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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

40 euro

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Pictures and sculptures

Antje Lechleiter


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_ The German Connection. ________Kuhnert, 1965 - 2015


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015 Afra Canali Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries Riccardo Venturi The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material? Riccardo Venturi Interview with Horst Kuhnert Federica Picco Polyester Works. “From Surface to space” Günther Wirth Polyester Works

8 it/de/en 14 it/de/en 52 it/de/en 76 en/it/de 96 en/it/de 108 en

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert Hans Brög Cubism and Constructivism in Sculpture Karl-Heinz Brosthaus About the Depths of Painting Stephan Geiger Pictures and sculptures Antje Lechleiter Biography_Exhibitions

208 en/it/de 242 en/it/de 252 en/it/de 260 en/it/de 274

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en/it/de


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Afra Canali

Afra Canali


_______La ricognizione qui dedicata al lavoro dell’artista

_______Un’indagine pienamente in linea con il lavoro della

tedesco Horst Kuhnert si pone nella direzione di una scelta

Kanalidarte da sempre interessata all’astrattismo geometrico,

certamente controtendenza. L’eccezionale riscoperta ed

alle ricerche in campo cinetico e costruttivista per poi avvicinarsi

attenzione internazionale che il corrente periodo storico sta

a quegli artisti che negli stessi anni hanno condiviso da lontano

meritatamente “regalando” all’arte italiana degli anni ’60 e ’70

l’urgenza verso un’arte autoreferente, non limitata nel supporto

del secolo scorso, spingerebbe le scelte programmatiche di

pittorico, qui di per sé insufficiente a se stesso, un’arte scandita

galleria verso una sua analisi approfondita.

da pause spazio-temporali, protagonista assoluta della sua

Decisioni da parte mia già prese in precedenza, ed anche con

stessa espressione visiva, sempre più oggetto ibrido tra scultura

un certo anticipo, devo dire, e oggi dettate prevalentemente

e pittura.

da ragioni di mercato più che di carattere critico-curatoriale.

_______L’estroflessione come incontro tra arte e ambiente,

Di modo che si assiste in Italia ad un proliferare di operatori

nozione aperta certamente non circoscritta solamente al nostro

del settore che propongono i dieci nomi blasonati e ridondanti

Paese, ma di cui si occupano, dal secondo dopoguerra in avanti,

ricercati dal collezionismo, ma di cui non si sono in precedenza

innumerevoli artisti di tutto l’Occidente.

mai occupati, senza poi avere quella formazione e conoscenza che di un tale periodo storico, da parte di un gallerista, quanto

Host Kuhnert , quindi, The German Connection.

meno si auspicherebbe. Senza ipocrisia ciò non sta a significare

Uno sforzo editoriale di evidente spessore, in cui per l’analisi della

che i miei programmi futuri non daranno attenzione ai grandi

estroflessione si parte da lontano, attraverso gli alti riferimenti

nomi dell’arte aniconica, programmata e cine-visuale da me

all’architettura italiana del Borromini con le sue pieghe barocche

sempre sostenuti.

della Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, ai Gobbi di Alberto

_______Host Kuhnert, artista con un buon curriculum espositivo

Burri, considerati come i primi esempi di estroflessione nell’arte

in Germania e non solo, interessanti presenze in collezioni

italiana del dopoguerra, agli schermi di Enzo Mauri, le pause

pubbliche e private tedesche. Una ricerca seria, rigorosamente

spartitiche create dalle tele chiodate di Enrico Castellani,

coerente, un’abilità eccellente nell’uso dei materiali con una

le Intersuperfici di Paolo Scheggi, sino certamente alle creazioni

predilezione per il poliestere che Kuhnert ha la capacità di

aggettanti di Agostino Bonalumi.

modellare dando vita a curvature sensuali le più differenti.

_______Un lavoro di ricerca e di analisi critica complesso, reso

La personale che si dedica con questo catalogo a Kuhnert

possibile dai fondamentali interventi di ricercatori e docenti

si inserisce in un discorso di galleria più ampio, complesso,

internazionali di rinomato livello cui di seguito vi rimando, nella

slegato da esclusive dinamiche di mercato, ma volto ad indagare

voglia della Kanalidarte di intraprendere un lavoro di galleria serio

un fenomeno artistico che nello stesso periodo storico ha

con l’assoluta convinzione che questo artista meriti un’attenzione

interessato la ricerca occhiuta, incessante ed intelligente di una

particolare che si spera negli anni venga confermata: una sana

serie di artisti più o meno a noi vicini.

dose di scommessa da cui questo lavoro, credo, non possa

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prescindere.

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015 Afra Canali

_______Die Anerkennung, die das Werk des deutschen Künstlers Horst Kuhnert hier erfährt, weist gewissermaßen auf eine dem Trend zuwiderlaufende Auswahl hin. Die Wiederentdeckung und außergewöhnliche internationale Aufmerksamkeit, die in der Gegenwart − völlig zu Recht − der italienischen Kunst der 60er und 70er-Jahre des vergangenen Jahrhunderts „geschenkt“ wird, könnte die Programmauswahl der Galerien zu einer tiefergehenden Analyse dieser Entwicklungen anregen. Eine solche Auswahl habe ich schon früher getroffen − und in gewisser Weise als Vorreiter − wie man sagen kann. Heute wird diese vorwiegend durch die Logik des Marktes vorgeschrieben und ist weniger auf kritische oder kuratorische Aspekte zurückzuführen.

_______Insofern ist in Italien eine Zunahme von Akteuren im Kunstbereich zu beobachten, die die zehn preisgekrönten und überstrapazierten Namen, die bei Sammlern begehrt sind, anbieten. Jedoch haben sie sich vorher nie mit deren Werk beschäftigt, weshalb sie auch weder über entsprechende Vorbildung noch das notwendige Wissen über diesen historischen Zeitraum verfügen, etwas was von einem Galeristen zumindest

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erwartet werden sollte. Das soll aber − um nicht scheinheilig Afra Canali


zu klingen − nicht heißen, dass meine zukünftigen Programme

_______Die Extroflexion als Begegnung zwischen Kunst und

nicht auch den großen Namen der anikonischen Kunst sowie der

Umwelt, ein offener Begriff, der sicherlich nicht nur unserem

programmatischen und cineastisch-visuellen Kunst, die ich stets

Land zugeschrieben wird. Vielmehr beschäftigen sich seit Ende

befürwortet habe, Aufmerksamkeit schenken werden.

des Zweiten Weltkrieges zahllose Künstler aus der gesamten

_______Horst Kuhnert, ein Künstler mit einer umfangreichen

westlichen Welt hiermit.

Bandbreite an Ausstellungen, in Deutschland und nicht nur dort. Er hat interessante Werke in öffentlichen und privaten

Horst Kuhnert also, the German Connection

Sammlungen in Deutschland gezeigt. Eine tiefgründige

Eine Herausforderung augenscheinlichen Ausmaßes, bei dem

Erforschung des Themas, rücksichtslos kohärent, mit einer

zur Analyse der Extroflexion ein weiter Bogen gespannt wird:

einmaligen Gewandtheit bei der Verarbeitung der Materialien und

ausgehend von den Bezügen zur italienischen Architektur von

einer besonderen Vorliebe für Polyester.

Borromini, mit seinen barocken Gewölben der Chiesa di San Carlo

_______Kuhnert besitzt die Gabe, Polyester so zu modellieren,

alle Quattro Fontane (Kirche Sankt Karl bei den vier Brunnen

dass sinnliche Rundungen unterschiedlichster Art entstehen.

in Rom) über die Gobbi Alberto Burris, die als erste Beispiele

Die Einzelausstellung, die sich mit diesem Katalog dem Werk

von Extroflexion in der italienischen Kunst der Nachkriegszeit

Kuhnerts widmet, fügt sich ein in einen breiteren, komplexeren

gelten, bis hin zu den “Schermi” von Enzo Mauri über reliefartige

Galeriediskurs − losgelöst von der exklusiven Marktdynamik,

Strukturen, geschaffen von Enrico Castellani, anhand mit Nägeln

jedoch darauf ausgerichtet, ein künstlerisches Phänomen

bearbeiteter Leinwände, den Intersuperfici von Paolo Scheggi

zu erforschen, dem im gleichen Zeitraum ein vielfältiges,

und den ausladenden Werken von Agostino Bonalumi.

anhaltendes und durchdachtes Interesse an einer Reihe uns

_______Eine kritische und komplexe Forschungs- und

mehr oder weniger nahestehenden Künstlern, zuteil wurde.

Analysearbeit, die ermöglicht wurde durch maßgebliche Beiträge

_______Eine Erforschung, die voll und ganz mit der Ausrichtung

internationaler, renommierter Forscher und Dozenten, auf die

der Arbeit von Kanalidarte in Einklang steht, die schon seit jeher

ich Sie in der Folge verweise. Kanalidarte möchte hiermit sein

geometrische Abstraktion, die Erforschung des kinetischen und

Bestreben betonen, ein bedeutendes Galeriewerk zu schaffen,

konstruktivistischen Bereichs in den Mittelpunkt gestellt hat

das unserer tiefgreifenden Überzeugung gerecht wird, dass

und sich schließlich jenen Künstlern angenähert hat, die zur

dieser Künstler eine besondere Aufmerksamkeit verdient − eine

gleichen Zeit, schon lange die Notwendigkeit einer auf sich selbst

Überzeugung, die hoffentlich in den kommenden Jahren bestätigt

bezogenen Kunst verspürt haben.

wird − ein gesundes Quäntchen Risiko inklusive, von dem, meiner

Eine Kunst, die nicht auf das Bildgestell begrenzt ist, die sich nicht

Meinung, diese Arbeit sich nicht freisprechen kann.

selbst genügt, eine Kunst, die von Raum-Zeit-Unterbrechungen beherrscht wird, eine absolute Protagonistin ihrer eigenen sichtbaren Ausdruckskraft, die immer mehr zu einem

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Hybridobjekt zwischen Skulptur und Bild wird.

Afra Canali


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Afra Canali

Afra Canali


_______This exploration, dedicated to the work of the German

in the kinetic and constructivist fields which then approaches

artist Horst Kuhnert, is oriented toward a choice which decidedly

those artists who in the same years shared the urge toward a

runs against the prevailing trend. The exceptional rediscovery

self-referential art from afar, one which is not limited by pictorial

and international attention which the current historical period

support, which here is in itself insufficient to achieve that aim,

is deservedly “gifting” to the Italian art of the 1960s and

an art which is punctuated by spatial and temporal pauses, one

1970s of the past century, pushes the gallery’s programmatic

which is the absolute protagonist of its own visual expression

choices toward a deeper analysis. These were decisions I made

which is ever more a hybrid of sculpture and painting.

previously, which I must say, were even ahead of their time, and

_______It is “Extroflection”, an expression of the encounter

which today are dictated primarliy by market reasons rather than

of art and environment, an open notion certainly not limited

critical or curatorial ones.

to our Country, one which countless artists in the West have

_______Thus we are seeing a proliferation of players in the area

focused on since the second postwar period.

who promote the ten names trumpeted and redundantly sought out by collectors, but about whom they never showed interest

Host Kuhnert , thus, The German Connection.

before, and of whom they lack the training and knowledge of the

It is an editorial effort of evident substance, in which one begins

historical period that one would expect of a gallery owner.

to analyze the “extroflection” beginning from afar through the

At the risk of seeming hypocritical, this does not mean that my

high references to the Italian architecture of Borromini with the

future plans will not pay any attention to the great names of

baroque folds of the Church of San Carlo alle Quattro Fontane,

aniconic, programmed and cine-visual art that have always been

to the ‘’ Gobbi” of Alberto Burri, considered to be the first

supported by me.

examples of “extroflection” of Italian postwar art, to the

Host Kuhnert, an artist with a good resumé of exhibits in

“Schermi”of Enzo Mauri, pauses in the score created by the

Germany and elsewhere, also has interesting presences in

nail-studded canvases of Enrico Castellani, the “Intersuperfici”

German public and private collections. Serious research which

of Paolo Scheggi, and certainly reaching the adjectival creations

is rigorously consistent, combined with an excellent ability to

of Agostino Bonalumi.

use materials and a predilection for polyester that Kuhnert has

_______It is complex research and critical analysis work,

the ability to shape, give life to the most diverse sensual curves.

made possible by the fundamental interventions of renowned

_______The personal show that this catalogue dedicates

international researchers which I will mention to you

to Kuhnert fits into a broader gallery discussion, one which is

subsequently, in the desire of Kanalidarte to undertake a serious

complex and disconnected from exclusive market dynamics,

gallery project with the absolute conviction that this artist

but which is focused on researching an artistic phenomenon

deserves a particular focus which we hope will be confirmed

that during the same historical period involved the careful,

in the coming years: a healthy dose of wagering which cannot

incessant and intelligent search for a series of artists who are

be overlooked in this line of work.

more or less close to us. It is a search fully aligned with the work of Kanalidarte which has

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always been interested in geometric abtractalism, to research

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Riccardo Venturi

Estroflessione. ______La pittura extra__________ ______moenia Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries

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Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection

Estroflessione. La pittura extra moenia

Riccardo Venturi


Alberto Burri Gobbo Bianco, 1953 cloth, oil, sawdust, pumice stone on canvas detail

Al di là della planeità _______Eversione, estroversione, estroflessione: sono solo alcuni tra i termini più utilizzati per circoscrivere lo stesso fenomeno artistico, diffuso nella pittura italiana a partire dalla fine degli anni cinquanta. Indica, per la precisione, una tela aggettante, una superficie pittorica che si protende verso l’esterno, lo spazio tridimensionale della realtà. In biologia e fisiologia, in cui il termine estroflessione è più diffuso, s’impiega per descrivere un organo o una struttura che si ri-volta, si gira verso l’esterno o l’interno. In campo artistico segna invece una doppia trasgressione delle proprietà specifiche del medium della pittura astratta secondo la lettura modernista, ovvero la sua delimitazione e la sua bidimensionalità. Una superficie non delimitata e non bidimensionale potrà essere ancora dell’arte, ma di certo non potrà aspirare a diventare un quadro modernista. _______L’estroflessione è agli antipodi della planeità (flatness) difesa da Clement Greenberg nella sua lettura formalista dello sviluppo storico dell’astrazione. La planeità – termine che mutuo dal francese “planeité” e preferisco a “piattezza” con cui viene spesso tradotto in italiano “flatness” – è l’emblema stesso della pittura modernista, il suo scoglio invalicabile. Certo, quando si leggono con attenzione gli scritti di Greenberg ci si accorge che la planeità è in realtà tutto tranne che piana, che la planeità in quanto concetto, ideale, paradigma, qualità necessaria di ogni dipinto modernista entra in conflitto con la sua percezione, con l’esperienza dello spettatore. E che lo stesso Greenberg ci lasciato delle sottili descrizioni di dipinti in cui la planeità resta valida solo sul piano generale della teoria. Ma non è questa la sede per entrare nei dettagli. _______Nel contesto della crisi della pittura da cavalletto, l’estroflessione resta una deformazione, un’escrescenza, quasi una malattia della planeità, una patologia del quadro, un incidente nei rapporti tra arte e scienza per come si sono intessuti sin dalla prospettiva rinascimentale. Eppure non si darà storia del quadro da cavalletto senza questo movimento contrario, senza la natura extra moenia della pittura, dove le mura in cui non si cerca più riparo sono ovviamente quelle della superficie della tela.

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Dalla prospettiva al proiettile. I Gobbi di Burri _______Resta da scrivere una genealogia dell’estroflessione, che dovrà accompagnarsi a una ridefinizione della pittura, della scultura nonché dei loro rapporti reciproci. Alberto Burri, ad esempio, considerava il Gobbo (1950) – uno dei primissimi casi di estroflessione nell’arte italiana del dopoguerra – non come Estroflessione. La pittura extra moenia

Riccardo Venturi


2 Milton Gendel, “Burri makes a picture”, in Art News, vol. 53, n. 8, dic 1954, pp. 28-31, 67-69. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1 In Stefano Zorzi, Parola di Burri, Umberto Allemandi & C., Torino 1995, pp. 56-57.

un quadro con un elemento aggettante, un accidentale rilievo tridimensionale, bensì come una scultura dipinta. In una delle rarissime occasioni in cui prese la parola affermò: “Forse la mia prima scultura è il primo ‘Gobbo’. I ‘gobbi’ nascono da un’esigenza di sperimentazione e di innovazione. […] Il primo utilizza proprio un ramo d’albero per formare la gobba. Poi ne ho fatti diversi, perché a seconda del rilievo la luce cambiava, ma sempre facendo attenzione a non ripetermi. […] _______E con il ‘gobbo’, riportando una dimensione in più oltre la planarità della tela, il quadro diventava proprio come una scultura, una scultura dipinta”. E ancora: “Per me fare una scultura o un quadro è la stessa cosa. Cosa cambia? Che metti dei piani in un senso anziché in un altro. Naturalmente bisogna saperla fare, ma se si è dei buoni pittori, se si ha il senso della forma, si può essere anche dei buoni scultori”1. Burri ridimensiona la differenza tra pittura e scultura, poiché a entrambe soggiace la stessa logica artistica, la stessa giustezza formale, lo stesso senso della misura opposto alla “planarità”. Una parola lambiccata, quest’ultima, che in italiano suona ancor più astrusa del nostro “planeità” e restituisce bene l’estraneità viscerale di Burri verso questo modo di pensare e praticare la pittura. _______Con un’armatura in legno e poi in fil di ferro o metallo, Burri modella la superficie pittorica e crea una gibbosità quasi organica. Non più trattenuto dalla cornice, il dipinto diventa un oggetto pericolosamente fuori controllo, non più una prospettiva, cioè una superficie geometricamente regolata dalla piramide prospettica, ma un proiettile che si lancia verso lo spettatore, verso uno spazio che le era precluso. In modo più o meno consapevole, l’opera di Burri entrava in collisione con tutta la tradizione pittorica americana del dopoguerra, perlomeno prima della comparsa delle shaped canvas. Non è un caso che a insistere sui Gobbi sia stato un critico d’arte americano, Milton Gendel2, allora testimone attento del dialogo transatlantico tra Roma e New York. Gendel fece prova di grande capacità critica nel restituire sul vivo il farsi del lavoro di Burri, la sua fabbrica, evitando di ottunderne la presenza sotto il peso di letture critiche psicoanalitiche o esistenziali. _______Mentre lavora a un sacco rosso, scrive Gendel, Burri ha l’idea di “variare la zona rossa con delle protuberanze. Prima di stendere e fissare il tessuto in verticale, ha attorcigliato un pezzo di fil di ferro in una doppia curva, lo ha inserito dietro l’intelaiatura e lo ha inchiodato al telaio. La tela si è così gonfiata in due punti sulla destra. La prima volta che Burri ha realizzato delle protuberanze reali sul piano pittorico risale al 1949. [...] Estroflessione. La pittura extra moenia

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Alberto Burri Ferro F, 1968 iron on canvas detail

Estroflessione. La pittura extra moenia

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Estroflessione. La pittura extra moenia

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Pino Pascali Primo piano labbra, 1965 wood frame covered with canvas stretched by an air chamber

Per aumentare l’effetto di tensione di cui andava alla ricerca in un dipinto composto da forme ovaloidi e paraboliche in grigio, nero, marrone e bianco, ha inserito due piccoli rami a croce tra il telaio e la tela. Tesa come la pelle di un tamburo e altamente verniciata, la tela si protendeva in una gobba sporgente che trasmetteva la sensazione di tensione desiderata”3. Se avevamo bisogno di un atto di nascita dell’estroflessione non dobbiamo più cercare oltre. Intelligenza dei materiali _______A partire dai Gobbi di Burri è facile tracciare una linea nella pittura italiana del dopoguerra: i frammenti anatomici sagomati delle figure di Pino Pascali (come Grandi Labbra o Negra al Bagno), le tele di Salvatore Scarpitta, i dipinti su stoffe imbottite di Cesare Tacchi, le finestre di Tano Festa, alcune opere di Kounellis4, gli schermi di Fabio Mauri, le tele chiodate di Enrico Castellani, i Volumi di Dadamaino e così via. In modo simile a Burri, anche Agostino Bonalumi utilizzò rami e pezzi di tronchi d’albero nelle opere della fine degli anni cinquanta per creare le sue estroflessioni. _______Come dichiarò nel 2013, in quella che resta probabilmente come la sua ultima, lucidissima, intervista, rievocando la stagione a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta: “A un certo punto ci siamo resi conto che piuttosto che il gusto della materia, ci sarebbe stata molto più utile un’intelligenza dei materiali”5. Agli impasti materici dell’Informale succedeva l’“intelligenza dei materiali”: ecco colto, in modo sintetico quanto efficace, il programma di una generazione intera d’artisti emersa negli anni sessanta e con cui non abbiamo ancora smesso di fare i conti.

4 Cfr. C. Christov-Bakargiev, “Alberto Burri: la superficie a rischio”, in Burri. Opere 1944-1995, cat. della mostra a cura di C. Christov-Bakargiev, M. G. Tolomeo, Palazzo delle esposizioni, Electa, Milano 1996, p. 55. 5 https://vimeo.com/79809912. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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3 Id., p. 67.

Ginnastica pittorica _______Ora, se la faccenda dell’estroflessione ci preoccupa ancora oggi, questo è dovuto al fatto che la sua comparsa si accompagnò a un nodo di questioni che il corso della pratica artistica non sciolse. Dieci anni dopo i Gobbi di Burri, le estroflessioni erano lontano dall’aver risolto i problemi posti alla pittura post-informale. La posta in gioco era ben colta da Piero Manzoni che, in modo dirimente, scriveva nel 1960: “[...] io non riesco a capire i pittori che, pur dicendosi interessati ai problemi moderni, si pongono a tutt’oggi di fronte al quadro come se questo fosse una superficie da riempire di colori e di forme [...] aggiungono un segno, un altro colore della tavolozza, e continuano in questa ginnastica finché non hanno riempito il quadro, coperta la tela: il quadro è finito: una superficie di illimitate possibilità è ora ridotta a una specie di recipiente in Estroflessione. La pittura extra moenia

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6 Carla Lonzi, “Giulio Paolini”, in Collage, n. 7, maggio 1967, pp. 44-46, poi ripreso e leggermente modificato in ead., Autoritratto [1969], et al./ edizioni, Milano 2010, p. 12. 7 Briony Fer, “Color-in-pieces: the Italian Neo-Avantgarde”, in Part Object Part Sculpture, cat. della mostra a cura di Helen Molesworth, Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, The Pennsylvania State University Press 2005, pp. 50-61, cit. p. 51. Cfr. anche Elizabeth Mangini, “This is not a Painting. Space Exploration and Postwar Italian Art”, in Target Practice: Painting Under Attack 1949-78, cat. della mostra a cura di Michael Darling, Seattle Art Museum 2009, pp. 89-101; Elementi spaziali. Bonalumi, Castellani, Dadamaino, Scheggi, cat. della mostra a cura di Elena Forin, Galleria Tega, Milano, Silvana Editoriale, 2011, pp. 12-61. 8 Vincenzo Agnetti, Enrico Castellani: pittore, Edizione Achille Mauri, Milano 1968. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

cui sono forzati e compressi colori innaturali, significati artificiali. Perché invece non vuotare questo recipiente? Perché non liberare questa superficie? Perché non cercare di scoprire il significato illimitato di uno spazio totale, di una luce pura ed assoluta?” (“Libera dimensione”, in Azimuth, n. 2, gennaio 1960). Come vuotare il recipiente, per utilizzare un’immagine così promettente e tendenziosa da suggerire già una panoplia di risposte? Il movimento verso lo spazio totale al di là della pittura come preconizzava Manzoni non era così evidente, e non lo era neanche per lo stesso Manzoni, come non mancò di puntualizzare Giulio Paolini a Carla Lonzi nel 1967: “Io penso che in Manzoni ci fosse ancora abbastanza un’implicazione pittorica, così, tra virgolette, nel senso che lui forse non era ancora cosciente di adoperare la tela, il telaio, il pennello proprio come limite, come impoverimento meditato e stabilito. _______Dunque lui agiva ancora naturalmente, in un ambito di distruzione di immagini e di forme senza avere presente il rifiuto di altre tecniche più moderne, diciamo”. Era questa la strada intrapresa in modo esplicito da Paolini, il praticare ancora quella ginnastica come la chiamava Manzoni o, nella formulazione dello stesso Paolini, un “voler rimanere apposta in mezzo a questi telai, a questi barattoli di vernice”6. Anche, ancora _______Vediamo meglio le potenzialità quanto le ambiguità irrisolte dell’estroflessione. Spesso sottaciute dalla critica italiana, non sono passate sotto silenzio all’estero: le opere di Burri, Fontana e Manzoni sono sulle pareti come fossero dipinti ma si comportano come oggetti, come suggerisce Briony Fer; “il loro lavoro non risponde né agli alti ideali modernisti della pittura, né alla logica del ready-made così come è stato assimilato nel Pop e nel Minimalismo”7 (una lettura che forse spiega il ritardo con cui la critica internazionale si è interessata a queste opere). Con una prosa brillante lontana dai garbugli critici dell’epoca, Vincenzo Agnetti ricapitolava diverse strategie pittoriche: “Prendiamo una tela, anche, ancora, e dividiamola geometricamente, non geometricamente con l’apporto del colore. Una geometria ipotetica di rottura e apertura (Mondrian). Riempiamo questa tela di impronte lineari (Pollock). Riempiamola di buchi e di tagli (Fontana). Prendiamo adesso una tela bianca e pieghiamola nel bianco (-1 +1) (Manzoni). E ancora una tela, ma questa volta non del colore ironizzato da altre tele trasparenti e da alcuni fili sovrapposti (Castellani 1958)”8. Come nel testo di Gendel tenuto in alta stima dallo stesso Burri, Agnetti mette 20

Lucio Fontana Concetto spaziale, Attese, 1966 water-based paint on canvas detail

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in risalto il fare della pittura, le molteplici operazioni di trasformazione della sua superficie. Se queste righe meriterebbero un lungo commento (ad esempio i buchi e i tagli che riempiono anziché svuotare le tele di Fontana), a colpirmi è, in particolare, quell’“anche, ancora”, inusuale accostamento di una congiunzione e di un avverbio – due particelle cui mi sembra si possano ricondurre due diverse estetiche. _______La pittura, anche: una logica additiva, del supplemento, in cui la pittura è una pratica marginale che ha perso la sua autonomia, che è insufficiente a se stessa e sopravviverà solo nell’aprirsi a ciò che è altro da sé. In tal senso, l’estroflessione offriva alla pittura l’incontro con l’ambiente, alla planeità della superficie le tre dimensioni del mondo dei fenomeni. Una trasgressione, se non il definitivo licenziamento della pittura modernista, un processo in Italia ben tracciato in Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body art alla Biennale di Venezia del 1976. Per inciso, ne “la pittura, anche” è evidente un clin d’oeil al Grande Vetro di Duchamp (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-23). Della pittura da cavalletto resta solo la superficie verticale, sebbene la sua installazione lo renda un oggetto ibrido tra pittura e scultura, nonché un quadro ai tempi dello schermo cinematografico, da considerare attraverso la proiezione cinematografica e la trasparenza dell’architettura moderna. _______La pittura, ancora: una logica della ripetizione, in cui si manifesta la tensione tra un medium accademico che era poco evoluto nel corso dei secoli e la temperie della neo-avanguardia. E’ quanto Manzoni esorcizzava, Paolini rimproverava a Manzoni e rivendicava per il suo stesso lavoro sin da Disegno geometrico (1960), Agnetti legava esplicitamente a Castellani e così via in un gioco di riflessi infinito. A proposito di rifrazioni, è quello che Michelangelo Pistoletto incarna bene, con la sua doppia formazione – unica nel panorama dell’arte italiana del dopoguerra – nel campo del restauro e della pubblicità. La sua opera oscilla infatti tra spinta artistica e volontà di sottrazione, tra affermazione di una singolarità, di una presenza nel mondo e mimetismo, segno che scompare nella trama della realtà. Da una parte, Pistoletto lavora nell’atelier di restauro di quadri antichi del padre da quando aveva 14 anni. _______Apprende così l’arte del connaisseur, esercita lo sguardo che individua la scuola e lo stile di un quadro analizzandone gli elementi costituenti (supporto, fondo, pigmento...). Sfidando la temporalità lineare, si sforza di capovolgere il processo di deperimento della materia, d’intervenire sulla superficie del quadro senza che questa operazione manuale sia leggibile. Estroflessione. La pittura extra moenia

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_______Nella logica del restauro, l’immagine ideale è un arresto del tempo, per quanto artefatto. Dall’altra parte, Pistoletto studia design pubblicitario alla scuola di Armando Testa, quanto lo porterà a confrontarsi e scontrarsi con la pop art americana. Tra tradizione e innovazione, il fantasma della pittura resta presente, trascinando con sé una pesante catena arrugginita di problemi irrisolti: “Nel 1965 si era all’interno, secondo me, di un proseguimento del problema pittorico. Dalle figure rappresentate sullo specchio, ai plexiglas, agli ‘Oggetti in meno’ è tutto un uscire dalla finzione piatta, o tridimensionale o quadrimensionale, ma sempre sulla superficie, per pervenire ad un’attività volumetrica. E’ l’uscita del quadro nella realtà”9. Dall’interno della pittura muovere verso la realtà esterna: l’estroflessione era tanto nelle forme che nel processo.

10 Angelo Trimarco, “Intervista a Castellani”, in Flash Art, n. 135, novembre 1986. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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9 In Pistoletto, cat. della mostra a cura di Germano Celant, Forte di Belvedere, Electa Firenze 1984, p. 160.

Readymade artigianale _______Uno dei problemi dell’estroflessione sta nella difficoltà di definirla con le categorie estetiche post- o pseudo-informali. Lo testimonia ad esempio l’esitazione di Filiberto Menna: la tela estroflessa è un quadro-oggetto che non è né un prodotto industriale, né un ready-made isolato; “una cosa costruita, fatta a mano, che rivela (e vuole rivelare) la sua natura artigianale, ma nello stesso tempo assume l’apparenza di una cosa a metà data e a metà costruita” (Galleria La Tartaruga, Roma 1966). Castellani ricordava del resto come “del gruppo Zero non condividevamo l’ansia di fare proselitismo e, prima ancora, la sua ideologia: quel rapporto, troppo diretto, con la tecnologia. Un’eredità che certamente discendeva dal Bauhaus. Su questo non c’è mai stato accordo, consenso, adesione”10. _______Più fattuale Gillo Dorfles, che parlò di pittura-oggetto in “Pitturaoggetto a Milano”, mostra tenuta a Roma alla galleria Arco D’Alibert nel 1966 con Fontana, Bonalumi, Castellani e Scheggi. Questi artisti, secondo Dorfles, “conservano tutti un acuto rispetto per la personalizzazione esecutiva, ma prediligono l’indirizzo che potremmo definire della ‘pittura oggettuale’: del ‘quadro-oggetto’, del dipinto che costituisce un elemento integratore dello spazio abitabile, che può valere quindi quale modulatore d’una situazione dimensionale o anche semplicemente quale squisito elemento plasticocromatico scaturito dall’incontro di forme e colori, suscitato sempre, tuttavia, da un’attenta e preordinata progettazione strutturale”. _______Nel linguaggio del critico – in cui aggettivi come “squisito” restituiscono al testo una precisa marca temporale – restava, se non una tensione, un’indecisione tra “elemento plastico-cromatico” e “progettazione Estroflessione. La pittura extra moenia

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Paolo Scheggi Intersuperficie curva del verde, 1967 overlapped canvas detail

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strutturale”, tra “personalizzazione esecutiva” e “pittura oggettuale”. Queste superfici tendevano infatti a evacuare l’artista. Davanti alla tela non c’è più un soggetto desideroso di esprimersi, un corpo desiderante, una forma di spontaneità o individualismo, ma mere operazioni, un po’ come nelle descrizioni di Gendel o Agnetti. Nel 1966 Jean Arp – che aveva a lungo ricercato degli effetti di rilievo nei suoi collage – scrisse che dove entra l’arte concreta esce la malinconia, portando con sé le sue valigie grigie riempite di sospiri neri.

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Arte della distruzione _______Se dell’estroflessione prevale l’aspetto concreto e costruttivista è facile iscriverla in una traiettoria assai ampia ma ben delineata che si estende almeno da Theo Van Doesburg ai Tableaux-relief di Gottfried Honegger. Già nel 1930 Van Doesburg aveva precisato le direttive dell’arte concreta, al di là della messa al bando del lirismo, del dramma e del simbolismo: “Il quadro deve essere completamente costruito con elementi plastici puri, ovvero con piani e colori. Un elemento pittorico non ha altro significato che quanto rappresenta; di conseguenza la pittura non possiede un significato che sia altro da sé stessa”. Non va dimenticato però che nella cultura di oggetto degli anni Venti vi è una confluenza di elementi costruttivisti quanto dada. _______Detto altrimenti, dietro questa volontà costruttiva s’insidiava la catastrofe. Riguardo alle “superfici a rilievo” – per citare il titolo di una mostra alla Galleria Notizie di Torino nel 1964 – Carla Lonzi osservava: “Il senso della sparizione dell’immagine sembra dunque essere il primo atto della presa di coscienza con cui lo spettatore si trova a reagire a qualcosa che non rientra nelle sue aspettative di fronte a un’opera d’arte.” Cosa comportava esattamente tale “sparizione dell’immagine”? Di certo non un semplice movimento verso l’astrazione o verso quella che in Italia si è spesso chiamata, con una brutta parola quasi palindroma, pittura aniconica. Nel 1960 Enrico Castellani rendeva esplicite le sue inclinazioni: non Pollock, cui rimproverava la “parossistica, quasi truculenta conclusione di un esagitato romanticismo” ma Mondrian: “Iniziando a considerare l’opera d’arte come oggetto autonomo a sé stante, le nega implicitamente la funzione del rappresentare, e dichiarandola oggetto concreto invalida e rende ovvie anche le tesi di coloro che pur a lui rifacendosi tendono a considerare il quadro o la scultura zone di concretizzazione di idee preformulate”. _______E ancora: “Il solo criterio compositivo possibile nelle nostre opere sarà quello non implicante una scelta di elementi eterogenei e finiti che, posti in uno spazio finito, istantaneamente determinano l’elaborato al punto da togliergli Estroflessione. La pittura extra moenia

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irrimediabilmente la possibilità di qualsiasi ulteriore sviluppo che non sia sul piano prettamente grafico o solo metaforicamente spirituale dell’evoluzione delle forme nello stesso limitato spazio [...]” (“Continuità e nuovo”, in Azimuth, n. 2). Dichiarazioni d’intenti secche e apodittiche, in cui l’assenza di punteggiatura dà la sensazione di non cogliere mai pienamente il senso della frase. Ciononostante, dietro queste frasi serpeggia quell’“arte della distruzione” con cui Carel Blotkamp ha identificato il senso più profondo dell’impresa artistica di Mondrian11. Piega barocca _______L’estroflessione, ribadiamo in conclusione, è un fenomeno catastrofico nella storia della pittura modernista. Forse per questo andava saldamente ancorato alla storia dell’arte, col rischio di stemperarne l’effetto, è il caso di dirlo, eversivo. Alla ricerca di riscontri formali, il barocco offriva una soluzione elegante. Non nascondo che, davanti ai Metalli di Francesco Lo Savio, ho percorso questa stessa strada legandoli, più che alla scultura minimalista, alla piega dell’architettura borrominiana. Che l’estroflessione costituisca una riattualizzazione dell’estetica barocca che, con il suo vocabolario – l’aptico, l’allegoria, la porosità e così via – è inconciliabile con il purismo modernista? _______Learning from Borromini potremmo dire per riassumere con una battuta il gesto dell’estroflessione o ad ogni modo una delle figure in cui si manifesta. Parafrasando il Learning from Las Vegas di Robert Venturi, viene così sottinteso che questo ritorno al barocco non è estraneo alla vague postmodernista, un’ipotesi di lavoro poco convincente. Salti nel passato, fughe in avanti: la critica usa le sue munizioni; in seguito si tratterà di rivenire davanti alle opere, nello spazio extra moenia dell’estroflessione.

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11 Cfr. Carel Blotkamp, Mondrian. The Art of Destruction, Harry N. Abrams, New York 1994.

