Issuu on Google+

T I J D SC H RI F T V OOR T H E AT ER T EC H NIE K T H E AT ER A RC H I T EC T UUR SCENO G R A F IE

Proscenium

P. B. 9099 GENT X BC 5903

BELGIĂ‹ -BELG IQUE

Tijdschrift - Toegelaten gesloten verpakking BC 5903 Afgiftekantoor Gent 9099 E rkenningnummer P 309560

vzw BASTT Van Erbornstraat 8 B-2018 Antwerpen Driemaandelijks Jaargang 12 september-oktobernovember 2008

48 1


DRIEMAANDELIJKS T IJD SCHRIFT VOOR TH EATERTECH NIEK THEATERARCHIT ECTUUR SCENOGRAFIE Jaargang 12 Nr. 48 - september 2008

IN H OU D 05 Theaterarchitectuur DE PARADOX VAN DE VIERDE WAND

Proscenium is een publicatie van BASTT Belgische Associatie van Scenografen en Theatertechnici vzw aangesloten bij OISTAT Zetel en secretariaat Van Ertbornstraat, 8 2018 Antwerpen Tel.: 03 202 10 45 E-mail: bastt@bastt.be website: www.bastt.be

Bij aanvang van de 21ste eeuw ziet het er naar uit dat de vierde wand, alias de toneelopening, door de theatermakers en ontwerpers is neergehaald. Niets blijkt minder waar.

03 Scenografie EN VERLOS ONS VAN HET KWADE

Redactie Proscenium Azalealaan, 30 1030 Brussel Tel.: 02 215 08 52 E-mail: proscenium@bastt.be

Een ruimtelijke analyse van Guy Cassiers de “Triptiek van de macht”.

Hoofdredactie Rose Werckx Werkten mee aan dit nummer: Tanya De Roey Luc Dhooghe Geert Sels Chris Van Goethem Jan Strickx Yves De Bruyckere Sieber Marly Rose Werckx

19 Opleidingen PODIUMTECHNIEK RITS IS 10 JAAR JONG Reacties van oud-studenten over verleden, heden en toekomst.

Cover Mefisto for ever, Het Toneelhuis, foto: Koen Broos Druk Sintjoris - Nevele Vormgeving: www.brusselslof.be

24 Verslag

Prijs per nummer: 12,00 e BASTT Lidgeld: 40,00 e BASTT Lidgeld studenten: 15,00 e Bank: 402-5525161-38 van BASTT vzw Buitenland Prijs per nummer: 17,00 e BASTT Lidgeld: 50,00 e IBAN: BE24 4025 5251 6138 BIC: KREDBEBB Teksten, foto’s en illustraties mogen enkel worden overgenomen mits voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever. Verantwoordelijke uitgever Jan Strickx Steenweg op Aalst, 134 c B-9308 Hofstade-Aalst

EEN WERELD VAN VERSCHIL Van 5 tot 9 juni jl. vond in het Finse Helsinki de jaarlijkse meeting plaats van de Education en History commission van OISTAT A

28 Interview TWEEBAND Een gesprek omtrent dilemma’s in de theatersector

Adverteerders:

AMPCO Belgium - AMPTEC Stage Studio Technology CANDELA - EVDV Trade - JEZET SEATING - JTSE -Lounge - PHLIPPO Showlights - RODEN STAAL - SENNHEISER Belux - SERVIO - SLP - STAKEBRAND - TTAS - VERBIEST

Verder BASTT NIEUWS – BOEKEN - VARIA PROSCENIUM: INHOUD 3


D

e paradox van de vierde wand

De toneelopening volgens Juris Dimiters

Van links naar rechts: Festspielhaus Bayreuth 1876, R. Wagner architect Otto Brückwald Künstlertheater Munich 1907, architecten Georg Fuchs en Max Littmann Festival Auditorium Hellerau 1910-12, Adolphe Appia, architect H. Tessenow

Luc Dhooghe

Dat de toneellijst een onding is, leidt geen twijfel. Wagner was er een vurige tegenstander van: met de bouw van de Opera van Bayreuth (architect Otto Brückwald) in 1876 opent hij meteen het debat over de functie van de toneellijst. Om het publiek maximaal bij de enscenering te betrekken, laat hij de wanden van het auditorium doorlopen in het decor. Tegelijkertijd vermindert hij de afstand tot het publiek door het orkest grotendeels onder de scène te plaatsen. In 1907 bouwen de architecten Georg Fuchs en Max Littmann in München het Künstlertheater. Ze nemen hiervoor het grondplan van Bayreuth over maar voegen tussen de orkestbak en het speelvlak een voortoneel met aan beide zijden een toegangsdeur. Het proscenium kan uitgebouwd worden over de orkestbak, zodat de acteurs over een ruim speelvlak beschikken kort bij het publiek. In 1910, vierendertig jaar na Bayreuth, ontwerpt architect Heinrich Tessenow in Hellerau bij Dresden het ‘Festival Auditorium’, een concertzaal voor opera en dans voor J. J. Dalcroze en Adolphe Appia. Op vraag van Appia wordt het een totaalruimte in de vorm van een rechthoek met een centrale orkestbak tussen twee oplopende tribunes, respectievelijk bestemd voor het publiek en voor het spel. Toneellijst en toneelbelichting ontbreken, maar wanden en zoldering zijn bekleed met transparant textiel, achteraan verlicht met honderden lampen in verschillende kleuren. A. von Salzmann heeft hiervoor een systeem bedacht dat zorgt voor een regelbare sfeerverlichting van de totale ruimte in functie van de theatrale actie. Nog voor het uitbreken van de eerste wereldoorlog is de open theaterruimte een feit. Appia brengt hier de klassieke opera’s van Wagner en Glück, in een vormgeving en belichting die vandaag nog altijd intrigeren.

PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand

5


Scènedispositief voor een tragedie, ontwerp S. Serlio, 16de eeuw

De flexibelijst, ontwerpschets, © Karin Vullings

De flexibelijst, ontwerpschets, © Karin Vullings

Teatro Olimpico Vicenza 1580, Palladio, het proscenium met de ‘frons scaenae’

De toneelopening, een grensgebied Het is Serlio die in de Renaissance de centrale opening van de ‘frons scaenae’, de achterwand van het proscenium in de Romeinse theaters, uitvergroot tot een poort met uitzicht op een perspectivisch vervormd beeld van de ideale stad. Het proscenium blijft behouden als speelvlak. In het begin van de zeventiende eeuw, bij de bouw van de eerste opera’s, neemt men het model van Serlio over in een gewijzigde vorm: men verandert de functie van het centrale ‘orchestra’ in ‘parterre’ voor (staand) publiek. Op de plaats van het proscenium komt er een orkestbak en men gaat spelen in het perspectivisch vervormde beeld. Voortaan zal het theater zich afspelen in twee volumes, respectievelijk voor publiek en spel, gescheiden door een vast architectuurkader, dat in de loop van de tijd uitgerust wordt met een voordoek, een sluiertrek en een toneellijst. Later komt er nog een brandscherm bij - in het Frans spreekt men van een ‘rideau de fer’ of ‘ijzeren gordijn’: de toneelopening wordt dus streng bewaakt! Deze lijst vormt meteen ook de “vierde wand” van de speelruimte, waardoorheen de acteurs zich een weg moeten banen om contact te zoeken met het publiek. De plaats van de orkestbak en de verburgerlijking van het theater werken dit fenomeen nog in de hand en algauw gaan beide ruimtes een eigen leven leiden. In een cartoon uit 1987 vervangt de Russische architect Juris Dimiters trouwens het voordoek door een bezem, klaar om de toeschouwers buiten te vegen, en de spelers op het podium te houden. In plaats van het contact te bevorderen werkt de toneellijst als een filter die alles afstopt wat de toeschouwer zogenaamd niet mag zien om de illusie niet te verbreken. Aan de acteur geeft hij een (vals) gevoel van geborgenheid, veilig buiten bereik van het publiek. Het fenomeen is vergelijkbaar met de intussen verdwenen souffleursbak vooraan op het toneel – onttrokken aan het oog van het publiek, hoorde men vooraan in de zaal wel eerst de fluisterstem, gevolgd door de stem van de acteur. Men zou kunnen stellen dat men er in de 19de eeuw alles aan gedaan heeft opdat de theatermaker zich veilig zou voelen op het toneel. Als reactie groeide de twintigste eeuw uit tot een testperiode van historische modellen en nieuwe architectuurvormen. Denken we aan het prosceniumtheater, de lege ruimte, het vlakkevloertheater, het podiumklavier, het bolvormige theater, de black box, allerlei vormen van locatie- en straattheater, … Bij de aanvang van de 21ste eeuw ziet het er naar uit dat de vierde wand, alias de toneelopening, door de theatermakers en ontwerpers is neergehaald. De ‘flexibelijst’, herontwerp van de toneelopening Ook Karin Vullings vindt dat de toneellijst zoals hij er vandaag uitziet, onvoldoende het contact tussen toneel en zaal bevordert. Als afstudeerproject aan de faculteit Industrieel Ontwerpen aan de TU Delft maakte ze een nieuw ontwerp van de toneelopening in het lijsttheater. De toneelopening omschrijft zij als ‘het gebied van de voorrand van het voortoneel tot en met de Koperen Kees1’. Vullings ontwerpt in haar studie een nieuwe toneelopening, steunend op een eisenprogramma van de gebruikers, dat verder gaat dan alleen maar het contact tussen voorstelling en publiek, maar ook de eisen behandelt op gebied van geluid, licht, afmetingen, beweegbaarheid, vrijheid, veiligheid, vormgeving en beleving.

6 PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand


Uit “Zichtlijnen” nummer 17, maart 2008 © Karen Vullings

Haar ontwerp van de ‘Flexibelijst’2 berust op het verplaatsbaar maken van het nulpunt, zodat de acteur korter bij de voorste rand van het toneel kan komen. Hiervoor zijn twee ingrepen nodig: het vervangen van het vaste architectuurkader door een lijst die rondom hol is, in functie van het inbouwen van technieken zoals licht, geluid, brandscherm, … en het flexibel maken van de valse toneellijst in drie richtingen, zodat men de opening kan aanpassen in de breedte, de hoogte en de diepte. Reacties lieten niet op zich wachten. Gerbrand Borgdorff3 wijst eerst op een aantal details, zoals de afmetingen van gemotoriseerde spots, waardoor de ruimtebesparing wel eens minimaal zou kunnen zijn. Een ander klein ongemak is dat er geen ruimte voorzien is voor een Wagner voordoek. Een groter bezwaar is de lichtbrug die vervangen wordt door een veel langere die niet op en neer kan, maar wel heen en weer. Deze brug is wel voorzien van een rideauvak dat op en neer kan schuiven. “Als je sluiertrekken en voordoek optrekt kun je de brug naar voren schuiven en dan kan je decor ook iets naar voren, althans als je op die plek ook decortrekken hebt gemonteerd. De nieuwe brug is een enorm grote en zware constructie, want de vrije overspanning is langer dan de voordoektrek … de geschetste brug is een veel zwaardere constructie dan een reguliere lichtbrug en de gebruikte (gemotoriseerde) spots zijn ook flink duurder. Uiteraard komen daar de kosten van de extra decortrekken bij.” En Borgdorff rond zijn verhaal af met volgende opmerking: “Interessant is dat Vullings er van uit gaat dat de afstand tussen publiek en voorstelling afhangt van de belichtingsmogelijkheden. Dat is echt een misverstand. In vrijwel ieder theater is het geen enkel probleem om zijlicht en frontlicht te krijgen op het voortoneel… Het onderwerp blijft belangrijk genoeg, maar verdient een meer praktische

benadering.” Frits van den Haspel4 nuanceert en stelt vast dat in de loop der jaren het aantal technische constructies in de portaalzone fors is toegenomen “vaak zonder artistieke onderbouwing”. En hij voegt er aan toe: “... De enige tekst is: ‘We doen het al jaren zo’.” Ter staving volgt een lange reeks van technische installaties die ofwel overbodig zijn, of waar ruimtelijk op bespaard kan worden. Dit doet me denken aan het motto van de modernisten in het begin van de 20ste eeuw: ‘Less is more’. Misschien moet men overwegen om, in samenwerking met de bedrijfswereld en enkele ervaren acteurs, een proefopstelling te maken, uitgerust met het noodzakelijk minimum aan technische constructies, en er na het uittesten alleen aan toevoegen wat men dan nog onontbeerlijk vindt. Maar, is er niet meer aan de hand? “Actuellement, il y a la salle et la cage de scène. La scène est en cage, et quand on pense à cela, c’est assez effroyable d’admettre que le lieu de la célébration dramatique n’est plus au milieu ni en contact étroit avec les spectateurs qui, eux aussi, font partie de la célébration, mais que ce centre de la célébration est en cage, enfermé dans un espace qui ne communique que par une baie lourdement encadrée qui peut être fermée par un rideau de fer.” (Pierre Sonrel5 1948) Een toneellijst voor welke zaal? De toneelopening is een complexe zone, alles komt hier samen op een klein oppervlak. Het contrast tussen de fel verlichte toneellijst en de duisternis van de zaal werkt vernauwend en remt de acteur af bij

PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand

7


Théâtre Populaire dédié à Jacques Copeau, ontwerp René Moulaert en architect Philibert 1927

Decorontwerp voor Hamlet, H.Th. Wijdeveld 1918

Théâtre du Marais Brussel, Scènedispositief van René Moulaert 1922

Theatre N° 6, Norman Bel Geddes 1922

Théâtre du Vieux Colombier Paris, 1913 – 1924, Louis Jouvet en Jacques Copeau

Louis Jouvet voor zijn maquette van het Garrick Theatre, New York, 1917

het naar voor komen. Er moet dus extra ruimte bijkomen. Dat kan, zoals eerder aangehaald, door eliminatie van een deel van de technische constructies en door het aanbouwen van een proscenium. De portaalbrug kan men dan vervangen door de trekken te laten doorlopen tot boven het proscenium. Zo ontstaat er meteen ook een zachte overgang naar de zaal. Het prosceniumtheater heeft trouwens met succes de eerste helft van de 20ste eeuw het theater in West-Europa gedomineerd. Denk maar aan de voorstellingen van Max Reinhardt in het Grosses Schauspielhaus in Berlijn (arch. Poelzig 1919), de experimenten van Louis Jouvet en Jacques Copeau in Le Vieux Colombier in Parijs en het Garrick Theatre in New York tussen 1912 en 1924, de ontwerpen van René Moulaert tijdens het Interbellum voor Jules Delàcre in Le Théâtre du Marais in Brussel, het Vlaamse Volkstoneel van Johan De Meester, het Noordzeetheater in Knokke, Copeau’s Théâtre Populaire, Le Théâtre d’Action International van Barbusse in Les Bouffes du Nord in Parijs (1932), ... En dan mogen we zeker het Meyerholdtheater in Moskou niet vergeten, de architectuur en scenografie van Norman Bel Geddes in New York en van Wijdeveld in Nederland, het Bauhaustheater in Duitsland, het danstheater van Akarova in Brussel, … Al gauw hadden theatermakers en ontwerpers begrepen dat ze eigenlijk beter de ganse toneellijst met inbegrip van de manteaus konden opbergen en spelen in een open ruimte. Toch mag men een moeilijk contact met het publiek niet altijd op de rug schuiven van de toneellijst. Vaak is dit immers het gevolg van een fout zaalconcept en/of een slechte verhouding tussen zaal en toneel. Men kan niet zo maar de kwaliteit van een toneelopening testen en de resultaten toepassen op om het even welk auditorium. Het profiel van de zaalvloer speelt hierbij een grote rol. Het steiler maken van de helling bevordert de betrokkenheid. De dialogen bereiken rechtstreeks de toeschouwer, zonder het risico dat ze onderweg afzwakken door weerkaatsing of absorptie. Voor zijn producties in deSingel liet Peter Brook telkens een tribune bouwen boven het parterre. En in de Antwerpse Bourla is de perceptie, voor wat betreft parterre en stalles, beduidend verbeterd sinds het herschikken van de stoelen en het herprofileren van de helling door middel van wegneembare praktikabels. Hoe dwingend is de toneellijst? Uit de jaren vijftig herinner ik me nog een voorstelling van Hamlet in de Antwerpse Bourlaschouwburg met de cruciale scène waarin Hamlet langzaam, de centrale aslijn van het toneel volgend, naar voren treedt tot in de toneellijst, als een hogepriester het doodshoofd toont aan het publiek en de woorden spreekt: ”to be or not to be …”. Later kon ik vaststellen hoe analoge invullingen geregeld terugkomen - ook bij opvoeringen van andere drama’s – en hoe de ruimte zijn spelregels oplegt aan de gebruiker. Niet alleen de symmetrie, maar ook de voorkeurspositie van de portaalzone speelt hierbij een belangrijke rol. Tot lang na de tweede wereldoorlog was het toneel opgedeeld in zones die overeenkomen met de status van de acteur. De portaalzone of het voorplan mocht alleen bespeeld worden door eerste plan acteurs. In het hedendaagse theater beslist het regieconcept waar de Hamlet scène gespeeld wordt, en dat kan om het even waar zijn op het toneel. In een open theater stelt dit geen probleem. Behalve het spel van de acteur komt ook de vormgeving van de voorstelling in een keurslijf te zitten, omdat de ganse technische infrastructuur van het toneel opgebouwd is volgens het orthogonale assenstelsel in functie van de toneellijst. Een doek of paneel in schuine opstelling aan een trek ophijsen, belet het gebruik van de trekkenwand voor de andere taferelen. Een voordoek schuin in hangen zoals in de voorstelling van “Leonce en Lena”6 in regie van Pol Dehert in 1984 is er helemaal niet bij omdat alles gewoon in de weg hangt. Het feit dat de receptieve schouwburgen overwegend uitgerust zijn met lijsttoneel en de subsidiëring vaak gekoppeld is aan het aantal reisvoorstellingen, bevordert het gebruik van de conventionele toneellijst en stagneert de logische evolutie van het medium. Gelukkig zijn er uitzonderingen. Gezelschappen die kiezen voor de vrijheid om “anders om te gaan met de beschikbare ruimte

