скорее ради полноты экзистенциального опыта (мы все тогда читали Камю в переводе с польского), чем из ревности…» — Найман А. Славный конец бесславных поколений. М., 1999. С. 110; «В 1957-59 гг. в нашей среде ходили по рукам затрепанные копии “самодельных” переводов, фрагментов или даже целиком нашумевших на Западе книг в духе экзистенциализма (“Тошнота” Сартра, “Чума”, “Миф о Сизифе” Камю, “Лысая певица” Ионеско, а особенно модной была пьеса Беккета “Ожидая Годо”). В наши представления о Театре из этих пьес бурно врывалась абсурдность, бессмысленность всего сущего, нечто совершенно новое, энергичное и свежее, так невероятно контрастирующее со всем застоявшимся, фальшивым и затхлым» — Нусберг Л. Штрихи о Борисе Понизовском (Конец 50-х в Питере) // Антология новейшей русской поэзии «У Голубой Лагуны». Ньютонвилль, 1983. Т. 2а. С. 179; «В то время, когда советская культура переживала бурный период, в распоряжении интеллигенции оказалось философское богатство Запада – экзистенциализм. Еще до того, как зло стало преградой для русских авторов, советский читатель (и зритель) смог достаточно детально познакомиться с разработкой этой проблемы лучшими деятелями западной культуры. <…> В сферу русской духовной жизни попали сочинения Сэлинджера, Сартра, Камю, Кафки. <…> Не случайно, само слово «экзистенциализм» – этот лексический монстр – служило одним из паролей в интеллигентских компаниях. <…> Сложная и мучительная философия экзистенциализма, конечно, не стала достоянием многих, <…> но литература Сартра, Камю, Кафки пользовалась огромной популярностью» — Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1996. С. 265.


в России, должна была обеспечить духовное совершенство, оказывалась не наградой, а бременем. “Человек обречен быть свободным”, — говорил Сартр, и ему вторил Камю: “Свобода… тяжкое ярмо, одинокий бег на длинную дистанцию… Один в угрюмом зале, один перед судом других и перед своим собственным. Всякую свободу венчает приговор”»8. Показательно, что все эти идеи исследователи находят в повести «За миллиард лет до конца света». Хорошим тоном считается интерпретация повести как романтической реакции советских диссидентов на политические и социальные обстоятельства эпохи начала 1970-х. Многие критики отдельно отмечают сопричастность современников происходящим на страницах книги событиям, ясное понимание проблем, которые стоят перед героями, нечуждость ситуации выбора: «Все выглядит весьма правдоподобно и узнаваемо: сидят в обыкновенной квартире обыкновенные ученые, только обсуждают они необыкновенную проблему — как жить “под давлением” и что это, собственно, за давление. Фантастика остается фантастикой, она смотрит “со стороны” на человека, пытаясь выяснить его духовные и интеллектуальные возможности, но в этой повести перед нами не вообще человек, а

8. Вайль П., Генис А. Указ. соч. С. 266. 9. Смелков Ю. Мужество выбора // Дружба народов. М., 1977. № 6. 10. Скаландис А.Указ. соч. С. 370. 11. Так, показательным представляется диалог в «Стажерах», одной из первых повестей Стругацких, в которой герои беседуют о сущности и значимости работы. Первую точку зрения выражает отрицательная героиня, которую в произведении ждет несчастливая судьба: «Сумасшедший мир. Дурацкое время, – сказала она устало. – Люди совершенно разучились жить. Работа, работа, работа… Весь смысл жизни в работе. Все время чего-то ищут. Все время чего-то строят. Зачем? Я понимаю, это нужно было раньше, когда всего не хватало. Когда была эта экономическая борьба. Когда еще нужно было доказывать, что мы можем не хуже, а лучше, чем они. Доказали. А борьба осталась. Какая-то глухая, неявная. Я не понимаю ее». Вторая точка зрения представлена ее оппонентом, положительным героем, который так настойчиво отвергает ее аргументы, что становится очевидно: работа для него – это не просто одна из форм деятельности, но смысл жизни, единственная возможность самореализации, единственный способ бытия: «Где уж тебе понять? – подумал он. – Где тебе понять, как неделями, месяцами с отчаянием бьешься в глухую стену, исписываешь горы бумаги, исхаживаешь десятки километров по кабинету или по пустыне, и кажется, что решения нет и что ты безмозглый слепой червяк, и ты уже не веришь, что так было неоднократно, а потом наступает этот чудесный миг, когда открываешь наконец калитку в стене, и еще одна глухая стен позади, и ты снова бог, и Вселенная снова у тебя на ладони. Впрочем, это даже не нужно понимать. Это нужно чувствовать». См.: Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Страна багровых туч. Путь на Амальтею. Стажеры. М.; СПб., 2007. С. 431.

именно наш современник — близкий, понятный, со всяческими своими семейными забавами, мелкими неустроенностями, с желанием совершить в своем деле нечто стоящее, человек, который не может жить, не уважая себя. И выбор, который ему предстоит сделать, решение, которое он должен принять, — это в какой-то мере наш выбор, наше решение»9. Известный биограф Стругацких Ант Скаландис отмечает, что «любимая тема Стругацких — проблема нравственного выбора — на этот раз обострена до предела и максимально приближена к простым будничным заботам каждого читателя. И, конечно, за читателем остается право увидеть в книге и научную фантастику, и мистику и политику, или — самого себя, как в вогнутом зеркале с пугающим увеличением»10. О какой сопричастности современников идет речь в вышеприведенных цитатах? Очевидно, сопричастности ситуации давления, под которым в данную эпоху оказалось множество советских граждан. Однако важно отметить, что исследователи не идут дальше констатации этой сопричастности, которая позволяла читателям в какой-то степени отождествиться с героями. Главное в ситуации выбора — не давление, под которым она создается, но те варианты, возможности выбора, которые она представляет герою. В широком смысле для современников Стругацких выбор был: сдаться или продолжать настаивать на своем. Для самих Стругацких, как и для их героев, сущность выбора заключалась совсем в другом. На чашах весов выбора главного героя повести «За миллиард лет до конца света», с одной стороны, оказывается работа, с другой — жизнь и благополучие его семьи. Логика характера героя прописана таким образом, что в данной ситуации он не может не выбрать семью. Но за этим конфликтом изначально кроется нечто большее, дихотомия, которую Стругацкие пытались разрешить на протяжении всей творческой деятельности. Анализ показывает, что ситуация выбора между работой и другим важным аспектом жизни человека характерна как для ранних11 («Попытка к бегству», «Далекая Радуга», «Понедельник начинается в субботу»), так и для поздних произведений писателей («Гадкие лебеди», «Второе нашествие марсиан», «Град обреченный»). В середине 1960-х идея работы как смысла жизни достигла апогея. В книге «Понедельник начинается в субботу», одном из самых

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 107


любимых, читаемых и цитируемых в СССР (особенно в среде технической интеллигенции) произведений Стругацких, описан апофеоз бесконечного труда и работы, затмевающих все другие интересы, цели и задачи. Стругацкие считали, что как труд превратил обезьяну в человека, точно так же отсутствие труда в гораздо более короткие сроки превращает человека в обезьяну. Так, в повести «Понедельник начинается в субботу» аллегория превращения человека в обезьяну реализуется в буквальном смысле: в результате лени или отсутствия работы у героев-«магов» начинает расти шерсть в ушах, которая со временем становится гуще и покрывает все тело, и человек полностью деградирует. Для героя «За миллиард лет до конца света» потеря работы также является началом превращения в «медузу», полной потерей человеческого достоинства и собственного «я». Размышляя о судьбе одного из своих знакомых, который сдался под напором давления «гомеостатического мироздания»12, Малянов говорит: «А Вечеровский Глухова теперь в упор не видит. Значит, и меня не станет видеть. Все придется изменить. Все будет другое. Другие друзья, другая работа, другая жизнь… Семья, может быть, тоже другая… С тех пор все тянутся передо мною кривые глухие окольные тропы. Глухие… Глухов… И будет стыдно смотреть на себя по утрам в зеркало, когда бреешься. В зеркале будет очень маленький и очень тихий Малянов»13. Также показательными являются мысли Малянова об их будущих отношениях с женой после того выбора, который он собирается совершить: «Просто не знаю, как бы она в действительности отнеслась к моему превращению в медузу. Наверно, я и любить-то не смогу ее по-настоящему, даже на это не буду способен»14. Так, трудоспособность фактически становится для героев единственным залогом собственной социальной и эмоциональной состоятельности, и поэтому потеря трудоспособности оказывается для героя травмой, справиться с которой у него нет никакой возможности. Сами Стругацкие комментируют метаморфозы героев следующим образом: «Человека просто расплющило. Он остался жив, но он уже не тот. Вырожденная материя… Вырожденный дух»15. Ключевая ситуация выбора оказывается навязчивой не только для героев повести, но и для самих писателей.

108 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Стругацкие раз за разом возвращаются к ней, пытаясь понять, как избежать невозможного выбора, при любом из вариантов которого человек теряет собственную идентичность. Один из самых значимых принципов жизни Стругацких эксплицирован в следующем высказывании, ставшем знаменитым афоризмом: «Жизнь дает человеку три радости: друга, любовь и работу». Можно сказать, что именно эти понятия конституируют жизненное пространство человека, замыкают его в центр своеобразного треугольника, непоколебимыми вершинами которого являются, причем перекрытие доступа к одной из этих вершин оказывается для человека эквивалентом смерти и приводит к тотальному разрушению его жизненной парадигмы. В мире Стругацких работа (в широком смысле) оказывается для человека стрежнем, вокруг которого конституируется собственное «я», становится путем к осознанию самоидентичности. Без работы смысл теряют другие константы: любовь и дружба. Так, Малянов понимает, что его дружба уже разрушена, и стремится спасти последнюю ценность — семью. Только один герой «За миллиард лет до конца света» — математик Вечеровский — соглашается противостоять напору «гомеостатического мироздания» и сохранить результаты научных исследований (в том числе рукописи своих друзей) по той причине, что ему, в отличие от Малянова, нечего терять, кроме собственной жизни, которой он готов пожертвовать ради работы. Как так получилось, что в той реальности, в которой жили Стругацкие, с ее железным занавесом, с ее болезненным отношением к еврейскому вопросу, с ее коммунальными квартирами, с ее запретом заграничных поездок, писателям оставалась только одна радость — «бегство» в работу? Говорят, что подобная навязчивость мотива работы у

12. Разумеется, концепция «гомеостатического мироздания» понималась Стругацкими аллегорически (не случайно еще в черновых вариантах можно обнаружить несколько эквивалентных наименований). Гомеостатическое мироздание, как маловероятную и труднозащитимую гипотезу, следует принимать в качестве условного кода, означающего перманентное пребывание сознательного человека в поле трудного, неотвратимого выбора. 13. Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. За миллиард лет до конца света. С. 195. 14. Там же. С. 224. 15. Там же. С. 159.


Вспыхнувшая было с новой силой в Стругацких стала реакцией на общественные оттепельную эпоху вера в возможность изменения начала 1970-х годов. Так писатели реорганизации мироздания посредством пытались справиться с крушением не только труда в 1970-е гг. оказалась дискредитирована. общественных, но и их личных идеалов, Так, скрытые и ранее не репрезентируемые отрицать произошедшие изменения и механизмы работы символического порядка сбежать, скрыться в убежище собственного по организации социальной действительности труда, не соприкасаясь с травмирующим оказались на поверхности и предстали окружающим миром. Однако слаженность в своем обнаженном виде, к которому этой концепции подрывается тем, что, как мы представители данного общества оказались уже успели убедиться, настойчивая фиксация не готовы. Показательно, что концепция на мотиве работы характерна для всего «гомеостатического мироздания» в повести «За творчества Стругацких, в том числе для ранних миллиард лет до конца света» про-коммунистических выполняет роль именно повестей, в которых люди Люди совершенно разучились регулирующей строят «прекрасное светлое жить. Работа, работа, работа… идеальной символической структуры, будущее». Весь смысл жизни в работе. не имеющей привязки Для раннесоветского Все время чего-то ищут. Все к конкретным именам и человека труд воспринимался время чего-то строят. Зачем? реалиям, что делает ее проявлением высшей Я понимаю, это нужно было степени организации раньше, когда всего не хватало. фактически универсальной и максимально действенной символического порядка. Когда была эта экономическая борьба. Когда еще нужно было инстанцией энтропии. Концепция труда (работы, доказывать, что мы можем Именно творчества, профессии, не хуже, а лучше, чем они. «гомеостатическое строительства нового мира), Доказали. А борьба осталась. мироздание», вместо того первоначально взявшего Какая-то глухая, неявная. Я не чтобы защищать героев на себя роль одного из понимаю ее от неблагоприятной двигателей нового советского действительности, государства, настолько оказывается апогеем ее травматичности, что глубоко укоренилась в общественном сознании, приводит героев к парадоксальной ситуации что постепенно утратила необходимость в недоверия к собственному миропонимаю артикуляции и перешла в разряд «само собой» и миропорядку. Так, работа, которая в разумеющихся «очевидных» явлений, которые прежней системе координат служила залогом незримым образом организуют реальность. социального благополучия, оказывается Это, в свою очередь, освобождало попыткой бегства от той действительности, представителей данного общества от которая перестала поддерживать ее статус. рефлексии по поводу обязательности труда Таким образом, можно описать модель и сущности работы в целом, поскольку «само трансформации статуса труда иначе: не осознание того, что Другой регулирует процесс, пошатнувшиеся принципы «советских людей», в котором я участвую, освобождает мое а деформирующееся рабочее государство сознание, поскольку я знаю, что он меня не заставляет ценностно переориентировать свой затрагивает»16. Таким образом, труд становится трудовой подвиг от социально чувствительного не только способом избежать рефлексии и «во-благо-общества» к личностно окрашенному адресовать свои сомнения в трудоспособности «вопреки-энтропии». или компетентности «большому Другому», Когда-то в самом начале совместной но и своеобразным маркером социальной писательской деятельности Аркадий включенности, который позволяет индивиду Стругацкий, находясь на военной службе быть опознанным в качестве «своего», на Камчатке, писал брату: «А сейчас чорт причастного существующему символическому знает из каких подвалов выползла мысль об порядку. увольнении, о спокойной нормальной жизни, в которой нет места таким вещам, как грязь по 16. О субъекте и его различных действиях «посредством» колено, протекающий потолок, глупые и злые Другого см.: Жижек С. Интерпассивность, или Как разговоры, мат без конца… Нет, для такого наслаждаться посредством Другого. // Жижек С. Интерпассивность. Желание: влечение. Мультикультурализм. блаженства я явно не создан. Была бы работа СПб, 2005. С. 16.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 109


— другое дело, все это не замечалось и не ощущалось бы так остро. <…> Марксизм прав: ни одно занятие не может идти на пользу, если оно не связано с интересами общества. За что ни возьмешься — вечно встает прежний тупой и скучный вопрос: зачем? кому оно нужно? <…> Огородики, преферанс, охота, рыбалка — все это защитная реакция организма против морального самоубийства. У меня и еще у некоторых — книги, душеспасительные беседы <…>. И нет ничего и никого, кто указал бы, что делать, кто облагородил бы это свинское существование хорошей целью»17. Также следует отметить, что понятие работы у Стругацких оказывается более существенным, чем кажется на первый взгляд, рассматривается максимально широко и захватывает в себя понятие творчества (как научного, так и художественного), так, что они становятся эквивалентны и взаимозаменяемы. Интересно, что в повести «За миллиард лет до конца света», которая по сюжету является рукописью Малянова, «найденной при странных обстоятельствах», под «работой» герои всегда подразумевают письменный текст, идеи и гипотезы, воплощенные и доказанные на бумаге. Именно такие идеи, по мнению «гомеостатического мироздания», приведут к необратимым изменениям в истории человечества. Сами Стругацкие в этот период начали писать «в стол», потеряв надежду на публикацию. Манипуляция страхом перед письменным текстом и гиперболизация его значимости (со стороны как власти, так и оппозиции) являлись для того времени отличительной особенностью осуществления общественного контроля. Лишить человека его работы, возможности творчества — значит перекрыть ему доступ к кислороду, доступ к «человечности», превратить в животное (обезьяну, «медузу»). Выбор в такой ситуации всегда уже предопределен: у человека нет возможности ни сдаться, ни продолжать борьбу. Он загнан в угол и в любом случае теряет все. Конфликт, связанный с ситуацией выбора у Стругацких, носит скорее онтологический, чем социальный или политический характер, и разочарование современников в существующей системе стало лишь катализатором взрыва заложенного в мировоззрении Стругацких противоречия: 17. Цит. по: Скаландис А. Указ. соч. С. 131.

110 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

невозможности совместить работу, единственно способную удовлетворить человека, но делающую его социально и экзистенциально одиноким, и существование в обществе, которое всегда влечет за собой ответственность не только за собственные поступки, но и за судьбу окружающих людей, и не дает человеку стать в полной мере «собой» в процессе перманентного творчества.


