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La nostra insegnante di lettere Angela Cassa, con l’approvazione del dirigente scolastico Maria Angela Sinigaglia e in collaborazione con il presidente di Stigmamente, Luigi Starace, che ha fornito la sua consulenza, ha organizzato per le classi del corso ELLE la proiezione di tre film che trattavano con sfaccettature e ambientazioni variegate la tematica della “diversità” nella nostra scuola PEROTTO di Manfredonia.. Il nostro percorso è partito dal documentario sul mondo degli animali (Profondo blu) con la visione di ambienti a noi sconosciuti e affascinanti. Nel film “Monsieur Ibrahim e i fiori del Corano” viene affrontata la tematica della diversità tra religioni e tra il giovane e l’anziano: i protagonisti del film sono un ragazzo di religione ebraica che cresce senza madre e con un padre depresso (che poi si suiciderà) e un anziano commerciante turco di religione musulmana; finiranno per sentirsi uniti dalla comprensione reciproca che sfocia nel bisogno di affetto. Il terzo film programmato è stato “Il castello errante di Howl”, un cartone giapponese ricco di spunti sulla lotta fra bene e male non solo esteriore ma anche negli animi degli uomini. Dopo ogni proiezione un esperto ha condotto un dibattito: il prof. Giovanni Simone ci ha parlato della biodiversità marina; padre Arcangelo, missionario cattolico ci ha parlato della mistica dei mussulmani; Luigi Starace del modo che hanno in Giappone di raccontare le storie di fantasia.

sveva Con dolcezza raffinata il film propone il tema del dialogo interculturale (tra ebreo e musulmano, francese e turco) e integenerazionale (tra padre e figlio, tra l’anziano e il giovane), il dialogo tout-court, che risulta possibile solo quando ci si mette in ascolto dell’altro, cercando di capirlo e accoglierlo. Spesso rimaniamo, invece, chiusi nei nostri obiettivi, nelle nostre preoccupazioni, e non riusciamo a cogliere l’essenziale che rimane invisibile agli occhi (Antoine de Saint-Exupéry in “Il piccolo Principe”) che Ibrahim chiama il centro della religione. Gli studenti hanno partecipato con sorprendente attenzione, cogliendo i molti spunti che il film offriva per uno scambio ed un approfondimento verso vari orizzonti. Spesso siamo bombardati da luoghi comuni riguardo i musulmani presentati violenti, intransigenti, fondamentalisti: Ibrahim si presenta come facente parte dei Sufi, una corrente mistica dell’Islam e fa spesso riferimento al Corano, come l’unica cosa che sa. Non si impunta nel criticare gli altri, ma coglie dal suo usatissimo libro quei fiori che parlano direttamente al cuore. Così come il dialogo interreligioso avviene se scendiamo al cuore, all’essenziale, alla fede tralasciando i mezzi della loro espressione, della loro organizzazione, della religione, avviene anche per ogni altro tipo di dialogo. Quello tra generazioni potrebbe limitarsi alle sue norme moralistiche, a dettami sul cosa fare e cosa non fare, sul caricare sul figlio i propri progetti, sul ricordare i propri vecchi bei tempi... senza capire il vissuto profondo che il giovane e l’anziano stanno vivendo, senza considerare che l’altro ha una sua personalità, creatività, fantasia, intelligenza, dignità. Solo accogliendo l’altro, chiunque esso sia, parente, compagno, marito o moglie, collega, straniero, diversabile, di altra religione, lingua, cultura, colore, così come è, con la sua diversità, potrà crearsi uno scambio arricchente e portatore di vita. Solo scendendo nel profondo si riesce ad instaurare un dialogo cuore a cuore, come Momo e Ibrahim sono riusciti e che gli studenti hanno colto e fatto proprio.Acitam eum ium faccat faces aliquia quasita spiduntia

padre arcangelo maira


Intelligenza emotiva E cinema (PARTE I)

Recenti studi effettuati dal portoghese Antonio Damasio (L’errore di Cartesio. Emozione, ragione e cervello umano, Adelphi, 1995) dimostrano che la maggior parte delle nostre scelte e decisioni non sono il risultato di una attenta disamina razionale dei pro e dei contro relativi alle diverse alternative possibili. In molti casi le facoltà razionali vengono affiancate dall’apparato emotivo, il quale costituisce una sorta di “percorso abbreviato”, capace di farci raggiungere una conclusione adeguata in tempi utili. La componente emotiva coinvolta nelle decisioni è determinante nei casi in cui queste riguardano la nostra persona o coloro che ci sono vicini. Il cinema, soprattutto quello di genere drammatico, si prospetta come una palestra continua di situazioni ipotetiche alle quali lo spettatore reagisce come se fossero vere e presenti al momento. Vedere film diventa un’esperienza d’apprendimento e di potenziamento emotivo. La nozione di intelligenza emotiva, già descritta da Howard Gardner (Formae mentis. Saggio sulla pluralità della intelligenza, Feltrinelli, 2002) nelle due forme, intrapersonale e interpersonale, è stata sviluppata nei suoi molteplici componenti e conseguenze pratiche da Daniel Goleman (L’intelligenza emotiva, Rizzoli, 1996), il quale distingue due principali sottocategorie. L’intelligenza emotiva personale: comprende la consapevolezza di sé, che ci porta a dare un nome e un senso alle nostre emozioni negative (es. rabbia, paura, tristezza), aiutandoci a comprendere le circostanze e le cause che le scatenano; più in generale essa permette una autovalutazione obiettiva delle proprie capacità e dei propri limiti, così da riuscire a proporsi mete realistiche, scegliendo poi le risorse personali più adeguate per raggiungerle. Anche l’autocontrollo fa parte delle competenze personali. Esso implica la capacità di dominare le proprie emozioni, il che non vuol dire negarle o soffocarle, bensì esprimerle in forme socialmente accettabili. L’incapacità di gestire le proprie emozioni, può portare infatti ad agire in maniera inopportuna, e magari a forme di esagerata aggressività nei confronti degli altri, offrendo di sé un’immagine ben poco lusinghiera. Chi è padrone di sé, riesce di solito a comportarsi in maniera appropriata alla situazione, tenendo conto delle regole del vivere sociale, riconoscendo le proprie responsabilità e i propri errori, rispettando gli impegni presi e portando a compimento i compiti assegnatigli. Tra le competenze personali può essere inoltre collocata la capacità di alimentare la propria motivazione, mantenendola anche di fronte alle difficoltà o quando le cose non vanno come avevamo previsto o speravamo. La capacità di motivarsi è formata da una giusta dose di ottimismo e dallo spirito di iniziativa, attituidini che spingono a perseguire i propri obiettivi, reagendo attivamente agli insuccessi e alle frustrazioni. L’intelligenza emotiva sociale: è costituita da quell’insieme di caratteristiche che ci permettono di relazionarci positivamente con gli altri e di interagire in modo costruttivo con essi. Una delle componenti più importanti di questo aspetto dell’intelligenza è costituita dall’empatia, ossia dalla capacità di riconoscere le emozioni e i sentimenti negli altri, ponendoci idealmente nei loro panni e riuscendo a comprendere i rispettivi punti di vista, gli interessi e le difficoltà interiori. Essere empatici significa percepire il mondo interiore dell’altro come se fosse il nostro, mantenendo tuttavia la consapevolezza della sua alterità rispetto ai nostri punti di vista. La comunicazione, altra attitudine “sociale”, è invece la capacità di parlare agli altri, facendo coincidere il contenuto esplicito dei messaggi (trasmesso dalle parole) con le proprie convinzioni ed emozioni (involontariamente rivelate attraverso il linguaggio del corpo). Comunicare in maniera efficace è anche saper ascoltare e fare domande, mantenendo una reale attenzione alle risposte emotive dei nostri interlocutori. Concludendo, l’intelligenza emotiva si può sviluppare attraverso un adeguato allenamento, diretto soprattutto a cogliere i sentimenti e le emozioni, nostri e altrui, indirizzandoli in senso costruttivo. Se, infatti, l’intelligenza legata al QI tende a stabilizzarsi intorno ai 16 anni (per incominciare lentamente a declinare negli anni della maturità), l’intelligenza emotiva può essere migliorata nel corso di tutta la vita.