8 PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand


Théâtre des Bouffes du Nord Paris, Scènedispositief voor het Théâtre d’Action, René Moulaert 1932

Meyerhold Theater Moscow, 1928-1932, architecten Vachtangoff en Barkine

Bourlaschouwburg Antwerpen, herinrichting parterre en stalles, ontwerp AAS, 1999, foto Luc Nagels

en de technische constructies”. Zo oordeelde ook het Nationale Toneel in Den Haag bij het opstellen van het bouwprogramma voor een nieuwe thuisbasis en schouwburg die vorig jaar zijn deuren opende. In het gebouw dat ontworpen is door het architectenbureau Atelier PRO ( Hans van Beek en Menno Roefs) zijn drie zalen ondergebracht. Zaal 1 is een grote zaal voor 300 toeschouwers, zaal 2 een repetitielokaal en zaal 3 een kleinere ruimte onder het dak voor tekstlezingen. Maar eigenlijk kunnen ze alle drie als voorstellingsruimte gebruikt worden. Zaal 1 bevindt zich op de begane grond, net als de foyer, die tegelijk dienst doet als kantine voor de medewerkers. Het gebouw heeft hierdoor een sterke binding met de straat, terwijl de foyer als een binnenplein fungeert, waar allerlei straatjes en trappetjes op uitkomen. Het meubilair is ontworpen door scenografe Mirjam Grote Gansey en vervaardigd door het eigen decoratelier. De grote zaal is een donkerblauwe doos van 15 bij 23 meter, zonder een voorgeschreven speelrichting, geen regiecabine, geen vaste tribune, geen zij- of lichtbruggen. Licht en decor hangen aan trussen. Tegen het plafond zijn rails aangebracht voor de elektro-takels. Er is geen geautomatiseerde hijsinstallatie. Chef techniek Lex Caboort: “voorstellingen van het Nationale Toneel staan relatief lang in eigen huis en vaak, maar niet altijd, gaan ze ook op tournee. Het liefst maken we locatievoorstellingen in ons eigen huis.”7 Een verplaatsbare tribune met 300 zitplaatsen kan om het even hoe in de ruimte geplaatst worden of aansluiten aan de deuren die voorzien zijn in de muren ter hoogte van de eerste en tweede verdieping. De Franse balkonnetjes zijn wegneembaar en de deuren bruikbaar voor diverse doeleinden in de voorstelling. Dat maakt de zaal ook geschikt voor niet conventionele opstellingen, vindt algemeen directeur Evert de Jager: “De opdracht aan de theatermaker is om aan de toeschouwer het idee te geven dat hij ieder moment in een andere ruimte kan stappen. Het gaat om de verhouding van de tribune tot het toneelbeeld. Dat kan soms conventioneel zijn, maar soms totaal onverwachts, bijvoorbeeld een geheel witte ruimte in plaats van een donkere. Er is ruimte voor andere impulsen, gedachten en kijkmethoden, aansluitend op de huidige samenleving. Dat dit kan, is dankzij het gebouw.”8 En daar heeft Niek Kortekaas handig op ingespeeld.

Leonce en Lena, G. Büchner, zaal Proca Gent, 1983

Nationale Toneel Den Haag, architecten Atelier PRO, 2007, foto Peter de Ruig

7

6

5

3 2

4

1

Plan begane grond Nationale Toneel Den Haag, 1. hal, 2. foyer, 3. opslag, 4. laad-en loszone, 5. zaal 1, 6. entree/berging, 7. tuin

Foyerruimte onder zaal 2, foto Peter de Ruig

PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand

9


V

ARIA

Toneelstof Met toneelstof wil Thersites het verleden van het Vlaamse theater opnieuw in de kijker zetten. Na een eerdere flinke opfrisbeurt van het theaterleven uit de jaren zestig graaft Thersites nu het beeldgeheugen van de jaren zeventig op. Uit de kelders van het VRT-archief kwamen tevoorschijn: levendig groepstheater met de vuist omhoog, capriolen van Mistero Buffo en Vuile Mong, nieuw jeugdtoneel in kinderschoenen, stil absurdisme à la façon de Radeis... Kortom: een decenniumlange uitbarsting van creatief geloof in een alternatief. Toneelstof II - “Sympathy for the Seventies?“ haalde pareltjes vanonder het stof en perste ze voor u op een publieksvriendelijke dvd, die wetenschappelijk wordt onderbouwd door een speciaal nummer van het theatertijdschrift Documenta. Info: www.toneelstof.be (waar u de dvd + Documenta kan bestellen aan 15 euro + portkosten).

SERVIO NV

Specialist in uw volledige theateruitrusting, zowel voor nieuwbouw als voor kleine of grote renovaties.

Wij bieden U geïntegreerd of afzonderlijk: metalen draagstructuren, loopbruggen, beweegbare podia, elektrische trekken (van prijsgunstige tot snelle computergestuurde systemen), ... alsook de bijkomende benodigdheden: doeken, horizonts, danstapijten, ... Aarzel niet voor vrijblijvende inlichtingen en raadgevingen. Brugsesteenweg, 545 Tel. + 32 (0)51 24 00 96 B-8800 Roeselare Fax + 32 (0)51 21 04 92 www.servio.be servio@skynet.be

Materiaal-theek Wie op zoek is naar nieuwe materialen kan terecht bij Material ConneXion. Dat globaal platform werd in 1997 opgericht in de Verenigde Staten en is de grootste informatiebron ter wereld wat betreft nieuwe materialen. Het bedrijf met vestigingen in New York, Bangkok, Milaan en Keulen, biedt ontwerpers van over de hele wereld een bibliotheek van meer dan 4000 materialen gekozen door een onafhankelijke jury. De website www. materialconnexion.com wordt voortdurend gewijzigd met informatie over alles wat nieuw en innovatief is. Sinds januari 2008, presenteren de tentoonstellingsruimtes van Material Connexion r. geëvalueerde en herkende materialen, gezien de vraag naar producten die in de eerste plaats rekening houden met het milieu en sociale aspecten. Atelier PRO, Het Nationale Toneel Ter gelegenheid van de opening van de nieuwe schouwburg in Den Haag heeft het architectenbureau Atelier PRO deze maand een boek uitgegeven met volgende items: In ‘Van Franse opera tot Haags Toneelkwartier’ belicht Marlies van der Riet de geschiedenis van het pand en de stedelijke omgeving. Daarna volgen twee interviews van Cees Boekraad, resp. met architect Hans van Beek van Atelier PRO en met Evert de Jager, directeur van de schouwburg. Het boek is rijk geïllustreerd en is te koop bij Het Nationale Toneel, Atelier PRO en diverse Haagse boekhandels. De prijs bedraagt € 12.50, isbn 978 90 809551 6 5, nur-code 648 Info: www.atelierpro.nl en www.nationaletoneel.nl


Openingsvoorstelling “Hollandse Spoor” in de grote zaal van het Nationale Toneel, 2007, foto Peter de Ruig

Nationale Toneel, zicht op de Grote Zaal, foto Hans van Beek

De toneellijst, een paradox Voor de voorstelling van ‘Levende Doden’9 van Laura Wade in de regie van Ivar van Urk, plaatste Niek Kortekaas een monumentale rechthoekige doos, waar toeschouwers en acteurs samen inzaten, schuin in de zaal. De kartonnen wanden van de doos hingen op aan trussen en sloten strak aan tegen de tribune en de achterkant van het witte speelvlak. De vrije ruimte tussen de doos en de zaalwanden vormt als het ware een soort coulissen of zijtonelen. Tijdens de changementen wordt telkens een van de wanden naast of achter het speelvlak weggetrokken aan een speciaal gemaakt handbediend trekkenwandsysteem10, om zicht te geven op de verschillende locaties in het stuk. De scenografie verwijst indirect naar het theater van de renaissance, m.n. het Teatro Olimpico van Palladio in Vicenza: het speelvlak als proscenium en de wanden van de doos als frons scaenae waarin zich de openingen bevinden met zicht op de ideale stad. Inlijsten betekent ‘belangrijk maken’, ‘duiden’ of ‘waarderen’. Bij Palladio, en bij het prosceniumtheater in het algemeen, ontbreekt de toneellijst ten voordele van een of meerdere lijsten achter het speelvlak. Het spel van de acteur bevindt zich tussen het publiek en de ingelijste beelden, wat hem toelaat de illusie te doorbreken door uit zijn rol te stappen en commentaar te geven. Het is toch aan de theatermaker en niet aan de architect om de spelregels te bepalen? De open theatervorm geeft die mogelijkheid en laat tegelijkertijd toe dat de toeschouwer zelf een uitsnit maakt van wat hij belangrijk vindt. Net zoals bij scènes uit het dagelijkse leven laat dit hem toe wat hij gezien heeft te ‘kaderen’ in een context en te toetsen aan de alledaagse werkelijkheid. In het hedendaagse theater zit de toneellijst in het hoofd van de toeschouwer. (Endnotes) 1 Koperen Kees is de benaming die men in Nederland geeft aan het nulpunt, het middelpunt van de manteau. 2 Karin Vullings: Herontwerp van de toneelopening in het lijsttheater – de Flexibelijst, Zichtlijnen nr. 117, maart 2008, p. 18. 3 Gerbrand Borgdorff: De toneelopening, een reactie. Zichtlijnen nr. 118, mei 2008, p. 21. 4 Frits van den Haspel: De toneelopening, een reactie. Zichtlijnen nr. 119, juli 2008, p. 29. 5 Pierre Sonrel: Les salles à construire, in: Architecture et Dramaturgie, Editions d’aujourd’hui France – © Ed. Flammarion 1950, p. 103. 6 ‘Leonce en Lena’ van Büchner: - Regie: Pol Dehert – Vormgeving: Luc Dhooghe en Rose Werckx – Kostuums: Marc Cnops – Productie: Arca Gent – 1ste voorstelling 27/09/1983 Zaal Proca Gent – Reisvoorstelling: De Werf Brugge. 7 Coen Jongsma: Een open huis – Het Nationale Toneel betrekt zijn nieuwe gebouw, Zichtlijnen nr. 116, januari 2008. 8 Evert de Jager in: Tegentonen in het toneelkwartier – interview door Cees Boekraad, verschenen in: Het Nationale Toneel. Uitgave van Atelier Pro, september 2008. 9 Coen Jongsma: Een open huis – Het Nationale Toneel betrekt zijn nieuwe gebouw, Zichtlijnen nr. 116, januari 2008 10 Niek Kortekaas in een conceptnota aan de redactie: “De doos heb ik schuin in de toneelzaal geplaatst omdat daardoor verassende restruimtes ontstonden, die bij het opgaan van de wanden zichtbaar werden. De bestaande deuren van de zaal naar aanpalende technische ruimtes en gangen, gaven extra op- en afgangmogelijkheden en werden gebruikt als changeerruimte voor de meubels en tegenlichtposities. De locaties die in het stuk voorkomen heb ik geabstraheerd door grote redelijk onscherpe prints op platte kaders aan te brengen achter de wanden van de doos, die respectievelijk een garage, een storage opslagruimte, een hotelkamer, en een keuken in een loft suggestief beeldend ondersteunen. Met een katrollensysteem, volgens het principe van een trekkenwand, kon men drie wanden omhoog bewegen om zo telkens een nieuwe speelplek te onthullen. Aan het einde van de voorstelling zakten de drie wanden tot in de positie van bij de aanvang van het stuk. Beide langse wanden waren veertien meter lang en vier hoog, de korte wand negen meter lang en vier hoog. De wanden waren vervaardigd uit industriële kartonnen platen met een dikte van 2 cm, verlijmd met kartonnen verbindingsstukken, en aan de boven- en onderkant voorzien van een langslopende lat in multiplex om het hijsmechanisme en de hijsogen aan de wanden te kunnen bevestigen. Contragewichten hielden de wand in balans bij het optrekken.”

