Page 1

« LA PROVA D’UNA MORTE O D’UN VOLO » SERGIO CORAZZINI ET LE MYSTICISME LITTÉRAIRE FIN DE SIÈCLE

Présenté par Stefania Iannella

Directeur M. François Lecercle

Codirecteur M. François Livi

Université de Paris Sorbonne Master 2 Littératures Comparées Session juin 2010


INTRODUCTION

Cette étude entend traiter le sujet suivant : « Sergio Corazzini et le mysticisme littéraire fin de siècle ». Le mysticisme littéraire est un domaine qui n’est pas souvent objet de recherche, surtout s’il concerne un poète, en l’occurrence Sergio Corazzini (1886-1907), qui d’habitude est considéré sous bien d’autres points de vue. En fait, ce jeune poète, un des plus jeunes poètes italiens, a été régulièrement jugé un « fanciullo che piange » et classé comme poète crepuscolare. Or le poète « crépusculaire » se caractérise par un mélancolique repliement sur sa propre intériorité, par une écriture dont la tonalité calme reflète celle des fins de journée qui voient disparaître le soleil des espérances, atmosphère habituelle des poètes du début du XXème siècle en Italie. Mais cette attitude, fixée dans les cadres d’un mouvement, a été souvent réduite, par opposition aux élans vitalistes du futurisme dont le mouvement est porté par un manifeste, à la banale description prosaïque du quotidien, et à l’absence de toute profondeur poétique. S’il est vrai qu’aux antipodes de la poésie artificieuse d’annunzienne ces poètes ont recours à des mots simples et plus sincères, il nous paraît injuste de les considérer comme voués aux petites choses quotidiennes et banales, à une poétique dépourvue d’idéaux à chanter, de voir en eux des poètes qui, n’ayant « rien à dire », savent euxmêmes qu’ils ne sont pas poètes, et autres clichés aussi réducteurs. Corazzini, longtemps négligé, a fait l’objet en 1949 d’un travail biographique et textuel de la part de Filippo Donini. Dans les trois décennies qui suivent, paraissent trois monographies ayant pour titre Sergio Corazzini : celle de Stefano Jacomuzzi en 1963, celle de Carla Maria Papini en 1977 et celle d’Aurelio Benevento en 1980, sans compter la thèse de doctorat de Guy Allanic, La vie et l’œuvre du poète Sergio Corazzini, (1973). Propres à vaincre l’oubli et la méconnaissance de ce poète, deux apports décisifs sont à noter : en 1981, avec l’Index lexical de la poésie de Sergio Corazzini, François Livi montre que la poésie corazzinienne, par son vocabulaire essentiellement abstrait, est la négation du cliché crépusculaire d’une « poésie de tous les jours ». À la suite aussi d’autres études de ce critique (Dai simbolisti ai crepuscolari, 1974, et La parola 1


crepuscolare. Corazzini, Gozzano, Moretti, 1986) a lieu un colloque – le seul jusqu’ici consacré à Corazzini – qu’il organise à Rome les 11-13 mars 1987. Le deuxième apport important est l’édition complète, par Angela Ida Villa, en 1999, de tous les écrits de Corazzini, incluant ses lettres et ses critiques littéraires, ainsi qu’une étude ayant pour titre : Neoidealismo e rinascenza latina tra otto e novecento : La cerchia di Sergio Corazzini ; Poeti dimenticati e riviste del crepuscolarismo romano (1903-1907). En fait, dès en 1905, A. Granelli1 et puis, en 1907, G. Bellonci2 avaient remarqué le spiritualisme de Corazzini, aspect pourtant passé ensuite inaperçu à cause de la fâcheuse étiquette de crepuscolare, qui, depuis l’introduction de ce mot par G. A. Borgese en 1910, ne l’a quasiment plus quitté. A. I. Villa nous a fait ressentir l’essence des poèmes de Corazzini, qui, débarrassés des clichés usuels, nous paraissent portés par un certain mysticisme poétique. Cette formule est-elle excessive appliquée à ce fanciullo souvent miniaturisé par sa réception critique : Corazzini poète mystique ? Quel autre angle d’approche que le mysticisme littéraire pourrait mieux aider à dissiper la fausse image du poète ? Pour lui rendre justice, nous essayerons proposer de sa poésie une lecture qui mette en lumière la confrontation paradoxale de la parole poétique avec ce qui échappe à toute parole humaine. Ainsi, notre étude s’intéressera à montrer comment Corazzini peut tendre vers une poétique d’élévation à connotations mystiques. Il s’agira à cet effet de déceler les marques de ce spiritualisme en les cherchant dans les tensions ou contradictions de quelques poèmes majeurs, en comparant aussi ces marques à celles que présentent les œuvres de certains poètes contemporains que Corazzini aimait lire et citer, en particulier Maeterlinck et Rodenbach qui dotent aussi leur écriture d’une esthétique imprégnée de mysticisme. Il nous a semblé entrevoir une clé de la poétique de Corazzini dans deux vers en apparence anodins d’Ode all’ignoto viandante : « A te sia la prova / d’una morte o d’un 1