ANNAMARIA PETITO

I ragazzi di Tarkovskij ovvero Tarkovskij ragazzo Quando l’uomo nasce è debole e duttile, quando muore è forte e rigido. Così come l’albero: quando cresce è tenero e flessibile, quando muore è forte e rigido. Debolezza e duttilità sono gli elementi che costituiscono l’infanzia. Quell’infanzia a cui Tarkovskij lascia in eredità la speranza, è la stessa su cui si vedono i segni concreti della decadenza dell’umanità. Tutto il cinema di Tarkovskij è attraversato da figure infantili di notevole importanza. Come ha scritto de Baeque, i bambini di Tarkovskij non pensano il mondo ma lo sentono. Gli adulti, siano essi scienziati, religiosi o filosofi, fanno parte già di un corpo rigido, incapace di accompagnare i venti e spezzandosi definitivamente se questi sono troppo forti. I ragazzi rappresentano la santità del mondo e riflettono la sua mostruosità; capaci come sono di sovvertire le più elementari regole della fisica e dimostrando la potenza della fantasia. Già con L’infanzia di Ivan (1962), il protagonista, devastato dalla guerra e sottratto a tutto ciò che concerne la vita di un bambino, si trasforma in un mostro, specchio dei tempi in cui vive. Non diventa mai adulto, ma resta un ragazzino mutilato nel profondo, segnato per sempre dal mondo capovolto; tanto che la sua morte viene percepita da Sartre, quasi come un Happy end. Ivan, macchina da guerra implacabile e a tratti inumana, non perde però il contatto ( onirico ) con la madre ( primo elemento forse in parte autobiografico del regista ). In Andrej Rublev ( 1966 ), un giovane monaco pittore di icone ( lo stesso Rublev ), ancora debole e duttile ma in fase di irrigidimento, viene ridotto al silenzio dall’indicibile violenza del suo mondo; romperà il suo volontario mutismo grazie al miracolo di un ragazzo ( Boriska ), il quale è riuscito nell’impossibile compito di imparare il segreto della fusione delle campane da un padre che non aveva fatto in tempo a tramandarglielo. Il monaco ridotto al silenzio dalla vita e alla sterilità artistica dalla brutalità della stessa, ritorna a vivere grazie a un ragazzo: riscopre l’esistenza grazie a chi, più di lui, è vicino alla creazione. Lo specchio ( 1974 ) è il suo film più personale; qui ritroviamo i ragazzi di Tarkovskij e Tarkovskij ragazzo. Il film comincia con un superamento. Un ragazzo balbuziente, sotto ipnosi, comincia a parlare in maniera fluida. Un risveglio, un prodigio ottenuto con l’aiuto di una figura femminile; quella madre, forse, che il povero Ivan ha potuto solamente sognare. Nel film, poi si intrecciano le storie familiari di padri, figli e nipoti accomunati dal trauma dell’abbandono e della separazione. Un trauma che si rivede anche nello stesso autore e nelle sue vicende familiari qui ricreate in maniera assai precisa. Secondo Frezzato, in questo film si esplica l’empatia di Tarkovskij con l’infanzia proprio perché il regista non l’ha ancora abbandonata. E’ egli stesso un ragazzo; perlomeno lo è nella debolezza, forse meno nella duttilità. In Stalker ( 1978 ), il tema dell’infanzia si ripropone e si impone all’interno di un mondo adulto che ormai si sta pietrificando. “Loro non credono più” dice lo stalker; “ L’organo con il quale credono li si è atrofizzato” , ribadisce. A questa ennesimo fallimento di filosofi, scienziati e religiosi, risponde poco dopo la figlia dello stalker. Colpita da una serie di menomazioni fisiche, segno tangibile di ciò che il mondo adulto può combinare a quello infantile, la ragazza sposta i bicchieri sul tavolo con lo sguardo; ennesimo prodigio, ennesima speranza. In Sacrificio ( 1986 ), Ometto va con suo padre a portare l’acqua ad un albero secco da loro stessi piantato. Nel finale ritroviamo lo stesso albero, ancora secco e il solo Ometto che persevera portando l’acqua malgrado l’assenza del padre. Sarà l’ennesimo risveglio ottenuto grazie a un bambino?