“Levende Doden” van L. Wade, maquette theaterbeeld Niek Kortekaas, 2007

PROSCENIUM: De paradox van de vierde wand 11


E

n verlos ons van het kwaad Geert Sels

Gespreid over twee seizoenen creëerde Guy Cassiers bij het Toneelhuis de ‘Triptiek van de macht’, een theatercyclus waarin hij drie aspecten van de politieke macht uitdiepte. De drie delen functioneren als autonome producties die echter, binnen het vertrouwde podiumgebruik van de regisseur, telkens andere signaturen vertonen en uiteenlopende ruimtelijke indrukken nalaten. Als er nadrukkelijk naar vormelijke samenhang wordt gezocht, blijkt die zich vooral in de laatste twee stukken voor te doen. Deze triptiek is min of meer het verslag van Guy Cassiers’ eerste twee seizoenen bij het Toneelhuis. Hij draagt materiaal in zich voor een voorzichtig artistiek bilan. Een van de hypotheses daarbij is dat Cassiers zijn theatertaal sinds zijn terugkeer in Vlaanderen lichtjes bijstelde. Als er in de inleiding van deze tekst sprake is van ‘het vertrouwde podiumgebruik’ is het nodig om dat eerst even scherp te stellen. In zijn Rotterdamse periode heeft Cassiers een podiumruimte geperfectioneerd die zich laat omschrijven als een technologisch laboratorium. Het bedient zich van een open volume dat de zijwanden en de theatertechniek zichtbaar laat zoals ze zijn. De ruimte is neutraal en wordt hoogstens ingevuld door projectieschermen, lichtbakken en kleine camera’s op statieven. Daardoor krijgt ze het statuut van een werkplaats die referenties oproept aan een opnameset. Dit is een theatermachine, die in haar uitwerking het acteren en het re-presenteren laat samenvallen. Mooie voorbeelden daarvan zijn Lava Lounge, Bezonken rood of de Proust-cyclus. Het lijkt me dat Cassiers sinds zijn terugkeer naar België de accenten bijgesteld heeft. Zonder de technische verworvenheden en de meerzintuiglijke aanpak achter zich te laten, krijgt het live acteren meer aandacht. Dat was al het geval bij Onegin, een eerste kennismaking in juni 2006, vlak voor zijn mandaat als artistiek leider officieel inging. Voor het eerst sinds lang werden acteren en representeren regelmatig van elkaar losgekoppeld. Diverse scènes kenden zelfs helemaal geen mediaregistratie en bleven beperkt tot de acteerinteractie van de uitvoerders. Dat heeft gevolgen voor de gerichtheid van het acteren. Waar de acteur in het technologisch laboratorium maximaal geconcentreerd was op de apparatuur, en daardoor mogelijkerwijs een hele voorstelling met zijn rug naar het publiek of de medespelers stond, is er nu meer betrokkenheid op de medespelers. Het samenspel neemt toe. Een en ander heeft gevolgen voor het statuut van de theaterruimte. Ze is nog steeds open en onopgesmukt, maar ze is minder eenduidig een technische opnamestudio. Het is een ontmoetingsruimte die is uitgerust met technische voorzieningen en deze kunnen het ene moment wel, het andere moment niet ingeschakeld worden. Cassiers heeft nu ‘the best of both worlds’. Hij kan putten uit de eerder traditionele manier van toneelspelen en beheerst ondertussen de technologische mogelijkheden om die in te zetten wanneer het hem uitkomt. Zo ontstaat er, naast het samenspel tussen de acteurs, ook nog een spel tussen live acteren en de gemediatiseerde representatie. Het is in deze tweede soort ruimte dat de Triptiek van de macht zich afspeelt. Deze ruimte vertoont nog enkele visuele en auditieve kenmerken die haar kwaliteit bepalen. Het scènebeeld van Cassiers is doorgaans overwegend donker. Dat komt voor rekening van belichter Enrico Bagnoli, die geen algemene belichting hanteert. Bij hem baden het podium of grote zones daarvan zelden in een alomvattend gloedvol licht. Zoals in de schilderkunst zwart de non-kleur is en voor de afwezigheid van vormen of figuren staat, zo laat ook hij de basis van de ruimte in het ongewisse. Door zijn spots te richten op bepaalde plekken, objecten of acteurs articuleert hij elementen uit die ruimte. Bagnoli is geen belichter; hij is een uitlichter. Om het met de slogan

van Amnesty International te zeggen: hij licht ze uit het donker. Ten gevolge daarvan krijgt het scènebeeld een ingetogen, intiem karakter. Bovendien is er het praktische voordeel dat licht en projectie elkaar niet storen. Op auditief vlak kunnen de componisten of muziekfragmenten al eens wisselen, maar de techniek om de tekst via contactmicrofoons te versterken is een algemeen terugkerend principe. Het stelt de acteurs in staat om ‘klein’ te spelen en hun klank niet uit te vergroten tot de achterste rijen van de zaal. Nauwelijks merkbare signalen, zoals een krop in de keel, het smakken van de lippen of een stille zucht, worden zo toch mee in het klankarsenaal opgenomen en spelen er een beduidende rol. Andermaal komt het de intimistische sfeer ten goede. De toeschouwer wordt naar de acteur gezogen, en heeft het gevoel dat hij zeer dichtbij mag komen. Collaboratie Het ‘vertrouwde podiumgebruik’ is van toepassing op de hele triptiek. Het is meteen zichtbaar in het scènebeeld van Mefisto for ever, deel één van de trilogie, die in oktober 2006 ten tijde van de gemeenteraadsverkiezingen in première ging. Gebaseerd op de roman Mephisto (1936) van Klaus Mann, gaat het stuk over de verleiding van de macht. Het origineel speelt zich af in de begindagen van nationaal-socialistisch Duitsland en laat de wurgende inmenging van de politiek op een theaterensemble zien, en daarmee gelijkopgaand de pogingen van de artistiek leider om zijn gezelschap te vrijwaren. Dat is een wankele afweging, waarbij de directeur zich in de grijze zone tussen tactisch doorzicht, zelfverlies, conformisme en zelfs collaboratie begeeft. In de stad Antwerpen, waar het extreemrechtse Vlaams Belang mogelijk de absolute meerderheid kon behalen, kreeg dit verhaal haast parabelwaarde vanwege de gelijkenissen met de realiteit. Hoe sterk is de verleiding om mee te stappen in een populistisch discours? Wat zijn de gevolgen van die keuze? Kan men er, eens deelgenoot, nog uitstappen? Het speelvlak in Mefisto for ever is open: de coulissen en de achter-

Mefisto for ever

PROSCENIUM: en verlos ons van het kwaad 13


Mefisto for ever

Mefisto for ever

wand zijn niet afgedekt. En als ze dat, voor de duur van één scène, toch zijn, dan is dat met een replica van het brandscherm van de Bourlaschouwburg. Waarmee de makers zichzelf expliciet in het dilemma situeren en zich voor de vraag stellen welke positie ze zelf zouden innemen (als het Belang bijvoorbeeld het pleit zou winnen). Voorts zijn er – eerder ongebruikelijk bij Cassiers – decorstukken zoals zwartleren canapés en tafels, waar de acht acteurs gebruik van maken. Ze horen bij de signatuur van Marc Warning, die bij de latere delen niet meer betrokken is, zodat de scènebeelden daar anders zijn. Al bij al blijft de opstelling vrij abstract en worden er met theaterillusie geen ingekleurde ruimtes als ‘de repetitiezaal’ of ‘de theaterkantoren’ opgeroepen. De indruk die deze ruimte achterlaat, is eerder neutraal. Ze is gevuld, maar niet overladen.

Mefisto for ever

14 PROSCENIUM: en verlos ons van het kwaad

Het aandeel live acteerinteractie overweegt. De scènes waarin gebruik wordt gemaakt van uitvergrote videobeelden zijn vaak functioneel. Ze dienen bijvoorbeeld om de ruimtelijke afstand te overbruggen als de geëmigreerde joodse actrice Rebecca Füchs telefoneert met directeur Kurt Köpler. In kilometers zijn ze ver van elkaar verwijderd, maar hun beeldprojecties naast elkaar suggereren affectieve nabijheid. Een steeds weerkerend procédé is om de repetities van de acteurs uit het stuk via videoregistratie weer te geven. Telkens scènes uit Hamlet, De kersentuin of Faust worden ingeoefend, volgt een toneel-in-het-toneel waarvoor de acteurs zich op de tafels onder de camera’s leggen. Hoewel ze volledig naast elkaar met hun eigen opname bezig zijn, lijken hun rechtop geprojecteerde videobeelden onderling te ageren. Dé functie van de beelden die uniek is in Mefisto for ever is de retorische, indien al niet propagandistische functie. Ze komt meer in het geding naarmate het regime zijn macht uitbouwt en zijn greep op het theaterensemble versterkt. Historisch is het accuraat, aangezien het nationaal-socialisme zeer goed de impact van de massacommunicatie begrepen had en zich bediende van wat toen de modernste technieken waren. Als minister van propaganda De Manke zijn monoloog laat aanzwellen die op de Totaler Krieg-speech van Joseph Goebbels is gebaseerd, splitst zijn beeld op de achterwand steeds verder uit, tot een wandvullend projectiescherm met myriaden beeltenissen van hem overblijft. Dit is werkelijk spelen op effect via de techniek van het overdonderen. Het is een onverholen poging om ontzag af te dwingen bij het gehoor. Al vanaf het eerste deel van de triptiek valt er iets te zeggen over de beeldkwaliteit die zal blijven terugkeren. Close-ups worden opgeblazen tot ze grofkorrelige beelden opleveren, die bovendien met een rode, groene en blauwe belichting worden gevoed. Een bijzonder frappant voorbeeld doet zich voor bij de monoloog waarmee Kurt Köppler het deel na de pauze inzet. Het is niet toevallig een citaat uit Richard III, het vleesgeworden kwaad, waarmee de suggestie aangedragen wordt dat de directeur zich onafwendbaar met het regime gemêleerd heeft. Naarmate er in de triptiek meer oorlog voorkomt – want een deel van Mefisto zit in de aanloopfase daar naartoe – neemt het gebruik van die primaire kleuren toe. Ze worden niet in hun helle, zuivere gedaante getoond, maar in een vuile, bleekdoorlopen kwaliteit. Ze stralen geen kracht uit maar besmetting. In dezelfde passage doet zich nog een ander, auditief vormkenmerk voor dat in de hele triptiek terugkeert: de panne. Niet zelden klinkt een suizen of knisperen, zoals zich dat voordoet bij stroomstoringen


of kortsluitingen. Zoals een appel wormstekig is, zo kan een elektrisch circuit onderhevig zijn aan een defect. Het systeem werkt niet meer. Kwetsbaarheid is een mogelijkheid, zelfs in huiveringwekkend perfecte netwerken. In Mefisto for ever doet deze deficiëntie zich gevoelen als een geleidelijke, virale insijpeling. Een perfide politiek discours doet bij degenen die het ondergaan, de stoppen doorslaan. In de delen die volgen zal die connotatie anders zijn. Simultaantheater Het tweede deel, Wolfskers, laat een heel andere ruimtelijke indruk achter. Het speelvlak is afgesloten door een zwart gaasdoek, dat de vierde wand accentueert, en elke poging tot betrokkenheid van de toeschouwer frustreert. Het creëert een mistige sfeer van bevangenheid. De drie hoofdpersonages bevinden zich in een claustrofobische cul-de-sac, in het nauw gedreven als ze zijn op het eind van hun machtsontplooiing. ‘Vergiftiging door de macht’, noemen de makers dit tweede deel van de triptiek. Het scènebeeld is volgepropt, niet zozeer met decorelementen, maar met trosjes volgelingen die telkens rond een twintigste-eeuwse potentaat cirkelen. Hitler, Lenin en Hirohito bevinden zich op één laterale lijn naast elkaar, zowat halverwege de diepte van het speelvlak. Beurtelings zetten ze het verhaal van hun ondergang verder, zonder dat er interferentie is naar elkaars leefwereld. Zoals vaak doeltreffend toegepast in simultaantheater is de belichting een praktisch hulpmiddel om de vakjes van de actie uit te lichten en de twee andere in duisternis te hullen. Ten gevolge van de nevenschikkende opstelling kent Wolfskers een statisch karakter. Het is dan ook niet zozeer een stuk met een ontwikkeling dan wel een momentopname, meer bepaald de achterkant van het openbare leven, op het moment dat de macht ontnomen wordt. In tegenstelling tot het eerste deel, hebben de decorelementen geen massa en nemen ze geen volume in. Peter Missotten groepeerde zijn technische benodigdheden als een lichtspot, een camera en een projectiescherm, en ontwierp er een installatie mee. Die is licht, bij momenten compleet doorzichtig en veelzijdig inzetbaar. Als het scherm op de grond ligt, is het een bodem. De ophangtouwen bakenen de vorm af die een hoge tent meestal heeft. Is het scherm opgetakeld en verticaal gekanteld, dan dient het als een klassiek projectievlak. Als het boven de hoofden hangt, lijkt het een dak dat bescherming biedt. Naargelang de positie maakt de camera top shots of beelden van opzij. Als constructie is deze installatie uitermate flexibel en transparant, maar in haar toepassing is ze dwingend. De makers ontdekten dat ze te dominant was om eveneens in deel drie te functioneren. Enkele elementen uit het eerste deel maken opnieuw hun opwachting. Wolfskers is de bekroning van het kleurpalet dat de triptiek overheerst. Elke heerser wordt hier in verband gebracht met een eigen tint. Hitler, côté jardin, straalt een vaalwit paarsblauw uit. Lenin, in het midden op een stoel, zit gevangen in ziekelijk groenwit. Hirohito, côté cour, staat in een gloed dieprood. Geen enkele keer worden deze kleurschakeringen aan een andere figuur toegekend en ze blijven haast continu aanwezig. Op vlak van beeldkwaliteit rijmt dit deel op het eerste, en wordt er verder geëxperimenteerd met beelden die van dermate dichtbij zijn opgenomen dat ze vervormingen teweegbrengen. In deel één zijn dat likkende vlammen, in deel twee zijn dat druppels op een glasplaat. Close-ups van de drie heersers versmelten tot één composietsmoel van de macht. Deel drie gebruikt de beeldtechniek anders: de Griekse Helena (Ariane Van Vliet) houdt een videocamera bij de hand en maakt uitvergrote, heldere beelden van zichzelf. In deel twee staat een andere functie van het beeld voorop. Niet langer primeert het retorisch gebruik, maar het documenterend gebruik. Het beeldmateriaal dat niet live op het podium wordt voortgebracht, valt uiteen in twee soorten. Ofwel is het footage met kroniekwaarde: al dan niet officieel verzameld materiaal dat getuigenis aflegt van een

Wolfskers

Wolfskers

Wolfskers

PROSCENIUM: en verlos ons van het kwaad 15


Antropa

Antropa

historisch feit. Zoals vallende bommen of marcherende legers. Ofwel is het illustrerend materiaal, zoals de beelden uit het dierenrijk die een toelichting zijn bij de biologieliefhebberij van Hirohito. Het beeld dat daarentegen wél op het podium ontstaat is minder talrijk dan het live Biografieën i.v.m. Triptiek Enrico Bagnoli begon zijn theaterloopbaan als technicus, maar is sinds 1985 werkzaam als lichtontwerper. Hij werkte samen met o.a. Luk Perceval, Guy Cassiers, Thierry Salmon en Raoul Ruiz. Met Marianne Pousseur maakte hij als regisseur, decor- en lichtontwerper verschillende voorstellingen en opera’s. Enrico Bagnoli maakt ook lichtontwerpen voor tentoostellingen, werkt als lichtadviseur veel samen met architecten en ontwerpt computerprogramma’s voor licht- en multimediaapparatuur. Diederik De Cock volgde een opleiding elektronica, speelde in de jaren ‘90 drums en gitaar bij verschillende rockgroepen en raakte zo geïnteresseerd in geluidstechniek. Vanaf dan gaat hij regelmatig met PA-bedrijven en bands op stap voor het mixen van concerten. Toen hij als live mixer met het BLINDMAN Kwartet voor het ro theater werkte, leerde hij Guy Cassiers kennen. Sindsdien werken ze vaak samen, o.a. voor de Proustcyclus en Bezonken rood.

