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herbst THEORIE ZUR PRAXIS


Grace Ellen Barkey / Jan Lauwers / Needcompany

IF ART

IS MY LOVER THEN WHO THE F***

ARE

YOU?


Vorwort IMPRESSUM „herbst. THEORIE ZUR PRAXIS“ ist das Magazin zum steirischen herbst und erscheint einmal jährlich begleitend zum Festival. HERAUSGEBER steirischer herbst festival gmbh Sackstraße 17 8010 Graz Austria t +43 316 823 007 f +43 316 823 007 77 REDAKTION Kira Kirsch, Andreas R. Peternell, Thomas Wolkinger MIT BEITRÄGEN VON Jörg Albrecht, Gilles Amalvi, Inke Arns, Kevin Attell, Grace Ellen Barkey, Sean Cubitt, Steven Cuzner, Vedran Dzihic, Thomas Ebermann, Sonja Eismann, Dennis Feser, Peter Friedl, Laura Freudenthaler, Peter Glaser, Schorsch Kamerun, Veronica Kaup-Hasler, Heimo Halbrainer, Gunilla Heilborn, Ulrike Herrmann, Christof Huemer, Alexander Karschnia, Leo Kühberger, Jan Lauwers, Julia Moritz, Nature Theater of Oklahoma, Martin Thomas Pesl, Claus Philipp, Kerstin Putz, Georg Reiter, Tiz Schaffer, Andreas Spechtl, Marlene Streeruwitz, Supersterz, .tmp architekten, Thomas Wolkinger, Ann Liv Young LEKTORAT Deutsch Stefan Schwar English Ursula Hogan, www.besserway.com GRAFISCHE GESTALTUNG MAZOUT – Lies Verheyen & Atelier Neubacher UMSCHLAGGESTALTUNG Jan Brokof unter Verwendung von Zeichnungen von Joao Loureiro DRUCK Druckerei und Grafische Werkstätte Bachernegg Gedruckt auf LuxoSamtOffset, 115 g Stand 30/08/2014, Änderungen vorbehalten. Das vollständige Programm und Langfassungen einiger Beiträge finden Sie auf unserer laufend aktualisierten Website www.steirischerherbst.at Wir senden Ihnen aber auch gerne unser Programmheft kostenlos zu.

„I prefer not to … share!“ – „Ich möchte lieber nicht … teilen!“ Wenn der steirische herbst sein diesjähriges Leitmotiv Hermann Melvilles dissidentem Schreiber Bartleby entlehnt, dann vor allem deshalb, weil wir Zerrissene sind: Weil wir einerseits wissen, dass wir mehr teilen, andererseits aber auch mehr aufgeben müssen, um der Welt gerecht zu werden, um das globale Auseinanderdriften von Arm und Reich zu stoppen. Wir wissen, dass wir unser Leben ändern müssen, als Privatpersonen, Bürgerinnen und Bürger, als Konsumentinnen und Konsumenten, dass wir all das, was wir bislang über Bildung, Karriere und das gute Leben gedacht haben, einem ethischen Reality Check unterziehen müssen. Angesichts der aktuellen Diskussionen über Privatisierung, die Rolle des Staates, über Commons und eine offene Gesellschaft im weitesten Sinn lauten die entscheidenden Fragen: Wollen wir überhaupt teilen? Was und wie viel? Nur die Verluste oder auch die Gewinne? Und wenn ja – mit wem? Welchen Gruppen, Communitys, Gemeinwesen wollen wir uns überhaupt zugehörig fühlen? Es sind Fragen, die weit über persönliche Befindlichkeiten hinausgehen. Werte und Wohlstand zu teilen, gehört zum Grundkonsens von Staaten ebenso wie zur Herausforderung, neu zu denken, was genau wir heute unter Europa verstehen wollen, was wir dafür auch aufzugeben bereit sind. Was passieren kann, wenn dieser Konsens abhandenkommt, zeigen im diesjährigen Magazin herbst. THEORIE ZUR PRAXIS unter anderem die Texte von Ulrike Herrmann, Vedran Dzihic oder Alexander Karschnia. Sie ergründen wie immer zentrale Fragestellungen, die unsere Gegenwart ebenso wie die Programme des Festivals durchziehen. Andererseits bildet das Teilen einen wesentlichen Bestandteil unseres Alltags, gerade auch in den „sozialen“ Netzwerken. Peter Glaser, Leo Kühberger, Inke Arns oder Jörg Albrecht spüren dieser Kultur und Ökonomie des Sharing im Magazin nach, Sean Cubitt führt beispielhaft die konkreten Konsequenzen unseres Bedürfnisses nach digitaler Gemeinschaft in den Ländern vor, deren Rohstoffe wir dafür ausbeuten. Ein weiterer Schwerpunkt des Magazins ist jenen Projekten gewidmet, mit denen der herbst heuer programmatisch Stellung an verschiedenen Orten der Steiermark außerhalb von Graz bezieht. Schließlich eröffnen am Festival beteiligte Künstlerinnen und Künstler mit eigens für das Magazin zusammengestellten Arbeiten vielschichtige Perspektiven auf das Leitmotiv. „I prefer not to … share!“ Was das Programm des Festivals und das Magazin angeht, hoffen wir natürlich, dass Sie diesen Satz nicht zu wörtlich nehmen. Share, if you care.

Preface “I prefer not to … share!” If steirischer herbst has to borrow from Herman Melville’s dissident Bartleby for this year’s leitmotif, it is because we are torn: on the one hand we realise that we need to share more and, on the other, that we need to give up more, to do justice to the world, to stop the rich and the poor drifting apart on a global scale. We know that we need to change our ways, as private individuals and as citizens, as consumers, that we need to subject everything we used to think about education, career and the good life, to an ethical reality check. In view of the current discussions about privatisation, the role of the state, commons, and open society in the broadest sense, the key questions are: Do we want to share at all? What and how much? Only the losses, or the profits too? And if so, with whom? What groups, communities, polities do we even want to belong to? These are questions that go far beyond personal sensitivities. Sharing values and prosperity is as much a part of the basic consensus of states as of the challenge of rethinking what exactly we take Europe to mean today, what we are willing to forego for it. What can happen when this consensus is lost is the subject of discussion in this year’s magazine “herbst. THEORIE ZUR PRAXIS”, that once again examines central questions that pervade current times and the festival’s programme, with essays by Ulrike Herrmann, Vedran Dzihic and Alexander Karschnia, among others. Furthermore, sharing is also a key part of everyday life, particularly in “social” networks. Peter Glaser, Leo Kühberger, Inke Arns and Jörg Albrecht set out to examine this culture and economy of sharing in the magazine, while Sean Cubitt demonstrates by way of example, the concrete consequences of our need for digital community in countries whose resources we exploit for this purpose. Another feature in the magazine is dedicated to those projects which, in this year’s programme, steirischer herbst has deployed to various venues in Styria, outside of Graz. Finally, artists taking part in the festival have put together an array of different perspectives on the theme “I prefer not to … share!” with works specially developed for the magazine. As far as the festival and the magazine are concerned, of course, we hope that you won’t take these words quite that literally. Share, if you care.


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Asocials Unite! Was früher „teile & herrsche“ hieß, heißt auch heute noch so, allerdings meint es etwas anderes. Von Alexander Karschnia

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Life and Times Episode 5 by Nature Theater of Oklahoma

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Über gegenseitige Hilfe Der „homo oeconomicus“ ist als politisches Projekt zu kritisieren, schreibt Leo Kühberger.

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Warum wir nicht teilen wollen Warum wir nichts gegen die Ungleichheit im Kapitalismus tun, fragt Ulrike Herrmann und stellt drei unbequeme Thesen auf.

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Sharing – at whose cost? A new politics of sharing must embrace geographies and histories of environmental externalities, writes Sean Cubitt.

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What I share on stage and what I don’t On stage, Ann Liv Young shares more intimate and disturbing moments than most other performers. But, she writes, she doesn’t share it all.

Sharemany In der Sharing-Ökonomie im Netz geht es um nichts weniger als die Neuordnung der Welt, schreibt Peter Glaser.

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Mehr als 1.000 Worte sagen können Tiz Schaffer war bei Rashaad Newsomes Casting in Graz dabei.

Jetzt helfe ich mir selbst Inke Arns untersucht die Ökonomie des Teilens am Beispiel von im Netz kursierenden Video-Tutorials.

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“A fun game to play” Hip Hop poet Black Cracker in conversation with Sonja Eismann on fluid identities, queer Hip Hop and the utopian lifestyle on a US military base.

Some of us are more alone „Social Media ist das Gegenteil von sozial!“ Jörg Albrecht revidiert sein Urteil aus dem letztjährigen herbst-Magazin – zumindest teilweise.

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Rehousing von Peter Friedl

Unzustellbare Briefe. Unzugestellte Briefe. von Marlene Streeruwitz Bartleby on Parnassus Kevin Attell explains why the questions Bartleby raises will continue to puzzle us in an archaic and existential way. Open Your Minds Grace Ellen Barkey and Jan Lauwers talk with Veronica Kaup-Hasler and Claus Philipp about the art of sharing on stage, changing common rituals and the politics of art.

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„Wir rocken die Theaterbühne, den Shakespeare jetzt!“ Ein freies Teilen und Tauschen von Erfahrungen über das Herstellen von Gemeinschaft, über Authentizität und das Finden der richtigen Form. Von Schorsch Kamerun und Andreas Spechtl

110 Fortress of Backyards von Supersterz und .tmp architekten 112 Studie zu „Rauhnacht“ 1-5 von Dennis Feser 124 Metastasen des Glücks Eine literarische Streckenbesichtigung von Christof Huemer

Boris Charmatz (a slow digestion) Gilles Amalvi explains how the invention of a performance by Boris Charmatz always involves the gradual digestion of its points of utopia.

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Error in Trial Julia Moritz and Steven Cuzner undertake routine inspections in the territories of the exhibitions and art projects of this year’s steirischer herbst.

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About utopia, the park and defeatism Gunilla Heilborn listens to the echoes of Gorkij Park.

130 „Man muss doch!“ Martin Thomas Pesl untersucht, wie der Theatermacher Árpád Schilling mit Brecht’schen Methoden gegen die postdemokratischen Verhältnisse ankämpft. 136 Zweisam einsam Marino Formenti im Gespräch mit Thomas Wolkinger. Über gemeinsames Musikerleben, über Bach, Punk, Albano und Romina und über Musik, die man lieber nicht teilt.

102 Den Staat teilen Wenn das gerechte Teilen in einem Staatswesen nicht funktioniert, dann steigt die Wahrscheinlichkeit gewalttätiger Eskalationen, schreibt Vedran Dzihic.

142 Randnotizen von Thomas Ebermann, Laura Freudenthaler, Kerstin Putz und Georg Reiter

106 Palais Wildenstein: Die Polizeidirektion während der NS-Zeit In unmittelbarer Nachbarschaft zum diesjährigen Festivalzentrum wütete einst die Gestapo. Heimo Halbrainer über eine Geschichte, die wenig erforscht und bis heute weitgehend unbekannt ist.

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Asocials Unite! F타 r eine Akademie

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Was früher „teile & herrsche“ hieß, heißt auch heute noch so, allerdings meint es etwas anderes: „share & conquer“.

Alexander Karschnia

„Assi“ (auch „Asi“) scheint eine Art Urwort zu sein, folgt man Freuds Bestimmung vom inhärenten Gegensinn: „Echt as(s) i(g)!“ (oder auch explizit: „Wie asozial!“) kann sowohl Ausdruck größter Verachtung als auch höchster Bewunderung sein. „Slanguage“-Studien decken Bereiche der gegenwärtigen Gesellschaft auf, die sich nur dem anthropologisch geschulten Blick erschließen. So befinden wir uns im Fall des „As(s)is“ im Bereich des Heiligen, des Opfers. Die despektierliche Bezeichnung „Du Opfer“ wäre ein weiterer Fall für die Sakralsoziologie. Diese erfreute sich in den 30er Jahren einer gewissen Verbreitung im Pariser Intellektuellenmilieu. Eine der einflussreichsten anthropologischen Studien war jene von Marcel Mauss zur Gabe. Die Praxis der Gabe stellte das gesamte Wissen über den homo oeconomicus auf den Kopf. Hier begegnen wir nicht länger rationalen Akteuren, die sich in einer idealen Sphäre, dem sogenannten „Markt“ begegnen, wo sie ihre unsichtbaren Hände schütteln und Waren oder Dienstleistungen tauschen, sondern scheinbar extrem unvernünftigen Gemeinschaften, die sich gegenseitig an Geschenken und Gegengeschenken überbieten, die sie in einem irrationalen Exzess verschwenden: dem Potlatsch. Nach dem großen Crash von 1929, der zu einer nie zuvor erlebten Vernichtung von Gütern bei gleichzeitig allgemeinem Mangel geführt hatte, schien diese Handlungsweise mit einem Mal nicht mehr archaisch fremd. Illustrationen: Jan Brokof

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Eine solche spektakuläre Warenvernichtung ist uns in den letzten sieben Krisenjahren erspart bzw. verborgen geblieben. Dennoch hat die Praxis der Gabe durchaus auch in diesem Zusammenhang eine gewisse Relevanz. So ließe sich fragen, ob die astronomischen Summen, die als Kredite gewährt wurden – nicht nur in Form von Staatsschulden, sondern auch als Konsumentenkredite –, sich noch im Bereich des utilitaristischen common sense abspielen oder längst einen Systemwechsel anzeigen von der kapitalistischen Tauschgesellschaft zu einer „Ökonomie der Verausgabung“ (Georges Bataille). Vor 16 Jahren hat Christoph Schlingensief diese Tendenz erkannt und den deutschen Bund der Industrie aufgefordert: „Verschenkt euer Geld und rettet so die Marktwirtschaft!“ Was damals nach einer ironischen Kunstaktion klang, bekam keine zehn Jahre später mit Ausbruch der Krise einen realpolitischen Sinn. Sollte es wirklich so sein, dass das Geld zur Gabe geworden ist, so hätte es sein Wesen fundamental verändert: Dann ginge es nicht länger um die alte Idylle des Marktes vom harmonischen Ausgleich, den jene unsichtbare Hand herbeiführt, sondern um eine radikale Asymmetrie. Wer am meisten schenkt, gewinnt. Geschenke sind in diesem Sinne really a „gift“. In den Zeremonien des Potlatsch ist ein Geschenk eine Art Attacke, die Eröffnung einer neuen Runde feindseliger Liebenswürdigkeiten. Befinden wir uns nicht längst inmitten eines gefährlich


zugespitzten EUROPOTLATSCH? Wäre es nicht höchste Zeit, uns das anthropologische Wissen darüber und seine philosophische Verarbeitung durch die avantgardistischen Pariser Künstlerkreise anzueignen, um einen Ausweg aus der Krise zu finden? „Contre-Attaque“ war der Name eines Zeitschriftenprojektes, das sich in Anbetracht der faschistischen Gefahr in Europa dem Projekt eines neuen antifaschistischen Mythos verschrieben hatte. Wie sollte das Opfer ausfallen, das zu bringen man jeden Tag die überschuldeten Länder auffordert? Ein „sacrifice“, das keine „victims“ fordert, ein Gegengeschenk, dass die Beschenkten absolut überfordert: „Ich schenk’ dir alles, was ich hab’ / Besieg’ dich dadurch ganz und gar“, singen Tocotoronic („Der Achte Ozean“). Denn, das sollte mittlerweile klar geworden sein: Potlatsch bedeutet Krieg. Oder besser gesagt: Potlatsch offenbart den Krieg der Ökonomie, den Handelskrieg. Während die westliche Version der Ökonomie uns eine friedliche Welt des Handels vorgaukelt, enthüllt die Gabe die Gewalt der Ware. Geschenkt? As(s)i, Alter. Geschenkt! Was ist nur los mit dem Kapitalismus, dem alten Schlawiner? Nix zu verschenken zu haben, galt früher als Tugend, heute soll es ein Laster sein? Dabei war die Verwandlung von privaten Lastern (Geiz, Habgier) in öffentlichen Tugenden (Wohlfahrt) der zentrale Mythos des schlechten alten Kapitalismus, sein Betriebsgeheimnis: wie sich durch asoziale Aktionen asozialer Individuen die

bürgerliche Gesellschaft konstituiert. Auch Brecht war fasziniert davon und hat eine ganze Reihe „Großer Asozialer“ geschaffen: Baal, Meckie Messer und insbesondere den Egoisten Johann Fatzer. Für Brecht war klar, dass auch ein kollektivistischer Staat großen Nutzen davon haben würde, solche Prachtexemplare wie Fatzer zu studieren, und hat zu diesem Zweck die Gründung von Pädagogien vorgeschlagen, in denen Theater gespielt wird: „Der Staat kann die asozialen Triebe der Menschen am besten dadurch verbessern, dass er sie, die von der Furcht und von der Unkenntnis kommen, in einer möglichst vollendeten und dem Einzelnen selbstständig beinah unerreichbaren Form von jedem erzwingt.“ Den „Assi machen“ als Dienst an der Gemeinschaft. Auch in diesem Slang-Ausdruck steckt eine tiefere Weisheit: Asozialität ist performbar. Doch es geht um mehr als Performance, es geht um Produktion: Der „Große Asoziale“ ist eine Produktivkraft, ein lebendes Paradox. Diesem „asozialen Sozialismus“ gegenüber steht der „Kommunismus des Kapitals“ unsrer Tage, der schwarze Schimmel aus uns allen macht: „Arbeitskraftunternehmer“ – ein neues Urwort für eine Zeit, in der alle Gegensätze kollabieren: zwischen Kapital und Arbeit, Arbeit und Freizeit (bzw. Arbeitslosigkeit) usw. Im „Biokapitalismus“ wird das Leben Arbeit und umgekehrt. Aber soll man das wirklich noch Arbeit nennen: immaterielle, intellektuelle, symbolische, kognitive, kreative, affektive, sorgende, sexuelle Arbeit? Als Künstler kennt man das aus der eigenen, tja: Arbeit. Aber aus der Arbeitswelt? Während also das IT-Proletariat auf digitale Bohème macht, bemühen sich die Kulturproduzierenden, die besseren

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Manager ihrer selbst zu werden. Das soll zu Synergie-Effekten führen – in Wahrheit führt es zu einer „mimetischen Krise“ zwischen monströsen Doppelgängern (feindlichen Brüdern), die sich leicht in endemischer Gewalt entladen könnte. Da stellt sich ganz neu die alte Frage nach dem Opfer bzw. nach einem „Ende der Gewalt“ (René Girard). Hier käme also wieder der Potlatsch ins Spiel, nicht zwischen indigenen Gruppen oder Staaten, sondern zwischen den sogenannten Business-Punks (in T-Shirt, mit Sneakers) und den Künstler-Entrepreneurs (im Business-Suit): „Gib mir deine Hand, / wir sind verwandt, / Hüll mich in dein Gewand.“ Der „neue Geist des Kapitalismus“ (Boltanski & Chiapello), den die neuere ManagementLiteratur verbreitet, ist nicht nur postfordistisch, sondern vor allem postprotestantisch: Während die protestantische Arbeitsethik auf Triebverzicht beruhte (Profit machen ist ok, solange man spart bzw. Kapital akkumuliert, statt im Luxus zu leben), beruht der Postfordismus auf Hedonismus (Schulden machen ist ok, solange man exzessiv konsumiert). Für konservative Moralkritiker ist das eine Folge von 1968 und das stimmt: Der Postfordismus ist die Antwort des Kapitals auf die damalige Kulturrevolution – eine Konterrevolution im Wortsinne, die Umwertung aller gegenkulturellen Werte. Hier beginnt der Rollentausch zwischen Bürger und Bohème. Früher nannte man es HiP (Hippies in Power), wenn ein Hippie irgendwo Chef wurde, heute ist es umgekehrt: Die Chefs sind Hippies geworden und haben sich die „Künstlerkritik“ an der Entfremdung zu Herzen genommen und den Arbeitsplatz zur Stätte der Selbstverwirklichung transformiert: „Wir


sind hier alle per du.“ (Du Opfer.) So wird aus dem Chairman ein Shareman: „Wir teilen alles.“ D.h. den Profit. Man kriegt seinen Anteil an der Beute: Aktien. Als „Sozialismus des Kapitals“ haben schon Karl Marx & Friedrich Engels die Aktiengesellschaften genannt: „Abschaffung des Eigentums auf der Grundlage des Eigentums“. Doch das reicht nicht. Die ManagementRatgeber sind ratlos: Auch großzügige Beteiligung am Gewinn garantiert keine unbedingte Loyalität. Der „Biokapitalismus“ aber will den ganzen Menschen: das „Gattungswesen Mensch“, wie Marx es nannte, oder den „General Intellect“, also die allgemeinen, von allen geteilten Vermögen: Sprach- und Lernfähigkeit, Imagination, Erinnerung usw. Das ist es, worum es im „Kommunismus des Kapitals“ wirklich geht: um eine Kapitalisierung des Kommunen. In Wahrheit haben wir das Ganze längst durchschaut: Was früher „teile & herrsche“ hieß, heißt auch heute noch so, allerdings meint es etwas anderes: „share & conquer“. Natürlich werden wir jedes Mal erobert, when someone likes to share something with us. Wir werden geteilt, getrennt vom eigentlich Eigenen. Denn was man uns immer wieder als Geschenk verkaufen will, die immateriellen Güter (Gefühle, Gedanken, Stimmungen, Wahrnehmungen), haben wir selbst produziert. Indem sich die Ware als Gabe tarnt, kann sie uns weiterhin trennen von dem, was seit je uns gehört. „Trennung ist das A und O des Spektakels“,

verkündeten die Situationisten. Das ist nur die halbe Wahrheit: Die Trennung ist nur das A. Das O ist die Wiedervereinigung: Zusammenbringen, was man vorher selbst auseinandergerissen hat. Social Media machen nicht Konsumenten zu Produzenten, sondern Produzenten zu Konsumenten. Wollen wir den Fetisch zerstören, müssen wir also mit Facebook beginnen. Und auf einmal verschiebt sich auch die Bedeutung der Hymne von Schlingensiefs Partei Chance 2000: „De-her Blick in das Gesicht / eines Menschen, dem geholfen ist / ist der Blick in eine schöne Gegend / Freund Freund Freund.“ (Gefällt nicht nur mir nicht mehr.) Freund Freund Freunde haben wir jetzt alle viele, ihre Gesichter kennen wir (in Briefmarkengröße), aber getroffen haben wir sie noch nie. „Nein, ich gehe nicht mit euch ins Bett!“, ruft Fabian Hinrichs in René Polleschs „Kill your darlings“, „ihr seid gar kein Kollektiv, ihr seid ein Netzwerk!“ Das reicht noch nicht. Da fehlt doch was … … die LIEBE? Eine universale Liebe wie diejenige des hl. Franz von Assisi (sic!). Ihn bringen Toni Negri und Michael Hardt am Ende ihres linksradikalen Theoriebestsellers „Empire“ ins Spiel, um die nicht zu unterdrückende Leichtigkeit und das Glück zu beschreiben, Kommunist zu sein. Ein christlicher Orpheus, der mit Tieren spricht, sich zusammenschließt mit Schwester Mond, Bruder Sonne, den Vögeln auf dem Feld, den Armen und Ausgebeuteten, den sogenannten „Vogelfreien“. Das Totenreich, aus dem er wiedergekehrt ist, ist das Reich der toten Arbeit, der Kapitalismus. Seine

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Oberwelt ist geprägt von universeller biopolitischer Produktion: LIEBE. Nichts, was er besingt, kann ihm schaden. Aber in seinem Gesang hatte die Fron des Bauern keinen Platz, deswegen war sein Platz unter dem Pflug. Das „Ende der Arbeit“ war noch nicht gekommen. Heute jedoch ist es so weit. Das ist die gute Nachricht; die schlechte: „Die Abschaffung der Arbeit geschieht auf der Grundlage der Lohnarbeit.“ Das ist der Kern des „Kommunismus des Kapitals“. Oder wie Paolo Virno schrieb: „Arbeitslosigkeit ist unbezahlte Arbeit, Arbeit bezahlte Arbeitslosigkeit“. Schlingensiefs Aufruf „Beweis, dass es dich gibt!“ kann heute nicht auf die europäischen Erwerbslosen beschränkt bleiben, sondern muss sich vor allem auf die beziehen, denen man verbietet zu arbeiten: die Millionen illegalisierten MigrantInnen. Sie sind der radikalste Ausdruck der gegenwärtigen Transformation der Ökonomie: hypermobile „Arbeitskraftunternehmer“, die ein Geschenk bringen, welches das EMPIRE anscheinend nicht annehmen kann: ihre Arbeitskraft. Das beweist, das Reich der toten Arbeit liegt im Inneren der Festung, die Unterwelt ist hier: das EUROPARADIES. Doch eine neue Lebensform regt sich im Widerstand gegen das neu-alte Imperium. Sie ist der (Alb)traum des kommunistischen Kapitals: mobil, flexibel, kreativ, innovativ – sie ist „lebendige Arbeit“: „Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt / Geprägte Form, die lebend sich entwickelt.“ (Urworte, orphisch)

Alexander Karschnia gründete gemeinsam mit Nicola Nord und Sascha Sulimma im Jahr 2003 das internationale Künstlerkollektiv andcompany&Co. – ein offenes Netzwerk, zu dem stets neue Künstler unterschiedlichster Disziplinen stoßen. Mit ihrem Stück „Time Republic“ waren sie 2007 zu Gast beim steirischen herbst, dieses Jahr ist „Orpheus in der Oberwelt: Eine Schlepperoper“ in Graz zu sehen.


Unzustellbare Briefe. Unzugestellte Briefe. Marlene Streeruwitz

Astoria, 23. April 1855

Mein lieber Sohn.

Ich finde, du solltest dir das alles noch einmal gründlich überlegen. Ich will dir sicherlich nicht in deine Berufswahl hineinreden, aber ausgerechnet deinen Onkel als negatives Beispiel dafür zu nehmen, was ein Rechtsanwaltsdasein aus einem Menschen machen kann, das finde ich nicht berechtigt. Jedenfalls nicht in der Form, wie du das beschreibst. Ich weiß, dein Onkel ist nicht das beste Beispiel für tätige Nächstenliebe. Aber wer von uns ist das. Hast du dir einmal überlegt, dass es auch eine Scheu gibt, sich mit diesen guten Werken in das Leben von anderen Menschen einzumischen. Bei deinem Onkel halte ich es mehr für einen Fall dieser Zurückhaltung aus Unsicherheit, als aus einem Neid oder einem Geiz. Ich weiß, man kann deinen Onkel einen langweiligen und trockenen Menschen nennen und er scheint nur am glatten Funktionieren seiner Geldgeschäfte interessiert zu sein. Manche Leute würden deshalb sagen, dass er unmenschlich ist, aber sogar darin ein wenig beschränkt. Ich kann dazu nur sagen, dass ich ihn auch anders kenne. Natürlich ziehe ich bei einer solchen Beurteilung die Kindheit in seine Beurteilung mithinein. Aber wie sollte ich vergessen, dass man einander zu Beginn gekannt hat, und im Geschwisterlichen hat dein Onkel sich nie nachlässig gezeigt. Dass er dir ein Studium finanzieren will, hat sicherlich damit zu tun, dass er keine Kinder

hat. Aber wenn er so engherzig wäre, wie du ihn aussehen lässt, dann würde er doch nicht eine solche Verpflichtung eingehen wollen. Das ist es auch, was sich an ihm nicht verändert hat. Er war immer ein zuverlässiger Mensch. Er war immer und schon als Kind zuverlässig und sicher. Man konnte sich immer auf ihn verlassen. Er strahlt eine Zuverlässigkeit aus, die seine Klienten an ihm schätzen, und deswegen wird er auch von den Mächtigsten gelobt. Aber das musst du nicht gegen ihn halten. Seine Zuverlässigkeit verliert doch nichts, weil die Mächtigsten sie auch erkannt haben, oder bist du mittlerweile der Meinung, dass das eine parteiische Zuverlässigkeit sei. Ich kann dir versichern, dass das nicht der Fall ist. Dein Onkel möchte für alle zuverlässig sein. Gut. Ich gebe zu, er macht sich abhängig von der Meinung der anderen. Er ist auf seinen Ruf bedacht und lässt sich deswegen in Entscheidungen drängen. Aber die kalte Unmenschlichkeit, die du ihm vorwirfst, die kann ich nicht finden. Wenn er doch lieber aus seinem Büro auszieht, als das Problem mit diesem Angestellten zu bewältigen. Das zeigt doch nur seine Hilflosigkeit in menschlichen Dingen. Da ist er halt ein Mann seiner Generation. Dein Onkel wird immer Gutes nur tun, wenn es sich so irgendwie ergibt. Das macht ihn nicht zu einem hervorragend guten Menschen, so wie wir das alle nicht sind, wenn wir das Gute genauso auf

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uns zutreiben lassen wie das Schlechte. Aber diese Versäumnisse beschreiben ihn höchstens als einen nicht sehr ausgeprägten Menschen und als einen Zögerer. Ganz sicher ist er nicht der Schurke, den du in ihm sehen willst. Ich gebe dir recht, dass die Welt ungerecht ist und dass dein Onkel nicht viel getan hat, diese Ungerechtigkeit zu verringern. Er hat es sich immer zu leicht gemacht, aber in dieser Ehrgeizlosigkeit liegt ja auch eine Selbstbeschränkung. Jedenfalls hat er die Welt nicht weiter in den Ruin getrieben, wenn er sich dem Ruin auch nicht in den Weg geworfen hat. Das Ganze hat auch damit zu tun, dass dein Onkel ein Junggeselle geblieben ist. Immer nur in der Gesellschaft seiner Kollegen und seiner Angestellten zu sein, das hat keinen mildernden Einfluss. Er hat sich ausgeschlossen und das, was du trockene Pflichtbesessenheit nennst, das ist ganz einfach mönchische Einsamkeit und eigentlich ein Grund für dein Mitgefühl. Überlege dir deine Wahl gut. Du wirst ein ganzes Leben mit der von dir gewählten Beschäftigung verbringen müssen und wenn du dir eine bessere Welt wünscht, wie besser wäre sie zu erreichen, als durch das Recht. Nimm deinen Onkel nicht als das schlechte Beispiel, als das du ihn sehen willst. Ich weiß ganz sicher, dass er zumindest nie gehandelt hat, ohne sich nicht alle möglichen Gedanken gemacht zu haben, und vielleicht erscheint er dir ja


New York, 22. April 1853

gerade deswegen so trocken und gefühllos. Du musst dich nicht in das Rechtsstudium gedrängt fühlen, weil er Anwalt ist, aber du musst deine Entscheidung auch nicht deswegen gegen diese Ausbildung fällen. Er hat jedenfalls versichert, sich in deine Entscheidung nicht einmischen zu wollen. Ich muss mich ihm sehr zu Dank verpflichtet sehen. In den nun doch bedrängteren Umständen, in die ich geraten bin, könnte ich die Kosten für eine so kostspielige Ausbildung nicht so ohne Weiteres aufbringen und du solltest ihm auch dankbar sein. Er setzt doch damit gerade das Beispiel für Wohltaten, das du so an ihm vermisst. Ich wäre sehr froh, könntest du dich in sein Vorhaben bescheiden. Ich wüsste dich besser versorgt, als ich das jetzt wissen kann. Das wäre mir in meiner Lage eine große Beruhigung und ich bitte dich, das in deine Überlegungen einzuschließen. Ich hoffe, dieser Brief erreicht dich, bevor du mit Richard nach Washington aufbrichst. Lass die Eltern von Richard grüßen. Ich danke ihnen, dass sie dich bei sich für die Ferien aufnehmen. Bedanke dich für alle erwiesenen Wohltaten und steh immer gleich auf, wenn eine Dame das Zimmer betritt, und gib Acht, wenn du dich erhitzt hast. Im Sommer wird es mit meinem Husten besser sein und dann kommst du wieder nach Hause und zeigst mir, was euch der Tanzlehrer beigebracht hat. Gott segne dich. Deine dich liebende Mutter.

Liebe Elsbeth,

ich kann dir nur ganz kurz schreiben. Bei uns ist alles wie immer. Der Vater hat wieder zu viele Aufträge und wir arbeiten Tag und Nacht. Du weißt ja, wie das immer ist. Einmal gibt es alle Aufträge und dann wieder so lange keinen einzigen. Der Vater muss alles annehmen, was er bekommen kann, und wir müssen es ausbaden. Aber wir sind natürlich froh. Der Zimmerherr. Dieser Bartleby. Der ist nämlich einfach weggeblieben und so hatten wir diese Einnahme auch nicht und es gab kein Schmalz mehr über die Kartoffeln. Die Mutter ist aber froh, dass er weg ist. Ihr war das nicht geheuer, wie der still war. Du hast ihn ja nicht mehr erlebt. Er war der praktischste Mensch, den du dir vorstellen kannst. Er ist in sein Zimmer gehuscht, wenn es finster war, und kam heraus, wenn es gerade hell wurde. Wir haben die gepolsterten Stühle nun doch verkaufen müssen und er hat nie geklagt, auf den hölzernen zu liegen. Für den Kopf gibt es das Sofa noch und er hat sich immer sein Wasser selber geholt. Der dicke Bügler vor ihm, der hat das immer von mir verlangt und dann hat er auch noch getrunken. Elsbeth, ich vermisse dich so. Die Mutter ist auch nur trübsinnig. Ohne dich können wir es uns nicht mehr lustig machen. Aber wenn du glücklich bist, dann ist ja alles gut. Ich wollte, ich wäre auch schon verheiratet. Die Mutter schaut die Zimmerherren, die so kommen, nur danach an. Aber das möchte ich nicht.

Den kennt man ja dann schon so genau in seinen Gewohnheiten. Dieser Bartleby hat keine Schulden hinterlassen und deswegen hat ihn die Mutter auch nicht suchen lassen. Aber jetzt müssen alle unbedingt vorher zahlen. Sie will nicht wieder enttäuscht werden, dabei hat sie ihn ja nicht gemocht. Die Kragen sind heuer ganz hoch zum Kinn und werden mit schwarzen Litzen eingefasst. Das ist sehr edel. Schreibe bald. Deine dich liebende Schwester Katie

Einladung zur Buchpräsentation. Am 23. April 2004 wird um 17.00 Uhr in der Buchhandlung The Strand die Biografie von John Jacob Astor vorgestellt. Richard Bermann hat in diesem Buch dem Leben eines der wichtigsten Philanthropen des 19. Jahrhunderts nachgespürt. Unter dem Titel „John Jacob Astor. Der Philanthrop und der amerikanische Traum als Kultur“ findet sich das faszinierende Leben des reichsten Mannes seiner Zeit als Beispiel und Vorbild. Der Autor analysiert die Rolle des Philanthropen als besonderen amerikanischen Weg in der Vergangenheit und zieht Schlüsse für die Zukunft. Der Autor wird aus seinem Werk lesen und signieren. Der Eintritt ist frei.


An Stephen Henriksen, 1234 Sunset Boulevard, East Hollywood, Los Angeles Der Adressat ist unbekannt verzogen. Kein Absender.

Stephen,

und sagst du nein, fühlst du dich richtiger im Nein. Schwerer wäre es. Gewichtiger. Das Gewicht und könne die andere Waagschale nie nach und mit dem Ja die Schwere des Nein aufzufüllen und bedenkst du nicht, dass dein Nein zu unserem Nein wird, zu einem gemeinsamen, dass du mich mit einmauerst in dein Nein und sollten wir doch nicht ein Nein oder ein Ja sein und nicht die Waagschalen, sollten wir doch das Zünglein an der Waage sein, das von den Neins und den Jas geneigt sich von den Neins und Jas entledigt, beruhigen kann und überhaupt wollte ich die Waage sein und überhaupt nur sein und nicht in ein Nein oder ein Ja zertrennt werden, ich wollte auch noch ein drittes Sein als das sein, das dann nur auch nicht sein kann, ich wollte, wir könnten in Farben leben und dieses Schwarz und Weiß hinter uns lassen, aber hast du nun nein gesagt und die Waagschalen gesenkt und gestiegen bin ich mit meinem Ja allein und getrennt, ach so getrennt von dir und unserer Liebe fällt meine Liebe über mich her und werde ich gehen nach deinem Nein mit meinem Ja toben in mir und hättest du mir nicht einen Augenblick schenken, hätte ich den dann gehabt und wäre der meinem Ja zugerechnet aufgegangen und eine Begleitung in der Zeit, aber hast mein Ja in einen Schmerz verwandelt und eine Scham gegen die Schwere dein Nein eine Leere in schmaler Gestalt, ein Gespenst der Schönheit und mein Ja ja in dein Nein vergewaltigt in Fette und Schwere dahinleben muss nun ein Leben entlang und sich nähren und brüderlich nicht war, den wenn nur das eine oder das andere, dann keines und sich aufzwingt, wir sollten in milderem Licht sein als bei Tag oder Nacht. Emily.

An William Bartleby, 53 Orchard Street, Lower East Side, New York Der Adressat ist unbekannten Aufenthalts. 22. September 1852

Sehr geehrter Herr Bartleby,

Kingston, Duttweiler, Shuster und Kauffmann erlauben sich, Sie einzuladen, in unserem Büro vorzusprechen. Wir haben Ihnen eine für Sie vorteilhafte Mitteilung zu machen. Henry Christie für Kingston, Duttweiler, Shuster und Kauffmann

Agnes Gurski, 233rd Main Street, 50897 Paris, Wyoming falscher Zipcode, nach Paris, Illinois, Adressatin da unbekannt.

Meine liebe Agnieszka,

ich schreibe dir nur ganz rasch. Ich will dich da auf ein Buch aufmerksam machen. Mein Laptop ist von diesem Netsky-Virus vollkommen verseucht und hat sicher auch noch Würmer. Du weißt ja, wie ungern ich mich da auskenne. Wir haben aber schon einen Termin beim Computerdoktor, nur mag ich jetzt nicht mailen wegen der Infektionsgefahr. Aber Wichtigeres. Wie geht es dem kleinen Leo. In dem Buch, das gerade ein Bestseller bei euch da drüben ist, geht es natürlich um die Frage des Willens. Muss dieser unbändige Wille der Zornphasen gebrochen werden? Ist Sozialisierung nur diese Verletzung entlang möglich? Ja, sind diese Verletzungen Voraussetzung einer Ich-Entwicklung, oder muss dieser Wille unversehrt gefördert werden und vorsichtig in dieses Korsett der Sozialisierung umgegossen werden? Wir haben natürlich Unverletztheit versucht bei euch und das ist ja gut gegangen. Irgendwie. Ich habe damals nur die Erfahrung gemacht, dass ohne volle Gleichberechtigung zwischen Eltern und Kind auch die Unversehrtheit eine Verletzung sein kann. Und das alles muss man nun ja immer neu lernen. Der Autor in diesem Buch will wieder in diese alten Grenze zurück. Was sagst du dazu? Ich glaube ihm das ja nicht. Der Mann ist ein veritabler Oldie und wirft den Müttern

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vor, dass sie nicht funktioniert haben, und will, dass sie zu Hause bleiben, um zu funktionieren. Jetzt ist der Backlash also wieder bei den von den gesellschaftlichen Zusammenhängen entkoppelten Müttern angelangt, die es demnächst wieder falsch gemacht haben werden, wenn sie nicht zu Hause die Kinder und sich so lange depressiv triezen, bis der Vater wieder alle wunderbaren Gründe hat, besoffen in seine Heimhölle zurückzukehren und alle kräftig zu prügeln. Natürlich sind solche Bücher die direkte Folge dieses scheußlichen Kriegs und man hasst Bush gleich noch viel mehr. Kann man diesen Mann nicht auf seine Ranch sperren, wenn er schon eine hat? Ich finde es schon erstaunlich, dass du mit dem kleinen Leo mit denselben Problemen zu kämpfen hast wie wir damals. Jedenfalls wollte ich, dass du weißt, in welcher Umgebung du dich da jetzt befindest. So atmosphäremäßig. Maile du mir. Ich möchte auf jeden Fall alle neuen Fotos von Leo haben. Lasst es euch ganz besonders gut gehen und seid umarmt, eure veraltete Tante Sidi.

Frau Grete Winter, 225th W 17th Street, New York Adressatin unter dieser Adresse unbekannt. Wien, 14. März 1945

Mutter,

wegen schon lange bestellter orthopädischer Stiefel war ich in Neulengbach gestern. Soviel ich weiß, ist meine Einheit von den Russen aufgerieben und ich müsste mich in der Maria-Theresienkaserne melden. Es ist also ein Zufall, dass ich dir noch diesen Brief schreiben kann. Ich wollte, ich könnte dir und dem Kleinen all das Schreckliche ersparen, das noch vor euch liegt. Ich hoffe, ihr seid da halbwegs in Sicherheit und es wird euch der Hass gegen uns nicht zu sehr treffen. Ich danke dir für alles, was du für mich getan hast. In mir ist eine große Ruhe. Jetzt ist ja alles vorbei und ich gehe auch in eine Neue Welt und irgendwann werden wir einander da wiedersehen. In Gottes Namen, dein Sohn Rudolf


Prof. William Landhurst, English Department, University of Chicago, Chicago, Illinois, USA Der Empfänger ist unter dieser Adresse unbekannt. Urbana, 26. Juni 1996

Sehr geehrter Herr Professor Landhurst,

auf ihre Anregung hin habe ich die Sekundärliteratur zu Hermann Melvilles „Bartleby, The Scrivener, A Story of Wallstreet“ durchgearbeitet. Zuerst einmal erscheint mir diese Sekundärliteratur fast ausschließlich von einer kanonimmanenten quasibiografischen Lesehaltung bestimmt zu sein, in dem Sinn, dass der literarische Text unwissentlich selbstbiografisch gelesen wird, dem Leser also unwissentlich approbiert in der Form, dass der Autorinstanz Teilstrukturen entzogen werden. In vielen Fällen wir das Ende Bartlebys ganz einfach dem Ich-Erzähler angerechnet. Der Ich-Erzähler wird so personalisiert, personal aufgefasst und nicht als ebenso auf die Autorinstanz Melville zurückführende Erfindung. Die Frage wirft sich auf, ob in der zwar unterschiedlichen, aber immer in der Codierung des hegemonialen Literaturcodes verbleibenden kritischen Benutzung der Figur des Bartleby wirklich Kritik möglich ist. Ob also kanonimmanente Kritik Kritik ist. Die meisten der von mir aufgefundenen Lesarten verwandeln den Text in eine quasi Theateraufführung. Die dialogischen Erzähleinheiten verleiten dazu und stellen ja eines der großen Probleme der Prosaerzählung dar. In einer mithilfe dieser Quasitheateraufführung hergestellten Kritik werden dann aber alle Probleme der inversen Transformation eines hier literarisch realen Texts zu einem quasirealen, in der Figur durch einen realen Schauspieler repräsentierten Bühnentext schlagend, die aber keine Bearbeitung finden. Damit werden alle im Text durch den Ich-Erzähler eingebauten Perspektiven außer Kraft gesetzt. In einem Umkehrverfahren wird dann der Ich-Erzähler zur real handelnden Figur einer Quasibibelinterpretation, wenn von einer unschuldigen

Jesusfigur im Text ausgehend, moralische Hierarchien von außen eingetragen werden. Der literarisch hergestellte besondere Raum wiederum wird von der Philosophie in ähnlich theatraler Weise besetzt. Am Satz des „I prefer not to“ wird der Übergang von der Potenz zum Akt, zur Verifizierung eines Kontingenten nachgewiesen, in dem immer auch die Nicht-Verifizierung gekennzeichnet ist. Während aber für die Philosophie des „Es-hätte-sein-Können“ immer Vergangenheit ist, bleibt dieses „Eshätte-sein-Können“ in der Literatur immer Gegenwart. In der besonderen Auswahl im literarischen Text ist die Nicht-Auswahl aller anderen Möglichkeiten immer je gegenwärtig in der Erfundenheit des Texts. In seiner Gesetztheit. Ja, Literatur ist solche Gegenwart und damit ist der Gebrauch der Literatur in Philosophie außerliterarisch und ebenso die Literatur zur schon fragmentarisch interpretatorischen Bühne machend wie die biografische Lesart. Die Bearbeitung der Sekundärliteratur über Bartleby, The Scrivener zwänge mich nun selber in einer weitere Kurve dieser inversen Transformationen des Texts. Um also zu einer Wörtlichkeit des Lesens zurückzukehren, möchte ich als neues Thema meiner Diplomarbeit vorschlagen, die Rolle der Farbe Grün in diesem Text zu erforschen. Die Frage nämlich, ob dieses Grün zweidimensional oder räumlich gebraucht wird und welche Bedeutung es haben kann, dass Bartlebys Tod auf dem einzigen Flecken

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Natur in der sonst ausschließlich steinigen Welt von Südmanhattan stattfindet. Ob also der Tod Bartlebys damit außerhalb der Perspektive des Ich-Erzählers gerät. Ob im besonderen Raum der Erzählung noch einmal ein besonderer Raum eröffnet wird, der dann Bartleby wirklich dem Ich-Erzähler mithilfe des Ich-Erzählers entzieht. Ob dieses Grün also das Grün des Grases ist und außerhalb. Oder ob es sich um das Grün des Paravents handelt und als beschreibendes Element den toten Bartleby damit nur auf einen vertikalen Paravent legt. Ich hoffe, sie können sich diesem Thema einer Diplomarbeit anschließen. Ich hoffe, bald von Ihnen zu hören und verbleibe mit dem besten Grüßen, Emma Balantschik.