Евгения Белорусец, Анна Звягинцева, Никита Кадан, Юлия Костерева, Юрий Кручак, Владимир Кузнецов, Владимир Логутов, Николай Маценко, Лада Наконечная, Р.Э.П., Алексей Сай, Алексей Салманов, TanzLaboratorium, Леся Хоменко (Украина), Александра Галкина, Николай Олейников, Сергей Сапожников, Давид Тер-Оганьян (Россия), Штефан Бургер (Швейцария), Люция Нимцова (Словакия), Младен Стилинович (Хорватия)

Труд обожествлялся. В ХХ веке он неоднократно возглавлял пантеон художественной репрезентации. Переполненные святым духом побежденной, переработанной природы изображения трудящихся пестрели на страницах газет, появлялись в самых оптимистичных новостных сюжетах, лаконичными орнаментами проступали на стенах зданий. Однако сегодня труд предстает перед нами, как божество низвергнутое. Мы сами почти не заметили того, как война с образами труда закончилась поражением последних, их вытеснением куда-то за театральные кулисы капиталистического производства. Труд не только больше не интересен, — он совершенно неуместен, нелеп, неприличен там, где все софиты направляются на товар, чтобы наполнить его сакральной значимостью. Восстание против власти труда закончилось не освобождением от его тягостных, мучительных проявлений, а лишь еще большим понижением всегда амбивалентного его статуса, вытеснением труда за поле видимости. Изготовленный мир, мир искусственный, оказывается, вполне может обходиться без соприкосновения с тем, как и кем он перманентно воссоздается. Наконечная Лада, Кадан Никита, «Энтузиазм» (2011), видео Советские времена позади и идиллическая доярка больше не улыбается нам с экранов телевизоров. Однако вместе с ее исчезновением как сквозь землю провалились и какие-либо другие репрезентативные взаимосвязи со сферой создания и производства материальных благ. Мигрировавший на окраины повседневности, невидимый, труд, не теряя своей прозаичности, становится загадочным и непостижимым. Кураторское объединение ХУДСОВЕТ сделало выставку, название которой звучит немного анахронично — «Трудовая выставка», где можно было повстречаться с тем, что волей идеологии сегодняшнего капитализма теряет очертания реального и становится фантастическим настолько, что допускает любые формы контроля, эксплуатации и самоэксплуатации. Где можно увидеть образы деятельности, постепенно и решительно перемещающиеся из пространства сознания в бессознательное, на территорию сновидения. Труд художника, которому посвящена отдельная тематическая линия выставки, разрывает оковы сна и позволяет трудящемуся выступить одновременно в роли созерцающего труд. Ведь в сегодняшней ситуации только искусство может вернуть труд на авансцену, любой другой визуальный модус на это не способен. Кураторский коллектив ХУДРАДА http://hudrada.tumblr.com/labour_show_rus Стилинович Младен, «Художник за работой» (1978), фотографии

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 111


Александр Житенев ДЕМАРКАЦИЯ «СОВЕТСКОГО» И «НЕОФИЦИАЛЬНОГО» КАК ПРОБЛЕМА: самоопределение «культурного движения» на страницах журнала «Часы» Как только советская эпоха закончилась, она тут же стала предметом мифологизации, а миф, как известно, «в принципе невозможно документировать, его можно лишь поэтически воспроизвести»1. Точек роста нового советского мифа оказалось несколько и, разумеется, ни одна из них не предполагала какой-либо рефлексии над исходными посылками. Говоря обобщенно, «советское» в гуманитарной науке девяностых мыслилось в парадоксалистском ключе — как «иное» внутри, как изнанка самости. Самый показательный пример такого восприятия — концепция Бориса Гройса, истолковавшего доктрину социалистического реализма как продолжение и «радикализацию» жизнестроительных интенций авангарда2. Закономерно, что с этих позиций «советское» предстало как «всеобщее», архетипическое и — в интерпретации Георгия Почепцова — получило соотнесенность с универсальными характеристиками мифа: абсолютизацией ритуала, «отменой» профанного сакральным, «анонимизацией» субъекта и пр.3 Историческая предопределенность «советского» представала абсолютной, интерпретировалась как средство разрешения фундаментальных противоречий культуры. «Советский» китч — это, по определению Евгения Добренко, лишь ответ на желание массы «быть сдавленной обручем власти»4.

1. Кривулин В. Охота на Мамонта. — СПб.: Русско-балтийский информационный центр «Блиц», 1998. С. 146. 2. Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. — М. : Знак, 1993. — С. 39. 3. Почепцов Г. Тоталитарный человек. Очерки тоталитарного символизма и мифологии. — Киев: Глобус, 1994. С. 14-40. 4. Добренко Е. Метафора власти. Литература сталинской эпохи в историческом освещении. — München: Verlag Otto Sagner, 1993. — S. 39. 5. См.. напр.: Тюпа В.И. Постсимволизм: теоретические очерки русской поэзии ХХ века. — Самара, 1998. 6. См. хотя бы: Gutkin I. The Legacy of the Symbolist Aesthetic Utopia: From Futurism to Socialist Realism // Creating Life: The Aesthetic Utopia of Russian Modernism. — Stanford, 1994. — P. 167-196.

112 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Нетрудно заметить, что все эти версии «советского» строятся по принципу развернутой метафоры. Вместе с тем подобное мифотворческое прочтение прошлого вполне легитимировано современной наукой. Это доказывается как отечественными5, так и зарубежными публикациями6. Реальность, как водится, весьма далека от представлений такого рода — в частности потому, что советская культура — это феномен, не равный себе в разные периоды своего развития. Стремление предложить универсальную формулу «советского» обречено на неудачу. В какой-то мере решением проблемы могла бы стать попытка «историзации» «советского», определения его через радикально «иное», через «другую» культуру. Однако такая постановка вопроса тут же порождает новые проблемы, важнейшей из которых оказывается проблема демаркации «своего» и «чужого». При всей, казалось бы, очевидности рубежа между «официальным» и «неофициальным» решение этой «территориальной» проблемы в разное время было разным. Наиболее четкой, как показывает история, граница стала казаться тогда, когда перестала существовать; между тем в 1970–1980-е определенность ее была довольно проблематичной. Любопытно с этой точки зрения сравнить две попытки рефлексии, разделенные десятилетием. Сопоставим, не вдаваясь в подробности, эссе Ольги Седаковой и Михаила Айзенберга начала 1990-х и дискуссию писателей-эмигрантов на лос-анджелесской конференции 1984 года. Основное проблемно-тематическое зерно, связанное с «другой» литературой, по Айзенбергу и Седаковой, — это «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка». В осмыслении аспектов, с ним связанных, авторы совпадают; различной оказывается интерпретация этих аспектов. Обоих эссеистов занимает вопрос, связанный с формами самоутверждения автора в ситуации «культурной катастрофы».


Для Айзенберга это самоутверждение связано с поисками ресурсов эстетического, скрытых в повседневности как поле тотальной лжи. Эссеист пишет о «внестиховом способе бытования поэзии», идущей «от подхваченной фразы и индивидуальной интонации»; его занимает «естественность реакции», обретенная в ситуации «невозможности сказать»7. С точки зрения Седаковой, самоутверждение возможно только в поле культуры; в этой связи она пишет о возрождении в «неофициальной» среде фигуры «самодержавного Автора», о «традиционности» как условии «культурной вменяемости», о «явлении вдохновения» как метафизической величине8. Еще один важный ракурс анализа — предметная область. У Седаковой это область художественного программирования: «Может быть, лицо каждого времени составляет не столько его данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды». Айзенберга, напротив, интересует не заданное, а непроизвольное; не область эстетического идеала, а поиск, осуществляемый в ситуации неведения. В этой связи он акцентирует «“точечное” искусство», которое характеризуется не знанием, а способностью «фиксировать точки, в которых язык и реальность совпадают»9. Различны методы определения «другости» «другой» поэзии. У Седаковой это, условно говоря, метод «апофатический», через обозначение того набора признаков, которым эта поэзия не обладает. Поскольку, говоря о «другой» поэзии, «приходится в качестве “новых” называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции», автор избирает путь не столько описания «нормы через патологию», сколько описания самой «патологии», т. е. «официальной, привычной версии лирики», сводя ее к «позднему, или вырожденному, фольклору»10. Айзенберг, напротив, предпочитает метод «катафатический», связанный с поиском позитивных определений. Для эссеиста их перечень связан с противопоставлением «текста» и «ситуации», «готового» набора представлений о поэзии и лирики, которую невозможно «опознать» как стихи11. Различие этих позиций — различие несхожих «мемориальных» аксиологий. Для Седаковой существенна память об опыте состоявшегося преодоления культурного безвременья, для Айзенберга — память о

частных практиках обретения творческой свободы. И там, и там, однако, «советское» мыслится как принципиально, сущностно «иное», не имеющее никаких точек пересечения с полем «неофициальности». Разграничение этих пространств на конференции, посвященной третьей волне эмиграции, выглядело совсем иначе. Эмигрантская и самиздатская литературы единодушно рассматриваются участниками дискуссии 1984 года как слагаемые единой системы — «второй литературы», «порвавшей с официальной идеологией». Вместе с тем принадлежность ко «второй литературе» отнюдь не означает антагонистического противостояния литературе метрополии. Картина размежевания — и идеологического, и эстетического — сложна и противоречива, поскольку и само поле «официальности» крайне неоднородно. Выступление Василия Аксенова констатирует недостаточность «правды» как меры художественного высказывания; «диссидентщина» столь же внелитературна, как и официозная словесность: «Литература социалистического реализма <…> это некий суррогат, заменитель. Советская литература рождает антисоветскую литературу, которая иной раз выглядит как ее зеркальное отражение. Я бы сказал, что истинная единая русская литература — это не советская и не антисоветская, но внесоветская литература»12. Эта позиция перекликается с взглядом на проблему Сергея Довлатова, предложившего различать «официальную верноподданническую тенденцию в Советском Союзе, либерально-демократическую там же и зарубежную часть литературы», к которой «тяготеет самиздат». При этом, как подчеркивает

7. Айзенберг М. Некоторые другие. Вариант хроники: первая версия. — (http://www.vavilon.ru/texts/aizenberg/aizenberg6-3. html) 8. Седакова О. Музыка глухого времени (русская лирика 70-х годов) // Вестник новой литературы. — 1990. — №2. — С. 257-265. 9. Айзенберг М. Точка сопротивления. — (http://www.vavilon. ru/texts/aizenberg/aizenberg6-4.html) 10. Седакова О. Другая поэзия // Седакова О. Проза. — М. : Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. — С. 706-707. 11. Айзенберг М. Точка сопротивления. — (http://www. vavilon.ru/texts/aizenberg/aizenberg6-4.html) 12. Две литературы или одна: писатели за круглым столом // The Third Wave: Russian Literature in Emigration. — Ann Arbor: Ardis, 1984. — P. 33.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 113


писатель, в историко-литературной перспективе эти «взаимоисключающие тенденции» вполне способны образовать «единый поток»: «литература едина», а «литературный процесс разнороден»; система оппозиций — лишь основание для исследования противоречий между «формами, уровнями и тенденциями» литературы13. А. Цветков, подобно В. Аксенову, также заявляет, что «литература не имеет ничего общего с “за” и “против”», что «литература — это создание эстетических ценностей». Замечая, что в аналитической дискуссии целесообразно различать «факт литературы и идеал литературы», он указывает на то, что содержание размышлений об их соотношении может быть искажено неверно избранным ракурсом анализа, литературной пристрастностью, исключающей «уважение к таланту друг друга»14. В выступлении Андрея Синявского линия размежевания проложена еще более своеобразно. Для писателя предмет отталкивания — не столько идеологическая, сколько мессианская заряженность высказывания. Это позволяет ему противопоставлять «литературу столбовой дороги» и «литературу прогулочных аллей»: «Поменьше бы нам с вами устанавливать столбовые и стержневые пути, от которых литература, развиваясь, уклоняется в сторону»15. Очевидно, что в этом контексте демаркация «советского» и «неофициального» не является самоочевидной; она дискуссионна даже для тех, кто, казалось бы, находится по одну сторону баррикад. Неоднозначность взаимосвязей советской и «неофициальной» подсистем в литературе 1970–1980-х оказывается еще более очевидной при обращении к самиздатскому материалу. В разветвленной и сложной системе самиздатских журналов Ленинграда проблема демаркации «советского» и «неофициального» ставилась неоднократно. В рамках небольшой статьи, видимо, есть смысл остановиться только на

13. Там же, С. 37-39. 14. Там же, С. 46-47. 15. Синявский А. О критике // Синявский А. Литературный процесс в России. — М. : РГГУ, 2003. — С. 352. 16. Иванов Б. По ту сторону официальности // Самиздат (по материалам конференции «30 лет независимой печати. 195080-е гг.»). — СПб. : НИЦ «Мемориал», 1993. — С. 84-85. 17. Бешенковская О. Волки и кролики // Часы. — 1981. — №3. — С. 183-218.

114 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

одном из возможных «сюжетов» такого рода — например, на аспектах осмысления «советского» в старейшем из ленинградских неподцензурных журналов — журнале «Часы». В заданной перспективе журнал любопытен прежде всего тем, что был и задуман, и фактически реализован как «издание культурного движения в целом», исключавшее возможность подгонки «произведения путем редактирования к какому-то воображаемому шаблону»16. На страницах «Часов» публиковались материалы, не сводимые к единому знаменателю — и тезисный обзор статей, связанных с самоопределением «второй литературной действительности», в этом вполне убеждает. Так, вопреки ожиданиям, публикации, связанные с поисками «неофициальной» идентичности, носили не столько апологетический, сколько проблемный характер. Речь шла не просто о попытках найти метафизическое оправдание социальной «инаковости», но об опытах, предполагающих по возможности непредвзятую самооценку. В этом смысле показательны статья Елены Игнатовой «Кто мы?» («Часы», 1985, №55. Впервые опубликована в «Обводном канале», 1983, №4) эссе Ольги Бешенковской «Волки и кролики» («Часы», 1981, №3) и критическая статья Бориса Останина и Александра Кобака «Кролик, беги!» («Часы», 1985, №55). Заметка О. Бешенковской17 подчеркнуто фрагментарна, чужда всякой дискурсивности, концептуально не выстроена. Вместе с тем ряд важнейших положений сформулирован в ней очень четко. Их суть проста: современное «вестибулярно-лирическое устройство» художественного сознания четко разводит «серость» и «самоизм», «кроличью» и «волчью» модели творческой самоидентификации. При этом, что немаловажно, эта оппозиция не равнозначна противопоставлению «официальное» — «неофициальное». Предмет неприятия — стереотипность мышления, а она возможна и во «второй литературн��й действительности». О. Бешенковская предъявляет «неофициальной» среде суровый счет, обнаруживая в ней элементы советской конъюнктурности. Ее важнейшие признаки — общепринятые «контрштампы» и «антитрафареты», «стихостроение по утвердившейся схеме», равнодушие к публике. И «ленинградская строгопись», и


«московское верхоглядство с надрывом» совпадают в «декоративно перенасыщенной пустоте», в «ущербной духовности». В этом смысле «неофициальная среда» — это тоже «крольчатник». Принципиальное отличие его обитателей — в их маргинальной позиции, отлученности от широкого читателя и общественного признания. Неспособность держать «хвост морковкой», полагает Бешенковская, еще не делает «кролика» «волком». Впрочем, «волк» в ее статье не охарактеризован даже апофатически. Крайность оценок Бешенковской позволила сформулировать исходные посылки «неофициальной» среды уже без особой ангажированности. Статья Б. Останина и А. Кобака в этом смысле18 — это не столько полемика, сколько попытка предъявить «позитивную», чуждую ресентимента, версию «другой» культуры. Ее исходная посылка — отказ от «оппозиционерского», «партизанского» мышления, находящегося «в порочном симбиозе» с властью и государственными институтами. С точки зрения авторов этой работы, «дело не в том, что кого-то отлучили от крольчатника, а в том, чтобы на основе глубокого и продуманного решения <…> отлучить крольчатник от себя». Акценты здесь смещены: концептуальная противоречивость статьи О. Бешенковской «выправлена», а ее основной посыл сведен к утверждению «иждивенчески инфантильной психологии, преобразованной в философию избранничества». «Неофициальная» культура в своей идеальной проекции соотносится Останиным и Кобаком не с «узлом, составленным из жил избранничества, психологической ущемленности и мстительности», но с равнодушием к «кормушке и микрофону», с последовательным отказом от эсхатологизма. Статья Е. Игнатовой19 чуть смещает ракурс анализа, предлагая еще одну версию проблемы. Автор предлагает ретроспективный взгляд на формирование «второй литературной действительности», показывая, что выбор себя и последствия этого выбора обладали несхожим содержанием. Юношеское отталкивание от возможности «обратить талант в расхожий товар» «не требовало особой отваги»; речь шла лишь об отстаивании права «свое суждение иметь». Десятилетие спустя стало ясно, что свободно избрано было совсем другое —

существование «без органической культурной преемственности, без объективных критических отзывов, без возможности отстраненного восприятия своих и чужих произведений». Е. Игнатова пишет о «культурной изоляции», о невозможности самообъективации как плате за свободу и указывает на проблемную переоценку ценностей в 1970-е. «Ностальгическая тоска» по серебряному веку предполагала «обращенность в одну точку прошлого», что ставило под вопрос и контакт с современностью, и диалог с иными художественными традициями. Фетишизация культуры и связанное с ней «духовное самовольство» были усвоены некритически. В одном случае это приводило к попыткам «максимально “закультуриться”», сделать самоцелью освоение «формальных поисков европейских литератур»; в другом — к развоплощению «я», к «размыванию нравственной структуры» личности. Цена «другости», таким образом — «отсутствие творческой ответственности», остановка на фазе «этического младенчества». Закономерно, что Е. Игнатова весьма далека от соблазна деконструировать «советское»: «Подлинная культура не существует, намертво расчлененная баррикадой, и все не так просто: отнюдь не всегда истинно то, что есть в “неофициальной” литературе, ложно то, что напечатано». Существенна не сама эта оппозиция, а явленные в искусстве «нравственность, гуманизм, честность». Эту и без того уже весьма сложную картину можно сделать еще менее очевидной, введя в оборот еще одно знаковое имя — имя Бориса Иванова. Создатель журнала «Часы» сам неоднократно выступал на его страницах с пространными работами, нацеленными на создание целостной модели «неофициальной» среды — «культурного движения». Исключительное значение для понимания логики этой самоидентификации имеют статьи конца 1970-х — первой половины 1980-х гг.: «Две ориентации. Общество» («Часы», 1976, №1), «По ту сторону официальности» («Часы», 1977, №8), «Каноническое и неканоническое искусство» («Часы», 1979, № 16) и др.

18. Цит. по более поздней версии статьи, опубликованной в издании: Останин Б., Кобак А. Молния и радуга. Литературнокритические статьи 1980-х гг. — СПб. : Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003. — С. 69-86. 19. Цит. по первой публикации в журнале «Обводный канал» (1983, №4, С. 205-213).

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 115


За недостатком места остановимся лишь на одной работе обобщающего плана — трактате «Реализм и личность», публиковавшемся в ряде номеров журнала «Часы» (№№ 32, 33, 35, 36, 38) и в 1982 году оформившемся в книгу20. Анализируя ситуацию, сложившуюся после возникновения неофициального «культурного движения» (после выставок «газаневщины», после возникновения в середине 1970-х гг. самиздатской периодики), Б. Иванов отмечает спутанность ценностных и смысловых координат как фундаментальную характеристику нового культурного пространства. В ситуации безвременья проблематично отделить новое от старого, чужое от своего; «неофициальная гуманитария» изначально находится в кризисной ситуации, поскольку вынуждена восстанавливать культурный контекст по фрагментам, волевым усилием преодолевая отчужденность художника vs. писателя от реципиента. «Неофициал» — автор, отчужденный от социума не только в силу своей жизненной позиции, но и в силу утраты общего языка со зрителем vs читателем. Преодоление непонимания актуализирует признание в узком профессиональном кругу, в кругу ценителей. Коммуникация по модели «автор — автор» делает значимой для «неофициального» пространства «кружковщину» с опасностями нивелировки личного ради коллективных ценностей и «бесповодностью» общения, в котором значимость творца определяется масштабом личности, а не творческих достижений. Вместе с тем, отмечает Б. Иванов, «фатализм элитарности» оказывается на поверку «фатализмом оптимистическим», поскольку автор «другой культуры» уравновешивает очевидную социальную маргинальность полнотой художественной самореализации: «бессмыслица вне художника, в самой работе бессмыслицы нет». Констатировав, что «все проблемы — вне художника, в культурно-исторической ситуации», Иванов отмечает неизбежность в ситуации тотального неприятия социальной реальности «эмиграции из действительности». Утратив интерес к соотнесению себя с настоящим, художник-«неофициал» осваивает пространство культурного прошлого или строит 20. Цит. по авторской машинописи, любезно предоставленной автору Б. Ивановым.

