Page 1

BIANCO ASSOLUTO / WHITE

BIANCO ASSOLUTO / WHITE


PIERO MANZONI


Absolute White... a surface that cannot but be modified Afra Canali, Michael De Zutter Examples and fragments on absolute white Gaspare Luigi Marcone


Absolute White ... a surface that cannot but be modified.

White as extreme chromaticity, as the epitome of light, as triumph over darkness. White as color/non color that represents the absolute potential of artistic expression. White as found in those artists for whom, during the ‘50s and ‘60s, this chromatic summa represented the absolute paradigm necessary to fulfill their personal quest. White is freedom: chromaticity conditions! White as the perfect vehicle of light and shadow that so defines the works of artists like Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Turi Simeti, Ferdinad Spindel, Gunther Uecker, Gerhard Von Graevenitz. But it’s not white itself that invokes the reason for the choice: that would be restrictive and dull! The surface alteration which through white reaches its maximum expressive force of realization, leads to a reflection that naturally connects the artists introduced in the exhibition to one another. For them the artistic focus extends to the expressive possibilities of the various articulations of the monochrome surface in the space.

Examples and fragments on absolute white

The surface is scratched, torn, sewn and perforated, with material additions such as concrete, foam rubber, cotton... The artists, with their own personal and unique research, define themselves through individual results, albeit results aimed at reaching a common objective: the altered surface. The surface as a synonym, here, of everyday life. A life open to infinite possibilities of change; modification which the human soul is by nature subject to. White as a means of expression to communicate their own internal experiences. Whichever way we turn, whatever mental dimension we move in, we experience a space that allows us to breathe more freely. Here, human beings, torn, troubled, scarred or scathing… are accepted in their entirety, and what happens between them and the information of an artist may enable them to participate, may involve them in the creative process. Here we are not obliged to create a bond with the parable of ourselves in the image, but we may experience a visual phenomenon within ourselves that needs no translation. And in the words of Piero Manzoni: “Why not free this surface? Why not try to discover the limitless meaning of a total space, of a pure and absolute light?”

There’s little room to write. Lucio Fontana 1

There must be thousands of pages written on a colour as fascinating as white, both in relation to its history and to its symbolisms and metaphors and through to the artistic and theoretical use made in particular in the contemporary age2. The colour of the divine, of innocence, of light, of origin, of peace, of purity, of cleanliness, of silence, of transcendence, of life, of virginity and paradoxically and/or through cyclicality, of death, of rebirth, of wisdom and of old age. An “absolute” colour and the colour of the Absolute. Etymology, a science in constant evolution, allows us to intuit certain links between white and light: in ancient Greek, in order to express the idea of white in all its gradations, as well as “light” in the sense of “bright” and “shining” the term leukós was used, the Indo-European root of which leuk – luk is present in the Latin lux (in Italian luce, in English “light” 1 Phrase written by the artist on the back of one of his “white” work: Concetto spaziale, Attese, water-based paint on canvas, cm 60 x 73, 1964; cf. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 vols., Skira, Geneva-Milan, 2006, vol. 2, p. 724 (n. 64 T 116). As this essay was written in Italian, all bibliographical notes refer to the Italian editions and translations of the texts consulted by the author. 2 For an introduction to the symbology of white and to the history of the colour see: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), It. trans. L. Lanza and P. Vicentini, Rizzoli, Milan, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milan, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), It. trans., F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milan, 2006.

AFRA CANALI MICHAEL DE ZUTTER

2

and in German Licht). Regarding its nuances in Latin we have albus for matte white (hence “albo” and “alba” in Italian) and candidus for glossy white (hence “candidato” in Italian and “candidate” in English, he who wears the white robe before the electors). The Italian word “bianco” instead appears to derive from the Germanic or Longobard “blank”3, which indicates a bright white, a term that in the languages of Germanic derivation is similar to “black”, while “blank” in English may, depending on context, signify “empty” or “void”. However, at times the science of etymology is somewhat obscure and may offer false paths. Nonetheless, some of the meanings mentioned above find confirmation in the culture and traditions that have characterised the use of white over the course of time, at least in the Mediterranean world: in Ancient Egypt certain religious garments were made of white linen, light as the divine energy was also depicted as a white lotus flower and at times a luminous egg (take the term “albumen”, the white of the egg; the egg being a fundamental symbol in Greek Orphism too), while in the funerary rituals of almost all the Mediterranean cultures white is by no means a secondary colour: from the bandages of the Egyptian mummies to the Greek funerary sheets, through to the shroud of the Judaic-Christian tradition. 3 Cf. M. Cortellazzo, P. Zolli,

Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, single volume second edition, edited by M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; cf. also: M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 41.

3


Absolute White ... a surface that cannot but be modified.

White as extreme chromaticity, as the epitome of light, as triumph over darkness. White as color/non color that represents the absolute potential of artistic expression. White as found in those artists for whom, during the ‘50s and ‘60s, this chromatic summa represented the absolute paradigm necessary to fulfill their personal quest. White is freedom: chromaticity conditions! White as the perfect vehicle of light and shadow that so defines the works of artists like Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Turi Simeti, Ferdinad Spindel, Gunther Uecker, Gerhard Von Graevenitz. But it’s not white itself that invokes the reason for the choice: that would be restrictive and dull! The surface alteration which through white reaches its maximum expressive force of realization, leads to a reflection that naturally connects the artists introduced in the exhibition to one another. For them the artistic focus extends to the expressive possibilities of the various articulations of the monochrome surface in the space.

Examples and fragments on absolute white

The surface is scratched, torn, sewn and perforated, with material additions such as concrete, foam rubber, cotton... The artists, with their own personal and unique research, define themselves through individual results, albeit results aimed at reaching a common objective: the altered surface. The surface as a synonym, here, of everyday life. A life open to infinite possibilities of change; modification which the human soul is by nature subject to. White as a means of expression to communicate their own internal experiences. Whichever way we turn, whatever mental dimension we move in, we experience a space that allows us to breathe more freely. Here, human beings, torn, troubled, scarred or scathing… are accepted in their entirety, and what happens between them and the information of an artist may enable them to participate, may involve them in the creative process. Here we are not obliged to create a bond with the parable of ourselves in the image, but we may experience a visual phenomenon within ourselves that needs no translation. And in the words of Piero Manzoni: “Why not free this surface? Why not try to discover the limitless meaning of a total space, of a pure and absolute light?”

There’s little room to write. Lucio Fontana 1

There must be thousands of pages written on a colour as fascinating as white, both in relation to its history and to its symbolisms and metaphors and through to the artistic and theoretical use made in particular in the contemporary age2. The colour of the divine, of innocence, of light, of origin, of peace, of purity, of cleanliness, of silence, of transcendence, of life, of virginity and paradoxically and/or through cyclicality, of death, of rebirth, of wisdom and of old age. An “absolute” colour and the colour of the Absolute. Etymology, a science in constant evolution, allows us to intuit certain links between white and light: in ancient Greek, in order to express the idea of white in all its gradations, as well as “light” in the sense of “bright” and “shining” the term leukós was used, the Indo-European root of which leuk – luk is present in the Latin lux (in Italian luce, in English “light” 1 Phrase written by the artist on the back of one of his “white” work: Concetto spaziale, Attese, water-based paint on canvas, cm 60 x 73, 1964; cf. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 vols., Skira, Geneva-Milan, 2006, vol. 2, p. 724 (n. 64 T 116). As this essay was written in Italian, all bibliographical notes refer to the Italian editions and translations of the texts consulted by the author. 2 For an introduction to the symbology of white and to the history of the colour see: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), It. trans. L. Lanza and P. Vicentini, Rizzoli, Milan, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milan, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), It. trans., F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milan, 2006.

AFRA CANALI MICHAEL DE ZUTTER

2

and in German Licht). Regarding its nuances in Latin we have albus for matte white (hence “albo” and “alba” in Italian) and candidus for glossy white (hence “candidato” in Italian and “candidate” in English, he who wears the white robe before the electors). The Italian word “bianco” instead appears to derive from the Germanic or Longobard “blank”3, which indicates a bright white, a term that in the languages of Germanic derivation is similar to “black”, while “blank” in English may, depending on context, signify “empty” or “void”. However, at times the science of etymology is somewhat obscure and may offer false paths. Nonetheless, some of the meanings mentioned above find confirmation in the culture and traditions that have characterised the use of white over the course of time, at least in the Mediterranean world: in Ancient Egypt certain religious garments were made of white linen, light as the divine energy was also depicted as a white lotus flower and at times a luminous egg (take the term “albumen”, the white of the egg; the egg being a fundamental symbol in Greek Orphism too), while in the funerary rituals of almost all the Mediterranean cultures white is by no means a secondary colour: from the bandages of the Egyptian mummies to the Greek funerary sheets, through to the shroud of the Judaic-Christian tradition. 3 Cf. M. Cortellazzo, P. Zolli,

Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, single volume second edition, edited by M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; cf. also: M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 41.

3


For the Jews and the Muslims, moreover, rivers of white milk flow through paradise and a Greek legend actually tells of our galaxy, the Milky Way, being formed from the drops of the white milk of Hera as she fed Heracles4 . The union of whitelight-energy has created, for certain scientific popularizers, a parallel between the “let there be light” of the Book of Genesis and theories of electromagnetism and the Big Bang 5. There are infinite examples of the use of this colour, especially when analysing the metaphors relating to the “sacred” and the “divine” that permeated and characterised ancient civilisations. These partial and condensed etymological and cultural notes should be sufficient to suggest that in its linguistic origin and variety white has lent itself to a vast range of meanings, concepts and metaphors, both material and spiritual; ideas that certain 20th Century artists were to explore in personal and functional ways in their research. It would be appropriate to reflect lucidly on the words of the linguist John Lyons when he says that colours “are the product of language under the influence of culture”6 and therefore, according to the chemist Philip Ball, “as concepts of the fundamental colours do not exist independent of culture, it would appear to be impossible to establish a universal base for a discussion of the use of colour”7 .

between light and dark. …It is, if you will, white light with the volume turned down”8 .

Everything is in perennial metamorphosis, even the significance – linguistic and symbolic – of colours, but perhaps white has retained certain fairly constant meanings. It should be remembered, however, that our forebears did not use “generic” or “abstract” terms for naming colours, but perhaps the most “material”: for example, white was “Milo white” and only between the 18th and 19th centuries was there a shift from the age-old “lead white” to “zinc white” and through to the chemicalindustrial production of “titanium white” and the other innumerable shades of contemporary industrial paints. The particular “status” of white has led over time, and on the basis of scientific theories although not exclusively, to it also having an “achromatic” connotation similar to that of black and grey; in fact, in describing the modern CIE chromaticity diagram developed by the Commission Internationale de l’Eclairage, itself not definitive but rather “perfectible”, Philip Ball writes that:

It is well known that in the modern age the analogy between colours and sounds began at least with Isaac Newton’s Experimentum crucis (circa 166566) that divided the colours into the (symbolic?) number seven corresponding to the seven musical notes. That ray of white light was split by a prism into single colours that could not be further divided with a second prism. White as synthesis, as essence, was to be a constant presence, albeit further rethought and reformulated theoretically both within the world of art and in new scientific and electromagnetic hypotheses. Moreover, “white noise” exists in acoustics, casual noise with a uniform spectral distribution of the energy as a function of frequency. The principal founding fathers of 20th Century colouristic speculation were, as is well known, Wassily Kandinsky and Kazimir Malevich who despite their differences were united by spiritual and metaphysical bonds; in his theoretical and formal research Kandinsky was to seek continual relationships between colours, sounds and states of being given that, for example:

“The signature of pure white (but not of sunlight) is a straight line: all wavelengths are reflected fully. Black makes the same mark, but at zero rather than full intensity: all wavelengths are reflected fully. What, then, is grey? Along with black and white, grey is sometimes classified as an oxymoronic “achromatic colour” – we might say that grey has no ‘colour’ as such but is more of an intermediary

8 Ibid., pp. 53-54. Regarding the “achromia” of white, black and grey,

mention has to be made of the almost obsessive use made by artists such as Robert Ryman, Ad Reinhardt and Gerhard Richter; the relationship of white and grey with “volume”, as well as having a “sonic” reference, may also have strictly “spatial” connotations relating to the play of white-light-shadow if we consider the research of many protagonists from the 1960s, creators of admirable “extroflexions”, “studdings” and “lacerations” (from Enrico Castellani to Dadamaino, from Agostino Bonalumi to Günther Uecker, following the lesson of the omnipresent Lucio Fontana).

4 Cf. L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 93-123, with relative bibliography. 5 The reference is to Isaac Asimov, in L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 99.

See also M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 46. 6 Quoted in P. Ball, op. cit., p. 24. 7 Ibid., p. 22.

4

“white affects us with the absoluteness of a great silence... It is not a dead silence but one that is pregnant with possibilities… It is a blank, infinitely young, a blank which emphasises the beginning, as yet unborn. Thus perhaps resonated the earth in the white time of the glacial era”9 . The underlying problem – as well as it appeal – is nonetheless to be found in the “Utopian” thinking of the artist and his desire to seek universal laws of colours and their “effects while the language of colour and its relations with our emotions may vary subjectively and on the basis of our culture”10. Kandinsky’s poetic tones were to be further reinforced by Malevich: “I have set sail into the white, follow me. Set sail! The free white abyss, the infinite are before you”11 defining his most original intuition: “The white square, as well as being the purely economical movement of the form of all the new construction of the white world, also appears to be the impulse towards the establishment of world

9 W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, (1912), Italian edition edited by E. Pontiggia, Se, Milan, 20052, p. 66. 10 See P. Ball, op. cit., p. 28: “The dogmatic theosophical division into categories is reflected in Kandinsky’s conviction that colours as a universal language of the spirit. In effect, colour does speak to our emotions, but not – apparently - in a universally accepted way, above and beyond cultural conditioning”. 11 K. Malevich, Il Suprematismo, (1919), now reproduced in Id., Suprematismo, Italian edition edited by G. Di Milia, Abscondita, Milan, 2000, pp. 57-61 (citation on p. 61).

5


For the Jews and the Muslims, moreover, rivers of white milk flow through paradise and a Greek legend actually tells of our galaxy, the Milky Way, being formed from the drops of the white milk of Hera as she fed Heracles4 . The union of whitelight-energy has created, for certain scientific popularizers, a parallel between the “let there be light” of the Book of Genesis and theories of electromagnetism and the Big Bang 5. There are infinite examples of the use of this colour, especially when analysing the metaphors relating to the “sacred” and the “divine” that permeated and characterised ancient civilisations. These partial and condensed etymological and cultural notes should be sufficient to suggest that in its linguistic origin and variety white has lent itself to a vast range of meanings, concepts and metaphors, both material and spiritual; ideas that certain 20th Century artists were to explore in personal and functional ways in their research. It would be appropriate to reflect lucidly on the words of the linguist John Lyons when he says that colours “are the product of language under the influence of culture”6 and therefore, according to the chemist Philip Ball, “as concepts of the fundamental colours do not exist independent of culture, it would appear to be impossible to establish a universal base for a discussion of the use of colour”7 .

between light and dark. …It is, if you will, white light with the volume turned down”8 .

Everything is in perennial metamorphosis, even the significance – linguistic and symbolic – of colours, but perhaps white has retained certain fairly constant meanings. It should be remembered, however, that our forebears did not use “generic” or “abstract” terms for naming colours, but perhaps the most “material”: for example, white was “Milo white” and only between the 18th and 19th centuries was there a shift from the age-old “lead white” to “zinc white” and through to the chemicalindustrial production of “titanium white” and the other innumerable shades of contemporary industrial paints. The particular “status” of white has led over time, and on the basis of scientific theories although not exclusively, to it also having an “achromatic” connotation similar to that of black and grey; in fact, in describing the modern CIE chromaticity diagram developed by the Commission Internationale de l’Eclairage, itself not definitive but rather “perfectible”, Philip Ball writes that:

It is well known that in the modern age the analogy between colours and sounds began at least with Isaac Newton’s Experimentum crucis (circa 166566) that divided the colours into the (symbolic?) number seven corresponding to the seven musical notes. That ray of white light was split by a prism into single colours that could not be further divided with a second prism. White as synthesis, as essence, was to be a constant presence, albeit further rethought and reformulated theoretically both within the world of art and in new scientific and electromagnetic hypotheses. Moreover, “white noise” exists in acoustics, casual noise with a uniform spectral distribution of the energy as a function of frequency. The principal founding fathers of 20th Century colouristic speculation were, as is well known, Wassily Kandinsky and Kazimir Malevich who despite their differences were united by spiritual and metaphysical bonds; in his theoretical and formal research Kandinsky was to seek continual relationships between colours, sounds and states of being given that, for example:

“The signature of pure white (but not of sunlight) is a straight line: all wavelengths are reflected fully. Black makes the same mark, but at zero rather than full intensity: all wavelengths are reflected fully. What, then, is grey? Along with black and white, grey is sometimes classified as an oxymoronic “achromatic colour” – we might say that grey has no ‘colour’ as such but is more of an intermediary

8 Ibid., pp. 53-54. Regarding the “achromia” of white, black and grey,

mention has to be made of the almost obsessive use made by artists such as Robert Ryman, Ad Reinhardt and Gerhard Richter; the relationship of white and grey with “volume”, as well as having a “sonic” reference, may also have strictly “spatial” connotations relating to the play of white-light-shadow if we consider the research of many protagonists from the 1960s, creators of admirable “extroflexions”, “studdings” and “lacerations” (from Enrico Castellani to Dadamaino, from Agostino Bonalumi to Günther Uecker, following the lesson of the omnipresent Lucio Fontana).

