Issuu on Google+


1. Лесь Курбас (близько 1919 року)


Ірина Макарик

Перетворення Шекспіра Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років

Книжку видано за фінансової підтримки Канадського інституту українських студій Видання випущено у світ за сприяння Канадської фундації українських студій

This book has been published with the help of a grant from the Canadian Institute of Ukrainian Studies The publisher acknowledges the financial support for this book of the Canadian Foundation of Ukrainian Studies


Irena R. Makaryk

Shakespeare in the Undiscovered Bourn Les Kurbas, Ukrainian Modernism, and Early Soviet Cultural Politics

University Đžf Toronto Press Toronto 2004


Ірина Макарик

Перетворення Шекспіра Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років

Київ Ніка-Центр 2010


УДК 821.161.2–3 ББК 85.334.3(4УКР)6 М15

Спираючись на друковані й недруковані спогади, журнали, листи, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій і зборів театральних колективів, канадська дослідниця Ірина Макарик аналізує творчий доробок Леся Курбаса, радянські культурні практики й експерименти 1920-х років. Це розлогий екскурс у постколоніальну царину: крізь призму новаторських, ба навіть скандальних шекспірівських постановок Курбаса розглянуто поняття універсальності, цінності, канону, класики, високої/низької культури, ідеології, влади, імперського/колоніального, периферії/центру. Зосередившись на питаннях модернізму, перекладу, народництва, автора, ідеології, тексту, Ірина Макарик показує, що в СРСР боротьба за новий культурний лад була так само нелегкою і суперечливою, як боротьба за новий політичний, соціальний та економічний устрій.

Книжку перекладено й оформлено у студії «Нова сторінка» Переклад з англійської Миколи Климчука Науковий редактор Ярина Цимбал Перекладено за виданням: Irena Makaryk. Shakespeare in the Undiscovered Bourn. Les Kurbas, Ukrainian Modernism, and Early Soviet Cultural Politics (University оf Toronto Press, 2004, ISBN 0-8020-8849-Х) В оформленні книжки використано ескізи театральних костюмів Анатоля Петрицького (1895–1964) з альбому «Театральні строї» (1929). Дякуємо Елеонорі Соловей за можливість скористатися цим виданням

Видавництво «Ніка-Центр» входить до «Книгоспілки» www.libra.in.ua Усі права застережено. Відтворювати будь-яку частину цього видання у будь-якій формі та в будь-який спосіб без письмової згоди правовласників заборонено

ISBN 978-966-521-556-1

© Ірина Макарик, 2004, 2010 © Ніка-Центр, 2010


Моїм батькам


Зміст Вступ .............................................................................................................. 11

Розділ перший Ex nihilo: війни, революції і класика Шекспір та мелодрама .............................................................................. Час, рух, дух: Париж — Відень — Київ .............................................. Перший театр Курбаса .............................................................................. Шекспір, «подвійний провінціалізм» і український модернізм ................................................................................................. Революція і громадянська війна ........................................................... «Ромео і Джульєтта» ................................................................................. «Макбет» (1919–1920) .............................................................................. Перетворення ................................................................................................ Шекспір проти Шекспіра ........................................................................

27 31 41 46 52 55 62 78 85

Розділ другий Проти реалізму: «Макбет» Курбаса (1924) Авантюра ........................................................................................................ 91 Мистецьке об’єднання «Березіль» ....................................................... 92 Класики, Шекспір і да Вінчі .................................................................. 101 Радикальний «Макбет» ............................................................................ 107 Єретичний Шекспір ................................................................................... 130

9


Зміст

Розділ третій «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського Саксаганський і авторитет популярних жанрів .............................. 147 Авторитет автора і тексту ........................................................................ 152 «Розбійники» Шиллера й «Отелло» Шекспіра .............................. 157 «Справжній» Шекспір .............................................................................. 160 «Отелло» й етнографічний театр .......................................................... 165 Розширення влади режисера .................................................................. 177

Розділ четвертий Вперед до соцреалізму: «Сон літньої ночі» у постановці Гната Юри Дорога в ортодоксальність ...................................................................... 185 Погляд згори ................................................................................................. 188 Дослідження об’єкта .................................................................................. 194 Тези, диспути і святкування ................................................................... 204 «Сон літньої ночі» Гната Юри ............................................................... 212

Розділ п’ятий Трактор революції і Ваня Шекспір Шекспір і культурна революція ............................................................ 229 Чистки й переробки ................................................................................... 240 Шекспір у 1930-х роках ........................................................................... 253 Епілог: «Зимова казка» ............................................................................ 258

Подяки ........................................................................................................... 261 Додаток. Перелік постановок творів Шекспіра, проаналізованих у книжці ........................................................... 267 Примітки ...................................................................................................... 273 Покажчик імен .......................................................................................... 329 Перелік ілюстрацій ................................................................................. 345 10


Зміст

Революція — це Одкровення, есхатологічний момент у долі людства, що об’явлює Новий лад, Новий світ, Нове життя1

Вступ На прем’єрі «Макбета» в постановці українського радянського режисера Леся Курбаса 2 квітня 1924 року в Києві після останньої сцени в залі запанувала мертва тиша. За якусь мить приголомшена аудиторія оговталася й зірвалася тривалими гучними оплесками. Ніби «бомба вибухнула в залі», згадував один з акторів; глядачі разом вихлюпнули всі свої стримувані емоції. Навіть через три дні після вистави Київ не міг отямитися від скандалу: Шекспір дибом! Буревій критики здійнявся довкола двох головних питань — репертуар і метод. У двадцятих роках це були теми нескінченних запеклих дискусій у журналах, газетах, гримерних, школах, культурних установах і партійних колах. Скандальність Курбасової постановки Шекспіра 1924 ро­ ку була і політичною, й естетичною. Виглядало так, ніби його «Макбет» із «брехтівськими» прийомами (за ціле десятиріччя до самого Брехта) не просто паплюжить світову театральну класику, — у череді безкінечних зрад він показує аморальний, владолюбний і брутальний світ, дуже схожий на світ глядачів у залі. Курбасова радикальна інсценізація Шекспіра, свідомий ризик, що мав на меті за допомогою класики — найпотужнішого з доступних інструментів — переосмислити театральне дійство як таке, була апогеєм модернізму в Україні. Одні ганьбили виставу, інші захоплювалися, як-от Всеволод Мейєрхольд, котрий запросив Курбаса поставити цю п’єсу в Москві. В кожному разі «Макбет» ви11


Вступ

явився плодотворною інтерпретацією класики на початку радянської доби. Для Курбаса ця Шекспірова п’єса зіграла ту саму роль, що й «Сон літньої ночі» для Макса Райнгардта: осмислена і переосмислена, вона стала стимулом і нагодою проаналізувати саму природу театру. Курбас одним із перших у світовому мистецтві поєднав на сцені фільм і живих акторів, зробивши це органічною частиною театрального наративу. У мистецтві модернізму театр залишається найменш дослідженим, хоча на початку ХХ століття він мав чи не найбільше впливу завдяки своїй політичній і синтетичній природі: він охоплював майже всі види мистецтва і в такий спосіб був своєрідною лабораторією, у якій оприявнювався загальний стан культури і торувалися нові мистецькі шляхи. У цій книжці йтиметься про шекспірівські вистави Леся Курбаса — режисера, актора, драматурга, теоретика, кінематографіста й перекладача, котрий уперше поставив Шекспіра на українській сцені. Він створив прекрасні вистави і виховав ціле покоління акторів, режисерів, сценографів і композиторів у царині експериментального театру й кіно. Він долучився також до авангардного спрямування: відкинувши реалізм і вузько закроєну ідею національного мистецтва, він наполегливо працював над створенням умовного театру, особливо разом зі своєю третьою трупою — Мистецьким об’єднанням «Березіль». Курбас, що його Мейєрхольд вітав як найвидатнішого радянського театрального режисера, став однією з «білих плям» у радянській історії. Його розстріляно на далекій півночі 1937 року, його папери, макети, фотографії його вистав і його трупу знищили. Навіть прізвище Курбаса до кінця п’ятдесятих років було під забороною і ще до кінця вісімдесятих, коли тільки почалася серйозна «реабілітація», залишалося небезпечним. Його теоретичні праці в Україні дозволили друкувати лише наприкінці вісімдесятих, і навіть в умовах так званої політики гласності вони зазнавали суворої цензури. Щойно 1991 року, коли Україна здобула незалежність, стало нарешті можливим відкрито говорити про його творчість, досліджувати біографію, зокрема встановити дату й місце загибелі митця. 12


Вступ

Помістивши Шекспіра в дискусійний контекст початкового радянського періоду, я простежую його долю в Україні і водночас розглядаю проблеми, що їх Курбасова модерністська шекспіріана порушила перед ранньою радянською ідеологією. Вузлове питання в моєму дослідженні: як Шекспір не просто пережив чотирнадцять років культурного хаосу й чисток, а ще й був реканонізований у тридцятих роках і його перебрав собі народницький етнографічно-побутовий театр? Конкретно кажучи, ця книжка показує, чому після Курбасової радикальної інсценізації Шекспіра не було інших таких авангардних постановок класики; чому на українського режисера відразу накинулися і поступово позбавили його мистецьких важелів; і чому вибух живого, новаторського театру в Україні так швидко виродився в провінціалізм. За невеликими винятками, шекспірівська постколоніальна критика досліджувала роль шекспіріани і характер її використання в культурній боротьбі на теренах Північної Америки, Південної Африки, в Індії та країнах карибського басейну — і цим здебільшого обмежувалася. З очевидних мовних причин лише кілька науковців бралися за, либонь, ще складніші терени СРСР, де стосунки колонізатор — колонізований, ніби геологічні верстви, оприявнюють напозір безкінечні чергування пластуватих нашарувань. (Цікаво, що здатність репрезентацій у колонізованих суспільствах керувати й контролювати Лесь Курбас усвідомив ще в десятихдвадцятих роках; так само він уживав терміни «колоніальний», «імперський», «метрополія» і «центр», що їх, як звичайно вважається, вперше запровадила літературна критика в сімдесятих роках.) Це дослідження — розлогий екскурс у постколоніальну царину; він потверджує, що для Шекспіра важко визначити одну або просту функцію, та доводить потребу в гнучкіших і повніших концепціях міжкультурних стосунків довкола Шекспіра. Під упливом теоретичних розробок уругвайського літературознавця Анхеля Рами та кубинського соціолога Фернандо Ортиза у цій книжці проаналізовано складне плетиво міжкультурних стосунків, політичних і культурних програм, що до них долучилися не тільки Шекспірові п’єси, а й самé 13


Вступ

його ім’я. Одразу після революції Шекспір послужив чимось на зразок культурної планки й «автоетнографічного» тексту (який пояснює або репрезентує народ йому самому за допомогою стереотипів, вироблених про нього іншими). Згодом ним випробовували природу самого театру й театральної вистави. У центрі мого дослідження — Курбасів погляд на класику взагалі (європейський мистецький канон) і Шекспіра зокрема, висновуваний із чотирьох постановок «Макбета» (1919–1920, 1924) та десятків теоретичних статей. Опозицію його авангардному театру становила романтико-героїчна народницька традиція, приклад якої — постановки режисера Панаса Саксаганського, вірного послідовника Костянтина Станіславського. Вистава «Отелло» Саксаганського (1926) була свідомою відповіддю на «химери» і скандальність модерністичного Курбасового Шекспіра. Не надто шановані сучасниками старомодні постановки Саксаганського в тридцятих роках у переписаній театральній історії були міфологізовані як правильний «реалістичний» взірець: отак треба ставити класику і в Україні, і в Радянському Союзі взагалі. На світанку радянського періоду Шекспір й інші класики заповнили прогалину в репертуарі, коли після оглушливої тиші раптом виникла відчайдушна потреба в нових п’єсах, нових Шекспірах Революції. Партійні чиновники 1929 року нарекли Шекспіром посереднього драматурга-пропагандиста Івана Микитенка. Жест продуманий, але парадоксальний: підкреслити вищість радянських досягнень на тлі Шекспіра і водночас визнати його велич. Ці складні й суперечливі стосунки з Шекспіром я розглядаю в термінах, запропонованих Ортизом і Рамою, як своєрідну «транскультурацію», що оприявнює «культурну гнучкість» — енергію культурної спільноти, яка засвоює іноземний текст. Я в цій книжці абсолютно згодна з дослідженням Анії Лумби, котра незалежно від Рами й Ортиза дійшла схожих висновків: забагато уваги віддано домінантним культурам і замало — гнучким і сильним корінним культурам. Лумба стверджує, що постколоніальна критика часто відсуває на задній план або спрощує корінну культуру2. 14


Вступ

Замість пропонувати єдину всеохопну парадигму, яка пояснює різноспрямовані впливи, тиск і цілі, що їх несло з собою освоєння класики, далі в цій книжці йтиметься про «культурну гнучкість» українських стосунків із Шекспіром. Ці стосунки розглядатимуться в контексті усталених норм, практик і заборон та в межах широкої реакції на класику з боку режисерів і акторів, партійних владників, чиновників і глядачів. Зосередившись на питаннях канону, класиків, модернізму, перекладу, народництва, автора, ідеології, тексту, це дослідження відбиває вузлові проблеми сучасної теорії й аналізує їх у конкретних суворих обставинах світової війни, революцій, громадянської війни та їхніх наслідків. Ми побачимо, що в СРСР боротьба за новий культурний лад і домінування була так само нелегкою і суперечливою, як боротьба за новий політичний, соціальний та економічний устрій. Питання репертуару для нового радянського суспільства ускладнювали різноманітні культурні антагонізми й розбіжності: не лише між центром і периферією, містом і селом, а й між минулим і теперішнім, модернізмом і народництвом. Модернізм, який розвинувся ще до революції і який палко боронив його відданий прихильник Лесь Курбас, орієнтувався на Захід у прагненні (пере)осмислити культурну спільноту. Відтак він передбачав європеїзацію, космополітизм, інтелектуалізм, естетизм, тобто відкриту культуру, не зацікавлену у вузько окресленій національній культурі, хоча він вільно запозичував із раніше заборонених місцевих традицій (таких як алегорична барокова драма, вертеп, язичницькі ритуали й християнська іконографія), а ще з американського джазу, французького кубізму, німецького експресіонізму і японського театру кабукі. Народництво, похідне від слова «народ» (з конотаціями, подібними до німецького Volk), було, на думку Соломії Павличко, «центральним терміном української інтелектуальної історії» й означало разом українство, патріотизм, консерватизм, реалізм і замкнуту культуру3. Та найважливіше, може, те, що воно ніби втілювало колективний імпульс, ідеалізований у понятті соборності. Саме цю традицію Сталін реміфілогізував у тридцятих. Одна з ба15