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Francesco Borromini Detail of the dome of Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, Rome

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Alberto Burri detail


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Jenseits der Ebenheit _______Subversion, Extrovertiertheit, geformte Leinwand: Dies sind einige der am meisten verwendeten Begriffe, um das gleiche künstlerische Phänomen zu umschreiben, das sich ab Ende der 50er Jahre in Italien ausgebreitet hat. Damit ist, zum besseren Verständnis, eine überhängende Leinwand gemeint, eine bemalbare Oberfläche, die sich nach außen in den dreidimensionalen Raum der Realität wölbt. In der Biologie und Physiologie, wo der Begriff Extroversion stärker verbreitet ist, wird dieser verwendet, um ein(e) sich nach innen oder außen drehende(s) Organ oder eine Strukturenbeschreiben. In der Kunst ist dagegen ein doppelter Verstoß gegen die spezifischen Merkmale des Mediums der abstrakten Malerei gemäß modernistischer Lehre bzw. ihrer Abgrenzung und ihrer Zweidimensionalität gemeint. Eine unbegrenzte nicht zweidimensionale Oberfläche kann zwar noch Kunst sein, kann aber sicherlich nicht danach trachten, ein modernistisches Gemälde zu sein. _______Die geformte Leinwand ist das genaue Gegenteil der Ebenheit (flatness), die in seiner Lesung über die historische Entwicklung der formalistischen Abstraktion von Clement Greenberg verfochten wird. Die Ebenheit (planeità) – ein Begriff, der aus dem französischen stammt „Planeité“. Der von mir vorgezogene Ausdruck „Flachheit“, der oft auch als „flatness“ bezeichnet wird, ist das Emblem der modernistischen Gemälde, seine unüberwindliche Hürde. Liest man natürlich die sorgfältig geschriebenen Schriften von Greenberg, bemerkt man, dass die Flachheit tatsächlich alles andere als flach ist, dass die Flachheit, die als Konzept, Ideal, Paradigma und notwendige Eigenschaft eines jeden modernistischen Gemäldes, in Konflikt mit ihrer Wahrnehmung, mit der Erfahrung des Betrachters kommt. Und dass der gleiche Greenberg uns subtile Beschreibungen der Gemälde hinterlassen hat, in denen die Flachheit nur noch im allgemeinen Rahmen der Theorie gilt. Aber dies ist nicht der Ort, um ins Detail zu gehen. _______Im Rahmen der Krise der Staffelei-Malerei ist die geformte Leinwand eine Deformation, ein Auswuchs, fast eine Krankheit der Ebenheit, eine Pathologie des Gemäldes, ein Unfall in den Beziehungen zwischen Kunst und Wissenschaft, wie sie seit der Renaissance-Perspektive gesponnen werden. Trotzdem darf in der Geschichte der Staffeleimalerei diese gegensätzliche Bewegung nicht fehlen, ohne die Eigenschaft der extra moenia (außerhalb der Begrenzung), wo die Begrenzungen, in denen man Schutz sucht, offensichtlich die der Leinwandoberfläche sind.

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2 Milton Gendel, “Burri makes a picture”, Art News, Ausgabe 53, Nr. 8 Dezember 1954, S. 28-31, 67-69. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1 Stefano Zorzi, Parola di Burri, Umberto Allemandi & C., Turin 1995, S56-57.

Von der Prespektive zum Projektil. Die Gobbo von Burri _______Es bleibt, eine Genealogie über die geformte Leinwand zu schreiben, die eine Neudefinition der Malerei, der Bildhauerei und deren gegenseitigen Beziehungen enthalten muss. Alberto Burri, z. B. betrachtete „il Gobbo (1950) (der Buckel) als einen der frühesten Fälle von geformter Leinwand in der italienischen Kunst der Nachkriegszeit – nicht als Gemälde mit einem vorspringenden Element, ein versehentliches dreidimensionales Relief, sondern als gemalte Skulptur. Bei einer der äußerst seltenen Gelegenheiten, bei denen er das Wort ergriff, behauptete er: „Vielleicht ist meine erste Skulptur der erste „Buckel“. Die „Buckel“ entstanden aus einem Bedürfnis für Experimente und Innovation. […] bei der Ersten wurde tatsächlich zur Formung des Buckels ein Ast verwendet. Danach habe ich einige gemacht, da sich je nach Erhebung das Licht änderte, wobei ich jedoch immer darauf achtete, mich nicht zu wiederholen. […] Und mit dem “Buckel” wurde das Bild, dem neben der Flachheit der Leinwand eine weitere Dimension hinzugefügt wurde, zu einer Skulptur, zu einer bemalten Skulptur. “Und erneut: „Für mich ist das Schaffen einer Skulptur oder eines Bildes das Gleiche. Worin liegt der Unterschied? Die Ebenen müssen eher die gleiche statt eine andere Richtung haben. Natürlich muss man wissen, wie das gemacht wird, aber wenn man ein gute Maler mit Sinn für Formen ist, kann man auch ein guter Bildhauer sein”1. _______Burri schränkt den Unterschied zwischen Malerei und Bildhauerei ein, da er beide der gleichen künstlerischen Logik, der gleichen formalen Richtigkeit und dem gleichen Gefühl für Abmessungen im Gegensatz zur Flachheit unterwirft. Letzteres ein geflügeltes Wort, das sich auf Italienisch noch abstruser anhört, als unsere „Flachheit“ und gut die viszerale Fremdheit Burris gegenüber dieser Denkungsart und zu praktizierenden Malerei wiedergibt. Mit einem Gerüst aus Holz und danach aus Eisen- oder Metalldraht modelliert Burri die Leinwand und schafft so eine fast organische Unebenheit. Das nicht mehr von einem Rahmen zurückgehaltene Gemälde wird zu einem gefährlich außerhalb der Kontrolle liegenden Objekt und ist keine Perspektive mehr, also eine geometrisch von der perspektivischen Pyramide geregelte Oberfläche, sondern ein Projektil, das auf den Betrachter und einen Raum abzielt, der vorher ausgeschlossen war. _______Mehr oder weniger bewusst kollidierte Burris Werk mit der gesamten Tradition der amerikanischen Nachkriegsmalerei, zumindest vor dem Erscheinen der geformten Leinwand. Es ist kein Zufall, dass es Milton Gendel2, ein amerikanischer Kritiker war, der auf die „Buckel“ bestand und damals ein Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


aufmerksamer Zeuge des transatlantischen Dialogs zwischen Rom und New York war. Gendel verfügte in der Tat über erhebliche kritische Fähigkeiten bei der Beurteilung von Burris Werken und vermied dabei die Gegenwart unter dem Gewicht kritischer psychoanalytischer oder existenzieller Lesungen zu begraben. _______Während er an einem roten Sack arbeitete, schrieb Gendel, hatte Burri die Idee, „den roten Bereich mit Protuberanzen zu verändern. Bevor das Tuch vertikal gedehnt und befestigt wurde, verdrehte er eine Länge dicken Drahts in eine doppelte Kurve, fügte ihn hinter dem Stoff ein und nagelte ihn an den Keil. Das Tuch schwoll jetzt rechts an zwei Stellen an. Die Schaffung echter Schwellungen auf der Bildfläche fiel Burri erstmals 1949 ein […] Um den Spannungseffekt, den er in einem Gemälde erreichen wollte, das aus ovalen und parabolische Formen in Grau, Schwarz, Braun und Weiß komponiert war, zu erhöhen, fügte er zwei kleine Äste quer zwischen dem Keil und der Leinwand ein. Mit gespanntem Schlagfell und bemalt, wölbte sich die Leinwand in einem auffälligen Buckel nach vorne und vermittelte so das gewünschte Gefühl von Belastung”3. Falls wir wissen möchten, wann die Geburtsstunde der geformten Leinwand war, brauchen wir nicht weiterzusuchen. Alberto Burri Ferro, 1960 iron on canvas detail

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3 Id. S. 67. Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


Material-Intelligenz _______Ab Burris Buckel ist es einfach, in der italienischen Malerei der Nachkriegszeit eine Linie zu ziehen: Die anatomisch geformten Fragmente der Figuren von Pino Pascali (wie z. B. Grandi Labbra oder Negra al Bagno), Salvatore Scarpittas Leinwände, den Gemälden auf gefüttertem Stoff von Cesare Tacchi, den Fenstern von Tano Festa, einigen Werken von Kounellis4, den Bildschirmen von Fabio Mauri, den genagelten Leinwänden Enrico Castellanis, die Bücher von Dadamaino usw.

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4 Vgl. C. Christov-Bakargiev, “Alberto Burri: la superficie a rischio”, in Burri. Opere 1944-1995, Kat. der Ausstellung, kuratiert von C. Christov-Bakargiev, M. G. Tolomeo, Palazzo delle esposizioni, Electa, Mailand 1996, S. 55. Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


_______Auf ähnliche Weise wie Burri verwendet auch Agostino Bonalumi Ende der 50er Jahre zur Schaffung seiner geformten Leinwände in seinen Werken Zweige und Teile von Baumstämmen. Wie er in seinem 2013 gegebenen Interview, das wahrscheinlich sein letztes völlig klares Interview sein wird, sich die Staffel mit dem Pferd zwischen den 50er- und 60er Jahren ins Gedächtnis rufend, erklärte: „Irgendwann wurde uns klar, dass es viel nützlicher wäre, wenn Materialien anstelle einer Frage des Geschmacks intelligente Materialien wären.“ Den Gemischen informeller Materialien folgte die „Material-Intelligenz“5: Hier ist auf übersichtliche und effektive Weise, das Programm einer ganzen Generation von Künstlern aus den sechziger Jahren, mit denen abzurechnen wir noch nicht aufgehört haben.

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Fabio Mauri Warum ein Gedanke einen Raum verpestet?/ Perché un pensiero intossica una stanza?, 1972 iron, wood and canvas with Letraset 33

5 https://vimeo.com/79809912.

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6 Lonzi, “Giulio Paolini”, in Collage, Nr. 7, Mai 1967, S. 44-46, dann wieder aufgenommen und leicht modifiziert im Ead, Autoritratto [1969], und bei/ Edizioni, Mailand 2010, S. 12. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Malerei-Gymnastik _______Wenn uns die Angelegenheit der geformten Leinwand heute noch Sorgen macht, liegt das an der Tatsache, dass ihre Entstehung von einer Anzahl von Fragen begleitet wird, die durch den künstlerischen Werdegang nicht beantwortet werden. Zehn Jahre nach Burris Buckeln, waren die geformten Leinwände weit von der Lösung der Probleme entfernt, die sich der post-informellen Malerei stellten. Sie ins Spiel zu bringen war von Piero Manzoni, der den folgenden Text 1960 schrieb, gut bedacht: “[...] Ich verstehe die Maler nicht, die, obwohl sie vorgeben an den Problemen der Moderne interessiert zu sein, sich nach wie vor vor die Leinwand stellen, als wäre diese eine Oberfläche, die es mit Farben und Formen auszufüllen gilt. [...] Sie fügen ein Zeichen, eine weitere Farbe von der Palette hinzu und fahren mit dieser Gymnastik so lange fort, bis sie das Bild, die Leinwand vollgemalt haben: das Bild ist fertig: Ein Raum der unbegrenzten Möglichkeiten wird jetzt zu einer Art Gefäß reduziert, in dem unnatürliche Farben und künstliche Bedeutungen komprimiert werden. Warum eigentlich nicht stattdessen das Gefäß entleeren? Warum nicht diese Oberfläche befreien? Warum nicht versuchen, den unbegrenzten Sinn einer Gesamtnutzfläche, aus reinem und absolutem Licht zu entdecken?” („Freie Dimension”, in Azimuth, Nr. 2. Januar 1960). _______Wie leert man das Gefäß, um ein so viel versprechendes und voreingenommenes Bild, das bereits eine Vielzahl von Antworten bereithält, zu nutzen? Die Bewegung in Richtung des gesamten Raums jenseits der Malerei, wie ihn Manzoni voraussagte, war nicht so offensichtlich, nicht einmal für Manzoni selbst, ebenso wie man nicht umhin kommt, auf Giulio Paolini und Carla Lonzi im Jahre 1967 hinzuweisen. „Ich denke, dass es bei Manzoni in Anführungszeichen noch genügend Einbeziehung der Malerei gab, in dem Sinne, dass er sich noch nicht darüber im Klaren war, dass er die Leinwand, den Rahmen und den Pinsel wirklich als Begrenzung und als wohlüberlegte und festgelegte Verarmung nutzte. Er handelte daher natürlich noch in einem Bereich der Zerstörung von Bildern und Formen und ohne sich dabei über die Ablehnung anderer modernerer Techniken bewusst zu sein.“ Das war der ausdrücklich von Paolini eingeschlagene Weg und die weitere Ausführung der Gymnastik, wie sie Manzoni nannte oder, in der Formulierung des gleichen Paolini, ein “absichtliches Verbleiben inmitten von Rahmen und Farbdosen”6.

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Piero Manzoni Achrome, 1961/1962 cotton wool detail

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7 Briony Fer, “Color-in-Pieces: the Italian NeoAvantgarde”, in Part Object Part Sculpture, Kat. der Ausstellung von Helen Molesworth, Wexner Center für the Arts, The Ohio State University, The Pennsylvania State University Press 2005, S. 50-61, Zit. S. 51. Vgl. auch Elizabeth Mangini, “This is not a Painting. Space Exploration and Postwar Italian Art”, in Target Practice: Painting Under Attack 1949-78, Kat. der Ausstellung von Michael Darling, Seattle Art Museum 2009, S. 89-101; Elementi spaziali. Bonalumi, Castellani, Dadamaino, Scheggi, Kat. die Ausstellung, kuratiert von Elena Forin, Galleria Tega, Mailand, Silvana Editoriale, 2011. S. 12-61.

Auch wieder _______Sehen wir uns das Potenzial und die ungelösten Zweideutigkeiten der geformten Leinwand an. Oft von den italienischen Kritikern weggelassen, sind sie nicht unbemerkt ins Ausland gelangt: Die Werke von Burri, Fontana und Manzoni hängen an Wänden wie Gemälde, verhalten sich jedoch laut Briony Ferwie wie Objekte; „Ihre Arbeiten entsprechen weder den hoch modernistischen Idealen der Malerei noch der Logik der „Ready-Made, wie sie die Pop-Art und der Minimalismus verinnerlichten”7 (ein Vortrag, der vielleicht das verspätete Interesse der internationalen Kritik an diesen Werken erklärt). In brillanter Prosa, weit entfernt von den Verstrickungen damaliger Kritiker, rekapituliert Vincenzo Agnetti verschiedene Bildstrategien: „Nehmen wir eine Leinwand und teilen wir sie geometrisch, nicht geometrisch mithilfe von Farben. Eine hypothetische unterbrechende und öffnende Geometrie (Mondrian). Füllen wir diese Leinwand mit linearen Abdrücken (Pollok). Füllen wir sie mit Löchern und Schnitten (Fontana). Nehmen wir jetzt eine leere Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


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8 Vincenzo Agnetti, Enrico Castellani: pittore, Herausgeber Achille Mauri, Mailand 1968.

Leinwand und falten wir sie im Weißen (-1 + 1) (Manzoni). Es ist immer noch eine Leinwand, aber diesmal nicht durch die Farben anderer transparenter Leinwände und einigen darüber verlaufenden Drähten ironisiert (Castellani 1958)”8. Wie vom Text von Gendel, der bei Burri selbst hoch angesehen ist, hebt Agnetti das Malen von Gemälden hervor, die verschiedenen Transformationsvorgänge beim Bemalen der Oberfläche. _______Wenn diese Zeilen einen langen Kommentar verdienen würden (z. B. Schnitte und Löcher, die Fontanas Leinwände füllen statt leeren) trifft mich vor allem dieses „auch“ und „nochmals“, eine ungewöhnliche Gegenüberstellung von einer Konjunktion und einem Adverb – zwei Teilchen, von denen offenbar zwei verschiedene Ästhetiken abgeleitet werden können. Die Malerei ist auch: eine logische Vergrößerung der Ergänzung, in der die Malerei eine marginale Praxis ist, die ihre Autonomie verloren hat und die sich selbst nicht genügt und die nur überleben kann, wenn sie sich für etwas anderes als sich selbst öffnet. In diesem Sinne bot die geformte Leinwand der Malerei ein Zusammentreffen mit dem Umfeld und der Flachheit, die drei Dimensionen der Welt der Phänomene. Eine Zuwiderhandlung, wenn nicht sogar die endgültige Absage an die moderne Malerei, ein in Italien in Ambiente/Arte gut verfolgter Prozess. Vom Futurismus zur Körperkunst auf der Biennale in Venedig 1976. Im Übrigen „la pittura, anche“ ist bei Grande Vetro von Duchamp offensichtlich ein clin d´oeil (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-23). Von der Staffelleimalerei bleibt nur die vertikale Oberfläche, obwohl ihre Installation sie zu einem Hybriden zwischen Malerei und Skulptur macht, sowie zum Zeitpunkt der Kinoleinwand zu einem Bild, das über die Filmprojektion und die Transparenz der modernen Architektur hinaus betrachtet werden muss. _______Die Malerei ist auch: Eine Logik der Wiederholung, in der sich die Spannung zwischen einem kaum entwickelten akademischen Medium im Laufe der Jahrhunderte und im Klima der Neo-Avantgarde manifestiert. Und als Manzoni verneinte, machte Paolini Manzoni Vorwürfe und beanspruchte seine eigene Arbeit ab Disegno geometrico (1960), Agnetti war ausschließlich mit Castellani in einem Spiel unendlicher Reflexe verbunden. Was die Refraktion angeht, wird dies von Michelangelo Pistoletto mit seiner doppelten Ausbildung im Bereich Restaurierung und Werbung gut verkörpert – einzigartig in der italienischen Kunst der Nachkriegszeit. Seine Arbeit bewegt sich in der Tat zwischen Erhöhung und künstlerischem Willen zur Subtraktion zwischen Bejahung einer Singularität, einer weltweiten Präsenz und Mimikry, ein Zeichen, das im Gefüge der Realität verschwindet. Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


Zum Teil arbeitet Pistoletto seit seinem 14. Lebensjahr in der Restaurierungswerkstatt für antike Gemälde seines Vaters. Er erlernt die Kunst wie ein Connaisseur, schult seinen Blick, der die Schule und die Stilrichtungen eines Bildes individualisiert, indem er die Bildelemente (Träger, Hintergrund, Pigmente …) analysiert. Indem er den linearen Vorgaben trotzt, bemüht er sich, den Verfallsprozess der Materie umzukehren, interveniert auf der Bildoberfläche, ohne dass diese manuelle Aktion sichtbar ist. In der Logik der Restauration ist das ideale Bild, was das Artefakt betrifft, ein Anhalten der Zeit. _______Des Weiteren studierte Pistoletto Werbedesign an der Schule von Armando Testa, wodurch er dazu kam, sich mit der amerikanischen Pop-Art zu konfrontieren und zu messen. Zwischen Tradition und Innovation bleibt der Geist der Malerei vorhanden und zieht eine schwere rostige Kette ungelöster Probleme hinter sich her: „1965 befand er sich meiner Meinung nach inmitten einer Fortsetzung der Probleme der Malerei. Von den auf dem Spiegel dargestellten Personen über das Plexiglas zu den „Objekten“ ist alles ein Beenden der Vortäuschung von Flachheit oder Drei- oder Vierdimensionalität, aber immer auf der Oberfläche, um eine volumetrische Tätigkeit zu erreichen. Es ist der Austritt des Gemäldes in die Realität”9. Die Bewegung vom Inneren der Malerei in die äußere Realität: Die geformte Leinwand bezog sich sowohl auf die Form als auch auf den Prozess.

10 Angelo Trimarco, “Intervista a Castellani”, in Flash Art, Nr135, November 1986. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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9 In Pistoletto Kat. die Ausstellung kuratiert von Germano Celant, Forte di Belvedere Florenz 1984, S. 160.

Readymade-Handwerkskunst _______Eines der Probleme der geformten Leinwand liegt in der Schwierigkeit, sie mit den ästhetischen post- oder pseudo-informellen Kategorien zu definieren. Dies bezeugt zum Beispiel das Zögern von Filiberto Menna: Die geformte Leinwand ist ein Bildobjekt, das weder ein Industrieprodukt noch ein isoliertes Readymade ist; „eine handgefertigte Sache, die ihre kunsthandwerkliche Beschaffenheit enthüllt (und enthüllen möchte), gleichzeitig jedoch den Anschein einer „halb verfallenen“ und „halb fertigen“ Sache erweckt (Galleria La Tartaruga, Rom 1966). Castellani erinnerte sich außerdem, wie wir “als Gruppe Zero nicht die Angst teilen, auf Proselytismus zu machen und noch dazu seine Ideologie: der Bericht, zu direkt mit der Technologie. Ein Erbe, das mit Sicherheit vom Bauhaus abstammte. Hierzu gab es nie Zustimmung, Einverständnis, Adhäsion”10. _______Sachlicher sprach Gillo Dorfles in „Pittura-oggetto a Milano“, eine Ausstellung, die 1966 in Rom in der Galleria in Arco D´Alibert mit Fontana, Bonalumi, Castellani und Scheggi stattfand über das Malerei-Objekt. Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


Diese Künstler haben nach Dorfles alle „großen Respekt für die individuelle Anpassung, bevorzugen jedoch die Studienrichtung, die wir als „Objekt-Malerei bezeichnen könnten: das ‘-’ Bild-Objekt des Gemäldes, das ein ergänzendes Element des bewohnbaren Raums bildet und möglicherweise ein Modulator einer dreidimensionalen Situation sein kann oder einfach als exquisites chromatisches Kunststoffelement, hervorgegangen aus der Begegnung von Farben und Formen, immer erregend, jedoch von sorgfältiger und vorherbestimmter Baukonstruktion”. _______Mit den Worten des Kritikers ausgedrückt – bei denen Adjektive wie „exquisit“ dem Text einen präzisen Zeitstempel aufdrücken – blieb, wenngleich auch keine Spannung, so doch eine Unentschlossenheit zwischen dem „chromatischen Kunststoffelement“ und der „Bauplanung“ zwischen „individueller Ausführung“ und „Objekt-Malerei“. Diese Flächen neigten tatsächlich dazu, den Künstler zu evakuieren. Vor der Leinwand gibt es kein Subjekt mehr, begierig, sich auszudrücken, ein verlangender Körper, eine Form von Spontanität oder Individualismus, aber reine Tätigkeiten, ein bisschen, wie in den Beschreibungen von Gendel oder Agnetti. 1966 schrieb Jean Arp, der lange nach Effekten in seinen Collagen gestrebt hatte, dass dort, wo konkrete Kunst hinzukommt, die Melancholie geht und ihre grauen, mit schwarzen Seufzern gefüllten Koffer mitnimmt.

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Die Kunst der Zerstörung _______Wenn bei der geformten Leinwand ein konkreter und konstruktiver Aspekt vorherrscht, ist es einfach, ihn auf einer weitläufigen aber gut abgegrenzten Zeitschiene, die mindestens von Theo Van Doesburg bis zu den Relief-Bildern von Gottfried Honegger reichen sollte, einzutragen. Bereits 1930 hatte Van Doesburg 1930 die Richtlinien der konkreten Kunst, jenseits des Verbots der Lyrik, des Dramas und der Symbolik hingewiesen: „Das Gemälde sollte völlig aus reinen Kunststoffelementen konstruiert sein, sozusagen mit Ebenen und Farben. Eine bildliche Darstellung hat keine andere Bedeutung, als das, was sie repräsentiert; folglich beinhaltet das Bild keine andere Bedeutung, als die, was es für sich selbst ist.“ _______Man sollte nicht vergessen, dass in der Kultur des Objekts der 20er Jahre konstruktivistische Elemente, wie Dada, zusammentrafen. Mit anderen Worten verbirgt sich hinter dieser konstruktiven Bereitschaft die Katastrophe. Hinsichtlich der „Relief-Oberfläche“ – um den Titel einer Ausstellung in der Galleria Notizie di Torino im Jahre 1964 zu zitieren – beobachtet Carla Lonzi Folgendes: Der Sinn des Verschwinden des Bilds erscheint daher die erste Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


11 Vgl. Carel Blotkamp, Mondrian. The Art of Destruction, Harry N. Abrams, New York 1994. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

bewusste Handlung, mit welcher der Betrachter auf etwas reagiert, das nicht seinen Erwartungen bei einem Kunstwerk entspricht.“ Was genau brachte dieses „Verschwinden des Bilds“ mit sich? Mit Sicherheit keine einfache Bewegung in Richtung der Abstraktion oder in Richtung der in Italien häufig mit einem hässlichen, quasi palindromen Wort bezeichneten anikonischen also nicht figurativen Malerei bezeichnet wurde. _______1960 machte Enrico Castellani seine Neigungen deutlich: nicht Pollock, der den Vorwurf einer „paroxysmalen, quasi blutrünstigen Schlussfolgerung einer erschütterten Romantik machte, sondern Mondrian: „Wenn man beginnt, das Kunstwerk als eigenständiges Objekt zu betrachten, bestreite ich implizit die Funktion der Darstellung, und indem ich es als konkretes ungültiges Objekt deklariere, werden auch die Thesen offensichtlich, die das Gemälde oder die Skulptur als einen Bereich der Konkretisierung vorgefasster Ideen betrachten.“ Und erneut: „Die einzig mögliche Komposition in unseren Werken wird die nicht implizierte sein, eine Wahl von heterogenen und vollendeten Elementen, die in einen endlichen Raum gesetzt werden und augenblicklich das Geschaffene an dem Punkt festlegen, an dem ihnen unwiderruflich die Möglichkeit jeglicher weiterer Entwicklung genommen wird, die nicht auf der typisch grafischen oder nur metaphorisch- spirituellen Ebene aus der Entwicklung der Formen in dem gleichen begrenzten Raum stattfindet […] („Continuità e nuovo“, in Azimuth, Nr. 2). Absichtserklärungen und Apodiktik, bei denen das Fehlen der Satzzeichen einem das Gefühl gibt, die Bedeutung des Satzes niemals vollständig zu erfassen. Dessen ungeachtet windet sich hinter diesen Sätzen diese „Kunst der Zerstörung“, mit der Carel Blotkamp die tiefere Bedeutung des künstlerischen Unterfangens Mondrians identifiziert11. Barocke Entwicklung _______Die geformte Leinwand ist, so möchten wir abschließend betonen, in der Geschichte der modernen Malerei ein katastrophales Phänomen. Vielleicht war dies der Grund, warum sie in der Kunstgeschichte fest verankert wurde und auf die Gefahr hin, die Wirkung abzuschwächen, ist es angemessen zu sagen, sie ist subversiv. Auf der Suche nach formalen Beweisen bot der Barock eine elegante Lösung. Ich möchte nicht verheimlichen, dass ich angesichts Francesco Lo Savios „Metalli” auf genau demselben Weg war und sie anstatt sie der minimalistischen Bildhauerei zuzuschreiben der Architektur Borrominis zugeschrieben habe. Ist es unvereinbar mit dem modernen Purismus, dass die geformte Leinwand eine Reaktualisierung der barocken Ästhetik mit all ihrem Vokabular – Aptik, Allegorie, die Porosität, usw. – darstellt? 39

Enrico Castellani Superficie Bianca, 1979 shaped canvas detail

Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


_______Learning from Borromini, so könnte man die Geste der geformten Leinwand oder aber auf jeden Fall eine der Figuren, in denen sie sich manifestiert, mit einem Bonmot zusammenfassen. Frei umschrieben, kann man von Learning from Las Vegas von Robert verstehen, dass diese Rückkehr zum Barock der postmodernen Welle nicht fremd ist, eine wenig überzeugende Arbeitshypothese. Sprünge in die Vergangenheit, Flucht nach vorne: Die Kritik benutzt ihre Munition; im Nachhinein geht es darum, wieder vor die Werke in den unbegrenzten Raum der geformten Leinwand zurückzukehren.

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Francesco Borromini Detail of the dome of Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, Rome

Die geformte Leinwand. Malerei ohne Begrenzungen. The German Connection / Riccardo Venturi


Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries

Beyond flatness _______Subversion, extroversion, extroflexion: these are just some of the terms most used in order to describe the same artistic phenomenon, which is widespread in Italian painting since the end of the Fifties. It refers precisely to a jutting canvas, a painting surface that extends outwards, towards the three-dimensional space of reality. In biology and physiology, in which the term extroflexion is more widely used, it is used in order to describe an organ or a structure that turns towards the inside or the outside. In the artistic field, instead, it indicates a double infringement of the specific features of the medium of abstract painting according to a Modernist reading, namely its delimitation and its bidimensionality. A surface that is not delimited and not two-dimensional can still be art, but it definitely cannot aspire to becoming a modernist painting. _______Extroflexion is at the opposite pole from the flatness defended by Clement Greenberg in his formalist reading of the historic development of abstraction. Flatness – “planeità” in Italian, a term that I am borrow from the French “planeité” and I prefer to “piattezza,” which is often how “flatness” is translated into Italian – is the emblem of modernist painting itself, its impassable limit. When reading Greenberg’s writings carefully, we realize that flatness is in fact everything but flat, that flatness as a concept, an ideal, a paradigm, a necessary quality of every modernist painting comes into conflict with its perception, with the experience of the viewer. And that Greenberg himself has left us some subtle descriptions of paintings in which flatness remains valid only on a general theoretical level. But this is not the place to go into details. _______In the context of the crisis of easel painting, extroflexion remains a deformation, an outgrowth, almost a sickness of flatness, a pathology of the painting, an accident in the relationship between art and science due to how they have been interwoven ever since Renaissance perspective. However, there would be no history of the easel painting without this contrary movement, without the extra moenia nature of painting, in which the walls inside which refuge is no longer sought, obviously, are those of the surface of the canvas.

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From perspective to projectiles. Burri’s “Gobbi” _______A genealogy of extroflexion remains to be written and must be accompanied by a redefinition of painting, of sculpture, and of their reciprocal relationship. Alberto Burri, for example, considered the Gobbo (1950) – one of Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


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1 In Stefano Zorzi, Parola di Burri, Umberto Allemandi & C., Turin 1995, pp. 56-57. 2 Milton Gendel, “Burri makes a picture”, in Art News, vol. 53, n. 8, December 1954, pp. 28-31, 67-69. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

the very first cases of extroflexion in postwar Italian art – not a painting with a jutting element, an accidental three-dimensional relief, but a painted sculpture. On one of the very rare occasions on which he spoke, he stated: “Maybe my first sculpture was the first Gobbo. The Gobbi were born from a demand for experimentation and innovation. […] the first one even uses a tree branch to form the hump. Then I made other ones, because depending to the relief the light changed, but I was always careful not to repeat myself. […] _______And with the Gobbo, bringing in an additional dimension beyond the flatness [planarità] of the canvas, the painting became just like a sculpture, a painted sculpture”. And furthermore: “For me, to make a sculpture or a painting is the same thing. What changes? That you add planes in one direction rather than in another. Naturally you need to know how to do it, but if you are a good painter, if you have a sense of shape, you can also be a good sculptor”1. Burri reshapes the difference between painting and sculpture, because underlying both there is the same artistic logic, the same formal correctness, the same sense of measure opposed to flatness or, in Burri’s words, “planarità”. The latter is a convoluted word, which in Italian sounds even more abstruse than our “planeità” and renders well Burri’s visceral alienation from this way of thinking of and practicing painting. _______With a wooden reinforcement and then using iron or metal wire, Burri shapes the painting surface and creates an almost organic gibbosity. No longer retained by the frame, the painting becomes an object that is dangerously out of control, no longer a perspective, that is, a surface geometrically regulated by the perspectival pyramid, but a projectile launched toward the viewer, towards a space from which it had been excluded. In a more or less conscious way, the work of Burri came onto a collision course with the entire tradition of postwar American painting, at least before the appearance of the shaped canvases. It is no coincidence that the one who focused on the Gobbi was an American art critic, Milton Gendel2, then an attentive witness to the trans-Atlantic dialogue between Rome and New York. _______Gendel displayed great critical capacity in his live rendering of Burri’s artwork, his workshop, avoiding the suppression of its presence under the weight of psychoanalytical or existential critical readings. While working on a red sackcloth, Gendel writes, Burri thinks to “vary the red area with protuberances. Before stretching and securing the cloth vertically, he twisted a length of thick wire into a double curve, inserted it behind the fabric and nailed it to the stretcher. The cloth now swelled up into two places on the right. It first occurred to Burri to create real swellings in the picture plane 43

Dadamaino Volume, 1958 water-based paint on canvas detail

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in 1949 [...] To increase the effect of tension he was aiming at in a painting composed of ovaloid and parabolic forms in grey, black, brown and white, he inserted two small branches crosswise between the stretcher and the canvas. Drum-head taut and highly varnished, the canvas came forward in a prominent hump conveying the desired feeling of strain”3. If we needed a birth certificate for extroflexion, there is no need to look anywhere else. The intelligence of materials _______Starting from Burri’s Gobbi, it is easy to trace a line through postwar Italian painting: the molded body parts in the figures of Pino Pascali (such as Grandi Labbra or Negra al Bagno), the canvases of Salvatore Scarpitta, the paintings on stuffed cloth by Cesare Tacchi, the windows of Tano Festa, some works by Kounellis4, the screens of Fabio Mauri, the nailed canvases of Enrico Castellani, the Volumes of Dadamaino and so on. In a similar way to Burri, Agostino Bonalumi also used branches and pieces of tree trunks in his work from the end of the Fifties to create his extroflexions. As he declared in 2013, in what is probably his last, completely lucid interview, recalling the period between the Fifties and Sixties: “At a certain point we realized that rather than the taste for matter, an intelligence of materials would have been much more useful for us”5. The mixes of material of Informal Art were succeeded by the “intelligence of materials”: this effectively sums up the program of an entire generation of artists that emerged in the Sixties and with whom we are not finished yet to confront.

4 Cf. C. Christov-Bakargiev, “Alberto Burri: la superficie a rischio”, in Burri. Opere 19441995, catalogue of the exhibition edited by C. Christov-Bakargiev, M. G. Tolomeo, Palazzo delle esposizioni, Electa, Milan 1996, p. 55. 5 https://vimeo.com/79809912. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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3 Ibid., p. 67.