4 Cf. L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 93-123, with relative bibliography. 5 The reference is to Isaac Asimov, in L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 99.

See also M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 46. 6 Quoted in P. Ball, op. cit., p. 24. 7 Ibid., p. 22.

4

“white affects us with the absoluteness of a great silence... It is not a dead silence but one that is pregnant with possibilities… It is a blank, infinitely young, a blank which emphasises the beginning, as yet unborn. Thus perhaps resonated the earth in the white time of the glacial era”9 . The underlying problem – as well as it appeal – is nonetheless to be found in the “Utopian” thinking of the artist and his desire to seek universal laws of colours and their “effects while the language of colour and its relations with our emotions may vary subjectively and on the basis of our culture”10. Kandinsky’s poetic tones were to be further reinforced by Malevich: “I have set sail into the white, follow me. Set sail! The free white abyss, the infinite are before you”11 defining his most original intuition: “The white square, as well as being the purely economical movement of the form of all the new construction of the white world, also appears to be the impulse towards the establishment of world

9 W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, (1912), Italian edition edited by E. Pontiggia, Se, Milan, 20052, p. 66. 10 See P. Ball, op. cit., p. 28: “The dogmatic theosophical division into categories is reflected in Kandinsky’s conviction that colours as a universal language of the spirit. In effect, colour does speak to our emotions, but not – apparently - in a universally accepted way, above and beyond cultural conditioning”. 11 K. Malevich, Il Suprematismo, (1919), now reproduced in Id., Suprematismo, Italian edition edited by G. Di Milia, Abscondita, Milan, 2000, pp. 57-61 (citation on p. 61).

5


buildings as ‘pure action’, as self-knowledge in a purely utilitarian perfection of ‘all man’”12 . Malevich’s thinking and that of his pupils, was focused on total revolution given that Suprematism “transforms all the architecture of things on the earth uniting, in the broadest sense of the term, with the space of the monolithic masses in movement of the planetary system”13 , a revolution aiming at the reconstruction of a new world; and it would be even more poetic, albeit perhaps not scientifically valid, to trace this conceptuality of purity to the (physical and geographical) world of the two “Russian” artists and its snowcovered expanses; according to one of the most authoritative academics of colour, the historian and anthropologist Michel Pastoureau: “Almost everywhere on the planet, white references the pure, the virgin, the clean, the innocent… Why? Probably because relatively it is easier to create something uniform, homogeneous or pure with white than with other colours. In certain areas snow has reinforced this symbol. When it is not dirty, snow uniformly blankets the fields taking on a monochrome aspect. No other colour is so compact in nature: neither the plant world, nor the sea, nor the sky, nor the stones, nor the earth… Only snow evokes purity and, by extension, innocence and virginity, serenity and peace…”14 . 12 K. Malevich, Suprematismo. 34 Disegni, (1920), now in Id., Suprematismo, Italian edition edited by G. Di Milia, op. cit., pp. 69-70. 13 Ibid., pp. 68-69. 14 M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 42.

It was again Emilio Villa who was to link the light bandages of Salvatore Scarpitta with the bandages of the mummies16 and was to transform into poetry the painting of Cy Twombly: “Cy is the / white talent, consistent / with the greater breadth / of the absolute initiative / and the white / that drips like organic / unrest”17 . This fragmentary rhapsody on white could conclude with Piero Manzoni, another exponent of “organic art”18 , ignoring, due to issues of space, the myriad other artists united in this chorus of white voices; Manzoni, perhaps, is one of those artists who have declined white – “his” “achromatic” white, seeking out the original and etymologicallinguistic root of “colour” (chrôma in Ancient Greek) – in diverse forms, ideas and materials. From the wrinkled kaolin-drenched canvases to those that were stitched and the white “cover” of bread, straw and stones, again with kaolin, through to the artificial materials such as glass wool. And also the consecration of the egg, as an artistic nutriment or contemporary fossil signed with his fingerprint. Not to forget the oval, ovoid-sphere of the Placentarium with its white interior designed for the “light ballets” of Otto Piene.

Italian Futurism, but also perhaps a few glimpses of Suprematist light were to be fundamental prerequisites for another 20th Century master Lucio Fontana who, not by chance, although with no “colouristic” intentions, was to be the inspiration for the Manifiesto Blanco of 1946; white became the emblem of another “tabula rasa”, a metaphor for a new vision and re-founding of aesthetic research. The use of diverse colours by Fontana during his career is self-evident, but certain ideas central to his artistic innovation always gravitated around light, space and dynamism (concepts, as we have seen, frequently associated with the idea of white-light); take, for example, his white neon arabesques and the extraordinary luminous-spatial-conceptual effect of his Ambiente spaziale bianco prepared for the XXXIII Venice Biennale in 1966. Fontana’s gaze was directed at “space”, in the absolute sense of the term, with an eye on the Milky Way born out of the white milk of Hera. The introduction of a text about the artist written as early as 1937 by still neglected Emilio Villa is both suggestive and indicative: “A basement study, dazzling, sun-bright, drenched with a high white: an hygienic study in Via Farini, all whitewashed… From the window descend bands of pulviscular, milky light and dust in clouds”15 . The generative power of the genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] in Id., op. cit., p. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] in Id., op. cit., p. 125. 18 This is the definition, largely subscribable, given by Elio Grazioli in his book

15 E. Villa,

Lucio Fontana [1937] in Id., Attributi dell’arte odierna. 1947-1967, Feltrinelli, Milan, 1970, p. 111.

Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Turin, 2007, pp. 11-55.

6

In the musical field Achrome became Afonia, with two compositions conceived in 1961, “Afonia Herning (orchestra and audience), Afonia Milano (heart and breath)”19 . Achrome as “non-colour” or perhaps more correctly “un-coloured” projecting it towards the “in-visible”, the “in-definite” and arriving at one of the fundamental nuclei of his research; that is, “being”, as he confirms in his own words: “a white surface that is just a white surface: being (and total being is pure becoming)”, concluding with a concise “There is nothing to say: there is only being, there is only living”20 .

GASPARE LUIGI MARCONE

19 P. Manzoni, “Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti”, text written in 1962 and then published in the magazine Evoluzione delle Lettere e delle Arti, 1, Milan, January 1963, now in G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 vols., Skira, Geneva-Milan, 2004, vol. I, p. 366. 20 P. Manzoni, “Libera dimensione”, in Azimuth, 2, Milan, January 1960, now in G. Celant, op. cit., pp. 186-187.

7


buildings as ‘pure action’, as self-knowledge in a purely utilitarian perfection of ‘all man’”12 . Malevich’s thinking and that of his pupils, was focused on total revolution given that Suprematism “transforms all the architecture of things on the earth uniting, in the broadest sense of the term, with the space of the monolithic masses in movement of the planetary system”13 , a revolution aiming at the reconstruction of a new world; and it would be even more poetic, albeit perhaps not scientifically valid, to trace this conceptuality of purity to the (physical and geographical) world of the two “Russian” artists and its snowcovered expanses; according to one of the most authoritative academics of colour, the historian and anthropologist Michel Pastoureau: “Almost everywhere on the planet, white references the pure, the virgin, the clean, the innocent… Why? Probably because relatively it is easier to create something uniform, homogeneous or pure with white than with other colours. In certain areas snow has reinforced this symbol. When it is not dirty, snow uniformly blankets the fields taking on a monochrome aspect. No other colour is so compact in nature: neither the plant world, nor the sea, nor the sky, nor the stones, nor the earth… Only snow evokes purity and, by extension, innocence and virginity, serenity and peace…”14 . 12 K. Malevich, Suprematismo. 34 Disegni, (1920), now in Id., Suprematismo, Italian edition edited by G. Di Milia, op. cit., pp. 69-70. 13 Ibid., pp. 68-69. 14 M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 42.

It was again Emilio Villa who was to link the light bandages of Salvatore Scarpitta with the bandages of the mummies16 and was to transform into poetry the painting of Cy Twombly: “Cy is the / white talent, consistent / with the greater breadth / of the absolute initiative / and the white / that drips like organic / unrest”17 . This fragmentary rhapsody on white could conclude with Piero Manzoni, another exponent of “organic art”18 , ignoring, due to issues of space, the myriad other artists united in this chorus of white voices; Manzoni, perhaps, is one of those artists who have declined white – “his” “achromatic” white, seeking out the original and etymologicallinguistic root of “colour” (chrôma in Ancient Greek) – in diverse forms, ideas and materials. From the wrinkled kaolin-drenched canvases to those that were stitched and the white “cover” of bread, straw and stones, again with kaolin, through to the artificial materials such as glass wool. And also the consecration of the egg, as an artistic nutriment or contemporary fossil signed with his fingerprint. Not to forget the oval, ovoid-sphere of the Placentarium with its white interior designed for the “light ballets” of Otto Piene.

Italian Futurism, but also perhaps a few glimpses of Suprematist light were to be fundamental prerequisites for another 20th Century master Lucio Fontana who, not by chance, although with no “colouristic” intentions, was to be the inspiration for the Manifiesto Blanco of 1946; white became the emblem of another “tabula rasa”, a metaphor for a new vision and re-founding of aesthetic research. The use of diverse colours by Fontana during his career is self-evident, but certain ideas central to his artistic innovation always gravitated around light, space and dynamism (concepts, as we have seen, frequently associated with the idea of white-light); take, for example, his white neon arabesques and the extraordinary luminous-spatial-conceptual effect of his Ambiente spaziale bianco prepared for the XXXIII Venice Biennale in 1966. Fontana’s gaze was directed at “space”, in the absolute sense of the term, with an eye on the Milky Way born out of the white milk of Hera. The introduction of a text about the artist written as early as 1937 by still neglected Emilio Villa is both suggestive and indicative: “A basement study, dazzling, sun-bright, drenched with a high white: an hygienic study in Via Farini, all whitewashed… From the window descend bands of pulviscular, milky light and dust in clouds”15 . The generative power of the genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] in Id., op. cit., p. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] in Id., op. cit., p. 125. 18 This is the definition, largely subscribable, given by Elio Grazioli in his book

15 E. Villa,

Lucio Fontana [1937] in Id., Attributi dell’arte odierna. 1947-1967, Feltrinelli, Milan, 1970, p. 111.

Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Turin, 2007, pp. 11-55.

6

In the musical field Achrome became Afonia, with two compositions conceived in 1961, “Afonia Herning (orchestra and audience), Afonia Milano (heart and breath)”19 . Achrome as “non-colour” or perhaps more correctly “un-coloured” projecting it towards the “in-visible”, the “in-definite” and arriving at one of the fundamental nuclei of his research; that is, “being”, as he confirms in his own words: “a white surface that is just a white surface: being (and total being is pure becoming)”, concluding with a concise “There is nothing to say: there is only being, there is only living”20 .

GASPARE LUIGI MARCONE

19 P. Manzoni, “Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti”, text written in 1962 and then published in the magazine Evoluzione delle Lettere e delle Arti, 1, Milan, January 1963, now in G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 vols., Skira, Geneva-Milan, 2004, vol. I, p. 366. 20 P. Manzoni, “Libera dimensione”, in Azimuth, 2, Milan, January 1960, now in G. Celant, op. cit., pp. 186-187.

7


PIERO MANZONI Achrome 1961 - 1962 (particolare)

Примеры и размышления об абсолютном белом Гаспаре Луиджи Марконе

9


PIERO MANZONI Achrome 1961 - 1962 (particolare)

Примеры и размышления об абсолютном белом Гаспаре Луиджи Марконе

9


Примеры и размышления об абсолютном белом Мало пространства, чтобы писать. Лучио Фонтана1

Такому чарующему цвету, как белый, посвящены тысячи написанных страниц, начиная с его истории, символическом характере и метафоре и заканчивая его художественным и теоретическим использованием в особенности в современную эпоху. Цвет божественный, цвет непорочности, света, начала, мира, целомудрия, чистоты, тишины, трансцендентности, жизни, невинности и, как ни парадоксально, и/ или цикличности, смерти, возрождения, мудрости и старости2. «Абсолютный» цвет и Абсолют. Этимология, наука в постоянном развитии, позволяет построить определенные связи между белым цветом и светом. В древнегреческом языке для выражения идеи белого цвета во всех 1 Эта фраза написана художником на обратной стороне холста одной своей «белой» работы: «Пространственная концепция, Ожидания», водоэмульсионная краска на холсте, 60 x 73 см, 1964; см. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2006, том 2, стр. 724 (n. 64 T 116). Поскольку исходный текст данного очерка был написан на итальянском языке, то в русском тексте перевода биографические ссылки, относящиеся к цитируемым литературным источникам, к которым обращался автор, представлены на итальянском. 2 Для введения в символику белого цвета и в историю цвета смотреть: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), ит. перевод L. Lanza и P. Vicentini, Rizzoli, Milano, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milano, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), ит. перевод F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milano, 2006.

его градациях, в том числе «светлый» в значении «светящийся» и «сияющий», использовался термин leukós, чей индоевропейский корень leuk – luk присутствует латинском lux (по-итальянски luce, по-английски light, по-немецки Licht). Для описания оттенков белого в латинском языке существуют: albus для определения матового белого (откуда «albo» – «белый» и «alba» – «заря») и candidus для определения блестящего белого (откуда «candidato» – «кандидат» – тот, кто одевал белые одежды, чтобы предстать перед избирателями).

использование белого цвета, по крайней мере в Средиземноморском мире. В Древнем Египте некоторые одежды священнослужителей были из белого льна; свет, как божественная энергия, имел также облик белого цветка лотоса и иногда светящегося яйца (подумайте о термине «белок», белая часть яйца, которое было основополагающим символом греческого Орфизма); и в ритуальных обрядах практически всех средиземноморских культур белый – это не второстепенный цвет, начиная от бинтов египетских мумий и греческих погребальных простыней до иудейско-христианских плащаниц. Кроме того, для евреев и мусульман в раю текут реки из белого молока, и греческий миф даже рассказывает о том, как наша галактика, Млечный путь, образовалась из капель белоснежного молока Геры, в то время как она кормила Геракла4. Объединение белого цвета-света-энергии определило создание, для какоголибо популяризатора науки, аналогии между «быть светом» Книги Бытия и электромагнитной теорией и «Большим взрывом»5. Можно привести бесконечное количество примеров использования данного цвета, особенно если анализировать

С другой стороны, итальянский термин «bianco» происходит от германского или лангобардского слова «blank»3, которое определяет сияющий белый, термин, который в германских языках сроден с сияющим черным «black», в то время как «blank» в английском может отослать, в зависимости от контекста, к «пустоте» или «ничто». Но иногда этимология является наукой не совсем понятной, и может ввести в заблуждение. Некоторые из вышеупомянутых значений, в любом случае, находят подтверждение в культуре и традициях, которые в течение многих лет определяли

4 См.: L. Luzzatto, R. Pompas, цитируемая работа, стр. 93-123, с

3 См.: M. Cortellazzo, P. Zolli, Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico

соответствующей библиографией.

della Lingua Italiana, второе издание в одном томе, под редакцией M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; см. также: M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 41.

5 Со ссылкой на Айзека Азимова, в L. Luzzatto, R. Pompas,

цитируемая работа, стр. 99. См. также M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 46.

10

метафоры, относящиеся к «священному» и «божественному», которые пропитали и характеризовали древние культуры. Эти частичные и синтетические этимологические и культурные знания должны дать представление о том, как в своих истоках и лингвистическом разнообразии белый цвет имеет широкую гамму значений, концепций и метафор, как материальных, так и духовных, идей, которые некоторые художники двадцатого века индивидуально переосмыслят и используют в своих поисках. Однако, имеет смысл подумать о том, что заявил лингвист Джон Лионс (John Lyons), а именно, что цвета «являются плодом языка под воздействием культуры»6 и поэтому согласно химику Филипу Боллу (Philip Ball): «Пока не существуют концепции основополагающих цветов, независимых от культуры, кажется невозможным определить универсальную основу для обсуждения использования цвета»7. Все подвергается постоянным метаморфозам, в том числе и значение цветов, как лингвистическое, так и символическое, но, возможно, именно белый цвет сохранил некоторые свои значения достаточно постоянными. Однако, необходимо помнить, что наши предки не использовали «общие» или «абстрактные» термины, чтобы определить 6 Приведено в P. Ball, цитируемая работа, стр. 24. 7 Там же, стр. 22.