Вступ

гатьох іроній тієї доби полягає в тому, що Шекспір кінець кінцем пов’язувався не з космополітичним чи наднаціональним, а з місцевим і провінційним. На відміну від Росії, де полеміка про майбуття театру й мистецтва зосередилася головно на проблемі формалізму, в Україні постало ширше коло питань, зокрема про національну ідентичність, право на незалежний національний культурний розвиток, ставлення українського театру до російського, до централізаторського політичного й культурного диктату Москви, ставлення Росії до Заходу, іншими словами, питання периферії й центру, колоніальної й імперської влади. Ці транскультурні, внутрішньокультурні й міжкультурні моменти засвідчують певні труднощі з узагальненнями і теоретизуваннями в постколоніальній царині. Після розпаду Радянського Союзу відкрилося багато раніше неприступних архівів, отож настав час перевірити деякі з панівних наративів, витворених за часів режиму. Культура України, найбільшої після Росії радянської республіки, досі не здобулася на гідну увагу на світовій арені. Її культурну історію часто поглинала зрівнювальна радянська практика, коли події в Москві й Ленінграді сприймалися як синекдоха життя «братніх республік» — гігантського геополітичного й культурного ландшафту, що його становив СРСР. За іронією, західні науковці, часто внаслідок незнання мов, відтворювали та підкріплювали старі радянські міфи й наративи, змішуючи різні мови, історії, культури й народи в один «радянський народ» і зазвичай ототожнюючи його з російським народом. Західні марксисти теж долучилися до цих старих міфів імперіалізму, спрощуючи дискусію про складні культурні й мовні практики та зводячи їх до знайомих категорій класу, поверхових опозицій комунізм/капіталізм. Ця книжка спирається на друковані й недруковані спогади, журнали, листи, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій, зборів театральних колективів. Шекспір послужить нам засобом розворушити вщухлу дискусію довкола складного плетива культурно-політичних питань, у якій Київ — центр бурхливого інтелектуального й культурного життя — був активним учасником міжнародно16


Вступ

го модерністського діалогу. Тут танцювала Айседора Дункан. Тут у своїй новій «École de mouvement» Броніслава Ніжинська поставила перші абстрактні танці, ділилася студією й теоретичними міркуваннями з Лесем Курбасом та його трупою. Тут малювали й творили прекрасні костюми і фантастичні «конструкції»-декорації Олександра Екстер, Анатоль Петрицький, Вадим Меллер. Тут Анатолій Буцький і Наум Пруслін писали модну атональну музику, а Павло Тичина і Михайль Семенко своїми віршами руйнували усталені літературні норми. У німому кіно Олександр Довженко переформулював сюрреалізм і дадаїзм, давши героїчні пейзажі й накресливши великі теми. Все це тільки засвідчує, що шедеври модерного мистецтва були створені в еміграції, внутрішній чи справжній. Багато митців були тісніше пов’язані з Парижем, Берліном, Віднем і Нью-Йорком, аніж із Москвою чи Петербургом. Вони чимало подорожували і брали від цих поїздок те, що Ричард Бретелл назвав «graphic traffic» — нові масово продуковані візуальні образи, які виникли внаслідок винайдення фотографії, розвитку літографії та поширення масових комунікацій. Найважливіше те, що Лесь Курбас створив живий, новаторський, концептуальний театр, який прагнув здивувати цілий світ, а не лише Київ чи Москву. Ця книжка не закриває тему, — Курбасові вистави, ревю, німі фільми досі чекають на дослідників. Універсальність, цінність, канон, класика, висока/низька культура, ідеологія, влада, імперське/колоніальне, периферія/центр — теми, які цікавлять шекспірознавців у ХХІ сторіччі. Це ті самі питання, які хвилювали уми і збурювали дискусії в Російській імперії у вирі двох революцій 1917 року, світової та громадянської воєн. У театрі альфою й омегою завжди було репертуарне питання, створення нового корпусу п’єс, придатність і функції дореволюційної драми для нового комуністичного суспільства та його великої, але непідготовленої аудиторії. Хвиля критики здійнялася довкола імені і творів Шекспіра, символу світової класики. У цих дебатах було порушено питання універсальності Шекспіра та його місця в новому радянському репертуарі. Ставити класику чи викинути геть на смітник історії? А вслід за 17


Вступ

питанням, які п’єси варто повернути до життя, виникло наступне: як це робити? Переробити Шекспіра чи виставляти як музейний експонат? А якщо ставити, то для кого сáме? Ця книжка — внесок у дослідження модернізму, шекспірознавство, совєтологію, культурологію та постколоніальні студії — ще раз підтверджує слова канадського науковця Константина Біда, сказані майже півстоліття тому: «питання впливу Шекспіра на слов’янський світ за своєю важливістю вивищується над усіма іншими питаннями стосовно західних упливів на культурне й мистецьке життя цих націй»4.

18


Розділ перший

Ex nihilo: війни, революції і класика


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

Воістину, ми за тих часів були богами, які бралися з нічого творити цілий новий світ. Володимир Винниченко

Спервовіку не було нічого – тільки сила, рух! Павло Тичина (Із циклу «Сотворіння світу»)

Творення нації або відродження її з руїни потребує переосмислення стосунків між індивідом і спільнотою, минулим і теперішнім. Творення театральної культури ставить схожі завдання — переглянути і переосмислити стосунки драматурга, актора й глядача, очікувань, традицій та новацій. Передусім постає непросте питання репертуару. До яких моделей, яких джерел слід звернутися, аби вловити і втілити нову ідентичність? Якщо суспільство в процесі трансформації відкидає безпосереднє минуле, постає питання: у якому ж минулому шукати взірців? Що, своєю чергою, говорять самі ці взірці? Що оминають? Що висловлюють? І нарешті, два взаємопов’язаних питання: яким це суспільство хоче стати і як це відображається в його культурному процесі? Леді Ґреґорі і Вільям Батлер Єйтс, виступивши 1899 ро­ ку з маніфестом Ірландського літературного театру, хотіли довести, що «Ірландія не лише країна буфонади й сентиментальності, як її завжди представляли, а край давнього ідеалізму». Прагнучи показати на сцені «глибину ірландської думки й почуттів» та спираючись на «свободу експерименту», якої не було в англійських театрах5, леді Ґреґорі і її співвітчизники ініціювали велике відродження ірландської культури й театру. Однак, за іронією, більшість видатних творів, що їх породив цей рух, було написано англійською мовою, й вони увійшли до англійського літературного канону. Ірландські 21


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

п’єси долучилися водночас і до переосмислення концепції «ірландськості», і до утвердження міжнародного масштабу англійської мови. Не всі країни пішли або хотіли йти за ірландським взірцем. Десь у той самий час, як у Кул Парку ділилися мріями Єйтс і леді Ґреґорі, на іншому боці Європи точилися схожі дискусії, що були реакцією на жорсткі обмеження, накинуті імперською владою. В Україні, бездержавному розділеному краї, де в західній частині володарювала Австро-Угорщина, а в центральній і східній — імперська Росія, національна культура була мрією далекою і часто небезпечною. За царату драконівські укази й постанови 1863 та 1876 років ударили по розвиткові української культури й науки та релігійній діяльності. Наприклад, Емський указ 1876 року забороняв привозити, друкувати і перекладати будь-які книжки українською мовою. Українські книжки прибрали з бібліотечних полиць. Навіть напозір невинні народні пісні вважалися загрозою домінантній культурі. На публіці їх можна було виконувати лише іноземними мовами, наприклад французькою6. У 1881 році, після двох десятиліть суворих утисків, Міністерство внутрішніх справ зробило кілька дрібних поступок українському рухові, скажімо, уряд дозволив заснувати гастрольну українську театральну трупу. Втім, їй було заборонено виступати в політично складних регіонах України, зокрема на Київщині, Волині, Поділлі, Полтавщині й Чернігівщині. Київський генерал-губернатор при зустрічі пояснив Кропивницькому, «мовляв, у Петербурзі це мистецтво, а у Києві — політика»7. Для українського театру були інші правила: існували обмеження на тематику (жодних сатиричних, історичних і романтичних віршованих п’єс, заборона показувати життя середнього класу тощо) й використання мови (середній і вищий клас мав зі сцени говорити російською). Мало того, українська вистава дозволялася, тільки якщо перед нею того ж таки вечора трупа показувала російський спектакль із такою самою кількістю дій. Ці правила вимагали неабиякого терпіння і від публіки, і від акторів. Попри випробування на витривалість, улаштовані царатом для театралів, сам факт, що театр існував і був чи 22


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

не одиноким культурним посередником, якому дозволялося хоч трішки свободи, надає йому надзвичайної ваги. Ця дрібна поступка також стимулювала вже великий і доти обмежуваний інтерес до театру. Ще за вісім років до того, як леді Ґреґорі і Єйтс сіли за «ремінґтон» складати план нового ірландського театру, український «театр корифеїв» намагався так само відживити українську культуру. У 1890-х роках існували принаймні чотири професійні трупи по сорок акторів у кожній. До «корифеїв» належали драматурги Михайло Старицький (1840–1904) і Марко Кропивницький (1840–1910), актриса Марія Заньковецька (1860–1934), троє талановитих акторів — брати Тобілевичі, що виступали під різними сценічними псевдонімами: Іван Карпенко-Карий (1845–1907), Микола Садовський (1856–1933) та Панас Саксаганський (1859–1940). Найстарший серед братів Іван Карпенко-Карий передусім драматург, за життя він написав близько сорока п’єс. Наймолодший, Панас Саксаганський, відомий головно як блискучий характерний актор, хоча він пробував себе в режисурі, керував театральними колективами. Пізніше він поставив першого в Радянській Україні «Отелло». Через дуже повільний і вкрай важкий шлях до культурної лібералізації в імперських умовах середульший брат Микола Садовський — актор, режисер і театральний антрепренер — емблемою свого театру обрав терновий вінець. Працюючи в часи найлютішої царської цензури, коли решту жанрів було заборонено, ці драматурги, актори й директори створили етнографічні, історичні та побутові п’єси. На відміну від англійської комедії звичаїв, у цих п’єсах немає витонченості й манірності, бо йдеться в них про нижчі верстви — наслідок царської цензури, яка, як уже сказано, обмежувала і тематику, і зображення соціальних груп. Населені сварливими свекрухами, чоловіками-п’яницями, мужніми, але внутрішньо суперечливими героями, скромними, прекрасними і вірними героїнями, які часто помилялися в коханні, — ці п’єси були, по суті, мелодрамами й комедіями, що романтизували етнографічні моменти селянського життя. Успішні драматурги, як-от Марко Кропивницький, 23


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

покладалися на незмінну формулу успіху: побільше народних приказок і прислів’їв, гарні задушевні пісні і майстерні танці, справжні народні вишиванки, ідилічне словесне і сценічне зображення українського краєвиду. Любов до землі та співчуття селянській долі — постійні теми, на яких тримався неодмінно романтичний сюжет. На економічні, класові й соціальні конфлікти ледь натякали, а з чиновників і бюрократів трішки посміювалися. Ще один плідний драматург, Іван Карпенко-Карий, наслідував ті самі зразки, хоч і додавав своїм драмам трохи більше соціологічного та психологічного забарвлення8. Побудовані на різких контрастах, його п’єси обертаються довкола героїчної постаті, яка протистоїть або оточенню, або конкретному суперникові-антагоністу. Повністю сформовані вже на початку твору герої Кропивницького і КарпенкаКарого не змінюються по ходу дії, а залишаються вірні своєму типові. Якщо головне у п’єсі кохання (і як сюжет, і як тема), то її загальна ідея радше морально-дидактична, аніж романтична. Музика додавала жвавості і підкреслювала окремі ситуації, а гумор унормовував любовні трикутники й інші напасті та м’яко перекидав з ніг на голову деякі з засновків п’єси. З допомогою чудових хорових співів, видовищних масових сцен, великих оркестрів і барвистих, історично достовірних народних костюмів «корифеї» виробили місцеву естетику («лірично-драматичний реалізм») — сплав вистави, пісні й танцю — і в такий спосіб створили у глядача певний набір сподівань. Слід чітко розрізняти спеціально написані (з огляду на зовнішні чинники) етнографічні тексти й автентичний народний театр. Останній виник із ритуалів щоденного сільського побуту і був пов’язаний із ритмом життя, сезонами та церковними святами. Яскравий приклад — розвинений весільний ритуал, який складався з двох тривалих і незалежних дій. Перша — сватання, заручини й весілля; друга  — входження нареченої в нову родину, її очищення й означування як майбутньої матері. Потужність такого «органічного» театру, опертого на архетипні моделі, надихатиме модерністів, наприклад Броніславу Ніжинську, чий 24


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

глибоко зворушливий балет «Les Noces» прямо черпав з подібних східнослов’янських джерел. Попри те, етнографічнопобутова драма виконувала важливу, ба навіть головну національну функцію — підтримувала живий україномовний театр та заховувала різні аспекти народної культури. Вже на початку ХХ століття українці оцінювали ці п’єси яко класику, вважали їх національними символами, елементами системи, через яку спільнота впізнає себе. Ці літературні твори ствердили дефініцію класики, що її дав Бальц Енґлер, і «вийшли за межі палітурки»: вони стали «визначальною частиною способу мислення»9. Тобто українська класика служила означенню певної спільноти, яка визнавала цю класику за символ. «Театр корифеїв» користувався глибокою повагою і широкою популярністю, бо виконував різноманітні функції, а його творці гарантували собі місце в історії українського театру. Актор Йосип Гірняк і інші цілком справедливо відзначали духовне значення цього театру, яке виходило далеко за межі суто історичного завдання10. Маючи до діла з селянами й робітниками, цей театр був пов’язаний із людьми, а відтак сприймався як демократичний. Широко залучаючи народну музику й танці, він виконував меморіальні завдання і наснажував почуття місцевої гордості всупереч неослабному тиску з боку офіційних кіл. Його «колосальна» роль полягала в ототожненні його з українським культурним відродженням11. Справді, коли 1910 року помер драматург Марко Кропивницький, горе публіки було просто нечуваним. На його труну поклали «терновий вінок, оповитий червоною стрічкою з написом “Борцеві за мрії”»12. Розглядаючи тривкий уплив етнографічно-побутового театру, варто скористатися парадигмою культурних стосун­ків, яку вперше запропонував кубинський соціолог Фер­нандо Ортиз у 1940-х роках, а розвинув уругвайський літературо­ знавець Анхель Рама. Реагуючи на спрощений, на його думку, англо-американський термін «акультурація» для означення завойованої культури, Ортиз доводив, що «транскультурація» — зручніше поняття, бо воно краще відображає різні фази переходу від форм і моделей однієї культури до форм 25


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

і моделей іншої. Спостерігаючи помітну присутність африканських культурних практик у різних сферах кубинської культури, Ортиз переконався, що культура розвивається «контрапунктово», виробляючи нові синкретичні або транс­ культурні форми13. На думку Ортиза, транскультурація, що ніколи не була простим процесом засвоєння, відбувається в три стадії. Перша — «часткова декультурація», або втрата елементів ранішої культури. Друга — інкорпорація елементів зовнішньої культури. І нарешті, рекомпозиція, або «неокультурація» елементів, які залишилися від оригінальної культури, та елементів зовнішньої, метрополійної культури14. Якщо йти за цією схемою, можна вважати, що царські укази у ХІХ столітті викликали декультурацію — втрату місцевого театру (двохсотлітньої української традиції шкільної, літургійної і політичної драми), знецінення етнографічно-побутового театру, формування стереотипу українського селянина — випивка й танці — слов’янський варіант ірландця на сцені. «Геометризм» Ортизової парадигми заперечив Анхель Рама, котрий у 1970-х роках, власне, й запровадив цей термін у літературну критику. Він завважив, що теорії Ортиза не враховують енергію культури, яка приймає, та її здатності вибирати, що саме всотати у свою культуру і як це зробити. Хоча «субординовані» народи зазвичай не контролюють, що випромінює домінантна або завойовницька культура15. Рецепція, довів Рама, не має жорстких або неодмінних правил. За його логікою, український етнографічно-побутовий театр, що не мав доступу до метрополійної культури, не можна вважати лише обмеженим інтровертним театром, але водночас, хоч як це парадоксально, театром, що дивився назовні. Запозичуючи мелодраматичний стиль (про це далі йтиметься детальніше) та підкреслюючи фольклорні елементи в драматургії, цей театр насправді відповідав поширеному у ХІХ сторіччі в Західній Європі інтересові до «народу» й фольклору як засобу показати національний характер. Транскультурація дотична також до процесу автоетнографії — термін, який запровадила Мері Луїз Пратт. Обидва ці явища «живуть» у сфері культурного контакту, взаємодії, зіткнення і боротьби. Автоетнографічний текст, пояснює 26


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

Пратт, — це текст, у якому «народ описує себе з залученням репрезентацій, що їх про цей народ створили інші... вони залучають селективну колаборацію і присвоєння формул метрополії або завойовника»16. Як побачимо далі, модерністичний Шекспір виявився дієвим автоетнографічним текстом: спершу засобом із користю взаємодіяти, а тоді витіснити формули імперського і неокультурного тексту.