Painting Gymnastics _______Now, if the issue of extroflexion still concerns us today, this is due to the fact that its appearance was accompanied by a series of questions that the course of artistic practice did not resolve. Ten years after Burri’s Gobbi, extroflexions were far from having solved the problems posed to post-informal painting. The issue at stake was understood well by Piero Manzoni who wrote decisively in 1960: “[...] I cannot manage to understand the painters who, although they say they are interested in modern problems, place themselves even today in front of a painting as though this were a surface to fill with colors and shapes [...] they add a symbol, one more color from their palette, and they continue with these gymnastics until they have filled the painting and covered the canvas: the painting is finished: a surface with unlimited possibilities is now reduced to a sort of container into which unnatural colors and artificial meanings are forced and compressed. Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


6 Carla Lonzi, “Giulio Paolini”, in Collage, n. 7, May 1967, pp. 44-46, then restated and slightly modified in Autoritratto [1969], Et al. Publishing, Milan 2010, p. 12. 7 Briony Fer, “Color-in-pieces: the Italian NeoAvantgarde”, in Part Object Part Sculpture, catalogue of the exhibition curated by Helen Molesworth, Wexner Center for the Arts, The Ohio State University, The Pennsylvania State University Press 2005, pp. 50-61, quote p. 51. See also Elizabeth Mangini, “This is not a Painting. Space Exploration and Postwar Italian Art”, in Target Practice: Painting Under Attack 1949-78, catalogue of the exhibition edited by Michael Darling, Seattle Art Museum 2009, pp. 89-101; Elementi spaziali. Bonalumi, Castellani, Dadamaino, Scheggi, catalogue of the exhibition edited by Elena Forin, Galleria Tega, Milano, Silvana Publishing, 2011, pp. 12-61. 8 Vincenzo Agnetti, Enrico Castellani: pittore, Achille Mauri Publishing, Milan 1968. The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Why not empty this container instead? Why not free this surface? Why not try to discover the limitless meaning of total space, of pure and absolute light?” (“Libera Dimensione”, in Azimuth, n. 2, January 1960). _______How to empty the container, to use such a promising and tendentious image as to suggest a plethora of answers? Movement towards total space beyond painting, as Manzoni advocated, was not that easy, and it was not so even for Manzoni himself, as Giulio Paolini did not fail to point out to Carla Lonzi in 1967: “I think that in Manzoni there was enough of an implication of painting, so to speak, in the sense that maybe he was not aware yet that he was using the canvas, the frame, and the paintbrush specifically as a limit, as premeditated and established impoverishment. Therefore, he still acted naturally, in a framework of destruction of images and shapes without being aware of the rejection of over more modern techniques, let us say”. This was the path explicitly taken by Paolini, still practicing those gymnastics as Manzoni called them, or in the words of Paolini himself, “deliberately wanting to remain in the middle of these frames, of these cans of paint”6. Also, still _______Let’s look at the potential and the ambiguities not solved by extroflexion in more details. Often left unmentioned by Italian critics, they were not passed over in silence abroad: the works of Burri, Fontana and Manzoni are placed on walls as though they were paintings but behave like objects, as Briony Fer suggests: “their work fit neither high modernist ideals for painting nor the logic of the ready-made as it was internalized in Pop and Minimalism”7 (a reading that may explain the tardiness with which international critics became interested in these works). With brilliant prose far from the convoluted critiques of the time, Vincenzo Agnetti summarized various strategies of painting: “We also, still take a canvas and divide it geometrically, not geometrically with the contribution of color. _______A hypothetical geometry of ruptures and openings (Mondrian). We fill this canvas with linear imprints (Pollock). We fill it with holes and cuts (Fontana). Now we take a white canvas and fold it in white (-1 +1) (Manzoni). And once again a canvas, but this time not the color that other transparent canvases and some overlaid wires make fun of (Castellani 1958)”8. Like in the text by Gendel that was highly appreciated by Burri himself, Agnetti highlights the making of the painting, the multiple operations of transforming its surface. While these words would deserve extensive comments (for example, the holes and cuts that fill Fontana’s canvases rather than emptying them), what struck 45

Agostino Bonalumi Estroflessione bianca, 1969 shaped canvas detail

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me is that “also still”, an unusual juxtaposition of a conjunction and an adverb – two particles from which it seems to me that two different types of aesthetics can be derived. _______Also painting: a logic of addition, of supplement, in which painting is a marginal practice that has lost its autonomy, that it is insufficient for itself and will survive only by opening itself to what is different from it. In this sense, extroflexion offered painting a meeting with the environment, and offered the three dimensions of the world of phenomena to the flatness of the surface. A transgression, if not the definitive dismissal of modernist painting, a process that was traced well in Italy in Ambiente/Arte. Dal Futurismo alla Body art at the Venice Biennial in 1976. Furthermore, in “also painting” there is an evident wink at the Grand Verre of Duchamp (La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, 1915-23). _______The only thing remaining from easel painting is the vertical surface, although its installation makes it a hybrid object between painting and sculpture, as well as a canvas in the time of the movie screen, to be considered through cinematic projection and the transparency of modern architecture. Still painting: a logic of repetition, which displays the tension between an academic medium that did not evolve much over the centuries and the atmosphere of the Neo-avantgarde. This is what Manzoni exorcised, Paolini criticized Manzoni for and claimed for his own work ever since Disegno Geometrico (1960), Agnetti explicitly linked to Castellani and so on in an infinite interplay of reflections. About refractions, that is what Michelangelo Pistoletto embodies well,

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Piero Manzoni Achrome, 1958 ca creased canvas and kaolin detail Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


with his twofold training – unique in the landscape of postwar Italian art – in the fields of restoration and advertising. _______In fact, his work oscillates between artistic impulse and the will to subtract, between the affirmation of singularity, of a presence in the world, and mimicry, a sign that disappears in the weave of reality. On the one hand, Pistoletto worked in his father’s workshop restoring old paintings since he was 14 years old. In this way, he learned the art of the connoisseur, he exercised his eye in identifying the school and the style of a painting by analyzing its constituent elements (support, background, pigment...). Challenging the linear progress of time, efforts are made to overturn the process of degradation of material, to intervene on the surface of the painting without this manual operation being able to be identified. In the logic of restoration, the ideal image is a time stop, as much as artifact. _______On the other hand, Pistoletto studied advertising design at the school of Armando Testa, which would bring him into contact with American Pop Art. Between tradition and innovation, the specter of painting remains present, bringing with it a heavy rusty chain of unsolved problems: “In 1965, in my opinion, we were inside a continuation of the problem of painting. From figures represented on a mirror, to plexiglass, to ‘Oggetti in meno’, everything was a departure from flat, or three-dimensional, or four-dimensional fiction, but which was always on the surface, to reach volumetric activity. It was the painting coming out into the real world”9. Moving from inside the painting to external reality: extroflexion was present both in the form and in the process.

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9 In Pistoletto, catalogue of the exhibition edited by Germano Celant, Forte di Belvedere, Electa Firenze 1984, p. 160. Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


Artisanal Ready-made _______One of the problems with extroflexion lies in the difficulty of defining it with post- or pseudo-informal aesthetic criteria. The hesitation of Filiberto Menna, for example, bears witness to this: the extroflexion canvas is a painting-object that is neither an industrial product nor an isolated readymade item; “a built object, handmade, which reveals (and wants to reveal) its artisanal nature, but at the same time assumes the appearance of something half given and half built” (La Tartaruga Gallery, Rome 1966). Castellani, besides, remembered how “we did not share the Zero group’s anxiety to convert others and, even more than that, its ideology: that too direct relationship with technology. An inheritance that came from Bauhaus for sure. There was never any agreement, consensus, or common ground on this point”10. Gillo Dorfles, who spoke of painting-objects in “Pittura-oggetto a Milano”, an exhibition held in Rome at the Arco D’Alibert Gallery in 1966 with Fontana, Bonalumi, Castellani, and Scheggi, was more factual. These artists, according to Dorfles, “all maintain acute respect for the execution of personalization, but they prefer the direction that we could define as ‘painting as object’: that of the ‘canvas-object’, the painting that constitutes an integral element of inhabited space, which, therefore, can have the value of shaping a dimensional situation or simply as an exquisite [squisito] plastic-chromatic element resulting from the meeting of shapes and colors, though always brought into being by careful and premeditated structural design”. _______In the language of the critic – in which adjectives such as “squisito” endow the text with a specific time frame – there remained, if not tension, a sort of indecision between “plastic-chromatic element” and “structural design”, between “the execution of personalization” and “painting as object”. These surfaces, in fact, tended to erase the artist. In front of the canvas, there is no longer a subject wishing to express himself, a desiring body, a form of spontaneity or individualism, but simple operations, somewhat like in the descriptions by Gendel or Agnetti. In 1966 Jean Arp – who had sought relief effects in his collages extensively – wrote that where concrete art enters, melancholy leaves, taking with it its gray suitcases full of black sighs.

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The art of destruction _______If the concrete and constructivist aspect of extroflexion prevails, it is easy to inscribe it in a rather broad but well-delineated trajectory that extends 48

10 Angelo Trimarco, “Interview with Castellani”, in Flash Art, no. 135, November 1986.

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Paolo Scheggi Intersuperficie curva del bianco, 1967 overlapped canvas detail


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11 See Carel Blotkamp, Mondrian. The Art of Destruction, Harry N. Abrams, New York 1994.

at least from Theo Van Doesburg to the Tableaux-relief by Gottfried Honegger. Already in 1930, Van Doesburg had specified the directives of concrete art, beyond the rejection of lyricism, drama, and symbolism: “The painting should be constructed completely with pure plastic elements, that is to say, with planes and colours. A pictorial element has no other meaning than what it represents; consequently the painting possesses no other meaning than what it is by itself”. _______It should not be forgotten, however, that in the culture of objects of the twenties, there is a confluence of both constructivist and dadaist elements. In other words, behind this constructive will, catastrophe lurked. Concerning the “superfici a rilievo” – to mention the title of an exhibition at the Notizie Gallery in Turin in 1964 – Carla Lonzi observed the following: “The sense of disappearance of the image seems, then, to be the first act of awareness with which the viewer reacts to something that does not fit within his expectations when facing a work of art.” What exactly did such a “disappearance of the image” imply? Certainly not a simple movement towards abstraction or towards what in Italy has often been called, using an ugly and almost palindromic word, aniconic art. _______In 1960 Enrico Castellani made his inclinations explicit: not Pollock, whose “paroxysmal, almost truculent conclusion of agitated romanticism” he criticized, but Mondrian: “By starting to consider the work of art as an autonomous object on its own, he implicitly denies it the function of representation, and by declaring it a concrete object he invalidates and obviates even the positions of those who, although referring to him, tend to consider the painting or the sculpture areas where preformulated ideas take concrete form”. And furthermore: “The only possible criterion of composition in our work will be one that does not imply a choice of heterogeneous and finite elements which, placed in a finite space, instantly determine the rendering to the point of depriving it irremediably of the possibility of any further development that is not at the strictly graphic level or only the metaphorically spiritual level of the evolution of shapes in the same limited space [...]” (“Continuità e nuovo”, in Azimuth, no. 2). _______Harsh and indisputable declarations of intent, in which the lack of punctuation provides the sensation that the meaning of the sentence cannot fully be captured. Nonetheless, behind these sentences lurks that “art of destruction” with which Carel Blotkamp identified the deepest meaning of Mondrian’s artistic endeavor11. Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


A baroque fold _______Extroflexion, we reiterate as a conclusion, is a catastrophic phenomenon in the history of modernist painting. Perhaps for this reason it needed to be anchored solidly to the history of art, at the risk of dulling its, as should be said, subversive effect. Baroque art offered an elegant solution to the search for formal responses. I cannot hide the fact that facing the Metalli by Francesco Lo Savio, I followed this same path, linking them, rather than with minimalist sculpture, with the aspect of Borromini’s architecture. Could extroflexion constitute a new updating of Baroque aesthetics, which with its vocabulary – haptic, allegory, porosity, and so on – is irreconcilable with modernist purism? _______We could say “learning from Borromini” in order to sum up the gesture of extroflexion in one line, or in any case, one of the forms in which it appears. By paraphrasing Learning from Las Vegas by Robert Venturi, in this way it is understood that this return to the baroque is not foreign to the post-modernist wave, which is a not very convincing working hypothesis. Leaps into the past, escapes ahead: criticism uses its ammunition; subsequently a new effort will be made to return to facing the works of art, in the extra moenia space of extroflexion.

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Francesco Borromini Detail of the dome of Chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, Rome Extroflexion. Painting Extra Moenia or Painting outside its boundaries / Riccardo Venturi


“_________Non volevo lavorare la pietra o il legno, ma mi piaceva lavorare con un materiale non ancora utilizzato nell’arte. In primo luogo, sperimentai vari materiali come argilla, legno, metallo, sabbia ecc., poi scoprii la resina poliestere liquida, incolore - il Nulla come materiale!” Horst Kuhnert

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Horst Kuhnert Raumflächen 70 s.w.Kr. detail The German Connection. Horst Kuhnert: il Nulla come materiale?

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dei suoi scarti produttivi con la cultura visuale dominante, della tensione tra gli elementi costituenti del suo medium – che venivano all’epoca sezionati come su una tavola operatoria – e il parallelo sviluppo dei media e della cultura visuale. Quella della tela estroflessa non è insomma un’estetica assiomatica; non se ne darà un manifesto come è il caso dell’arte concreta, con cui condivide pertanto molti aspetti. _______Circoscrive una tendenza extra moenia della pittura modernista che, a partire dalla fine degli anni cinquanta, ha conosciuto un’ampia diffusione in diversi paesi occidentali. Strade parallele spesso irrelate, malgrado le somiglianze di famiglia che la distanza storica permette oggi di cogliere in modo distinto. Dopo una formazione di grafico pubblicitario e di pittore astratto all’Accademia d’arte di Stoccarda, Kuhnert si orienta verso la scultura e realizza due serie di lavori, i Raumflachen (Superfici spaziali, 1964) e i Raumkorper (Corpi spaziali, 1965). _______Se il Gruppo Zero è allora ben attivo (si scioglierà l’anno successivo, nel 1966), i due cardini della sua ricerca restano il costruttivismo – “gli elementi pittorici “concreti”, come il piano, la linea, il volume, lo spazio e il colore, si condensano (in pittura e scultura) in una forma astratta e pura”2 – e il Bauhaus. 54

_______E’ precisamente all’interno della nostra riflessione sulla tela estroflessa che s’inscrive l’opera pittorica di Horst Kuhnert. Sbaglieremmo infatti a considerare l’estroflessione come una narrazione circoscritta al territorio italiano, soprattutto se teniamo conto degli scambi artistici tra Italia e Germania durante gli anni sessanta. Va da sé che, all’interno di un’altra tradizione artistica, con un rapporto alle immagini culturalmente diverso da quello italiano, anche i risultati divergeranno. La fine degli anni cinquanta in Italia era dominata dalla lezione di Burri e Fontana, due artisti senza scuola né allievi ma davanti ai quali ogni giovane artista doveva in qualche modo confrontarsi. _______Kuhnert vive invece in un contesto in cui artisti astratti come Gerhard Richter e Blinky Palermo, come ha scritto Benjamin Buchloh “shift from the sphere of industrial design to the social spaces of consumption and domesticity and to a sphere of administrative selfreflexivity”1. L’esempio di Kuhnert ci mostra bene che quella della tela estroflessa è una nozione aperta, mobile, lontana da una tabula rasa o da un grado zero della pittura. Al contrario, è il risultato di una frequentazione assidua, quasi ossessiva, della pittura, della sua storia e dei suoi problemi irrisolti,

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_______Un movimento, quest’ultimo, di casa, se pensiamo al quartiere Weissenhof promosso dal Deutscher Werkbund nel 1927 e concepito, tra gli altri, da Mies van der Rohe. Dalla tradizione del Bauhaus deriva anche il suo rapporto ai materiali e all’artigianato. In tal senso, Kuhnert trova una sponda italiana in uno dei nostri artisti più incompresi, Francesco Lo Savio, profondamente colpito dalla monografia su Walter Gropius e la Bauhaus pubblicata da Giulio Carlo Argan nel 1951. _______Se la produzione artistica di Kuhnert risuona con le nostre considerazioni sulla tela estroflessa, vi sono a mio avviso almeno due elementi di cui dovrà tener conto ogni ulteriore analisi, e che ritroviamo coerentemente all’opera nelle sue estroflessioni degli anni sessanta quanto, sotto una forma e un medium diversi, nelle sculture degli anni settanta. La prima è la centralità della nozione di Raum, tradotta generalmente con spazio e che, nel contesto dell’opera di Kuhnert, tradurrei piuttosto con spazialità, più ambivalente e dinamica e che coglie meglio il rapporto tra struttura e percezione. _______Per Kuhnert lo spazio è anzitutto quello creato dal rilievo del quadro: un’ombra, un’insenatura, un elemento aggettante, un corpo che trasgredisce la planeità della tavola pittorica. Riccardo Venturi


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pensato sulle prime ai calchi in gesso, troppo pesanti tuttavia per tenersi verticalmente sulle pareti come dei quadri. Una scoperta che coincide con l’abbandono della pittura, perlomeno in quanto medium tradizionale. _______Da allora si opera una dissociazione profonda, che meriterebbe un’analisi approfondita, tra il fare pittura e la presenza del quadro. Che la pittura scompaia, o meglio che scompaia la pittura retinica, associata all’odore di trementina, non vuol dire necessariamente che il quadro venga abbandonato. Questa dissociazione coincide invece con un approfondimento della pittura astratta in una direzione prima inesplorata. All’epoca il poliestere era un materiale industriale estraneo alla sfera artistica, utilizzato soprattutto nelle miniere e nell’industria automobilistica per la carrozzeria. _______Nella scena europea del dopoguerra era decisivo per Kuhnert servirsi di un materiale senza storia: “In primo luogo, sperimentai vari materiali come argilla, legno, metallo, sabbia ecc., poi scoprii la resina poliestere liquida, incolore – il Nulla come materiale!”. Il Nulla come materiale: ecco emergere il richiamo allo zero, all’azzeramento, sebbene la ricerca di Kuhnert sia lontana dalla negatività se non dal nichilismo del Gruppo Zero. 56

_______La spazialità è quell’evento che accade ai margini della tela, là dove il rilievo finisce fisicamente ma si ripercuote nella percezione dello spettatore e nello spazio circostante. La spazialità è inoltre quella più ampia tra l’opera e l’artista che lavora la superficie, diversa a seconda che si consideri il recto o il verso. Il verso è infatti rugoso, lontano dagli effetti lucidi del recto, simile a un paesaggio lunare, a una stratificazione che restituisce il fare dell’estroflessione, il modo in cui una superficie è stata lavorata per ottenere un rilievo. _______Parallelamente, Raum è lo spazio tra l’opera e lo spettatore che coglie la natura specifica di questi oggetti. La spazialità diventa infine pubblica quando le sculture sono progettate per lo spazio esterno, soggette all’atmosfera, a un gioco di sguardi più disattento, esposte ai ritmi metropolitani. Non una visione dedicata, assorbita, ma un colpo d’occhio che coglie la scultura come elemento inedito nello skyline urbano e arresta l’attenzione dei passanti attraverso il frame del finestrino di un’automobile. Lo spazio si risolve qui in movimento. _______L’automobile ci conduce al secondo elemento delle estroflessioni di Kuhnert, proprio alla materia. Infatti queste non sarebbero venute alla luce senza la scoperta del poliestere, adottato dopo aver

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_______L’uso di un materiale extra-artistico apriva all’arte nuove possibilità estetiche. Il poliestere infatti non era solo un materiale non-artistico ma, più radicalmente, un non-materiale per la sua natura liquida, la sua mancanza di una struttura predeterminata, di quella resistenza al contatto che è una qualità specifica della materia secondo la storia della scultura. La plasticità del poliestere (lo stesso vale per il gesso di alabastro) è parallela alla sua disponibilità storica: l’assenza di passato e l’assenza di resistenza fisica vanno insieme. _______Del poliestere non va inoltre dimenticato lo spettro cromatico: con i colori accesi che si trasformano a seconda dell’incidenza della luce sulla superficie dell’opera, la luce tornava a essere un “fattore di progettazione”. Infine questo materiale industriale permetteva di ottenere angoli precisi e appuntiti, non smussati, come quelli degli oggetti di design, sebbene l’opera continui a essere il risultato di un lavoro manuale. _______La forma appariva insomma come una qualità intrinseca al materiale. Se il poliestere è stato utilizzato anche nel campo della scultura iperrealista – da Duane Hanson e Charles Ray – non va dimenticato il caso del minimalista John McCracken. In modo simile a Kuhnert, anche l’artista californiano Riccardo Venturi


Horst Kuhnert Raumfl채chen 82 s.w.1 detail


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_______Kuhnert ha riconosciuto un’affinità tra il suo lavoro e quello di Bonalumi. Sarà per questo meno sorprendente che, fedele al dialogo di scambi artistici tra Italia e Germania annodatosi negli anni sessanta, il passo di Kultermann individua bene anche alcuni caratteri delle estroflessioni di Kuhnert.

Agostino Bonalumi Bianco, 1968 acrylic, shaped canvas, foam rubber detail

1 Benjamin H.D. Buchloh, “Gerhard Richter’s Eight Gray: Between Vorschein and Glanz”, in Gerhard Richter: Eight Gray, cat. della mostra a cura di B. Buchloh e Susan Cross, Deutsche Guggenheim, Berlin 2002, pp. 13-28, cit. p.19. 2 Gottlieb Leinz, “Elements of construction”, in Horst Kuhnert. From surface to space. 1964-1994, Galerie der Stadt Kirchheim unter Teck, 1994, p. 8. 3 John McCracken cit. nel catalogo dell’omonima mostra, Castello di Rivoli, 2011, p. 33.

Riccardo Venturi 58

vi arriva osservando la carrozzeria delle automobili e le sue finiture, un compito facilitato dal trovarsi a Los Angeles, con il suo culto delle automobili e delle custom car. McCracken parlava delle auto come di “schegge di vernice in movimento, suggestioni di colore su ruote”3. _______Che stesse in realtà descrivendo una delle sue sculture astratte o il loro effetto sullo spettatore? In conclusione, restano da indagare i punti di contatto tra le estroflessioni di Kuhnert e quelle dell’arte italiana. Senza dubbio passano per Agostino Bonalumi: proprio nel 1965 – l’anno in cui Kuhnert comincia ad utilizzare il poliestere – Bonalumi teneva la sua prima personale in Germania alla Galerie Thelen di Essen. _______La lucidità del testo di Udo Kultermann è ammirevole: “Il carattere di quest’arte è severo, l’estrinsecarsi generalmente simmetrico dei mezzi pittorici nel flusso costantemente cangiante di luce fluida esprime a un tempo permanenza e cambiamento. La costrizione rituale del colore, l’ordine mobile di una netta legalità e la radicale semplificazione avvicinano tali quadri ai segni magici. _______Come in questi ultimi, l’effetto artistico nasce dalla tensione tra un’estrema certezza e possibilità di variazioni che si estendono all’infinito”4.

The German Connection. Horst Kuhnert: il Nulla come materiale?

4 Cit. in Udo Kultermann, “Sintesi di spazio, luce e colore (l’opera di Agostino Bonalumi)”, in Agostino Bonalumi. Estroflessioni, con testi di Udo Kultermann e Vittorio Sgarbi, Libri Scheiwiller, Milano 1989, pp. 8-9. Il catalogo documenta tuttavia solo i dipinti della seconda metà degli anni ottanta. Riccardo Venturi


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The German Connection. Horst Kuhnert: il Nulla come materiale?

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THE GERMAN CONNECTION Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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“____Ich wollte nicht Stein oder Holz bearbeiten, sondern mich reizte mit einem in der Kunst bisher nicht verwendeten Material zu arbeiten. Ich experimentierte zunächst mit verschiedenen Materialien wie Ton, Holz, Metall, Sand etc. Dann entdeckte ich das flüssige, farblose Polyesterharz - ein Nichts als Material!” Horst Kuhnert

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Horst Kuhnert Raumflächen 80 w.Tr. detail The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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_______Genau in unsere Überlegungen zur geformten Leinwand (Shaped Canvas = eine frei entworfene Bildform, in der die innere Struktur den äußeren Rahmen bestimmt und umgekehrt), ordnen sich die bildlichen Werke von Horst Kuhnert ein. Wir irren in der Tat, wenn wir die geformte Leinwand als eine Erzählung betrachten, die nur den italienischen Raum betrifft, insbesondere, wenn wir den künstlerischen Austausch zwischen Italien und Deutschland während der 60er Jahre in Betracht ziehen. _______Es versteht sich von selbst, dass innerhalb einer anderen künstlerischen Tradition, mit einer anderen kulturellen Beziehung zu Bildern als der Italienischen, auch die Ergebnisse abweichen. Ende der fünfziger Jahre dominierte in Italien die Lehre von Burri und Fontana, zwei Künstler ohne Schule oder Studenten, mit denen sich jedoch jeder junge Künstler auf irgendeine Weise auseinandersetzen musste. _______Kuhnert lebt stattdessen in einem Ambiente mit abstrakten Künstlern wie Gerhard Richter und Blinky Palermo, oder wie Benjamin Buchloh schrieb, „von der Sphäre des Industriedesigns zu den sozialen Räumen des Konsums, der Häuslichkeit und einer Sphäre administrativer Selbstreflexivität wechseln”1. The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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Horst Kuhnert Raumkörper 76 s.w.d.F. polyester, black, white 330 x 82 x 45 cm 1976

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Horst Kuhnert Raumkörper 76 s.w.3g.T. polyester, black, white 210 x 140 x 110 cm 1976

_______Das Beispiel Kuhnert zeigt uns deutlich, dass die geformte Leinwand ein offener Begriff ist, flexibel und alles andere als eine Tabula Rasa oder ein Nullpunkt der Malerei. Sie ist, ganz im Gegenteil, das Ergebnis einer unermüdlichen, beinahe schon obsessiven Frequentation der Malerei, ihrer Geschichte und ihrer ungelösten Probleme, ihren produktiven Abweichungen mit der dominierenden visuellen Kultur, der Spannung zwischen den Elementen, die ihr Medium ausmachen – das damals wie auf einem Operationstisch seziert wurde - und der gleichzeitigen Entwicklung der Medien und der visuellen Kultur. _______Diese geformte Leinwand ist letztendlich keine axiomatische Ästhetik; sie offenbart sich nicht, wie es bei der konkreten Kunst der Fall ist, mit der sie daher viele Aspekte teilt. Sie umschreibt einen weitgehenden Trend der modernen Malerei, der sich ab den späten 1950er Jahren in verschiedenen westlichen Ländern verbreitete. Parallele Wege oft ohne Bezug, die heute trotz familiärer Ähnlichkeiten durch die historische Distanz getrennt wahrgenommen werden. _______Nach einer Ausbildung als Werbegrafiker und abstrakter Maler an der Kunstakademie Stuttgart orientiert sich Kuhnert in Richtung Bildhauerei und erstellt zwei Serien The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

von Werken, die Raumflächen (räumliche Flächen, 1964) und die Raumkörper (räumliche Körper, 1965). Die Zero-Gruppe war damals sehr aktiv (Im Jahr darauf 1966 wurde sie aufgelöst), und die beiden Säulen ihrer Forschung blieben der Konstruktivismus – „die „konkreten“ Bildelemente wie Ebene, Linie, Größe, Raum und Farbe verdichten sich (in der Malerei und Bildhauerei) auf eine abstrakte und reine Form”2 – und das Bauhaus. _______Letztere eine Bewegung der Architektur, wenn wir an den vom Deutschen Werkbund geförderten und den 1927 unter anderem von Mies van der Rohe entworfenen Stadtteil Weißenhofsiedlung denken. Von der Bauhaus-Tradition stammt auch seine Beziehung zu Materialien und Handwerk. In diesem Sinne fand Kuhnert, tief beeindruckt von der Monographie über Walter Gropius und Bauhaus, 1951 veröffentlicht von Giulio Carlo Argan, indirekt Hilfe bei Francesco Lo Savio, einem unserer am häufigsten missverstandenen Künstler. _______Wenn die künstlerischen Werke von Kuhnert mit unseren Betrachtungen zur geformten Leinwand übereinstimmen, gibt es meiner Meinung nach mindestens zwei Elemente, die von jeder weiterführenden Analyse berücksichtigt werden müssen, und die wir folgerichtig in seinen Riccardo Venturi


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Horst Kuhnert Raumfl채chen 63 s.w. detail

The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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Werkes im Raum, der Stil, bei dem eine Oberfläche derart bearbeitet wird, dass ein Relief entsteht, ersetzen. Gleichzeitig ist die Räumlichkeit der Raum zwischen dem Kunstwerk und dem Betrachter, der die Besonderheiten dieser Objekte erfasst. _______Der Raum wird schließlich öffentlich, wenn die Skulpturen für den Außenbereich entworfen werden und einer Atmosphäre nachlässiger Blicke und urbaner Rhythmen ausgesetzt sind. Keine dedizierte aufgenommene Vision sondern ein Seitenblick, der die Skulptur als unbekanntes Element an der städtischen Skyline erfasst und die Aufmerksamkeit der Passanten durch den Fensterrahmen eines Autos auf sich lenkt. _______Hier löst sich der Raum in Bewegung auf. Besonders dabei führt uns das Auto zum zweiten Element von Kuhnerts räumlicher Ausdehnung. Ohne die Entdeckung des Polyesters, das verwendet wurde, nachdem man zunächst an Gipsabdrücke gedacht hatte, die allerdings zu schwer waren, um sich senkrecht an Wänden oder auf Gemälden zu halten, wäre dies tatsächlich nie bekannt geworden. _______Eine Feststellung, die sich, zumindest als traditionelles Medium, mit der Aufgabe der Malerei überschneidet. Seither findet zwischen der Malerei und 65

Arbeiten der 60er Jahre hinsichtlich geformter Leinwand wiederfinden, wenngleich in anderer Form und mit unterschiedlichem Medium, nämlich in den Skulpturen der 70er Jahre. _______Das erste ist die zentrale Bedeutung des Begriffs Raum, im Allgemeinen übersetzt mit Raum und im Zusammenhang mit der Arbeit von Kuhnert, würde ich das eher als ambivalentere und dynamischere Räumlichkeit übersetzen, die die Beziehung zwischen Struktur und Wahrnehmung besser erfasst. Raum ist für Kuhnert in erster Linie, der durch das Relief des Gemäldes entstandene Raum: ein Schatten, eine Einbuchtung, ein hervorstehendes Element, ein Körper, der die Ebenheit der Leinwand bildliche durchbricht. _______Die Räumlichkeit tritt am Rande der Leinwand auf, dort wo das Relief physisch endet, sich jedoch auf die Wahrnehmung des Betrachters und den dem umgebenden Raum auswirkt. Die Räumlichkeit stellt außerdem zwischen Werk und Künstler, der die Oberfläche bearbeitet, die je nachdem, ob Sie die Vorderseite oder Rückseite betrachten, verschieden ist, das weitläufigste Element dar. _______Es ist in der Tat eine eher raue Richtung, weit entfernt von glänzenden Effekten wie bei einer Mondlandschaft, bei der Schichtungen die Entwicklung des

The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

der Anwesenheit des Rahmens eine tiefe Loslösung statt, die eine eingehende Analyse verdient hätte. Das Verschwinden der Malerei oder vielmehr der retinalen Malerei, die mit dem Geruch von Terpentin verbunden ist, bedeutet nicht notwendigerweise, dass vom Gemälde abgelassen wird. _______Diese Dissoziation deckt sich hingegen mit einer Studie der abstrakten Malerei in einer bisher unerforschten Richtung. Damals war Polyester ein in der künstlerischen Sphäre unbekanntes Industriematerial, das vor allem in Bergwerken und in der Automobilindustrie verwendet wurde. In der europäischen Szene der Nachkriegszeit war für Kuhnert entscheidend, ein Material ohne Geschichte zu verwenden: „Ich experimentierte zunächst mit verschiedenen Materialien wie Ton, Holz, Metall, Sand etc. Dann entdeckte ich das flüssige, farblose Polyesterharz - ein Nichts als Material!” _______So entstand der Aufruf zum Nullpunkt, zur Nullstellung, obgleich Kuhnerts Suche weit von der Negativität, wenn nicht vom Nihilismus der Zero-Gruppe entfernt war. Die Verwendung eines nicht-künstlerischen Materials eröffnete neue künstlerische und ästhetische Möglichkeiten. Polyester war in der Tat nicht nur Riccardo Venturi


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In ähnlicher Weise wie Kuhnert gelangte auch der kalifornische Künstler durch Beobachtung von Autokarosserien und deren Ausführungen zu diesem Ergebnis, eine Aufgabe, die durch seinen Standort in Los Angeles, der Stadt mit ihrem Auto-Kult und speziell für den Kunden angefertigten Fahrzeugen, erleichtert wurde. _______McCracken sprach von den Autos als „bewegliche Farbraketen in Bewegung bzw. Farbanregungen auf Rädern”3. Beschreiben sie tatsächlich eine seiner abstrakten Skulpturen oder ihre Wirkung auf den Betrachter? Abschließend müssen die Kontaktstellen zwischen den räumlichen Ausdehnungen Kuhnerts und denen der italienischen Kunst untersucht werden. Das läuft ohne Zweifel über Agostino Bonalumi: genau im Jahr 1965 – das Jahr, in dem Kuhnert anfing Polyester zu verwenden – veranstaltete Bonalumi in Deutschland bei der Galerie Thelen in Essen seine erste persönliche Ausstellung. _______Die Klarheit des Textes von Udo Kultermann ist bewundernswert: „Der Charakter dieser Kunst ist ernsthaft und der bildhafte Ausdruck in der Regel symmetrisch und drückt mit konstantem Lichtfluss gleichzeitig Dauerhaftigkeit und Veränderung aus. Durch den rituellen Farbaufbau, die bewegliche Ordnung einer totalen Rechtmäßigkeit und 66

ein nicht-künstlerisches Material, sondern, wegen seiner flüssigen Beschaffenheit und seines Mangels an einer vorgegebenen Struktur, radikaler ausgedrückt, ein NichtMaterial mit einer Widerstandskraft bei Berührung, die gemäß der Geschichte der Bildhauerei eine spezifische Materialeigenschaft ist. Die Plastizität des Polyesters (das Gleiche gilt für Alabaster-Gips) ist parallel zu seiner historischen Verfügbarkeit: Das Fehlen der Vergangenheit und das Fehlen von körperlichem Widerstand passen zusammen. _______Beim Polyester sollte außerdem das Farbspektrum nicht vergessen werden: Mit den leuchtenden Farben, die sich je nach Lichteinfall auf der Oberfläche des Werkstücks transformierten, wurde das Licht wieder zum „Design-Faktor“. Schließlich ermöglichte dieses Industriematerial den Erhalt präziser und spitzer Winkel, keine stumpfen, wie bei den Designobjekten, auch wenn dies weiterhin das Ergebnis von Handarbeit war. Die Form erschien kurzum als inhärentes Merkmal des Materials. _______Da Polyester auch im Bereich der hyperrealistischen Bildhauerei verwendet wurde – von Duane Hanson und Charles Ray – darf der Fall des Minimalisten John McCracken nicht vergessen werden.

The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

die radikale Vereinfachung nähern sich diese Gemälde magischen Zeichen. Wie in der Vergangenheit ergibt sich die künstlerische Wirkung aus der Spannung zwischen einer extremen Sicherheit und Variationsmöglichkeiten, die sich ins Unendliche erstrecken”4. _______Kuhnert hat eine Affinität zwischen seiner Arbeit und der von Bonalumi erkannt. Es überrascht daher nicht, dass in den 60er Jahren getreu dem künstlerischen Austausch zwischen Italien und Deutschland, Kultermanns Weg auch einige Anzeichen der räumlichen Ausdehnung von Kuhnert aufweist.

Riccardo Venturi Riccardo Venturi


John McCracken Installation view David Zwirner Gallery - New York

1 Benjamin H.D. Buchloh, “Gerhard Richter’s Eight Gray: Between Vorschein and Glanz”, in Gerhard Richter: Eight Gray, Kat. der Ausstellung kuratiert von B. Buchloh und Susan Cross, Deutsche Guggenheim, Berlin 2002, S. 13-28, Zit. S.19. 2 Gottlieb Leinz, “Elements of construction”, in Horst Kuhnert. From surface to space. 1964-1994, Galerie der Stadt Kirchheim unter Teck, 1994, S. 8. 3 John McCracken Zit. aus dem Ausstellungskatalog, Castello di Rivoli, 2011, S. 33.

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4 Zit. in Udo Kultermann, “Sintesi di spazio, luce e colore (Werk von Agostino Bonalumi)”, in Agostino Bonalumi. Estroflessioni, mit Texten von Udo Kultermann und Vittorio Sgarbi, Libri Scheiwiller, Mailand1989, S. 8-9. Der Katalog dokumentiert jedoch nur die Gemälde der zweiten Hälfte der 80er Jahre. The German Connection. Horst Kuhnert: Ein Nichts als Material?

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“_____I didn’t want to work in stone or wood. I was excited by the thought of working with materials that had never been used in art before. First I experimented with different materials like concrete, wood, metal, sand, etc. Then I discovered fluid, colorless polyester resin – nothingness as material!” Horst Kuhnert

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Horst Kuhnert Raumflächen 64 w. ge. rear_detail The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material?

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THE GERMAN CONNECTION Horst Kuhnert: Nothingness as material?

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The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material?