A. Granelli, « Cronache di poesia. Sergio Corazzini : Le aureole », La Vita Letteraria, 1-16 agosto 1905, cité dans : Sergio Corazzini, Opere: Poesie e prose, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999, p. 22, (dorénavant cette référence bibliographique sera abrégée par SC). 2 G. Bellonci, « Note di poesia. Sergio Corazzini », Nuova Rivista, 1 novembre 1907, idem.

2


volo ». Nous tenterons de comprendre cette formule mystérieuse, qui semble commander toute l’entreprise créatrice, en interrogeant les deux grands pôles du mysticisme littéraire : l’âme et la mort. Nous nous demanderons en quoi consiste l’âme, entité récurrente chez les symbolistes, sujet aussi central du mysticisme littéraire. Nous tenterons d’en déceler les qualités les plus caractéristiques qui se révèlent chez nos poètes en en confrontant les différentes figurations. Nous nous demanderons aussi dans quelle mesure elle devient terrestre (se présente-t-elle sous des formes concrètes, voire matérielles ? Un dialogue est-il possible avec elle ? Parle-t-elle ?), dans quelle mesure aussi elle apparaît divine et, partant, inconnaissable et inaccessible. Surtout, il sera intéressant de comprendre quel rôle elle joue dans les vers de nos trois poètes, par rapport à eux mêmes, à leur vie, ou bien face à leur mort. La mort sera l’autre sujet majeur de notre étude. Il importera de vérifier comment elle est perçue sous l’angle d’un mysticisme littéraire. Nous verrons par quelles images significatives elle est figurée. Mais surtout notre intérêt sera de savoir où elle conduit. Quelques mots, maintenant, sur notre corpus. L’édition de l’œuvre de Corazzini à laquelle nous nous référerons sera celle établie par A. I. Villa, des Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, de 1999. Aussi, nous nous documenterons le plus possible sur ce poète en cherchant des textes inédits comme des lettres et dédicaces. En outre, en dehors des études sur Corazzini citées plus haut, nous nous référerons à des écrits de certains de ses contemporains italiens engagés dans des entreprises littéraires voisines et qui sont ses amis très proches : Alberto Tarchiani et Alfredo Tusti, l’un co-auteur du recueil Piccolo libro inutile et l’autre collaborateur à la revue fondée ensemble, Cronache latine. C’est dans cette revue que seront pris leurs textes dans un souci comparatif : La casa delle rondini de Tarchiani et Avorio antico de Tusti. Il nous arrivera aussi de citer, à l’occasion, Guido Gozzano, Aldo Palazzeschi et Giuseppe Vannicola. La partie consacrée à Sergio Corazzini dans Dai simbolisti ai crepuscolari de F. Livi cite les poètes francophones les plus proches de la poétique de Corazzini : Francis Jammes ; Albert Samain ; Georges Rodenbach et Maurice Maeterlinck. À part quelques allusions à De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir de Jammes et à Au jardin de

3


l’infante de Samain, ce sont les deux poètes belges que nous prendrons en considération pour cette étude, en raison de leur attitude plus poussée vers le mysticisme. Les textes de Maeterlinck qui nous retiendrons sont le premier recueil de poèmes, Serres chaudes (1889) et les pièces Les aveugles (1890), La mort de Tintagiles (1894) et Pelléas et Mélisande (1892). Nous tenterons de déceler les notions susceptibles d’éclairer son attitude mystique dans des textes, préfaces ou essais, qui figurent pour l’essentiel dans Le trésor des humbles (1896) et La Sagesse et la Destinée, (1898). De Rodenbach, notre approche comparative retiendra surtout Le règne du silence (1891) et Les vies encloses (1896) sans s’interdire quelques références à d’autres recueils, comme La jeunesse blanche (1886) et Le Miroir du ciel natal (1896).3 À propos du mysticisme et de l’idéalisme, il nous a paru utile de lire, pour entrer dans le vif de la question, plus que des textes théoriques comme Du positivisme au mysticisme : étude sur l'inquiétude religieuse contemporaine (1906) de Jules Pacheu ou le contre-exemple Dégénérescence (1894) de Max Nordau, des revues de l’époque qui contribuent activement au tournant idéaliste de la littérature, comme Leonardo, dirigée par Giovanni Papini et Giuseppe Prezzolini. Pour cerner la notion de symbolisme, nous ne pourrons pas ne pas nous adresser à Baudelaire, Mallarmé, Poe, ansi qu’à des textes critiques comme le Message poétique du Symbolisme de Guy Michaud, et Fin de siècle et Symbolisme en Belgique, de Paul Gorceix. À propos du « crepuscolarismo », pour balancer les innombrables références des anthologies qui fournissent le plus souvent des topos réducteurs, nous trouverons les analyses éclairantes de F. Livi dans La parola crepuscolare. Évidemment le sujet de cette étude, par sa nature vaste et insaisissable, peut difficilement entrer dans les limites d’un cadre scientifique. C’est pourquoi notre lecture, tout en tenant compte du contexte culturel historique, reposera sur des analyses et des rapprochements de textes, selon une démarche où l’intuition esthétique, non moins que l’interrogation critique, privilégiera les développements, croisements ou conflits de thèmes intéressant directement notre problématique. 3