Шекспір та мелодрама Після революції 1905 року і скасування Емського указу з’явилися перші стаціонарні театри, поступово зникали заборони на перекладні твори. У 1907 році Миколі Садовському дозволили нарешті створити перший український стаціонарний театр. Ця подія в історії української культури так само важлива, як заснування «Абатського театру» («Abbey Theatre») Єйтса і леді Ґреґорі в ірландській культурі або Московського Художнього театру Станіславського в російській. Театру Садовського — вперше в історії — дозволили ставити п’єси уродженця України Миколи Гоголя (у Росії їх уже ставили задовго до того). Крім появи професійних театрів, у перші роки ХХ століття спостерігався справжній вибух розмаїтої театральної діяльності. По всій Україні виникали аматорські селянські театральні трупи, у трьох містах, зокрема в Києві, було засновано робітничі театри. У 1906–1916 роках на українську сцену одночасно прийшли західноєвропейська класика, сучасні п’єси та нові твори місцевих авторів, хоча з дозволом ставити Шекспіра владники зволікали. Скажімо, в 1907 році царські цензори не дали згоди на українську постановку «Гамлета». На їхню думку, світова класика «селянською» мовою могла викликати лише сміх17. Хай там як, революційного 1917 року, попри громадянську і світову війни, процес «європеїзації» ішов повним ходом. Нарешті можна було ставити Шекспіра. Забороні підлягали водночас і місцеві, й іноземні твори, тому не дивно, що в Україні (як і в більшості європейських країн, хоча й з різних причин) класика, зокрема й Шекспір, 27


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

почала асоціюватися з національним і культурним відродженням. Шекспір — театральний виклик новонародженому театрові — мав усі принадність і потужність, що криються в заборонах. Заборонений мовою колонізованого народу Шекспір в Україні приваблював навіть у російськомовних постановках. Відтак українські культурні прагнення і смаки будувалися на забороненому й дозволеному, підтверджуючи вже звичний парадокс цензури, яка створює досвідчену аудиторію. Український потяг до Шекспіра додатково ускладнювали переклади і перенесення його у східноєвропейський світ. Майкл Голквіст проникливо показав, що цензура і переклад суть стратегії контролю та наділяння значенням; обоє доконечно щось відтинають. На провінційній сцені (до якої належав і Київ), а так само на петербурзькій і на столах перекладачів далі панували мелодрама та водевіль. Ля Пляс і Дюсі заповнили сторінки східноєвропейських перекладів. Для російських і українських перекладачів Шекспіра стало нормою адаптовувати і перекладати його не з англійської мови, а, як правило, з німецької, та взорувати на літературні зразки, відмінні від ранньомодерних англійських. Едвард Ґордон Креґ, приїхавши 1911 року до Москви працювати над «Гамлетом», був здивований і розчарований, коли дізнався, що існує вісім російських перекладів п’єси, але жодній людині — навіть Костянтину Станіславському — не спало на думку звіритися з англійським оригіналом18. Через два роки вийшло «нове» тритомне видання Шекспіра, яке, за поодинокими винятками, знову складалося з передруків «уживаних» перекладів ХІХ століття19. Ця практика сягнула апогею в першій половині ХІХ століття: на титулі однієї з книжок Олександра Ротчева значилося «Макбет. Трагедия Шекспира. Из сочинений Шиллера» (1830). У той час Шекспіра російською знали й любили в мелодраматичних варіантах (можливо, цим пояснюються і недоречні нападки Льва Толстого на англійського драматурга). Письменник, на якого дивилися крізь іноземні окуляри та відфільтровували літературними модами й тогочасними перекладацькими практиками, лише номінально був єлизаветинцем-якобістом. 28


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

Контрольованого з культурного погляду Шекспіра, що є продуктом тривалої традиції мелодраматичних, академічних та інших одомашнених варіацій, до сьогодні можна знайти у Східній Європі. Канадський режисер Ґай Спранґ 1989 року працював у Москві над постановкою «Сну літньої ночі». В опублікованому режисерському щоденнику він розповідає, як актори не сприймали шекспірівських двозначностей. Коли Спранґ пояснював якісь місця, вони здивовано протестували, адже великий класик англійської літератури не міг закладати такі непристойні підтексти20. Так само власне українська театральна традиція, на яку помітно вплинули колоніалізм і сценічний приклад «імперської» класики в її провінційному варіанті (пишномовний Шекспір в декламаційному стилі), поєднувалася з мелодрамою — жанром, що народився з Французької революції і її наслідків, жанром колективістським. Пітер Брук, Джеймс Рагіл, Джеймс Сміт та інші переконливо довели: термін «мелодрама» слід використовувати не як зневажливий, а як описовий, нейтральний, що позначає жанровий різновид. Мелодраматична дія залежить від зовнішніх чинників та неприятелів (лиходія, соціальної групи, ворожої ідеології, нещасливого випадку) і тому неминуче вдається до крайнощів — випадку, наслідку й розв’язання. Вона зіштовхує у невідворотних конфліктах прямо протилежні сторони, що їх зазвичай представляють «цілісні» персонажі, нездатні розвиватися (хоча можливе навернення), а відтак найкраще втілює архетипи. Мелодрама уникає двозначності, амбівалентності, множинності чи багатозначності, вона спирається на грубі опозиції: світло і темрява, добро і зло. Відверто малюючи протагоністів і антагоністів, хороших і поганих героїв, мелодрама тяжіє до моралізму й апелює до найкращих, найдоброчесніших людських прагнень. Я так докладно зупиняюся на глибоко закорінених традиціях дореволюційного театру і театру ХІХ сторіччя, бо вони тривали і на радянській сцені (про це йтиметься в третьому розділі) і завжди були (хай часом у негативній ролі) частиною тогочасної полеміки. Мелодрама чудово надавалася для пропагандистських цілей і являла собою ідеальну форму для зображення дилем 29


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

класової боротьби. У 1920-х роках офіціоз відсунув її на задній план, але 1934 року в Радянському Союзі мелодрама повернулася як офіційно санкціонований жанр у нових шатах «оптимістичної трагедії». Для колонізованого народу мелодрама — єдиний можливий жанр, адже, як довів Пітер Брукс, вона «приходить у світ, де традиційні настанови правди й моралі було силою поставлено під сумнів і де поширення правди й моралі, їхнє поновлення як способу життя — це безпосереднє щоденне політичне питання»21. З її риторикою абсолютів та історією чеснот, які протистоять зовнішнім силам, мелодрама представляє омріяну кінцеву перемогу, «омріяний світ» поетичної справедливості22, досягнутий через неодмінне прилюдне визнання чеснот і покарання (або навернення) лиходія. Оптимістичний кінець мелодрами з її відчуттям соціального очищення і вірою в кінцеву перемогу людських цінностей над класовими чи будь-якими іншими — її найважливіша риса23. Коли 1919 року Шекспіра нарешті показали на українській сцені, це сталося в модерністичному театрі (як реакція на панівні і в російському, і в українському театрі мелодраматичні форми). Режисером виступив Олександр Курбас, або, як він волів себе називати, Лесь Курбас. Він народився в сім’ї українських акторів у Галичині, в ліберальніших умовах австро-угорського урядування, і мав розмаїті таланти: був актором, драматургом, перекладачем, педагогом, теоретиком, кінематографістом, музикантом, художникомкостюмером. Один із сучасників справедливо назвав його «епохою» в українському театрі24, адже це Курбас заклав підвалини модерного українського театру й кіно ХХ сторіччя, виховав і вплинув на сотні акторів, режисерів та художників. Він поставив «Макбета» і працював над багатьма іншими п’єсами Шекспіра («Ромео і Джульєтта», «Отелло», «Король Лір», «Гамлет», «Сон літньої ночі», «Дванадцята ніч», «Тимон Афінський», «Антоній і Клеопатра»). Для Курбаса «Макбет» став тим самим, що й «Сон літньої ночі» для Макса Райнгардта, — гнучким і наснажливим засобом дослідити саму природу театру. Як побачимо далі, його «Мак30


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

бет» 1924 року був однією з найрадикальніших постановок Шекспіра на початку ХХ століття. Лесь Курбас приїхав до Києва, в Російську імперію, 1916 року з твердим наміром, виношуваним принаймні з початку десятиліття, перетворити український театр із провінційної копії іноземних культур на оригінальний живий театр із власним обличчям25. Мало того, він мріяв змінити характер самого театру, який, на його думку, агонізував. Курбас належав до того самого покоління, що й Томас Стернз Еліот, Юджин О’Ніл, Ервін Піскатор та Чарлі Чаплін, і поділяв багато їхніх ідей. Антиматеріаліст Курбас шукав у мистецтві духовності, відновлення цілісності фрагментованого світу. Він вивчав філософію і філологію (німецьку, слов’янську й санскритську) у Відні та Львові, мав невтоленну спрагу читання і обожнював мистецтво. «Мистецтво, особливо театр, — занотував він у режисерському щоденнику, — мусить повернутися до своєї первоформи — релігійного акту. Воно все-таки по суті — акт релігійний. ...Воно — могутній засіб перетворення грубого в тонке, підняття в вищі сфери, перетворення матерії. Тоді справді театр — храм...»26. Невдовзі після переїзду до Києва харизматичний Курбас зібрав довкола себе гурток однодумців — акторів, випускників Музично-театрального інституту імені Лисенка. Вони створили неформальну групу — «Студію», яка приватно почала працювати над класикою. Дорогу до Старицького і Карпенка-Карого, українських драматургів ХІХ століття, тобто шлях до оригінального українського театру, слід торувати, проголошував Курбас, через Софокла, Шекспіра і Мольєра27.

Час, рух, дух: Париж — Відень — Київ Перш ніж перейти до українського модернізму й оригінального внеску Курбаса у модерністичні постановки Шекспіра, варто окремо зупинитися на віденському періоді в житті Курбасa. Багатомовний і багатокультурний Відень був одним із театральних, мистецьких і музичних центрів. Столиця Австро-Угорської імперії вабила інтелектуалів із чис31


1. Ex nihilo: війни, революції і класика 2. Лесь Курбас у 1908 році

ленних багатомовних провінцій, як-от Айнштайн і Фройд, вихідці з малих містечок у глибинці. Про них багато говорили, сáме коли Курбас приїхав до столиці. Великий і модерний мегаполіс, Відень був частиною мережі урбаністичних центрів, які завдяки технічному прогресу (залізниці і фотодрукові) поширювали ідеї майже блискавично. Як завважив Ричард Бретелл, «у модерністському Відні всі знали про останні події в Парижі чи Берліні...»28. Навчаючись у Віденському університеті протягом 1907– 1908 років, Курбас, схоже, дослухався до переконливих порад діда не йти злиденною батьківською стежкою і не ставати актором. Його дід, греко-католицький священик, сподівався, що філософія і філологія забезпечать онукові фінансовий добробут. Однак чуже Курбасові позитивістське спрямування філософського факультету і принадність Бурґтеатру (осо32


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

бливо гра Йозефа Кайнца) ніби змовилися навернути Курбаса до його первісного пориву — до театрального мистецтва. Віденський досвід і його вплив на Курбасове життя ще чекають на всебічне дослідження, я ж окреслю його лише загально. Ці впливи — театральні, філософські й естетичні — зійшлися докупи у повстанні проти раціоналізму й матеріалізму. Ще раніше Курбас зацікавився новітніми напрямками і став щировідданим модерністом. Він був чи не одиноким тогочасним українським мислителем, переконаним орієнтуватися назовні, а не просто на Захід. Російський театральний історик Олександр Дейч у спогадах називає його «істинним інтернаціоналістом і справжнім патріотом української культури»29. Вийшовши завдяки віденському досвіду на інтелектуальний і художній овид, Курбас зміцнів творчо й культурно. У Києві він шукатиме однодумців і працюватиме з Вадимом Меллером, Анатолем Петрицьким, Михайлом Мордкіним і Броніславою Ніжинською, які почувалися вдома завжди і скрізь, а не лише у слов’янському світі. Багате театральне життя Відня було невичерпним джерелом насолоди для Курбаса, а чудові зали й розкішні видовища після убогих галицьких театрів здавалися казкою. Перераховуючи численні п’єси, які йшли в імператорському театрі у 1907–1908 роках, український режисер і театральний історик Ірина Волицька відзначає, що «за серйозністю і ґрунтовністю репертуару Бурґтеатр цілком виправдовував назву другого університету»30. На сценах австрійської столиці йшли сучасні і класичні п’єси всіх жанрів. У цих постановках було чому дивуватися і чого навчитися, а так само у гастрольних знаменитостей, як-от Елеонора Дузе і Сандро Моїссі, у театральних теоретиків і практиків, як-от Ґеорґ Фукс, Макс Райнгардт, Адольф Аппіа й особливо Едвард Ґордон Креґ. Пізніше Курбас багато писав і розповідав про бачених ним на сцені акторів, найбільше ж його приголомшив титан тогочасного театру Йозеф Кайнц. Сáме Кайнц, як випливає з листів і статей українського режисера, спогадів його дружини та колег, справив на нього найтривкіше враження. Курбаса, зокрема, полонили його Ромео, Гамлет і Марк 33