16 PROSCENIUM: en verlos ons van het kwaad

acteren en wordt functioneel ingezet. Naarmate de zwanenzang nadert, plooien de acteurs zich meer onder de statieven om van daaruit hun tekst in de camera te zeggen. Wordt de resignatie technisch verbeeld? Stippen we nog even aan dat ook in Wolfskers het spel met het technische defect meermaals voorkomt. Alleen krijgt het een andere connotatie. In de context van de ondergang wordt het onvermijdelijk in verband gebracht met ‘blokkering’. Het systeem werkt niet meer. De machine die tevoren zonder haperen draaide, doet het niet meer. Er zit zand in de raderen... Rien ne va plus... Twee elementen, de decormaterialen en de kostumering, komen in Wolfskers op de voorgrond en maken dat de vormelijke samenhang tussen deel twee en deel drie het grootst is. Mogelijk komt dat omdat het idee voor een triptiek geen vooraf bedacht concept was. Het Toneelhuis geeft in zijn communicatie ruiterlijk toe dat die ingeving pas na het maken van Mefisto for ever kwam. Allicht is men pas vanaf dan voluit de vormelijke samenhang beginnen accentueren. Met de decormaterialen worden niet zozeer de decorstukken bedoeld, zoals de installatie van Peter Missotten, maar de bouwmaterialen waarmee de scenograaf zijn ontwerp heeft uitgevoerd. Wolfskers speelt op een vloer van grote, donkergrijze natuurplavuizen. In deze voorstelling liggen ze nog behoorlijk netjes naast elkaar op de grond. Pas als er een paar uitgebroken worden, krijgt het publiek goed in de gaten dat ze er eigenlijk zijn. Dit zijn de bouwstenen die in deel drie, Atropa, volop mee het scènebeeld bepalen. Nu is er maar één terloopse kras op een met geluid versterkte tegel, maar dan zal die een reeks rituele dodingen symboliseren. Modeontwerper Tim Van Steenbergen bedacht de kostumering voor de ganse triptiek. Vanaf het tweede deel is de outfit ook echt in ontwikkeling, en strekt zich volgens de ingezette dynamiek uit tot het derde deel. In Wolfskers evolueert de dress code van vrijetijdskleding –Hitler vermeit zich in de Beierse weiden- naar steeds statiger klederdracht. Op de formele Hirohito na misschien, maar die laat zich in het begin nog in hemdsmouwen betrappen. Naar het eind toe dragen Hitler en Hirohito allebei een rokkostuum, alsof ze zich feestelijk uitdossen voor hun eigen val. Ten onder gaan, dat doe je in stijl. Naarmate de voorstelling langer wordt, wordt ook de vrouwenmode dat. Eva Braun en de meid van Lenin lopen eerst in knielange rokken rond, maar naar het einde toe dragen ze respectievelijk plechtig roze en lichtblauw tot op de grond. Deze toenemende sierlijkheid zal zich in het slotdeel verder doorzetten. Het kostuum als bondgenoot In Atropa herschrijft Tom Lanoye zowat de hele Griekse overlevering van Troje in één stuk. Vanaf het offer van Iphigeneia, over het beleg van Troje, tot de afwikkeling ten huize Agamemnon. Dit deel belicht de verschrikking van de macht, door te focussen op de beleving van de slachtoffers. Om die reden schrijft Lanoye vanuit het standpunt van de vrouw, maar niettegenstaande vallen de slachtoffers in beide kampen te noteren. In het Griekse kamp is Iphigeneia een slachtoffer, Arjen Klerkx specialiseerde zich bij het ro theater in het live verwerken van live videobeelden in de voorstelling. Dit resulteerde in voorstellingen als Bezonken rood en Hersenschimmen, beide in regie van Guy Cassiers. Voor Mijn avonturen van V. Swchwrm tekende Klerkx voor het video-ontwerp. Als freelance video-ontwerper werkte hij o.a. mee aan Rembrandt The Musical (Stardust Productions). Peter Missotten maakt deel uit van het onafhankelijk productiehuis en kunstenaarscollectief De Filmfabriek, actief op het punt waar theater, digitale media en film elkaar raken. Sinds 2006 is De Filmfabriek een open werkplaats voor digitale performances. Voor theater werkte Peter Missotten sinds 1982 mee aan de vormgeving van een lange reeks voorstellingen in een regie van Guy Cassiers: o.a. Grondbeginselen (1990), De Wespenfabriek (2000) en The Woman Who Walked Into Doors (2001), Bezonken rood (2004). Recent ontwierp hij samen met Kurt d’ Haeseleer de videodecors voor twee opera’s van Georges Aperghis: Paysage sous Surveillance (2003) en Avis de Tempête (2004, Opera de Lille). Daarna volgden enkele operadecors in regie van Guy Cassiers: Rage D’ amour (2005, Holland Festival) en De Vliegende Hollander (2005, De Munt).


een onrecht dat zodanig blijft dooretteren dat Agamemnon er bij zijn terugkeer een zware prijs voor betaalt. Dat de Trojanen tijdens het beleg het onderspit delven, hoeft geen betoog, maar ook overlevenden als Kassandra en Andromache moeten de vernedering ondergaan als oorlogsbuit meegevoerd te worden naar Griekenland. Oorlog kent alleen verliezers. Het gevoel van ontreddering wordt vertaald in een open, desolaat scènebeeld. Vrij diep op het podium is een achterwandvullend projectiescherm aangebracht; daarvoor strekt zich een leegte uit waarvan de bodem bedekt is met kiezels. De plavuizen van het vorige deel zijn opgestapeld tot een hoge toren. Daar bovenop staat Helena, in een kleed met een meterslange sleep. In die pose roept die rijzige gestalte herinneringen op aan het vrijheidsbeeld in New York, in 2001 evenzeer doelwit van een terreuractie met een lange nasleep. Het ruimtelijk aanvoelen is er deze keer een van weidsheid en openheid. De menselijke figuur is er nietig, waardoor zijn kwetsbaarheid nog benadrukt wordt. De personages zijn nietig, maar evenzeer aristocratisch en voornaam. De kostuumontwerpen van Tim Van Steenbergen bereiken in deel drie hun ware grandeur. Hij werkt met exquise stoffen en slepen, die een herinnering aan Griekse tunieken oproepen, maar buitensporig lang uitgewerkt zijn. Deze delicate toiletten contrasteren met het stoffige zwartgrijze grind. Ze determineren de manier waarop de actrices zich voortbewegen of houdingen aannemen. Schrijden is bijna een noodzaak, ze kunnen amper anders dan hun slepen draperen. Deze kleding is een bondgenoot die hen aanschijn verleent. Ze obstrueert hen ook, zodat ze ermee moeten vechten om zich staande te houden. In dit derde deel is er maar mondjesmaat opgenomen beeld. Tenzij dan opnieuw journaalbeelden van bombardementen, met nachtcamera’s geregistreerd. Zelfs met deze beelden blijft het kleurpalet van de triptiek overeind: groene beelden tijdens het beleg van Troje, rode als het eerste slachtoffer valt en blauwe als Klytaemnestra haar slotmonoloog doet. Voor de rest ligt de focus sterk op het individu, drager van al het leed. Daarom houdt Helena, om wie het allemaal begonnen is, een handcamera bij zich. Het individu hoeft zich niet ondergeschikt te maken aan een camera op een statief. In een organische houding vallen technisch instrument en individu samen. De registratie heeft het statuut van een menselijke getuigenis, zoals bijvoorbeeld ook een videodagboek dat zou zijn. Deze keer doet het defect zich voor als ‘sneeuw’ op een tv-scherm. Het lijkt haast beschamend om in zoveel privé-leed door te dringen. In dit laatste deel dringt zich nog een vormelement aan de aandacht op, dat voordien haast onopgemerkt voorbijgegaan was. Bij de apotheose erkent Klytaemnestra haar Trojaanse bondgenotes in het leed, en verlost hen bij wijze van mededogen uit hun lijden. Het wordt een ritueel moment waarin ze slachtoffer na slachtoffer maakt. Telkens raspt ze daarbij met haar zwaard over een tegel met geluidsversterking. Elke keer begint, als een vormelijk memoriaal, een verticale neonstaaf te Ief Spincemaille (1976) haalde zijn master in filosofie aan de universiteit van Leuven. Hij studeerde jazz, moderne muziek en muziek en technologie aan de L’ aula de musica in Barcelona. Hij ontwerpt video en scenografie voor de programma’s van Behoud de Begeerte. Naast decors en video maakt Ief Spincemaille ook muziek en multi-media installaties waarin de toeschouwer steeds een centrale rol wordt toebedeeld. Zoals een acteur op een filmscène, speelt en ontdekt de toeschouwer een voorgeschreven actie. Hij realiseerde onlangs de muziek voor de Romeinse tragedies van Ivo Van Hove i.s.m. Eric Sleichim (Blindman), en maakte de videosculptuur Bauraum. Tim Van Steenbergen lanceerde in 2002 zijn eerste eigen collectie in Parijs. Intussen verkoopt hij het label Tim Van Steenbergen in talrijke exclusieve boetieks over de hele wereld. Zijn stijl evolueert in geraffineerde puurheid, vrouwelijke elegantie en draagbaarheid. Zijn installatie Stills was te zien op de Biënnale van Venetië in 2003. In 2004 begaf Tim Van Steenbergen zich in de theaterwereld met het ontwerpen van kostuums voor de opera Hanjo, in een regie van Anne Teresa De Keersmaecker. In 2006 ontwierp hij de kostuums voor Un soir d’un jour voor Rosas/De Munt en werkte hij samen met Guy Cassiers aan Hersenschimmen van het ro theater.

Antropa

branden. Terugdenkend herinnert de toeschouwer zich dat in deel twee de ophangtouwen van de installatie ook regelmatig fluoresceerden. Waarmee de samenhang tussen deel twee en drie eens te meer bekrachtigd wordt. Inhoudelijk ligt het voor de hand de delen twee en drie met elkaar in verband te brengen. Het perfecte tegendeel van de agressor, de focus van deel twee, is namelijk het slachtoffer in deel drie. Vormelijk zijn er eveneens opzichtige verwantschappen, al is het maar omdat dezelfde decorelementen (plavuizen), visuele herhalingen (de verticale lichtstreken) en de tendens van de kostumering (steeds voornamer) zich doorzetten. De triptiek van de macht vertoont een cesuur; ondanks enkele bindende elementen is er voldoende vormelijke eigenheid om elk deel een eigen cachet te geven. Foto’s Koen Broos

Marc Warning begon als acteur en ontwerper bij het Onafhankelijk Toneel in Rotterdam en werkte er met Jan Joris Lamers en Gerrit Timmers. Hij ontwierp veel decors voor Theatergroep Carrousel van regisseuse Matin van Veldhuizen. In 1990 ontving hij de Charlotte Köhler prijs en hij maakt als grafisch vormgever affiches en ander drukwerk voor vele theatergezelschappen. Na Rotjoch (1998) begon de jarenlange samenwerking tussen Warning en Cassiers bij het ro theater en ontwierp hij de decors voor De Sleutel, Anna Karenina, Kasimir en Karolin, De Wespenfabriek, La Grande Suite, The Woman Who Walked Into Doors, Proust 1,2,3,4 en Hersenschimmen. Sinds 2001 is Warning opnieuw freelancer en werkt hij ook met Johan Simons (Vrijdag, Richard de Derde, Foe) en Gerardjan Rijnders (Snaren, Keetje, Beroerd, Het Bezoek, Offertorium). Kortgeleden ging Een Totale Entführung in een regie van Ramsey Nasr (Muziektheater Transparant) in première. In het verschiet liggen Tragedie (Gerardjan Rijnders – Toneelgroep Amsterdam), De Graal (Johan Simons – NT Gent) en Snow White (Marcel Sijm – Nationale Reisopera).

PROSCENIUM: en verlos ons van het kwaad 17


031501 Proscenium27

27-05-2003

17:35

Pagina 26

%OHNHULMVWUDDW*HQW 7HO  )D[   (PDLOLQIR#WWDVEHLQWHUQHWZZZWWDVEH

7KHDWHU7HFKQLHNHQ$GYLHV 6WXGLH

77$6

EYED

77$6VWXGLHEXUHDXYRRUWKHDWHUWHFKQLHNHQ

RQWZHUS XLWYRHULQJVVWXGLHYDQ žWKHDWHUWHFKQLHNHQ žVFqQHHQDXGLWRULXP žGHFRU žKDDOEDDUKHLG WRQHHOWRUHQ%HXUVVFKRXZEXUJ%UXVVHO


T

ien jaar opleiding podiumtechniek RITS Chris Van Goethem

In 1997 introduceerde Ivo Kersmaekers me in de afdeling Audiovisuele Assistentie van het RITS. Het vak “Toneelmeesterij” was op dat moment de enige reguliere studiemogelijkheid voor toekomstige technici. We kwamen al snel tot de conclusie dat de opleiding te veel gericht was op televisie en te weinig op podiumkunsten. Marnix Verduyn, het toenmalige departementshoofd, en Tia Mereci, het vakhoofd Audiovisuele Assistentie, vonden het een goed initiatief om te starten met een volwaardige opleiding podiumtechniek. De eerste stap was gezet. In oktober 1999 startte de eerste lichting podiumtechnici op het RITS. Het eerste jaar was op zijn zachtst gezegd een “pioniersjaar”. Samen met de opleiding Dramatische Kunst Regie (die uit een kraakpand kwamen) en de acteursopleiding (die van het Conservatorium Brussel kwamen) namen we de Bottelarij in. Er was niets: geen stoelen, tafels of schoolgerief, maar het was een unieke ervaring. Het was een school in een locatieproject. Het programma probeerde “the best of both worlds” te combineren. Enerzijds vertrok het uit de traditie van leren op de werkvloer, waar alle lesgevers in waren opgegroeid, en anderzijds werd er een behoorlijke brok basiskennis aan toegevoegd die de nieuwbakken technici een “fond” moest geven. De meeste lesgevers kwamen uit de theaterpraktijk en hadden geen ervaring met schoolsystemen. De opleiding was dan ook georganiseerd als een gezelschap. Iedereen werkte mee, iedereen richtte mee lokalen in, onderhield het gebouw en draaide voorstellingen. Dat dit niet altijd vlekkeloos verliep, zal wel duidelijk zijn. Regelmatig botsten de verschillende culturen. De regisseurs gingen er met hun “kraakcultuur” van uit dat alles wat niet structureel bij het gebouw hoorde, gesloopt kon worden om er voorstellingen mee te maken. Verder wilden ze alleen voetlicht, ze hadden immers nooit een statief gehad. De spelers stonden regelmatig een beetje beduusd te kijken bij zoveel ongestructureerd geweld. En de technici? Wel, die deden wat technici doen: een beetje zeuren en dan de problemen oplossen. Ze sleepten zetels aan van het “groot vuil” in Molenbeek, een TV van bij hun grootmoeder, potten en pannen,... Zo werd de grote fabrieksruimte langzaam maar zeker een opleidingsplaats. Er is ondertussen veel veranderd. De opleiding gaat nu zijn tiende jaar in en dat moet gevierd worden. Omdat eigen lof stinkt, vroegen we een aantal oud-studenten om een reactie, voor een enkele keer zonder commentaar of quotering. Wat heb je na je afstuderen allemaal gedaan, waar werk je nu? Vicky: ik ben gaan freelancen als productieleider en zakelijk leider bij verschillende vzw’s. Ik heb enkele jaren halftijds in STUK gewerkt als directieassistent en heb bij Sabbatinni de opleiding Productieassistent mee opgestart. Sinds januari 2007 werk ik vast bij CREW vzw als productieleider en dagelijks leider. Karel: Ik ben onmiddellijk na het RITS als technicus in kunstencentrum Nieuwpoorttheater begonnen. Deze job combineerde ik toen nog met freelancen voor o.m. Cirq vzw, Vooruit, Theater aan zee, Eland Nieuwe stijl, en fABULEUS. Al gauw werd ik technisch coördinator in Nieuwpoorttheater. Daar werkte ik hoofdzakelijk samen met Benjamin Verdonck, De unie der zorgelozen, Ceremonia, Abattoir fermee, Union Suspecte,... Sinds 1 januari ben ik productieleider in kunstencentrum CAMPO in Gent. Galina: Ik heb na de opleiding een tijdje gefreelanced, zowel als technicus als deel van een productie team. Ik werkte mee aan verschillende festivals waaronder Theater aan zee en VTM live. Nu volg ik een postgraduaat stagemanagement in Cardiff, UK. Veerle: Ik studeerde af in 2002, het eerste jaar. Wij waren de proefkonijntjes, zeg ik altijd. Een paar maanden later ben ik gestart als zelfstandig freelance technicus. Meestal werkte ik voor licht en geluid-firma’s: Soundfield, JDM, Stageteam, over naar ALC, Demon (Beat&Sound), ASP en de laatste jaren hoofdzakelijk voor EML. Door de jaren heen ben ik van sound-tech helemaal overgestapt naar licht-tech, dat had ik in het begin echt niet gedacht! Het gebeurt nu nog zelden dat ik een klank-job aanneem. Meestal ben ik nu lampie, dimmerman, of rigger-tech, dus je ziet me ook voortdurend (ja ja beveiligd!) door en onder de trussen kruipen, of in het dak. In de loop der jaren werden het ook veel grotere en meer spectaculaire jobs. En ik zelf ben ook al lang niet meer zo stil & voorzichtig als in het begin. Vanaf mijn eerste werkjaar werd ik opgepikt door Theatergezelschap

De Tijd. Zij waren op zoek naar een technicus om mee te toeren, en ze kenden mij van in mijn stagetijd in het CC van Aalst. Ook nu nog ga ik elk seizoen mee op tournee voor één, twee of drie producties. Daarnaast heb ik een aantal rock and roll-tours achter de rug, Night of the Proms, vorig jaar ook met een Indische dansmusical (Bharati), en in september staat er terug een korte tournee in Spanje te wachten. Pieter: Vlak na mijn studies heb ik eerst het landschap wat verkend bij o.a. Bronks, LOD, … Nu werk ik vast voor Laika (Antwerpen) bij de productie en het technisch team. Jelle:  Direct na mijn opleiding deed ik een project voor Bronks jeugdtheater, Daarnaast was ik als freelancer aan het werk bij verschillende gezelschappen. De laatste drie en een half jaar werkte ik voor Troubleyn/Jan Fabre, voornamelijk buitenlandse tournees. Nu werk ik sinds vier maanden voor Barndoor als verkoper / technische ondersteuning. Bert: Ik reisde voor Studio Orka met “Mijnheer Porselein” en “Lava,