L’Œuvre poétique de Rodenbach actuellement en commerce est celle, en deux tomes, parues récemment, en 2008, aux éditions Archives Karéline.

4


Pour répondre aux questions que pose notre sujet, nous articulerons notre développement en trois parties. La première présentera Sergio Corazzini et, grâce aux données biographiques autres que textuelles, réagira aux propos critiques concernant son prétendu refus d’être nommé poète en montrant à quel besoin répond en lui la poésie. Puis nous parlerons du « crepuscolarismo » et des clichés qui l’entourent, en commençant par démonter celui de « la poésie de tous les jours », entreprise que nous poursuivrons tout au long de notre étude. Nous aborderons aussi le sujet du mysticisme en le localisant dans la réaction fin de siècle au positivisme. Et, après une présentation de la sensibilité mystique dans la littérature belge, celle de Maeterlinck et de Rodenbach, nous tenterons une première analyse comparative visant à montrer la nature de la sensibilité religieuse de Corazzini. Le second volet de notre travail sera consacré aux configurations de l’âme chez nos trois poètes, afin de mettre en lumière leurs convergences comme leurs divergences. Ainsi nous tenterons de voir comment, dans leurs poèmes, l’âme est décrite, invoquée, considérée et en quoi consiste sa fonction principale. Dans un troisième temps, nous nous intéresserons à l’autre sujet fondamental du mysticisme littéraire, la mort, en insistant sous cet angle sur l’aspect le plus distinctif de la poétique de Corazzini, celui qui, en relation avec les rêves de l’âme, voit la mort comme le seuil d’une ascension. Cet ainsi que le mystérieux mariage avec la mort qu’il imagine sera abordé en relation avec la pièce de Tarchiani, La casa delle rondini, avec un roman d’Aldo Palazzeschi, Allegoria di novembre et un poème de Guido Gozzano, Alle soglie. Mais il faudra aussi chercher à savoir si Maeterlinck et Rodenbach écrivent sur la mort de façon analogue, et quel type de présence ils réservent à un thème qui est non seulement la composante centrale de l’idéalisme mystique de l’époque symboliste, mais aussi, sous des formes variables avec les époques, celle de la modernité littéraire.

5


Ière PARTIE : Sergio Corazzini et le néo-mysticisme poétique

1. Sergio Corazzini Comme Rimbaud – toutes proportions gardées – Sergio Corazzini cesse d’écrire très jeune : il a 21 ans quand la tuberculose le fauche. Obligé de quitter le collège pour travailler, déjà phtisique, il débute avec des poèmes en dialecte romain qu’il publie dans des revues populaires et satiriques de Rome : puis il collabore à des revues proprement littéraires,4 autres que celle qu’il a fondée avec ses amis : Cronache latine. Malgré le nombre considérable de poèmes ainsi publiés, Corazzini se montre très exigeant dans la sélection drastique des poèmes qu’il fait en vue de ses recueils, en fait des plaquettes, vu leur minceur : Dolcezze (Douceurs) en 1904, suivi en 1905 par L’amaro calice (Le calice amer) et Le aureole (Les auréoles) ; et en 1906 par Piccolo libro inutile (Petit livre inutile), Elegia (Elégie) et Libro per la sera della domenica (Livre pour le soir du dimanche). On le voit se libérer progressivement des limites formelles du sonnet et du souci des rimes de ces premiers recueils pour aboutir au vers libre rythmé des derniers. Il écrit également des poèmes en prose (Soliloquio delle cose et Esortazione al fratello), un conte (Una storia), une pièce de théâtre (Il traguardo) et quelques critiques littéraires.