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

Антоній. Валентина Чистякова (яка пізніше стане дружиною Курбаса) писала, що він «зі щирим почуттям захвату» згадував Кайнца із його «блискучою технікою, досконалим хистом: це — інтелектуальність плюс емоційність, дивовижне відчуття міри (ритм) і смак»31. У дослідженні про ранні роки Курбаса Ірина Волицька припускає, що в Кайнці його вразило абсолютне володіння технікою: володіння кожною частиною тіла, повний контроль за тембром голосу й інтонаціями. Багато сучасників відзначали, як по-новаторському Кайнц ставився до мови, зокрема Макс Райнгардт зауважив: «крім його виходу — хоч і не виняткового, але незвичайно привабливого, крім розмаїтого майстерного нюансування й сильного темпераменту, вражав тембр його голосу, часом чуттєвого, часом зухвалого, непокірного, по-молодечому сильного, неймовірно чарівливого. Темп, ясність і чистота його мови — насолода для вуха. Це красномовство як воно є»32. У 1907 році Кайнц уже був легендою. Після видатної кар’єри в Німецькому театрі (Deutsches Theater) він повернувся до рідного Відня, де не просто зберіг берлінські досягнення — володіння мовою, музикальність, енергійну, індивідуалістичну, аристократичну поставу, а й створив новий похмуріший образ. Відомий раніше «молодими» ролями принца Гала й Ромео, Кайнц грав останнього як пристрасного, імпульсивного юнака, зовсім несхожого на поважного молодика у виконанні попередників. Курбаса, який через десять років теж вибрав собі роль Ромео, не могли не вразити Кайнцова пристрасть і енергія, а ще відсутність пишномовності й банальності. Класика у грі Кайнца відроджувалася і поставала несподівано сучасною. В Гамлеті — ще одній його ролі, якою захоплювався Курбас, — Кайнц якнайкраще продемонстрував уміння повністю мінятися, різкі контрасти й переходи від «аристократичної ґречності» до «лютого норманського шалу»33. Критичні відгуки дозволяють зрозуміти Кайнцову модернізацію класики: у них часто вживаються слова «архітектонічний» і «контурний» — ті самі, якими згодом характеризуватимуть Курбасові роботи. «Найдосконалішу роль Кайнца»34 Курбас бачив у грудні 1907 року — це був Марк Антоній у «Юлії Цезарі» Шекспі34


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

ра. Якщо в Берліні Кайнц грав добродушного Марка Антонія, то у Відні він інтерпретував образ римлянина як циніка, що ретельно вибудовує свою промову, аби маніпулювати натовпом, і сам жадає влади, як свідчить імператорська багряниця в його руках. Сáме в образі Марка Антонія найяскравіше проявився новий підхід Кайнца до ролей та його манера грати проти тексту, яку не любили деякі критики, натомість іншим, зокрема й Курбасу, вона дуже подобалася. Підкреслюючи відстань між роллю і людиною, Кайнц натякав на різницю між актором і політиком-маніпулятором, виразно модерну через брак тяглості й аналітично інтелектуальні елементи. Такий метод спонукав глядачів розуміти водночас історичність і модерність п’єси. Тут було про що думати і за чим спостерігати молодому майбутньому акторові й режисерові, вже тоді філософського складу. Театральність як концепція ролі у Кайнца, незалежність від умовностей і навіть тексту, володіння мовою й тілом, багатство і ясність подачі — усе це стане (і залишиться) ключовими настановами власного Курбасового уявлення про театральну гру. Кайнцова театральність і здатність «говорити про внутрішній світ, який не можна повністю збагнути», характеризують ще двох людей, які істотно вплинули на Курбаса у його віденський період, — Макса Райнгардта й Едварда Ґордона Креґа. Райнгардт жив у Відні влітку 1907 року, але невідомо, коли сáме приїхав туди Курбас. Навчання почалося у жовтні, тож він міг і не бачити Райнгардтову постановку «Пробудження весни» Франка Ведекінда, але якщо не бачив, то міг чути про цю виставу одного з найбільших майстрів сцени. На думку Ірини Волицької, найімовірніша нагода побачити роботу Райнгардта (ба навіть узяти участь у масових сценах) трапилася 1911 року, коли режисер поставив «Царя Едипа» (1910–1912). У 1910 році, коли Курбас мусив повернутися в Галичину на похорон батька, польська преса охоче й «систематично» інформувала читачів про Райнгардтові вистави35. У невтомного режисера-експериментатора Курбас знайшов близьке йому розуміння театру радше як магії, чародійництва, аніж морального виховання й просвітництва 35


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

(традиційний німецький погляд), та ідею тексту лише як кістяка, а не диктатора постановки. У Райнгардта Курбас міг навчитися скульптурного порядку руху масовки і ритмів, створюваних індивідуальними тілами. Точніше кажучи, постановка грецької трагедії могла переконати Курбаса в силі й енергії ритуалу та безпредметного мистецтва. У той час великого поширення набули ідеї німецького ре­жисера й теоретика театру Ґеорґа Фукса. По той бік кордону, в Мюнхені, 1908 року відкрився його «Кюнстлертеатр» (Künst­lertheater), який одразу став міжнародною сенсацією. У книж­ці «Революція в театрі» (1909) з гаслом на титульній сто­рінці «Ре-театралізувати театр!» Фукс підсумував чимало своїх раніших ідей: театр як інструмент духовності, що об’єднує спільноту; сила ритуалу; невтомно повторюване твердження про те, що реалізм заважає сп’янінню театром; важливість ритму, який пронизує всі частини постановки; важливість хору як головного актора в новому театрі спільноти; деструкція авансцени. Найважливішим був його задум замінити принцип перспективи в оформленні сцени на принцип рельєфу. Рельєфна сцена була неглибокою, без розрізнення переднього й заднього планів. Актор мав грати на ній у стилізованій, формальній і елегантній манері, ніби танцівник, що його Фукс, як і Креґ, уважав батьком театрального мистецтва. На рельєфній сцені актори виглядали «ніби статуї на барельєфі»36, що підкреслювало візуальну красу ліній, маси, руху, надавало їм декоративної цінності. Крім того, у Відні Курбас мав змогу познайомитися з ідеями швейцарця Адольфа Аппіа, з його ритмізованим підходом до простору, динамічним освітленням та використанням музики для вираження прихованих внутрішніх моментів. Як і Фукс, Аппіа вважав сценічну постановку великою духовною подією, він хотів об’єднати сцену й аудиторію в «кафедральному соборі» театру37. Те, що показував Райнгардт і не зміг утілити на практиці Фукс, переконливо висловив Едвард Ґордон Креґ у книжці «Про мистецтво театру». Креґ поділяв багато ідей Райнгардта й Фукса, він теж ставив гармонію декорацій, світла й руху на службу внутрішній, образній правді, а не зовніш36


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

ньому ефекту. Як і його австро-німецькі колеги, Креґ вірив, що театр має більше спільного з танцем, який ґрунтується на енергії почуттів і візуальних образах, ніж із літературою чи реалізмом. У «Мистецтві театру» Креґ проголошував: «Родоначальник драматургів — танцівник»38; «Мистецтво театру... складається... з дії, що лежить в основі гри, зі слів, що започатковують кістяк п’єси, з ліній та барв, що є серцем вистави, з ритму, що є квінтесенцією танцю!»39. «Масу треба тлумачити як масу, так, як це робить Рембрандт...»40. Існує така річ, нагадував він читачам, як «б л а г о р о д н а театральність»41. Драма, якщо вона не банальна, мусить переносити нас «п о з а реальність»42. Ідеальний актор, що має «і щедру обдарованість, і могутній розум», відкриє нам цю приховану реальність через символи43. Багато Креґових ідей були дуже співзвучні і близькі філософським ідеям Курбаса: наголос на русі і відчуттях (особливо зорових); інтерес до постімпресіоністського мистецтва та його спроб вийти «за межі реальності»; примат інших мистецтв (а не теорій театрального мистецтва) яко творчих впливів; вимога до ідеального актора мати «багатий характер і гострий розум»; важливість тісного зв’язку між аудиторією й актором; заперечення натуралізму; значення символів. Курбас — практичніший театрал, ніж Креґ, — постійно перевіряв свої ідеї на сцені і, зрештою, розробив конкретні засоби творити «символи» і «об’єктивізовані образи» через те, що він називав перетворенням (про це далі). Спільний знаменник, який об’єднував усіх цих театральних митців і теоретиків, — ідея театральності (зокрема й нове розуміння сценічного простору) як метод осягнути приховану, внутрішню реальність. Простір і час також були темами палких дискусій у світі науки й технології. Ка­надський інженер Сендфорд Флемінґ запропонував запровадити універсальний стандартний час, що підтверджувало симультанність і плинність часу. Відкриття рентґенівських променів і електрона, квантова теорія Макса Планка та Фройдові дослідження психіки підважували основи матеріалістичного, раціонального розуміння світу. Пряме емпіричне бачення — як-от сцена-перспектива — було оманливим. До своєї теорії 37


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

відносності Айнштайн підходив через невербальні, навіть естетичні засоби, як це переконливо показав Артур І. Міллер, і відкрив простір — не порожній, а сповнений рухом, полями енергії. Кожна сфера життя ніби переживала оновлення і революцію. Музично обдарований Курбас, який був чудовим піаністом, захопився джазом, блюзом, творчістю Мориса Равеля, Клода Дебюссі, Ігоря Стравінського, Арнольда Шенберґа й особливо Олександра Скрябіна, який 1908 року у Відні, якраз коли там жив Курбас, уперше розвинув свою «пантональну» музику, звільнивши ноти від ключа, тональності. Скрябін винайшов «містичний акорд» і задумував грандіозний твір, натхненний теософією Рудольфа Штайнера, — «Містерію», у якій мали поєднатися текст, звук, зображення, скульптура і танець. Подібно до художників і науковців у їхніх царинах, він намагався «повністю переоцінити співвідношення частин і цілого в “класичній” музиці та місце перехідного матеріалу у цьому співвідношенні»44. 1908 року у Відні Ґрета Візенталь (котра зіграла Першу фею в одній із перших Райнгардтових постановок «Сну літньої ночі») дала «приголомшливу виставу» нового «експресивного вільного танцю» в кабаре «Летюча миша» (Fledermaus). Редактор «Erdgeist» присвятив Візенталь «захоплену статтю», де писав про її мистецтво як про «нову релігію»45. Одягнута в коротку грецьку туніку Візенталь танцювала під музику Бетховена. На фото вона в неправильних, асиметричних позах із відкинутою назад головою, з якої спадають хвилі волосся, — все це свідчить про вплив нової системи ритміки Еміля Жака-Далькроза. Тут у  вічі впадає «хвилеподібне» тіло, що його зображував швейцарський художник Фердинанд Годлер, яким захоплювався Курбас і який уплинув ще на одного митця, котрий жив тоді у Відні, — на Оскара Кокошку46. Отже, говорячи про становлення Курбаса, важко переоцінити притягальність театру порівняно з університетськими лекціями й іншими аспектами інтелектуального життя. Курбас став одним із найбільш філософських українських режисерів, хоча, на перший погляд, мало цікавився віденським філософським матеріалізмом. Француз Анрі Берґсон, 38


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

а не віденець Ернст Мах і позитивістична школа, приваб­ лював Курбаса у філософії. Читання Берґсона і захоплення Айнштайновою теорією часопросторового континууму вплинули на його концепцію плинного часу і навіть на його означення акторської гри як durеe. ` Курбас схилявся до духовного, навіть містичного розуміння всесвіту, йому імпонували Берґсонова ідея інтуїції, «інтелектуальної симпатії» як одинокої «абсолютної» форми знання, його переконаність у фіктивності однорідного часу, а найбільше — ключова для філософа концепція тривання. Згідно з Бергсоном, час — це неоднорідний потік, тривання, він здається однорідним, лише коли спотворений простором. Уявляти час як послідовність моментів, що їх можна порахувати, чи уявляти рух, тривання як послідовність фіксованих позицій — це руйнувати час і  рух простором, адже лише простір має кількісні характеристики і може бути обрахований, на відміну від тривання чи духу. Така концепція часу — «лише абстракція або символ, загальна міра»47 тривання, іншими словами, практична механічна інтелектуалізація того, що можна ясно й повністю пізнати суто інтуїцією. Закони позитивістської науки стосуються тільки простору (і «нечистого» часу, спотвореного простором), а не чистого часу, тривання чи духу. Отже, згідно з Берґсоном, «щоб торкнутися реальності духу, треба розташуватися в точці, де індивідуальна свідомість, продовжуючи і зберігаючи минуле в теперішньому, збагаченому цим минулим, уникає в такий спосіб закону необхідності...»48. Берґсонові студії часу, руху, духу, відносності і творчості доповнили корпус ідей, що їх Курбас уже взяв від Креґа, Райнгардта й інших. Берґсонова критика фіксованої дії та його означення реальних рухів як «неподільних», яким «властиве тривання і які передбачають “до” і “після” та пов’язують послідовні моменти часу ниткою мінливої свідомості»49, вплинули на Курбасове означення акторської гри («здатність до тривання в наміченому уявою ритмі») і були безжально перевірені постановкою «Макбета» 1924 року. Берґсонівське трактування матерії як сукупності образів якоюсь мірою перегукується з працями Олександра Потебні, українського мовознавця й теоретика літератури, учня Віль39


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

гельма фон Гумбольдта, котрий пов’язав разом міф, поезію й науку як способи розуміти і пізнавати світ. За Потебнею, поезія — це «мислення образами», а мова ­об’єктивізує духовне знання. У поетичному слові він виділяє три складники: зовнішня форма (звучання), значення і внутрішня форма, яка служить посередником між першими двома50. На відміну від Фердинанда де Соссюра, який вірив у довільність зв’язку між словом і звуком, Потебня вважав, що внутрішня форма визначає зовнішню. У знаменитому прикладі зі словом «окно», похідному від слова «око», Потебня стверджував, що слово «окно» містить сліди поетичних образів, які можуть відшукати науковці й поети. Отже, довільність слова лише видима, а не справжня. До Потебні, Берґсона й Айнштайна слід додати імена Поля Сезанна та Пабло Пікассо. Простежуючи генеалогію свого першого театрального колективу, Курбас наполегливо підкреслював, що на його творче мислення найбільше вплинули ці два художники. На Осінньому салоні 1907 року, за рік по смерті Сезанна, було виставлено його велику ретроспективу, після якої полотна майстра розійшлися в масових репродукціях. Цей «graphic traffic», поширення зображень, означало, що їх можна передивлятися й вивчати знову й знову. Сезаннова концепція часу була близька до Берґсона, а в його трактуванні простору відлунювали ідеї Фукса і Райнгардта. Сезанн представляв глядачеві предмет із багатьох перспектив одночасно. Побудова предмета не мала ієрархії, всі його частини були рівноцінні; не було нега­тивного простору51. Як показав Вільям Еверделл, Сезаннова техніка, якої він навчився у Мане, полягала в тому, що він «вирівнював і зменшував передній план, деформував компо­зицію, внаслідок чого зв’язок між фігурами суперечив їхньому розташуванню на картині, а понад усе викривав штучність лінійної перспективи»52. Подібно до Райнгардта й Креґа, він приділяв увагу ритмічним якостям лінії, структурі композиції, масі, простору, тіні й кольору53. Сезанн, котрого вважають батьком кубізму, першим серед художників розглядав форму незалежно від предмета, слідом за ним пішли Пікассо і Брак54. У кубізмі об’єкти різко відчужені «один від одного, 40


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

від свого оточення і відповідників у реальному світі»55. Захоплення кубістів поняттям часу та їхня ідея про світ, сповнений руху, цілком узгоджувалися з науковими відкриттями і берґсонівською філософією, так само як «пошуки суті у випадковому»56: прихована реальність, четвертий вимір. У той самий час, коли 1907 року в широкому обігу з’явилися Сезаннові репродукції, всі обговорювали гучний паризький скандал — першу виставку «Авіньйонських дівок» Пікассо. Раніше Курбаса приваблював «блакитний період» цього художника з його відстороненими персонажами, циркачами й особливо Арлекіном (метафора художньої творчості). А в «Авіньйонських дівках» його, поза сумнівом, захоплював різкий і повний розрив Пікассо з реалістичними конвенціями. Обійшовши Сезанна, Пікассо поєднав у «вибухових» «Авіньйонських дівках» ним самим відкриті символізм, окультизм, примітивізм і симультанність. Тематична подібність у розвитку науки, технологій (зокрема поява впливового кінематографа) та мистецтва (тут про неї йдеться лише побіжно, а докладніше у книжках Стівена Керна, Вільяма Еверделла, Артура Міллера, Ричарда Бретелла й інших) засвідчує масштаб культурної революції, яку Курбас спостерігав у Відні. Всі ці новації, зміни й ідеї викликали в ньому збудження, зворушення та глибоку впевненість у їхній істинності. Курбас, своєю чергою, переосмислить ці мистецькі, культурні, технологічні й наукові ідеї і, починаючи з 1917 року, виробить із них у своїх постановках власну версію модерністичних ідей-на-практиці.

