Issuu on Google+








pmerkelijk is dat Thom Puckey’s marmeren beelden niet of nauwelijks in Nederlandse musea zijn getoond,

in tegenstelling tot meerdere buitenlandse musea die dat


It is remarkable that Thom Puckey’s marble sculptures have rarely if ever been shown in Dutch museums,

while the opposite is true in numerous museums outside

wel deden. 11 Easy Pieces — Love & Self-Damage is dan ook de

the Netherlands. 11 Easy Pieces — Love & Self-Damage is his

eerste solotentoonstelling in een Nederlands museum sinds

first solo exhibition in a Dutch museum for a long time.

lange tijd. Misschien heeft dat te maken met de eigenzinnige

Perhaps this has to do with how Puckey wilfully removes

wijze waarop Puckey zich onttrekt aan de in ons land nog

himself from the still predominant — in our country at

steeds heersende mores van het modernisme: minder is

least — convention of modernism: less is more.


Not to say that Thom Puckey’s work appears unclear,

Niet dat Thom Puckey’s werk in zijn verschijningsvorm

but its complexity is certainly revealed on closer inspec-

onhelder zou zijn, complex is het bij nader inzien zeker.

tion. The sculptures have an allure due to the materials

De beelden zijn aantrekkelijk vanwege het materiaalgebruik

used and the precision of the craftsmanship, whereby the

en de ambachtelijke precisie, waarbij het oog het marmer

eye is seemingly able to penetrate the marble. While

lijkt te kunnen binnendringen. Waar de een de fijnzinnigheid

some might admire the refinement and detailing, others

en detaillering roemt, zal de ander Puckey’s werkwijze ech-

may dismiss Puckey’s method as anachronistic. Because

ter als anachronistisch afdoen, want welke hedendaagse

which other contemporary Dutch artist chooses such a

Nederlandse kunstenaar kiest voor zo’n klassiek en bijna

classical and almost forgotten metier?

vergeten metier?

In terms of the stylistic references to French and Italian

Ook gezien de stilistische referenties aan de Franse en

sculpture of the seventeenth, eighteenth and nineteenth

Italiaanse zeventiende, achttiende en negentiende-eeuwse

century, Puckey again seems to be denying modernity.

beeldhouwkunst lijkt Puckey zich aan de moderniteit te ont-

However, in sharp contrast to these references, in their

trekken. In schril contrast daarmee zijn de modellen in hun

all-revealing nudity the figures are equipped with modern

niets verhullende naaktheid voorzien van modern wapen-

weaponry or a camera. The combination evokes uneasy

tuig of een camera. Die combinatie roept ongemakkelijke

associations with sexuality and violence. There is drama,

associaties op met seksualiteit en geweld. Er is drama, rust

calmness and perhaps resignation. Willem Elias’ essay

en misschien wel berusting. In het essay van Willem Elias

explores Puckey’s work in more depth and places it in

wordt het werk van Puckey verder uitgediept en in een

an art-historical context. Other attempts to fathom the

kunsthistorisch kader geplaatst. In de reeks gesprekken die

work can be found in the series of conversations between

de kunstenaar met vrouwen uit de kunst voerde, wordt weer

Puckey and five female artists.

op een andere manier gepoogd in het werk door te dringen.

For many years now, as an artist-teacher Thom Puckey

Jarenlang engageerde Thom Puckey zich als docent-kun-

has devoted himself to the city’s art academy and more

stenaar sterk met de kunstacademie in de stad, met name

precisely to the students. In light of that, and as he recently

met de studenten. In dat licht zou zijn tentoonstelling, nu hij

took leave of the academy, his exhibition can be regarded

onlangs afscheid heeft genomen, gezien kunnen worden als

as a crowning of that work. For this reason too, the Stedelijk

een bekroning daarvan. Het Stedelijk Museum ’s-Hertogen-

Museum ’s-Hertogenbosch is proud to exhibit his work.

bosch toont ook om die reden zijn werk met trots. Bewust

Puckey deliberately puts the viewer’s observation to the

stelt Puckey de waarneming van de kijker op de proef.

test. In a manner as well-considered as it is challenging,

Hij laat op een even bezonken als uitdagende wijze zien dat

he demonstrates that our perception relies on a cultural

onze perceptie berust op een culturele constructie die onze

construction that steers and guides how we experience

beleving en waardering aan- en bijstuurt. Zo wordt u als

things and make value judgements. And so, you as a viewer

kijker verleid, betoverd én op uzelf teruggeworpen.

will be equally seduced, enchanted and confronted with yourself.

René Pingen

René Pingen

Directeur Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch

Director Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch i


André Breton, Manifesto, L’Age d’or, 1931


’s-Hertogenbosch Uitgeverij Pels & Kemper 2013






Conversations — Gesprekken












Everything I Say is not True 1986 27

L’Arrêt de Mort 2007 37

Mitrailleuse 2008 41

A.V. with Knife and rpg-7 2009 49

Figure Falling Backwards with 2 Carbines 2010 53

Isabelle Schiltz as Crawling Figure 2010 61

Kim de Weijer as Amputee with 3 Pistols 2010 65

I.S. with Beretta 92 Semi-automatic 2011 69

Figure with Luger and Nazi Regalia 2011 77

Figure on Bed with Camera and Weapons 2013 81

Treachery 2013 v



L O V E & S E L F D A M A G E




with nothing in what is depicted that could not take place one way or another in real life. From this perspective, I can accept the epithet ‘realism’ for my work,

FATAL B E AUT Y The sculptures of Thom Puckey

in the knowledge that it is a word with a limited reach.” This meaning given by the artist and especially the warning that ‘realism’ is a word with a verbal limitation obliges me to elaborate.

he relationship between reality and art, seeking an interesting form for reality, seems to me every artist’s main problem.

I want to come back on the work of Ernst Gombrich.

Whether he wants to present a sensory im-

In his book Art and Illusion (1946) he argued that we

pression of it (impressionism) or powerful-

can never cleanly separate what we see from what

ly express reality (expressionism), whether he wants

we know. The artist never makes a ‘copy’ of reality,

to expose its invisible secrets (surrealism) or to reduce

but instead provides a translation. An implicit inter-

it to a few basic shapes (abstraction), or to a single

pretation is bound to each medium. A marble eye is

one as the most important characteristic, the one

not a human eye. Illusion and reality cannot be dis-

pushed right to the front (art is concept, matter, …),

tinguished from each other. A ‘realistic’ sculptor too

the problem to resolve always remains: what is the

must make a choice from the quantity of information

relation between art and reality; even when it is stat-

that reaches him from the outside world. As a con-

ed that there is no such connection (dadaism).

sequence even the most convinced realist must work suggestively. In addition what is considered realism,

Most remarkable in this affair surely is the adventure

is actually dependent on cultural agreements. The

of art as mimesis of reality: all varieties of realism.

imitation of reality is always just a choice between

Despised as a reprehensible objective of past art (the

many possible representations. What something of

academic), the one-on-one aspiration nonetheless

the world ‘is’, amounts to the sum of the many ways in

remains ever recurring in modern and contemporary

which that something can be seen, described or de-

art. From realism (Gustave Courbet) to post-modernism

picted. Even the most realistic art ‘makes’ the world.

(Ron Mueck, John Currin), over symbolism (Félicien

This is the point of view of another pioneer on the

Rops), Auguste Rodin, Neue Sachlichkeit (Otto Dix),

topic: Nelson Goodman. The insight that realism is

Pop Art (Andy Warhol), Nouveau Réalisme (Daniel

only interpretation opens the way for realism as re-

Spoerri), performance art (Gilbert & George) and

newal. Realism too, can be a new interpretation. This

hyperrealism (Chuck Close), all have provided an

only became apparent through the hyperrealism of

answer concerning what is realism in art; not to

the seventies. Later the postmodernists also worked

mention those who have given reality a societal ideo-

with realism as an analytic method to show how the

logical message (different forms of social realism).

realism-effect works. Without being a hyperrealist,

Marcel Duchamp solved the problem by positing that

Thom Puckey shares their interest in photographic

reality itself can be proclaimed art: the readymade.


The challenge becomes even more enthralling since Sir Ernst Gombrich taught us that realism is an

What does the realism of Thom Puckey look like


then? He seeks out ‘types’ suitable for him among the young women in his circle of friends. Sometimes they

To situate the work of Thom Puckey, it must be placed

are former students who have become artists them-

within or in relation to the outline above. Is he an ac-

selves. This makes them good conversation partners

ademic realist or a conceptual realist? In other words,

for the composition of the scenes. This interaction

is he someone who conformingly confirms reality as

determines the end product to a great extent. The

did old art or someone who broadens the relationship

model is allowed to be an actress of sorts; she is not a

between reality and its representation, a preoccupa-

passive being just standing there. Then Thom models

tion of the (post)moderns. Even though such a ques-

her pose in clay, which is cast in plaster by means of a

tion can’t escape its implied answer, we’ll keep it open

mould. In Italy the plaster-casts are carved in splen-

for the moment.

did marble and finished by himself: sanded and polished. Thom Puckey does not imagine his own ideal

The following statement by Thom Puckey compels

women. He has a sharp eye for natural products of the

me to tackle the ‘realism’ issue: “The basic formal

female sort. Nature is an artist, Spinoza would say.

setup of the work is as in the period that followed

In that sense Thom exhibits an inverted Pygmalion

Neoclassicism: anti-baroque, with a strong feel for

attitude. In contrast to this mythical sculptor he does

formal stability, ultimately ‘posed’ and composed,

not create the ideal image that he constructed in his





head, but realises true to nature what he senses

of a gallery into a horse stable by Jannis Kounellis,

nature has to offer. He is far removed from the aca-

after the mosaics of Tony Cragg composed of the


demic, because it is exactly what Thom Puckey does

cheap colour richness of discarded plastic objects,


not want. An experimental artist of the seventies can

after the kinky soft toys of Mike Kelley or Paul Mc-

hardly turn back without loosing face. ‘How does

Carthy’s slushiness. After internet art, after the

modern art remain new?’ is after all the question of

gilded Venus of the Rags by Michelangelo Pistoletto,

his generation that blossomed in the eighties and

after Thomas Hirschhorn’s kitsch stalls, and after…?

closed an era. This was done without erecting a fence,

Indeed, this leads back to beauty and the noble

as a turn that had to save modernism from its crime,

material marble. It is not a return to the order of

its murder, its fall from grace: having thrown out the

things, not a reactionary attitude as apology for

baby with the bath water. Alongside the old require-

the old aesthetic values but a far reaching use of the

ments attached to the canon of the academic, mod-

academic accomplishments as medium and not as ob-

ernism also rejected the splendid accomplishments of

jective. Modernism had rejected the old and what

the centuries-long urge for beauty.

that encompassed as possible media because it was too powerful as tradition. It only served to rebel

Thom Puckey hence returns to some of the forms

against; with hindsight a great merit, possible text-

of 19th century sculpture. He wants to explore how

book example of dialectics, not a war without an

people have sought to realise beauty after the renais-

enemy. Bearing in mind Heraclitus: war is the father

sance and of course after the classics. In his quest he

of all and king of all. The old art affirms the social

encounters the period after neoclassicism. Sculptors

hierarchy of power: thesis. Modern art undermines it

such as Antonio Canova (1757–1822) and Lorenzo

through a destruction of form that also slices down

Bartolini (1777–1850) become his inspirational ex-

social relations: antithesis. The post-moderns create

amples for expressing natural beauty, so pure that it

art in which they liberate the old canon of its author-

was given the name ‘purismo’. Thom Puckey however

itarian connotation and once more add the possibility

does not want to repeat the high points of antiquity.

of carrying a societal message: synthesis. In philoso-

Artists today do not try to match, they quote and so

phers’ heaven Hegel may be grateful to me, and I to

want to evoke an atmosphere to ascribe some

him, for this appropriate use of his dialectic theory.

truth-value to contemporary affairs also. That is the

With Thom Puckey the synthesis reappears as mi-

purpose citations serve. They confirm the artist’s

metic tradition (thesis), laughing stock of modernism

own vision; but also vice versa. In a new context, they

(antithesis) with a societal positioning that the weak-

demonstrate the weakness of the old message, say of

ened, rigid modernism could no longer achieve. In

every message. Culture equals giving-form and never

the end — the Achilles heel of modernism — a white

becomes nature: being-form. Bartolini’s style suits

surface on a white canvas can only be painted once,

Thom Puckey. His affinity is not so much with the

only once can a urinal be exhibited as a fountain, only

neo-classical and the purist period but primarily with

once can the faecal content of an artist be canned,

the third phase in which Bartolini becomes naturalis-

numbered and sold at the price of gold. The tragedy

tic with an empathic sensitivity for the given of na-

of the new is that it becomes old. The hope of beauty

ture. Bartolini also used to depict the ethical and civil

is that it remains beautiful. Thom Puckey makes

values of his time and class. The image group Charity

a contribution to ‘back-to-fine-arts’: breathtakingly

(1824) is a beautiful example of this. For aficionados

beautiful tender femininity, provided with a weapon.

of deconstructivism it gets even better knowing that

Beauty remains semblance; it hides aggression. But

this humanitarian purist’s most important client was

the weapon is a symbol for so many meanings that all

Napoleon of whom he chiselled a larger than life bust.

remains open: left or right, protest or repression, attack or defence, murder or suicide, love or self-

Thom Puckey’s research as well as that of others of

destruction (Love & Self-Damage). What is more, the

his generation into the essence of classical beauty

weapon is also a metaphor for art itself: a medium

must be understood as curiosity about the other ex-

with a specific form that can strike the spectator. The

treme than the next to nothing that some branches of

artist can also shoot himself in the foot with his work.

the avant-garde have arrived at. Only a decade after

Besides art-historical museums, martial museums

his White Square On A White Background (1918) Ka-

and museums of crime exist. Museum-mausoleum

zimir Malevich went back to painting figures. This

was the critique of the avant-garde on art institu-

however has a socio-political explanation related to

tions. Weaponry museums also show us how attack

the economy of the third decade of the 20th century.

was once carried out. Art is war.

Yet, what must a sculptor make after the Merda d’Ar-

continue at page 11

tista of Piero Manzoni and after the transformation




FATA LE S C H OON H EI D De beelden van Thom Puckey e relatie tussen de werkelijkheid en de kunst, als de zoektocht naar een interessante vorm voor die realiteit, lijkt me het hoofdprobleem van elke kunstenaar. Of hij er nu de zintuiglijke indruk (impressionisme) van wil weergeven of die werkelijkheid krachtig wil uitdrukken (expressionisme), haar voor het oog onzichtbare geheimen wil blootleggen (surrealisme) of hij haar wil herleiden tot een aantal basisvormen (abstractie) of tot één, als de belangrijkste eigenschap, naar voor geschoven kenmerk (kunst is concept, materie, …) wil tonen, het blijft steeds een op te lossen vraagstuk: wat is de relatie tussen kunst en werkelijkheid. Zelfs als er gesteld wordt dat er geen verband is (dadaïsme). Het merkwaardigste in deze zaak is wel het avontuur van de kunst als mimesis van de werkelijkheid: alle vormen van realisme. Verguisd als verwerpelijke doelstelling van de oude kunst (het academisme) blijft de één op één betrachting toch steeds ook in de moderne en hedendaagse kunst terugkeren. Van het realisme (Gustave Courbet) tot het postmodernisme (Ron Mueck, John Currin), over het symbolisme (Félicien Rops), Auguste Rodin, de Neue Sachlichkeit (Otto Dix), de popart (Andy Warhol), het Nouveau Réalisme (Daniel Spoerri), performancekunst (Gilbert & George), hyperrealisme (Chuck Close), allen hebben een antwoord gegeven op wat realisme in de kunst is. Om het nog niet te hebben over hen die aan de realiteit een maatschappelijk ideologische boodschap hebben gegeven (verschillende vormen van sociaal realisme). Marcel Duchamp loste het probleem op door te stellen dat de realiteit zelf tot kunst kan worden uitgeroepen: de readymade. De uitdaging wordt nog boeiender sinds Sir Ernst Gombrich ons geleerd heeft dat realisme een illusie is. Wie het œuvre van Thom Puckey wil situeren, moet hem pogen te plaatsen binnen of in relatie tot bovenstaande schets. Is hij een academische realist of een conceptuele realist? Iemand, met andere woorden, die de realiteit conformerend confirmeert, zoals de oude kunst deed of de vraag uitdiept van wat de verhouding is tussen de werkelijkheid en de voorstelling ervan, een bezorgdheid van de (post)modernen? Hoewel een dergelijke vraagstelling niet vrij is van reeds een antwoord in te houden, laten we haar toch even open. Volgende uitspraak van Thom Puckey noopt me ertoe toch nog verder de ‘realisme’-problematiek aan te snijden: “De formele basisopzet van een werk is zoals in de periode die op het neoclassicisme volgde: anti-barok, met een sterk gevoel voor forme3



le stabiliteit, uiterst ‘geposeerd’ en gecomponeerd, met niets in het afgebeelde dat niet ook op de een of andere manier in het echte leven zou kunnen plaatsvinden. Vanuit dit laatste oogpunt kan ik ook het epitheton ‘realisme’ aanvaarden bij mijn werk, wetend dat het een woord is met beperkt bereik.” Deze betekenis uit de mond van de kunstenaar, maar vooral ook de waarschuwing dat het een woord is met een verbale beperking, verplicht me om uit te weiden.   Ik kom graag nog even terug op het werk van Ernst Gombrich. In zijn boek Art and Illusion (1960) stelde hij dat wat we zien, we nooit zuiver kunnen scheiden van wat we weten. De kunstenaar maakt nooit een ‘kopie’ van de werkelijkheid, maar wel een overzetting. Aan elk medium is een impliciete interpretatie verbonden. Een marmeren oog is geen mensenoog. Illusie en werkelijkheid zijn niet uit elkaar te houden. Ook een ‘realistische’ beeldhouwer moet een keuze maken uit de hoeveelheid informatie die hem uit de buitenwereld bereikt. Dit heeft tot gevolg dat zelfs de meest overtuigde realist suggestief moet werken. Daar komt nog bij dat wat men als realisme beschouwt in feite afhankelijk is van culturele afspraken. Het nabootsen van de werkelijkheid is steeds maar een keuze uit de vele weergavemogelijkheden. Wat iets uit de wereld ‘is’, komt dus neer op de som van de vele wijzen waarop dat iets kan worden gezien, beschreven of uitgebeeld. Zelfs de meest realistische kunst ‘maakt’ dus evenzeer de wereld. Dit is de visie van een andere baanbreker over dit onderwerp: Nelson Goodman. Het inzicht dat realisme slechts een interpretatie is, legt de weg open voor realisme als vernieuwing. Ook het realisme kan een nieuwe interpretatie zijn. Dat werd pas echt duidelijk door het hyperrealisme van de jaren zeventig, en later werken ook de postmodernisten met het realisme als een ontledingsmethode om zichtbaar te maken hoe het realisme­-effect werkt. Zonder hyperrealist te zijn, deelt Thom Puckey overigens hun interesse voor de fotorealiteit. Hoe ziet het realisme van Thom Puckey er dan wel uit? Hij zoekt de voor hem geschikte ‘types’ onder de jonge vrouwen uit zijn vriendenkring. Soms zijn het oud-studenten die zelf kunstenaar zijn geworden, wat hen tot goede gesprekspartners maakt om de scènes te componeren. Deze interactie bepaalt in grote mate het eindproduct mee. Het model mag een beetje actrice zijn, is geen passief wezen dat staat te staan. Dan modelleert Thom haar pose in klei en wordt deze via een mal in gips afgegoten. In Italië worden de gipsen afgietsels nagekapt in schitterend marmer en door hem afgewerkt: bijgeschuurd en gepolijst. Thom Puckey fantaseert zich geen ideale vrouwen. Hij heeft een scherp oog voor de natuurproducten van de vrouwelijke soort. De natuur is een kunstenaar, zou Spinoza zeggen. In die zin vertoont hij een omgekeerde Pygmalion-attitude. In tegenstelling tot deze mythische beeldhouwer maakt hij niet het ideale beeld dat hij in zijn hoofd geconstrueerd heeft, maar realiseert hij natuurgetrouw wat volgens zijn gevoel de natuur te bieden heeft. Hij staat dus veraf van het academisme, want dat is nu echt wat Thom Puckey niet wil. Een experimenteel kunstenaar van de jaren ’70 kan moeilijk op een retour gaan zonder gezichtsverlies. 4