11


Примеры и размышления об абсолютном белом Мало пространства, чтобы писать. Лучио Фонтана1

Такому чарующему цвету, как белый, посвящены тысячи написанных страниц, начиная с его истории, символическом характере и метафоре и заканчивая его художественным и теоретическим использованием в особенности в современную эпоху. Цвет божественный, цвет непорочности, света, начала, мира, целомудрия, чистоты, тишины, трансцендентности, жизни, невинности и, как ни парадоксально, и/ или цикличности, смерти, возрождения, мудрости и старости2. «Абсолютный» цвет и Абсолют. Этимология, наука в постоянном развитии, позволяет построить определенные связи между белым цветом и светом. В древнегреческом языке для выражения идеи белого цвета во всех 1 Эта фраза написана художником на обратной стороне холста одной своей «белой» работы: «Пространственная концепция, Ожидания», водоэмульсионная краска на холсте, 60 x 73 см, 1964; см. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2006, том 2, стр. 724 (n. 64 T 116). Поскольку исходный текст данного очерка был написан на итальянском языке, то в русском тексте перевода биографические ссылки, относящиеся к цитируемым литературным источникам, к которым обращался автор, представлены на итальянском. 2 Для введения в символику белого цвета и в историю цвета смотреть: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), ит. перевод L. Lanza и P. Vicentini, Rizzoli, Milano, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milano, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), ит. перевод F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milano, 2006.

его градациях, в том числе «светлый» в значении «светящийся» и «сияющий», использовался термин leukós, чей индоевропейский корень leuk – luk присутствует латинском lux (по-итальянски luce, по-английски light, по-немецки Licht). Для описания оттенков белого в латинском языке существуют: albus для определения матового белого (откуда «albo» – «белый» и «alba» – «заря») и candidus для определения блестящего белого (откуда «candidato» – «кандидат» – тот, кто одевал белые одежды, чтобы предстать перед избирателями).

использование белого цвета, по крайней мере в Средиземноморском мире. В Древнем Египте некоторые одежды священнослужителей были из белого льна; свет, как божественная энергия, имел также облик белого цветка лотоса и иногда светящегося яйца (подумайте о термине «белок», белая часть яйца, которое было основополагающим символом греческого Орфизма); и в ритуальных обрядах практически всех средиземноморских культур белый – это не второстепенный цвет, начиная от бинтов египетских мумий и греческих погребальных простыней до иудейско-христианских плащаниц. Кроме того, для евреев и мусульман в раю текут реки из белого молока, и греческий миф даже рассказывает о том, как наша галактика, Млечный путь, образовалась из капель белоснежного молока Геры, в то время как она кормила Геракла4. Объединение белого цвета-света-энергии определило создание, для какоголибо популяризатора науки, аналогии между «быть светом» Книги Бытия и электромагнитной теорией и «Большим взрывом»5. Можно привести бесконечное количество примеров использования данного цвета, особенно если анализировать

С другой стороны, итальянский термин «bianco» происходит от германского или лангобардского слова «blank»3, которое определяет сияющий белый, термин, который в германских языках сроден с сияющим черным «black», в то время как «blank» в английском может отослать, в зависимости от контекста, к «пустоте» или «ничто». Но иногда этимология является наукой не совсем понятной, и может ввести в заблуждение. Некоторые из вышеупомянутых значений, в любом случае, находят подтверждение в культуре и традициях, которые в течение многих лет определяли

4 См.: L. Luzzatto, R. Pompas, цитируемая работа, стр. 93-123, с

3 См.: M. Cortellazzo, P. Zolli, Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico

соответствующей библиографией.

della Lingua Italiana, второе издание в одном томе, под редакцией M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; см. также: M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 41.

5 Со ссылкой на Айзека Азимова, в L. Luzzatto, R. Pompas,

цитируемая работа, стр. 99. См. также M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 46.

10

метафоры, относящиеся к «священному» и «божественному», которые пропитали и характеризовали древние культуры. Эти частичные и синтетические этимологические и культурные знания должны дать представление о том, как в своих истоках и лингвистическом разнообразии белый цвет имеет широкую гамму значений, концепций и метафор, как материальных, так и духовных, идей, которые некоторые художники двадцатого века индивидуально переосмыслят и используют в своих поисках. Однако, имеет смысл подумать о том, что заявил лингвист Джон Лионс (John Lyons), а именно, что цвета «являются плодом языка под воздействием культуры»6 и поэтому согласно химику Филипу Боллу (Philip Ball): «Пока не существуют концепции основополагающих цветов, независимых от культуры, кажется невозможным определить универсальную основу для обсуждения использования цвета»7. Все подвергается постоянным метаморфозам, в том числе и значение цветов, как лингвистическое, так и символическое, но, возможно, именно белый цвет сохранил некоторые свои значения достаточно постоянными. Однако, необходимо помнить, что наши предки не использовали «общие» или «абстрактные» термины, чтобы определить 6 Приведено в P. Ball, цитируемая работа, стр. 24. 7 Там же, стр. 22.

11


цвета, а наоборот «материальные»: например, белый всегда определялся как «милосский белый», и только на границе XVIII и XIX веков перейдет от вековых «белил» к «цинковым белилам», к химикоиндустриальному производству «титановых белил» и к другим многочисленным оттенкам индустриальных современных красок. Особенный «статус» белого цвета был пронесен через времена — следуя научным теориям, но не только — чтобы также иметь параллельно «ахроматическую» коннотацию с черным и серым. Действительно, описывая современную диаграмму цветов, названную «хроматическая кривая МАЦ», созданную Международной Ассоциацией Цвета — также не окончательная версия, но более «законченная» - Филип Болл пишет, что: «Символ чистого белого (но не солнечного света) — это прямая линия: все длины волн полностью отражаются. Черный характеризуется точно также, но его интенсивность равна нулю, а не максимальна: каждая длина волны отрицательна. И тогда, что такое серый? Вместе с белым и черным, серый иногда классифицируется как контрастный «ахроматический цвет»... можно было бы сказать, что серый не имеет «цвета» как такового, но он скорее посредник между

светлым и темным; […] это, если хотите, белый свет с уменьшенным уровнем громкости»8. Примечательно, что в современную эпоху аналогия между цветами и звуками началась по крайней мере с Experimentum crucis Исаака Ньютона (примерно 16651666 года), который разделяет цвета на (символическое ?) количество семь в соответствии с семью музыкальными нотами. Этот луч белого света искажался призмой на отдельные цвета, далее не делимые с помощью другой призмы. Белый как синтез, эссенция, будет постоянно присутствовать, но постоянно подвергаться теоретическому переосмыслению и переопределению, как в мире художественном, так и в новых научных и электромагнитных гипотезах. Кроме того, в акустике существует также «белый шум» или стационарный шум, спектральные составляющие которого равномерно распределены по всему диапазону задействованных частот.

Основными отцами-основателями цветового созерцания двадцатого века, как известно, являются Василий Кандинский и Казимир Малевич, объединенные, даже если по разному, духовными и метафизическими связями. Кандинский в своем теоретическом и формальном поиске будет искать постоянную взаимосвязь между цветами, звуками и состоянием души, поскольку: «белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно […] Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей […] Белое - это Ничто, которое юно, или, еще точнее - это ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода»9. В любом случае основная проблема, но в тоже время и его очарование, заключается в «утопической» мысли художника и в его желании искать универсальные законы цветов и их «эффектов», в то время как язык цвета и их взаимосвязь с нашими эмоциями могут субъективно меняться, также в зависимости от нашей культуры10.

8 Там же, стр. 53-54. Говоря об «ахромии» белого, черного и серого цветов нельзя не упомянуть по крайней мере об их использовании, можно сказать даже навязчивого, следующими художниками соответственно: Роберт Риман, Эд Рейнхардт и Герхард Рихтер; отношение между белым и серым с «уровнем громкости», кроме того, чтобы отсылать к «звучности», может также сильно перекликаться с «пространством», относящимся к игре белый цвет-свет-тень, если подумать о поиске многих участников шестидесятый годов, создателей удивительных «выпуклостей», «использования гвоздей» и «разрезов» (от Энрико Кастеллани до Дадамайно, от Агостино Боналуми до Гюнтера Укера, после примера вездесущего Лучио Фонтана).

9 В. Кандинский, О духовном в искусстве, (1912), ит. издание под редакцией E. Pontiggia, Se, Milano, 20052, стр. 66. 10 См. P. Ball, цитируемая работа, стр. 28: «Догматика

теософского разделения на категории отражается на убежденности Кандинского в том, что цвета действуют как универсальный язык души. Действительно, цвет говорит с нашими эмоциями, но, как кажется, не во всеобще принятой форме, вне культурных условий».

12

Малевич пойдет еще дальше, усиливая поэтические тональности Кандинского: «Я вышел в белое, за мной […] Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами»11 и определяя свою первоначальную интуицию: «Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека» […] белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни»12. Идея Малевича и его школы имела целью абсолютную революцию, поскольку Супрематизм «изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы»13, революцию, обращенную к созданию нового мира; и было еще более поэтично, но может быть не научно обосновано, привести эту концепцию чистоты в мир (физический и географический) двух 11 К.

Малевич, Супрематизм, (1919), опубликовано в Suprematismo, ит. издание под редакцией G. Di Milia, Abscondita, Milano, 2000, стр. 57-61 (цитата на стр. 61). 12 К. Малевич, Супрематизм. 34 рисунка, (1920), опубликовано в Suprematismo, ит. издание под редакцией G. Di Milia, цитата на стр. 69-70. 13 Там же, стр. 68-69.

13


цвета, а наоборот «материальные»: например, белый всегда определялся как «милосский белый», и только на границе XVIII и XIX веков перейдет от вековых «белил» к «цинковым белилам», к химикоиндустриальному производству «титановых белил» и к другим многочисленным оттенкам индустриальных современных красок. Особенный «статус» белого цвета был пронесен через времена — следуя научным теориям, но не только — чтобы также иметь параллельно «ахроматическую» коннотацию с черным и серым. Действительно, описывая современную диаграмму цветов, названную «хроматическая кривая МАЦ», созданную Международной Ассоциацией Цвета — также не окончательная версия, но более «законченная» - Филип Болл пишет, что: «Символ чистого белого (но не солнечного света) — это прямая линия: все длины волн полностью отражаются. Черный характеризуется точно также, но его интенсивность равна нулю, а не максимальна: каждая длина волны отрицательна. И тогда, что такое серый? Вместе с белым и черным, серый иногда классифицируется как контрастный «ахроматический цвет»... можно было бы сказать, что серый не имеет «цвета» как такового, но он скорее посредник между

светлым и темным; […] это, если хотите, белый свет с уменьшенным уровнем громкости»8. Примечательно, что в современную эпоху аналогия между цветами и звуками началась по крайней мере с Experimentum crucis Исаака Ньютона (примерно 16651666 года), который разделяет цвета на (символическое ?) количество семь в соответствии с семью музыкальными нотами. Этот луч белого света искажался призмой на отдельные цвета, далее не делимые с помощью другой призмы. Белый как синтез, эссенция, будет постоянно присутствовать, но постоянно подвергаться теоретическому переосмыслению и переопределению, как в мире художественном, так и в новых научных и электромагнитных гипотезах. Кроме того, в акустике существует также «белый шум» или стационарный шум, спектральные составляющие которого равномерно распределены по всему диапазону задействованных частот.

Основными отцами-основателями цветового созерцания двадцатого века, как известно, являются Василий Кандинский и Казимир Малевич, объединенные, даже если по разному, духовными и метафизическими связями. Кандинский в своем теоретическом и формальном поиске будет искать постоянную взаимосвязь между цветами, звуками и состоянием души, поскольку: «белый цвет действует на нашу психику, как великое безмолвие, которое для нас абсолютно […] Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей […] Белое - это Ничто, которое юно, или, еще точнее - это ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть может, звучала земля в былые времена ледникового периода»9. В любом случае основная проблема, но в тоже время и его очарование, заключается в «утопической» мысли художника и в его желании искать универсальные законы цветов и их «эффектов», в то время как язык цвета и их взаимосвязь с нашими эмоциями могут субъективно меняться, также в зависимости от нашей культуры10.

8 Там же, стр. 53-54. Говоря об «ахромии» белого, черного и серого цветов нельзя не упомянуть по крайней мере об их использовании, можно сказать даже навязчивого, следующими художниками соответственно: Роберт Риман, Эд Рейнхардт и Герхард Рихтер; отношение между белым и серым с «уровнем громкости», кроме того, чтобы отсылать к «звучности», может также сильно перекликаться с «пространством», относящимся к игре белый цвет-свет-тень, если подумать о поиске многих участников шестидесятый годов, создателей удивительных «выпуклостей», «использования гвоздей» и «разрезов» (от Энрико Кастеллани до Дадамайно, от Агостино Боналуми до Гюнтера Укера, после примера вездесущего Лучио Фонтана).

9 В. Кандинский, О духовном в искусстве, (1912), ит. издание под редакцией E. Pontiggia, Se, Milano, 20052, стр. 66. 10 См. P. Ball, цитируемая работа, стр. 28: «Догматика

теософского разделения на категории отражается на убежденности Кандинского в том, что цвета действуют как универсальный язык души. Действительно, цвет говорит с нашими эмоциями, но, как кажется, не во всеобще принятой форме, вне культурных условий».

12

Малевич пойдет еще дальше, усиливая поэтические тональности Кандинского: «Я вышел в белое, за мной […] Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед нами»11 и определяя свою первоначальную интуицию: «Белый квадрат кроме чисто экономического движения формы всего нового белого миростроения является еще толчком к обоснованию миростроения как «чистого действия», как самопознания себя в чисто утилитарном совершенстве «всечеловека» […] белый квадрат несет белый мир (миростроение), утверждая знак чистоты человеческой творческой жизни»12. Идея Малевича и его школы имела целью абсолютную революцию, поскольку Супрематизм «изменяет всю архитектуру вещей Земли, в мирском смысле слова соединяясь с пространством движущихся однолитных масс планетной системы»13, революцию, обращенную к созданию нового мира; и было еще более поэтично, но может быть не научно обосновано, привести эту концепцию чистоты в мир (физический и географический) двух 11 К.

Малевич, Супрематизм, (1919), опубликовано в Suprematismo, ит. издание под редакцией G. Di Milia, Abscondita, Milano, 2000, стр. 57-61 (цитата на стр. 61). 12 К. Малевич, Супрематизм. 34 рисунка, (1920), опубликовано в Suprematismo, ит. издание под редакцией G. Di Milia, цитата на стр. 69-70. 13 Там же, стр. 68-69.

13


«русских» художников и их заснеженные просторы. Действительно, согласно одному из самых авторитетных исследователей цвета, историку и антропологу Микелю Пастуро: «Практически везде на планете, белый ассоциируется с непорочностью, целомудрием, чистотой, невинностью... Почему? Возможно потому, что относительно легче сделать что-либо однообразное, гомогенное, непорочное с помощью белого, нежели с другими цветами. В некоторых областях снег усиливает данный символ. Когда он не грязный, снег падает равномерно на поля, принимая монохроматический характер. Никакой другой цвет в природе не является таким компактным: ни в растительном мире, ни в море, ни в небе, ни в камне, ни в земле... Только снег вызывает ассоциации с чистотой и в более широком смысле слова с невинностью и целомудрием, покоем и миром...»14. Итальянский Футуризм, а, может быть, также, какой-либо луч света супрематизма, дадут идею такому мастеру двадцатого века, как Лучио Фонтана, который не случайно, но без «цветовых» намерений, стал вдохновителем Белого Манифеста 1946 года. Белый становится эмблемой 14 M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 42.

И все тот же Эмилио Вилла прочитает светлые бинты Сальватора Скарпитта как бинты мумий16 и трансформирует в поэзию живопись Сая Твомбли: «Сай – это / белый талант, в связи / с большим размахом / абсолютной инициативы / это – белый цвет / который течет как беспокойство / органическое»17. Эту фрагментную рапсодию о белом можно закончить с Пьеро Манзони, еще одним представителем «органического искусства»18, оставляя, из-за «проблем с пространством», всех остальных многочисленных художников, объединенных в этом хоре белых голосов. Манзони может быть находится среди художников, которые переосмысляли белый цвет - «его» «ахроматический» белый, обращаясь к исходному этимологическому и лингвистическому корню «цвета» (в древнегреческом chrôma) – в различных форме, идее, материалах. Начиная с мятых холстов, смоченных каолином, до сшитых холстов, до «белого» покрытия хлеба, соломы и камней, опять же из каолина, и до использования искусственных материалов, таких как стекловата.