Перший театр Курбаса Переконаного модерніста Курбаса, який бачив Відень, а тепер жив у Києві, не цікавив світ, обмежений плазуванням перед Москвою. Дванадцятого березня 1917 року він відвідав перші вільні збори українських театральних артистів, на яких було вирішено підтримати автономію України57. Восени того року на хвилі сподівань на вільне майбутнє Курбас надрукував статтю, у якій оприлюднив наміри й цілі новоствореного «Молодого театру» (1917–1919), сформованого 41


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

з акторів його «Студії». Ставши на бік прогресивної української інтелігенції, «Молодий театр» проголошував подвійну орієнтацію –інтелектуальну й духовну. Молодий за складом, юний і революційний у творчих поривах, «Молодий театр» спершу містився у приміщенні старої лікарні, яку артисти з ентузіазмом перетворили на театр. У злиденних умовах вони використали все, що було під рукою: перешили мішки на костюми й театральні завіси, виготовили реквізит. Молодотеатрівців об’єднувала і відрізняла від інших мета — ставити світові шедеври, шукати нових форм і наздогнати західноєвропейських колег. Їхня революція мала насамперед охопити репертуар, де жодна ідея не повинна була домінувати над іншими. Курбас пояснював: «У літературі нашій, що досі найбільш ярко відбивала громадянські настрої, ми бачимо після довгої епохи українофільства, романтичного козакування і етнографізму, після “модернізму” на чисто російських зразках — зворот великий, єдино правильний, єдино глибокий. Се зворот прямо до Європи і прямо до себе. Без посередників і без авторитетних зразків. В мистецтві шлях єдиний. Ся еволюція відбивається і на театрі, у появі нового репертуару і нових акторів...»58. Курбас відкидав одночасно російські взірці й українську етнографічну традицію, полемізуючи в такий спосіб із недавнім минулим. У цьому можна добачати його намір розірвати колоніальні пута, наполягаючи на праві українців на незалежний культурний розвиток. У проекті естетичного й культурного звільнення (і в боротьбі з застарілими сценічними стереотипами українців) Курбас звернувся до світових шедеврів. Відтак іноземний Шекспір і західноєвропейська класика парадоксальним чином уважалися інструментами відкриття, відновлення й формування інтегральної частини національного «я», автентичнішого і більш справжнього «я», ніж доти було дозволено. Вони стали, вживаючи термінологію Мері Луїз Пратт, автоетнографічними текстами, у яких «народ описує себе з залученням репрезентацій, що їх про цей народ створили інші... вони залучають селективну колаборацію і присвоєння формул метрополії або завойовни42


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

ка»59. Якщо доти українці на сцені — це найчастіше селяни, які п’ють, співають і танцюють, то вже одна тільки постановка Шекспіра чи Софокла українською мовою свідчить про докорінне переозначення національних стереотипів та ідентичностей. Вплив «Молодого театру» на українську культуру подібний до впливу Ірландського літературного театру на своє середовище: заснування його зустріли захоплено, дискусіями й суперечками. Володимир Ярошенко 1919 року назвав його появу «актом несподіваним і революційним»60. Ірландський літературний театр прагнув «довести, що Ірландія не лише країна блазнів і дешевих сантиментів», а «Молодий театр» руйнував аналогічні сценічні стереотипи про українців. Як і Єйтс із леді Ґреґорі, Курбас задумував створити національний театр, представити на сцені «справжню» Ірландію/ Україну, ба більше, у фокусі його уваги було вивільнення й переосмислення театру: Ми, група акторів, маємо щось нове сказати, і тому, тільки тому, творимо театр. Українофільське козако- і побутолюбство далеко не вичерпує наших душевних інтересів. ...хочемо творити нові цінності. А щоб вони були цінностями взагалі, та ще цінностями національними, то мусять розвиватися по змозі самостійно. ...Хочемо бути вільними від упереджень і шукати тільки своєї правди. До всякої форми театру, котра нас зацікавить, ми приложимо свої студії, старання і працю, і чим більше дасть нам вона відповідей на питання, тим довше ми біля неї зостанемося. Мистецтво, котре не йде вперед, котре костеніє в традиціях, перестає бути живим, — воно мертве і перестає бути мистецтвом. Роботу будемо вести головно в студії, де будемо шукати форм, а репертуарний театр має бути полем, де наші досліди находитимуть приложення. Починаємо далеко не підготовані. ...Але ми якраз тому починаємо, щоб могти самим учитись61.

Тут маємо справжній модернізм: утвердження новизни, експерименту, свіжого бачення (savoir voir62), цінності й правдивості театрального дійства; відкидання вузько закроєних ідей національного мистецтва; відкритість до безмеж43


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

них джерел натхнення; звільнення від культурних умовностей, стереотипів і традицій. Очевидно, всеохопне відчуття звільнення пов’язане не з Жовтневою революцією, яка ще була попереду, а з визвольними обставинами, що склалися вже в березні після першої революції та обіцяли реальну можливість розбудувати незалежну українську державу. Протягом двох сезонів «Молодий театр» свідомо влаштовував революцію у формі й змісті, ставив приголомшливо складні й різні п’єси, мав найбагатший репертуар серед київських театрів, а можливо, і в цілому тогочасному Радянському Союзі63. Замовляючи переклади і сам перекладаючи, адаптуючи та переробляючи різні п’єси, Курбас поставив Софокла, Ґергарта Гауптмана, Ґеорґа Кайзера, Макса Гальбе, Франца Ґрільпарцера, Генрика Ібсена, Карло Ґольдоні, Мольєра, Бернарда Шоу, а також українських драматургів різних часів. Повертаючи на сцену світову класику, Курбас не вважав своїм остаточним завданням європеїзувати український театр. Це радше був засіб досягнути мети — створити великий театр. Беручись головно до неукраїнського матеріалу, Курбас прагнув зосередитися на стилі — найпершій для нього аксіомі мистецтва — і на тому, що він називав «культурою мови і жесту», — це була основа театру як такого. Уже працюючи зі своєю «Студією», Курбас і його оточення сповідували ідею, що головне в мистецьких формах — стиль, а решта — жест, мова, ритм, тон — пов’язані зі стилем. Можливо, західній аудиторії з давніми театральними традиціями важко зрозуміти беззастережність, захопленість і (з нашої перспективи) надмірність багатьох рецензій на ранні постановки Курбаса. Варто згадати історичні умови, у яких існував український театр, і відчуття, що Курбас творив модерністичний театр ex nihilo. Володимир Ярошенко, наприклад, характеризував «Молодий театр» у модерністичних термінах — це «юнак, піонер, лицарь, герой, провідник», «театр шукань і експериментів, театр авантюри і сміливости»64. У дослідженні про історичний і культурний контекст Першої світової війни Модрис Екстейн найголовнішою причиною експериментів уважає прагнення звільнитися, зокрема з-під влади європейської традиції, диктованої Парижем: 44


1. Ex nihilo: війни, революції і класика

«Не дивно, що більшість психологічних і духовних імпульсів до цього розриву походили з периферії — географічної, соціальної, генераційної і сексуальної. Акцент на молодості, чуттєвості, гомосексуальності, несвідомому, примітивному й соціально упослідженому виник великою мірою не в Парижі, а на кордонах традиційної гегемонії. У новітніх часах з’явилося багато емігрантів, і ситуація еміграції, або “битва на кордонах”, як описував польсько-італійський француз Ґійом Аполлінер намагання своїх товаришів, стала центральною темою модерної ментальності»65. В українському випадку ми можемо замінити Париж на Москву/Петербург і розглядати західноєвропейську традицію радше як звільнення, ніж закам’янілість. У першому колективі Курбаса, що виник буквально напередодні Жовтневої революції і розвивався попри довколишній хаос, засадничі елементи Курбасового театру могли розпізнати ті, хто, подібно до Ярошенка, вмів бачити: це вічний безупинний рух і пошук, системність та експериментування, яке звідси випливає. Вже Ярошенко справедливо завважив, що Курбаса більше цікавлять проблеми театру взагалі, ніж проблеми суто національного театру. Курбас прагнув виховати ідеального (відлуння ідей Креґа), або, як він це називав, універсального актора, котрий усім єством, до самої кості, буде актором, зосередженим лише на своєму мистецтві (про це див. докладніше у розділі 2). «Молодий театр» за його експериментальні пошуки сприймали як «лицаря, що йде Хрестовим походом визволяти святиню театра», — виразно модерністичне завдання, у якому мистецтво заміняє діонісійську релігію, а сцена стає його фортецею. Так само як Ярошенко, Микола Вороний розумів підкреслено пошуковий характер «ферменту»66, що його втілював «Молодий театр». А Володимир Коряк вистави «Молодого театру» сприймав «ніби “оргії” молодиків — було таке яблунево­ цвітне завзяття з кону до глядачів, таке захоплення щиро­ юнацьке плинуло хвилями, що дійсно вірилося, відчувалося: має прийти в український театр щось нечуване, небачене, надзвичайне...»67. Захват Ярошенка й Коряка, хай навіть перебільшений, виражає нестримну радість свідків того, як народжується новий театр, нова культура. 45


Покажчик імен

Покажчик імен Айнштайн, Альберт (нім. Albert Einstein; 1879–1955), американський фізик швейцарського походження, Нобелівський лауреат з фізики (1921)  32, 38−40, 98, 252 Актон, Едвард (англ. Edward Acton), сучасний англійський історик-совєтолог 52 Альтман, Натан Ісайович (1889– 1970), російський художникавангардист, скульптор 46 Амаґлобелі, Серґо Іванович (груз. სერგო ივანეს ძე ამაღლობელი; 1899–1946), грузинський і російський театральний діяч, драматург 246 Амнуель, Антон (справж. Микола Сергійович Ніколаєв; 1890– ?), російський письменник 60 Ант��нович, Данило Сидорович (справж. Будько; 1889–1975), український актор театру й кіно, педагог 116 Антонович, Дмитро Володимирович (1877–1945), історик мис­тецтва й театру, політичний діяч 188 Аполінер, Ґійом (фр. Guillaume Apollinaire, справж. Вільгельм

Альберт Влодзимєж Аполінарій де Вонж-Костровіцький – пол. Wilhelm Albert Włodzimierz Apollinary de Wąż-Kostrowicki; 1880–1918), французький поет 45, 46 Аппіа, Адольф (Adolphe Appia; 1862–1928), швейцарський архітектор, театральний теоретик, розробляв новаторське сценічне освітлення і декорації 33, 36 Арсеєнко, Тетяна Іванівна (нар. 1953), бібліотекознавець і бібліограф 262 Архипенко, Олександр Порфирович (1887–1964), український і американський художник і скульптор-авангардист  46, 47, 84 Бабенко, Алла Григорівна (нар. 1937), український театральний режисер 258, 259, 269, 327 Бабіївна (Бортник), Ганна Іллівна (1897–1979), українська актриса театру й кіно 268 Багрій-Пікулик, Романа Мирослава (англ. Romana Myroslawa Bahrij Pikulyk; нар. 1946), канадський літературознавець

329


Покажчик імен укра­їнського походження  120, 300 Байрон, Джордж Ґордон (англ. Geor­ge Gordon Byron; 1788– 1824), англійський поет-ро­ман­ тик 99, 207 Баллок, Ален Луї Чарлз, барон (англ. Alan Louis Charles Bul­ lock, Baron Bullock; 1914–2004), британський історик 240, 251 Барвінська, Феодосія Андріївна (1899–1966), українська актриса 269, 317 Бенет, Бенджамін (англ. Benja­ min K. Bennett), американсь­ кий літературознавець-гер­ма­­ ніст 120, 140 Берґсон, Анрі (фр. Henri Bergson; 1859–1941), французький фі­ ло­соф-інтуїтивіст 38−40, 79, 99, 113, 115, 263, 277 Бетховен, Людвіґ ван (нім. Lud­ wig van Beethoven; 1770–1827), великий німецький композитор, диригент і піаніст  38, 99, 189, 200 Біда, Константин (фр. Constantine Bida; 1916–1979), канадський літературознавець 18 Бйорнсон, Бйорнстерне (норв. Bjørnstjerne Bjørnson; 1832– 1910), норвезький письменник, Нобелівський лауреат з літератури (1903) 94, 148 Бойчук, Михайло Львович (1882–1937), український художник 46, 59 Болобан (Серговський), Леонід Вітович (1893–1979), український драматург, критик, актор і режисер 76, 77, 78, 114, 118, 287, 288, 299, 300

Бондарчук, Степан Корнійович (1886–1970), український актор і режисер  56, 63, 81, 108, 127, 129, 267, 282, 284, 285, 289, 296, 298 Борщаговський, Олександр Ми­ хай­лович (1913–2006), пись­ мен­­ник, критик, театрозна­ вець 179, 312 Брак, Жорж (фр. Georges Braque; 1882–1963), французький художник, один з основоположників кубізму 40, 46, 110 Брандес, Ґеорґ Моррис Кохен (дан. Georg Morris Cohen Brandes; 1842–1927), данський літературознавець 216 Бретелл, Ричард (англ. Richard R. Bretell), сучасний американський мистецтвознавець 17, 32, 41, 47 Брехт, Бертольт (нім. Bertolt Brecht, повне ім’я Ойген Бертольд Фридрих Брехт – Eugen Berthold Friedrich Brecht; 1898–1956), німецький драматург і театральний діяч 11, 91, 119, 120, 209, 284 Брукс, Пітер (англ. Peter Brooks; нар. 1938), сучасний американський літературознавець-ком­ па­ративіст 30, 151, 305 Буцький, Анатолій Костянтинович (1892–1965), український і російський композитор, педагог, музикознавець 17, 110, 268 Бучма, Амвросій Максиміліано­ вич (1891–1957), видатний ук­ раїнський актор і режисер 124, 126−128, 130, 268, 302 Бушуєва, Світлана Костянтинівна (1936–1998), російський театрознавець 250, 251, 325