VINCENZO TOTARO


INTERVISTA A BRUNO TORRI presidente del SNCCI sindacato NAZIONALE CRITICI CINEMATROGRAFICI ITALIANI Cosa significa essere un critico cinematografico? Significa svolgere un’attività molto articolata. E’ una funzione che ogni individuo può esercitare anche in modo istintivo, tuttavia, quanto più la critica è consapevole ed elaborata, tanto più diventa comunicazione efficace, arte persuasiva, argomentazione di tematiche o anche enunciazione di interpretazioni che sono offerte dall’accostamento del film con la realtà. Fare la critica di un film significa entrare dentro la realtà specifica dell’opera, a mio avviso con una doppia modalità: prima interpretare l’opera in modo corretto, cioè capirne e leggerne i significati nel modo esatto, poi deve motivare un giudizio di valore estetico. La critica è essenzialmente interpretazione e giudizio. Sono due parole “pesanti” Sono pesanti ma il critico svolge un lavoro impegnativo, responsabile. E’ un compito che non ha nulla di missionario, non deve fare opera di apostolato, ma articolare un discorso che sia persuasivo e coerente. Nella scrittura si racconta l’esperienza da spettatore, oltre che come critico. Si provano emozioni, si raccolgono significati, si ricevono stimoli e si mette in movimento il retroterra culturale, emotivo e intellettuale. Si racconta la propria esperienza attraverso vari livelli: il contesto filmico non è fine a se stesso, non nasce sottovuoto, bensì ha dei legami profondi e multipli con tanti ambiti (sociale, culturale, storico); il film, in quanto opera che ha un prima e un dopo, agisce nella società e deve essere rapportato con tutto ciò che è al l’esterno di se stesso. Per questi motivi il critico si assume una doppia responsabilità: rispettare la semanticità, la specificità espressiva dell’opera e nello stesso tempo vedere come l’opera si ricollega ai fenomeni culturali extrafilmici che agiscono sugli spettatori e sulla società in generale. Si direbbe che quella del critico sia una vita più che una funzione Il critico (sopratutto i grandi critici, vale in generale, letterari, teatrali ecc) oltre a tutte le doti che dovrebbe cercar di migliorare e coltivare, cerca di produrre quel valore aggiunto dato dalla qualità della scrittura . Se un critico scrive bene, non soltanto argomenta ma arricchisce in senso di stimolo alla critica per lo stesso lettore, fa una nuova scrittura del film, fa un testo che a sua volta acquista una propria autonomia. Sembra quasi dire molti sono i chiamati, pochi gli eletti... Il critico è uno spettatore che ha visto qualche film in più, qualche libro in più, ha un po’ più di esperienza ma non è che sia un unto del Signore, se vuole diventarlo deve sudare tanto sui film e sui libri e sulla cultura. Al critico tocca essere interdisciplinare: deve essere un po’ psicologo, un po’ sociologo, non deve conoscere solo la storia del cinema, ma anche quella dell’arte,del teatro, la letteratura proprio perché il cinema è un fenomeno composito e complesso. Occorrono coscienza, molta passione e onestà. Sul cinema d’autore si lavora, tuttavia questo non vuol dire che nella fruizione filmica non ci sia un momento ludico e di piacere, anzi, la cosa prima ed importante è che il critico si emozioni! Fare critica non è fare un’autopsia, tutt’altro è farsi prendere dell’opera ma allo stesso tempo ricrearla. Un interscambio fra autore opera e critico. Il film ripeto è un mondo dentro altri mondi e quindi l’opera, il critico e il mondo. I grandi critici hanno sempre dei discorsi molto stratificati, multipli e poi finiscono per esprimere la propria visione del mondo confrontandola con l’opera. Oscar Wilde diceva che la critica è un modo molto nobile di fare la propria autobiografia.

MOSTRA DEL CINEMA DI VENEZIA 2010 XXV SETTIMANA DELLA CRITICA Potrebbe raccontarci il suo rapporto diretto o indiretto con qualche regista? Personalmente ho sempre in mente due frasi guida: una di Godard e una di Pasolini. Godard una volta interpretando se stesso in un un proprio film, Passion, cito a memoria, dice questa frase: “Queste non sono le immagini di una realtà, sono soprattutto la realtà di queste immagini.” Il cinema vive anche di vita propria e le immagini sono una nuova realtà, duplicata ma anche nuova e autonoma. Ogni film è un prototipo, se poi è un film d’arte e di cultura è un prototipo di massimo grado, un nuovo mondo che si aggiunge a quelli che c’erano già. L’altra frase è quella che scrisse Pasolini, il Pasolini semiologo e teorico del cinema: “Il cinema lo si spiega soltanto con il cinema.” Per me significa che il critico deve stare dentro e fuori dal film, come già dicevo. Come risponde a chi dice che il film va visto e consumato solamente, senza star li a incasellarlo? Intanto il critico deve criticare un’opera, non le intenzioni di un regista e l’opera vive di vita propria, non c’è dubbio, con tanti rimandi a quello che c’era prima e a quello che sarà dopo. Il critico deve fare un discorso quanto più possibile esaustivo, deve tirare in ballo tante argomentazioni proprio per “illuminare il film dall’interno ma anche dall’esterno, vederne rifrazioni, ad esempio come un film s’inserisce in una corrente cinematografica, se è in un rapporto di omologazione con l’industria culturale o vuole andarci contro il canone, vuole capire se il film è rispettoso nei confronti dello spettatore e del pubblico. Ho conosciuto tanti registi e tanto più questi sono validi, importanti e ambiziosi, quanto più chiedono un’attenzione molto particolare della critica, non invitano mai a consumare e metterlo da parte. L’opera d’arte ha sempre margini di ambiguità è come dire un’analisi freudiana, inesauribile : ci si può lavorare, ritornare spesso su un film, naturalmente non su un cinepanettone , che si guarda se si ha proprio voglia di guardarlo, se si ha tempo e lo si dimentica subito. Tre consigli per chi voglia cominciare a scrivere di cinema , a qualunque età : 1 vedere tanti film e conoscere la storia del cinema e leggere tanti libri; 2 ricordare che il cinema è anche un fenomeno culturale, quindi darsi una preparazione culturale la più ampia e approfondita possibile e continuare ad alimentarla in continuazione; 3 coltivare molto la scrittura, in modo che sia molto comunicativa ma non banale e ovvia, cercare di essere profondi e non sofisticati; Se ci sono questi presupposti si è per forza originali poi non a caso i grandi critici sono persone che hanno le loro idiosincrasie, le loro preferenze, manie, piccole perversioni, questo perché hanno una personalità forte e la manifestano nel far critica, non sono sottomessi all’autore e all’opera. I registi intelligenti leggono le critiche dei critici intelligenti sapendo che possono imparare qualcosa. Oggi il dialogo è calato, c’è una crisi culturale diffusa, tutto è di rapida fruizione, consumistico, però la critica come la concepisco in astratto è qualcosa che ha anche in se la creatività Potremmo affermare in chiusura che la critica è qualcosa fatta per l’uomo? Ma non c’è dubbio !