последующего «tabula rasa» («чистая доска»), метафорой нового видения и перестройки эстетического поиска. Заметно и очевидно использование различных цветов со стороны Фонтаны в течение его творческого пути, но некоторые основные идеи для собственного художественного обновления парят всегда вокруг света, пространства, динамики (концепция, как она видится, часто объединяет идею белое-свет). Достаточно вспомнить его выдающиеся арабески из неона, а также необыкновенный свето-пространственноконцептуальный эффект произведения «Белое космическое пространство», представленного на XXXIII Венецианской Биеннале в 1966 году. Взгляд Фонтаны был направлен к «пространству», в направлении абсолютного предела, с взглядом на Млечный путь, рожденный из белого молока Геры. Чарующее и оригинальное вступление к написанному Эмилио Вилла (Emilio Villa) тексту о художнике, уже в 1937 году: «Эта теория мрачная, вызывающая галлюцинации от инсоляции, тонущая в Всевышнем белом: стерильная теория, на улице виа Фарини, кальцинированная […] От окон падают пучки радиации рассеянного, млечного света и облака пыли»15. Генеративная сила genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] в цитируемой работе автора, стр. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] в цитируемой работе автора, стр. 125. 18 Это определение, в большей степени разделяемое, дано

Lucio Fontana [1937] в работе автора Attributi dell’arte odierna. 1947-1967, Feltrinelli, Milano, 1970, стр. 111.

15 E. Villa,

Элио Грациоли в своей работе Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, стр. 11-55.

14

А также освещение яйца, как современной художественной или питательной пищи, подписанной своим отпечатком пальца. И не следует забывать овал «Placentarium», «яйцевидная сфера» белая внутри, не случайно спроектированный для «световых балетов» Отто Пиене. И в музыкальном пространстве «Ахрома» превращается в «Афония», две композиции, задуманные в 1961 году: «афония Хернинг (оркестр и зрители), афония Милан (сердце и дыхание)»19. «Ахрома» как «не цвет» или «не-цвет», который возможно было бы правильнее спроецировать на «невидимое», «не-определенное», «незаканчиваемое», чтобы прийти к одной из основных ячеек его поиска, а именно «бытию», и его слова это подтверждают: «одна белая поверхность является белой поверхностью и все […] быть (и быть вообще – это становление)», заключая со знанием, «нечего сказать: есть только бытие, есть только жизнь»20.

Гаспаре Луиджи Марконе

19 P. Manzoni, Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti, текст написан в 1962 году и затем опубликован в журнале «Evoluzione delle Lettere e delle Arti», 1, Milano, январь 1963, а также в G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2004, 1 том, стр. 366. 20 P. Manzoni, Libera dimensione, в «Azimuth», 2, Milano, январь 1960, а также в G. Celant, цитируемая работа, стр. 186-187.

15


«русских» художников и их заснеженные просторы. Действительно, согласно одному из самых авторитетных исследователей цвета, историку и антропологу Микелю Пастуро: «Практически везде на планете, белый ассоциируется с непорочностью, целомудрием, чистотой, невинностью... Почему? Возможно потому, что относительно легче сделать что-либо однообразное, гомогенное, непорочное с помощью белого, нежели с другими цветами. В некоторых областях снег усиливает данный символ. Когда он не грязный, снег падает равномерно на поля, принимая монохроматический характер. Никакой другой цвет в природе не является таким компактным: ни в растительном мире, ни в море, ни в небе, ни в камне, ни в земле... Только снег вызывает ассоциации с чистотой и в более широком смысле слова с невинностью и целомудрием, покоем и миром...»14. Итальянский Футуризм, а, может быть, также, какой-либо луч света супрематизма, дадут идею такому мастеру двадцатого века, как Лучио Фонтана, который не случайно, но без «цветовых» намерений, стал вдохновителем Белого Манифеста 1946 года. Белый становится эмблемой 14 M. Pastoureau, D. Simonnet, цитируемая работа, стр. 42.

И все тот же Эмилио Вилла прочитает светлые бинты Сальватора Скарпитта как бинты мумий16 и трансформирует в поэзию живопись Сая Твомбли: «Сай – это / белый талант, в связи / с большим размахом / абсолютной инициативы / это – белый цвет / который течет как беспокойство / органическое»17. Эту фрагментную рапсодию о белом можно закончить с Пьеро Манзони, еще одним представителем «органического искусства»18, оставляя, из-за «проблем с пространством», всех остальных многочисленных художников, объединенных в этом хоре белых голосов. Манзони может быть находится среди художников, которые переосмысляли белый цвет - «его» «ахроматический» белый, обращаясь к исходному этимологическому и лингвистическому корню «цвета» (в древнегреческом chrôma) – в различных форме, идее, материалах. Начиная с мятых холстов, смоченных каолином, до сшитых холстов, до «белого» покрытия хлеба, соломы и камней, опять же из каолина, и до использования искусственных материалов, таких как стекловата.

последующего «tabula rasa» («чистая доска»), метафорой нового видения и перестройки эстетического поиска. Заметно и очевидно использование различных цветов со стороны Фонтаны в течение его творческого пути, но некоторые основные идеи для собственного художественного обновления парят всегда вокруг света, пространства, динамики (концепция, как она видится, часто объединяет идею белое-свет). Достаточно вспомнить его выдающиеся арабески из неона, а также необыкновенный свето-пространственноконцептуальный эффект произведения «Белое космическое пространство», представленного на XXXIII Венецианской Биеннале в 1966 году. Взгляд Фонтаны был направлен к «пространству», в направлении абсолютного предела, с взглядом на Млечный путь, рожденный из белого молока Геры. Чарующее и оригинальное вступление к написанному Эмилио Вилла (Emilio Villa) тексту о художнике, уже в 1937 году: «Эта теория мрачная, вызывающая галлюцинации от инсоляции, тонущая в Всевышнем белом: стерильная теория, на улице виа Фарини, кальцинированная […] От окон падают пучки радиации рассеянного, млечного света и облака пыли»15. Генеративная сила genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] в цитируемой работе автора, стр. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] в цитируемой работе автора, стр. 125. 18 Это определение, в большей степени разделяемое, дано

Lucio Fontana [1937] в работе автора Attributi dell’arte odierna. 1947-1967, Feltrinelli, Milano, 1970, стр. 111.

15 E. Villa,

Элио Грациоли в своей работе Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, стр. 11-55.

14

А также освещение яйца, как современной художественной или питательной пищи, подписанной своим отпечатком пальца. И не следует забывать овал «Placentarium», «яйцевидная сфера» белая внутри, не случайно спроектированный для «световых балетов» Отто Пиене. И в музыкальном пространстве «Ахрома» превращается в «Афония», две композиции, задуманные в 1961 году: «афония Хернинг (оркестр и зрители), афония Милан (сердце и дыхание)»19. «Ахрома» как «не цвет» или «не-цвет», который возможно было бы правильнее спроецировать на «невидимое», «не-определенное», «незаканчиваемое», чтобы прийти к одной из основных ячеек его поиска, а именно «бытию», и его слова это подтверждают: «одна белая поверхность является белой поверхностью и все […] быть (и быть вообще – это становление)», заключая со знанием, «нечего сказать: есть только бытие, есть только жизнь»20.

Гаспаре Луиджи Марконе

19 P. Manzoni, Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti, текст написан в 1962 году и затем опубликован в журнале «Evoluzione delle Lettere e delle Arti», 1, Milano, январь 1963, а также в G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2004, 1 том, стр. 366. 20 P. Manzoni, Libera dimensione, в «Azimuth», 2, Milano, январь 1960, а также в G. Celant, цитируемая работа, стр. 186-187.

15


EN_RU

LUCIO FONTANA Concetto spaziale, Attese 1966 (particolare)


In assoluto il bianco... per la superficie che non si può se non modificare. Afra Canali, Michael De Zutter Esempi e frammenti sul bianco assoluto. Gaspare Luigi Marcone


In Assoluto il Bianco ... per la superficie che non si può se non modificare. Bianco come cromaticità estrema, come culmine della luce, come trionfo sull’oscurità. Bianco come colore/non colore che rappresenta l’assolutezza di potenzialità artistico- espressive. Il bianco in quegli artisti per cui, a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, tale summa cromatica ha rappresentato paradigma assoluto e necessario per dare piena compiutezza alla propria ricerca. Il bianco è libertà: la cromaticità un condizionante! Il bianco come perfetto vettore di luci e ombre che tanto determinano le opere di artisti quali Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Turi Simeti, Ferdinand Spindel, Günther Uecker, Gerhard Von Graevenitz. Ma non il bianco di per sé sta a rappresentare il motivo di una scelta: sarebbe limitativo e banale! La modificazione della superficie, che sì per mezzo del colore bianco raggiunge la sua massima forza espressiva e di realizzazione, conduce ad una riflessione che con naturalezza porta ad accomunare gli artisti presentati in mostra. Per essi l’attenzione dell’artista si estende alle possibilità espressive delle diverse articolazioni delle superfici monocrome nello spazio.

Esempi e frammenti sul bianco assoluto.

La superficie è graffiata, lacerata, cucita; punteruoli, addizioni materiche, cemento, gommapiuma, cotone... L’artista con la propria, personale ed unica ricerca si determina in risultati singolari seppur volti al raggiungimento di un obiettivo comune: l’alterazione della superficie. La superficie come sinonimo, qui, di realtà vivibile. Una realtà aperta ad infinite possibilità di alterazione, modificazione cui l’animo umano è per natura soggetto. Il bianco come mezzo espressivo per comunicare le proprie esperienze mentali. In qualunque modo ci muoviamo, in qualunque dimensione mentale ci si muova al suo interno, sperimenteremo uno spazio che ci farà respirare più liberamente. Qui, l’essere umano, lacerato, turbato, graffiato o graffiante... è accettato in tutta la sua interezza, e quello che accade tra lui e le informazioni di un artista può permettergli di partecipare, può coinvolgerlo nel processo creativo. Qui, l’uomo non è obbligato a creare un legame con la parabola di sé stesso nell’immagine, ma può sperimentare dentro di sè un fenomeno visuale senza bisogno di traduzioni. E seguendo l’imperativo di Piero Manzoni: “Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta?”.

C’è poco spazio per scrivere.

Lucio Fontana1

Saranno migliaia le pagine scritte su un colore affascinante come il bianco sia in relazione alla sua storia, sia sui suoi simbolismi e metafore fino all’uso artistico, e teorico, fattone in modo particolare nell’era contemporanea. Colore del divino, dell’innocenza, della luce, dell’origine, della pace, della purezza, della pulizia, del silenzio, della trascendenza, della vita, della verginità e, paradossalmente e/o per ciclicità, della morte, della rinascita, della saggezza e della vecchiaia2. Colore “assoluto” e dell’Assoluto. Seguendo una scienza in perpetuo divenire come l’etimologia si possono intuire alcuni contatti tra il bianco e la luce: in greco antico per esprimere l’idea di bianco, in tutte le sue digradazioni, oltre che di “chiaro” nel senso di “lucente” e “splendido”, si usava il termine leukós, la cui radice indoeuropea leuk – luk è presente nel latino lux (italiano “luce”, inglese light, tedesco Licht). 1 Frase scritta dall’artista sul retro di un suo lavoro “bianco”: Concetto spaziale,

Attese, idropittura su tela, cm 60 x 73, 1964; cfr. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 voll., Skira, GinevraMilano, 2006, vol. 2, p. 724 (n. 64 T 116). 2 Per un’introduzione alla simbologia del bianco e alla storia del colore si vedano: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), trad. it., L. Lanza e P. Vicentini, Rizzoli, Milano, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milano, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), trad. it., F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milano, 2006.

AFRA CANALI MICHAEL DE ZUTTER

2

Per le sue sfumature in latino abbiamo albus, per il bianco opaco (donde “albo” e “alba”) e candidus, per il bianco brillante (donde “candidato”, colui che indossava la veste bianca per presentarsi agli elettori). Il termine italiano “bianco”, invece, deriverebbe dal germanico, o longobardo, “blank”3, che indica il bianco brillante, termine che nelle lingue di derivazione germanica è affine al nero brillante “black”, e “blank” in inglese può rimandare, a seconda del contesto, a “vuoto” o “nulla”. Ma a volte l’etimologia è una scienza poco chiara e si possono prendere abbagli. Alcuni dei significati sopra accennati trovano comunque conferma nella cultura e nelle tradizioni che nel corso del tempo hanno caratterizzato l’uso del bianco, almeno nel mondo Mediterraneo: nell’Antico Egitto alcuni indumenti sacerdotali erano di lino bianco, la luce, come energia divina, aveva l’aspetto anche di un bianco fiore di loto e a volte di un uovo luminoso (pensiamo al termine “albume”, la parte bianca dell’uovo, e l’uovo sarà simbolo fondamentale anche nell’Orfismo greco); e nei riti funebri di quasi tutte le culture mediterranee il bianco non è un colore secondario: dalle bende delle mummie egizie ai lenzuoli funebri greci fino alla sindone della tradizione giudaicocristiana. Per gli ebrei e i musulmani, inoltre, nel paradiso scorrono fiumi di latte bianco e un mito 3 Cfr. M. Cortellazzo, P. Zolli, Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, seconda ed. in volume unico, a c. di M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; cfr. inoltre: M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 41.

3


In Assoluto il Bianco ... per la superficie che non si può se non modificare. Bianco come cromaticità estrema, come culmine della luce, come trionfo sull’oscurità. Bianco come colore/non colore che rappresenta l’assolutezza di potenzialità artistico- espressive. Il bianco in quegli artisti per cui, a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 del secolo scorso, tale summa cromatica ha rappresentato paradigma assoluto e necessario per dare piena compiutezza alla propria ricerca. Il bianco è libertà: la cromaticità un condizionante! Il bianco come perfetto vettore di luci e ombre che tanto determinano le opere di artisti quali Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peeters, Turi Simeti, Ferdinand Spindel, Günther Uecker, Gerhard Von Graevenitz. Ma non il bianco di per sé sta a rappresentare il motivo di una scelta: sarebbe limitativo e banale! La modificazione della superficie, che sì per mezzo del colore bianco raggiunge la sua massima forza espressiva e di realizzazione, conduce ad una riflessione che con naturalezza porta ad accomunare gli artisti presentati in mostra. Per essi l’attenzione dell’artista si estende alle possibilità espressive delle diverse articolazioni delle superfici monocrome nello spazio.

Esempi e frammenti sul bianco assoluto.

La superficie è graffiata, lacerata, cucita; punteruoli, addizioni materiche, cemento, gommapiuma, cotone... L’artista con la propria, personale ed unica ricerca si determina in risultati singolari seppur volti al raggiungimento di un obiettivo comune: l’alterazione della superficie. La superficie come sinonimo, qui, di realtà vivibile. Una realtà aperta ad infinite possibilità di alterazione, modificazione cui l’animo umano è per natura soggetto. Il bianco come mezzo espressivo per comunicare le proprie esperienze mentali. In qualunque modo ci muoviamo, in qualunque dimensione mentale ci si muova al suo interno, sperimenteremo uno spazio che ci farà respirare più liberamente. Qui, l’essere umano, lacerato, turbato, graffiato o graffiante... è accettato in tutta la sua interezza, e quello che accade tra lui e le informazioni di un artista può permettergli di partecipare, può coinvolgerlo nel processo creativo. Qui, l’uomo non è obbligato a creare un legame con la parabola di sé stesso nell’immagine, ma può sperimentare dentro di sè un fenomeno visuale senza bisogno di traduzioni. E seguendo l’imperativo di Piero Manzoni: “Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta?”.

C’è poco spazio per scrivere.

Lucio Fontana1

Saranno migliaia le pagine scritte su un colore affascinante come il bianco sia in relazione alla sua storia, sia sui suoi simbolismi e metafore fino all’uso artistico, e teorico, fattone in modo particolare nell’era contemporanea. Colore del divino, dell’innocenza, della luce, dell’origine, della pace, della purezza, della pulizia, del silenzio, della trascendenza, della vita, della verginità e, paradossalmente e/o per ciclicità, della morte, della rinascita, della saggezza e della vecchiaia2. Colore “assoluto” e dell’Assoluto. Seguendo una scienza in perpetuo divenire come l’etimologia si possono intuire alcuni contatti tra il bianco e la luce: in greco antico per esprimere l’idea di bianco, in tutte le sue digradazioni, oltre che di “chiaro” nel senso di “lucente” e “splendido”, si usava il termine leukós, la cui radice indoeuropea leuk – luk è presente nel latino lux (italiano “luce”, inglese light, tedesco Licht). 1 Frase scritta dall’artista sul retro di un suo lavoro “bianco”: Concetto spaziale,

Attese, idropittura su tela, cm 60 x 73, 1964; cfr. E. Crispolti, Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture, dipinti, ambientazioni, 2 voll., Skira, GinevraMilano, 2006, vol. 2, p. 724 (n. 64 T 116). 2 Per un’introduzione alla simbologia del bianco e alla storia del colore si vedano: P. Ball, Colore. Una biografia, (2001), trad. it., L. Lanza e P. Vicentini, Rizzoli, Milano, 20108; L. Luzzatto, R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche, (2001), Bompiani, Milano, 20103; M. Pastoureau, D. Simonnet, Il piccolo libro dei colori, (2005), trad. it., F. Bruno, Ponte alle Grazie, Milano, 2006.