Marlene Streeruwitz. Autorin und Regisseurin. Lebt in Wien, London und New York. Der hier erstmals abgedruckte Text wurde für eine Literaturperformance am 23. April 2004 im Rahmen des Themenschwerpunkts „Belagerung Bartleby“ am Berliner Theater Hebbel am Ufer verfasst.


Bartleby on Parnassus “I would prefer not to” – the famous mantra of Herman Melville’s “Bartleby” has haunted contemporary philosophical thought from Deleuze to Zizek. Kevin Attell explains why the questions Bartleby raises will continue to puzzle us in an archaic and existential way. [L]ike the last column of some ruined temple, he remained standing mute and solitary in the middle of the otherwise deserted room.

Illustrationen: Jan Brokof

– Herman Melville, “Bartleby, the Scrivener: A Story of Wall Street”


being unearthed Bartleby has been read as an ironic portrait of the American transcendentalists; he has been interpreted as an existentialist antihero; his tale has been read in psychological and psychoanalytic terms; he has appeared as a figure of proletarian resistance and revolution; his passive and self-sacrificing suffering has seemed like an imitation of Christ; he has been refictionalised and has been adapted for the screen; his words have been adopted as the leitmotif of steirischer herbst festival. And those Bartlebys that have made it into articles, books, films and exhibitions are of course only a small fraction of the innumerable Bartlebys that we readers have collectively conjured over the years. Bartleby seems to be always current, always startling, always demanding a new reading – and always eluding our grasp. In these attempts to get at the meaning of Bartleby – of his enigmatic language, his inscrutable gestures, his opaque life and obscure death – all readers join an effort that is in fact initiated within the tale itself. “Bartleby, the Scrivener” lends itself to endless rereading and rethinking, but is that not what the narrative of “Bartleby” actually is? It is worth recalling that aside from the small bits of Bartleby’s reported speech – including his famously repeated phrase “I would prefer not to” – most of Melville’s text is taken up by the lawyer’s account of his own attempts to pluck out the heart of his reticent employee’s mystery. Bartleby, of course, prefers not to perform any task that does not meet the most absurdly strict and literal definition of his job as lawcopyist. When he begins his employment, he copies documents at a superhuman rate that astonishes the lawyer. But he will not correct his copy, will not step round to the post office to check on the lawyer’s mail, will not perform “the most trivial errand of any sort.” And as things take their course, he eventually will cease to copy as well. The lawyer’s first reaction to all of this, reasonably enough, is to ask Bartleby the reason for his odd behaviour, but he is given no answer, regardless of how he puts the question – aggressively, plaintively, obliquely or kindly. Receiving no explanation, he then launches upon an increasingly elaborate set of fruitless speculations about the cause of Bartleby’s blank passivity. He guesses that it is perhaps Bartleby’s minimal diet of occasional ginger cakes that makes him lethargic. He supposes that Bartleby might have eye trouble. He asks his other employees Nippers, Turkey and Ginger Nut what they make of it (Ginger Nut offers that Bartleby might be “a little luny”). He asks Bartleby about his past and about what he might like to do instead of copying.

Bartleby seems to be with us more than ever – certainly more than he was around the time his story was first published anonymously in Putnam’s Monthly Magazine in 1853. Like his author, Bartleby disappeared into obscurity for the remainder of that century and well into the next. One cannot help but feel that Bartleby would have been happy enough for this oblivion to last forever, but since being excavated in the twentieth century, he has stood once again like an enigmatic ruined temple attracting, provoking, puzzling and fascinating a steady flow of pilgrims. Over the last few decades, Bartleby’s pilgrims have included some of the most eminent and influential thinkers in contemporary continental philosophy, each of whom has cast Bartleby and his obscure impassiveness as a model for philosophical thought and/or political action. Gilles Deleuze interprets Bartleby’s famous formula “I would prefer not to” as a grammatically indeterminate utterance – not quite a statement nor a response, neither a constative nor a performative – that short circuits the smooth functioning of the linguistic machine and opens a bit of American frontier madness into the imperial English language. Jacques Derrida reads Bartleby’s signature phrase, repeated again and again in response to the questions and entreaties of the lawyer, as a figure for the irreducibly open relation to the other and the ethical responsibility one always impossibly bears for the other. Michael Hardt and Antonio Negri see Bartleby’s refusal to continue copying his legal documents as akin to the autonomist “refusal of work” that is for them the necessary first step in the liberation of the multitude’s free constituent power from any appropriation by capital and the state. Slavoj Zizek proposes a passively disruptive “Bartleby politics”, a “politics of subtraction” that, like the card removed from the precarious house of cards, will cause the grand edifice of our political structures to tremble and collapse. Giorgio Agamben sees Bartleby’s eventual withdrawal from his prolific copying, a cessation that nevertheless does not imply any “inability” to work, as a figure for the distinctive characteristic of human potentiality, a potentiality that can or, more importantly, can“not” pass over into any given act – a pure potentiality. In each of these cases, a major contemporary thinker adopts Bartleby as a personification of a pressing philosophical or political question, and to be sure, each sees in Bartleby something like a self-reflection, or at least a reflection of their own key ideas. These Bartlebys of contemporary philosophy, however, are only a few of the latest in a long line of Bartlebys, each in turn reflecting their own moment and reader. In the decades since

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The lawyer had always been “an eminently safe man”, “a man who, from his youth upwards, has been filled with a profound conviction that the easiest way of life is the best”. But with the appearance of the “motionless young man” on the threshold of the law office the stability of the lawyer’s successful business and the ease of his chosen way of life get nudged into aggravated motion. As he notes: “Nothing so aggravates an earnest person as a passive resistance,” and in addition to embarking on his peripatetic mental wanderings this very earnest lawyer also finds himself, among other things, aimlessly walking around Wall Street on a quiet Sunday morning after having been barred entry to his office, absurdly transferring his entire law practice to a new location, and even going on the lam in his rockaway – that is, living out of his car – for a while. If Bartleby is a body at rest, the lawyer, at least for a time, becomes a body in restless motion. And if Bartleby is motionless, the lawyer is also moved to an intensity of feeling the likes of which he has never known before. Early on in his account the lawyer tells us that though he had every intention of imposing his will on the scrivener, “there was something about Bartleby that not only strangely disarmed me, but in a wonderful manner touched and disconcerted me.” Not long after this he is overcome by fellow feeling: “For the first time in my life a feeling of overpowering stinging melancholy seized me. . . . The bond of a common humanity now drew me irresistibly to gloom. A fraternal melancholy! For both I and Bartleby were sons of Adam.” And yet, soon “that same melancholy merge[d] into fear, that pity into repulsion,” and from there it is not long before the pendulum swings once again and the lawyer launches into one of his great arias, concluding that: These troubles of mine touching the scrivener, had been all predestinated from eternity, and Bartleby was billeted upon me for some mysterious purpose of an all-wise Providence, which it was not for a mere mortal like me to fathom. Yes, Bartleby, stay there behind your screen, thought I; I shall persecute you no more . . . At last I see it, I feel it; I penetrate to the predestinated purpose of my life. I am content. This final state of acceptance and contentment may have lasted indefinitely, had not the exigencies of the law practice and the business-killing presence of an inexplicable strange mute man in the middle of the office forced the lawyer once again to attempt to pry Bartleby from his spot. And so, the lawyer renews his questioning of Bartleby and of himself.

All to no avail, and after a while his attitude toward the baffling puzzle of the scrivener undergoes a decisive shift. Bartleby simply will not explain himself and will not comply with any of the lawyer’s reasonable requests (he says: “At present I would prefer not to be a little reasonable.”) and so the lawyer begins to question himself. In short, in addition to asking Bartleby “Why do you refuse?” he starts to ask himself “What shall I do? What ought I to do?” And all the while Bartleby remains as impassive and statuesque as the plaster-of-Paris bust of Cicero that keeps watch in the lawyer’s office. Or perhaps in the perplexity and obsession he provokes in the lawyer (and in all readers who encounter him) the stony Bartleby – albeit in more attenuated gestures – is even more like the great Apollo Belvedere in the Vatican, about which Melville wrote in his lecture “Statues in Rome”: “It is not a mere work of art that one gazes on, for there is a kind of divinity in it that lifts the imagination of the beholder above ‘things rank and gross in nature,’ and makes ordinary criticism impossible.” Do we approach Bartleby as ordinary readers and critics, or rather as supplicants consulting an ever-reticent oracle? Apollo’s oracle at Delphi has had much to tell those who have consulted her, her most famous utterance being the one that was once inscribed in the stone of the temple there: “Know yourself”. In his effort to unravel Bartleby’s secret, is this not what the lawyer actually ends up doing, or at least trying to do? True, he turns to Jonathan Edwards and Joseph Priestly for their inquiries into the notions of will and necessity, and Bartleby’s obscure dwelling between these two spheres blurs any boundaries or distinctions one may attempt to draw between them. And it is true that certain exchanges between the lawyer and Bartleby are almost self-evidently allegories (or mock allegories) for other venerable logical-philosophical problems. Consider this one: Lawyer: Now one of two things must take place. Either you must do something, or something must be done to you … Bartleby: No; I would prefer not to make any change. Is this not entirely legible as an allegory – or a burlesque – of a key doctrine in Aristotle’s natural philosophy (or Newton’s)? Bartleby certainly resists change, and in fact renders the process of change ambiguous in the extreme – especially his final change, from living to dead. But things do change around him, and ultimately the lawyer’s motivation for attempting to unravel the mystery of Bartleby is not mere curiosity or philosophical pride; it is a drive to understand his own changing behaviour and his own uncertain position in the face of Bartleby’s unmoving indifference.

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say. For example, when called from his desk (his “hermitage”) he asks, “What is wanted?” When declining food from the grub-man in prison he tells him, “I am unaccustomed to dinners.” At a crucial point in the tale, he flatly informs the lawyer, “I have given up copying.” And when asked by the lawyer why he has stopped copying he cryptically answers, “Do you not see the reason for yourself?” Bartleby is not quite mute, but his every utterance is a riddle. If all of Bartleby’s curt statements seem paradoxically to voice a perplexing unresponsiveness, then they lead quite directly up to one of his last statements to the lawyer. That strange utterance, spoken shortly before his death in the quietest yard of Manhattan’s Tombs prison, is: “I know you, and I want nothing to say to you.” “I know you, and I want nothing to say to you” – it has all the epigrammatic and penetrating concision of a Delphic maxim, and one can easily picture this phrase inscribed into the stone of some ruined temple. But unlike “know yourself” it stubbornly offers no advice; in fact, it refuses even to tell us what it says. Indeed, this, rather than his most famous phrase, is Bartleby’s most syntactically and semantically ambiguous statement. On the one hand, its most obvious meaning (the one the lawyer takes to be Bartleby’s intention) is something like: “I know you, and I have nothing to tell you; I do not want to say anything to you”. On the other, however, it might mean precisely the opposite: “I know you, and I lack nothing to say to you; I have everything to tell you”. Consulting the oracle in his ancient site (for the Tombs are “Egyptian” in their architecture and Bartleby’s yard seems like “the heart of the eternal pyramids”), the lawyer receives either nothing or everything in response. By the time he tells this story, the lawyer is a “rather elderly man” looking back on this odd episode of his life. For him – and, perpetually, for us – Bartleby remains a profound and perplexing mystery, one summarised by the lawyer’s cryptic final exclamation: “Ah Bartleby! Ah humanity!” Seen in the context of a life that is nearing its end, that is to say, a life that has now passed from possibility to necessity and from will to memory, the lawyer’s elusive encounter with Bartleby appears as what it perhaps always was: a meeting with the oracle. As he stands there – “always there” – like a solitary ruin in the Wall Street law office or in the Tombs, it seems that in his stony silence, with his “air of pallid haughtiness” and “his gray eye dimly calm“, there is no part of Bartleby that does not see you. Perhaps the unspoken words that Bartleby has for the lawyer, and for all, are those written into another – Rilke’s – archaic torso of Apollo: “You must change your life”.

Both of the lawyer’s questions, “Why do you refuse?” and “What ought to be done?”, bespeak an incongruity between theory and practice, though they indicate it from either side of the rift. On the one hand: What are the reasons, the motivation, the rationale, the cause behind Bartleby’s (in)actions? On the other: What principles, what aims, what ideals should guide my own? What is the relation between ought and is, or between thought and action, or between willing and doing (or preferring)? In fact, the gap between theory and practice is the site of one of the lawyer’s most spectacular failures in his dealings with Bartleby, as he himself comes to understand quite clearly. And it is a failure that shocks him out of a comically complacent belief that he had attained a position of mastery over his weird employee. As he retells it, at a certain point he decides to rid himself of Bartleby neither by pleading nor by reasoning with him, but by simply assuming the fact that the scrivener will be departing; he informs Bartleby, in the future indicative tense, that he will take his severance pay, pack his few belongings, leave the office that evening and lock the door behind him. After this conclusive exchange, he recalls: “As I walked home in a pensive mood, my vanity got the better of my pity. I could not but highly plume myself on my masterly management in getting rid of Bartleby.” And yet the next morning, certain doubts begin to trouble him (with good reason, it turns out): My procedure seemed as sagacious as ever, – but only in theory. How it would prove in practice – there was the rub. It was truly a beautiful thought to have assumed Bartleby’s departure; but, after all, that assumption was simply my own, and none of Bartleby’s. The great point was, not whether I had assumed that he would quit me, but whether he would prefer so to do. He was more a man of preferences than assumptions. Much has been made – rightly, of course – of Bartleby’s phrase “I would prefer not to”; both the syntax of the sentence and the precise connotations of the verb are elusive. Bartleby’s famous phrase states a negative conditional preference for any possibility except copying; and soon enough Bartleby prefers not even to do that. This “queer” word “prefer” also comes to infect the language of the lawyer and the other employees of his office, who begin compulsively to use it without realising it, and even today there are (as there surely will be tomorrow) many who cannot hear the word spoken without also hearing an echo of Bartleby’s cadaverous response to so many of the lawyer’s entreaties. However, though Bartleby is certainly laconic, and only speaks when spoken to, “I would prefer not to” is by no means the only thing that he has to

Kevin Attell teaches in the English Department at Cornell University.

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Illustrationen: Ine Baillieul

OPEN YOUR MINDS Opening Night! Grace Ellen Barkey and Jan Lauwers from Needcompany talk with herbst director Veronica Kaup-Hasler and Claus Philipp about the art of sharing on stage, changing common rituals, the politics of art and the herbst opening production “All Tomorrow’s Parties”.

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Foto: Wonge Bermann / Grace Ellen Barkey

Claus Philipp: Arts and politics – what could this dialogue mean for you in days like these? Jan Lauwers: I have always defended art as a free spirit situation and that’s why I have also always defended art as being independent from society, even in an erratic way, with support from the government, through tax money. To protect art. More and more I’m becoming a dinosaur with this way of thinking. Today we take the bad things out of capitalistic Americanisation; and we destroy good systems in Europe. On top of this, there is an “overpoliticisation” of arts. “Arts and politics” – in a certain way – is a headline now for every festival, in every art scene. We talk more about politics than about art. Some days ago I saw at the Kunstenfestivaldesarts a performance by Rimini Protokoll, artists I respect a lot. They worked with people from Brussels, amateurs, who talked about their everyday lives. Nowadays that’s seen as an art form. But it’s a social investigation. A lot of art currently is documentary, presented in art scenes, not in daily newspapers. We have to be aware that art also has another function: as we know, since Marcel Duchamp, the situation decides whether something is art or not … Grace Ellen Barkey: At the last Documenta in Kassel I thought, when does an image become political? An image has its own existence story. In fact an image by itself is always political. And the beauty about theatre and performance is that the image is not static. It changes. And with the changing of the image also the whole political statement of the image permanently changes. Lauwers: For us, art is about asking questions, inventing questions. Art is trying to say to the one who is watching, to the spectator, try to see something that you didn’t learn to see. But today, most of the “content” has to be “for the people”; the people have to understand it. It has to be a confirmation of the drama they live. It’s no longer about questioning, it’s about confirming.

Veronica Kaup-Hasler: This is what I experience very often – the expectation of politicians and media that art has to be of social value, that it has to engage in problems politics can’t solve. How has your communication with art politicians been, in the last few years? Lauwers: In the twenty, thirty years that I have worked, my bosses have always been ministers of culture. They have given Needcompany money. They have decided to spend a certain amount of money. But once they decided to give you the money, they were never, ever, not for one second involved in or questioning what I was doing on stage. That was not their responsibility. That was the responsibility of the artist. Today things are changing. Governmental subventions are less obvious and other ways of funding are being entered into, which implies more and more that these new sponsors are trying to manipulate your work. Kaup-Hasler: So you feel pressure today? Lauwers: What can we add, as artists, to what professional politicians try to do? What is Europe? How do we have to defend Europe in the world? We are fighting against windmills. Every festival asks us now: “Please, be as political as possible. Can you work with immigrants? Can you work with everyday people from here? Can you work with beggars?” You cannot solve these questions with the arts and with art festivals. Philipp: Speaking of the motto of this year’s steirischer herbst, and maybe of Herman Melville’s “Bartleby” – one could say: “I’d rather not, I prefer not to …”

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focus on being afraid. It’s always about fear. They control fear. And “All Tomorrow’s Parties” is against this fear. You can talk about the whole world with that title. That’s the beauty of the title. What we do on stage, how to present it and what we represent – these are three different questions. When you do an opening night for a fantastic festival like this one, what does it mean? What is the statement? In our work we always talk in a way about a human approach, about the love and the lust for life, the love for people, and we try to provoke some kind of freedom. Our aim for the audience is – try to open your minds. Kaup-Hasler: What I also like, and this was one of the reasons why I asked you to create an opening for steirischer herbst: In your work there is a constant rethinking of what you are and what you do. And we also have this kind of constant questioning ourselves. What is a festival nowadays? What is this very dinosaur format in a time where everything is “eventisised”. So what can we do as a festival? Lauwers: And what can you ask us? For example, recently we have been having big discussions about whether people should eat at opening nights. I say, let them eat. We do our thing, we do two, three hours and they watch, while they eat. Grace says: “That is not the ritual. If you eat, you eat. You talk with somebody. And so there is no concentration possible to show what I want the public to see. Art needs attention.” I am more perverse: Let them eat and then try to convince them to stop eating. Philipp: So it’s about a rethinking and a redefinition of rituals? Lauwers: Art is about changing a ritual. The best example is Marcel Duchamp. When Duchamp put his “Fountain” in a museum in 1917, the object became an artwork, due to the context. With “All Tomorrow’s Parties” we question the ritual of theatre, the ritual of eating together, the ritual of partying. We mix up different rituals. Can they work together? What do you do with this situation without which it becomes mere entertainment?

Kaup-Hasler: Not to share, that’s an approach … “All Tomorrow’s Parties” – the title of the opening of steirischer herbst – could you describe what it refers to? Philipp: One could read it in two ways. Tomorrow’s parties which will be the parties for the sponsors and political issues, or one could just remember “All Tomorrow’s Parties” by The Velvet Underground. Where would you see a gap between these oscillating points? Barkey: The central figure of our evening is the clown. The clown as a metaphor for art. Our “All tomorrow’s Parties” questions if a celebration is still possible, if art is still possible. What will art be in the future? What will it look like? How will we see it? And the looking at art, that is what is very interesting about this time that we are living in, the looking at art is becoming very blurred, because we as artists are thought to be responsible for everything, for everything that’s going on. How do we see art tomorrow? How are we going to look at things? What will a party look like? Lauwers: Yeah, that’s one option. You can give different definitions and references for this title. When Grace chose this title, I thought, it was too much connected with The Velvet Underground. It could be interpreted in a cynical way: whatever happens, humanity will always survive by having parties or feasts, until the planet is gone. However it can also be read as a commentary about very passionate ideas. That is, the bigger circle we are living in is a very positive, very energetic thing. That’s why I like this interpretation personally because it’s an optimistic point of view. We are afraid, we are always afraid and the nationalistic or right-wing parties, they

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I have also always defended art as being independent from society.

an autonomous image. That’s art. Autonomous images and how they evolve. Even if we do an “opening night”, we have already been doing things before and we will do things afterwards. Barkey: For us, Needcompany is a process. Needcompany is an evolution. And “All Tomorrow’s Parties” is a nice moment for us to focus on this evolution. To make the process go faster, because then we have a very concentrated time. Lauwers: For example, the platform we are creating for the Helmut List Halle: we think about a centre stage, that is too long and too narrow, so the audience is never able to get an overview. The tragedy of the centre in theatre … we call it the off-centre strategy, off-centres are as important as the centre. That’s our idea. Kaup-Hasler: You never see everything. Lauwers: You cannot see everything; you have to decide as a spectator what you are looking at. So you destroy the manipulation a bit and you take the audience more seriously because they decide where to go, where to stand and look and listen in this situation. It is a fantastic opportunity. We create a generous moment with a lot of possibilities and a lot of questions at the same time and people can decide whether they join us or not. It’s again this idea of freeing your mind: you come into a space and you don’t have an expectation, you try to sneak into something and see what happens. That’s participation in a good way. Philipp: What would documenting an event like that mean for you? Lauwers: That is the big question. And questions are asked all over the world. The idea of fluxus was not to exist anymore, when the performance was over. That’s why theatre is so beautiful; there is no historical background in theatre anymore because for a long time there were no videos. The only thing that exists of theatre from Shakespeare is his text. And so the form to remember theatre historically is very vague: How did Molière do it? How did Shakespeare? We can imagine it but we don’t know. I think that’s the beauty of theatre as an art medium. And that is very, very much underestimated by directors. They don’t think about it. And that’s why theatre is often put in the corner of entertainment because entertainment is just something that will not stay in your mind. So, of course, there is an archive of videos of our work … we invited the photographer Dirk Braeckman, he performed with us for three days and he took thousands of pictures not knowing what the result would be. We saw a few photos and decided to make a book. But the book is a work of art by Dirk Braeckman, as a photographer. And then the whole thing becomes art again.

Philipp: Eating, drinking, thinking, performing – there is a long tradition for events like these, if you think about Platons “Symposium”, or “Viridiana” by Luis Bunuel – they could even provoke a title like “All Tomorrow’s Beggars Banquets”. But another point could be, if you do an opening, it’s like a premiere without further performances following. Very often theatre people say that premieres are the least interesting evenings. What is it like working without a net, having just this one option, this one evening for a show? Lauwers: That is our speciality. What we have been trying to do, for twenty-five years already, is to discover what the difference between a performer and an actor is. An actor is a reproduction machine and a performer is a production machine. When the Wiener Actionists cut themselves or whatever, they could only do it once. That was performance. You do one thing, you don’t repeat it. That is the idea of performance. That’s the idea of fluxus, this is what is happening. And then, in the 70s, some directors started to use performers and they asked actors or people to perform for them. Which is perverse. You cannot ask somebody else to cut into their belly. You do it yourself, you cannot ask that. You become a guru. Then you have … Kaup-Hasler: … followers, who go with you. Lauwers: Yeah. And there are very good examples in Austria of gurus, who did that, Nitsch and all those people. So that’s why we became a theatre group and not a performance group, because we are trying to combine the idea of performance, the unique moment, with the reproduction of theatre. And so we are always trying to find a way to avoid the reproduction factor and that’s why we also do a lot of performances only one time and never do them again. When we are doing a performance in a museum for eight hours, no reproduction is possible. Every performer in the company is a performer and he decides at that time what he will do and there is no director anymore. If one joins Needcompany as a performer, he or she has to understand this difference between production and reproduction. You have to understand the image you present by yourself, because it’s about image, it’s about finding

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orange, you can look at the process of her opening and peeling the orange, and you can also look at … Lauwers: You can just look at her hands. Barkey: … at her hands, or whatever! You even look at side trays. Lauwers: What you actually do in art, whether it is a painting or a theatre piece: you freeze a moment in time of the person who is watching. Because he/she stops, he/she is watching. So it is all about time. That’s why a lot of people don’t like theatre because they have to be there from eight to ten and the room is dark and they cannot go out. This claustrophobic feeling, when the doors are closed and you have to look at something, you cannot escape, you cannot go away. So this is something a lot of people don’t like, it’s taking away their time. But you have to allow yourself to stop your time, to become a spectator and see what that can do. And when it’s good art, I believe it changes your life a bit. Somehow it does.

Kaup-Hasler: You always define Needcompany as a kind of statement: I need company, we need company, Lauwers: Absolutely. Kaup-Hasler: So there also is the need for sharing. Barkey: And the need for other eyes. Philipp: Sharing with the audience? What does the audience give back to you, in performing? Kaup-Hasler: What do you share with the audience? Barkey: Without an audience the whole thing doesn’t exist. We need the eyes to see it. They just have to look. Theatre is a ritual that says, ok, you know, you come into the space, you are going to sit there. And you are going to look at a theatre performance. So the audience is an absolute must. A painting maybe can exist only for the eyes of the painter himself. Philipp: So you need a counterpart? Barkey: Yeah, something magical happens with and through the eyes of the audience, if it’s good. Sometimes the audience sucks. Sometimes we suck. Lauwers: It was Richard Wagner who said I want to kill the light in the audience; it was the first time that there was no light. Not such a long time ago there was still light in the audience. And Wagner said I want it to be dark and quiet. And it was … Woah! We have to talk because the queen is there, it was a social event, the king comes in, you see the king, you see yourself, you see yourself talking to somebody else and then there is somebody making a performance. And Wagner stopped this: I don’t want to see the king, I want to kill the lights, I’m the most important person. My work is the most important thing. That must have been a scandal! Philipp: Grace, not too long ago you sent us a video of Louise Bourgeois sitting in the kitchen, telling and showing how her father peeled an orange. She wouldn’t have told a story like that if there hadn’t been guys sitting with her in the kitchen listening and letting her show the orange being peeled. Barkey: Yeah. Louise Bourgeois says: You look now. That’s what she says in this video. She says: Now you look. And that is the whole point. And what you look at – that is your choice. You can look at an

Needcompany is an artists’ company, set up in 1986 in Brussels by Jan Lauwers and the choreographer Grace Ellen Barkey, which has reinvented itself many times in the course of its history, significantly changing and enriching the world of theatre with cross-genre performances over the past twenty-five years. Grace Ellen Barkey has been building an international career with her own stage creations with Needcompany productions, like “Few Things” (2000), “This door is too small (for a bear)” (2010) and “Odd? But True!” (2013). Jan Lauwers is an artist who works in just about every medium. In 2014 at the Venice Biennale, he received the Golden Lion for his experimental life’s work. For the opening of steirischer herbst 2014 Needcompany has specially developed the production “All Tomorrow’s Parties I + II”. Claus Philipp worked as editor for ”Der Standard” and since 2007 has been responsible for the programming of the cinema and film distributor Stadtkino Wien. Veronica Kaup-Hasler is director of steirischer herbst.

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What I share on stage and What I don’t

Illustration: Ine Baillieul

On stage, Ann Liv Young shares more intimate and disturbing moments than most other performers. But, she writes, she doesn’t share it all.


I feel that I never share the real me on stage. I am often a persona, and that is by choice. I have recently become interested in showing versions of myself on stage, mainly with the beginning of “Elektra”. After doing so much Sherapy, I feel that sometimes Sherry has a great affect on people: she helps people become stronger, clearer, more assertive, better communicators. Sherry has recently been feeling like she has the opposite effect on me, like I become more sensitive, fragile and more delicate with my time as Sherry. I imagine this has led me more toward myself which has in turn made me more interested in “versions” of me on stage. I really don’t feel like I’m afraid to share much. I’ve always felt pretty good about sharing, even if it’s something that is embarrassing or not common to share. There are definitely things people don’t see me do, or know about me, but I appreciate that and feel that maybe that’s important for a human who shares so much. For instance, I am passionate about my children and the process of raising them. This is a huge part of my life, and I devote a lot of time to figuring out the best ways for my partner and me to parent them. I read a lot about child psychology, and I try to be focused and engaged when I am with my children and their friends. This is not really a huge part of my work at the moment, but it is an enormous part of my life. Making Sherry, Sherapy, Sherry Truck etc. has enabled me to be stronger. I remember after I had Lovey, when I felt so criticised as a new mother, because of the nature of my work. I was a young female artist with a child, and people couldn’t separate my performance on stage from my personal life. They wrote as if I were not capable of being

myself at home, instead of what I portrayed on stage. Now, I am much more capable of handling the scrutiny, and my confidence as a mother has grown immensely. I’m grateful for the everyday … for feeling really good about what I’m doing, the choices I am making. It’s a nice feeling. I think something I don’t share often (other than with Michael) is my need for tangible success. I like to know when I’ve done well, when I’ve completed something, and that’s very hard when you make live performances that often infuriate people. I make what I make because I feel it needs to be made, and those questions need to be asked. One illustration of this is the situation with the artist Rebecca Patek, at the American Realness festival. I made a choice that was in line with Sherry’s work and my personal beliefs. Many people felt that what I did was unfair, blamed me for disrupting Patek´s performance, however almost all of those people were not at the show. I was unhappy with a show that felt unfair and uncared for, and I spoke up as Sherry would (remember, I was booked to be Sherry in that building, at the festival). I asked the artists some questions (at the beginning of the performance, they handed out note cards that said they would appreciate audience feedback), which they didn’t seem to want to answer. Mostly, Sherry reprimanded the audience for supporting such lazy, unacceptable (irresponsible) work. To this day, I feel like I did the right thing. A curator who had been an avid supporter of mine for many years recently stopped speaking or communicating with me because of that incident. I didn’t hear from him for five months. I recently did. He told me he was so frustrated by what he read. I asked what he read, and he said he read all of the articles by all of the men who not only didn’t see my show, but have never seen me perform live. (Here is one example http://www.culturebot. org/2014/01/20493/considering-alastairquestioning-realness). This is something I don’t share, or haven’t shared yet. This really hurts me. I can make so many shows, do so many Sherapy sessions, make so many videos, and one article written by someone who wasn’t at the show they are writing about, nor seen any of my work, and has never even met

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me, discredits me so quickly to someone I thought really believed in what I make. This is disheartening and often makes me question if I’m in the right line of work. This tears me up. I realised in this situation that it is in fact a man’s world, or at least a media-run world. The presenter believed the writing on the internet above his interactions with me, my children, and my work. This is very difficult for me to swallow. It’s like you can’t do enough Sherapy to make a dent. You can’t make enough shows to make a real difference, and no matter how much I make or how much I say or how clearly I say it, people will always hate, point their finger, and want to blame Sherry or me. On many levels, I am really okay with this. After my meeting with this presenter, I really broke down and I’m sure that was good, but I still feel worried about it, like I don’t fully understand the logic. Perhaps there is none. I wish our day to day interactions would speak louder than articles on the internet or rumour or trends or gossip. This is when I find such solace in my family; giving my kids baths, feeding them, putting them to bed because I can measure all of that. I can see they are happy, and that I am doing a good job. In my work, I try so hard to make the right choices, to ask the right questions. I try so hard to do the right thing, to spend my energy in the best way and to be honest within the work. I feel like I’m often reprimanded in many ways for doing so. I understand this, and I’m okay with it, but I really value the tangible aspects of raising a family and seeing your good work come to fruition in happy, smart kids. That is what lifts me up every day (when Sherry cannot). I’m not sure I could ever put this on stage or maybe I could … I’m not sure.

Ann Liv Young is a choreographer, performer, creative director – and sometimes she is Sherry, one of the personae around which she has created a variety of unsettling and moving performances, some of which have premiered at steirischer herbst. This year’s festival will feature Ann Liv Young in yet another manifestation – “Elektra”.


Mehr als 1.000 Worte

Fotos: J.J. Kucek

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Der New Yorker Künstler Rashaad Newsome arbeitet in „Shade Graz, 2014“ mit lokalen Performerinnen und Performern unterschiedlichster nationaler Herkunft. In dem Stück rückt er kulturspezifische Kommunikationsformen in ein neues Licht. Tiz Schaffer hat ein Casting besucht.

sagen können

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Es ist ein heißer Nachmittag Mitte Juni. In einem Probenraum des Grazer Theater im Bahnhof (TiB) bläst ein Ventilator dem Künstler Rashaad Newsome und seiner Assistentin ein wenig kühle Luft ins Gesicht. Sie sind für einige Tage angereist, um sich einen Eindruck von der Stadt zu verschaffen, besuchen etwa das interkulturelle Café Nil oder den Multikulti-Ball. Vor allem aber sind sie hier, um die Castings für „Shade Graz, 2014“ abzuhalten. Ein Stück, das unter dem Titel „Shade Compositions“ in seinen Grundfesten zwar seit 2005 existiert, allerdings von Newsome, der in New York lebt, seitdem beständig weiterentwickelt wurde. Beim steirischen herbst ist es nun, wie der Titel schon verrät, als ortsspezifische Anfertigung zu sehen. Seit einigen Jahren wird dem 1979 in New Orleans geborenen Newsome in der Kunstwelt beachtliche Aufmerksamkeit zuteil. So war er etwa 2010 bei der New Yorker Whitney Biennial, ein Jahr darauf bei der Biennale in Venedig vertreten. Seine bevorzugte Arbeitsmethode ist das Sampling, die Collage, die Rekontextualisierung. Das trifft nicht nur auf die von ihm inszenierten Performances zu, sondern auch auf seine bildende Kunst – für seine Bilder, die mittlerweile einen Marktwert zwischen 25.000 und 100.000 Dollar haben, collagiert er Motive alteuropäischer Wappenkunde mit den Insignien einer heutigen Mainstream-Hip-Hop-Kultur – also Klunker, Autos und Kleidung. So stellt er eine Verbindung zwischen zeitgenössischer Populärkultur und einer traditionellen Symbolik her; beide eint, dass sie ein Ausdruck von Macht sind. „Ich spiele mit der Sprache der Macht, aber auf eine sehr abstrakte Art. Ich verwende sie wie ein Material, das uns seit jeher ständig umgibt, allerdings immer wieder neue Formen annimmt. Letztlich möchte ich diese Sprache auf den Kopf stellen“, erklärt Newsome bei seinem Besuch in Graz. In „Shade Graz, 2014“ möchte Newsome herkömmliche Betrachtungsmuster kommunikativer Ausdrucksformen auf den Kopf stellen. Dafür wird er das Kommunikationsverhalten und die Gestensprache unterschiedlicher ethnischer Gruppen in seine Einzelteile zerlegen und neu zusammensetzen. Nicht nur, um damit über die gesellschaftliche Konstruktion von Rollenbildern, Geschlecht, kultureller Identität und Stereotypen zu reflektieren, sondern auch um soziokulturelle Codes in einem neuen Licht erscheinen zu lassen. Aber bis es so weit ist, müssen die Bewerber des Castings, die Newsome nach und nach für rund zehn Minuten in den Probenraum bittet, ordentlich schwitzen. Es sind junge Menschen, die sich selbst als „charismatische Persönlichkeiten mit Rhythmusgefühl“ verstehen, so die Formulierung im Casting-Aufruf, „gerne auch aus dem migrantischen und queeren Kontext“. Zwanzig von ihnen werden

nach der Auslese mit fünf professionellen Performern, die für Newsome bereits zuvor gearbeitet haben, für „Shade Graz, 2014“ auf der Bühne stehen. „Hast du Videos von meinen bisherigen Performances gesehen“, möchte Newsome von einem Steirer wissen, der gerne bei dem Stück mitwirken möchte. Er hat. „Dann vergegenwärtige dir, was du in dem Video gesehen hast. Und überlege dir nun eine typische steirische Entsprechung zu den Gesten, Phrasen und Slangausdrücken, die du gesehen und gehört hast.“ Körperliche Gesten, Mimik, von Handbewegungen flankierte, gemurmelte Phrasen, ein Schnalzen mit der Zunge, Kopfschütteln, Augenrollen – all das kann Zu-, meistens aber Abneigung ausdrücken. „To throw shade“ bedeutet im Englischen, jemanden in der Öffentlichkeit Geringschätzung spüren zu lassen. Und bestimmt, öfter unbewusst als bewusst, unseren zwischenmenschlichen Alltag. Für Newsome stellen Versatzstücke dieses Kommunikationsrepertoires die Bausteine seines Stücks dar. Ein Bewegungsstück, für das der Regisseur die 25 Performer auf eine Linie bringen muss. Ihm obliegt es, die eingeübten Gesten der einzelnen Performer aufeinander Bezug nehmen zu lassen, sie zu einer stimmigen Choreografie zu verweben. Zudem gilt es, die gesprochenen Phrasen, Laute und Sounds derart zu setzen, dass sie Rhythmik und Musikalität entwickeln. Schließlich will die performative Inszenierung nicht nur die aus unserem Kommunikationsalltag herausgestanzten Einheiten in einem ästhetisierten Gesamtgefüge aufgehen lassen, die Einheiten sollen auch mit neuen Bedeutungen aufgeladen werden. „Ich hoffe“, sagt Newsome, „die Besucher des Stücks werden in eine Lage versetzt, in der sie kulturspezifisches Verhalten durch den Prozess der Abstraktion neu bewerten können.“ Dem jungen Mann, der nun angehalten ist, sich eine spezifische steirische Phrase einfallen zu lassen und sie mit entsprechender Gestikulation zu untermauern, fällt spontan „Na geh!“ ein. Sagt es und macht eine abfällige Handbewegung dazu. „Dreimal bitte“, fordert Newsome. Anschließend gibt es noch weitere Runden, einmal mit einem „Na sicher net!“, dann mit einem „Vergiss es!“ Als Newsome Mitte des letzten Jahrzehnts die „Shade Compositions“-Reihe in Angriff nahm, da legte er sein Augenmerk vor allem auf den Kommunikationsstil von afroamerikanischen Frauen, deren Ausdrucksweise nicht selten mit mangelnder Bildung und schwarzen Ghettos in Verbindung gebracht wurde – und somit stigmatisiert war. Aber ihm war aufgefallen, dass diese Art zu kommunizieren durch Fernsehen und Internet zu einer „Open Source“ wurde und auch merklich in andere Schichten der Gesellschaft diffundierte. „Das hat mich neugierig gemacht“, meint er. „Wenn etwas in der zeitgenössischen Populärkultur seinen Platz findet, wann verliert es dann das Stigma der Unterschicht und wird zu einer allgemein akzeptierte Kommunikationsform? Dem wollte ich anfänglich in dieser Arbeit nachgehen.“

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Die Entwicklung seines Stücks hier vor Ort basiert noch immer auf dieser grundsätzlichen Einschätzung, dass jeder Kommunikationsstil ein zumindest teilweise offenes System ist. Daraus könnte man nun schließen, dass die kulturell geprägten Ausdrucksformen der in Graz beheimateten Minderheiten und ethnischen Gruppen aus aller Welt nach und nach wohl auch von der mitteleuropäisch geprägten Mehrheit inhaliert werden. Der Stadt entsprechend stehen für „Shade Graz, 2014“ Menschen aus Armenien, Ghana, Kamerun, Nigeria, Polen oder Serbien auf der Bühne. Es sind Menschen, die oft in ihren jungen Jahren schon unglaublich viel erlebt haben, erleben mussten. Nicht selten haben sie als politische Flüchtlinge ihren Weg nach Österreich gefunden, sind teilweise zwei-, oft auch dreisprachig aufgewachsen und mussten hier zu einer Identität zwischen Familie, neuen Freunden aus verschiedenen Nationen und den Einheimischen finden. Wie Eva Balayan. Ihre Mutter war in Armenien politisch aktiv, sie waren gezwungen das Land zu verlassen. Als sie gemeinsam mit dem jüngeren Bruder vor rund acht Jahren in Österreich ankamen, landeten sie zuerst im Flüchtlingslager Traiskirchen. Nach einer Zeit konnte die Familie aber in Graz Fuß fassen, erzählt Eva. Damals war sie 16 Jahre alt und konnte noch kein Wort Deutsch, diesen Herbst wird die zierliche junge Frau Matura machen. Sie spielt Gitarre und Klavier, auch in einer Band, zuletzt stand sie für den Grazer LowBudget-Streifen „Das Ding aus der Mur ZERO“ vor der Kamera. Von Newsome wurde sie beim Casting gebeten, für Armenier typische Kommunikationsfloskeln vorzutragen. Ob sie das Gefühl hat, zu verstehen, um was es dem Regisseur geht? „Ich denke, er möchte Menschen und ihre Kultur darstellen“, sagt sie. Allerdings wird Newsome das Ausdrucksrepertoire der lokalen Performer so weit entfremden und dekonstruieren, bis die ursprüngliche Bedeutung der symbolischen Handlungen immer mehr in den Hintergrund tritt und sich ein neues, assoziatives Terrain auftut. Die kunsthistorischen Wurzeln zu dieser Vorgehensweise finden sich nicht zuletzt etwa beim Minimalismus eines Steve Reich, dessen Stück „Drumming“ der New Yorker Künstler besonders schätzt. Aber auch John Cage und Merce Cunningham hatten für ihn ursprünglich Vorbildwirkung. Newsome wird die Ausdrucksformen seiner Performer zu einer polyrhythmischen Choreografie verdichten, in der es dann nicht mehr darum geht, was eine einzelne Geste explizit mitzuteilen vermag, sondern wie sie in diesem vielstimmigen Gefüge auf eine neue Weise vor allem emotional erfahrbar ist. Für die Performer, die bis zur Aufführung einige Wochen lang mit Newsome geprobt haben werden, ist es sicher eine Herausforderung, sich nicht aus dem Takt bringen zu lassen und eine knappe Stunde lang vielleicht nur eine einzige Geste repetitiv zu wiederholen.

Maffeu Kamdem macht sich da allerdings keine großen Sorgen. „Das ist wie beim Tanzen“, sagt sie, „da wiederholt man bestimmte Schritte auch immer wieder.“ Die heute Achtzehnjährige wurde von ihrem Vater – er ist der Leiter des in Graz heimischen afrikanischen Kulturvereins Chiala – von Kamerun nach Österreich geholt, als sie drei war. Heute weiß die selbstbewusste junge Frau, die Deutsch, Englisch und Französisch fließend spricht, dass sie entweder Moderatorin oder Lehrerin werden möchte. Bühnenerfahrung konnte sie immer wieder sammeln, zuletzt stand sie als Singer/Songwriterin auf der Bühne des Chiala Afrika Festivals im Grazer Augarten. Für sie, wie auch für Henneh Oppong, wird Newsome Komponist und zugleich Dirigent sein – die von ihnen einstudierten Gesten, die dazugehörigen sprachlichen Formulierungen und oralen Sounds wird er als kleine, wenn man so will, linguistische Stadtsymphonie auf die Bühne bringen. Oppong stammt aus Ghana. Auf das Casting ist der junge Mann zufällig gestoßen, er wollte eigentlich nur seine Cousine von dort abholen, hat dann aber gleich selber mitgemacht. Was Oppong nun im Stück akustisch von sich geben wird, das wird Newsome bei der Aufführung nochmals in Echtzeit am Laptop bearbeiten, es abstrahieren und postwendend wieder in die Performance einschleusen. Der 23-Jährige ist nach Österreich gekommen, als er zehn Jahre alt war, heute ist er Maler und Lackierer. „Was sehr anstrengend ist“, sagt er, „aber doch auch Spaß macht. Vor allem ist es gut, dass ich was zu tun habe.“ Auch von ihm wollte Newsome beim Casting etwas hören, das typisch ist für die Kommunikation innerhalb seiner Familie, innerhalb seiner „black community“. Oppong sagt von sich selber, er sei eine „drama queen“. Vielleicht darf er sich als solche ja auch in „Shade Graz, 2014“ in Szene setzen.

Tiz Schaffer ist Redakteur der Wochenzeitung Falter. Rashaad Newsome lebt und arbeitet als Video-, Performance- und Collagekünstler in New York und hat seine Arbeiten unter anderem auf der Whitney Biennial, der Biennale von Venedig 2011, im MoMA PS1 oder im Centre Pompidou gezeigt. Für den steirischen herbst 2014 konzipierte er „Shade Graz, 2014“.

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“A fun game to play” Hip Hop poet Black Cracker in conversation with Sonja Eismann on fluid identities, queer Hip Hop and the utopian lifestyle on a US military base.

I would have grown up in one particular community only – I lived with my grandmother, who is a devout Christian, in Alabama. I would have maybe fallen victim to one of the many classist and cultural racisms coming out of America. I don’t think I would have found this path to arts and culture so easily if I had stayed in one place. Sometimes I think it is a challenge because it isolates me as an artist but I am very comfortable with it.