LUIGI STARACE


MONDI D’INFANTI REALI “Volevo rendere questo film simile ad un prisma, in cui ognuno può vedere una sfaccettatura diversa. Quindi ho cercato di renderlo più aperto possibile all’interpretazione [..] ho messo insieme tanti elementi, in modo che ognuno possa avere la sua opinione.”(Spielberg, intervista a Repubblica). Gli artisti sono il limite di loro stessi. Dopo l’apice entrano in ridondanza. Non tutti però. Alcuni smettono mentre fra gli altri, quelli che continuano, i più coscienti (o prudenti) realizzano le opere successive come “variazioni sul tema”. In buona fede si potrebbe pensare che idea che fa botteghino non si cambia, sarebbe anche semplice in fondo. “La fantascienza è una vacanza che mi tiene lontano da tutte le regole della logica narrativa. E’ una vacanza dalla fisica di base. Ti permette di lasciare alle spalle tutte le imposizioni e di volare. Noi, come esseri umani, non possiamo volare e invidiamo gli uccelli per questo. ..Detto questo, la fantascienza rappresenta per i registi una grande fuga.” (intervista cit.) La fantascienza dei film di Spielberg è “magica”, quindi. Per questo scontenta i puristi del genere e in fondo un po’ annoia. Se ci fosse altro sotto il suo remake de La Guerra dei Mondi? La critica è stata molto concorde nel non sopravalutare il film. Ecco una recensione per tutte: “A parte i problemi di originalità, a volte le vicende sono tanto forzate e innaturali da sfiorare il ridicolo. Avrebbero dovuto intitolare il film “Una Serie di Fortunati Eventi” (tanto per rifarsi al titolo di un recente film tratto dai libri di Lemony Snickets): l’eroe di turno e la sua famiglia non vengono scalfiti nemmeno dalla più drammatica delle catastrofi. Per una serie di fortunate coincidenze la famiglia Ferrier è l’unica a trovare un’automobile. E si tratta di un’auto magica, visto che riesce magicamente a passare senza intoppi attraverso un fittissimo ingorgo autostradale e riesce a restare illesa anche quando viene parcheggiata di fianco ad un quartiere e ad una abitazione che rimangono quasi completamente distrutti. “. (Daniele Toninelli) I tempi di narrazione del film sono quelli di un bambino, lo spazio e gli oggetti, quelli propri degli adulti. Spielberg è ormai un veterano della dissimulazione del significante narrativo: usa la fantascienza o il fantastico per poter parlare in fondo della famiglia, o meglio del suo modello american way of life in cui “un uomo deve fare ciò’ che un uomo deve fare”; il coraggio, poi, mai in accezione rivoluzionaria o catartica proviene dall’amore/incontro/scoperta dei figli o dal ritrovamento in insight del proprio status di figlio. Cambiamenti dal retrogusto gattopardiano. Una considerazione gruppale secondo il pensiero di Bion Un film o una serie di film dello stesso regista permettono più che l’etichettatura del singolo artista, una collocazione antropologica del filtratolavoro nel background sociale di riferimento. Escludendo la funzione filtro (alfa in termini bioniani) del cineasta e focalizzando non sul “perché” ma sul “come” i piani di interpretazione si moltiplicano, consentendo, nella riflessione psicodinamica della interfaccia artista/opera/spettatori, l’emergere delle realtà gruppali inconsce, determinanti, oltre alla maestria talentosa della troupe, il successo del film. Inquadrabile apparentemente in un assunto di base bioniano di attacco-fuga La Guerra dei due mondi non ha riscosso il successo sperato in Europa (eppure Wells, il suo romanzo anti colonialista da cui i film sono stati tratti e i vampiri sono di copyright squisitamente europeo). Di fatto, per il modo in cui il nemico è debellato la meta trama è riconducibile all’assunto di base di dipendenza: i nemici sono sconfitti dal sangue infetto che risucchiano e da un elemento invisibile agli uomini, il microbo. Anche la voce narrante in epilogo sentenziante che : “ Nessuna morte è vana “ induce ad affermarlo. C’è di fatto il miracolo ed è ciò che anche lo spettatore in sala mormora umoristicamente. Cosa significa: il film in realtà non focalizza sulla lotta, guerra per la specie dominante, bensì sull’attesa che qualcosa di molto atteso ma improbabile, finalmente accada. Si mette in atto una rivelazione e non un conflitto. Questa in sintesi la proposta di lettura che supporteremo con alcuni esempi fra poco, ma sin da ora ribadiamo che a Spielberg non interessano epifanie universali, ma conferme e “contenitori” (anche galattici) rassicuranti. In fondo ET telefona a casa, non agli amici di giochi. E’ utile ricordare brevemente alcune tappe della filmografia spielberghiana sia di sci-fi sia drammatica: Sci-fi: 1977-Incontri ravvicinati del terzo tipo: un gruppo eterogeneo di persone riceve l’incipit da entità extra terrestri per un monte su cui sbarcheranno. 1982-ET: un alieno simpatico viene protetto da un gruppo di ragazzini in bici. Cucciolo perso nella periferia della Via Lattea tra cuccioli della provincia americana saprà meravigliarli e grazie al loro aiuto-protezione tornerà a casa; 2001-AI: dopo millenni solo NY rimane a documentare i nostri giorni e nel profondo di quello che era l’Atlantico gli esseri oblunghi e iridescenti del Futuro trovano il pinocchio-androide addormentato mentre era alla ricerca della mamma-fata turchina; 2002-Minority Report: Sempre un Tom Cruise tormentato per la perdita della sua famiglia e intento ad evitare omicidi futuri; drammatici: 1991-Hook: Peter Pan non riesce a staccarsi dal cellulare e il figlio si lascia adottare da Uncino. Per riconquistarlo il satirello volante dovrà tornare a fare scherzi da prete, pardon, da peter-pan, essere accettato dagli altri marmocchi e mostrare il suo coraggio in duello; 1997-Salvate il soldato Rayan: una dozzina di soldati viene mandata in missione (suicida) dietro le linee nemiche per recuperare dopo lo sbarco in Normandia il quarto figlio arruolato, paracadutista disperso, unico ancora in vita di quattro arruolati. Mamma America non vuole che una donna del Missisipi pianga ancora, cosi ne manda a morire altri dodici, ma di madri diverse. Una proposta di lettura secondo il pensiero di Winnicott Come non pensare, dopo quest’elenco, alla funzione di “holding” di Winnicott? Lo holding è la capacità di contenimento della madre sufficientemente buona, la quale sa istintivamente quando intervenire dando amore al bambino e quando invece mettersi da parte nel momento in cui il bambino non ha bisogno di lei. All’interno dello holding il bambino può sperimentare l’onnipotenza soggettiva, ovvero la sensazione di essere lui, con i suoi desideri, a creare ogni cosa. Questa esperienza è necessaria ed indispensabile per il sano sviluppo dell’individuo, e può verificarsi soltanto all’interno di uno spazio fisico e psichico (uno holding environment) che possa permettere la sua espressione. E se il vero nucleo narrativo, invisibile, de La Guerra dei Mondi fosse un holding enviroment della piccola protagonista?