116 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

художественные утопии. Моделирование «лишних миров» («щелей») накладывается на своеобразную «этику поражения», в соответствии с которой маркерами успеха оказываются не общественное признание, а обретение своего стиля, возможность выработать форму, адекватную экзистенциальному опыту. Иванов особо подчеркивает, что поле «неофициальности» изначально личностно ориентировано, поскольку противостоит полю социалистического «коллективизма». Констатация связи «личностного» и «оформленного» позволяет теоретику перейти к обсуждению проблемы соотношения «традиционалистского» и «реалистического» в истории культуры. Для Иванова реализм — не обозначение одного художественного метода в ряду других, но наименование целостного мировоззрения, ориентированного на освоение бытия в его непредсказуемости и концептуальной незаданности. В этой связи реализм противостоит не столько романтизму и модернизму, сколько «традиционализму», «каноническому искусству», ориентированному на оперирование «готовым» словом и «авторитетом». Личность «десакрализует» и «релятивизирует» форму, поскольку только таким образом оказывается способна выразить опыт «незаместимого» бытия, уникального, культурно не освоенного существования. В этом смысле между реализмом и авангардом не обнаруживается антагонистического противоречия: и то и другое ориентировано на «неконвенциональный» опыт, на перманентную новизну, не формально, но содержательно мотивированную. В этой связи, замечает Иванов, представляет определенный интерес ревизия представлений о связи формы и содержания в рамках концепции социалистического реализма. По Иванову, констатированная явочным порядком ограниченность «критического реализма» носила в 1930-х очевидно тенденциозный характер и была мотивирована фактическим отказом от реалистической установки. Социалистический реализм — это «социалистический традиционализм» , поскольку в его рамках реальность оказывается концептуально задана, «предписана» художнику. Если «реализм отрицал самую возможность появления такого искусства, которое может стать “священным”», то


традиционализм, напротив, именно такое искусство и пропагандирует. Фактически в советской культуре была осуще��твлена двойная редукция устоявшихся в реалистической парадигме представлений: с одной стороны, творчество было отделено от личности творца, с другой стороны, форма была противопоставлена содержанию. Ругательное употребление термина «формализм» оказывается исторически определено «каноничностью» социалистического реализма. Таким образом, «камень, отклонивший колесо российской культуры», получает в концепции Иванова наименование «нового традиционализма». В этой связи все дальнейшие рассуждения выстраиваются вокруг оппозитивных противопоставлений «каноническое» — «неканоническое», «реалистическое» — «традиционалистское», «конформистское» — «нонконформистское». Особое внимание в анализе их взаимосвязи автор трактата уделил проблеме личности. Новый индивид, созданный послереволюционной эпохой, — это, по Иванову, «катехизисный индивид», руководимый в своих решениях системой «готовых» ответов. «Формальное» отношение к индивидуальности, утверждаемое культурой социализма, наделяя человека мировоззренческой цельностью, в то же самое время исключало из обихода искренность (поскольку личность формализована и схематизирована) и вину (поскольку ответственность равномерно распределена между членами коллектива). Тем самым в новых условиях было восстановлено в правах «мещанство» как тип мышления, ориентированный на заведомую апологию авторитета (и представление о сфере личного как сфере бытового, повседневного, но не экзистенциального). Неприятие «запредметного и заисторического бытия», утверждаемого «официальной» культурой, обусловило подчеркнуто личностный характер бунта «неофициалов». При этом, как отмечает Иванов, наиболее исторически перспективно оказалось не столько «нигилистическое» отрицание традиционности и культурной «конвенциональности», сколько «реформаторский» взгляд на традиционность, позволяющий воспринимать ее как единственное поле «общего языка». Освоение этого поля, впрочем, оказалось сопряжено с рядом трудностей, и прежде

всего — с неспособностью трансцендировать переживание безвременья и культурной неукорененности. «Неофициальное» искусство, по Иванову, априори эклектично, поскольку направляется и «стремлением к традиционализму» (и попыткой фундировать «свое» в «авторитете»), и «стремлением к реализму» (в терминах исследователя — к «ревизии авторитетности»). Нецелостность «культурного движения», вынужденного определять себя между полюсами «христианской» и «социалистической» культур, — предмет особого интереса. Как отмечает Борис Иванов, родовая черта «неофициального» искусства — «дикость», обусловленная тем, что творец принужден изживать «дефекты не только собственного голоса, но и фонового шума». «Приблизительность» оказывается отличительной особенностью поэзии «полукультуры». «Приблизительность» — «первородный дефект всей неофициальной гуманитарии», следствие переживания социальной и культурной ущербности. «Приблизительность», по Иванову, предполагает смещение акцента с референции (принципиальное для реализма соотношение знака и объекта) на рецепцию («сохранение проповеди как формы, а не как содержания»). «Приблизительность» оказывается сопряжена с косвенностью художественного сообщения, с его аллюзивностью и аллегоричностью, а вместе с тем — с феноменом «языкового хаоса», со смешением «советского» и «христианского». Исследуя «диких художников» и «темных поэтов», аналитик приходит к выводу, что общее в них — особый модус связи личностного и традиционного. Феномены культуры воспринимаются ими исключительно «инструментально», на уровне приема, при этом социокультурный контекст бытования формы оставляется за бортом рассмотрения. Традиция не столько восстанавливается, сколько «изобретается» , и это «изобретение» оказывается сопряжено с «хаосом объективированных в творчестве эмоций». «Неофициальная» культура тем самым неизбежно предполагает как «дневниковость» (вовлеченность в область интимно-личного), так и «примитивизм» (схематизицию традиций и «готовых» культурных форм). Баланс этих явлений мотивирован мифотворческой потенцией новой культуры, когда невозможность обрести собственную

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 117


экзистенциальную цельность возмещается созданием мифа о художнике. Как полагает Иванов, логика перехода от 1960-х к 1970-м во многом повторяет типологию перехода от романтизма к реализму, поскольку связана с ревизией изначально свойственных «неофициальной» среде представлений о потенциале самоценного личностного бытия. Для начального этапа формирования «неофициального» культурного пространства была характерна романтическая модель творческого «я», предполагавшая отождествление творческого дара и гениальности, личностной и художнической исключительности. В рамках этой системы представлений, как отмечает исследователь, были релевантны «ультимативность» поэтического высказывания, асимметричные отношения между значимостью внутреннего мира и профанностью внешней реальности, максимальная требовательность к себе и максимальное отрицание других, противоречивость авторского «я», «мистифицирование собственной личности». Эта модель была подвергнута радикальному пересмотру на рубеже 1960-х и 1970-х годов, когда обнаружилась несамодостаточность личностного бытия и стало очевидно, что «плоть поэта находится в залоге у социума». Внешняя детерминация разрушила романтическое представление о мире, обусловив необходимость заново выстроить связи с социумом. Для представителей «неофициальной» среды логика этих связей определялась преодолением «маргинальности», стремлением утвердить свое положение не как «окраинное», а как «особое». Невозможность широкого социального признания вполне возмещалась «признанием в качестве простого факта». В новой системе координат «отчуждение предстает естественным порядком вещей», а образ поэта-гения заменяет образ поэта — служителя культуры: «Вместо поэзии утверждается культура поэзии, вместо непосредственного чувства — интеллектуальная рефлексия». В этих условиях рождается новое искусство, понимающее значимость глубокой, «почвенной» укорененности в традиции. Недостаток соединительных связей с миром, порождающий «приблизительность» и «опосредованность» как ключевые характеристики «неофициального» бытия, осознается как проблема. В этой связи, как утверждает Борис Иванов, на первый

118 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

план снова выходит реализм (трактуемый как установка на неангажированность, на «правду»). «Преодоление всех видов отчуждения, отказ от опосредований» актуализирует в равной мере уход и от «канонического» искусства, и от искусства культурной вторичности, цитатного и аллюзивного по преимуществу. «Реализм как мировоззрение личности» оказывается, тем самым, важнейшим идеалом всей «неофициальной гуманитарии», сложно изживающей «отсутствие духовного центра». Завершая этот обзор разных моделей соотношения «советского» — «неофициального», можно еще раз заострить внимание на парадоксальности и многовариантности смыслового наполнения этой оппозиции. «Историзация» «советского», как показывает обращение к источникам, требует повышенного внимания к концептуальному уровню автоинтерпретации «независимой» культуры. Вне этого недавнее прошлое рискует полностью отойти в область мифа, стать предметом идеологических спекуляций.


Гиорги Хасая

Убийство полицейского Q.E(;q#8;%. : #:(.(".+&E#$0%$)#"% A#+E(I%;'(.&A! !.E( !L#,+)(?(3 2(D%0!.$%8$#8% !.?$&;/ !.A#++"$%+"'(.(+0%"$!:% ! )$%+'<#.L:#"<M.E(=:!:N!#+=. '%.&A#D!I#.#?(.;&N!3 e$(:/.A$<8'& %.;#"=0.:. !L(. «T"(.'#.)$(:/M.T"(.:#+'&N)! T"(.:#+'&N)!.'#.)$(:/ T"(.)$(:/M.T"(.'#.)$(:/M.T"(.:#+'&N)!» Q.E(;q#8;%M. : #:(.(".+&E#$0%$)#"% &A! !.A#++(''(?(.E( !L#,+)(?(3 J!"% .«H( <,.8%:"$%)».L# &C.'(*/M. %.E("(0.&A! !3 f.;#"!.+.:#+'&N)%0!.'%. !L# )&E! !.0($(D#'(# !.0# (*/.A$(+! !.:. !L( E(;+"$!D#''(,.E(E$(N%,)#3 Q.E(;q#8;%M. : #:(.(".+&E#$0%$)#"% !8.?$&;!.E( !L#,+)(?(.A$<8'& !.:#+'&N)!3 Z?(.$#+'!L<.:.E(+ #;'!,.$%8.$%8;$(A! !.+( 'L#M #?(.?&A<.:.E(+ #;'!,.$%8.E$(N#E"% !U. —.B#"! —.H#$(!' —.R%'D#$3 Q.E(;q#8;%. : #:(.(".+&E#$0%$)#"% &A! !.0#*"%"# /'(?(.E( !L#,+)(?(3 K'.'#.A< .8'%)(0.+.":($*#+":(0.B3f3.4$!?(:%M '(.+ <N% .(.'#0 :. !"#$%"&$'(,.E#$#;%*# :.'(=A$#.! !.%E$# #3 > #:(.(".+&E#$0%$)#"% !8."#0'("<.!.'%;E!+#,.E(;q#8;% E( !L#,+)!,.:<N# .)%).?#$(,.)(0!)+% +.)#E(0.!.'%)$%10% #''<0.:($("'!)(0 $%++#)% ."#0'("&.!.:(8;&1.E(;q#8;% !.*#0-"(.A< .E(1(D.'%.%)& & A# <,.!.A( /N(,3 Q.E(;q#8;%. : #:(.(".+&E#$0%$)#"% &A! !.+0# (?(.E( !L#,+)(?(3 4("(0.('.:+"% !.?($;(.E$(?& = +=.E(.:(;#3 K'.A< .+E(+(A#'.:<,"!.+&1!0.!8.:(;<3

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 119


Гортань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k!+&#0.;#$#:/=. $!+&#0.'(=A$/+)!#.;#$#:/=.0#'+"$&% /'(,.)$(:/C $!+&#0.+( 'L#.'%.%+@% /"#.0#'+"$&% /'(,.)$(:/C $!+&#0.("L(:.;#A! (:.+.&0'<0!.? %8%0! +.E$!E&1N!0!.'(8;$=0!.+(.+ #8 !:<0!.I#)%0! )$!*!.$#A#'().+.)( =+)! )$!*!.+"%$!).:.(*#$#;!.E#'+!! )$!*!.E$(@#++($.!8.()'%.&'!:#$+!"#"% )$!*!"#.+ %;)!,.($?%80. CA(:'!)! )$!*!.E( !L#,+)!,.:.'(*'(0.?($(;# >%0.'#;(+"&E#'.)$!). E$#8!;#'"<.!.: %+"!"# ! :<."( /)(.E(#"#

120 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Вако Нацвлишвили

… J"(.E!+% !.:."#1.?%8#"%1Y !'"#$#+'(.)%).0(,.+(+#;Y B$&8/=M.:8? ='!"#.'%.;#"#,.B%:!;%.BD!)!%M )("($<#.+"(=".:.(;'(0.!."(0.D# !8-8%.;(D;=.!."%')%0.E$("=?!:%C".$&)!3 G1.$&)!.E( '<.E#+)%3 G1.$&)!."$#A&C".?($ %3 G1.$&)!.'#.E#$#E!N&".T"(.+"!1(":($#'!#.:.56–+"$%'!*'&C.8# #'&C."#"$%;/3 K'!.E$!N !.).:%03.P#8(A!;'<#M.?$=8'<#M E(:"($#''<#3.B(A$(#.&"$(M.0< '%1(;!0+=.:."&$!+"!*#+)(0.%:"(A&+#M.:.e%!$#Y >(80(D'(M.=.E(T" \#+%$.>% /#1(3

Опера богатых >(;%.—.T"(.(;'(M.E(:#+":(:%'!#.)("($(, $%+E$#;# =#0M.:"($(#.—.'(DM.?($/)!,.!."(*'<, $#8%:N!,.?($ (.$#A#')%3 >(".":(,.E( !"!*#+)!,.A(?.+ &N%#".(E#$&.A(?%"<13 >(".A#$#?.$#)!M.)('#L.!?$<M.+'<M :.)("($<1.1:%"%#N/.+(A+":#''<,.E#'!+3 KM.0%"/.0(=M.G$!'%.e(A%1!;8#M."<.:#;/.E(0'!N/ =.'%E!+% .(;&.(.L:#")#M.(.1$&E)(0.L:#")#M )%).L:#"<.F%'%.F#'#3 >.)('L#.'(*#,.;#"!.!?$%C". &A!"<0!.)&) %0!3.G1.$&)!M. )("($<#.E()%.#I#.'#.8'%*%".$&)M :("-:(".;( D'<.8% #8"/.)."#A#.:.N"%'<3 >.(;!'.E$#)$%+'<,.;#'/.=.!1.&:!;# 3

Перевод с грузинского Гиорги Хасая

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 121


Гиорги Цурцумия

Слежка >+#.A! A($;< :<+"%: #''<#.'%.& !L%1.E$%:< ('!.'#. ?&" A! A($;<.+"(=".!.'%!:'(.+0("$=".'%0.:.? %8% ('!.*!"%C" '%N!.? %8% A< D!:("< E %"/=.!.N"%'< AC+"?% /"#$< N($"<.!.)#;< $&A%N)! )%$%';%N.«e(1!'($».:.)%$0%'#.$&A%N)! (A&:/.'%.:<+()!1.)%A &)%1 N%E)! !.'(+< !.I#)!.!.?&A< !.E(;A($(;)! P! A($;< :!+=I!#.'%.& !L%1. '!)(?;%.'#.+0(?&".E$(*#+"/ +#$/#8'(#.:<$%D#'!#.'%.'%N!1. !L%1 & <A)&.!.0( *%'!# !.$%8;$%D#'!#.E(.)%)(,-"(.E$!*!'# !.4ZJf`/.G.HKkZ.:.'%N!1.? %8%1 !."#E ("&.!.A %?(;%$'(+"/ !.E%@(+.!.!+)$#''(+"/ G.E(T"(0&. :+#.A! A($;< :!+=I!#.'%.& !L%1. E$%:;!:<3 _<.0(D#0.!8?("(:!"/.!1.0% #'/)!#.)(E!!. !.'(+!"/.)%).$%+E="!# 0<.0(D#0.E(+"%:!"/.!1.'%.)$<N%1 !.E(;) C*!"/.).'!0."# #:!8($ 0<.0(D#0.'%.A! A($;%1.E(0#+"!"/.&0#$N!1. 0(D#0.0(*!"/+=.E(;.'!0! ! !.D$%"/ B%D#.E$!.&+ (:!!.)(+:#''(?(.;!% (?% A! A($;<.+E(+(A'<.0#;!"!$(:%"/ >+#.A! A($;< :<+"%: #''<#.'%.& !L%1.E$%:< E()%.0<.'#.'%*'#0.*!"%"/.!1.'%;E!+! "&".)('*%#"+=.E(T8!=

122 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Молитва для Грузинских Проституток t# (&._T$! \#?(;'=.d.+E(C."#A#.E#+'C.(.":(!1.E$(E%:N!1M.'#!8:#+"'<1.;#"=1.– K.E&"%'%1M.(.E$(+"!"&")%1.0(#,.+"$%'<3 4$(N&."#A=.'#.&;!: =,+=.;# (.'#.+(:+#0."%) e%).T"!.'%:#$'=)%.$%++)%8<:%C"."#A#.E#$#;.+'(0._T$! 0'(?(#.+)$<:%C".("."#A=M.%.)%D#"+= "<.E(*"!.:+#.8'%#N/.(.'!1. 7'%#N/M.)(?;%.:(++"%'(:="."#$$!"($!% /'&C.L# (+"'(+"/ )(?;%.+"%'#".T"%.+"$%'%.$%#0.'%.8#0 # .!."3;3.4(+ &N%,M \#?(;'=.d.+E(C."#A#. E#+'C.(.":(!1.E$(E%:N!1. '#!8:#+"'<1.;#"=1 Q.H$&8!'+)!1.E$(+"!"&"().;(.+(:()&E #'!= +.) !#'"%0!.'#.&: %D'=C"+=.:%?!'<M. )("($<#._T$! E($%8!"# /'(.E(1(D!.'%.f'?# (:M.'%.&+"% <1.:($(A/#: '%.:<+&N#''<#.L:#")!.:.)('L#.(+#'!._T$!… !.+"('&".'%:#$'=)%.A( /N#.(".A( ! ;#"!.":(! k%8;$%D#''<#.E#'!+<.'%E(0!'%C" E$(;( ?(:%"<#.E (0A!$<.+.:!N'#:<0.+!$(E(0 _T$!M.E(;&0%,.(.;#"=1.+:(!1 _T$!M.E(;&0%, (.E$(E%:N!1.'#!8:#+"'<1.;#"=1 B%,.0'#.+! & :(+E %0#'!"/.!1.E("&1N!#.:%?!'<3 Перевод с грузинского Гиорги Хасая

* Гиорги Цурцумия, Вако Нацвлишвили, Гиорги Хасая — участники группы «Кибер-театр косвенного действия» Кибер-театр косвенного действия — перформанс-группа из Кутаиси (Грузия), объединяющая перформеров, поэтов и переводчиков. Группа устраивает перформансы, поэтические чтения, уличные акции социально-политического характера, а также занимается переводом современной американской и русской поэзии. Кибер–театр работает в технике видео— (http://www. youtube.com/user/MyPrejudice?blend=1&ob=5) и саундперформанса (http://soundcloud.com/user2599633)