From Alabama via Landstuhl, NewYork and Geneva to Neukölln in Berlin: Black Cracker is an artist who doesn’t accept boundaries, neither those of geography nor those of genre – or gender. Trained as a visual artist but frustrated with the elitist art world, Ellison Renee Glenn, who, under his former name Celena Glenn, used to be a beatboxer for Bunny Rabbit, turned to poetry and music. He now amalgamates these in an envelope pushing, dark version of Hip Hop that doesn’t even need to be called Hip Hop.

How important was following pop music to your evolution as a music producer? Because my family was so strict I was not able to participate in much culture outside of Christianity. So I actually grew up without music in my life. I only started listening to music in my adult life so I don’t have the same relationship to it that my friends or my peers have. Since I just don’t have the same history, it is much more deliberate, much more from the outside. But I’ve always wanted to express myself. I moved to New York as a visual artist, but soon got really uncomfortable with the illusion of the art world, its whole bourgeois aspect. They wanted to put me into a box, they wanted

How has moving through such culturally different places as the American South, an army base in the German provinces (the Pfalz), the New York art scene, saturated Switzerland and the hipster cosmos of Neukölln shaped your vision as an artist? I am sure that it has provided me with the ability to enter new spaces and to participate in them. But at the same time I never really feel grounded by any space, which I use as a resource because it makes me more fluid as a personality. I never feel bound to one community. It makes me able to shape-shift. As a person I think it was a very crucial component of my youth because otherwise

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Foto: Cyrille Choupas


This record is about me coming to grips with the fact that I am transgender and that I did have certain experiences.

Do you find Europe, or Berlin specifically, is still lacking in cultural diversity, especially when compared to New York? Fundamentally, racism is the same everywhere: it’s just the ambition to oppress people based on arbitrary aspects of nature. Here, for me it is an interesting challenge that I am often perceived as African. Of course I have never been African, I have been black American. So I had to learn a lot about who people think I am here and at the same time attempt to represent people with similar attributes in the hope of broadening the spectrum of perception. Are you happy about the so called evolution of queer Hip Hop with people like Mykki Blanco, Zebra Katz and Le1f getting more media recognition? But this is not an evolution, it’s always been there. I mean there are probably people in wheelchairs doing Hip Hop right now and when people decide that’s what’s cool, that’ll be the thing. Everybody across the world is an artist, whether you are poor or female, male, queer, straight. I don’t buy into this sensationalised idea that something is new. This is not new.

my work to be about race, and it just wasn’t. I was very much into 60s minimalist work and so I of course felt quite limited by these projections. Music seemed like the natural other selection. It was super abstract and not so rebellion-orientated. All the issues we see in the arts on a micro-level are really what we are dealing with in a larger sense politically. I’ve never looked at the arts as a motor for change because artists are just commenting on the world.

But isn’t it a rather big step that is trying to be realised: that Hip Hop can have all these different facets? For sure. I also look to other artists who have made this possible. Missy Elliott is not so relevant right now, but if you look at her influence, it is incredible. I also think Kanye West is one of the main reasons Hip Hop has been able to be so much more open. As a producer, his ear is with what he thinks sounds good, so he has always worked with really underground people. I personally feel that he is a cultural visionary. Before him you had to wear the basketball jerseys and the chains, but then people started to think more about the art world and become a bit more fashion forward.

What was it like to live in the sort of deterritorialised space of a US army base – you were living in another country, but in your microcosm, everything was American, the schools, the products, the dollars …? Actually, growing up on a military base was quite utopian. Everybody was making the same amount of money, lived in the same kinds of houses, and had access only to a limited amount of goods. You didn’t see a lot of class divides, so you didn’t see a lot of the disparity. Of course there were generals, but they were living elsewhere. Around my mother and me, who lived there when I was between six and twelve, there were only people who made the same kind of money. It was quite a bubble, it was so controlled – there were no tensions.

Do you have an explicit fashion vision of how you want to present your persona? To be honest, I think that fashion is a code. We are all living in a matrix, in a series of numbers. So when you are placing a one with a four, for example, then people start to look at your code a bit differently. I don’t look at it like a performance, I just use it as communication. When I was younger I tried to look more weird, or often I felt quite weird so I expressed myself weird. But now I am a bit more interested in looking what I think is nice. This is something I never had, I never tried looking attractive or nice. I don’t want to be an egotistical artist, so often on stage I dress more simply because I don’t want to be inaccessible, I want to be accessible. It’s just making all these choices to increase the success of what you are doing.

What made you move back to Europe as a young adult? I feel like coming to Europe was a necessary decision. I had already been travelling here more often than in America and just watching what the recession did to my peers – it created bits of vampire culture in New York. It was really difficult to get the amounts of money you needed to survive so you saw all kinds of depression warfare: artists not working together anymore, seeing each other as direct competition.

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Was finding the fabulous titles for your last two albums, “PreTty Boy” and ”Pos-Ter Boy“ – alluding to your transition from female to male pre-testosterone and post-testosterone – hard, or simply a necessity? I think it was quite selfish. It was not so much a necessity, but I wanted to be honest. When the real awareness for me began, that I was a person of transgender experience, I immediately tried to suppress everything in the past because it was such an uncomfortable box to be in. So this record is about me coming to grips with the fact that I am transgender and that I did have certain experiences that I also have to take with me. It is a challenge. In a certain way it feels much more comfortable to just kill a history and not talk about it, but at the same time I feel it is not fully organic to my healing and my growth. And I also think it is a bit transphobic for myself. So it was quite a selfish project to celebrate a bit of my growth and also to represent a voice that is not often represented. Often you try to put this work into a sort of subtle self-representation and the media just refuse to participate, it is insane. Somebody sent me a picture of a press clipping about me, and the headline was “Born a woman, now living as a man!” And it was originally about a comment I had made about racism! So I sent them a message that this is not how most transgender people see themselves and their response was that they were just doing their job to get a headline. They wanted to defend their idea of me rather than accept what is reality.

I think it is deeply fascinating how many times certain people don’t realise they are doing this. And often, even when you articulate it to people, they still don’t know they are doing it. Instead of listening to me, who is taking his time out to educate them, they insist on their own preconceptions. It is often a trap as well: before, I represented only myself, but now I often take on numerous identities, which is often just inviting a more oppressed way of thinking. But hopefully every little step makes a change. I also think identity is something you can come in and out of – you can exchange it. One final question: Do white, German-speaking people get the joke about your name Cracker being a derogatory term for white folk in Black American vernacular? Some people do, some don’t. But how I got the name is an interesting story in itself: I was at a TJ Max department store in America. I saw a hat with the letters ABC on it. When I picked it up, I saw that they stood for “Atlanta Black Crackers”. In the so called “Negro League”, the separate league for African-American players during segregation, they had a baseball team called the Atlanta Black Crackers which was the Black team for the Atlanta Crackers. And so for me the name acquired even more cultural significance because it is not only the funny political play on words but it is actually where I am from, the South, with all its specific history and politics. So when people think I am just a jokester and I have no intellectual capabilities, then I throw this history out – it is a fun game to play.

In the videos to your tracks, a lot of times there are several versions, copies of you. Is that your critique of the concept of identity? I was mostly dealing with dimension: two dimensional space versus three dimensional space, and all specific to gender. Before my transition, I felt a bit two dimensional, a bit flat, stuck. So I just wanted to create my own space because I still have to deal with the unfortunate fact that other people still see me as two dimensional, even if I feel three dimensional. They always see you as a surface. At this point, how important is the concept of identity to you? I feel identity is just a political tool. It’s the unfortunate history of patriarchal racism that has given everyone else an identity but the dominant. What is most important for me, at least when I talk about identity, is to always challenge this idea. So often people will write, “the trans rapper”, “the black rapper” or whatever, which I would have no problem with as long as everyone else received the same treatment. Because at the point when it happens like this it is discrimination. I am not an identity-minded person, I am who I am. But in terms of politics of identity, representing myself and other people within a certain space, where possibly their voice has not been heard or represented, then I just try to oppose conversations like this.

Currently living between Berlin and Lausanne, but based professionally out of NYC, Ellison Renee Glenn aka Black Cracker works as a producer/MC/writer and has collaborated with the likes of Cocorosie, Creep, Bunny Rabbit and Grand Pianoramax, among others. Black Cracker will perform in the festival centre of this year’s steirischer herbst. Sonja Eismann ist Mitbegründerin des Missy Magazine und lebt als Journalistin und Kulturwissenschaftlerin in Berlin.

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Life and Times Episode 5 Nature Theater of Oklahoma

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Nature Theater of Oklahoma is a New York based performance group under the direction of Pavol Liska and Kelly Copper. Since their first projects created as an ensemble, Nature Theater of Oklahoma has been devoted to making the work they don’t know how to make, putting themselves in impossible situations and working out of their own ignorance and unease. Through extreme formal manipulation and

superhuman effort, they affect a shift in the perception of everyday reality in their work, that extends beyond the performance site into the world in which we live. Before their international breakthrough, Nature Theater of Oklahoma was twice present at steirischer herbst festival – in 2014 they return with Episodes 4.5, 5 & 6 of 39 their groundbreaking epos “Life and Times”.


ÜBer gegenseItIge hILFe oder: das erstaUnLIChe LeBen der MoLUKKenKreBse Der „homo oeconomicus“, der vor allem nach seinem Eigennutz handelt, ist als politisches Projekt zu kritisieren, schreibt Leo Kühberger. Im Kapitalismus kann Teilen daher zum Akt der Subversion, zur Waffe werden.

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Am frühen Morgen kam dann tatsächlich der Pizzaservice. Die Lieferung bestand aus zwei Pizzen und zwei Flaschen Cola. In den beiden Zellen, die jeweils über sechs Pritschen verfügten, drängten sich dreißig oder vierzig Personen. Zwei Pizzen und zwei Flaschen Cola für dreißig, vierzig Menschen, die seit dem Morgen des Vortags nichts mehr gegessen hatten, die erschöpft waren von den Misshandlungen im Zuge der Verhaftung, von den Schlägen, die auf sie niedergingen, als sie bei der Ankunft im Gefängnis durch ein Spalier von Polizisten getrieben wurden. Erschöpft, verletzt, hungrig und durstig. Menschen also, die sich in einer nicht alltäglichen Situation befanden, bekommen zwei Pizzen, eine

für jede Zelle. In beiden Zellen beginnen diese Menschen die Pizzen zu teilen. Jeder Einzelne erhält ein kleines, ein sehr kleines Stück. Niemand wird davon satt werden. Diese kleine Geschichte hat sich vor einigen Jahren im Anschluss an eine Demonstration zugetragen. Warum erzähle ich sie an dieser Stelle? Einfach deswegen, weil diese kleine Geschichte eines vor Augen führt: Niemand in diesen schäbigen Zellen ist auf die Idee gekommen, es anders zu machen, niemand ist auf die Idee gekommen, nicht zu teilen. Es haben sich nicht die Stärkeren durchgesetzt und es gab keine schnellen Absprachen, damit sich die eine oder andere Gruppe ein größeres Stück hätte gönnen können. Es bedurfte auch keiner Absprache, dass unter allen geteilt wird, es wurde einfach das gemacht, was den Betroffenen naheliegend erschien. Warum aber nur?

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Widerspricht das denn nicht unserer Vorstellung davon, wie der Mensch nun mal ist, dass wir nach unserem Eigennutz handeln, dass der Mensch dem Menschen ein Wolf ist? Diese kleine Geschichte stemmt sich gegen zwei große Erzählungen, die das Bild vom „vereinzelten Einzelnen“, das für unsere Wahrnehmung und unseren Alltagsverstand so prägend ist, geschaffen haben. Auf der einen Seite ist da die politische Ökonomie, die den Zusatz des Politischen meist weglässt, vorgebend nicht politisch, nicht interessegeleitet zu sein, sondern nur zu sagen, was notwendig, was nun mal der Sachzwang ist. Diese Wissenschaft der Ökonomie weigert sich standhaft, den Menschen als soziales Wesen anzuerkennen und in der Gesellschaft mehr als die Ansammlung von Individuen zu sehen. In ihren Modellen, Berechnungen, Überlegungen und Politiken denkt sie sich die Welt als eine des „homo oeconomicus“. Das rational


agierende Individuum, beseelt davon, nach seinem Eigennutz zu handeln, bestrebt, seinen ökonomischen Nutzen zu maximieren, ist ihr Ausgangs- und Endpunkt. Karl Marx, der dieser (Krisen-)Tage zwar wieder en vogue ist, aber eben nur Mode und nicht Lesestoff, weil nur so Thomas Piketty, der Autor des Bestsellers „Das Kapital im 21. Jahrhundert“, als „neuer Marx“ gefeiert werden kann, hat diesbezüglich schon in den „Grundrissen“ mit Aristoteles entgegengehalten und diesen zugleich weitergedacht, als er geschrieben hat, dass der Mensch „im wörtlichsten Sinn ein zoon politikon (ist), nicht nur ein geselliges Tier, sondern ein Tier, das nur in der Gesellschaft sich vereinzeln kann. Die Produktion des vereinzelten Einzelnen außerhalb der Gesellschaft (…) ist ein ebensolches Unding als Sprachentwicklung ohne zusammen lebende und zusammen sprechende Individuen. Es ist sich dabei nicht länger aufzuhalten.“ Doch solange wir uns in der bürgerlichen Gesellschaft aufhalten, haben wir uns auch mit diesem Unding aufzuhalten, denn dieses beherrscht nicht nur die Wirtschaftstheorien, sondern eben auch den Begriff vom Menschen an sich. Wobei es dann wieder zu einfach wäre, diesen „homo oeconomicus“ als das etwas banale, leicht zu widerlegende Konstrukt abzutun, das er ist, denn auch wenn der Mensch nicht so handelt, wie es die Ökonomen gerne hätten, so leben wir doch in einem ökonomischen System, das dieses Verhalten nicht nur wünscht und befördert, sondern erfordert. Der „homo oeconomicus“ ist als ein politisches Projekt zu verstehen, das nicht darauf fußt, dass der Mensch so ist, sondern dass er so werden soll beziehungsweise so sein muss, um in eben diesem System mit seiner Barbarei von Privateigentum und Lohnarbeit bestehen zu können. Die Geschichte des Kapitalismus kann als fortschreitender Versuch gelesen werden, diesen „homo oeconomicus“ durchzusetzen. War das nun

erfolgreich? Das ist wiederum eine Frage der Perspektive! Wir können unzählige Befunde dafür aufspüren, dass Menschen egoistisch handeln, aber zugleich könnten wir festhalten, dass Menschen noch immer dazu in der Lage sind, sozial zu handeln, zu teilen und sich gegenseitig zu unterstützen, obwohl mehrere Generationen im Kapitalismus sozialisiert worden sind. Die Gegenseitigkeit bringt mich zur zweiten großen Erzählung, die nicht weniger wirkungsmächtig war, der vom „Survival of the Fittest“. Unweigerlich denkt man hier an Charles Darwin, doch es war viel mehr Herbert Spencer, einer der führenden Intellektuellen Englands in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, der diesen Begriff geprägt hat. Es waren nur kleine Schritte zu gehen, um von der natürlichen Selektion in der Tier- und Pflanzenwelt zum Recht des Stärkeren und der Durchsetzungsfähigkeit desselbigen in der Gesellschaft zu kommen. Der ungeheure Erfolg, den diese Denkweise erlangen konnte, kommt nicht von ungefähr, denn ökonomische Systeme bedürfen adäquater ideologischer Begleitmusik. Alternative Denkweisen hätte es zuhauf gegeben. Eine weitgehend verschüttgegangene Tradition ist in diesem Zusammenhang die Arbeit von Pjotr Kropotkin, der in seinem 1902 erstmals erschienen Buch „Gegenseitige Hilfe in der Tier- und Menschenwelt“ einen Gegenentwurf formuliert hat. Das Buch hat ein gewisses Standing in anarchistischen Kreisen, aber darüber hinaus stößt „the anarchist

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formerly known as prince“, wie er ob seiner adeligen Herkunft mal genannt wurde, auf wenig Interesse. „Die Entstehung der Arten“ hat dutzende Auflagen erreicht, das Buch von Kropotkin wurde über Jahrzehnte gar nicht verlegt, und in den letzten Jahren haben sich Kleinstverlage dem Text wieder angenommen. Im Vorwort bemüht Kropotkin sich um eine Verschiebung der Perspektive, wenn er schreibt, dass „man (…) gegen dieses Buch den Vorwurf erheben (mag), dass darin Tiere wie Menschen in einem zu günstigen Licht dargestellt werden, dass ihre sozialen Fähigkeiten hervorgehoben, während ihre antisozialen Instinkte und der Instinkt individueller Selbstbehauptung kaum berührt werden.“ Im Anschluss daran führt er aus, dass in den letzten Jahren so viel von diesem wilden Kampf ums Dasein, ob nun in der Welt der Menschen oder der Tiere, die Rede war, dass es an der Zeit wäre, dem etwas entgegenzusetzen. Er bemüht sich, dem Gesetz vom Recht des Stärkeren ein anderes an die Seite zu stellen: das Gesetz der gegenseitigen Hilfe. Kropotkin hat eine Unmenge an Beispielen zusammengetragen, die dazu dienen, eine andere Erzählung stark zu


machen. Darunter finden sich auch eigene Beobachtungen, wie jene, die er bei einem Besuch des Aquariums in Brighton im Jahr 1882 gemacht hat. Voller Faszination hat er eine Gruppe von Molukkenkrebsen beobachtet, ziemlich hässliche, tollpatschige Tiere, die als lebende Fossilien bezeichnet werden, weil sie sich die letzten 230 Millionen Jahre kaum verändert haben. Einer der Krebse war auf dem Rücken gelandet und wurde darüber hinaus durch eine Eisenstange daran gehindert, sich wieder aufzurichten. Seine Artgenossen bemühten sich über Stunden, ihm zu helfen und ihn wieder auf die Beine zu bekommen. Diese Beispiele bringen ihn zur Überzeugung, dass das „Gesellschaftsleben im Kampf ums Dasein die mächtigste Waffe ist“ und sich nicht jene Arten durchgesetzt haben, die in einem Hobbes’schen „Krieg aller gegen alle“ standen, sondern die, die zu gegenseitiger Hilfe in der Lage waren. Die Konkurrenz sieht er nicht als die Regel, sondern als die Ausnahme, und die gegenseitige Hilfe ist eine Möglichkeit, die Konkurrenz zu überwinden, womit wir wieder im Kapitalismus angekommen wären, denn dieser beruht auf „einer durch die Konkurrenz zersplitterten

Masse“ von Arbeitern und Arbeiterinnen, die sich, getrennt von den Produktionsmitteln, als Verkäuferinnen und Verkäufer der Ware Arbeitskraft gegenüberstehen. Hier ist keine gegenseitige Hilfe vorgesehen beziehungsweise gereicht sie zum individuellen Nachteil. Aus diesem Grunde ist die Geschichte der ArbeiterInnenbewegung und anderer sozialer Bewegungen eine, die zum Ziel hat, diesen strukturellen Zwang, der uns in Konkurrenz zueinander setzt, zu überwinden oder zumindest einzudämmen. Aber ist dem noch so? Nivelliert der moderne kognitive Kapitalismus nicht genau diese Verhältnisse? Sind wir nicht permanent angehalten zu kommunizieren, zu kooperieren, zu teilen? Besteht der Akt der Subversion heute in der Folge darin, sich dem zu entziehen, sich zu isolieren? Nicht zu kooperieren und nicht zu teilen, in einer Welt, in der rund um die Uhr geliked, getwittert und geshared wird und werden muss? Im Marx’schen Denken findet sich stets eine luzide Trennung zwischen Form und Inhalt. Marx hat nicht nur einen Begriff vom geselligen Menschen, sondern auch einen vom tätigen Menschen, zugleich er aber für eine Überwindung der Lohnarbeit steht, weil es diese Form ist, die diese Tätigkeit zum Problem macht und nicht der Inhalt der Tätigkeit an sich. Wir machen diese Erfahrung tagein, tagaus. Es macht einen Unterschied, ob ich dazu gezwungen bin, meine Arbeitskraft zu verkaufen und acht Stunden oder mehr

in einer Küche zu arbeiten, oder ob ich am selben Abend für ein paar Freundinnen Essen zubereite. Es handelt sich dabei um dieselbe Tätigkeit, aber die Form und die damit einhergehenden Verhältnisse, Zwänge und Abhängigkeiten machen den Unterschied. Marx hat nicht umsonst die Warenform zum Ausgangspunkt seiner Analyse und Kritik gemacht, weil er in dieser Elementarform den Schlüssel zum Verständnis und zur Kritik der kapitalistischen Produktionsweise gesehen hat. Der Inhalt hinter der Form von Facebook und Twitter ist unser Bedürfnis nach Kommunikation, sozialer Interaktion und Austausch oder der Geselligkeit, wie Kropotkin sagen würde, und dies macht uns ja erst zum Menschen. Nicht die Kommunikation an sich, nicht das Teilen an sich ist das Problem, sondern die kommodifizierte Form, in der dies passiert. Und alle gesellschaftlichen Bereiche warenförmig zu organisieren, ist nun einmal eine der grundsätzlichen Tendenzen der kapitalistischen Produktionsweise. Um an dieser Stelle noch einmal zur kleinen Geschichte vom Anfang zurückzukommen. Der Akt der Subversion und der Opposition bestand darin, zu teilen, Solidarität zu üben, in einer ganz konkreten, unmittelbaren Form. Die Fortsetzung davon ist es, in der Betrachtung dieser Geschichte nicht nur die Perspektive der prügelnden Polizisten und der repressiven Staatsgewalt einzunehmen, sondern auch die Perspektive des Molukkenkrebses zu bemühen, denn das Gesellschaftsleben ist, wie Kropotkin geschrieben hat, die mächtigste Waffe, die wir zur Verfügung haben. Aber entscheidend ist die Form, in der wir diese Waffe gebrauchen.

Leo Kühberger ist Historiker, Kulturanthropologe und (Radio-)Aktivist, arbeitet in der Erwachsenenbildung und lebt in Graz. Seine Schwerpunkte liegen bei Praxis, Geschichte und Theorie sozialer Bewegungen sowie (post-) operaistischer Theoriebildung. Im steirischen herbst 2014 nimmt er an der „Akademie der Asozialität“ teil.

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WARUM WIR NICHT TEILEN WOLLEN 44


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Nicht erst seit Thomas Pikettys Bestseller „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ wissen wir, dass der Kapitalismus Ungleichheit produziert. Warum wir trotzdem nichts dagegen tun, fragt Ulrike Herrmann und stellt dazu drei unbequeme Thesen auf.

Pikettys Blitzkarriere ist erstaunlich, denn sein Buch ist eine Zumutung. Viele Rezensenten behaupten zwar, es sei „packend geschrieben“, was aber nur heißen kann, dass sie nicht weiter als bis zum Vorwort vorgedrungen sind. Das Buch ist zäh und mit methodischen Hinweisen vollgestopft, für die eine Fußnote gereicht hätte. Von den 685 großformatigen Seiten sind mindestens 600 überflüssig. Diese Einschätzung wird anscheinend von Piketty geteilt, denn seine wissenschaftlichen Aufsätze zum selben Thema zählen nie mehr als 50 Seiten. Manche seiner Texte kommen sogar mit fünf Seiten aus, ohne dass der Erkenntnisgewinn geringer wäre.

Die Ökonomie hat bisher keine Shootingstars hervorgebracht. Seit wenigen Monaten ist dies anders. Der Franzose Thomas Piketty hat mit seinem Buch „Das Kapital im 21. Jahrhundert“ einen Megabestseller gelandet und wird nun als „Rockstar der Ökonomie“ gehandelt. Deutsche und Österreicher sind von diesem globalen Hype noch nicht komplett erfasst, weil das Werk bisher nur auf Englisch und Französisch vorliegt. Doch die deutsche Übersetzung soll noch in diesem Herbst erscheinen.

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Die Mittelschicht hält sich selbst für einen Teil der Elite.

Es ist nicht verwerflich, dass Pikettys Statistiken nicht immer taufrisch sind. Bücher können sehr verdienstvoll sein, wenn sie bekanntes Wissen neu deuten. Aber genau hierin liegt das Problem: Pikettys Interpretation seiner eigenen Daten ist extrem dürftig – und häufig tautologisch. Um die soziale Ungleichheit zu erklären, formuliert Piketty zwei „Grundgesetze des Kapitalismus“. Das erste „Gesetz“ ist allerdings gar kein echtes Gesetz, wie Piketty selbst zugibt, sondern folgt zwingend aus der Logik der Begriffsdefinitionen. Wer keine Lust auf technische Ausdrücke hat, kann daher den Rest dieses Absatzes überspringen – und beim nächsten wieder einsteigen. Für die Fans schlichter Mathematik sei das „Gesetz“ aber kurz rapportiert: Der Anteil der Vermögenseinkommen am Volkseinkommen ist gleich der Vermögensrendite mal dem Verhältnis von Vermögen zum Volkseinkommen. Alles klar? Auch das zweite „Gesetz“ ist tendenziell tautologisch: Wenn das Vermögen der Reichen zunimmt und das Wachstum niedrig ist, dann steht immer mehr Vermögen einem eher stagnierenden Volkseinkommen gegenüber. In ihrer Binnenlogik ist diese Formel immer wahr, aber über den Kapitalismus sagt sie gar nichts. Dies gilt auch für den „zentralen Widerspruch des Kapitalismus“, den Piketty formuliert: Die jährliche Rendite der Vermögenden sei immer höher als die Wachstumsrate, weswegen die Reichen automatisch reicher würden. Dieses Missverhältnis ist uralt und hat mit dem Kapitalismus ebenfalls nichts zu tun. Auch der römische Sklavenhalter konnte sich über stattliche Renditen freuen. Einziger Unterschied: Die Wirtschaft stagnierte damals gänzlich. Aber in der Antike wie heute gilt, dass die Rendite über der Wachstumsrate liegt. Piketty läuft in eine Falle, die in der Ökonomie häufig zu beobachten ist: Er setzt voraus, was er erklären müsste. Beim Kapitalismus ist die zentrale Frage: Wie entsteht Wachstum? Denn der Kapitalismus ist das allererste Sozialsystem der Menschheitsgeschichte, das dynamisch ist. Doch bei Piketty landet das Wachstum wie ein Ufo in der Welt – und wird dann nur noch in Prozentzahlen gemessen. Als Theoretiker kann man Piketty also abhaken. Interessant ist nicht sein Buch, sondern der globale Hype, der darum entstanden ist. Der Urheber ist eindeutig zu identifizieren: Paul Krugman. Der Wirtschaftsnobelpreisträger hat seinen gesamten medialen Einfluss genutzt, um Pikettys Buch anzupreisen. Allerdings ist auch Krugman nicht allmächtig. Mit seinem intensiven Werbefeldzug stieß er nur auf Resonanz, weil Pikettys Buch genau den Zeitgeist trifft. Die Mehrheit der Bürger ist empört, dass nur eine kleine Elite vom Wachstum profitiert.

Aber Piketty hat richtig erahnt, wie seine Ökonomiekollegen und der Buchmarkt funktionieren: Nur ein Wälzer hat die Chance, zum „Standardwerk“ aufzusteigen. Also hat er einen Wälzer produziert. Da es um reine Quantität geht, tut man dem Buch nicht unrecht, wenn man auch das Gewicht mitteilt: Es wiegt 1,2 Kilo und ruiniert jede Tasche. Neben dem schieren Umfang ist auch der Titel so gewählt, dass der Anspruch deutlich wird, ein Standardwerk zu bieten: Nicht umsonst spielt Piketty auf das „Kapital“ von Karl Marx an, um zu unterstreichen, dass er die gültige Erklärung für den heutigen Kapitalismus liefern will. Nur: Der Kapitalismus wird bei Piketty gar nicht analysiert. Er formuliert zwar zwei „Grundgesetze des Kapitalismus“, doch bei näherem Hinsehen sind dies tautologische Beschreibungen zum Thema Vermögensbildung, die mit dem Kapitalismus als einer spezifischen historischen Gesellschafts- und Wirtschaftsform nichts zu tun haben. Wie Piketty selbst ausführt, galten dieselben „Gesetze“ auch schon im feudalen Ancien Régime. Doch von vorn. Pikettys Werk beruht auf einer Datensammlung, die weltweit einmalig ist: der World Top Incomes Database. Um das Einkommen und Vermögen der Eliten zu erfassen, wertet dieses Projekt alle verfügbaren Steuerdaten aus, die – je nach Land – bis ins 18. Jahrhundert zurückreichen können. Diese Datensammlung zeigt sehr eindrücklich, was sich auch in anderen Erhebungen spiegelt: In allen Industrieländern wachsen die Vermögen ab etwa 1980 sehr schnell, während die Wirtschaft tendenziell stagniert. Die Reichen werden reicher, während die unteren Schichten kaum profitieren. Zwar geht es Arbeitern und Angestellten deutlich besser als zu Zeiten von Marx, aber die Verteilung ist nicht viel gerechter geworden. Das Kapital ist hoch konzentriert und befindet sich in den Händen von wenigen Familiendynastien. Diese Datensammlung ist sehr verdienstvoll, weil sie die vorhandenen Statistiken zu Einkommen und Vermögen international vergleichbar macht – und zudem erstmals die historischen Steuerdaten aufgearbeitet hat. Aber: Diese Datensammlung stammt nicht von Piketty allein, sondern ist ein Gemeinschaftsprodukt mehrerer Wirtschaftshistoriker. Zudem sind die Zahlen längst bekannt. Die Daten für Deutschland zum Beispiel wurden bereits im Jahr 2007 publiziert.

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Man könnte diesen Hype tröstlich finden, doch wäre es verfrüht, auf eine politische Kurskorrektur zu hoffen. Piketty ist ja keineswegs der Erste, der die soziale Ungleichheit anprangert. Permanent erscheinen Bestseller, die sich mit der Spaltung der Gesellschaft befassen. Auch Paul Krugman hat schon einige davon geschrieben. Zudem rütteln ja nicht nur Bücher auf. Die gleichen Debatten entzünden sich mehrfach pro Jahr, wenn die Entlohnung von Managern, Investmentbankern oder Hedge-Fonds-Strategen bekannt wird. Dennoch tut sich politisch nichts. Diese Apathie wirkt zunächst erstaunlich, denn an Konzepten, wie sich die wachsende Ungleichheit bekämpfen ließe, mangelt es nicht. Der Begriff „Steuern“ bringt es auf den Punkt: Steuern steuern. Sehr wirkungsvoll wären etwa Erbschaftsteuern, wenn man verhindern will, dass sich das Eigentum in nur wenigen Familien ballt. Auch Vermögenssteuern würde einen Teil der exorbitanten Rendite wieder abschöpfen, die die Besitzenden kassieren. Die Zusatzeinnahmen ließen sich beispielsweise verwenden, um ein Grundeinkommen zu finanzieren, das jedem Bürger zusteht. Diese Mindestsicherung wäre sehr effektiv, um die Löhne nach oben und die Renditen nach unten zu zwingen. Wenn niemand mehr die Armut fürchten muss, steigt die Verhandlungsmacht der Angestellten. Übrigens wäre es nicht nur moralisch gerecht, die Ungleichheit zu reduzieren, sondern auch ökonomisch sinnvoll. Der Kapitalismus wird durch den Massenkonsum getrieben, und es ist eine Binsenweisheit, dass nur einkaufen kann, wer auch über Einkommen verfügt. Doch wie gesagt: Politisch tut sich nichts. Dieser Widerspruch zwischen Wut und Stimmverhalten ist auch in Österreich zu beobachten. Eine Studie der WU Wien ermittelte kürzlich, dass 90 Prozent der Österreicher nur von ihren Löhnen leben – während das reichste eine Prozent monatlich etwa 8.000 Euro an Kapitalerträgen wie Dividenden, Mieten und Zinsen kassiert. In Österreich ist das Vermögen also extrem ungleich verteilt, und doch akzeptiert die breite Mehrheit, dass es keine Erbschaft- und Vermögenssteuer gibt. Die eigentliche Frage ist daher nicht, warum die Reichen reicher werden, sondern warum die Mittelschicht dies toleriert. Die Erklärung ist so simpel wie erstaunlich: Die Mittelschicht hält sich selbst für einen Teil der Elite. Obwohl sie sich über den Reichtum der Reichen aufregt, fürchtet die Mehrheit, dass auch sie getroffen würde, falls die Vermögenden stärker belastet würden. Viele sitzen dem Irrtum auf, dass auch sie es irgendwann zum Millionär bringen könnten, und sei es durch einen Lottogewinn. Wie kann sich die Mittelschicht so täuschen? Drei Mechanismen scheinen zusammenzuwirken und zu erklären, warum sich die Mehrheit für arriviert hält und die eigene Existenz überhöht. Da ist zunächst die vehemente Verachtung für die Unterschicht, in der sich angeblich nur verdummte Sozialschmarotzer tummeln. Es befriedigt, andere unter sich zu wissen, und macht eine gefährliche Scheinlogik plötzlich zwingend: Wenn man selbst nicht ganz unten ist, muss man ja schon fast oben sein. Man fühlt sich als Leistungsträger und als Elite.

Der endgültige Aufstieg erscheint ganz nah. Die Mittelschicht – das ist der zweite Mechanismus – glaubt noch immer an die eigene Karriere. Sehr aufschlussreich war eine Studie, die die deutsche Regierung für ihren dritten Armuts- und Reichtumsbericht von 2008 durchgeführt hat. Dort wurden Bundesbürger schlicht gefragt, was sie sich eigentlich unter Reichtum vorstellen. Heraus kam: Bei fast allen beginnt der Reichtum knapp oberhalb des eigenen Einkommens. Wer 1.500 Euro verdient, der siedelt den Reichtum ab 2.000 Euro an. Wer 3.500 Euro hat, bei dem liegt die Grenze dann vielleicht bei etwa 4.500 Euro. Und prompt wirkt es plausibel, dass man sich nur ein bisschen anstrengen muss – und es ebenfalls geschafft hat. Dieser ökonomische Aufstieg erscheint vielen auch deswegen naheliegend, weil sie bereits einen Aufstieg erlebt haben – einen Bildungsaufstieg. In vielen Familien sind die heute 50-Jährigen die Ersten, die ein Studium absolviert haben. Stolz, wie sie auf ihre eigene Leistung sind, übersehen die Babyboomer das entscheidende Paradox: Noch nie waren die Österreicher so gut ausgebildet – und trotzdem dümpeln ihre Reallöhne dahin. Während sich die Mittelschicht reich fühlt, ist es bei den echten Reichen genau umgekehrt: Sie rechnen sich systematisch arm. Dies ist der dritte Mechanismus, der zur kollektiven Selbsttäuschung führt. Wie die Nationalbank kürzlich bei einer Befragung festgestellt hat, geben selbst sehr vermögende Österreicher an, dass sie nicht zu den Reichen gehörten und nur Mittelschicht seien. Die Reichen können sich arm rechnen, weil über ihr wahres Vermögen sehr wenig bekannt ist. In der Statistik klaffen immense Lücken, wie die Nationalbank unumwunden zugibt. „Im Gegensatz zu anderen Ländern ist die Datenlage zur Vermögensverteilung in Österreich besonders schlecht.“ Aus der Statistik verschwinden Milliarden. Sie enden in einem Daten-Nirwana, und niemand weiß, wer sie genau besitzt. Bizarre Konsequenz: Es gibt zwar Reichtum, aber keine Reichen. Um zu Piketty zurückzukehren: In seinem Buch zeigt er, dass angemessene Steuern für die extrem Vermögenden immer nur eingeführt wurden, um Weltkriege zu finanzieren oder schwere Wirtschaftskrisen zu überwinden. Diese Erkenntnis ist zwar auch nicht neu, bleibt aber verstörend. Es wäre keine gute Nachricht für unsere Demokratie, wenn die ökonomische Gleichheit nur steigen kann, nachdem es vorher zur Katastrophe kam.

Ulrike Herrmann ist Autorin und seit 2000 Wirtschaftskorrespondentin der Berliner taz. 2013 erschien ihr jüngstes Buch „Der Sieg des Kapitals. Wie der Reichtum in die Welt kam: Die Geschichte von Wachstum, Geld und Krisen.“

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The innocent solder in our laptops ties us to global networks of exploitation and environmental degradation. A new politics of sharing must embrace these geographies and histories of environmental externalities, writes Sean Cubitt.

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Foto: shutterstock, Joreks

Sharing – at whose cost?


The etymology of the English word “share” reveals its origins in shearing, still audible in the word ”ploughshare”, a tool to part the ground; from which comes the more general meaning of a share as a part, piece or subdivision. The part that can be shared leads both to what cannot (the lion’s share), and to the idea that everything can be shared, as when we share a common language. To share is then to enter into the doubled world where division is only the obverse of unification; and where communication ties back into commonwealth what was divided into stocks and shares. The file share as a fundamental tool of network communications underpins the socialisation that began with html and now includes torrents and hosting services as well as social media. It is the principle of the cloud and thin clients. In other words it is the principle of the dominant media of today, by which we should mean the media that dominate: spreadsheets, databases and geographical information systems, simulations operated by the dominant to manage populations of the dominated. When we say we share online, we have to mean both that we are shared, and that the “we” involved is structured in dominance by the very engines of sharing. We should also understand that this “we” is circumscribed: not everyone is included. The UN Declaration of Human Rights, resounding as it is, limits rights to citizens. A second declaration on the rights of refugees covers non-citizens; which is why European politicians never use the word, speaking only of migrants and asylum-seekers, who have no rights. Since we have failed to extend human rights to all humans, unsurprisingly we have failed to extend them to nonhumans. The “we” of the share depends upon the construction of an excluded other. That excluded zone is what we call the environment, because it environs.

It is a truism of eco-criticism that “nature” and “environment” are modern usages. It is less often observed that they have histories. The enclosures of common land that marked the early modern beginnings of capital accumulation, and became the engine of colonialism in its heroic age, split nature from humanity. Embedding dead labour in factory technology removed the second nature of craft skills to make them an environment. Today knowledge is being enclosed through the radical extension of intellectual property law, so that the information environment confronts us as an alien other: another level of environment. The economists have a term for these exclusions: they call them externalities. An externality is something that can be used to create profit without cost, and a place where waste can be dumped without obligation. In the 1870s Thomas Huxley, the leading scientist of imperial Britain, declared the oceans to be infinitely fecund, and that we could dump what we wanted and extract what we liked ad infinitum. Alas, we know now he was wrong. Likewise for water tables and air. Today we operate on the principle of the infinite creativity of human beings, replacing education with stupid ideologies while extracting creativity, in the belief that all this can go on forever. The fundamental model, as Walter Mignolo has argued for two decades, is colonialism. The principle that human and natural resources, organic and mineral, can be exploited without end or restraint, belongs to a fundamentally disdainful relation to the colonised, both as territory and as population. Our wigwam of global network sharing is built over this foundational faith: that colonised populations and territories are externalities, requiring no payment, freely given to their exploiters, and at the

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same time infinitely capable of absorbing the detritus of capital expansion. Let us speak then of a minor component in the sharing network: tin. With the turn against lead in plumbing and electrical goods, tin has become an even more important commodity for solder, while its chemical properties in organotin compounds are a favoured stabiliser for PVC plastics, such as in weather-proofing and insulating wiring. Organotin was outlawed as a pesticide by the European Union in 2003 due to its extreme toxicity, and especially its effects on marine mammals which concentrate the compounds as they flow out into open water. In global recycling villages of West Africa, India and Southern China, burning off the PVC casing to get at the valuable metals inside has been identified as one of the major causes of environmental degradation and high rates of human and mammalian cancers. These places and populations, human and otherwise, are what we call the environment, and what economists call externalities. Digital technologies are not the only consumers of tin, but the electronics industry consumes about a half of the world’s tin as solder. A tablet computer can hold between one and three grams of tin, a large-screen TV up to five. Much smaller quantities, but highly significant, are used to dope indium tin oxide, the major component of flat screens, also used as the mirrored surface of optical media. In many respects these smaller quantities are the more dangerous, because they are so difficult, and therefore expensive, to recover in recycling. Global demand for tin has been increasing at over ten per cent per year in recent years, despite the global financial crisis, and prices rose twenty-seven per cent in 2011, the most recent available, in a market notable for its rapid fluctuations. One third of global tin production comes


from Indonesia, and most of that from two islands, Bangka and Belitung, and the seafloor between them. Because the dredging used to access marine tin has destroyed the inshore fishery and prices for local agricultural produce, mainly pepper and rubber, have been tumbling, locals risk death daily by digging cassiterite (“tin sand”) ore in legal and illegal open-cast mines. Total Indonesian exports for May 2014 were 12,778.8 tonnes. How much of that originated in illegal pits is unknowable. China, which has the world’s largest production of tin and its largest reserves, is also its largest consumer, so much so that it imports up to forty-nine per cent of its refined tin, the majority from Indonesia, which also supplies Microsoft, subject of a Friends of the Earth campaign against materials sourced through child labour. The irony is that Microsoft, like other solder users, and like the major solder manufacturers, has been moved to source its tin in South East Asia in order to avoid accusations of using conflict minerals from the Congo. China’s tin mining is largely undertaken in the kind of small, quasi-legal pits favoured in Indonesia. Ancient mines – evidence dates back to 3000 BCE when the metal was alloyed with copper to give the Bronze Age its name – share with the early modern Cornish and Asian mines the unpleasant proximity, physical and chemical, of arsenic, released during smelting. In colonial times, seaborne transport costs concerned volume rather than weight, encouraging mine operators to smelt locally. The tailings were never pure dross: even today, tailings from abandoned Cornish mines are bereft of biota. Among tin mining stories, the Andes must take pride of place. The horror of the 16th century mines: of forced labour, deaths from

mercury poisoning (used in the extraction process), lung disease and “accidents”; the continuing extraction of wealth at the expense of indigenous miners (whose techniques of high-altitude smelting had already been stolen from them), through the revolutionary period to the 1930s and the Great Depression; and the heroic role of the miners in the 1952 revolution in Bolivia (and their continuing role in the ideological and organisational life of Morales’ government): these sufferings and achievements are models of resistance in the one world region where socialism is alive today. In the wake of the revolution, Bolivia felt the brunt of capital’s disapproval: catastrophic disinvestment, governmental destabilisation, and eventually the full weight of the Washington Consensus’ demands for free export of capital, external ownership of enterprises and the financial system, and an effective role in deciding who would rule the country. Though dwarfed by the centuries-long reprisals against Haiti for its slave revolution, Bolivia’s punishment has only been stalled by an alliance against the imperial extraction industries formed of the old mining proletariat and the newly empowered indigenous forces. Still a dramatically poor country, Bolivia has refused its role in the sacrificial culture of capital, a culture worthy of the Great Inca. The 1985 collapse of tin prices, which halved its tradable value, increased pressure on the industry. Environmental damage from silted rivers, algae-filled waste pools and wasted grounds combined with the terrible conditions endured by miners at high altitude extracting ores from exceptionally hard rock, produced waves of unrest which further hastened capital flight. Since election in 2005, indigenist president Evo Morales has nationalised a number of facilities run down by their overseas owners, some of whom had purchased mining rights through earlier corrupt regimes in order, it appears, not to exploit them but to maintain the high level of prices the commodity has enjoyed in recent years.

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Global capital however has no conscience. It will destroy the popular governments in Venezuela, Bolivia and Ecuador if it can, and overthrow the centre left in Brazil and the Southern cone. The US eyes up its own tin reserves in Alaska, endangering the ecology, displacing or poisoning the indigenous Inuit and Dene, or driving them out by destroying their alternative livelihoods – a constant theme of the “civilisational” excuse for colonialism. Nearly a third of the world’s tin is now in landfill sites, the destination of much of the metal currently being mined. The cycle of waste includes wasting mountains and islands, wasting populations by sudden or slow violence, or by destroying ways of making a living other than by selling your labour to a capitalist. The culture of social media sharing is premised on the selfsame principle of waste: of distraction in place of education, of the unpaid labour of producing distractions, and the savage over-production, itself integrally wasteful, on which capital growth depends, and of which we are the disciplined consumers. The innocent solder in our laptops ties us to global networks of exploitation and environmental degradation. The first duty of political action is to respect the complexity of the situation. Any new politics of sharing must embrace these geographies and histories of environmental externalities, human and non-human. Against Bataille’s “accursed share”, which today must appear as an apology for an economy founded on waste and destruction, we can only make a blessed sharing by reinventing community, reinventing communication, such that it includes not only the material substrate of the “immaterial” media and their contribution to environmental catastrophes but also those whose labours produce its media.

Sean Cubitt is Professor for Film and Television at Goldsmiths University of London and is currently researching the history of visual technologies, media art history, and relationships between environmental and post-colonial criticism of film and media. At steirischer herbst 2014 he is participating in “Akademie der Asozialität”.