- Le « piccolo fanciullo che piange » Sergio Corazzini a été souvent recouvert par des clichés dérivant de l’interprétation à la lettre de son poème Desolazione del povero poeta sentimentale, toujours présent dans la plupart des anthologies et en conséquence le plus connu. Ce poème a été considéré comme une sorte de manifeste du crepuscolarismo et l’exemple

4

Sans compter ses contributions aux trois numéros de sa revue collective de courte durée Cronache latine, Corazzini contribuera à une multitude de revues, que nous avons listées dans un ordre approximatif d’importance proportionnel au nombre de ses publications poétiques et critiques : Marforio ; Capitan Fracassa ; Rugantino della Domenica ; La Vita letteraria ; Giornale d’Arte ; L’Unione Sarda ; Gazzetta del Popolo della Domenica ; Sancio Pancia ; Trasteverino ; Gran Mondo ; Roma Flamma ; Rivista di Roma ; Amore Illustrato ; Pasquino de Roma ; Scienza e Diletto ; Tavola Rotonda ; La Stella e l’Aurora Milanese ; La Colomba et Don Marzio.

6


même de la poétique de Corazzini, voire son « testamento spirituale e poetico »5. Ce qu’affirme Ermanno Circeo comme s’il s’agissait d’une évidence : « Tutte le volte che pensiamo al Corazzini ci tornano spontanei alla memoria i versi : Perché tu mi dici : poeta ? / Io non sono un poeta. / Io non sono che un piccolo fanciullo che piange. »6. Ce malentendu sur l’apparent refus par Corazzini du titre de « poète » tend à dévaloriser ses poèmes, ainsi que le rôle que la poésie elle-même représente pour lui, en le réduisant à celui d’un témoignage : « Con Corazzini scrivere poesie non significa più fare un mestiere prestigioso, ma rendere una testimonianza »7, voire à une simple lamentation : « La bellezza difetta nei componimenti di Corazzini […] Col solo lamento non si fa poesia »8, un « patetismo di ragazzo malato »9. Mais Corazzini se réfère dans Desolazione surtout au « poeta vate », à d’Annunzio, et à sa vie inimitable, sa vie chefd’œuvre, comme peut-être s’y référent aussi ces vers remarqués par Moretti : Oh! Oh! Oh! Sono un povero malato… Oh! Oh! Altro non posso che morire... Dolorose coincidenze. Proprio in quei giorni un giovinetto dell’età di Simonetto, malato come Simonetto, tremava e vacillava, s’abbandonava così, la stessa voce, quasi le stesse parole : Oh, io sono veramente malato ! Io non posso, mio Dio, che morire. Amen.10

Sergio, qui est « veramente » malade, n’a ni la santé, ni les moyens11, ni le goût d’une telle vie d’artifice. En même temps, si dans ce poème il ne consent pas à se dire poète, comme le suggère F. Livi, ses vers appellent un démenti12, car en réalité la poésie

5

Ermanno Circeo, Ritratti di poeti : Gozzano e Corazzini, Pescara, Editrice Italica, 1963, « Sergio Corazzini », p. 107. 6 Ibidem, p. 108. 7 Elio Gioanola, Poesia Italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986, p. 53. 8 Benedetto Croce in : Angelo R. Pupino, L’astrazione e le cose nella lirica di Sergio Corazzini, Bari, Adriatica Editrice, 1969, p. 21. 9 Gioanola, Elio, Poesia Italiana del Novecento, op. cit., p. 13. 10 Moretti cite les vers de d’Annunzio de La fiaccola sotto il moggio (Milano, Fratelli Treves, 1905, dernière replique de l’Acte III, scène IV). Marino Moretti, Il libro dei sorprendenti vent’anni (1931), Milano, Mondadori, 1944, p. 69. 11 Pour venir en aide à sa famille, il est obligé de travailler dans un morne bureau d’assurances, comme il le raconte attristé, dans une Lettre à Aldo Palazzeschi de novembre 1906 : « tutto il giorno sono preda delle cose più volgari della vita per il pane cotidiano Ahimè ! Mio carissimo, quale mortale tristezza ! », (SC, p. 296). 12 François Livi, « Il teatro della morte: Corazzini e il simbolismo francese », in : « Io non sono un poeta », Sergio Corazzini (1886-1907), Atti del convegno internazionale di studi, Roma, 11-13 marzo 1987, RomaNancy, Bulzoni-Presses de l’Université de Nancy, 1989, p. 177.