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between the constituent elements of its medium – which were dissected at the time as though on the operating table – and the parallel development of the media and visual culture. _______The aesthetic of the extroflected canvas, ultimately, is not axiomatic; no manifesto will be produced for it as was the case for concrete art, with which, however, it shares many aspects. It delineates an extra moenia tendency of modernist painting, which, starting from the end of the Fifties, became widespread in various Western countries. Parallel but often unrelated paths, in spite of the family resemblance that nowadays historic distance allows us to capture in a different way. _______After being trained in graphic art for advertising and abstract painting at the Academy of Art in Stuttgart, Kuhnert opted for sculpture and produced two series of works, the Raumflächen (Spatial Surfaces, 1964) and the Raumkörper (Spatial Bodies, 1965). Although the Zero Group was then quite active (it would be dissolved one year later, in 1966), the two cardinal elements of his search are still constructivism – “the ‘concrete’ pictorial elements such as plane, line, volume, space and colour condense (in painting and sculpture) to an abstract and pure form”2 – and Bauhaus. The latter is a movement on its home ground, if we think of the 70

_______It is specifically within our consideration of the extroflected canvas that the painting of Horst Kuhnert falls. In fact, it would be a mistake to consider extroflexion a narrative limited to Italian territory, especially if we consider the artistic exchanges between Italy and Germany during the Sixties. It goes without saying that within another artistic tradition, with a cultural relationship to images that is different from the Italian one, results will also diverge. _______The end of the fifties in Italy was dominated by the lesson of Burri and Fontana, two artists without a school or students, but with whom every young artist had to compare himself in some way. Kuhnert, instead, lives in a context in which abstract artists such as Gerhard Richter and Blinky Palermo, as Benjamin Buchloh wrote, “shift from the sphere of industrial design to the social spaces of consumption and domesticity and to a sphere of administrative self-reflexivity”1. _______The example of Kuhnert shows us well that the notion of the extroflected canvas is open, mobile, distant from a tabula rasa or a zero point of painting. On the contrary, it is the result of an assiduous, almost obsessive, revisiting of painting, of its history and its unsolved problems, of its by-products with the dominant visual culture, of the tension

The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material?

neighborhood of Weissenhof promoted by the Deutscher Werkbund in 1927 and conceived, among others, by Mies van der Rohe. _______His relationship to materials and craftsmanship also originate from the Bauhaus tradition. In this sense, Kuhnert found an Italian side in one of our most misunderstood artists, Francesco Lo Savio, when he was deeply struck by the monograph on Walter Gropius and the Bauhaus published by Giulio Carlo Argan in 1951. If Kuhnert’s artistic production resonates with our own considerations of the extroflected canvas, in my view there are at least two elements that every further analysis must take into consideration, and which we find consistently present both in the work of his extroflexions in the Sixties and, in a different form and medium, in his sculptures of the Seventies. _______The first is the centrality of the concept of Raum, which is generally translated as “space”, and which, in the context of Kuhnert’s work, I would rather translate as “spatiality”, a more ambivalent and dynamic term that captures the relationship between structure and perception better. For Kuhnert, space, first of all, is the one created by the relief of the painting: a shadow, an indentation, a projecting element, a body that infringes the flatness of the painting board. Riccardo Venturi


_______Spatiality is the event that occurs at the margin of the canvas, where the relief finishes in the physical sense but affects the perception of the viewer and the surrounding space. Spatiality is also the broader area between the work of art and the artist who works on the surface, which is different depending on whether it is considered the front or the back. The back, in fact, is rough, far from the lucid effects of the front, similar to a moonscape, a stratification that renders the making of the extroflexion, the way that a surface has been worked on in order to obtain a relief. In parallel, Raum is the space between the work of art and the viewer, who captures the specific nature of these objects. _______Lastly, spatiality becomes public when the sculptures are designed for external space, subjected to the atmosphere, to a less attentive interplay of gazes, exposed to the metropolitan pace. Not a dedicated and absorbed vision, but a glance that captures the sculpture as an unusual element in the urban skyline and catches the attention of passers-by through the frame of the window of a car. _______Here space is resolved in movement. The car also leads us to the second element of Kuhnert’s extroflections, which belongs specifically to the material.

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Horst Kuhnert Raumkörper 82 w.st.7.T. “groupe communicate” polyester, white 220 x 350 x 180 cm 1982

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to zero, a resetting to zero, although Kuhnert’s search is distant from the negativity, or the nihilism at worst, of the Zero Group. The use of a non-artistic material opened new aesthetic possibilities for art. _______In fact, polyester was not only a non-artistic material, but more radically, a non-material due to its liquid nature, its lack of a predetermined structure, of that resistance to contact that is a specific quality of material according to the history of sculpture. The plasticity of polyester (the same thing is valid for alabaster plaster) goes in parallel to its historic availability: the lack of a past and the lack of physical resistance go together. _______In addition, the chromatic range of polyester should not be forgotten: with the intense colors that are transformed according to the falling of light on the surface of the work, light became a “projection factor” once again. Lastly, this industrial material allowed for the creation of exact and sharp corners, not rounded ones, like those of the objects of design, while the work continues to be the result of manual work. _______Ultimately, shape appeared as an intrinsic quality of the material. While polyester has also been used in the field of hyperrealist sculpture – by Duane Hanson and Charles Ray – the case of the minimalist John 74

_______In fact, these would not have come to light without the discovery of polyester, which was adopted after having thought first of plaster casts, which were too heavy, however, to be hung vertically on walls like paintings. A discovery that coincides with the abandonment of painting, at least as a traditional medium. From that point on, a deep dissociation is made between making a painting and the presence of the easel canvas, which would deserve an in-depth analysis. _______That painting disappears, or rather, that retinal painting, associated with the smell of turpentine, disappears, does not necessarily mean that canvases are abandoned. This dissociation, instead, coincides with a deepening of abstract painting in a previously unexplored direction. At the time polyester was an industrial material, foreign to the artistic sphere, mainly used in mines and in the automobile industry for vehicle bodies. _______On the postwar European scene, it was of decisive importance for Kuhnert to make use of a material without history: “Firstly, I experimented with various materials such as clay, wood, metal, sand, etc., and then I discovered colorless liquid polyester resin – Nothingness as material!”. Nothingness as material: this is the emergence of the call back

The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material?

McCracken should not be forgotten. In a similar way to Kuhnert, the Californian artist also reaches the same point by observing the bodies of cars and their finishing, work which is made easier by being in Los Angeles, with its cult of cars and custom cars. McCracken spoke of cars as “moving splinters of paint, hints of color on wheels”3. _______Could he in fact be describing one of his abstract sculptures or their effect on the viewer? In conclusion, the points of contact between Kuhnert’s extroflexions and those in Italian art remain to be investigated. Without a doubt they involve Agostino Bonalumi: specifically in 1965 – the year in which Kuhnert began using polyester – Bonalumi held his first individual exhibition in Germany, at the Thelen Gallery in Essen. _______The lucidity of the text of Udo Kultermann is admirable: “The nature of this art is severe, the generally symmetric manifestation of the means of painting in the constantly changing flow of fluid light simultaneously expresses both permanence and change. _______The ritual constriction of color, the moving order with clear laws, and radical simplification bring such paintings close to magic symbols. As in the latter, the artistic effect is born of the tension between Riccardo Venturi


an extreme certainty and the possibility of variations that extend to infinity”4. _______Kuhnert recognized an affinity between his work and that of Bonalumi. For this reason, it is less surprising that Kultermann’s passage, faithful to the dialogue of artistic exchanges between Italy and Germany that intensified during the Sixties, also accurately identified some features of Kuhnert’s extroflexions.

John McCracken Installation view Yvon Lambert Gallery - Paris

1 Benjamin H.D. Buchloh, “Gerhard Richter’s Eight Gray: Between Vorschein and Glanz”, in Gerhard Richter: Eight Gray, catalogue of the exhibition edited by B. Buchloh and Susan Cross, Deutsche Guggenheim, Berlin 2002, pp. 13-28, quote p.19. 2 Gottlieb Leinz, “Elements of Construction”, in Horst Kuhnert. From surface to space. 1964-1994, Galerie der Stadt Kirchheim unter Teck, 1994, p. 8. 3 John McCracken quoted in the catalogue of the exhibition with the same name, Castello di Rivoli, 2011, p. 33.

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4 Quoted from Udo Kultermann, “Synthesis of Space, Light, and Color (the work of Agostino Bonalumi)”, in Agostino Bonalumi. Extroflexions, with texts by Udo Kultermann and Vittorio Sgarbi, Scheiwiller Books, Milan 1989, pp. 8-9. The catalogue, however, documents only the paintings from the second half of the eighties. The German Connection. Horst Kuhnert: Nothingness as material?

Riccardo Venturi


Interview_______ __________with Horst Kuhnert _

_

On the occasion of the exhibition dedicated

In occasione dell’esposizione dedicata a

Anlässlich der Horst Kuhnert Ausstellung hat

to Horst Kuhnert, the Kanalidarte gallery jointly

Horst Kuhnert, la galleria Kanalidarte realizza

die Gallerie Kanalidarte einen gemeinsamen

creates the catalog of the exhibition, presenting

congiuntamente il catalogo di mostra,

Katalog realisiert, der eine vertiefte historische

an in-depth historical reconnaissance of the

presentando un’approfondita ricognizione

Anerkennung seines Künstlerischen Werkes

artist’s work from his first works up to the more

storica del lavoro dell’artista a partire dalle prime

beinhaltet - von den ersten bis zu seinen

recent ones.

opere fino a quelle più recenti.

neuesten Arbeiten. Es schien daher richtig

It seemed only right and interesting, therefore,

È sembrato doveroso ed interessante, quindi,

und interessant , in diesen Katalog ein Interview

to include in the catalog the interview with

includere nel catalogo l’intervista a Horst

mit Horst Kuhnert aufzunehmen - als direktes

Horst Kuhnert as a direct testimony, to retrace

Kuhnert come sua testimonianza diretta,

Zeugnis - in dem er seine künstlerische

with him the development of an artistic

per ripercorrere assieme a lui lo sviluppo

Entwicklung vorstellt, einer Entwicklung

research that goes on consistently for over

di una ricerca artistica che prosegue

die er mehr als 50 Jahre konsequent verfolgt.

fifty years.

coerentemente da più di cinquant’anni.

Federica Picco

Federica Picco

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Interview with Horst Kuhnert

Federica Picco

Kanalidarte


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In 1957 you started your studies at the Stuttgart State Academy of Art and Design. Why did you choose to study art? _______I started showing signs of artistic talent at a young age. However, things being as they were at the time, it seemed sensible to learn a craft first. But after three years training as a graphic designer, it was clear to me that I wanted to work creatively. First I thought about architecture or graphic art. _______Then, by chance, I met Professor Heinrich Wildemann from the Stuttgart art academy, and he encouraged me on the spot to study abstract painting with him. Later he took me on as an advanced student.

2

During your studies you devoted yourself to abstract painting. But afterwards you went in the direction of constructivist sculpture, with Raumflächen (1964) and RaumkÜrper (1965). What prompted that decision? Which artists were references for you?

Tafelbild 59 ocker oil, paper, hardboard 62,5 x 48 cm 1959

_______The decision was prompted purely and simply by wanting to move away from what I had learned and the strong desire to develop something of my own, something new. The step from painting to three dimensions was just the logical consequence of that. _______Also, I was very impressed by the theory and work of the Russian constructivist artists like Kazimir Malevich, El Lissitzky, Nam Gabo and Alexander Rodchenko, as well as the Dutch De Stijl artists like Piet Mondrian and their influence on Bauhaus. They pushed me to find my artistic expression and direction in constructivism.

3

Your first works in that style are in plaster and soon after that in polyester, which you were actually one of the first German artists to use for sculpture. What were your poetic, aesthetic and formal reasons for preferring polyester?

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_______I was looking for an idea and a material that I could use to realize my vision of art. On the one hand I wanted to work constructively in space, and on the other hand my search for a new material must be understood in the context of the time I was working. _______After 1945, everything had to be new; people wanted to strip away the past. Art was once more available for new ideas and life plans. Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


At the same time, in art it was possible to believe in a new, positive future. _______The Zero artists saw their art as a new historical beginning after the Second World War, and for me polyester was an attempt to begin again by breaking away from traditional materials: I didn’t want to work in stone or wood. I was excited by the thought of working with materials that had never been used in art before. First I experimented with different materials like concrete, wood, metal, sand, etc. Then I discovered fluid, colorless polyester resin – nothingness as material! _______So I began with ‘nothingness’, if you can describe resin as nothingness. In comparison to classical materials, which have their own structure, polyester is neutral. For a start, it is fluid and its physical form must first be created. Plaster of Paris is similar in that it has no life of its own and is neutral. I had to invent and work out the possibilities that polyester offered. Horst Kuhnert in his studio during the creation of the “Spatial Surface 67” 1967

4

Your research seems to be founded upon the principles of cubism and constructivism, which are to thank for modern sculpture and ambient installation. The interaction between fullness and emptiness is of fundamental significance for the development of works in three-dimensional space. Is this need for a full/empty interaction present in your work? How does it come about?

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_______The full/empty interaction comes about in my sculptures because they have no base; rather, they stand on the tips of the sculptural elements themselves. This is true of the polyester Raumkörper sculptures, which consist of several elements, as well as the sculptures from the Stabil-Instabil series and the new sculptures. The sculptures start to float in space. The hollow spaces between the individual elements are considered as structured shapes. _______An example: If I fit the triangular rod elements from the Stabil-Instabil series together, they form a pillar. Only when they are put together in a different way, taking into account the spaces between and around them, do they create a sculpture.

Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


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When one looks at your works, which express balance and simplicity, one thinks of one of the Bauhaus principles, namely that there should be no difference between art and craft, or beauty and technical quality. Is that coincidental, or has your work actually been influenced by Bauhaus? If so, to what extent? _______Right next to the Stuttgart art academy is the Weissenhof Estate, built in 1927 for the Deutsche Werkbund exhibition by a team led by Ludwig Mies von der Rohe and other leading representatives of the Neues Bauen movement, partly using experimental materials. It is still one of the most important architectural estates of the modern age. The Stuttgart-based painter and graphic artist Willi Baumeister was involved in the parallel exhibition as typographer and advertising artist – my Professor, Heinrich Wildemann, was his replacement at the academy in 1955. These foundational characters ensured that the spirit of Bauhaus shone in the teaching and work of the Stuttgart art academy even in the ‘50s and ‘60s. _______But, to me, it is more important that the principles of Bauhaus were true then and are still true now. Without my artisanal training I would not have been able to work with polyester. That’s true of the sculptures in the newer series too. The technical ability to handle materials appropriately and correctly is, in my opinion, a basic prerequisite for artistic work, but unfortunately today in many cases it is not obvious.

The first public commission -Municipal Court of StuttgartBad Cannstatt, 1969

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In the art world of the ‘60s the Zero artists, among others, played a leading role. A movement arose in Germany and quickly spread around the world, a movement to break completely with inherited artistic dogma and ‘to start from scratch’. How do you see your relationship to those artists? Have you ever met Günther Uecker, Otto Piene, Heinz Mack or other Zero artists? If so, have those encounters influenced your research in any way?

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______I have never personally met the Zero artists. The Zero Group formed in 1958 and had already separated in 1966. That was when I was studying and I didn’t seek out the company of other groups. I was focussed solely on my own artistic development. _______I did know of them however, and I knew that they and we had similar thoughts, because at first the political void after 1945 represented a vacuum in art, too. Interview with Horst Kuhnert

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The Zero artists tried to make a new beginning with their light-kinetic objects, and I was trying to do the same thing in relief and in sculpture with polyester, a new material in art.

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Your works can be divided into three broad groups, the most recent of which you defined as ‘from real to imaginary space’. Can you explain what you understand by ‘real’ and ‘imaginary’?

Raumkörper 69 w.2T. polyester, white 200 x 300 x 35 cm 1969

_______First of all I started with polyester works in relief. Later I expanded formally into sculpture – that’s why I called that series Von der Fläche in den Raum [From Surface to Space] and the individual pieces Raumflächen [Spatial Surfaces] and Raumkörper [Spatial Bodies]. _______In my new series I was excited by the reverse. The starting point is real or tangible sculpture. I’m interested in the question of what happens when I translate real, tangible works into two dimensions. What intersections of form and color, what dimensions, projections and structures must I include if I want to expand the horizon? _______This illusionistic translation of real sculptures into panel paintings produces an imaginary expansion of space in the depths of the flat panels. It’s a game between reality and illusion, and it’s about the space-creating play of form and color.

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Many of your sculptures are monochrome. How important is the relationship between material, color and light?

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_______First of all, every material is fundamentally a form carrier for color and light. There are surfaces that ‘swallow’ light, making it pointless for the artist to include light as a factor in his thinking. _______In polyester I found a material that – in addition to color – allowed, or even required, light as another design factor. That’s true of the reliefs as well as the small and large sculptures. Especially for the monochrome works, light always creates something new and different, depending on how it falls each day.

Interview with Horst Kuhnert

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In 1968 you started making screen prints, which are closely related to your polyester works. What role does screen printing play in your work? _______As I said before, I came from abstract painting, so color was always something I thought about. In screen printing the play of color comes to life. Formally, the graphic art has a strong connection to the polyester sculptures. _______I made my first screen prints in 1968, and I did about 80 print runs in 25 years. Almost all of them were bought. You have to understand the interest in screen prints in the context of that time: in those days people who were interested in art did not have much money, and screen prints were something they could afford. _______The mood in society was one of awakening and beginning anew, and people wanted to be involved in that. The strongly-colored screen prints are representative of their time. Interestingly there is a demand for screen prints from that time among young graphic designers today. 10

Horst sketchbook 1967 - 1980 Polyester and Graphic

Talking about screen prints: some photographs of your screen prints were used as posters for exhibitions you took part in. One example is the Multiples exhibition, which took place in 1969 in the Galerie Behr in Stuttgart and showed, among others, Getulio Alviani, Bonalumi Agostino and Bernard Aubertin. Which works did you show on that occasion? What memories do you have of that event? Would you be able to share a couple of anecdotes with us? _______That exhibition in 1969 reflected the new, the zeitgeist, the sense of a fresh start. I was enthusiastic to find, in Bonalumi, an artist doing similar work to me. I bought some of his work on the spot. _______It was a fantastic exhibition. In those days the Galerie Behr was the most important gallery in Stuttgart, after the Kunstverein and the Staatsgalerie. Besides the poster design, my contribution was a black multiple. Unfortunately I can’t think of any particular anecdotes, I can only remember the public’s great enthusiasm. 11

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In the years when you were making your polyester works, artists in Italy like Augustine Bonalumi, Enrico Castellani, Turi Simeti and Dadamaino were conducting their own research into Lucio Fontana’s Spatialism, which they developed further, focussing on gaps and bulges created using linen. One could say that, in terms of the style and manner of this development of work in space, you and the Italian artists were working in parallel, even though Interview with Horst Kuhnert

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the materials you used were different: were you aware of their work? If so, what did you think of it? _______It’s true that Lucio Fontana’s Spatialism and my polyester series Von der Fläche in der Raum move in a comparable or parallel direction: from two to three dimensions. However, in contrast or in addition to the proponents of that approach, in my works three-dimensionality was created through polyester. _______Fontana surprised me by creating a relief out of a flat surface with a single cut into the linen, which he did by indenting the cutting edges. Great!

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Now, in 2015, you have fifty years of artistic endeavor behind you, in which you have examined the concept of space and surface thoroughly. How do you think your future work will develop? Are there still ways (or ‘byways’ as Hans Brög called them) for artistic examination to be valuable?

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Sketches from 1969 for Polyester works

_______I can’t imagine ever not working artistically. I am not the sort of artist who thinks and works in grids, because reason and emotion are in equilibrium in my work. Anyway I see myself as an inventor. Curiosity drives me, I push forward, I seek new possibilities for my artistic expression, and I still want to be surprised by my own solutions. I admire those who have the same capacity intellectually, because they are open and always searching for new solutions and answers – whether in the political or social sphere. _______I am still curious when it comes to the further development of my newest series: space and surface will continue to play a fundamental role, as well as color and light. But perhaps I’ll make something completely different instead!?

Interview with Horst Kuhnert

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Nel 1957 cominci a frequentare la Staatliche Akademie der Bildenden Kunste di Stoccarda. Cos’è che ti fa avvicinare all’arte? _______Il talento per la pittura si manifestò in me sin dagli anni della giovinezza. Erano tempi, tuttavia, in cui sembrava ragionevole imparare prima un mestiere. Dopo un apprendistato di tre anni come grafico pubblicitario, capii però che volevo lavorare in modo creativo. _______In un primo momento pensai all’architettura o alla grafica. Incontrai per caso il professor Heinrich Wildemann dell’Accademia d’arte di Stoccarda, che mi incoraggiò spontaneamente a studiare pittura astratta con lui. Successivamente divenni suo allievo.

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Durante i tuoi studi ti dedichi alla pittura astratta. Una volta terminati, ti orienti verso la scultura costruttivista con le Superfici Spaziali (Raumflachen, 1964) e i Corpi Spaziali (Raumkorper, 1965). Quale necessità espressiva ti spinge in questa direzione? Quali sono gli artisti a cui fai riferimento?

Tafelbild 59 s.Zeichen oil, wood 63 x 50 cm 1959

_______La scintilla fu semplicemente e puramente il distacco dalla dottrina e la forte sensazione di voler sviluppare qualcosa di proprio, qualcosa di nuovo. Risultò logico il passaggio dalla pittura alla tridimensionalità. _______Inoltre, la teoria e le opere degli artisti del costruttivismo russo mi hanno fortemente colpito: Kazimir Malevich, Nam Gabo, El Lissitzky, Alexander Rodtschenko, o artisti olandesi del De Stijl, come Piet Mondrian, e la loro influenza sul Bauhaus. Mi hanno dato lo slancio per ricercare nel costruttivismo la mia espressione artistica e il mio percorso personale.

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Le prime opere di questo tipo sono realizzate in gesso, presto sostituito dal poliestere, rendendoti di fatto uno dei primi artisti tedeschi a utilizzare questo materiale nella scultura. Quali sono i motivi poetici, estetici e formali che ti hanno portato a prediligere il poliestere?

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_______Stavo cercando un’idea e un materiale con i quali poter implementare le mie idee in tema di arte. Da un lato volevo lavorare in modo costruttivo nello spazio, dall’altro è necessario capire la mia ricerca di un nuovo materiale anche a partire dall’epoca. Interview with Horst Kuhnert

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The first exhibition at the Gallery Am Jacobsbrunnen, Stuttgart in 1965 with works in alabaster

Dopo il 1945, tutto doveva essere nuovo, ci si voleva sbarazzare del passato. L’arte era di nuovo aperta a nuove idee e progetti di vita. Al tempo stesso, era possibile credere in un nuovo futuro positivo nell’arte. _______Se gli artisti del Gruppo Zero vedevano la loro arte come uno storico nuovo inizio dopo la seconda guerra mondiale, io provai il nuovo inizio con il poliestere, attraverso una cesura rispetto ai materiali tradizionali: non volevo lavorare la pietra o il legno, ma mi piaceva lavorare con un materiale non ancora utilizzato nell’arte. In primo luogo, sperimentai vari materiali come argilla, legno, metallo, sabbia ecc., poi scoprii la resina poliestere liquida, incolore - il Nulla come materiale! _______Dunque ho iniziato con il “Nulla”, se così si vuole descrivere la resina. Rispetto ai materiali tradizionali che hanno una propria struttura, il poliestere è neutrale. Prima di tutto è liquido e il suo stato fisico deve solo essere creato. Neanche il materiale da costruzione gesso di alabastro ha una vita propria, è anch’esso neutro. Le opzioni che offre il poliestere, ho dovuto in primo luogo inventarle e svilupparle.

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Le basi della tua ricerca sembrano essere contaminate dai principi del cubismo e del costruttivismo, ai quali si deve la nascita della moderna scultura e alle installazioni ambientali. L’interazione pieno/vuoto diventa fondamentale per lo sviluppo dell’opera tridimensionale nello spazio. Questa necessità di interazione pieno/vuoto è presente anche nel tuo lavoro? Come si sviluppa?

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_______L’interazione pieno/vuoto nelle mie sculture deriva dal fatto che esse non hanno una base, ma poggiano sulla parte superiore degli elementi plastici. È il caso dei corpi spaziali fatti di poliestere, costituiti da parecchi elementi, come anche delle sculture del gruppo di lavoro “Stabil-Instabil”, ma anche delle nuove sculture. Le sculture iniziano a galleggiare nello spazio. I vuoti tra i singoli elementi sono progettati come forma costituita. _______Un esempio: se metto insieme gli elementi a triangolo dal gruppo di lavoro “Stabil-Instabil”, essi formano una colonna. Separati l’uno dall’altro, includendo gli spazi e i dintorni, formano solo una scultura.

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Osservando le tue opere, in cui risaltano equilibrio ed essenzialità, viene alla mente uno dei principi del Bauhaus secondo cui “non dovrebbe esistere distinzione tra arte e artigianato, bellezza e qualità tecnica”. È casuale oppure il Bauhaus ha effettivamente influenzato il tuo lavoro? Se sì, fino a che punto?

Raumkörper 72 bl.g. polyester, blue, yellow 300 x 450 x 200 cm 1972

_______Proprio accanto all’Accademia di Belle Arti a Stoccarda, sorge il quartiere Weissenhof, costruito nel 1927 dal Deutscher Werkbund, guidato da Ludwig Mies von der Rohe e dai più importanti rappresentanti del Movimento Moderno, utilizzando, in parte, materiali sperimentali. Esso è considerato ancora oggi uno degli insediamenti architettonici più importanti dell’epoca moderna. Il pittore e grafico di Stoccarda, Willi Baumeister, era impegnato come graphic designer e tipografo nella mostra che si stava svolgendo in parallelo — fino al 1955 fu il predecessore del mio professore, Heinrich Wildemann. _______Attraverso queste personalità formative, lo spirito del Bauhaus si diffuse anche negli anni cinquanta e sessanta sulla didattica e sul lavoro presso l’Accademia di Belle Arti di Stoccarda. Il libero pensiero e le linee chiare del Bauhaus ebbero un impatto anche su di me durante i miei studi e, più tardi, sul mio lavoro. _______È più importante per me, tuttavia, che i principi del Bauhaus valevano allora come oggi. Senza la mia formazione artigianale non avrei potuto elaborare il poliestere. Lo stesso vale per le sculture nei gruppi di lavoro più recenti. L’abilità artigianale di utilizzare i materiali in modo professionale e corretto, a mio parere, è un prerequisito per il lavoro artistico, cosa che purtroppo oggi spesso non è scontata.

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L’arte degli anni Sessanta vede tra i protagonisti gli artisti del Gruppo Zero, movimento nato in Germania e diffusosi presto in tutto il mondo, promuovendo una rottura definitiva con i dogmi dell’arte fino ad allora tramandati per “ripartire da zero”. Come ti collochi nei confronti di questi artisti? Hai mai incontrato Gunther Uecker, Otto Piene o Heinz Mack o altri artisti del Gruppo Zero? Se sì, questi incontri hanno in qualche modo influenzato le tue ricerche?

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_______Non vi furono contatti personali con gli artisti del Gruppo Zero, che si riunirono nel 1958 per sciogliersi già nel 1966. Erano i tempi dei miei studi e non cercavo la vicinanza di altri gruppi, in quel momento mi interessava solo il mio sviluppo artistico. Interview with Horst Kuhnert

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Ma sapevo come la pensavano e avevamo idee simili, poiché il vuoto politico dopo il 1945 aveva creato inizialmente un vuoto anche nell’arte. Se gli artisti del Gruppo Zero volevano porre un nuovo inizio con i loro oggetti fotocinetici, io, con un materiale come il poliestere, nuovo per il mondo dell’arte, cercavo il nuovo inizio con il rilievo e la plastica.

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Le tue opere si possono suddividere in tre grandi gruppi, l’ultimo dei quali, il più recente, l’hai definito “From real to imaginary space” (dallo spazio reale allo spazio immaginario). Puoi spiegarci cosa intendi per “reale” e per “immaginario”?

Sketch from 1970 for Polyester Works

_______Prima di tutto mi sono mosso dal rilievo con le opere in poliestere. Più tardi, ho formalmente ampliato tutto ciò nelle sculture - di conseguenza, ho chiamato questo gruppo di opere “Von der Fläche in den Raum” (“Dalla superficie allo spazio”) e le opere “Raumflächen” (“Superfici spaziali”) e “Raumkörper” (“Corpi spaziali”). _______Ora, nel mio nuovo gruppo di opere, mi piaceva il senso opposto. Il punto di partenza è la plastica reale. Mi interessa la domanda: cosa succede se sposto queste opere reali nel bidimensionale? Quali sovrapposizioni di forme e di colori, quali dimensioni, proiezioni, strutture devo inserire per ampliare gli orizzonti. _______Con questa trasposizione illusionistica delle plasticità reali sulla tavola si realizza una espansione immaginaria dello spazio nella sua profondità. È un gioco tra realtà e illusione e si realizza un’interazione tra forma e colore che crea spazio.

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Molte delle tue sculture sono monocromatiche. Quanto è importante il rapporto tra materiale, colore e luce?

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_______Innanzitutto accade che ogni materiale è fondamentalmente un supporto formale per colori e luce. Ora, ci sono superfici che “assorbono” la luce, cosicché diventa inutile che l’artista incorpori la luce come fattore delle proprie considerazioni. _______Con il poliestere, tuttavia, avevo trovato un materiale che - oltre al colore - ammetteva anche la luce come ulteriore fattore di progettazione, anzi la richiedeva. Questo è vero per i rilievi come pure per quanto riguarda le piccole Interview with Horst Kuhnert

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e grandi sculture. Soprattutto nelle opere monocromatiche, la luce forma opere sempre nuove e diverse, a seconda dell’incidenza durante il giorno.

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Nel 1968 cominci a creare le prime stampe serigrafiche in cui si nota una forte corrispondenza con le opere in poliestere. Che ruolo svolge la serigrafia nel tuo lavoro? _______Dal momento che - come ho detto prima - provengo della pittura astratta, il colore ha sempre fatto parte del mio pensiero. Nella serigrafia ho sviluppato il gioco con il colore. Formalmente, le arti grafiche hanno una forte relazione con le sculture di poliestere. _______Nel 1968 sono apparse le prime serigrafie. Ho creato circa 80 tirature in 25 anni. Quasi tutte le tirature sono vendute. Si deve cercare di capire l’interesse nella serigrafia a partire dall’epoca: allora, chi era interessato all’arte non aveva soldi e le persone potevano permettersi le serigrafie. Lo stato d’animo nella società era “il risveglio” e a questo si voleva prendere parte, e le serigrafie dai forti colori erano sinonimo di questo tempo. _______È interessante notare che c’è una richiesta, oggi, da parte dei giovani graphic designer, di serigrafie di questo periodo.

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_______Questa mostra del 1969 rifletteva il nuovo, lo spirito del tempo, l’epoca dei grandi cambiamenti. Fui entusiasta di incontrare soprattutto Bonalumi, un artista che lavorava in modo simile al mio. In questa mostra, ho comprato spontaneamente una delle sue opere. Fu una mostra grandiosa. La Galleria im Hause Behr fu allora la più importante galleria a Stoccarda, oltre all’associazione d’arte e la galleria di stato. Io ero rappresentato accanto al progetto di poster con un multiplo nero. _______Purtroppo non ricordo aneddoti particolari, ma solamente il grande entusiasmo del pubblico. 87

Raumkörper 74 s.w. polyester, black, white 280 x 165 x 68 cm 1974

A proposito di stampe serigrafiche: alcune di queste sono state utilizzate come manifesto di alcune esposizioni alle quali hai partecipato. Ne è un esempio la mostra “Multiples” tenutasi presso la Galerie im Hause Behr di Stoccarda nel 1969 cui partecipano, tra gli altri, Getulio Alviani, Agostino Bonalumi, Bernard Aubertin. Quali opere hai esposto in quest’occasione? Che ricordo hai di questo evento? Ti va di raccontarci qualche aneddoto?

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Negli anni in cui ti dedicavi ai “Polyester Works”, in Italia artisti come Agostino Bonalumi, Enrico Castellani, Turi Simeti, Dadamaino orientavano la loro ricerca verso lo Spazialismo di Lucio Fontana, rielaborandolo e prediligendo la tela come materiale, praticando buchi o estroflessioni. Le modalità di sviluppo dell’opera nello spazio, tue e degli artisti italiani, si potrebbero definire parallele, seppur la scelta dei materiali sia differente: eri a conoscenza del loro lavoro? Se sì, qual era il tuo punto di vista in merito? _______È importante vedere tra lo Spazialismo di Lucio Fontana e il mio gruppo di lavoro delle opere in poliestere “Dalla superficie allo spazio” un approccio comparabile, parallelo: dalla bidimensionalità alla tridimensionalità. _______Tuttavia, in contrasto o a complemento con i rappresentanti di questa corrente, la tridimensionalità nel mio lavoro è emersa attraverso il poliestere. Fontana mi ha sorpreso creando un rilievo con un unico taglio sulla tela mediante il rientro degli spigoli della superficie. Geniale!

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Sketches from 1969 for Polyester works

Oggi, nel 2015, si può dire che hai alle spalle 50 anni di attività artistica, durante i quali hai esaminato e approfondito i concetti di spazio e superficie. Come pensi si svilupperà la tua ricerca futura? Ci sono ancora percorsi (o “strade secondarie”, come le ha definite Hans Brög) che consideri meritevoli di indagine artistica?

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_______Non lavorare più in senso artistico per me è inconcepibile. Io non sono uno degli artisti che pensano e lavorano per schemi, perché la razionalità e l’emotività in me si mantengono in equilibrio. Piuttosto, mi vedo come un inventore. Mi spinge la curiosità, vado oltre, cerco nuove opportunità per la mia espressione artistica e voglio anche sorprendermi delle mie stesse soluzioni. Ammiro chiunque abbia questa capacità intellettuale, perché queste persone sono aperte e sono anche alla ricerca di nuove soluzioni e risposte nello spazio politico come in quello sociale. _______A questo proposito, mi incuriosisce anche l’ulteriore sviluppo del mio gruppo di lavoro più recente: spazio e superficie giocheranno ancora un ruolo essenziale come pure il colore e la luce. Forse, però, farò anche qualcosa di completamente diverso!?

Interview with Horst Kuhnert

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Im Jahr 1957 beginnst Du Dein Studium an der Staatlichen Akademie der bildenden Künste in Stuttgart. Warum hast Du Kunst studiert? _______Eine zeichnerische Begabung zeigte sich bei mir schon in der Jugend. Die Zeiten waren aber so, dass es vernünftig schien, zunächst ein Handwerk zu erlernen. Nach einer dreijährigen Ausbildung als Schriftenmaler wurde mir aber klar, dass ich kreativ arbeiten wollte. _______Zunächst dachte ich an Architektur oder Grafik. Durch einen Zufall traf ich auf Professor Heinrich Wildemann von der Stuttgarter Kunstakademie, der mich spontan ermunterte, bei ihm abstrakte Malerei zu studieren. Später wurde ich bei ihm Meisterschüler.

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Während des Studiums widmest Du Dich der abstrakten Malerei. Nach dem Studium orientierst Du Dich aber in Richtung der konstruktivistischen Bildhauerei der Raumflächen (1964) und der Raumkörper (1965). Was war der Auslöser? Auf welche Künstler beziehst Du Dich? _______Der Auslöser war schlicht und einfach die Ablösung vom Erlernten und das starke Empfinden etwas Eigenes, etwas Neues entwickeln zu wollen. Da war der Schritt von der Malerei zum Dreidimensionalen nur folgerichtig. _______Hinzu kam, dass mich die Theorie und die Arbeiten der Künstler des russischen Konstruktivismus sehr beeindruckt haben: Kasimir Malewitsch, El Lissitzky, Nam Gabo, Alexander Rodtschenko oder der niederländische De StijlKünstler wie Piet Mondrian und deren Einfluss auf das Bauhaus _______Sie gaben mir den Anschub im Konstruktivismus meinen künstlerischen Ausdruck und Weg zu finden.

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

_______Ich suchte also nach einer Idee und nach einem Material wie ich meine Vorstellungen von Kunst umsetzen kann. Einerseits wollte ich konstruktiv im Raum arbeiten, andererseits muss man meine Suche nach einem neuen Material auch aus der Zeit heraus verstehen. 89

Tafelbild, s.pink oil, wood 46 x 46 cm 1962

Die ersten Werke dieser Art sind aus Gips, bald aus Polyester, so dass Du tatsächlich einer der ersten deutschen Künstler bist, die dieses Material in der Bildhauerei verwenden. Aus welchen poetischen, ästhetischen und formalen Gründen bevorzugst Du Polyester?