‘Hoe blijft moderne kunst nieuw?’ is immers de vraag van zijn generatie, die in de jaren tachtig tot bloei kwam en een tijdperk afsloot. Ze deed dit zonder dranghek te plaatsen, maar als een wending die het modernisme moest redden van haar misdaad, haar moord, haar zondeval: het kind met het badwater te hebben weggeworpen. Samen met de oude plichten verbonden aan de canon van het academisme heeft het modernisme immers ook de prachtige verworvenheden van zoveel eeuwen schoonheidsdrang verworpen. Thom Puckey keert dan ook terug naar sommige vormen van negentiende-eeuwse beeldhouwkunst. Hij wil polshoogte nemen van hoe men toen schoonheid heeft willen realiseren, na de renaissance en uiteraard na de klassieke oudheid. Hij ontmoet dus in zijn pelgrimstocht de periode na het neo-classicisme. Beeldhouwers als Antonio Canova (1757–1822) en Lorenzo Bartolini (1777–1850) worden zijn inspirerende voorbeelden van het uitdrukken van de natuurlijke schoonheid, zo zuiver dat het de naam ‘purismo’ meekreeg. Thom Puckey wil echter niet de hoogtepunten uit de Oudheid herhalen. Kunstenaars vandaag ‘evenaren’ niet, zij citeren en willen daardoor een sfeer oproepen om ook het hedendaagse gebeuren wat waarheidswaarde toe te kennen. Daartoe dienen citaten. Ze bevestigen de eigen visie. Maar ook omgekeerd. In een nieuwe context tonen ze ook de zwakheid van de oude boodschap, zeg maar van elke boodschap. Cultuur is vorm geven en wordt nooit natuur: vorm zijn. De stijl van Bartolini past in de kraam van Thom Puckey. Hij heeft een affiniteit, niet zozeer voor de neo-classicistische en de puristische periode, maar vooral voor de derde fase waarin Bartolini naturalistisch wordt, met een empathische gevoeligheid voor het natuurgegeven. Bartolini placht ook de ethische en burgerlijke waarden van zijn tijd en klasse uit te beelden. Zijn beeldengroep Liefdadigheid (1824) is daar een mooi voorbeeld van. Voor wie van deconstructivisme houdt, kan de pret echter niet op als men weet dat deze menslievende purist Napoleon als belangrijkste opdrachtgever had en van de dictator een meer dan levensgrote buste beitelde. Men moet het onderzoek van Thom Puckey en anderen van zijn generatie naar het wezen van de klassieke schoonheid begrijpen als een nieuwsgierigheid naar het andere uiterste dan het zo goed als niets waarin sommige takken van de avant-garde beland zijn. Reeds Kazimir Malevitj schilderde een decennium na zijn Wit vierkant op wit (1918) opnieuw figuurtjes. Maar daar is een socio-politieke verklaring voor, verbonden aan de economie van de jaren dertig van de twintigste eeuw. Maar wat moet een beeldhouwer maken na de Merda d’Artista van Piero Manzoni en na het omvormen van de galerij tot een paardenstal door Jannis Kounellis, na de mozaïeken van Tony Cragg samengesteld uit de goedkope kleurrijkdom van weggeworpen resten van plastic objecten, na de kinky knuffels van Mike Kelley of de smurrie van Paul McCarthy? Na de internetkunst, na de vergulde Venus met lompen van Michelangelo Pistoletto, na de kitschkramen van Thomas Hirschhorn, en na…? Inderdaad de weg terug naar de schoonheid en het edele materiaal marmer. Dat is geen retour à l’ordre, geen reactio5




naire attitude als apologie voor de oude esthetische waarden. Wel een doorgedreven gebruik van de academische verworvenheden als medium en niet als doel. Het modernisme had het oude, en wat dat als mogelijke media inhield, verworpen omdat het als traditie te krachtig was. Het diende enkel om zich tegen af te zetten. Achteraf bekeken een grote verdienste. Mogelijk schoolvoorbeeld van dialectiek. Geen oorlog zonder vijand. Herakleitos indachtig: de oorlog is de vader van alle dingen. De oude kunst bevestigt de sociale hiërarchie van de macht: these. De moderne kunst ondermijnt ze via een vormdestructie die ook de sociale verhoudingen onderuit haalt: anti-these. De postmodernen maken een kunst waarin ze de oude canon bevrijden van zijn autoritaire connotatie en ze voegen er terug de mogelijkheid aan toe een maatschappelijke boodschap te dragen: synthese. In de hemel der filosofen mag Hegel me dankbaar zijn, en ik hem, voor dit toepasselijk gebruik van zijn dialectische theorie. Bij Thom Puckey herverschijnt als een synthese de mimetische traditie (these), pispaal van het modernisme (anti-these) met een maatschappelijke positionering, die het verslapte, verstarde modernisme niet meer wist te bewerkstelligen. Uiteindelijk — de achillespees van het modernisme — valt er slechts één keer een wit vlak op wit doek te schilderen, slechts één keer een urinoir als een Fontein tentoon te stellen, slechts één keer de faecale inhoud van een kunstenaar in te blikken en genummerd voor de prijs van goud te verkopen. De tragedie van het Nieuwe is dat ze oud wordt. De hoop van de Schoonheid is dat ze mooi blijft. Thom Puckey draagt bij aan de terug-Schone Kunsten: adembenemend mooie tedere vrouwelijkheid, voorzien van een wapen. Het Schone blijft schijn. Het verbergt agressie. Maar het wapen is een symbool voor zoveel betekenissen dat alles open blijft: links of rechts, protest of repressie, aanval of verdediging, moord of zelfdoding, liefde of zelfvernietiging (Love & Self-Damage). Wat meer is, het wapen is ook een metafoor voor de kunst zelf: een medium met een specifieke vorm dat de toeschouwer kan treffen. Ook de kunstenaar kan met zijn werk in eigen voet schieten. Naast kunsthistorische musea bestaan er ook krijgskundige of musea van de misdaad. Museum-mausoleum was de kritiek van de avant-garde op de kunstinstellingen. Ook de wapenmusea tonen ons hoe men ooit ten aanval ging. Kunst is oorlog. In het verhaal van Thom Puckey mag men, zoals bij elke kunstenaar, zijn verleden niet vergeten. Dat het geheel van zijn œuvre meer is dan de som van de kunstwerken is een regel ontleend aan de Gestaltpsychologie, die met name geldt voor de professionele kunstenaar. Slechts de amateurkunstenaar probeert elk weekend een volledig andersoortig meesterwerk te maken. De professionele creëert een lijn, zijn watermerk dat zijn naam draagt en geen naamkaartje behoeft, tenzij om de aanduiding: zonder titel te vermelden. Zo ook bij Thom Puckey. Het is indrukwekkend om zijn website te bezoeken. Daar ziet men foto’s, stills van zijn performance-acts, die warempel dezelfde pose aannemen als de composities van zijn huidige sculpturen. Men moet ze dan ook bekijken als gestolde performances. De sjamanistische handelingen van Beuys hangen in de lucht, maar er is ook een verwantschap met het Wiener Aktionismus dat de zelf6



verminking en het doorbreken van taboes als gemeenschappelijk thema had. Thom Puckey had contact met deze kunstenaars. Ook dit werpt een licht op de aanwezigheid van wapens. En liet Chris Burden zich tijdens zijn happening Shoot (1971) niet in de arm schieten? Thom Puckey zelf maakte onder de naam Reindeer Werk in de jaren zeventig samen met Dirk Larsen deel uit van een belangrijk performanceduo. In de uitvloeiing van Fluxus, de grondleggers van de happening begin jaren zestig, deden ze acts om precies de overgang tussen kunst en leven zo direct mogelijk te maken. Zo verbleven ze vijf dagen dag en nacht in het Amsterdamse kunstencentrum De Appel (31 oktober–4 november 1978). Iedereen was welkom. Er waren een vijftiental bedden voorzien. Elkaar ontmoeten, praten over het leven en over koetjes en kalfjes dat was de kunst. De in marmer bevroren performancescènes blijven een uitnodiging tot dialoog met het publiek. ‘Kunst en leven laten samenvallen’, allemaal goed en wel, maar een beeldend kunstenaar houdt niet van tijdskunst. Artistieke acts zijn uiteindelijk te efemeer om de uitvoerder gelukkig te maken. Er zijn weliswaar de foto’s als blijvende documenten, maar ook die zijn te vergankelijk voor een beeldhouwersziel. Marmer trotseert de tijd. Toch speelt het fotografische een rol. In zijn relatie met de werkelijkheid heeft hij de fotografie als tussenstap gebruikt. In die zin noemt hij zijn sculpturen liever driedimensionale beelden dan beeldhouwwerken. Naast de referentie aan het neoclassicisme is dit ook een sterk determinerende factor in de totstandkoming van zijn marmers. Een mooi voorbeeld van de visuele relatie tussen fotografie en zijn sculpturen is te zien in het beeld Falling Backwards with Two Carbines (2010). Het verwijst naar de Gevallen soldaat (1936) van oorlogsfotograaf, Robert Capa. Het wordt artistiek nog boeiender als men weet dat deze wereldberoemde foto misschien geen snapshot van een gebeuren uit de Spaanse burgeroorlog is, maar een geacteerde scène. Zodoende komt er nog een artistieke gelaagdheid bij. Het moet ondertussen duidelijk geworden zijn dat Thom Puckey geen academische realist is maar een conceptuele. Nadenken over realisme is zijn doel. Zonder heraut te willen wezen, stelt hij zich de vraag waaraan het beeld zijn kracht te danken heeft. Zoals ‘Wat is het literaire van de literatuur?’ ooit het uitgangspunt was van Jacques Derrida’s filosofische bekommernis, zo blijft dit een bezorgdheid van elke conceptuele kunstenaar. Een vorm vinden die tot nadenken stemt is het antwoord dat Thom Puckey hierop geeft. Hier sluit hij aan bij Marcel Duchamp. De kunstenaar is er niet om de zintuigen te verblijden, want dat geeft retinale kunst, die niet tot de hersenen reikt. Eén van de tentoongestelde werken springt uit de band van de reeks vrouwenfiguren. Everything I Say Is Not True (1985, m hka) heeft alle kenmerken van een conceptueel werkstuk: geheimzinnig, monumentaal maar niet expressief, niet naar een onmiddellijk herkenbare realiteit verwijzend, nostalgie naar de verleden tijd, raadselachtig. Twee als spiegels te interpreteren betonnen schijven zitten ingekapseld in een lattenconstructie met platen die uitschuifbaar zijn. Het wekt de sfeer op alsof het thuis7




hoort in het neplaboratorium van een tovenaar. Misschien komt het wel uit oude illustraties van de wondere psychiater Carl Gustav Jung die veel aandacht had voor de irrationele praktijken zoals men die in de alchemie en de kabbala terugvindt. Zoals kunst zijn het uiteindelijk pogingen om kennis te verwerven, naast de wetenschap of voorlopers ervan. Beide systemen houden er ook een filosofie op na van hoe men tot beter zelfinzicht komt. Men kan zijn ‘Everything I say…’ dan ook als een monument voor de zelfkennis zien en vooral voor het falen ervan. De psychologie blijft in de buurt, want de spiegel verwijst naar een theorie van Jacques Lacan, waaraan Thom Puckey veel belang hecht. Tegenover de bewustzijnsfilosofie die ervan uitgaat dat het de taak is van de verstandige mens om tot een volledig zelfbewustzijn te komen, stelt Lacan, na Freud, dat precies het bestaan van het onbewuste dit onmogelijk maakt. Voor Lacan is het spiegelstadium het moment dat het ongeveer zes maand oude kind zich herkent in de spiegel. Van dan af ontstaat een identificatie, te begrijpen als de verandering die een subject ondergaat wanneer het een beeld in zich opneemt. Het zelfbeeld wordt dus in grote mate beïnvloed door het geïdealiseerde beeld van een persoon, gewoonlijk een van de ouders. Een zuiver beeld van zichzelf wordt het nooit. Zodat Thom Puckey terecht stelt dat niet alles waar is wat hij zegt, of met Lacan: “La vérité est mi-dite”; waarheden zijn halve waarheden. Tot hier even een uitweiding over het meest conceptuele werk uit de reeks. Ook de figuratieve werken tonen verwantschap met het denken van de grootvader van de conceptuele kunst, Marcel Duchamp. De aanwezigheid van het wapenarsenaal kan men lezen als in marmer vereeuwigde readymades. Daardoor wordt hun symbolische waarde verhoogd. Zijn sculpturen lijken wel monumenten voor ‘Onbekende moordenaressen’. Precies het sterke contrast tussen frêle, mooie, naakte meisjeslichamen en tuigen die in de handen van stoere gebodybuilde beren thuis horen, produceert betekenis. Men kan de wapens dan ook als een metonymie beschouwen, ze staan voor de mannen waar de fatale vrouwen graag mee spelen. En inderdaad zit er naast verwijzingen naar de klassieke beeldhouwkunst en de fotografie ook een verwantschap met de massacultuur verborgen in zijn werk, zoals de striptekening, de games en andere vibrerende speeltjes. Zijn sokkels zijn vaak kussens of matrassen, intieme plekken waar het liefdesspel zijn gang kan gaan, al dan niet solitair. Wapens hebben sowieso iets fallisch waardoor in perverse geesten ook snel de gedachte opgeroepen wordt aan dildo’s. Zo’n mooi voorbeeld van een sokkel-matras is Kim de Weijer as Amputee with 3 Pistols (2011). De dame moet het doen met twee stompjes. Plastisch is het zeker raak. Zo’n mooi kind zonder armen, het oogt niet vrolijk. Men wendt even de blik af. Toch is het geen opdracht voor een monument om oorlogsverminkten indachtig te zijn. Het thema van het werk kan beter gelezen worden als het oproepen van gevoelens verbonden aan besluiteloosheid, frustratie, impasse. Terugkerend op de erotische dimensie in het œuvre van Thom Puckey kan het ook de inhibitie uitbeelden bij masturbatie onder druk van een christelijk schuldgevoel. De drie pistolen liggen er voor spek en bonen bij. Functieloos omdat sommige morele stelsels levensblije hande8



lingen beletten. Een matras kan dan wel het speelplein van de liefde zijn, ze is ook de plek van de slapeloze nachten en het oord van veel leed, of de onveilige ligplaats zoals in de titel van het werk van Barbara Kruger: Your body is a battleground. Toch zijn de wapens dan weer niet zo bedreigend. Ik word er niet bang van. De afbeelding van de ongenaakbare vrouwen jaagt meer angst aan, de mythe van Holofernes en Judith indachtig. De wapens mogen dan echte tuigen als model hebben, ze wekken toch een speelse sfeer op. De meisjes lijken wel speelvogels die hun barbiepoppen voor het jongensspeelgoed ingeruild hebben. De jongejongensdromen van Thom Puckey zijn niet veraf. Deze wat ludieke optie in de oneindige waaier die de open kunstwerk-theorie van Umberto Eco biedt, is allicht ingegeven als bijbetekenis bij het feit dat de figuranten een poserende houding aannemen. Daardoor verwacht men geen gebruik van wapens. Laconiek, onverschillig of in actie, de poses blijven een doen alsof. In tegenstelling tot in de film wil de beeldhouwer de toeschouwer niet meesleuren in de spanning. Hij toont de fictie. Maar stelt precies Lacan niet dat waarheid en fictie niet uit elkaar te houden zijn? Deze frivole wending naar een speelse connotatie neemt niet weg dat de beelden van Thom Puckey in eerste instantie de kwetsbaarheid van de mens als thema hebben. Hij plaatst zich in die zin in de galerij van humanisten die zich vragen stellen over de menselijke conditie. Er zit ook een existentialistische dimensie in zijn werk: niet het bovennatuurlijke houdt hem bezig, maar de mens hier op aarde, met zijn angsten, vooral voor te korte liefdes en een te lange dood. Uiteindelijk zijn we allen naakt en is de wereld een collectie van gevaren. Niet in het minst zijn we een gevaar voor onszelf. De werken suggereren dat de uitgebeelde vrouwen eerder zichzelf pijn zullen doen dan de anderen, al weet men niet wat er allemaal in hun hoofd spookt. Deze filosofische reflectie in het œuvre van Thom Puckey, die essentieel mag genoemd worden, komt het best tot uitdrukking in zijn laatste werken. In Figure on Bed with Camera and Weapons (2013) ligt op een gedekt bed in de verkeerde richting een naakte vrouw die de armen strekt met een fototoestel in de handen zodat ze zichzelf kan portretteren. Een camera speelt de rol van een wapen. De taal laat ons toe over foto’s ‘schieten’ te spreken. Zelfs de volksmond ziet het verwantschap met een wapen. Eens iemand een foto van je heeft, neemt hij je enigszins in bezit. Maar de liggende persoon fotografeert zichzelf, zodat de foto de functie vervult van de spiegel in het werk dat we eerder bespraken. Ook de foto is steeds een leugen. Dat is nu eenmaal haar paradox. Het werk geeft dus een mooie synthese van het œuvre van Thom Puckey: het bed als riskante, intieme plek, de jonge vrouw, kwetsbaar naakt, als vertegenwoordiger van de mensheid als jeugdigheid, de wapens als gevaar vanwege de buitenwereld en het fototoestel als tot mislukken gedoemde zelfreflectie. En dat allemaal gehouwen in een schitterend marmer als terug-schone kunst. Schoonheid moet blijven schoonheid te worden.