UNA LETTURA DEL film GUERRA DEI MONDI DI sPIELBERG La Trama Il protagonista del film è Ray Ferrier, operaio specializzato nei cantieri navali del New Jersey; è un padre separato inaffidabile e un po’ sbruffone incaricato di passare con i due figli il classico week-end dove, in ossequio alla legge di Murphy, tutto ciò che può andar male lo farà. Dopo le prime anomalie atmosferiche - miriadi di fulmini che cadono nello stesso posto senza alcun tuono - il buon Ray s’imbatte con stupefatto terrore in un oggetto non identificato che affiora dal suolo stradale ed inizia a polverizzare la folla circostante senza pietà di sorta. Da quando la minaccia si manifesta in tutta la sua gravità il padre irresponsabile tenterà d’impegnarsi al meglio per far continuare a respirare due rampolli che lo sopportano a malapena, nel tentativo non si risparmierà nessuna furbata di sorta. L’avanzata inarrestabile dei tentacolari tripodi extraterrestri proseguirà in un’escalation di panico, colorandosi di inedite tinte vampiresche durante l’incontro della famiglia in fuga con un superstite ormai ottenebrato dalla sindrome della resistenza a tutti costi... L’ allucinazione della bambina, una proposta di lettura in divertissement Non potrebbe allora accadere che una bambina “ricodifichi” tutto il mondo circostante per poter assimilare e metabolizzare un padre che seppur umano sembri vivere su un pianeta lontano ( come sembra lontano, ma non lo è il New Jersey da Boston ) ? C’è il viaggio alla fine del quale tutto è risolto e il tripode è attaccabile non perché il suo campo di forza è stato forzato o annullato ma perché il suo abitante-manovratore è malato. Gli Altri di Altrove sono impercettibili come fantasmi e come tali scendono dal cielo, ma ingombranti come angosce essi emergono dal sottosuolo terrorizzando e dissolvendo letteralmente gli adulti. Eppure diventano totalmente digeribili e assimilabili in sembianze e atteggiamenti ( guardano foto, girano la ruota della bici… ) agli occhi della bambina protagonista. Gli alieni sembrano avere un atteggiamento persecutorio nei confronti dei due fuggitivi, padre e figlia, soprattutto quando questi si credono al sicuro, rintanati nello scantinato. Di fatti gli alieni tornano più volte ad ispezionare lo scantinato fino a scovare gli umani. Altra lettura: vengono scoperti dopo che il padre aveva soppresso il suo opposto ed è quindi costretto ad affrontare i mostri più grandi. Non ci riesce e la figlia urlante ( ma è una costante nel film) e tutt’altro che paralizzata dal terrore (sono proprio queste le scene in cui, dall’inquadratura e dal taglio di ripresa, evincerebbe che è la bambina il fulcro, l’occhio immobile del ciclone) viene catturata. Al padre non resta che farsi catturare compiendo l’atto catartico del sacrificio, cui seguirà, senza che il neo eroe l’abbia voluto (deus ex machina) la distruzione del tripode, dal suo interno. Gli uomini prigionieri in cesti giganti saranno di nuovo liberi e senza un graffio dopo un volo di 10 metri. L’unica figura femminile adulta del film è una amica di papà e sembra anche simpatica. Peccato non riesca a seguirlo mentre stanno salendo su un traghetto-salvatore. Non ci riuscirà metà della gente presente sulla riva. Ma la trama non volge al cinismo e anche il battello salvatore viene affondato. Riescono a salvarsi in pochi…Nella scena del battello emerge l’altruismo del fratello maggiore e ancora l’impotenza del padre. Nel nodo narrativo successivo il figlio si separa dal padre per unirsi all’esercito in lotta. E’ una separazione strana per i canoni hollywoodiani: non c’è ne investitura ne attrito. L’addio viene interrotto dalle urla della bimba, raccolta da altri e quasi potata via per la distrazione paterna, o per le eccessive ( ? ) attenzioni date al figlio. Non c’è addio fra i fratelli, ne la bimba accennerà alla cosa in seguito. Le scene ambientate nello scantinato a detta di diversi critici sono accessorie e non necessarie al plot, ma come da studi sugli effetti del cinema negli spettatori ( schermi violenti- Imbasciati ) le parti considerate più “ brutte “ sono anche le più ricche di spunti al dibattito. Ecco dunque che osservando ancora questa sequenza si nota che la bambina è l’unica a vedere le sembianze degli alieni che scendono giù in perlustrazione: il padre e lo sconosciuto lottano, in silenzio fra loro per un fucile. Il viso della bambina viene inquadrato in primo piano: l’occhio che spia da una fessura gli Altri è illuminato, quello rivolto ai due adulti che lottano è in ombra. E’ libera di vedere ora, mentre per tutto il film il padre le aveva vietato di guardare sia i tripodi giganti sia la distruzione intorno ripetendole “ tieni gli occhi su di me” . La bimba osserva gli alieni curiosare maldestramente fra foto di famiglia e biciclette : nessun orrore ( gli alieni hanno abitudini vampiresche ) e il clima di suspence si stempera in Gianni e Pinotto. Per un cinefilo, ma non solo, un tale cambio di climax è inaccettabile. Per un bimbo, no… Per tutto il film il padre si oppone alla violenza mostrata : prima lascia cadere la pistola per poter riavere la figlia bloccata in macchina, poi cercain tutti i modi di evitare che il figlio maggiore vada a combattere i mostri, di seguito blocca lo sconosciuto prima che spari ad un alieno. Risulta paradossale allora che decida di strangolare lo sconosciuto perché rumoroso quando basterebbe imbavagliarlo. Lui non vorrebbe ma è per “salvare la bambina” ( gli alieni sono ipersensibili ai suoni e possono rintracciarli facilmente ). Chiude gli occhi e t appa le orecchie della piccola, va nell’altra stanza e ritorna dopo un paio di minuti. Lo sconosciuto,guerrafondaio paranoico e primitivo , l’opposto del padre, quello che si era anche offerto di badare alla bimba se il genitore fosse perito non c’è più, non compare più. Possono dormire tranquilli ora. Ma un grosso occhio spia alieno li scova comunque: al padre ora tocca affrontare , dopo il suo opposto nello scantinato, il grande tripode, vampiro e persecutore, in scalfibile…in campo aperto. Un altro “se stesso” da affrontare ? Dopo la distruzione fortuita ( una serie di granate innescate senza la volontà del padre ) del tripode i due raggiungono sani e salvi la città in cui vive la madre. Termina il viaggio: la città è sicura, non è stata distrutta pur essendo invasa. E’ qui che un ‘altra invisibilità si concretizza: i batteri ammorbano gli alieni, ma questo si scoprirà solo dopo e solo grazie all’epilogo del narratore. Il padre ha in braccio la figlia, è protettore ormai, non più indifferente a lei e alle sue allergie. E’ lui a scoprire e indicare ai militari che il campo di forza introno ai mostri di acciaio non c’è più. Migliaia di militari guardinghi ma non sagaci, si direbbe. E’ fatta i mostri sono attaccabili. E’ vittoria. E’ anche felicità perché tutti sono vivi e raccolti nella casa materna, anche il fratello maggiore scampato ad un’esplosione devastante. La grande invasione, la grande paura capace di muovere /commuovere gli adulti… Solitudine più isolamento uguale allucinazione ?