Interview with Horst Kuhnert

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Raumkörper 74 s.w. “from inside to outside” polyester 220 x 250 x 28 cm 1975

Nach 1945 sollte alles neu sein, man wollte die Vergangenheit abstreifen. Die Kunst war wieder frei für neue Ideen und Lebensentwürfe. Zugleich war es in der Kunst möglich, an eine neue positive Zukunft zu glauben. Sahen die Künstler der Gruppe Zero ihre Kunst als historischen Neubeginn nach dem 2. Weltkrieg, versuchte ich mit Polyester den Neubeginn durch eine Zäsur gegenüber traditionellen Materialien: Ich wollte nicht Stein oder Holz bearbeiten, sondern mich reizte mit einem in der Kunst bisher nicht verwendeten Material zu arbeiten. Ich experimentierte zunächst mit verschiedenen Materialien wie Ton, Holz, Metall, Sand etc. Dann entdeckte ich das flüssige, farblose Polyesterharz - ein Nichts als Material! _______Ich begann also mit dem „Nichts“, wenn man das Harz als Nichts bezeichnen will. Gegenüber klassischen Materialien, die eine eigene Struktur haben, ist Polyester neutral. Es ist zunächst flüssig und sein Aggregatzustand muss erst hergestellt werden. Auch das Formmaterial Alabastergips hat kein Eigenleben, es ist ebenfalls neutral. Die Möglichkeiten, die das Material Polyester hergibt, musste ich erst erfinden und erarbeiten.

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Die Grundlagen Deiner Forschung scheinen sich auf die Prinzipien des Kubismus und des Konstruktivismus, zu beziehen, denen die moderne Bildhauerei und der Ambiental installation zu verdanken sind. Die Interaktion von voll / leer nimmt eine grundlegende Bedeutung für die Entwicklung der Arbeiten im dreidimensionalen Raum ein. Kommt dieses Bedürfnis nach Interaktion von voll / leer auch in Ihrer Arbeit vor? Wie entsteht dies?

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______Die Interaktion zwischen voll/leer entsteht bei meinen Plastiken dadurch, dass sie keinen Sockel haben, sondern auf den Spitzen der plastischen Elemente stehen. Dies ist bei den Raumkörpern aus Polyester, die aus mehreren Elementen bestehen ebenso wie bei den Plastiken aus der Werkgruppe „Stabil-Instabil“, aber auch bei den neuen Plastiken der Fall. Die Plastiken fangen an im Raum zu schweben. Die Hohlräume zwischen den einzelnen Elementen sind als gestaltete Form mitgedacht. _______Ein Beispiel: Wenn ich die Dreiecks-Stabelemente aus der Werkgruppe „Stabil-Instabil“ aneinanderfüge, ergeben sie eine Säule. Unterschiedlich auseinander gezogen unter Einbeziehung der Zwischenräume und des Umraums ergeben sie erst eine Plastik.

Interview with Horst Kuhnert

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Bei einem Blick auf Deine Arbeiten, die für Balance und Einfachheit stehen, denkt man an eines der Prinzipien des Bauhauses, nämlich „dass es keine Unterscheidung zwischen Kunst und Handwerk, Schönheit und technischer Qualität geben darf.“ Ist es Zufall oder beeinflusst das Bauhaus tatsächlich Deine Arbeit? Wenn ja, in welchem Umfang?

Horst sketchbook 1967 - 1980 Polyester and Graphic

_______Unmittelbar neben der Kunstakademie liegt in Stuttgart die Weissenhofsiedlung, die 1927 In vom Deutschen Werkbund unter der Leitung von Ludwig Mies von der Rohe und von führenden Vertretern des Neuen Bauens errichtet wurde, teilweise unter Verwendung experimenteller Materialien. Sie gilt noch heute als eine der bedeutendsten Architektursiedlungen der Neuzeit. _______Der Stuttgarter Maler und Grafiker Willi Baumeister war an der parallel stattfindenden Ausstellung als Typograf und Werbegrafiker beteiligt - er war bis 1955 Vorgänger von meinem Professor, Heinrich Wildemann. Durch diese prägenden Persönlichkeiten strahlte der Geist des Bauhauses auch in den 50er und 60er Jahren auf die Lehre und das Arbeiten an der Stuttgarter Kunstakademie aus. _______Das freie Denken und die klaren Formen des Bauhauses hatten so auch Einfluss auf mich während des Studiums und später auch auf meine Arbeiten. Wichtiger ist mir aber, dass für mich die Prinzipien des Bauhauses damals und auch heute noch gelten. Ohne meine handwerkliche Ausbildung hätte ich Polyester nicht verarbeiten können. Das gilt ebenso für die Plastiken in den neueren Werkgruppen. _______Die handwerkliche Fähigkeit, mit den Materialien sach- und fachgerecht umzugehen ist meiner Meinung nach eine Grundvoraussetzung für künstlerisches Arbeiten, was leider heute vielfach nicht selbstverständlich ist.

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Die Hauptrollen in der Kunst der sechziger Jahre spielten unter anderem die Künstler der Gruppe Zero, eine Bewegung die in Deutschland entstand und sich weltweit rasch verbreitete, um mit den bis dahin überlieferten Dogmen der Kunst völlig zu brechen und “von vorne anzufangen” . Wie siehst Du Dich gegenüber diesen Künstlern? Bist Du Günther Uecker, Otto Piene, Heinz Mack oder anderen Künstlern der Gruppe Zero einmal begegnet? Wenn ja, haben diese Treffen Deine Forschung irgendwie beeinflusst?

Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


_______Es kam zu keinen persönlichen Begegnungen mit den Künstlern der Gruppe Zero, die sich 1958 zusammenschlossen und sich ja bereits 1966 wieder trennten. Das war die Zeit meines Studiums und ich suchte nicht die Nähe anderer Gruppierungen, mir ging es seinerzeit nur um meine künstlerische Entwicklung. _______Mir war aber bekannt, wie sie dachten und wir dachten ähnlich, denn das politische Nichts nach 1945 bildete zunächst auch ein Vakuum in der Kunst. Wollten die Künstler der Gruppe Zero mit ihren lichtkinetischen Objekten einen Neubeginn setzen, versuchte ich mit dem für die Kunst neuen Material Polyester im Relief und in der Plastik den Neubeginn.

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Deine Arbeiten lassen sich in drei Hauptgruppen gliedern, deren letzte und neuste von Dir als „vom realen zum imaginären Raum” definiert wurde. Kannst Du uns erklären, was Du unter “real” und “imaginär” verstehst?

Raumkörper 69 s.w.5A.c. polyester, black, white 500 x 180 x 100 cm 1969

_______Zunächst ging ich bei den Polyesterarbeiten vom Relief aus. Später erweiterte ich dies formal in den Plastiken - ich nannte diese Werkgruppe dementsprechend auch „Von der Fläche in den Raum“ und die Arbeiten „Raumflächen“ und „Raumkörper“. _______Jetzt in meiner neuen Werkgruppe reizte mich der umgekehrte Weg. Ausgangspunkt ist die reale Plastik. Mich interessiert die Frage, was geschieht, wenn ich diese realen Arbeiten ins Zweidimensionale umsetze? Welche formalen und farblichen Überschneidungen, Dimensionen, Projektionen, Strukturen muss ich einsetzen, um den Horizont zu erweitern. _______Durch diese illusionistische Umsetzung der realen Plastiken ins Tafelbild entsteht eine imaginäre Erweiterung des Raumes in dessen Tiefe. Es ist ein Spiel zwischen Wirklichkeit und Illusion und es geht um das raumschaffende Zusammenspiel zwischen Form und Farbe.

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Viele Deiner Skulpturen sind monochrom. Wie wichtig ist die Beziehung zwischen Material, Farbe und Licht?

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______Zunächst gilt, dass grundsätzlich jedes Material ein Formträger für Farben und Licht ist. Nun gibt es Oberflächen, die das Licht ‚schlucken‘, so dass es sinnlos für den Künstler ist, das Licht als Faktor in seine Überlegungen einzubeziehen. Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


Mit Polyester hatte ich aber ein Material gefunden, dass - neben der Farbe das Licht als zusätzlichen Gestaltungsfaktor zuliess, es sogar erforderte. Das gilt sowohl für die Reliefs, als auch für die Klein- und Großplastiken. Insbesondere bei den monochromen Arbeiten formt das Licht je nach tagesbedingten Einfall die Arbeiten immer neu und anders.

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1968 machst Du erste Siebdrucke bei denen es eine starke Übereinstimmung mit Deinen Arbeiten in Polyester gibt. Welche Rolle spielt der Siebdruck in Deiner Arbeit? _______Da ich - wie ich schon sagte - von der abstrakten Malerei komme, war die Farbe bei mir immer mitgedacht. In den Siebdrucken lebte ich das Spiel mit der Farbe aus. Formal haben die Grafiken eine starke Beziehung zu den Polyesterplastiken. _______1968 entstanden die ersten Siebdrucke, Ich habe ca. 80 Auflagen in 25 Jahren geschaffen. Fast alle Auflagen sind verkauft. Man muss das Interesse an Siebdrucken aus der Zeit heraus verstehen: Die an Kunst Interessierten hatten seinerzeit nicht viel Geld und die Siebdrucke konnten sich die Menschen leisten. Die Stimmung in der Gesellschaft war „Aufbruch“ und an diesem wollte man teilnehmen, und die stark farbigen Siebdrucke standen für diese Zeit. _______Interessanterweise besteht heute bei jungen Grafikdesigner eine Nachfrage nach Siebdrucken aus dieser Zeit.

10 Raumkörper 76 w.2T. polyester, white 195 x 175 x 120 cm 1976

Apropos Siebdruck: einige Aufnahmen Deiner Siebdrucke wurden als Poster für Ausstellungen verwendet, an denen Du teilgenommen hast. Ein Beispiel dafür ist die Ausstellung „Multiples“, die 1969 in der Galerie im Hause Behr in Stuttgart stattfand, und an der unter anderem Getulio Alviani, Bonalumi Augustine und Bernard Aubertin teilnahmen. Welche Arbeiten hast Du bei dieser Gelegenheit gezeigt? Welche Erinnerungen hast Du an diese Veranstaltung? Würdest Du uns ein paar Anekdoten erzählen?

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_______Diese Ausstellung 1969 spiegelte das Neue, den Zeitgeist von damals, den Aufbruch wider. Ich war begeistert, vor allem in Bonalumi einen Künstler kennenzulernen, der ähnlich arbeitete wie ich. In dieser Ausstellung habe ich spontan eine Arbeit von ihm gekauft. Es war eine großartige Ausstellung.

Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


Die Galerie im Hause Behr war damals die wichtigste Galerie in Stuttgart neben dem Kunstverein und der Staatsgalerie. Ich war neben dem Plakatentwurf mit einem schwarzen Multiple vertreten. Leider fallen mir keine Anekdoten ein, ich kann mich nur noch an die grosse Begeisterung des Publikums erinnern.

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Sketches from 1969 for Polyester works

In den Jahren, in denen Du Dich den “Polyester Works” widmetest, orientierten in Italien Künstler wie Augustine Bonalumi, Enrico Castellani, Turi Simeti und Dadamaino ihre eigene Forschung am Spazialismo von Lucio Fontana, entwickelten diesen weiter und beschäftigten sich mit Löchern und Auswölbungen unter Verwendung von Leinwänden. Die Art und Weise dieser Entwicklung des Werkes im Raum, Deiner und die der italienischen Künstler, könnte man als parallel betrachten, wenn auch die Wahl der Materialien anders ausfällt: Kanntest Du ihre Arbeit? Wenn ja, was war Deine Meinung dazu? _______Es ist richtig, dass zwischen dem Spazialismo von Lucio Fontana und meiner Werkgruppe der Polyesterarbeiten „Von der Fläche in den Raum“ ein vergleichbarer, paralleler Ansatz zu sehen ist: von der Zwei- in die Dreidimensionalität. Doch im Gegensatz oder Ergänzung zu den Vertretern dieser Richtung, ergab sich in meinen Arbeiten die Dreidimensionalität durch das Polyester. _______Fontana überraschte mich, indem er mit einem einzigen Einschnitt in die Leinwand durch die Einbuchtung der Schnittkanten aus der Fläche ein Relief schuf. Genial!

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Heute, im Jahr 2015, kann man sagen, dass Du eine fünfzigjährige künstlerische Tätigkeit hinter Dir hast, in der Du die Vorstellung von Raum und Fläche eingehend untersucht hast. Wie denkst Du, wird sich Deine zukünftige Arbeit weiterentwickeln? Gibt es immer noch Wege (oder “Nebenwege”, wie sie Hans Brög definiert), die einer künstlerischen Untersuchung würdig sind?

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______Nicht mehr künstlerisch zu arbeiten, ist für mich nicht vorstellbar. Ich gehöre nicht zu den Künstlern, die in Rastern denken und arbeiten, denn Rationalität und Emotionalität halten sich bei mir die Waage. sondern ich sehe mich als ein Erfinder. Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


Mich treibt die Neugier, ich dränge weiter, ich suche nach neuen Möglichkeien für meinen künstlerischen Ausdruck und dabei will ich auch noch von meinen eigenen Lösungen überrascht werden. Ich bewundere jeden, der auch im Intellektuellen diese Fähigkeit besitzt, denn diese Menschen sind offen und suchen ebenfalls nach neuen Lösungen und Antworten - sei es im politischen oder im gesellschaftlichen Raum. _______Insofern bleibe ich neugierig, auch was die Weiterentwicklung meiner neuesten Werkgruppe anbelangt: Raum und Fläche werden dabei sicher weiterhin eine wesentliche Rolle spielen genauso wie die Farbe und das Licht. Vielleicht mache ich aber auch etwas ganz Anderes!?

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Horst sketchbook 1967 - 1980 Polyester and Graphic

Interview with Horst Kuhnert

Kanalidarte


Günther Wirth

Polyester ______Works____ “From Surface __to_____space” “In arte, utilizzare un nuovo materiale

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è davvero poca cosa. “

“Mit der Verwendung eines neuen Materials ist es in der Kunst nicht getan.”

Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


_______In art, using a new material is really a small thing. Without wishing to overextend the concept of material appropriateness, it should be borne in mind that it is not necessary to work with a new material if you are going to remain within the old canon. Horst Kuhnert, born 1939, borrowed almost nothing for the polyester reliefs and free-standing objects in the panel paintings that he produced in his academic and the post-academic periods; however, he may have been influenced to turn to geometric shapes, which find echoes in his pictures. But as Kuhnert, who undertook a painting apprenticeship with Heinrich Wildemann, designed the concept for his spatial surfaces (1964), he was making his first attempts in plaster. This was not a rejection of the academy, not a protest against panel painting, but rather it represented a decisive step towards art production that was not oriented at role models. _______The surfaces led to a model field. It contains depressions and elevations that push forward and pull back as well as edges and coves. One can speak of a deformed and spatialized surface as well as of a shaped spatialization.

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Horst Kuhnert in his studio, 1969 Polyester Works “From Surface to space�

GĂźnther Wirth


For, in the first phase of the new approach, in which polyester soon replaced plaster, Kuhnert concentrated on a few geometric shapes and did not permit any vagueness. On the other hand, the artist has judged precisely the extent of a concave or convex shape, the height and sharpness of an edge, circle segments and triangular shapes. In short, he provides a manageable repertoire, which is visible only to the viewer.

However, he makes clear that the edges are boundary lines and ridges of geometric shapes. He establishes paths that point beyond the lateral boundaries of the object. _______It may therefore be thought of in space. In any case, this possibility of seeing is suggested, especially if the asymmetric arrangement prevails within the spatial surfaces. Strict forms occur in the new works that act materially.

No longer do the sharpness or softness of the edges determine the character of the object, but rather the form elements are now associated with multiple symmetrical objects. But the light remains present as a decisive factor. _______It is formed and painted in a certain way with light, allowing Horst Kuhnert to reduce the color to monochrome. Shadows and light have modulating effects. On the other hand, of course, Kuhnert also tries to highlight objects back and forth and from the inside using color. Within the same color there are gloss, semi-gloss and matte finishes, and there are also the color pairs of black-white, yellow-white, blue-violet and black-brown, which are characteristic of this artist. _______The paint is applied in a structureless fashion using a spray gun. This entire process results in objects that would almost seem to require polyester as a material.

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Exhibition, Behr Gallery, Stuttgart, 1974 Polyester Works “From Surface to space�

GĂźnther Wirth


For several years already these reliefs have begotten freestanding sculptures that become more and more interesting in terms of their production, because Kuhnert can work with positive and negative forms here. _______And when you see the young artist working on his major contract in Stuttgart, which consist of huge polyester objects that pass through several rooms, one hopes that the artist will continue to work in free-standing sculpture. The sketch remains a medium for Kuhnert to express transient designs. These sketches are rather idea sketches. The forms are cast in polyester using immaculate handmade plaster molds. The solidity of his craftsmanship is not to be overlooked. It is effectively his signature trait that has allowed him to become quickly known, and it is how we know that the all too-modest artist is human.

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Poster from the Horst Kuhnert’s first exhibition “Raumflächen”. Alabastergips. Gallery in Jakobsbrunnen, Stuttgart, 1965 Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth 1971 Günther Wirth


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Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


Horst Kuhnert in his studio, 1969

Polyester Works “From Surface to space”

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_______In arte, utilizzare un nuovo materiale è davvero poca cosa. Senza voler sovraccaricare il concetto di giustizia dei materiali, si dovrebbe tenere a mente che non c’è bisogno di lavorare con un nuovo materiale se si rimane nel vecchio canone formale. Horst Kuhnert, classe 1939, ha assunto ben poco dalle sue tavole dei tempi dell’accademia e post accademia per trasferirlo sui suoi rilievi e oggetti che egli produce in poliestere; al massimo la tensione verso le forme geometriche, che si percepiva anche nei quadri. Ma quando Kuhnert, divenuto allievo di Heinrich Wildemann dopo un apprendistato come pittore, ideò il suo concetto di superfici spaziali (1964), realizzando i primi esperimenti con il gesso, ciò non fu il rifiuto dell’accademia, né una protesta contro il dipinto su tavola, ma il passo decisivo verso una produzione artistica non concentrata su modelli. Polyester Works “From Surface to space”

_______La superficie diventa il campo del modello. Essa riceve avvallamenti e innalzamenti, sporgenze e rientranze, spigoli e insenature. Si può parlare di una superficie deforme e spazializzata e al tempo stesso di una spazializzazione sagomata. Poiché nella prima fase del nuovo progetto, dove il poliestere presto sostituisce il gesso, Kuhnert si focalizza su poche forme geometriche, senza aver nulla a che fare con il vago. Ci sono piuttosto accurate riflessioni sull’espansione di una forma concava o convessa, circa l’altezza e l’acutezza di uno spigolo, su segmenti circolari e forme triangolari. Insomma, su un repertorio gestibile, che tuttavia diventa visibile allo spettatore solo se egli stesso afferma chiaramente che i bordi, essendo linee di confine e crinali di forme geometriche accennate, rappresentano traiettorie che vanno oltre i confini laterali dell’oggetto. Günther Wirth


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The lobby of the Leonberger Bausparkasse 18,50 m long, 3 m high, 1973

Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


Poster from the exhibitions

_______Lo spazio può quindi essere ripensato. In ogni caso, questa possibilità del vedere si propone soprattutto se prevale la disposizione asimmetrica all’interno delle superfici spaziali. Nelle nuove opere emergono forme rigorose, che hanno un effetto più reale. Non più l’acutezza o la morbidezza dei bordi determina il carattere dell’oggetto, bensì gli elementi di forma che sono ora associati in modo più simmetrico. Tuttavia, la luce rimane un fattore decisivo. _______Essa contribuisce a formare e dipingere in un certo modo, al punto che Horst Kuhnert può ridurre il colore fino ad arrivare alla monocromia. Ombra e luce hanno effetti modulanti. D’altra parte, Kuhnert tenta anche di rappresentare con il colore il movimento in avanti e all’indietro all’interno degli oggetti. All’interno dello stesso colore vi sono aree lucide, semi opache e opache, e si riscontrano coppie di colori tipiche per questi artisti, come bianco e nero, giallo e bianco, blu e viola, nero e marrone.

_______La vernice viene applicata con la pistola a spruzzo, senza struttura. Così nascono oggetti che richiedono - se si esamina l’intero processo - proprio il poliestere come materiale. Ai rilievi si sono sostituiti già da alcuni anni i plastici autoportanti, che ora, all’interno della produzione, interessano sempre di più, perché in questo caso Kuhnert può lavorare con forme positive e negative. E se si vede lavorare il giovane artista al suo importante progetto a Stoccarda, enormi oggetti in poliestere che attraversano diverse sale, si può sperare che proprio la scultura autoportante porti avanti il lavoro. Il tracciato rimane il fuggevole disegno di Kuhnert. Si tratta piuttosto di abbozzi di idee. Dallo stampo in gesso impeccabile, fatto a mano, si effettua la colata in poliestere. La solidità tecnica non può essere trascurata. È in certo qual modo lo stile con il quale questo artista, subito apprezzato, umanamente troppo modesto, dimostra la propria identità.

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Günther Wirth 1971 Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


Polyester Works “From Surface to space”

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_______Mit der Verwendung eines neuen Materials ist es in der Kunst nicht getan. Ohne den Begriff der Materialgerechtigkeit überstrapazieren zu wollen, sollte man im Auge behalten, daß essich erübrigt, mit einem neuen Stoff zu arbeiten, wenn man im alten Formkanon verbleibt. Horst Kuhnert, Jahrgang 1939, hat von seinen Tafelbildern aus der Akademie- und Nachakademiezeit kaum etwas für seine Reliefs und freistehenden Objekte, die er aus Polyester herstellt, übernommen; allenfalls die Hinwendung zu geometrischen Formen, die in den Bildern eben anklang. Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


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Raumkörper 78 s.w. polyester, black, white 450 x 300 x 150 cm 1978

Polyester Works “From Surface to space”

_______Aber als Kuhnert, der nach einer Malerlehre Schüler von Heinrich Wildemann wurde, das Konzept seiner Raumflächen entwarf (1964), erste Versuche in Gips unternahm, war dies keine Absage an die Akademie, kein Protest gegen die Tafelmalerei, sondern der entscheidende Schritt zu einer Kunstproduktion, die sich an Vorbildern nicht orientiert. Die Fläche wird zum Modellfeld. Sie erhält Vertiefungen und Erhöhungen Vorstoßendes und Sich-Zurück-ziehendes, Kanten und Buchten. Man kann von einer verformten und verräumlichten Fläche sprechen und zugleich von einer geformten Verräumlichung. _______Denn in der ersten Phase des neuen Konzepts, in der das Polyester den Gips schon bald ablöst, konzentriert sich Kuhnert auf wenige geometrische Formen und läßt sich mit dem Ungefähren überhaupt nicht ein. Dagegen gibt es präzise Überlegungen über die Ausdehnung einer konkaven oder konvexen Form, über die Höhe und Schärfe einer Kante, über Kreissegmente und Dreiecksformen. _______Kurz, über ein überschaubares Repertoire, das indessen erst für den Betrachter einsehbar wird, wenn er sich klar macht, daß die Kanten weil sie Grenzlinien und Grate angeschnittener geometrischer Günther Wirth


Laumeier Sculpture Park, St. Louis, 1985

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Raumkörper 77 s.w.2t.g. polyester, black, white 260 x 300 x 210 cm 1977

Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


Formen sind - Verlaufe dar- stellen, die über die seitlichen Begrenzungen des Objekts hinausweisen. Es kann daher im Raum weitergedacht werden. Jedenfalls legt sich diese Möglichkeit des Sehens nahe, besonders dann, wenn die asymmetrische Anordnung innerhalb der Raumflächen vorherrscht. ln den neuen Arbeiten treten strenge Formen auf, die dinglicher wirken. Nicht mehr die Schärfe oder Sanftheit der Kanten bestimmt den Charakter des Objekts, sondern Formelemente, die jetzt mehrfach symmetrisch zugeordnet sind Doch das Licht bleibt als entscheidender Faktor präsent. Es formt und malt in gewisser Weise mit, so daß Horst Kuhnert die Farbe reduzieren kann bis zur Monochromie. _______Schattenwurf und Lichteinfall haben modulierende Effekte zur Folge. Auf der anderen Seite versucht Kuhnert freilich auch, das Vor und Zurück innerhalb der Objekte durch Farbe zu verdeutlichen.

Es gibt innerhalb der gleichen Farbe glänzende, halb matte und matte Partien, und es gibt für diesen Künstler typische Farbpaare wie schwarz-weiß, gelb-weiß, blau-violett und schwarz-braun. Die Farbe wird mit der Spritzpistole strukturlos aufgetragen. Dadurch entstehen - geht man den ganzen Prozeß durch - Objekte, die Polyester als Material geradezu erfordern. _______Den Reliefs haben sich schon seit einigen Jahren freistehende Plastiken zugesellt, die jetzt innerhalb der Produktion mehr und mehr interessieren, weil Kuhnert hier mit Positiv-und Negativformen arbeiten kann. Und wenn man den jungen Künstler an seinem Großauftrag in Stuttgart arbeiten sieht, an riesigen Polyesterobjekten, die mehrere Räume durchlaufen, darf man hoffen, daß gerade die freistehende Plastik das Werk weitertreibt. Die Vorzeichnung bleibt Kuhnerts flüchtiger Entwurf. Es handelt sich mehr um Ideen-Skizzen.

Von der makellos handgefertigten Gipsform wird diese in Polyester abgegossen. Die handwerkliche Solidität ist nicht zu übersehen. Sie ist gewissermaßen die Handschrift, mit der sich dieser rasch bekannt gewordene, menschlich viel zu bescheidene Künstler ausweist.

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Günther Wirth 1971 Polyester Works “From Surface to space”

Günther Wirth


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Polyester________


___________Works


Raumfl채chen 63 s.w. 36 x 36 x 15 cm polyester, black, white

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Polyester Works


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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 64 w. ge. 57,5 x 57 x 5,5 cm polyester, white, yellow

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1964

Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 65 s.w. 50 x 50 cm alabaster, wire, paper, black, white

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Polyester Works


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Polyester Works


Kleinplastik 65 ge. 44,7 x 38,5 x 11 cm polyester, yellow

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1965

Polyester Works


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Polyester Works


Raumkรถrper 65 s.M.A.5 65 x 25 x 11 cm polyester, black

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Polyester Works


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Polyester Works


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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 68 s.w. 137 x 150 cm polyester, black, white

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1968

Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 68 ge.o. 72 x 72 cm polyester, yellow, ocher

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Polyester Works


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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 69 s.bl. 72 x 72 cm polyester, black, blue

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1969

Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 70 s.w.Kr. 50 x 50 x 7 cm polyester, white, black

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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 70 s.bl. 50 x 50 x 7 cm polyester, black, blue

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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 70 bl.g. 50 x 50 cm polyester, blue, yellow

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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 70 s. 50 x 50 cm polyester, black

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1970

Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 70 w. 90 x 90 cm polyester, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1970

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 70 s. 119 x 100,5 x 11,5 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1970

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumkรถrper 70 s.m.gl. 43 x 43 x 18 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Kleinplastik 70 ge.w. 61 x 61 x 21 cm polyester, yellow, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1970

Polyester Works


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Polyester Works


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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 72 w.A.g. 90 x 90 x 12 cm polyester, white, yellow

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 72 bl.-B-A. 90 x 90 x 12 cm polyester, blue

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1972

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 72 bl. 50 x 50 x 6 cm polyester, blue

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 72 gr.2 50 x 50 cm polyester, grays

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Polyester Works


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Polyester Works


Raumfl채chen 73 grau 110 x 110 cm polyester, 2 grays tone

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 73 gr.L. 110 x 110 cm polyester, light gray

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 73 s.2H. 125 x 110 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 73 s.Str. 110 x 110 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1973

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Miniatur 73, 1/15 30 x 30 x 30 cm polyester, white

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1973

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 74 s.r.Str. 110 x 110 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 75 w. 90 x 90 x 14 cm polyester, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 76 w.4K. 110 x 110 cm polyester, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumkรถrper 76s. 35,5 x 27 x 16 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


Miniatur 78 s.K. 17 x 17 x 5 cm polyester, black, frame

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1978

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 79 s.F. 50 x 57 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1979

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 79 s.Tr. 50 x 50 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 80 w.Tr. 90 x 90 cm polyester, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 80 w.K. 40 x 40 x 4,5 cm polyester, white

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1980

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


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Raumfl채chen 80 s.Kr. _ 40 x 33 cm _ polyester, black _ 1980


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Raumfl채chen 80 bl.Kr. _ 33 x 30 cm _ polyester, blue _ 1980


Raumfl채chen 80 bl. 32 x 21 x 7 cm polyester, blue

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1980

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 82 s.w.1 25 x 25 x 5,2 cm polyester, white, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1982

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 82 s.w.2 25 x 25 x 6 cm polyester, white, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1982

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Kleinplastik 83 s.w.r. 14,5 x 15 x 10 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1983

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 83 s.qu.Tr. 40 x 40 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1983

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Polyester Works


Raumfl채chen 83 s.K. 40 x 40 cm polyester, black

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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1983

Polyester Works


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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Raumfl채chen 85 bl. 40 x 40 cm polyester, blue

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Polyester Works


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Stable______ Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

Hans Brรถg


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____Unstable Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

Hans Brรถg


Hans Brög

Space________________________ ___Surface____________ ___________Light and Time____ The work_________________ of__________Horst Kuhnert

Raum, Fläche, Licht und Zeit Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

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Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

Hans Brög


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kleinplastik 92 s.w. “Stabil - Instabil” wood, black, white - 49 x 30 x 28 cm - 1992

I_______ “Highways and Byways” is the title of one of the paintings by Paul Klee. lt could serve as a metaphor for the artistic development and oeuvre of Horst Kuhnert. Kuhnert’s work, seen as a whole, can be characterized by the further development of things achieved and the trying-out of the new on byways diverging from this highway. without the necessity of pursuing each of these experiments to the end. Thus, that which is relatively new grows on safe ground. including its redundant implications, which guarantee Kuhnert’s style and make each of the works commensurable to the recipient. lt is not the wild experiment that pushes the work forward, but, based on what has been achieved so far, a pictorially based evolution. _______ lt may be aesthetic visions on the one side which determine the progress of the work, but it may also be experiences gained from working which become the subject-matter, even chance provoked, calculable within certain limits. On the other side, beside these internal stimuli, there are external motivations, too, which move on the response under stylistic aspects, such as ordered works which force conceptual alterations of what is wont, which lie in the material which has to fulfill certain requirements, or in Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

automated production processes which have become necessary. Expansions could also have been the result of unusual situations or of the conditions of special surroundings. It has never been Kuhnert’s way to make concessions, i. e. to accept aesthetic and conceptual prerogatives outside his own intentions. lt has always been mandatory for Kuhnert to stay true to himself - but that never meant isolation, but rather probing legitimation of each step within the framework of self-responsibility, which, finally devoted to constructivism, is borne conceptually. _______ Therefore, it is little wonder that Kuhnert belongs to a group of concretist artists without being a conceptionalist in the sense of a rigid concretism. Kuhnert’s realizations are correlates between theoretical construction and corrective born from practical experience. His aesthetic sensitivity demands rigidity and exactness in the details of constituent elements, in the flow of the edges, in tense. spherical surfaces, in the connections between the parts. On the other hand, it demands an irregular order conditioned by a syntax which also firmly positions the role of spontaneity. lt is on the byways where Kuhnert ventures furthest into emotional spheres. Hans Brög


There, the sand paintings were developed. which give room to emotionality. Emotional actions are even provoked by the short time span only allowed by the relatively fast hardening material. Kuhnert knows how to profit from such exercises for work with which he rejoins his ‘mainstream’. Thus, by and by innovative members join the chain of what has already been secured, and they also make the stages of development recognizable for us, they allow a segmentation of the work, to split it into groups, albeit without clearly defined frontiers.

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Collage 04 s.w.gr.2 paper, gray, paint - 90 x 70 cm - 2004

important prototypes from 1989/1990 onward. They still betray then stylistic familiarity with the “Polyester Works”, but both, material and concept have changed. The “Polyester Works” are the key to Kuhnert’s entire work. With this key, one can trace the whole development back to the beginnings and up to the present day.

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ll_______Although Kuhnert is also a painter and a graphic artist. his work has found its main expression through sculptures. There are two groups of sculptural works which, so far, constitute climaxes: The groups of the “Polyester Works” (“Polyesterarbeiten”) and the socalled ”New works” (“Neue Arbeiten”), the latter of which also contain a number of important paintings and works on paper. In these two groups the qualitative density also appears to be especially high. The polyester works emerged rather early from 1965 onwards; from 1969 onwards, first major works are achieved. The new works are formed in

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

lll_______ The polyester sculptures are hollow bodies, the reliefs come in bowl-like shapes. The surface covers are predominantly black and white. All works are based on a constructivist concept, gained by working and selected from an endless number of conceivable possibilities. which make the realizations so characteristic for Kuhnert the artist, in order to express the theoretical implications it does Hans Brög


not suffice, l think, to speak just about a constructive procedure. Further features are the smooth surfaces of the reliefs which, as the continuous blend of light and shade is the sculptural subject-matter of these works, allow no unevenness, and, finally, the situation that not one of these works needs a plinth. This does not only apply to the large sculptures, but also to the smaller works, the desktop objects so to say,

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Raumkörper 03 s.1 w.4, 15 “Stabil - Instabil” wood, black, white 210 x 95 x 80 cm 2003

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

be they singular or multiples. That the basis is not an additive element, but an integral part of the sculpture also holds true for those works, showing a zone which is obvious/y (also) meant to widen the basis, to guarantee its stability, even in the case of inappropriate use. _______ These works belong to the stele-type of works, wich gain their character from their vertical organization. Kuhnert has to be counted among the constructivists but not the concretists, as, in his works, he does not realize a number of criteria for the rigid concretism formulated by K. Gerstner in his essay Kalte Kunst? (Cold Art?) Kuhnert’s works are, for instance, not anticipated in such a way that there were no more creative decisions necessary in the course of their realization. _______ Kuhnert stands on the shoulders of the constructivists of the first quarter of our century, the cubists included it was they to whom this student of the Wildemann class had to relate primarily and systematically, both under the aspects of form and of colour. But he is also the heir to the concretists He is, of course, familiar with what Bill, Gerstner, Lohse and others have added to bring constructivism to a theoretical finish - which does not mean that visualizations were no more necessary. Hans Brög


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The demand for the visualization of sensually recognizable events is legitimate, indeed. Kuhnert has preferred to break off the spearhead of concretism in his work. But he does not deny giving reverence to it. The square standing on its diagonal is a reference to concrete art. The square as the leading fossils. The countability of the constituents of the repertoire of forms and colours, discreteness. disjunction. distinctiveness of the surfaces, exactness of edges and curvaceous runs, the regularity of the elementary bodies of the sculptures and their projections, such as isosceles and equilateral triangle, square, the circle and its segments as rules. symmetries. reflections and repetitions - these are essential indices of constructivist art. _______ The work “Three Equal Elements” (“Drei gleiche Elemente”) shows what is structurizing. dividing and unifying (page 63). Kuhnert’s creative work focusses on aesthetic problems. while stressing the subject of real and ficticious space, of light and of time. If you understand perception, reception, apperception as forms of appropriation of reality and this as constructivism in the mind of the actual recipient, then it makes sense to know something about constructivisms resident in the works Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

of an artist. lest one should become a victim of self-induced, erroneous imaginations and perceptive products depending on them. Prior to the main works made of polyester it is the reliefs enjoying a great independence which merit our attention. _______ With these relief, Kuhnert polishes his perfection as a craftsman, in order to be able to realize his intentions himself. Reliefs allow the fathoming-out of finest relief energies and to limit them by finely graded contours. It is also those relief which can, beside their independence, not only be seen as exercises in craftsmanship, but also as field of formal relaxing exercises. Beside conceptual thinking, there is also room for trial and error, there the emotional trace of the spatula is tried out, something which can result in the approximation to the appearances of empirical reality, of nature. Running wild, however, is not allowed. _______ Crests of waves, wave troughs, dunes as brought forth by nature, experience their pendants in the sinus curve. As late as 1985 it does, however, as it appears to me, come to a practically monumental reflection of the ‘close-to-nature’ reliefs, like in the “Drop Forms” (“Tropfenformen”) or in the “Traces of ips typographus” (“Spuren des Buchdruckerkäfers”), but also in Hans Brög


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Kuhnert during the realization of the relief with Alabaster

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

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This is connected with the realization of the first public commission. One should not overrate the importance of production processes for the judgement of works of art, but it must be ascertained that it is essential to have adeguate knowledge in order to be able to make qualified aesthetic judgements. _______ This is especially true for works which only open themselves to the viewer who can read the mutual influences of positive and negative forms in the realizate. Time and again it can be proved that something initially not artistically meant, but necessary within the production process. is perceived as the essential element and used creatively. A part of the concave/ convex constellations which can be found throughout the oeuvre, and which stand at the beginning of the polyester sculptures, thus find their explanation. even their interpretation. Referring to the production process of the polyester sculptures is also necessary because Kuhnert probably was the first artist to acquire the skills for this process and to use it in sculpture. IV_______ A way back If one stays with Kuhnert as sculptor: then a direct link is formed between the initial gypsum positives to be laminated in order to gain polyester negatives for the polyester positives 214

the “Spatial Structures” made of layers of cardboard which Kuhnert discontinued citing expressis verbis their closeness to images of layers of slate. _______ But the closeness to the appearance similar to nature is not abandoned totally. The organic element in microscopic structure which is chaotic, or better: oceanic in its internal design, is just right in order to visualise the maximally conceivable polarity in artistic creation in confrontation with the cristalline constructs. Two contrary principles of order are brought to our attention in a downright demonstrative, sculptural manner. _______ Relief also serve to investigate into the fully sculptural three-dimensionality through such spatial surfaces. The importance of the relief for Kuhnert’s development is shown by the fact that all fully sculptural groups of work were preceded by reliefs. The full sculpture, gaining space through torsion, may serve as an illustration. _______ The metamorphosis is even more clearly illustrated by an assembled polyester cube made of reliefs. Its constituents are three positive and two negative forms, plus one flat surface. A photographic study of production very clearly shows the difficulties of dominating volumes while commencing from surfaces.