L O V E & S E L F D A M A G E

Bartolini: Venus (copy from Titian), 1820–30. Musée Fabre, Montpellier Agglomeration. Photo by Frédéric Jaulmes.



continues from page 2

Meanwhile it must have become obvious that Thom

n the story of Thom Puckey, as with every artist,

Puckey is not an academic realist but a conceptual

one should not forget his past. The whole of his

one. Thinking about realism is his objective. Without

body of work is more than the sum of the pieces;

wanting to be a herald he asks himself to what his

a rule derived from gestalt psychology applicable

image owes its power. Just like ‘What is the literary

to among others the professional artist. Only the

of literature’ once was the starting point of Jacques

amateur artist attempts each weekend to produce an

Derrida’s philosophic solicitude, so it remains the

entirely different sort of masterwork. The profes-

concern of every conceptual artist. The answer Thom

sional creates a line, his watermark that carries his

Puckey provides to this, is finding a form that stimu-

name and needs no nametag, save to carry the indica-

lates reflection. In this he joins Marcel Duchamp. The

tion without title. That is also how it is with Thom

artist’s purpose is not to make the senses rejoice

Puckey. Visiting his website is an impressive experi-

because that leads to retinal art that does not reach

ence. One can see stills there of his performance-acts

the brain. One of the exhibited works sets itself apart

in which the same poses are struck as in the composi-

in the series of women’s figures. Everything I Say

tions of his current sculptures. This leads to looking

Is Not True (1985, m hka) has all the markings of a

at the scultpures as solidified performances. The sha-

conceptual piece of work: mysterious, monumental

manistic acts of Beuys are in the air, but there is also

but not expressive, not referring to an immediately

a kinship with the Wiener Aktionismus that had

recognisable reality, nostalgia to the past, enigmatic.

self-mutilation and taboo breaking as a common

Two concrete disks that can be interpreted as mirrors

theme. Thom Puckey was in contact with these art-

sit encapsulated in a wooden construction with many

ists. This too, shines a light on the presence of weap-

drawer-like boards. It generates an atmosphere as if

ons. Did Chris Burden not let himself be shot in the

belonging to the pseudo laboratory of a magician.

arm during his happening Shoot (1971)? Thom Puck-

Maybe it comes from the old illustration of the

ey himself was part of an important performance duo

wonder psychiatrist Carl Gustav Jung who paid much

together with Dirk Larsen under the name Reindeer

attention to irrational practices such as found in

Werk. In the flow of Fluxus, the instigators of the

alchemy and the kabala. Like art these are after all

happening in the early sixties, they carried out acts

attempts to gain knowledge, next to science or as pre-

precisely to make the passage between art and life as

cursors thereof. Both systems also hold a philosophy

direct as possible. They stayed in the Amsterdam

of how one comes to better self-understanding. One

art-centre De Appel night and day for five days (Oc-

can therefore see his Everything I Say… as a monu-

tober 31st – November 4th 1978). Everyone was wel-

ment to self-knowledge and especially to its failure.

come. Around fifteen beds were foreseen. Meeting

Psychology is never far off, because the mirror refers

each other, talking about life and nothing in particu-

to a theory of Jacques Lacan that is very important

lar, there was the art. The performance scenes frozen

to Thom Puckey. Counter to the philosophy of con-

in marble are still an invitation to dialogue with the

sciousness that assumes that the task of a sensible

public. ‘Making art and life coincide’, all very well,

human is to come to a complete self-consciousness,

but a visual artist is not fond of time-based art. In

Lacan argues after Freud, that it is precisely the exist-

the end artistic acts are too ephemeral to make the

ence of the unconscious mind that makes this possi-

performer happy. Admittedly there are photo’s as

ble. For Lacan the mirror stage is the moment when

persisting documents but these also are too transient

the six month old child recognises itself in the mirror.

for the sculptor’s soul. Marble defies time. Still the

From then on identification comes into being, under-

photographic plays its role. In his relationship with

stood as the change that the subject undergoes as

reality, he has used photography as an intermediate

it takes in the image. The self-image is greatly in-

step. In that sense he prefers to call his sculptures

fluenced by the idealised image of a person, usually

three dimensional images. Besides the reference to

that of the parents. It never becomes a pure image

neoclassicism, this is a strong determining factor in

of itself, so that Thom Puckey rightly states: not

the realisation of his marbles. A fine example of the

everything I say is true, or with Lacan “La vérité est

visual relationship between photography and his

mi-dite”; truths are half-truths. So far this elabora-

sculptures is the image Falling Backwards with Two

tion on the most conceptual piece of the series.

Carbines (2010). It refers to the Fallen soldier (1936) by war photographer Robert Capa. It gets even more

The figurative pieces also show an affinity with the

fascinating artistically when one knows that this

thinking of the grandfather of conceptual art, Marcel

world-famous photo may not be a snapshot of what

Duchamp. The arsenal of weapons can be read as

happened in the Spanish civil war, but an enacted

ready-mades eternalised in marble. This augments

scene. Thus a different artistic layering is added.

their symbolic value. His sculptures seem like monu-





ments to ‘unknown murderesses’. Precisely the stark

Thom Puckey have the vulnerability of human beings

contrast between frail, beautiful, naked girls’ bodies

as their theme. He places himself in the range of


and armoury that belongs in the hands of tough body-

humanists who ask questions about the human condi-


built bears produces meaning. One can also consider

tion. His work also contains an existential dimension:

the weapons as a metonymy. They stand for the men

he is not concerned with the supernatural, but with

the fatal women like to play with. Indeed, besides the

the human being here on earth, with his fears, espe-

references to classical sculpture and photography,

cially of loves too brief and a death too long. In the

there is also a kinship with mass culture hidden in

end we are all naked and the world is a collection of

his work, such as the comic strip, gaming and other

dangers. Not least are we a danger to ourselves. The

vibrating toys. His pedestals are often pillows or mat-

works suggest that the depicted women will sooner

tresses, intimate places where love-play can take

hurt themselves than others, even though one does

place, alone or otherwise. Weapons have something

not know what goes through their heads. This philo-

phallic anyway, so that in perverse minds the thought

sophical reflection in the work of Thom Puckey,

of dildos is quickly evoked. Such a fine example of a

which may be called essential, is expressed most ef-

pedestal-mattress is Kim de Weijer as Amputee with 3

fectively in his latest pieces. In Figure on Bed with

Pistols (2011). The lady has to get by with two stumps.

Camera and Weapons (2013) a naked woman lies the

In terms of plasticity it’s right on the ball. A pretty

wrong way round on a bed stretching her arms out so

child like this is hardly a joy to behold. One momen-

as to make a portrait of herself. A camera plays the

tarily averts the gaze. Still it is not a commission for a

role of a weapon. Language allows us to speak of

monument to commemorate war-cripples. The theme

‘shooting’ photos. Even colloquially the kinship with

of the piece can better be read as giving rise to feel-

a weapon is recognised. Once someone has a picture

ings that go with indecision, frustration, impasse.

of you, to some extent he takes possession of you. But

Reiterating the erotic dimension in Thom Puckey’s

the person lying down is taking her own picture, so

body of work, it can also depict the inhibition

that the photo takes on the function of the mirror in

attached to masturbation under the pressure of a

the piece discussed earlier. The photographic image

Christian guilt-feeling. The three pistols lie there in

too is always a lie. That simply put is its paradox.

complete futility; functionless because some moral

The piece provides a beautiful synthesis of Thom

systems thwart the enjoyment of life. A mattress can

Puckey’s œuvre: the bed as a risky, intimate place, the

be the playground of love but it is also the location of

young woman, vulnerably naked, as representative of

sleepless nights and much suffering, the unsafe

humanity as youthfulness, the weapons as danger

mooring as in the title of Barbara Kruger’s piece Your

from the outside world and the photo camera as

body is a battleground.

self-reflection doomed to failure; and all that, carved in brilliant marble as back-to-fine-art. Beauty has to continue becoming beauty.

Even so, the weapons are not all that intimidating. I don’t feel scared by them. The portrayal of unapproachable women is more terrifying, the myth of Holofernes and Judith in mind. The weapons may have real armoury as models, they still incite a playful atmosphere. The girls seem like playful kids who have exchanged their Barbie dolls for boys’ toys. His young boy’s dreams are never far off with Thom Puckey. This somewhat frivolous option in the infinite range of interpretation offered by Umberto Eco’s open artwork-theory, is most likely offered as connotation because the players are striking poses. Due to this one does not expect an actual use of the weapons. Laconic, indifferent or in action, the poses are still pretence. In contrast to what happens in film, the sculptor does not want to carry away the spectator in tension. He shows fiction. But does Lacan not precisely argue that truth and fiction cannot be separated from each other? This frivolous turn towards a playful connotation does not detract from the fact that the images of



Born in Crayford, Kent, England Study: Croydon College of Art, Slade School of Fine Art London, Royal College of Art London, (degree: Master of Fine Art) 1972–1980 Active as performance artist together with Dirk Larsen, in the performance-duo Reindeer Werk 1978 Moves to Amsterdam 1986 Sandberg Art Prize awarded by Foundation Amsterdam Art Funds 1987–1995 Sculpture professor Rijksacademie Amsterdam 1997–2013 Teacher of Fine Art, Academy for Art and Design St Joost, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands Thom Puckey is represented by the following galleries Gerhard Hofland, Amsterdam Galleria Barbara Paci, Pietrasanta, Italy Galerie Hohenthal und Bergen, Gräfin Diana von Hohenthal, Berlin, Germany. PAK, Platform voor actuele kunsten, Gistel, Belgium

Selected Solo Exhibitions 2011 11 Easy Pieces, Love & Self Damage, SM’s Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands Something Uttered as Recently as Yesterday, new photoworks, Mieke van Schaijk Gallery, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands. Love and Cruelty. Gerhard Hofland, Amsterdam, the Netherlands (with Michael Kirkham and Johan Tahon) Armed and Relatively Dangerous. Kunstfort Vijfhuizen, the Netherlands 2010 The Prato Project, Museo Centro Luigi Pecci, Prato, Italy (with Jan van der Ploeg, wall-paintings) 2008 Aschenbach & Hofland Galleries, Amsterdam, the Netherlands (with Jan van der Ploeg, wall-paintings) 2004 Galerie De Praktijk, Amsterdam, the Netherlands 2002 Project Space, Groningen University, the Netherlands

1999 Galerie De Praktijk, Amsterdam, the Netherlands 1994 Galerie Hohenthal und Bergen, Köln, Germany 1991 Galleria Carini, Firenze, Italy 1991 Galerie Lumen Travo, Amsterdam, the Netherlands Galerie Zeno X, Antwerp, Belgium 1990 Stedelijk Museum, Amsterdam, the Netherlands 1989 Shedhalle, Zürich, Switzerland Greenberg Wilson Gallery, New York, U.S.A. Galerie Van Rooy, Amsterdam, the Netherlands Galerie Waalkens, Finsterwolde, the Netherlands Zeno X Galerie, Antwerp, Belgium 1988 Haags Centrum voor Aktuele Kunst, The Hague, the Netherlands Markt Zeventien, Enschede, the Netherlands 1987 De Zaak, Groningen, the Netherlands Galerie Van Rooy, Amsterdam, the Netherlands 1986 De Vleeshal, Middelburg, the Netherlands Werkstatt-Galerie Moltkerei, Köln, Germany 1985 Zeno X Gallery, Antwerp, Belgium Het Apollohuis, Eindhoven, the Netherlands 1984 Five Columns, Museum Fodor, Amsterdam, the Netherlands 1983 Project Five Houses/Five Cities: Jan van Eyck Academie, Maastricht, the Netherlands De Appel, Amsterdam, the Netherlands Het Apollohuis, Eindhoven, the Netherlands City Museum, Arnhem, the Netherlands Corps de Garde, Groningen, the Netherlands 1982 Galerie ‘A’, Amsterdam, the Netherlands Museum Fodor, Amsterdam, the Netherlands 1980 Pracownia Dziekanka (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Warsaw, Poland Museum Fodor (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Amsterdam, the Netherlands 1978 De Appel (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Amsterdam, the Netherlands 14

1977 Véhicule Art (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Montréal, Canada Experimental Art Foundation (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Adelaide, Australia Behavioural Art. (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Galerie Remont, Warsaw, Poland 1975 Galerie St. Petri, Lund (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Sweden

Selected Group Exhibitions 2013 Something about Secrets, Platform Actuele Kunsten, Gistel, Belgium Eva Ontbloot, Cultuurwerf, Vlissingen, the Netherlands I Believed Everything You Told Me, Galerie Majke Hüsstege, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands 2012 Kunst Goirle, the Netherlands. Kunst Kiev, Ukraine (stand Galleria Barbara Paci) Figuurlijk, Museum Hilversum, the Netherlands Birth, Platform Actuele Kunsten, Gistel, Belgium Point de Vue, former Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands 2011 Galleria Barbara Paci, Pietrasanta, Italy Art Rotterdam, Aschenbach & Hofland Galleries, Rotterdam, the Netherlands 2010 Collection XXVI, The Artefactum Years. M HKA, Antwerp. 10000 Lives, Gwangju Biennale 2010, Gwangju, South Korea. Beeld Hal Werk, Contemporary Sculpture from the Netherlands, Amsterdam, the Netherlands 2009 Art Amsterdam, stand Aschenbach & Hofland Galleries, the Netherlands 2008 Art Amsterdam, stand Aschenbach & Hofland Galleries, the Netherlands 2007 Songs of Innocence and Aggression, National Gallery of Macedonia Cifte Amam, Skopje, Macedonia. Rockers Island, Olbricht Collection, Museum Folkwang, Essen, Germany 2006 Marble & Celluloid, La Versiliana, Pietrasanta, Italy

2006 Die Büste von Rodin bis Jeff Koons, in Museum Liner Appenzell, Switzerland 2005 Die obere Hälfte, in de Städtischen Museum Heilbron, Germany Entr’acte 2, Casa Gallizio, Alba, Italy Territoria, (Curator: Thom Puckey) Centro Arte Pecci, Prato, Italy Het kwaad, All about Evil, Tropenmuseum, Amsterdam, the Netherlands 2004 Das Unheimliche, Museum Moderne Kunst, Vienna, Austria The Uncanny, Tate Liverpool, England 2003 Tender Prey, Arti et Amicitiae, Amsterdam, the Netherlands De Grote Verbeelding, Grote Kerk, The Hague, the Netherlands Imagine, Caldic Collection, Museum Boijmans, Rotterdam, the Netherlands 2002 Entr’acte, Palazzo Albiroli, Bologna, Italy 2001 Mean Mercy, TENT, Rotterdam, the Netherlands Zeven Goede Dagen, Museum Het Valkhof, Nijmegen, the Netherlands Garden of Delight, Het Kruithuis, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands Welcome Home, Galerie De Praktijk, Amsterdam, the Netherlands 2000 Garden of the Imagination, Van Gimborn Arboretum, Doorn, the Netherlands United Colours of Sculpture, Galleria Maria Cilena, Milan, Italy 1999 Floating Time, Binnendieze, ’s-Hertogenbosch, the Netherlands Holland Japan Kindergarten Bondage, De Vleeshal. Middelburg, the Netherlands Soul Mirror, (curator: Harry Mulisch), Stedelijk Museum, Amsterdam, the Netherlands Burning Sand, Museum Beelden aan Zee, Scheveningen, the Netherlands 1997 The Flying Stone, Institut Néerlandais, Parijs, France The Flying Stone, Arti et Amicitiae, Amsterdam, the Netherlands 1996 In Conversation with Vermeer, Museum het Prinsenhof, Delft, the Netherlands Sculpture Triennale, Stuttgart, Germany

1995 Tutti Questi Mondi, Galleria Carini, Prato, Italy 1994 The Great Poem, Dutch Sculpture from 1945, Nieuwe Kerk, The Hague, the Netherlands Shelter, Van Abbemuseum, Eindhoven, the Netherlands 1993 A Century of Sculpture, Nieuwe Kerk, Amsterdam, the Netherlands The Uncanny, City Museum Arnhem, the Netherlands 1992 Realities, Circulo De Bellas Artes, Madrid, Spain Salve, Galerie Hohenthal und Bergen, München, Germany 1989 City Museum Arnhem, the Netherlands Aperto 88, XLIII Biennale di Venezia, Italy 1988 Universalis, Arti et Amicitiae, Amsterdam, the Netherlands A Great Activity , Stedelijk Museum, Amsterdam, the Netherlands 1987 Inside Spaces, Het Catharina Gasthuis, Gouda; Museum van Hedendaagse Kunst Het Kruithuis, ’s-Hertogenbosch; Rijksmuseum Twente, Enschede; Van Reekum Museum, Apeldoorn, the Netherlands 1986 Glass 86, Fort Asperen, Acquoy, the Netherlands Jeune Sculpture Européenne, Musée de la Ville d’Albi, Albi, France 1985 Alles und Noch Viel Mehr, Kunstmuseum, Bern, Switzerland 1984 Museum Fodor, Amsterdam, the Netherlands 1983 Nederlandse Kunststichting, Amsterdam, the Netherlands 1981 Westkunst (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Werkstatt Moltkerei, Köln, Germany 1979 Galerie Krinzinger (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Innsbruck, Austria 1978 European Series (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Brooklyn Museum, New York, U.S.A. 1977 Documenta 6 (Reindeer Werk with Dirk Larsen), Kassel, Germany 15

Commissions, Monuments, Public Sculptures 2013/14 (in development) New Thorbecke Monument, Lange Vijverberg, The Hague, the Netherlands 5 and 10 Euro coins, 100 Years Peace Palace, The Hague, the Netherlands 2012 Eline Vere, Beeldengalerij (initiative Peter Struycken), het Spui, The Hague 2007 Monument for the Volunteer, Nieuw Stadskantoor (New Townhall), Maastricht, the Netherlands The Vesalius Sculpture, Oosterschelde, Terneuzen, the Netherlands 2005 Roundabout, Couperuslaan, Etten-Leur, the Netherlands Stadshagen, Zwolle, the Netherlands 2004 Vredeskerkplein, Amsterdam, the Netherlands 2003 The Husband of the Doll, Coolsingel, Rotterdam, the Netherlands 2001 Marga Klompélaan, Rijkerswoerd, Arnhem, the Netherlands 2000 Noorderdierenpark Zoo, Emmen, the Netherlands 1999 Public High School Het Baken, Almere, the Netherlands 1998 Law Court Building, Groningen, the Netherlands 1995 Kattenbroek, Amersfoort, the Netherlands 1993 City Theatre, Rijswijk, the Netherlands 1992 Psychiatric Centre, Amsterdam, the Netherlands 1989 Museum of Modern Art Arnhem, Underground Fountain, Arnhem, the Netherlands The Lens Trees, Binnengasthuisplein, Amsterdam, the Netherlands Het Spoorwaai, Breda, the Netherlands



L O V E & S E L F D A M A G E


5 gesprekken 11 werken 33 afbeeldingen

5 conversations 11 pieces 33 images




L O V E & S E L F D A M A G E




Ik zie in jouw werk, en in de meeste dingen die

je doet en schrijft, dat je je erg bezighoudt met de inhoud.