330


Покажчик імен Ваґнер, Вільгельм Рихард (нім. Wilhelm Richard Wagner; 1813– 1883), німецький композитор, диригент, автор лібрето, філософ 141 Вайлд, Оскар Фінґал О’Флаерті Віллз (англ. Oscar Fingal O’Fla­ hertie Wills Wilde; 1854–1900), англо-ірландський поет, драматург, прозаїк, есеїст 148, 202 Васильєв, Валерій Михайлович (?–?), український актор і режисер 269, 317 Василько, Василь Степанович (справж. Миляєв; 1893–1972), український театральний режисер, актор, педагог 54, 56, 60, 64, 65, 68, 69, 71, 76, 92, 98, 105, 107, 108, 113, 119, 130, 198, 246, 255, 268, 274, 281−290, 292, 294, 297−300, 302, 324 Ведекінд, Франк (повне ім’я Бе­ ньямін Франклін Ведекінд  – нім. Benjamin Franklin We­de­ kind; 1864–1918), німецький поет і драматург 35, 148 Вейнберґ, Петро Ісайович (1831– 1908), російський поет, літературознавець і перекладач, зокрема творів Шекспіра 179 Веретельник, Роман Миколайович (англ. Roman Weretelnyk; нар. 1956), український літературознавець 263 Веронезе, Паоло (італ. Paolo Ve­ ronese, справж. Паоло Кальярі – італ. Paolo Cagliari; 1528–1588), італійський художник 99 Вишневський, Всеволод Віталійович (1900–1951), російський драматург і письменник 241 Вишня, Остап (справж. Павло Ми­хайлович Губенко; 1889–

1956), український письменник, гуморист і сатирик 212, 317 Вігільов, Євген Дмитрович (?–?), російський хореограф 269, 317 Візенталь, Ґрета (нім. Grete Wie­ senthal; 1885–1970), австрійська танцівниця, хореограф, пе­дагог 38 Волицька, Ірина Василівна (нар. 1955), сучасний український те­атро­знавець  33−35, 262, 275, 276, 283 Вороний, Микола Кіндратович (1871–1938) – український пись­менник, актор, критик  45, 56, 278, 281, 283 Габіхт, Вернер (нім. Werner Habicht; нар. 1930), німецький літературознавець, шекспірознавець 261 Гайсен, Андреас (англ. Andreas Huyssen; нар. 1942), американ­ ський літературознавець-герма­ ніст 49 Гаккебуш, Валерій Васильович (1912–1984), український режисер і театрознавець  74, 276, 287 Гаккебуш, Любов Михайлівна (1888–1947), українська актриса 54, 68, 69, 71, 74, 75, 78, 115, 116, 122−125, 133, 255, 268, 286, 301 Гальбе, Макс (нім. Max Halbe, 1865–1944), німецький драматург 44, 56, 81, 148, 282 Гальперн, Ричард Льюїс (англ. Richard Louis Halpern), американський літературознавець 51 Гатов, Олександр Борисович (1899–1972), російський поет, пе­ре­кладач 134, 135

331


Покажчик імен Гауптман, Ґергарт (нім. Gerhart Hauptmann, 1862–1946), німецький драматург, Нобелівсь­ кий лауреат з літератури (1912) 44, 55 Гваман Пома Де Айала, Феліпе (ісп. Felipe Guaman Poma de Ayala; бл. 1550 – після 1616), перуанський індіанець, автор знаменитої хроніки 274 Гірняк, Йосип Йосипович (1895– 1989), український актор, режисер 25, 79, 101, 114, 214, 220, 242, 274, 275, 282, 292, 293, 295, 298−302, 318−320, 322−324 Годлер, Фердинанд (нім. Fer­di­­ nand Hodler; 1853–1918), швей­ царський художник-модер­­ ніст 38 Голдернес, Ґрем (англ. Graham Holderness), сучасний англійський літературознавець  60, 284 Голквіст, Майкл (англ. Michael Holquist; нар. 1935), американський літературознавець-ком­ паративіст 28 Горбачов, Дмитро Омелянович (нар. 1937), сучасний український мистецтвознавець 46, 49, 262, 278 Горький, Максим (справж. Олексій Максимович Пєшков; 1868–1936), російський письменник, публіцист, громадський діяч 253, 254 Грай, Клавдія (?–?), українська театральна актриса 75 Грибоєдов, Олександр Сергійович (1795–1829), російський письменник і дипломат 203 Гумбольдт, Вільгельм фон (нім. Friedrich Wilhelm Christian

Karl Ferdinand Freiherr von Humboldt; 1767–1835), німецький філолог, філософ, державний діяч 40 Гундорова, Тамара Іванівна (нар. 1955), сучасний український літературознавець  49, 50, 279, 280 Гютель, Йосиф (Joseph Hiutel; ?–?), композитор 81 Ґелдерн, Джеймс фон (англ. James von Geldern), американський історик і культуролог, совєтолог 312 Ґете, Йоган Вольфґанґ фон (нім. Johann Wolfgang von Goethe; 1749–1832), німецький поет і державний діяч 99 Ґетц, Леслі (англ. Leslie Getz) 262 Ґлізон, Еббот (англ. Abbott Glea­ son), американський історик, совєтолог 206, 312 Ґоґ, Вінсент Віллем ван (нідерл. Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), нідерландський і французький художник-пост­ імпресіоніст 91, 99 Ґоґен, Ежен Анрі Поль (фр. Eugene Henri Paul Gauguin; ` 1848–1903), французький художник, графік, скульптор-ке­ раміст 91, 99 Ґолсуорсі, Джон (англ. John Gals­ worthy; 1867–1933), англій­ ський прозаїк і драматург, Нобелівський лауреат з літератури (1932) 60 Ґольдоні, Карло (Carlo Goldoni, 1707–1793), італійський драматург 44

332


Покажчик імен Ґреґорі, Ізабелла Авґуста (англ. Isabella Augusta Gregory, дівоче Перс ­– Persse; 1852–1932), ірландський драматург, фольк­ лорист, театральний режисер 21−23, 27, 43 Ґрейді, Г’ю (англ. Hugh Grady), сучасний американський шекспірознавець 52 Ґріґ, Едвард Хагеруп (норв. Ed­ vard Hagerup Grieg; 1843– 1907), норвезький композиторромантик, піаніст, диригент 72, 268 Ґрільпарцер, Франц (Franz Gril­ lparzer, 1791–1872), австрійський поет і драматург 44, 55 Ґрінберґ, Клемент (англ. Cle­ment Greenberg; 1909–1994), амери­ кан­ський мистецтвознавець 104, 138 Ґріс, Хуан (ісп. Juan Gris, справж. Хосе Вікторіано Ґонсалес-Пе­ рес – ісп. Jose` Victoriano Gon­ zalez-Perez; ` ` 1887–1927), іс­пан­ ський художник і скульптор, один з основоположників ку­ бізму 110 Ґріффіт, Дейвід Хевелин Ворк (англ. David Llewelyn Wark Griffith; 1875–1948), американський режисер, актор, сценарист, продюсер 111 Дебюссі, Клод (фр. Claude De­ bussy; 1862–1918), французький композитор 38, 73 Девіс, Вільям Робертсон (англ. William Robertson Davies; 1913–1995), канадський прозаїк, драматург, критик, журналіст 152

Деґа, Ілер Жермен Едґар (фр. Hilaire-Germain-Edgar Degas; 1834–1917), французький ху­ дож­ник-імпресіоніст 86 Дейч, Олександр Йосипович (1893–1972), російський літе­ ра­турознавець, театральний кри­тик, перекладач 33, 57, 276, 283, 284 Делоне, Соня (фр. Sonia De­ lau­nay; справж. Сара Іллівна (Елі­ївна) Штерн; 1885–1979), фран­цузька художниця-абст­ ракціоністка 46 Джонсон, Бенджамін (англ. Be­ njamin Jonson; бл. 1572–1637), англійський ренесансний драматург, поет і актор 241 Дідро, Дені (фр. Denis Diderot; 1713–1784), французький пись­ менник, філософ, драматург доби Просвітництва 62, 157 Добровольська-Раун (Гірняк), Олімпіада Остапівна (1892– 1990), українська театральна акт­риса, режисер, педагог  56, 57, 59, 267, 282 Довженко, Олександр Петрович (1894–1956), український письменник, кінорежисер 17 Довженок, Галина Василівна (нар. 1956), український мистецтвознавець і архівіст 262 Долина, Павло Трохимович (справж. Попиков; 1888–1955), укра­їнський актор, режисер театру й кіно 121, 268, 286 Доценко, Надія Петрівна (1914– 1994), українська театральна акт­риса 268, 308 Дузе, Елеонора (італ. Eleonora Duse, 1859–1924), італійська акт­риса театру 33

333


Покажчик імен Дункан, Айседора (англ. Isadora Duncan, уроджена Дора Анжела Дункан – англ. Dora Angela Duncan; 1877–1927), американська танцівниця 98 Дюсі, Жан-Франсуа (фр. JeanFrançois Ducis; 1733–1816), фран­цузький драматург, адаптовував Шекспіра для тогочасної сцени 28 Еверделл, Вільям Ромейн (англ. William Romeyn Everdell; нар. 1941), сучасний американський історик 40, 41, 49 Ейстайнсон, Астрадур (ісл. Ástra­ ` đur Eysteinsson), ісландський літературознавець-компа­ра­ти­ віст 138 Екстер, Олександра Олександрівна (дівоче – Григорович; 1882– 1949) – українська і російська художниця-авангардистка  17, 46, 47 Екстейн, Модрис (англ. Modris Eksteins; нар. 1943), сучасний канадський історик латвійського походження 44, 88, 139 Еліот, Томас Стернз (Thomas Ste­ar­ns Eliot; 1888–1965), аме­ ри­кано-англійський поет-мо­ дер­ніст, драматург, критик  31, 99 Євреїнов, Микола Миколайович (1879–1953), російський режисер, драматург, історик і теоретик театру 141 Єйтс, Вільям Батлер (англ. Wil­ liam Butler Yeats; 1865–1939), ірландський англомовний поет, драматург, Нобелівський лау-

реат з літератури (1923) 21−23, 27, 43, 50 Єрмакова, Наталя Петрівна (нар. 1947), український театрознавець 262, 305 Єрьоменко, Людмила, український музейник 263 Жак-Далькроз, Еміль (фр. Emile Jaques-Dalcroze, справж. Еміль Жак – фр. Emile Jaques; 1865– 1950), швейцарський композитор і педагог, хореограф 38, 74 Желтова, Олена Леонідівна (нар. 1956), російський природознавець 263 Заболотна, Валентина Ігорівна (нар. 1940), український театро- і кінознавець 119, 262, 300, 302 Заяць, Лариса (англ. Larissa Zajac) 264 Заяць, Наталія (англ. Talia Zajac) 264 Заяць, Ярослав (англ. Yaroslaw Zajac) 264 Зеров, Микола Костьович (1890– 1937), український поет, перекладач, літературознавець  207, 316 Золотницький, Давид Йосифович (нар. 1918), російський театрознавець і театральний критик 250, 325 Зускін, Веніамін Львович (ідиш ‫ – ןיקסוז ןימינב‬Біньомен Зускін; 1899–1952), єврейський (ідиш) актор театру і кіно 247, 248 Ібсен, Генрик Йоган (норв. Henrik Johan Ibsen; 1828–1906), норвезький драматург 44, 55

334


Покажчик імен Ігнатович, Гнат Гнатович (справж. Балинський; 1898–1978), український театральний і кінорежисер, актор 76, 268, 286, 287 Іліна, Єлєна (англ. Elena Ilina) 263 Інкіжинов, Валерій Іванович (фр. Valery Inkijinoff; 1895– ` 1973), російський і французький кіноактор, режисер театру й кіно 251, 325 Іннес, Кристофер (англ. Chris­ topher Innes), сучасний канадський літературознавець і театрознавець 62 Йориш, Володимир Якович (1899–1945), український композитор і диригент 268 Кайзер, Ґеорґ (нім. Georg Kaiser, 1878–1945), німецький драматург 44, 101 Кайнц Йозеф (нім. Josef Kainz; 1858–1910), австрійський актор 33−35, 56, 79 Калин, Володимир Іванович (1896–1923), український театральний актор і режисер 267 Каргальський, Сергій Іванович (справж. Слинько; 1889–1938), український театральний актор і режисер 113, 268 Карпенко-Карий, Іван Карпович (справж. Тобілевич; 1845– 1907), український драматург, ак­тор, корифей українського по­бу­тового театру  23, 24, 31, 150, 153, 172, 179, 235, 262, 274, 304 Керн, Стівен (Stephen Kern), су­часний американський історик 41

Клеберґ, Ларс (швед. Lars Kleberg, нар. 1941), шведський культу­ ролог і філолог-славіст 141, 312 Козак, Богдан Миколайович (нар. 1940), український актор і режисер 269, 327 Коклен, Бенуа Констан, або Кок­ лен-старший (фр. Benoît Cons­ tant Coquelin; 1841–1909), фран­цузький актор і теоретик театру 62 Кокошка, Оскар (нім. Oskar Ko­ koschka; 1886–1980), австрійський художник-експресіоніст чесь­кого походження, письмен­ ник 38 Кокс, Лі (англ. Lee Cox), американський бібліотекар 262 Коляда, Микола Терентійович (1907–1935), український композитор 236 Комардьонков, Василь Петрович (1897–1973), російський художник театру й кіно 217, 269, 317 Коммер, Рудольф К. (нім. Ru­ dolph «Katie» Kommer; 1885– 1943), театральний продюсер 221 Конквест, Джордж Роберт Екворт (англ.George Robert Ack­ worth Conquest; нар. 1917), бри­танський історик, письменник, розвідник і дипломат 240, 323 Кононова, Олена Олександрівна, український музейник 263 Корнієнко, Неллі Миколаївна (нар. 1939), український театрознавець 262, 291, 324, 325 Коряк, Володимир Дмитрович (справж. Блюмштейн; 1889–

335


Покажчик імен 1937), український літературознавець і критик 45, 134, 139 Костюк, Олександр Григорович (1933–2000), український мистецтвознавець 263 Креґ, Едвард Ґордон (англ. Ed­ ward Gordon Craig; 1872–1966), англійський режисер-мо­дер­ ніст, театральний актор 28, 33, 36, 37, 39, 40, 45, 62, 95, 110, 136, 249, 250 Криворучко, Леонід Семенович (нар. 1957), бібліограф 262 Кропивницький, Марко Лукич (1840–1910), український драматург, актор і режисер, корифей українського побутового театру 22−25, 147, 179, 180, 235, 304 Куліш, Микола Гурович (1892– 1937), український письменник і драматург  232, 235, 237, 241, 243, 244, 321, 322 Куліш, Пантелеймон Олександро­ вич (1819–1897), український письменник, історик 56, 65, 68, 110, 178, 179, 285, 298 Лавріненко, Юрій Андріанович (1905–1987), український літературознавець і критик 242 Ланґе, Конрад (нім. Konrad Lange; 1855–1921), німецький мистецтвознавець 120 ` Леже, Фернан (фр. Fernand Le­ ger; 1881–1955), французький художник, скульптор 46 Ленін, Володимир Ілліч (справж. Ульянов; 1870–1924), російський політичний і державний діяч, революціонер 61, 101, 131, 189−191