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

to the alabaster reliefs which Kuhnert exhibited in his first oneman-show in 1965. The sculptural formalia are preformed with wire mesh, covered with newspaper, finally covered with gypsum paste and brought into final shape using spatulas. lt is obvious that this process paved the way for the polyester works. _______ The relatively high specific weight, the fragility and the low resistance to environmental influences made it advisable to substitute gypsum with the new material polyester, all the more so because not only the production know-how could practically be transferred. but also because the formal foundations could be preserved and further developed. Circle and square, circular concave and convex forms make up the main repertoire; composition is achieved through elementary coordinations. With these works, Kuhnert gains his artistic stand-point, departing from which he ventures on to his highway, to which he always finds his way back, enriched with experience, from his byways. _______ Together with the “Spatial Surfaces” (“Raumflachen”) made of alabaster. concordant graphic works are developed for the first time. Since this stage of development, sculpture and graphics run simultaneously with strong inner Hans Brög


correlations, with the exception of some phase lags, in such a way that sculpture can be pushed forward in its development through graphics and vice versa. Most of the time, only one of the disposable media is entrusted with innovative developments, depending on the structure of the creativeaesthetic problem. _______ The gypsum reliefs are not yet reduced to black and white e the colours yellow and grey remain part of the repertoire for many years e but never show them-selves as colorful as the gouaches of 1965. 1968 saw the first screen print editions from its own workshop, in strong correspondence with the polyester works. Precision is heightened with the transfer of the work to professional workshops. (The second large group of works of screen prints originates parallel to the works of wood and metal within the framework of the so-called “New Works”. _______ About 80 editions within 25 years express the importance of the screen print in Kuhnert’s work. In screen printing, Kuhnert has found the legitimation to emulate a relatively rich palette of colors. Color is needed for the solutions of spatial problems or for the depiction of spatial facts on a surface without using traditional illusionistic methods. 215

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Screen printing, pad 50 paper 70x70 cm 1970

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

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Kleinplastik 08 s.w.4 “Stabil-Instabil” wood, acrylic, dispersion 21 x 36 x 24 cm 2008

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V_______ A way forward If it was possible to wander back from the first central group of the main works, the polyester works, and to stay on the highway constantly or to return there without difficulty then it is now the task to show continuity in progression. The first “Reclining Figure” (“Liegende”) in Kuhnert’s work front 1982 can span a bridge and serve as an important index on the way to the so-called New (sculptural) Works. In 1986, Kuhnert introduces an ensemble he calls “Spatial Foldings” (“Raumfaltungen”), made of steel, painted mat black. _______ Further “Spatial Foldings” show that a hitherto unseen material, steel, is being used. The reasons for this are not so much creative but rather to be found in the health risks connected with the use of polyester resins. The vapours of these strongly volatile resins and the fine dust are highly toxic. The steel used by Kuhnert is a semi-finished product which comes in plates. lt is a conclusive result of constructivist thinking to use material in a way which gives justice to its characteristics. _______ This leads to “Foldings” which, given all the sculptural three-dimensionality, still maintain the planar character of the original material. The group of works of the “Foldings” also extends to the reliefs made in Kuhnert’s sandwich method.

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

_______ The works made of stainless steel (VZA-steel) can be seen as a byway insomuch as they, while trying out a new material, fall back to the “Polyester Works” and the intermezzo of the monochromed “Spatial Foldings” of steel in the way sculpture is understood in these works. The new works were prepared with paper collages from 1989, the “Signs and Marks” (“Zeichen und Markierungen“) Transparent copy

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_______ Here just like there, constructivist thinking becomes especially clear. Stemming from a rigid order as the basis - in the true and also metaphorical sense of the word - on the one side from a square raster, and from a raster of inscribed, equilateral triangles on the other. The equilateral triangle is the decisive constituent of the “New Works”. There, Kuhnert arrives at a hitherto unknown reduction. The squared timbers of massive wood which dominate the small sculptures and the wall objects, are developed on the basis of the equilateral triangle. The sawn-to-form wood. stored for more than 10 years, is smoothed and polished, material faults are eliminated. _______ The single elements are sprayed silk mat with weatherresistant acrylic lacquer before being glued. Thus it is possible to leave the splice grooves open and visible. The parts almost appear to be twistable in hinges. By repeated application of layers of paint the material ‘s own structure can be pushed very far into the background. In the larger works, the elements of which are hollow bodies made of stacked wood, the material’s own life is readily presented as an aesthetic constituent. Colour is applied by the brush rather than the spray pistol, in order to be more able to react to the factual structure of the material. 217

paper (30 g) is fixed to a support, edge to edge, by cellulose glue. _______ The dried paper surface is cut, facetted, the glue partially loosened, the cut forms are taken off in this way, a transparent layering originates over a rasterized deep structure in the raster width (DIN A 4) of the copy papers. This method had its predecessor in the “lntersections” (“Überschneidungen“) of 1987. _______ The first striking characteristic of the group of the so-called ”New Works” is a change problematization. In general, the subject of stability and instability can be named. They seem to he bundles of related elements, having come out of structure and order in free fall. But they do not lead to chaos. Frozen, crystalline - a seemingly unstable state stands before us. With these works, Kuhnert is to be counted among those who have endeavoured to make movement their subjectmatter, movement in the moment of arrest. “Myron’s discus thrower” stands at the beginning. We are more familiar with the works entitled “Stable – Unstable” (“Stabil – Instabil”). They are a reprise of the three-structured Works, while stressing the vertical element in an upward direction these works become lighter and leave the rigid structure. This, too, is a creative though we already found earlier.

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

_______ For outdoor sculptures. stainless steel or cortene steel (weather resistant special building steel) is used. The stainless steel is sprayed black and/or white. Cortene steel is left as it is and will, after a relatively short while, be covered with a fine-grained protective cover of rust. How strongly Kuhnert is occupied by the pictorial and creative problems he is treating in his New Works is also shown by the bandwidth of media in which he finds his forms of expression. _______ The fully sculptural works go together with reliefs (“Severity and Chance” - “Strange und Zufall”), silk screen prints, gouaches, various mixed media like, for instance, screen print plus charcoal drawing plus cut paper- even the finest coal particles in their dispersion caused by the working process are carefully fixed and influence the image - or a larger ensemble of painted pictures on board. _______ These New Works can be seen as a great conclusion of the artistic activities so far. We are given extremely clear insight into the ways of working, particularly concerning the mutual enrichment of the subjects, processes etc. How productive and many-layered Kuhnert judges his new problem is, last not least, shown by the fact that he. for the first time since his days of Hans Brög


studies, has come to a larger section of painting. lt consists of frameless paintings which do not separate themselves from their surroundings but rather accentuate their integration. This is corroborated by their multi-partiality which embodies surroundings/environment. _______ They are mostly diptychs. Often, the basis is a square or an oblong, the complement of which has been taken out of it and associated to it as a pair, be it as a corner piece or an edge-parallel rectangle. lt surely cannot be wrong to see the realization of a constructivist thought also in this concept. Variable modes of change by association, substraction. addition are problems which are treated in the vertical plane. The colours thematize spatial problems.

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Kuhnert, a constructivist who knows concretism without falling prey to it. For him, emotionality as a correlate to rationality is worthy to be preserved for his creative work in all of its phases down to the finishing touch. This equilibrium, this broadness of incorporated factors of creativity, hallmarks him as a classic. No wonder that he keeps his distance to purists of all proveniences.

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Vl_______ Horst Kuhnert has proved to be an artist who has always remained true to himself, never belied his artistic fathers and refused to make any compromise. What makes his works immediately discernible is the adherence to a consistant concept, which always proved to be flexible. and accepted enrichments when this was indicated by trial and error, by learning by doing, by targetted attempts under creative-aesthetic aspects.

Space. Surface. Light and Time. The work of Horst Kuhnert

Hans Brรถg 1994

Hans Brรถg


Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

Collage 03 s.w.gr. papier, green, paint 90 x 70 cm 2003

l_______ “Strada principale e strade secondarie” è il titolo di uno dei dipinti di Paul Klee. Potrebbe servire da metafora per lo sviluppo artistico e l’opera di Horst Kuhnert. Il lavoro di Kuhnert, nel suo complesso, può essere caratterizzato da un ulteriore sviluppo delle cose realizzate e dallo sperimentare il nuovo sulle strade secondarie che divergono dalla strada principale, senza la necessità di portare a termine ciascuno di questi esperimenti.

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Kleinplastik 02 s.w.gr.14,5 “Stabil-Instabil” wood, green, gray 21 x 36 x 24 cm 2008

Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

Ciò che è relativamente nuovo cresce su un terreno sicuro, incluse le sue implicazioni ridondanti, che assicurano lo stile di Kuhnert e rendono ognuna delle opere commensurabile al destinatario. _______ Non è lo sperimentare in modo selvaggio che spinge avanti il ​​lavoro, ma piuttosto, sulla base di quanto è stato realizzato finora, un’evoluzione pittorica. Da un lato, possono essere le visioni estetiche che determinano il progresso del lavoro, ma possono anche essere esperienze maturate dal lavoro che diventano l’ogge tto, anche esasperato, calcolabile entro certi limiti. D’altro lato, oltre a questi stimoli interni, ci sono anche motivazioni esterne che spostano la risposta sotto aspetti stilistici, come lavori ordinati che costringono alterazioni concettuali di ciò che non sarà, che si trovano nel materiale che deve soddisfare determinati requisiti, o nei processi di produzione automatizzati che sono diventati necessari. _______ Le espansioni potrebbero anche essere state il risultato ​​ di situazioni insolite o delle condizioni di uno speciale ambiente. Fare concessioni non è mai stato il modo di fare Kuhnert, né accettare prerogative estetiche e concettuali fuori dalle sue intenzioni. Per questo, è stato sempre obbligatorio rimanere fedele a Hans Brög


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principale. Così, prima o poi, membri innovativi si uniscono alla catena di quanto è già stato assicurato, ed entrano anch’essi a fare parte delle fasi di sviluppo a noi riconoscibili, permettendo una segmentazione del lavoro, per dividerlo in gruppi, pur senza frontiere ben definite. Collage 99 s.w.blau paper, paint 70 x 70 cm 1999

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se stesso. Questo non vuol dire isolarsi, ma piuttosto investigare la legittimazione di ogni passaggio nell’ambito dell’auto-responsabilità che, finalmente dedicata al costruttivismo, viene partorita concettualmente. Non c’è da meravigliarsi, quindi, che Kuhnert appartenga ad un gruppo di artisti concretisti senza essere un concezionalista nel senso di un rigido concretismo. _______ Le realizzazioni di Kuhnert stabiliscono un rapporto tra costruzione teorica e correttiva nata dall’esperienza pratica. La sua sensibilità estetica richiede rigidità e precisione nei dettagli degli elementi costitutivi, nel flusso dei bordi, nelle superfici sferiche tese, nelle connessioni tra le parti. D’altro canto, richiede un ordine irregolare condizionato da una sintassi che determini saldamente il ruolo della spontaneità. _______ È sulle strade secondarie dove Kuhnert si avventura estremamente nelle sfere emozionali. Lì, sono stati sviluppati i quadri di sabbia, che danno spazio all’emotività. Le azioni emotive sono anche provocate dal breve lasso di tempo consentito solo dal materiale ad indurimento relativamente veloce. Kuhnert sa come trarre vantaggio da tali esercizi per il lavoro con cui si ricongiunge con la sua corrente

Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

ll _______Sebbene Kuhnert sia anche un pittore e un artista grafico, il suo lavoro ha trovato la sua espressione principale attraverso le sculture. Ci sono due gruppi di opere scultoree che, fino ad ora, costituiscono il punto culminante della sua carriera: i gruppi di “Opere in Poliestere” (“Polyesterarbeiten”) e le cosiddette “Nuove Opere” (“Neue Arbeiten”), le ultime delle quali contengono anche

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lll _______ Le sculture in poliestere sono corpi cavi; i rilievi sono a forma di ciotola. Le coperture delle superfici sono prevalentemente in bianco e nero. Tutte le opere sono basate su un concetto costruttivista, acquisito lavorando e selezionato tra un numero infinito di possibilità immaginabili, che rendono le realizzazioni così caratteristiche per Kuhnert l’artista. Per esprimere le implicazioni teoriche, non basta, credo, parlare solo di una procedura costruttiva. _______ Ulteriori caratteristiche sono le superfici lisce dei rilievi che, data la miscela continua di luce The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Kleinplastik 90 s.1w.3 “Stabil-Instabil” wood, black, white 36 x 25 x 25 cm 1990

e ombra della scultura oggetto di questi lavori, non consentono irregolarità e, infine, la condizione che nessuna di queste opere abbia bisogno di un basamento. Questo non vale solo per le grandi sculture, ma anche per le opere più piccole, gli oggetti da scrivania per così dire, suddivisi in singolari o multipli. _______ Che tale base non sia un elemento aggiuntivo ma parte integrante della scultura vale anche per quelle opere che mostrano una zona che è ovviamente (anche) 221

una serie di importanti dipinti e opere su carta. In questi due gruppi, la densità qualitativa sembra essere particolarmente elevata. _______ Le opere in poliestere sono apparse piuttosto presto dal 1965 in poi; dal 1969 in poi, invece, sono state compiute le prime grandi opere. Le nuove opere si formano in prototipi importanti dal 1989/1990 in poi. Tradiscono ancora la familiarità stilistica con le “Opere in Poliestere”, ma sia il materiale che il concetto sono cambiati. Le “Opere in Poliestere” sono la chiave per tutta l’opera di Kuhnert. Con questa chiave, si può seguire l’intero sviluppo, dagli inizi fino ai giorni nostri.

Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

intesa per allargare la base, per garantirne la stabilità, anche in caso di uso improprio. Queste opere appartengono al tipo di opere simili a stele, il cui carattere viene conferito dalla loro organizzazione verticale. _______ Kuhnert deve essere annoverato tra i costruttivisti, ma non tra i concretisti dato che, nelle sue opere, non si rende conto di una serie di criteri per il concretismo rigido formulate da K. Gerstner nel suo saggio Kalte Kunst? (Arte fredda?). Hans Brög


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loro proiezioni, come il triangolo isoscele ed equilatero, il quadrato, il cerchio e suoi segmenti come regole, simmetrie, riflessioni e ripetizioni; questi sono indici essenziali dell’arte costruttivista. L’opera “Tre elementi uguali” (“Drei gleiche Elemente”) mostra ciò che vuol dire strutturare, dividere e unificare (pag. 63). _______ Il lavoro creativo di Kuhnert si concentra sui problemi estetici, pur sottolineando il tema dello spazio reale e fittizio, della luce e del tempo. Se capite la percezione, la ricezione, l’appercezione come forme di appropriazione della realtà e questo come costruttivismo nella mente dell’effettivo destinatario, allora ha senso sapere qualcosa sul costruttivismo che risiede nelle opere di un artista, per non diventare una vittima di immaginazioni erronee auto-indotte e prodotti percettivi dipendenti da essi. Prima delle principali opere in poliestere, ci sono i rilievi che godono di una grande indipendenza e che meritano la nostra attenzione. _______ Con questi rilievi, Kuhnert affina la sua perfezione tecnica come un artigiano, per poter essere in grado di realizzare le sue intenzioni in modo adeguato. I rilievi permettono di scandagliare le più piccole energie dei rilievi stessi e di limitarli con contorni finemente graduati. Sono anche quei rilievi che possono, 222

Le opere di Kuhnert non sono, per esempio, intese in modo tale che non vi siano ulteriori decisioni creative necessarie nel corso della loro realizzazione. _______ Kuhnert ha alle spalle i costruttivisti del primo quarto del nostro secolo, inclusi i cubisti. È stato con loro che questo studente della classe di Wildemann doveva mettersi in relazione principalmente e sistematicamente, sia sotto gli aspetti della forma che del colore. Ma è anche l’erede dei concretisti. _______ Egli ha, ovviamente, familiarità con ciò che Bill, Gerstner, Lohse e altri hanno aggiunto per portare al costruttivismo una finitura teorica, il che non significa che le immagini mentali non erano più necessarie. La richiesta di immaginazione di eventi sensualmente riconoscibili è legittima davvero. Kuhnert ha preferito rompere la punta di diamante del concretismo nel suo lavoro. Ma lui non nega di nutrire profondo rispetto verso di esso. Il quadrato in piedi sulla sua diagonale è un riferimento all’arte concreta. Il quadrato come leitfossil. _______ La numerabilità del repertorio di forme e colori, la discretezza, la disgiunzione, il carattere distintivo delle superfici, la precisione dei bordi e le curve sinuose, la regolarità dei corpi elementari delle sculture e delle

Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

accanto alla loro indipendenza, essere visti non solo come esercizi di artigianato, ma anche come campo per esercizi di relax formali. Accanto al pensiero concettuale, c’è anche spazio per tentativi ed errori; qui viene sperimentata la traccia emotiva della spatola, cosa che può comportare il ravvicinamento alle apparenze della realtà empirica, della natura. Sfogarsi, tuttavia, non è consentito. _______ Creste e depressioni di un’onda, dune, come prodotto della natura, sperimentano le loro pendenze nella curva del seno. Ancora nel 1985, tuttavia, per quanto mi sembri, arriva a una riflessione praticamente monumentale dei rilievi vicini alla natura, come in “Forme di goccia” (“Tropfenformen”) o in “Tracce di ips typographus” (“Spuren des Buchdruckerkäfers”), ma anche in “Strutture spaziali”, fatte di strati di cartone che Kuhnert ha interrotto citando expressis verbis la loro vicinanza alle immagini di strati di ardesia. _______ La vicinanza all’aspetto simile alla natura, tuttavia, non è abbandonata completamente. L’elemento organico nella struttura microscopica che è caotico, o meglio, oceanico nel suo disegno interno, è proprio giusto per visualizzare la polarità massima concepibile nella creazione artistica, in confronto ai costrutti cristallini. Due principi Hans Brög


contraddittori che sono portati alla nostra attenzione in maniera assolutamente scultorea e dimostrativa. _______ I rilievi servono anche per indagare nella piena tridimensionalità scultorea attraverso tali superfici spaziali. L’importanza del rilievo per lo sviluppo di Kuhnert è dimostrato dal fatto che tutti i gruppi pienamente scultorei dell’opera dell’artista sono stati preceduti da rilievi. La scultura piena, guadagnando spazio attraverso la torsione, può servire come illustrazione. _______ La metamorfosi è ancora più chiaramente illustrata da un cubo assemblato in poliestere fatto di rilievi. I suoi elementi costitutivi sono tre forme positive e due negative, più una superficie piana. Uno studio fotografico di produzione mostra molto chiaramente le difficoltà di dominare i volumi iniziando dalle superfici. Questo è collegato alla realizzazione della prima commissione pubblica.

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Kuhnert during the production of negative form with polyester

Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

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Non bisogna sopravvalutare l’importanza dei processi di produzione per il giudizio delle opere d’arte, ma occorre accertarsi che sia essenziale avere una conoscenza adeguata, per essere in grado di fornire giudizi estetici qualificati. _______ Ciò è particolarmente vero per le opere che si aprono solo allo spettatore che sa leggere le reciproche influenze delle forme positive e negative nel realizzato. Di volta in volta, si può dimostrare che qualcosa non inizialmente inteso artisticamente, ma necessario al processo di produzione, venga percepito come elemento essenziale e utilizzato in modo creativo. Una parte delle costellazioni convesse/concave che si possono trovare in tutta l’opera dell’artista, e che sta all’inizio delle sculture in poliestere, trova quindi la sua spiegazione e anche la sua interpretazione. Fare riferimento al processo di produzione delle sculture in poliestere è necessario anche perché Kuhnert probabilmente è stato il primo artista ad acquisire le competenze di questo processo e ad utilizzarlo nella scultura.

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IV _______ La via del ritorno Se uno rimane all’idea di Kuhnert scultore, allora si forma un collegamento diretto tra i positivi iniziali del gesso da laminare per ottenere i negativi in poliestere, Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

tra i positivi in poliestere ai rilievi in alabastro che Kuhnert espone nel suo primo lavoro individuale nel 1965. Le forme scultoree sono pre-create con una rete metallica, rivestita con carta di giornale, infine ricoperta con pasta di gesso e portata alla forma finale con spatole. È evidente che questo processo ha aperto la strada alle opere in poliestere. Il peso specifico relativamente elevato, la fragilità e la bassa resistenza alle condizioni ambientali hanno consigliato di sostituire il gesso con un nuovo materiale, il poliestere, non solo perché il know-how di produzione potrebbe praticamente essere trasferito, ma anche perché le basi formali potevano essere conservate e ulteriormente sviluppate. _______ Cerchio e quadrato, forme circolare concave e convesse, tutte costituiscono il repertorio principale; la composizione viene raggiunta attraverso coordinamenti elementari. Con queste opere, Kuhnert arriva al suo punto di vista artistico, partendo dal quale si avventura verso la sua strada principale, dalla quale trova sempre la via del ritorno, arricchita, con l’esperienza, dalle sue strade secondarie. Insieme a “Superfici spaziali” (“Raumflächen”) in alabastro, sono sviluppate per la prima volta opere grafiche concordanti. Da questa fase di sviluppo, scultura e grafica Hans Brög


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su una superficie senza usare metodi illusionistici tradizionali.

Screen printing, pad 100 60x60 cm paper 1975

V _______ Una strada da seguire Se fosse possibile tornare indietro dal primo gruppo centrale delle principali opere, le opere in poliestere, e rimanere sulla strada principale costantemente o ritornare lì senza difficoltà, allora è ora il compito di mostrare la continuità nella progressione.

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vanno avanti a braccetto con forti correlazioni interne, con l’eccezione di alcuni ritardi di fase, in modo tale che la scultura possa essere spinta in avanti nel suo sviluppo attraverso la grafica e viceversa. _______ La maggior parte del tempo, solo a uno dei supporti monouso sono stati affidati sviluppi innovativi, a seconda della struttura del problema creativo-estetico. I rilievi di gesso non sono ancora ridotti al bianco e nero e i colori giallo e grigio rimangono parte del repertorio per molti anni, ma non si mostrano mai colorati come le tempere del 1965. Il 1968 ha visto le prime stampe serigrafiche prodotte nel proprio laboratorio, denotando una forte corrispondenza con le opere in poliestere. La precisione è accentuata dal trasferimento del lavoro a laboratori professionali. _______ Il secondo grande gruppo di opere serigrafiche ha origine parallelamente alle opere di legno e metallo nell’ambito delle cosiddette “Nuove Opere”. Circa 80 stampe in 25 anni esprimono l’importanza del lavoro di serigrafia nell’opera di Kuhnert. Nella serigrafia, Kuhnert ha trovato la legittimità di emulare una tavolozza di colori relativamente ricca. Il colore è necessario per le soluzioni dei problemi spaziali o per la rappresentazione di fatti spaziali

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La prima “Figura ribaltabile” (“Liegende”) nell’opera di Kuhnert del 1982 può fungere da ponte e servire come un indice importante sulla strada per le cosiddette Nuove Opere (scultoree). Nel 1986, Kuhnert introduce un insieme che chiama “Pieghe spaziali” (“Raumfaltungen”), in acciaio verniciato di nero opaco. _______ Ulteriori “Pieghe spaziali” mostrano che viene utilizzato un materiale inedito, l’acciaio. Le ragioni di questo non sono tanto creative, ma piuttosto da trovare nei rischi per la salute connessi con l’uso di resine poliestere. I vapori di queste resine, fortemente volatili, e delle polveri sottili sono altamente tossici. L’acciaio utilizzato da Kuhnert è un semilavorato prodotto in lastre. È il risultato conclusivo del pensiero costruttivista di utilizzare il materiale in un modo che dia giustizia alle sue caratteristiche. Questo porta a “Pieghe” che, data tutta la tridimensionalità scultorea, mantengono ancora il carattere planare del materiale originale. Il gruppo di opere di “Pieghe” si estende anche ai rilievi creati nel metodo a panino di Kuhnert. _______ Le opere in acciaio inossidabile (acciaio inox) possono essere viste come una strada secondaria a tal punto che esse, pur provando un nuovo materiale, ricadono sulle “Opere in poliestere” e sull’intermezzo di “Pieghe spaziali” Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

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Kleinplastik 08 “Stabil - Instabil” wood, black, white 78 x 35 x 20 cm 2008

monocromatiche di acciaio, in modo che la scultura sia compresa in queste opere. Le nuove opere sono state preparate con collage di carta dal 1989, “Segni e marchi” (“Zeichen und Markierungen”). Carta trasparente da copia (30 g) viene fissata ad un supporto, da bordo a bordo, con colla cellulosa. La superficie della carta essiccata viene tagliata, levigata, la colla parzialmente allentata, le forme tagliate vengono rimosse in questo modo; ha origine una stratificazione trasparente su una profonda struttura rasterizzata della larghezza raster (DIN A4) della carta da copia. _______ Questo metodo ha il suo predecessore in “Intersezioni” (“Überschneidungen”) del 1987. La prima caratteristica che colpisce del gruppo delle cosiddette “Nuove opere” è un cambiamento della problematizzazione. In generale, l’oggetto può essere denominato stabilità e instabilità. Sembrano fasci di elementi correlati, usciti dalla struttura e ordinati in caduta libera, ma che non portano al caos. Congelati, cristallini; uno stato apparentemente instabile sta davanti a noi. Con queste opere, Kuhnert è da annoverare tra coloro che hanno cercato di rendere il movimento l’oggetto principale della loro opera, il movimento nel momento dell’arresto. Il “Discobolo di Mirone” ne è il capostipite. Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

_______ Abbiamo più familiarità con le opere intitolate “Stabile - Instabile” (“Stabil - Instabil”). Si tratta di una ripresa delle opere a tre strutture: pur sottolineando l’elemento verticale verso l’alto, queste opere diventano più leggere e lasciano la struttura rigida. Anche questo è creativo, anche se l’abbiamo già trovato in precedenza. _______ Qui come lì, il pensiero costruttivista diventa particolarmente evidente. Derivante da un ordine rigido come la base, nel vero e anche nel senso metaforico, su di un lato da un raster quadrato, e da un raster di triangoli equilateri inscritti nell’altro. Il triangolo equilatero è l’elemento costitutivo decisivo delle “Nuove opere”. Lì, Kuhnert arriva a una riduzione finora sconosciuta. Le travi quadrate di legno massiccio, che dominano le piccole sculture e gli oggetti murari, vengono elaborate sulla base del triangolo equilatero. Il legno segato su misura, conservato per più di 10 anni, viene levigato e lucidato, e i difetti dei materiali eliminati. _______ Prima di essere incollati, i singoli elementi vengono spruzzati con vernice acrilica opacizzata resistente alle intemperie. È così possibile lasciare le scanalature delle giunzioni aperte e visibili. Le parti sembrano quasi essere snodate nei loro giunti.

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dispersione causata dal processo di lavorazione vengono accuratamente fissate e influenzano l’immagine, o un grande insieme di quadri dipinti. _______ Queste “Nuove opere” possono essere viste come una grande conclusione delle attività artistiche finora. Ci viene fornita una comprensione estremamente chiara delle modalità di lavoro, in particolare per quanto riguarda l’arricchimento reciproco dei soggetti, dei processi, ecc. Quanto produttivo e stratificato Kuhnert giudichi il suo nuovo problema è, ultimo ma non meno importante, dimostrato anche dal fatto che, per la prima volta dai i suoi giorni di studi, è arrivato a una sezione più grande della pittura. È costituito da quadri senza cornice che non si separano dal loro ambiente, ma piuttosto ne accentuano la loro integrazione.

Ciò è confermato dalla loro multiparzialità che incarna l’ambiente circostante. Sono per lo più dittici. Spesso, la base è una figura quadrata o rettangolare, il cui complemento è stato portato fuori e associato ad esso come una coppia, sia come un pezzo d’angolo o come un rettangolo a bordi paralleli. Sicuramente non ci si sbaglia a vedere la realizzazione di un pensiero costruttivista anche in questo concetto.

Collage 03 s.w. paper, paint 90 x 70 cm 2003

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_______ Con la ripetuta applicazione di strati di vernice, la struttura propria del materiale può essere spinta molto lontano nello sfondo. Nelle opere più grandi, i cui elementi sono corpi cavi di legno accatastato, la vita propria del materiale viene facilmente presentata come un componente di estetica. Il colore viene applicato dalla spazzola piuttosto che dalla pistola a spruzzo, in modo da poter reagire di più alla struttura effettiva del materiale. Per sculture all’aperto, viene usato l’acciaio inox o l’acciaio Corten (acciaio speciale per edifici resistente agli agenti atmosferici). L’acciaio inossidabile viene spruzzato di nero e/o bianco. L’acciaio Corten viene lasciato così com’è e, dopo un periodo di tempo relativamente breve, si coprirà con un manto protettivo di ruggine a grana fine. _______ Quanto Kuhnert sia impegnato dai problemi pittorici e creativi che sta trattando nelle sue Opere nuove viene anche mostrato dalla larghezza dei metodi di rappresentazione nei quali trova le sue forme d’espressione. Le opere pienamente scultoree vanno insieme con rilievi (“Gravità e caso” - “Strange und Zufall”), serigrafie, tempere, diversi metodi di rappresentazione misti, ad esempio, la serigrafia più disegno a carboncino più carta tagliata, anche le più piccole particelle di carbone nella loro

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Vl _______Horst Kuhnert si è dimostrato essere un artista che è sempre rimasto fedele a se stesso, non ha mai celato i suoi padri artistici e si è rifiutato di fare compromessi. Ciò che rende le sue opere immediatamente riconoscibili è l’adesione a una concezione coerente, che si è sempre dimostrata essere flessibile, e ha accettato miglioramenti quando questo è stato indicato dai tentativi ed errori, dall’imparare facendo, dai tentativi mirati sotto aspetti creativi/estetici. _______ Kuhnert, un costruttivista che conosce il concretismo senza esserne preda. Per lui, l‘emotività correlata alla razionalità è degna di essere conservata per le sue opere creative in tutte le sue fasi fino al tocco finale. Questo equilibrio, questa ampiezza di fattori incorporati della creatività, gli danno i tratti distintivi di un classico. Non c’è da stupirsi che mantenga la sua distanza dai puristi di tutte le provenienze.

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Hans Brög 1994 Spazio. Superficie. Luce e tempo. Il lavoro di Horst Kuhnert.

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Raum, Fläche, Licht und Zeit Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

I _______“Hauptwege und Nebenwege“, so nannte Paul Klee eines seiner Bilder. Für den künstlerischen Werdegang Horst Kuhnerts und sein Oeuvre kann dieses Bild als Metapher dienen. Kuhnerts Arbeit kann aufs Ganze gesehen dadurch charakterisiert werden, daß das Erarbeitete weiterentwickelt und das Neue stets von diesem ausgehend auf Seitenpfaden erprobt wird,

ohne daß jeder dieser Versuche weitergeführt werden müßte. Auf diese Weise entsteht das relativ Neue auf gesichertem Terrain, mit redundanten Implikationen, die den Kuhnertschen Stil garantieren und dem Rezipienten im Prinzip jedes der Werke kommensurabel machen. Nicht das wilde Experiment treibt die Arbeit voran, sondern, aufgrund des jeweils bereits Erreichten, bildnerisch bedingte Evolution.

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Exhibition House of Modern Art, Staufen 2009

Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

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daß Kuhnert einer Gruppe konkreter Künstler angehört, ohne Konzeptionslist im Sinne des strengen Konkretismus zu sein. _______ Bei den Kuhnertschen Realisaten handelt es sich um Korrelationen zwischen theoretischer Konstruktion und aus der Praxis gewonnenem Korrektiv. Sein ästhetisches Empfinden erfordert zum einen Strenge und Exaktheit im Detail der konstituierenden Elemente, in Kantenverläufen, gespannten, sphärischen Flächen, den Verbindungen der Teile untereinander, zum anderen irreguläre Ordnung, bedingt durch eine Syntax, die auch der Spontaneität zur Geltung verhilft. _______ Auf den Nebenwegen wagt sich Kuhnert am weitesten in emotionale Bereiche vor. Dort wurden die Sandbilder entwickelt, die der Emotionalität Spielraum einräumen. Ja, emotionales Handeln wird geradezu herausgefordert durch die geringe Arbeitszeit, die das relativ schnell abbindende Material gestattet. Aus solchen Exerzitien weiß Kuhnert Gewinn zu ziehen für Arbeiten, mit denen er sich wieder in seinen „mainstream“ einklinkt. So werden nach und nach innovative Glieder in die Kette der bereits Erprobten eingebaut, die uns auch Zäsuren in der Entwicklung erkennbar machen, die es erlauben, das Werk zu segmentieren, in 231

_______ Zum einen können es primär ästhetische Visionen sein, die den Fortgang der Arbeit bestimmen, es können aber auch Erfahrungen sein, gewonnen aus der Arbeit, die zum Thema werden, auch der provozierte, in Grenzen kalkulierbare Zufall. Zum anderen sind es neben diesen internen Stimuli externe Beweggründe, die die Antwort unter stilistischem Aspekt vorantreiben, z.B. dadurch, daß Aufträge vorliegen, die konzeptionelle Änderungen des Gewohnten erzwingen, die im Material liegen, an das besondere Anforderungen gestellt werden oder aber in notwendig gewordenen maschinellen Produktionsweisen. _______ Auch ungewöhnliche Situationen, das besondere Ambiente als Vorgaben, mögen Erweiterungen mit sich gebracht haben. Sich auf Zugeständnisse einzulassen, d. h. Prämissen zu akzeptieren, die ästhetischkonzeptionell nicht im Bereich der eigenen Absichten, den erarbeiteten Möglichkeiten lagen, war Kuhnerts Sache nie. Sich selbst treu zu bleiben war stets Gebot, was freilich nie Abschottung bedeutete, sondern Prüfung, Legitimation eines jeden Schrittes im Rahmen der eigenen Verantwortlichkeit, die letztlich dem Konstruktivismus verpflichtet, konzeptionell getragen wird. Von daher ist es nicht verwunderlich,

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Werkgruppen zu splitten, freilich ohne scharfe Begrenzungen. ll _______ Wenngleich Kuhnert auch Maler und Grafiker ist, fand seine Arbeit insbesondere in der Plastik ihren Ausdruck. Zwei große Plastik-Werkgruppen bilden bisherige Höhepunkte: die Gruppe der “Polyesterarbeiten” sowie die sogenannten “Neue Arbeiten”, die allerdings auch bedeutsame Malereien und Arbeiten auf Papier beinhalten. In diesen umfangreichen Werkgruppen dürfte auch die qualitative Dichte besonders groß sein. Die Polyesterarbeiten sind relativ früh ab 1965 entstanden. Ab 1969 gelingen erste Hauptwerke. _______ Die “Neue Arbeiten” entstehen in wichtigen Prototypen ab 1989/90. Diese verraten zwar ihren stilistischen, „familiären” Zusammenhang zu den “Polyesterarbeiten”, Konzeption, Materialwahl aber haben sich geändert. Die “Polyesterarbeiten” sind geeignet, das gesamte Kuhnertsche Oeuvre zu erschließen. Man bekommt den Schlüssel für den Nachvollzug der Entwicklung zurückverfolgbar bis zu den Anfängen, aber auch für die Entwicklung bis hin zur Gegenwart.