7


devient sa « nécessité vitale »13. Et, tout au contraire de la présumée « vergogna di essere poeta »14, il croit en la vraie Poésie, qu’on ne crée pas en vue de succès mondains15, mais pour être partagée avec ses plus chers amis qu’il appelle « fratelli » et avec lesquels il forme un cénacle poétique16. Il leur adresse des lettres où l’on remarque qu’il y a « tono cadenze colore parole, tutto proprio alla poesia. Spezzate quella prosa, così dolente e grigia, in membri a libero respiro, e avrete versi. »17, puisque la poésie est pour lui omniprésente : « la sua poesia e la sua vita furono una sola cosa »18. Déjà dans Il mio cuore, publié sur Marforio le 17 juin 1903 -et qui inaugurera son premier recueil, Dolcezze-, Corazzini montre le lien « esclusivo e indissolubile »19 qui existe entre sa vie et sa poésie. Il dit que l’encre dans laquelle il trempe sa plume est le sang de son cœur et qu’il écrira jusqu’à épuisement de ce sang. Exactement quatre ans après, avec son dernier poème, La mort de Tantale, écrit quelques jours avant le funeste 17 juin 1907, il montre qu’il a tenu parole. Corazzini s’intéresse non seulement à la littérature italienne, mais également à la littérature francophone. Nombreuses sont les références qui l’attestent dans ses critiques littéraires et dans ses lettres aux amis20 où il les exhorte à se souvenir de Jammes21, de 13

«…il passaggio da una situazione di entusiasmo per la poesia e quasi di esigente richiesta nei suoi confronti, ad un’altra di necessità vitale (e anche per questo psicologicamente più restia e sconfortata), come unico mezzo di operare, unica via rimasta per non disperdersi del tutto, per resistere ad accorgersi di sè. ». Stefano Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Mursia, Varese, 1970, p. 57. 14 Gianni Pozzi, Poesia Italiana del Novecento : da Gozzano agli ermetici, Torino, Einaudi, 1965, p. 14. 15 Il ne tient pas à être connu par la pluspart des gens, mais il a à cœur d’être apprécié de ceux qu’il estime. À propos de Piccolo libro inutile, il écrit à Giuseppe Caruso : « la stampa, con mia viva sodisfazione, non ne parla, né, spero, ne parlerà. Il pubblico avrà le cose dalle quali vorremo trar guadagno, le rimanenti, le più pure, le ignori, non importa ! », 20 septembre 1906, SC, p. 293. En outre, il se dit hostile aux lectures publiques où l’on est à la merci de « letterati schernitori e maligni », auxquelles il préfère des lectures entre amis « un convegno di poeti, imaginato in una intimità infrangibile », lettre à Marino Moretti, novembre 1906, SC, p. 302. 16 La majorité d’entre eux vit à Rome : Alfredo Tusti, Alberto Tarchiani, Antonello Caprino, Gino Calza Bini, Fausto Maria Martini, Giuseppe Zarlatti, Giuseppe Caruso, Remo Mannoni, Giorgio Lais, Auro d’Alba, Tito Marrone, Guido Milelli et beaucoup d’autres. Toutefois Sergio étend cette communauté à des poètes d’autres villes italiennes (Corrado Govoni, Aldo Palazzeschi et Marino Moretti) par correspondance. Ainsi, avec les uns Sergio partage des soirées, des revues littéraires, des promenades nocturnes dans des lieux qui l’inspirent et avec les autres, il échange des livres, des poèmes tout juste écrits, des lettres très affectueuses et l’espoir d’une rencontre réelle. Dans tous les cas, le but commun est la littérature et, donc, ils s’encouragent réciproquement à écrire. 17 Aldo Vallone, I crepuscolari, GTE Newton, Roma, 1990, p. 35. 18 G. Bellonci, Il poeta della sconsolazione, Sergio Corazzini, « Il Giornale d’Italia », 10 novembre 1908, puis dans : Sergio Corazzini, Poesie, BUR, Milano, 1992, p. 57. 19 «…una poesia che è il manifestarsi della vita stessa in un legame esclusivo e indissolubile », Idolina Landolfi, Ibidem, p. 17 (préface). 20 « leggo il De Maupassant, [...], il Balzac », lettre à Remo Mannoni de l’été 1905, SC, p. 285.

8


Maeterlinck22, de Rodenbach23, ainsi que les citations choisies pour les épigraphes de ses recueils24. On sait également qu’il écrit à Francis Jammes pour lui proposer de traduire en italien De l’angélus de l’aube à l’angélus du soir, annonce la traduction (en collaboration avec Guido Milelli) d’un drame de Sâr Péladan : Sémiramis et dédie25 un poème à Paul Bourget. Il est aussi lecteur du Mercure de France, de La Revue des deux mondes et est abonné à Vers et Prose26. On sait aussi qu’il connaît Rodenbach et Samain par l’intermédiaire de Govoni, Laforgue par Tito Marrone et qu’il garde précieusement et attentivement27 des livres assez rares comme Quand les violons sont partis (tiré à 150 exemplaires) d’Edouard Dubus et Shéhérazade de Tristan Klingsor.

2. Corazzini et son temps - « Il crepuscolarismo » Après avoir constaté l’importance vitale de la poésie pour Corazzini, approchons nous d’un autre sujet qui a aussi masqué sa poésie : le rattachement indistinct de ses écrits au crépuscularisme et à ses clichés28.