Леонардо ді сер П’єро да Вінчі (італ. Leonardo di ser Piero da Vinci, 1452–1519), італійський митець і вчений доби Ренесансу 101, 103 Леоненко, Руслан Петрович (нар. 1973), театральний критик, рекламіст і піарник 188, 263, 313 Лессінґ, Ґотхольд Ефраїм (нім. Gotthold Ephraim Lessing; 1729–1781), німецький драматург, критик і теоретик мистецт­ ва доби Просвітництва 148 Лілло, Ґастон (фр. Gaston Lil­lo), сучасний канадсь­кий літе­ра­ту­ рознавець-ком­па­ра­ти­віст 274 Лісовський, Роберт Антонович (1893–1982), український художник 59, 267 Ліст, Ференц (Франц) (угор. Ferenc Liszt, нім. Franz Liszt; 1811–1886), угорський композитор, піаніст, педагог, диригент 99, 110 Лопатинський, Фавст Львович (1899–1937), український театральний і кінорежисер, актор, сценарист 268, 286 Лумба, Анія (англ. Ania Loomba), сучасний американський літературознавець і культуролог індійського походження 14 Луначарський, Анатолій Васильович (1875–1933), російсь­ кий державний і культурний діяч, письменник  60, 61, 189, 212, 234, 313 Лучицька, Катерина Людвіківна (1889–1971), українська актриса 269, 317 Любарт, Варвара Антонівна (справж. Колишко; 1898–1967),

336


Покажчик імен українська актриса  164, 167, 171−173, 175, 257, 268, 308, 311 Ля Пляс, П’єр Антуан де (фр. Pierre Antoine de la Place, 1707–1793), французький перекладач Шекспіра, на основі його перекладів Жан-Франсуа Дюсі робив свої адаптації Шекспіра 28 Малолєтова, Ніна Іванівна (нар. 1929), бібліограф 262 Мамонтов, Яків Андрійович (1888–1940), український драматург і театрознавець  150, 202, 203, 209−211, 213, 230, 305, 315−317, 320 Мане, Едуар (Edouard Manet, 1832–1883), французький ху­ дож­ник-імпресіоніст 40 Марков, Павло Олександрович (1897–1980), російський історик театру й театральний критик, режисер, педагог 203, 255, 256, 326 Маровіц, Чарлз (англ. Charles Marowitz; нар. 1934), американський критик, театральний режисер і драматург 185, 312 Мар’яненко, Іван Олександрович (справж. Петлішенко; 1878– 1962), український актор, режисер, педагог  115, 116, 118, 121, 122, 130, 133, 150, 168, 268, 274, 304, 307, 308 Масканьї, П’єтро (італ. Pietro Mascagni; 1863–1945), італійський композитор 110 Матат, Леонід Никанорович (нар. 1938), український мистецтво­ знавець і музейник 263

Матіс, Анрі (фр. Henri Matisse; 1869–1954), французький художник і скульптор 99 Мах, Ернст (нім. Ernst Mach; 1838–1916), австрійський фізик і філософ-позитивіст 39 Мейєрхольд, Всеволод Емільйо­ вич (справж. Карл Казимир Теодор Майєргольд – нім. Karl Kasimir Theodor Meyergold; 1874–1940), російський театральний режисер і актор  11, 12, 91, 135, 136, 208, 251, 261 Мейтус, Юлій Сергійович (1903– 1997), український компози­ тор 91, 110, 236, 291, 298 Меллер, Вадим Георгійович (1884–1962), український ху­ дож­ник-авангардист 17, 33, 46, 73, 84, 110, 111, 130, 268, 298 Мельник, Тетяна Валеріївна (нар. 1972), український музейникархівіст 263 Месґіш, Даніель (фр. Daniel Mesguich; нар. 1952), сучасний франко-алжирський режисер театру й кіно, актор 55 Метерлінк, Морис Полідор Марі Бернар (фр. Maurice (Mooris) Polydore Marie Bernard Mae­ter­ linck; 1862–1949), бельгійський поет, драматург, філософ 148 Мірошниченко, Лариса Петрівна (нар. 1951), український літературознавець, архівіст 263 Міхоелс, Соломон Михайлович (справж. Вовсі, ідиш ‫המלש‬ ‫ – סלעָאכימ‬Шлойме Міхоелс; 1890–1948), єврейський театральний актор, режисер і педагог, громадський і політичний діяч 246−252, 269, 324

337


Покажчик імен Міцишвілі, Ніколо Йосифович (груз. ნიკოლო იოსების ძე მიწიშვილი, справж. Сирбіладзе – груз. ნიკოლოზი; 1894– 1937), грузинський письменник 254 Моїссі, Сандро (Александр) (нім. Alexander Moissi; 1879–1935), німецький актор албанського походження 33, 57 Мольєр (справж. Жан-Батист Поклен – фр. Jean-Baptiste ` Poquelin, dit Moliere; 1622– 1673), французький драматург  31, 44, 51, 102, 157, 232, 306 Моне, Оскар Клод (фр. OscarClaude Monet; 1840–1926), фран­цузький художник-імп­ре­ сіоніст 91 Морґан, Роберт (англ. Robert P. Morgan), сучасний американський музикознавець 88 Мордкін, Михайло Михайлович (1880–1944), російський артист балету 33, 59, 81, 82 Морозов, Михайло Михайлович (1897–1952), російський літературознавець і театрознавець, зокрема шекспірознавець  249, 250, 324 Мудрак, Мирослава Марія (англ. Myroslava М. Mudrak), сучасний американський мистецтво­ зна­вець українського поход­ ження 49, 50 Найдан, Михайло (Майкл) (англ. Michael М. Naydan; нар. 1952), американський лі­те­ра­ту­ рознавець-україніст, перекладач, поет 263

Нещадименко, Рита (Харитина) Петрівна (1890–1926), українська актриса 70, 75 Ніжинська, Броніслава Фомівна (1891–1972), балерина й хореограф польського походження 17, 24, 33, 59, 72, 73, 82−84, 98, 110, 126, 262, 263 Ніжинський, Вацлав Фомич (1890–1950), артист балету й хореограф польського походження 59 Нікулін, Лев Веніамінович (справж. Лев Володимирович 1891–1967), Оль­коницький; ро­сійський письменник і журналіст 60 Нортон, Марґарет (англ. Margaret К. Norton), американський музейник і архівіст 262 Озерський (Зебницький), Юрій Іванович (1896–1937), український політичний і громадський діяч 198−201, 314 Олдридж, Айра Фредерик (англ. Ira Frederick Aldridge; 1807– 1867), видатний афро-аме­ри­ канський актор 148 Онацька, Віра Дем’янівна (1897– 1968), українська театральна акт­риса 70, 75 О’Ніл, Юджин Ґладстон (англ. Eugene Gladstone O’Neill; 1888–1953), американський дра­ма­тург, Нобелівський лауреат з літератури (1936) 31 Ортиз, Фернандо (ісп. Fernando ` Ortiz Fernandez; 1881–1969), кубинський публіцист, дослідник афро-кубинської культури 13, 14, 25, 26, 274

338


Покажчик імен Осадча, Наталія, український му­зейник 263 Остринська, Лідія Анатоліївна (нар. 1967), українська актриса 269, 327 Павлова, Анна Павлівна (Матвіївна) (1881–1931), російська балерина 81 Пайпс, Ричард Едґар (англ. Ri­ chard Edgar Pipes; нар. 1923), сучасний американський історик 52 Пельше, Роберт Андрійович (1880–1955), радянський партійний і державний діяч 210 Петрицький, Анатолій Галактіонович (1895–1964), український художник-авангардист  17, 33, 84, 268 Пилипенко, Михайло Харлампі­ йович (1888–1953), українсь­ кий актор 269, 317 Пилипенко, Наталя (1898–1973), українська театральна актриса 112, 121, 126, 299−301 Пилипчук, Ростислав Ярославович (нар. 1936), український театрознавець, літературознавець, педагог 262, 305 Пікассо, Пабло Руїс (ісп. Pablo Ruiz Picasso, 1881–1973), іспан­ ський художник, один з основоположників кубізму  40, 41, 46, 50, 91, 110, 121, 140, 201 Піскатор, Ервін (нім. Ervin Pis­ kator; 1893–1966), німецький театральний режисер 31, 209 Планк, Макс Карл Ернст Людвіґ (нім. Max Karl Ernst Ludwig Planck; 1858–1947), видатний німецький фізик, Нобелівський лауреат з фізики (1918) 37

Поджиолі, Ренато (італ. Renato Poggioli; 1907–1963), італійський літературознавець 51 Подорожній, Олександр Тимофі­ йович (?–?), український актор 236 Поздняков, Федір (?–?), інже­ нер-електрик у театрі «Березіль» 112 Поссарт, Ернст Ріттер фон (нім. Ernst Ritter von Possart, уродж. Ернст Гайнріх Поссарт – нім. Ernst Heinrich Possart; 1841– 1921), німецький театральний актор і режисер 148, 155, 156 Постишев, Павло Петрович (1887–1939), радянський державний і партійний діяч 243 Потебня, Олександр Опанасович (1835–1891), український і російський філолог та філософ 39, 40, 79, 99, 277 Потоцька, Анастасія Павлівна (?–1981), вдова Соломона Міхоелса 247 Поттеше, Морис (фр. Maurice Pottecher; 1867–1960), французький театральний діяч і письменник 60 Пратт, Мері Луїз (англ. Mary Louise Pratt), сучасний американський літературознавець і критик 26, 27, 42, 274 Предславич, Леонід Юліанович (?–?), український актор, режисер і драматург  193, 268, 286, 314 Прокоф’єв, Сергій Сергійович (1891–1953), російський композитор 110 Пруслін, Наум Ісакович (1977– 1943), український композитор і диригент 17, 218, 269, 317

339


Покажчик імен Пушкін, Олександр Сергійович (1799–1837), російський поет, прозаїк, драматург 99, 257 Равель, Жозеф Морис (фр. Joseph Maurice Ravel; 1875–1937), фран­цузький композитор-ім­ пре­­сіоніст 38, 73 Радлов, Сергій Ернестович (1892–1958), російський теат­ раль­ний режисер, драматург, істо­рик і теоретик театру  248, 250, 269, 325 Райнгардт, Макс (нім. Max Reinhardt; 1873–1943), австрій­ сько-американський актор і ре­жисер  12, 30, 33−36, 38−40, 56, 62, 63, 67, 84, 136, 209, 210, 221−224, 259, 319 ` Рама, Анхель (ісп. Angel Rama; 1926–1983), уругвайський пись­ менник, критик, літературозна­ вець 13, 14, 25, 26, 274 Ревуцький, Валеріян Дмитрович (нар. 1911), канадський теат­ рознавець українського походження 135, 167, 263, 282, 289, 293, 294, 302, 303, 310, 316, 317, 321, 322, 324, 325 Редько, Климент Миколайович (1897–1956), український і російський художник 46 Редько, Олександр Мефодійович (1866–1933), російський лі­тературознавець і театрознавець 202, 203 Рембрандт, Харменс ван Рейн (нідерл. Rembrandt Harmenszoon van Rijn; 1606–1669), голландський художник 37, 99 Ретц, Ґібз (англ. Gibbs S.  Ra­ etz) 262

Рильський, Максим Тадейович (1895–1864), український пись­менник, перекладач  62, 149, 284, 305 Рід, Кристофер (англ. Christo­ pher Read), британський історик 192 Розенберґ, Вільям (англ. William G. Rosenberg), американський історик 312 Рокитянська, Олена (?–?), актриса «Молодого театру» 56 Роллан, Ромен (фр. Romain Rolland; 1866–1944), французький письменник і громадський діяч, Нобелівський лауреат з літератури (1915) 141 Романицький, Борис Васильович (1891–1988), український актор і театральний режисер 158, 160, 161, 163−165, 167−171, 173−175, 211, 257, 268, 307−311, 317 Россі, Ернесто (італ. Ernesto Ros­ si; 1827–1896), видатний італійський актор 155 Россов, Микола Петрович (справж. Пашутін; 1864–1945), російський актор-самоук, драматург, перекладач 275 Ротчев, Олександр Гаврилович (1806/1807–1873), російський чиновник, мандрівник, літератор, журналіст 28 Рудницький, Костянтин Лазарович (1920–1988), російський театрознавець, театральний кри­тик 250 Рулін, Петро Іванович (1892– 1941), український театрознавець і педагог  79, 93, 97, 209, 212, 213, 218, 219, 234, 235, 288, 294, 307, 316, 317, 319, 320, 321

340


Покажчик імен Савченко, Яків Григорович (1890–1937), український поет і літературний критик  92, 101, 131, 132, 145, 217, 218, 295, 302, 319 Сагатовський, Іван Лукич (справж. Мавренко-Коток; 1882–1951), український актор, режисер, театральний діяч 269, 317 Садовський, Микола Карпович (справж. Тобілевич; 1856– 1933), український актор, режисер, громадський діяч, корифей українського побутового театру 23, 27, 147, 148, 178, 209, 240, 316 Саксаганський, Панас Карпович (справж. Тобілевич; 1859– 1940), український актор, режисер, драматург, педагог, корифей українського побутового театру  14, 23, 145, 147−172, 174−181, 192, 197, 198, 209, 211, 213, 240, 241, 255, 268, 274, 304−312, 327 Сальвіні, Томмазо (італ. Tommaso Salvini; 1829–1915), видатний італійський актор 155, 156 Седунова, Олена Андріївна (нар. 1954), працівник театру 263 Сезанн, Поль (Paul Cezanne; ` 1839–1906), французький ху­ дож­ник-постімпресіоніст  40, 41, 114, 140 Семдор, Семен (Семен Дорошенко, справж. Шимон Зиновійович Ґольдштейн; 1888–1938), український театральний актор і режисер  267 Семенко, Михайль (Михайло) Васильович (1892–1937), український письменник 17, 185

Сенека, Люцій Анней молодший (лат. Lucius Annaeus Seneca mi­ nor; бл. 4 до н. е. – 65), римсь­ кий філософ-стоїк, поет і державний діяч 137 Сердюк, Лесь (Олександр) Іванович (1900–1988), українсь­ кий актор і режисер  57, 112, 236, 268, 283, 296, 299 Синельников, Микола Миколайович (1855–1939), російський актор і режисер, театральний діяч 213 Сінклер, Ептон Білл молодший (англ. Upton Beall Sinclair Jr.; 1878–1968), американський пись­менник 107 Скалій, Раїса Дмитрівна (нар. 1938), українська журналістка і мистецтвознавець  253, 262, 283, 325 Скрипник, Микола Олексійович (1872–1933), український державний і партійний діяч  231, 242 Скрябін, Олександр Миколайович (1871–1915), російський композитор 38, 87, 88, 99 Сміт, Джеймс Леслі (англ. James Leslie Smith; нар. 1936), сучасний американський літературознавець 29 Смолич, Юрій Корнійович (1900–1976), український пись­менник 193, 194, 246, 281, 284, 301, 314, 324 Соссюр, Фердинанд де (фр. Fer­ dinand de Saussure; 1857–1913), швейцарський лінгвіст, засновник семіології і структурної лінгвістики 40 Софокл (давньогр. Σοφοκλής, 495 р. до н. е. – 405 р. до н. е.), ан-