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 123


ЛИТЕРАТУРА С ЧИСТОГО ЛИСТА (о переменах в польском литературном процессе 1980–2000-х гг.) f'%+"%+!=.>#)N!'% Я пишу эту статью бесплатно. И вообще в России все для культуры делается бесплатно, или, по крайней мере, как-бы-бесплатно. Писателю или художнику как-то стыдно говорить о деньгах, а уж тем более быть богатым: в советское время хорошо жили только плохие писатели, а хорошие жили плохо. Это первое. Второе — быть писателем почетно. Так почетно, что все остальное уже неважно. И это остается мощным стимулом, благодаря которому люди совершенно разных сфер и профессий стремятся сказать свое слово в литературе. «И маленьким литератором приятно быть, в конце концов» — говорит Сорин в чеховской «Чайке». Поляки — народ более практичный, поэтому по-настоящему престижно быть только очень успешным и известным писателем. Высокое и прекрасное всегда должно быть далеким и недоступным. Лучшая форма литературной жизни — памятник. Между писателем и читателем пролегает пропасть, иерархия остается нерушимой несмотря ни на какой интернет. Если спектакль — хуже не придумаешь, и к тому же идет 3 часа без антракта, зрители все равно не выходят из зала до конца. Могут не аплодировать, но не выходят. Даже тридцатилетние поэты не ездят на фестивали за свой счет, не живут в общежитиях и не пьют на бульварах из горла1, не говоря уже о пятидесятилетних. Они сидят на сцене в кресле, в приглушенном освещении, с легкой фоновой музыкой, с видеорядом, пока ведущий нервно вытирает ладони о свежевыглаженные брюки и готовится представить слушателям список их достижений. После представления поэт читает несколько текстов (не слишком много, 5–6 стихотворений) и ведущий начинает спрашивать его о жизни. Слушатели, которых в зале примерно в четыре раза меньше, чем банкетных бокалов вина, если не стесняются, то тоже могут что-нибудь спросить. Например, снисходительно ли относится поэт к молодому поколению, или все-таки не очень. Но обычно

124 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

слушатели внимают молча. При этом помощник ведущего, тоже наглаженный, все время врывается на сцену и ставит на столик соки и воды. Короче говоря, картина складывается совершенно идиллическая. Специфика польской культуры в ее риторичности. Риторике коммунистического режима («первая сила») противостояла риторика оппозиции («вторая сила»), серьезная, высокопарная, патриотическая. Ее политизированный и одновременно обращенный к классическим традициям язык был так же чужд молодому поколению, как и язык самого режима. В середине восьмидесятых сквозь эту завесу прорвалась «третья сила» — сообщество молодых литераторов-бунтарей, рожденных в 60-е. Голосом нового поколения стал краковский журнал «BruLion»2. Название журнала означало тетрадь без разметки, без клеток и линеек — чистые листы. Как писали в 1990-м году, «БруЛион» — очень хищный журнал, но разве он не прав в своем отказе от пафоса, героизма минувших лет, смертельной серьезности, которой страдает большинство журналов?3» Или: «“БруЛион” и “Время культуры” атакуют застывшую в своей выспренности позу защитников “мира истинных ценностей”, характерную для апологетов и монополистов высокой культуры…4» «БруЛион» был первым журналом, открывшимся альтернативной культуре, субкультуре (феминизму, панку, киберпанку и т.д.), публиковал переводы Батая, Женетта, Сада, вызывая на свою голову громы и молнии добропорядочной критики. На поэтику «БруЛиона» повлияли битники и

1. Во-первых, на улице пить запрещено, а во-вторых, поза алкоголика и скандалиста «под Рафала Воячка», знаменитого, рано ушедшего поэта-бунтаря конца 60-х, уже давно не в моде. 2. Кроме того, на севере, в Гданьске, сформировалось сообщество молодых музыкантов, художников и поэтов «Totart», а в Силезии — группа «Na dziko». 3. Мацей Жакевич // Гданьский еженедельник, № 15, 1990. 4. Мария Янион. Koniec epoki? // Жизнь Варшавы, № 25, 1992.


нью-йоркская поэтическая школа 50–60-х, особенно Франк О’Хара. Главный редактор, Роберт Текели, привлек на страницы журнала авторов-ровесников, не обязательно схожих по стилю. Среди них были и так называемые «классицисты» (Кшиштоф Келер, Войцех Венцель), и «варвары»: Мартин Светлицкий, Яцек Подсядло, Мартин Баран, Мартин Сендецкий, Томаш Майеран, Дарек Фокс, Милош Беджицкий и др. С журналом были связаны также критики Кароль Малишевский, Ярослав Клейноцкий, Павел Дунин-Вонсович. Самой известной фигурой «БруЛиона» стал Мартин Светлицкий, поэт и вокалист рокгруппы «Swietliki» (Светлячки), представитель «варваров» нового поколения, не желающего в очередной раз становиться на колени перед мэтрами, классиками и нобелевскими лауреатами. Задорный и дерзкий тон «БруЛиона» открывал двери новому языку. «Закипай, курва, закипай» — пели «Светлячки» о кухонном чайнике. Ежи Сосновский и Ярослав Клейноцкий в своей монографии5 о поколении «БруЛиона» выделяют три составляющие, сформировавшие эту неофициальную «третью силу» польской литературы. Первая составляющая — это рок-музыка, тексты песен, которым удавалось обмануть и победить цензуру. Вторая — так называемые фан-зины и арт-зины, локальные малотиражные журналы, функционировавшие вне цензуры, основанные на принципах самиздата и западного мейл-арта. В этих изданиях дебютировали такие известные сегодня писатели, как, например, Яцек Подсядло. И, наконец, третья составляющая — это отсутствие табу и равенство участников литературного процесса, при котором каждый мог быть адресатом и адресантом культурного сообщения. Помимо арт-зинов и рок-концертов формами выражения «третьей силы» культуры стали граффити, в частности граффити во всю стену, так называемые «мурали» (от mur — стена), а также квазиполитические акции и хэппенинги, самые известные из которых — акции вроцлавской «Оранжевой альтернативы».

5. Chwilowe zawieszenie broni. O tworczosci tzw. pokolenia „BruLionu” (1986-1996). Варшава, 1996. С. 27-28. 6. Для сравнения, в Польше только 3 театра финансируются из государственного бюджета, остальные получают поддержку от местных властей и самоуправления.

Майор Фридрих, агент армии гномиков, и другие художники рисовали гномиков по всему городу, ходили по улицам, переодевшись в дедов морозов, и дарили милиционерам цветы; абсурдные надписи на стенах закрашивались, но след от закрашивания продолжал «работать». Неизбежная ирония, карнавал входили в серьезную культуру, дискредитируя и разрушая ее. Сегодня мурали, спонсируемые производителями красок и сделанные на профессиональном уровне, изображают Леха Веленсу, папу Иоанна Павла Второго и героев Второй мировой войны, а маленькие металлические скульптуры гномиков рассажены по всему Вроцлаву у входов в банки, рестораны и магазины. Как только исчезает необходимость борьбы и противостояния, новые памятники дают о себе знать. Изменения в литературном процессе, да и в культуре вообще, диктует рынок. При этом монополия государства сменилась монополией массмедиа. Крупные премии широко освещаются в СМИ, по радио читаются отрывки из новых книг. А поскольку, в отличие от России, большая часть населения слушает радио и читает газеты, удалось создать исправно работающую систему, литературный «комбинат». «Главная премия страны, Ника, связана с гла��ной газетой страны, “Газетой Выборчей”» — рассказывает Артур Новачевский, молодой поэт и литературовед, преподаватель Гданьского университета. «Остальные конкурсы и фестивали спонсируются региональными властями, городами — Вроцлав, Гдыня6. Если книга вышла не в одном из известных издательств (основные поэтические издательства, как ни странно, находятся не в столице, а на польском западе, во Вроцлаве и Познани. — А.В.), то шансы, что она будет номинирована и получит награду, минимальны. Место панк-рок групп и квартирных перформансов 80-х и 90-х заняли массмедиа: поэт хорош настолько, насколько известен источник массовой информации, который его представляет. Критика сама по себе не формирует общественного мнения, она только выполняет функцию дополнения к известным фестивалям и премиям. Авторитеты не оспариваются, и критерии оценки размываются. В результате молодые люди, пишущие стихи, попадают в сферу полного предопределения и не стремятся создать какой-либо оппозиции, а пользуются уже известными, готовыми

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 125


моделями поведения. Литература начинает восприниматься как один из карьерных путей». Действительно, современные польские авторы зачастую профессионально выстраивают литературные стратегии, начиная от внешнего вида и заканчивая грамотной саморекламой. Покупают трость и цилиндр, прикладывают к книге диск с отрывками из нее в исполнении популярных актеров, скромно объявляют, что сам Милош благословил их, в гроб сходя. Свою страницу на фейсбуке полностью посвящают делу, обновляя ее фотографиями с чтений и ссылками на публикации. Ссылки, впрочем, к самим публикациям не ведут, потому что все печатается на бумаге. В интернет попадают только рецензии и критические статьи. Это поддерживает на плаву довольно большое количество литературной периодики, в том числе региональной (в одном только Труймясте, миллионной агломерации, есть три крупных литературных журнала). Сегодня даже поэтические слэмы выглядят донельзя прилично, никаких трэшовых заведений, никаких криков из зала. Победителей выбирает жюри и раздает награды. Поэзия остается настолько нишевым делом, что все способы выхода за пределы нормы, всякая нонконформистская деятельность ассоциируется со смешанными, не строго поэтическими формами: с музыкой, видео и т. п. «Поэтические книжки, даже если не учитывать абсолютно любительское и “региональное” стихотворство, печатаются сотнями, — рассказывает Новачевский, — в год выходит по 50–70 дебютантских сборников, и это только дебюты. При этом аудитории у этих книг нет никакой (хотя проблем с доступностью нет, все можно заказать по интернету. — А.В.). Поэт знает, что его дебютантский томик стихов никто не купит, но издает его, потому что так принято». На этом фоне отказ от участия в мейнстриме может выглядеть как отказ от публикации своего сборника: «слава Богу, у меня его нет». При этом интернет остается сферой графоманов, блогов и нечитабельных псевдонимов, неорганизованной и мало информативной массой, по которой практически нет авторитетных путеводителей7. «Из-за этой стабилизации, инертности литературная жизнь становится самодостаточной, замыкается в себе,

126 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

засыхает, — продолжает Артур. — При этом в Польше сегодня много разнообразной, очень интересной поэзии. В этом отношении я совершенно спокоен, мне есть о чем рассказывать студентам. Другой вопрос, что самих студентов мало интересует, например, что происходило в 90-х. Десять лет назад об этом было непросто узнать, поиск требовал сил, работы. Сейчас все можно освоить за полчаса, но история вчерашних бунтарей для молодых утратила свою актуальность. Статус литературы упал, люди меньше читают, а значит меньше шансов, что какое-то новое течение возникнет “снизу”». Подполье закрылось. Главный редактор «БруЛиона», Роберт Текели, вчерашний нонконформист и борец с официальной культурой, стал католическим фундаменталистом. «Варвары» перестали у него печататься, в 1999 году вышел последний номер журнала. Зато поэты стали ездить в творческие резиденции, получать стипендии. Артур делает доклад в городской библиотеке. Он взывает к недавнему прошлому, требует действия, требует крови, требует, наконец, чтобы поэты набили друг другу морду: — Вот ты, например, Патрик, ты мой студент, молодое поколение, что ты скажешь? — Я получил стипендию мэра, — говорит Патрик. — Что, и ты тоже?! — Артур опускает руки. Трезвые, но умиротворенные, поэты возвращаются домой по пустым улицам вторника. Земля усыпана листьями, яблоками и грецкими орехами. С моря дует легкий ветерок, и трамвай приходит по расписанию. «Никогда уже не будет такого лета», — поет Мартин Светлицкий.

7. Сайты издательств и сайты, посвященные официальной культуре Польши, только отчасти восполняют эту нишу, так как охватывают либо только авторов определенного круга (круга издательства), либо авторов и без того хорошо известных.


Мартин Светлицкий Вмятины (одна из множества версий) 2-'&3.4$#;+"%:/"#.+#A#U :"($%=.E( (:!'%.:(+/0!;#+="<13 h4(*#0&.A<.'#.:"($%=.E( (:!'%.:(+/0!;#+="<1Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi _#+=L.—.+)%D#0.—.;#)%A$/3 \.&"$%.#I#.A< %.:#+'%3 B'#0.'%+"&E! .0$%)3 2-'&3.4$#;+"%:/"#.+#A#U 0&D*!'%.:.8%1&;% (,. ):%$"!$#3.F#'I!'%.'%. #+"'!*'(,.) #")#3 j"!.!+"($!!.:#*'(.(.0&D*!'%1.!.D#'I!'%13.>#*'(3 h4(*#0&.A<.'#.(.0&D*!'%1.!.D#'I!'%1Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi K'.:.8%1&;% (,.):%$"!$#.)&$!".+:(C.+!?%$#"&3 K'%.+"(!".&.;:#$#,.!.+"&*!"+=.:.;:#$/3 K'.:."#0'(0.)($!;($#.8%+"< .:.'#$#N!"# /'(+"!3. K'%.E(E$%: =#".:( (+<3 h4(*#0&.A<.#,.'#.E(E$%:!"/.:( (+<Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi G.('.(")$<:%#".;:#$/M.! :!;!".##M.! +D!0%#".8&A<3 G.+):(8/.8&A<.+E$%N!:%#"M.E("(0&.*"(.(' '#E (1(.:(+E!"%'U.—.t(*#N/.)(@#Y f.('%.(":#*%#"U.—.B%M.;%3.K":#*%#"U.—.BfM.BfX h4(*#0&.A<.#,.'#.:<E!"/.)(@#Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi K'.'%.)&1'#3.K'%.:.)(0'%"#3. K'.'% !:%#".:(;&.:.*%,'!)3.4(;&0%: :< !:%#".'#0'(?(3.R%).8%)!E!". A<+"$##3.\.E(0(I/C.+E!*#) ('.8%D!?%#".E(;.*%,'!)(0.?%83.K'%.:.)(0'%"#3 K'%.D;#"3.K'.)&$!".+:(C.+!?%$#"&3.K'%.'#.+'= %.E %I%3 K'%.+"(!".!.D;#"3.K'.+"(!" '%;.*%,'!)(03. K'.?(:($!".:(;#.:.*%,'!)#M. ?(:($!"."%)U 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 K2f.>x4yZR.eK^Z.G.QvBZR3 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 >x4yZR.G.QvBZR >K._kfe3 Q.0#'=.'#"."# #@('%3. Q.'##.'#"."# #@('%3. d.E(0#'=C.8%0()3 >$#D&.;(0(@('3.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 127


><A$(N&.) C*3.Q#;&3 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 K2f.>x4yZR.G.QvBZR >K._kfe3 2-'&3.4$#;+"%:/"#.+#A#U :"($%=.E( (:!'%.:(+/0!;#+="<13 R(?;%.+ &*% !+/."%)!#.0$%*'<# !+"($!!3.K'%.+"(!".:.+:(#0. E %I#.:.)(0'%"#3.R$(?%#" #?(.:#I!M.)("($<# '!)(?;%.'#.A&;&".##.:#I%0!3 K'.'%.)&1'#3.e&$!".+:(C.+!?%$#"&3 K".T"!1.+!?%$#".&.'#?(.&D#.E(=: =C"+=.:0="!'<.'%.?&A%13 K'.+"(!".'%.)&1'#3.R$(?%#".*%,'!)… J%,'!).1( (;'<,3 R$(?%#".+'(:%3 7%? =;<:%#"3.H%8.?($!"3 >+#.)%).A&;"(.:.E($=;)#3 4$(:#$=#"3.J%,'!).1( (;'<,3 R(?;% ('.?(:($!".:(;# "%)U 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 K2f.>x4yZR.eK^Z.G.QvBZR3 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 >x4yZR.G.QvBZR >K._kfe3 Q.0#'=.'#"."# #@('%3. Q.'##.'#"."# #@('%3. d.E(0#'=C.8%0()3 >$#D&.;(0(@('3. ><A$(N&.) C*3.Q#;&3 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 K2f.>x4yZR.G.QvBZR >K._kfe3 2-'&3.4$#;+"%:/"#.+#A#3 >$#0=.E$(1(;!"3. K'%.8%+'& %.:.)$#+ #3.>.E %I#3 ><? =;!"M.;( D'(.A<"/M.*&;#+'(3 h4(*#0&.A<.#,.'#.:<? =;#"/.*&;#+'(Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi K'.+"(!".'%.)&1'#.!.A#+E(0(I'(.+0("$!"3 P#+E(0(I'(.+0("$!".'%.*%,'!)3 K".T"!1.+!?%$#".&.'#?(.&D#.E(=: =C"+=.:0="!'<.'%.?&A%13 K".T"!1.!+"($!,.&.'#?(.&D#.E(=: =C"+=.:0="!'<.'%.+#$;L#3 h4(*#0&.A<.!0.'#.E(=: ="/+=Y 4(*#0&.A<.!.'#"Yi K'%.:.)(0'%"#3.K'.'%.)&1'#3 K'."$(?%#".*%,'!)3. e&$!".+:(C.+!?%$#"&3 7feG4fvM.eQk>fM.7feG4fv3 K2f.>x4yZR.G.QvBZR >K._kfe3

128 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


Филандия 2!)(?;%.&D#.'#.A&;#"."%)(?(. #"% 2!)(?;%.'#.A&;#"."%)(?(. #"% 2!)(?;%.E( !L!=.'#.A&;#"."%).:#D !:% 2!)(?;%.E(D%$'<#.'#.A&;&"."%).A<+"$<.!.T@@#)"!:'< 2!)(?;%.+!?%$#"%.'#.A&;#"."%)(,.:)&+'(, f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

Еще кое-что о варварах >+#.8'%C".(."(0M.*"(.('!.E$!;&" '%.T"&.8#0 CM.*"(.'%0.'#.E$!'%; #D!"M !0M.:E$(*#0M."(D#M.—.8'%C"M.!.'#.E()&E%C" E$(;&)"(:.:E$()M."( /)(.'%.A !D%,N##. :$#0=.h0'#.*#":#$"!')&.1 #A%M.E(D% &,+"%i3 \'="%.E$(A #0%.+"%$!)(:3.e('#L.E$!:#"+":!=0 !.:#D !:<0.E() ('%0.'%.& !L#.!.:.0%?%8!'#3.t:%"!"3 >+#.'%N!.E$#D'!#.8%A%:<.8%A$(N#'<M. +!;!0M.+(+$#;("(*!:N!+/.:+#0#$'(3. F;#03.F!:("'<1.A( /N#.'#.)($0!03. F;#0.!.D;#0M.*"(.E$!;#"."(".;#'/M.)(?;% '%N%.+ %A(+"/.E(;":#$;!"+=.!. :(+"($D#+":&#"3.