SHAREMANY – TEILEN UND HERRSCHEN IM 21. JAHRHUNDERT In der Sharing-Ökonomie im Netz geht es um nichts weniger als die Neuordnung der Welt. Was die neuen Teilungsbeschleuniger mit unserer Souveränität anstellen, analysiert der Autor Peter Glaser.

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Illustration: intel

System nichts angeht, habe ich den 1.1. angegeben – mit dem Effekt, dass mir am nächsten 1.1. Leute freundlich und ernsthaft zum Geburtstag gratulierten. Da ich keine Lust hatte, jedes Mal Rundschreiben zu verschicken, um niemanden vor den Kopf zu stoßen, habe ich schließlich mein tatsächliches Geburtsdatum angegeben. Ein dummer, erfolgreicher Trick, Druck auszuüben.

„Schanghaien” ist ein Begriff aus der Seefahrt, der sich auch anwenden lässt, wenn die Bedeutung eines Begriffs entführt wird. Im 19. Jahrhundert kam es nicht selten vor, dass Männer, die in London oder Hamburg in der Hafengegend ihrem Vergnügen nachgingen, sich anderntags als Matrosen zwangsverpflichtet an Bord eines Schiffs wiederfanden, das bereits in See gestochen war (und aus Schanghai kamen besonders viele Schiffe mit Zwangsarbeitern). Mit dem digitalen Wandel ist der Begriff „sozial“ schanghait worden, um für die Bezeichnung „soziale Netze“ herzuhalten, die keineswegs sozial sind. Als wesentliche Funktion des nunmehr digitalen Sozialen ist das Teilen – das Teilhabenlassen – gleich mit gekidnappt worden. Zuvor war sozial, wer auch das Wohl anderer berücksichtigte, nicht nur das eigene. Klar kann man im Netz auch Dinge tun, die gewissermaßen sozial sind, etwa in einer Daten-Eimerkette Fotos weiterreichen oder Links auf Zeitungsartikel, Filmclips, Tracks oder Blogeinträge verteilen. Was aber nicht nur mir sauer aufstößt, ist der Zwang, der nun von „sozialen” Unternehmen – allen voran Facebook – ausgeübt wird, um die Nutzer zu jenem datenförmigen Mittun zu drängen, das für die Betreiber profitabel ist – zum Sharing. Mit immer neuen Nadelstichen wird dazu die Privatsphäre perforiert, um die Produktivität der Millionen Bienen zu fördern, die ihre Datenhonigtöpfchen unter anderem bei einem Mann mit dem passenden Namen Zuckerberg abliefern. Bei Facebook fängt der Zwang zu teilen mit der Aufforderung zur Eingabe des Geburtsdatums bei der Eröffnung eines Nutzerkontos an. Es ist die Taufe im Sharing-Zeitalter. Da diese Information das

* Wie es um meine, um unsere Souveränität bestellt ist, manche sprechen von Würde, entscheidet sich an der Frage, ob man teilt oder geteilt wird, und das nicht erst, seit das 21. Jahrhundert in Betrieb ist. Am 5. Juni 1975 erfand Bill Gates die Raubkopie. Damals steuerte ein blaues Wohnmobil Ricky’s Hyatt House im kalifornischen Palo Alto an, an Bord ein Team der Winzfirma MITS aus Albuquerque. Firmenchef Ed Roberts hatte einen der ersten MikrocomputerBausätze auf den Markt gebracht – den Altair 8800, benannt nach einem Reiseziel des Raumschiffs Enterprise. Zwei Grünschnäbel namens Paul Allen und Bill Gates waren dabei, für den kleinen Computer eine Version der Programmiersprache BASIC zu schreiben, die eigentlich schon hätte fertig sein sollen. Im Hyatt House hatten sich die Mitglieder des „Homebrew Computer Clubs” eingefunden (unter ihnen ein junger Mann namens Steve Jobs). Viele hatten bereits einen Altair 8800 gekauft, aber noch keiner hatte sein BASIC erhalten. Das Vorführgerät war mit einem Lochstreifenleser für die Software ausgestattet, angeblich

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„Der sicherste Weg, seine Daten zu schützen, ist, sie so weit wie möglich im Internet zu verbreiten.“ Wau Holland, Mitgründer des Chaos Computer Clubs

kommt aus dem Chaos. Es geht in dieser Sharing-Ökonomie um nichts weniger als die Neuordnung der Welt. Dazu müssen aber erst einmal die alten Ordnungen aufgelöst werden, wodurch zahlreiche Geschäftsmodelle ebenso in ernsthafte Schwierigkeiten geraten wie die herkömmlichen staatlichen Verfahren des Kontrollierens und Regierens. Mit dem digitalen Wandel, der seit zwei Jahrzehnten mit zunehmender Vehemenz im Gang ist, werden die alten Sinnmoleküle wieder in ihre Atome zerteilt. Diese Partikel sind der Urstoff der Sharing-Ökonomie. Diese Teilungsprozesse sind eine kulturellen Kernspaltung. Filmern zerfallen ihre Spielfilme in Dreiminuten-Clips auf Youtube, der Trailer wird gewissermaßen zum Hauptfilm. Die traditionellen Rubriken von Zeitungen zerfallen in Links, die aus dem SocialMedia-Stream auf einzelne Artikel hinweisen. Altgewohnte kulturelle Bündelungsformen werden aufgeknackt wie Moleküle in einer Raffinerie – das Musikalbum etwa, das zuvor eine Schaffensphase zusammenfasste, ist atomisiert. Im Netz kauft man einzelne Tracks – und niemand muss mehr Stücke mitkaufen, die ihm nicht gefallen (und niemand wird mehr eines der langsam aufblühenden Stücke für sich entdecken, die sich einem erst nach dem zehnten Mal Hören öffnen). Der Industrie gefällt das Rosinenpicken nicht, aber es gibt keinen Weg zurück. Die Güter haben sich geteilt. Und lose Atome wollen nichts mehr, als sich zu neuen Molekülen verbinden. Die große Frage ist, wie diese neuen Bausteine der Welt zusammengesetzt sein werden und wer darüber bestimmt. Twitter ist etwas wie die erste Zeitung geworden, die nur aus dem Inhaltsverzeichnis besteht, während der Stream von Facebook, dem Moloch unter den Teilungsbeschleunigern, an das Sortierband einer Müllverbrennungsanlage erinnert. Jeder wirft wahllos Fundstücke, Essensfotos oder rotzige Kommentare auf die Fördereinrichtung und nimmt sich mit den regressiven Reflexen eines Fünfjährigen ebenso impulsgesteuert aus dem träge vorbeipulsenden Strom des Geteilten, was einen gerade antriggert – eher ein Erwachsenenkindergarten unter algorithmischer Aufsicht und eine globale Nutzerabwimmelanlage als eine soziale Organisationsstruktur (Wer schon einmal versucht hat, einen Facebook-Mitarbeiter auch nur per E-Mail zu erreichen – etwa um zu verhindern, dass einem die digitale Identität abgedreht wird –, der weiß, was gemeint ist). Am effektivsten hat die Frage nach den neuen Molekülen bisher die Firma Google beantwortet. Jede der Ergebnislisten zu einer Suchanfrage ist ein dynamischer Vorschlag zur Neustrukturierung der Welt. Und die Menschen fragen Google längst alles. Im April 2007

fiel der Lochstreifen irgendwann zu Boden. Beim nächsten Clubtreffen wurden BASIC-Kopien gratis verteilt. Im Februar 1976 veröffentlichte Gates einen wütenden „Offenen Brief an die Hobbyprogrammierer”, in dem er ihnen pauschal unterstellte, seine Software zu stehlen. Sein BASIC verbreitete sich wie ein Buschfeuer und wurde zum De-facto-Standard – nicht zuletzt aufgrund der Aktivitäten jener Enthusiasten, die Gates so angeprangert hatte. 1995 war der durch diese Urmutter aller Tauschbörsen vermeintlich in seiner Existenz bedrohte Bill Gates der reichste Mann der Welt. * Noch ehe das Forschen beginnt, wer von uns nun teilt und wer von anderen geteilt wird, teilen die Kultur- und Wirtschaftsgüter sich bereits selbst. Sie spalten sich auf, sie zerfallen. Durch die Digitalisierung nehmen Dinge einen neuen Aggregatzustand an, der sie auf nie gekannte Art schnell, sendbar, findbar und tauschbar macht. Das zieht für ganze Branchen dramatische Veränderungen nach sich. Der Medienwissenschaftler Clay Shirky beschrieb, wie die von einer amerikanischen Zeitung angestellten Nachforschungen verliefen, als die populäre Kolumne eines ihrer Autoren – schon vor dem Aufkommen der sozialen Vernetzung – unerlaubt ins Internet verteilt wurde. Es fanden sich unter anderem eine eigene Newsgroup und eine Mailingliste, in denen die Kolumnen von Tausenden gelesen wurden, ohne dass sie dazu die Zeitung kaufen mussten. Und es fand sich ein Teenager aus dem Mittleren Westen, der die Texte von Hand im Internet verbreitete. Er liebte die Kolumnen so sehr, dass er dafür zu sorgen versuchte, dass möglichst jeder sie lesen konnte. Shirky erinnert sich an eine Bemerkung des damaligen Online-Chefs der New York Times zu diesem Phänomen: „Wenn ein 14-jähriger Junge in seiner Freizeit dein Geschäft ins Schleudern bringen kann, und zwar nicht, weil er dich hasst, sondern weil er dich liebt, dann hast du ein Problem.“ Mit dem Netz hat der Mensch eine vollkommen neue Dimension des Durcheinanders erschaffen. Es ermöglicht uns, nicht mehr nur Bücher und Zettel durcheinanderzuschmeißen, sondern auch Bilder, Filme, Musik, Zeitungsartikel, Katzenfotos, komplette Enzyklopädien, Wirtschaftszweige und ganze Sozialstrukturen daran teilhaben zu lassen. Ziel der Vernetzung ist es, die Unübersichtlichkeit zu universalisieren. Jeder soll alles von überall aus durcheinanderbringen können. Ordnen kann jeder Depp. Der wahre Fortschritt

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befand ein Gericht die amerikanische Arzthelferin Melanie McGuire für schuldig, ihren Mann erst betäubt und dann erschossen und zerstückelt zu haben. Zehn Tage vor dem Mord, am 18. April 2004 um 5:45 Uhr, hatte sie von ihrem Laptop aus an Google die Frage „how to commit murder” gerichtet – „Wie begeht man einen Mord?“. * „Wenn du einen Apfel hast und ich habe einen Apfel und wir tauschen die Äpfel, wird jeder von uns nach wie vor einen Apfel haben. Aber wenn du eine Idee hast und ich habe eine Idee und wir tauschen diese Ideen aus, dann wird jeder von uns zwei Ideen haben“ – auch dieses oft George Bernard Shaw zugeschriebene Bonmot ist inzwischen von den Möglichkeiten des Internets eingeholt worden, das nun wirkliche Äpfel und Apfel-Ideen zusammenbringt. Die New York Times spricht von einer wachsenden „Underground-Obstwirtschaft“, die auf Websites wie Neighborhoodfruit, Veggietrader oder Fruitshare Menschen und Früchte zusammenbringt. Dort finden sich gemeinschaftlich erstellte Karten, auf denen Bäume, Sträucher oder auch Kräuter verzeichnet sind, die im öffentlichen Raum gedeihen und abgeerntet werden können. Bei uns verfolgt Mundraub.org das Ziel, „in Vergessenheit geratene Früchte wieder in die Wahrnehmung zu rücken“. Und dann sind da noch die anderen Arten von Underground. 2010 räumte der damalige US-Verteidigungsminister Robert Gates in einem Interview mit der Washington Post ein, der amerikanische Geheimdienstapparat sei seit den Anschlägen vom 11. September 2001 so angeschwollen, dass sogar der Chef der CIA und er selbst nur schwer den Überblick behalten könnten. Im Juli desselben Jahres begann WikiLeaks sich als Bürgergeheimdienst zu etablieren und 76.911 Militärberichte aus Afghanistan über Medienpartner mit der Öffentlichkeit zu teilen; im Oktober folgten 400.000 geheime Dokumente über den Irakkrieg – die größte Veröffentlichung von militärischen Papieren in der Geschichte der USA. Seit im Juni 2013 der vormalige NSA-Analytiker Edward Snowden seine Gaben zu verteilen begann, wird in immer tiefer gehenden Einblicken klar, dass seit wenigen Jahren nicht mehr nur Verdächtige verdächtigt werden, sondern alle. Die technischen Möglichkeiten stehen bereit und werden genutzt. Die Sharing-Ökonomie ist überformt von einem totalitären Geteiltwerden noch privatester Informationen über jeden Staatsbürger. Und wo das Ausspionieren der eigenen Bürger verboten ist, bietet das Sharing von Erkenntnissen mit „befreundeten Diensten“ – deren Fundament immer ein bedingungsloses Grundmisstrauen ist – eine gern genutzte Umgehung. Die herkömmlichen Methoden, sich gegen dieses ungefragte und nicht selten ungesetzliche Geteiltwerden zur Wehr zu setzen, greifen nicht mehr. Verbindungsdaten, die weit mehr über die Aktivitäten eines Menschen verraten als etwa Gesprächsinhalte, lassen sich nicht mehr verschlüsseln. Der Preis für die Verhinderung von Terroranschlägen ist nun die Verhinderung von Privatsphäre. „Nackt zu fliegen würde das Fliegen gewiss sicherer machen“, sagt der Journalist und Pulitzer-Preisträger Nicholas Kristof, „aber es gibt einige Dinge, die nicht einmal im Interesse der Sicherheit getan werden sollten.“ Von der Politik ist wenig zu erwarten. Der deutsche Generalstaatsanwalt Harald Range hat wegen der möglichen massenhaften Ausspähung deutscher Bürger durch amerikanische und

britische Nachrichtendienste noch immer keine Ermittlungen aufgenommen, obwohl seiner Behörde bereits 2.000 Strafanzeigen vorliegen – „Es mangelt am Anfangsverdacht für eine konkret verfolgbare Straftat.“ Start-ups wittern inzwischen ihre Chance und bieten Systeme an, mit denen sich Unternehmer und Privatanwender „entnetzen“ können, indem sie die Strategie der sogenannten Darknets umsetzen, bei denen der Austausch zwischen zwei Partnern direkt stattfindet, nicht über kompromittierbare Dienste großer Anbieter. Die Daten liegen dabei beispielsweise auf einem speziellen Server im eigenen Büro, sind aber weltweit und stets verschlüsselt verfügbar. „Diejenigen, die bereit sind, grundlegende Freiheiten aufzugeben, um ein wenig kurzfristige Sicherheit zu erlangen, verdienen weder Freiheit noch Sicherheit“ – der das sagte, war kein unbesonnener Heißsporn: Der amerikanische Schriftsteller und Staatsmann Benjamin Franklin hat die Unabhängigkeitserklärung der Vereinigten Staaten mit entworfen.

Peter Glaser, 1957 als Bleistift in Graz geboren, wo die hochwertigen Schriftsteller für den Export hergestellt werden; lebt als Schreibprogramm in Berlin. 2002 mit dem Ingeborg-Bachmann-Preis ausgezeichnet. Ehrenmitglied des Chaos Computer Clubs. Glaser begleitet die Entwicklung der digitalen Welt seit dreieinhalb Jahrzehnten.

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JETZT HELFE ICH MIR SELBST Warum wollen wir manchmal doch nicht teilen, auch wenn wir zunächst so großspurig die „sharing economy“ beschworen haben? Inke Arns untersucht die Ökonomie des Teilens am Beispiel von im Netz kursierenden Video-Tutorials.

Ein Gebiet, auf dem Teilen eigentlich ein Leichtes sein müsste, ist das des Wissens. Immaterielle Güter – und so auch das Wissen – werden bekanntlich durch Teilen nicht weniger, sondern eher mehr. Video-Tutorials sind ein Beispiel für die Kultur des Teilens (von Wissen) im Netz – gleichzeitig zeigt sich an ihnen jedoch exemplarisch, wie die „sharing economy“ heute zunehmend von ökonomischen Interessen durchsetzt wird. Was früher dem Autofreund die Buchreihe „Jetzt helfe ich mir selbst“, ist heute – im Zeitalter des Do-it-yourself (DIY) – das VideoTutorial im Netz. Seien es profane Probleme bei der Installation von Druckertreibern, beim Binden von Schnürsenkeln oder beim Schminken – bis hin zum Bau von Waffen: Für fast alle Themen holt man sich heute Anleitungen und Hilfe aus dem Internet.„How-to“Videos sind zu einem wichtigen Phänomen der DIY-Kultur geworden. Da wird gezeigt, wie man eine Bierflasche mit einem Stück Papier, eine Dose mit bloßen Händen oder ein Schloss mit einer Heftklammer öffnet, eine funktionierende Gasmaske baut, einen Fahrradschlauch ohne Flickzeug flickt, sein Haar in der Schwerelosigkeit oder seinen Hund in der Badewanne wäscht, wie man auf Finnisch zählt oder „nichts“ zeichnet. Auf allen Kanälen redet und quatscht es – und es wird nützliches und manchmal

weniger nützliches Wissen vermittelt: Wollten Sie schon immer mal wissen, wie man ein Känguru mit bloßen Händen fängt? Ein findiger Australier zeigt es Ihnen. Wie überlebe ich die erste Nacht im Computerspiel Minecraft? Und wie überlebe ich draußen, außerhalb der Zivilisation, in der Natur? Wollen Sie wissen, wie man garantiert an jedem Türsteher vorbeikommt? Auch hierfür gibt es einen Experten. In weiteren Video-Tutorials wird gezeigt, wie man unbemerkt in der Öffentlichkeit pinkelt („How to piss in public“) und wie man seine Akne mithilfe von Make-up versteckt; wie man irgendwo in Afrika einen achtteiligen Gesichtsschleier anlegt und mit einem solchen in England einen Hamburger isst; wie man Luftgitarre spielt, auf hochhackigen Schuhen läuft oder mit einem Baseballschläger einen Kotflügel bördelt (ohne Bördelgerät). Wollten Sie darüber hinaus immer schon einmal wissen, wie man Papst wird, wie man Zwiebelwürfel schneidet, ohne weinen zu müssen, wie man eine Zombieattacke überlebt, Bleistifte anspitzt oder den Sound des Autoauspuffs „verbessert“? Wie man aus einer Karotte eine Flöte schnitzt oder einen 1,2 kg schweren Snickers-Riegel macht? Video-Tutorials gehen jedoch manchmal auch gewaltig schief. Da sieht man dann zum Beispiel, was man im Umgang mit einem

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Lockenstab vermeiden sollte, oder was passiert, wenn man eine Flasche in der Mikrowelle erhitzt (der „Spezialist“ will eigentlich zeigen, wie man Etiketten von Flaschen löst, ohne diese in Wasser einweichen zu müssen). Manche„How-to“-Videos sind auch beängstigend oder unheimlich: so das „Arm Tutorial“ von alantutorial, das vorgeblich den Einsatz des Arms (!) erklärt, aber in einer Umgebung stattfindet, die an eine psychiatrische Anstalt erinnert, oder das Video-Tutorial, das zeigt, wie man nach dem Passieren der Sicherheitskontrolle am Flughafen eine Pumpgun baut – aus Dingen, die man im Duty free Shop kaufen kann. In einem anderen Video führt ein Kind vor, wie es aus Objekten, die es in seinem Kinderzimmer findet, eine funktionierende Armbrust konstruiert. Video-Tutorials zeigen uns auch, was wir nicht sehen wollen – und sie erklären, wie es geht. Die Machart der„How-to“-Videos reicht dabei von Videos, die mit dem Smartphone gefilmt wurden (eine Kameraeinstellung, meist ungeschnitten) bis hin zu semi-professionell produzierten Filmen (eigene/r Kameramann oder -frau, verschiedene Kameraeinstellungen, professionell geschnitten). Die zentrale Frage, die sich hier stellt, ist jedoch folgende: Warum machen Leute das überhaupt? Warum produzieren die Leute Video-Tutorials? Warum erklären sie anderen, wie man


etwas macht – ohne (erkennbare) Gegenleistung und ohne ihr Gegenüber überhaupt zu kennen? Denn die Öffentlichkeit im Netz ist ja zunächst eine anonyme, abstrakte Öffentlichkeit. Wollen die Macherinnen und Macher ihr Wissen einfach nur selbstlos weitergeben? Geht es ihnen um Ruhm und Ehre? Oder doch mal wieder nur ums Geld? Die Antwort auf diese Frage lautet: sowohl als auch. Wir haben es mit einer riesigen Bandbreite unterschiedlicher Motivationen zu tun: von der selbstlosen Weitergabe von Wissen (Hilfe zur/und Selbsthilfe) über „product placement“ bis hin zum Selbst als Marke. Einige handeln sicherlich aus reinem Altruismus. Da kann man wirklich von selbstloser Weitergabe von (Spezial-)Wissen sprechen, welches vielleicht auch anderen in ähnlichen Situationen helfen kann. So zum Beispiel das asiatische Mädchen candiFLA in ihrem Video „016 transgender voice-3“, in dem sie das Umswitchen ihrer eigentlich männlichen Stimme zu einer überzeugend weiblichen Stimme demonstriert. Oder Casandra Bankson, die in„Acne Foundation Routine Flawless Skin (Full Coverage Tutorial)“ zeigt, wie sie ihre starke Akne mittels Make-up zum Verschwinden bringt. Sie beteuert, dass „taking my make-up off is probably one of the insecurest things I could do“. Wie unwohl sie sich ohne Make-up fühlt, wird deutlich in Aussagen wie „I feel really disgusting“ oder „this is probably the most nerve-wrecking thing to do ’cause this is my biggest insecurity“. Und doch zeigt sie sich ungeschminkt vor der Kamera – was sie in der Öffentlichkeit oder auch gegenüber Bekannten niemals machen würde. Hilfe für andere dient hier auch und vor allem dazu, sich selbst zu helfen (in den Kommentaren auf ihrem YouTube-Kanal stehen Aussagen wie „Du bist trotz Akne schön“). Bei anderen, speziell den Schmink-Tutorials, fragt man sich, ob da nicht „product placement“ eine mindestens ebenso wichtige Rolle spielt. Hier werden gerne die verwendeten Schminkutensilien mit mehr oder weniger lesbaren Markennamen in die Kamera gehalten. Wir erinnern uns: Abteilungen für „viral marketing“ und „guerilla marketing“ haben diese so gar nicht nach Werbung aussehenden Tutorial-Formate natürlich längst schon für sich entdeckt. Und ganz am anderen Ende der Skala trifft man auf die (professionellen) Selbstdarsteller, bei denen das Tutorial nur noch ein Format ist, dessen man sich bedient, um das Selbst als Marke zu entwickeln und zu promoten. Simon Desue ist so jemand:

Er moderiert heute seine eigene Sendung auf einem bekannten Fernsehsender. Dann gibt es aber auch solche, die ganz eigene, durchaus radikale Tutorial-Stile entwickelt haben, wie zum Beispiel howtobasic, „You Suck at Photoshop“ von My Damn Channel oder das bereits erwähnte alantutorial. Diese Kanäle, die vielleicht auch als kryptische Tutorial-Parodien zu verstehen sind, haben sich ganz eigene Gefolgschaften von Fans aufgebaut, die die Bedeutung einzelner Videos zu deuten versuchen. Und zu guter Letzt sind noch die missglückten Tutorials zu nennen: Die unglaubliche Popularität (über 33 Millionen Aufrufe) der gewaltig schiefgegangenen Lockenstab-Demonstration von Tori Locklear machte sie – wenn auch nur für kurze Zeit – zu einem Fernsehstar. Im Netz ist ihre Performance in vielen (teils sehr bösen) Parodien verewigt. Und hier wird vielleicht schon klar, was das Besondere an Video-Tutorials ist. Tutorials sind eigentlich an sich nichts radikal Neues. Es hat schon immer Handbücher und Ratgeber gegeben: Man denke nur an die beliebten „Jetzt helfe ich mir selbst“-Bücher des deutschen Motorbuch-Verlags, an das WDR-Fernsehformat „Hobbythek“ oder den Fernsehmaler Bob Ross, der inzwischen Kult-Status erlangt hat. Mit der Demokratisierung des Zugangs zu Aufzeichnungs- und Sendemedien und der Gründung der VideoPlattform YouTube im Jahr 2005 ändert sich jedoch maßgeblich, wer zum Sender werden kann: Nicht mehr nur die Verlagshäuser oder Fernsehsender, also die Massenmedien (à la „ein Sender, tausend Empfänger“) – sondern prinzipiell jeder. Das bedeutet jedoch auch, dass es nun nicht mehr die eine, „abgesicherte“ Autorität ist, die spricht. Vielmehr kann jeder sein Wissen senden und so zum Ratgeber werden. Es gibt folglich keine Frage, auf die das Internet keine Antwort wüsste. Video-Tutorials sind dabei auch ein wahrhaft globales – und eben nicht nur nordamerikanisches – Phänomen: Ein Spezialist aus Äthiopien führt in seinem Video-Tutorial „Solution“ das Flicken eines Fahrradschlauches ohne Flickzeug vor; in dem Video „8 steps niqab burqa eyes veil tutorial“ demonstriert ein ca. 11-jähriges Mädchen irgendwo im östlichen Afrika das korrekte Anlegen eines achtteiligen schwarzen Gesichtsschleiers; und der Crazy Russian Hacker führt verschiedene Tipps und Tricks zur Bewältigung des Alltags vor. Dessen Video-Tutorials finden sich

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übrigens auch auf der Playlist des malaysischen Piloten Zaharie Ahmad Shah, der die seit März 2014 verschollene Maschine des Malaysia-Airlines-Flugs MH 370 steuerte. Die Beweggründe, ein Video-Tutorial zu produzieren und ins Netz zu stellen, sind so vielfältig wie die Bandbreite des Wissens selbst, das vermittelt wird. Dabei wirkt die altruistische Weitergabe von Wissen jedoch nur mehr wie ein Nachhall der ursprünglichen Idee des Internets: des freien Teilens von Wissen. Vielleicht die Hälfte der Video-Tutorials ist heute eher am anderen Ende der Skala anzusiedeln: Sie rangieren zwischen„product placement“ und dem Selbst als Marke. Hier bedient man sich zwar der Popularität des Video-Tutorial-Formats, funktioniert dieses aber gewissermaßen um in Werbung für ein Produkt oder eine Persönlichkeit. Viele der Video-Tutorial-Macherinnen und -macher wollen letzten Endes gar nicht teilen – auch wenn es auf der ersten Blick so aussieht. Und doch teilen sie (uns) etwas (mit), ohne dies zu beabsichtigen: Unser Blick fällt in Zimmer, in Zelte, in Werkstätten, in Wohnungsflure, auf Sofas und in Gärten – auf alles das, was eher unabsichtlich mit ins Bild kommt. Und so entsteht dann doch noch eine Art Enzyklopädie des Wissens über die Welt als Hintergrund.

Inke Arns ist künstlerische Leiterin des Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in Dortmund (www.hmkv.de). Seit 1993 arbeitet sie als freie Kuratorin und Autorin mit den Schwerpunkten Medienkunst und -theorie, Netzkulturen, Osteuropa. Ihre Ausstellung „Jetzt helfe ich mir selbst – Die 100 besten Video-Tutorials aus dem Netz“, die in Kooperation mit einem Seminar der Fakultät für Kulturreflexion der Universität Witten/Herdecke entstand, wurde im Sommer 2014 ebendort präsentiert. Im diesjährigen steirischen herbst wird sie an der „Akademie der Asozialität“ mitwirken.


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„Social Media ist das Gegenteil von sozial“, schrieb Jörg Albrecht im letzten herbstMagazin. Nach seiner temporären Inhaftierung in Abu Dhabi muss er dieses Urteil teilweise revidieren.

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sie tun würden, verteilten Aufgaben, gaben sich gegenseitig Updates, informierten in Realzeit wieder andere, vernetzten sich im besten Sinn, den dieses Wort haben kann: Vernetzen als das Knüpfen von Verbindungen, aus denen kein ökonomischer Wert geschlagen werden muss und soll. Wie lange hätte man in den Zeiten vor der Existenz des Netzes gebraucht, um das zu schaffen? Wie gut hätte Gerhild Steinbuch, die gerade in Linz war, per Festnetz-Telefon Matthias Grübel erreicht, der gerade in Bern war, oder Steffen Klewar und Thomas Köck, die – ohne einander zu kennen und ohne sich dort zu treffen – gerade in Leipzig weilten, und wie schnell hätten sie alle mit Anne Levy kommunizieren können, die in Berlin mit den Leuten von change.org die Formalitäten der Petition regelte, während Florian Kessler auf dem Theatertreffen Unterschriften sammelte? Das war in diesem Fall auch einer ansonsten sehr fragwürdigen Plattform wie Facebook zu verdanken. Ausnahmsweise also: Thumbs up for Satan! Dass meine Freunde nicht die Hilfe-Mail lasen und jeweils allein zuhause saßen – ohne zu wissen, was tun –, dass sie miteinander ihre Sorgen teilten und dann daraus in die Aktion gehen konnten, ist also einer jener Qualitäten zu verdanken, die die world wide world hat, jenseits alles Ökonomischen: Der Raum, den das Netz schafft, ist nicht virtuell, er legt sich auch nicht als virtueller Raum über einen realen. Er IST real und geht zugleich über diesen realen Raum hinaus, weil er die Orte und die Menschen an diesen Orten neu und anders verbindet. Ohne diese Verbindungen hätte es nicht noch drei Tage gedauert, bis ich frei kam, sondern viel länger. Ohne die Petition hätten weder die Behörden und die Regierung in Abu Dhabi noch die deutsche Botschaft den Druck verspürt, die Dinge zu beschleunigen, in jenem Staat, in dem die Gebäude hyperschnell in die Höhe wachsen, während die bürokratischen Vorgänge hinter Gewändern und Kulissen vor sich gehen, ohne dass man weiß, wie genau und wie lange sie dauern könnten. Was die Wartezeit für mich unerträglich machte, war, dass ich mich an keine Information halten konnte, weil keine je stimmte, sondern immer im Moment der Auskunft erfunden wurde. Ich wusste zu keinem Zeitpunkt, ob der Geheimdienst auf dem iPad, mit dem ich fotografiert hatte, noch Daten finden würde, die eine Anklage möglich machen könnten; sei es wegen Spionage, sei es, weil ich zuhause eine Datingwebsite besucht hatte und allein der Verdacht auf unehelichen Sex schon ausreichen könnte – ob hetero oder homo wäre dann auch egal. Ich war konfrontiert mit einer undurchschaubaren Mischung einerseits aus der Härte des Gesetzes, also aus ganz realen Fakten, und andererseits aus Fantasien, die überall blühten – bei Gericht, auf der Polizeiwache, selbst bei der Aufnahme meines Namens: Statt Jörg Peter Albrecht hieß ich einfach George Peter. Ich bin froh, dass dieser Zustand absoluter Ungewissheit, diese Reise durch fact and fiction, nach zwölf Tagen vorbei war. Ja, ich war nur temporäres Opfer dieser Diktatur, die Abu Dhabi ist, auch wenn die Herrschenden versuchen, es als weltoffen zu inszenieren. Während des Wartens und auch in der Zeit danach wurde mir dennoch immer wieder bewusst, dass ich auch in dieser Situation noch privilegiert war: Was wäre, wenn ich keinen deutschen Pass hätte? Wenn ich nicht weiß und männlich wäre? Wenn ich nicht die Möglichkeit hätte, zumindest für ein paar Tage eine Person des öffentlichen Lebens zu werden?

Manchmal ist es Satan, der dich rettet. Noch Anfang April, zirka vier Wochen, bevor es geschah, schrieb ich bei einer LiveLiteratur-Aktion mehrerer Autoren in einem Pirate Pad, Facebook sei Satan. Ich schrieb das aus tiefster Überzeugung. Und es war auch nicht das erste Mal. Und vielleicht würde ich es auch jetzt noch so schreiben. Aber vielleicht würde ich differenzieren. Ich würde zum Beispiel sagen: Facebook ist ein Konzern, dessen Datenpolitik von Anfang an fragwürdig war und dessen fragwürdige Datenpolitik sich auf alle möglichen anderen Kommunikationsplattformen ausbreitet, während er sich selbst in andere Branchen und Sub-Branchen ausbreitet. Und dabei erlegt er den Menschen einen seltsamen Zwang auf, der kurzgefasst darin besteht, sich nur als die eine Person zu inszenieren, die sie angeblich sind: fest umrissen, mit klarem Berufs- und Beziehungsstatus, ausgestattet mit Bildern, die das belegen – klar und diffus zugleich. Und so macht dieser Konzern die Menschen selbst zu kleinen Konzernen. Und dann würde ich sagen: ABER. Und dieses ABER kann ich jetzt denken, nachdem ich einmal aus der freien Welt des Web und des Westens rausgeflogen bin. Für zwölf Tage habe ich mich außerhalb der Regeln befunden, die mich sonst absichern. Und auch wenn es nicht Facebook zu verdanken ist, dass ich freikam, sondern meinen Freunden, so hat sich für mich doch darin das Prinzip Social Media nach langer Zeit endlich wieder als das erwiesen, was es mal sein sollte: sozial. Nachdem ich am 1. Mai in Abu Dhabi wegen falscher Fotos verhaftet worden war, drei Nächte im Gefängnis und sechs weitere Nächte in Ungewissheit verbracht hatte, da ich als potenzieller Geheimagent oder Terrorist das Land nicht verlassen durfte, schrieb ich am 10. Mai meinen Freunden, was passiert war. Innerhalb von nicht mal 48 Stunden hatten neun von ihnen eine Petition mit einer immensen Menge an Erstunterzeichnern in die Wege geleitet. Eine Petition, die schon weitere 24 Stunden später meine Ausreise bewirken sollte. Und deshalb mein ABER. Denn dass das in dieser Geschwindigkeit und trotz des übervollen Arbeitslebens der Einzelnen möglich war, dass die Petition so schnell so viele Menschen erreichte, ist den sozialen Netzwerken zu verdanken. Von den Menschen, die die Petition auf die Beine stellten, kenne ich die meisten schon viele Jahre, einem von ihnen begegnete ich aber nur ein paar Male, und es gab nur kurze Dialoge, bevor eine Aufführung begann oder ein Kinofilm. Und untereinander kannten sich diese neun Menschen zum größten Teil nicht, zumindest nicht persönlich, nur vom Hörensagen. Das realisierte ich auch erst, als ich wieder sicher zuhause war. Dass sich da Freunde zusammengetan hatten, um mir zu helfen, ja, mich zu retten, ohne einander unbedingt zu kennen. Per Chat kamen sie zusammen, besprachen, dass etwas getan werden müsste, beschlossen, was genau

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alltägliche Routine war. Die Anfrage eines Theaters, sofort einen Text über meine Erlebnisse zu schreiben, nämlich, wie mir der Dramaturg schrieb, nicht aus dem Kopf, sondern aus den Knochen, lehnte ich höflich ab. Aber irgendjemand wird die Geschichte schon aufgreifen, sie kann ja nicht verrotten. Das Broadwaymusical über diese zwölf Tage ist sicher schon in Arbeit. Und George Peter klingt doch auch ganz singbar. Ich habe andere Optionen: Model für Gefängniskleidung werden. Oder als Personal Trainer den Kurs Arabic Aerobic anbieten. Oder auf alle Angebote eingehen, die mir Männer auf dem Datingportal schickten, nachdem ich wieder frei war, so was wie: Krasse Story, Mann, hab das gelesen, hast du jetzt nicht richtig Lust auf Sex? Oder auf einmal Fremdenhass entwickeln und mich der Liga nationalistischer Hipster anschließen. Oder mich überhaupt nicht mehr hinterfragen und auch ein Stück jener Angeber-Architektur werden, die Abu Dhabi zu Abu Dhabi macht. Oder doch noch in die Wüste fahren, diese Wüste in mir. Oder einfach weitermachen, als wäre nichts gewesen. Oder so, als wäre auch nichts mehr zu erwarten. Oder im Geruch eines anderen ein Zuhause finden. Oder daran denken, dass es die gibt, auf deren Kosten meine Welt meine Welt sein kann. Oder mich freuen, weil ich Freunde habe, die sich real, also im real space, der dadurch alles andere als virtuell war, für mich verausgabt haben. Also, das ist jetzt lächerlich, oder? Ja? JA! Und? Nimm mir nicht meine Lächerlichkeit! Sie ist das Einzige, das ich noch habe.

Es ist erschreckend, wie schnell die Blase, die der Westen ist, ihre Wirkmächtigkeit verlieren kann. Und auf einmal hängst du in einem rechtlichen Zustand, der ungeklärt ist. Und dann im Hotel sitzen – demselben Hotel, aus dem du losgingst, um verbotene Fotos zu machen, demselben Hotel, das neben dem Gericht liegt, in dem du angehört wurdest, und neben den Hallen der Buchmesse, zu der du eingeladen warst, vom Kulturministerium des Staates, der dich verhaftete und festsetzte. Und die Menschen, die dich eingeladen haben, geben dir Ratschläge: Nutzen Sie die Zeit, in der Sie noch hier sind! Schauen Sie sich die Sehenswürdigkeiten an! Genießen Sie die Sonne und den Strand! Oder fahren Sie mal in die Wüste! Die Wüste lohnt immer. Und du versuchst, die Ausbreitung der Wüste zu bekämpfen, wenn auch an ganz anderen Stellen. Du siehst, weil du dich auf nichts anderes konzentrieren kannst als auf genau die Wirklichkeit, die vor dir abläuft, wie die Menschen hier leben: die Angestellten im Hotel, die Taxifahrer, die Bauarbeiter. Und es sind immer ähnliche Geschichten, die du hörst, wenn du fragst, ähnlich wie die, die du auch im Gefängnis gehört hast, Geschichten davon, wie diese Menschen hierherkamen, die sogenannten Gastarbeiter, die 85 bis 90 Prozent der Bevölkerung Abu Dhabis ausmachen. Wie sie in ihrer Heimat Verträge unterschrieben, die ihnen genau sagten, wie ihr Alltag in diesem fremden Staat werden würde: Unterbringung mit sechs bis zwanzig anderen in einem Raum, Arbeit sechs Tage pro Woche, ein paar Stunden Freizeit dazwischen, aber wenn sie zu spät in die Unterkunft kommen, werden sie mit Lohnabzug bestraft, und wenn sie das öfter machen, dürfen sie gleich wieder zurück nach Hause, zu ihren Familien, die sie, wenn sie sich ordentlich benehmen, einen Monat im Jahr sehen und das ganze Jahr, ohne sie zu sehen, versorgen können. Das sind die Menschen, an die ich immer noch denke: Die Frau an der Hotel-Rezeption, mit der ich von der Polizeiwache aus telefonierte, die jeden Tag bei meinen Kollegen fragte, ob ich endlich aus dem Gefängnis raus sei, und die Tränen in den Augen hatte, als ich, freigekommen, vor ihr stand. Der Kellner aus dem HotelRestaurant, der mir einfach wortlos einen Espresso auf den Tisch stellte, als ich selbst in Tränen ausgebrochen war, weil die Botschaft mir am Telefon gesagt hatte, sie könnten nicht mehr tun, als sie bereits getan hätten. Und der Fahrer, der mich nachts zum Flughafen brachte, als ich endlich rauskonnte, und der sich so freute, weil endlich jemand mit ihm sprach, und noch mehr, als ich ihm den sündhaft teuren Weihrauch schenkte, mit dem die Buchmesse versucht hatte, mich für das Erlebte zu entschädigen, und der Fahrer sagte: We’ll see each other again, somewhere. Immer wieder hatte ich dort den Gedanken, dass ich, wenn ich endlich gehen könnte, diese Menschen zurücklassen würde, die mich nur für Augenblicke begleiteten. Aber wäre das genug Grund, zu bleiben, zu warten? Und worauf genau? Alles existiert weiter, alles geht weiter seiner Dinge, alles wird zugebaut und klimatisiert, alles wird angeleiert und angeschoben, doch nichts lässt sich erklären. Die Menschen, die ich dort in diesen kurzen Momenten traf, bleiben dort. Und das einzige, was uns verbindet, ist letztlich, dass uns nichts verbindet. Manche Menschen sind allein, ja, aber manche sind es noch viel mehr. Zurück daheim konnte ich, nach einer ersten Woche, in der der Körper noch so angespannt war, wie er es zwölf Tage lang gewesen war, die Normalität wiedererobern. Ich war einfach froh, wieder irgendetwas erfüllen zu können, und wenn es nur die kleine

Jörg Albrecht arbeitet im Grenzbereich zwischen Prosa, Hörspiel, Theater, Essay und Netzkunst und ist Mitbegründer des Theaterkollektivs copy&waste. Im diesjährigen steirischen herbst ist „You’re not the same, Batman!“ zu sehen, eine Gemeinschaftsarbeit mit der Autorin Gerhild Steinbuch.

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Rehousing Peter Friedl


Peter Friedl (b. 1960 in Austria) is an artist who lives and works in exile. His artistic practice highlights critical intimacy, permanent displacement, and new forms of narration. He is taking part in the herbst exhibition “Forms of Distancing”.


„Wir rocken die den Shakespeare

Fotos: Jan Welchenring

Der Musiker und Theatermacher Schorsch Kamerun (Die Goldenen Zitronen) kuratiert im steirischen herbst eine Ausstellung über Pop. Der Musiker Andreas Spechtl (Ja, Panik) macht Theater über einen Klassiker der Kritischen Theorie. Ein freies Teilen und Tauschen von Erfahrungen über das Herstellen von Gemeinschaft, über Authentizität und das Finden der richtigen Form.


Theaterbühne, jetzt!“


Schorsch Kamerun: Wir haben gerade mit den Goldenen Zitronen auf dem riesigen, alternativen Festival „Fusion“ gespielt und ich fühlte mich dort irgendwo zwischen „modernem Gesellschaftsmodell“ und „gegenkultureller Megaflucht“. Vielleicht ist es angenehm, wenn man sich auflösen kann. Für mich ist das aber nichts. Ich bin auch in meinem ganzen Leben privat noch nie auf ein Festival gegangen. Dort zu spielen, kann okay sein. Aber ich verstehe es anscheinend nicht so richtig. Ich kann mich in einer so großen Masse nicht wirklich „verlieren“. Und die Ästhetik gefällt mir erst recht nicht. Andreas Spechtl: Wirklich Fan war ich eigentlich nur, als ich sehr jung war und noch gar nicht Musik gemacht habe. Irgendwann hat mich dann die andere Seite mehr interessiert. Kamerun: Andererseits finde ich das eigentlich auch ein bisschen schade, weil es ganz schön sein kann, wenn man einen Glauben hat und davon etwas abgeben kann. Ich habe tatsächlich keinerlei Glauben – außer natürlich meine Prinzipien oder Ideale. Ich mag’s ja nicht, aber man kann diese Leute fast beneiden, die in

einen Club gehen und sich dort weniger traurig und solitär fühlen als sonst. Das ist ja auch Teil der Behauptung von Rave zum Beispiel. Spechtl: Aber wenn ein Konzert so etwas Sakrales haben kann wie ein Gottesdienst: Wer sind wir dann? Die Priester? Kamerun: Ich komme aus dieser „Daskannst-auch-du-Bewegung“, wo eben der vor der Bühne jederzeit auch darauf stehen kann – so jedenfalls die Behauptung. Also den kompletten Ort als einen gleichberechtigten, kollektiven begreifen. Der archaische Besucher will aber wohl gerade diesen Unterschied erleben. Und das sind wir am Ende wohl alle irgendwie … Spechtl: Im Endeffekt versucht man, es irgendwie zu kaschieren, aber es stimmt halt leider nicht. Kamerun: Vielleicht ist das unser Los, dass wir das nicht schaffen. Das hat auch unterschiedliche Facetten und Gründe. Zum Beispiel dass man irgendwie eine narzisstische Störung auslebt. Aber wie schafft man es, das zu überwinden? Man benützt die eigene Rolle irgendwann als Form der Intervention oder um seine Meinung zu sagen, als Transporter.