I see in your work and in most of the things that you do and write that you are

Wat betreft mijn eigen werk heb ik soms de pretentie dat

very concerned with content. With my own work, I sometimes have the preten-

alles wat inhoud lijkt te zijn in feite iets is dat niet zozeer

sion that everything which seems like content is in fact something not exactly

onecht, maar als een illusie is, als een gordijn dat daar moet


false, but is like an illusion, like a curtain, necessary to hang there to cover

hangen om iets te af te dekken dat alleen bestaat omdat je het verbergt. Als je het niet zou verbergen achter een gor-

something up which only exists because you hide it. If you didn’t hide it with a

dijn zou het niet eens bestaan. Ik heb een zeer ambivalente

curtain it wouldn’t even exist. I have a very ambivalent attitude towards con-

houding ten opzichte van inhoud. Dat gaat zo ver dat wan-

tent. Going so far that when people ask me to explain why I use those weapons,

neer mensen mij vragen om uit te leggen waarom ik die

I could not come up with an answer that didn’t sound totally banal or obvious. M

Of course it’s quite artificial to talk about content as a separate element of

your work and what you describe for your own work I recognize from my work as well, though it’s not marble, but language for me. When I write a text, I see that I sometimes do the same what you describe. That I hide some meanings,

wapens gebruik, ik geen antwoord kan bedenken dat niet totaal banaal of voor de hand liggend klinkt. M

Natuurlijk is het nogal kunstmatig om te praten over

inhoud als een losstaand element van je werk, en wat je zegt over je eigen werk herken ik ook uit mijn werk, hoewel het niet uit marmer bestaat, maar uit taal. Wanneer ik een tekst of gedicht schrijf, zie ik dat ik soms hetzelfde doe als

or maybe not hiding is the word but that I use words that seduce me, instead of

wat jij beschrijft. Dat ik sommige betekenissen verberg —

using words very deliberately and sometimes properly. I always have to be alert

of misschien is verbergen het woord niet. Het is meer dat

that I will not be seduced by my own language. That’s something that I see, what is something different from what you say. T

m el an i e

There were some things which you said during our first conversation, more

indicated than said. It had to do with my relationship as an artist with my model, and the body of the woman in the work and the relationship of the body of the woman to the spectator. I was not sure in your words if there was not exactly a sort of criticism of me as an artist but a sort of suspicion.

ik woorden gebruik die me verleiden, in plaats van dat ik woorden opzettelijk gebruik, en soms correct. Ik moet altijd alert zijn dat ik niet word verleid door mijn eigen taal. Dat is iets dat ik zie — anders dan wat jij zegt. T

Er waren wat dingen die je in ons eerste gesprek zei, of

meer naar verwees dan zei. Het had te maken met mijn relatie als kunstenaar met mijn model, en het lichaam van de vrouw in het werk en de relatie tussen het lichaam van de vrouw en de toeschouwer. Ik was er niet zeker van of je woorden een soort kritiek op mij als kunstenaar uit-

E lis a bet Margriet Kemper: Talisman, 2012, porcelain

drukten of een soort wantrouwen. M

Zo zit het niet, denk ik. Ik heb geen oordeel over wat een

kunstenaar zou moeten doen of niet zou moeten doen in de aanwezigheid van een model. Het is meer iets tussen mijzelf en het werk, jouw werk. Ik kan met alle goede redenen naar het werk kijken en het heel goed vinden, maar om echt te laten bezinken wat het is dat ik zie… En dat is ook wat ik interessant vind aan wat je nu doet met foto’s. Niet de laatste, die heb ik niet gezien… Ik heb een aantal oudere

ma rgri e t

foto’s gezien. Niet veel. En die zijn behoorlijk direct en hard. T



Ja, rauw. Ook dat is onderdeel van het werk. Ik moet me

verhouden tot al die verschillende aspecten, want je voelt al die verschillende aspecten in het werk. Er is niet alleen de perfecte sculptuur: jij bent er, het model is er, er is iets tussen jou en het model in. Je kijkt naar vlees en het lichaam, en het is makkelijk om het echte lichaam te vergeten dat achter het perfecte marmer schuilgaat. Onlangs



I don’t think it’s as you said. I don’t have a judgment on what an artist should

keek ik vrij intensief naar het werk van Balthus en toen


dacht ik: sommige van zijn foto’s zijn behoorlijk op het

do or shouldn’t do, when a model is there. It’s more between me and the work.


randje, en keur ik dat goed of keur ik het af? Ik werd me


ervan bewust dat sommige van zijn schilderijen ook be-

I can look at the work for all the good reasons judging the artwork is very good,

hoorlijk rauw zijn. Hoewel ze heel sensitief gemaakt zijn, en

but to really let sink in what it is what I see... And that’s what I also find inter-

heel mooi.

esting what you are now doing with photo’s as well, because… not the last,


Denk je dat hij misschien niet zozeer het rauwe in de

figuur laat zien, als wel de rauwheid van zijn eigen geest? M

direct and hard.

Als je het zo direct uitdrukt, dan klopt dat misschien wel.

Op het internet kwam ik veel privéfoto’s tegen van hem en zijn Japanse vrouw, en ik zag deze zeer delicate, verfijnde man. En dan kijk ik naar zijn werken en je voelt dat er iets… iets verborgen is. T

I haven’t seen those, I have seen a few older ones. Not many. And they are quite

Ik besef dat ik extra exposure en extra aandacht geef aan


Raw. Yes raw. Because that is also a part of the work. I have to deal with all

these different aspects, because you feel all these in the work. There is not just the perfect sculpture. There is you, there is the model, there is something

bepaalde aspecten van de figuur, als tegenwicht voor de

in-between you and the model, you look at flesh and the body and it’s easy to

Bartolini-achtige aspecten van de schoonheid van het mar-

forget the real body behind the perfect marble body. Very recently I looked

mer van deze geïdealiseerde jonge figuur, om zo een gevoel

quite intensively into the work of Balthus and then I thought, some of his

van onbehagen te creëren. Ik doe dat door extra aandacht te geven aan het geslachtsorgaan, het geslacht van de

pictures are quite edgy, and do I approve or disapprove? And suddenly I became

figuur, de specifieke uitdrukking in marmer, en ik herinner

aware that some of his paintings are quite raw as well, although very sensitively

me je woorden uit ons eerste gesprek:

done and very beautiful.

“Ik herinner me wat Ksenia zei over zichzelf: dat ze preuts is. Misschien heb ik in sommige opzichten hetzelfde. Ik geloof altijd dat echte intimiteit niet kan worden gedeeld. Met niemand, zelfs niet met wie je intiem bent. Het is strikt van jou. Ik geloof daar sterk in en jouw sculpturen roepen dat zo’n beetje op. Ik word geconfronteerd met mezelf.” M

Maar dat is natuurlijk wat je werk ook doet. Doordat het

deze verschillende kanten heeft. En om terug te komen op Balthus: het is meer verborgen in zijn werk. En je hebt altijd deze schoonheid. Schoonheid kan niet meer niet-ambivalent zijn. Misschien was er een tijd dat schoonheid perfect


Do you think that he maybe exposes not really the raw in the figure but the

rawness of his own mind? M

If you put it that directly, that is true. I looked at the Internet, I came across

many private pictures of him and his Japanese wife and I saw this very delicate, sophisticated man. And then I look at his pictures and you feel that there is something hidden. T

I do realise I give extra exposure and extra focus to certain aspects of the

figure in order to counterbalance the Bartolini-like aspects of the beauty of the

kon zijn, maar nu kan schoonheid dat niet meer... Anders

marble of this idealized young figure, to create a feeling of discomfort. I do that

zou het als een zonsondergang zijn. Dus misschien bete-

by giving extra focus to the sexual organ, the sex of the figure, its particular

kent schoonheid nu altijd dat er sprake is van ambivalentie.

expression in marble, and then I remember your words in our first conversation:

Gedeeltelijk sloot ik mezelf af van deze ongemakkelijke schoonheid. Maar ik ben me ervan bewust en kan ook in

“I remember what Ksenia says about herself, that she is prudish. Maybe in

mezelf zien en voelen dat ik er deels door aangetrokken

some ways I have the same. I always have this belief in that real intimacy is not

word. Er is ambivalentie in mij als toeschouwer.

to be shared. With nobody, not even with whom you are very close. It’s some-

Laat me jóu een vraag stellen, aangezien ik in het atelier in Italië ben geweest waar je sculpturen worden gemaakt uit marmer. Nicòla Stagetti werkte aan een replica die ik wilde voor een opdracht die ik had in Nederland. Wat betekent jullie samenwerking voor jou? Ik was onder de indruk van de zorgvuldige aandacht, de tederheid bijna

thing that is strictly to you. I have strong belief in that, and your sculptures evoke that a bit. I am being confronted with myself.” M

But that is of course what your work does as well. Because it has these differ-

ent sides. And going back to Balthus, it’s more hidden in his work. You always

waarmee hij werkte aan deze replica op halve grootte van

have this beauty. Beauty cannot be un-ambivalent anymore. Maybe there was

‘mijn’ St. Cecilia.

a time when beauty could be perfect but now beauty cannot… otherwise it






would be like a sunset. So maybe beauty now always means there is ambivalence. In part I closed myself to this uncomfortable beauty. But I am aware of it and I can also see and feel in myself that I am partly attracted by it as well. There is ambivalence in me as a spectator.


Nicòla heeft het juiste begrip, de juiste touch en het per-

fecte geduld voor mij, wat eigenlijk heel on-Italiaans is. Het is aardig dat zijn naam nu wordt genoemd. De vorm van de borsten, de vorm van het geslachtsorgaan en het gezicht zijn de drie dingen in een figuur waar ik speciaal aandacht

Let me ask you a question, since I have visited the workshop in Italy, where your sculptures are being made in marble. Nicòla Stagetti worked on a replica I wanted for a commission I had in the Netherlands. What does your cooperation with him mean to you? I was impressed by the careful attention, the

aan moet besteden, en hij heeft geleerd te begrijpen wat ik wil. M

Het is goed dat je het gezicht noemde. Want het gezicht

is zo’n intiem gedeelte van het lichaam. We zijn eraan gewend, het is zo erg openbaar, maar soms — bijvoorbeeld in

tenderness almost with which he worked on this half-sized replica of ‘my’

een goede film — kun je er heel dicht bij komen en wordt

St. Cecilia.

het heel intiem.


Nicòla has the right understanding, the right touch and the perfect patience

for me, which is very un-Italian in fact. It’s nice that his name enters the picture


Het viel me op dat jouw benadering van het kijken

parallellen vertoont met wat je zou verwachten van een lezer van je werk, van een gedicht of een boek. Dat is een

at this point. The form of the breasts, the form of the sex and the face are the

heel andere relatie, die tussen de toeschouwer van een

three things in a figure that I especially need to concentrate on, and he has

kunstwerk en de lezer van een gedicht. Je kunt met hon-

learned to understand what I want.

derd andere mensen naar een sculptuur kijken. Misschien


kun jij in jouw manier van kijken anderen buitensluiten.

It’s good that you mentioned the face. Because the face is such an intimate


Ik weet dat ik dat kan. Ik kan een kunstwerk benaderen

part of the body. We are used to it, it’s very much in the open, but sometimes

alsof het een privémoment is met een boek of een gedicht.

in a good film for example you can come very nearby and it becomes very



manier van analyseren?


I noticed that your approach to looking seems to have many parallels with

what you might expect from a reader of your work, of a poem or of a book.


En voel je dat je het meer dan anderen leest? Is dat jouw

Kunst is voor mij heel lang een intellectuele exercitie

geweest. Het zette me aan het denken. Maar dat is nu al behoorlijk lang anders. Middeleeuwse sculpturen bijvoor-

It is a very different relationship between an onlooker of a work of art and the

beeld hebben iets heel directs. Je kunt ze niet lezen. Ik merk

reader of a poem. You can look at a sculpture with a hundred other people.

dat ik er meer gevoelig voor ben geworden het werk te

Maybe your way of looking is that you are able to shut everybody else out.

willen ‘ontmoeten’. T


I know I can do that. So I can quite approach an artwork like having this

private moment with a book or a poem. T

ingewanden, zeg maar? M

And you feel that you also read it, more then other people, that’s your way to


Het benaderen met de geest of het benaderen met de

Met alles. Ik wil… niet het juiste woord, een dom woord

zelfs, maar ik wil een werk ‘voelen’. Zoiets. En voelen doe je met je zintuigen. T

Ik hou van het werk van Francis Bacon, die letterlijk zegt

For a very long time art has been an intellectual exercise for me. It triggered

dat hij wil dat het werk een direct effect heeft op het

my thinking. But that has changed now for quite some time. Medieval sculp-

zenuwstelsel en minder op het intellect. Maar zijn werk zit


tures for example have this directness. You cannot read them. I notice that I have become more sensitive to wanting to ‘meet’ an artwork. T

Meeting it with the mind or meeting it with the intestines, let’s say?


With everything. I want to… not a good word, a stupid word even, but I want

to ‘feel’ the work. Something like that. And feeling you do with many senses. T

I love the works of Francis Bacon, who talks literally that he wants the work to


ook vol met… niet echt citaten: hij stuurt je naar Velazquez, naar Goya, naar Egyptisch beeldhouwwerk, naar vele andere dingen. Maar aan de andere kant wil hij die directe fysieke reactie. Wanneer je voor zijn werk staat voel je echte angst. M

Misschien is Bacon te heftig voor mij. Ik herken dat meer

in het werk van Spencer, bijvoorbeeld, en ook in de vroege schilderijen van Lucian Freud. Ik hou erg van zijn vroege portretten, meer dan van zijn latere. Ik heb heel aandachtig


& S E L F D A M A G E

naar sommige van deze portretten gekeken; het geeft je

have a direct effect on the nervous system and less on the intellect. But his

zo’n sterk gevoel van intensiteit.

work is also full of … not really quotations. He sends you to Velazquez, to Goya,


Je voelt aan dat ze gemaakt zijn met een soort liefde,

maar een heel pervers soort liefde. Ik ben een beetje jaloers dat het bij hem allemaal zo natuurlijk ontstaat. Later wordt dat anders. Misschien minder interessant voor mij.

to Egyptian sculpture, to many other things. But on the other hand he wants this direct physical reaction. It’s real fear that you feel in front of his work. M

Maybe Bacon is too strong for me. I recognize that more in the work of


Ook voor mij. Het wordt meer schílderkunst.

Spencer, for example, and also in the early paintings of Lucian Freud. I very


Je sprak over Woody Allens laatste film, Sweet Louise,

much like his early portraits, more then his later ones. I looked very carefully at

over wat je zag als de verwording van een vrouw, en over je schok over hoe het publiek lachte. M

Ik merkte dat ik mezelf soms bescherm tegen een te

some of these portraits and it gives such a strong feeling of intensity. T

You feel that they were made through a form of love but a very perverse

sterke confrontatie met pijn, maar als het gebeurt en ik kan

sort of love. I am a bit jealous that it comes so naturally with him. Later on it

er niet aan ontsnappen, zoals in de bioscoop, dan moet ik

becomes different, maybe less interesting for me.

het voelen, tot in de diepte. Het is een soort overleven, die bescherming, en omdat ik nu al een behoorlijk lange tijd lijd aan slapeloosheid, ben ik een beetje wankel in mijn emoties, dus ben ik me er heel erg van bewust dat ik naar jouw beelden kan kijken op, zoals jij zegt, een reflectieve manier, en als een echte ervaring.


For me too. It becomes more painting.


You were talking about Woody Allen’s last film, Sweet Louise, about what you

saw as the degradation of a woman, and your shock about how the audience laughed.

Ik gebruikte het woord experiential.


Ja, dus het heeft deze twee kanten, maar reflectie kan

much by pain. It’s a kind of survival, and because I suffered now from this

ook een soort bescherming zijn. Soms moet ik mezelf eraan

insomnia quite a long time, I’m a bit shaky in emotions so I’m very much aware


herinneren dat er een echte jonge vrouw van vlees en bloed voor je heeft geposeerd. Jullie twee, samen in een ruimte. Bijvoorbeeld bij dat werk met Kim, met de armen... T M

Kim de Weijer. Ik moet dat ook denken. En ik zie hoe ongelooflijk hard

het is om zoiets te doen. Een vrouw van haar maken zonder armen. T

Kun je je voorstellen dat, wanneer we het hebben over de

Kim-sculptuur, er een derde persoon aanwezig is, onzicht-

I noticed in myself that I sometimes protect myself from being confronted too

that in your images I can look at it as you say in a reflective way, and also as a real experience. T M

I used the word experiential. Yes, so it has these two sides and sometimes I have to remind myself that

there was this real young woman of flesh and blood having been posing for you. And for example in the work with Kim, with the arms... T

Kim de Weijer.

deze jonge vrouw in de sculptuur heeft veroorzaakt. Heb je


I also have to think that too. And I see how incredibly harsh it is to do some-

dat ooit gevoeld?

thing like that. To make of her a woman with no arms.

baar voor jou, maar die het soort hachelijke situatie van


Nee, dat heb ik nooit... Nee. Dat zou misschien een zekere

verhalende kant zijn waar ik me niet zo mee bezig houd


Could you imagine if we are talking about the Kim sculpture, that there

wanneer ik naar het werk kijk. Ik denk nooit over het ver-

is a third person present invisible to you but who has caused the sort of

haal. Maar hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik ervan

predicament of this young woman in the sculpture. Have you ever felt that?

bewust wordt dat kijken naar jouw werk een confrontatie is met mijn kijken naar kunst in het algemeen en met mezelf.


No, I have never… no. That would be maybe a kind of narrative part of it,

which I am not so into when I look at the work. I never think about the narrative. But the more and more I think about it, the more and more I become aware that looking at your work is a confrontation with the way I look at art in general and a confrontation with myself.










240µ130µ180 CM

V E R Z A M E L I N G M U S E U M VA N H E D E N D A A G S E K U N S T A N T W E R P E N ( M H K A ) — C O L L E C T I E V L A A M S E G E M E E N S C H A P/ B E



L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




L ’A R R Ê T D E M O R T


75µ75µ95 CM




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




Wat was je reden om deze foto’s te kiezen?

Waarom deze en niet andere? T M

What was your reason for picking these pictures, why these and not others? Well, I only selected the ones that kind of gave a varied vision of female


Nou, ik selecteerde alleen die foto’s die op een bepaalde

manier een gevarieerde visie gaven op de vrouwelijke representatie. Niet de voor de hand liggende, maar die foto’s

representation. Not the obvious ones but those that are a little bit uncanny or

die een beetje unheimlich of tegenstrijdig zijn, of een soort

contradictory, or have a kind of edge.

edge hebben.


You have a lot of these little pictures yourself, right? From internet. Do the

ones which you’ve chosen from my collection sort of figure with your own? M

There is an overlap. In themes and in images but not in all of them, like I think

in yours there is a little bit more of facial expression and with me it’s more about the person, the personality image. In my case it’s mostly of the representation image or the archetype. The symbolism of it.


Je hebt veel van deze kleine foto’s zelf ook, toch? Van het

internet. Hebben de foto’s die je gekozen hebt uit mijn collectie op een bepaalde manier iets te maken met je eigen foto’s? M

Er is een overlapping wat betreft thema’s en beelden,

maar niet in allemaal. Ik denk bijvoorbeeld dat in jouw foto’s wat meer gezichtsuitdrukking zit, en bij mij gaat het meer om de persoon, het persoonlijkheidsbeeld. In mijn


High culture, low culture, no culture, everything? Does that matter for you?