Перевод с польского Анастасии Векшиной

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 129


Мнемоническоебытованиестиха

в мобилизационном обществе

Конспект лекции Михаила Гронаса, прочитанной в «Порядке слов» 5 октября (подготовил П. Арсеньев) Такой «внутренний» и такой воздействующий на внешнее восприятие вопрос как устойчивость формального стиха в русской традиции принято объяснять исключительно с помощью имманентного инструментария стиховедения, в лучшем случае с помощью диахронических категорий почтенности или — также часто — молодости русской поэтической традиции. Однако не менее легитимным, а возможно, и более эффективным объяснительным ресурсом здесь могут служить внелитературные факторы, обстоятельства, принадлежащие другим рядам, и в том числе социальному. Дело, разумеется, обстоит не так, как это стремятся представить апологеты разного рода теорий тоталитаризма, согласно которым «свободному обществу» подобает свободный стих, тогда как общества тоталитарные сдерживают развитие искусств, и поэзии в частности — в результате чего в последнем господствуют более конвенциональные формы, и в частности рифмованный силлабо-тонический стих, на протяжении периода, значительно превышающего отмеренный тому «естественным» ходом эволюции художественных форм. Подобная редукционистская модель как раз в точности соответствует тому вульгарному социологизму, в рамках которого было принято (ре)конструировать изоморфизм экономических фактов и явлений литературного ряда, и в пределе подчинять второе первому (наиболее расхожим примером является зависимость между объемом хлебного экспорта и системой персонажей в поэмах Лермонтова). Спрос на формальный стих действительно коренится во внелитературных обстоятельствах, однако связь эта значительно более опосредована, чем в указанной выше гипотезе. Устойчивость рифмованного силлаботонического стиха в русской традиции необходимо объяснить социологически, однако это должна быть социология самой формы культурной практики, социология материальных аспектов коммуникации.

130 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

Прежде всего, общество затребует медиум устной реализации текста и заучивание текста наизусть как форму его хранения в культурной памятиi. С одной стороны, наизусть выучивается то, что должно «сидеть в голове» и «отскакивать от зубов», т. е. существовать в обход рефлексивных процедур, а это наиболее важные для культуры символические тексты (религиозные, например). С другой стороны, сама практика выучивания (чего угодно) тренирует когнитивные способности (свидетельством чего является родственность глаголов обучения и выражение «выучить наизусть»), хотя и не до безграничности (и поэтому рассчитывать исключительно на медиум памяти не менее неосмотрительно, чем не задумываться о вполне реальной перспективе ее элиминации или даже отмирания, каковая кроется в развитии сервисов типа Wikipedia). Да и не всякого типа тексты для запоминания равно годны — именно поэтому существует важная смычка между способностью читать по памяти и заорганизованными текстами.

ЧТО Что до содержательной стороны запоминаемого, то, как на это уже было указано, выучиваемое наизусть, как правило, впоследствии воспринимается некритически — в отличие от принятия самого решения что-то выучить наизусть и уж тем более принуждения к этому. В этом смысле пространство «знаемого наизусть» является идеальным хранилищем бессознательно усвоенных культурных априори. Платон говорит в «Государстве» о необходимой осторожности в деле запоминания стихов, поскольку поэты могут сочинять «невесть что». Как правило же, подобное беспокойство вполне беспочвенно, потому как — в качестве обратного хода — конвенциональная художественная форма (т. е. наиболее приспособленная для заучивания наизусть)


характерна для наиболее конвенциональных культурных означаемых, если не является главным из них. В то же время, стихи, заучиваемые наизусть (равно как и переписываемые от руки или самостоятельно перепечатываемые), являются медиумом неофициальной, неконтролируемой дистрибуции (начиная как минимум с Пушкина, который как предприниматель и правообладатель противился свободному переписыванию и даже публичному чтению (!) своих стихов, что в известной мере уменьшало продажи опубликованных сборников). Но кроме этого — возвращаясь снова к вопросу «содержания» — в XIX веке зачастую и сами выучиваемые и распространяемые таким образом тексты носили неподцензурный характер. В рамках советского мнемонического канона ситуация переворачивается: закрепляются как обязательные для запоминания именно стихотворения «демократической интеллигенции» (Пушкина, Лермонтова и Некрасова) — на этот раз уже по административным (а не резистантным, как первоначально) мотивам. Что в свою очередь спровоцировало возникновение новой текстовой базы когнитивного подполья, текстов, выучивание которых носило резистантный характер именно в советском контексте (парадигматический пример Н. Я. Мандельштам, завещание Бухарина, хранимое в памяти его вдовой, стихи, сочиняемые в лагерях и другой антисоветской мнемонический материал). Не отменялась при этом и возможность символической реапроприации подвергшихся канонизации текстов демократического канона XIX века, что тем самым потенциально увеличивало объем ходящих в памяти советского человека текстов вдвое. Т. о. когнитивная техника заучивания наизусть (о степени освободительности/ репрессивности которой необходимо вести отдельный разговорii) всегда служила еще и идеологической индоктринации. Стихи «возникают в памяти» первыми, помогая описать реальность, придавая ей какой-то смысл с помощью определенных узнаваемых ментальных и чувственных моделей и формул(ировок), которые остается только применить к наличной ситуации. Важна также и рационализация этой практики, согласно которой заучивание наизусть должно отмечать только те тексты, которые того заслуживают, являются в

достаточной степени текстами «серьезными», т.е. символически значимыми (Револьт Пименов: «Чем просто листать эти стихи, написанные кровью, смотрите телевизор»). Противоположностью «просто листать», разумеется, выступает «учить наизусть», только такая форма культурной апроприации конгруэнтна «написанному кровью». Интериоризация текста на телесном (фонетическом) уровне, по этой мысли, воспроизводит интенсивность антропологической ситуации его сочинения (Бродский). Также необходимо упомянуть о релевантности самого культурного капитала, ассоциируемого с компетенцией публичного (и особенно устного) цитирования, который отчасти девальвируется с появлением книгопечатания и перехода от фигуры авторитета к практике авторства, но, тем не менее, продолжает оставаться означающим принадлежности к высокой, книжной культуре, которая в таком случае понимается предельно архаично. Точно так же обильная интертекстуальность текста, как свидетельство присутствия в активной культурной памяти автора значительного количества текстов, может быть осмыслена как прагматический маркер принадлежности к высокой культуре вне зависимости от уровня ее конкретной манифестации: прямое цитирование без указания источника с целью очертить культурный круг «своих», отделенный от непосвященных, или игровое цитирование (коверканье) с целью обозначить более свободное отношение к традиции.

КАК Не менее, а может быть, и более важным аспектом практики выучивания текстов наизусть является сама ее коммуникативнотехническая сторона. Для ее наиболее пристального рассмотрения необходимо всегда иметь в виду пример какого-нибудь наиболее неавторизованного текста вроде телефонной книги или справочника. Выучивание такого (как, разумеется, и любого другого, включая стихотворный) текста, несомненно, тренирует память, развивает один из типов когнитивных способностей. Однако наиболее интересной в

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 131


данном случае оказывается обратная сторона этой техники, на которую и направлена критика как эпистемологов, так и педагогов: «Тот, кто знает наизусть, не знает вовсе» (Кондильяк); заучивание как противоестественное и репрессивная педагогическая практика (Руссо, Толстой); «Даже единственно легитимное, казалось бы, заучивание художественных текстов — совершенно бессмысленно» (Дьюи). Как видно, оценка таких явно книжных людей колеблется от нейтральной до резко негативной — именно в силу предполагаемого эффекта скрадывания неких иных когнитивных способностей при культивировании способности выучивать тексты наизусть. Разумеется, в данных случаях подразумевается потенциально присущая каждому способность приходить к разного рода интуициям «своим умом», не прибегая к помощи неких культурно привилегированных формул, только знание (не говоря уж о заучивании) которых ослабляет или даже блокирует эту способность. Чрезвычайно патетические аргументы, касающиеся «написанного кровью», сегодня могут осветиться совершенно неожиданным светом. Нам известно устройство публичной коммуникации в обществах, где и администрирующая, и фрондирующая части общественного целого постулировали необходимость заучивания символически значимых повествований наизусть, что, разумеется, несло идеологизирующую функцию и в обоих случаях производило мобилизационный эффект. Специфику же ситуации современной глобализованной медиа-коммуникации еще только предстоит описать: противоположностью мнемонического человека выступает становящаяся парадигмальной в отношении техник культурной апроприации фигура пользователя интернет. Следствием когнитивной (контр?)революции интернета явилось протезирование памяти индивида в разветвлении внимания и сокращении номинальной единицы внимания. Человек книги (парадигматический пример которого — Дон-Кихот), читая и «принимая что-то близко к сердцу»iii, может стать другим (в т. ч., согласно великому Bildung-проекту Просвещения, практикой книжного чтения конституируется возможность становления политической субъективности, конструируется гражданин); тогда как интернет-человек с примитивизированной эмпатией в свою

132 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

очередь отлучается не только от рецепции больших нарративов, но также во многом — от процедуры коммуникативного действия, точнее, деятельностная активность пользователя ограничивается виртуальной (как еще недавно ее было принято называть) сферой. (Требующим отдельного рассмотрения остается вопрос о резистантном потенциале самих культурных практик диссеминации восприятия текстов.) Таким образом, распространенность верлибра в западных поэтических традициях (при том, что русской он тоже был присущ уже на самых ранних стадиях) связана с тем, что в немобилизационных обществах люди перестают учить стихи наизусть (в т. ч. отпадает необходимость конструировать и откликаться на ситуации «узнавания своих» и исключения чужих на основании знания цитат). Надобность подобной инфраструктуры эстетической и гражданской коммуникации отпадает в силу наличия более прямых (но и менее телесных) форм участия в культуре и политике соответственно. Несомненно, существенным фактором успеха верлибра или силлаботонического стиха и соответствующих форм культурной апроприации текстов является открытость / закрытость источников и уровень развития информационной инфраструктуры в целом. Однако все эти аспекты так или иначе находятся в зависимости от устройства публичной сферы, характера развития социальных институтов и общих закономерностей социального производства, исследование которых во многом может помочь в объяснении специфики имманентной эволюции художественных форм. <…>

i. Однако заучивание становится в т. ч.следствием становления письменной пост-фольклорной культуры (заучивают то, воспроизведение чего можно впоследствии сверить с оригиналом). ii. Который организовывался бы вокруг фигуры мобилизации и организации «внутреннего бытия» субъекта. iii В том числе имеется в виду английская идиома, аналогичная русскому «выучить наизусть» — learn by heart.


«Фуга» интернациональная

Франческа ди Маттиа

(andante con brio)

d.!"% /=')%3 d.A( /N#.'#.!"% /=')%3 d.'#.@$%'L&D#')%3 d.D!:&.:(.^$%'L!!3 \%N%.—.$&++)!,3 d.—.'#.$&++)%=3 \%N%.—.'#.@$%'L&83 \%N%.:+#.#I#.$&++)!,3 \%N%.D!:#".:(.^$%'L!!3 \%N%."%)D#.D!:#".:.k(++!!3 \%N%.—.'#.!"% /='#L3 \%N%.'#.D!:#".:.G"% !!3 \%N%. CA! .G"% !C3 \%N%.'#. CA!".G"% !C3 \%N%.'!)(?;%.'#.A&;#".!"% /='L#03 d.'#'%:!;# %.k(++!C3 d. CA C.k(++!C3 d.:+#.A( /N#.!.A( /N#. CA C.k(++!C3 d.&D."(*'(.'#.$&++)%=3 d.—.k(++!=3 d.?(:($C.'#0'(?(.E(-$&++)!3 d.A&;&.?(:($!"/.E(-$&++)!3 d.A&;&.1($(N(.?(:($!"/.E(-$&++)!3 \%N%.'#.?(:($! .E(-!"% /='+)!3 \%N%.'#0'(?(.?(:($!".E(-!"% /='+)!3 \%N%.'#.A&;#".+ !N)(0.1($(N(.?(:($!"/.E(-!"% /='+)!3 _<.?(:($!0.E(-@$%'L&8+)!3 _<.E(;"$&'!:%#0.'%;.@$%'L&8+)!0!.+ (:%0!3 _<.E$!;&0<:%#0.$&++)!#.'#( (?!80<M.!+E( /8&=.!"% /='+)!#.+ (:%3 _<.E$!;&0<:%#0.!"% /='+)!#.'#( (?!80<M.!+E( /8&=.$&++)!#.+ (:%3 _<.'#.E$!;&0<:%#0.@$%'L&8+)!1.'#( (?!80(:M. . !+E( /8&=.$&++)!#.!.!"% /='+)!#.+ (:%3 d.+(:+#0.'#.E('!0% %.\%N&M.)(?;%.('.?(:($! .E(-$&++)!.—. . "%!'+":#''<,.!.E$!"=?%"# /'<,.\@!')+3 d.'%*% %.E('!0%"/.\%N&M.)(?;%.('.?(:($!".E(-$&++)!M.—. . #?(. !).E$(=+'=#"+=.E(0!0(.0(#?(.'%0#$#'!=3 d.A&;&.1($(N(.E('!0%"/.\%N&M.)(?;%.('.A&;#".?(:($!"/.E(-$&++)!M.—. . NE!('!"/.8%.#?(.0<+ =0!.!.0#*"%0!3 d.1($(N(.E('!0% %.\%N&M.)(?;%.('.?(:($! .E(-@$%'L&8+)!3 d.A( /N#.'#.E('!0%C.\%N&M.)(?;%.('.?(:($!".E(-@$%'L&8+)!3 d.'#.E('!0%C.\%N&3 d.'!)(?;%.'#.E(,0&.\%N&3 \%N%.+(:+#0.'#.E('!0% M.)(?;%.=.?(:($! %.E(-!"% /='+)!.—.:#+/.+ &1.!.&*%+"!#3 \%N%.A<+"$(.'%&*! +=.E('!0%"/.0#'=M.)(?;%.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!.—. . ('.$%++"%: =#".0'#. (:&N)!3 \%N%.'#.+(:+#0.E('!0% .0#'=M.)(?;%.=.?(:($! %.E(-@$%'L&8+)!M.—.=.&+)( /8% %3 \%N%.E('!0%#".0#'=M.)(?;%.=.?(:($C.E(-@$%'L&8+)!3 \%N%.'#.E('!0%#".0#'=3 \%N%.'!)(?;%.0#'=.'#.E(,0#"3

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 133


\%N%.'#.E('!0% .0(!1.+"!1(:.!.$%++)%8(:.'%.!"% /='+)(03 \%N%.'#.(*#'/-"(.E('!0%#".0(!.+"!1!.!.$%++)%8<.'%.!"% /='+)(03 \%N%.'#.0(D#".0#'=.*!"%"/3 \%N%.0#'=.'#.*!"%#"3 d.'#.E('!0%C.\%N!'<1.+"%"#,.'%.$&++)(03 d.'#.0(?&.!1.E$(*#+"/3 d.!1.'#.*!"%C3 _<. CA!0.;$&?.;$&?%3 _<.D!:#0.:0#+"#3 _<.D!:#0.:.4%$!D#3 _<.D!:#0.:.k!0#3 _<.D!:#0.:._(+):#3. e(?;%.=.D!:&.:.k!0#M.\%N%.D!:#".:.4%$!D#.! !.:._(+):#3 e(?;%.=.D!:&.:.4%$!D#M.\%N%.D!:#".:._(+):#3 e(?;%.=.D!:&.:._(+):#M.\%N%.D!:#".:._(+):#.—.'(.T"(.;:%.$%8'<1.?($(;%3 e(?;%.\%N%.D!:#".:._(+):#M.=.D!:&.:.4%$!D#.! !.:.k!0#3 e(?;%.\%N%.D!:#".:.4%$!D#M.=.D!:&.:.4%$!D#.! !.:.k!0#3 e(?;%.\%N%.D!:#".:.k!0#M.=.D!:&.:.k!0#.—.'(.T"(.;:%.$%8'<1.?($(;%3 _<.'#.D!:#0.:0#+"#3 G'(?;%.0<.D!:#0.:0#+"#3 e(?;%.0<.:0#+"#.D!:#0.:.4%$!D#M. . 0<.?(:($!0.E(-@$%'L&8+)!.0#D;&.+(A(,.!.+.;$&?!0!3 e(?;%.0<.:0#+"#.D!:#0.:._(+):#M.0<.?(:($!0.E(-@$%'L&8+)!.0#D;&.+(A(,M. . \%N%.?(:($!".E(-$&++)!.+.;$&?!0!M.=.?(:($C.'#0'(?(.E(-$&++)!. . +.;$&?!0!M.=.?(:($C.'#0'(?(.E(-%'? !,+)!.+.;$&?!0!M.=.?(:($C.!'(?;% . E(-@$%'L&8+)!.+.;$&?!0!3._'#.)%D#"+=M.*"(.:+#.:$#0=.?(:($C.E(-$&++)! . +.;$&?!0!3._'#.)%D#"+=M.*"(.=.'#.?(:($C.+.;$&?!0!3 e(?;%.0<.D!:#0.:0#+"#.:.k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e(?;%.=.D!:&.(;'%.:.4%$!D#M.=.?(:($C.+.+(A(,.E(-@$%'L&8+)!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!. . !.E(;"$&'!:%C.'%;.@$%'L&8+)!0!.+ (:%0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-$&++)!. . !.E(;"$&'!:%C.'%;.@$%'L&8%0!3. e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!M . !.@$%'L&8<.'#.E(;"$&'!:%C".'%;(.0'(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.!M.!;=.E(.& !L#M.8%0#*%C.$=;(0.!"% /='L#:M. . =.?(:($C.E(-@$%'L&8+)!.!.E(;"$&'!:%C.'%;.!"% /='L%0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:.k!0#M.=.?(:($C.+.+(A(,.E(-@$%'L&8+)!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-@$%'L&8+)!. . !.E(;"$&'!:%C.'%;.!"% /='+)!0!.+ (:%0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-$&++)!. . !.E(;"$&'!:%C.'%;.!"% /='L%0!3