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lll _______ Die Polyesterplastiken sind als Hohlkörper gearbeitet, die Reliefs als Schalen. Schwarz und Weiß dominieren als Oberflächenbeschichtungen. Allen Arbeiten liegt ein erarbeiteter, aus der unendlichen Anzahl der denkbaren Möglichkeiten selegierter, konstruktivistischer Ansatz zugrunde - um die theoretischen Implikationen zum Ausdruck zu bringen genügt es m. E. nicht, von konstruktivem Vorgehen zu sprechen - der die Realisate für den Künstler Kuhnert so charakteristisch macht .  _______ Weitere  Merkmale sind die glatten Häute der Reliefs, die wegen der Licht-Schatten-Kontinua, die ja bildnerisches Thema dieser Arbeiten sind, keinerlei Unebenheiten dulden, sowie der Umstand, daß keine der Arbeiten des Sockels bedarf. Dies gilt nicht nur für die Großplastiken, sondern auch für die kleinen Arbeiten, Tischobjekte quasi, seien sie als Unikate oder als Multiples konzipiert.  _______ Auch für die Arbeiten, die durch eine Zone ausgezeichnet  sind, die offenbar (auch) die Aufgabe hat, die Basis zu verbreitern, die Standfestigkeit, auch für den Fall der „Zweckentfremdung“ zu garantieren, gilt, daß der Sockel nicht als Additivum, sondern als integraler Bestandteil der Plastik aufzufassen ist. 232

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Collager 04 s.w. grau 6 paper, paint 90 x 70 cm 2004 Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

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Kuhnert hat es vorgezogen, für seine Arbeit dem Konkretismus die Spitze zu nehmen. Die Referenz freilich verweigert er dieser Spezies nicht. Das auf der Diagonale stehende Quadrat ist Verweisung auf Konkrete Kunst. Das Quadrat als Leitfossil.  _______ Die Abzählbarkeit der Konstituanten des Form- und Farbrepertoires, Diskretheit, Disjunktion, Prägnanz der Oberflächen, Exaktheit von Kanten und kurvigen Verläufen, die Regularität der elementaren Körper der Plastiken und deren Projektionen wie gleichseitiges, gleichschenkeliges Dreieck, Quadrat, Kreis und seine Segmente, als Regeln, Symmetrien, Spiegelungen, Wiederholungen, das sind wesentliche Indices konstruktivistischer Kunst.  Das Gliedernde, Trennende, das Vereintsein zeigt die Arbeit ‘Drei gleiche Elemente’ sehr deutlich (seite 63). _______ Kuhnerts bildnerische Arbeit gilt ästhetischen Problemen unter besonderer Thematisierung von Raum - realem wie fiktivem Licht und Zeit.  Versteht man Wahrnehmung, Rezeption, Apperzeption als Formen der Aneignung von Wirklichkeit und dies als Konstruktivismus im Bewußtsein des jeweiligen Rezipienten, dann ist es sinnvoll, will man nicht selbstverantworteten fehlgeleiteten Einbildungen 233

Diese Arbeiten gehören zu den Stelen, die durch Gliederung in der Vertikalen ihre Eigenart gewinnen.  Kuhnert ist zwar den Konstruktivisten zuzuordnen, nicht aber den Konkreten, da er einige wesentliche Kriterien für den Konkretismus verschärfter Ausprägung, wie die durch K. Gerstner in seiner Schrift ‘Kalte Kunst?’ herausgearbeitet wurden, in seinen Arbeiten nicht realisiert. Kuhnerts Arbeiten sind beispielsweise nicht so streng antizipiert, daß es im Laufe der Realisation keiner kreativen Entscheidungen mehr bedürfte.  _______ Kuhnert steht auf den Schultern der Konstruktivisten des ersten Viertels unseres Jahrhunderts. inbegriffen die Kubisten. Sie waren es wohl zu allererst, mit denen sich der Student der Klasse Wildemann, formal aber auch unter dem Aspekt der Farbe, systematisch auseinander zu setzen hatte. Er ist aber auch Erbe der Konkreten. Selbstverständlich ist ihm vertraut, was Bill, Gerstner, Lohse und andere hinzugebracht haben, um den Konstruktivismus zu einem theoretischen Ende zu bringen, was freilich nicht heißt, daß es weiterer Visualisierungen nicht bedürfte. Schließlich besteht die Forderung nach Visualisierung sinnlich wahrnehmbarer Ereignisse zu Recht.  

Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

und davon abhängigen Wahrnehmungsprodukten aufsitzen, von Konstruktivismen, die den Werken des Künstlers innewohnen, einiges zu wissen. _______ Vor den Hauptwerken aus Polyester sind es insbesondere Reliefs von großer Eigenständigkeit, die unsere Aufmerksamkeit verdienen. Anhand dieser Reliefs verfeinert Kuhnert seine handwerkliche Perfektion, um seine Intentionen stets adäquat umsetzen zu können. Reliefs gestatten es, feinste Reliefenergien auszuloten und durch feingradige “Höhenlinien”  zu begrenzen. Diese Reliefs sind es auch, die neben ihrer Selbständigkeit nicht nur als handwerkliche Exerzitien aufgefaßt werden können, sondern auch als Felder der formalen “Lockerungsübungen” Neben konzeptionellem Denken haben dort auch trial and error Platz, kommt der emotional gesteuerte Spachtelzug vorsichtig zur Erprobung, was die Annäherung an Erscheinungsbilder der erfahrbaren Wirklichkeit, der Natur, zur Folge haben kann.

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Werkgruppen stets Reliefs vorausgingen. Die Vollplastik, die als flächige Torsion Raum gewinnt, kann als Veranschaulichung dienen. Noch deutlicher wird die Metamorphose durch einen montierten Polyesterwürfel aus Reliefs. Drei Positiv- und zwei Negativformen, dazu eine plane Fläche, sind die Konstituanten.  _______ Eine fotografische Fertigungsstudie aus dem Jahre 1969 zeigt die Schwierigkeiten, von Flächen ausgehend Volumina zu beherrschen besonders deutlich. Dabei handelt es sich um die Realisation des ersten öffentlichen Auftrags.  Zwar darf der Stellenwert der Herstellungsprozesse für die Beurteilung von Kunst nicht überschätzt werden, dennoch ist festzustellen, daß zur adäquaten Bildung ästhetischer Urteile entsprechende Kenntnisse wesentlich sind. In besonderem Maße gilt dies für die Arbeiten, die sich in vielen Fällen nur erschließen, wenn man die gegenseitige Einflußnahme von Negativ- und Positivform am Realisat abzulesen in der Lage ist. _______ Immer wieder läßt sich nachweisen, daß zunächst künstlerisch Nichtgemeintes, aber für den Fertigungsprozeß Notwendiges, als das Eigentliche erkannt und gestalterisch genutzt wird. Ein Teil der Konkav-Konvex-

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_______ Wildwuchs freilich wird nicht zugelassen. Wellenberge, Wellentäler, Dünen, wie sie die Natur hervorbringt, erfahren als Bilder im Sinus ihr Pendant. Dennoch kommt es. so will mir scheinen, noch 1985 zu einem geradezu monumentalen Reflex auf die naturnahen Reliefs. Was sich in den Reliefs vor ‘74 andeutet, verschärft sich in späteren PolyesterReliefs, zB in den “Tropfenformen”, in den “Spuren des Buchdruckerkäfers” aber auch den Raumstrukturen aus Pappschichtungen, die Kuhnert expressis verbis wegen der Nähe zu Abbildern von Schieferformationen verwarf.  _______ Aufgegeben aber wird die Nähe zum naturähnlichen Erscheinungsbild keineswegs. Das Organische in mikroskopischer Struktur, das in seiner Binnenzeichnung Chaotische, besser: Ozeanische, ist gerade recht, um in Konfrontation mit dem kristallin Konstruierten denkbar größte Polarität künstlerischer Gestaltung zu visualisieren. Zwei konträre Ordnungsprinzipien werden geradezu demonstrativ, bildnerisch zur Anschauung gebracht.  _______ Reliefs dienen aber auch dazu, über diese Raumflächen die vollplastische Dreidimensionalität zu erkunden. Die Bedeutung der Reliefs für die Entwicklung Kuhnerts zeigt sich darin, daß allen vollplastischen Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

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Konstellationen, die sich durch das gesamte Oeuvre ziehen und bereits am Anfang der Polyesterplastiken stehen, finden so ihre Erklärung, ja lnterpretation. Auf das Herstellungsverfahren der Polyesterarbeiten zu verweisen ist auch dadurch angezeigt, daß Kuhnert wohl der erste bildende Künstler ist, der sich dieses Verfahren angeeignet und in die Bildhauerei eingeführt hat. IV_______Ein Weg zurück Bleibt man bei Kuhnert als Bildhauer, dann erfolgt, ausgehend von den zu lamellierenden Gipspositiven, um Polyesternegative für die Polyesterpositive zu gewinnen, eine direkte Verweisung auf die Reliefs aus Alabastergips, mit denen Kuhnert 1965 seine erste Einzelausstellung bestritt. Die plastischen Formalia werden mit feinem Maschendraht vorgeformt, mit Zeitungspapier kaschiert, letztlich mit Gips in pastenartiger Konsistenz beschichtet und mit Spachteln in letzte Form gebracht. Es ist ersichtlich, daß mit diesem Verfahren die Herstellung der Polyesterarbeiten vorbereitet wurde.

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Kuhnert during the polishing of the original Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

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_______ Das relativ hohe spezifische Gewicht, Bruchanfälligkeit, geringe Witterungsresistenz legten es nahe, Gips gegen den neuen Werkstoff Polyester zu substituieren, zumal nicht nur das Herstellungs- Know how quasi übertragen, sondern auch die formalen Grundlagen, beibehalten und weiterentwickelt werden konnten. Kreis und Quadrat, kreisförmige Konkav-wie Konvexformen stellen das Hauptrepertoire: die Komposition erfolgt durch elementare Zuordnungen. Mit diesen Arbeiten gewinnt Kuhnert seinen künstlerischen Standpunkt, von dem ausgehend er seinen Hauptweg beschreitet und zu dem er stets bereichert von Nebenwegen zurückfindet. _______ Mit den Raumflächen aus Alabastergips wird erstmals konkordante Grafik entwickelt. Seit diesem Stadium der Entwicklung

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Screen printing, pad 100 paper 60x60 cm 1972

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der Fläche, ohne sich tradierter, illusionistischer Darstellungsweisen zu bedienen. V _______ Ein Weg nach vorn  Wenn es möglich war, von der ersten zentralen Gruppe der Hauptwerke, den “Polyesterarbeiten”, zurückzuwandern und dabei stets auf einem Hauptweg zu bleiben oder aber dorthin unschwer zurückzukehren, so soll jetzt Kontinuität im Vorwärtsgang aufgezeigt werden. Die erste “Liegende” in Kuhnerts Werk von 1982 kann einen ersten Brückenschlag leisten, wichtiger Index sein auf dem Weg zu den sog. “Neuen (plastischen) Arbeiten”.  _______ 1986 stellt Kuhnert ein Ensemble vor, das er “Raumfaltungen” nennt, Stahl, mattschwarz lackiert. Weitere “Raumfaltungen” zeigen, daß ein bislang nicht auszumachendes Material, Stahl, Verwendung findet. Die Gründe hierfür sind weniger bildnerisch zu begründen als vielmehr mit den Gesundheitsrisiken, die mit der Verarbeitung von Polyesterharzen verbunden sind. Die Dämpfe der stark ätherischen Harze sowie feinster Staub sind hochgiftig. Stahl, wie von Kuhnert verwendet, ist ein Halbzeug, in Plattenform. _______ Es ist eine zwangsläufige Folge konstruktivistischen Denkens, 237

laufen Plastik und Grafik, steht man von leichten Phasenverschiebungen ab, innig miteinander korrelierend, derart einher, daß der Grafik durch die Plastik, der Plastik durch die Grafik Entwicklungsschübe zuteil werden können. Meist ist es nur eines der zur Verfügung stehenden Medien, dem je nach bildnerisch - ästhetischer Problemlage, innovierende Entwicklungen anvertraut werden. Zwar sind die Gipsreliefs noch nicht auf Schwarz und Weiß reduziert - die Farben Gelb und Grau gehören noch jahrelang zum Repertoire - weisen aber nie die starke farbige Vielfalt auf wie die Gouachen von 1965. _______ 1968 kommt es zu ersten Siebdruckauflagen aus der eigenen Werkstatt, in starker Korrespondenz zu den “Polyesterarbeiten“. Mit Übergabe der Arbeit an professionelle Werkstätten nimmt die Präzision zu. (Die zweite große Werkgruppe von Siebdrucken entsteht parallel zu den Holz- und Metallarbeiten im Rahmen der sog. “Neuen Arbeiten“). _______ Ca. 80 Auflagen in 25 Jahren sind Ausdruck für die Bedeutung des Siebdrucks im Werk Kuhnerts. Im Siebdruck hat Kuhnert die Legitimation gefunden, der Verwendung einer relativ reichen Farbpalette zu huldigen. Er bedarf der Farbe zur Lösung räumlicher Probleme bzw. zur Darstellung räumlicher Sachverhalte auf

Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

Material in einer Weise zu ver- und bearbeiten, die diesem gerecht wird. Dies führt zu “Faltungen”, die bei aller Dreidimensionalität der Plastiken, den flächigen Charakter des Ausgangsmaterials auch jetzt noch bewahren. Die Werkgruppe der “Faltungen” erstreckt sich auch auf Reliefs im Kuhnertschen Sandwich-Verfahren. Die Arbeiten aus V2A-Stahl können insofern als Nebenweg erkannt werden, als an ihnen zwar ein neues Material erprobt wird, die Art und Weise aber, wie in diesen Arbeiten Plastik begriffen wird, wirft uns zurück auf die “Polyesterarbeiten” und auf das lntermezzo der monochromierten “Raumfaltungen” aus Stahl. _______ Vorbereitet wurden die neuen Arbeiten durch Papiercollagen von 1989, die “Zeichen und Markierungen”. Transparentes Durchschlagpapier (30 g) wird Kante an Kante mit Cellulosekleister auf einen Grund geklebt. Die abgetrocknete Papierfläche wird geschnitten, facettiert, der Kleister partiell gelöst, die Schnittformen abgezogen. Auf diese Weise entsteht eine transparente Schichtung über gerasterter Tiefenstruktur in den Rasterweiten (DIN A4) der Durchschlagpapiere.

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Nach oben gewinnen diese Arbeiten an Leichtigkeit und verlassen die strenge Ordnung. Auch das ein gestalterischer Gedanke, den wir bereits früher realisiert fanden. Hier wie dort wird konstruktivistisches Denken besonders deutlich. Aus strenger Ordnung, als jeweilige Basis - im wahren wie im metaphorischen Sinn des Wortes - zum einen, aus einem Quadratraster, zum anderen, aus einem Raster eingeschriebener, gleichseitiger Dreiecke. _______ Das gleichseitige Dreieck ist entscheidende Konstituante der “Neuen Arbeiten”. Kuhnert kommt dabei zu vorher nicht gekannter Reduktion. Auf der Basis des gleichseitigen Dreiecks werden die Kantholzer entwickelt, die aus massivem Holz, die Kleinplastiken bestimmen, auch die Wandobjekte. Das zugesägte, über 10 Jahre abgelagerte Holz, wird geschliffen, Materialfehler beseitigt.

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_______ Das Verfahren hat in den “Überschneidungen” von 1987 seine Vorläufer. Was zuallererst an der Gruppe der sog. “Neuen Arbeiten” auffällt, ist ein Wechsel in der Problemstellung. Generalisierend kann man das dominierende Thema Stabilität - Instabilität nennen. Bündel verwandter Elemente, die im freien Fall außer Ordnung geraten: so will es scheinen. Doch zum Chaos kommt es nicht. Erstarrt kristallin steht ein scheinbar labiler Zustand vor uns. Kuhnert reiht sich mit diesen Arbeiten in die Versuche ein, Bewegung zu thematisieren und zwar in dem Moment, in dem ein Bewegungsablauf zum Stillstand kommt. Myrons Diskuswerfer steht am Anfang. _______ Vertrauter sind uns die Arbeiten mit dem Titel “Stabil - Instabil”. Sie nehmen die 3-Gliederung auf, unter Betonung der Vertikalen.

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_______ Die Einzelteile werden vor dem Verleimen mit wetterfestem Acryllack seidenmatt gespritzt. Auf diese Weise ist es möglich, die Klebefugen offen, sichtbar zu halten. Fast entsteht auf diese Weise der Eindruck der Drehbarkeit. Gelenkigkeit zwischen den Teilen. Durch mehrfachen Farbauftrag kann die Eigenstruktur des Materials weitestgehend zurückgedrängt werden. Bei größeren Arbeiten, deren Elemente aus Schichtholz als Hohlkörper gearbeitet sind, wird das Eigenleben des Materials gerne als ästhetische Konstituante in Rechnung gestellt. _______ Die Farbe wird mit dem Pinsel aufgetragen, um auf materiale Gegebenheiten besser reagieren zu können, als das während des Spritzvorgangs möglich wäre. Für Außenplastiken wird Edelstahl oder Cortenstahl verwendet. Edelstahl wird schwarz und/oder weiß gespritzt.

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Kleinplastik 90 s.2w.1 “Stabil - Instabil” wood, black, white 39 x 50 x 35 cm 1990

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The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Tafelbilder, die sich nicht von ihrer Umgebung abgrenzen, sondern ihre Integration akzentuieren. Dafür spricht auch die Mehrteiligkeit, die Umfeld/Umgebung zwischen sich nimmt. Meist handelt es sich um Diptychen. Grundlegend ist häufig ein Quadrat oder ein gestrecktes Rechteck, dem das paarig zugeordnete Komplement entnommen ist, sei es als Eckstück oder als kantenparalleles Rechteck. _______ Sicherlich ist es nicht falsch, auch in dieser Konzeption einen konstruktivistischen Gedanken realisiert zu sehen. Variables Verändern durch Zuordnung, Subtrahieren, Addieren sind Problemstellungen, die in der senkrecht stehenden Ebene behandelt werden. Die Farbigkeit thematisiert Raumprobleme. Vl _______ Horst Kuhnert erweist sich als ein Künstler, der sich stets treu geblieben ist, seine künstlerischen Väter nie verleugnete, so wie er sich weigerte, auf Kompromisse einzugehen. Was seine Arbeiten unverkennbar macht, ist die Zugehörigkeit zu einem durchgehenden Konzept, das stets Flexibilität zeigte. Bereicherungen akzeptierte, wenn dies durch trial and error, durch learning by doing, durch gezielt angesetzte Versuche unter gestalterisch-ästhetischen Gesichtspunkten angezeigt war. 240

Cortenstahl hingegen wird seiner metallenen Oberfläche belassen, auf der sich in relativ kurzer Zeit ein dichter, aber feinschuppiger, schützender Rostbezug bildet. _______ Wie sehr Kuhnert von den bildnerischen Problemen besetzt ist, die er in seinen Neuen Arbeiten behandelt, zeigt sich auch in der Breite der medialen Ausdrucksformen. Die vollplastischen Arbeiten gehen einher mit Reliefs (“Strenge und Zufall”), Siebdrucken, Gouachen, diversen mixed media, z.B. Siebdruck mit Kohlezeichnung und Papierschnitt - selbst feinste Kohlepartikel in ihrer durch den Arbeitsprozeß bedingten Verteilung sind bildwirksam fixiert - und einem größeren Ensemble von Tafelmalereien. Diese “Neuen Arbeiten” können als große Konklusion des bisherigen künstlerischen Tuns aufgefaßt werden. Überaus deutliche Einsichten in die Arbeitsweise werden uns gestattet, insbesondere in die gegenseitigen Bereicherungen der Sujets, Verfahren etc. untereinander. _______ Wie ergiebig und vielschichtig Kuhnert seine neuesten Problemstellungen einschätzt, zeigt sich nicht zuletzt darin, daß es erstmals im Anschluß an die Studienzeit zu einer größeren Abteilung von Malerei kommt. Es handelt sich dabei um rahmenlose

Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

Kuhnert, ein Konstruktivist, der den Konkretismus kennt, ohne ihm zu verfallen. Emotionalität als Korrelat zur Rationalität ist ihm für seine kreative Arbeit für jede ihrer Phasen bis zum letzten Handgriff der Realisation erhaltenswert. Dieses Gleichgewicht, diese Breite der eingebrachten Kreativitätsfaktoren, stempelt ihn zum Klassiker. Es ist nicht verwunderlich, daß er sich zu den Puristen jeglicher Provenienz auf Distanz befindet.

Hans Brög 1994 Hans Brög


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Collage 99 s.w. petrol - paper, paint - 70 x 70 cm - 1999 Raum, Fläche, Licht und Zeit. Zu den Arbeiten von Horst Kuhnert

Hans BrĂśg


Karl-Heinz Brosthaus

Cubism________________and_____ _________Constructivism __________________in Sculpture Text of Karl-Heinz Brosthaus, written on the occasion of the exhibition “Kubismus Konstruktivismus und in der Skulptur”, April 20 to May 25, 2008 Skulpturenmuseum Glaskasten Marl. Artists: Archipenko, Belling, Filla, Gutfreund, Hilderhof, Kuhnert, Laurens, Lipchitz, Mosley, Rodtschenko, Stenberg, Zadkine.

Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur

Testo di Karl-Heinz Brosthaus, scritto

Text von Karl-Heinz Brosthaus, anlässlich

in occasione della mostra “Kubismus und

der Ausstellung “Kubismus Konstruktivismus

Konstruktivismus in der Skulptur”,

und in der Skulptur”,

20 Aprile - 25 Maggio 2008

20. April - 25. Mai 2008

Skulpturenmuseum Glaskasten Marl.

Skulpturenmuseum Glaskasten Marl.

Artisti:

Künstler:

Archipenko, Belling, Filla, Gutfreund,

Archipenko, Belling, Filla, Gutfreund,

Hilderhof, Kuhnert, Laurens, Lipchitz,

Hilderhof, Kuhnert, Laurens, Lipchitz,

Mosley, Rodtschenko, Stenberg, Zadkine.

Mosley, Rodtschenko, Stenberg, Zadkine.

245

247

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

242

Cubismo e costruttivismo nella scultura

Cubism and Constructivism in Sculpture

Karl-Heinz Brosthaus


Collage 99 s.w.blau paper, paint 70 x 70 cm 1999 detail

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______ Cubism and Constructivism laid the basis for modern sculpture with their innovations in the first decades of the twentieth century. The breakdown of mimetic forms of representation and closed sculptural forms together with the designing of entire rooms allowed these styles to pave the way for abstract and nonrepresentational sculpture for both environmental and (room) installations. By departing from linear perspective, which had been customary since the Renaissance, the cubists initially succeeded in detaching painting from pure representation. Cubism and Constructivism in Sculpture

_______ At the same time they developed a new spatial perception in sculpture, and as a result they pioneered forms of design that had been previously unknown. The themed subject lost its importance in artwork, since it merely provided the occasion of artistic creation and no longer form its purpose. At the same time, the technique of collage found its way into three-dimensional design, which is particularly clear in cubist and constructivist sculptures (mostly still lifes). _______ These design principles, however, are also reflected in the bronze sculptures on display in the exhibition, which reveal the additive formal vocabulary of the Cubists. In contrast to Cubism, Constructivism, which was developed primarily by Russian artists, features a politicalutopian ideal in addition to a new design language. According to constructivists a new artistic language devoid of symbolism and illusionism was necessary for the society of the future, which would also abandon figurative forms and individual artistic styles. _______ In spatial structures the interaction of mass and void is even more important than in Cubism, since the voids between individual elements were understood to be as much a designed shape as the materially expressed parts. Karl-Heinz Brosthaus


_______ Alexander Archipenko experimented with a similar design principle in cubist sculpture. Constructivist design principles gained further momentum in the portable structure “Light-Space Modulator” by László Moholy-Nagy, which he had worked on since 1922. The changing shadows of moving and illuminated structures as they are cast on the wall was understood by the artist to be a creative part of the reflections of the polished metal elements. _______ The “Light-Space Modulator” merges with the surrounding space to create a sculpture that fills the room. When looking back to the development of the space-creating arts of the twentieth century, it is obvious that Cubism and Constructivism are important in this regard. They were the first to question traditional perceptions of space and exploded the closed volume of core sculpture.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Karl-Heinz Brosthaus 2008

Kleinplastik 06 s.1w.4 “Stabil-Instabil” wood, black, white 79 x 45 x 30 cm 2006

Cubism and Constructivism in Sculpture

Karl-Heinz Brosthaus


Cubismo e costruttivismo nella scultura.

_______ Cubismo e costruttivismo gettarono nel ventesimo secolo con le loro innovazioni la base della moderna scultura. Con il crollo dell’immagine mimetica e, di conseguenza, del volume chiuso dell’oggetto scolpito e attraverso la progettazione di interi spazi, queste correnti stilistiche hanno aperto la strada alla scultura astratta e alle installazioni ambientali (e spaziali). Con l’allontanamento dalla prospettiva centrale, utilizzata fin dal Rinascimento, i cubisti hanno raggiunto, in un primo tempo nella pittura, il distacco dalla pura immagine. _______In parallelo hanno sviluppato anche nella scultura una nuova percezione dello spazio e, di conseguenza, delle modalità rappresentative finora sconosciute. L’oggetto tematizzato nell’opera d’arte perse di significato, in quanto utile solamente a fornire l’occasione per la creazione artistica.

_______ Allo stesso tempo venne introdotta la tecnica del collage nelle rappresentazioni tridimensionali, evidente soprattutto nelle sculture costruttiviste dei cubisti (soprattutto nature morte). Questi principi rappresentativi sono però leggibili anche nelle sculture di bronzo esposte nella mostra, che permettono di riconoscere il vocabolario di forme aggiuntive utilizzate dai cubisti.

_______ In contrasto con il cubismo, nel costruttivismo, sviluppato principalmente dagli artisti russi, divenne importante un ideale politico-utopico oltre che il nuovo linguaggio delle forme. Secondo la visione dei costruttivisti era necessario per la società del futuro anche un nuovo linguaggio artistico che fosse lontano da Simbolismo ed Illusionismo, che portò con sé anche l’abbandono dello stile figurativo e artistico individuale.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Kleinplastik 98 s.1 w.6,9 “Stabil-Instabil” wood, acrylic, dispersion 51,5 x 70 x 47 cm 1998

Cubismo e costruttivismo nella scultura

Karl-Heinz Brosthaus


Nelle costruzioni tridimensionali l’interazione di pieno e vuoto diventa ancora più importante che nel Cubismo, dal momento che gli spazi vuoti tra i singoli elementi venivano considerati come parte materiale, allo stesso modo della forma realizzata. _______ Un principio di realizzazione simile fu testato nella scultura cubista da Alexander Archipenko. Il principio di rappresentazione costruttivista sperimentò un ulteriore sviluppo nella costruzione mobile ‘Licht-Raum-Modulator’ di László Moholy-Nagy, a cui questi lavorò dal 1922. La mutevole ombra creata sulla parete dalla costruzione illuminata in movimento venne spiegata dall’artista come un effetto progettato, così come i riflessi luminosi dei lucidi elementi metallici. _______ Il “Licht-Raum-Modulator” si fonde con lo spazio circostante dando vita ad una grande scultura tridimensionale. In retrospettiva, risulta evidente l’importanza di cubismo e costruttivismo per lo sviluppo dell’arredamento d’interni del ventesimo secolo, avendo messo in dubbio in primo luogo le percezioni dello spazio e spezzato quindi i volumi chiusi della scultura.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Karl-Heinz Brosthaus 2008 Cubismo e costruttivismo nella scultura

Karl-Heinz Brosthaus


Raumkörper 03 s.1w.5, 15 “Stabil-Instabil” wood, black, white 190 x 88 x 80 cm 2003

Kleinplastik 02 s.2w.1 r.Winkel “Stabil-Instabil” wood, black, white 30 x 31 x 20 cm 2002

Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______ Kubismus und Konstruktivismus legten mit ihren Innovationen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts die Basis für die moderne Plastik. Mit der Abkehr vom mimetischen Abbild und damit einhergehend vom geschlossenen Volumen des plastischen Körpers und durch die Gestaltung ganzer Räume ebneten diese Stilrichtungen den Weg für die abstrakte und gegenstandslose Plastik sowie für Environments und (Raum-) Installationen. _______ Mit der Abkehr von der seit der Renaissance gebräuchlichen Zentralperspektive gelang den Kubisten zunächst in der Malerei die Loslösung vom reinen Abbild. Parallel entwickelten sie auch in der Skulptur ebenfalls eine neue Raumwahrnehmung und daraus resultierend bisher unbekannte Gestaltungsweisen. Der im Kunstwerk thematisierte Gegenstand verlor an Bedeutung, da er lediglich den Anlaß der künstlerischen Gestaltung lieferte, aber nicht mehr deren Zweck war. Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur

Karl-Heinz Brosthaus


_______Gleichzeitig fand die Technik der Collage Eingang in die dreidimensionale Gestaltung, was besonders an den kubistischen Konstruktionsplastiken (meist von Stilleben) deutlich wird. Diese Gestaltungsprinzipien sind aber auch an den in der Ausstellung gezeigten Bronzeplastiken ablesbar, die das additive Formenvokabular der Kubisten erkennen lassen. lm Gegensatz zum Kubismus wurde im Konstruktivismus, der vornehmlich von russischen Künstlem entwickelt wurde, neben einer neuen Formensprache auch ein politischutopisches Ideal wichtig. _______Nach Ansicht der Konstruktivisten war für die Gesellschaft der Zukunft auch eine neue künstlerische Sprache fernab von Symbolismus und lllusionismus notwendig, was u.a. den Verzicht auf Figürlichkeit und individuelle künstlerische Handschrift mit sich brachte.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Kleinplastik 92 w.3s.4,6 “Stabil-Instabil” wood, black, white 47 x 40 x 36 cm 1992

Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur

Karl-Heinz Brosthaus


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Collage 99 s.w.petrol paper, paint 70 x 70 cm 1999 detail

Karl-Heinz Brosthaus 2008

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_______ ln den Raumkonstruktionen wird die Wechselwirkung von Masse und Leere noch wichtiger als im Kubismus, da die Hohlräume zwischen einzelnen Elementen ebenso als gestaltete Form verstanden wurden wie die materiell gegebenen Teile. Ein ähnliches Gestaltungsprinzip hatte Alexander Archipenko in der kubistischen Plastik erprobt. Eine weitere Steigerung erfährt das konstruktivistische Gestaltungsprinzip in der beweglichen Konstruktion ‘LichtRaum-Modulator’ von László Moholy-Nagy. an der dieser seit 1922 arbeitete. _______ Der wechselnde Schatten der sich bewegenden und beleuchteten Konstruktion auf der Wand wurde vom Künstler ebenso als gestalterischer Teil verstanden wie die Lichtreflexe der polierten Metallelemente. Der “Licht-Raum-Modulator” verschmilzt mit dem umgebenden Raum zu einer großen Raumplastik. lm Rückblick aut die Entwicklung der raumgestaltenden Künste des 20. Jahrhunderts wird die Bedeutung von Kubismus und Konstruktivismus für diese offenbar, stellten sie doch als erste die tradierten Raumauffassungen in Frage und sprengten das geschlossene Volumen der Kernplastik.

Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur

Karl-Heinz Brosthaus


“From_______ ___________

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

250

_____space”


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

251

_real to____ ____imaginary


Stephan Geiger

About the_____________ ____________________Depth____ ____of Painting

Ăœber die Untiefen der Malerei

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257

252

Oltre gli abissi della pittura


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

refined projections of his threedimensional works. Spatial twists, knots and overlaps can be found here and there. There is also a peculiar but deliberately provoked depth effect that the sculptor Kuhnert creates in his paintings. It is a very flirtatious game with illusion, spatiality and formal complexity. _______This spatial complexity is generated by large colored surfaces that Kuhnert places under his linear spatial grids. Their randomly projected intersections “destroy” any productive way of perceiving the two-dimensional drawing of line structures. They unconsciously irritate the viewer’s perception and break the depth perception of the painted area, resulting in the creation of spatiality with no perspective. _______In these new paintings Horst Kuhnert experiments with this no-perspective or anti-perspective spatiality. The artist has been able to use their suggestive shallow areas to show what he is able to do as a sculptor in real space. His many branching grid structures evoke thoughts of technical structures or futuristic space architectures. But they also recall the “technoid” structures that Marcel Duchamp devised as part of his research for his “Large Glass”.

253

_______Painters who also work as sculptors are frequently observed. Sculptors who also work as graphic artists can also be found. However, genuine sculptors who create large, wall-sized acrylic paintings are somewhat more rare by comparison. This is precisely the path that Horst Kuhnert has taken in recent years with great consistency, moving from real space to painted surfaces. _______This is surprising, especially because it reverses a fundamental principle that his shadow has determined for many years. For years his concern as a sculptor was to project artwork “from surfaces into space”. His sculptures and wall-reliefs were composed of uniform surface elements that embody his principles and rootedness in the constructivist tradition. _______Yet his current sculptures, which consist of clearly structured, three-edged elements, refer to a systematic construction that is surrounded by the room. Moreover, these latest works, however, have attained a playful freedom and a spatial complexity that set them apart from Kuhnert’s earlier sculptures and also lead into his current acrylic paintings. _______Even at first glance it is clear that the new sculptures and the artist’s new acrylic works are closely linked in form and content; it seems as if the acrylic paintings represent

About the Depths of Painting

Horst Kuhnert for his exhibition at the “Stiftung für Konkrete Kunst”, Freiburg, 2014

Stephan Geiger


_______The artist knew of Duchamp, since he is very aware of the possibilities for separately representing a fourth dimension. Kuhnert was not one of those artists who made mathematical theories the starting point of their work. Nevertheless, in a different way than Duchamp he has discovered a way of creating spatial constellations that surpass his previous threedimensional works in complexity. The way from space to the surface is followed by a step into the depths of the artwork.

Stephan Geiger 2013

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Horst Kuhnert with the model for the exhibition in the Kunstmuseum Gelsenkirchen About the Depths of Painting

Raumkรถrper 12 s./12 wood (MDF), acrylic, dispersion 87 x 108 x 94 cm 2012 Stephan Geiger


Oltre gli abissi della pittura

Tafelbild 14 rot wood, acrylic, dispersion 150 x 150 cm 2014

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

255

_______Che i pittori lavorino anche come scultori, lo si riscontra sempre più frequentemente. Esistono poi scultori che si cimentano anche nel disegno. Ma che un puro scultore crei dipinti in colore acrilico a tutta parete è qualcosa che si verifica relativamente di rado. Esattamente questo, dallo spazio reale alla superficie del quadro dipinto, è stato il percorso che Horst Kuhnert ha fatto negli ultimi anni con grande coerenza. Ciò sorprende soprattutto perché egli inverte un principio fondamentale, che per molti anni ha determinato la sua opera. _______Come scultore per anni la sua preoccupazione era di andare «dalla superficie allo spazio», le sue sculture e i suoi plastici murali erano costituiti da elementi piani regolari, che erano il simbolo dei suoi principi e testimoniavano la sua provenienza dalla tradizione costruttiva. Ancora le sue sculture attuali, Oltre gli abissi della pittura

Stephan Geiger


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

plasticità non prospettica. I nuovi dipinti di Kuhnert sono esperimenti di questa spazialità non o anti prospettica. Nei loro suggestivi abissi egli può penetrare più profondamente di quanto gli sarebbe possibile fare come scultore nello spazio reale. Le sue trame molto ramificate evocano strutture tecniche o architetture futuristiche dell’universo. Ma ricordano anche le creazioni che Marcel Duchamp aveva ideato nelle sue ricerche attorno al tema del »Grande Vetro«. _______È noto quanto Duchamp si sia cimentato nelle possibilità rappresentative di una quarta dimensione.