AFRA CANALI MICHAEL DE ZUTTER

2

Per le sue sfumature in latino abbiamo albus, per il bianco opaco (donde “albo” e “alba”) e candidus, per il bianco brillante (donde “candidato”, colui che indossava la veste bianca per presentarsi agli elettori). Il termine italiano “bianco”, invece, deriverebbe dal germanico, o longobardo, “blank”3, che indica il bianco brillante, termine che nelle lingue di derivazione germanica è affine al nero brillante “black”, e “blank” in inglese può rimandare, a seconda del contesto, a “vuoto” o “nulla”. Ma a volte l’etimologia è una scienza poco chiara e si possono prendere abbagli. Alcuni dei significati sopra accennati trovano comunque conferma nella cultura e nelle tradizioni che nel corso del tempo hanno caratterizzato l’uso del bianco, almeno nel mondo Mediterraneo: nell’Antico Egitto alcuni indumenti sacerdotali erano di lino bianco, la luce, come energia divina, aveva l’aspetto anche di un bianco fiore di loto e a volte di un uovo luminoso (pensiamo al termine “albume”, la parte bianca dell’uovo, e l’uovo sarà simbolo fondamentale anche nell’Orfismo greco); e nei riti funebri di quasi tutte le culture mediterranee il bianco non è un colore secondario: dalle bende delle mummie egizie ai lenzuoli funebri greci fino alla sindone della tradizione giudaicocristiana. Per gli ebrei e i musulmani, inoltre, nel paradiso scorrono fiumi di latte bianco e un mito 3 Cfr. M. Cortellazzo, P. Zolli, Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana, seconda ed. in volume unico, a c. di M. Cortellazzo, M. A. Cortellazzo, Zanichelli, Bologna, 1999; cfr. inoltre: M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 41.

3


greco narra addirittura di come la nostra galassia, la Via Lattea, sia nata dalle gocce del candido latte di Era mentre allattava Eracle4. L’unione di bianco-luce-energia ha fatto creare, a qualche divulgatore scientifico, un parallelismo tra il “sia la luce” della Genesi e le teorie elettromagnetiche e del Big Bang5. Sarebbero infiniti gli esempi sull’uso di questo colore, specialmente se si dovessero analizzare le metafore relative al “sacro” e al “divino” che impregnavano, e caratterizzavano, le antiche civiltà. Queste parziali e sintetiche nozioni etimologiche e culturali dovrebbero far intuire come già nella sua origine e varietà linguistica il bianco si presti a una vasta gamma di significati, concetti e metafore, sia materiali sia spirituali, idee che alcuni artisti del Novecento declineranno in modo personale e funzionale per le loro ricerche. È opportuno però riflettere lucidamente su quanto dichiarato dal linguista John Lyons ovvero che i colori «sono il prodotto del linguaggio sotto l’influenza della cultura»6 e quindi secondo il chimico Philip Ball «Poiché non esistono concetti dei colori fondamentali indipendenti dalla cultura, sembra impossibile stabilire una base universale per una discussione sull’uso del colore»7.

4 Cfr. L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 93-123, con relativa bibliografia. 5 Il riferimento è a Isaac Asimov, in L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 99.

Si veda anche M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 46. 6 Riportato in P. Ball, op. cit., p. 24. 7 Ivi, p. 22.

vuole, luce bianca col volume abbassato»8. È noto che in epoca moderna l’analogia tra colori e suoni iniziò almeno dall’Experimentum crucis di Isaac Newton (1665-66 circa) che divise i colori nel (simbolico?) numero di sette in parallelo alle sette note musicali. Quel raggio di luce bianca veniva scomposto da un prisma in singoli colori non ulteriormente divisibili da un altro prisma. Il bianco come sintesi, essenza, sarà costantemente presente, ma anche ulteriormente ripensato e riformulato teoricamente, sia nel mondo artistico sia in nuove ipotesi scientifiche ed elettromagnetiche. Inoltre in acustica esiste anche il “rumore bianco” ovvero quel rumore casuale con distribuzione spettrale uniforme dell’energia in funzione della frequenza.

Tutto è in perenne metamorfosi, anche il significato – linguistico e simbolico – dei colori, ma forse il bianco ha mantenuto alcuni significati abbastanza costanti. Si ricordi, però, che i nostri antenati non usavano termini “generici” o “astratti” per denominare i colori, ma forse più “materiali”: per esempio il bianco era “bianco di Milo”, e solo tra il XVIII e il XIX secolo si passerà dalla secolare “biacca” al “bianco di zinco”, fino alla produzione chimico-industriale del “bianco titanio” e alle altre innumerevoli sfumature delle vernici industriali contemporanee. Il particolare “status” del bianco lo ha portato nel corso del tempo - seguendo teorie scientifiche, ma non solo - ad avere inoltre una connotazione “acromatica” parallelamente al nero e al grigio; infatti descrivendo il moderno diagramma dei colori chiamato “curva cromatica CIE”, elaborata dalla Commission Internationale de l’Eclairage - anch’essa non definitiva ma ulteriormente “perfettibile” - Philip Ball scrive che:

I principali padri fondatori della speculazione coloristica novecentesca, come è noto, sono Vassilij Kandinskij e Kazimir Malevich, uniti, seppur in modo diverso, da venature spirituali e metafisiche; Kandinskij nella sua ricerca teorica e formale cercherà continue relazioni tra colori, suoni e stati d’animo, visto che per esempio:

«Il marchio del bianco puro (ma non della luce solare) è una linea diritta: tutte le lunghezze d’onda sono completamente riflesse. Il nero si caratterizza nello stesso modo, ma ha intensità zero invece che la massima: ogni lunghezza d’onda è negata. Che cos’è allora il grigio? Assieme al bianco e al nero, il grigio è a volte classificato come un ossimorico “colore acromatico”… si potrebbe dire che il grigio non ha “colore” in quando tale, ma è più un intermediario tra chiaro e scuro; […] è, se si

«il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto […] È un silenzio che non è morto ma è ricco di potenzialità […] È la giovinezza del 8 Ivi, pp. 53-54. Sull’“acromia” del bianco, nero e grigio, non si può non

accennare almeno all’uso, quasi ossessivo, fattone rispettivamente da artisti quali Robert Ryman, Ad Reinhardt e Gerhard Richter; il rapporto del bianco e del grigio con il “volume”, oltre ad avere un rimando “sonoro”, può avere connotazioni anche strettamente “spaziali” relative al gioco bianco-luceombra, se si pensa alle ricerche di molti protagonisti degli anni Sessanta creatori di mirabili “estroflessioni”, “chiodature” e “lacerazioni” (da Enrico Castellani a Dadamaino, da Agostino Bonalumi a Günther Uecker, dopo la lezione dell’onnipresente Lucio Fontana).

4

nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la Terra risuonava così, nel tempo bianco dell’era glaciale»9. Il problema di fondo - ma anche il suo fascino - è comunque nel pensiero “utopico” dell’artista e nella sua volontà di cercare delle leggi universali dei colori e dei loro “effetti” mentre il linguaggio del colore e delle sue relazioni con le nostre emozioni può variare soggettivamente, anche in base alla nostra cultura10. I toni poetici di Kandinskij saranno ulteriormente potenziati da Malevich: «sono uscito nel bianco, navigate al mio seguito […] Navigate! Il bianco libero abisso, l’infinito sono dinanzi a voi»11 definendo la sua più originale intuizione: «Il quadrato bianco, oltre ad essere il movimento puramente economico della forma di tutta la nuova costruzione del mondo bianco, appare anche l’impulso verso il fondamento della costruzione del mondo come “azione pura”, intesa come conoscenza di sé nella perfezione puramente utilitaria dell’“uomo universale” […] il quadrato bianco porta il mondo bianco (la costruzione del 9 W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, (1912), ed. it. a c. di E. Pontiggia, Se,

Milano, 20052, p. 66.

10 Si veda P. Ball, op. cit., p. 28: «La dogmatica divisione teosofica in

categorie si riflette nella convinzione di Kandinskij che i colori agiscano come linguaggio universale dell’anima. In effetti il colore parla davvero alle nostre emozioni, ma non – pare – in modo universalmente accettato, al di sopra del condizionamento culturale». 11 K. Malevich, Il Suprematismo, (1919), ora riprodotto in Id., Suprematismo, ed. it. a c. di G. Di Milia, Abscondita, Milano, 2000, pp. 57-61 (citazione a p. 61).

5


greco narra addirittura di come la nostra galassia, la Via Lattea, sia nata dalle gocce del candido latte di Era mentre allattava Eracle4. L’unione di bianco-luce-energia ha fatto creare, a qualche divulgatore scientifico, un parallelismo tra il “sia la luce” della Genesi e le teorie elettromagnetiche e del Big Bang5. Sarebbero infiniti gli esempi sull’uso di questo colore, specialmente se si dovessero analizzare le metafore relative al “sacro” e al “divino” che impregnavano, e caratterizzavano, le antiche civiltà. Queste parziali e sintetiche nozioni etimologiche e culturali dovrebbero far intuire come già nella sua origine e varietà linguistica il bianco si presti a una vasta gamma di significati, concetti e metafore, sia materiali sia spirituali, idee che alcuni artisti del Novecento declineranno in modo personale e funzionale per le loro ricerche. È opportuno però riflettere lucidamente su quanto dichiarato dal linguista John Lyons ovvero che i colori «sono il prodotto del linguaggio sotto l’influenza della cultura»6 e quindi secondo il chimico Philip Ball «Poiché non esistono concetti dei colori fondamentali indipendenti dalla cultura, sembra impossibile stabilire una base universale per una discussione sull’uso del colore»7.

4 Cfr. L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 93-123, con relativa bibliografia. 5 Il riferimento è a Isaac Asimov, in L. Luzzatto, R. Pompas, op. cit., pp. 99.

Si veda anche M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 46. 6 Riportato in P. Ball, op. cit., p. 24. 7 Ivi, p. 22.

vuole, luce bianca col volume abbassato»8. È noto che in epoca moderna l’analogia tra colori e suoni iniziò almeno dall’Experimentum crucis di Isaac Newton (1665-66 circa) che divise i colori nel (simbolico?) numero di sette in parallelo alle sette note musicali. Quel raggio di luce bianca veniva scomposto da un prisma in singoli colori non ulteriormente divisibili da un altro prisma. Il bianco come sintesi, essenza, sarà costantemente presente, ma anche ulteriormente ripensato e riformulato teoricamente, sia nel mondo artistico sia in nuove ipotesi scientifiche ed elettromagnetiche. Inoltre in acustica esiste anche il “rumore bianco” ovvero quel rumore casuale con distribuzione spettrale uniforme dell’energia in funzione della frequenza.

Tutto è in perenne metamorfosi, anche il significato – linguistico e simbolico – dei colori, ma forse il bianco ha mantenuto alcuni significati abbastanza costanti. Si ricordi, però, che i nostri antenati non usavano termini “generici” o “astratti” per denominare i colori, ma forse più “materiali”: per esempio il bianco era “bianco di Milo”, e solo tra il XVIII e il XIX secolo si passerà dalla secolare “biacca” al “bianco di zinco”, fino alla produzione chimico-industriale del “bianco titanio” e alle altre innumerevoli sfumature delle vernici industriali contemporanee. Il particolare “status” del bianco lo ha portato nel corso del tempo - seguendo teorie scientifiche, ma non solo - ad avere inoltre una connotazione “acromatica” parallelamente al nero e al grigio; infatti descrivendo il moderno diagramma dei colori chiamato “curva cromatica CIE”, elaborata dalla Commission Internationale de l’Eclairage - anch’essa non definitiva ma ulteriormente “perfettibile” - Philip Ball scrive che:

I principali padri fondatori della speculazione coloristica novecentesca, come è noto, sono Vassilij Kandinskij e Kazimir Malevich, uniti, seppur in modo diverso, da venature spirituali e metafisiche; Kandinskij nella sua ricerca teorica e formale cercherà continue relazioni tra colori, suoni e stati d’animo, visto che per esempio:

«Il marchio del bianco puro (ma non della luce solare) è una linea diritta: tutte le lunghezze d’onda sono completamente riflesse. Il nero si caratterizza nello stesso modo, ma ha intensità zero invece che la massima: ogni lunghezza d’onda è negata. Che cos’è allora il grigio? Assieme al bianco e al nero, il grigio è a volte classificato come un ossimorico “colore acromatico”… si potrebbe dire che il grigio non ha “colore” in quando tale, ma è più un intermediario tra chiaro e scuro; […] è, se si

«il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto […] È un silenzio che non è morto ma è ricco di potenzialità […] È la giovinezza del 8 Ivi, pp. 53-54. Sull’“acromia” del bianco, nero e grigio, non si può non

accennare almeno all’uso, quasi ossessivo, fattone rispettivamente da artisti quali Robert Ryman, Ad Reinhardt e Gerhard Richter; il rapporto del bianco e del grigio con il “volume”, oltre ad avere un rimando “sonoro”, può avere connotazioni anche strettamente “spaziali” relative al gioco bianco-luceombra, se si pensa alle ricerche di molti protagonisti degli anni Sessanta creatori di mirabili “estroflessioni”, “chiodature” e “lacerazioni” (da Enrico Castellani a Dadamaino, da Agostino Bonalumi a Günther Uecker, dopo la lezione dell’onnipresente Lucio Fontana).

4

nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la Terra risuonava così, nel tempo bianco dell’era glaciale»9. Il problema di fondo - ma anche il suo fascino - è comunque nel pensiero “utopico” dell’artista e nella sua volontà di cercare delle leggi universali dei colori e dei loro “effetti” mentre il linguaggio del colore e delle sue relazioni con le nostre emozioni può variare soggettivamente, anche in base alla nostra cultura10. I toni poetici di Kandinskij saranno ulteriormente potenziati da Malevich: «sono uscito nel bianco, navigate al mio seguito […] Navigate! Il bianco libero abisso, l’infinito sono dinanzi a voi»11 definendo la sua più originale intuizione: «Il quadrato bianco, oltre ad essere il movimento puramente economico della forma di tutta la nuova costruzione del mondo bianco, appare anche l’impulso verso il fondamento della costruzione del mondo come “azione pura”, intesa come conoscenza di sé nella perfezione puramente utilitaria dell’“uomo universale” […] il quadrato bianco porta il mondo bianco (la costruzione del 9 W. Kandinsky, Lo spirituale nell’arte, (1912), ed. it. a c. di E. Pontiggia, Se,

Milano, 20052, p. 66.

10 Si veda P. Ball, op. cit., p. 28: «La dogmatica divisione teosofica in

categorie si riflette nella convinzione di Kandinskij che i colori agiscano come linguaggio universale dell’anima. In effetti il colore parla davvero alle nostre emozioni, ma non – pare – in modo universalmente accettato, al di sopra del condizionamento culturale». 11 K. Malevich, Il Suprematismo, (1919), ora riprodotto in Id., Suprematismo, ed. it. a c. di G. Di Milia, Abscondita, Milano, 2000, pp. 57-61 (citazione a p. 61).

5


mondo) affermando il segno della purezza della vita creatrice dell’uomo»12. Il pensiero di Malevich, e dei suoi allievi, era finalizzato a una rivoluzione totale, visto che il Suprematismo «trasforma tutta l’architettura delle cose della Terra unendosi, nel senso più ampio del termine, allo spazio delle masse monolitiche in movimento del sistema planetario»13, rivoluzione volta alla ricostruzione di un nuovo mondo; e sarebbe ancor più poetico, ma forse non scientificamente fondato, ricondurre questa concettualità della purezza al mondo (fisico e geografico) dei due artisti “russi” e alle sue distese innevate; secondo uno dei più autorevoli studiosi del colore, lo storico e antropologo Michel Pastoureau infatti: «Quasi ovunque sul pianeta, il bianco rimanda al puro, al vergine, al pulito, all’innocente… Perché? Probabilmente perché è relativamente più facile fare qualcosa di uniforme, di omogeneo, di puro con il bianco che con gli altri colori. In certe zone, la neve ha rafforzato questo simbolo. Quando non è sporca, la neve si stende uniformemente sui campi assumendo un aspetto monocromatico. Nessun altro colore è così compatto in natura: né il mondo vegetale, né il mare, né il cielo, né le pietre, né la terra… Soltanto la neve evoca la purezza e, per estensione, 12 K. Malevich, Suprematismo. 34 Disegni, (1920), ora in Id., Suprematismo, ed. it. a c. di G. Di Milia, cit., pp. 69-70. 13 Ivi, pp. 68-69.

l’innocenza e la verginità, la serenità e la pace…»14.