134 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info


e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!M. . !.!"% /='L<.'#.E(;"$&'!:%C".'%;(.0'(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-$&++)!M. . !.!"% /='L<.'#.E(;"$&'!:%C".'%;(.0'(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:._(+):#M.=.?(:($C.+.+(A(,.E(-@$%'L&8+)!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!.+%0%.+.+(A(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!. . !.E(;"$&'!:%C.'%;.$&++)!0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-!"% /='+)!M. . !.$&++)!#.'#.E(;"$&'!:%C".'%;(.0'(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-@$%'L&8+)!M. . !.$&++)!#.E(;"$&'!:%C".'%;(.0'(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.!;=.E(.& !L#M.=.?(:($C.E(-@$%'L&8+)!. . !.'#.E(;"$&'!:%C.'%;.$&++)!0!.+ (:%0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:._(+):#M.=.?(:($C.+.+(A(,.E(-$&++)!. . !.'!)(?;%.'#.E(;"$&'!:%C.'%;.$&++)!0!3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:.4%$!D#M.=.A( /N#.'#.?(:($C.+%0%.+.+(A(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:.k!0#M.=.A( /N#.'#.?(:($C.+%0%.+.+(A(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%.:._(+):#M.=.A( /N#.'#.?(:($C.+%0%.+.+(A(,3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.'#.?(:($C.'!.+.)#03 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.+#A=.E('!0%C3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.E('!0%C.+:(!.+"!1!.!.$%++)%8<.'%.!"% /='+)(03 \%N%.'#.0(D#".0#'=.*!"%"/3 \%N%.0#'=.'#.*!"%#"3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.0(?&.+#A=.*!"%"/3 \%N%.'#.E('!0%#".0#'=3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.A( /N#.'#.0(?&.+#A=.*!"%"/3 \%N%.'!)(?;%.0#'=.'#.E(,0#"3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.A( /N#.+#A=.'#.E('!0%C3 e(?;%.=.D!:&.(;'%M.=.'%*!'%C.?(:($!"/.+.\%N#,3 _<.'#.D!:#0.:0#+"#3 G'(?;%.0<.D!:#0.:0#+"#3 _<.D!:#0.:0#+"#3 _<. CA!0.;$&?.;$&?%3 _<.A( /N#.'#.?(:($!0.E(-@$%'L&8+)!3 _<.A( /N#.'#.?(:($!0.E(-!"% /='+)!3 _<.A( /N#.'#.?(:($!0.E(-$&++)!3 _<.A( /N#.'#.?(:($!03 _<.'%N !."%,'<,.=8<)3 _<.?(:($!0.A %?(;%$=."%,'(0&.=8<)&3 R%,'<,.=8<).'%0.?(:($!"U «d.!"% /=')%3 d.A( /N#.'#.!"% /=')%3 d.'#.@$%'L&D#')%3 d.D!:&.:(.^$%'L!!3 333 333» !"!#$%&'&(")*+,-'.$/$& )#0)&1"'!*2!#)

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 135


труды и дни

Арсений Жиляев

Заметки о труде в российском искусстве последнего десятилетия

Проблематика труда захватила художественную общественность в России вместе с последствиями экономического кризиса 2008 года. Хотя вначале кризиса ситуация в искусстве была очень похожа на ситуацию в российских СМИ, где культивировался образ непоколебимости нашей экономики и разразившийся кризис либо замалчивался, либо объявлялся признаком деградации западной цивилизации. Российское современное искусство до 2008 — это искусство ослепительной траты и эйфорической анестезии. Российские нефтедоллары шли на организацию гигантских арт-вечеринок и финансирование немыслимо дорогих высокотехнологичных проектов. Российский павильон в Венеции был прекрасной иллюстрацией царящих в стране настроений. Возможно, когда-нибудь в будущем образчики искусства нулевых выставят в качестве экспортного пропагандистского шика эпохи стабильности. Если, конечно, хватит денег на реконструкцию. Все же повесить на стену Герасимова стоит значительно дешевле... Россия изо всех сил пыталась утвердиться в качестве модернизированной, догнавшей и перегнавшей запад страны. В обязательный минимум либерального фасада безусловно и заслужено входило современное искусство. Самым простым решением для арт-функционеров, стремившихся создать

136 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

неоходимый образ, было показывать дорогостоящее эффектное гиперспектакулярное искусство. По большому счету никого не волновало, что в нулевые самыми удачными в Венеции неизменно оказывались скромные аскетичные высказывания наших менее благополучных западных коллег... Важнее всего была форма отчетности, в качестве которой утвердилась желтая пресса, неизменно рассказывавшая о лучших русских вечеринках и мелких скандалах вокруг амбициозных проектов. Такое поведение напоминало поведение отечественных нуворишей, поражавших в туристических поездах аборигенов яркостью и резкостью своей брутальной манеры одеваться. «Шок — это по-нашему!» — как известно из рекламного слогана начала нулевых. Наверное, происходящее в искусстве во многом отражало мутации в политической и социальной жизни. Разработанная Эйзенштейном теория киномонтажа с целью наиболее эффективного воздествия на зрителя получила наиболее полное развитие в позднем капитализме. Эффективность методологии авангардных художников лишний раз подтверждает произведенный Наоми Кляйн теоретический анализ использования экономической шоковой терапии для наиболее эффективного внедрения неолиберальных порядков, предполагающих серьезные социальные лишения. Но то, что было или казалось контролируемым в 90-е, к нулевым таковым казаться перестало. Недолгая эйфория анестезирующая травмы прошлого, довольно быстро сменилась новыми воззваниями занянуть пояса и теперь уже на неопределнный срок. В период с 2007 по 2009 год я побывал, наверное, на 4 или 5 обанкротившихся заводах. Каждый раз это было похоже на сцену из постапокалиптической киноленты. Пустые обшарпанные коридоры административных зданий. Кое-где уже сквозь стены пробивались первые зеленые ростки. Неизменно присутсвовавшая дымящаяся сигарета в шикарной тяжелой пепельнице на большом лакированном директорском столе. Растерянные животные, бродящие туда-сюда в поисках пищи. Полупустые шкафы с книгами почета и незаполненными листами грамот. Выцветшие советские пропагандистские плакаты...


Первой в списке была типография «Оригинал» — сквот в самом центре Москвы. Здание типографии было памятником архитектуры. Считается, что здесь собирал материалы для «Капитанской дочки» Пушкин. После постанволения Лужкова о выводе производства из центра столицы гигантские площади были распроданы за копейки или снесены под застройку бизнесцентров. Типографию же снести оказалось делом непростым. В этом месте не хватало парковочных мест, а делать парковку под землей не позволяло близкое соседство с силовыми ведомствами и Кремлем, да и Пушкин был совсем не к месту... В общемто, типичная история джентрификации. Уже после кризиса в 2009 был заморожен план строительства элитного жилого комплекса на месте бывшей конфетной фабрики «Красный октябрь», площади которой почти целиком были отданы под искусство и креативное производство. «Красный октябрь» принял большую часть специальной программы второй Московской биеннале. Такого рода примеров было множество. Эйфория сменилась холодны�� расчетом, а на передовую капиталистического производства заступили современные художники. В том же «Красном октябре» состоялась выставка «40 жизней одного пространства» Елены Яичниковой и Николя Одюро. Первый проект в российском контексте, посвященный джентрификации. Очень скупая, нон-спектакулярная выставка оказалась незамеченной критикой, да и по большому счету зрителями, которые, еще не успев отойти от визульного буйства прошлых лет, путали ее с соседней помпезной экспозицией про красный цвет финских концептуалистов. История «40 жизней...» заслуживает отдельного упоминания, так как она содержит в себе типичные проблемы выставки в тот период. Проект родился из специфики производственных условий. Елена Яичникова и Николя Одюро изначально готовили для биеннале иной проект, он задумывался в другом пространстве и с радикально иной концепцией. Вопросы джентрификации получили актуальность после того, как выставку за несколько месяцев до открытия по просьбе комитета биеннале перенесли из одного московского арт-центра в другой (а именно «Красный октябрь»), сообщив, что деньги на ремонт нового пространства кураторы должны найти самостоятельно, причем сделать это было необходимо как можно быстрее. Естественно, никаких денег на облагораживание «Красного октября» найти не удалось, а проект реалистично трансформировался в ответ на запрос времени,

заметно победнев в визуальной части и приобретя критичности по отношению к показыванию. Неожиданно для всех после столь прохладного приема «40 жизней...» был признан лучшим спецпроектом по мнению экспертного сообщества. И это был знак признания значимости проблем и трансформаций, происходящих в современном искусстве.

Летом 2009-го в другом «Октябре» (бывшей фабрике технических бумаг «Октябрь» на западе столицы), где расположился единственный арт-центр с работающим производством (ПРОЕКТ_FABRIKA), мне с коллегами-художниками посчастливилось делать выставку. В качестве пространства нам предложили зал грунтовальной машины. То есть зал, половину которого как раз занимала грунтовальная машина... Уже в процессе подготовки к выставке стало понятно, что машину будут демонтировать сразу после выставки. И это стало поворотным моментом. Я решил сделать выставку о судьбе машины и машинистки Натальи, которая проработала на ней 20 с лишнем лет с конца 80-х. Оказалось, что через историю одного человека и историю одной машины можно показать эпоху надежд и разочарований. Так, грунтовальный станок «Ильхевара» был куплен в 1987 году в Финляндии. Это была вторая фабричная модернизация после 1917 года. В конце 80-х все верили, что западное оборудование сможет помочь произвести успешный ребрендинг и начать выпускать нужную продукцию. Молодая Наталья, устроившаяся незадолго до модернизации на фабрику «Октябрь», тоже была рада происходящим изменениям. Она упоенно рассказывала о том, какой была замечательной «Ильхевара» и как на ней

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 137


было приятно работать. Из серии интервью для выставки стало понятно, что художников, сменивших в заводских пространствах рабочих, последние воспринимают негативно. Сами того не желая творческие работники оказались в роли захватчиков, хоронящих историю последнего поколения советских индустриальных пролетариев. Собственно, проект стал интуитивной попыткой нащупать возможные точки соприкосновении между казалось бы чрезвычайно далекими друг от друга социальными стратами.

После вернисажа машина была демонтирована, а в открывшемся пространстве состоялся круглый стол, посвященный проблемам современных форм труда. Выставка сама по себе была основана на метафоре машинности и отношений, которые она может порождать. Наверное, привычной формой для такого высказывания мог бы стать документальный фильм. Однако ни в каком фильме не удалось бы передать физического присутствия гигантского железного станка или зрелища его разрушения с которым сталкивались зрители. Многих пришедших рабочие просто не пускали, и этот прямой негативный опыт говорил гораздо больше, чем тонкое художественное построение. Так субъектом художественного высказывания стала не машина «Ильхевара», не машинистка Наталья (образ которой давался всегда опосредовано скорее как обобщенный образ рабочей интеллигенции 80-х), а трудовые отношения как таковые и их трансформации под влиянием специфики позднего капитализма. Таким образом, в конце нулевых труд вошел в росссйское

138 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

эстетическое пространство скорее как элемент драматического исторического сюжета, в противоположность исследовательским и чисто концептуальным проектам, показывающим специфику труда художника и имеющим форму атласа или таблицы. Примерно через год под кураторством Екатерины Деготь, Космина Костинаса и Давида Риффа в Екатеринбурге состоялась еще одна важнейшая выставка, посвященная труду и его современным формам — «Ударники мобильных образов». В центре ее внимания был тезис, согласно которому культурное производство все больше и больше начинает напоминать производство индустриальное, конвейерное. А нематериальные труженики в своем упорстве все более напоминают ударников советского производства. В свою очередь ударничество в условиях позднего капитализма во многом связано с экономикой современного искусства и биеннальского движения в целом (а «Ударники...» являлись основным проектом первой Уральской Индустриальной биеннале). Критике и эффектам такого рода производства и был посвящен проект. Так, являясь биеннальской выставкой, проект стал одним из самых радикальных художественных инициатив десятилетия, проблематизировавшим свое собственное двусмысленное положение. Особенно смело «Ударники...» выглядели в контексте того, что выставка проходила в Екатеринбурге, городе, где прежде привычной формой художественного высказывания было масштабное спектакулярное искусство (см. «Арт-завод»). Метафора или же провокативное определение «ударников» капиталистического нематериального производства, коими по факту является большая часть активно участвующего в общественной жизни арт-сообщества, стала важным и пока неспособным получить адекватного ответа критическим вызовом. Важным событием для московской художественной сцены стали и первые попытки орагнизации профсоюза творческих работников и проведение «Майского конгресса творческих работников». Во многом благодаря Марии Чехонадских, исследующей нестандартные формы занятости и волну прекаризации в целом, современное положение трудящихся стало важной темой общественной дискуссии. Ей же принадлежит попытка проблематизировать прекаритет на уровне художественного высказывания. Выставка «Нестабильная жизнь» была остроумной панорамой образов современных «горе-трудящихся». И если бы не неблагоприятный контекст (выставка проходила в недостроенном жилом центре, который сам вместе со всеми рабочими являлся


мощнейшим примером прекариата) могла бы стать заметным событием российской художественной жизни. Николай Олейников же, выступивший инициатором «Майского конгресса», придал возникающей инициативе орагнизации профсоюза институциональных амбиций. И если первый год заседания прошел в формате презентаций и обсуждения отдельных социальных инициатив, то во время второго съезда было принято принципиальное решение о создании профсоюза. Выставка «Трудовая книжка», состоявшаяся уже летом 2011, после конгресса, стала попыткой выработки пропагандистской профсоюзной работы. В качестве проектов для выставки художники показали нехудожественные способы, которыми они зарабатывают на жизнь. Важной частью экспозиции стали архивные материалы, которые использовались фабричными рабочими в 70–80-е. Собственно искусству был отдан отдельный стенд с документацией. На открытии состоялось заседание профсоюза, участники которого обсудили проблемы трудовых отношений в арткомьюнити. Учитывая тот факт, что в выставке приняло участие большое количество активных художников молодого поколения, в том числе не имеющих отношения к политике, выставка не показывала искусства и выполняла скорее активистские задачи, но была организована по принципу коллажа и сама благодаря своей форме сохраняла за собой художественный статус. Своеобразным продолжением работы, начатой в «Машине и Наташе», стал проект «Радио “Октябрь”». На фоне усложняющейся классовой композиции все больший интерес начинают представлять мутации на границе индустриального и творческого производства. Речь сегодня должна идти о критике современного искусства как особого способа капиталистического производства. Ведь ни для кого не секрет, что специфика трудовых отношений в сфере искусства толкает художников на путь мелких кооператоров. Хотят они того или нет, но по отношению к монтажникам (а в случае с реально работающей фабрикой — по отношению к рабочим) художник выступает как эксплуататор. Единственная возможность участия в такой системе — участие на стороне рабочих, превращающее их повседневность в творческий акт. Попыткой рассказать об исчезающих из мегаполисов трудягах стал проект «Радио “Октябрь”». Его идея пришла ко мне еще во время сбора материалов о фабрике для «Машины и Наташе». Кто-то из рабочих рассказал о радиотсанции, транслировавшей в цеха советскую эстраду. Сейчас в радио-

рубке находится кабиет директора. А в цехах выставочные залы и офисные помещения. Но почему-то эта трогательая история не выходила у меня из головы. Несмотря ни на что мне хотелось воссоздать радио-точку хотя бы для оставшихся 5 рабочих. Понимая, что сделать это в полной мере не получится, я решил сделать концептуальный проект о положении простых прабочих, причастных к производству искусства, но находящихся на более низкой нежели художник ступени проивзодственной иерархии. С этой целью на месяц подготовки московского биеннале я устроился в фабричную монтажную бригаду, ведя дневник и записывая звуки нашей работы. Уже в процессе работы я узнал, что Маяковский и Брик написали в 1926 году одноименную пьесу, где речь идет о продолжающейся по всему миру борьбе пролетариата. Действие пьесы происходит во время празднования 9-й годовщины октяборьской революции, во время которой банкиры и государственные правители решают вновь закабалить рабочих. Но, к счастью, звучащий из радио призыв-надежда напоминает о завоеваниях пролетариев и призывает рабочих на продолжение борьбы. Сегодня сюжет этой пьесы звучит утопично. Но проблемы столетней давности до сих пор не потеряли актуальности, хотя и требуют новых решений. В итоге мы решили сделать открытие своего радио тоже 7 ноября в раздевалке после рабочей смены, где и был впервые показан, или, вернее, услышан шумовой радио-спектакль «Октябрь» — напоминание о том, что борьба продолжается. В начале нового десятилетия, несмотря на то, что проблематика труда и трудовых отношений перестала быть чем-то маргинальным и ассоциируемым исключительно с советским прошлым, нельзя сказать, что искусству удалось решить хотя бы часть проблем, связанных со спецификой своего экономического и производственного статуса. На данный момент неразрешимым противоречием является двойственность существования художественной деятельности в виде с одной стороны — освободительной практики, сопротивляющейся всякой стандартизации, и с другой стороны — неизменно попадающей в жернова конвейера креативной индустрии «современного искусства». Очевидно, что для решения этого противоречия нам понадобятся существенные политические изменения, которые искусство как одно из наиболее «ударных» цехов творческой индустрии могло бы наметить. И одним из таких изменений может быть претензия на новую социалистическую утопию.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 139


Красный луч в чёрной ночи [ Кирилл Адибеков ]

Кирилл Адибеков, Ольга Житлина. «Монтаж на основе «Трёх песен о Ленине» Дзиги Вертова». 2011, miniDV, цветной, ч/б, 19’ 11”

Публикуемое эссе было написано по редложению редактора как своеобразное послесловие к «Монтажу на основе “Трех песен о Ленине” Дзиги Вертова». Видеоработа Кирилла Адибекова и Ольги Житлиной, материал для которой снимался в Таджикистане осенью 2011 года, стала частью центральноазиатского проекта «Художник–Общество». Первый показ состоялся на итоговой конференции в Бишкеке в ноябре того же года.