21

« Ricordatevi Jammes. "Penser cela, est-ce être poète ? [...]" », lettre à Aldo Palazzeschi du 4 février 1906, SC, p. 294. De même, en novembre, Sergio lui « rappelle » une autre fois Jammes, en se décrivant : « desolato e piangevole come quella pauvre mère bien malade di Jammes : ricordate ? », SC, p. 296. 22 « Ricordi Maeterlinck ? », lettre à Giuseppe Caruso du 20 septembre 1906, SC, p. 292. 23 « Ricordi quel divino Rodenbach nei Malades aux fenêtres ? », lettre à Aldo Palazzeschi du 4 décembre 1906, SC, p. 398. 24 Soliloquio delle cose porte deux épigraphes françaises : « …Je crois que nous sommes à l’ombre », (Maeterlinck, Les aveugles) et « Les choses ont leur terrible non possumus » (Hugo) ; ainsi que Piccolo libro inutile : « Qui m’a parlé est devenu silencieux. » (Péladan) et « La fin de toutes choses saintes est dans la joie. » (Schwob). 25 La question autour d’Image n’est pas encore éclaircie : il semblerait que ce poème ne soit pas adressé « à P. Bourget », mais, à sa première parution, déclaré être « de P. Bourget ». Quoiqu’il ne figure pas dans les volumes de l’œuvre complète de Bourget, André Guyaux (questionné par nous à ce propos) suggère que ce poème peut se trouver dans des poèmes épars publiés en revue et qui n’ont jamais été recueillis, car selon lui : « il se rapproche de certaines inspirations à la Bourget ». Dans le cas d’une libre adaptation d’après Bourget, comme le poème Rosaccio d’après d’Hugo, Livi suggère comme sources : VII, Au bord du Lac et IX, Fantôme du Livre Second republiés dans : Poésies [1876-1882], Paris, Lemerre, (« Il teatro della morte : Corazzini e il simbolismo francese » in : « Io non sono un poeta », Sergio Corazzini (1886-1907), op. cit., p. 180). 26 Livi trouve son nom parmi la liste des abonnés, Ibidem, p. 169. 27 Il doit faire attention à son père qui va lui arracher les livres pour les vendre, comme en témoignent ses amis. 28 Comme le fait remarquer François Livi dans son étude : Index lexical de la poésie de Sergio Corazzini, Université de Paris X-Nanterre, Centre de recherches de langue et littérature italiennes, 1981, p. 6.

9


Le « crepuscolarismo », pris comme point de depart par Pier Vincenzo Mengaldo, qui choisit l’année 1903 marquée par Govoni e Corazzini29, pour inaugurer l’anthologie des Poeti italiani del novecento, doit son nom à un terme que Giuseppe Antonio Borgese30 emploie dans une tout autre optique. Dans son article « Poesia crepuscolare » (La Stampa, 10 septembre 1910) il prophétise, au contraire, la fin de la tradition lyrique italienne par « una voce crepuscolare, la voce di una gloriosa poesia che si spegne », la naïveté et la simplicité de Poesie scritte col lapis de Marino Moretti, Poesie provinciali de Fausto Maria Martini et Sogno e ironia de Carlo Chiaves. À ces auteurs s’ajoutent ensuite les noms de Corazzini, Guido Gozzano et Umberto Saba présentés par Scipio Slataper dans son article « Perplessità crepuscolare » (dans La Voce du 16 novembre 1911). Ainsi, malgré l’allergie de quelques critiques, comme Benedetto Croce, à cette plaisante trouvaille31 de « senso alcuno »32, car, précise-t-il, ce qui importe pour un vrai poète est son unicité

et non pas d’éventuelles affinités, se forma l’étiquette du

crepuscolarismo. Ce mouvement littéraire proclamé a non seulement été identifié à un lyrisme tenu et sobre, reflet d’un état d’âme mélancolique, mais aussi à des motifs quotidiens et domestiques, comme le « piccole cose di pessimo gusto » (d’après un vers