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Spechtl: Über das Narzisstische habe ich innerhalb der Bandkonstellation auch oft nachgedacht. Aber wenn du sagst Rave – und obwohl das in letzter Zeit wieder abnimmt: Ist nicht die DJ-Kultur oder diese Art von Veranstaltung in gewisser Weise schon egalitärer? Weil es eine Spur weniger um die Person auf der Bühne geht und das Dope in dem Fall wirklich die Musik ist? Andererseits spielen heutzutage am Melt auch schon DJs als Haupt-Acts. Kamerun: Das hat sich erledigt. Man sagt eben auch, „Super, da legt gerade der Sven aus Frankfurt auf“. In den Neunzigerjahren gab es eine Debatte über Raves, Stichwort Love Parade und One Family. Rainer Goetz, der sich innerhalb dieser Rave-Bewegung stark positioniert hatte, behauptete, dass das nun die Moderne sei. In einem Streitgespräch mit Diedrich Diederichsen meinte er, okay, euer Subkulturkollektiv ist irgendwie abgelöst, das braucht man jetzt gar nicht mehr. Und wir sind jetzt die neue, gleichberechtigte Menge, die sich da treffen kann. Aber es stimmte nicht. Es war kein Lebensentwurf. Es wurde nur part-time gelebt, immer nur ein Stück weit. Eigentlich war das Karneval. Und so


Wir meinten mit Pop ja Anderssein. Während es heute vielleicht eher um „anders anders sein“ geht.

ist auch das wirklich tolle Fusion-Festival. Man will sich da schon in etwas begeben, Ablenkung finden für eine gewisse Zeit. Eskapismus, Fluchtversuche. Spechtl: Ja, damit muss man umgehen. Weil man als Künstler auch ganz schnell wieder auf dieser Zirkus-Clown-AblenkTrara-Ebene ist, die sagt: Ja, du armes Menschlein, hier kannst du zwei Stunden deinen harten Alltag vergessen – oder auf der Fusion eine Woche –, wenn du dich mit uns dem Eskapismus hingibst. Kamerun: Die Fusion behauptet trotzdem ein Riesenkollektiv. Es gibt eine Menge Signale, die darauf hinweisen, um was es dort geht. Es gibt kein Line-up, es wird nicht bekannt gegeben, wer auftritt. Das Festival versteht sich als großer Versuch, an dem man partizipieren kann. Wenn es zum Beispiel keine Tickets mehr gibt, kann man selbst irgendetwas tun und kriegt dafür eben den Aufenthalt. Aber trotzdem ist das keine Gegen-, sondern eine Aussteigerkultur. Abhauen kann man immer, das interessiert mich aber nicht. Ich glaube daran, dass wir analysieren müssen, wo wir stehen, was falsch läuft, um dazu eine Gegenkultur zu entwickeln – mittendrin. Zugleich beneide ich die Leute fast ein wenig um die Möglichkeiten. Die hab’ ich nämlich gar nicht. Ich kann mich nicht in der Großgemeinschaft auflösen oder verstecken. Das pack’ ich nicht so richtig. Ich wünsche mir ja Kollektive – aber dann müssen sie anders aufschlagen.

Spechtl: Ist das nicht ähnlich, wie in einer Band zu spielen? Wenn man mit zwei Leuten in einem Raum ist, könnte man sagen, ist ja schon die kleinste Form der „Fusion“ geschaffen. Und das potenziert sich bei einem Festival dann eben nach oben. Kamerun: Das stimmt absolut. Auch in einer Band muss man sich mit Fragen des Abgebens, des Zurücknehmens und Teilens auseinandersetzen. Aber auch zum Beispiel in „unserem Viertel“ in Hamburg. Ich begreife das auch als ein kollektives Anders-Sein nach den Regeln, die wir selbst machen und um die wir kämpfen. Auch wenn es in diesem Kollektiv Unterschiede gibt, die sich vielleicht nicht ganz auflösen lassen. Aber sich das bewusst zu machen, daran zu arbeiten und das auch als Ideal zu begreifen, finde ich weiterhin richtig. Spechtl: Ich finde es auch interessant, was jeweils dabei rauskommt, wenn man sich in irgendeine Gruppe oder Masse begibt. Wenn also fünf Leute in einer Band zusammenkommen, dann kommt Musik raus, die nur diese fünf Leute zustande bringen können. Aber im St.-Pauli-Stadion ist das Zusammenkommen selbst schon das Ergebnis oder „das Religiöse“. Dieses bloße Gemeinschaftsgefühl, ohne dass etwas entsteht, kann man natürlich auch kritisch sehen. Kamerun: Wobei der Wunsch durchaus erst mal ein schöner ist. Scheinbar geht es doch ein bisschen um die Form, die wir aushalten. Wenn der Schlagermove durch Sankt Pauli zieht – da waren grade 400.000 Leute am Wochenende hier –, ist das zwar auch ein

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gemeinsames Bewegen, aber eben nur mit knappem Eventcharakter. Es reicht nicht, zu sagen, ich gehe zwar zur Arbeit, die Arbeit finde ich aber Scheiße, und dafür gehe ich als Ausgleich zum Schlagermove. Spechtl: Aber wenn wir schon von Gemeinschaft sprechen – wenn du Sachen für das Theater machst, machst du Dinge oft ganz alleine? Kamerun: Nein. Ich hab zwar im Theater auch kleinere Solo-Geschichten umgesetzt, aber meistens passiert die Arbeit schon in einer größeren Gruppe. Im „Frankfurter Rendezvous“, das ich gerade am Schauspiel Frankfurt gemacht habe, oder zuletzt in Stuttgart, haben jeweils vierzig oder fünfzig Leute mitgewirkt. In Frankfurt ging es um Stadtgeschichten, und ich habe Interviews mit ganz verschiedenen Leuten geführt, mit Architekten, mit Leuten, die im Bahnhofsviertel wohnen, ich habe Albert Speer jr. getroffen, Investoren oder Aktivisten von Occupy. Manches lässt sich einfach nicht „von oben“ schreiben, da ist es dann richtiger, einen Text eher so als Collage zu bauen, als kollektiven Text. Natürlich bin ich derjenige, der verantwortlich das Thema untersucht. Auch was die Methode betrifft, ist man gemeinsamer Autor, der Text kommt von allen. Das macht am meisten Sinn und bringt für mich derzeit auch am meisten Spaß. Spechtl: Ich bin gespannt, wie meine Musik mit einem Text funktionieren kann, der nicht mein eigener ist. Für unser Konzert-Theater „Der eindimensionale Mensch wird 50“, ein


Abend zur Geburtstagsfeier des Buchs von Herbert Marcuse, mache ich vor allem die Musik. Kamerun: Wir wollen in unserer Ausstellung „ordinary freaks“ – da geht es um das Prinzip Coolness in Popkultur, Theater und Museum – auch probieren, wie sich verschiedene künstlerische Formen überschneiden. Es gibt da sehr viele Missverständnisse und gerade das Theater sucht sich zum Teil sehr ungelenk bestimmte Haltungen. Die gehen in irgendein Konzert oder einen Club, stellen eine Art von Stimmung fest und denken, man könne die ins Theater übertragen. Aber wenn sich Schauspieler sagen „Wir rocken die Theaterbühne, den Shakespeare jetzt“, können sie dabei ganz schön dumm aussehen. Wie Rockmusiker, die teilweise peinlich auf der Bühne

schwitzen, um möglichst intensiv zu sein. Mich interessieren genau diese Momente, in denen es um erzwungene Authentizität geht. Alle suchen krampfhaft nach dem Echten. Spechtl: Stimmt, nur ist dieses Versprechen von Authentizität auch beim Konzert selbst schon eine Lüge, jedenfalls eine bloße Behauptung. Kamerun: Logisch. Das ist ja auch eine Bühne. Gute Kunst braucht immer eine Art von Geheimnis. Wenn man aber ein Rockkonzert einfach in ein Theater überträgt, verliert auch die Rockmusik ihr Geheimnis. Das ist dann natürlich schlimm. Es lässt sich nicht alles eins zu eins übersetzen. Andererseits kann man Emotionen und Inhalte auf alle möglichen Arten transportieren. Als heranwachsender Künstler, als

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Punkmusiker fand ich Kunst am Anfang per se Scheiße. Ich hab da mal ein Bild gemalt und raufgeschmiert „Runter mit der Kunst“. Das fanden wir witzig. Dann habe ich aber Leute wie Albert Oehlen kennengelernt. Von ihm habe ich gelernt, dass ein Bild auch laut sein kann, dass sich über ein Bild etwas Ähnliches herstellen lässt wie meinetwegen in einem Punksong. Oder über ein Gedicht. Spechtl: Also einfach mal die Werkzeuge ändern. Auch um sich selbst zu fordern. Man hat ja Angst vor Wiederholungen. Kamerun: Der Wechsel des Terrains ist sehr hilfreich. Trotzdem geht man mit derselben Haltung ran. Im Theater, aber auch mit meiner Band habe ich mit Leuten zu tun, mit denen ich gemeinsam verhandle, was und mit welchen Mitteln wir etwas zeigen wollen. Für mich ist da simuliertes Musiktheater


inzwischen ein schönes Mittel, Konzertinstallationen, die irritieren im besten Fall. Spechtl: Wie lange machst du das jetzt schon? Kamerun: Knapp 15 Jahre. Ich habe das wirklich durchgezogen und in der Zeit ohne eine einzige kleine Pause fast fünfzig Stücke gemacht. Spechtl: Es ist wohl so, wie du vorhin gemeint hast: Du hast irgendeine Idee, die willst du anbringen. Vielleicht aufgrund einer narzisstischen Störung, die kann ich mir auch bescheinigen. Es geht um das Finden einer Form, gewisse Dinge mitzuteilen, die man anscheinend im normalen Leben nicht kommunizieren kann. Kamerun: Das ist Kunst – der günstigste Weg, sich anders auszudrücken. Ganz simpel. Und ein Glück. Man kommt mit der Welt nicht zurecht, vielleicht, weil sie einen auch verletzt, weil sie einem zu autoritär erscheint. Und über die Kunst – immerhin! – komme ich besser klar. Ich habe das immer als Anti-Handwerk begriffen. Obwohl das nur zum Teil stimmt, weil ich einmal begriffen habe, was Dadaismus ist oder Situationismus, und wie man Methoden anwenden kann. Man entwickelt eine Praxis und mittlerweile bin ich ein ganz guter Handwerker, der trotzdem mit den Mitteln des Anti-Handwerkers oder minimalistisch oder extra-experimentell vorgeht. Ich möchte auf eine Bühne gehen und nicht so genau wissen, was da passieren wird. Irgendwie zwischen Michelangelo und Sid Vicious, der gar nichts konnte und trotzdem etwas hatte. Es ist gut, dass ich andere Genres ausprobieren konnte. Die Rockmusik hat endliche, zum Teil zu enge Grenzen. Im „Mainstream der Minderheiten“, wo die Musik ja irgendwie gelandet ist, geht das Geheimnis auch ein bisschen verloren. Wir meinten mit Pop ja Anderssein. Während es heute vielleicht eher um das „Andersanders-Sein“ geht, das die Verweigerung ebenso einschließt wie die Verweigerung der Verweigerung. Deswegen heißen heute auch die großen Formatradios „das etwas andere Radio“, obwohl sie die heftige Quote bedienen oder am meisten gesponsert werden.

Spechtl: Hast du das Gefühl, dass das im Theater besser funktioniert? Kamerun: Es gibt dort andere Limitierungen. Aber es ist schwieriger und es ist missverständlicher. Du musst dir nur Theaterkritiken durchlesen, die gehen immer total auseinander. Spechtl: Würdest du zustimmen, dass Theater in ökonomischer Hinsicht weniger auf Verwertbarkeit ausgelegt ist? Kamerun: Glaube ich nicht. Spechtl: Popmusik ist ja das urliberale Modell, sie muss sich auf dem „freien Markt“ behaupten. Im Theater muss man die Gelder nicht an der Kasse einspielen. Kamerun: Aber man hat den Anspruch, dass das, was man da treibt, schon auch vor Publikum funktioniert. Das Gute ist nur, dass Marlboro nicht dahinter steht. Spechtl: Eben. Bei einem Festival musst du die Werbebanner runterreißen. Aber die Behauptung vom Aussteigertum lässt sich auch nur deswegen noch immer behaupten, weil es in der Popmusik dieses Wagnis gibt: Du musst am freien Markt bestehen. Es geht um Facebook-Likes. Kamerun: Ich glaube, dass Ratings leider etwas äußerst Menschliches sind. Am Theater stehen am Ende auch Zuschauerzahlen. Dazu gibt es weitere Kriterien, die Kritiken in den großen Feuilletons oder die Meinung der Dramaturgen. Ich finde interessant, dass wir gerade dabei sind zu lernen, alles noch stärker zu beurteilen und in Zahlen zu übersetzen. Vimeo-Statistiken zum Beispiel: Wie viele Leute haben mich denn heute angeguckt? Spechtl: YouTube-Klicks sind vermutlich relevanter als die Frage, ob man eine Handvoll CDs mehr oder weniger verkauft hat. Kamerun: Und man guckt ja selber auch so ein bisschen hin. Man sollte natürlich vermeiden, danach zu handeln, aber – naja! Das Private ist ja mittlerweile total öffentlich. Und was Optimierung des Selbst angeht, sind wir als Kultur-Ich-AGs ja Vorreiter. Wir sind die, die als Allererste ihre Haut zu Markte getragen haben. Mittlerweile muss das aber auch jeder Schuster tun, um sein Geschäft als Marke durchzusetzen.

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Schorsch Kamerun ist einer der 14 besten Menschen, lebt in Hamburg und München, ist seit 30 Jahren Sänger der Band Die Goldenen Zitronen, hat eine ganze Reihe von Soloalben herausgebracht und betreibt gemeinsam mit Rocko Schamoni den Hamburger Szeneladen Golden Pudel Klub. Er hat (meist selbst geschriebene) Theaterstücke u. a. für das Schauspielhaus Hamburg, die Berliner Volksbühne oder die Wiener Festwochen inszeniert und schauspielert auch immer wieder einmal selbst. Für den steirischen herbst kuratiert er gemeinsam mit Christian Egger die Ausstellung „ordinary freaks“ im Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien. Andreas Spechtl ist Sänger, Gitarrist und Texter der Band Ja, Panik, die zuletzt das Album „Libertatia“ (2014) veröffentlichte. Darüber hinaus ist Spechtl immer wieder in Nebenprojekten involviert, publizierte etwa den Sammelband „Ja, Panik – Schriften. Erster Teil“ (2011) oder ging mit Christiane Rösinger auf Lesetour. Für den steirischen herbst hat er gemeinsam mit dem Schauspieler und Musiker Robert Stadlober, dem Musiker und Journalisten Kristof Schreuf und dem Autor Thomas Ebermann das KonzertTheater „Der eindimensionale Mensch wird 50“ konzipiert.


Boris Charmatz: „manger”, Foto: Boris Brussey


Dance is an omnivorous organism, capable of ingesting affects and positions or artworks, writes Gilles Amalvi, who also explains how the invention of a performance by Boris Charmatz — such as his new work “manger” — always involves the gradual digestion of its points of utopia and its paradoxes — up to the point of “feasible impossibility”.


I’m looking for structure, you’re trying to tear it apart. I’m looking for the root, you’re looking for proliferation . . . It’s as if, all by yourself, you were trying to deform dance. – Jérôme Bel

Hold on. Not too fast. Let the juices do their work. Let the tissue disintegrate. The chemical reaction takes its course, the fragments lose their contours and blend together … This becomes a mass of bodies, big and small, repetitive and convulsive, pulsing and inert – a formless heap of food, machines, a television, a truck, a stack of photographs … Hold on, till the margins come undone, the centre and the periphery, pieces and projects … “Regi” invokes “enfant”; “enfant” invokes “Petit Musée de la danse”; “50 ans de danse” invokes the exhibition “PHOTO”; Bocal invokes Une école d’art. Machines grip inert bodies, lift them in the air, deposit them elsewhere; children start to crawl, to run, all the while reading a text scattered in space, eating the pages and singing. The chemical reaction takes its course, questions rise to the surface. How exactly does it work? How does it come together, propagate, how is it financed, how does it recoup the cost, how does it spread – how does it circulate, how does it hang together? What laws of economy, what political issues, what labour laws, what subjective agreements or disagreements does it respond to? How many miles does it cover, what investment and environmental balance sheet does it represent? What collectives does it recreate, what internal rules and utopias does it call for, what inequalities does it reproduce, what perspectives does it open and what conflicts does it stir up?

How far does it go? Is chewing still dancing? Staying still, transmitting a gesture, reading a text, is it still dancing? We are talking about dance and how it comes to be. We are talking about dance as a project, as jurisprudence, as an accident. We are talking about dance insofar as it involves language, money, space, ideas, muscles. Insofar as it involves subsidies, collaboration, partners, technicians, communication managers. We are talking about dance insofar as it involves subjects, tasks, rehearsals, injuries, over-expenditures, technical limitations, insurance contracts. We are talking about dance insofar as it produces social units affected by experimental conditions: the executive, judicial, legislative. We are talking about dance exhausted and unframed: not just about cultural agendas, festivals, tours and news articles, but also about exhibitions, films, books, schools, debates and photos, poems, installations, rehearsals. We are talking about dance as an omnivorous organism, capable of ingesting affects

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and positions, artworks and maps of migrations, evaluation reports and fragments of history. We aren’t exactly talking about Boris Charmatz – or rather, we are, but in terms of contradictory impulses, conflicting tensions, incompatible histories, divergent traditions, antagonistic media, irreconcilable spaces. We are talking about him as an engineer of unframed, expanded dance. As a symptom of a moment when the spheres of theatre, museum, public space, and the formats of dance, performance, conference, cinema, theory, are being redefined. As are the roles of the dancer, the choreographer, the curator and the writer. We are talking about him, and he has already become partly dissolved and scattered in a multitude of projects, drafts, improvisations, concepts and vacancies. The chemical reaction takes its course. The questions are a volatile precipitate. The work of Boris Charmatz is a test, a crash – a laboratory and a compression. Dance is spreading. Dance is set loose. Dance is rethought. It is no longer there.

COMPRESSION At the end of the second competition of Danse élargie (Expanded Dance), organised by the Museum of Dance and the Théâtre de la Ville – an event giving everyone the opportunity of presenting a piece for the stage, up to ten minutes long, in front of a jury made up of dancers, choreographers, as well as artists, filmmakers, writers and critics – Boris Charmatz had the idea of doing a “crash-test”: bringing together all the propositions presented throughout the weekend and staging them all at the same time. “Compressing” several stage pieces into one so as to obtain a “precipitate” of dance: this method, closer to a “sculptural” than choreographic gesture, may be in itself considered a metaphor for the way in which Boris Charmatz treats the paradoxes driving his work; a method that allows him to decide between certain antitheses that are deeply embedded in the field of choreography. These paradoxes themselves constitute the core of the reflexive moment in contemporary French dance of the 1990s, in which Boris Charmatz was one of the actors, and which sought to reconceptualise the relationship between dance and its history, its institutions, its system of education, its premises and its boundaries. Depending on the context in which it is deployed, crash-test assembles antithetical pairs, such as the physical/the conceptual, present/history, creation/institution, which constitute the nodes which structure his work. Boris Charmatz, „Levée des conflits“, Foto: César Vayssié

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Boris Charmatz: „herses“, Foto: Jean-Michel Cima

It is the same paradoxical thread that runs through the two principal roles that he assumes in his activity: that of choreographer-dancer, author of some dozen pieces, including “A bras le corps”, “enfant”, and “manger”, as well as interpreter and improviser, on the one hand, and that of instigator-organiser, responsible for the project of the nomadic school Bocal, and, since 2009, for the Museum of Dance, an experimental institution which he uses as a platform for redeploying the idea of dance. The creation of the Museum of Dance, itself based on a conceptual operation involving the renaming of the Centre Chorégraphique National de RennesBretagne, is a stepping stone in the redefinition of these two roles. If the Museum of Dance may be considered as a conceptual launching pad for such projects as “expo zéro”, “Brouillon”, or “20 danseurs pour le 20e siècle” – concepts of museum enacted, embodied, invested, or unsettled by performative or discursive bodies – the same projects disseminate their principles and in turn redefine the way Boris Charmatz approaches his work as a choreographer. Painting a portrait of Boris Charmatz thus requires that we take stock of the gaps, the convergences, the variations in pressure, the blockages and the tensions which animate his work; that we assess the relationships between constraint and enjoyment, the impossible and the feasible, the sharing and the conflict that circulate between one side and the other, come and go between the centre and the periphery, between museum and dance, body and writing.

Let’s take for example the dichotomy between the physical and the conceptual: crash-test is a concept, a minimal principle ordering heterogeneous propositions. What does this principle show? Both an idea and an intensity – an extremely simple “statement” and an anarchic and chaotic mass of forms. The attempt to suspend the contradiction between reflectiveness and expenditure in order to imagine the body both as a drive and as an archive, a map, a language – this attempt is one of the guiding lines in Boris Charmatz’s work, as he himself recalls in his correspondence with Jérôme Bel: “I think that this is why I’ve been dancing until now: this is still the best way I can think of, not of retreating into myself and attending to my intimate feelings, but of bridging the absurd gap between the physical and the mental, between the political and politics, between feeling and intellect … While you have ‘replaced the quest for the urge with reflection’, I’ve understood that I had absolutely sought (or felt) the mad freedom of indescribably combining the two.” Addressing simultaneously the two extreme points of choreography, most of Boris Charmatz’s projects manipulate at the same time the idea of bodies and/or some way of pushing their limits. Thus it would be possible to reinterpret his work as an interplay between the communicating vessels of these two dimensions – a subtle “libidinal economy”, in which mental construction and organic drive balance each other out, replenish each other, enter into conflict – whether it’s within a single project, or in a dialogue between several pieces or between a choreographic piece and an exhibition project.

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EXTENSION untenable. Inventing a piece for a hundred dancers necessarily implies integrating the economic dimension into the aesthetic conditions of possibility.” Within the vast circuit made up by this totality (Musem of Dance / Boris Charmatz’s pieces), each element contributing to the development of a piece – from rehearsals to the performance – might be borrowed and reinvested in performative, discursive, cinematic, or written form. On the occasion of “expo zéro”, the dancer Raphaëlle Delaunay was thus able to use a studio as a rehearsal space while at the same time explaining to the public the daily work routine of a dancer. If Boris Charmatz defines himself above all as a dancer, it is insofar as each of his activities is redefined from within by this viral concept whose indefiniteness only increases its effectiveness. In his vocabulary, “dance” is at once the name for a “practice” evoking a certain history, codes, formal contours; for a “potential” realised in each single performance; and for an “ethos”, understood as a general practice. The Museum of Dance is thus a porous structure within which any one of these “regimes of dance” may become operational (or even all three at the same time). “A permeable museum: it defends the principle according to which an openness to a broader concept of dance means allowing other movements to influence it, to leave behind a fixed identity. To open up to difference . . . Active, reactive, mobile, it is a viral museum which can be grafted onto other places, can spread dance in places where it was not expected.” For example: the solo “(sans titre)” (2001) by Tino Sehgal – surveying the history of twentieth-century dance in the form of a continuous succession of performance fragments – was featured in the exhibition cycle “La Permanence”, organised in collaboration with Centre National des Arts Plastiques (CNAP), and at the conference “Rejouer la performance” organised at the Université de Rennes 2: the performance itself, interpreted by three dancers, Boris Charmatz among them, was caught up in a network of multiple hindrances and interpretations, discourses and works successively mobilising these different regimes. This ephemeral and permeable Museum of Dance may thus be considered both as the exoskeleton of the dancer Boris Charmatz, his augmented body, and as an operational base that inspires him to imagine dance elsewhere (other than on the stage) and in another way (other than as a certain relation to movement). As Jérôme Bel wrote in his correspondence with Boris Charmatz: “If I understand correctly, you are running a campaign to invade the world with dance. Rather than define dance as a canonical form confined to its own field, you expand the definition to the maximum so that we can find, and recognise, dance everywhere . . .”

Amélie-Anne Chapelain, the assistant production manager at the Museum of Dance, told me one day about the type of organisation she had to set up when the piece “enfant” was on tour. The cast was composed of nine professional dancers and a group of twenty-six children: she had to locate parks and public gardens, organise snacks, ensure educational continuity and contact with the parents … A production manager often faces the task of managing very diverse technical constraints, but in this case, the “maps” she was using to find a playground a world away, were a network representing the reverse side of the questions raised by Boris Charmatz’s work: questions touching on, rather than the show’s backstage, an ill-defined “extension” of its perimeter. Organising the travel of a group of children around the world; is it “still” dance? And if it is, what kind of dance? What kind of expansion of the notion of dance – political as well as geographic, economic, or social – does it entail? A few years later, while she was working on the production of “manger”, I asked Amélie-Anne what type of problems this new piece presented: At which points in the production process she found the echoes of the idea of working with a group of dancers whose main activity consists in dancing while eating, that is, performing a task likely to transform their bodies? She replied that they had consulted a nutritionist in order to address the food-related as well as the psychological concerns raised by a continued intake of food. For example: What value should be ascribed to the (true) mealtime when the day of rehearsal is spent eating? Boris Charmatz’s latest pieces prompt these types of questions: How many hours a day can a child work? How to organise the daily routine and timetable of twenty-four dancers? How much rice paper can one ingest during a rehearsal session? Is a dancer going to be willing to eat off the ground a food item half eaten by someone else? Can a dancer change his or her alimentary habits? Or yet: Is this performance going to produce cavities? Are the dancers risking indigestion (in a profession associated rather with the risk of pulled muscles)? These apparently anecdotal or outlandish questions, and the concrete problems they imply, in fact reveal a change in the mode of production which directly affects the general economy of the work. As Boris Charmatz explains in an interview, speaking of a (utopian) idea of performing “manger” with a hundred dancers: “It’s rather a question of setting down a principle leading to the modification of all components of the spectacle. In the first place, this means inventing another economic model. A hundred professional dancers, under normal conditions of production – including rehearsals, tours – that’s impossible. It’s

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DIGESTION Compression (a second) corresponds to extension (several hours). Limitation is matched by expansion. One format corresponds to the reframing of another format. Inertia corresponds to infinite motion. These oppositional pairs drive the choreography of “manger”: generating movement while swallowing pieces of rice paper means making appearance and disappearance happen at the same time. It means imagining a constantly “regenerated” body, but a body subjected to heaviness, to inertia: “That may be an infinite piece just as well as a ‘weighed down’ piece – one in which everyone falls asleep taking a siesta. To be honest, for me, a siesta, people half asleep, reclining, snacking, a movement that slowly dies down to the point of inertia . . . that’s in a sense the top of the hill.” It means the idea of producing entirely new choreographic material, no longer based around the axis of the spinal column or the gaze, but on the axis hand-mouth: “Dance is in the stomach. It’s in the palate. It’s in the teeth.” And at the same time, it means the possibility of using this principle in order to reprocess all types of choreographic material: “just the idea that one can do anything Boris Charmatz: „Levée des conflits“, Fotos: Caroline Ablain

If the Museum of Dance is the locus of an indefinite extension of the perimeter of dance, this extension may only be understood if we redefine the choreographic work as operating on the mode of limitation, or even hindrance. In a sense, dance may expand (at its boundaries) only on the condition of being constrained (at its centre) – that is, on the condition of reshaping its basic aesthetic tenets. For this choreographer, who likes nothing better than to start with an idea which is impossible to implement, it’s a question of reinventing dance by stretching it, immobilising it, repeating it, compressing it, singing it and swallowing it. His latest piece, “manger”, offers a particularly interesting opportunity for observing the treatment meted out on choreography – something between physical constraint and a tension towards an impossible ideal (this impossibility may be economic in nature [too expensive], physical [too tiring or too dangerous], or even legal). The conception of this piece encompasses numerous drafts, including, for example, the idea of choreographing the day of a group; or the idea of producing a piece for a hundred dancers moving around a mixed pile of food, eaten in motion as if it were a self-generated structure. The invention of a Boris Charmatz performance involves the gradual digestion of its points of utopia and its paradoxes – their reduction up to a point that can be termed “feasible impossibility” (although some elements removed from the equation may reappear in another project). If dance is the result of “forcing”, of close combat, of resistance, it is also accompanied by an inverse movement. During an interview, to the suggestion of the interviewer that “you feel the need to impose a constraint, an obstacle, as the driving force of choreography”, Boris Charmatz replied: “For me, the whole question resides in knowing what parallel effect this creates. Food as an obstacle has no meaning unless it makes possible or generates another thing. For example: dancing with a child in your arms is a hindrance, but it generates movements that would not have been otherwise possible. ” The internal struggle to hinder dance and bring about the production of movements, affects, positions, new physical concretions, corresponds to an outward struggle to twist the performance as an object, to strive towards other formats (installation, film, exhibition). “Levée des conflits”, for example, is a performance conceived as a canon of gestures made by twenty-four dancers, which (ideally) can be observed in its entirety at a glance. But at the outset, Boris Charmatz expressed the desire to create a several-hour-long performance-installation that the audience could come and view at will. While this idea wasn’t realised, “Levée des conflits” inspired a film, co-directed with César Vayssié and shot at the summit of a mining site.


Or yet: The Museum of Dance potentially contains all the bodies. Every body that is living, moving, eating, running, reading, sleeping, making love, crossing a border, is a work in an infinite Museum of Dance. versus The most beautiful Museum of Dance is a refuge. It’s an empty room, always open, where every body may come and archive the immobile dance of its presence. The work of Boris Charmatz is built and carried out at the threshold, at the juncture of two contradictory totalities, of two impossibilities – between “expo zéro” and “La permanence”. It’s a work that has chosen to collide with history, with the institution, with transmission, with the other, with its own drive; to suffocate with the excess of words, projects, melodies, gestures; to touch zones of resistance, of insistence, in order to create a point of passage between the real of the body and the reality of the world.

one wants, given that one does it while eating: that is to say, by keeping this unknown, this strange parameter in the equation.” Digesting one’s own performances, swallowing the history of dance even while creating in the present: a “crash-test” of the mouth. It means singing with one’s mouth full. It’s mouthing the full dance. It’s turning the body-mouth-mixing-board into a threshold, a point of passage. It means a push towards a “swallowed reality” (le réel avalé). This expression, frequently used by Boris Charmatz, could be the subtitle to the sequence of the three recent pieces: “Levée de conflits”, “enfant” and “manger”. “The real is when you collide with it,” said Lacan. The swallowed reality – the horizon of a body that has removed all conflicts, absorbed all contradictions – may only be, within the order of aesthetics, a reality swallowed “the wrong way”: the tension between an expanded nothingness and a frustrated totality. Not everything and nearly nothing. The all and the nothing, between which the uncertain regimes of dance navigate, may be formalised in the following way:

Boris Charmatz is a dancer and one of the most innovative choreographers of the contemporary dance scene – his works are situated somewhere between dance, installation and fine art. Charmatz has created a series of memorable pieces, including “Flip Book” (2009), “Levée des conflits” (2009) and “enfant” (2011). He co-authored “Emails 2009–2010” with Jérôme Bel and is the author of “Je suis une école,” a text recounting the adventure of the project Bocal – a nomadic, ephemeral school. He is artistic associate of the 2011 Festival d’Avignon and since 2009 has been the director of the Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne, which he proposes to transform into a new kind of Museum of Dance.

The dancer’s body contains a world: the sum of his or her experiences, mastered choreographies, read texts. He/she is the (only) true Museum of Dance. versus The most beautiful choreography is an inert body, taking a siesta. A zero-body, untainted by influence.

Gilles Amalvi is a writer and a dance critique. His works “Une fable humaine” and “AïE! BOUM” have been published by Le Quartanier. Since “Radio-Epiméthée”, the stage version of “Une fable humaine”, he has explored the written word with sound – through readings and radio plays. He also writes for choreographers Boris Charmatz, Anne Teresa De Keersmaeker, Maud Le Pladec and Latifa Laâbissi, as well as the Museum of Dance in Rennes and the Festival d’Automne à Paris.

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ERROR IN TRIAL Militant images, parallel borders & co: Julia Moritz and Steven Cuzner undertake routine inspections in the territories of the exhibitions and art projects of this year’s steirischer herbst and formulate a diagnosis on sharing. 88


„Zum Verzehr. Von Lebensmitteln, Kunstmitteln und Kulturtechniken“ (Kurt Mayer: „Kürbis(Kern)Feld“)


„Parallel Borders 1. Monuments & Shrines to Capitalism“ (Angelo Plessas, „AnotherSideOfTime“, 2012)

IMAGE A picture appears. It shows a mass of people gathered at a protest in some city. The byline informs you of what city this is and the date. An amazing amount of people. An image to prove that something is finally happening. Popular uprising is here. You share the picture. Is this a militant image? And the sharing of it a militant act? Similar questions are asked by the project “The Militant Image: Picturing What Is Already Going On, Or The Poetics Of The Militant Image” at Camera Austria. Militant research, if seen as deliberately instigating confrontation with (oppressing) legal structures, is a method of exposing intricate, sometimes unspoken obstacles standing in the way of equality. By witnessing laws and how they are implemented, in the first person. The product is knowledge and useful politically if made available to a significant amount of people. Possibly, a militant image is an aestheticised translation of such knowledge. Or image production which in itself functions as militant research. Or, an attempt to sincerely take on the task of transferring properly “what is already going

on”. Because something about the graphic and factual depiction of what is already going on alienates us from the information it carries. Previously, you may have been dreaming of collective political action that did “not” need to be mediated in order to do its job. But you see that the mediation “is” the job. This does carry a certain logic. A collective needs to share some features and therefore see these features. If I did not share your sentiment, I would not share your image. Or so it seems. Seen in a reverse way, it may also be that the more I share your image, the more I begin to share your sentiment. In lieu of knowing fully what I share with someone else (or myself ), I can proceed to share what I suppose represents that. The act of repetition precedes the moment of knowing. Ideally however, the shared image urges you to copy the actual activity depicted. Possibly resulting in a new image of resistance. Inevitably adding to a continual production of image fragments, all part of a grand jigsaw puzzle which may require infinite pieces to appear complete. To avoid the risk of engaging in puzzle building as mere recreation, we should wonder: What is the complete image supposed to represent? Surely, it represents another desire than protest itself. If we know that protest is a hard earned attempt to make more pieces take shape, what can we say about the entire puzzle we are trying to put together? Can we discuss it from a distance, before it is complete? Or only after? Distance is not disinterest in particular puzzle pieces. It pertains to distance in time; our eternal distance to the “experience” of the time after the whole image is complete. The future resembles the past. A real experience in our past can never be fully retold or remembered; the experience is not enough. It has to be filled with a desire or perspective. The formal way

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to solve this is by representing the desired experience (past or future) with an image. But any projected image can be usurped and misrepresented. Therefore, we choose what the image represents. The definition of the image is ours and has no time to wait for liberal appraisal. It is what we want it to be, before and despite the surrounding hegemonic interpretation gets a hold of it.

STRIKE Granted, there are some limits to the suggested praxis of taking control of what our images represent. The praxis fails to offer the full range of tools that are needed to dismantle the futurelessness of capital. Strike, being perhaps the most powerful capacities of changing working conditions, is the collective form of “I prefer not to …” – and as such also considerably feared by capital. The refusal to perform the task is however normally seeking an agreement meant to appease the collective with whom one identifies shared properties. As the strategy clearly verifies the strength in refusing to do the job, it continually


demands to be applied wider, to bust open the frame of the confirmed collective. Solidarity with any person exploited in any other place, the one whose face you cannot see, summons a different strike agenda. The political strike has an interest in the future of society. Knowing that the flow of capital cannot be maintained without the worker, all who work have a capacity to collapse the system and thus make way for another social organisation. But only if that is the desire. A shared desire. So the “shared” of the collective transfers from “identification” of shared local, “tribal” features, to identification of a shared global desire. Subsequently, a political act of resistance that “does not” need to be mediated in order to do the job. What needs to be mediated is instead the image or name of the desired organisation of the planet which inspires political strike. That which remembers and harbours the very reason to refuse to perpetuate reproduction of capital. The gaps between fields of production are however difficult to overcome. It is difficult to trust the worker who does not share your conditions. The art worker is dislocated from the potential of disrupting

capital through strike measures. Even the creation of subversive and critical art is quite apparently gleefully subsumed by the institutions and investors who finance contemporary art production. Thus, the more generative this work becomes of the economy it defies. An alternate strategy for the art worker, of resolutely refusing to do the job, offers some problems, as each art worker is in hermetic competition with every other. A refusal, here and there, issues no lasting threat to the economic set-up surrounding it. But in seeing the differences between fields, we can also recognise shared dichotomies: between deliberation and compulsion, and between globality and locality. The art worker can choose to redirect the aesthetic configuration of politics to a more deliberate political use, in coordination with other fields of work – or, handle the politicality of art in compulsive compliance with the rest of the art field. Similarly, let us say transport workers, can halt the distribution of consumer products as part of an agenda that is globally political – or, respond to the compulsion of satisfying capitalist world expectations (to make more money), in allegiance only with the group with whom they share their workplace. All this is consistent with the rift between the struggle at large; to either rupture the framework of capital itself – or, compulsively repeating/sharing representations of political activity. “I prefer not to … share!”, then, can be seen not as polemics, but as a headline for method against blind compulsion. The political potential in such a guideline rests not in the refusal to share alone, but in the refusal to accept sharing as the end-all solution.

„Am Südrand. Co-Industrielle Lebenswelten“ (Alexandra Gschiel, Behr / Osterider)

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„ordinary freaks. Das Prinzip Coolness in Popkultur, Theater und Museum“ (Daniel Richter „Denn hier ist nichts los“, 1985, Schorsch Kamerun, privat)

Disappearance – Reappearance The abandoned industrial work spaces of Europe provide us more with scenic backdrops than any of the former strike possibilities. “Co-industrial life worlds” at Schaumbad, an artist’s studio centre in the South of Graz, is an exhibition of investigation. What is the current configuration of community and difference? Did something that disappeared reappear, and what then are the new conditions that qualify collective power? If Europe was haunted in 1848, the backdrop of diminishing social guarantees and increasing entrepreneurial separation in European life has turned the spectre into mere special effects. The haunted has returned as farce in the theatrical sense of the word, in which surprises are expected; part of the dramaturgical recipe. The expectation is that haunting discomfort comes and goes away, and is for that reason a source of comfort, really. Compulsory twists, shocking betrayals, pacifying payoffs. Soothing recognition. The thrill of knowing that more of the same will come. Horror is haunted by endless replication instead of a lasting, swelling threat. It is not produced as traumatic defiance, but as entertaining jump scares that end and then start over again. Square one every night. When Alice asks the Cheshire Cat which way she should go, the cat replies that it depends where she wants to arrive. She claims that it doesn’t matter, as long as she arrives somewhere, to which


Where Our Language Ends the cat concludes that then it does not matter which way she goes either. Alice is stuck without a preference; she cannot conjure up a specific desire, but is all the while forced to constantly react to what is happening around her. Alice in unarticulated need and the cat appearing and vanishing in response. Out of thin air and back again. The exhibition and performance project “ordinary freaks: the principle of coolness in pop culture, theatre and museum” at Künstlerhaus, Halle für Kunst & Medien, questions the machine of mass extravaganza and its particularly paradoxical impositions within cultural institutions. Bohemia made mainstream exposes the suggestive possibility in the reproducibility of cool and thereby the unfixed value of related goods for a general population. Never mind what the reasons may be for us to desire these goods. Let us treat ourselves to a temporary emotional relief by disavowing the risk that we are still Alice, wanting whatever. Or rather, an Alice cloned in billions, wanting whatever other Alices want, “badly”.

With the resurgence of value production in the form of unfixed capital transference, the nature of the price is changing too. Though challenging the price of desired goods is nothing new. Mischievously copying and sharing cultural commodities is an old skill, really. It still evolves with the nature of the commodity and cycles of value in question. Just as culture came to signify what it does today by suppressing the reproduction skills of hunting and gathering, growing and grazing. Graz today however is surrounded by widespread fields rather than growing trees. Three artistic projects address the changing nature in and of that countryside, out and about at Meierhof zu Kornberg, and under the rubric of “Foodstuffs, means of art and cultural techniques”. Copying and sharing the commodity of food, of corn in particular, does certainly question the relationship between something needed and the price put on it. With regard to broader technologies of reproduction and accumulation, pop and agriculture comply with the same system, the system of scarcity. And hence old and new notions of culture may join forces to falsify such valorisation business. By means of art too, we shall realise that scarcity is created by adherence to laws which privilege scarcity, not by an actual scarcity. The simple example of the seed evidences that the good is reproducible manifold without actually becoming any scarcer. In fact, it becomes less scarce the more it is shared. A realisation which is emancipating until the vision presents itself again as a mirage; the abundance of food physically available at the nearest shop – mocking the penniless –

„Territorien“ (Gaby Steiner „Public Home“, 2009)

unreachable and unconcerned with who might actually need it. Towering between the person in need and the product they need remains one big giant price. The price of food is however nothing more than data, as is the information that certifies the content of a bank account. He who controls information controls the world, it is said, while suddenly the entire matrix of information control is decipherable, ideally eradicating the “he” in this formula. Feminism, though many things, has always sworn to undo hegemony by hacking a system of language which by simple decree, since Adam and Eve, has privileged male domination. “Every Day I Pass the Place Where Our Language Ends” at Minoriten Cultural Centre, breaks the bond of language congruence, asking if ideology in fact is ultimately dependent upon adherence to language as we know it. What if we have a

„Ronald Jones und Elio Montanori“ (Ronald Jones, „Mind Over Matter: Concept and Object“, Ausstellung im Whitney Museum of American Art, 1991, Courtesy der Metro Pictures und der Künstler)

„Forms of Distancing. Repräsentative Politik und die Politik der Repräsentation“, (Maryam Jafri „Mouthfeel“, 2014)

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Lateness capacity to undo hegemony through the deconstruction of linguistic linearity? “The Ministry of Hacking”, for the exhibition period turning esc medien kunst labor into a server with a new operating system, combats hegemony differently. Though still language, the language of programming, asks to be trespassed. Yet the potential of new control has threatened to become yet another perpetuation of Adam’s claim to territory. Feminist hacking, even the sheer presence of women inside of the “dudefied” realm of programming, reasserts a necessity of representation we cannot overlook. Even here though, we confront a mirage. Computer technology is not confined to the language which dictates the flow of information and functions. The constructed tools, full of precious minerals and tactile surfaces, hidden metals and plastic cases, are all assembled and mined by people who rarely appear in our discussions on tech equality. Information control without the millions of workers supplying the information hardware is nothing. So again, we shall consider the distance – not to the people who we cannot see no matter how hard we try, not to the image of brutality – but to the opposite image. The one representing what we want to see.

Nano-time characterises stock market speculation, trade and crisis. Extremely rapid decisions which intervene with the passing of time itself, making a thousand microscopic crises and triumphs algorithmically available in a sequence of time normally not good enough for any sincere thought at all. Slowing down time by splicing it. When Bartleby preferred not to, Wall Street was still a street of sorts. Today, the street is a high speed race track in figure 8. The Wall Street traders and brokers all show up in colorful jumpsuits and capes, leaving the drab Clark Kent garb in the wardrobe, so as to always be ready to fly at such a speed that the earth spins for ever back in time. Observing this is helpful to a certain extent, but the knowledge alone does not stop the effects of algorithmic investments from conditioning our reality. We can do nothing more than follow the outcome unless there is an opposite agenda which reaches past the ever increasing time slots inside of present tense. What risk capital does “not” do, is formulate the future idea. It adapts, as long as it is still allowed – and encouraged – to do so. When we react only to every event of destruction we are in the same slow motion, frame-by-frame scope as capital compulsion. Our endeavours, though helped by media, remain as media, and as such always already too late, unless the territory of micro time is dissolved.

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„Heidrun Holzfeind – Never Neverland“ (Heidrun Holzfeind, Stills von „Never Neverland”, 2014)

Property If we redirect our focus categorically to material resources, we have to assume another attack on sharing. It would seem absurd not to share resources that are actually scarce. What you can legally confirm as yours is literally needed also by someone else. When the extent of your ownership is extremely inflated, and if you are morally concerned, you may experience some difficulties falling asleep at night. To which the philanthropist effort can offer a loophole. We can ignore the complicated realities which allow the single wealthiest human being on planet earth to get richer meanwhile evidently sharing so much of this wealth. Let us not ask why his wealth increases despite his generosity. We will postpone a thought. Empty our minds of Oscar Wilde’s crushing quote: “It is immoral to use private property in order to alleviate the horrible evils that result from the institution of private property.”


Resisting Reason

„Tobias Putrih – Routine Inspection“ (Foto: Gašper Vozelj)

But: there is something about the context – the world – within which we are asked to share what we possess or have access to, that needs to be understood. Let us venture back in time. To another worldly context altogether, but also to a time when another future was imagined. Famously, the Communist Manifesto claims that the theory of the communists may be summed up in the single sentence: Abolition of private property. When we talk about sharing those assets or funds we supposedly certainly do own, we are simultaneously haunted by this idea. The idea of in fact not having any property at all to share. Again, the question: Can we share something we do not own? The answer seemed obvious earlier, but how would we regard the act of sharing in a context where there is no ownership? This theory urges us to imagine that there would be no philanthropist to look to for any overwhelming sharing of resources. Since 1848 and the publication of the Communist Manifesto, or perhaps ever since this theory first surfaced, we have had a cohesive challenge to any era in human history. An idea which stretches beyond sharing. An idea which for ever more can never be erased.