Одно из наиболее точных описаний ситуации Дзиги Вертова — спотыкание. Это цитата из относительно недавнего интервью с Жан-Пьером Гореном. Спотыкание двадцатого века. Речь шла о фильме «Колыбельная», но, несмотря на то, что я пишу о другой, более ранней работе Вертова, эти слова сохраняют свой смысл. Об этом «спотыкании» я думал перед поездкой в Центральную Азию, где мы планировали снять видео, основой для которого должен был стать фильм «Три песни о Ленине». Несмотря на четкий план работы, в экспликации мы процитировали самого Вертова в момент подготовки к аналогичной поездке. «Вертов отвернется от написанных им (уже утвержденных) вариантов сценария. Он начнет сначала. Он заглянет в свои самые ранние опыты “лаборатории слуха” — в записи частушек, поговорок, пословиц. Углубится в поиски сокровищ народного творчества. Экспедиция будет напоминать научную. Из аула в аул. Из кишлака в кишлак. Из деревни в деревню. Розыски певцов. Беседы с бахши. Знакомство с акынами. Соревнования неизвестных поэтов. Тон-записи. Синхронные записи. Переводы буквальные. Смысловые переводы. Ритмические

140 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

наброски. Сводки образов. Мысли мыслей. В шуме чайханы. В абсолютной тишине Каракумской пустыни. Замена времени пространством». В 1933 году Вертов снимал материал для «Трех песен о Ленине» в двух азиатских республиках — Туркмении и Узбекистане. Мы ехали в Таджикистан. Согдийская область на севере страны составляет часть Ферганской долины, где, хотя и на территории современного Узбекистана, расположены Бухара и Самарканд (места вертовских съемок). Это первое допущение. Второе состоит в том, что фильм Вертова лишь косвенно является объектом нашего интереса. Несмотря на его красоту, главным для нас был метод работы режиссера и итоги масштабной «советизации» Востока. «Три песни о Ленине» были задуманы к десятой годовщине смерти Владимира Ильича. Это — «документы народного творчества о Ленине». Тут необходимо объясниться. Хорошо всем известное «cinéma-vérité», сформировавшее эстетические и политические убеждения нескольких поколений режиссеров-документалистов, было образовано Жоржем Садулем от русского «Кино-Правда». Кинематографический аналог газеты «Правда», по мысли Вертова, должен был сообщать о событиях и происшествиях. Как впоследствии писал Садуль, его перевод неверен по смыслу — на тот момент он еще не успел ознакомиться с текстами советского режиссера, поэтому не понял связи термина с кинематографической практикой Вертова. Отсюда и искажение:


«cinéma-vérité» — это не документальное кино, достоверно отображающее действительность. Это поиск правды, истины самого кино. Отыскание закономерностей при запечатлевании реальности на пленке. И весь Вертов — в соединении тех или иных документов, в образовании связей между казалось бы далекими контекстами. Структура фильма несколько раз менялась, пока, наконец, сценарий не был утвержден. В его основе — трехчастная конструкция, вынесенная в название. «Три песни о Ленине» начинаются с пролога-элегии: парк в Горках, скамейка (ставшая ключевым образом советской кинематографии), сидящий на ней Ленин. Первая песня — «В черной тюрьме было лицо мое». Образы женщины в чадре, истово молющихся мусульман, нищих сменяются образами пионеров-херувимов, идущих «ленинской дорогой». Антитеза старого и нового, проходящая через весь фильм, разрешается в образе Мелькю, сидящей подле окна с тетрадкой. Но этот хрестоматийный, «горьковский» образ не является конечной целью режиссера. Проведя Мелькю по городу, введя ее в «Тюркский женский клуб им. Али Байрамова», Вертов показывает ее читающей газету. Центральная новость — смерть Ленина. Здесь важен не сам факт смерти, а образ Ленина, каждый раз завершающий троичную формулу фильма: «Мы говорим кадрами и сложными сочетаниями отдельных кадров — смотрите: — Вот стало озеро там, где его не было, Вот выросли деревья там, где их не было, Вот уже управляет трактором рожденный Лениным человек. Вот зажглось электричество там, где его не было, Вот заговорило радио там, где его не было, Вот уже читает газету рожденный Лениным человек. Вот выросли фабрики там, где их не было, Университет открылся, которого не было, И вот уже «сталинскую путевку» обсуждает колхозный съезд. Из старого в новое. Из прошлого в будущее. <…> Это и есть Ильич-Ленин»

Отсюда начинается вторая песня, целиком посвященная похоронам: «… мы не видели его ни разу…». Эта кажущаяся инородной часть является в каком-то смысле важнейшей. Не потому, что вокруг этих кинодокументов выстраивались первые замыслы фильма о Ленине, так что в каком-то смысле это фильм в фильме. Это именно кинематографический элемент, существующий во взаимодействии с первой и последней песнями. Его задача — объединить все пространство «шестой части мира», поднять эмансипационный

проект в Средней Азии до уровня проблемы всей страны, прямо связать его со смертью Ленина и Днепростроем. Вертов сопрягает эстетически разнящиеся пласты, преодолевая сопротивление культурных установок. Его искусство было искусством социалистическим потому, что посредством кино он пытался разрушить представление о традиционном различении искусства и жизни. Это различение происходило из невозможности свободного созидания в реальной жизни, из сублимации освобождения в специально очерченном пространстве искусства. Авангард же мыслил себя как явление переходного периода от искусства к ремеслу, от буржуазного общества к коммунистическому. Именно поэтому авангард — принципиально социалистическое явление, выполняющее функцию эмансипации зрителя. «Три песни о Ленине» с их настойчивым повторением «Мой университет», «Моя фабрика», «Моя земля», «Мой колхоз» как бы вручали перечисленные институты еще робеющему зрителю. Его речь: искусство сегодня — это реальность. В третьей части фильма Вертов множит образы, связывающие все пространство страны: радиотрансляции парадов, вода в арыке поднимается и опускается, как поднимаются и опускаются фигуры гимнастов на Дворцовой площади, небо над Днепром меняется также быстро, как и над хлопковыми полями. Интервью с бетонщицей Марией Белик, инженером ДнепроГЭС, колхозником, председателем, нефтяником Каспия. Ленинское «Обращение к Красной Армии», записанное 29 марта 1919 года, адресуется всему рабочему фронту. В каком-то смысле «Три песни о Ленине» — тотальное произведение искусства, помещающее прошлое и настоящее Советского Союза, его север и юг, запад и восток в единое идеологическое поле. Проблема мне видится лишь в том, что это идеологическое поле отнюдь не было единым. Пресловутое «спотыкание» произошло, когда социалистическим стало называться государство, таковым еще не являвшееся. В этот момент авангард обратно стал искусством, перестав быть собственно авангардом. Можно пойти дальше, сказав, что авангард отделен от арьергарда, колдовских заклинаний реальности тончайшей мембраной. Движение вспять едва ли остановится на искусстве, его неудержимо затянет в прошлое. Авангард вообще едва ли существует. Он весь невозможное усилие, кратчайший момент вздыбившихся тектонических плит. Он либо отменяет искусство и самое себя, таким образом осуществляясь, либо рушится вниз, корчась и гримасничая. То, что произошло с Вертовым — пронзительно трагично. Будучи

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 141


чуть больше, чем искусство, он не заметил подмены. «Три песни о Ленине» — шестьдесят минут обратного движения, авангард, искусство, колдовство. Аргумент, что его якобы раздавила машина сталинского регулирования искусства, разбивается о количество сценарных заявок, написанных Вертовым с тридцать четвертого года. Пресловутая машина не дала ему сделать фильмы по этим заявкам, но желание снимать кино она не отменила. Жестокая ирония — в автореферентности истории о трех обезьянах, ставшей основой его следующего фильма «Колыбельная»: НИЧЕГО НЕ ВИДЕТЬ, НИЧЕГО НЕ СЛЫШАТЬ, НИЧЕГО НЕ ГОВОРИТЬ.

Но оставим Вертова. Авангард навыворот опасен тем, что в изменившихся условиях метод его остается прежним. В уже цитировавшемся отрывке сценария «Трех песен о Ленине» Вертов формулирует его так: «Мы говорим кадрами и сложными сочетаниями отдельных кадров <…>». Упрощая построение фразы в фильме, ее можно передать конструкцией «Было плохо — стало хорошо — Ленин». Три эти элемента и составляют фильм. Примерно по такой схеме разворачивалась и советизация Центральной Азии. Начавшись в тридцатые годы, сразу после преодоления первых трудностей индустриализации европейской части страны, она тяготела к скорейшему слому всего исламского. Я не вполне согласен с той точкой зрения, что переориентация с русского крестьянства на народы востока была вызвана непримиримым сопротивлением, которое деревня оказала раскулачиванию во всех его формах, и, следовательно, невозможностью создания на ее базе «советской коллективной идентичности». Советизация региона, включавшая в себя экономические, политические и культурные преобразования, происходила в тот момент, когда производственная база СССР оказалась способна к масштабной промышленной «интервенции»: на азиатских полях появились тракторы, перерабатывающие машины, квалифицированные специалисты, занимавшиеся прокладкой оросительных каналов, в горной местности — буровые установки, началась перепланировка городов, их оснащение новейшим транспортом, электрификация. На юго-восток отправлялись учителя, проводилась русификация алфавитов. Во внешней политике этот процесс совпал с окончательным поражением всех революционных движений в Европе, в первую очередь, в Германии, где даже на протяжении двадцатых годов

142 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

сохранялся потенциал к коренному изменению общественного строя. Большевикам оставался лишь путь на Восток. Другим важным внутренним фактором «путешествия на Восток» было то, что большевикам не удалось справиться с собственным способом отправления жизни. Новое видение в старых интерьерах принципиально невозможно. В фиксации этой трудности кино сыграло заметную роль. Так, «Девушка с коробкой» Бориса Барнета и «Третья Мещанская» Абраама Роома — оба сняты в 1927 году — это прежде всего фильмы об интерьерах, понятых как образ жизни. Первый — это фильм о рабочем, приехавшем в Москву и ночующем в абсолютно пустой комнате. Наутро он бодро вскакивает с пола и упражняется с гирей, единственным предметом в помещении. Жизнь трех персонажей «Третьей Мещанской» подчинена совершенно нелепой в новых условиях обстановке комнаты. За неимением отдельного жилья им приходится делить пространство изящной ширмой. Центральная Азия была своего рода бегством «в тридесятое царство», «с глаз долой». Бегством от самих себя. Советизация Востока, проделав действительно громадную работу по эмансипации населения и изменению типа хозяйствования, оказалась тем не менее обречена на все то же спотыкание. Отсюда — потребность в натяжке, маскировке. «Бренд оказался удачным: еще долго на протяжении 20-го века Средняя Азия будет “миражом” жаждущих модернизации стран Африки и Азии. Сегодня, однако, можно утверждать, что стремительное развитие “советского Востока” осуществлялось по правилам, навязанным извне и вынужденно принятым восточной периферией СССР» — пишет Борис Чухович в каталоге Павильона Центральной Азии на 54-й Венецианской биеннале. С некоторыми оговорками (хотя бы и весьма значительными) можно утверждать, что советизация Востока была лишь обновленным, приспособленным к изменившимся временам способом освоения земель, доставшихся большевикам от Российской империи. Та же Ферганская долина, в составе Кокандского ханства, была окончательно присоединена к России в 1876 году. Расширение на юго-восток в последней трети XIX века было вызвано не только экономическими, но и политическими соображениями. Российская империя противостояла другой колониальной державе — Англии. Советский колониальный проект рухнул вместе с СССР. Прекратились щедрые дотации из центра, производственные цепочки, координировавшиеся Государственным


комитетом по материально-техническому снабжению, оборвались. Отдельные их части оказались разделены новейшими государственными границами. Там не стало озера, где оно было. Там нет электричества, где оно было. Там нет производства, где оно было. Из нового в старое, из будущего в прошлое. Люди разъехались по более или менее национальным государствам и республикам. Советизация Востока остановилась навсегда. «Три песни о Ленине» разделяют колониальный характер советского проекта на Востоке. Но будучи сделанным по горячим следам подлинной эмансипации, фильм несет в себе заряд удивительной красоты, завороженности масштабом социалистических преобразований. В «Монтаже на основе “Трех песен о Ленине” Дзиги Вертова» мы попытались сохранить эту двойственность. Нам было важно показать именно риторическую конструкцию, сила которой — в двух составляющих. Во-первых, простота без конца повторяемой фразы. Во-вторых, невероятная изобретательность вариаций. Сменяющие друг друга образы плодородия («Ленин — это весна») каждый раз решаются иначе. «Монтаж на основе…», оставляя в неприкосновенности каждый из трех элементов конструкции по отдельности, должен был разбить связи между ними и разомкнуть цепочки заклинаний. Для этого ни один из элементов не монтировался с другим напрямую, но — через пустоту, отсутствующие звук и изображение. «Монтаж на основе…» начинается с продолжительного (3’ 40’’) фрагмента начала первой песни. Здесь даны все три элемента вертовской формулы: ислам — эмансипация — Ленин. Последний элемент — не столь явен, как первые два. Поэтому следующая за фрагментом аудиозапись работает на ослабление связи между ними. Интервью, взятое у таджикской женщины, парадоксальным образом не приводит нас к третьей части формулы, а возвращает к первой, к исламу. Именно этим объясняется то, что все взятые нами интервью присутствуют только аудиально, но не визуально. «В черной тюрьме было лицо мое». Второй фрагмент вертовского фильма — утвердительный показ того, какой стала жизнь при советской власти. Следующее за ним интервью неожиданно восстанавливает связь с образом Ленина. Портрет на стене. Мелькю, читающая о смерти Ленина в «Правде». Далее — статичный план на скульптурную голову Ленина, пылящуюся в закутке под лестницей Дома культуры в городе Табошар. Конец условной первой части «Монтажа на основе…».

Вторая часть начинается с еще одного утверждения — «Моя земля». Если первая часть была, отталкиваясь от самого фильма, «женской», то вторая говорит только о земле. Этот фрагмент вертовского фильма перекликается с одной из самых красивых и критических работ Дэвида У. Гриффита — «Спекуляция пшеницей», снятой в 1909 году. Американский режиссер показывает всю цепочку рыночной спекуляции, в которую вписан фермер, пашущий свою землю. Несмотря на то, что по закону собственник земл�� — он сам, фактически весь его труд обесценивается несложной рыночной аферой. Суть этого парадоксального сопоставления выявляется Оксаной Шаталовой в видео «Романтики», сделанном в рамках той же программы, что и «Монтаж на основе…». Труд шахтера, прославляемый сегодняшними добывающими компаниями в казахстанском городе Рудный как по-советски неотчужденный, является трудом на давным-давно приватизированные структуры. Это в каком-то смысле возвращение в прошлое, в 1909. Важно и другое — все три работы являются искусством лишь в силу того, что они им не являются. Вертовской «Моей земле» противопоставляется интервью, в котором таджикская девушка говорит о желании уехать в Россию, найти работу, жить. Ошеломляет ее незнание иных, кроме кондуктора и продавца, профессий. «Твоя печаль разойдется, как вода…» — следующий титр «Трех песен о Ленине». Прекрасному настоящему, плодородию и изобилию, которое монтирует Вертов, соответствует финальная панорама высохшего устья реки. На холмах белыми валунами выложены надписи на таджикском: «Да здравствует родной Таджикистан!» и «Рогун — наше будущее!». Завывания ветра. Звук диалога. Постановщик — девушке: Прочитай вот это. Так, дубль первый. Запинаясь, читает: «В черной тюрьме было лицо мое. Слепая была жизнь моя. Без света и без знаний я была рабыней без цепей. В былое время среди черных стен я была увядшим цветком. По велению шариата я росла рабыней без цепей. Днем и ночью была печаль, издевательства, грусть. Отчаяние. В руках мужа я была и куклой, и рабыней. Но вот играет музыка. Рука бедняка уничтожила старую эпоху. В мое ухо вошло: “Угнетенные, соединяйтесь!” С тех пор у меня в руках тамбур. Играя, я всегда пою: “Да здравствует ленинская дорога!”».

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 143


cпецпроект [ Политизация истины ] редактор Олег Журавлев

Исходная задача блока материалов — настройка взгляда на актуальную, постсоветскую культурную ситуацию через прояснение ее политического генезиса. Мы, молодые исследователи и художники, выступающие также как политические активисты, настаиваем на продуктивности и легитимности ангажированной позиции интеллектуала и создаем политизированную инфраструктуру творчества. В дискуссиях с нашими оппонентами мы говорим о нерасторжимой связи науки / искусства и политики, о необходимости видеть в той или иной интеллектуальной позиции политический смысл. Мы ставим своей задачей анализировать отношения власти и господства в науке и искусстве и бороться за радикальную демократизацию культуры, полагая, что наш познавательный опыт и творческая продуктивность, так или иначе, зависят от борьбы в культурном пространстве и нашего места в этой борьбе. В отличие от европейских левых 60-х и советских интеллектуалов начала 20-х, на чьих идеях и книгах мы воспитаны, наш вход в интеллектуальное пространство происходил в тотально деполитизированном контексте России начала 2000-х. Иными словами, если художники раннесоветской эпохи и левые интеллектуалы послевоенной Европы на собственном опыте переживали единство интеллектуального, творческого и политического поиска (в пред- и постреволюционной России и сотрясаемой антиколониальными войнами, рабочими и студенческими протестами Европе, соответственно), то мы, скорее, «вычитали» установку на политическую прагматику познания и творчества из их книг, не имея возможности «подкрепить» ее собственным опытом профессионализации — все в деполитизированном обществе и культуре сопротивлялось интеграции политического идеала в профессиональный горизонт и наделению профессиональной практики политическим смыслом. Представляя себя частью политизированной интеллектуальной традиции, мы, в то же время, остаемся частью постсоветской деполитизированной культуры. Поэтому дискуссия о политизации культуры в СССР крайне важна именно в связи с постсоветской деполитизацией. Исследования советского опыта сможет пролить свет на нашу современную ситуацию и ответить на важные для нас вопросы: может ли быть продуктивной политизация культуры, является ли тезис о несовместимости творчества и политики столь очевидным, как многим сегодня кажется? не является ли наша собственная трактовка политизации интеллектуальных сред в СССР мифом? Несмотря на то, что эта дискуссия длится довольно давно, не хватает детальных

144 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

исследований конкретных областей (пост) советской культуры — в динамике их политизации, деполитизации и реполитизации. Сегодня в исскусстве и социальных науках те, кто претендует на интеллектуальную инновацию, все еще отождествляют политическую ангажированность с непрофессионализмом, ссылаясь на обобщенный «советский опыт». Однако материалы Олега Журавлева и Кирилла Медведева призваны показать, что революционный импульс и придание государством политического статуса культуре во многих случаях не искажали теорию, метод или форму, но, напротив, делали политическую практику для участников культурных производств чем-то, способствовавшим эпистемологическому и формальному прогрессу науки и искусства. Статья Ильи Калинина показывает нерасторжимую связь литературного авангарда и процесса политической субъективации в раннесоветском обществе, а также анализирует структурное сходство постструктуралистской теории и интеллектуальной традиции советских 1920-х. Тезис об исходной несовместимости научного поиска и политики оказывается совсем неочевидным, а сопоставление истории искусства и социальных наук позволяют выдвинуть гипотезу об историческом происхождении самого этого тезиса. Так, деполитизация поэтического авангарда в начале 1970-х, когда представители неподцензурной поэзии сформировали ставшее затем общим местом представлении о несовместимости творческой инновации и политической ангажированности, была, по мысли Медведева, реакцией на провал жизнестроительного проекта шестидесятников, который, в свою очередь, был предопределен сворачиванием «оттепели». Можно предположить, что представление о невозможности совместить ангажированную позицию и интеллектуальную продуктивность в постсоветских социальных науках — результат вовсе не онтологических характеристик науки с ее собственными ценностями, а того же, что и в искусстве, цикла (пост)советской политизации и деполитизации. Новаторы в социальных науках, объявляя о своей революционной роли в деле интеллектуального обновления дисциплины, настаивают на том, что любая стратегия политизации теоретического мышления — «советского» типа профанация науки, которой необходимо противопоставить новую эпистемологию. Однако можно предположить, что сама их позиция — запоздавший продукт советской деполитизации. В искусстве аполитичный консенсус уже подорван. А значит, можно надеяться на то, что советская инерция деполитизации в социальных науках тоже будет преодолена.