29

« una data convenzionale è venuta a stabilirsi, il 1903 : l’anno delle due prime raccolte govoniane e degli esordi di Corazzini », Pier Vincenzo Mengaldo, préface à : Poeti italiani del Novecento (1978), Milano, Mondadori - I Meridiani, 1989, p. XL. 30 Il nous paraît donc très surprenant et contradictoire de retrouver son nom parmi les futurs collaborateurs de la revue Cronache latine annoncés dans le numéro 2, (1 janvier 1906) : « col prossimo numero saranno con noi Giuseppe Antonio Borgese e Donatél Zarlatti », p. 12. Le troisième numéro étant actuellement introuvable, il ne nous est pas possible de vérifier l’effective contribution de Borgese. 31 « ...respingevo fin da allora i giudizî e le discussioni che mi avveniva di leggere, e, anzitutto, la scoperta fatta da un giornalista amante di siffatte spiritose invenzioni, che in Italia si era formata una scuola di poeti, alla quale sarebbe appartenuto il Corazzini, e che era da designare di “poeti crepuscolari”, rappresentanti il tramonto della “grande poesia italiana dal Parini al D’Annunzio” », Benedetto Croce, « Una monografia su Sergio Corazzini » in : Terze pagine sparse : raccolte e ordinate dall’autore, vol. II, Bari, Laterza, 1955, p. 66, mon italique. 32 « quella parola “crepuscolare” non aveva senso alcuno : c’erano bensí, come sempre accade, parecchi scrittori che avevano risentito in comune l’efficacia di contemporanei poeti francesi o di alcune parti dell’opera del D’Annunzio e del Pascoli, e che mostravano talune affinità ; ma, in fatto di poesia e di critica della poesia, non è il comune quello che importa, ma il proprio, cioè il carattere di ciascun autore, se egli abbia o no un carattere che lo dimostri poeta e come poeta dissimile da ogni altro. », Ibidem, p. 67, mon italique.

10


de Gozzano), au point qu’on n’y voyait que la description mièvre, pathétique et ennuyeuse33 de banalités. Depuis exactement un siècle, ces considérations réductrices qui forgent les stéréotypes inlassables des crépusculaires sont encore largement lisibles dans les anthologies et poussés à l’extrême surtout par des gens peu compétents sur ce sujet. Ce sont à la fois ceux qui ont l’intention explicite de dénigrer cette attitude lyrique – c’est le cas de Marco Cimmino qui affirme : « la poesia crepuscolare è di un egoismo assoluto » car elle « non serve a niente », en ayant « scopo terapeutico »34 – et ceux qui au contraire l’apprécient, comme Vittoria Gigante qui ne manque pourtant pas de l’inscrire dans le « genere patetico »35 et de faire allusion aux crepuscolari comme à des ratés : « i crepuscolari rinunziano alla lotta, sono vinti in partenza, sanno di essere comunque perdenti. »36. Notons qu’à propos de Desolazione del povero poeta sentimentale, une lecture superficielle surtout du vers : « amo la vita semplice delle cose » associe facilement Corazzini à ces stéréotypes : « egli non ha grandi cose da cantare »37. En outre, à cette supposée pauvreté des sujets, elle ajoute une pauvreté d’idéaux38, avec par exemple Vincenzo Vallone, qui introduit Desolazione ainsi : « poveri erano i concetti, poveri erano gli ideali e povera era l’espressione poetica. A ragion di quanto detto, c’è che essi

33

«...lo stile del crepuscolarismo è prevalentemente nominale e paratattico, talora noioso nella sua ininterrotta sequenza di oggetti. », Giuseppe Farinelli, Perché tu mi dici poeta ? - Storia e poesia del movimento crepuscolare, Roma, Carocci, 2005 p. 40. 34 « essa è fine a se stessa ed ha, prevalentemente, uno scopo autoterapeutico », Marco Cimmino, « Poesie scritte al crepuscolo » : http://www.destrasociale.org/articolo_testata_dettagli.asp?ArticoloId=319. Pareillement Ermanno Circeo reproche à Corazzini un « esasperato egocentrismo » : Circeo, Ermanno, Ritratti di poeti : Gozzano e Corazzini, Pescara, Editrice Italica, 1963, « Sergio Corazzini », p. 94. 35 Vittoria Gigante, L’inquietudine metafisica dei crepuscolari : Sergio Corazzini – Guido Gozzano, Messina, Armando Siciliano Editore, 2001, p. 11. 36 Ibidem, p. 17. À cette présumée renonciation à la « lotta », on peut au contraire opposer l’exemple le plus évident de leur engagement poétique comme l’atteste la lettre de Corazzini à Moretti du 4 décembre 1906 (SC, p. 304) où, après s’être référé avec enthousiasme aux Piccole morte de Fausto M. Martini, à Li aborti de Govoni, à Hortus animae et Giorno di Domenica de Moretti aux Cavalli bianchi de Palazzeschi, Corazzini ajoute avec satisfation que dans son Libro per la sera della domenica : « rompo le dighe e atterro molte case vecchie... Potrei annegare anch’io ! Ho molti nemici. E ne avremo insieme, moltissimi ! », en demandant avec le même enthousiasme : « Vinceremo ? ». 37 M. Marchesi, « Sergio Corazzini » in : Poeti crepuscolari. Corazzini, Gozzano, Genova, Società An. Dante Alighieri, 1942, pp. 37-8, puis dans : Sergio Corazzini, Poesie, Milano, Rizzoli, 2007, pp. 61-2. 38 « Vivere come un gatto, apatico e sornione, questo l’ideale vagheggiato da Corazzini. Sintomo, in lui e negli altri crepuscolari, di una profonda inettitudine alla vita. », Roberto Carnero, Felicità e malinconia : Gozzano e i Crepuscolari, Milano, Baldini, 2006, p. 15, mon italique.