E sempre Emilio Villa legherà le chiare bende di Salvatore Scarpitta alle bende delle mummie16 e trasformerà in poesia la pittura di Cy Twombly: «cy è il / talento bianco, in coerenza / con il maggiore respiro / dell’iniziativa assoluta / è il bianco / che gronda come inquietudine / organica»17. Questa frammentaria rapsodia sul bianco potrebbe terminare con Piero Manzoni, altro esponente dell’“arte organica”18, tralasciando, per “problemi di spazio”, tutti gli altri numerosi artisti uniti in questo coro di voci bianche; Manzoni, forse, è tra gli artisti che hanno declinato il bianco - il “suo” bianco “acromo”, ovvero andando alla radice originaria ed etimologico-linguistica del “colore” (chrôma in greco antico) - in forme, idee, materiali diversi. Dalle tele grinzate intrise di caolino, alle tele cucite, alla “copertura” bianca di pane, paglia e sassi sempre con il caolino, fino all’uso di materiali artificiali quali la lana di vetro. Ma anche la consacrazione dell’uovo, come nutrimento artistico o fossile contemporaneo firmato con la sua impronta digitale. Senza dimenticare l’ovale, “sfera-ovoide” bianca all’interno, Placentarium progettato, non a caso, per i “balletti di luce” di Otto Piene.

Il Futurismo italiano, ma forse anche qualche spiraglio di luce suprematista, saranno presupposti fondamentali per un altro maestro del Novecento quale Lucio Fontana che, non a caso, pur senza intenti “coloristici”, sarà l’ispiratore del Manifiesto Blanco del 1946; il bianco diventa emblema di un’ulteriore “tabula rasa”, metafora di una nuova visione e rifondazione della ricerca estetica. È noto, e ovvio, l’uso di diversi colori da parte di Fontana nel suo percorso, ma alcune delle idee principali per la propria innovazione artistica gravitano sempre intorno alla luce, allo spazio, al dinamismo (concetti, come si è visto, spesso uniti all’idea del bianco-luce) e basterà ricordare i suoi candidi arabeschi con il neon oltre allo straordinario effetto luminoso-spaziale-concettuale dell’Ambiente spaziale bianco allestito alla XXXIII Biennale di Venezia nel 1966. Lo sguardo di Fontana era rivolto allo “spazio”, nel senso più assoluto del termine, con uno sguardo alla Via Lattea nata dal bianco latte di Era. Suggestivo, e indicativo, l’incipit di un testo sull’artista scritto, già nel 1937, dall’ancora troppo dimenticato Emilio Villa: «È uno studio scantinato, allucinato, da insolazione, affogato dal bianco altissimo: studio igienico, in via Farini, tutto calcinato […] Dal finestrone vengono giù a fascio radiazioni di luce pulviscolosa, lattiginosa, e polvere in nuvole»15. Potere generativo del genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] in Id., op. cit., p. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] in Id., op. cit., p. 125. 18 Tale la definizione, in gran parte condivisibile, data da Elio Grazioli nel

14 M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 42. 15 E. Villa, Lucio Fontana [1937] in Id., Attributi dell’arte odierna.

suo volume Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 11-55.

1947-1967, Feltrinelli, Milano, 1970, p. 111.

6

E in ambito musicale l’Achrome diventa Afonia, due composizioni pensate nel 1961 «l’afonia Herning (orchestra e pubblico), l’afonia Milano (cuore e fiato)»19. Achrome come “non-colore” ovvero “in-colore” che forse sarebbe giusto proiettarlo verso l’“in-visibile”, l’“in-definito”, l’“in-finibile” per arrivare a uno dei nuclei fondamentali della sua ricerca ovvero l’“essere”, e sono le sue parole a confermarlo: «una superficie bianca che è una superficie bianca e basta […] essere (e essere totale è puro divenire)» concludendo con un lapidario «Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere»20.

GASPARE LUIGI MARCONE

19 P. Manzoni, Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti, testo scritto nel 1962 e poi pubblicato nella rivista «Evoluzione delle Lettere e delle Arti», 1, Milano, gennaio 1963, ora in G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2004, vol. I, p. 366. 20 P. Manzoni, Libera dimensione, in «Azimuth», 2, Milano, gennaio 1960, ora in G. Celant, op. cit., pp. 186-187.

7


mondo) affermando il segno della purezza della vita creatrice dell’uomo»12. Il pensiero di Malevich, e dei suoi allievi, era finalizzato a una rivoluzione totale, visto che il Suprematismo «trasforma tutta l’architettura delle cose della Terra unendosi, nel senso più ampio del termine, allo spazio delle masse monolitiche in movimento del sistema planetario»13, rivoluzione volta alla ricostruzione di un nuovo mondo; e sarebbe ancor più poetico, ma forse non scientificamente fondato, ricondurre questa concettualità della purezza al mondo (fisico e geografico) dei due artisti “russi” e alle sue distese innevate; secondo uno dei più autorevoli studiosi del colore, lo storico e antropologo Michel Pastoureau infatti: «Quasi ovunque sul pianeta, il bianco rimanda al puro, al vergine, al pulito, all’innocente… Perché? Probabilmente perché è relativamente più facile fare qualcosa di uniforme, di omogeneo, di puro con il bianco che con gli altri colori. In certe zone, la neve ha rafforzato questo simbolo. Quando non è sporca, la neve si stende uniformemente sui campi assumendo un aspetto monocromatico. Nessun altro colore è così compatto in natura: né il mondo vegetale, né il mare, né il cielo, né le pietre, né la terra… Soltanto la neve evoca la purezza e, per estensione, 12 K. Malevich, Suprematismo. 34 Disegni, (1920), ora in Id., Suprematismo, ed. it. a c. di G. Di Milia, cit., pp. 69-70. 13 Ivi, pp. 68-69.

l’innocenza e la verginità, la serenità e la pace…»14.

E sempre Emilio Villa legherà le chiare bende di Salvatore Scarpitta alle bende delle mummie16 e trasformerà in poesia la pittura di Cy Twombly: «cy è il / talento bianco, in coerenza / con il maggiore respiro / dell’iniziativa assoluta / è il bianco / che gronda come inquietudine / organica»17. Questa frammentaria rapsodia sul bianco potrebbe terminare con Piero Manzoni, altro esponente dell’“arte organica”18, tralasciando, per “problemi di spazio”, tutti gli altri numerosi artisti uniti in questo coro di voci bianche; Manzoni, forse, è tra gli artisti che hanno declinato il bianco - il “suo” bianco “acromo”, ovvero andando alla radice originaria ed etimologico-linguistica del “colore” (chrôma in greco antico) - in forme, idee, materiali diversi. Dalle tele grinzate intrise di caolino, alle tele cucite, alla “copertura” bianca di pane, paglia e sassi sempre con il caolino, fino all’uso di materiali artificiali quali la lana di vetro. Ma anche la consacrazione dell’uovo, come nutrimento artistico o fossile contemporaneo firmato con la sua impronta digitale. Senza dimenticare l’ovale, “sfera-ovoide” bianca all’interno, Placentarium progettato, non a caso, per i “balletti di luce” di Otto Piene.

Il Futurismo italiano, ma forse anche qualche spiraglio di luce suprematista, saranno presupposti fondamentali per un altro maestro del Novecento quale Lucio Fontana che, non a caso, pur senza intenti “coloristici”, sarà l’ispiratore del Manifiesto Blanco del 1946; il bianco diventa emblema di un’ulteriore “tabula rasa”, metafora di una nuova visione e rifondazione della ricerca estetica. È noto, e ovvio, l’uso di diversi colori da parte di Fontana nel suo percorso, ma alcune delle idee principali per la propria innovazione artistica gravitano sempre intorno alla luce, allo spazio, al dinamismo (concetti, come si è visto, spesso uniti all’idea del bianco-luce) e basterà ricordare i suoi candidi arabeschi con il neon oltre allo straordinario effetto luminoso-spaziale-concettuale dell’Ambiente spaziale bianco allestito alla XXXIII Biennale di Venezia nel 1966. Lo sguardo di Fontana era rivolto allo “spazio”, nel senso più assoluto del termine, con uno sguardo alla Via Lattea nata dal bianco latte di Era. Suggestivo, e indicativo, l’incipit di un testo sull’artista scritto, già nel 1937, dall’ancora troppo dimenticato Emilio Villa: «È uno studio scantinato, allucinato, da insolazione, affogato dal bianco altissimo: studio igienico, in via Farini, tutto calcinato […] Dal finestrone vengono giù a fascio radiazioni di luce pulviscolosa, lattiginosa, e polvere in nuvole»15. Potere generativo del genius loci?

16 E. Villa, Salvatore Scarpitta [1957] in Id., op. cit., p. 97. 17 E. Villa, Cy Twombly [1957] in Id., op. cit., p. 125. 18 Tale la definizione, in gran parte condivisibile, data da Elio Grazioli nel

14 M. Pastoureau, D. Simonnet, op. cit., p. 42. 15 E. Villa, Lucio Fontana [1937] in Id., Attributi dell’arte odierna.

suo volume Piero Manzoni. In appendice tutti gli scritti dell’artista, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 11-55.

1947-1967, Feltrinelli, Milano, 1970, p. 111.

6

E in ambito musicale l’Achrome diventa Afonia, due composizioni pensate nel 1961 «l’afonia Herning (orchestra e pubblico), l’afonia Milano (cuore e fiato)»19. Achrome come “non-colore” ovvero “in-colore” che forse sarebbe giusto proiettarlo verso l’“in-visibile”, l’“in-definito”, l’“in-finibile” per arrivare a uno dei nuclei fondamentali della sua ricerca ovvero l’“essere”, e sono le sue parole a confermarlo: «una superficie bianca che è una superficie bianca e basta […] essere (e essere totale è puro divenire)» concludendo con un lapidario «Non c’è nulla da dire: c’è solo da essere, c’è solo da vivere»20.

GASPARE LUIGI MARCONE

19 P. Manzoni, Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti, testo scritto nel 1962 e poi pubblicato nella rivista «Evoluzione delle Lettere e delle Arti», 1, Milano, gennaio 1963, ora in G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, 2 voll., Skira, Ginevra-Milano, 2004, vol. I, p. 366. 20 P. Manzoni, Libera dimensione, in «Azimuth», 2, Milano, gennaio 1960, ora in G. Celant, op. cit., pp. 186-187.

7


绝对白色的示例和片段

Gaspare Luigi Marcone

9

PIERO MANZONI Achrome 1961 - 1962 (particolare)


绝对白色的示例和片段

Gaspare Luigi Marcone

9

PIERO MANZONI Achrome 1961 - 1962 (particolare)


绝对白色的示例和片段 几乎没有书写空间。 Lucio Fontana1

白色是如此迷人的颜色,对它进行描述 的资料必定浩如烟海,描述范围从其历 史渊源到其象征意义和隐喻之意,再到 对其在艺术上和理论上的使用(尤其是 当代)。 神圣之色、纯真之色、光亮之色、起源 之色、和平之色、纯粹之色、洁净之 色、寂静之色、超然之色、生命之色、 童贞之色;相反地和/或具有周期性 地,死亡之色、重生之色、智慧之色和 古老 2之色。“绝对”的颜色,也是纯 粹的颜色。

1 由 艺 术 家 写 在 其 “ 白 色 ” 作 品 之 一 的 背 面 的 短 语 : Concetto spaziale,Attese,以水溶性颜料在画布上画成,60 厘米 x 73 厘 米,1964 年;参见 E. Crispolti,Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture,dipinti, ambientazioni,2 卷,Skira,日内瓦—兰,2006 年,第 2 卷,第 724 页 (n. 64 T 116)。 由于本散文以意大利文 撰写,所有参考书目的注释参见意大利文版本,对正文的翻译请咨 询作者。 2 若要阅读白色的象征意义的介绍和颜色的历史,参见: P. Ball,Colore. Una biografia,(2001),意大利文翻译 L. Lanza and P. Vicentini,Rizzoli,米兰,20108;L. Luzzatto,R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche,(2001),Bompiani, 米兰,20103;M. Pastoureau,D. Simonnet,Il piccolo libro dei colori,(2005),意大利文翻译,F. Bruno,Ponte alle Grazie, 米兰,2006。

语源学——不断演变的科学——使我们 能够直觉地发现白色与光之间存在某些 联系:在古希腊,人们使用 leukós 一 词表达所有渐变的白色的概念以及具 有“明亮”和“闪耀”意义的“光”的概念。 ,它的词根 leuk——luk 从属印欧语 系,在拉丁语中为 lux(意大利语为 luce 、英文为 light,德语为 Licht)。 它 在 拉 丁 语 中 有 细 微 的 差 别 , albus 表示亚光白(意大利语为 “albo” 和 “alba”) ,而 candidus 表示亮光白(意大 利语为 “candidato”,英语为 “candidate” ,意为在选民面前身穿白袍的人)。 意大利语中的 “bianco” 一词反而看似 源自日耳曼或伦巴族词的 “blank”3,意 为“亮白”,该词在日耳曼词源的语言中 类似于 “black” ,而 “blank” 在英语中 根据语境不同可能表达的意思为“空的” 或“空虚”。

尽管如此,以上提到的部分意思在文化 和传统中得到例证,在时间的推移中, 人们对白色的使用被文化和传统赋予特 征,至少在地中海地区是如此的:在 古埃及,特定的宗教服装由白色亚麻 制成,光作为神能,也被描述为白色 荷花,偶尔描述为发光的鸡蛋(取自 “albumen” 一词——鸡蛋蛋白,它也是 希腊奥弗斯主义的根本象征)。而在几 乎所有地中海文化的葬礼仪式中,白色 绝非次要的颜色:从埃及木乃伊的绷带 到希腊葬礼用的白布,再到犹太基督徒 传统的裹尸布。此外,对犹太人和穆斯 林而言,白色乳汁之河从伊甸园流淌而 来,而在希腊神话中,银河——白乳之 道 (Milky Way) 是由赫拉在喂养赫拉克 勒斯时滴落的白色乳汁形成的 4。白、 光和能量的组合由此诞生,对某些科学 普及者来说,它与《圣经·创世纪》中 的“要有光”以及电磁学和“宇宙大爆炸” 的理论相似 5。对白色的使用的示例不 胜枚举,尤其是在分析与充满古代文明 并独具特色的“神圣”和“神灵”相关 的隐喻时。

然而,语源学偶尔有点晦涩难懂,可能 引向错误的方向。

3 Cf.: M. Cortellazzo,P. Zolli,Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana,单卷第二版,由 M. Cortellazzo、 M. A. Cortellazzo、Zanichelli 和 Bologna 编辑,1999 年;cf. 以 及:M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 41 页。

4 Cf.: L. Luzzatto,R. Pompas,op. cit.,第 93-123 页,随附相关参 考书目。 5 引用 Isaac Asimov,in L. Luzzatto,R. Pompas,op. cit.,第 99 页, 同时参见 M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 46 页。

10

这些词源和文化注释虽精简不全,但足 以表明,在语言产生和变化过程中,无 论是物质层面或是精神层面,白色本身 已具备各种各样的含义、概念和隐喻; 乃在某些 20 世纪的艺术家在其研究中 以个人和功能性的方式探索的理念。 语言学家 John Lyons 曾说颜色“是语言 在文化的影响下的产物”6 ,他的话贴 切、清晰地反映了这点,因此,正如化 学家 Philip Ball 所言,“原色的概念无 法独立于文化而存在,因而在讨论颜色 的使用时似乎无法确立通用基础”7 。 一切都在不断变化,甚至是颜色的意 义——语言上的和象征性的,但是白色 或许已保留了某些较为恒定的含义。然 而,我们应牢记的是,我们的祖先并未 使用“通用”或“抽象”的词语来命 名颜色,而可能使用最“物质性的” 词语:例如,白色曾是“Milo 白”, 直到 18-19 世纪期间,白色才从古老 的“铅白”变成“锌白”,再到化学工 业生产上的“钛白”,以及其它当代工 业用漆中无数的渐变色。 6 引证于 P. Ball,op. cit.,第 24 页。 7 同上,第 22 页。

11


绝对白色的示例和片段 几乎没有书写空间。 Lucio Fontana1

白色是如此迷人的颜色,对它进行描述 的资料必定浩如烟海,描述范围从其历 史渊源到其象征意义和隐喻之意,再到 对其在艺术上和理论上的使用(尤其是 当代)。 神圣之色、纯真之色、光亮之色、起源 之色、和平之色、纯粹之色、洁净之 色、寂静之色、超然之色、生命之色、 童贞之色;相反地和/或具有周期性 地,死亡之色、重生之色、智慧之色和 古老 2之色。“绝对”的颜色,也是纯 粹的颜色。