341


Покажчик імен тичний трагік 31, 43, 44, 52, 55, 64 Спранґ, Ґай (англ. Guy Sprung; нар. 1947), сучасний канадський режисер 29 Стайтс, Ричард (англ. Richard Stites), американський історик 190, 200, 241, 312 Сталін, Йосиф Віссаріонович (справж. Джуґашвілі; 1878– 1953), радянський державний, політичний і військовий діяч 15, 131, 232, 241, 246, 251−253 Станіславський, Костянтин Сергійович (справж. Алєксєєв; 1863–1938), російський театральний режисер, актор, педагог 14, 27, 28, 55, 155, 161, 241, 254, 282, 307 Старицька-Черняхівська, Людмила Михайлівна (1868–1941), українська письменниця і громадська діячка 109, 129 Старицький, Михайло Петрович (1840–1904), український письменник, театральний і культурно-громадський діяч, корифей українського побутового театру 23, 31 Стефанова, Галина Анатоліївна (нар. 1956), українська театральна актриса 263 Стешенко, Іван Матвійович (1873–1918), український громадський і політичний діяч, член Центральної Ради 188 Стравінський, Ігор Федорович (1882–1971), російський композитор, диригент і піаніст 38, 73, 82, 139 Танюк, Лесь (Леонід) Степанович (нар. 1938), український

режисер театру й кіно, театрознавець 262, 321 Татлін, Володимир Євграфович (1885–1953), російський художник, графік, дизайнер, представник футуризму й конструктивізму 46, 47, 201 Тер-Ваганян, Вагаршак Арутюнович (1893–1936), радянський громадський діяч, публіцист, філософ 207 Терещенко, Марко Степанович (1894–1982), український актор і режисер 267, 294 Терещенко, Наталія, український музейник 263 Тишлер, Олександр Петрович (1898–1980), російський художник, сценограф, скульп­ тор 249, 250, 269 Ткач, Вірляна (англ. Virlana Tkacz), американський театральний режисер українського походження  105, 106, 111, 263, 298 Тобілевич, Богдан Петрович (?–?), український театрознавець 162, 268, 305, 306, 308−312, 327 Туркельтауб, Ісаак Самуїлович (?–1938), театральний критик 123, 130, 133, 198, 301, 303, 314, 317, 318 Українка, Леся (справж. Лариса Петрівна Косач-Квітка; 1871– 1913), українська письменниця 55, 99 Федькович, Федір Наумович, укра­їнський театральний актор 268, 308

342


Покажчик імен Філіпченко, Наталія Михайлівна (нар. 1956), український музейник 263 Флемінґ, Сендфорд (англ. Sand­ ford Fleming; 1827–1915), канадський інженер-зв’яз­кі вець, запропонував ідею універ­саль­ ного координованого ча­су і ча­ со­вих поясів 37 Фройд, Зиґмунд (нім. Sigmund Freud, повне ім’я – Сиґізмунд Шломо Фройд; 1856–1939), австрійський психіатр, основоположник психоаналізу 32, 37 Фукс, Ґеорґ (нім. Georg Fuchs; 1881–1944), німецький режисер, драматург і теоретик театру 33, 36, 40, 67 Харченко, Василь Іванович (1910–1971), український режисер, актор, педагог 176, 257 Хвильовий, Микола Григорович (справж. Фітільов; 1893–1933), український письменник і публіцист 203, 207, 208, 243, 315, 316 Христовий (Аргат), Микола Федорович (1894–1938), україн­ ський культурний діяч  200, 229, 315, 318 Цішкевич, Ігор (англ. Іhor Сizkewycz; нар. 1948), американський режисер українського походження 259, 269, 327 Чабаненко, Іван Іванович (1900– 1972), український режисер, актор, педагог 176 Чайлдз, Доналд (англ. Donald J. Childs), сучасний американ-

ський літературознавець  263, 277 Чаплін, Чарлз Спенсер (англ. Charles Spencer Chaplin; 1889– 1977), англійський кіноактор, сценарист, режисер 31 Чемберлен, Вільям Генрі (William Henry Chamberlin, 1897–1969), американський історик і журналіст, у 1920-х роках працював кореспондентом в СРСР 52, 53 Черкашин, Роман Олексійович (1906–1993), український актор, режисер і педагог  99, 232, 289, 294, 321, 325 Чечель, Наталія Петрівна (1957– 2009), український театрознавець 169, 310 Чистякова, Валентина Миколаївна (1900–1984), українська актриса 34, 59, 60, 70, 71, 73−75, 84, 267, 268, 276, 286, 287 Чіп, Гайді (англ. Heide Chipp) 262 Шаґерл, Джесіка (англ. Jessica Schagerl) 263 Шатульський, Матвій (англ. Matvi Shatulsky; 1883–1952), український громадський діяч і публіцист у Канаді  105, 106, 293, 297 Шевченко, Тарас Григорович (1814–1861), український національний письменник і художник 55, 64, 99, 153, 244, 305 Шенберґ, Арнольд Франц Вальтер (нім. Arnold Franz Walter Schoenberg, первісно Schönberg; 1874–1951), австрійський, потім американський композитор, диригент, музикознавець і художник 38, 87, 88, 110

343


3. «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського Шиллер, Йоган Кристоф Фридрих фон (нім. Johann Christoph Friedrich von Schiller; 1759– 1805), німецький поет, філософ, історик і драматург доби романтизму 28, 51, 55, 102, 146, 148, 149, 151, 157−160, 164, 165, 179 Шкандрій, Мирослав (англ. Myroslav Shkandrij; нар. 1950), сучасний канадський літературознавець українського походження 49, 263, 313, 316 Шмаїн, Ханан Мойсейович (1902–?), режисер театру й кіно 61, 114, 284, 299 Шопен, Фредерик (пол. Fryderyk ` ` Franciszek Szopen, фр. Frederic François Chopin; 1810–1849), польський композитор і піаніст 73, 110 Шоу, Джордж Бернард (англ. George Bernard Shaw; 1856– 1950), британський (англійський та ірландський) драматург, Нобелівський лауреат з літератури (1925)  44, 55, 60, 152, 251, 305 Шпенґлер, Освальд Арнольд Ґотфрид (нім. Oswald Arnold Gottfried Spengler; 1880–1936), німецький філософ і культуролог 103, 207 Штайнер, Рудольф (нім. Rudolf Steiner; 1861–1925), австрійський філософ-містик, письменник, езотерик, засновник антропософії 38, 88 Штеренберг, Давид Петрович (1881–1948), український і російський художник постфутуристичного напрямку 46

Шуберт, Франц Петер (нім. Franz Peter Schubert; 1797–1828), австрійський композитор 110 Шуварська, Надія Миколаївна (?–?), актриса, балетмейстер 84, 290 Шумський, Юрій Васильович (справж. Шомін; 1887–1954), український театральний і кіноактор 245, 324 Юра, Гнат Петрович (1888– 1966), український актор і режисер  212−216, 220, 224, 225, 243, 245, 254, 267, 269, 303, 317, 318, 323, 324 Юра, Терентій Петрович (1884– 1973), український актор  269, 317 Юра-Юрський, Олександр Петрович (справж. Юра; 1895– 1968), український актор  269, 317 Юрівна (Юра), Тетяна Петрівна (?–?), українська актриса  269, 317 Якір, Йона Емануїлович (1896– 1937), радянський військовий діяч 92, 93 Якубовський, Фелікс Болеславович (1902–1937), український літературознавець і критик 135, 136 Яременко, Василь Сергійович (1895–1976), український актор 164, 167, 168, 175–177, 257, 268, 308, 311, 327 Ярошенко, Володимир Мусійович (1898–1937), український письменник 43, 44, 45, 278

344


3. «Справжній» Шекспір: «Отелло» Саксаганського

Перелік ілюстрацій 1 (фронтиспис). Лесь Курбас, близько 1919 року. Фото з архіву Володимира Грицина і Йосипа Гірняка (Нью-Йорк) 2. Лесь Курбас у 1908 році. Фото з архіву Йосипа Гірняка ............. 32 3. Афіша першої вистави Шекспіра на українській сцені. «Макбет», 20 серпня 1920 року, Біла Церква, театр «Палас». Музей Харківського державного драматичного академічного театру ім. Т. Г. Шевченка (колишній театр «Березіль») .............. 68 4.

Любов Гаккебуш у ролі Леді Макбет у постановці «Макбета» 1920 року. Малюнок Івана Кулика. Державний музей театрального, музичного і кіномистецтва України (ДМТМКУ, інв. № 2611) .................................................................................................... 71

5. Танець Броніслави Ніжинської «Мефісто-вальс». Малюнок Вадима Меллера (Київ, 1919). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ........................................................ 72 6. Танець Броніслави Ніжинської «Страх» (інша назва «Вогонь»). Малюнок Вадима Меллера. Архів Броніслави Ніжинської ......... 73 7. Броніслава Ніжинська в костюмі Папійона (1921). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ...... 82 8. Броніслава Ніжинська в костюмі Папійона (1921). Архів Броніслави Ніжинської. Тепер в Бібліотеці Конгресу США ...... 83 9. Сорок п’ята волинська дивізія Червоної Армії – охоронці «Березоля». Музей ХТШ ........................................................................... 93 10. Мистецька асоціація «Березіль» у 1922 році. Музей ХТШ ...... 96

345


Перелік ілюстрацій 11. Сцена з вистави Курбаса «Газ» (1923). Фото з архіву Володимира Грицина і Йосипа Гірняка (Нью-Йорк) ................... 103 12. Гімнастичні вправи в «Березолі» (1922). Музей ХТШ ............... 105 13. Акробатичні вправи в «Березолі». Музей ХТШ ............................ 106 14. Театр Бергоньє в Києві (тепер — Театр російської драми ім. Лесі Українки). Поштівка початку ХХ століття ...................... 111 15. Вбивство Банко (Сергій Каргальський). Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. Музей ХТШ .................................................. 113 16. Макбет (Іван Мар’яненко) і леді Макбет (Любов Гаккебуш). Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. Музей ХТШ ......... 115 17. Макбет і відьми. Сцена з вистави 1924 року. ДМТМКМУ (інв. № 65287-1) ......................................................................................... 117 18. Сцена з «Макбета» у постановці 1924 року. В центрі Іван Мар’яненко (Макбет). Музей ХТШ .................................................... 118 19. Сцена з «Макбета» (1924). Поле під Бірнамським гаєм. Музей ХТШ .................................................................................................. 119 20. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) і Макбет (Іван Мар’яненко). Сцена друга дії другої у виставі 1924 року. ДМТМКМУ (інв. № 1-15-14) ........................................................................................... 122 21. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) у сцені сомнамбулізму (1924). ДМТМКМУ (інв. № 1-51539) ............................................................... 124 22. Леді Макбет (Любов Гаккебуш) у сцені сомнамбулізму (1924). ДМТМКМУ (інв. № 65307) ................................................................... 125 23. Амвросій Бучма в ролі Блазня/Воротаря. «Макбет» у поста новці 1924 року. Музей ХТШ ................................................................ 128 24. Сцена коронації, Дія п’ята. «Макбет» у постановці 1924 року. Музей ХТШ .................................................................................................. 129 25. Народний артист республіки Панас Саксаганський. Фото з журналу «Нове мистецтво» (1926 рік, № 13 (30 березня)) ....... 149 26. Отелло (Борис Романицький). ДМТМКМУ (інв. № 22493) ... 170 27. Дездемона (Варвара Любарт), 1939 (?). ДМТМКМУ (інв. № 22494) .............................................................................................. 173

346


Перелік ілюстрацій 28. Яґо (Василь Яременко). ДМТМКМУ (інв. № 11631) ............... 176 29. Емілія (А. Фразенко?) і Яґо (Василь Яременко), 1939 (?). ДМТМКМУ (інв. №. 11633) .................................................................. 177 30. Державний академічний драматичний театр ім. Т. Г. Шев ченка, колишній театр «Березіль» (Харків). Суч. фото ............... 201 31. Сцена з ремісниками з вистави «Сон літньої ночі» Гната Юри (1927). Фото з журналу «Нове мистецтво» за 1928 рік .............. 216 32. Сцена з вистави «Сон літньої ночі» Гната Юри (1927). Фото з журналу «Нове мистецтво» за 1928 рік ............................................. 217 33. Сцена з ремісниками з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) ........................................... 222 34. Сцена з феями з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) ........................................... 223 35. Ремісники при дворі. Сцена з вистави «Сон літньої ночі» Макса Райнгардта («Новий театр», 1905). Репродукція з книжки «Max Reinhardt and His Theatre» (1926) ....................... 223 36. Сцена з вистави Леся Курбаса «Диктатура» за п’єсою Івана Микитенка. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ....... 238 37. Сцена з вистави Леся Курбаса «Диктатура» за п’єсою Івана Микитенка. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ....... 238 38. Сцена з вистави Леся Курбаса «Маклена Граса» за п’єсою Миколи Куліша. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ............................................................................................................ 243 39. Сцена з вистави Леся Курбаса «Маклена Граса» за п’єсою Миколи Куліша. Архів Володимира Грицина і Йосипа Гірняка ............................................................................................................ 244 40. Лесь Курбас — Народний артист республіки. Обкладинка московського журналу «Современный театр» (1928 рік, число 32/33) .................................................................................................. 248 41. Соломон Міхоелс в ролі короля Ліра в постановці ГОСЕТу, 1935 рік. Репродукція з книжки Михайла Морозова «Шекс пир на сцене» (1939) ................................................................................. 252

347


Перелік Науковеілюстрацій видання

Ірина Макарик

Перетворення Шекспіра Лесь Курбас, український модернізм і радянська культурна політика 1920-х років Дизайнер Дизайн обкладинки Коректор Верстка Відповідальний за випуск

Майя Притикіна Ярослава Гаврилюка Світлана Гайдук Ірини Прокопенко Микола Климчук

Студія «Нова сторінка» nova.storinka@yahoo.com Телефон/факс: (44) 543-53-00 Видавництво «Ніка-Центр» 01135, Київ-135, а/с 192. Телефон/факс: (44) 39-011-39 psyhea@i.com.ua; www.nika-centre.kiev.ua Свідоцтво про внесення до Державного реєстру суб’єктів видавничої справи ДК № 1399 від 18.06.2003 Підписано до друку 31.05.2010. Формат 60х90/16. Ґарнітура петербурґ. Папір офс. Друк офс. Наклад 500 прим. Зам. № Віддруковано у ЗАТ «ВІПОЛ». 03151, Київ-151, вул. Волинська, 60.

М15

Макарик, Ірина. Перетворення Шекспіра: Лесь Курбас, укр. мо­дер­нізм і рад. культ. політика 1920-х років / Ірина Ма­карик; авториз. пер. з англ. М. Климчука. — К.: Ніка-Центр, 2010. — 348 с.: іл. ISBN 978-966-521-556-1 Спираючись на друковані й недруковані спогади, журнали, листи, газети, афіші, маніфести, протоколи режисерських лабораторій і зборів театральних ко­лективів, канадська дослідниця Ірина Макарик аналі­зує творчий доробок Леся Курбаса, радянські культурні прак­ тики й експерименти 1920-х років. Це розлогий екскурс у постко­ лоніальну царину: крізь призму но­ва­торських, ба навіть скандаль­них шекспірівських по­становок Курбаса розглянуто поняття універ­саль­ ності, цінності, канону, класики, високої/низької куль­тури, ідеології, влади, імперського/колоніального, пе­риферії/центру.

348

УДК 821.161.2–3 ББК 85.334.3(4УКР)6



Ірина Макарик. Перетворення Шекспіра