Vicky Vermoezen

Veerle Nijs

PROSCENIUM: TIEN JAAR OPLEIDING PODIUMTECHNIEK RITS 19


een bodemonderzoek” in combinatie met techniek bij Kc nOna. Tussendoor werkte ik als backliner, wat ik in de jaren ervoor al in de zomer deed. Verder startte ik mijn eigen atelier voor reparatie van gitaar- en basversterkers en de bouw van gitaareffecten. Ik deed ook nog de belichting voor een kleine productie bij Danscentrum Jette en freelance werk bij CC Ter Dilft en KC Campo. Zowel in 2007 als 2008 was ik bij Theater Aan Zee te vinden als technicus. Thomas: Onmiddellijk na het afstuderen ben ik als freelancer binnen het kindertheater aan de slag gegaan. Ik werkte bij zowel de kleinere gezelschappen zoals Scharlaekendak als bij de grotere zoals Bronks en de Kopergietery.  Sinds dit seizoen werk ik vast bij Braakland/Zhe Bilding, niet omdat ik het freelancen of het kindertheater beu was, maar om dichter bij mijn passie, de muziek, te staan.  Jan: Ik ben me na mijn studies meer gaan bezig houden met kunst in een bredere context; de sociale relevantie van kunst, centrum- en periferiedenken in de kunstwereld, en het begrijpen van artistieke expressie als een taal die nog wat te vertellen heeft, naast de populaire media, Eurocentrische white-cube kunst en de geglobaliseerde netwerken van instituten en kunstmarkten. Na mijn studies ben ik meteen naar het Midden-Oosten vertrokken, waar ik tijdens mijn studies heel kort kennis gemaakt heb met enkele theatermakers en critici. Tijdens mijn verblijf in de regio werkte ik aan verschillende projecten; zowel inhoudelijk, technisch als organisatorisch; workshops, artikels, documentaires... Ik richtte me daarbij meer en meer op potentiëlen van stedelijke omgevingen en individuele expressie, het (niet) bestaan van netwerken en platforms en de mogelijkheden tot samenwerken in een strikt geregulariseerde maatschappij als Syrië. Daarbij ben ik heel wat mensen tegengekomen die met dezelfde problematiek bezig zijn - of beter - ermee geconfronteerd worden. Zo ging ik in 2007 een samenwerking aan met NewYorkRioTokyo e.V (Berlijn), Al Makan (Damascus) en PAIN vzw (Brussel) om het project Reloading Images Damascus te organiseren. Momenteel werk ik vanuit Beiroet als projectcoördinator voor Reloading Images Damascus. Dat is een artistiek onderzoeksproject met negen Syrische en negen buitenlandse jonge kunstenaars en denkers/theoretici die samenwerken rond thema’s als kunst en sociale relevantie, beeld en verbeelding, de stedelijke ruimte als onderbewust systeem en kunst, xenophobie en exotica. Het project tracht een platform op te richten voor dit soort collaboratieve projecten, dat, vooral in Syrië, nieuwe mogelijkheden schept voor jonge kunstenaars die buiten de officiële en geïnstitutionaliseerde netwerken willen opereren. De deelnemers werken in alle vrijheid, en hebben zelf een budget om kunstenaars naar Damascus uit te nodigen voor lezingen, workshops en presentaties. Het project duurt twaalf maanden en zal resulteren in twee publicaties en een drie weken durende workshop in Damascus in oktober van dit jaar. In september begin ik aan mijn mastercursus Photography and Urban Cultures, een sociologieprogramma dat stedelijke cultuur onderzoekt aan de hand van haar fotografische representatie.

Karel Cleminck

Pieter Smet

20 PROSCENIUM: TIEN JAAR OPLEIDING PODIUMTECHNIEK RITS

Wat is de ervaring uit de opleiding die je het meest is bijgebleven? Waar heb je nu het meeste nut van? Hoe kijk je terug op de opleiding? Vicky: De vrijheid die ik kreeg om mezelf te gaan ontdekken, dan uitzoeken waar ik de meeste interesse in had en in welke ‘discipline’ ik me het beste voelde. De opleiding was een goede voorbereiding voor de realiteit. Ik heb er geleerd mezelf op de hoogte te houden van nieuwigheden en wetgeving op vlak van administratie en boekhouding. Als productieleider heb ik een goede basis gehad op technisch vlak, dit heeft alleen nog maar zijn voordelen gehad. Karel: De enorme veelheid en verscheidenheid aan mensen waar we oefeningen mee deden, is voor mij de belangrijkste ervaring die ik meekreeg. Stef De Paepe, Marijs Boulogne, Anna Vercammen, Ruud Gielens, .WAV,... Het zijn allemaal heel verschillende mensen en projecten, waar je telkens anders mee om moet gaan. Met vallen en opstaan denk ik zo geleerd te hebben wat technische ondersteuning allemaal kan betekenen. Galina: Ik denk dat een opleiding is wat je er zelf van maakt en zeker met zo’n jonge opleiding als deze. Wat op het RITS gegeven wordt is een schitterende basis om, met het nodige enthousiasme, verder op te bouwen op eigen initiatief. Ik denk dat gepoogd wordt de studenten met zoveel mogelijk verschillende disciplines en aspecten van de sector in contact te brengen en dat ze hierin ook slagen. Veerle: Het meeste nut had ik uiteindelijk van het laatste jaar, dat bij ons bijna integraal stage-tijd was. Daarin heb ik werkervaring opgedaan en contacten gelegd met de branche, zodat ik daarna als freelancer kon beginnen. In het begin was het nog redelijk rustig, maar van de ene job komt de andere, en al snel werd mijn agenda goed gevuld. Ik heb ook mijn plan leren trekken en ik werd er een stuk zelfzekerder. Wat me het meeste is bijgebleven, is hoe we in de Bottelarij ons materiaal bij elkaar sprokkelden. Wij waren het eerste jaar en er was letterlijk niets, we sleepten zowel zetels, tafels en stoelen, als lampen en boxen aan. Langzaam maar zeker kwamen steeds meer dingen in orde (zoals het afwerken van de studio’s). Pieter: De belangrijkste ervaring binnen de opleiding was voor mij het ontdekken van de sector. Er goed mee leren omgaan, samen met een team collega’s-vrienden... Allemaal punten die terugkomen in de praktische uren en de stageperiodes. Daarnaast blijken de theoretische vakken ook wel hun nut te hebben als leidraad en hulp bij het onderzoek dat je voert tijdens maken van theater. Of anders gezegd: “Het is fijn te weten hoe de lamp brandt...” Jelle: De vrijheid, het aanspreken van de eigen creativiteit. Weten dat het niet louter gaat om hoe een lamp in elkaar zit, maar vooral waar en waarom ze ergens naartoe schijnt. De vele overschrijdende projecten met DK en het samen werken met meerdere regisseurs zowel binnen als buiten de bottelarijmuren. Door het feit dat er in de opleiding weinig budget was voor producties was je constant op zoek naar goede maar goedkope oplossingen. Wat in de praktijk niet onbelangrijk bleek te

Jelle Moerman

Jan Ackenhausen


zijn.  Ik kijk met veel plezier terug naar de opleiding. Zeker door het zeer verscheiden aanbod, blijkt wel dat je over alles wel iets weet, maar niet specifiek over elke richting. Dit kon je wel opvangen door je tijdens de opleiding op een bepaalde discipline te concentreren.   Bert: Absoluut het belangrijkste voor mij waren de praktijkprojecten, zowel die binnen de Bottelarij als die daar buiten. Je kan zo ongelofelijk veel op korte tijd leren en ervaring opdoen. Ook de vrij uitgebreide technische en theoretische kennis die je opdoet, komt van pas op de werkvloer. Ik ben natuurlijk nog niet zo lang afgestudeerd maar ik heb nu al spijt dat ik niet nog meer kansen gegrepen heb om aan meer projecten te werken tijdens de opleiding. Als student heb je zoveel mogelijkheden en vrijheid. Dat is luxe. En er komen elk jaar nieuwe lessen, verbeterde omstandigheden... daar had ik gerust nog wat van willen meepikken. Thomas: In de opleiding heb ik vooral geleerd mijn plan te trekken. Ik leerde dat je met beperkte middelen het (schijnbaar) onmogelijke toch nog waar kon maken. Na mijn opleiding leerde ik al snel dat het in het Theater, hoe groot het gezelschap ook is, het altijd een beetje knutselen blijft. Ik denk dat ik mede door de opleiding actiever (en misschien ook creatiever) naar een oplossing zal gaan zoeken.  Jan: Ik denk dat de belangrijkste ervaringen vooral uit de stageperiodes komen. Daar krijg je de mogelijkheid een beetje uit te kijken naar wat je precies wil doen. Ik weet nu niet hoe de opleiding geëvolueerd is, maar destijds was het een zeer “schools” systeem, wat zeker zijn nut heeft, maar ook erg betuttelend kan zijn. Wat me misschien ook erg is bijgebleven is het feit dat als je kan argumenteren waarom je iets wil doen, dat dit ook wel mogelijk is. Dat is het voordeel van een kleine opleiding; die is flexibeler. Wat zijn de belangrijkste eigenschappen die een afgestudeerde podiumtechnicus moet hebben? Welke richting moet de opleiding uit? Waar moet nog meer aandacht aan besteed worden? Vicky: ik ben niet als technicus gaan werken en weet niet wat de studenten nu op vlak van productie krijgen. In mijn jaar leerden we dit vooral uit de eindwerken waar we aan mee moesten werken en de reflecties van de docenten. Wel heb ik ondervonden dat er soms heel ‘straffe’gasten uit de opleiding komen. Maar ik vraag mij wel af of drie jaar niet te kort is om goeie technici op te leren. Ik weet niet juist waar de opleiding nu staat, maar praktijk kan je nooit genoeg krijgen! Karel: Volgens mij moet iemand met een diploma podiumtechnieken over twee heel belangrijke troeven beschikken. Kennis en ervaring. Ervaring door veel, goed begeleide, oefeningen te doen, zowel binnen het rits, als in de sector zelf. Dit zoveel mogelijk gedifferentieerd binnen de verschillende vakdisciplines. Maar volgens mij moet een student ook de theatergeschiedenis kennen, weten hoe een geluidsgolf zich gedraagt, de krachtenontwikkeling in een bridlehoek kunnen berekenen, subtractieve kleurenmenging kunnen toepassen, en weten waar je welke wetgeving terugvindt. Dat is misschien veel, maar laat

Thomas Verachtert

Galina Sels

dat de uitdaging zijn. Galina: Flexibiliteit, enthousiasme en liefde voor de job. Het is en blijft een “speciaal wereldje” maar ik denk dat als je als student podiumtechnieken openstaat voor alles wat er op je afkomt je heel veel kan leren uit deze opleiding. Zowel technische als artistieke aspecten worden aangehaald tijdens de opleiding zodat deze een (toch behoorlijk) volledig programma aanbiedt. Misschien zijn drie jaar niet voldoende om iemand te doen uitblinken in iets en zou er een vierde jaar moeten worden georganiseerd. Veerle: Communiceren. Niet bang zijn om te laten horen hoe het zit. Omdat je zo nauw samenwerkt met je collega’s, en omdat je van mekaar afhankelijk bent. Het werkt veel efficiënter en vlotter als je duidelijk kan vertellen hoe je iets wil aanpakken, En wat er wel gaat lukken voor jou, en wat niet. De opleiding duwde je richting theater, ik denk dat er net als ik nog wel veel studenten zijn die uiteindelijk eerder in de “Rock and Roll” terecht komen, en willen komen. Wat ook echt belangrijk is: praktische elektriciteitsleer. Maar ik vermoed dat dit ondertussen wel degelijk meer in de opleiding verwerkt zit. Pieter: Inzicht, efficiëntie en zorg in het werk zijn uiterst belangrijk! Wanneer dit samengaat met een persoon die enthousiast is, goed kan samenwerken en er nadien over kan napraten met een frisse pint, dan denk ik dat we er een gedroomde collega bij hebben. De opleiding is al ver gevorderd sinds ik ze verliet. Uit goede bron weet ik dat er voortdurend gezocht wordt naar betere lesgevers, andere benaderingen van vakken, goed opvolgen van de studenten. Ik heb het volste vertrouwen dat dit de goede richting blijft uitgaan. Doe dus maar verder....... Jelle: Flexibiliteit, passie, ervaring, gevoel voor theater. Wij zijn geen techneuten, wij maken deel uit van het creatieve proces met behulp van onze technische kennis bouwen mee aan een voorstelling. De opleiding moet proberen zo dicht mogelijk te staan bij het werkveld, niet alleen door stages, maar ook door intensieve samenwerking met onder meer fabrikanten, theaterhuizen enz. Verder denk ik dat het goed zou zijn om meer aandacht te besteden aan het volledige videogebeuren. En een paar films, montageblokken... in de opleiding te steken. Bert: Een afgestudeerd podiumtechnicus moet voor mij geen techneut zijn. Theorie is overal zeer snel te vinden. Het belangrijkste is volgens mij een goede basiskennis, een gezonde portie werklust en een passie voor wat je doet. Zoals Karel al zei: elders kan je meer geld verdienen en nog binnen de kantooruren ook... Thomas: Een technicus blijft iemand die een ruime technische kennis moet hebben. Of je later nu licht, geluid, rigging of iets anders wil gaan doen, is het belangrijk dat je kan meedenken met je collega’s.  Ik vind de basiskennis van de opleiding voldoende, maar vind het jammer dat je je niet kan verdiepen in een bepaald onderwerp. Het zou mooi zijn dat je er echt voor kan kiezen om je in lichtcreaties,

Bert Van Dijck

PROSCENIUM: TIEN JAAR OPLEIDING PODIUMTECHNIEK RITS 21


technisch licht of geluid te gaan specialiseren. Voor mij mag de opleiding ook nog meer praktijkgericht zijn. Ik vind het goed dat je vakken krijgt zoals dramaturgie, fysica en theatergeschiedenis. Alleen verbaast het mij soms hoe laag het technisch niveau van sommige afgestudeerden is. Zij beschikken wel over een verstandelijke technische kennis, want ze slagen wel voor het technische examen van de gemeenten, maar kunnen deze vaak niet praktisch uitvoeren. Dit uit zich dan ook tijdens opbouwen die technisch zeer moeizaam verlopen. Jan: Ik denk dat het vandaag belangrijk is dat men een beetje meer over de grenzen heen kijkt. Dat is natuurlijk een individuele keuze, maar ook praktisch is dit erg belangrijk: we wonen en werken niet meer in België, we doen dat in Europa... en dan kom je al gauw voor verrassingen te staan. Ik denk dat het zeker aangemoedigd moet worden om stages in het buitenland te doen; dat er samenwerking met buitenlandse scholen moet worden georganiseerd, en dat de opleiding zelf zich een beetje verrijkt door verder te kijken dan enkel theater. Podiumkunsten is geen eilandje, je staat daar met enkele honderden jaren kunstgeschiedenis op de planken, en die is het wel waard even te belichten. Ik vond destijds dat de opleiding een beetje een beperkte blik wierp op de dingen; weinig context. Natuurlijk kan je niet alles in een opleiding proppen, maar er zouden wat meer aanzetten mogen zijn, aanzetten die je pushen om eens om de hoek te kijken. Een goede raad voor toekomstige en huidige studenten? Vicky: Weet waar je aan begint, denk niet dat ze je blaasjes wijsmaken bij de oriëntatieproef, het is een hard vak. Maar eens je er passie voor hebt, wil je in geen andere sector meer werken Karel: Als passie, kunde en gedrevenheid de basis zijn van je werk, dan wacht je een mooie toekomst. In alle andere gevallen kan je meer geld verdienen in een andere sector. Galina: Wees alert en sta open voor alle kansen die op je pad komen, er zitten er zeker mooie bij! Eens je je hart verliest aan de podiumsector