256

costituite da elementi chiaramente strutturati, triangolari, rimandano a questa costruzione sistematica nello spazio che le circonda. Inoltre, queste ultime opere hanno acquistato una giocosa libertà e una complessità spaziale che le distingue dalle opere plastiche precedenti di Kuhnert, riconducendole, al tempo stesso, ai suoi dipinti acrilici correnti. _______Già dal primo colpo d’occhio, si osserva che le nuove sculture e le nuove opere in acrilico dell’artista sono strettamente collegati sotto il profilo formale e contenutistico; parrebbe addirittura che i dipinti acrilici rappresentino delle proiezioni raffinate della sua opera tridimensionale. Rotazioni nello spazio, nodi e sovrapposizioni spaziali si trovano qui come lì. In più si aggiunge un bizzarro quanto deliberatamente provocato effetto di profondità, che lo scultore Kuhnert crea nei suoi dipinti - un gioco molto provocante tra illusione, spazialità e complessità formale. _______Questa complessità spaziale è data da ampie superfici colorate che Kuhnert pone sotto le sue trame spaziali lineari. Le loro interfacce casualmente sporgenti «distruggono» in modo produttivo lo sviluppo bidimensionale delle strutture lineari, disorientando inconsciamente la percezione dello spettatore e spaccando in profondità lo spazio pittorico; nasce una

Oltre gli abissi della pittura

Kuhnert non appartiene a quella cerchia di artisti che pongono teorie matematiche come punto di partenza del loro lavoro. Tuttavia, con altro approccio rispetto a quello di Duchamp, egli ha trovato una possibilità di creare costellazioni spaziali che superano, in complessità, le sue precedenti opere tridimensionali. Al passaggio dallo spazio alla superficie segue il passaggio verso la profondità.

Stephan Geiger 2013

Stephan Geiger


Tafelbild 12 s.w.blau wood, acrylic, dispersion 150 x 150 cm 2012

_______Dass Maler auch als Bildhauer arbeiten, ist häufiger zu beobachten. Dass Bildhauer zugleich als eifrige Zeichner in Erscheinung treten auch. Dass ein genuiner Bildhauer große, wandfüllende Acrylbilder schafft, kommt aber doch vergleichsweise selten vor. Genau diesen Weg, vom realen Raum in die gemalte Bildfläche hinein, ist Horst Kuhnert in den letzten Jahren mit großer Konsequenz gegangen. Dies ist überraschend, vor allem weil er damit ein Grundprinzip umkehrt, das sein Schaffen über viele Jahre bestimmt hat. _______Jahrelang war es als Bildhauer sein Anliegen, »von der Fläche in den Raum« zu gehen, waren seine Skulpturen und Wandreliefs aus gleichmäßigen Flächenelementen aufgebaut, die seine Prinzipien verkörperten und seine Herkunft aus der konstruktiven Tradition bezeugten. Noch seine aktuellen Skulpturen, die aus klarstrukturierten, dreikantigen Elementen bestehen, verweisen auf diese systematische Konstruktion in den sie umgebenden Raum hinein. 257

Kleinplastik 11 w.3R. wood, acrylic, dispersion 26,5 x 36 x 28 cm 2011

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

Über die Untiefen der Malerei

Über die Untiefen der Malerei

Stephan Geiger


_______Darüber hinaus haben diese neusten Werke jedoch eine spielerische Freiheit und eine räumliche Komplexität erlangt, die sie von Kuhnerts früheren plastischen Arbeiten absetzt und zugleich zu seinen aktuellen Acrylbildern überleitet. _______Schon auf den ersten Blick wird deutlich, dass die neuen Skulpturen und die neuen Acrylarbeiten des Künstlers formal und inhaltlich eng miteinander verknüpft sind; ja fast scheint es so, als ob die Acrylbilder raffinierte Projektionen seiner dreidimensionalen Arbeiten darstellen. Räumliche Drehungen, Knoten und Überschneidungen Finden sich hier wie dort. Hinzu kommt eine eigentümliche, aber bewusst provozierte Tiefenwirkung, die der Bildhauer Kuhnert in seinen Bildern anlegt

- ein sehr kokettes Spiel mit Illusion, Räumlichkeit und formaler Komplexität. _______Erzeugt wird diese räumliche Komplexität durch große, farbige Flächen, die Kuhnert unter seine linearen Raumgeflechte legt. Ihre zufällig hervortretenden Schnittstellen »zerstören« auf produktive Weise die zweidimensionale Ausbereitung der Linienstrukturen, irritieren unbewusst die Wahrnehmung des Betrachters und brechen den malerischen Raum in die Tiefe auf, eine nichtperspektivische Räumlichkeit entsteht. Horst Kuhnerts neue Bilder sind Experimente mit dieser nichtoder auch antiperspektivischen Räumlichkeit. In ihren suggestiven Untiefen kann er weiter vordringen, als es ihm als Bildhauer im realen Raum je möglich gewesen ware.

_______Seine vielverzweigten Geflechte evozieren Gedanken an technische Strukturen oder futuristische WeltraumArchitekturen. Sie erinnern aber auch an die technoiden Gebilde, die Marcel Duchamp bei seinen Recherchen zum »Großen Glas« ersonnen hat. Von Duchamp ist bekannt, dass er sich sehr bewusst mit den Darstellungs- Möglichkeiten einer vierten Dimension auseinander gesetzt hat. _______Kuhnert gehört nicht zu jenen Künstlern, die mathematische Theorien zum Ausgangspunkt ihrer Arbeit machen. Dennoch hat er, auf anderem Weg als Duchamp, eine Möglichkeit gefunden, räumliche Konstellationen zu erzeugen, die seine früheren, dreidimensionalen Werke an Komplexität übertreffen. Dem Weg vom Raum zur Fläche, folgt der Schritt in die Tiefe.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

258

Stephan Geiger 2013 Über die Untiefen der Malerei

Stephan Geiger


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Kuhnert’s sketches About the Depths of Painting

Stephan Geiger


Antje Lechleiter

Pictures__________and__________ _________sculptures

Bilder und Plastiken

265

269

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Dipinti e sculture

Pictures and sculptures

Antje Lechleiter


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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_______For about fifty years starting immediately after the completion of his studies, Horst Kuhnert moved from abstract painting to constructivist sculptures. Starting in 1964, two groups of works, “Raumflächen” [“Space Surfaces”] and “Raumkörper” [“Space Bodies”], with the first reliefs and sculptures made of polyester, led him in the literal sense “from surfaces into space.” Moreover, with these works at that time Kuhnert was one of the first German artists who used the new material polyester in a big way for artistic purposes. _______Many freestanding sculptures and works intended for display in public spaces have emerged in recent decades. Now, after more than 70 years, the artist has surprised audiences with a group of works showing that Horst Kuhnert has returned to painting with complex interwoven structures, as well as to color! And that’s not all. His new works prove that he is moving in the opposite direction.

_______His polyester works from the 1960s to 1980s demonstrate his path, as was already mentioned, from surfaces into space. Since 2010, however, his works have moved from design of sculptures to the spatial illusionism of a panel painting. Hence the meaning of the title, “From real to imaginary space”. For me it’s very impressive that Horst Kuhnert has practically turned his work from decades ago on its head. When I visited the artist in the past year in his studio, we were intrigued by the close connection between the sculptures and panel paintings. _______One is hardly conceivable, in fact, without the other, and Kuhnert has worked for about 3 years in parallel with both techniques. One has the impression that sections of this three-dimensional structure have made their way into the wall and thus into the depths of the image. Moreover, what I never previously saw before were paintings that are made from the exact same components as sculptures. Specifically from wood and acrylic primer painted over with emulsion paint. Let’s first look at the sculptures: These monochromes, blacks, whites or coal-colored structures, which Kuhnert calls “space bodies”, consist of clearly structured, equilateral triangular elements that reach into the room. Pictures and sculptures

Exhibition at the “Stiftung für Konkrete Kunst” Freiburg 2014

Antje Lechleiter


The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

_______However, it leads him to the forms, intersection points and color changes that I already described before, which he would not have discovered in any other way. Although the monochrome surface is applied during the last step, it acts as a background. It pulls back and takes up a part of the conglomerate forms in the infinity of space. _______ Interestingly, there is no perspective organizing principle behind this extremely strong illusion of threedimensionality. We find strong overlaps and the alignment of lines. The narrow bands also contract far back into the background, while broad bands come forward in a pronounced fashion. However, there can be no question of a spatial design with uniform, vanishing point perspective. This is a good thing, because depth is imposed over the colors, the complex, labyrinthine structures and the anti-perspective space that Kuhnert would not have been able to achieve if he merely projected threedimensional objects on a flat surface of a canvas. _______A depth which he incidentally - and almost paradoxically - can achieve in threedimensions, though he cannot reach it as a sculptor. All of the colors play an interesting role, as it is the space creating effect of color that comes 262

_______For three-dimensional works of art, including sculptures, reliefs and objects, usually the character of the material used plays a central role in the shape and thus the expression of a work. Here we experience an exception to the rule, and in my view, these dancing light and moving wood objects can be conceived of as huge or even heavy steel sculptures. _______Though they are achromatic, i.e. without the involvement of color and form, they act very dynamically on their own. Their open, out-flung sections, whose space bodies are broken by each accretion of statics, obviously do not want to remain static, and they almost want to break loose with tilting torque or a rocking motion. The dynamics and the playful freedom of the large spatial complexity unite the sculptural works together with the panel paintings. _______Here we find similar wild twists, net-like entanglements and though natural given the possibilities of the inevitable two-dimensional panel painting - the illusion of induced depth. So here at the exhibition our gaze can wander and switch back and forth between real and imaginary spaces. Kuhnert does not work within mathematical laws, but he prepares for these panel paintings by making very exact sketches.

Pictures and sculptures

to the fore: In other words, that is: Warm colors come forward, while cool colors tend to retreat to the rear. However, occasionally Kuhnert reverses these colors so that warm colors are where you would think the background is and vice versa. This creates new tensions. Color and spatial impressions relate to each other in a dialectical relationship. Either colors increase the depth effect, or they cancel it out altogether. _______The tectonic structures remind you of scaffolding or damaged molecular ring structures, but I do not think you could call them that. It is not exactly clear what the size of these grids are, because there are no reference variables, i.e., no objects in the paintings that could provide us with a size comparison. And not only is there no size or no recognizable materiality, no materiality is in fact portrayed here. We also wonder whether these grids are given their own color or whether they reflect the color of an unknown source object.

Antje Lechleiter


_______Maybe, depending on the type of dominant hue, they represent nocturnal moods or moments of blinding light. The pictures give us no binding answers, and we also know very little about the structures shown: We can see only their relative proportions and ratios. But what does this information tell us about the spatial structure of the imaginary model?

Nothing, since we must also experience nothing about these things, because Kuhnert once again relies on the space-creating interplay of color and form. Then a something else comes into the picture: We know about Kuhnert’s previous series “Stabil-Instabil” [“Stable-Unstable”] and his fundamental interest in the idea of “stability in instability,” so one suspects that these grids may

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

263

gouache 70 x 100 cm 2001

Pictures and sculptures

Antje Lechleiter


also stand for the unstable while at the same time exerting a stabilizing influence. _______They stand for change, they stand for the transitory, the transition between contrasting areas. And I think that they mean even more. They can mean everything that connects individually to perceptions and experiences with these forms. This insight also plays a role in the perception and experience of this work. Like the panel paintings by Horst Kuhnert, his sculptures reveal themselves through seeing and observing. What we see here are sections of spatial grids and complex spatial contexts that allow us to question what it would be like to go to the left and right, up and down. _______Thus, these works also refer to architecture and space, which are absorbed and changed by it. These paintings and sculptures by Horst Kuhnert in this way create an illusory spatial installation that plays with both illusion and reality.

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

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Antje Lechleiter 2014 Pictures and sculptures

Antje Lechleiter


Dipinti e sculture

The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

_______Circa 50 anni fa, appena finiti i suoi studi, Horst Kuhnert passò dalla pittura astratta alla scultura costruttivista. Dal 1964 le due raccolte di opere “Raumflächen” und “Raumkörper” con i primi rilievi e sculture in poliestere lo portarono letteralmente “dalla superficie piana allo spazio”. Kuhnert entrò dunque con questi lavori a far parte dei primi artisti tedeschi, che impiegarono il poliestere in grande stile come materiale a scopo artistico. Negli ultimi decenni sono state così realizzate numerose libere sculture e opere per gli spazi pubblici. _______Ora, a più di 70 anni, l’artista ci sorprende con una raccolta di opere che dimostra come Horst Kuhnert con delle complesse strutture intrecciate sia tornato alla pittura e anche al colore! E non soltanto. Le sue nuove opere mostrano come stia percorrendo la strada opposta. Poiché le sue opere in poliestere realizzate tra gli anni ’60 e ’80 – come già detto – lo condussero dalla superficie piana allo spazio. Dal 2010 si mosse al contrario dalle realizzazioni plastiche all’illusionismo spaziale della pittura su tavola. Si spiega dunque il titolo “Dallo spazio reale a quello immaginario”. 265

Horst Kuhnert in his studio

Dipinti e sculture

Trovo estremamente impressionante, come Horst Kuhnert abbia quindi letteralmente capovolto uno dei principi basilari, che aveva fissato con le sue creazioni nel corso dei decenni. _______Avendo visitato l’artista nel suo atelier negli anni passati, siamo rimasti affascinati dalla stretta connessione tra sculture e dipinti su tavola. Le une sono difficilmente concepibili, infatti, senza gli altri e Kuhnert lavora da circa 3 anni in parallelo utilizzando entrambe le tecniche. Si ha come l’impressione, che questi dipinti tridimensionali passino attraverso la parete nella profondità dello spazio illustrato. Ciò che non avevo mai prima d’ora sperimentato è come i dipinti siano costituiti delle stesse componenti che si ritrovano nelle sculture, vale a dire legno, una base acrilica e una copertura con colori a dispersione. Guardiamo innanzitutto alle sculture: _______Queste realizzazioni monocromatiche nere, bianche o color antracite, che Kuhnert chiama “Raumkörper “, sono composte di elementi ben strutturati, di forma triangolare, che irrompono nello spazio. Per le opere tridimensionali, sculture e oggetti, solitamente giocano un ruolo centrale per l’aspetto e quindi per l’espressività del lavoro le caratteristiche del materiale utilizzato. Antje Lechleiter


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di forme, incroci e cambi di colore, che vi ho appena descritto, che lui altrimenti non avrebbe diversamente mai scoperto. Anche se la superficie monocromatica rappresenta la sua ultima risorsa, questa resta sempre presente come sfondo. _______Si tira indietro e porta con sé una parte dei gruppi di forme nel non-finito dello spazio. È interessante notare come dietro questa estrema profonda sensazione di spazialità non vi sia alcun principio di rappresentazione prospettiva. Troviamo insistenti incroci, un fluttuare di linee, nastri sottili che indietreggiano in profondità sullo sfondo, mentre larghe strisce avanzano. Non è possibile tuttavia sviluppare una lettura di tale complessa architettura da un unico punto di fuga prospettico. _______Questo rappresenta un aspetto positivo, poiché col colore, le complesse strutture labirintiche e la spazialità antiprospettica si apre una profondità, che Kuhnert con la semplice proiezione di oggetti tridimensionali sulla superficie piana dei supporti, non avrebbe altrimenti mai potuto raggiungere. Una profondità che lui, del resto, – quasi paradossalmente – non può raggiungere anche nell’ambito della realizzazione tridimensionale e come scultore. Un ruolo interessante è giocato su tutto dal colore, poiché proprio 266

_______Qui sperimentiamo invece un’eccezione alla regola, e, a mio avviso, questi oggetti di legno, come queste enormi e pesantissime sculture, danno un’estrema sensazione di leggerezza danzante e movimento. Monocromatiche, quindi senza l’utilizzo del colore e solamente attraverso la loro forma, si muovono in modo estremamente dinamico. Con i loro elementi aperti, intrecciati, questi corpi nello spazio rompono ogni regola della statica, non restando bloccati in una condizione fissa ma tendendo continuamente al momento del ribaltamento o di un’oscillazione. _______La dinamica, la giocosa libertà in una tale grande complessità spaziale combinano le opere scultoree con i dipinti su tavola. Qui troviamo similmente dei vivaci movimenti rotatori, degli incroci reticolari e un conseguente effetto di profondità illusionistica – anche se, naturalmente, inevitabilmente, con la possibilità del dipinto su tavola bidimensionale. Qui nella mostra possiamo quindi far vagare il nostro sguardo qua e là, passando da spazi reali a spazi immaginari. _______Kuhnert non realizza i suoi lavori utilizzando principi matematici, prepara invece questi dipinti su tavola partendo da degli schizzi. Si lascia condurre da questo avanzare

Dipinti e sculture

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Tafelbild 12 a.bl.gr. wood, acrylic, dispersion 167 x 125 cm 2012

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stabilire le proporzioni relative ed i rapporti reciproci. Ma cosa ci dicono effettivamente queste indicazioni sulla struttura spaziale del modello immaginario? Niente, non dobbiamo nemmeno sperimentare nulla su questi aspetti, poiché Kuhnert si dedica per la prima volta alla creazione di spazio attraverso il gioco di colori e forme. _______Ma si può aggiungere ancora qualcosa: sapendo della raccolta di opere di Kuhnert “Stabil-Instabil” in corso e del suo interesse di fondo sulla “stabilità nell’instabilità”, si può intuire che questi intrecci che creano l’instabile, possano essere utilizzati anche con un effetto stabilizzante. Danno l’idea del cambiamento, del transitorio, il passaggio tra ambiti contrapposti. E penso che significhino molto di più, infatti tutto ciò che nelle percezioni ed esperienze di ogni singolo individuo si collega a queste forme, gioca anche un ruolo nel percepire e sperimentare queste opere. _______Le sculture, come i dipinti di Horst Kuhnert si scoprono oltre la vista, l’osservazione. Ciò che vediamo qui, cioè sezioni di reticoli tridimensionali e complesse costruzioni spaziali ci fanno interrogare su cosa ci potrebbe ancora essere a sinistra e a destra, sopra e sotto. Queste opere fanno quindi riferimento anche all’ambito 268

il colore trova applicazione nell’effetto della creazione di spazio. E cioè: i colori caldi danno l’effetto di avanzare avanti, mentre i colori freddi di spingersi indietro verso il fondo. Occasionalmente però Kuhnert rovescia questa relazione, i colori caldi sono posizionati là, dove ci si aspetta il fondo e viceversa. _______Questo crea nuove tensioni, il colore e l’impressione di spazialità entrano così tra loro in un rapporto dialettico. Il colore aumenta l’effetto di profondità o lo annulla. Le costruzioni tettoniche rimandano a impalcature o strutture molecolari ad anello deteriorate, davvero difficile definirle. È ovvio come rimanga poco chiara la dimensione di questi intrecci, poiché non esiste una misura di riferimento, vale a dire nessun soggetto all’interno dei quadri che possa fornirci un metro di paragone. E non solo la dimensione, allo stesso modo non viene rappresentato alcun materiale riconoscibile. È dunque incerto, se tali reticoli siano resi da un unico colore o se si originino da un gioco di colori. _______Forse, possono compartecipare entrambi gli aspetti a seconda del tipo di tonalità dominante – atmosfere notturne o istanti di luce splendente. I quadri non danno una risposta univoca, e sappiamo anche relativamente poco sulle sculture rappresentate: possiamo solo

Dipinti e sculture

dell’architettura, della spazialità, che viene approfondito a attraverso queste opere modificato. Questi dipinti e sculture di Horst Kuhnert, in questo modo, attraverso delle installazioni tridimensionali entrano in gioco con illusione e realtà.

Antje Lechleiter 2014 Antje Lechleiter


Bilder und Plastiken

_______Vor rund einem halben Jahrhundert und gleich nach der Beendigung seines Studiums ging Horst Kuhnert von der abstrakten Malerei zur konstruktiven Plastik über. Ab 1964 führten ihn die beiden Werkgruppen “Raumflächen” und “Raumkörper” mit ersten Reliefs und Plastiken aus Polyester im wortwörtlichen Sinne “Von der Fläche in den Raum”. Überdies zählte Kuhnert damals mit diesen Arbeiten zu den ersten deutschen Künstlern, die den neuen Werkstoff Polyester im großen Stil für künstlerische Zwecke einsetzten. _______Zahlreiche Freiplastiken und Arbeiten für den öffentlichen Raum sind in den vergangenen Jahrzehnten entstanden. Nun, mit über 70 Jahren, überrascht der Künstler mit einer Werkgruppe, die zeigt, dass Horst Kuhnert mit komplex verflochtenen Strukturen zur Malerei und damit auch zur Farbe zurückgekehrt ist! Und nicht nur das. Seine neuen Arbeiten beweisen, dass er dabei den umgekehrten Weg beschreitet. Denn in den Polyesterarbeiten der 1960er bis 1980er Jahre führte - wie schon angesprochen - sein Weg von der Fläche in den Raum hinein.

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Tafelbild 13 r.a. wood, acrylic, dispersion 62,5 x 62,5 cm 2013 Bilder und Plastiken

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aus klar strukturierten, gleichseitig dreikantigen Elementen, die in den Raum hineingreifen. _______Bei dreidimensionalen Kunstwerken, also bei Plastiken, Skulpturen oder Objekten, spielt üblicherweise der Charakter des verwendeten Materials eine zentrale Rolle für die Gestalt und somit für den Ausdruck des Werkes. Hier erleben wir einmal eine Ausnahme von der Regel, und aus meiner Sicht sind diese tänzerisch leichten und bewegten Holzobjekte auch als riesige und dann natürlich zentnerschwere Stahlplastiken denkbar. Unbunt, also ohne die Mitwirkung von Farbe und alleine über ihre Form agieren sie ungemein dynamisch. _______Mit ihren offenen, ausgreifenden Abschnitten durchbrechen diese Raumkörper jeden Ansatz von Statik, ganz offensichtlich wollen sie nicht in einem Zustand verharren und flüchten sich geradezu in die Möglichkeit eines Kippmomentes oder einer Schaukelbewegung hinein. Die Dynamik, die spielerische Freiheit bei einer großen räumlichen Komplexität verbindet die plastischen Arbeiten mit den Tafelbildern. Hier finden wir ähnlich wilde Drehungen, netzartige Verschränkungen und eine allerdings hier natürlich mit den Möglichkeiten des unausweichlich 270

_______Seit 2010 geht es hingegen darum, von der plastischen Gestaltung zum räumlichen Illusionismus eines Tafelbildes zu gelangen. Damit erklärt sich auch der Titel “Vom realen zum imaginären Raum”. Für mich ist es äußerst beeindruckend, dass Horst Kuhnert damit ein Grundprinzip, das sein Schaffen über Jahrzehnte hinweg bestimmte, praktisch auf den Kopf gestellt hat. Als ich den Künstler im vergangenen Jahr im Atelier besuchte, waren wir von der engen Verbindung zwischen den Plastiken und den Tafelbildern fasziniert. Das eine ist in der Tat ohne das andere kaum denkbar und Kuhnert arbeitet seit etwa 3 Jahren parallel mit beiden Techniken. _______Man hat den Eindruck, als ob sich Abschnitte dieser dreidimensionalen Gebilde auf den Weg in die Wand und damit in die Tiefe des Bildraumes gemacht hätten. Was ich im Übrigen auch noch nie erlebt habe, ist, dass die Bilder wie die Plastiken aus den exakt gleichen Bestandteilen bestehen. Nämlich aus Holz, einer Acrylgrundierung und einer Übermalung mit Dispersionsfarbe. Blicken wir zunächst auf die Plastiken: Diese monochromen, schwarzen, weißen oder anthrazitfarbenen Gebilde, Kuhnert nennt sie “Raumkörper”, bestehen

Bilder und Plastiken

zweidimensionalen Tafelbildes - illusionistisch herbeigeführte Tiefenwirkung. So können wir unseren Blick hin und her schweifen lassen und zwischen realen und imaginären Räumen wechseln. _______Kuhnert arbeitet zwar nicht mit mathematischen Gesetzmäßigkeiten, doch er bereitet diese Tafelbilder sehr genau mit Skizzen vor. Dennoch führt ihn das von mir beschriebene Vorgehen zu Formen, Kreuzungspunkten und Farbwechseln, die er auf andere Weise nie entdeckt hätte. Obgleich die monochrome Fläche als letztes aufgetragen wird, agiert sie als Hintergrund. Sie zieht sich zurück und nimmt dabei einen Teil der Formenkonglomerate mit sich in die Unendlichkeit des Raumes. Interessanterweise steht hinter dieser extrem starken Illusion von Räumlichkeit kein perspektivisches Ordnungsprinzip. _______Wir finden starke Überschneidungen, das Fluchten von Linien, und die schmalen Bänder ziehen sich auch weit in den Hintergrund zurück, während die breiten Streifen stark nach vorne kommen, doch von einer einheitlichen, fluchtpunktperspektivischen Raumgestaltung kann keine Rede sein. Das ist auch gut so, denn über die Farbe, die komplexen, labyrinthischen Strukturen und die Antje Lechleiter


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Tafebild 15 b.r.s.w. wood, acrylic, dispersion 88,5 x 69,5 cm 2015

Bilder und Plastiken

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_______Und nicht nur keine Größe, auch keine erkennbare Stofflichkeit, keine Materialität ist hier dargestellt. Fraglich ist überdies, ob diese Gitter über eine Eigenfarbe wiedergegeben sind oder über Farbspiegelungen unklarer Herkunft. Vielleicht können je nach Art des dominierenden Farbtons - nächtliche Stimmungen oder auch Momente gleißenden Lichts nachempfunden werden. Die Bilder geben darauf keine verbindlichen Antworten, und  wir erfahren auch recht wenig über die dargestellten Strukturen: Feststellen können wir lediglich ihre relativen Proportionen und Mengenverhältnisse. Was aber sagen diese Angaben über die räumliche Struktur der imaginären Vorlage aus? _______Nichts, doch wir müssen über diese Dinge auch nichts erfahren, denn Kuhnert geht es zuerst einmal um das raumschaffende Zusammenspiel von Farbe und Form. Dann kommt aber noch etwas weiteres hinzu: Weiß man um Kuhnerts vorangegangene Werkgruppe “Stabil-Instabil” und um sein grundsätzliches Interesse an der “Stabilität in der Instabilität” so ahnt man, dass diese Geflechte auch für das Instabile, das aber stabilisierend wirksam werden kann, stehen. Sie meinen Veränderung, sie meinen das Transistorische, den Übergang zwischen gegensätzlichen Bereichen. 272

antiperspektivische Räumlichkeit öffnet sich eine Tiefe, die Kuhnert über die bloße Projektion von räumlichen Objekten auf die ebene Fläche des Bildträgers nie hätte erreichen können. Eine Tiefe, die er übrigens - und das ist fast paradox - auch im dreidimensionalen Bereich und als Bildhauer nicht erreichen kann. Eine interessante Rolle spielt bei all dem die Farbe, denn es kommt auch die raumschaffende Wirkung der Farbe an sich zum Tragen: Das heißt: Warme Farben treten nach vorne, während sich kalte Farben eher nach hinten zurückziehen. _______Gelegentlich kehrt Kuhnert diese Verhältnisse aber um, dann sind die warmen Farben da, wo man hinten vermuten würde und umgekehrt. Das erzeugt neuartige Spannungen, Farbe und räumlicher Eindruck treten in ein dialektisches Verhältnis zueinander. Entweder steigert die Farbe die Tiefenwirkung oder sie hebt sie wieder auf. Die tektonischen Konstruktionen lassen Assoziationen an Gerüste oder beschädigte molekulare Ringstrukturen denken, wirklich benennen lassen sie sich aber nicht. Bewusst unklar bleibt die Größe dieser Geflechte, denn es gibt keine Bezugsgrößen, d.h. keine Gegenstände in den Bildern, die uns Größenmaßstäbe liefern könnten.

Bilder und Plastiken

_______Und ich denke, sie meinen noch vieles mehr, nämlich alles, was jeder einzelne an Wahrnehmungen und Erfahrungen mit diesen Formen verbindet, spielt auch eine Rolle im Wahrnehmen und Erfahren dieser Arbeiten. Die Plastiken wie die Tafelbilder von Horst Kuhnert erschließen sich aus dem Sehen, der Beobachtung. Was wir hier sehen, also Abschnitte von räumlichen Gittern und komplizierten Raumgebilden entlassen uns in die Frage, wie es links und rechts, oben und unten wohl weiter gehen könnte. _______Damit nehmen diese Arbeiten auch Bezug auf die Architektur, auf den Raum, der dadurch vertieft und damit verändert wird. Diese Bilder und Plastiken von Horst Kuhnert werden auf diese Weise zur scheinräumlichen Installation, zum Spiel mit Illusion und Wirklichkeit.

Antje Lechleiter 2014 Antje Lechleiter


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Kleinplastik 11 gr.3R. wood, acrylic, dispersion 26 x 30 x 30 cm 2011

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Biography Exhibitions

1939 Born in Schweidnitz 1957 - 1962 Studies at the State Academy of Fine Arts, Stuttgart with Professor Heinrich Wildemann 1963 Transition from abstract painting to sculptural works. Experimental examination of new artificial binders and adhesives for sand, iron, precious metals and colors. Initial studies of alabaster. 1964 Development of the concept “Von der Fläche in den Raum” Reliefs made of polyester “Raumflächen” Sculptures made of polyester “Raumkörper” 1967 First silkscreens 1969 Created his first large sculptures and large wall and spatial installations. 1989 Beginning of the work group “Stabil-Instabil” Sculptures and objects made of wood and metal and new painting and graphic arts 2011 “From the real to the imaginary space” Sculptures and images Member of the German Association of Artists and the Artists' Association of Baden-Württemberg

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Lives in Stuttgart


Solo exhibitions

Group exhibitions

selection

1970 Behr Gallery, Stuttgart “Raumkörper”, “Raumflächen”, Polyester 1973 Becher Gallery, Wuppertal (Beck/Kuhnert) 1976 Gallery Nr. 6, Leonberg small sculptures, drawings 1977 Municipal Gallery Schwäbisch Hall “Raumflächen”, Polyester 1978 Kunstverein Ludwigsburg “Raumflächen”, Polyester 1981 Knoll International Gallery, Wien, Frankfurt, Düsseldorf “Raumflächen”, Polyester 1987 Kunstverein Schwetzingen (with exhibition catalogue). Steel sculpture, graphic, sand reliefs 1994 Municipal Gallery in the Kornhaus Kirchheim unter Teck (with exhibition catalogue) “Von der Fläche in den Raum”: Works from 1964 - 1994 Society of Art and Design, Bonn Horst Kuhnert “Dekonstruktionen”, From the surface to space 1996 Kunstverein Pforzheim Horst Kuhnert: “Expressive Konstruktionen” Paintings and sculptures (wood) The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015

E-Werk Hallen für Kunst, Freiburg Horst Kuhnert “Aspekte konstruktiver Kunst X” Sculptures (wood) 2000 Kulturbrauerei Berlin (with exhibition catalogue) Horst Kuhnert: “Konstruierte Dekonstruktion” Collages, objects 2004 Geiger Gallery, Konstanz Works on the subjects “Stabil-Instabil” Sculptures, reliefs, collages 2008 pro arte, Ulmer Kunststiftung Plastic - Objects - Painting 2009 House of Modern Art, Staufen “Konstruktiv im Dialog: Horst Kuhnert und Ryszard Winiarski“ 2011 Anja Rumig Gallery, Stuttgart “Von der Fläche in den Raum - neue Arbeiten” 2013 Kunstmuseum Gelsenkirchen “Konzept Konstruktiv” Paintings and sculptures 2014 Foundation for Concrete Art, Freiburg “Vom realen zum imaginären Raum” Paintings and sculptures 2015 Leonhard Gallery, Graz “Polyesterarbeiten und neue Arbeiten” Reliefs, paintings and sculptures

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1965 Gallery in Jakobsbrunnen, Stuttgart “Raumflächen”. Alabaster

selection

1966 Forum Graz 1967 “Deutscher Kunstpreis der Jugend” Kunstverein Bochum, graphics “Woche junger Kunst” Art Forum, Rottweil 1968 1968/73/79/83/88/92 Künstlerbund Baden-Württemberg Württembergischer Kunstverein, Stuttgart 1969 “Deutscher Künstlerbund” Art Association, Hannover Behr Gallery, Stuttgart “Raum-Artikulationen” 1970 “Internationale Kunstausstellung” Kathmandu “Große Kunstausstellung - Neue Gruppe” House of Art, Munich “Deutscher Künstlerbund” Art Association, Bonn 1971 “Stuttgarter Graphic Artists” Rochester, South Royalton, Philadelphia, Allentown, Aurora, Boston, New York “Miniaturen 70 international” Art Association, Gütersloh “Deutscher Künstlerbund” Art Association Württembergischer, Stuttgart “Junge Kunst 1971 Baden-Baden, Gruppenarbeiten” (with Hans Brög, Carl Camu) State Art Gallery, Baden-Baden


1972 Art Association Württembergischer, Stuttgart (with Hans Brög, Carl Camu) 1976 “Art in Stuttgart 1976” St. Louis 1977 “Plastik im Park” Federal Garden Show, Stuttgart “Deutscher Künstlerbund” Art Association Frankfurt 4th International Plastic Symposium Lindau/Bodensee 1978 “Comparaisons 1978 l’art actuel” Grand Palais, Paris 1980 1st Triennale Fellbach Small sculptures in Germany 1984 “10 Künstler aus Stuttgart” National Museum Cardiff and St. Helens 1985 “10 Künstler aus Stuttgart” Laumeier-Sculpture Park, St. Louis 1989 “Konstruktive Tendenzen” Ekhnaton Gallery, Center of Arts, Cairo 1997 “Plastik aus Plastik” Cubus-Kunsthalle, Duisburg “International Group Exhibition” Gallery Art 54 Soho, New York

2001 Forum Konkrete Kunst, Erfurt “Positionen deutscher Gegenwartskunst” University of Urbino “Geografien des Unterschieds: Wege zwischen Kunst und Natur” 2002 Civic Museum of Contemporary Art of Calasetta, Sicily “Aspetti dell’arte costruttivista” 2004 Municipal Galery, Palace of Culture Warsaw “Konkrete Kunst aus Baden-Württemberg” 2005 Exhibition of the Municipal Gallery Warsaw in the Permanent Representation of Baden-Württemberg, Berlin Artists Association Baden-Württemberg Municipal Museum Gelsenkirchen “Quadrate, Konstruktive Tendenzen aus Deutschlands Südwesten” 2008 “Kubismus und Konstruktivismus in der Skulptur” Skulpturenmuseum Glaskasten Marl 2009 “Die Kunst geht in die Stadt” Tribute to a founding generation Bauhaus 2009, Erfurt 2012 Kunstmuseum Stuttgart: “360 Grad - die Rückkehr der Sammlung” Permanent exhibition

represented in the following collections: Staatsgalerie, Stuttgart Kunstmuseum, Stuttgart Form für Konkrete Kunst, Erfurt Kunstmuseum Gelsenkirchen Land Baden-Württemberg, Stuttgart Deutscher Bundestag, Berlin

1998 “konkret konstruktiv” Staechelin collection, Freiburg Museum of Contemporary Art, Freiburg

Landratsamt Esslingen Lütze Museum, Sindelfingen Landesbank Baden-Würtemberg, Stuttgart

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Daimler ART Collection, Stuttgart


m. +39 333 3471301 afracanali@gmail.com www.kanalidarte.com

all rights reserved Š kanalidarte Š Horst Kuhnert

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_ published in the occasion of the exhibition The German Connection. Kuhnert, 1965 - 2015 october 3th _ december 12th 2015

_ a special thank for the underlying support to horst and barbara kuhnert

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kanalidarte via alberto mario 55 brescia _ italy


_ exhibition manager afra canali _ project director stefano crosara _ exhibition manager assistant federica picco _ text hans brög karl-heinz brosthaus afra canali stephan geiger antje lechleiter federica picco riccardo venturi günther wirth _ designed by ubaldo righi _ esagono cremisi _ translation by richard clark thomas reuter debbie ross _ photographer patrick gierling sandro mele

_ printed by grafiche veneziane _ technical support serigrafia sergen (printing and visual material) _ set up bruno benzoni _ acknowledgements franz kaltenboeck benedikt steinböck tijs visser _ photo credits archivio bonalumi archivio enrico castellani archivio dadamaino archivio opera fondazione piero manzoni archivio dell’opera grafica - pino pascali/collezione maramotti archivio horst kuhnert associazione paolo scheggi fondazione palazzo albizzini - collezione burri fondazione lucio fontana gnam roma yvon lambert gallery mazzoleni art gallery david zwirner gallery studio fabio mauri

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_ we apologize if, due to reasons which wholly beyond our control, some of the photo sources haven't been listed.


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