1 由 艺 术 家 写 在 其 “ 白 色 ” 作 品 之 一 的 背 面 的 短 语 : Concetto spaziale,Attese,以水溶性颜料在画布上画成,60 厘米 x 73 厘 米,1964 年;参见 E. Crispolti,Lucio Fontana. Catalogo ragionato di sculture,dipinti, ambientazioni,2 卷,Skira,日内瓦—兰,2006 年,第 2 卷,第 724 页 (n. 64 T 116)。 由于本散文以意大利文 撰写,所有参考书目的注释参见意大利文版本,对正文的翻译请咨 询作者。 2 若要阅读白色的象征意义的介绍和颜色的历史,参见: P. Ball,Colore. Una biografia,(2001),意大利文翻译 L. Lanza and P. Vicentini,Rizzoli,米兰,20108;L. Luzzatto,R. Pompas, Il significato dei colori nelle civiltà antiche,(2001),Bompiani, 米兰,20103;M. Pastoureau,D. Simonnet,Il piccolo libro dei colori,(2005),意大利文翻译,F. Bruno,Ponte alle Grazie, 米兰,2006。

语源学——不断演变的科学——使我们 能够直觉地发现白色与光之间存在某些 联系:在古希腊,人们使用 leukós 一 词表达所有渐变的白色的概念以及具 有“明亮”和“闪耀”意义的“光”的概念。 ,它的词根 leuk——luk 从属印欧语 系,在拉丁语中为 lux(意大利语为 luce 、英文为 light,德语为 Licht)。 它 在 拉 丁 语 中 有 细 微 的 差 别 , albus 表示亚光白(意大利语为 “albo” 和 “alba”) ,而 candidus 表示亮光白(意大 利语为 “candidato”,英语为 “candidate” ,意为在选民面前身穿白袍的人)。 意大利语中的 “bianco” 一词反而看似 源自日耳曼或伦巴族词的 “blank”3,意 为“亮白”,该词在日耳曼词源的语言中 类似于 “black” ,而 “blank” 在英语中 根据语境不同可能表达的意思为“空的” 或“空虚”。

尽管如此,以上提到的部分意思在文化 和传统中得到例证,在时间的推移中, 人们对白色的使用被文化和传统赋予特 征,至少在地中海地区是如此的:在 古埃及,特定的宗教服装由白色亚麻 制成,光作为神能,也被描述为白色 荷花,偶尔描述为发光的鸡蛋(取自 “albumen” 一词——鸡蛋蛋白,它也是 希腊奥弗斯主义的根本象征)。而在几 乎所有地中海文化的葬礼仪式中,白色 绝非次要的颜色:从埃及木乃伊的绷带 到希腊葬礼用的白布,再到犹太基督徒 传统的裹尸布。此外,对犹太人和穆斯 林而言,白色乳汁之河从伊甸园流淌而 来,而在希腊神话中,银河——白乳之 道 (Milky Way) 是由赫拉在喂养赫拉克 勒斯时滴落的白色乳汁形成的 4。白、 光和能量的组合由此诞生,对某些科学 普及者来说,它与《圣经·创世纪》中 的“要有光”以及电磁学和“宇宙大爆炸” 的理论相似 5。对白色的使用的示例不 胜枚举,尤其是在分析与充满古代文明 并独具特色的“神圣”和“神灵”相关 的隐喻时。

然而,语源学偶尔有点晦涩难懂,可能 引向错误的方向。

3 Cf.: M. Cortellazzo,P. Zolli,Il nuovo Etimologico. Dizionario Etimologico della Lingua Italiana,单卷第二版,由 M. Cortellazzo、 M. A. Cortellazzo、Zanichelli 和 Bologna 编辑,1999 年;cf. 以 及:M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 41 页。

4 Cf.: L. Luzzatto,R. Pompas,op. cit.,第 93-123 页,随附相关参 考书目。 5 引用 Isaac Asimov,in L. Luzzatto,R. Pompas,op. cit.,第 99 页, 同时参见 M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 46 页。

10

这些词源和文化注释虽精简不全,但足 以表明,在语言产生和变化过程中,无 论是物质层面或是精神层面,白色本身 已具备各种各样的含义、概念和隐喻; 乃在某些 20 世纪的艺术家在其研究中 以个人和功能性的方式探索的理念。 语言学家 John Lyons 曾说颜色“是语言 在文化的影响下的产物”6 ,他的话贴 切、清晰地反映了这点,因此,正如化 学家 Philip Ball 所言,“原色的概念无 法独立于文化而存在,因而在讨论颜色 的使用时似乎无法确立通用基础”7 。 一切都在不断变化,甚至是颜色的意 义——语言上的和象征性的,但是白色 或许已保留了某些较为恒定的含义。然 而,我们应牢记的是,我们的祖先并未 使用“通用”或“抽象”的词语来命 名颜色,而可能使用最“物质性的” 词语:例如,白色曾是“Milo 白”, 直到 18-19 世纪期间,白色才从古老 的“铅白”变成“锌白”,再到化学工 业生产上的“钛白”,以及其它当代工 业用漆中无数的渐变色。 6 引证于 P. Ball,op. cit.,第 24 页。 7 同上,第 22 页。

11


随着时间的推移,在科学理论的基础上 (尽管并非唯一地),白色的特殊“ 地位”已发展至拥有与黑色和灰色的含 义相似的“消色差”含义;事实上,在 描述由国际照明委员会制定的现代 CIE 色品图表时(此图表并非权威定论, 而是“有待完善的”),Philip Ball 写 道:

将颜色分为(象征性的?)数字 7。 白光的光线通过棱镜分为单色,这些单 色无法再用棱镜分开。作为综合物和本 质,白色是一种永恒的存在,即使艺术 世界和新的科学和电磁学假设进行进一 步的反思和从理论上重新表达。此外, 存在于声学中的“白噪声”是作为频率 函数的统一能量频谱分布的偶然噪音。

“纯白色(但不是日光)的信号是一道 直线:所有波长都完全反射。黑色也有 同样的标志,但是为零度,而非完整光 强度:所有波长都完全反射。那么,什 么是灰色?介于黑色和白色之间,灰色 绝非此等‘颜色’,更多的是亮暗之间 的过渡……或许您可称它为亮度调暗的 白光”8 。

众所周知,20 世纪色彩抽象艺术的主 要开创人是 Wassily Kandinsky 和 Kazimir Malevich,尽管他们风格各异,却有心 灵上和形而上学上的联系;Kandinsky 在其理论和正式研究中寻求颜色、声音 和存在的状态之间的持续关系。例如:

众所周知,在现代,颜色与声音之 间的类比最迟从艾萨克·牛顿的 Experimentum crucis(约 1665 年至 1666 年期间)就开始了,它根据七个音符,

尽管如此,潜在的问题——以及它产生 的吸引力——出现在艺术家的“乌托 邦式”的思考及其寻求颜色及其影响 的通用法则的渴望中,而颜色的语言 及其与我们情感的关系可能在主观上 不断变化,并以我们的文化为依据10 。 Kandinsky 富有诗意的基调经 Malevich 得 到强化:“我已向白色之海扬帆前行, 请随我一起去吧。扬帆前进!无拘无束 的白色深渊、无穷之地就在你前”11 。 定义其最原始的直觉: “白色四方形,以及作为所有白色世界 全新建筑的形式的完全经济型运动,也 看似是确立世界建筑为‘纯粹行动’的 推动力,是在‘全人类’的完全功利主 义完美中的一种自知之明”12 。

“白色以大沉默的绝对性影响我们…… 它不是死亡般的沉寂,而是孕育无限可 能的寂静……它是空白的、无限年轻 的,这种空白强调开始,尚未出生。因 此,或许它在冰川世纪的白色时代就与 地球产生共鸣”9。

考虑到至上主义“改变地球上事物的 一切架构,在最广泛的意义上,与在 行星系统的运行中与巨大质量的空间联 10 参见 P. Ball,op. cit.,第 28 页:《教条主义的通神学分类反应 在 Kandinsky 的信念中,即颜色是精神的通用语言。实际上,颜色 确实表达我们的情绪,但显然并非以普遍接受的方式,超越文化条 件。》 11 K. Malevich,Il Suprematismo,(1919 年),现以 Id. 复 制,Suprematismo,意大利文版由 G. Di Milia、Abscondita 编辑,米 兰,2000,第 57-61 页,(引用于第 61 页)。 12 K. Malevich,Suprematismo. 34 Disegni,(1920 年),现为 Id.,Suprematismo,意大利文版由 G. Di Milia 编辑,op. cit.,第 69-70 页。

8 同上,第 53-54 页。关于白色、黑色和灰色的“无色性”,必须

提到艺术家几近着迷的使用,例如 Robert Ryman、Ad Reinhardt 和 Gerhard Richter;如果我们考虑许多 1960 年代的 “protagnoists”、 备受喜爱的 “extroflexions”、“studdings” 和 “lacerations” 的 创作者(从 Enrico Castellani 到 Dadamaino,从 Agostino Bonalumi 到 Günther Uecker,追随闻名遐迩的 Lucio Fontana 的足迹)的研究, 白色和灰色之间的“量化”关系,以及具有的“声音”参考,可能 有与白、光和阴影的表演相关的严格“空间”含义。

9 W. Kandinsky,Lo spirituale nell’arte(1912 年),意大利文版由 E. Pontiggia 编辑,Se,米兰,20052,第 66 页。

12

合”13 ,Malevich 及其学生的想法侧 重于整体改革,该改革旨在重建新世 界;尽管可能在科学上是无效的,但 是追溯这种纯净的概念性至两位“俄 罗斯”艺术家及其冰雪覆盖的天地的 (物理上和地理上)世界,将更加富 有诗意;历史学家、人类学家 Michel Pastoureau——他也是最权威的颜色学 者之一——说道: “在地球上的几乎任何地方,白色都代 表纯粹、童贞、洁净、纯真……为什 么?可能是因为相对而言,白色比其它 颜色更容易创造统一、同类或纯粹的事 物。在某些地区,白雪强化了这种象 征。在没有任何脏污的情况下,白雪像 毯子一样,均匀地覆盖田野,形成单色 的画面。任何其它颜色在性质上都无法 如此简洁:无论是植物、海洋、天空、 岩石或大地,都做不到这点……只有白 雪令人想到纯净,延伸开来,即代表纯 真和童贞、宁静、和平……”14 。 意大利的未来主义以及至上主义的少 数观点,成为 20 世纪另一位艺术大 13 同上,第 68-69 页。 14 M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 42 页。

13


随着时间的推移,在科学理论的基础上 (尽管并非唯一地),白色的特殊“ 地位”已发展至拥有与黑色和灰色的含 义相似的“消色差”含义;事实上,在 描述由国际照明委员会制定的现代 CIE 色品图表时(此图表并非权威定论, 而是“有待完善的”),Philip Ball 写 道:

将颜色分为(象征性的?)数字 7。 白光的光线通过棱镜分为单色,这些单 色无法再用棱镜分开。作为综合物和本 质,白色是一种永恒的存在,即使艺术 世界和新的科学和电磁学假设进行进一 步的反思和从理论上重新表达。此外, 存在于声学中的“白噪声”是作为频率 函数的统一能量频谱分布的偶然噪音。

“纯白色(但不是日光)的信号是一道 直线:所有波长都完全反射。黑色也有 同样的标志,但是为零度,而非完整光 强度:所有波长都完全反射。那么,什 么是灰色?介于黑色和白色之间,灰色 绝非此等‘颜色’,更多的是亮暗之间 的过渡……或许您可称它为亮度调暗的 白光”8 。

众所周知,20 世纪色彩抽象艺术的主 要开创人是 Wassily Kandinsky 和 Kazimir Malevich,尽管他们风格各异,却有心 灵上和形而上学上的联系;Kandinsky 在其理论和正式研究中寻求颜色、声音 和存在的状态之间的持续关系。例如:

众所周知,在现代,颜色与声音之 间的类比最迟从艾萨克·牛顿的 Experimentum crucis(约 1665 年至 1666 年期间)就开始了,它根据七个音符,

尽管如此,潜在的问题——以及它产生 的吸引力——出现在艺术家的“乌托 邦式”的思考及其寻求颜色及其影响 的通用法则的渴望中,而颜色的语言 及其与我们情感的关系可能在主观上 不断变化,并以我们的文化为依据10 。 Kandinsky 富有诗意的基调经 Malevich 得 到强化:“我已向白色之海扬帆前行, 请随我一起去吧。扬帆前进!无拘无束 的白色深渊、无穷之地就在你前”11 。 定义其最原始的直觉: “白色四方形,以及作为所有白色世界 全新建筑的形式的完全经济型运动,也 看似是确立世界建筑为‘纯粹行动’的 推动力,是在‘全人类’的完全功利主 义完美中的一种自知之明”12 。

“白色以大沉默的绝对性影响我们…… 它不是死亡般的沉寂,而是孕育无限可 能的寂静……它是空白的、无限年轻 的,这种空白强调开始,尚未出生。因 此,或许它在冰川世纪的白色时代就与 地球产生共鸣”9。

考虑到至上主义“改变地球上事物的 一切架构,在最广泛的意义上,与在 行星系统的运行中与巨大质量的空间联 10 参见 P. Ball,op. cit.,第 28 页:《教条主义的通神学分类反应 在 Kandinsky 的信念中,即颜色是精神的通用语言。实际上,颜色 确实表达我们的情绪,但显然并非以普遍接受的方式,超越文化条 件。》 11 K. Malevich,Il Suprematismo,(1919 年),现以 Id. 复 制,Suprematismo,意大利文版由 G. Di Milia、Abscondita 编辑,米 兰,2000,第 57-61 页,(引用于第 61 页)。 12 K. Malevich,Suprematismo. 34 Disegni,(1920 年),现为 Id.,Suprematismo,意大利文版由 G. Di Milia 编辑,op. cit.,第 69-70 页。

8 同上,第 53-54 页。关于白色、黑色和灰色的“无色性”,必须

提到艺术家几近着迷的使用,例如 Robert Ryman、Ad Reinhardt 和 Gerhard Richter;如果我们考虑许多 1960 年代的 “protagnoists”、 备受喜爱的 “extroflexions”、“studdings” 和 “lacerations” 的 创作者(从 Enrico Castellani 到 Dadamaino,从 Agostino Bonalumi 到 Günther Uecker,追随闻名遐迩的 Lucio Fontana 的足迹)的研究, 白色和灰色之间的“量化”关系,以及具有的“声音”参考,可能 有与白、光和阴影的表演相关的严格“空间”含义。

9 W. Kandinsky,Lo spirituale nell’arte(1912 年),意大利文版由 E. Pontiggia 编辑,Se,米兰,20052,第 66 页。

12

合”13 ,Malevich 及其学生的想法侧 重于整体改革,该改革旨在重建新世 界;尽管可能在科学上是无效的,但 是追溯这种纯净的概念性至两位“俄 罗斯”艺术家及其冰雪覆盖的天地的 (物理上和地理上)世界,将更加富 有诗意;历史学家、人类学家 Michel Pastoureau——他也是最权威的颜色学 者之一——说道: “在地球上的几乎任何地方,白色都代 表纯粹、童贞、洁净、纯真……为什 么?可能是因为相对而言,白色比其它 颜色更容易创造统一、同类或纯粹的事 物。在某些地区,白雪强化了这种象 征。在没有任何脏污的情况下,白雪像 毯子一样,均匀地覆盖田野,形成单色 的画面。任何其它颜色在性质上都无法 如此简洁:无论是植物、海洋、天空、 岩石或大地,都做不到这点……只有白 雪令人想到纯净,延伸开来,即代表纯 真和童贞、宁静、和平……”14 。 意大利的未来主义以及至上主义的少 数观点,成为 20 世纪另一位艺术大 13 同上,第 68-69 页。 14 M. Pastoureau,D. Simonnet,op. cit.,第 42 页。

13


师 Lucio Fontana 的根本先决条件,白 色成为其 1946 年的画作 Manifiesto Blanco 的灵感来源绝非偶然,尽管他 并无“用色”的意向;白色成为另一 块“白板”的象征,隐喻美学研究的 新愿景和重建。Fontana 在其艺术生涯 中使用缤纷的色彩,这点不言自明, 但围绕其艺术创新的某些理念始终离 不开光、空间和动态性(如我们已看 到的,概念经常与白光的想法联系在 一起);例如,他为 1966 年第三十 三届威尼斯双年展准备的 Ambiente spaziale bianco 的白色卷涡状花纹和特 别的光、空间和概念效果。Fontana 专 注于“空间”(绝对意义上的),将 目 光投向由赫拉的白色乳汁形成的“ 银河”。至今仍不为人知的 Emilio Villa 早在 1937 年撰写了介绍该艺术家的 文章,文章具有提示性和指示性的意 义:“一项基础性工作室,如日光般 璀璨夺目,充满耀眼的白色:对 Via Farini 的保健的工作室,全部刷白…… 从窗户上降下粉末般的乳白色光和云 端的灰尘”15 。 genius loci 的生成力?