Vicky Vermoezen studeerde in 2002 af en freelancte enkele jaren als productieleider en/of zakelijk leider, ondermeer bij HushHushHush, Action Malaise vzw, Buelens Paulina vzw, Bâtard festival, STUK, Sabbatinni. Ze werkt sinds januari 2007 vast bij CREW vzw als productielleider en dagelijks leider. Veerle Nijs studeerde af in 2002 en begon als zelfstandige te freelancen. Ze werkte voor o.a. Soundfield, JDM, Stageteam, ALC, Demon (Beat&Sound), ASP en EML. Daarnaast ging ze op tournee met Theatergezelschap De Tijd, Night of the Proms, en een Indische dansmusical (Bharati).

wil je nergens anders meer werken. Veerle: Jobkes gaan doen, overal waar je maar kunt. Jelle: Theater is geen 9 to 5 job en podiumtechnieken is niet weten ‘hoe’ men een lamp moet indraaien, maar ‘waarom’. Bert: Maak je eigen opleiding. Er word zeer veel aangereikt, maar daar doe je zelf mee wat je wil. Je vult dat zelf aan. Het kan een relatief makkelijke drie jaar zijn of een uitdaging. Ik raad de tweede optie aan. Stuur je opleiding in de richting die je nadien wil uit gaan en leg je eigen accenten. En werk al zoveel mogelijk in de sector tijdens de opleiding. Thomas: Doe wat je graag doet! Binnen de sector is er een grote flexibiliteit. Hou je dromen niet voor jezelf. Praat met je collega’s over wat je echt wil en de kans is groot dat je langzamerhand je droomjob kan gaan doen. Jan: Ik denk dat iedereen zijn kans moet wagen te gaan waar ie gefascineerd door is. Zoals gezegd, dat is het goede aan een kleine opleiding, je kan er met de mensen praten, en als je weet wat je wil kan je dat ook geregeld krijgen. Natuurlijk is het altijd anders als je terugkijkt op je studie dan als je er zelf voorstaat... Iets anders dat je kwijt wil? Thomas: Hoewel ik vaak sceptisch was over de opleiding, ben ik toch heel blij dat ik deze gevolgd heb. Vicky: Wanneer is die feestelijke bijeenkomst? Karel: Ik wil ook wel weten waneer het feestje gepland is. Galina: Een feestje? Wil ik ook wel bij zijn. Pieter: Leuk idee! Hou me op de hoogte! Jelle: Wanneer is dat feestje ik heb nu al dorst.  Bert: “Quote Karel Clemminck” (Na zoveel enthousiasme komt er natuurlijk een feestje, ergens in de tweede helft van het jaar) 

gezelschap op “De verenigde Planeten’ waar hij zorgt voor lichtontwerp en scenografie. www.verenigdeplanten.be Momenteel aan het werk bij Barndoor Belgie. Jan Ackenhausen studeerde af in 2005. Hij trok naar het MiddenOosten en werkte zowel inhoudelijk, technisch als organisatorisch aan verschillende projecten, workshops, artikels, documentaires... In september begint hij aan een masteropleiding Photography and Urban Cultures.

Karel Cleminck is in 2003 afgestudeerd en ging vervolgens in kunstencentrum Nieuwpoorttheater aan de slag als technisch coördinator. Hij is momenteel productieleider voor kc Campo.

Thomas Verachtert studeerde af in 2005. Na de opleiding ging hij als freelancer aan de slag in het jeugdtheater. Hij werkte ondermeer bij Aqua, De Kopergietery, Bronks en Scharleakendak. Nu is hij vast verbonden aan Braakland/Zhe Bilding die muziektheater maken voor zowel jong als oud.

Pieter Smet studeerde af in 2004, na een korte verkenning bij o.a. Bronks en LOD, werkt hij nu voor Laika in het productioneel en technisch team. Hij heeft al een dochter en het tweede kindje is op komst voor eind augustus. (En hij is dus uiteraard aan het bouwen).

Galina Sels studeerde in 2007 af en ging het jaar daarop een postgraduaat stagemanagement aan het RWCMD in Cardiff volgen. Ze doet momenteel stage bij EML en Piet Winten en wil nadien freelance aan de slag te gaan.

Jelle Moerman, afgestudeerd in 2004 werkte als freelancer voor Bronks, abatoir fermé, swan lake, en werkte drie en een half jaar voor Troubleyn/Jan Fabre en bij verschillende verhuurbedrijven. Verder startte hij in 2006 samen met een paar gelijkgestemden een theater-

Bert Van Dijck is afgestudeerd in 2007 en werkt naast zijn reparatie atelier en freelance werk voornamelijk voor Kc nOna, Studio Orka, Kick Artist Service en Theater Aan Zee. Volgend seizoen is nog wat mistig maar daar komt wel verandering in.

PROSCENIUM: TIEN JAAR OPLEIDING PODIUMTECHNIEK RITS 23


E

en wereld van verschil

OISTAT EduCom OISTAT History and Theory Commission, Helsinki 2008 Jan Strickx

Van 5 tot 9 juni vond in het Finse Helsinki de jaarlijkse meeting plaats van EduCom (Education Commission van OISTAT). Gastheer en moderator van de discussies was Markku Aimonen, departementshoofd van het VÄS, het “Departement of Lighting and Sound Design of the Theatre Academy of Finland, eveneens de locatie van de bijeenkomst. Enkele dagen voor de aanvang van de meeting ging ik op verkenning in de omgeving. Wat mij al dadelijk opviel, en dat was ook al het geval bij de vorige meeting in Vancouver (Canada) vorig jaar, is de netheid van de steden. In beide gevallen is de reden eenvoudig. Op de wegwerpverpakkingen staat statiegeld: € 0,20 voor een blikje en € 0,15 voor een plastic flesje. Minder gegoeden schuimen dan ook de straten, parken en vuilbakken af om met gevulde zakken richting grootwarenhuizen te trekken waar hun buit cash verzilverd wordt. In Canada zijn er zelfs warenhuizen waar de”clochards” lockers ter beschikking krijgen om hun schamele bezittingen in op te bergen, een zithoekje waar zij zich tijdens de koudere perioden even kunnen opwarmen en een winkelwagentje met extra grote plastic zakken. Zo lost men voor een deel tegelijk het probleem van de bedelaars en werklozen op. Ook mijn visie over de “dure Scandinavische landen” moet ik herzien. Tien jaar geleden, bij mijn laatste bezoek aan Noorwegen, was alles er volgens onze normen extreem duur. Nu was ik blij verrast dat de meeste prijzen zeer dicht bij die van ons lagen. Voor een “steak friet” betaal je tussen 13 en 18 euro, terwijl benzine en diesel even duur zijn als bij ons en voeding soms zelfs goedkoper. Uitschieters blijven echter sterke drank en wijn, die alleen in de “Alko”-winkels verkrijgbaar zijn. Een warm welkom Voor een junimaand lagen de temperaturen in Finland extreem hoog: al dertig dagen geen regen en pieken tot ver in de 20°C. Letterlijk een warm welkom! Druppelsgewijs vielen op donderdag 5 juni 2008 de vertegenwoordigers uit 25 landen binnen in het hotel. Voor de eerste maal ook een vertegenwoordiger uit Oeganda en Australië. Tijdens het welkomstetentje begroette Paula Tuovinen, rector van de theateracademie van Finland, op een hartelijke, warme manier de talrijke vertegenwoordigers. De theateracademie houdt er rekening mee dat kleine departementen in de toekomst zullen moeten samensmelten en men hoopt te kunnen samengaan met andere artistieke opleidingen. Van waar kennen we dat? De academie telt twaalf richtingen: Acteren in Fins en Zweeds, Regie, Dramaturgie, Licht- en klankontwerp, Live Art and Performance Studies, Theaterpedagogie, NorMa (the Nordic Master), Dance, Choreografie en Danspedagogie... Michael Ramsaur, voorzitter van OISTAT Internationaal, begroette de twee aanwezige commissies en legde vervolgens de nadruk op het belang van Finland binnen OISTAT. Als een van de eerste aangesloten landen leverde Finland immers gedurende vele jaren de voorzitter van de EduCom: Maija Pekkanen. Onderzoek De eerste werkdag startte met een welkomstwoord van Reija Hirvikoski, voorzitster van het Finse Oistatcenter, en Markku Aimonen, departementshoofd van de ontvangende Theateracademie, waarna de respectievelijke voorzitters van de Educom en de History and Theory

24 PROSCENIUM: OISTATT EduCom

Inkompartij Studio

Commission, Marina Raytchinova en Kate Burnett, de doelstellingen van beide meetings uiteenzetten. Daarna kwamen er een aantal onderzoekers aan bod. Het ging zowel om docenten als doctoraatstudenten. Gezien de school is omgevormd tot een academische master in de kunsten, maakt onderzoek deel uit van de opleiding. Dit onderzoek moet er immers voor zorgen dat een opleiding gelijke tred houdt met het werkveld. Onze speciale aandacht ging uit naar de lezing van Tomi Humalisto (een voormalig RITS uitwisselingsstudent) die dit jaar als eerste zal doctoreren in het vakgebied lichtontwerp. Na de Bolognahervormingen is het in Finland mogelijk om in (en niet over) de kunsten te doctoreren. Het thema van de tweede dag handelde over “ReSEARCH: Design Performance – Performing Design” en omvatte drie sessies. Sessie 1 Process: participatory, active and reflexive (Het proces / verloop: deelnemend, actief en wederkerend). Hier gaven drie Britten en een Mexicaanse hun visie en werkwijze in lezingen met de titels: ‘Iteration and Exchange’ ‘Concept, Context and Communication’ ‘Creating in Circles’ ‘Steel and wood’ Sessie 2 Media: orchestrated, intersecting and accidental (Middelen: georchestreerd, elkaar snijdend / overlappend en toevallig). Hier volgden drie lezingen met als titels: ‘Dreams and Visions’ ‘New Theory through practice’ ‘Absence and Unfolding’ Sessie 3 Place: imagined, virtual and materialized (Plaats: ingebeeld, virtueel


en verstoffelijkt). Met hier twee bijdragen, een uit Canada en een uit Nieuw Zeeland: ‘Crossing Over’ ‘Three lamentations’ Op de laatste dag raakten een aantal sprekers het thema ”Vision or Skills” aan. Wat is het belangrijkste, een idee bedenken of het kunnen uitvoeren? Heel wat stof tot discussie. Maar uiteindelijk moest men toch toegeven dat het ene niet zonder het andere kan, en dat - wie ook van aanpakken weet - beter de realiteit en de realiseerbaarheid van het eindresultaat kan inschatten. Met andere woorden; de eeuwige discussie tussen het artistieke en het technische luik van een evenement. Het is daarbij de bedoeling dat (een aantal) teksten uit de lezingen later worden uitgegeven. Business meeting Tijdens dit congres hielden de beide commissies van OISTAT gezamenlijk of afzonderlijk een aantal “Business meetings”. Op de eerste werkvergadering werden - naast een intro en goedkeuring van de agenda - een aantal belangrijke punten behandeld. Vermelden we het verslag van de voorbije PQ/Scenofest 2007, het verslag van de vergadering in Vancouver 2007, Oistat news, het Ghost Festival in Taiwan, de voorbereiding van de volgende PQ/Scenofest 2011 en de verkiezing van een nieuwe voorzit(s)ter. Theatre Words Ook komt er een nieuwe digitale versie van “Theatre Words”. Jerôme Maeckelbergh, bezieler van dit project gaf een spetterende presentatie die zelfs de Chinese, Japanse en Taiwanese delegatieleden kon bekoren. Deze digitale versie zou kunnen gelinkt worden aan de websites van de locale OISTAT-centra. Meeting Educom Vancouver 2007 en Scenofest 2007 De meeting in Vancouver 2007 kwam er al snel na de PQ en Scenofest 2007. Er waren dan ook slechts een beperkt aantal delegatieleden aanwezig, waarvan de meesten niet betrokken waren bij Scenofest 2007. In Vancouver napraten over Scenofest was dus onmogelijk. Een kort verslag werd dan ook op deze meeting onder woorden gebracht door de algemene en artistieke coördinator Sean Crowley, technisch coördinator Ian Evans en ICT & communicatie coördinator Chris Van Goethem. Scenofest 2007 was het onmogelijke mogelijk maken… Een uitgebreid verslag van drie jaar werk weergeven in de toegemeten vijftien minuten was een haast even onmogelijke taak. Misschien toch een paar cijfers: 200 vrijwilligers/ 5000 studenten/ 68 landen/ ongeveer 70 publieke voorstellingen en presentaties/ ongeveer 70 workshops/ 1200 aanwezigen bij de workshops/ 50 lezingen, waarbij inbegrepen top 10 voordrachten/ 150 entrees voor de Birds Exhibition met 40 standhouders. - 250 entrees voor de Architect exhibition met 40 standhouders. Marina dankte de ploeg voor de grote inzet, en ook de aanwezigen drukten hun appreciatie uit voor de talrijke “actieve vrijwilligers en studenten” die dit alles mogelijk maakten. De activiteiten in de centrale hal waren een schot in de roos! PQ / Scenofest 2011 Op de volgende PQ in 2011 zou Scenofest niet meer over de centrale hal kunnen beschikken. Over welke locaties dan wel, blijft nog een vraagteken! Was Scenofest 2007 en het werk van de studenten te goed? Hadden de organisatoren van de PQ en de professionelen schrik in de verdrukking te komen? Moest Scenofest weg, uit het zicht van … Dat waren althans de vragen van een aantal aanwezige deelnemers! Na een nachtelijke na-vergadering tussen de vroegere organisatoren, medewerkers en de nieuwe verantwoordelijke, Cindy Limauro, samen met de organisatoren van 2011, werden de plooien glad gestreken. Cindy is professor lichtontwerp aan Cargeny Melon University Pitsburg en gastprof aan de Hogeschool Antwerpen Architectuur.