Yeah. I actually prefer low culture, you know. Things that happen by accident,

geval gaat het voornamelijk om het representatiebeeld of archetype. De symboliek ervan. T

Hoge cultuur, lage cultuur, geen cultuur, alles? Maakt dat

things that don’t come out of like the sublime mind of the artist that knows

iets uit voor jou?

exactly what he is doing. I actually prefer those experiments of the modesty of


the creator. Coincidence.

toevallig gebeuren, dingen die niet voortkomen uit, zeg, de


m el an i e

Yes. What is most interesting is that they generally come from what you can

call normal areas, normal people, but they sort of reveal a sort of bizarre, sometimes very strange or perverse side of ordinary people. Shall we talk about some

Ja. Ik verkies eigenlijk lage cultuur, weet je. Dingen die

sublieme geest van de kunstenaar die precies weet wat hij doet. Ik geef eigenlijk de voorkeur aan die experimenten van de bescheidenheid van de maker. Toeval. T

Ja, wat erg interessant is, is dat ze in het algemeen

afkomstig zijn uit wat je normale gebieden zou kunnen

images in particular?

E lis a bet

noemen, normale mensen, maar ze onthullen min of meer


Well, there is this one called Witches.1 Why did you keep this image?

een soort bizarre, soms heel vreemde of perverse kant van


What appeals to me is that somebody took the energy and travelled to set up

gewone mensen. Zullen we over specifieke beelden praten?

this whole scene and to somehow or other get the one poor girl with the head


Nou, er is er een getiteld Heksen.1 Waarom heb je dat

beeld gehouden? T

Wat mij aantrekt is dat iemand de moeite heeft genomen

en een reis gemaakt om dit in scène te zetten, om op de een Melanie Bonajo (with Emmeline de Mooij): Bush Compulsion, 2009

ma rgri e t

of andere manier uit te komen bij dit ene arme meisje dat met haar hoofd uit de schoorsteen steekt en het andere meisje dat daar gehurkt zit: gewoon de totale energie die eraan te pas kwam om dit tafereel te in scene te zetten. Dat is wat ikzelf ook doe. Natuurlijk is er voor mij een directe connectie met deze naakte figuren. Het lijkt bijna alsof ze een excuus nodig hadden waarom de figuren naakt moesten zijn. Het zou kunnen dat ik dat soms ook doe. Wat is het excuus in dit werk? Waarom zouden deze figuren naakt moeten zijn in plaats van gekleed?



En ze zijn tegelijkertijd ook veroordeeld en begeerd.


Dat is absoluut waar. Veroordeeld door wie of wat?


De maatschappij. Ze worden gezien als een bedreiging of



The editors did their best to recover the persons entitled to the imagery. Rightful claimants can contact Pels & Kemper.

L O V E & S E L F D A M A G E








1 Witches, Anonymous French postcard, ca. 1910 2 Truth Coming Out of her Well to Shame Mankind (1896) Jean-Léon Gérôme 3 Judy Dator: Imogen Cunningham & Twinka Thiebaud 4 Anonymous photo, Internet 5 Amina condemned to death, Tunisia


stuck in the chimney and the other girl squatting there: just the whole energy which went into putting this scene together. This is what I do myself. Of course for me because there is a direct connection with these nude figures, it’s almost

gevaar door een bepaalde kracht die het vrouwelijke archetype bezit. En de maker van dit beeld, hier duidelijk een man, onthult min of meer dat hij eigenlijk vindt dat dat ook erg opwindend is, of dat hij wordt aangetrokken door die

like they had to find some excuse that the figures should be nude, it could be


that that’s what I do sometimes too. What is the excuse in this work, why these


figures should be nude, instead of clothed?

het gevoel dat de figuur zowel veroordeeld als begeerd is,


And they are also at the same time condemned, and desired


That is absolutely right. Condemned by what and by whom?


Society. Like seen as a threat or as a danger because of certain powers, like

Voel je iets soortgelijks in sommige van mijn werken,

tegelijkertijd? M

Ja, ik denk dat dat erin verborgen zit, vooral bij die naakte

meisjes met geweren. Het verleidingselement is erg voor de hand liggend, maar het pantser zit er ook in. Ze is erg kwetsbaar, maar tegelijkertijd ook erg sterk. Deze polaritei-

the female archetype possesses. And here the creator of this image, who is

ten zitten zeker in je sculpturen.

obviously a man, he kind of reveals that he actually thinks that it is also very


exciting or he is kind of attracted to that power.

naakte vrouwelijke figuren: je ziet veel van het lichaam.


Do you feel a similar thing in some of my works, that there is also the feeling

that the figure is condemned and desired at the same time? M

Yes, I think there is some kind of infiltration of that, especially with the naked

girls with the guns. The seduction part is very obvious, but also the armour is provided too. She is very vulnerable, but she is very strong at the same time. There are definitely these polarities in your sculptures. T

In je vroege performances zaten vaak naakte of deels

Hoe denk je over dat aspect, dat het werk naast al het andere ook dát doet, dat het mannen de kans geeft om naar naakte vrouwelijke figuren te kijken, live? Dat is een erg interessant onderdeel binnen het geheel van je werk, vind ik. M

Nou, voor mij is het belangrijk dat de vrouw zich vrij voelt

in haar lichaam zonder dat ze die archetypische rol speelt, poserend in seksuele posities. Simpelweg door echt de schoonheid te ervaren dat je een lichaam hebt waarin je

There are naked or partly naked female figures very often in your earlier per-

formances: you see a lot of the body. What do you feel about that aspect that,

zit, en dat je het gebruikt voor alle mogelijkheden, zonder beperkingen. T

Mag ik je nog een foto laten zien uit deze set? Het is van

amongst all the other things that the work does, it also gives men the chance to

een schilderij en het heet Truth out of the Well

view naked female figures, live? It’s a very interesting part of the spectrum of

hem? Redelijk hetzelfde, behalve dat er een reële dreiging

your work, I think.

uitgaat van de vrouwelijke figuur, terwijl in de eerste foto


— zie je

feitelijk geen enkel dreiging zit. Op een bepaalde manier is

Well, to me it’s very important that the female feels free in her body without

het interessant dat je de eerste foto ziet van achteren, min

playing this archetypical role of posing in sexual positions. Just by really expe-

of meer: de stereotype vrouw van de achterkant, minder

riencing the beauty of having a body and being inside it and using it for all its

bedreigend voor de man, makkelijker onder controle te


possibilities, not constrained. T

houden. Op deze nieuwe foto staat ze frontaal, terwijl ze uit een gat komt — erg interessant, vind je niet? Een soort

Can I show you another picture from the set, it’s of a painting and it’s called

Truth out of the Well,2 do you see that one? Pretty similar, in a way, except that there’s a real threat coming from the female figure, in fact in the first picture there is no threat at all. In a way it’s interesting with the first picture that you are seeing it from a sort of back view, the stereotype woman from the back, less

vagina van de aarde: iets schenkt leven aan dit naakte schepsel, maar dan heel, heel bedreigend. M

Dit is echt geen mooi gezicht. Het is nog iets dat je nog

zelden ziet, dit soort zware, onaantrekkelijke uitdrukkingen. Denk je dat ze angstig is of angstaanjagend? T

Ze is angstaanjagend. Naar mijn gevoel is de figuur niet

threatening for the man, more easy to keep under control. In this new picture

heel erg goed gemaakt, als ik er van dichtbij naar kijk: de

she is frontal, coming out of a hole, very interesting isn’t it? A sort of vagina of

manier waarop de heup aan de zijkant naar buiten steekt

the earth, something is given birth to this naked creature, but then very very


threatening. M

— dat ziet er nogal onnatuurlijk uit. Ik denk dat het gewoon haar lichaam is. Ik vind het ple-

zierig om me voor te stellen hoe dit schilderij is gemaakt,

Here it’s really not a pretty face. This is an other thing that you hardly see, this 33

de scène met dit model, waarschijnlijk in die put in een of


& S E L F D A M A G E

andere binnentuin, en dat is ook best interessant: dat ze

kind of heavy unattractive expressions. But do you think she is scared or is she

deze scène echt hebben gespeeld om dit schilderij te kun-


nen maken. Heb jij het gevoel dat jouw sculpturen je soms overmeesteren?


She is scary, I get the feeling that the figure is not awfully well made, if I look


Ja, dat zeker.

at it closely, the way that the hip sticks out at the side looks pretty unnatural to


Ondanks dat het niet meer levend is?



Ja, er komt altijd een prachtig moment wanneer ik me


realiseer dat ik voor iets sta dat bijna een echte persoon is. Dan behandel je het met veel meer liefde, veel meer res-

I just think that that’s her body, I kind of like imagining how this painting was

made, like with a live scene with this model, probably in this well in some inner

pect. Dan is het je taak om (en dit is ook een interessante

garden, and that is kind of interesting too: that they really enacted this scene in

machtsverschuiving) de bevelen te gehoorzamen die zij

order to make this painting. Do you feel that your sculptures sometimes take

uitzendt: voltooi mij op de manier waarop ik voltooid wil

power over you?

worden. M

Dus aan de ene kant ben je als God de schepper, maar

tegelijkertijd ben je een dienaar van dat wat wordt ge-


Yes, I do


Even though it’s not like animated anymore?


Yes there is always a sort of wonderful moment when I realise that I am

creëerd. T

In het begin ben ik heel sterk het soort idiot god dat mod-

der van de vloer schraapt en probeert dit ding te recreëren,

confronting something that is practically a real person. Then you treat it with

maar op een bepaalde manier het tegenovergestelde van

much more love, much more respect, then it’s your job to (this is also a very

God: ik maak het niet naar mijn evenbeeld. Ik maak het

interesting shift of power) obey the orders emanating from her: finish me off in

naar een beeld van iets dat in essentie niet als mij is: het

the way that I want to be finished off.

beeld van het meisje. Ik recreëer mezelf niet, ik probeer de ander te recreëren. Begrijp je wat ik bedoel? M

Je hebt nooit het gevoel dat je een zelfportret maakt van

jezelf als een jong meisje? T

Nee, nooit. Naar mijn gevoel schuilt het zelfportret in de

onzichtbare figuur die haar rond commandeert, die controle over haar probeert te houden. M

Maar iets anders dat mij interesseerde was wanneer en

waarom je besloot de vrouwelijke figuur te creëren uit een materiaal als marmer. Want je eerste werk was meer performance, en daarna maakte je meer abstracte beelden, en toen was er een keerpunt. T

Nou, ik ben altijd geïnteresseerd geweest in de naakte

vrouwelijke figuur. Toen ik een klein jongetje was stal ik zelfs geld om een vriend van me te betalen die een oudere


So in one hand you are like god the creator, but at the same time a servant of

that what is being created. T

In the beginning I am very much like the sort of idiot god who’s scraping mud

from the floor and trying to recreate this thing, but in a way the opposite to god, I don’t make it in my own image. I make it in the image of something that is essentially not me, the image of the girl. I am not re-making myself, I’m trying to remake the other, you know what I mean? M

You don’t sometimes have the feeling that you are making a self-portrait, of

you as a young girl? T

No, never. I feel more that the self-portrait is in the invisible figure that is

trying to order her around, trying to control her. But an other thing that I was interested in was when and why you decided to

broer had en die voor mij aan fotoboeken met naakten kon


komen. De taferelen in die boeken die ik het interessantst

start to create the female figure in a material like marble. Because your first

vond, waren die waarin de fotograaf zelf poseerde met zijn model. Een geklede fotograaf met een camera op een statief met deze naakte vrouw naast zich. Ik ervaar nu echt een soort sluiten van de cirkel, met de onzichtbare aanwezigheid van een andere figuur naast de naakte figuur in een soort fotosessie — onder controle. Misschien had ik in mijn

work was much more performance and than you were making more abstract sculptures and then there was a switch point T

Well, my interest in the naked female figure has always been there. When

I was a little boy I even used to steal money to pay a friend of mine who had an

vroegere werken nog niet de moed om dat deel van mezelf

older brother, who could get naked photo books for me. The scenes which

te confronteren.

I found most interesting in these books were when the photographer was 34





posing with his model. A clothed male photographer with a camera on a tripod


and you had this naked woman next to him. I really feel the sort of full circle

fotograaf met een naakt model, behalve die ene van Judy

now, with that invisible presence of another figure next to the nude figure

Dator en Imogen Cunningham 3. Ik selecteerde die omdat

within a sort of photo session, controlling. Maybe with my earlier works I lacked the sort of courage to confront that part of myself. M

I didn’t find any images, in your images of a photographer dressed with a

naked model, except that one of Judy Dator and Imogen Cunningham.3 I selected that one, because I thought it was funny when I said: “that’s me, in the picture”, and then you asked “who?”, and I said “the old lady with the camera,

Tussen je foto’s vond ik geen beelden van een aangeklede

ik het grappig vond toen ik zei: “dat ben ik, in de foto”, en jij vroeg, “wie?”, en ik zei “de oude dame met de camera, met wie ik me kan identificeren”. Ik vind dat eigenlijk een erg goed beeld. Maar ook omdat het van een oudere dame is. T

Op een bepaalde manier is het een interessant soort trio,

vind je niet? De fotograaf van middelbare leeftijd (de daadwerkelijke), de zeer beroemde oude vrouwelijke fotograaf en dit naaktmodel, geportretteerd op een manier waarop ik

like with whom I identify.” I really like that image actually. But also because it’s

een vrouwelijk figuur nooit zou portretteren.

of an older lady



In a way this is like a very interesting sort of trio here, isn’t it? The middle aged

photographer (the real one), the very famous old woman photographer and this nude model, portrayed in a way that I would never ever portray a female figure.

denk ik. Die is nogal verschrikkelijk. T M

Vind je? Ja, alsof ze speelt dat ze verlegen is, alsof ze zich pro-

beert te verstoppen zonder zich te verstoppen. De blik in haar ogen is zo overduidelijk een act… Maar de oude vrouw


It’s also, I think, the way she is acting, it’s like horrible.


You think so?


Yes, like she is really playing this like shy, trying to hide but not really hiding.

bevalt me. En de boom, het tafereel als geheel. T

De oude vrouw is hier ook een machtsfiguur. Ze heeft een

van die prachtige oude Rolleiflex-camera’s, die in mechani-

The kind of look in her eyes is so obviously an act… But I really like the old lady. And the tree, and the scene in general. T

Dat komt ook door de manier waarop ze zich gedraagt,

sche zin meer van een geweer wegheeft dan een moderne camera of iPhone. Je weet wel, wanneer je een geweer laadt, klik klik — die mechanische geluiden. Ik verwerk nu camera’s in de sculpturen. Dat soort magische mechani-

The old lady is also like a power figure here. She’s got one of those beautiful

old Rolleiflex cameras, which in terms of its mechanics is much more like a gun than a modern camera, or iphone is. You know, how you load a gun, click click, those mechanical sounds. I am now putting camera’s into the sculptures. These sorts of magic mechanical instruments, guns and cameras.

sche instrumenten, geweren en camera’s. M

Een verlengde van het lichaam.


Ja, dat je iets kunt laten gebeuren op honderd meter

afstand. Hoe gebeurt zoiets? De enige manier waarop je iets kunt laten gebeuren op honderd meter afstand is met een soort magische kracht. Dat is wat een geweer is, het is als een instrument van magische macht en kracht. Jij zou


An extension of the body.


Yes, that you can make something happen a hundred meters away. How does

dergelijke wapens nooit in je werk opnemen, of wel? M

Nee, alleen op een manier dat ze belachelijk zouden

that happen, the only way you can make something happen a hundred meters

worden, of grappig.

away from yourself is through some sort of magic power. That’s what a gun is,


Herken je die interesse in dergelijke dingen. Herken je

it’s like an instrument of magic potency and power. You would never bring those

mijn interesse?

weapons into your work, would you?



No, only in a kind of way that they would become ridiculous or funny.


Do you recognize the interest in those things? Do you recognize my interest?


Only if I look at the next photo I chose, the girls with their guns.4 I look at

them as seriously as organized warriors. Women who are also actively taking part in their society. As activists…

gekozen: de meisjes met hun geweren.4 In mijn ogen zijn ze serieus als georganiseerde strijders. Vrouwen die ook actief deelnemen in hun maatschappij. Als activisten… T

Melanie, hoe denk je over Femen?


Nou, ik steun Femen voor wat ze doen, maar het is niet

mijn weg. T


Alleen wanneer ik kijk naar de volgende foto die ik heb

Maar de specifieke aspecten, dat je je naakte lichaam


& S E L F D A M A G E


Melanie, tell me what you think about Femen?


Well, I support Femen for what they do, but it’s not my path.

foto, het Tunesische meisje met de sigaret, met de woor-


But the sort of specific aspects, that you use your naked body as like a threat

den geschreven op haar torso. Amina. 5 Waarom heb je die

or weapon, does that interest you?

gebruikt als een bedreiging of wapen, interesseert dat je? M

Ja, maar niet op die... Ik ben niet zo into provocatie, zie je.


Ja, dat is interessant want het brengt ons bij de vijfde

foto uitgekozen?


Yes, but not in such a… I am not so much into provocation you know.

geboren, ik me misschien ook wel aangetrokken zou voelen


Yes that’s interesting because that brings us to the fifth photograph, the Tuni-

tot dergelijke rebellie. Vanwege de kracht die ze in haar

sian girl, with the cigarette, with the words written over her torso. Amina. 5

naakte lichaam legt, en het contrast. Ik begrijp je interesse

Why did you pick that picture?


Ik kan me voorstellen dat als ik in een ander land was

in dergelijke symbolen en de signalen die ze uitstraalt. T

Het is heel erg een soort magisch iets, woorden schrijven

op je lichaam. M

En ook dat lint rond haar ribben, het is zo dramatisch. En

het boek: het is echt net een schilderij uit de middeleeuwen


to that kind of rebellion too. Because of the power that she puts into her naked body, and the contrast. I can see your interest in this kind of symbols and signals that she is putting out.

of renaissance. Het is geladen met symboliek. En haar kritiek op de maatschappij. Ze heeft iets als ‘whatever’, ‘fuck it’, snap je. Haar haar is kort, ze draagt make-up. Ik gebruik dergelijke polariteiten in mijn eigen werk. Het is een erg interessant, krachtig beeld. T

Misschien is mijn blik wat meer ambigue dan de jouwe.

I can imagine that if I was born in an other country I might be really attracted


It’s a very sort of magical thing, to write words on your body.


And also this ribbon around her ribs, it’s so dramatic. and the book, it really is

like a medieval or renaissance painting. It’s like loaded with symbolism. And her critique against society. She has this kind of ‘whatever’, ‘fuck it’, you know.

En dat is waarom ik jouw werk zo bewonder: je hebt een

Her hair is short, she has make up. I use these kind of polarities in my own work.

kwaliteit die ik nooit helemaal zal benaderen, omdat ik

It’s a very interesting strong image.

nooit voorbij dit soort ambiguïteit raak. Ik kan kunst nooit gebruiken met de bedoeling zaken te verbeteren. Jij kan


Maybe my view is more sort of ambivalent then yours. And that’s why I so

dat wel, misschien omdat je een vrouw bent. Ik raak nooit

much admire your work, you have a quality which I will never get to, because

voorbij dat struikelblok van bewondering, veroordeling,

I cannot get past this sort of ambivalence. I can never use art for the purposes

verlangen — die bizarre mix van dingen. Ik bedoel: als een

of improving things. You are able to, maybe it’s because you are a woman. I can

man kijkend naar deze foto begrijp je de politiek, je begrijpt de magie, maar je kijkt ook graag naar de borsten.

never get past the stumbling block of admiration, condemnation, desire, that bizarre mixture of things. I mean as a man, looking at this picture, you understand the politics, you understand the magic, but you also like looking at the breasts.