LUIGI STARACE


Da Gradiva allo strano caso del dottor Jekill e mister Hyde Dal caldo sole di Pompei alla freddo di una Londra avvolta nelle nebbie è trascorso un secolo di pensiero psichiatrico

e di classificazioni delle malattie mentali La letteratura, si sa, è uno dei tanti luoghi dove i fenomeni psicopatologici si ‘manifestano’. Non sorprende quindi che psicologi e psichiatri spesso si dedichino allo studio di testi letterari per proporre le loro riflessioni teoriche e pratiche. Ed è proprio in queste occasioni, quando gli addetti ai lavori vengono per così dire allo scoperto, che è possibile intendere meglio il loro modo di pensare e classificare i disturbi psichici. La prima applicazione della psicoanalisi a un’opera letteraria risale al 1908 quando Freud elaborò un’interpretazione analitica della novella ‘Gradiva: una fantasia pompeiana’ che lo scrittore tedesco Wilhelm Jensen aveva pubblicato nel 1903. La storia della Gradiva di Jensen vale la pena di essere qui brevemente riassunta. Si narra di un giovane archeologo tedesco, Norbert Harnold, che è attratto fino all’ossessione dalla figura di una giovane fanciulla effigiata su un antico bassorilievo che ha visto in un museo romano e di cui si è procurato un calco in gesso che tiene nel suo studio. Il bassorilievo riproduce una completa figura femminile nell’atto di camminare. Norbert si convince che ella sia stata una giovinetta altolocata di origine ellenica vissuta nella città di Pompei, ma ciò che più di ogni altra cosa l’attrae è il grazioso modo d’incedere della fanciulla e, in cuor suo, la battezza ‘Gradiva’ (l’avanzante). Intraprende così una vera e propria indagine intesa ad accertare se esistano nel modo reale donne che camminano come la “Gradiva”. Ma non ce n’è una che somigli nell’incedere alla fanciulla alla quale sono ormai rivolti tutti i suoi pensieri. Il giovane archeologo, sempre più turbato, delirante, convinto che Gradiva sia realmente esistita 1800 anni prima, sospinto da un impulso irresistibile, decide di recarsi in Italia, raggiungendo Pompei. Nell’antica città, nell’ora più calda del pomeriggio, Norbert incontra la Gradiva e le si rivolge prima in greco e poi in latino. Ma la fanciulla cui si è rivolto identificandola con la Gradiva rediviva è in realtà una sua coetanea, Zoe Bertgang che egli conosce fin dall’infanzia e che in Germania abita a pochi passi da casa sua. Zoe comprende che per riportare alla ragione la mente sconvolta di Norbert a nulla varrebbe rinfacciarli l’assurdità del suo delirio, anzi decide di accettare la parte che il giovane le assegna e attraverso un vero e proprio ‘trattamento psichico’. Induce Norbert a ricordare il suo amore infantile per lei, che era rimasto sepolto per tanto tempo e che adesso grazie all’archeologia era tornato a rivivere dissimulato in una follia d’amore per l’antica immagine di pietra. I ricordi, coloriti eroticamente, relativi ai rapporti con Zoe allorchè erano bambini, spiega Freud, si trovano in uno stato di rimozione in Norbert. Si tratta di ricordi ‘inconsci’ che nonostante la loro intensità non riescono a pervenire alla coscienza. Lo sviluppo del disturbo psichico inizia nel momento in cui un’impressione casuale (l’incedere della fanciulla nel bassorilievo) ‘risveglia’ le esperienze dell’infanzia dimenticate. Ciò che in seguito si svolge in lui è una lotta fra la potenza dell’erotismo e le forze rimuoventi e ciò che di questa lotta si manifesta è un delirio. I sintomi del delirio appaiono agli occhi di Freud il risultato di un compromesso tra entrambe le correnti psichiche, tra l’erotismo represso e le forze che lo mantengono nella rimozione così come accade in ogni nevrosi. Il nome Gradiva ( il termine è una buona traduzione del cognome Bertgang che equivale a ‘colei che risplende nel camminare’) e le fantasie sul suo conto sono infatti riuscite deformazioni che permettono di ‘ricordare’ Zoe ma sul terreno dell’attività professionale di archeologo. In che modo, invece, uno psichiatra moderno descriverebbe un caso letterario? Eric Altschuler e Daniel Wright hanno proposto le loro riflessioni utilizzando con un classico della letteratura, ‘Lo strano caso del dottor Jekyll e mister Hyde’ di Robert Louis Stevensons. Il loro lavoro è stato pubblicato nel 2000 sulla prestigiosa rivista scientifica statunitense: American Journal of Psychiatry. La diagnosi tradizionalmente attribuita al dottor Jekyll è stata da quella di Disturbo Dissociativo dell’Identità (o personalità multipla).