“A radical international socialism would not be a socialist ideology generalised beyond its culture of origin, but a programme of collectivity or unrestrained synthesis that springs from the theoretical and libidinal dissolution of national totality.” This sentence from Nick Land’s article, “Kant, Capital, and the Prohibition of Incest” deals with the conflicted colonial relationship of Western civilisation to alterity and synthesis. It provides a synthesis of the promise of “I prefer not to share”. And does so by creating an argument of urgency: defying the autonomy of “I” as a culture of origin in its deadlock of national totality; emphasising the libidinal dimension of the affective activity of “prefer”; asserting the negation, rejection and withdrawal of “not” in the task of dissolution; claiming the state of absence and incompleteness implied by the “to” as a space for speculation, namely generalisation, then theory; and naming

the peculiar entanglement of “share” in that context, our context, as international socialism, a “programme of collectivity or unrestrained synthesis”. In short: Resisting Reason. In detail: “Routine Inspection”. Throughout its zoological and mental evolution, the “I” at stake in the manufacturing of autonomy displays the curious habit of moving from found to built environments. Found was the cave, such as the cave discovered by Tobias Putrih at the old AustrianSlovenian border. Built was the Amt at Bad Radkersburg, collecting the customs at this border, now housing and displaying, the cave. Pairing and comparing the two dwellings along the lines of inspection, as in looking inwards, and routine, as in the beaten path – habitat proves to evolve to habit. Built for the achievements of the current civilisation to last (and flourish). And yet not necessarily built to last

„The Militant Image. Picturing What Is Already Going On, Or The Poetics Of The Militant Image“ (Jayce Salloum, detail from „untitled: location/dis-location(s)“)

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themselves. They manifest requirements for the “I” to maintain itself (in zoological as well as mental terms: to accommodate its subsistential needs – like cooking and fucking – in order for the dweller to think itself ), yet they aren’t always maintained in return, and become ruins. On the other hand, some such survivalist schemes, or idiosyncratic idolatries, haven’t even been built, and remain models. While some decaying domicile is allowed preservation only in model scale. And still, looking at such schematic designs of subjectivity sheds light onto the larger architecture of human organisation, its culture of origin and engineering of distancing. You will have recognised the models as the models by Peter Friedl on show at the main show of steirischer herbst, opening what is titled “Forms of Distancing: Representative Politics and the Politics of Representation”, housed at a former police station. What houses and rehouses the representation of national totality? According to Nick Land, it is a necessity to capitalism to keep its resources, including human resources (such as the working classes), at distance in order to establish a market for them (such as the labour market) yet conceived independently of them, and thus structurally out of their reach, so that surplus value can be extracted from their “later” integration, and their dependence on this integration, into the specific system of exploitation. As all housekeeping, the maintenance of classist, sexist and racist order relies on temporal as much as spatial separation, on partialising stocks and keepings them apart. Therefore, following Land, the core model for the modern nation-state is the one of apartheid. The “I” correlates the other by interiorising its exteriority. “The outside must pass by way of the inside”. It constructs its repressive sustenance by transcendentalising interiority and familialism, and locking communality into isolated representations that culture xenophobia. Three projects of steirischer herbst stand up to the tall task of taking on this territory.

The intricate inscriptions of man onto this planet (specifically: borders). Inciting brutal order where wilderness mildly ruled. Named territoriality is however annulled when the planet as a whole is in accord with the already necessary end of the capitalist mode of production. For the phantasmagories of productivity in place require the destruction of not only this one but three like-sized planets equivalent to earth in order to maintain the megalomaniac mastery of merciless accumulation. The retrospective presentation of Mark Magnion’s “Parallel Borders” project at Forum Stadtpark retrospects this End, seeking for “Monuments & Shrines to Capitalism” in various European towns in small-scale interventions, heralding the termination of territorialist terror. On earth, that is. A globe conditioned to combat territorial competition within its own stratosphere could still seek to conquest extraterrestrial territory. Something like a Unified Species of Earth, blasting off into space, using our combined strengths to win over any other planetary entity. In case of evacuation a rough estimate favours a minimum of two specimens per creature. The emergency plan of Noah’s Ark. Back in Bad Radkersburg, another artist, Heidrun Holzfeind screens “Never Neverland”, a study of deserted dwellings, abandoned by the people for reasons of structural change, such as the reconfiguration of border zones by capital’s furrowing flows. “Territories” at <rotor> approaches this site of struggle by facing the fence, the fierce operation of grabbing land, and keeping it - parcelising planetary property. Where the fox can - not yet - voice (in a language we listen to) its eviction from, say, the territory you now know as Stadtpark, we must advocate for the solidarity of species sharing such habitat. For in many ways, that Ark is already in motion. Yet rather than debating (in pointless humanoid dialect) how to choose whom and why, a qualified question would be: What did Noah do to keep the Ark from becoming a floating sodom?

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„Dort wo unsere Sprache endet, komme ich jeden Tag vorbei“ (Vlatka Horvat, „Shelf Life“, 2013, Foto: Vlatka Horvat)

Domesticity Preference then becomes a mined territory. Or a Landmine? But let us remember our earlier definition of it: a space for reflection of and sincerity to both ends of a seeming opposition. In that sense, the act of preferring, and the definition of its result, suggests the opposite. Love not war. Or rather, love at war. In any case: an affective relationship within a scenario of choice. An affirmation based on the affective activity of liking (or un-liking). A libidinal investment after all. Why is that crucial? Because of that problem with synthesis, as suggested by Land. The disruptive potential of “prefer” (again, if not mistaken for courtesy alone) lies precisely in de-transcendentalising interiority and familial bonds, and the actual communality engendered by reconnecting those to love. It means to re-materialise the representational circuits of idealism with a politics of reciprocity rather than rational choice. Preference then becomes a tool to combat the policing that capital needs to exert over its resources, particularly human resource, in order to domesticise all potentiality and intensify accumulation. The short way from quantifiable Apollonian beauty to selfdepleting Lutherian asceticism grounded on fanatical devotion to the eternal deferral of Christian martyrdom to protestant work ethics in cognitarian times. Or: the long history of capital’s exorcism of the excesses of love. Of that which operates synthesis. That which invokes a theory of art that elucidates the mechanisms of


inhibition exercised upon synthesis by and within organisational structures, and that converges with communist desire instead, militantly. For it locates the forces of synthetic production in an immediate and shared sensibility, experience and consciousness.

Decolony Such as the beginning of novelty itself. Bound by the idealist spell of a priori experience, newness is itemised to variation, doomed to encompass the stupefying spectrum of cognition and recognition. And for a reason: to distance alterity and perpetuate the sovereignty of an epistemological-economic programme of not only disinterested but systematically disavowed sensation and sociality. Dawning at the horizon of the Bartlebian incompletion of “to …” however is a different kind of generalisation; one that

„Druot, Lacaton & Vassal – Tour Bois le Prêtre. Transformation eines 60er-Jahre Wohnhochhauses“ (Frédéric Druot)

defies both, fragmentation “and” totality. We still do not know who or what is opposed by looking at that statement alone – only when we receive it, when we are addressed, inhabiting the space given, and extending it, towards newer narratives. Not merely producing and reproducing the possible, but dis-solving the impossible. To speculate realism, that is. To embrace the un-liked and all thus made unlikely. To decolonise knowledge and allow for synthesis. Including to decolonise colonies (past and future) and allow for equality ultimately. For it is practice (including the practice of thinking) that prepares the ground for thinking; a thinking that exemplifies synthetic activity, and its excess, when fully shared. And if our concept of activity shall remain a concept of utmost affectivity, synthetical practice cannot remain the domain of the subject. In fact it is a vital faculty of objects too – a vital sharing of unknowns among all planetary matter, including us. Underneath a building lie the materials that in a gradient towards molten lava then reverse and provide solid ground, if not underneath water, then for another building, on the opposite end of earth’s core. But real estate hardly bothers with the core issue. “Transformation of a block of flats from the 60s” is a project on the buildings of Frederic Druot and Lacaton & Vassal showing at Haus der Architektur. Environmental movements of the 60s and 70s claimed that a close relationship to nature, meaning country living, offered what hypermodern civilisation failed to. Now it is clear that the claim was incorrect. In terms of environmental burden, mass housing is far less complicit than dispersed

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country living. And if viewed from the perspective of life quality; the greater space left alone from housing property, the more significantly expansive our commons. Commons, which in addition, remain to be commons also for all others inhabiting them.

Release In keeping with our attempted Landian reading of the incompleteness of “to …“ we must be true to the release all synthesis provides, the excessive and excruciating energies set free in this process. Just like making love, or writing. So what are you afraid of? The loss, of unity, says the individual, the one that conceives itself in-divisible. The falling apart, of unity, says the nation state, and say the many, that it keeps together by the ideology of in-division, to whom integration is key and disintegration is death. Yet all things, organic or anorganic, disintegrate, if they live. The fear then, is one of life really; including the harm it does, and pain it causes. And that needs to be. And that needs to be redirected by subject and object in solidarity, by their joint effort to shake off property and privacy. The task of dissolution. But nations, like houses, are built. And yet they barely rot to ruins. Fortified by a sexual economy of gender and race. Their interior being constructed of patriarchy. The key to deconstruction, of dissolution then, is not


„The Enclave “ (Foto: Richard Mosse)

the question of how to share your house, your meals, your sleep – to free all this from the incarceration of property, of belonging. The question, to you, is: Why not share your wife? “You ask me, my young friend, what place proletarian ideology gives to love? (…) Love is not in the least a ‘private matter’ concerning only the two loving persons: love posseses an uniting element which is valuable to the collective. The ideal of love in marriage only begins to appear when, with the emergence of the bourgeoisie, the family loses its productive functions and remains a consumer unit also serving as a vehicle for the preservation of accumulated capital. (…) Modern love always sins, because it absorbs the thoughts and feelings of ‘loving hearts’ and isolates the loving pair from the collective. In the future society such separation will not only become superfluous but also psychologically inconceivable. (…) But I can hear you objecting, my young friend, that though it might be true that love-comradeship will become the ideal of the working class, will this new ‘moral measurement’ of emotions not place new constraints on sexual relationships?” What in fact are the constraints followed by a release of inhibited synthesis that modern love, structurally bound to property, will and must face? At the heart of such a question lies the constraint of the known, of the knowable. For multiplying love relationships – sharing oneself according to the omnipotent masturbatory fantasies

of archaic-contemporary patriarchy/ matriarchy/any archy – does by no means imply the abolition of proprietary feeling, the incorporation and incarnation of liberty and sovereignty by accumulation. This simply implements another kind of biosocial-political imprisonment. The libidinal economy of synthesis however is essentially located within the unknown. That is, the state of absence and incompleteness implied by the “to …”, as a space for speculation, not representation. Freeing experience from idealist preconceptions is moving from the known towards the unknown, rather than from the unknown to the known. The constraint on new sexual relationships (and the divisible identities drawn from them) today is to not know, to not reconcile, and by no means to defer even more, but to intensify instantly and intimately, and, yes, deanthropocise from the basis of psycho-epistemological dispossession. We prefer not to share – but to get rid of ourselves instead.

„Hacking the Present. Feministische Hackerinnen und Hacker“ (Valentina Vuksic)

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Julia Moritz works as an art historian and curator. She was the Head of “Maybe Education and Public Programs of dOCUMENTA (13)” and has worked for major exhibitions such as Manifesta 7 and the German Pavilion at the 52nd Biennale di Venezia (2007). Steven Cuzner is an artist, writer and translator, teacher, radio producer and political activist based in Stockholm.


â&#x20AC;&#x153;The creation of the Park of Culture and Recreation was a response to party directives aimed at improving the living conditions of working people. These orders required that tolerable conditions be provided for workers not only at work but also outside it, in their leisure time. The park will allow the proletariat to relax, get in physical shape, receive an answer to any question, broaden oneâ&#x20AC;&#x2122;s knowledge of technology, develop oneself politically, and interact with the proletarian collective culturally. First and foremost, the park was supposed to help raise the overall level of culture among the masses.â&#x20AC;?

About utopia, the park and defeatism. Later. I need a break now. Gunilla Heilborn 98


From being mostly developed within the New Age movement the culture of positivity has today become an integral part of consumption-based late capitalism, which is based on people dreaming of more but being satisfied with what they get. It is a system of social control, which ensures that there are no complaints. In the US, a “bad attitude” suffices as a reason to get rid of the job. And what is a bad attitude? Yes, to complain about the salary. Or to mention the word union. It is interesting that there was a similar social control in the Soviet Union. If it was negative and pessimistic in USSR denounced it as “defeatism” (to accept the loss without a fight) and was criminal. It is therefore not exclusive traits for just capitalism, but about how to control large crowds. (Maxim Gorky was accused of defeatism.)

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- Yes, my dear? - You are the only one here who is going back to Moscow tonight. - It seems so. - Will you take me with you? - You’ll need a fur coat, my dear. My car has no heater. - KGB have better cars, you know. - But they don’t always take you where you want to go, do they? ------------------ Too many people in our society disappear without a trace. - Oh? Why is that? - They fall into a gap. - What sort of gap? - The one between what is said and what is done. -------------------- We found your skates. Your name was scratched on them. - Oh, those. I lost them months ago. - You reported them missing on February 2nd but said you lost them on January 29th. You didn’t know they were missing for four days? - That’s how it is. You don’t miss something until you need it.

The distinctive way in which Gunilla Heilborn wryly weaves text, dance, video and images together into cinematic choreographies has gained her the reputation of being one of Sweden’s 100most interesting performance and film artists. At steirischer herbst she stages her play “Gorkij Park 2”.


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DEN STAAT TEILEN

Wenn das gerechte Teilen in einem Staatswesen nicht funktioniert, dann steigt die Wahrscheinlichkeit gewalttätiger Eskalationen, schreibt der Politikwissenschafter Vedran Dzihic. Im Extremfall führt das zur völligen Atomisierung von Gemeinwesen.

Die staatliche Arena – eine Kurzbesichtigung Nun, beide Lesarten des Staates schließen einander nicht aus. Das machtbasierte politische Denken und Handeln muss sich stets argumentativ begründen und darf nicht fernab jeglicher vernunftbasierten Rationalität agieren, will es sich nicht dem Vorwurf des Autoritarismus aussetzen, in dem die Vernunft jederzeit durch Brachialgewalt und Repression der dazugehörigen Apparate hegemonial außer Kraft gesetzt werden kann. Die demokratische Vernunft wiederum, verkörpert in einem ethischen und logischen System, in dem stets die Öffentlichkeit der Debatten, Gesetze und Regelungen gewährleistet ist, kommt ohne Macht nicht aus. In postdemokratischen Zeiten ist hier die Macht nicht nur jene, die sich in der Kraft oder der Rationalität des besseren Arguments erschöpft, sondern auch jene Macht der politischen Netzwerke, der partikularen Interessen der Eliten oder des ökonomischen Kapitals.

Wenn man – so wie Foucault es getan hat – den alten ClausewitzSatz über den Krieg auf die Politik umlegt und diese als bloße Fortsetzung des Krieges mit anderen Mitteln deutet, dann ist wohl auch jedes von Politik durchdrungene Staatswesen als eine Arena des Kampfes um Macht zu verstehen. Da wird um Dominanz und Herrschaft gerungen, der politische Gegner mit allen Tricks bekämpft, das partikulare Interesse oft dem allgemeinen vorgelagert. In einer demokratischen Lesart des Staates hingegen steht die Rationalität als Erbe der Aufklärung im Vordergrund: Offene, vernunftbasierte Debatten, der Streit der Argumente der Bürger als Subjekte des Staates, das Ringen um Konsens – stets geht es dabei um offene Prozesse der alltäglichen und durchaus ergebnisoffenen Neuverhandlung des Demokratischen.

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Widersprüchen des bosnischen Gemeinwesens komme ich später etwas ausführlicher. In Mazedonien und im Kosovo wird die formale Souveränität des Staates, die als Ergebnis der kriegerischen Auseinandersetzungen zustande kam, von zumindest einer Volksgruppe im Staat radikal infrage gestellt. Unzufriedenheit eines Teils der Bevölkerung mit dem Staat kann sich jederzeit gewalttätig entladen. Das haben nicht zuletzt die sozialen Proteste in Bosnien im Februar 2014 oder jene Auseinandersetzungen auf der Straße zwischen slawischen und albanischen Mazedoniern im Juli 2014 gezeigt. In all diesen Fällen gilt die Gleichung: Je geringer der Erfolg der demokratischen Transition in den letzten zwei Jahrzehnten war, desto instabiler scheinen diese südosteuropäischen Staaten zu sein. Und mit der Instabilität kommt immer ein neuer Autoritarismus zur Geltung. Südosteuropa ist eine Arena der Kämpfe zwischen demokratischer, vernunftgeleiteter Gesellschaftsform und der machtbasierten, autoritären Form von Herrschaft. Der Nahe Osten ist eine andere Region wiederkehrender Gewalt. Heute lösen sich in Syrien oder im Irak die alten Form der Staatlichkeit im Krieg auf und neue Grenzen werden gezogen. Der vermeintliche Aufbruch des „Arabischen Frühlings“ erwies sich als trügerisch. Heute sind es religiöse Extremisten wie im Irak, neu-alte autoritäre Herrscher wie Assad oder neue starke Männer wie Sisi in Ägypten, die zutiefst gespaltene Staaten regieren. In Syrien und im Irak steht die bloße Souveränität des Staates infrage. Die Vision vom Fortbestehen der beiden Staaten in ihrer derzeitigen Form muss man hier wohl endgültig begraben. In Ägypten gibt sich der Staat noch stark, doch das

Wenn sich auch die beiden Lesarten, die beiden Auffassungen des Staatlichen vermengen, bestimmt das Mehr oder das Weniger der einen oder der anderen auch jene Frage, die uns zentral interessiert: Was bedeutet es, einen Staat zu teilen? Teilen im Sinne des Zerstückelns und Aufteilens – bis hin zu einer staatlichen Atomisierung, in der die Souveränität der eigenen nationalen Gruppe zum Fetisch verkommt, dem alles untergeordnet wird? Oder das Teilen im Sinne der gemeinsamen intrinsischen Arbeit an einem besseren, einem gerechter geteilten, demokratischen Gemeinwesen für alle?

Skizzen aus der Wüste der Staatlichkeit Mit diesen Fragen können wir einen Schwenk zur realpolitischen Arena der Jetztzeit vollziehen. Und sind damit mitten in all jenen Brüchen und schmerzhaften Prozessen, die die Geschichte – nach deren vermeintlichen Ende im Jahr 1989 – bestimmen und neu schreiben. Die meisten Prozesse des staatlichen Teilens in den Jahren seit 1989 sind bestimmt vom Widerspruch zwischen einer von außen und von innen initiierten Demokratisierung einerseits oder eben einem Scheitern der Bemühungen um Demokratie und starken autoritären Mustern andererseits. Da sind einmal die jugoslawischen Staatszerfallskriege, in denen aus einem Staat sieben neue entstanden sind. Bosnien-Herzegowina ist in Folge des Krieges der Jahre 1992 bis 1995 noch immer eine tief geteilte Gesellschaft, in der die staatliche Funktionalität am Altar des Ethnonationalismus geopfert wird. Zu den paradigmatischen

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Die Rückkehr der Angst Misstrauen vieler in die neue Führung ist groß und Konflikte werden in der Zukunft vermutlich kaum zu vermeiden sein. In diesen Tagen, in denen wir Zeugen einer neuerlichen Eskalation im Gazastreifen sind, werden wir noch einmal daran erinnert, wie aus zwei sich radikal widersprechenden Rationalitäten – jede Seite in voller Überzeugung der Richtigkeit des eigenen Handelns – irrationale Gewalt entsteht, unter den Tränen der meist zivilen Opfer auf beiden Seiten. Es gibt auch jene Beispiele, in denen gerade die Interventionen der „alten Demokratien“ im Namen eben dieser Herrschaftsform zu konträren und undemokratischen Verhältnissen führen. Die Versuche, Demokratie mit nicht-demokratischen Mitteln einzuführen, der Interventionismus der Jetzt-Zeit, kann sich in den letzten beiden Jahrzehnten keiner großer Erfolge rühmen. In Afghanistan, wo die von den USA angeführte westliche Allianz nach dem 11. September den sogenannten „Krieg gegen den Terror“ begonnen hat und sich heute zurückzieht, hinterlassen die Intervenierenden ein geteiltes und zerrissenes Land. Den Irak, so wie wir ihn kennen, gibt es heute nicht mehr. In Libyen bestimmt das Gegeneinander der um Macht ringenden Stämme und politischen Gruppierungen die Lage, während die Bevölkerung seit dem Aufbruch in die neue Zeit nach Gaddafi zum Leiden verurteilt ist. Letztlich beweist auch die Ukraine des Jahres 2014, dass das Teilen als politische Strategie en vogue ist. Das gewaltsame Entreißen der Krim aus dem ukrainischen Staat durch Russland ist ein Gewaltakt sondergleichen. Es ist zugleich ein Akt eines neuen kompetitiven Autoritarismus, der sich mitten in der kapitalistischen Weltwirtschaft eingerichtet hat und aus ihrem Herzen die Demokratie herausfordert. Leon Wieseltier, Herausgeber der traditionsreichen liberalen US-Zeitschrift New Republic, war unlängst anlässlich einer Konferenz europäischer Intellektueller in Kiew sehr direkt und unmissverständlich: „Die Ukraine steht an vorderster Front des weltweiten Kampfes für Demokratie und Pluralismus. Dies ist einer jener Konflikte, in dem man, bei aller Komplexität, nicht auf beiden Seiten stehen kann.” Für Wieseltier ist die Aggression Putins auch ein Versuch, mittels propagandistischer Manipulation der historischen Narrative das freie Denken zu okkupieren.

Mit der Aggression in der Ukraine ist auch die Angst in die politische Arena der Demokratie eingekehrt. Die Angst, dass nicht nur punktuell das freie Denken okkupiert werden kann, sondern dass es wieder möglich scheint, mit autoritärem Gedankengut den Wertekanon der offenen Gesellschaften insgesamt zu bedrohen. So nahe wie Putin in der Ukraine wagte sich in den letzten beiden Jahrzehnten keiner an die europäische Festung der relativen Wohlstandsdemokratien, der EU. Eine neue Angst geht um in Europa. Dominique Moisi hat in seinem Buch über Politik der Emotionen daran erinnert, dass die Arena des Politischen im Kern eine Arena der Emotionen ist. Neben positiven Emotionen der Freude, des Glücks oder der Liebe ist es auf der Kehrseite vor allem die Angst, die Menschen bewegt. In Prozessen des staatlichen Teilens, in beiden eingangs diskutierten Lesarten, spielt die Beziehung der Bürger zur Angst bzw. der Umgang mit der Angst eine wichtige Rolle. Die Vorstellung vom Staat ist zwar generell eine weitgehend diffuse. Die Bürger in ihrem Alltag haben aber zugleich eine klare Vorstellung davon, was ein guter Staat für sie leisten soll. Er soll gerecht sein, soll für die Einhaltung der Gesetze und für Ordnung sorgen, individuelle Freiheiten aber nicht einschränken. Und er soll vor allem – in Zeiten der ökonomischen und sozialen Krisen mehr denn je – für eine gerechte Verteilung der öffentlichen Güter und damit für soziale Sicherheit sorgen. Wenn diese knapp werden oder – wie in vielen Transitionsstaaten – einfach nicht in ausreichendem Ausmaß für die Allgemeinheit zur Verfügung stehen, beginnen die realen Kämpfe. Das ist auch jener Moment, in dem durch das Ausgraben historischer Narrative und durch fiktive Bedrohungen durch „die Anderen“ Angst und Nationalismen geschürt und jene zerstörerischen Energien freigesetzt werden, die das kurze 20. Jahrhundert geprägt haben. Und das ist schließlich jener Moment, in dem das Zerstückeln des Staates als logische Folge der freigesetzten nationalistischen Energien betrachtet werden kann. Ein radikaler – autoritärer – Nationalismus muss immer an der Eskalationsschraube drehen, bis zu jenem Moment, an dem ein eigenes Territorium für die eigene (ethnische) Gruppe verlangt wird. Danach folgt unweigerlich Gewalt.

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Den Staat und seinen Widerspruch (über)leben die Ethnopolitik reduziert, in der konstruktive Arrangements notwendig für die Prosperität eines Gemeinwesens konsequent verunmöglicht wurden und werden. Die Logik dahinter ist klar: „Ich kann nur dann gewinnen, wenn der andere verliert.” Die größten Verlierer sind aber die Menschen, die – auf sehr niedrigem Lebensstandard – in sozialer Unsicherheit leben und weder den Politikern noch den Institutionen des Staates vertrauen. In der Ukraine, in Syrien, im Irak oder vielen anderen geteilten und krisenhaften Gemeinwesen der Jetztzeit gilt dieselbe Logik und garantiert somit eine Fortsetzung der Politik der Angst. Der Wahnsinn triumphiert, die Apathie bei den Menschen bleibt. Da kehren archaische Vorstellungen vom Staat und seiner Ordnung zurück. Da feiert das Autoritäre seine Wiederauferstehung inmitten der neubeginnenden Geschichte des Kampfes zwischen Demokratie und Autokratien. Das Ende der Geschichte ist vorbei, noch ehe es begonnen hat.

Für viele der oben beschriebenen Prozesse halte ich mein Heimatland für paradigmatisch. Bosnien und Herzegowina scheint ein Paradebeispiel für die schon seit fast 20 Jahren anhaltende und bis heute ungebrochene Aktualität und Virulenz der Ethnopolitik zu sein – einer autoritären Form der Politik, die das Teilen zur inneren Logik des Systems erhoben hat. Bereits zu Beginn der 1990er Jahre, am Beginn der vermeintlich demokratischen Ära, wurde der Ethnonationalismus zum ultimativen Mittel zur Generierung und Verfestigung von Macht. Ethnisch begriffene Nation und Ethnopolitik als Macht- und Herrschaftstechnik zur Stabilisierung und Absicherung der eigenen Machtposition sind weiterhin der Drehund Angelpunkt der bosnischen Staatlichkeit. Das ist der Kern des heutigen Problems in Bosnien und Herzegowina: Die drei exklusiven ethnonationalen Konzepte der Serben, Kroaten und Bosniaken schließen einander aus, die drei Völker sind aber gleichzeitig gezwungen, zumindest formal im Rahmen eines gemeinsamen und von der internationalen Gemeinschaft (mit)beaufsichtigten Staates zu leben. Dieses Ausschließlichkeitsprinzip wird von den politischen ethnonationalen Bewegungen erfolgreich benutzt und instrumentalisiert: Die Politisierung und Vertiefung der Unterschiede mit ethnonationalen Argumenten wird auch fast 20 Jahre nach Dayton auf allen Ebenen eingesetzt und fällt bei einer vielfach geschundenen und im Kampf um die Sicherung des alltäglichen Überlebens abgestumpften Bevölkerung immer noch auf fruchtbaren Boden. Das Ethnonationale wurde schrittweise auch bereits habitualisiert, diese Schemata wurden und werden wiederum von den sozialen und politischen Strukturen als einzig richtige und gesellschaftlich (aber auch formal-rechtlich) akzeptierte Denk- und Handlungsform nahezu vorausgesetzt. Bis heute ist es nicht gelungen, die Macht des Ethnonationalismus und der Ethnopolitik in Bosnien zurückzudrängen. Daran ändert auch das In-Aussicht-Stellen einer stärkeren europäischen Integration wenig, eine vernunftbasierte, demokratische Politik lässt sich nicht erzwingen. Abgesehen davon, dass den meisten geteilten Staatswesen außerhalb Europas sowie vielen krisenhaften Staaten in Europa wie der Ukraine oder Moldawien diese Option gar nicht zur Verfügung steht. (Zer)teilen statt demokratischer Teilhabe, das ist die bosnische Gegenwart. So ist Bosnien auch nahezu 20 Jahre nach dem Ende des Krieges ein gespaltenes und – wie es die permanent wiederkehrenden Krisen beweisen – ein instabiles Land, dessen staatliche Zukunft ungewiss ist. Es gibt keinen Konsens über die Form und den Inhalt der bosnischen Staatlichkeit. Der Staat funktioniert schlecht, die Verwaltung ist träge, gegenseitige Blockaden der einzelnen bosnischen Völker stehen der Durchführung notwendiger Reformen zur Stärkung des Staates und dem Prozess der europäischen Integration entgegen. Die schwierigen wirtschaftlichen und sozialen Lebensbedingungen – die Dunkelziffer der Arbeitslosen liegt bei nahezu 50 Prozent, mehr als eine Million Menschen in Bosnien leben in Armut oder sind von dieser bedroht – verstärken die ohnehin weit verbreiteten Ängste der bosnischen Völker voreinander. Die Bilanz im Jahr 2014 summiert sich zu einer veritablen Krise der Demokratie, bevor diese überhaupt „the only game in town“ werden konnte. In Bosnien wurde das gesamte Feld des Politischen auf

Für eine Neuerfindung des Demokratischen – ein Kurzplädoyer In Zeiten des globalen Widerstreits der beiden Lesarten des Staates braucht es einen starken Kern des Demokratischen. Es braucht ein erstrebenswertes Anderes für die Anderen, ein Leitmotiv gegen den Autoritarismus. Eine erschöpfte EU wird keinesfalls in der Lage sein, das gewünschte, erstrebenswerte Andere für die Anderen zu werden, meinte Habermas unlängst. Im kürzlich erschienenen Kommentar der Anderen „Einzige Hoffnung auf Europas Zukunft“ in der Tageszeitung „Der Standard“ spricht sich Étienne Balibar gegen das Zerstörerische des technokratischen „business as usual“ und für eine „komplette Neuerrichtung“ Europas aus. Damit meint er auch ein neues Denken über das Teilen des Staates im Sinne der geteilten Verantwortung und einer auf Freiheit und Gleichheit basierten Teilhabe. Das emanzipatorisch-politische Projekt der Moderne, das heute in Europa am weitestgehend realisiert zu sein scheint, kann nur durch eine neuerliche Repolitisierung Europas erreicht werden. Das politische Friedens- und Freiheitsprojekt einer größeren Union möge ein globales Exempel für die Möglichkeit einer demokratischen vernunftgeleiteten Gesellschaft statuieren. Wider das Autoritäre. Gegen die Gewalt im Teilen, für die Vernunft im Teilen.

Vedran Dzihic lehrt Internationale Politik am Institut für Politikwissenschaften der Universität Wien. Dzihic hat unter anderem zu den Transformationsprozessen in Südosteuropa sowie zu Fragen von Migration und Integration publiziert.

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Palais Wildenstein: Die Polizeidirektion während der NS-Zeit

Foto: J.J. Kucek

Der steirische herbst richtet dieses Jahr sein Festivalzentrum im barocken Palais Wildenstein ein. In unmittelbarer Nachbarschaft wütete einst die Gestapo — eine Geschichte, die, wie der Historiker Heimo Halbrainer schreibt, wenig erforscht und bis heute weitgehend unbekannt ist.


„Am 1. Juli um 11 Uhr vormittags wurde das neue Dienstgebäude der Dienststelle Graz der Geheimen Staatspolizei in Anwesenheit des Gauleiters und vieler Vertreter der Partei und deren Gliederungen und des Staates feierlich eröffnet. Der bisherige Leiter der Dienststelle SS-Sturmbannführer Schulz hielt eine kurze, markante Ansprache. Er gab seiner Freude Ausdruck, dass es ihm vergönnt gewesen sei, seine vier Monate umfassende Aufbauarbeit, die der Gestaltung der äußeren Form gegolten habe, damit abzuschließen, dass er dieses schmucke Gebäude seiner Bestimmung übergeben könne. […] Anschließend an diese schlichte Feier erfolgte ein Rundgang durch die einfachen, aber hellen und freundlichen Räume der neuen Dienststelle. Das alte Gebäude am Parkring, in dem ehemals das Landesabgabenamt untergebracht war, bildet nun, innen vollkommen umgebaut und äußerlich auf das sauberste hergerichtet und von den neuen Stadtparkanlagen umrahmt, eine wirkliche Zierde der Stadt.“

Das von der steirischen Tageszeitung „Tagespost“ Anfang Juli 1938 als „Zierde der Stadt“ bezeichnete Gebäude wurde nun als letzter Teil des ehemaligen Landeskrankenhauses im Gebäudekomplex beim Paulustor Teil der Polizeidirektion Graz. Bis zur Befreiung 1945 war es für zigtausende Männer und Frauen ein Ort des Schreckens und Terrors. Doch nicht nur das Gestapogebäude am Parkring 4 ist mit dem NSTerror verbunden, auch andere Teile dieses Gebäudekomplexes waren während der Zeit des Nationalsozialismus Orte der Verfolgung und des Terrors.

Vorgeschichte Unter Kaiser Josef II. wurde das 1702 erbaute Wildenstein’sche Palais, das 1731 an das Benediktinerstift St. Lambrecht ging, vorübergehend enteignet und ab 1787/88 in ein Krankenhaus umgebaut. Neben dem allgemeinen Krankenhaus gab es ein Gebärhaus und auf der gegenüberliegenden Seite, im ebenfalls unter Josef II. aufgehobenen Kapuzinerkloster „Auf der Stiege“, wurde zur Aufnahme von „rasenden, wahnsinnigen und wüthenden Menschen“ das Tollhaus geschaffen. Zudem wurde im Garten des Palais ein kleiner, ebenerdiger Bau, die Anatomiekammer, errichtet, in welcher ab 1788 auch die chirurgische Lehranstalt einzog. In den folgenden Jahrzehnten kam es zu weiteren Zu- und Neubauten, wie etwa das Haus der Barmherzigen Schwestern, die im Krankenhaus auch die Krankenpflege übernahmen. Als im Zuge der

Umwandlung der Lehranstalt in eine Universität das Lehramtsgebäude im Hof, wo auch der Seziersaal untergebracht war, als völlig unzureichend befunden wurde, kam es 1868 zur Errichtung eines neuen Gebäudes am Parkring 4. Dieses als anatomisches Institut erbaute Gebäude diente in der Folge auch als Leichenhalle. Trotz der Neu- und Zubauten war infolge der Entwicklung der medizinischen Fakultät bald schon kein Platz mehr in diesen Gebäuden, sodass 1885 erstmals die Idee eines Krankenhausneubaus auftauchte. Vom Land Steiermark 1888 beschlossen, sollte es aber bis 1912 dauern, ehe das neue Landeskrankenhaus in St. Leonhard feierlich eingeweiht wurde. Gleichzeitig wurde aber auch das Städtische Krankenhaus am Gries aufgelassen und in das Krankenhaus beim Paulustor überführt, ehe auch dieses 1922 aus Einsparungsgründen aufgelöst wurde. Ins alte Krankenhaus kam nach Umbauarbeiten die Polizeidirektion, in das ehemalige Gebärhaus das Bezirksgericht und in das ehemalige Leichenhaus das Landesabgabenamt. Nicht nur das Krankenhaus erfuhr nach dem Ersten Weltkrieg eine Umstrukturierung, auch das Sicherheitswesen in der Steiermark wurde neu geordnet. So schied 1919 die Ortspolizei aus dem Wirkungsbereich der Gemeinde Graz aus und wurde der staatlichen Polizeibehörde unterstellt. Im Zuge der Umstrukturierung wurden das bisherige Amtsgebäude der k.k. Polizeidirektion in der Hans-Sachs-Gasse 14 und das städtische Amtshaus in der Schmiedgasse aufgegeben und die neu strukturierte

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Polizeidirektion Graz übersiedelte bis 1926 ins Palais Wildenstein, wo im zweiten Hof ein zweistöckiges Gefangenenhaus errichtet wurde. Gleichzeitig wechselte die Zuständigkeit der Polizeibehörden vom Land Steiermark zum Bund, sodass nun die Wiener Polizeidirektion zur Zentralstelle wurde, wobei die Leitung das Innenministerium überhatte, das wiederum ab 1923 dem Bundeskanzleramt unterstand. Erst 1930 wurde zur zusammenfassenden Behandlung der polizeilichen Geschäfte die Generaldirektion für die öffentliche Sicherheit errichtet. 1933 schließlich kam es zur Aufstellung von Sicherheitsdirektoren in den einzelnen Bundesländern, die direkt der Generaldirektion für öffentliche Sicherheit unterstellt waren. Zur Unterstützung des Bundeskanzlers wurde zudem ein Staatssekretär für die Angelegenheiten des Sicherheitswesens installiert.

Zeit des Nationalsozialismus Bereits 1936 wurde der Reichsführer SS Heinrich Himmler Chef der Deutschen Polizei, die aus den beiden Hauptämtern Ordnungspolizei und Sicherheitspolizei bestand, wobei innerhalb der Sicherheitspolizei die Kriminalpolizei, die Geheime Staatspolizei (Gestapo) und der Sicherheitsdienst der SS zusammengefasst waren. Zur Ordnungspolizei gehörten die Schutzpolizei, die Gendarmerie und die Gemeindepolizei, aber auch die im Rahmen der Feuerschutzpolizei organisierten Feuerwehren.


Parallel zum Einmarsch deutscher Truppen in Österreich landete am frühen Morgen des 12. März 1938 Heinrich Himmler mit rund 50 Mitarbeitern, darunter auch der Chef der Sicherheitspolizei, Reinhard Heydrich, in Wien, um zum einen die erste Verhaftungswelle zu leiten und zum anderen die österreichische Polizei zu „säubern“, wie die „Neue Freie Presse“ vom 15. März 1938 berichtete: „Die personelle Säuberung der österreichischen Polizei wurde sofort nach dem Muster des Reiches aufgrund des Reichsgesetzes zur Wiederherstellung des Berufsbeamtentums in Angriff genommen. Alle politisch unzuverlässigen Beamten und Offiziere wurden, sofern sie nicht schon in Schutzhaft genommen waren, ihres Dienstes enthoben und einstweilen beurlaubt. Der Chef der Sicherheitspolizei setzte nach den Weisungen des Reichsführers SS wo erforderlich kommissarische Sicherheitsdirektoren und Polizeiverwalter ein.“ Gleichzeitig wurde der bisherige Staatssekretär für das Sicherheitswesen abgesetzt und durch den Österreicher Ernst Kaltenbrunner, der unter Himmler zum Chef des gesamten Polizeiapparats in der „Ostmark“ wurde, ersetzt. Zudem errichtete Heydrich am 15. März in Wien die Staatspolizeileitstelle, die die politisch-polizeilichen Aufgaben der bisherigen Generaldirektion für öffentliche Sicherheit und der Polizei- und Sicherheitsdirektion Wien übertragen erhielt.

Gestapo Graz und Gefangenenhaus Gleichzeitig wurde mit dem Runderlass Heinrich Himmlers über die „Organisation der Geheimen Staatspolizei“ die ehemalige Sicherheitsdirektion für Steiermark zur Staatspolizeistelle, die einerseits direkt dem Geheimen Staatspolizeiamt Berlin unterstellt war und andererseits von der obersten Polizeibehörde in Wien – der Staatspolizeileitstelle – Weisungen erhalten konnte. Verdienstvolle ehemalige illegale Nationalsozialisten und anpassungsfähige Polizeibeamte sowie deutsche Leiter bildeten in Graz den über 100 Personen umfassenden Gestapoapparat, der beim Paulustor, Parkring 4, seinen Sitz hatte.

Die Gestapo war in Graz – wie auch anderswo – in mehrere Abteilungen untergliedert. So gab es eine Abteilung für Personal- und Wirtschaftsangelegenheiten, eine, der die Spionageabwehr und die grenzpolizeiliche Aufsicht sowie in späterer Zeit das Arbeitserziehungslager in St. Dionysen unterstanden, sowie eine, die der exekutive Teil der Gestapo war. Diese exekutive Abteilung hatte eigene Unterreferate, die für die Linksopposition, die Kirchen und Sekten, die Freimaurer und Juden, die Rechtsopposition und Heimtücke, für Schutzhaftangelegenheiten, Wirtschaftsdelikte und Arbeitssabotage sowie für Arbeitsvertragsbruch zuständig waren. Zudem gab es noch eine eigene nachrichtendienstliche Abteilung, in der die Spitzelberichte landeten, und ein Referat, das für die „Ausländerangelegenheiten“ zuständig war. Misshandlungen und Folter standen bei der Gestapo zum Erlangen von Geständnissen und Informationen über Widerstandsaktivitäten auf der Tagesordnung. Zudem konnte die Gestapo eine sogenannte „Schutzhaft“ vornehmen, die – wie es im „Schutzhafterlass“ aus dem Jahr 1939 heißt – „als Zwangsmaßnahme der Geheimen Staatspolizei zur Abwehr aller volks- und staatsfeindlichen Bestrebungen gegen Personen angeordnet werden [kann], die durch ihr Verhalten den Bestand und die Sicherheit des Volkes und Staates gefährden.“ Diese ist „grundsätzlich in staatlichen Konzentrationslagern zu vollstrecken.“ Neben der Einweisung in ein Konzentrationslager konnte die Gestapo auch Einweisungen in sogenannte „Arbeitserziehungslager der Gestapo“ – in der Steiermark etwa nach St. Dionysen (Gemeinde Oberaich) – vornehmen. Zwischen 12. März 1938 und dem Kriegsende waren in der Steiermark von der Gestapo sowie anderen polizeilichen Dienststellen insgesamt 46.730 Personen ins Gefangenenhaus beim Paulustor eingeliefert worden. Rund die Hälfte wurde bald wieder auf freien Fuß gesetzt, während 8.165 den Gerichten übergeben, 5.416 in ein KZ, 2.431 in ein Arbeitslager, 782 ins Gaukrankenhaus und 161 ins Sonderkrankenhaus Feldhof eingeliefert bzw. an andere Gefangenenhäuser und Sicherheitsdienststellen übergeben wurden. Unter diesen Gefangenen befanden sich über 24.000 politische Häftlinge.

Da das Gefangenenhaus im Hof der Polizeidirektion zumeist voll belegt war, mussten 1941 im Bezirksgericht in der Paulustorgasse 15 zwei große Zellen angemietet werden. Durch den sprunghaften Anstieg an Verhaftungen nach dem Attentat auf Hitler am 20. Juli 1944 wurden Häftlinge auch in einer Gefängnisbaracke neben der Polizeidirektion untergebracht. In der Endphase der NS-Herrschaft wurden einige Häftlinge der Gestapo einer sogenannten „Sonderbehandlung“, einer euphemistischen Umschreibung für Mord, unterzogen. Kommandos der Grazer Gestapo überstellten zwischen 2. April und 2. Mai 1945 49 Gestapo-Häftlinge in die SSKaserne nach Wetzelsdorf, wo sie erschossen und am Feliferhof verscharrt wurden. Im Hof der Polizeidirektion kam es während der NS-Zeit auch zu Hinrichtungen, da Polen und andere Ostarbeiter in Strafsachen einer „Sonderbehandlung“ unterlagen. Durch den Erlass des Reichsführers SS und Chefs der deutschen Polizei vom 19. Jänner 1942 bzw. den Runderlass des Reichssicherheitshauptamtes vom 30. Juni 1943 hatten die Gestapostellen Strafsachen gegen Polen und Ostarbeiter „mit den ihnen zur Verfügung stehenden staatspolizeilichen Zwangsmitteln, erforderlichenfalls durch Beantragung einer Sonderbehandlung beim Reichssicherheitshauptamt, zu erledigen“. Die Gestapo Graz berichtete in solchen Fällen dem Reichssicherheitshauptamt und schlug eine Strafe vor, woraufhin das Reichssicherheitshauptamt über KZ-Einweisung oder „Sonderbehandlung“ entschied. Diese als „Sonderbehandlung“ umschriebene Bestrafung war nichts anderes als eine Exekution in der Nähe des „Tatorts“ oder des Wohnlagers der Polen oder Ostarbeiter, der zur Abschreckung die Landsleute des Gestapo-Opfers beiwohnen mussten. Neben zahlreichen Exekutionen von Polen und Ostarbeitern in der Umgebung von Graz fanden mindestens sechs solcher Hinrichtungen ab August 1942 auch im hinteren Teil des Hofes des Polizeipräsidiums statt.


Polizei- und SS-Gericht in der Polizeidirektion Mit der zunehmenden Bedeutung und Verselbstständigung der SS im Staat wurde im Oktober 1939 eine eigene SS-Gerichtsbarkeit geschaffen. Ihr unterworfen waren neben Polizei- und SS-Angehörigen ab Dezember 1942 auch Angehörige der Luftschutz- und Feuerschutzpolizei und ab Sommer 1944 auch Mitglieder der Stadtund Landwacht wie auch des Roten Kreuzes. Die zentrale Instanz der Polizei- und SSGerichtsbarkeit war in München, doch gab es in allen Bereichen eines höheren SS- und Polizeiführers eigene Gerichte. Das für die Steiermark zuständige Gericht war in Bled (Veldes), das fallweise auch im Großen Lehrsaal des Polizeipräsidiums in Graz tagte und u. a. vier Todesurteile gegen Polizeibeamte bzw. Polizeireservisten wegen sogenannter Zersetzung der Wehrkraft bzw. Hochverrats aussprach. So wurde zum Beispiel am 14. Dezember 1942 der Wachtmeister der Schutzpolizei der Reserve Paul Schrimpf wegen Zersetzung der Wehrmacht zum Tode verurteilt, weil er in Briefen an seine Lebensgefährtin über seine Erlebnisse und Eindrücke bei der „Bandenbekämpfung“ in Slowenien berichtete und auch Maßnahmen zur Abwehr beschrieben hatte. Er wurde, wie auch Berthold Johne und Johann Ploschnigg, auf dem Gelände der Schießstätte Feliferhof hingerichtet.