191,5µ135µ126 CM

C E N T R O P E R L ’A R T E C O N T E M P O R A N E A L U I G I P E C C I , P R AT O / I




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




A .V. W I T H K N I F E A N D R P G - 7


65µ72µ160 CM

C E N T R O P E R L ’A R T E C O N T E M P O R A N E A L U I G I P E C C I , P R AT O / I




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




Dit is eigenlijk een zeer complexe foto, een van

je meest complexe. Er zit een verdubbeling in. Je reflecteert T

In fact this is a very complex photograph, one of your most complex. It has

jezelf terwijl je een foto neemt. De ronde spiegel spreekt me aan, en ik vergelijk mijn nieuwste werk, waarin een

a doubling in it. You are reflecting yourself taking a picture. The round mirror

kleine ronde lens zit, met het oudste werk in de tentoon-

appeals to me, and then I am comparing it to my newest work, which will

stelling, dat aan de weerszijden betonnen vormen heeft, als

contain a little round lens and the oldest work in the exhibition, which has on

twee spiegels. K

the opposite sides two concrete mirror-like forms.  K T

Ik heb meer foto’s van spiegels, reflecties… Dit is mis-

schien een van de meest duidelijke.

I have more photo’s of mirrors, reflections... this is maybe a more obvious one.  Why was it interesting for you to repeat that idea? Do you think that you are

trying to capture yourself in the picture?


Waarom vond je het interessant om dat idee te herhalen?

Denk je dat je jezelf in de foto probeert te vangen? K

Ik probeer iedereen in één foto te krijgen, en dit is een

manier om mezelf erin te krijgen. K

I try to have everybody in one photo, and this is a way to put myself in.


Could the onlooker identify with you, being in the mirror? It brings Las Meninas

de spiegel? Het doet ook denken aan Las Meninas. Ik wilde

to mind. I wanted to deal with this simple fact — that the work is being viewed.

het hebben over dit simpele feit: dat het werk bekeken

m el an i e

It is somehow catching like you catch a spirit in a bottle. When the girl holds the


Zou de toeschouwer zich kunnen identificeren met jou in

wordt. Het is op een of andere manier ‘vangend’, zoals je een geest vangt in een fles. Wanneer het meisje de lens

lens, her other hand is like the back wall of the camera, everything which is in

vasthoudt, is haar andere hand als de achterwand van de

front of her is projected on to the palm of her hand upside down, caught. It just

camera: alles dat zich voor haar bevindt wordt onderste-

occurred to me that formally your work and my work have something in com-

boven geprojecteerd op haar handpalm — gevangen. Het

mon: this idea of capturing. K

iets gemeen hebben: dit idee van vangen.

I don’t know. I am always very present in the photo’s. The photo’s are person-

E lis a bet

al, and the perspective is subjective. I am always there, but the thing is that often people don’t see it. So sometimes I want to make that obvious. I am not very interested in optical tricks, actually.  T

kwam zojuist bij me op dat jouw werk en mijn werk formeel

That simplicity is what’s very evident in that photograph. There is something

optical happening, but it’s achieved in the simplest way. It’s interesting that you


Ik weet niet... Ik ben altijd duidelijk aanwezig in mijn

foto’s. De foto’s zijn persoonlijk, en het perspectief is subjectief. Ik ben altijd aanwezig, maar mensen zien dat vaak niet. Daarom wil ik dat soms benadrukken. Ik ben eigenlijk niet zo geïnteresseerd in optische trucs. T

Die eenvoud is zeer evident in deze foto. Er gebeurt

iets optisch, maar dat wordt op de meest simpele manier bereikt. Het is interessant dat je voor ronde spiegels kiest,

choose round mirrors, and not square ones.

niet voor vierkante.

Ksenia Galiaeva: Untitled, 2012, 70 µ 115 cm

ma rgri e t


We hebben wat we hebben.


Ja, maar je ziet een lenskwaliteit, omdat de rechthoekige

vorm van de foto en de ronde spiegels… Als waterdruppels. K

Met spiegels en reflecties wordt het beeld natuurlijk

weerkaatst, en het accentueert de platheid van de foto. T

Je zegt dat wat je laat zien voor de hand liggend is, maar

het moet van tijd tot tijd worden getoond, anders vergeten mensen het. Door de manier waarop je gewend bent te kijken naar een foto, vergeet je dat er iemand tussen jou en het tafereel in stond die dit magische instrument in haar hand hield.



Ik wil duidelijk de familie bij elkaar houden.


Dat is mooi gezegd. Want het is een manier om het reële




en het virtuele samen te brengen, zoals Deleuze zei. Ervaar


jij in mijn sculpturen een poging om de vanzelfsprekende


essentie te vangen, of het essentiële vanzelfsprekende? Mensen staan ergens naar te kijken, en de miniatuurversie van dit voor de hand liggende feit is gevangen in een essentieel deel van het werk. Iets vangen in je hand… K


We have what we have.


Yes, but you see a lens quality, because the rectangular shape of the picture

and the round mirrors.. like water drops. K

uates the flatness of the photo.

Als kleine mensen, kabouters. Dat is waarom het my-

thisch is.

Of course, with mirrors and reflections the image is reversed, and it accent-


You say you are showing what is obvious, but it still must be shown from time

Dat is waar de vergelijking tussen onze werken begint en

to time, otherwise people tend to forget. The whole way that you are used to

eindigt. Ik heb dit quasi-mystieke aspect: dat ze eruitziet

look at a photograph, you forget that there was someone standing between you

als een tempelmeisje, alsof ze je wil laten kennismaken

and the scene, who is holding this magical instrument in their hand.


met een of andere esoterische ceremonie. Dat is wat ik zo bewonder aan jouw werk: jij hebt daar geen behoefte aan. Het simpele, voor de hand liggende feit dat je, zoals je zei, de familie samen wil houden. K

Het is al ingewikkeld genoeg.


Daar komt bij dat wanneer je niet weet wie ze zijn, er een

soort abstractie meespeelt. De ongedwongen houding van


I want to keep the family together. Obviously.


That’s a very nice thing to say. Because it’s a way to unify the real and the

virtual. The mirror image is a virtual image, as Deleuze said. Do you feel in my sculpture that it’s an attempt to get the obvious essence, or the essence of the obvious? People are standing in front of something looking at it, and that is a

je ouders bevalt me ook, vergeleken met het meisje in mijn

sort of miniaturised version of that obvious fact is captured in an essential part

werk dat stijf en rechtop staat, ongemakkelijk in haar rol.

of the work. To catch something in your hand...

Ik neig naar het kunstmatige, en jij neigt naar het… huiselijke, natuurlijke? Wat is het? K

Ik weet het niet. Het hoopvolle? Ik heb een aantal

prioriteiten die eigenlijk heel simpel zijn. Familie, kunst en vrienden. Het ene niet zonder het andere. Overlevingsstrategieën. Hoop. T

Mijn prioriteiten zijn ongemak en falen. Dat levert een

mooi contrast op. Je ziet deze twee bekers op het kussen, ze vormen een soort dubbele conus. Misschien is het te


Like small people, gnomes. That’s why it’s mythical. 


That’s where the comparison between our works begins and ends. In my case

I have this quasi-mystical aspect, that it looks like she is a temple girl, looks like she is meant to introduce you to some esoteric ceremony. That is very much what I admire in your work, you have no need for that. The simple, obvious thing like you said to keep the family together. K

It’s complicated enough.

tegenovergestelde conussen, de optiek… Alsof ze koffie


And also, when you don’t know who they are, there is a certain sort of

heeft gedronken en de bekers simpelweg op het kussen zijn

abstraction in play. I also like the casual stance of your parents, compared to the

omgevallen. Trouwens, de fed-camera die het meisje in

girl in my work standing stiff and upright, looking rather awkward in her role.

voor de hand liggend, maar het moet worden gezegd. De

mijn een-na-laatste sculptuur vasthoudt, is die ene die je voor me had meegenomen uit Rusland. Een klein sentimenteel puntje dat ik vergeten was en nu opeens betekenis krijgt. Je weet dat het belangrijk voor me is dat de modellen met wie ik werk of zelf kunstenaars zijn, of potentiële

I tend towards the artificial, and you tend towards the... homely? natural? what is it?  K

I don’t know. The hopeful? I have several priorities that are actually very

kunstenaars, of betrokken bij iets dat niet te ver van kunst

simple. Family, art and friends. Not one, without the other.  Survival tactics.




Zodat ze min of meer weten hoe ze gebruikt zullen

worden in het werk. T

Ja. Stel nu dat ik als beeldhouwer jou als jonge vrouwelij-

ke kunstenaar zou vragen om te poseren voor een van mijn


My priorities are discomfort, and disfunction. That makes a very nice contrast.

You see these two cups on the cushion, forming a sort of double-cone, maybe it’s too obvious but it needs to be said. The opposing cones, the optics... Like she has been drinking coffee and the cups just fell over on the cushion. By the

zou stemmen of niet?

way, the fed camera which the girl is holding in my second to last sculpture is G A L I A E VA

werken: wat zou je moeten overwegen voordat je ermee in



the one you got me from Russia. A little point of sentimental information which I had forgotten about and now suddenly it all makes sense. You know that I have the need that the models that I work with have either got to be them-


De vraag van mijn persoonlijke ruimte. Op mijn nieuwe

blog gaat een deel over muizen, kleine mensen en dat soort dingen: ik bedoel dat onzichtbaar of klein zijn je eigenlijk heel wat onafhankelijkheid en vrijheid geeft. Als ik voor een

selves artists or potential artists or involved with something not too far away

sculptuur van jou zou poseren, zou het er voor mij om gaan

from art.

onzichtbaar te blijven.


So they sort of know the way they are going to be used in the work.


Yes. Now, supposing that I, as a sculptor, where to ask you as a young female

artist to pose in one of my works, what would be the areas that you would need to consider before you would either agree or disagree to that? K

For me it would be the question of personal space. On my new blog I have a


En je denkt dat je niet meer onzichtbaar zou zijn? Of juist

méér onzichtbaar? K

Het is heel simpel. Ik bedoel dat Nederland heel klein is

en dat als je een sculptuur van mij zou maken, naakt, en het zou worden vertoond op zeg Art Amsterdam… Ik bedoel: ik ken gewoon veel mensen daar. T

Dat zou een van de punten zijn om te overwegen voordat

part about mice, little people and those kind of things. I mean that being invisi-

je ermee in zou stemmen?

ble, or being small, actually gives you quite a lot of independence and freedom.


If I would pose for you, for a sculpture, it would be about staying invisible. T

And you feel that you wouldn’t be invisible? Or you’d be more invisible?


It’s very simple. I mean Holland is very small and if you would make a

sculpture of me naked and if it would be shown at somewhere like Art Amsterdam, I mean I just know a lot of people there. T

Ja, absoluut. Als het ergens anders zou zijn, waar

niemand me kende… Ik wil min of meer incognito blijven. Eerlijk gezegd vind ik het lastig om gefotografeerd te worden. Ik voel me heel ongemakkelijk wanneer iemand een foto van me neemt. In die zin is het feit dat ik fotografeer misschien een soort zelfverdediging. Ik bedoel dat ik mensen zover krijg dat ze voor me poseren terwijl ik vrij ben om te doen wat ik wil. Tegelijkertijd ben ik heel erg aanwezig

That would be one of the points to think about to consider before you would

met mijn ogen. T


Misschien betekent integriteit, mijn integriteit en de jou-

we, dat we een zekere afstand van elkaar moeten houden.

Yes, absolutely. If it would be somewhere else, where nobody knows me...

Toch? En misschien is mijn verzoek een andere manier om

But I want to kind of stay incognito. It’s difficult for me to be photographed,

een andere soort afstand te creëren. Je idee over afstand


actually. I feel very uncomfortable. In that way maybe the fact that I photograph is some sort of defense action. I get people so far that they want to pose for me and that I can do everything, but at the same time I’m very much present with my eyes. T


Het gaat niet alleen over afstand, maar ook over de ver-

taling. Ik gaf vorige week bijvoorbeeld een lezing aan de Universiteit van Amsterdam. Ik vertelde wat ik ga doen met mijn website over autobiografische fictie, over het belang

Maybe integrity, my integrity and your integrity, means that in a certain way

we have to keep the certain distance from each other, right? And maybe my request to you might be an other way to deal, to create an other sort of distance, I like your idea about distance. K

bevalt me.

But it’s not only distance, it’s also the translation. For example I did a lecture,

last week at the University of Amsterdam. I was telling what I’m going to do

van een coherent levensverhaal, het begrip persoonlijke integriteit: hoe je de dingen bijeenhoudt. Mijn voorbeeld was de biografie van Poesjkin. T

Hij is vaak een voorbeeldfiguur voor jou.


Zeker, maar ik denk dat ik zijn voorbeeld voor mezelf

wil gebruiken, als een rolmodel zelfs. Maar soms misbruik ik hem voor mijn eigen doeleinden. Dat is de vertaling. Ik neem de vrijheid om hem in mijn werk te gebruiken als een

with my website about autobiographical fiction, about the importance of a

denkbeeldige vriend.

coherent life story, the term of personal integrity: how to keep things together.


My example was the biography of Pushkin.

van jou.

Dat komt redelijk overeen met mijn mogelijke benadering

Dus als je me wil gebruiken als een personage… Ik pro-


He is very often an exemplary person for you.



Exactly, but I think I want his example to use as my own, as my role model

ik kan jou mij laten gebruiken als een personage.

beer gewoon hardop te denken. Ik bedoel, ik kan het doen,



Maar als je je bewust was van het feit dat ik misschien

actually. But sometimes I misuse him, whatever he has, for my own purposes.

langs een heel gevaarlijke rand zou bewegen, met een

That’s the kind of translation. I take the freedom to use him in my work as my



misplaatst type van aandacht… Het hele probleem met dit


werk is dat je er zo veel tijd en energie en geld in steekt zodat er een bepaald punt komt waarop je niet meer terug

imaginary friend. T

That’s very similar in terms of my possible approach to you.


So if you want to use me as a character... I’m just trying to think aloud. I mean

kunt, zoals Kafka zei. K

Maar ik weet dat ik mijn eigen privégrenzen heb.


Je begrijpt dat het scheren langs die grenzen onderdeel

I can do it, I can lend myself as to be your character. But if you were aware of the fact that I might be moving along quite a danger-

van de uitdaging zou kunnen zijn. Erlangs scheren en dan,


wanneer het echt gevaarlijk wordt, je er op een Goethiaan-

ous edge, that with a misplaced type of attention... The whole problem with this

se manier uit redden. K

De cliffhanger! Net voordat je hier aankwam, zat ik te

lezen over een van die constructies waar ik zo van houd,

work is that you put so much time and energy and money into it that there comes a certain point when you cant turn back anymore, as Kafka said. K

But I know that I have my own privacy borders.

een entiteit: het kan een tekst zijn, een persoon, een fami-


You understand that the part of the challenge might be to nudge against those

lie, een stad, een culturele club. Op de grenzen van deze

borders, to travel along them and then in a Goethian way to save it just at the

zeepbel worden externe communicaties vertaald in de in-

point of most danger.

zoals de conus van Bergson. Het ging over de semiosfeer, een term van Yuri Lotman de semioticus. De semiosfeer is

terne taal. Je hebt je eigen wereld. En de wereld daarbuiten lijkt op een ongeorganiseerde chaos omdat je de regels niet begrijpt. Het is als een membraan tussen twee ‘inhouden’;


The cliffhanger! Just before you came here, I was reading about one of those

constructions that I really like, like the Bergson cone: it’s the semiosphere, a

informatie sijpelt hierdoorheen en wordt opgenomen in je

term of Yuri Lotman, the semiotician. Semiosphere is an entity, it can be a text,

eigen taal. Het heeft een vertaling nodig, en ondertussen

a person, a family, a city, a cultural club. On the borders of this bubble, that’s

ontwikkelt zich een nieuwe taal. Voor mij zijn die grenzen

where the external communications are translated into the internal language.

als cliffhangers. Je kijkt hoe ver je kunt gaan; de grens wordt meer diffuus. T

Nu we er zo over praten, dringt tot me door dat de daad

You have your own world, and the world outside seems like unorganized chaos because you don’t understand the rules. It’s like a membrane between two con-

om iemand te vragen als model in mijn werk, een funda-

tents; information seeps through and gets incorporated into your own language,

menteel onderdeel is van mijn praktijk.

it needs a translation, and in the meantime a new language develops. For me,


Als twee semiosferen.

those borders are like cliffhangers. You see how far you can go and the border


Wat zou het voordeel voor jou zijn in deze mogelijke sa-

gets more diffused.

menwerking? K

Dat ik het kan gebruiken voor mijn website. Ik kan het


Us talking together makes me more and more aware that for me that the act

gebruiken voor mijn eigen verhaal, als een gastcolumn. De

to request somebody that they consider entering my work as a model is such

site gaat over het vertellen van autobiografische verhalen

a fundamental part of my practice.

— niet per se mijn persoonlijke verhaal. Het gaat erover


Like two semiospheres.

hoe mensen je zien. Wanneer je een marmeren sculptuur


What would be the advantage to you of this possible manner of collabora-

van jezelf krijgt, is dat een behoorlijk heldere representatie


hoe je je jezelf kunt presenteren aan de buitenwereld, en

én vertaling van jezelf.


That I can use it for my own website. I can use it for my own story, as a guest

column. It’s autobiographical storytelling, not even my own. It’s about how you can present yourself to the outside world, and how people see you. If you are getting a marble sculpture of yourself, then that’s quite a very clear representation and a translation. G A L I A E VA








1 9 1, 5 µ 1 3 5 µ 1 2 6 C M




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E






186µ67µ75 CM




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




Ik wilde je herinneren aan twee dingen die je

ooit tegen me zei. Het eerste dat je zei was: het enige

I wanted to remind you about two things you once said to me. The first one

dat ik doe is foto’s maken van de mensen van wie ik hou.

was that you said: the only thing I do is make photographs of the people that

En het andere was toen je sprak met mijn studenten, en

I love. And the other thing was when you were talking with my students,

je zei dat de enige manier om je hoofd boven water te


and you said that the only way to keep your head above water as a young

houden als jonge eigentijdse fotograaf/kunstenaar was je werk hyperpersoonlijk te maken. Om zo je unieke eigen

contemporary photographer/artist was to make your work hyper-personal.

plaats te creëren, los van anderen.

Thus uniquely creating your own area, separate from others.