15 E. Villa,Lucio Fontana [1937] 为 Id.,Attributi dell’arte odierna.

1947-1967 年,Feltrinelli,米兰,1970 年,第 111 页。

同样是 Emilio Villa 将 Salvatore Scarpitta 的光带与木乃伊的绷带联系起来16 , 并转化成诗歌——Cy Twombly 的画 作:“Cy 是/善用白色的天才,与/绝 对主动性的更大广度,/以及像有机不 安一样/滴落的白色/保持一致”17 。

此外,对鸡蛋的神圣化,作为艺术营养 剂或当代化石,以其指纹署名。不要 忘记 Placentarium 的卵形球体,它的 白色内部专门为 Otto Piene 的“光芭 蕾”打造。在音乐领域,Achrome 成为 Afonia,由两个部分组成,创作于 1961 年“Afonia Herning(管弦乐团和听众) ,Afonia Milan(心脏和呼吸)”19。 Achrome 是“无色的”,或可能更准确 地说是“没有上色的”,使其具有延伸 含义“不可见的”、“不确定的”,成 为其研究的根本核心之一,那就是“存 在”,正如他用自己的话确认的:“白 色的表面就只是白色的表面:存在(而 完整存在是纯粹的形成)”,以简洁明 了的一句话结束“没什么可说的:只有 存在,只有活着”20。

这种对白色断断续续的狂想以 Piero Manzoni 为终结,他是“有机艺术”18 的另一位典型代表——由于篇幅限制, 这里忽略无数持相同白色观点的其他艺 术家;Manzoni 或许是变格白色的艺术 家之一——“他的”“消色差”白色, 以多样的形式、概念和材料,探索“颜 色”(古希腊语为 chrôma)的原始和 语源—语言词源。 从起皱的高岭土浸润的帆布,到缝纫的 帆布以及面包、稻草和岩石以高岭土做 成的白色“封盖”,到诸如玻璃绒等人 造材料。

GASPARE LUIGI MARCONE

19

P. Manzoni,“Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti”,文章撰写于 1962 年,然后发表在 Evoluzione delle Lettere e delle Arti 杂志上,1,米兰,1963 年 1 月,现于 G. Celant,Piero Manzoni. Catalogo generale,2 卷,Skira,日内瓦—米 兰,2004 年,第一卷,第 366 页 20 P. Manzoni,“Libera dimensione”,于 Azimuth,2,米兰,1960 年 1 月,现于 G. Celant,op. cit.,第. 186-187 页。

16 E. Villa,Salvatore Scarpitta [1957] 为 Id.,op. cit.,第 97 页。 17 E. Villa,Cy Twombly [1957] 为 Id.,op. cit.,第 125 页。 18 本定义在很大程度上是由 Elio Grazioli 在其著作《Piero Manzoni》

中提出的。In appendice tutti gli scritti dell’artista,Bollati Boringhieri,都 灵,2007 年,第 11-55 页。

14

15


师 Lucio Fontana 的根本先决条件,白 色成为其 1946 年的画作 Manifiesto Blanco 的灵感来源绝非偶然,尽管他 并无“用色”的意向;白色成为另一 块“白板”的象征,隐喻美学研究的 新愿景和重建。Fontana 在其艺术生涯 中使用缤纷的色彩,这点不言自明, 但围绕其艺术创新的某些理念始终离 不开光、空间和动态性(如我们已看 到的,概念经常与白光的想法联系在 一起);例如,他为 1966 年第三十 三届威尼斯双年展准备的 Ambiente spaziale bianco 的白色卷涡状花纹和特 别的光、空间和概念效果。Fontana 专 注于“空间”(绝对意义上的),将 目 光投向由赫拉的白色乳汁形成的“ 银河”。至今仍不为人知的 Emilio Villa 早在 1937 年撰写了介绍该艺术家的 文章,文章具有提示性和指示性的意 义:“一项基础性工作室,如日光般 璀璨夺目,充满耀眼的白色:对 Via Farini 的保健的工作室,全部刷白…… 从窗户上降下粉末般的乳白色光和云 端的灰尘”15 。 genius loci 的生成力?

15 E. Villa,Lucio Fontana [1937] 为 Id.,Attributi dell’arte odierna.

1947-1967 年,Feltrinelli,米兰,1970 年,第 111 页。

同样是 Emilio Villa 将 Salvatore Scarpitta 的光带与木乃伊的绷带联系起来16 , 并转化成诗歌——Cy Twombly 的画 作:“Cy 是/善用白色的天才,与/绝 对主动性的更大广度,/以及像有机不 安一样/滴落的白色/保持一致”17 。

此外,对鸡蛋的神圣化,作为艺术营养 剂或当代化石,以其指纹署名。不要 忘记 Placentarium 的卵形球体,它的 白色内部专门为 Otto Piene 的“光芭 蕾”打造。在音乐领域,Achrome 成为 Afonia,由两个部分组成,创作于 1961 年“Afonia Herning(管弦乐团和听众) ,Afonia Milan(心脏和呼吸)”19。 Achrome 是“无色的”,或可能更准确 地说是“没有上色的”,使其具有延伸 含义“不可见的”、“不确定的”,成 为其研究的根本核心之一,那就是“存 在”,正如他用自己的话确认的:“白 色的表面就只是白色的表面:存在(而 完整存在是纯粹的形成)”,以简洁明 了的一句话结束“没什么可说的:只有 存在,只有活着”20。

这种对白色断断续续的狂想以 Piero Manzoni 为终结,他是“有机艺术”18 的另一位典型代表——由于篇幅限制, 这里忽略无数持相同白色观点的其他艺 术家;Manzoni 或许是变格白色的艺术 家之一——“他的”“消色差”白色, 以多样的形式、概念和材料,探索“颜 色”(古希腊语为 chrôma)的原始和 语源—语言词源。 从起皱的高岭土浸润的帆布,到缝纫的 帆布以及面包、稻草和岩石以高岭土做 成的白色“封盖”,到诸如玻璃绒等人 造材料。

GASPARE LUIGI MARCONE

19

P. Manzoni,“Alcune realizzazioni – alcuni esperimenti – alcuni progetti”,文章撰写于 1962 年,然后发表在 Evoluzione delle Lettere e delle Arti 杂志上,1,米兰,1963 年 1 月,现于 G. Celant,Piero Manzoni. Catalogo generale,2 卷,Skira,日内瓦—米 兰,2004 年,第一卷,第 366 页 20 P. Manzoni,“Libera dimensione”,于 Azimuth,2,米兰,1960 年 1 月,现于 G. Celant,op. cit.,第. 186-187 页。

16 E. Villa,Salvatore Scarpitta [1957] 为 Id.,op. cit.,第 97 页。 17 E. Villa,Cy Twombly [1957] 为 Id.,op. cit.,第 125 页。 18 本定义在很大程度上是由 Elio Grazioli 在其著作《Piero Manzoni》

中提出的。In appendice tutti gli scritti dell’artista,Bollati Boringhieri,都 灵,2007 年,第 11-55 页。

14

15


IT_ZH

LUCIO FONTANA Concetto spaziale, Attese 1966 (particolare)


AGOSTINO BONALUMI


AGOSTINO BONALUMI Bianco tempera on shaped canvas 120 x 120 cm

1975

kanalidarte.com


AGOSTINO BONALUMI Bianco tempera on shaped canvas 120 x 120 cm

1975

kanalidarte.com


AGOSTINO BONALUMI Bianco tempera on shaped canvas 90 x 70 cm

2011

kanalidarte.com


AGOSTINO BONALUMI Bianco tempera on shaped canvas 90 x 70 cm

2011

kanalidarte.com


ENRICO CASTELLANI


ENRICO CASTELLANI


ENRICO CASTELLANI Superficie bianca shaped canvas 100 x 100 cm

1997

kanalidarte.com


ENRICO CASTELLANI Superficie bianca shaped canvas 100 x 100 cm

1997

kanalidarte.com


ENRICO CASTELLANI Superficie bianca shaped canvas 120 x 150 cm

kanalidarte.com 2003


ENRICO CASTELLANI Superficie bianca shaped canvas 120 x 150 cm

kanalidarte.com 2003


DADAMAINO


DADAMAINO


DADAMAINO Volume tempera on canvas 84x65 cm

1958

kanalidarte.com


DADAMAINO Volume tempera on canvas 84x65 cm

1958

kanalidarte.com


DADAMAINO Volume tempera on canvas 55 x 60 cm

1960

kanalidarte.com


DADAMAINO Volume tempera on canvas 55 x 60 cm

1960

kanalidarte.com


LUCIO FONTANA


LUCIO FONTANA


LUCIO FONTANA Concetto spaziale - Attese water-based paint on canvas 65 x 54 cm

1966

kanalidarte.com


LUCIO FONTANA Concetto spaziale - Attese water-based paint on canvas 65 x 54 cm

1966

kanalidarte.com


HERMANN GOEPFERT


HERMANN GOEPFERT


HERMANN GOEPFERT W28/60 oil on canvas 65,5 x 65,5 cm

1960

kanalidarte.com


HERMANN GOEPFERT W28/60 oil on canvas 65,5 x 65,5 cm

1960

kanalidarte.com


WALTER LEBLANC


WALTER LEBLANC


WALTER LEBLANC Mobilo Static white polyvinyl stripes on a white background 122 x 115 cm

1961

kanalidarte.com


WALTER LEBLANC Mobilo Static white polyvinyl stripes on a white background 122 x 115 cm

1961

kanalidarte.com


WALTER LEBLANC Twisted Strings cotton and white latex on canvas 65 x 81 cm

kanalidarte.com 1971


WALTER LEBLANC Twisted Strings cotton and white latex on canvas 65 x 81 cm

kanalidarte.com 1971


WALTER LEBLANC Twisted Strings cotton and white latex on canvas 41 x 41 cm

1972

kanalidarte.com


WALTER LEBLANC Twisted Strings cotton and white latex on canvas 41 x 41 cm

1972

kanalidarte.com


PIERO MANZONI


PIERO MANZONI


PIERO MANZONI Achrome cotton wool squares 30 x 40 cm

1960 ca

kanalidarte.com


PIERO MANZONI Achrome cotton wool squares 30 x 40 cm

1960 ca

kanalidarte.com


PIERO MANZONI Achrome cotton wool 21,5 x 31,5 cm

kanalidarte.com

1961 - 1962


PIERO MANZONI Achrome cotton wool 21,5 x 31,5 cm

kanalidarte.com

1961 - 1962


PIERO MANZONI Achrome squared sewn canvas 80 x 60 cm

1960

kanalidarte.com


PIERO MANZONI Achrome squared sewn canvas 80 x 60 cm

1960

kanalidarte.com


PIERO MANZONI Achrome creased canvas and kaolin 73 x 100 cm

kanalidarte.com 1958 ca


PIERO MANZONI Achrome creased canvas and kaolin 73 x 100 cm

kanalidarte.com 1958 ca


CHRISTIAN MEGERT


CHRISTIAN MEGERT


CHRISTIAN MEGERT Struktur Weiss caparol on juta 40 x 52 cm

kanalidarte.com 1959


CHRISTIAN MEGERT Struktur Weiss caparol on juta 40 x 52 cm

kanalidarte.com 1959


HENK PEETERS


HENK PEETERS


HENK PEETERS Pyrographie burned spots in polyvinyl 100 x 81cm

1960

kanalidarte.com


HENK PEETERS Pyrographie burned spots in polyvinyl 100 x 81cm

1960

kanalidarte.com


TURI SIMETI


TURI SIMETI


TURI SIMETI Ventuno ovali bianchi acrylic canvas on canvas 65 x 100 cm

kanalidarte.com

1963


TURI SIMETI Ventuno ovali bianchi acrylic canvas on canvas 65 x 100 cm

kanalidarte.com

1963


TURI SIMETI Due ovali bianchi acylic on shaped canvas 100 x 100 cm

2007

kanalidarte.com


TURI SIMETI Due ovali bianchi acylic on shaped canvas 100 x 100 cm

2007

kanalidarte.com


FERDINAND SPINDEL


FERDINAND SPINDEL


FERDINAND SPINDEL Schaumstoffobjekt weiss acrylic on rubber foam relief on board 65 x 48 cm

1969

kanalidarte.com


FERDINAND SPINDEL Schaumstoffobjekt weiss acrylic on rubber foam relief on board 65 x 48 cm

1969

kanalidarte.com


GÜNTHER UECKER


GÜNTHER UECKER


GĂœNTHER UECKER Verletzung _Verbindungen 6 canvas and nail on board + white latex 118 x 70 cm

2012

kanalidarte.com


GĂœNTHER UECKER Verletzung _Verbindungen 6 canvas and nail on board + white latex 118 x 70 cm

2012

kanalidarte.com


GERHARD VON GRAEVENITZ


GERHARD VON GRAEVENITZ


GERHARD VON GRAEVENITZ Weisse Struktur (Zentrische Progression III) painted plaster relief board 41,5 x 41,5 cm

1959 - 1960

kanalidarte.com


GERHARD VON GRAEVENITZ Weisse Struktur (Zentrische Progression III) painted plaster relief board 41,5 x 41,5 cm

1959 - 1960

kanalidarte.com


published on the occasion of the exhibition

BIANCO ASSOLUTO / WHITE Agostino Bonalumi_ Enrico Castellani_ Dadamaino_ Lucio Fontana_ Hermann Goepfert_ Walter Leblanc_ Piero Manzoni_ Christian Megert_ Henk Peeters_ Turi Simeti_ Ferdinand Spindel_ Günther Uecker_ Gerhard Von Graevenitz_

exhibition manager_ project directors_

Afra Canali Stefano Crosara_ Michael De Zutter

text_ design by_ translation_

public relation_ printed by_

Gaspare Luigi Marcone Ubaldo Righi (www.esagonocremisi.it) Francesca Capretti_ Neil Frazer Davenport Frank Liu Bo_ Tatiana Milyukova Lydie Van Dael Giuseppe De Berti_ Christian Deligia FotoStudio Rapuzzi Alessandro Bandolino Grafiche Veneziane

a special thank for the underliyng support to Fondazione Piero Manzoni in the person of_

Rosalia Pasqualino di Marineo

photographers_

many thanks to_

Archivio Bonalumi Archivio Enrico Castellani Christina Uecker Zaira Mis Massimo Ganzerla

and to all those people who have made this possible_ we’d like to thank Luciano Colantonio for the kind cooperation in creating the ’60’s atmosphere for the show (www.lucianocolantonio.com)_

November 17 / December 21_2012 KANALIDARTE

December 29 / January 29_2013 MDZ art gallery

KANALIDARTE via Alberto Mario 55 Brescia Italy afracanali@gmail.com www.kanalidarte.com

MDZ art gallery A. Bréartstraat 19 Knokke België/Belgique info@mdzgallery.com www.mdzgallery.com


published on the occasion of the exhibition

BIANCO ASSOLUTO / WHITE Agostino Bonalumi_ Enrico Castellani_ Dadamaino_ Lucio Fontana_ Hermann Goepfert_ Walter Leblanc_ Piero Manzoni_ Christian Megert_ Henk Peeters_ Turi Simeti_ Ferdinand Spindel_ Günther Uecker_ Gerhard Von Graevenitz_

exhibition manager_ project directors_

Afra Canali Stefano Crosara_ Michael De Zutter

text_ design by_ translation_

public relation_ printed by_

Gaspare Luigi Marcone Ubaldo Righi (www.esagonocremisi.it) Francesca Capretti_ Neil Frazer Davenport Frank Liu Bo_ Tatiana Milyukova Lydie Van Dael Giuseppe De Berti_ Christian Deligia FotoStudio Rapuzzi Alessandro Bandolino Grafiche Veneziane

a special thank for the underliyng support to Fondazione Piero Manzoni in the person of_

Rosalia Pasqualino di Marineo

photographers_

many thanks to_

Archivio Bonalumi Archivio Enrico Castellani Christina Uecker Zaira Mis Massimo Ganzerla

and to all those people who have made this possible_ we’d like to thank Luciano Colantonio for the kind cooperation in creating the ’60’s atmosphere for the show (www.lucianocolantonio.com)_

November 17 / December 21_2012 KANALIDARTE

December 29 / January 29_2013 MDZ art gallery

KANALIDARTE via Alberto Mario 55 Brescia Italy afracanali@gmail.com www.kanalidarte.com

MDZ art gallery A. Bréartstraat 19 Knokke België/Belgique info@mdzgallery.com www.mdzgallery.com


BIANCO ASSOLUTO / WHITE

BIANCO ASSOLUTO / WHITE

Bianco Assoluto/White  
Bianco Assoluto/White  

Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Dadamaino, Lucio Fontana, Hermann Goepfert, Walter Leblanc, Piero Manzoni, Christian Megert, Henk Peet...

Advertisement