Opstelling in de lichtstudio

In 2011 wil Scenofest de grenzen voort doorbreken en nog meer transnationaal gaan werken. Een thema of een stuk uitwerken volgens de visie van verschillende nationaliteiten, bevolkingsgroepen. Twee opties werden weerhouden onder de werktitel “Ship of fools”. Een van de opties was een schrijver/stuk te bewerken dat overal ter wereld gespeeld wordt. Wie komt er in aanmerking: Shakespeare! Hier kan bijvoorbeeld een eerste bedrijf uitgewerkt worden door Europa, een tweede bedrijf door Azië, enz. De verschillende onderdelen zouden in Praag dan samengevoegd worden. Het ganse stuk zou dan de multiculturele visie weergeven. Een tweede optie: het scheppings- of ontstaansverhaal in de verschillende culturen. Voor onze maatschappij is dat Adam & Eva, andere culturen hebben andere verhalen… Verkiezing nieuwe voorzitter In 2009 loopt de ambtstermijn van de huidige algemene voorzitter Michael Ramsaur ten einde. Nieuwe kandidaten worden gevraagd! Tweede werkvergadering PQ 2011 Nog een korte brainstorming over PQ 2011 en de mogelijke uitwerking van de vooropgestelde thema’s. Cindy Limauro, die de coördinatie voor haar rekening neemt, deed een oproep naar medewerking en vooral medewerkers in Praag. Het is en blijft een gigantische uitdaging voor de EduCom om telkens weer een dergelijke manifestatie rond te krijgen. De volgende EduCom vergaderingen Het is een statutaire verplichting dat er jaarlijks een bijeenkomst doorgaat. EduCom is echter een van de grootste commissies binnen OISTAT, een dergelijke bijeenkomst vergt niet alleen organisatietalent, maar ook financiële steun. De meeste OISTAT-centra zijn zelf niet kapitaalkrachtig genoeg om deze kost te dragen. Het was dan ook uitzonderlijk dat de drie volgende vergaderingen in Helsinki al konden vastgelegd worden. De volgende meeting zou plaats hebben in Moskou van 24 tot 27 april 2009. 74 organisaties, verspreid over Rusland, zullen instaan voor de organisatie en realisatie van deze bijeenkomst. Maar… let op, de delegaties moeten meer dan twee maand vooraf ingeschreven zijn… Dit om de papierwinkel, visa e.d. in orde te krijgen. In 2010 nodigt Beijing uit. De dramahogeschool, met haar 58-jarige ervaring, is de voornaamste school in China. De bekendste Chinese ontwerpers, regisseurs en technici studeerden af aan deze school. En… ook binnen deze wereld zoekt men contact met het Westen! In 2011 tenslotte nodigt Sjef Tilly EduCom uit naar Maastricht. Verkiezing nieuwe voorzitter Educom Een laatste punt op de agenda was de verkiezing van een nieuwe voorzit(s)ter. De ambtstermijn van Marina Raytchinova liep ten einde. PROSCENIUM: OISTATT EduCom 25


Na een korte uiteenzetting over de realisaties van de laatste vier jaar stelde zij zich opnieuw kandidaat. Evenzo Lee-Zen Chien uit Taiwan. Marina won met meerderheid van stemmen. Lee-Zen Chien werd gekozen als ondervoorzitter van de commissie, naast Sean Crowley en Chris Van Goethem. De vergadering achtte, gezien het af te handelen aantal activiteiten de volgende vier jaar, drie ondervoorzitters geen overbodige luxe. Eind goed, al goed Tot slot bood de Finse host een afscheidsvaart aan op de driemaster “Kathrina” die zijn thuisbasis heeft in de haven van Helsinki. Dit was een zeer geschikt netwerkmoment: het geeft de kans om informeel met de verschillende delegaties te spreken. De gebeurtenis kreeg nog een extra tintje omdat die avond de replica van de Zweedse driemaster “Göteborg”, met aan boord de Zweedse kroonprins Filip, op feestelijke wijze, met tientallen boten en bootjes, kanonschoten van op het nabije fort en waterkanonnen van op de brandweerboten, de haven werd binnengeleid. ’s Anderendaags was er nog een rondgang voorzien in de departementen van de dramaschool van Helsinki. Väs, de opleiding licht en klankontwerp, heeft een eigen gebouw met daarin leslokalen, een grote lichtstudio, klankstudio’s, videomontagestudio’s, ICT klassen, enz. Alhoewel de theaterschool op loopafstand ligt, vindt men het belangrijk dat de studenten zonder “productiedruk” kunnen werken in hun eigen lokalen. De theaterschool, waarin de departementen drama (Fins drama en Zweeds drama - Finland is zoals België meertalig) en dans de belangrijkste gebruikers zijn, heeft zijn eigen studio’s, decorwerkplaatsen, enz. De studenten licht en klankontwerp maken voor productiewerk van deze infrastructuur gebruik. De technische staf van de theaterschool (12 man) begeleidt hen dan. De verantwoordelijken gaven graag deskundige uitleg over hun werkplek en hun manier van werken. Daarna werden ook de andere locaties bezocht, filmstudio’s, decorateliers, kostuumateliers, opslagruimtes voor rekwisieten e.d. Ook binnen het onderwijs is er een “wereld van verschil” met ons Belgenlandje. Wij kunnen alleen maar dromen van de middelen en locaties die ter beschikking staan van de studenten. Ander opvallend fenomeen: deel het aantal studenten door twee en je hebt het aantal leerkrachten! Wat er praktisch op neerkomt dat de cursisten individueel onderricht krijgen. De school is open van 8.00 uur ’s morgens tot 10.00 uur ’s avonds. In bepaalde gevallen kan er zelfs ’s nachts doorgewerkt worden. Bijvoorbeeld bij geluidsopnames. Ondanks de goede studio’s dringt er af en toe toch nog wat geluid binnen en dat is ’s nachts minder het geval! Extra aandacht gaat naar het aspect veiligheid. Alle lokalen kunnen op twee manieren afgesloten worden, via een klassieke sleutel of via een elektronisch slot met batch. De studenten en leerkrachten beschikken over een batch en kunnen te allen tijde (tijdens de openingsuren) binnen en buiten in de diverse locaties. Hun activiteit wordt geregistreerd en op kritische plaatsen bewaken camera’s nog eens extra de dure uitrusting van de school. Deze bijeenkomst in Finland heeft op heel wat vlakken onze ogen geopend. We hebben er kennis gemaakt met een “Wereld van verschil”. In Oeganda laat Augustine Bazaale zijn studenten ontwerpen maken met ‘gevonden materiaal’, uit noodzaak. Finland heeft een overvloed aan materiaal en middelen. Maar beiden behalen eindresultaten en weten hun cultuur uit te dragen. En wij, waar zitten wij? Waar geld en middelen ontbreken, moet creativiteit aangewend worden! En dat brengt ons terug tot een van de gespreksthema’s: “Vision or Skills”!

The theatre academy of Finland, Väs, department of sound en light design “De opleiding licht en klankontwerp wil ontwerpers opleiden die zichzelf ambitieuze conceptuele doelstellingen opleggen en als volwaardige leden van een artistiek team kunnen functioneren.” Het is een masterprogramma van vijf jaar. Elk jaar neemt de school tussen acht en twaalf leerlingen aan, die na het eerste jaar een specialiteit kiezen. De opleiding werd recent omgevormd naar het BaMa systeem en de school verhuisde van Tampere naar Helsinki om een betere samenwerking met de andere dramaopleidingen mogelijk te maken. Binnen de theatre academy bevindt zich ook het research department, waar afgestudeerden van de ontwerpopleiding verder onderzoek kunnen doen en begeleid worden in het behalen van een PhD. De ontwerpopleiding staat aan de wereldtop in zijn gebied. History and Theory Commission meeting Een tweede groep van OISTAT die in Helsinki vergaderde, was de History and Theory Commission. Jerôme Maeckelbergh vertegenwoordigde hier België. Voorzitster Kate Burnett (UK) bracht tijdens de eerste bijeenkomst verslag uit over het symposium “Capturing Scenography” dat plaatsvond tijdens de PQ 07. De laatste hand wordt gelegd aan de verslagen over de presentaties van dit symposium, die later verschijnen op de OISTATwebsite. Een tweede item was een discussie over publicaties. OISTAT heeft fondsen ter beschikking, maar deze zijn beperkt. Overleg met de “Publication Commission” is dus noodzakelijk, evenals het zoeken naar andere bronnen om deze publicaties te financieren. Er werd ook de nadruk op gelegd dat deze publicaties niet alleen goed moesten ogen, maar ook kwalitatief hoogstaand moesten zijn. Algemeen OISTAT-voorzitter, Michael Ramsaur, lichtte een aantal recente en toekomstige activiteiten toe. - “Theatre Words” een initiatief van de Publication and Communication Commission, moet worden herzien en aangepast. - De publicatie van Jean-Guy Lecat uit 2007 zal in 2009 gevolgd worden door deze van Alan Nieh, en vervolgens zal er om de twee jaar een nieuwe publicatie volgen van of over vooraanstaande designers. - “World Scenography” wordt gepland in drie volumes (1975-1990; 1990-2005 en 2005-2015). De samenstellers,Eric Fielding en Peter McKinnon, zoeken momenteel nationale/regionale uitgevers wereldwijd die hen kunnen helpen met het zoeken naar de meest invloedrijke werken. Een aantal presentaties had als thema het archiveren van theatertechnieken en scenografie. Kate Burnett stelde voor een “archive working group” op te starten. Die moet ervoor instaan dat materiaal dat anders slechts kortstondig aan het publiek getoond verzameld en gecollectioneerd wordt. Kater Burnett richtte ook een oproep naar de OISTAT-centra om boeken in de diverse landstalen, maar belangrijk genoeg om wereldwijd bekend te maken, te verzamelen. De leden kunnen deze dan op de website plaatsen. De titels in de originele taal, gevolgd door een korte beschrijving in het Engels. Jerôme Maeckelbergh stelde er tenslotte ook zijn “vertaal”-programma voor. Ieder OISTAT-lid kan via zijn computer in zijn eigen taal (en alfabet) zoeken naar de vertaling van een woord of term in een andere OISTAT-taal. Dit programma kan gelinkt worden aan de OISTAT-website, maar evengoed aan de website van lokale centra.

PROSCENIUM: OISTATT EduCom 27


T 2

weeband Yves De Bruyckere

Foto: Emma De Kimpe

Onder de titel “Tweeband” publiceren we in dit nummer het zesde in een reeks interviews van Yves De Bruyckere met iemand uit de theatersector. De vragenreeks kan aanleiding geven tot uitgesproken standpunten. Ditmaal is BERT MOERMAN aan het woord. Hij is stafmedewerker-hoofdtechnicus aan het CC Scharpoord te Knokke-Heist. Specialist of allrounder? Voor mij persoonlijk: allrounder. Al ligt mijn antwoord in het midden. Het Cultuurcentrum Knokke-Heist werkt zeer breed. We zijn op alle terreinen van het culturele werk actief: Podium zeven dagen op zeven; beeldende kunsten; sociaal-cultureel werk met lezingen, cursussen, uitstappen; jeugdwerking;… Momenteel hebben we een kunst- en antiekbeurs. In de zomer zijn er ook lezingen in hotels, in een salonambiance. Die afwisseling is plezant. Van het ene in het andere, soms van uur tot uur of minuut tot minuut. Nu, we werken niet enkel voor het Cultuurcentrum. ‘s Zomers zijn we de hort op met systemen in open lucht voor evenementen, gaande van een kermiskoers over aperitief- & jazzconcerten tot de Zwintriatlon. Je kan het zo gek niet bedenken. Tot en met automatisatieprojecten voor de musea. Dus echt wel allround. De grenzen van het grondgebied Knokke-Heist vormen in feite de buitenmuren van het cultuurcentrum, en dus ook van mijn bezigheden. Het Cultuurcentrum voert een receptieve podiumprogrammatie, maar ook een redelijk grote eigen programmatie. We maken er een zaak van om creatieve jongelingen uit Knokke-Heist en omstreken actief te ondersteunen. Wat zit er in dat emmertje? Er zijn enkele jeugdtheatergroepen, een musicalgroep, twee filmploegen die kortfilms maken; die mannen zitten in het RITS. We geven steun op alle vlakken, en proberen daar redelijk ver in te gaan. Hoe noemt onze directeur dat weer? Vrijplaatsen voor jongeren; zelf prefereer ik de term ‘broedplaatsen’. Hierbij gaan onze technici naar het specialisme toe... Iedereen is allround, maar de ene doet liever licht, de ander doet liever klank… We krijgen het budget en de ruimte om het te doen, dus we hebben meer staan dan een Tenor. We beschikken over een uitgebreide set bewegend licht en onlangs is er een LS9 aangekocht. Er is geld, maar dat wil daarom niet zeggen dat we er zot mee doen. We zoeken bijvoorbeeld altijd naar synergieën met andere diensten en organisaties in de gemeente. Er is bijvoorbeeld voor de musicalgroep een volledig rack met headsets en mengtafel en “heel den boel” beschikbaar, waarvoor ik het bestek heb gemaakt, maar het is aangekocht voor de musicalafdeling van de kunstacademie. Het materiaal wordt uitgewisseld, met de afspraak dat de voorstellingen plaatshebben in Scharpoord. Hetzelfde met de lesgevers van de musicalafdeling. Ze komen coachen voor de musicalgroep. Zo proberen we altijd maar de banden te versterken.

krijgen om een volledige toneeltoren in te vullen. De toneeltoren is gebleven qua bouwlijnen. Door het grid er uit te halen konden we in de hoogte nog twee meter inwinnen. Zonder bouwkundig te moeten ingrijpen aan de toneeltoren, genieten we van het gebruiksgemak om volledige changementen te kunnen doen. Eerst beloofde men ons het budget uit te betalen in vijf schijven ter waarde van drie trekken, te spreiden over vijf jaar. Toen heb ik een motivatienota gemaakt, want dit was een absurd voorstel. Je leeft vijf jaar op een werf, en je stelt het gebruikscomfort nog vijf jaar uit. Boekhoudkundig wordt het totale bedrag van de lening toch afgeschreven over zoveel jaar, waardoor op het einde van de rit dat geen verschil uitmaakt. Hierdoor hebben we het budget in een keer ontvangen. We gebruiken de installatie op een heel logische en arbeidsvriendelijke manier. Licht hangen we aan de elektrische trekken, doeken en een spotje in de top aan de handtrekken. Ons huis is grotendeels receptief. Reizen is voor technici de kunst van het aanpassen en het centrum is redelijk goed uitgerust. Er komen maar weinig producties die technische moeilijkheden opleveren. Wij hebben het geluk dat zowel de vorige als de huidige directie ons altijd volledig gesteund heeft en het belang van technische afwerking onderschrijft. Ik weet dat veel collega’s problemen hebben met hun directie, dat ze de nodige budgetten niet loskrijgen, dat er steeds discussie is omdat techniek als een aanhangsel wordt beschouwd. We proberen alle facetten tot in de puntjes af te werken - techniek, catering, loges, publieksonthaal - zodat elke voorstelling in ideale omstandigheden kan gemaakt worden. het publiek verdient dat. Architectuur of technische ruimte? Persoonlijk kan ik architectuur enorm smaken. Maar ik ga “technische ruimte” antwoorden. Scharpoord is een groot gebouw met véél faciliteiten, maar eigenlijk is er een gebrek aan berging en technische ruimte. Het belang van technische ruimtes, goede technische ruimtes die groot genoeg zijn, wordt ernstig onderschat. We proberen veel tekorten aan te passen met verbouwingen. Tien jaar geleden is er een patchkast geplaatst, knal in het midden van een gang. Telefooncentrales worden moderner en groter, het computernetwerk breidt uit, er komen servers bij. En nu hebben we een probleem: er moet een rackserver komen in het midden van een gang. Dat doe je niet. Verzet dus eens die patchkast met 400 lijnen... (klakt z’n tong). Ook met berging heb je zoiets: ieder huis heeft tekort aan nuttige

Kettingtakel of touw? Da’s een moeilijke. Ik ga er een ander verhaal bij vertellen. In 2002 hebben we onze trekkenwand aangepakt. Omwille van het budget - dit is altijd een factor bij renovaties - hebben we gekozen om de handtrekken te renoveren, en daar elektrische trekken tussen te plaatsen. Ik ben van oordeel dat je geen 50 000 euro moet investeren om een poot of een fries naar boven of beneden te halen. Zolang de normen in België het niet voorschrijven, krijg je er ook niet makkelijk het geld voor los. Er was een zekere wil bij het bestuur van Knokke-Heist om te investeren in elektrische trekken, maar ik ging nooit het budget C.C. Scharpoord