Олег Журавлев ПОЛИТИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ КАК «ПОБОЧНЫЙ ЭФФЕКТ» ПРОИЗВОДСТВА ЗНАНИЯ на исходе сталинизма и постсоветская деполитизация Чему учит партия студенчество на протяжении истории нашего советского общества? Я разрешу себе напомнить вам решения XII съезда партии, обращенные к молодежи <…> Партия обращала внимание молодежи на то, что весь энтузиазм, который расходовался ранее молодежью на революционную политическую борьбу, должен направляться на овладение наукой и техникой. Нужно, чтобы учащиеся, относящиеся небрежно к занятиям, встречали к себе такое же отношение, как дезертиры и штрейбрехеры. Из выступления сотрудника парткома МГУ, обращенного к студентам-физикам, выступившим против партийных органов в середине 1950-х гг. ...это тупость какая-то. Кончайте трепаться и начните уже наконец читать. Ну или на баррикады сходите... Лучше на баррикады. Из письма представителя молодого поколения социологического истеблишмента политически ангажированному студенту-социологу в адрес на вежливую критику с указанием на политические импликации «чистой» теории.

Цель этого эссе — сформулировать и обосновать несколько гипотез о советской и постсоветской моделях формирования протеста, связанного с производством знания. Я предполагаю, что система образования, которую Альтюссер называет главным идеологическим аппаратом государства, внутри которого формируется лояльность, в Советском Союзе парадоксальным образом могла производить бунтарей. Я предполагаю, что политизация культуры в СССР, вопреки распространенному мнению, не препятствовала познанию и прогрессу в науке, а напротив, позволяла студентам и ученым бороться за истину и создавала ситуации, в рамках которых политизация служила двигателем интеллектуальной инновации. Я полагаю, что постсоветская деполитизация культуры создала условия, в которых невозможность политической борьбы за истину снижает статус последней и препятствует прогрессу знания. Для обоснования этих гипотез я приведу результаты анализа специфических протестов, связанных с производством знания, в СССР и современной России — протестов студентов и школьников. Главным «кейсом» этого эссе выступит студенческий протест на физфаке МГУ в 1953 г. Этот случай я сравню с протестами школьников на исходе сталинской эпохи, а также со студенческими протестами в современной России.

Государственная научная и образовательная политика Попытки некоторых деятелей Наркомпроса в первые годы после революции осуществить радикальные реформы в направлении децентрализации управления наукой и образованием оказались неудачными, и СССР унаследовал от Российской Империи централизованную модель научной и образовательной политики. Эта политика имела два основных вектора: технократический, нацеленный на подчинение науки нуждам производства, и идеологический, заключавшийся в контроле над согласованностью производства научного знания и университетского преподавания с доктринальными положениями марксизма. К началу 1930-х годов Академия наук становится центральным органом научного планирования. В этот же период происходит «технизация» и «большевизация» Академии. Усиление партийного контроля над деятельностью Академии наталкивалось на сопротивление и демарши ученых, сумевших частично отстоять власть сложившихся прежде иерархий. Необходимо заметить, что «давление власти на Академию» было обратной стороной высокого положения АН в государственных иерархиях — правительство СССР после 1930-х годов особенно остро нуждалось в промышленных и военных разработках. И это положение в ряде случаев позволяло Академии отстаивать автономию естественнонаучных дисциплин перед лицом экспансии диалектического материализма в область научной теории. Другая ситуация складывалась в университетах. Например, в Московском университете полномочия ученых советов, факультетов и кафедр были закреплены лишь в уставе 1939 года — гораздо позже установления партийного контроля над деятельностью вузов. И, так же как в 20-х партийные органы частично состояли из дореволюционной профессуры, принявшей революцию и сделавшей ставку на политическую карьеру, в 1930-40-х ученые советы «срослись» с партийными органами МГУ. Своеобразное разделение труда между университетом и Академией, установленное

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 145


советским правительством, привело к неравному распределению престижа и финансирования: АН здесь заметно опережало вузы, включая Московский университет. Партийный контроль стимулировал в поле науки борьбу между разными группами ученых, отвечавших требованиям советского руководства. Партийные органы руководствовались политикой «разделяй и властвуй», поддерживая и контролируя разные группы ученых и до определенного момента не отдавая абсолютного приоритета ни одной из них. Рассмотрим подробнее, как государственный интерес и давление провоцировали в науке и образовании борьбу разных групп ученых на примере советской физики.

Протест в МГУ В начале октября 1953 г. в МГУ прошла четвертая ежегодная комсомольская конференция. После докладов «по общим вопросам» несколько студентов выступили с резкой критикой факультетских порядков. Они заявили о своем недовольстве тем, что на факультете не преподают известные физики, академики АН СССР, участвующие в атомном проекте, а также перегрузкой учебного плана и обилием лишних курсов. Автор первого критического доклада предложил составить письмо, в котором были бы изложены претензии студентов к работе факультета и рекомендации по его реформе, и отвезти его в ЦК КПСС. Это предложение поддержало подавляющее большинство студентов-комсомольцев и вызвало ответную реакцию у руководства. Встречные обвинения и угрозы в адрес студентов со стороны членов партийного комитета МГУ перемежались с уговорами не отвозить письмо в ЦК. Однако студенты не пошли на уступку и в конечном итоге комсорг пятого курса вместе с двенадцатью студентами физфака отвезли составленное письмо в ЦК КПСС1. В декабре 1953 г. после комсомольской конференции и писем физиков-академиков о необходимости реформы физфака университета 1. Журавлев О. Студенты, научная инновация и политическая функция комсомола: физфак МГУ в 1950–1960-е годы / Разномыслие в СССР и России (1945–2008): материалы одноименной конференции (15–16 мая 2009 г. ; СПб.); общ. ред. Б. М. Фирсов; отв. ред. Т. Ф. Косинова; ред.: Н. Б. Вахтин, Д. Я. Травин. — СПб.: Изд-во ЕУСПб, 2010; см. также Ковалева С. К. Ты помнишь, физфак? — М., 2003. 2. Андреев А. В. Физики не шутят. Страницы социальной истории Научно-исследовательского института физики при МГУ (1922–1954). М.: Прогресс-Традиция, 2000.

146 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

(которые объективно сыграли большую роль в переменах на факультете, чем студенческое выступление) ЦК приняло решение о создании комиссии по проверке учебной и научной работы физфака МГУ. В результате декан А. А. Соколов и несколько других руководителей факультета были отстранены от занимаемых должностей, на место декана был назначен В. С. Фурсов из команды В. И. Курчатова. На факультет пришли Л. Д. Ландау, И. К. Кикоин, М. А. Леонтович и др. — те самые академики, на приглашении которых настаивали студентыучастники конференции2. Вместе с тем большая часть прежнего руководства сохранила влияние на факультете. После реформы факультета импульс четвертой комсомольской конференции получил продолжение в борьбе студентов за создание на физфаке структуры самоуправления и институционализации независимого студенческого движения, которое я условно называю «комсомолом четвертой конференции» — потому что студенты использовали комсомол как институциональную базу для активизма и потому что они считали себя наследниками конференции 53 г. В 1950-1960-х гг. им удалось ослабить давление преподавателей, администрации и партийного руководства университета над студентами-комсомольцами, (к примеру, права существенно влиять на распределение на работу после окончания университета), добиться изменений в учебном процессе (например, отмены экзамена по истории физики). Также студенты смогли позволить себе смелые политические действия, касающиеся широких общественных проблем, избежав при этом репрессий со стороны университетского или государственного руководства, например — публичный жест поддержки венгерских студентов, участвовавших в общенациональном протесте 1956 г. «Комсомол четвертой конференции» находился в конфликтных отношениях с административными инстанциями, более того, противопоставление партийной организации факультета и университета, а также противопоставление деканату физфака проходит лейтмотивом в дискурсе комсомольцев, начиная с 1953 г. и до 60-х гг. Ниже я рассмотрю специфические условия, сделавшие возможным появление независимого студенческого движения на физфаке МГУ на пересечении нескольких социальных полей: государства, науки, университета.


Главная наука в СССР Советская физика, являясь привилегированным объектом государственного интереса вследствие промышленного и военного потенциала и обладая высоким престижем в глазах общества, представляла собой нечто большее, чем просто науку. Из-за стратегического значения в холодной войне она обладала особым политическим статусом, притягивая студентов, а теоретические дебаты вокруг философских оснований физики делали эту дисциплину пространством острых эпистемологических дебатов. Физфак3 Московского университета в 1920-1950-х гг. был одной из арен — и сторон — борьбы между «новой физикой», как называли в СССР возникшие в XX в. квантовую механику и теорию относительности, и «старой физикой», представители которой считали эти теории избыточными для решения актуальных научных задач (с которыми, по их мнению, можно было справиться в рамках классической физики), или даже ошибочными4. До 1954 г. лидеры «новой» физики в СССР периодически преподавали на физфаке — но их положение на протяжении всех этих лет было неустойчивым. В послевоенное время лидеры «новой» физики ушли или были отстранены от работы в университете и «осели» в институтах Академии наук, где они работали и раньше. Вернулись на факультет «новые физики», уже в лице следующего поколения, только в 1954 г. Борьба «старых» и «новых» физиков была не только столкновением теорий, но и конкуренцией различных принципов обоснования научной истины и научной практики, иными словами, того, что Фуко называет режимами функционирования истины в ракурсе анализа комплекса «власть — знание»: «Каждое общество (каждое научное микросообщество — говорим мы — прим. авт.) имеет свой режим истины, свою «общую политику» истины, т. е. типы рассуждений, которые оно принимает и использует в качестве истинных; механизмы и органы, позволяющие отличать истинные высказывания от ложных; способ, каким те и другие подтверждаются; технологии и процедуры, считающиеся действительными для получения истины; статус тех, кому поручено говорить то, что функционирует в качестве истинного»5. Фуко анализирует эти «политики истины» в связи с функционированием институтов, в которых они локализованы. В

дискуссиях советских физиков можно условно выделить два «идеальных типа» обоснования научной истины, противоречащих друг другу: «спекулятивный», характеризующийся отказом от «объективной» экспериментальной проверки и неконтролируемой (экспериментом и математикой) работой теоретического воображения, и «сциентистский»6, зиждущийся на непогрешимости математического расчета и выверенной экспериментальной процедуре. В нашем случае первый локализован в университете, а второй — в закрытых НИИ и Академии наук СССР. Ярче всего столкновение этих двух типов научного обоснования мы видим в дискуссии о теории Н. П. Кастерина, преподавателя МГУ и яростного противника теории относительности. Интересно, что аргументы «за» и аргументы «против» этой теории были принципиально различными по типу обоснования и, больше того, несовместимыми: первые были «спекулятивными», вторые «сциентистскими» (согласно моему обозначению). Аргументы против теории Кастерина отсылали к содержащимся в его работе математическим ошибкам и положениям, противоречащим экспериментальным данным. Так, физик Д. И. Блохинцев говорил о «глубочайших ошибках», а также о том, что «большинство ошибок Кастерина являются математическими ошибками», что «даже трудно поверить, чтобы Кастерин делал такие ошибки». Защитники теории Кастерина использовали аргументы другого характера. Например, Н. С. Акулов заявил, что «теория ставит чрезвычайно интересный вопрос — это является фактом, 3. Физический факультет был отделен от физикоматематического факультета в 1934 г. 4. Один из бессменных руководителей физфака А. К. Тимирязев так пишет о теории относительности: «Все выводы из теории Эйнштейна, согласующиеся с действительностью, могут быть получены и часто получаются гораздо более простым способом при помощи теорий, не заключающих в себе решительно ничего непонятного». Надо сказать, что противостояние сторонников «новой» и «старой» физики — лишь одно из измерений борьбы между разными группами физиков внутри университета и вне его. Было бы интересно проанализировать все аспекты этих баталий, ставки в которых отнюдь не сводились к господству той или иной теории или «парадигмы» (в смысле Т. Куна). 5. Фуко М. Политическая функция интеллектуала / Интеллектуалы и власть — М.: Праксис, 2002. 6. Классификация спекулятивный / сциентистский введена в данном тексте условно для обозначения двух «идеальных типов» научного рассуждения как рутинной практики. В данном случае меня не интересует эпистемологическая проблематика, затрагивающая историческую взаимосвязь философии и науки.

trans-lit.info | #10-11 [ Транслит ] 2012 | 147


независимо от того, является ли теория верной или не верной» и заключил, что «то, что эти работы нужно ставить в Советском союзе является … бесспорным». Сам Кастерин так обосновывал ценность своей работы: «Теперь мы вполне определенно знаем, что такое электричество; что такое магнетизм; что такое электромагнитное поле. А благодаря этому мы знаем точно, что такое электрон[ы] <…> которые во всех теориях до сих пор считаются первичными, дальнейшему анализу не подлежащими элементами, свойства которых становятся нам известными только путем опыта. А в моей теории все их качественные и количественные значения вычисляются теоретически … Теория всегда должна идти на шаг впереди опыта, а то какая же это теория, когда она идет в поводу за фактами». Эти способы обоснования казались несовместимыми — в конце обсуждения Тимирязев воскликнул: «В такой атмосфере невозможно никакая дискуссия, здесь совершенно не может быть общего языка». На объединенном заседании Групп физики и математики ОМЕН АН (Отделение математических и естественных наук Академии наук СССР), где состоялось итоговое обсуждение теории Кастерина, было принято решение прекратить финансирование работ Кастерина7. В 1940-х — начале 50-х гг. физфак МГУ становился все более влиятельным игроком в поле советской физики. Физфаковское руководство стало весомой научной контрэлитой, противостоящей академической элите, представленной АН СССР. Чтобы обеспечить собственное воспроизводство, по меньшей мере, в университете, администрации физического факультета было необходимо, во-первых, предложить студентам успешную и престижную профессиональную карьеру, чтобы они могли пополнять кадровый состав «университетской» группы, и, во-вторых, «внушить» (в смысле П. Бурдье) им свои научные 7. Андреев А. В. Физики не шутят. 8. Интервью №4 / Архив автора. 9. С. Т. Конобеевский пишет в письме Сталину о физфаке МГУ: «Развивается и своеобразная “идеология”. Распространяется идея особой, университетской науки» (Горелик; 1990) 10. Большая часть студентов уже с 1920-х годов противостояла «философской» группе ученых и поддерживало школу Мандельштама. Более того, появление последнего в университете, по некоторым свидетельствам, отчасти было заслугой студентов: S

148 | #10-11 [ Транслит ] 2012 | trans-lit.info

убеждения, чтобы студенты своим признанием наделили ценностью те профессиональные компетентности, которые «университетские» физики стремились сделать господствующими в научном поле. Для того чтобы два этих условия могли быть выполнены, руководство физфака должно было занимать прочную позицию в поле науки, баланс сил в котором, в конечном счете, регулировался государством. Ниже я проанализирую причины, по которым «университетская» элита не смогла занять доминирующую позицию в поле, а напротив, потерпела тактическое поражение, когда решением ЦК партии было назначено новое руководство физического факультета. Частью процесса делегитимации интеллектуальной позиции «университетской» физики был студенческий протест 1953 года. Почему воспроизводство университетской элиты «дало сбой»? Наиболее престижной и одновременно политически актуальной — что важно, так как студенты, организовавшие в 1953 году протест, видели в своей деятельности политическую функцию, — областью науки в начале 1950-х годов была ядерная физика, творившая чудеса, главном из которых была атомная бомба: «Мы были наполнены идеалами социализма и учились добросовестно <…> с одной стороны, Курчатов и остальные создавали атомное оружие и пользовались всеми достижениями науки, включая квантовую механику, а с другой стороны, у нас на физическом факультете была развернута такая кампания о том, что квантовая механика — это буржуазная лженаука»8. Физический факультет МГУ был фактически изолирован от работ в области ядерной физики. Студенты и аспиранты физфака МГУ конца 1940-х — начала 50-х гг. испытывали на себе давление «философского» способа рассуждения в физике. В конце 1940-х — начале 50-х гг. на факультете защищались диссертации, посвященные критике «физического идеализма», формировалось специфическое научное направление, связанное с философией естествознания. Оппоненты руководства физфака МГУ утверждали, что оно подталкивает сотрудников факультета к участию в формировании особой, «университетской» науки9. И, тем не менее, многие из студентов не признавали за «философской» версией физики научной легитимности10. Один из студентов 1950-х гг. вспоминает о «бессмысленных» философских вопросах, ставившихся в


рамках физических курсов: «“4” на экзамене по механике я получил, в частности, потому что не смог ответить на вопрос, реальны или фиктивны силы инерции, это бессмысленный вопрос на уровне сколько бесов может уместиться на острие иглы»11. «Философская» группа физиков не смогла навязать студентам свою версию науки, поскольку частью их научного габитуса, сформированного в школе, был математизированный, т. е. в тот период истории советской науки противостоящий философскому образец научной практики. Многие мои респонденты отмечали важную роль школьной математики в своем образовании, часто они посещали математические кружки. Также респонденты говорят о преподавании математики в университете как об эталоне интересной и интенсивной учебы, в отличие от физики: «Математику преподавали … выдающиеся люди <…> мы могли сравнить, как здесь, как этот Ефремов читал лекции, вдруг по физике какоето <…> По математике ты имел задания, кучу задач должен был решать всяких. А по физике я не помню, чтобы мы решали задачи. Ничего похожего не было в физике, ничего»12.

Эпистемологический ресурс политической позиции Ситуация, сложившаяся в поле советской физики, и ее динамика предоставляла студентам определенные ресурсы. В конце 1940-х — начале 50-х гг. после успешного испытания ядерного оружия, созданного «академическими» физиками, последние смогли настоять на реформе физфака МГУ. Синхронно с академиками, но, по большей части независимо от них, действовали комсомольцы физфака, своим письмом в ЦК усилив «изнутри» давление на факультетское руководство, на смену которому в 54 г. пришел новый декан и несколько академиков. Именно эта трансформация, на мой взгляд, позволила сформироваться диспозиции комсомол / партия (одной из характеристик «комсомола четвертой конференции» является противопоставление себя в самоописании партийным организациям факультета и университета), т. е. явилась специфическим ресурсом внутри поля науки для формирования комсомольцами собственного центра власти, независимого от партии. Один из участников четвертой комсомольской конференции напрямую связывает в интервью доминирующее

положение партийной организации на факультете с низким уровнем образования: «Почему преподавание плохое? Там же опять партийные деятели были, держали все, все кадры подбирали <…> средние физики по этим протекциям попали. Когда мы это поняли, начали шуметь»13. После того, как некоторые из этих «средних физиков» были дискредитированы как ученые, а их теории были признаны ложн