Data l’estrema rarità di questa diagnosi in particolare nell’uomo e il fatto che lo stesso Jekyll dichiari “Le mie due nature avevano in comune la memoria”, Altschuler e Wright suggeriscono che la diagnosi più appropriata per il dottor Jekyll, dedito durante notti nebbiose a Londra, ad assumere una pozione di sua produzione, sia quella di Dipendenza da Sostanze. Il Manuale Diagnostico e Statistico dei Disturbi Mentali (DSM IV) richiede che per la diagnosi di Dipendenza da Sostanze debbano essere presenti almeno tre condizioni tra le sette proposte dal manuale che ricorrano in un periodo di 1 anno. Jekyll manifesta 6 di queste condizioni: 1) tolleranza (il bisogno di dosi notevolmente più elevate della sostanza per raggiungere l’effetto desiderato). “..ero obbligato in più d’una occasione a raddoppiare, e una volta persino a triplicare la dose” confessa Jekyll “con grande pericolo della mia vita”; 2) astinenza (la sostanza è assunta per attenuare o evitare i sintomi di astinenza); 3) desiderio persistente o tentativi infruttuosi di ridurre o controllare l’uso della sostanza. Per ben 2 mesi il dottor Jekyll tenta di astenersi dall’utilizzare la sostanza, ma poi “in un istante di debolezza morale” inizia nuovamente a riprendere la droga; 4) una grande quantità di tempo viene spesa a riprendersi dai suoi effetti. “Occorse una dose doppia, questa volta, per tornare me stesso; e dopo sei ore, ricominciavo i tormenti della trasformazione”; 5) interruzione o riduzione di importanti attività sociali a causa dell’uso della sostanza. Questo è proprio ciò che accade al dottor Jekyll che si rifiutava di ricevere visite e incontrarsi con gli amici; 6) uso continuo della sostanza nonostante la consapevolezza di avere un problema di natura fisica, verosimilmente esacerbato dalla sostanza. Stevenson non rivela la natura della sostanza assunta dal suo personaggio. Gli oppiacei o l’hashish, puntualizzano Altschuler e Wright, non spiegano la percezione che Hyde (che vuol dire nascondersi) fosse vagamente deforme e più piccolo di statura di Jekyll, mentre gli effetti della cocaina potrebbero portare a percepire Hyde più grande di Jekyll e non più piccolo nel corpo. Restano gli allucinogeni possono causare allucinazioni e distorsioni percettive del proprio corpo. Altschuler e Wright ipotizzano che Stevenson abbia accidentalmente sintetizzato un allucinogeno nel tentativo di trovare una droga per il trattamento della tubercolosi di cui era affetto. Freud, nel tentativo di differenziare i disturbi che all’epoca erano conosciuti complessivamente con il solo termine di nevrastenia, pose le basi per la classificazione dei disturbi d’ansia. Egli, in definitiva, adottò una classificazione dei disturbi psichici ponendo l’accento sulle cause e quindi sui meccanismi eziologici, distinguendo su questo piano, per esempio, la nevrosi ossessivo-compulsiva dalla nevrosi fobica. Oggi, il concetto di nevrosi non è più utilizzato come principio organizzatore fondamentale e a distanza di un secolo si utilizzano definizioni clinico descrittive dei disturbi mentali, come quella adottata da Altschuler e Wright, indipendentemente da tutte le teorie eziologiche... Il più famoso sistema di classificazione delle malattie mentali è il Manuale Diagnostico e Statistico dei Disturbi Mentali - DSM arrivato alla IV edizione dopo 15 anni di formalizzazione e standardizzazione su scala mondiale. Tutti i disturbi del DSM rappresentano raggruppamenti di sintomi collegati fra loro ad un livello ‘sindromico’ di astrazione. Tale classificazione sindromica riflette il grado di comprensione disponibile al momento della stesura di questa versione della classificazione. Sono pertanto necessarie revisioni regolari del sistema di classificativo se si vuole ridefinire le sindromi in modo che riflettano l’evoluzione della comprensione della patofisiologia dei disturbi mentali.