28 PROSCENIUM: Tweeband


bergruimte. Aan de andere kant: als een bergruimte niet op de juiste manier benut wordt … Je kan een bergruimte hebben van 100 m² waar je minder insteekt dan in een bergruimte van 50 m². Hoe is de circulatie? De decorberging van onze schouwburg is daar een voorbeeld van. Dat is een ruimte van ongeveer tien op tien, langs waar er geladen en gelost wordt. Vrachtwagens op niveau, direct op het podium. Dat is perfect. Maar het was een rommelkot. Je moest ruimte vrijhouden voor het laden en lossen, dus je kon daar eigenlijk niks in bergen. Maar wat met praktikabels en balletvloer? Er kwam budget, en ik heb twee I-liggers laten steken, met daarin een vloer van recuperatieroosters van het afgebroken grid, en een stapelaar gekocht die een hoogte van vier meter haalt. De praktikabels worden nu in stapelbakken gestockeerd, zodat we ook winst maken op gebied van arbeidscomfort. De ruimte maximaliseren! Er kan veel in die berging, en het is soms nòg te klein. De regiekamer was een drama. Hij dateerde nog uit de jaren 70. We verbouwden hem 10 jaar geleden, maar nog niet zoals ik hem nu graag zou willen. Je moet vlot aan de achterkant van de racks kunnen. Een regiekamer is tegenwoordig “uit de tijd”, maar wij gebruiken hem nog veel. We draaien zelf onze films, doen er de voordrachten, en draaien er voorstellingen van verenigingen die leven van de kaartverkoop. Bij de bouw van Scharpoord, in de jaren 70, stak men grote kelders zonder een lift of een grote trap daarheen. Er was een smal draaiend trapje van nog geen meter breed. Je kreeg zelfs geen panelen naar beneden. Een goederenlift heeft dat opgelost. De architect noemde dat de vertikale ontsluiting van het Scharpoordgebouw. Het gebouw speelt met halve niveaus. We hebben de goederenlift gestoken waar vroeger loges stonden, op de plaats waar we hem voor alle niveaus konden benutten. De lift opent aan twee kanten: links op -1, 0 en 1, rechts op -½, +½ en +1½. Circus Ronaldo of Cirque du Soleil?   Heb je niets met paarden? (lacht, Bert doelt op “Cavalia”, een paardenshow met Cirque du Soleil-allures, die momenteel in KnokkeHeist loopt) Het heeft alle twee z’n charme, al heb ik Cavalia nog niet gezien. Cavalia spreekt me aan omdat ze enorm veel met nieuwe technieken werken, speciale projecties en zo. Dat charmeert me. Vorig jaar hebben we het seizoen gestart met een circusvoorstelling. Kleine tent, 10 meter diameter. Miserie met elektriciteit tot en met, omwille van het materiaal dat ze mee hadden. Dat had ook z’n charme. Ik vind het plezant dat je van het ene uiterste naar het andere gaat. Ik werk in een gemeente en cultuurcentrum waar de grenzen enorm ver uit elkaar liggen. Ze spreken er over een Casino te bouwen van een paar miljard, en de volgende dag ben je bezig met een kleinschalige voorstelling met vier spotjes. Gezinsleven of wereldtournee? Gezinsleven, omdat ik dat persoonlijk nogal belangrijk vind. Tien jaar geleden zou ik misschien een ander antwoord gegeven hebben, maar op dit moment… . Ik heb een dochter van twee jaar. Ik ben er ook van overtuigd dat mensen die wereldtournees doen geen gezinsleven kunnen hebben. Mijn voorganger is naar XL Video getrokken, heeft de wereld rondgetoerd om LED-walls te plaatsen voor U2 en Formule 1-toestanden, alles erop en eraan. Hij heeft op een bepaald ogenblik overplaatsing gevraagd naar het atelier van XL Video in Oostende om herstellingen te doen, omwille van het gezinsleven. Je moet daar echt voor gemaakt zijn. (twijfelend) Soms denk ik daar aan en zie ik zo’n wereldtournee wel zitten. Maar dan bots ik op de muur van: niettegenstaande het telkens ergens anders is, is het toch elke dag dezelfde voorstelling. Ik heb liever de afwisseling. Je pikt bij het ene iets op dat je bij het andere kan gebruiken. Als ik naar een concert ga of zo… (lacht) Iedere technicus heeft dat wel dat je meer kijkt naar sferen dan naar het concert, je beleeft het anders. Je kijkt naar boven. Naar wat er hangt. En vooral: wat doen ze ermee?

Bert Moerman (2e van rechts) met zijn medewerkers

Live-cd of concertzaal? Concertzaal. Het livegevoel. Als ik thuis een cd of - meestal - een dvd opleg, zijn dat meestal live cd’s en dvd’s. Ik probeer dat gevoel van erin te zitten op te roepen. In mijn living is dat met volledige surround en dergelijke. Ik ben geen liefhebber van studio cd’s. Ik hoor liever de scherpe randen er nog aan. In mijn werk streef ik er zoveel mogelijk naar om “af te werken”, maar ik heb het liever ruw, live en écht, dan “gemaakt”, gepolijst. Eer of loonfiche? Eer. Voor de loonfiche, dat loont de moeite niet. Ik vind het plezant om ergens mijn naam onder te kunnen zetten. Ik zeg dat in een positie waar ik me over dat loon minder zorgen moet maken. Al zijn er wel dagen dat ik me afvraag “welke zot ben ik dat ik voor dat loon dit doe, en al die verantwoordelijkheid neem?” Als ik een productie neerzet, of na het werk naar huis vertrek, wil ik het gevoel hebben dat het “af” is. De laatste jaren heb ik minder en minder de tijd om zelf producties te draaien, maar ik maak er een erezaak van om dat toch te doen. Alle drie jaar hebben we een eigen dansshow met jazzballet en een eigen decorontwerp. We hebben carte blanche, wat ideaal is om nieuwe systemen uit te testen, om bij te blijven. Eens je louter vanachter je bureau stuurt, verlies je de voeling, zowel qua investeringen als personeelsbeleid. Ik probeer ècht te volgen wat er gebeurt. Met hoeveel mensen ik werk? In de dagelijkse praktijk met 20 tot 25 man: een ploeg theatertechniek van vier, drie voor elektra en het onderhoud gebouwen, vier tentoonstellingsbouwers, zes ‘bewakers’ van het gebouw/zaalwachters voor lokalen e.d., drie zaalwachters voor tentoonstellingen, drie poetsvrouwen,… Ik zit op het spilpunt tussen de onderbouw en bovenbouw, tussen programmatoren en technici. Mijn buurvrouw vroeg me ooit: “Wat doe je eigenlijk in dat Scharpoord? ’s Avonds wat aan knopjes draaien?” Mensen verstaan niet dat je ’s morgens al aan een voorstelling werkt die pas ’s avonds om acht uur speelt. Makkelijkst is om dan te zeggen: al wat programmatoren en creatieve mensen in hun hoofd halen moet ik gerealiseerd zien te krijgen. Leiding of coaching? Ik ben absoluut een voorstander van coachen. In ons vak is betrokkenheid van je medewerker van levensbelang. Als juist die medewerker op het slechte moment te weinig betrokken is bij de voorstelling kan ze in de soep gaan, waardoor er 400 of 600 mensen met een slecht gevoel naar huis gaan. Nu ik een grote ploeg leid, kom ik er achter dat je sommige mensen meer moet leiden dan coachen. Waarom? Omdat sommige mensen minder ‘coachbaar’ zijn. Maar het is veel belangrijker dat de medewerkers gecoacht worden en dat je het maximum uit de medewerkers haalt, dan dat iemand naar zijn werk komt met het ‘kip zonder kopgevoel’ en je zegt “Kip zonder kop, ga naar daar, en los die camion.” Leidinggeven moet er ook zijn. Op bepaalde ogenblikken moet je knopen doorhakken, waar je op een coachende manier niet doorgeraakt. Het leven is niet zwart-wit. Voorbeelden? Je mag nog zoveel coachen als PROSCENIUM: Tweeband 29


je wil, maar op een bepaald moment moet je de leidinggevende figuur zijn en iemand die niet rendeert een negatieve evaluatie geven of op straat zetten. Een situatie waar een op de vijf man niet rendeert, kan je niet blijven volhouden, niet lang laten aanslepen. “Als hij niet moet renderen ga ik het ook laten hangen.” En als dàt te ver komt, is je systeem om zeep. Dan kom je er niet meer met de coachende figuur te zijn, met te zeggen: “Zou je het niet zo of zo aanpakken?” of “Hey jong, let een keer op dat…” Dan moet je echt met de hamer kloppen, hé. De perfecte voorstelling, of twee koffiepauzes en twee maaltijden? Het kan samen. Naar mijn idee kan je het ene bereiken én het andere. Ook hier weer: betrokkenheid. Ik maak geen planning waar uren op staan. In overleg maken we een maandrooster op. We proberen dat te verdelen, zodat het haalbaar en leefbaar blijft in combinatie met hun gezinsleven en andere dingen: trouwfeesten waar ze naar toe willen, en jonge gasten die een sortietje willen doen en zo. In het maandrooster staan in de laatste kolom twee uren: aankomst techniek, en uren CC. Wij beginnen bijvoorbeeld om 1 uur te bouwen, terwijl het gezelschap pas aankomt om drie uur. Ik zet nooit einduren. Bij eigen producties gaat het anders. Dan geef ik de uren van de repetities door. De rest is up to them. Ik ga niet zeggen: je moet er ’s morgens om acht uur staan om aan de voorstelling te werken, en ’s avonds om tien uur heb je gedaan, want dat kan je niet zeggen. Er wordt gewerkt tot het àf is. Hoe ze dat spreiden in die week… is ergens mijn zaak, omdat ik verantwoordelijk ben voor het eindresultaat, maar ik geef ze de vrijheid om het combineerbaar te maken en te kneden naar hun eigen wensen. Het eindresultaat moet er wel zijn. Iemand die zelf aanvoelt: “verdomme, dat licht is nog niet af, daar moet nog iets aan gebeuren” of “dat geluid klinkt nog die fractie niet goed genoeg”, dat is betrokkenheid. We draaien zonder probleem heel het seizoen met dat systeem, weliswaar met piek- en dalmomenten. Zeggen dat er nooit discussies ontstaan omwille van planning is ook niet waar, maar dat heb je in een ander

B

ASTT-NIEUWS Sieber Marly

Een contactdag van BASTT staat ondertussen al garant voor een zonnige dag, wij schreven het in onze notulen! Op 16 juni was Limburg, meer bepaald het CC Hasselt en haar bewoners ons gastvrij welkomstcomité. Jan Strickx stelde, na een korte intro van onze voorzitter, de nieuwe evolutionaire website van BASTT voor, die je nog steeds kan vinden op de alom gekende URL www.bastt.be. Geert Torfs lichtte een tipje van de sluier op betreffende een gloednieuwe Theatertechnische Beurs die zal plaats vinden in juni 2009 in het hospitalitycenter van het Antwerpse sportpaleis. De uitnodiging van deze contactdag voorspelde ons een zwaar programma met als hoofdthema: “Geluid, van digitaal naar analoog”. Maar vooreerst maakte Arch. Dimitri Minten ons wegwijs in de recente verbouwingen van dit CC. In Proscenium nr 46 werd deze realisatie al toegelicht, maar ter plekke besef je pas dat een periode van vier maanden voor de realisatie van een nieuwe tribune en de installatie van een akoestisch systeem en elektrische trekken heel nipt was. In functie van de nieuwe akoestiek werd de tribune vernieuwd zowel qua capaciteit, publiekscomfort en klank. Ampco installeerde er het befaamde MCR systeem, dat staat voor Multi Channel Reverb. Een

systeem ook. We proberen dat op een evenwichtige manier te verdelen, zodanig dat koffiepauzes en maaltijden kunnen genomen worden. Dat moèt je ook doen, anders blijft het niet duren. Je kan dat één seizoen, twee seizoenen volhouden, maar dan valt het als een kaartenhuisje in elkaar. Dus, beide opties kunnen samen. Maar het vergt enorm veel communicatie, planning, en feeling met wat je bezig bent. Als een gezelschap bij ons binnenkomt is het éérst koffie drinken (herhaalt: éérst koffie drinken), niet beginnen met die camion! Bij sommigen staan er al vijf kisten binnen voor je het weet. Ofwel is het éérst lossen en dan koffie drinken, en even overlopen: Wat komt erin? Wat wordt er gebouwd? Hoe ziet het eruit? Op wat moeten we letten? Voor technici die binnen komen is dat ook belangrijk: Hoe zit jullie huis eigenlijk in mekaar? Waar zit jullie brandscherm? Dat doe je beter met een tas koffie, hé? En dàt gaat dan weer over: mensen een gevoel geven van “je bent welkom”. (vol vuur) Als je dat bereikt ga je ook méér halen uit de voorstelling. Als een technicus heel de dag tegen zijn gedacht moet werken, gaat het resultaat ook wel … . “Peins” ik, hé. Improvisatie of voorbereiding? Voorbereiding en planning is alles. Een voorstelling waar je geen technische fiche van hebt is een niet-voorbereide voorstelling. Iets wat binnen komt moet je kunnen inschatten, kunnen voelen wat dat gaat geven. Je kan niet alles voorzien, maar je moet voorbereiden. Ik weet dat er centra zo werken, waar de voorstelling binnen komt en het aankomstuur het enige is dat geweten is. Hoeveel centra zijn er niet waar technici geen eigen e-mailadres hebben, of niet rechtstreeks gebeld kunnen worden, tenzij op hun privé-gsm? Hoe vaak gebeurt het niet dat een reizend technicus binnenkomt in een centrum met: “heb je de technische fiche gehad?” of “heb je de laatste update van het lichtplan gehad?” en dat het antwoord “nee” is. Communicatie en structuur is in elke organisatie nodig, in een fabriek of een theatertechnische ploeg of eender wat… . Als je dat kan bereiken… .

digitaal systeem dat een zo perfect mogelijke akoestiek kan weergeven in een ruimte bij elk mogelijk soort optreden en performance. Dit resultaat wordt bereikt door een systeem van vele microfoons en luidsprekers die door de opnamen, herkenning en terug uitsturen een bepaalde akoestiek kunnen nabootsen. Door een eenvoudige druk op de knop kunnen zij van een kathedraalconcert overgaan tot een intiem zetelconcert. Bij het opstellen van het budget voor deze werken had de “betalende structuur” de realisatie ervan even op ‘hold’ gezet. Om de mogelijke uitvoering te bespoedigen had Ampco tijdens de verbouwing toch al de nodige kabels getrokken. Gelukkig maar, want het groen licht kwam er pas na de opening!

Ampco-demo op de scene (foto Sieber Marley)

30 PROSCENIUM: BASTT-NIEUWS


Peter van Der Geer maakte ons wegwijs in de theorie van het MCR systeem: de galm, versterking en verstaanbaarheid werden ons haarfijn uitgelegd. De Hasseltse gastvrijheid kunnen wij alleen maar bejubelen, het middagmaal was om te smullen. Met de koffie in de hand konden wij kennis maken met de aanwezige bedrijven. EVDV toonde er de nieuwe line array. Amptec pronkte met een uitgebreid gamma aan digitale klankapparatuur, en we maakten ook kennis met de relatieve nieuwkomer M-pro. Op de scène demonstreerde Ampco haar installatie. De interactieve activiteiten situeerden zich rond het dagthema ‘Geluid’. Steven Bontinck sprak over digitale of analoge mengtafels, en hun voor en nadelen. De discussie over dit onderwerp kent duidelijk geen einde.

Waar de theatertechnicus een voordeel kan terugvinden bij digitaal mengen, zal de specifieke geluidstechnicus er het nut niet van inzien. En tweede workshop handelde over de digitalisering van het luchtruim en de wetgeving. Op het eerste zicht een ver-van-mijn-bedshow maar dan vooral omdat wij er zo weinig van afweten. Want het gebruik van draadloze elementen gestuurd door het frequentie netwerk, waar onder meer ook veel staatsbedrijven zoals politici, brandweer en andere veiligheidsinstituten hun werk in vinden. Net daarom en vooral door het globaal onveiligheidsgevoel wil men de frequenties personaliseren waardoor we straks voor iedere draadloze microfoon een papierwinkel moeten opstellen. Zo zou plots BIPT (Belgisch Instituut voor Postdiensten en Telecommunicatie) aan de deur van je centrum kunnen staan, om alle ‘niet correcte’ materialen in beslag te nemen, terwijl je geen enkel idee hebt van wat er fout liep. Concreet komt dit neer op het feit dat het frequentiemateriaal verdeeld wordt in een internationaal onderdeel, een TV kanaal indeling, het BIPT, het ERC/REC 70-03 en de vergunningen. De TV kanaalindeling is een nationale frequentieregulator en verdeelt frequenties over gebruikers en toepassingen zoals overheidsdiensten, luchtvaart, radar, GSM, militaire diensten, enz. België volgt ten dele het ERC/REC 70-03. Net omdat het gebruik van letters in een vreemde volgorde, waar zeer belangrijke betekenissen aan verbonden zijn, door niemand begrepen wordt en de overheid alleen maar de wetgeving vastlegt zonder informatie te verstrekken, kan dit een oproep zijn om elkaar te informeren via een forum dat nog moet opgericht worden. De klassieke, maar sterk gewaardeerde ‘One for the road’ sloot ook deze contactdag af.

Van links naar rechts EVDV-Amptec en BASTT-info

PROSCENIUM: BASTT-NIEUWS 31


32


Proscenium 48