1945 und die Folgen Als sich die Rote Armee im Frühjahr 1945 Graz näherte, wurde mit dem Verwischen der Spuren des Terrors begonnen: So wurden im hinteren Hof der Polizeidirektion die Akten der Gestapo und der Polizeidirektion verbrannt und bald schon flohen die führenden Gestapo- und Polizeibeamten Richtung

Westen. Zurück blieben einige wenige Beamte, die am 8. Mai 1945 gemeinsam mit den Vertretern der drei Parteien (SPÖ, ÖVP, KPÖ) und Vertretern der Grazer Widerstandsgruppe „Steirische Kampfgemeinschaft“ als Parlamentäre den Truppen der Roten Armee, die auf der Ries hielten, entgegenfuhren. Zudem ließen sie die letzten politischen Gefangenen frei und schritten an den Neuaufbau der Polizei. Alois Rosenwirth, der im April 1945 aus der Gestapohaft entkommen konnte, während seine sozialistischen Kampfgefährten im Rahmen der „Sonderbehandlung“ ermordet wurden, übernahm das Amt des Sicherheitsdirektors. Die Verbrechen der Gestapo sollten – wie Landeshauptmann Reinhold Machold bereits anlässlich der feierlichen Bestattung der im April 1945 ermordeten Widerstandskämpfer am 27. Mai 1945 versprach – gesühnt und den Opfern ein ehrendes Gedenken bereitet werden. Daher wurde eine Untersuchungskommission eingesetzt und die Justiz begann mit Ermittlungen. Da aber den Gestapobeamten nur in ganz wenigen Fällen eine direkte bzw. indirekte Beteiligung an der Ermordung von Widerstandskämpfern nachgewiesen werden konnte, wurden diese zumeist wegen anderer Delikte – Misshandlungen und Verletzung der Menschenwürde im Zuge der Verhöre bzw. wegen illegaler Mitgliedschaft in der NSDAP vor 1938, die als Hochverrat gewertet wurde – vom Volksgericht Graz angeklagt und verurteilt. Die deutschen Leiter der Gestapo wurden in Österreich nicht verfolgt, da sie rechtzeitig geflohen waren bzw. schon früher aus anderen Gründen die Stadt verlassen hatten. Die beiden ersten Leiter der Gestapo Graz, Erwin Schulz und Gustav Nosske, wurden allerdings in Deutschland von einem amerikanischen Militärgerichtshof 1948 als Leiter der Einsatzkommandos der Sicherheitspolizei und des Sicherheitsdienstes wegen Mordes an Hunderttausenden von Menschen in der Sowjetunion zu

20 Jahren bzw. lebenslanger Kerkerstrafe verurteilt, aus der sie aber bereits Anfang der 1950er Jahre wieder entlassen wurden. Noch im Herbst 1945 war seitens der Stadt geplant, ein Denkmal im Zentrum von Graz zur Erinnerung an die ermordeten Freiheitskämpfer zu errichten. Nach mehreren Anläufen wurde schließlich im November 1949 – das politische Klima in Österreich hatte sich in der Zwischenzeit geändert – gegenüber dem Eingang zur Polizeidirektion eine Gedenktafel angebracht, die unter Ausschluss der Öffentlichkeit enthüllt wurde. Dass am Parkring 4 bis 1945 die Gestapo ihren Sitz hatte, war und ist weitgehend unbekannt. Im Innenhof hat zwar der seinerzeitige Innenminister Caspar Einem 1995 einen Kirschbaum gepflanzt, doch erreicht die Mahnung, die auf der Tafel vor dem Baum steht – „Den kommenden Generationen / zum mahnenden Gedächtnis an / die Opfer der Gestapo in Graz / 1938–1945“ keine Öffentlichkeit. Zum „Verstecken“ dieses Erinnerungszeichens über den NS-Terror passt daher auch, dass eine historische Aufarbeitung der Verbrechen, die in diesen Gebäuden während der NSZeit verübt wurden, bislang nicht erfolgt ist.

Der Historiker Heimo Halbrainer ist wissenschaftlicher Leiter von Clio, Verein für Geschichts- und Bildungsarbeit, und beschäftigt sich in seinen Projekten und Publikationen vorwiegend mit der Aufarbeitung unterschiedlicher Aspekte der NS-Geschichte der Steiermark. Im steirischen herbst 2014 nimmt er an der „Akademie der Asozialität“ teil.


Fortress of Backyards Das Festivalzentrum des steirischen herbst eröffnet dieses Jahr einen Ort der Begegnung, des Austausches und des Feierns im barocken Palais Wildenstein. In den Räumen einer ehemaligen Polizeidienststelle. Im Hinterhof. Und in relativer Nähe zu Räumen und Gebäudetrakten, deren finstere Geschichte über die letzten Jahrzehnte kaum noch erinnert wurde. Man muss nicht alles teilen. Wände werden hochgezogen, das Terrain wird neu aufgeteilt: „I prefer not to … share!“ In diesem Hinterhofparadies gelten eigene Regeln und Gesetze, die Grenzen und die Herrschaft über dieses Territorium befinden sich in Auflösung.


Das Festivalzentrum des steirischen herbst 2014 wird von den in Graz ans채ssigen Architektenteams Supersterz (Tobias Brown, Bernhard Luthringshausen und Johannes Paar) und .tmp architekten (Uli Tischler und Martin Mechs) realisiert.

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Faser - 10 Studie zu „Rauhnacht“ 1-5 Der deutsche Künstler Dennis Feser arbeitet im Spannungsfeld von Performance, Video, Foto, Kostüm und Skulptur. Seine Skulpturen entstehen vor laufender Kamera in HappeningForm, oft stunden- manchmal tagelang und werden zu kurzen rhythmischen Videos zusammengeschnitten. Für den steirischen herbst entwickelte er sein installatives Performancevideo „Rauhnacht“ gemeinsam mit dem nigerianischen Performer Jelili Atiku in verschiedenen Regionen der Steiermark.


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Metastasen Der steirische herbst ist dieses Jahr auch in Stainz, Bad Gleichenberg, Wildon und Bad Radkersburg zu Gast. Hinter dieser Wanderlust steckt nicht zuletzt der Wunsch, Glück zu streuen, meint Christof Huemer. Eine literarische Streckenbesichtigung.

Bad Gleichenberg – wo die herbst-Wanderung endet. Man sitzt auf einer Terrasse der vielen Cafés, der Himmel blaut, „erste Siedlungsspuren reichen in die Jungsteinzeit zurück“ und das Wasser ist gesund. Schnauzbärtige Männer in Bademänteln stapfen kernig über den Zebrastreifen (und in die Trafik); farbenfrohe Seniorinnen schleifen Schistecken über den Asphalt. Alltag. Hier behagt es. Und weil auch sonst nichts Dringendes ansteht, ergeht man sich in schwierigen Fragen: Was ist eine Zivilisationsagentur? Unter welchen Vorzeichen können Glück, Verweigerung und Kunst in solch Umgebung zueinanderfinden? Schrieb Peter Rosegger 1906 über Bad Gleichenberg „diesen

Erdenwinkel liebe ich“ oder „diesen Edenwinkel liebe ich …“? Was wäre poetischer? Und darf man sagen: „Der steirische herbst geht aufs Land“?

Tage der Utopie Es ist ein Festival zunächst einmal mehr als die Summe seiner Teile, also mehr als eine zeitliche und räumliche Einheit von Produkt, Konsumierenden und Konsum. Das wird umgehend bestätigen, wer sich je in solch Einheit integrierte: Parameter, die mit dem Festival per se rein nichts zu tun haben, schwer zu benennen und von der Festivalleitung auch kaum vorherzusehen

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sind – Atmosphäre, Rauchverbot, Jenesaisquoi – fließen in das Erfahren des Ganzen ein, wirken auf das Geplante zurück; Diskurs wird geführt, Sinn gestiftet, Wirkungskraft erzeugt, das große ästhetische und sonstnoch-was Mehr, all das. Doch da ist noch etwas: ein Geist. Es ist selbstverständlich ein guter Geist. Nur halt leider schwer zu bannen, kaum bestechlich. Es spielt für seine Beschwörung also letztendlich keine Rolle, dass der steirische herbst sein Festivalzentrum für gewöhnlich in unterschiedlichsten Quartieren diverser Grazer Stadtviertel einrichtet, sich also gegen das Heim als sichere Burg ausspricht und der Manifestation unseres Geists keinen festen Ort anbietet.


„notallwhowanderarelost“, Foto: Kurt Van der Elst

„Ein weststeirischer Wasserfall“, Foto: J.J. Kucek

„Kartografie II (Bad Gleichenberg)“, Foto: Apparatus 22

des Glücks

„machina exkursion: Kingdom“, Foto: machina eX / Franziska Riedmiller


Berücksichtigung der Leitplanke auf – in dieser Reihenfolge – Bad Radkersburg, Wildon, Stainz und Bad Gleichenberg ausdehnt, also aufs Land geht?

Bad Gams. Mächtig, mystisch, laut und wild Ein kalter Frühlingsabend im Bezirk Deutschlandsberg. Eisheiligenzeit. 410 Meter Seehöhe. Rundum, „fernab der Touristenströme“ „reizvolle Hügellandschaft“, dazu eine Fichte mit 25 (!) Wipfeln (Naturdenkmal.) Absolut saubere Hauptstraßen, überall Parkplätze. In der Kirche „muss der sehr aktive Holzwurm bekämpft werden“, jeden Montag Kundalini Yoga im Volksschulturnsaal, die Europa-Wahl brachte eine Mehrheit für die FPÖ: Man befindet sich in Bad Gams bei Stainz, und „Wasser als Quell des Lebens steht in Bad Gams im Mittelpunkt“. Große Buchstaben beschriften Häuser nach ihrer Funktion. Auf einem steht Volksschule/ Musikschule/Standesamt. Dort geht’s hinein und man nimmt teil an einer sehr speziellen Probe des 1928 gegründeten Männergesangsvereins Bad Gams. Dieser nämlich trifft genau jetzt zum ersten Mal auf den Komponisten und Installationskünstler Georg Nussbaumer, über dessen Arbeit es in seiner Bio heißt: „Die Partituren seiner oft abendfüllenden Arbeiten determinieren Vorgänge, die sich als plastisches Ereignis, akustisch, visuell, manchmal auch haptisch oder olfaktorisch manifestieren.“ Der steirische herbst, für den Nussbaumer bereits 2006 einen „Atlas des Regens und des Windes für erhöhte Ausführende mit fallenden Objekten und Windmaschinen“, also ein „Schwerefeld mit Luftabdrücken“ realisiert hat, wiederum formuliert über ihn sehr schön: „Georg Nussbaumer scheut keine Mühen (…).“ Nun steht Nussbaumer hier im engen Probenlokal, Ärmel der Lederjacke aufgekrempelt, und der Männergesangsverein Bad Gams unter der Leitung von Prof. Harald

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Schaut begrüßt ihn mit „Lustig und kreuzfidel“, einer Widerständigkeitshymne gegen diverse Alltagspflichten: „Hoam geh i net, do bleib i net, meina Oid’n reib i’n Kuchlbodn net!“ Und man kann sagen, was man will: Sich aus wenigen Metern von rund 20 Männern anschmettern zu lassen, ist nichts weniger als eindrucksvoll. Man will heimlich selber weder heim noch dableiben. Die Sänger, nebenbei, haben durch das Singen ihre psychophysiologischen Glücksindikatoren Serotonin und Noradrenalin merklich ansteigen lassen, das Stresshormon Adrenalin wurde reduziert, dafür das Opiat Beta-Endorphin vermehrt ausgeschüttet. Die Stimmung ist also gesund, dutzende Deos beginnen sich olfaktorisch zu manifestieren, und dabei wird es jetzt erst richtig spannend, denn Nussbaumer erklärt sein Konzept.

Steiermark. Stellung beziehen „Das vielfältige und reichhaltige Programm des steirischen herbst pulsiert heuer nicht nur in Graz. (…) Wir machen uns auf den Weg – in mehrfacher Hinsicht“, formuliert der herbst in einem programmatischen Text, und meint mit einer dieser mehrfachen Hinsichten „Das herbst-Vehikel“ des Londoner Künstlerpaars Luke Morgan und Morag Myerscough. Deren Werke sehen immer so aus, als wäre etwas, das sich Thomas Brezina ausgedacht hat, in die schönste Pubertät gerutscht. Nicht anders auch ihr knalliges Zivilisationsmobil für das Wandern des herbst, das als „dynamischer Treffpunkt, eine kleine und agile Festivalzentrumseinheit“„immer dort auftaucht, wo der steirische herbst

Illustrationen: Izabel Angerer

Setzt der herbst diesem Modell des steten Festspiel-Spukhauses oder -hügels dafür ja sein stures Begehren entgegen, jedes Mal eine kleine Welt schaffen zu wollen, eine Zone, deren nicht-permanente Gestalt Einzigartigkeit garantiert und neue Möglichkeitsräume schafft. Für Unvorhersehbares. Für, eben, Wandergeister. Kurz: Der steirische herbst ist auch abseits konkreter Projekte hauptsächlich am Entwerfen und Realisieren vorübergehender Utopien interessiert. Dieses Jahr aber nähert sich der steirische herbst seinem Gründungsauftrag als – in den Worten von Werner Fenz – „Kristallisationspunkt versprengter Aktivitäten“ aller steirischen Kunst- und Kulturinstitutionen an und geht vermehrt „aufs Land“. Man mag, auch weil das Unterfangen so schön heikel klingt, also gleich einmal bemerken, dass Bazon Brock im Rahmen der Salzburger Festspiele 2012 das Publikum eines Festivals „Würdigungsgemeinschaft“ nannte und anfügte, ein Festival habe auch eine Funktion, nämlich die der „Zivilisationsagentur“. „Sich zu zivilisieren heißt, zu lernen, mit solchen innerhalb einer Kultur unlösbaren Problemen umzugehen“, sagt Brock. Wert und Aufgabe von Festivals ist demnach, Erkundungsangebote zu jenen Fragen zu bieten, die gemeinhin als existenziell gelten. Wobei die Art und Weise, wie diese Angebote passieren, sprich: in welcher Sprache, Tradition oder Form sie stehen, immer wieder neu sei. Und dieses Neue sei letztendlich wichtig, um Erkenntnis sicherzustellen. Nun hat der steirische herbst seine eigene Art, nach Erkenntnis zu streben. Er tut dies etwa, indem er durch die weiten Ebenen an Fragen eine Leitplanke zieht, an der entlangzuschrammen, zu blubbern, zu schmieren die geladenen Künstlerinnen und Künstler oder Kollektive mal mehr, mal weniger notwendig finden. Auf dieser Leitplanke steht dann: Virtuosität als Strategie für Kunst und Überleben, Truth is concrete, Strategien zur Unglücksvermeidung, oder, wie heuer: I prefer not to … share. Der herbst ist also eine Zivilisationsagentur, so weit, so gut. Was aber tut unser Geist, was wird aus den vorübergehend realisierten Utopien, wenn der herbst den Wirkungsbereich seiner Erkundungsangebote unter


außerhalb von Graz Stellung bezieht“. Auf unseren Geist umgelegt, kann man sagen: „Das herbst-Vehikel“ ist nicht der Ort seiner Beschwörung (das bleibt Villen, Kirchen, Schlössern, also altem Gemäuer vorbehalten) und auch kein Ghostbuster-Fahrzeug. Vielleicht aber ist es das Symptom seines Ausflugs aufs Land. Apropos: Es könnte da ein Problem mit dem Land geben. Und zwar ist das Problem, dass das Land womöglich ein Problem hat. Nämlich damit, dass das „Festival der Avantgarde mit Tradition“ aufs Land geht; um teure Kunstprojekte umzusetzen. Nur: Man weiß es eben nicht. Was man weiß, und dieses Wissen ist mehr ein Gefühl, ist, dass beispielsweise die offen vertretenen ästhetischen Positionen des Landes (Häuser mit Rallyestreifen, die Kreisverkehrskunst, auf jedem Rasen ein Trampolin …) nicht unbedingt jenen gleichen, die eine Zivilisationsagentur vertreten oder man als urban feiern würde. Und da das an Wissen nicht viel ist, geht man besser mit Bedachtnahme und Sorgfalt vor. Will also nicht einmal im Hauch eines Ansatzes den Anschein von

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Kulturimperialismus erwecken. Will aber auch der am Land ansässigen Bevölkerung nicht einfach so unterstellen, sie hätte vielleicht gar nichts dagegen, Teil einer Würdigungsgemeinschaft zu sein. Und da in dieser eigenen Vorsicht schon wieder Überlegenheitsdünkel steckt, diese Kluft zwischen Zentrum und Peripherie aber trotzdem lastet, sagt man einfach nicht mehr „Land“, sondern Steiermark. Und schon hat niemand mehr ein Problem. Fragen aber bleiben, und egal mit welchen Agenten man spricht, zumindest jene nach der richtigen Haltung, dem passenden Glaubenssatz haben sich alle gestellt: Warum es jetzt nicht bevormundend ist, wenn man als Künstler aus Hauptstädten anreist und in guter Luft mal eben vormacht, wie es geht? Antwort: Weil sie das alle eben nicht machen. Auf welche Weise dies nicht geschieht, mit welchem Bewusstsein man „in die Steiermark ausstrahlt“ und wie man diesen Umgang benennt, ist aber spannend. Nicht zuletzt, weil es Teil des Werks wird.


Bad Gams. Viel Platz für Zweifel Und das erklärt Georg Nussbaumer dem Sitzkreis aus Jägern, Weinbauern, Technikern, …: Dass es um Wasser gehen solle bei „Ein weststeirischer Wasserfall“; weil ihm aufgefallen war, dass hier „unendlich viel Wasser aus der Erde tritt“, überall Bäche, Quellen, Bäder. Dass er mit seinem Werk an Hiesiges andocken wolle, ländliche Prozessionen, altbekanntes Liedgut oder historische Besonderheiten; wie etwa den Höllerhansl (in Bad Gams geborener Naturheiler, stellte Diagnosen nach dem Urin seiner Klienten) und den „Flascherlzug“ (Vulgo-Name der Schmalspurbahn nach Stainz, der enthusiastischen Passagiere und ihrer Urin-Flaschen wegen so genannt). Nussbaumer spricht fröhlich und mit viel Platz für Zweifel. Später, im Gespräch, erklärt er, dass Musik, so wie er sie versteht, aus weit mehr besteht als nur Klang; dass seine Ideologie im Umgang mit der „Steiermark“ mehr eine Haltung denn eine Strategie ist und sich „prinzipielle Wertschätzung“ nennt (was sich sofort vermittelt). Er bemerkt, dass dies für ihn sein bis dato gewagtestes Projekt ist; weil er mit Laien arbeitet; weil niemand garantieren kann, dass die Stimmung in den Chören in den nächsten zig Wochen bis zur Premiere nicht umschlägt, von Neugier in Verweigerung, und dann niemand seine Flascherlzugwallfahrt machen will. Hier in Bad Gams aber spricht aus Nussbaumer vor allem Zugänglichkeit. Er erklärt, dass der MGV im ersten Teil des Werks samt Publikum auf Wassersuche gehe, zu Bus und zu Fuß; Handouts und leere Flaschen werden ausgeteilt. Nussbaumer erläutert den Beginn: Jeder Sänger singe für sich im Gehen den Erzherzog-Johann-Jodler, allerdings nur einen Ton alle acht Schritte. Also: „Wo“. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. „I“. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. Schritt. „Geh“… Und spätestens jetzt lohnt es sich, genau in die Gesichter dieser Männer zu blicken; dieser Männer, die so gut miteinander singen, aber nun eineinhalb Stunden lang Flaschen

anblasen und summen, gegeneinander krähen oder „Pseudojodler“ ausstoßen und zum Abschluss eine völlige neue, aus Quadraten und Linien bestehende Notation lernen sollen. Man sieht in diesen Gesichtern: Vieles. Aber bald auch eine Ahnung und Amüsement. Der Männergesangsverein Bad Gams wird den Komponisten Nussbaumer später fragen, ob er sich vorstellen kann, ein kurzes Stück für sie zu schreiben. Der Chorleiter wird erfreut understaten: „Das wird uns nicht schaden.“ Und der Künstler selbst wird seine im Linzer Musikgymnasium angezüchtete Chorphobie ein Stück überwunden haben.

Bad Gleichenberg. Findet mich das Glück? Doch zurück auf die Bad Gleichenberger Terrasse: Wäre schon herbst, könnten die Seniorinnen mit den atmungsaktiven Hosen, die Herren in Frottee die paar Schritte zum Musikpavillon machen und sich Apparatus 22 präsentieren. 2011 beschäftigte sich das rumänische Kollektiv schon mit dem kollektiven Unbewussten der Grazer Bevölkerung. Nun erforscht es die emotionale Bindung, die Menschen in Bad Gleichenberg zu ihrer Kleidung besitzen, und bietet ihnen einen Tausch an: Mit Sofortbildkamera und in unterschiedlichen Posen werden

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die Damen und Herren bei freiem Eintritt fotografiert und das fertige Bildmaterial anschließend in Gefühlskategorien eingeordnet, was Besucher für Besucher eine überdimensionalen Mindmap entstehen lässt und das Bad Gleichenberger Verhältnis zur Kleidung kartografiert – „Kartografie II (Bad Gleichenberg)“ nennt sich das Projekt auch folgerichtig. Im Gegenzug erhält jede und jeder Kartografierte ein „Kartenwerk mit Identitätsbestimmung“ und nach Ende des Projekts sogar die Fotos. Doch noch ist nicht herbst, auch wir können also auf der Terrasse sitzen und bei der schwierigen Frage bleiben: Was wird aus den angesprochenen neu erschaffenen Welten, wenn der herbst „in die Steiermark ausstrahlt“? Selbst für den herbst ist es bei sechs Zusatzschauplätzen – zu den bereits angeführten gesellen sich weiters Ausstellungsprojekte in Schloss Kornberg, im Pavelhaus in Laafeld und im Zollamt Bad Radkersburg – unmöglich, überall jene festivaleske Verdichtung zu erzielen, die es zum Realisieren der vorübergehenden Utopie bräuchte. Er setzt stattdessen also auf konzentrierte, sich dem jeweiligen Ort gegenüber gewissermaßen reflexiv verhaltende„Sites of passage“, die die Brock’sche Forderung nach Neuem schon durch ihren spezifischen Kontext erfüllen. Siehe Apparatus 22, siehe Wasserfall.


Der herbst in der Diaspora macht aber noch etwas, und hier zeigt sich seine gute Intuition, sein Gespür für emotionale Schichtungen: Er beschäftigt sich vermehrt mit der Natur seiner Erkundungsangebote. Er bleibt Zivilisationsagentur, versichert sich in seinem Stellen existenzieller Fragen aber eines Subtextes. Und in diesem Subtext ist er: Glücksspedition. Ein Transportunternehmen. Für Glücksangebote. Man mag etwa mit Apparatus 22 Sokrates zitieren: „Die Selbsterkenntnis gibt dem Menschen das meiste Gute“ und kann „Kartografie II (Bad Gleichenberg)“ ganz konkret als Sehbehelf für das eigene Selbstbild begreifen, als Unterstützung zum Erkennen des eigenen Selbst. Nur: Wie darüber hinaus Glück lehren? Da es – egal ob Stadt oder Steiermark – ja nicht an Glücksofferten, sondern am Instrumentarium, es zu erlangen, mangelt, empfiehlt sich eine konkrete Methode, vielleicht den zum Elternabendklassiker Montessori-informierter Kindergärtner avancierten Psalm „Sage es mir, und ich werde es vergessen. Zeige es mit und ich werde mich erinnern. Lass es mich tun und ich werde verstehen.“ Singen, spielen, achtsam sein, spazieren, Neues ausprobieren – gezeigt bekommen und merken; selber tun und integrieren: an der Schnittstelle von Kunst und Konfuzius. Denn auch das determiniert Nussbaumers

Partitur: Singend und spazierend wird der MGV sein Publikum am dritten herbstWochenende an so unterschiedliche Wasserorte wie Bäche, Autowaschanlage, öffentliche WCs führen und dort jeweils Wasser in Flaschen abfüllen. Die Tonhöhe beim Anblasen wird dabei Halt für Halt steigen. Im zweiten Teil des „Wasserfalls“ wird es dann, so Nussbaumer, „mächtig, mystisch, laut und wild“: Der MGV und sechs weitere Chöre werden die Stainzer Pfarrkirche „mit einer gemeinsamen Woge der Stimmen fluten“ und die Flaschen sukzessive leertrinken. Die Abschnitte eines Wasserfalls: Kopfzone, Fallkante, Fallzone, Prallzone, Gumpe.

Wildon. I love the nightlife Am 4. August 1651 ereigneten sich des Nachts horrende Dinge im Schloss Schwarzenegg bei Wildon: Von seiner Frau erweckt, sieht sich Graf Petazzi in seinem eigenen Schloss plötzlich von Graf Carlo della Torre und vierzig Männern überfallen. Unbekleidet und um sein Leben fürchtend, flüchtet Petazzi in den unter dem Abort liegenden

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Senkraum und verharrt dort zwei Stunden. Dann wird er durch Herabwerfen brennenden Papiers ausfindig gemacht. Man massakriert ihn auf seine Bitte hin aber nicht an Ort und Stelle, sondern zerrt ihn auf ein Brücklein vor dem Schlosse, wo er „durch viele Hieb- und Schnittwunden und mehrere Flintenschüsse elendiglich um sein Leben kommt“. Heute ist nachts in Wildon nicht mehr viel los. Viele der 2.600 Bürger pendeln abends müde aus Graz zurück, ihren Schlaf schützen sie durch Thujenhecken oder Alarmanlagen. Und im Schloss leben keine Grafen, sondern mehrere Familien und Singles samt Kindern. Unter ihnen etwa der Soziologe Rainer Rosegger oder der Künstler Viktor Kröll, die beide, wenn sie so durch die 100 Räume oder 9 Badezimmer des Schlosses führen, sehr entspannt erzählen können: vom Fehlen des Parkettbodens im ganzen ersten Stock – die britischen Besatzer hatten eines feuchtfröhlichen Winterabends einst die grandiose Vision eines Indoor-Eislaufplatzes, öffneten die Fenster und fluteten das Geschoss –; von den


Wunderheilungen, die in der hauseigenen Kapelle gewiss passiert sind, das bezeugt ein Mirakelbuch; von ihrer „Lebensform“ hier, von der Gemeinschaft, vom Erproben verschiedener Strategien, die vielleicht zur Autarkie führen (und vielem mehr, das sich hier altkeusch liest, aber letztendlich sehr sexy ist, weil nicht pro Familienname metaphorisch ein Gartenzaun fällig wird, ohne den dann plötzlich gänzlich andere Gespräche möglich werden); und natürlich vom Leerstand in Wildon, vom weggebrochenen Zentrum. Von Reanimationsversuchen. Die aber letztlich nichts daran geändert haben, dass der Wildoner Ortskern, „diese Schlauchstraße“, „geisterhaft“ wirkt und „gruselig“, zumindest auf das deutsche Computerspiel-Theaterkollektiv machina eX, das diese Atmosphäre in seinem „theatralen Adventuregame“ „machina exkursion: Kingdom“ spiegelt und sich aufschwingt: to put the „wild“ back in Wildon. Es geht: um Geisterbeschwörung, um Empathie mit Gespenstern, die das Leben hier – kaum zu glauben: es gab ein Kino, eine Buchhandlung – einst bestimmten und nun gefangen sind „in einer Art Limbo“. Es geht – wie immer im Erlernen des Glücks – darum, Held seiner eigenen Geschichte zu werden, zu knobeln, zu suchen, zu verzweifeln, zu finden: zu spielen. Sich auf einer Jagd nach Antworten an mehrere, mit unglaublichem Aufwand von machina eX

in atmende, auf jede Aktion reagierende Untotenorte verwandelte Leerstellen Wildons zu wagen; bis die Odyssee, die Zuschauer zu Spielern macht, nach zwei Stunden in sublimem Grusel eines der verlassenen Gebäude von Schloss Schwarzenegg sein Ende findet. Ein herbst-Projekt von Gemeinschaft Schwarzenegg & Die Karawane Schabernack, darunter die Schlossbewohner Viktor Kröll und Rainer Rosegger, unternimmt dann gerade einen erneuten Versuch, das Zentrum von Wildon zu defibrillieren. Unter dem Titel „zuwisetzen“ belebt man für zwei Tage das ansonsten geschlossene Gasthaus „Wilder Mann“, ein Mahnmal einstiger Kommunikation. Noch einmal ein Bier, ein Wasser, ein Kracherl im Konjunktiv. „zuwisetzen“ – der Abwesenheitsassistent dörflicher Geselligkeit.

Bad Gleichenberg. Man müsste Klavier spielen können Und im Schloss Schwarzenegg, im zweiten Stock, wird währenddessen Marino Formenti am Klavier sitzen. Er wird ein Wochenende später in einem Privathaus

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in Stainz am Klavier sitzen, während in der Kirche Nussbaumers „Wasserfall“ tobt; und davor schon in Bad Radkersburg, wenn endlich Heidrun Holzfeinds Ausstellung „Never Neverland“ im Pavelhaus zu sehen sein wird. Enden aber wird Formenti im reichlich mit Heilquellen bedachten und von Mathias Constantin Capello Graf von Wickenburg 1834 gegründeten Kurort Bad Gleichenberg, dem von Peter Rosegger geliebten Erdenwinkel. Und zwar in einer Villa, die ebenfalls den Namen Wickenburg trägt und des Grafen Nachfahren, der Familie LiebeKreutzner gehört, welche von „One to One“ wiederum „gleich begeistert war“. Also hinauf in den ersten Stock und hinein in den ehemaligen und selbst von Kaisern besuchten Speisesaal, durch dessen Fenster einem das Laub einer prächtigen Blutbuche entgegenbrennt. Grandioser Blick auf den Kurpark. Gleich rechts neben der Tür das Klavier. Von links und rechts lugen einem Emma von Wickenburg und Gemahl Mathias Constantin in Öl über die Schulter, in der Mitte des Raums je zwei zu einem Quadrat gruppierte altrosa und lichtblaue Sofas. Auf denen lässt sich sicher prächtig im Kreis hüpfen, wenn Formenti richtig loslegt: Do, Re, Mi, Sofa, So. Gut! Und halt: Es gäbe vorab zu Marino Formenti nämlich einiges zu bemerken; nichts wirklich Dramatisches. Aber besser wir räumen es aus dem Weg, solange wir noch können.


Marino Formenti hat erst ein Mal ein Klavier zertrümmert, und das nicht aus Wut, sondern als Teil des Konzepts. Formenti ist vehement der Ansicht, ein Konzert werde von Performer UND Publikum gemeinsam gestaltet; man kann nicht damit rechnen, aus dieser Verantwortung entlassen zu werden. Die LA Times nannte ihn einen „Glenn Gould des 21. Jahrhunderts“. Im Booklet zu seinem Album „Notturni“ steht, dass es nachts live im Wiener Konzerthaus und ausschließlich vor wohl frisierten Hunden und Katzen aufgenommen wurde; das muss man unbedingt glauben. 2010 war Formenti beim steirischen herbst mit „nowhere“ für eine Woche öffentlich einsam und versuchte mit beachtlichem Erfolg, in der Musik von Satie, Lang und vor allem Feldman zu verschwinden. Da niemand Marino Formenti einen Wunsch abschlagen kann, spielt er diesen herbst in besagten Privatheimen Konzerte für je eine Person. One to one. Und weil man beim ersten Lesen vielleicht nicht begreift, welches Geschenk, welche Chance das ist, mit einer Wundertüte an emotionaler Intelligenz, wie Formenti es ist, eine Stunde lang in substanziellen Gesprächskontakt zu treten, denn darum soll es gehen, hier noch einmal: Konzerte für eine Person. Zwei Dinge noch: „One to One“ behandelt die durch die herbst-Leitplanke angebotene Sanftheit im Verweigern von Gemeinsamkeit mit raffinierter Dialektik: Man konsumiert ein Konzerterlebnis, das man als Besuchende/r mit niemandem zu teilen braucht. Andererseits aber gebietet die Natur des Erlebnisses Kooperation, Dialog, ein (Mit-)Teilen. Und: Während Nussbaumers Subtext auf sinnliches Erfahren durch Singen, Gehen und neue Hörerlebnisse setzt, jener von machina eX Glückserleben durch Identifikation sowie Erfahren von Selbstwirksamkeit ermöglicht und Apparatus 22 ein Stück Selbsterkenntnis anbietet, wählt Formenti hier die Form der psychotherapeutischen Sitzung. Formenti spricht, wenn man ihn über sein Tun befragt, viel vom Ego, das es nicht zu füttern gelte, von Manie, und er sieht in den von ihm geschaffenen alternativen

Formaten so etwas wie Exerzitien gegen das Verhärten und die Glätte, die aus Routine entsteht. Von der Öffentlichkeit, der er sich mit „nowhere“ aussetzte, wechselt er nun mit „One to One“ zur Offenheit, will sich mit allem, was ihn ausmacht, zur Verfügung stellen, will runter vom Sockel, sich noch mehr gefährden und für die Freiheit des Zuhörers kämpfen. Nicht rein aus Philanthropie. Um besser zu werden als Mensch und Musiker, auch weil „Pianisten, wenn sie Menschen mögen, mehr an Einsamkeit leiden“ als andere Instrumentalisten. Formenti wird also in etwa jede Stunde einen Klienten empfangen. Gemeinsam wird erarbeitet, worum es in der Sitzung, in der musikalisch „nach Lust und Vermögen“ alles möglich ist, gehen soll. Niemand wird Zeuge sein. „Augenhöhe“ benennt er die Haltung, „Situation“ das Ergebnis des Aufeinandertreffens zweier Fremder. Im Wissen, „die Leute machen auf, wenn ich es schaffe, wirklich offen zu sein“, will Formenti sich Sitzung für Sitzung, Konzert für Konzert demaskieren, sich dabei selbst therapieren und sich verwandeln. In sich selbst. Und in ebendieser Dialektik aus Etwasganz-für-sich-Haben und gleichzeitiger maximaler Offenheit für alle wird sich auch der Herbst in der Steiermark in herbst in der Steiermark verwandeln. Und das Gespenst wird dazu tanzen. PS: Kurz noch etwas zum Wandern durch die Steiermark, zur Affinität von Geistern zu altem Gemäuer und zum Finden des Glücks: Nach Buddha ist „der Weg am Anfang, in der Mitte und am Ende schön“. Man mag dies behalten, wenn man sich in Wildon auf Benjamin Verdoncks enigmatische Theaterperformance „notallwhowanderarelost“ einlässt. Der Titel, entlehnt aus einem Brief, den Gandalf an Frodo schreibt, wir sind also bei „Herr der Ringe“, meint konkret Aragorn und warnt vor vorschnellem Urteil. Verdonck selbst beschreibt seine Abfolge choreografierter Sequenzen als „Variationen über das Thema des Wanderns“ und lässt in seinem von ihm entworfenen kleinformatigen Theater Minimalismus, abstrakte Kunst und Arte Povera poetisch ineinanderfinden. So wird seine Show-Box zum

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Schauplatz theatralischer Umwandlungen, von Sprache in Materie, von Zeit in Gestalt, von Leere in Imagination, und hält für alle, die loslassen, die heilsame Erfahrung von Entschleunigung und Reduktion bereit. „Achtsamkeit ist ein Helfer für alles“, sagte der Buddha. Veranstaltungsort ist wieder ein Schloss, genauer der Festsaal im Kulturzentrum Schloss Wildon. PPS: In Bad Gams war es am selben Abend noch so, dass der Obmann des MGV Geburtstag hatte und ins beste Haus am Platz lud. Bei Backhendl und Wein stimmte alle zwei Minuten einer der Sänger ein Lied an. Und fast alle Anwesenden stimmten ein, sonderten Energie in Form von Schall an die Umwelt ab, verschmolzen, der Blick andächtig im Bewusstsein, gemeinsam etwas unwidersprochen Schönes zu schaffen, zu glänzen. Und wieder war es egal, dass man als mitgereister Schreiber nicht mitsingen konnte; weil das Stresshormon Cortisol in gleicher Menge sowohl beim eigenen Singen als auch bei bloßer akustischer Aufnahme abgebaut wird. Am Schluss war nichts mehr da. Der Wein tat womöglich ein Übriges, auch waren jetzt sich augenzwinkernd als Groupies vorstellende Ehefrauen anwesend, die man nach dem Wasser in Bad Gams fragte. Besonders eisenhältig sei es, erfuhr man, und dass daher „90 Prozent aller Bad Gamser keine Falten“ haben. Man wunderte sich dann nicht, dass hier eher die restlichen 10 Prozent saßen, sondern findet, irgendjemand sollte unbedingt ein Buch schreiben über „Die Alltagsmythologie und Psychogeografie der steirischen Bäder und Wasser“. Oder so. Wir würden alle viel lernen.

Christof Huemer lebt und arbeitet in Graz.


„Man muss Theater als Aufschrei und Aufruf zur Tat: Martin Thomas Pesl untersucht, wie der radikale ungarische Theatermacher Árpád Schilling und sein Kollektiv Krétakör (Kreidekreis) mit Brecht’schen Methoden gegen die postdemokratischen Verhältnisse ankämpfen.

Árpád Schilling: „Motherology“, Foto: Krétakör

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doch!â&#x20AC;&#x153;

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Vor knapp zehn Jahren war Árpád Schillings größtes Problem eine bürokratische Lächerlichkeit. Für seine Inszenierung „Hamlet3“ am Wiener Burgtheater wollte er, dass die Schauspieler in Privatkleidung auftreten. Ein radikaler Akt der Fokussierung: Nur drei Schauspieler, eine Art Boxarena als leere Bühne und nicht einmal Kostümentscheidungen sollten der Verdichtung auf den Inhalt im Wege stehen. Die Burg war damit überfordert: Wie, kein Kostüm? Das geht doch nicht! Aus versicherungstechnischen Gründen mussten dann die Schauspieler dem Theater ihr Gewand verkaufen und trugen so Abend für Abend gleichzeitig ein Kostüm und kein Kostüm. Dieses stadttheatrale First-World-Problem war 2005, und Schilling stand am Beginn einer steilen Regiekarriere im deutschsprachigen Raum. Die legt er auch nach wie vor hin; in Ungarn jedoch wurde seine legendäre Truppe Krétakör von der Regierung auf eine ominöse schwarze Liste gesetzt. Weil der norwegische Kohäsionsfonds die Institution ebenso wie eine Reihe anderer regierungsunabhängiger Organisationen der ungarischen Zivilgesellschaft förderte, möchte das Kabinett Viktor Orbán nun ermitteln, ob diese Gelder den NGOs dazu dienen, sich landesfeindlich zu verhalten. Sprich: die nationalkonservative Partei Fidesz zu torpedieren, die vom nicht-ungarischen Europa aus skeptisch bis ablehnend beäugt wird, weil sie mit einer Zwei-Drittel-Mehrheit allzu bequem regiert.

Da hilft es freilich nicht, dass „die Partei“ auch titelgebend für Krétakörs aktuelle Theaterproduktion ist und darin kritisch beäugt wird. Die Partei, das klingt nach Apparat, nach Autokratie, das klingt vor allem nach Kommunismus, nach Kaltem Krieg. Etwas, das Ungarn lange Jahre hatte und jetzt wieder hat. Oder immer noch. Nur ohne das mit dem Kommunismus. Die Partei weiß genau, was sie tut. Sie weiß, wie sie – einmal demokratisch legitimiert – an der Macht bleibt. Und sie weiß, wie sie ihre Kritiker aushungert. Dass es sich in diesem Fall bei den Betroffenen um die international bekannteste Theaterinstitution Ungarns handelt, ist aus Sicht der Regierenden sicher kein peinlicher Fehler, sondern eher ein Jetzt-erst-recht gemäß einer Logik, nach der Renommee im Ausland und Patriotismus einander widersprechen und Letzterem selbstverständlich der Vorzug zu geben ist. Das „Krétakör Színház“, zu Deutsch „Kreidekreis-Theater“, hatte Schilling 1995 erst 21-jährig gegründet. Der Name bezieht sich auf den „kaukasischen Kreidekreis“ Bertolt Brechts, dessen Theorien Schilling schon immer auf mutige, direkte Weise in die Tat umzusetzen versuchte. Mit radikal auf Inhalte, Gedanken und Schauspiel reduzierten Aufführungen meist klassischer Dramen machte er rasch auch international auf sich aufmerksam, durfte in Frankreich inszenieren, wurde zu Festivals und ans Burgtheater eingeladen. Für Ungarn, das Feld, das er eigentlich brechtisch beackern wollte, war ihm das aber nicht genug. Und so entschloss er sich zusammen mit seinem Weggefährten Márton Gulyás 2008 zu dem einzigartigen Schritt, die Radikalität von der Bühne ins Leben, in die Organisation zu verlagern. Man schloss das Theater und wandelte es, nun nur noch unter dem Namen Krétakör, in ein Produktionsbüro um, das mithilfe unterschiedlicher Medien die Gesellschaft von innen zu verändern versucht. Man ging an Schulen, vor allem auch abseits von Budapest, und veranstaltete „Gesellschaftsspiele“ auf einer Grundlage, die Menschen mit westlichen, „deutschen“ Theatergewohnheiten betreten die Stirn runzeln ließen: Didaktik. Erziehung. Den Teilnehmenden Zivilcourage und selbstständiges Denken beibringen. Bequeme Denkstrukturen aufbrechen, indem man sie ganz offen hinterfragt und auseinandernimmt. Das ist Theater, sagt Árpád Schilling.

Árpád Schilling: „Mobil“, Foto: Krétakör

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Wie, Entscheidungen? „Ich kann mir eine Aufführung vorstellen, aus der das Publikum hinausgeht und einen Satz, einen Gedanken gefasst hat, ein Manifest auf irgendeine Frage. Natürlich ist das eine enorme Erziehungsaufgabe: Der Zuschauer schaut eine Geschichte an und soll plötzlich etwas dazu sagen. Nicht „über“ die künstlerische Darstellung, sondern „davon ausgehend“ soll ihm etwas einfallen. Eine Diskussion soll beginnen, die wiederum von der anderen Seite professionell und geschickt moderiert wird. Ungarn hätte das bitter nötig. Aber es ist schwer herbeizuführen, weil der Zuschauer nix sagen will und weil es kaum hervorragende Schauspieler gibt, die gleichzeitig gute Moderatoren sind, deren Profession darin besteht, auf den Zuschauer zu achten.“ Dass das Geld fehlt, um sich solche Profis heranzuzüchten, ist geradezu klar. „Die Regierung ist sowieso dagegen, kritische Stimmen auszubilden. Und die Kunst, also die Festivals, will vor allem Ästhetik sehen.“ Versucht hat er es, aber es geht langsam voran. „Das ist nicht wie bei diesem ungarischen Witz: ,Herrscht hier im Dorf Antisemitismus?‘ – ‚Nein, aber eine Nachfrage danach wäre schon gegeben.‘ Die Schauspieler wollen keine guten Moderatoren sein, die Zuschauer fordern keine Aufführungen, bei denen sie mitreden.“ So wird der „Krétakör“, der weiße Kreidekreis auf schwarzem Untergrund, in dem sich die Dinge durch nüchterne, neutrale, unabhängige Urteilsfindung entscheiden sollen, unfreiwillig zum Symbol für ein frustrierendes Sich-im-Kreis-Drehen. Auch in „Die Partei“ prangt er mahnend im Bühnenzentrum. Die neueste Bühnenproduktion von Krétakör hatte kurz vor den Parlamentswahlen im Frühjahr 2014 ihre Premiere in Budapest. Da war noch nichts mit schwarzer Liste, da ging es eher noch ganz allgemein um eine Gesellschaft mitten in Europa, die der Politik desillusioniert und entnervt den Rücken gekehrt hat. „Ich wollte mir Gedanken darüber machen, wie die Parteilichkeit überhaupt zur Herausbildung einer gut funktionierenden Gesellschaft beiträgt“, sagt Árpád Schilling. „Die Mehrheit der Menschen übergibt den Parteien alle Fragen von Macht und will sich selbst nicht damit beschäftigen. Das ist nicht nur innerhalb der Politik ein Problem, sondern das ganze Leben wird parteipolitisch, etwa auf der Ebene von Lehrer-Schüler-Verhältnissen. Sogar beim Einkaufen stellt es ein Problem dar: Wer ist Kunde, wer ist Diener, wer hat welche Rechte? Die, die den Kassenschlüssel, das Schwert in der Hand haben, sind der Chef, die haben die Macht, und das ist in Ordnung so.“

Árpád Schilling: „The Priestess“, Foto: Krétakör

Wozu Szenen spielen, wenn sie nicht ein Problem aufwerfen, wie im lateinamerikanischen Straßentheater oder in Boals Theater der Unterdrückten? Wozu etwas aufführen, wenn es nichts auszuführen gibt? So hat Krétakör etwa in Workshops mit einer Reihe von Jugendlichen eine Kampagne für eine Senkung des Wahlalters entwickelt. „Theater kreiert eine Bewegung“, erklärt Schilling. „Es ärgert, provoziert, stellt unbequeme Fragen, propagiert die Freiheit schon allein, indem es sich traut, frei zu sprechen. Das moderne Theater könnte aber noch weiter gehen, indem es als mutigeres Forum provoziert, die Zuschauer besser einbindet.“ In der Tat. Das Mitmachtheater, wie es vom aufgeklärten Dramaturgen bis zum verschüchterten Theaterbesucher alle fürchten – Árpád Schilling erhebt es zum Endziel eines Prozesses. „Schon Brecht hat das ja aufgeworfen: Wir sollen nicht nur fühlen, sondern auch nachdenken. Heutzutage könnte man sagen: Wir sollen nicht nur nachdenken, sondern ganz konkret anfangen zu sprechen. Das Theater kann dazu ein Werkzeug sein, ein Forum, in dem man auch Entscheidungen trifft.“

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Seit der Premiere von „Die Partei“ gab es zwei Wahlen in Ungarn – die Parlamentswahl und die Europawahl. Am Status quo hat sich wenig geändert, was für Krétakör aber eine Verschärfung der Lage bedeutet. Das Stück hat sich seitdem weiterentwickelt, verdichtet, dient immer mehr als aufgeschrienes „Man muss doch“ in einer geradezu absurden Situation. Denn so schizophren wie das Berufsleben von Árpád Schilling verläuft wohl kaum ein Berufsleben im europäischen Theaterkosmos – höchstens vielleicht das anderer ungarischer Regisseure, die im Ausland, vor allem im deutschsprachigen Raum, gefeiert werden und die in Budapest, durchaus vor vollen Häusern und jubelnden Menschen, den Resten der Zivilgesellschaft spielend, ausgegrenzt werden. Im deutschsprachigen Theaterbetrieb ist Schilling bestens beschäftigt; zwei Tage nach einer „Faust“-Opernpremiere in Basel begannen im Mai die Proben zu „Die Sache Makropoulos“ an der Bayerischen Staatsoper in München.