I think there are two different things when I talk about hyper initimist or

hyper personal . You get so close to the skin of your subject, then you tell such

Ik denk dat het om twee verschillende dingen gaat

wanneer ik het heb over het hyperintimistische of hyperpersoonlijke. Wanneer je je onderwerp zo dicht op de huid zit, vertel je een uniek verhaal omdat je maar één persoon

a unique story because you are portraying just one person. I am not trying to do

portretteert. Ik probeer niet iets politieks te doen, of iets

something political, or something that people accept as important in general

dat mensen zien als belangrijk in algemene zin, of iets dat

terms, or something that interests everyone. When you go so deep into someone’s life it becomes very personal, then you find true emotions and then it can

iedereen interesseert. Wanneer je zo diep in iemands leven binnendringt, wordt het heel persoonlijk. Dan vind je echte emoties en daardoor kan het weer universeel worden.

become universal again. From this hyper personal basis, all these emotions that

Vanuit deze hyperpersoonlijke basis worden alle emoties

your subject is feeling merge into these universal recurring themes like love and

die je onderwerp voelt vermengd met universele thema’s

loss, regret and so on. And I think that’s what communicates to the viewer.

als liefde en verlies, spijt enzovoort. En ik denk dat dát communiceert met de toeschouwer. T

Stine Sampers: Visual diary – Alicia wearing my lipstick, 2012

m el an i e

We hadden het zojuist over het werk van Diane Arbus,

over iets dat haar gezegd was door een van haar docenten, iets dat ze altijd bij zich droeg. Hoe specifieker je je werk maakt, hoe universeler het wordt. Je kunt je beter concentreren op de dingen waar je van houdt. Alleen die dingen doen waar je van houdt omdat je daardoor aansluiting krijgt met het algemene. S

Precies. Mensen herkennen de liefde die je erin stopt.

Ze herkennen het model niet, want het model zou gewoon iemand kunnen zijn die je kent, iemand uit je woonplaats;

E lis a bet

maar ze herkennen de manier waarop je haar portretteert: ze zien het model door jouw ogen. T

Het enige dat jij doet is foto’s maken van de mensen

van wie je houdt. Dat is totaal verschillend van het brede scala aan mogelijkheden dat kunststudenten tegenwoordig wordt voorgelegd. S

Ik maakte ooit een serie portretten voor een kale muur.

Simpele portretten van mensen die ik net had ontmoet. De serie heet Fragmenten en Projecties omdat het over mij

ma rgri e t 57

gaat. Ik probeer mijn eigen persoonlijkheid te projecteren op deze gezichten en individuen. Ik kan zelfs van vreemden houden. T

Maar dat zou ook je leven onder vrienden inhouden.


Ja, vriendschap is liefde.





Ik kan van de ene op de andere dag beslissen: van deze

persoon zal ik houden, welke fouten ze ook maken of dom-


me dingen die ze doen. Ik kan alleen zeggen dat ik van je zal


houden met al je gebreken. Hetzelfde doe ik met al mijn


We were just talking before about the work of Diane Arbus, and there was

something, which she was told by one of her teachers, something that she always took with her. The more specific you make your work, the more universal

modellen. Als ik een gezicht zie en een connectie voel, be-

it will become. It’s better to concentrate on the things that you love, only to do

sluit ik van ze te houden en ze te fotograferen, en tijdens

the things that you love because doing that you will open out into the general.

het fotograferen vindt er een uitwisseling van vertrouwen

Exactly. People recognize the love you put in it. They won’t recognize your

plaats. Ze vertrouwen me, ze openen zich voor me, en ze


laten zichzelf, hun lichaam en hun geest zien. Tijdens het

model because the model might be just someone you know, someone from

fotograferen praten we. Die uitwisseling van vertrouwen is

your hometown; but they recognize the way you portray them, they see the

zo belangrijk en het maakt de band alleen maar sterker.

model through your eyes.

Dus ik kan niet anders dan van mijn modellen houden. T

Nan Goldin zei ooit: “Wanneer ik je vertel dat ik een foto


The only thing you do is make pictures of the people you love. That’s

van je wil maken, vertel ik je dat ik wil dat je van me houdt.”

completely different to the broad palette of possibilities that’s offered to art

Dat is het tegenovergestelde: het is jezelf aanbieden als ie-

students nowadays.

mand van wie gehouden moet worden. S

Dat is waarom ik begon met fotograferen. Met deze ca-


I once did a series of portraits against a blank wall, simple plain portraits.

mera in mijn hand voelde ik me minder beschaamd en min-

Those were people I only just met. The series is called Fragments and Projections,

der verlegen om mensen aan te spreken die me interes-

because it’s about me and I am trying to project my own personality on to these

seerden. Ik wilde mensen uitkiezen die ik op straat zag

faces and these individuals. It can even be strangers that I love.

lopen, of die ik bijvoorbeeld ontmoette in een café. Ik wilde met ze praten omdat ik iets onbeschrijfelijks voelde: ik dacht dat ik een connectie met deze persoon zou kunnen hebben. Met de camera in mijn hand was het veel gemakkelijker om ze te benaderen, dus eigenlijk denk ik dat ik begon met fotograferen omdat het zo makkelijker voor me was om vrienden te maken en dit vertrouwen te delen, en


But that would also include your life among your friends.


Yes, friendship is love.




I can decide from one day to the other: I will love this person no matter what

deze liefde, en om ze te vertellen: ik wil je fotograferen om-

mistakes they make or stupid things they do. I can only say I’m going to love

dat ik door je geliefd wil worden, en door je te fotograferen

you with all your flaws. That’s the same thing I do with my models. If I see this

houd ik van jou. Dat is die uitwisseling waar ik het over had.

face and I feel this connection, then I decide to love them and shoot them, and

Ik denk dat op kunstacademies de algemene houding

in the process of shooting them there is this exchange of trust in each other.


hierover zou zijn dat het alleen maar iets sentimenteels en persoonlijks is. S

Precies. Dat is wat ik zie wanneer ik naar sommige acade-

They trust me, they open up to me and they show themselves and they show their bodies they show their minds. We talk while making pictures. And that

mies ga, en wanneer ik bachelors tentoonstellingen zie: het

exchange of trust is so important and only makes this bond stronger. So I

is al te vaak documentair. Ze fotograferen allemaal zulke

cannot help but loving my models.

algemene dingen. De arme mensen rond Brussel, families aan de rand van de maatschappij. Maar die mensen heb-


Nan Goldin, once said: “When I tell you I want to make a photograph of you

ben ook gevoelens. Voor mij zou het interessanter zijn om

I’m telling you that I want you to love me. That’s the other way around, it’s of-

echt vrienden met ze te worden en dan foto’s van ze te ma-

fering yourself as someone who must be loved.”

ken, op een persoonlijke manier zonder al dat maatschappelijke. T

Ik ben geïnteresseerd in wat je ooit zei over het soort


It’s why I started taking pictures. With this camera in my hands I felt less

ashamed or less shy to start talking to people that interested me. I wanted to

gedachten dat je hebt terwijl je werkt, en sommige ge-

pick out the people I saw walking down the street, meeting people in a bar or

sprekken, want in mijn geval komen belangrijke specifieke

something. I wanted to talk to them because I felt something indescribable that

details, die later in de ontwikkeling van een werk als nieuwe

I thought I might have a connection with this person. With the camera in my

ideeën naar voren komen, direct voort uit de interactie met het model terwijl ik werk.

hands it was much easier to approach them, so actually I think I started SAMPERS





photographing because it made it easier for me to make friends and exchange this trust and this love, and tell them I want to photograph you because I want to be loved by you, and with making photographs of you I am loving you too. That’s this exchange I was talking about. T

Ik denk dat wat ik wil wanneer ik praat met mijn modellen

is kijken of ze eigenlijk begrijpen wat ik aan het doen ben, en wat mijn bedoeling is met mijn foto’s. Zodat ze niet denken dat ik alleen maar probeer om een leuke foto van ze te maken.

I believe that at art schools the general attitude towards these points would


Maar gebruik je sommige dingen die je zo te horen krijgt

ook? Verwerk je dat op een bepaalde manier in het werk of

be that this is just sentimental personal stuff. S


is het slechts een soort bijproduct? Dat interesseert me.

Exactly, that’s what I see when I go to some art schools and when I see


Dat is een lastige vraag, want ik wil dat wel doen, maar

bachelors exhibitions, it’s too often documentary. They are all shooting stuff

meestal is fotografie een strijd om mijn eigen emotionele

that is so general. The poor people around Brussels, these families on the edge

balans te vinden. Het gaat voornamelijk over mij. Wat er

of society. But these people have feelings too. To me it would be more interesting to really become friends with them and then start shooting them, in a personal way that leaves all the society stuff out. T

natuurlijk in terechtkomt is de invloed die deze mensen op me hebben, maar ik gebruik hun verhaal niet zozeer. Het zit hem in hoe ze me raken, en dat zal te zien in de foto, maar ik documenteer hun verhaal niet echt.

I’m interested in what you once said about the sort of thoughts that you have

during the time that you’re working, and some conversations, because in my case very important specific details which occur as new ideas later during the


Hun verhaal kan vanzelf naar buiten komen wanneer er

naar ze gekeken wordt. Dat is iets dat we gemeen hebben, dat we veel kijken. We kiezen ons model, ons onderwerp, en dan is kijken onderdeel van ons werkproces. Waar-

development of a work, grow directly out of the interaction I have with the

schijnlijk is mijn manier een klein beetje anders omdat ik op

model as I work.

een driedimensionale manier probeer te kijken. Het beeld waar ik naar streef is natuurlijk heel erg een driedimen-

I think what I want to do when I talk with my models is trying to find out if they

sionaal beeld: het verandert wanneer je eromheen loopt.

actually understand what I’m doing there, what I am about with my pictures.

Maar dat bekeken worden maakt een soort reactie los in

So that they don’t just think that I’m only trying to make a nice picture of them.

het model die terugkaatst naar de kunstenaar, waardoor

But do you use some of the stuff which you get to hear, do you reinvest that

duidelijke verschillen tussen jou en mij is dat jij veel werkt

somehow in the work or is that just a sort of by-product? I am interested in that.

met meisjes, wat je zelf ook bent, en ik alleen met meisjes,




That’s a hard one, because I want to do that, but mostly photography is a

nieuwe ideeën en nieuwe inhoud ontstaan. Een van de

die ik als man in essentie niet ken en zeker niet begrijp. S

Wanneer ik een man fotografeer wordt het een vreemd

struggle to find my own emotional balance. It’s mostly about me. Of course

soort machtsding. Want dan zet ik mezelf naast de man als

what’s in there is the influence those people have on me, but I’m not really

een gelijke, en zie ik mezelf terwijl ik dat doe als one of the

using their story that much. It takes part in how they affect me, and then that

guys. Anders kan ik een man niet op de juiste manier foto-

will show in the picture, but I’m not really documenting their story.

graferen. Met mannen wordt het meer een soort machtsstrijd, denk ik; en dan wordt het sensueel omdat dat is waar

Their story might come out naturally while they are being looked at. That’s

heteroseksuele relaties om draaien. Het is een machts-

something that we have in common, that we look a lot. We choose our model,

strijd. En omdat ik een camera heb, ben ik in staat ze te


our subject, and a part of our working process then is to look. Probably my way is slightly different than your’s because I try to look in a three dimensional way.

overweldigen. Dit klinkt zo verkeerd, maar het is wel meer… overweldigen… T

Komt het weleens voor dat je een foto maakt waarin het

The image that I am aiming for is of course very much a three dimensional

model zich volledig onbewust lijkt te zijn van de camera,

image, it changes as you walk around it. But in that being looked at in a certain

dat het een natuurlijk tafereel lijkt, bijna alsof de toeschou-

way there occurs a sort of reaction in the model, which echoes back into

wer een soort voyeur wordt, dat hij een kamer inkijkt waar

the artist, creating new ideas and content. One of the very clear differences between you and I is that you work a lot with girls which you yourself are, I work only with girls which I as a man do not in essence know, in no way understand. 59

de persoon die zich in de kamer bevindt zich er zelfs niet bewust van is dat er naar haar gekeken wordt? S

Ja. Wanneer ik een dag of twee met iemand doorbreng

en ik mijn camera voortdurend bij me heb, verliezen ze dat


& S E L F D A M A G E

If I am photographing a man it will become a strange sort of power thing.

besef soms. En op een zeker moment kun je ze dan echt


vangen omdat ze zich er niet meer van bewust zijn. Fly on

Because then actually I’m placing myself beside the male model as an equal,

the wall. T

Ik zet dat soort dingen in scène. Een van de twee laatste

werken voor de expositie, die ene met die figuur die zichzelf

and thinking of myself as one of the guys then, while doing that. Otherwise I can’t photograph a man in the right way. In general I am mostly shy around

op een bed liggend fotografeert, is op een bepaalde manier

guys and that’s not the right way to photograph a man. With guys it becomes

geforceerd en kunstmatig. Dat is het grote verschil tussen

more like a struggle for power I think; and then it becomes sensual because

ons. Het is duidelijk een geconstrueerd tafereel, maar het

that’s what heterosexual relationships are about. It’s a power struggle. And

lijkt alsof het meisje zich alleen met zichzelf bezighoudt. Dat plaatst de toeschouwer in een nadrukkelijke positie. S



Ja, het is bijna voyeuristisch, alsof het niet de bedoeling is

dat we dit zien gebeuren. S

Ja, ook omdat je niet wil dat mensen weten dat je een foto

van jezelf neemt. Dat is heel die selfie-cultuur van nu met al die camera’s in telefoons en zo. T

Maar in het allerlaatste werk is de pose heel stijf rechtop.

because I have this camera, I will be able to overpower them. That sounds so bad but it’s more like that, overpower... T

Has it ever occurred that you come up with a photograph where it might

appear that the model is completely unaware of the camera, that it is like a natural scene, almost like the onlooker becomes a sort of voyeur, that the person in the room is even not aware that they’re being looked at? S

Yeah. Sometimes when I spend a day or two days with someone and I have

Ze houdt haar linkerhand alsof het de film met een camera

my camera with me all the time and they loosen their awareness and then at

is. Ze houdt een lens voor haar linkerhand alsof het de lens

one point you can actually capture them as they are not aware anymore. Fly on

van de camera is. Ze staart voor zich uit, richting de toeschouwer. Ze lijkt te zeggen: dit is waar je op dit moment

the wall. I set those things up, because one the last two works for the show, the one of

naar zou moeten kijken. Het is een verschil van bijna 180


graden met het werk dat daarvoor kwam.

the figure lying on the bed photographing herself, in a way that’s very forced, artificial stuff. That’s the big difference between us. Its a very constructed scene, but it appears like the girl is only concerned with herself. That puts the onlooker in a specific position S



Yes, almost like something voyeuristic, as if we are not meant to see this

happening. S

Yes, because also the action of taking a picture of yourself, is something you

don’t want people to know. That’s this whole selfie-picture culture that’s now with all these cameras in phones and stuff. T

But then in the very last work, it’s a very stiff, upright pose, holding her left

hand like it’s the film with a camera, holding a lens in front of her left hand like is the lens of the camera. She’s staring outwards, towards the onlooker. She seems to be saying: this is what you should be looking at, at this moment. It’s almost a 180-degree contrast with the work that came before that.










92µ98µ96 CM




L O V E & S E L F D A M A G E

Beeld 5b fc


Beeld 5c fc



L O V E & S E L F D A M A G E




J . S . W I T H B E R E T TA 9 2 S E M I - A U T O M AT I C


90µ90µ70 CM




L O V E & S E L F D A M A G E





L O V E & S E L F D A M A G E






110µ95µ90 CM

CO L L E C T I E G I G A - G R O E P, G O I R L E / N L



L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E




In de tijd dat ik heb gewerkt aan de plannen

voor deze tentoonstelling, heb jij je sterk geconcentreerd

At the time that I’ve been working on the plans for this exhibition you’ve been

op je laatste werk. Je spendeerde er vrijwel al je tijd aan.

concentrating very much upon your last work. Mostly giving all your time to it.

Dus ik dacht dat het misschien interessant zou zijn om ons

So I thought it would maybe be interesting if we were to focus on that work,

te concentreren op dat werk, en kleine vergelijkingen te


make up little comparisons between your last work and my most recent work.

maken tussen jouw laatste en mijn meest recente werk. Ik wilde beginnen met het maken van de voor de hand lig-

I wanted to begin by making the obvious comparisons that both of them are

gende vergelijkingen dat beide min of meer uit een figuur

more or less a figure, of a girl, and that the pose is not a very expressive pose.

bestaan, een meisje, en dat de pose niet heel expressief is

Neither in your work, nor in mine.

— noch in jouw, noch in mijn werk.


No, mine is also kind of frontal.


Nee, het mijne is ook min of meer frontaal.


Ja, frontaal, niet-expressief, ze staat gewoon. Alleen, het

Yeah frontal, unexpressive, and just standing. Except mine is really standing,

mijne staat echt, mijn meisje, en jouw meisje zou kunnen

my girl, and your girl could be standing but you’ve got it hanging on the wall.

staan, maar je hebt haar aan de muur gehangen. Zie je het


m el an i e

Do you see it as a standing figure?

als een staande figuur? E

Nou, ze is min of meer een staande figuur, maar in een

Well, she is a kind of standing figure but in more of an imaginary space. Float-

soort denkbeeldige ruimte. Zwevend bijna. Terwijl jouw

ing almost. While your figure is really standing with her feet in a mattress.

figuur echt staat, met haar voeten op een matras. Er is een

There’s a very beautiful sculpture by Riemenschneider where a figure, I think

erg mooie sculptuur van Riemenschneider waarin de figuur


it’s of the Mary Magdalene, is being held by angels, more like she’s hovering.

— ik denk dat het Maria Magdalena is — omhoog wordt gehouden door engelen, alsof ze zweeft. Ik denk dat de

I think that’s where the pose came from. The idea or the feeling, although mine

pose daarvandaan kwam. Het idee of gevoel, hoewel de

is off course not lifted up by angels.

mijne natuurlijk niet wordt opgeheven door engelen.

E lis a bet

Elisabet Stienstra: Femme Au Serpent, 2013. Oak wood, 176 µ 64 µ 41 cm


Dat is erg grappig, ik had er niet eerder aan gedacht: om-

dat mijn figuur niet op een harde vloer staat maar op een kleine matras, doet dat vreemde dingen met haar voeten. Het draait haar tenen naar boven, en het maakt het hele gevoel van staan in de sculptuur veel minder vanzelfsprekend. Dat was me nooit eerder opgevallen. Het is alsof de matras maar een stapje verwijderd is van een wolk.

ma rgri e t


Ja. En ook vanwege die rare curve die het maakt.