MARIO ALTAMURA


Il cinema indipendente di IVan zuccon, a rebours

www.cinemadonia.it

Colour from the dark It. 2008 di Ivan Zuccon. In modi convenzionali da mercato americano Ivan Zuccon e lo screenwriter Ivo Gazzarrini riflettono sulla parabola del miracolo veneto, ricavando da una dimensione locale gli elementi basilari di un discorso traducibile ovunque. L’ultima trasposizione lovecraftiana del regista ferrarese è un’opera ponte, in cui si avvertono i prodromi di una evoluzione del gusto. In questo senso, sul versante interno alla produzione di Zuccon, il film lascia filtrare una malinconia di fondo, del genere proprio dei congedi per cambio di rotta. Vengono richiamati molti dei temi cari a Zuccon, sia stilistici che ideologici, a partire dall’ossessione per lo sguardo, vera direttrice di questo cinema plurisemantico. Fra esterni al limite dell’evanescenza espressionista e una fotografia - sempre eccellente - di forte commento impressionista, nella dialettica di sogno e realtà, se non strettamente di essere e apparire, il mito di Bunñel scopre un’insolita epigonia di inizio millennio. Se il livello di decadenza di una cinematografia nazionale si misura dal silenzio sui suoi esponenti più illuminati, in Italia, rispetto alla vicenda artistica di Zuccon, siamo allo zenit tenebrarum. Ecco perché non è esagerato, ma al contrario necessario e addirittura urgente, parlare a ragione di “caso Zuccon”. Nympha It. 2007 di Ivan Zuccon. Il cinema di Zuccon è fatto di carne e sangue; il suo medium ermeneutico è di ordine viscerale; non si lascia filtrare, inchioda e annichilisce. Nympha può essere letto come esemplificazione figurata della poetica filmica del regista ferrarese. Più che in relazione immediata a un discorso critico di natura culturale, la sua chiave interpretativa autentica è piuttosto indigena. Nympha, la dea eterodossa, è la sublimazione semantica della condizione dello spettatore zucconiano, esteticamente (in senso ontologico) deprivato e costretto a sentire, senza vedere, questo cinema, permanente e assoluto al modo di un imperio visivo. Straordinario sul piano fotografico - con un ricorso alla illuminazione dinamica in modi a tratti prossimi alla dignità pittorica - compete nell’incipit per ineluttabilità di senso tragico con le vette (sino a quel momento intatte) di un Suspiria, segno di un autore completo e di indubbia statura mondiale. Un capolavoro di atto cinematografico. Bad Brains It. 2006 di Ivan Zuccon. Opera della solitudine registica, Bad Brains è il più wendersiano dei film di Zuccon. Registra la disperazione dell’atto cinematografico (e creativo in generale) di cogliere l’anima della realtà - il folle sogno dell’immagine assoluta, per sempre naufrago nella consapevolezza che filmare è uccidere. Sta qui il senso di una rappresentazione dolorosa, dove la radice allegorica è sofferente più della carne piagata. Talento purissimo del controluce, Zuccon ripiega sullo sfondo, lasciando alla narrazione retrospettiva i reflui giustificativi di uno sguardo scoperto inutile. Film intimista, di interni lati e profondi. Quasi un canto dell’autismo poieutico. La casa sfuggita - The shunned house It. 2003 di Ivan Zuccon. Il punto più alto del genio registico di Ivan Zuccon. A tre anni dall’esordio nella lunga durata, il regista ferrarese si impone come autore completo, degno di figurare accanto ai nomi maggiori della cinematografia mondiale. Figurativamente rarefatto ai limiti dell’estetismo, questo opus n. 3 affida al sonoro il primato della significazione narrativa, attraverso ponti connettivi che restituiscono allo spettatore il senso tangibile di un punto zero spazio-temporale. La locanda stregata della storia è una figura simbolica nella quale riconoscere una traduzione allegorica dell’intero cinema di Zuccon, manipolatore espressionista di interni e piano di convergenza dimensionale, dove esperienze fisiche ed immateriali approdano dai rispettivi altrove, ibridandosi. Tre anni più tardi, in Bad Brains (2006), le suggestioni metacinematografiche qui presenti come spunti marginali riceveranno attenzione centrale, declinando in senso disciplinare la grande teorizzazione dello sguardo di Nympha (2007), apice maturo della prima fase di una poetica dalla quale è lecito attendersi, già dal prossimo lavoro, nuovi stimolanti sviluppi. L’altrove - The Darkness Beyond It. 2000 di Ivan Zuccon. Scritto, fotografato, montato e diretto da sé, il primo lungometraggio di Ivan Zuccon è una manifestazione potente di arti settoriali. Cita (notevolmente) Hitchcock nel celebre sintagma di montaggio formale di Psyco, ma è soprattutto la declinazione autoriale del genere nel fulciano ...e tu vivrai nel terrore! L’aldilà ad innervare questo esordio, non ancora contaminato dalle suggestioni allegoriche delle produzioni successive. Come nelle grandi opere prime, limiti e meriti hanno contorni indefiniti, cadendo allo stesso modo nella sfera extra-valoriale di una ispirazione totalitaria. Ci piace credere che nell’alba della cinematografia del regista ferrarese fossero già presenti gli indizi di una evoluzione del gusto, attraverso il modo straordinariamente narrativo di fotografare/riprendere gli esterni. Forse, sulla rigorosa gestione degli interni, nello Zuccon che vedremo prevarrà una tensione impressionista verso gli spazi aperti, realizzandosi lungo questa traiettoria l’approdo, ormai maturo, ad un altrove drammatico.

Luca mondelli

Foggia e provincia: gennaio/maggio 2011; bari-bifest gennaio 2011; Stigmamente @:-) - CINECIRCOLO UICC - ASS.PROM.SOC. www.stigmamente.it, direttore responsabile: Luigi starace info : direttore@stigmamente.it


progetto formazione uicc 2010

Stigmamente_EmozioniAmoCi  

Stigmamente Emozioniamoci

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