„Du bist so ein Alternativer“, kriegt er dafür zu Hause zu hören. „Du bist komisch“, wurde ihm auch früher schon nachgesagt. „Warum willst du nicht an ein festes Haus? Dort ist das Geld.“ Aber mit dem Wunsch nach freier Gestaltung steht Schilling in einer bewährten Tradition vieler, die mit ihm, aber auch schon vor ihm die legendäre Budapester Hochschule für Regie abgeschlossen haben. Anstatt an die „Steintheater“, wie sie wörtlich auf Ungarisch heißen, zu gehen, widmeten sie sich lieber ihrer eigenen kleinen Organisationsstruktur. Das gilt für Béla Pintér, dessen Company in 15 Jahren 19 Repertoire-Stücke erarbeitet hat, die in Budapest über Monate ausverkauft sind und auch in Ungarn und Europa erfolgreich gastieren. Das gilt für Kornél Mundruczó, der sich als theatraler Filmemacher und filmischer Theatermann gerne außerhalb der üblichen Schauplätze bewegt. Aber auch für Viktor Bodó, der Mitglieder seiner Szputnyik Shipping Company immer wieder gerne in seine Arbeiten am Schauspielhaus Graz einbindet. Alle sind sie, wie Schilling, in den Siebzigern geboren, haben als Jugendliche noch den Sozialismus in Ungarn miterlebt und als Erwachsene dann wie selbstverständlich ihr eigenes Ding durchgezogen. 2009 waren sie dann so weit, die Systemferne in ein System zu integrieren: Eine neue Förderstruktur sah eine Garantie von zehn Prozent der für performative Kunst verfügbaren Mittel für freie Gruppen vor, die Unabhängigkeit wurde als gültiger Teil der künstlerischen Wirklichkeit anerkannt. Doch so ziemlich alles andere machte die damalige Koalition falsch, bei der Wahl 2010 wurde sie massiv abgestraft, die weit rechts stehende, oftmals offen gegen Juden und Roma wetternde Jobbik erhielt zweistellige Stimmenanteile, und Orbáns Fidesz erlangte mit dem Versprechen, Ungarn werde nun wieder etwas wert sein in der Welt, eine im neuen Jahrtausend in Europa konkurrenzlose Verfassungsmehrheit. Die Verfassung wurde dann auch gleich geändert, das Mediengesetz reformiert, Ungarn auf den Kopf gestellt. Scharfe Kritik von außerhalb wurde als Einmischung und Abwertung eines wieder erstarkenden Ungarntums ausgelegt, besagte zehnprozentige Garantie wieder gestrichen und durch ein Ausschreibungssystem mit willkürlicher Entscheidung des Ministeriums ersetzt. Unterdessen horcht das theateraffine Ausland auf, nimmt sich der ungarischen Künstler an, gibt ihnen Arbeit. Der rausgeekelte ExDirektor des Budapester Nationaltheaters, Róbert Alföldi, inszeniert jetzt auf Deutsch, von Eggenfelden bis Wien. „Wir betreiben mal wieder ein bisschen Landesverrat“, scherzen ungarische Kulturjournalisten, wenn sie bei einem Festival oder Kongress im Ausland über die heimische Situation berichten und sicher sein können, von der regierungsnahen Presse dafür abgekanzelt zu werden. Und plötzlich lädt niemand mehr Schilling und Konsorten an die festen Häuser ein. „Bleibt nur weg“, heißt es jetzt. „Geht doch in den Westen mit eurer dekadenten Scheiße.“

Árpád Schilling: „Motherology“, Foto: Krétakör

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Árpád Schilling: „Mayday“, Foto: Krétakör

Das könnte er wahrscheinlich, aber er traut sich nicht. Noch nicht. „Ich arbeite gerade in München an der Bayerischen Staatsoper“, sagt Árpád Schilling. „Wenn man sich mit Oper beschäftigt, ist das der Gipfel einer Karriere. Und in Ungarn darf ich trotzdem nicht Teil eines sinnvollen Dialogs sein. Ich höre nur: ,Jammert nicht. Ihr hattet es vorher gut, jetzt eben nicht mehr, denn jetzt haben wir es gut.‘“ Und jetzt noch die schwarze Liste. Es wird immer schwerer für Árpád Schilling, seine nicht grundsätzliche Regierungsgegnerschaft zu erklären, nachdem die Regierung ihn zum Feind erklärt hat, einfach nur, weil er Vernunft und gesunden Menschenverstand und einen Blick über den Tellerrand predigt. Seine beste Vision für Ungarn? „Dass sie sich von innen heraus zerfleischen.“ Aber um einfach wegzuziehen, dazu ist die Bindung zu stark. „Hätte ich einen längerfristigen Job, würde ich darüber ernstlich nachdenken, im Sinne der Zukunft meiner Kinder. Wenn diese von Orbán gepachtete imperiale Macht, in der christlicher Religionsunterricht verpflichtend ist, länger anhält – und ich sage nicht, dass mir die MSZP lieber wäre –, dann suche ich vielleicht wirklich das Weite.“

Árpád Schilling ist einer der innovativsten ungarischen Theatermacher. 1995 gründete er Krétakör, im Jahr 2008 formt er das Theater zur experimentellen Produktionsplattform für dramenpädagogische Projekte, zur aktivistischen Eingreiftruppe um. Im steirischen herbst ist er mit der jüngsten Krétakör-Produktion „A Párt – Die Partei – The Party“ zu Gast. Martin Thomas Pesl wurde 1983 in Wien geboren und arbeitet von ebenda aus als Übersetzer, Autor und Sprecher in den Sprachen Deutsch, Englisch und Ungarisch.

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Zweisam Einsam

In der Performance „One to One“ wird der Pianist Marino Formenti sein eigenes Musizieren durch einen Gast „infizieren“. Ein Gespräch mit Thomas Wolkinger über gemeinsames Musikerleben, über Bach, Punk, Albano und Romina und über Musik, die man lieber nicht teilt.

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Marino Formenti: â&#x20AC;&#x17E;nowhereâ&#x20AC;&#x153;, Foto: wolfgang silveri


gefehlt. Der Humor stellt sich dann zwar fallweise von selbst ein. Für die Berliner Festspiele 2012 habe ich 25 Tage lang täglich gespielt, in einem akustisch besonders durchlässigen Raum. Ich habe mit den täglichen Störungen und dem Haus richtig gekämpft, es war ein wenig zu klein, ich bin mir zu zentral vorgekommen und musste ziemlich leiden, um „zu verschwinden“. Am 20. Tag habe ich begonnen, die Wände nicht nur mit der üblichen Chronologie der gespielten Stücke zu beschriften, sondern auch mit provokanten, fast bösen Sprüchen zu beschmieren, die an das Publikum gerichtet waren. Der Intendant hat sich richtig Sorgen um mich gemacht. Ich konnte ja mit niemandem reden und habe offensichtlich ziemlich unglücklich ausgeschaut. Eigentlich war es toll.

Rodrigo García: „Gólgota Picnic“, Foto: Davir Ruano

In „nowhere“ hast du tagelang in einem intimen Setting und für ein Publikum, das nach Belieben kommen und gehen konnte, stundenlang präzise ausgewähltes Repertoire – Klaus Lang, Eric Satie oder Morton Feldman – gespielt. Du hast in diesem Raum teilweise auch gegessen und übernachtet, mit dem Publikum aber nicht gesprochen. Wie hat sich denn daraus die Idee zu „One to One“ entwickelt? Ein neues Projekt entsteht, indem man sich klar macht, was man am letzten Lieblingsprojekt bemängelt. Und an „nowhere“ hat mir zum Beispiel ein bisschen der Humor

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Was hast du da geschrieben? „Verschwindet!“? „Lasst die Zeit in Ruhe“, zum Beispiel. Vielleicht meinte ich damit auch „Lasst mich in Ruhe“. Und da kam plötzlich eines Tages, an dem ich ein langes Stück von Morton Feldman gespielt habe, eine völlig desintonierte Blasmusikkapelle näher und näher, ein Hochzeitszug mit Banda, der – wie ein Natur-Crescendo – die in sich geschlossene Erhabenheit des Hauses allmählich zerstörte, indem sich die Kapelle ganz langsam annäherte und dann an uns vorbeizog. Es hat ewig gedauert, eine gute halbe Stunde, und irgendwann habe ich während des Klavierspiels so einen Lachanfall bekommen, dass mir die Tränen in die Augen gestiegen sind. Auch die Zuhörer haben gelacht. Das war eigentlich ein sehr schöner Moment. „nowhere“ ist ein Versuch, eine Sublimität, eine Welt zu schaffen, die nur aus Schönheit, aus Erhabenheit, aus Musik besteht. Natürlich gibt es diese Welt nicht, und natürlich kämpfe ich mit mir selbst bis zum letzten Tag. Und daraus entstand die Idee, ein dialogischeres Format zu entwickeln? „nowhere“ hat mir gezeigt, dass es sich jedenfalls sehr lohnt, neue Formen nicht nur


des Musizierens, sondern auch der Kommunikation durch die Musik zu erproben. Ganz anders als im Konzertsaal, da reißt einer das Ticket ab, man setzt sich und bewundert oder bestaunt den Musiker auf der Bühne oder betrachtet ihn eben mit Skepsis: In jedem Fall ist durch die Trennung Interpret und Publikum alles auf dich fokussiert, vielleicht mehr als auf die Musik. In „nowhere“ ist durch eine andere Form von Trennung auch eine neu aufgeladene, schönere, intimere Beziehung zu den Zuhörern entstanden. Aber es gab ebenfalls eine Trennung, ich habe die Leute nicht angeschaut, war wie in einem Kokon. Die Gefahr ist also, dass man sich selbst in ein nowhere, in eine Unantastbarkeit rettet – vielleicht noch stärker als in einem klassischen Konzert. Ich habe mich also nach einem anderen Spiel gesehnt, dessen Regeln diese Trennung auflöst.

Musik braucht immer eine Art von Offenheit, da geht es mehr um Veränderung als um Begegnung. Man kann etwas nur dann verändern, wenn man es in einer ständigen Begegnung, also Konfrontation offen hält. Ich stelle Musik von Kurtág einmal mit Bach und einmal mit Volksmusik zusammen, um die Musik von Kurtág neu zu erleben und auch um sie anders zu spielen. Ich habe kein Problem damit, dass ich ein Stück nie zweimal gleich spiele und spielen will. Endgültig ist – wenn überhaupt – nur der Tod. Letzten Endes sind das lauter Maßnahmen, um am Leben zu bleiben, um das Musizieren durchdringbar zu halten.

Wer Musik über Kopfhörer im Bus oder im Wohnzimmer hört, teilt ja eher nicht. Ist das gemeinsame Erleben von Musik in einer Konzertsituation, das Kommunizieren über Musik nicht überhaupt die Ausnahme? Beides sind gültige Prinzipien – das Alleinsein, also Einsamkeit in einem positiven Sinn, und andererseits das Gemeinsame. Mir gefällt der Gedanke, den ich schon bei „nowhere“ hatte: „gemeinsam allein“. In unserer Gesellschaft ist man entweder vereinsamt oder – das ist vielleicht die andere Seite derselben Medaille – Opfer einer Art von Konsenssyndrom, eines Rudelgefühls, das dazu zwingt zu denken, was die Gruppe

Warum? Ich mache das ja alles nicht, weil ich gerne jenseits der Musik exzentrische Situationen ausprobiere, sondern es kommt alles aus einer musikalischen Notwendigkeit. Mich beschäftigen in meinem Spiel Themen wie: Wie bleibe ich durchdringbar, feedbackfähig, flexibel, verletzbar? Ich habe das Gefühl auch als Zuhörer, dass selbst geschätzte Kollegen, je älter sie werden, zuverlässiger, aber auch härter, auf zweifelhafte Weise professioneller oder gar abgebrühter zu werden drohen. Dass sich deren Klavierklang von einer flexiblen, knetbaren Masse über die Jahre zu einer immer starreren Form entwickelt. Der Klang reagiert immer weniger auf die Interaktion. Ein sehr berühmter Kollege hat einmal in einem Interview gesagt, dass, wenn er spielt, die Energie nur in eine Richtung geht. Diese Vorstellung ist für mich erschreckend. Wir haben die Musik ja als Mittel zur Kommunikation erfunden. Viele deiner Arbeiten sind im Ansatz als Begegnungen angelegt – von Musiken unterschiedlicher Stile und Epochen etwa – oder als „Rendezvous“, wie eine von dir gestaltete Reihe im Wiener Konzerthaus hieß.

wellenklaenge, lunz am see: „borderbreak II“, Foto: Michael Schagerl

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denkt. Wenn nach einem Konzert eine Gruppe von Leuten miteinander spricht, gibt es immer einen, der sich am besten auskennt. Das ist der mit der größten Schallplattensammlung oder der, der Cello gespielt hat, und dann als Erster sagt, „wie es war“. Das wird dann schon in der kleinen Runde zum Kanon. Wie kann denn so eine andere Gemeinsamkeit aussehen? Bei „One to One“ geht es um Zweisamkeit, um einen Versuch, das Musikmachen wirklich durch eine zweite Person zu infizieren. Wenn ich früher geübt habe, war ich sogar schon verletzt, richtiggehend entsetzt, wenn sich jemand während des Übens ans Klavier gelehnt oder auch nur einen Stift darauf gelegt hat. Das war eine Verletzung meiner Intimsphäre, ähnlich einem Begrapschen oder einem Affront, das hat mich sowohl in meiner künstlerischen Sensibilität als auch in meinem Hochmut verletzt. In „One to One“ will ich zum Beispiel erreichen, dass ich dasselbe Stück für unterschiedliche Personen in ganz unterschiedlichen Interpretationen abliefere. Das werden keine Privatkonzerte sein, sondern Performances zu zweit. Wie darf man sich das vorstellen? Ich habe ein großes Repertoire, es wird ein Bücherregal mit vielen Noten geben, ich spreche mit den Besuchern, stelle Fragen, kommuniziere auf Augenhöhe. Im Gegensatz zu „nowhere“ mit seinem superpuren Repertoire wird dieses Repertoire das eklektischste, das ziel- und wahlloseste, das man sich vorstellen kann. Ich kann alte jüdische Lieder spielen, italienische Schnulzen, Stockhausen, Bach. Ich spiele aber nicht alles. Nur das, was ich musikalisch vertreten kann. Wenn es gelingt, wird es in jeder Stunde eine grundandere Performance. Konsequenterweise müsste man das ja mit einem Besucher allein sechs Monate lang machen – wenn man ihn oder sie aushält.

Welche Musik würdest du lieber nicht teilen? Ich bin grundsätzlich sehr offen für unterschiedliche Stile. Aber jenseits der Stile gibt es vielleicht einen gemeinsamen Nenner: Die Musik darf oder soll die Existenz verschönern, aber sie darf sie nicht schönreden. Im Sinn einer Zerstreuung wie sie einem auch ein Computerspiel oder ein seichter Film verschafft. Das halte ich für Zeitvergeudung. Höchstens Zeitbehübschung. Und wenn sich einer deiner Besucher bei „One to One“ etwas Entsprechendes wünscht? Dann könnte es durchaus sein, dass ich, wenn diese Musik zu seinem Horizont gehört, versuche, damit einen gemeinsamen Nenner zu finden. Dann spiele ich eben kurz einmal, wer weiß, sogar Albano und Romina. Ich muss aber damit etwas anfangen können. Ich bin in der Performance weder der Zampano noch der Schoßhund meiner jeweiligen Partner. Und keine Jukebox. Aber du wirst vermutlich recht oft nach „Rise like a Phoenix“ gefragt werden. Ich bin schon dabei, es zu lernen. Das Lied ist gar nicht so schlecht, und es baut Brücken. Im Rahmen des wellenklaenge-Festivals im niederösterreichischen Lunz kuratierst du ein Programm, das programmatisch „borderbreak“ heißt. Kann man jede Grenze überschreiten, alles mit allem in Bezug setzen? Das Programm versucht ein möglichst offenes Zusammentreffen von Generationen, Professionen und Genres. Da gibt es Boybands und Punk ebenso wie Musik von Bernhard Lang. Ich bin fest davon überzeugt, dass ein Stück von Bernhard Lang im Kontext etwa von jungen österreichischen Bands ganz andere Seiten zeigt, als wenn es in die

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übliche Uraufführungsmaschinerie eingebettet ist. Ich persönlich würde für zehn bis zwanzig Jahre alle zeitgenössischen Musikfestivals schließen und diese Stücke nur in anderen Kontexten spielen lassen. Es gibt dabei natürlich auch den schönen Nebeneffekt, dass sich ein neues, junges Publikum einmal etwas anderes anhört. Wir müssen insgesamt diesem zunehmenden Verfestigen von Grenzen zwischen den Genres und Publikumsschichten entgegensteuern. Als Konsument kriegt man nur noch das, was einem ohnehin angeblich schon gefällt. Wie stark werden denn musikalische Vorlieben davon geprägt, was Eltern und Freunde mit einem teilen? Persönlich habe ich Musik zuerst als Flucht in meine eigene Welt, als Einsamkeitsetüde wahrgenommen. Ich bin in einer unmusikalischen Familie und Umgebung aufgewachsen – in einem Dorf in Norditalien, einer neureichen Gegend, in der es nur um Geld


wellenklaenge, lunz am see: „borderbreak II“, Foto: Michael Schagerl

Der Pianist und Dirigent Marino Formenti ist nicht nur einer der herausragenden Interpreten seiner Generation, der klassische wie zeitgenössische Musik in völlig neue Zusammenhänge zu rücken vermag, sondern auch ein überaus experimentierfreudiger Erneuerer des Konzertformats. Im steirischen herbst war er bereits 2010 acht Tage lang mit „nowhere“ zu Gast, im Jahr

ging: in Berlusconiland. Meine Eltern haben ständig versucht, mir andere Beschäftigungen nahezulegen. Als Kind war ich hyperkinetisch, der Kinderarzt hat zu Fotografie, Zeichnen oder Fußball geraten. Aber ich war sehr störrisch, ein richtiger Autoritätsverweigerer. Und im Keller gab es ein simples elektronisches Keyboard, auf dem ich heimlich tagein tagaus spielte. Dann haben mir die Eltern ein Klavier gekauft, und das war dann meine Welt. Im Gymnasium hat mir dann meine erste Liebe, ich war 15, meine erste zeitgenössische Platte geschenkt, von Luigi Nono. Ich bin aber auch mit meiner Vespa zu „Born to Run“ von Bruce Springsteen durch die Gegend gefahren. Gibt es auch in klassischen Konzertsituationen geglückte Momente musikalischer Kommunikation? Natürlich gibt es sie. Ich will ja nicht das klassische Konzert abschaffen, sicherlich aber hinterfragen und für mich neu

definieren und aufladen. Es ist schwierig zu beantworten, wovon ein geglückter Moment abhängt. Es ist eine Alchemie von Variablen. Es gibt keinen ständigen „État de grâce“. Wovor wir uns selbstverständlich schützen müssen, ist Routine. Ich würde nie mit demselben Konzert durch fünfzig, sechzig Orte touren.

darauf spielte er in Rodrigo Garcias „Gólgota Picnic“ nackt auf der Bühne. Dieses Jahr lädt er nun in „One to One“ insgesamt sechzig Gäste zu musikalischen Performances zu zweit ein – in Bad Radkersburg, Wildon, Stainz und Bad Gleichenberg. Und am Ende gibt es mit „One for the Road“ noch ein Fest für alle.

Du hast einmal gesagt, dass du am liebsten sofort mit dem Konzertieren aufhören würdest. Ist das noch so? Es war immer ambivalent, und so wird es bleiben. Gerade jetzt, nach meiner BypassOperation. Aber ich habe noch keine Antwort auf diese neue Situation. Die Operation hat mich verändert. Man weiß natürlich, dass man nicht ewig lebt, aber in so einer Situation merkt man es dann wirklich. Andererseits steht man dann auch mehr zu dem, was man macht. Und man freut sich auf alles. Man hört Klänge, man sieht Farben. Viele Farben.

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Thomas Wolkinger lehrt Journalismus an der Fachhochschule Joanneum in Graz und ist Redakteur von herbst. THEORIE ZUR PRAXIS.


Drei Künstlerinnen und Künstler führen seit Mai ihr Tagebuch für den steirischen herbst im Netz und setzen es während des Festivals in Graz fort. Wir dokumentieren einige Ausschnitte. Die vollständigen Tagebücher finden sich unter http://randnotizen.steirischerherbst.at

Selbst Marcuse kann mal entgleisen

RANDNOTIZEN

Einen großen Denker zu studieren – und Herbert Marcuse ist ein solcher –, birgt eine Gefahr. Jedenfalls ist das bei mir so. Man (oder ich) ist mehr bemüht, alles zu begreifen, auch Bemerkungen am Rande nicht zu übersehen – man ist also mehr Schüler im ursprünglichen Sinne und weniger der kritisch reflektierende Leser. Man ist im Strudel der (so gut formulierten!) Erkenntnisse, lässt sich fortreißen. Ich schäme mich dieser Tatsache wirklich. Ich habe gerade noch einmal „Die Permanenz der Kunst“ (1977) gelesen. Marcuse ist so um die 80. Einige politische Kämpfe, denen er große Wertschätzung entgegenbrachte, stecken in einer Sackgasse oder haben sich als weniger glorreich erwiesen. Er gesteht also – und schon das Geständnis zeichnet ihn aus: „Die Beschäftigung mit ästhetischer Theorie bedarf der Rechtfertigung in einer gesellschaftlichen Situation, in der die elende Realität nur durch die radikale politische Praxis verändert werden kann. Sinnlos, die VERZWEIFLUNG zu leugnen, die in dieser Beschäftigung steckt: Rückzug in eine Dimension, in der das Bestehende nur in der Einbildungskraft überschritten wird: Welt der Fiktion.“ Was er dann zu Papier bringt, ist – wenn der Ausdruck erlaubt ist – die denkbar lustvollste Verzweiflung, eine scharfsinnige Polemik gegen die Zumutung, Literatur müsse realistisch, dem Proletariat dienend und dem politischen Fortschritt dienlich sein. Sicher fühlt er sich bei den Autoren, die er schon als junger Intellektueller gelesen hatte (über die so heftig um das Jahr 1930 gestritten wurde) – und natürlich auch bei seinen späteren Favoriten wie Beckett oder Celan. Wer die These verfolgt, dass die Qualität eines (literarischen) Kunstwerks keine Kausalität mit der politischen Gesinnung des Schriftstellers besitzen muss, greift (schon nachzulesen bei Adorno und verschämt zugegeben von Friedrich Engels) recht gerne zum Vergleich zwischen dem konservativen Balzac und dem progressiven Zola. Dieses berühmte Beispiel habe ich vor langer Zeit einmal im „Selbstversuch“ zu verifizieren versucht. Das Experiment schlug fehl: Balzac, ganz ehrlich, hat mich gelangweilt. Die Begeisterung der Kritischen Theorie für ihn vermochte ich nicht zu empfinden, obgleich ich die (theoretischen) Argumente zu seinen Gunsten verstand. Das ist nun einmal periodisch so – und in Momenten des Selbstzweifels schiebt man das auf eigene musische Verstümmelungen. Anderntags eher auf eine Macke von Adorno oder Marcuse. Und wenn ich mich so richtig mit ihnen einig fühlen möchte – Frankreich und seine Literatur des 19. Jahrhunderts betreffend –, dann inszeniere ich (wie mehrfach in Hamburg geschehen; mit Harry Rowohlt als Frontmann) Maupassant. Das hat – lesen Sie selbst mal wieder – Esprit! Aber das sind Bagatellen, Marginalien, Fußnoten und Nebenwidersprüche. Ich wollte ja berichten, dass Marcuse, bei aller theoretischen Durchdringung, manchmal, wenn er konkret wird, ein Rad ab hat. Einen völligen Dachschaden. An Geschmacksverirrung leidet. Kontrastieren wir, um den ganzen Schrecken zu offenbaren, also das theoretische Postulat mit dem Exempel. Kunst müsse, wenn sie Ansprüchen genügen wolle, „die herrschenden Formen der Wahrnehmung und des Verstehens untergraben, eine Anklage der bestehenden Realität darstellen und das Bild der Befreiung aufscheinen lassen.“ Dieser Anspruch bedinge eine „Tyrannei der Form: in den authentischen Kunstwerken herrscht eine Notwendigkeit, unter deren Diktat kein Wort, keine Zeile, kein Klang durch andere ersetzt werden kann (im Optimalfall, der nicht existiert!). Diese innere Notwendigkeit (Qualität, die authentische von unechten Werken unterscheidet) ist wirklich ‚Tyrannei‘ , insofern sie die Unmittelbarkeit, Direktheit des Ausdrucks unterdrückt.“


Ein ganz schön strenger Maßstab ist das, nur unwesentlich gemildert durch den Hinweis, kein Künstler könne ihm ganz gerecht werden. Und nun kommt’s, der Schock. In einer Aufzählung, wer diesen Anforderungen gewachsen ist, also zwischen so ehrenwerten Dichtern wie Goethe, Brecht, Blake, Rimbaud, Büchner, Kafka, Beckett und Celan findet sich auch – und das auch noch an zwei Stellen von Marcuses Schrift – GÜNTER GRASS und sein Roman „HUNDEJAHRE“. Kein Mensch von Geschmack wird bestreiten, dass dieser Autor und dieser Roman die herrschenden Formen des Verstehens geradezu kultivieren; dass eine Unzahl von Worten und Zeilen ersetzbar als auch streichbar als auch verdoppelter sind. Wie kommt Marcuse auf den Unsinn? Er muss bei der Lektüre besoffen gewesen sein. Es gibt keine andere Erklärung. Der Meister war restlos abgefüllt. Oder stärkere Drogen? Und sein Lektor hatte Liebeskummer. Oder Zahnschmerzen. Kann alles passieren. Ich war mal so bekifft, dass mir dieses Neujahrskonzert aus Wien richtig gut gefallen hat.

Thomas Ebermann wurde 1951 in Hamburg geboren und zum Erziehungshelfer ausgebildet. Er beteiligte sich an der Gründung der Deutschen Grünen und war zunächst deren Fraktionsvorsitzender in der Hamburger Bürgerschaft, später Fraktionssprecher im Deutschen Bundestag. 1990 trat er aus der Partei aus und betreibt die „Vers- und Kaderschmiede“ am Kabarett Politbüro. Auf Kampnagel wurde 2012 sein Stück „Der Firmenhymnenhandel“ gezeigt und im diesjährigen steirischen herbst inszeniert er gemeinsam mit Kristof Schreuf, Andreas Spechtl und Robert Stadlober „Der eindimensionale Mensch wird 50“ zu und über Herbert Marcuse.

Unter­ wasserboot Wesen begegnen mir, die mich dazu bringen, über Wirklichkeit nachzudenken. Anstatt mich meinen Begriff von Wirklichkeit hinterfragen zu lassen, wie wir alle das von Zeit zu Zeit tun sollten, als Mittel gegen die Arroganz und die Selbstherrlichkeit und die Simplifizierung, wecken sie in mir das Gefühl, meine Wirklichkeit verteidigen zu müssen. Ich denke vorerst nicht über Wirklichkeit nach, sondern über diese Wesen. Junge Menschen, die unvermutet vor meinem Fahrrad auftauchen und in träumerischer Langsamkeit den Radweg queren. Sie nehmen keine Notiz davon, dass ich abbremse und in einem Bogen um sie herumfahre, bemerken nicht meinen verärgerten Gesichtsausdruck und nicht, dass ich sie schließlich beobachte, fasziniert von der Erfahrung, ein Wesen aus einer anderen Welt durch den eigenen Lebensraum ziehen zu sehen. Sie leben offenbar in magischer Verbindung mit dem Gerät in ihrer Hand, egal ob es über dünne Kabel mit ihren Ohren verbunden ist oder nicht. Sie heben nicht den Blick, sie bewegen sich weiter, wie Fische in einem See. Irgendwann halten sie das Gerät in Höhe ihres Kopfes am ausgestreckten Arm von sich, und unter dem Blick ihres Gerätes beleben sie sich, sie lächeln, machen Kussmund, Schmollmund, fassen sich selbst ins Gesicht oder umarmen ein anderes Wesen, in dessen Begleitung sie unterwegs sind, und die ganze Zeit über bleibt die magische Verbindung mit dem Gerät aufrecht, nicht einen Moment wenden sie den Blick davon ab. Einmal tauchte ein solches Wesen so unvermittelt vor mir auf, dass ich schlitternd bremste, brüllte und direkt vor ihm zu stehen kam. Das Wesen, es war ein Mädchen, hat keinen Abwehrreflex gezeigt, es hat keinen Arm gegen die Gefahr ausgestreckt, aber es hat den Blick von dem Gerät in seiner rechten Hand gehoben, und seine Augen waren auf mich gerichtet. Es war aber nicht so, als sehe sie mich an. Atemlos schaute ich in dieses Gesicht


Anstalt Das gebäude sehe doch recht anständig aus, sagte einer, er freue sich, ja, das sei doch alles irgendwie aufregend. – / Was wir uns von diesen institutionen eigentlich erwarteten, fragte eine / dachte eine / schwieg eine. Ich selbst hatte noch ambitionen, ganze talente in den nullerjahren, sagte ich, solche, die sich auch tatsächlich zeigten, sich niederschlugen, die auszuleben waren, sagte ich, von denen man jedenfalls wusste, dass sie existierten. Na na na!, was ich denn damit meinte, fragte die eine von vorhin ganz zu recht, & ich empfand nichts dringlicher im moment, als genau solche nachfragen jetzt nicht zu beantworten, und stellte mich also taub, vergesslich, alt und wirr. Es war unangenehm. Ich erwog irgendeine art von parallelhandlung, etwas, das mich (statt wirr) verwegen wirken ließ (nein), etwas, das mich die situation als ganze fliehen ließ (ja!). Gemeinsam gingen wir also durch die gänge dieser anstalt, durch die hohen räume, die langen flure. Hinter den vorhängen entdeckten wir prächtige staubflusen, wussten aber nichts anzufangen mit diesen entdeckungen –, und schwärmten also weiter aus – / Da kam er näher. Stellte sich vor mir auf. Er war schön, er gefiel mir. Ich sprach ihn im plural an: Wen wollen wir, ja wen wollen wir denn da ganz & gar unbemerkt lassen? wen denn? m-i-c-h ? – Er gab mir ein hübsches sätzchen auf einen papierstreifen gekritzelt ins händchen und ich fiel augenblicklich: in den schoß einer, die hinter mir saß, (und schlief meinen sekundenschlaf.) Ich würde mir diese führung schon irgendwie gefallen lassen können, sagte ich, bloß wie hätte ich augen gemacht, hätte ich all das selbst sehen,

RANDNOTIZEN

Laura Freudenthaler wurde 1984 in Salzburg geboren und lebt nach dem Studium der Germanistik, Philosophie und Gender Studies derzeit in Wien. Sie arbeitet als Übersetzerin aus dem Französischen ins Deutsche. Als Schriftstellerin erhielt sie 2010 das Startstipendium des BMUKK und den Ö1 Literaturpreis Wörter.See 2010, 2012 das Wiener Autorenstipendium und veröffentlichte u. a. in manuskripte, kolik und schreibkraft. Vor Kurzem erschien „Der Schädel von Madeleine. Paargeschichten“ im Verlag Müry Salzmann.

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und in diese Augen, die keine Spur von Furcht oder Schrecken aufwiesen, sondern nur einen Hauch von Verwunderung, als habe etwas sie gestreift, etwas Eigenartiges, Ungreifbares aus einer anderen Wirklichkeit, Proust hätte gesagt, eine Erinnerung. Und wie wir bei einer flüchtigen Erinnerung innehalten, für einen ganz kleinen Augenblick nur, während dem man aber in uns hineinsehen könnte, uns dann wieder abwenden, immer wenden wir uns instinktiv zur Seite, in eine andere Richtung, der Wirklichkeit zu, manchmal schütteln wir unwillkürlich den Kopf, so wandte dieses Mädchenwesen sich ab, beugte den Nacken und nahm den Blickkontakt zu ihrem Gerät wieder auf, drehte sich zur Seite und tauchte weiter wie ein Unterwasserboot, das die Umgebung nur über Messgeräte vermittelt, durch Kameras, Echolote und winzige Bullaugen aus dickem Glas wahrnimmt. Der Begriff der Wirklichkeit war nie eindeutig, sondern immer heftig umkämpft, nicht nur zwischen Denkschulen, Disziplinen, nicht nur zwischen Gruppen und Individuen, sondern auch innerhalb des Einzelnen. Dass die Wirklichkeit ebenso schwindlig ist wie die Geschöpfe, die unablässig an ihr werken, ist nicht neu. Mir aber kommt der Verdacht, dass die Zweifel an der Wirklichkeit verschwindend sind, dass sie, die Wirklichkeit, eine Pauperisierung erfährt, zugleich mit einer großen Akzeptanz, wobei die Akzeptanz wie so oft viel Ignoranz in sich trägt. Die Wirklichkeit, die Schöne, Geheimnisvolle, die Vielschichtige, Tückische, Undurchschaubare, die Mystische, Hässliche, Grausame, Ungreifbare, interessiert gar niemanden mehr, denn es sind Wesen in ihr unterwegs, denen die Wirklichkeit nicht real genug zu sein scheint.


selbst betrachten können, sagte ich, woraufhin er lachte, sich ein wenig lustig machte auch (über mich) und ich ihm das wiederum gerne & großzügig gönnen wollte, denn ich mochte ihn – (er war streng & gütig zugleich.) / Die räume der insassen seien bedenklich klein gewesen (im vergleich zu den heutigen vor allem) und diese damaligen verhältnisse seien allein ihrer theoretischen grundlagen wegen völlig andere gewesen, man bedenke zum beispiel das licht gottes, das dareinst von ziemlich weit oben in die zellen fiel – / Ich kniff ihn in die seite (okay, dachte ich, das gehe mit sicherheit zu weit, aber nichts davon, im gegenteil: er kicherte schon ganz schön kindisch los und ließ die augen rollen, weit in die hinteren gedanken hinauf.) An den inhaftierten eine maßnahme zu vollziehen, dachte ich; eine verantwortung den bürgerinnen gegenüber; eine selbsterkenntnis (beigebracht als fremderkenntnis); gepaukt, gebracht, getrichtert; ein spiel aus macht + ohnmacht, eine ziemlich professionelle angelegenheit (maßnahme eben), ein grad zwischen nähe und distanz; programme, bei denen am ende, sagte einer der häftlinge im videoeinspieler, nichts rauskam (gar nichts). Jahre, monate, tage. Wachsam sein. Niemandem trauen. Abwarten. Sich rar machen. Sie zeigten uns schlitze. Durchreichen. Kleine luken. An den wänden wiesen sie uns auf aufgeklebte zeitungen hin, auf bilder und poster, auf den tischen auf bücher aus der anstaltsbibliothek. (All das sollte uns etwas sagen.) Einer arbeit nachzugehen, wiederholte der eine, gebe struktur (ja verleihe sie); arbeit und struktur, dachte ich: arbeit und struktur. Ich machte zeichen. Zwinkerte. Er verstand. Wir hauten in einen seitengang ab. Dort zählte ich ihm alle baumarten auf, die ich kannte (es waren nicht viele, ich wusste nicht, woher dieser reflex ausgerechnet jetzt kam; ihn zu beeindrucken fiel als ziel aus, denn jeder & jede, dachte ich, hätte mehr ahnung von der flora dieser welt als ich, dachte ich, und …) Er hörte jedenfalls hin. Ließ mich reden. Begann danach, selbst etwas von ackerbau und feld- und landwirtschaft zu plappern; ich aber konnte nicht zuhören. Meinetwegen hätte er mir das kyrillische alphabet aufsagen können, dachte ich, in vielen wiederholungen, in ganz besonders trägen schleifen, ich hätte ihn angestarrt und doch nichts vernommen als – seinen kontrollierten, regelmäßigen atem (und sein ganzes mächtiges alles). Wir taten nichts. Die gruppe kam wieder näher. Menschen, dachte ich, die an uns ihre pädagogischen maßnahmen ausprobierten; menschen, die sie vollzogen. Jetzt sprachen sie. Geplänkel. Man verabschiedete sich. Klatschte. Ging. / Heil und völlig unbedarft kamen wir schließlich raus aus diesem museum, und von dort in den abend hinein hübsch angeschickert mit leichtem sommersprudel, der uns die spektakulärsten und die einfachsten gedanken zugleich eingab (in schöner abwechslung). Ich wusste nicht, wie er nach hause kommen würde, in der nacht, und statt ihm diese wahl zu lassen, trug ich ihn wie einen kater, eine katze, ein plüschiges tier am hals (eingehakt mit den zähnchen) zu mir nach hause. Für diese art von maßnahme, gab er zu, komme jede anleitung, jede regel und jedes gesetz zu spät, das sich hintendrein in unsere leben schleichen wolle (ich dachte: er spricht gestelzt!). Und wie er sich also auf diese weise von mir abführen ließ, und wie ich mich also auf diese weise einlullen ließ, da spannte schon etwas oder jemand den dunklen vorhang da oben ab, und ließ es zimperlich regnen, hinein in die dämmerung. Ein mittellanger tag, dachte ich, wir hielten uns ganz gut, eigentlich, sagte ich, und für zwei idioten sei immer platz im staat, sagte er, und da blieb für mich kein nachsatz mehr zu sagen übrig, denn den staat, dachte ich, verschlingt jetzt restlos, ganz gefräßig auch: der tag.

Kerstin Putz studierte Germanistik und Philosophie, lebt und arbeitet in Wien. Sie schreibt Prosa und Hörspiele, veröffentlicht in Literaturzeitschriften und im Radio. Zuletzt: „Auf hohem Niveau bewegen sich die Schäden“ (SWR/Deutschlandfunk). Georg Reiter studierte Philosophie in Wien und Kulturwissenschaften an der Akademie der bildenden Künste. Er arbeitet mit Bild und Ton. Gemeinsam produzieren sie das Radioformat „THEOREMA“ zu Fakten & Fiktionen zeitgenössischer Arbeitswelten. Als Teile des Elektro-Trash-Live-Hörspiel-Kollektivs ¢LA$$ aktivieren sie authentische Gefühle und verschieben Probleme vom Privaten ins Öffentliche.


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Unsere gesellschaftliche Verantwortung nehmen wir auch mit Partnerschaften in kulturellen Bereichen wahr. Mit dem Sponsoring des steirischen herbst unterstützt die Steiermärkische Sparkasse die bedeutende Rolle der Künstler und der Kunst als Träger zeitgenössischer Entwicklungen und Tendenzen.

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Österreichische Erstaufführung Wir sind keine Barbaren! von Philipp Löhle Regie: Christine Eder Premiere am 28.09.2014

DIE PRÄSIDENTINNEN von Werner Schwab Regie: Simone Blattner Premiere am 03.10.2014

DAS MISSVERSTÄNDNIS von Albert Camus Ein Spiel mit SchauspielerInnen & Puppen Regie: Nikolaus Habjan Premiere am 17.10.2014

DER WIDERSPENSTIGEN ZÄHMUNG von William Shakespeare Kooperation mit dem Institut für Schauspiel der Kunstuniversität Graz Regie: Holle Münster (Prinzip Gonzo) Premiere am 04.10.2014 hauptbühne

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Österreichische Erstaufführung Motel von András Vinnai & Viktor Bodó Regie: Viktor Bodó Premiere am 24.10.2014

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Die Winzerbrüder Erich & Walter Polz haben mit dem Gut Pössnitzberg einen charmanten Betrieb inmitten des Südsteirischen Weinlandes geschaffen.

Das Hotel

Unsere 29 Weinthemenzimmer und 11 Suiten mit Besonderheiten wie Wasserfallduschen, frei stehender Badewanne oder Whirlpool machen Ihren Aufenthalt zum besonderen Genuss. Der Wellnessbereich mit direktem Blick auf die Weinberge lädt zum Entspannen und Auftanken ein! Um die wundervolle Landschaft noch mehr zu genießen, stehen Ihnen im Hotel E-Bikes, E-Cars und Vespas für Ihre Ausflüge zur Verfügung.

Der Kreuzwirt

Freuen Sie sich auf bodenständige, regionale und mit Liebe gekochte Klassiker mit hochwertigen Produkten aus heimischer Landwirtschaft sowie frischen Zutaten aus dem hauseignen Kräuter- und Gemüsegarten. Zu unseren Speisen kredenzen wir ausgewählte Sekte und Weine des Weingutes Polz.

Der einzigartiger Sektkeller

Unsere charaktervollen Sektspezialitäten finden im hauseigenen Sektkeller die Ruhe, welche sie für ihre Reifung benötigen. Die dort durchgeführte Hefelagerung verleiht dem Sekt seine einzigartige Weichheit und Eleganz. Genießen Sie gemütliche Stunden im Sektkeller und tauchen Sie ein in die Sektproduktion nach der „méthode traditionnelle“. Kommen Sie vorbei und machen sich selbst Ihr Bild vom Paradies an der Südsteirischen Weinstraße! Wir heißen Sie jederzeit herzlich willkommen!

Gut Pössnitzberg Pössnitz 168 | 8463 Leutschach 03454 / 205 | www.poessnitzberg.at


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Festival des österreichischen Films Graz, 17.–22. März 2015

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GROSSER DIAGONALE-PREIS DOKUMENTARFILM 2014 THOSE WHO GO THOSE WHO STAY VON RUTH BECKERMANN

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DIAGONALE-PREIS KURZSPIELFILM 2014 MUSIK VON STEFAN BOHUN

DIAGONALE-PREIS KURZDOKUMENTARFILM 2014 DER ZUHÄLTER UND SEINE TROPHÄEN VON ANTOINETTE ZWIRCHMAYR

DIAGONALE-PREIS DER JUGENDJURY 2014 UNS GEHT ES GUT VON B. SCHOENING, M. TASCHEK UND S. WOLLNER

Einreichfrist bis 1. Dezember 2014 www.diagonale.at


TRUTH IS CONCRETE A Handbook for Artistic Strategies in Real Politics

How can art play a role in social and political struggles? Ninety-nine texts describe very different strategies and tactics, written by practicioners from all over the world, mapping the broad field of engaged art and artistic activism in our times. Sternberg Press ISBN 978-3-943365-84-9 Orders: truthisconcrete@steirischerherbst.at


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