Maar om naar jouw werk te gaan... Voor zover ik het kan

zien zijn er drie centrale aandachtsgebieden. Het ene waar de slang naar buiten komt, het volgende waar de slang bijt of zuigt, wat het ook is, en het derde punt het gezicht. Ben je het daarmee eens, met mijn analyse van deze drie punten? E

Ja, ik denk dat dat inderdaad de drie aandachtspunten

zijn, maar ik denk dat het daarnaast natuurlijk omgeven wordt door het algemene gevoel van de figuur, wat bijna een soort loslaten is. T

Maar het loslaten wordt deels uitgedrukt door de uit-

drukking op het gezicht, en ook door de manier waarop de handen hangen, en dan weer terug naar de voeten. Misschien moeten we even naar de gezichten kijken. Mijn gezicht staart zo’n beetje naar buiten, confronteert de 73


& S E L F D A M A G E

It’s very funny, I hadn’t thought about it before, because my figure is standing

toeschouwer bijna. In jouw werk — is ze zich bewust van


een toeschouwer?

not on a hard floor but on a little mattress, that does strange things to her feet,


Nee, het totale gevoel van het gezicht is meer naar

binnen kijkend. T

Dat is iets algemeens in jouw werk, niet? Zelfs wanneer

it turns her toes up, and makes the whole standing feeling in the sculpture much less obvious. I never noticed that before. It is like the mattress is one step away from a cloud.

de ogen naar buiten kijken, kijken ze een soort oneindige ruimte in; ze kijken niet in de ogen van de toeschouwer. E

Nee, ik voel ook dat de figuren meestal niet echt daar

willen zijn. Ze zijn er, ze hebben een presence, maar ze hebben een aanwezigheid... Je voelt dat ze niet echt daar willen zijn. T

Ontken je uiteindelijk de identiteit van het echte meisje

dat voor je poseerde? Is haar identiteit getransformeerd tot een mythische identiteit? E

Ja, absoluut. Wanneer ik werk met een model zeg ik ook

altijd: nou, hoewel ik je voor het werk wil om hoe je eruit-


Yes. And that is also with the strange curve it makes.


But then to move up into your work… As far as I can see there are three central

areas of focus. The one where the snake comes out, the next where the snake bites, or sucks, whatever it is, and third point is the face. Do you agree with that, my analysis of these three points? E

Yes I think those are indeed the three points of focus, but I think then it’s of

course surrounded by the sort of general feeling of the figure, which is almost a sort of letting go. But the letting go is partly expressed in the expression on the face, and also

ziet, moet je niet verwachten dat het een portret van jou


wordt. Want dat is uiteindelijk niet wat ik zoek. Hier heeft

expressed in the way that the hands are hanging, and then back to the feet

het heel erg het gevoel van Eva in de Duitse Renaissance. Ik hou er altijd van wanneer ze een soort van sacrale beelden worden. T

Ik doe misschien meer moeite (waarschijnlijk omdat ik

een minder goede beeldhouwer ben dan jij) om iets van een gelijkenis van het model in de werken te krijgen, maar ik ben het met je eens: het moet nooit, op geen enkele

again. Maybe we should look at the faces a bit. My face is kind of staring outwards, almost confronting the spectator. In your work, she is aware of the spectator? E

No, the whole feeling of the face is much more inward looking.


That is like a general thing in your work, isn’t it? Even when the eyes are

manier, worden gezien als een portret van haarzelf. Het

looking outwards, they are looking into some sort of infinite space; not into the

is meer dan een gelijkenis, het ondergaat een soort trans-

eyes of the onlooker.

formatie. Iets als een actrice worden die zichzelf speelt maar ook een rol, en net als bij actrices in een film is het geen portret van haar, maar is ze het wel. T

Laten we ons concentreren op de meest specifieke, es-

sentiële onderdelen, daar waar de lens het licht vangt, het tafereel dat zich ervoor bevindt en zich dan projecteert


No, I also feel that the figures usually hardly want to be there. They are there,

they have a presence, but they… but you feel like they hardly want to be there. T

In the end do you deny the identity of the real girl, who has posed for you.

Is her identity transformed into a mythical identity? Yes, definitely. Also when I work with a model I always say, well, and now that

door de hand. Zodat je het virtuele beeld op zijn kop ziet op


haar palm.

I want you for the work because of what you look like, don’t expect it’s going to


Zie jij jezelf ook in de projectie, of niet echt?

be like a portrait of you. Because that is in the end not what I am after. Here it is


Je kunt jezelf niet zien. Want wanneer je ervoor staat,

very much like a feeling of Eve from German Renaissance art. I always like it

verduistert de lens het zicht. En wanneer je dichterbij komt kijken verdwijn je sowieso uit het tafereel. In de overgang

when they become sort of sacred images. I spend maybe more effort (probably because I am a less good sculptor

van licht, door de lens, krijg je een soort doorgang. De lens


is dan het ding waar het doorheen gaat, en het komt er aan

then you) trying to get a resemblance from the model into the works, but

de andere kant uit. In jouw werk zit de doorgang in de manier waarop de slang uit het meisje verschijnt, en waar hij naartoe gaat. Van beneden naar boven. E

Het is meer als een cirkel. Op een bepaalde manier voel je

dat de cirkel compleet wordt, maar aan de andere kant

I agree, in no way at all should it ever been seen like a portrait of her. It’s more a resemblance, it goes through a sort of transformation. Something like becoming an actress who plays herself but also plays a part, and as with actresses in a film, it’s not a portrait of her, it still is her. STIENSTRA






I want to focus in on the most specific essential parts, the part where the lens

catches light, the scene in front of it, and then projects it through to the hand. So that you see the virtual image upside down on her palm.

komt de slang uit haar en bijt of zuigt aan haar borst — één lijn van handelen. Ik wil dat min of meer in het midden laten. T


Do you also see yourself in the projection or not really?


You can’t see yourself. Because if you stand in front of it the lens obscures the

view. And when you go closer to look you disappear from the scene anyway.

We zien hier een contradictie, want de slang kan zich aan

haar voeden maar hij kan haar ook bijten op een soort perverse manier. En dat zou haar in feite doden. Er zit dus ook een zeker zelfmoordgevoel in het werk. Heb je daar eerder over nagedacht?

In the transition of light, through the lens, you get sort of a passage. The lens is


then the thing that it goes through, and it comes out on the other side. With

denk dat als het zich alleen zou voeden, je te veel aan een

your work the passage is the way that the snake appears out of the girl, and

geboorte zou denken, en dat is een aspect dat me niet zo

where he goes to. From below to above.

Nou, dat wilde ik een beetje in het midden laten, want ik

interesseert. T

Het valt me op dat mijn tafereel ook erg fataal is. Ze zou

It’s more like a circle. In a way you feel like the circle is being completed but

een tempelmeisje kunnen zijn, zie je, een acoliet. In die zin

on the other hand the snake does comes out of her and it sucks or bites her

speelt haar jeugdigheid in op een soort gevoel van maagde-

breast, one line of action. I want to leave that sort of in the middle.

lijkheid, en op een bepaalde manier zit er tevens een zekere


doodsheid in haar aanblik. Dat vind ik zo interessant, aan

We can see that there is a contradiction, because the snake could be feeding

mijn werk en aan het jouwe, dat gevoel van doodsheid. En

from her but it can also be sort of biting her in a very sort of perverse way.

hoewel bij jou de ogen naar beneden kijken, en bij mij voor-


Which would in fact kill her. So it’s like a kind of suicide feeling in the work as well. Have you thought about that before? E

die weet wat er gebeurt. Als het verdriet in de ogen van Maria die de dood van haar zoon voorziet.

Well, I wanted to leave that a bit in the middle, because if I think if he was only

suckling then you would think too much about birth, and that’s an aspect that


Maar over dat doodsgevoel: ik vind het een erg fraai con-

trast met het gevoel van een mooie figuur, in beide werken. Het geeft je misschien een gevoel van plezier, van Eros, dat

does not really interest me so very much. T

uit en naar buiten, hebben ze allebei de ogen van iemand

meer een soort levenskracht is. Dat maakt het een minder

It strikes me that my scene too is very fatal. She could be like a temple girl, you

fataal iets, maar het contrasteert er ook mee, op een mooie

know, an acolyte. In that sense her youthfulness plays into a sort of virginity


feeling, and in a way she contains so much of a sort of ‘deathliness’ of image.


I think it’s so interesting, in my work or your work, this feeling of deathliness. And in a way, with yours the eyes look down, and in mine the eyes look forward

Grappig, ik realiseer me nu dat op dezelfde manier waar-

op Maria beviel van Christus, jouw Maria/Eva leven heeft gegeven aan de slang die haar eigen dood kan veroorzaken. T

Kunnen we het even hebben over materialen? Jij kiest

and outward, but both are the eyes of someone who understands what is

voor hout, een stoffelijk materiaal; ik kies voor marmer, wat

happening. Like in the sadness in the eyes of Mary, who foresees the death of

bijna als glas is, bijna afwezig. Kies je alleen voor hout als

her son.

verwijzing naar Duitse renaissancebeelden, of zijn er ande-


re redenen?

But I think then with what you say with that feeling of death, I find it a very


Nee, ik kies er ook voor vanwege de boom. En om een

nice contrast with the feeling of a very beautiful figure, in both works. This gives

hele boom te gebruiken, niet stukken hout die aan elkaar

you maybe a sense of pleasure, of Eros, which is more like a life force. That

zijn gelijmd, maar echt het gevoel van een boom. Voor mij

makes it into less of a fatal thing, but it also contrasts with it, in a beautiful way.

heeft het ook te maken met een bepaald soort energie, die


It’s funny because now I realise that in the same way that Maria gave birth to

jij uiteindelijk misschien ontkent. En het verwijst natuurlijk naar de renaissance…

Christ, your Mary/Eve has given birth to the snake, which can cause her own



Duchamp, het arbortype, de vrouwboom, maar ook rich-


Can we talk a little about materials? You choose wood, a substantial material,

I choose marble which is almost like glass, almost not there. Do you choose 75

Maar hier is het meisje de boom. Je gaat direct richting

ting de mythe van Adam en Eva, de slang die verschijnt in de Boom der Kennis. E

Ja. Daarom wilde ik beginnen met een hele boomstam.


& S E L F D A M A G E

Daardoor voel je de boom nog altijd. Je kunt de lijnen van

wood only because of the reference to renaissance German sculpture, or are

het hout volgen in de figuur.

there other reasons?


In mijn sculpturen gebeurt dit, omdat ze allemaal van

No, I also choose it for the tree. And to use a whole tree, not pieces of wood

marmer zijn, over de hele linie. Zijn er andere directe links?


Het zou misschien interessant zijn om te kijken hoe het

glued together, but really the feeling of a tree. For me it also has to do with a

werkt met het licht. De lichtachtige kwaliteiten en de

certain energy, which maybe in the end you deny. And of course it refers to the

manier waarop marmer een semi-transparante kwaliteit


heeft — hoe zou dat werken met de lens?


But the girl is the tree here. You move directly into the area of the Duchamp,


Marmer heeft meer van echt vlees.


Hout ook.

the arbor-type, the woman tree, but also into the Adam and Eve myth, the


Ja, maar toch denk ik dat wanneer je mijn sculpturen ziet,

snake appearing in the Tree of Knowledge.

je de figuur voelt, maar ook het hout. En ik denk dat je met marmer het materiaal soms bijna kunt ontkennen. Het is bijna alsof het vlees wordt. Dat is mijn gevoel daarover. T

Maar ik denk dat zowel jouw hout als mijn marmer op


Yes. That’s why I wanted to begin with a whole tree trunk. Because of that you

still feel the tree. You can follow the lines of the wood in the figure. T

With mine, because all my sculptures are marble, then it just takes it’s place

een bepaalde manier verbonden zijn met een theorie van

in the whole line, are there other direct links? It would be interesting maybe to

de liefde. Naar mijn gevoel gebruik je niet alleen hout om-

see how it works with the light, if the light-like qualities and the way that marble

dat je ervan houdt, maar is je gevoel van liefde wanneer je het beeld maakt helemaal in harmonie met het hout zelf. Het hout is het bed van de handeling, het liefdesbed waarin

has a semi-transparent quality, how that will function with the lens? E

Marble more resembles real flesh.


So does wood


Yeah but still I think when you see my sculpture you feel the figure, but you

de sculptuur ontstaat. De bijna perfecte verbintenis van maker en sculptuur. Het creëren is als een langgerekte liefdesdaad. Ik kan me daarmee identificeren, vooral in de eindfases. E

Ja, door dat gevoel van tijd — en dat is iets dat je kunt

zien in het werk van ons beiden, dat het niet in een week in

also feel the wood. And I think with marble you can almost deny the material sometimes. It’s almost like it becomes flesh. That’s what I feel. But I think that your wood as with my marble, there is something connected

elkaar is gezet — en natuurlijk is dat gevoel van tijd en


materiaal op een bepaalde manier als het langdurig met

with a theory of love. I feel that you don’t only use wood because you love

iemand samenleven. Dat is iets heel anders dan iemand zomaar ontmoeten. T

Ik heb je een werk zien afwerken: aan het einde streel je

het bijna. Het is niet alleen een kwestie van gladmaken. E

Ja, het is strelen. Ook om te voelen dat het als een

lichaam is, als een figuur. T

En op het einde streel je het tot leven.



wood, it is that your feeling of love as you make the sculpture is purely in tune with wood itself. The wood is the bed of action, the love bed, where the sculpture becomes. The almost perfect connection between the maker and the sculpture. Making it is like a long drawn out act of love. I can identify with this, particularly in the final stages. E

Yes, because that feeling of time, and that you can see in both our works that

it’s not something you just put together in a week, and of course that feeling of time and material is in a sense like living with somebody for a long time. That is a whole different thing than just meeting somebody. T

I’ve seen you finishing a work, that you stroke it almost at the end, it’s not only

a question of merely smoothing. E

Yes, it’s stroking it, to also feel that it’s like a body, that it’s like a figure.


And then in the end you stroke it into life.











206µ104µ77 CM




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E






1 2 2, 5 µ 6 4 µ 1 6 5 C M




L O V E & S E L F D A M A G E




L O V E & S E L F D A M A G E


Willem Elias

Ksenia Galiaeva

Willem Elias (1950) studied Classical Languages​​, Philoso-

Ksenia Galiaeva (Pskov, Russia, 1976) lives and works in

phy, Ethics, Science Development and Leisure Studies at

Amsterdam and Antwerp. She moved to the Netherlands

the Free University of Brussels/be, Museology and Peda-

to study at the Academie voor Kunst & Vormgeving ’s-Her-

gogic at Leiden University/nl. He received his doctorate in

togenbosch, and received her mfa at Post St. Joost, Breda.

philosophy in 1989 at the Free University of Brussels with a

She works as an artist/photographer, writes essays and

study of the relationship between education and contem-

teaches photography at Willem de Kooning Academy in

porary art theory. He currently teaches in the Education

Rotterdam. She showed here work in many group and solo

Department at the Free University of Brussels and he con-

exhibitions abroad and in the Netherlands and her photo-

ducts research in these areas. He is an art critic and

graphs are in the collection of the Fries Museum in Leeu-

chairman of the Higher Institute of Fine Arts (HISK). In

warden and De Nederlandsche Bank. She is represented by

2003 he became a member of the Royal Flemish Academy

Ellen de Bruijne Projects in Amsterdam.

of Belgium for Science and the Arts in the class of the Arts.

He is currently Dean of the Faculty of Psychology and Educational Sciences at the Free University of Brussels. Two of

Stine Sampers

Elias’ publications are Signs of the time (Rodopi, Amster-

Stine Sampers (Veurne, Belgium, 1993) lives and works in

dam, 1997), and Aspects of Belgian Art after ’45 (Snoecks,

Ghent/be. She studied Arts at the University of Ghent,

Ghent, 2008).

but recently decided to dedicate al her time to her work. She joined exhibitions at Studio Herman Teirlinck – Antwerp,

Margriet Kemper

Fomu Photo Museum – Antwerp, 4ad – Diksmuide, In Aan-

Margriet Kemper (Bandung, Indonesia, 1951) lives and works

maak – Antwerp, Sprungturm – Cologne, PAK – Gistel. Pub-

in ’s-Hertogenbosch/nl. She studied at Academie Minerva,

lications on her work can be found in NRC,, Focus,

Groningen and at the Koninklijke Academie voor Kunst &

Knack, Romka and Der Greif.

Vormgeving, ’s-Hertogenbosch. At this moment she is wor-


king as an artist in public space, teaches at a kv | St. Joost ’s-Hertogenbosch, as a publisher, together with Gerard Pels,

Elisabet Stienstra

for Pels & Kemper (publications on art, culture and culinar-

Elisabet Stienstra (Gasselternijveen, the Netherlands, 1967)

ia). She writes poetry and texts on art, gives lectures and

lives and works in Amsterdam. She studied at Academie Mi-

enjoys temporary collaborations in different contexts, es-

nerva in Groningen and at the Rijksacademie in Amsterdam.

pecially when language is involved.

Her work has been shown widely, including in Museum

Boymans Van Beuningen – Rotterdam, Stedelijk Museum/ Bureau Amsterdam, Museum Het Valkhof – Nijmegen, Mu-

Melanie Bonajo

seum Contemporary Art – Shanghai and Teatro Comunale –

Melanie Bonajo lives and works in Amsterdam. Her work has

Firenze. Her work can be found in the collection of the

been exhibited and performed in international art institu-

Museum of Modern Art – Arnhem, Stedelijk Museum –

tions, such as De Appel Arts Center in Amsterdam, Modern

Amsterdam, Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci –

Art Museum in Ljubljana, Stedelijk Museum in Amsterdam,

Prato and in several private collections.

ppow Gallery in New York, Museum of Modern Art in Arn-

hem. In 2008 she studied religious science, Mysticism and Western Esotericism at the UvA, Amsterdam. She worked as a creative director for Capricious Magazine and Mister Motley, and her band is called zazazozo. In 2012 she initiated the collective Genital International which focusses on subjects around participation, equality, our environment and politics beyond polarity. In 2013 she received the mk Award Rotterdam. 85



Pels & Kemper © 2013 All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior written permission of the publisher.

isbn 978-90-793-7214-0

Works on loan from Olbricht Collection / de Collection Museum van Hedendaagse Kunst, Antwerp (m hka) – Collection Vlaamse Gemeenschap / be Collection Giga-Groep, Goirle / nl Fondazione Cassa di Risparmio, Prato / i (Centro Per L’Arte Contemporanea Luigi Pecci) Famiglia Beccaglia / i

11 Easy Pieces – Love & Self-Damage Texts by Willem Elias, René Pingen Conversations between Thom Puckey and five female artists Edited by Margriet Kemper English translations by Maya Van Leemput Dutch translations by Felix van de Vorst Translation advice by Mike Ritchie Transcriptions of the conversations by Anna Kovesdi Design by Steffen Maas, Rotterdam Photography by Gert Jan van Rooij, Amsterdam Cover photo by Thom Puckey Printed by Tielen bv, Boxtel 500 copies

Special thanks to akv | St. Joost, Remco Bens, Frank Demarest, Mischa Doorenweerd, Tim Hoefnagels, Gerhard Hofland, Margriet Kemper, René Pingen, Elisabet Stienstra, Suus van der Vaart, Silke Wolter

11 Easy Pieces – Love & Self-damage Exhibition at the Stedelijk Museum, ’s-Hertogenbosch November 9, 2013 – February 2, 2014

marble studio stagetti Nicòla Stagetti (director), Francesco Ciregia, José Manuel Diaz Felipe, Guillaume Lamy, Antonio Stagetti, Sebastiano Stagetti Via Martiri di S. Anna, 14 , Pietrasanta, Lucca / Italy






Thom puckey © steffen maas