11


rifiutano di essere poeti. »39. Les exemples de ces stéréotypes sont malheureusement innombrables et en viennent jusqu’au point de trouver notre poète « insopportabile »40. Contrairement au cliché de la poésie de tous les jours, et du « lessico elencativo, quotidiano e familiare »41, nous verrons que l’imagination lyrique de Corazzini lui fera transfigurer la réalité dans une poétique qui est la « negazione della vita quotidiana »42. Par ailleurs, sa mélancolie se voit modulée de façon unique par un inimitable43 charme poétique fait de traits mystérieux, vagues, et surtout idéalisants. Relatives à ces aspects singuliers de Corazzini, ont surgi des polémiques sur qui de Corazzini et de Gozzano était le chef de file du « crepuscolarismo », ou simplement le plus éminent, comme ce fut l’enjeu de la querelle Donini-Cecchi44. Pour sortir de ces discussions oiseuses sur le plus ou moins d’originalité de l’un et de l’autre, il nous semble bon de trouver quelqu’un qui sorte des positions étroites d’un telle dispute, en considérant comme tout à fait inapproprié de voir en Gozzano un crepuscolare, puisqu’il « non ha proprio niente a che fare col crepuscolo : un poeta così spietatamente e incondizionatamente in luce, così incapace di penombre e di sfumature. »45. Cette affirmation de Pier Paolo Pasolini concernant uniquement Gozzano, nous incite à distinguer aussi Corazzini des crépusculaires, mais tout autrement que par la lumière 39

Vallone, Vincenzo, La poesia disincantata dei crepuscolari, Armando Editore, Roma, 2009, p. 52. « Corazzini, alla lunga, risulta abbastanza insopportabile, nel suo perenne pigolio, nel suo pianto in un angolino, tanto che, più che un caso poetico, forse, converrebbe trattarlo come un caso umano », Marco Cimmino, Poesie scritte al crepuscolo, article paru sur internet à l’adresse : http://www.destrasociale.org/articolo_testata_dettagli.asp?ArticoloId=319. 41 Giuseppe Farinelli, Perché tu mi dici poeta ? - Storia e poesia del movimento crepuscolare, Roma, Carocci, 2005, p. 40. 42 François Livi, La parola crepuscolare: Corazzini, Gozzano, Moretti, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1986, p. 16. 43 L’unicité du style corazzinien ressort aussi du piège dans lequel tombent certains de nos écrivains contemporains qui voudraient l’imiter en surdosant la tristesse, comme le fait Regina Taccone. Nous avons remarqué que son recueil de poèmes intitulé explicitement Risposta a Sergio Corazzini finit à vrai dire dans le pathétisme et presque le ridicule. Les seuls poèmes en dialecte, comme « Nun voglio murì », pourraient se rapprocher plus vraisemblablement de ceux en dialecte de Corrazzini, lesquels semblent présenter un style plus moderne, plus proche de nos sensibilités actuelles. 44 Emilio Cecchi, Di giorno in giorno: Note di letteratura italiana contemporanea (1945-1954), Milano, Garzanti, 1977. Dans ce recueil d’articles de Cecchi nous aprenons qu’il attaque Filippo Donini, biographe de Corazzini (« Corazzini e Gozzano », pp. 130-4) et qu’à la suite d’une lettre de réponse de Donini, Cecchi contre-attaque dans : « Ancora Corazzini e Gozzano », pp. 137-140. Par ailleurs Donini se défend d’autres accusations à propos de son peu d’estime de Gozzano par rapport à Corazzini dans son article « Postille al libro Vita e poesia di Corazzini : Un’apertura verso la lirica nuova. », La fiera letteraria, a. IX. n. 46, 14 novembre 1954, p. 3 et 4. 45 Pier Paolo Pasolini dans Descrizioni di descrizioni, Einaudi, Torino, 1979, puis republié en préface à : Guido Gozzano, Poesie sparse, Milano, Feltrinelli, 1995, p. IX. 40

12


terrestre, par son aspiration à la lumière divine. Ce qui le séparerait des autres crépusculaires ce seraient, comme le remarque Jacomuzzi, son « sublime poetabile »46 et son intuition religieuse47. Nous verrons comment Corazzini réalise ce sublime dans ses écrits, sur le mode d’une sorte de mysticisme poétique, en confirmation de ce qu’avait déjà remarqué Scipio Slataper en 1911, à savoir que Corazzini est le seul (par rapport à Gozzano, Martini, Moretti, Palazzeschi et Saba) chez lequel on remarque un sens métaphysique48.

- Les deux réactions au positivisme : l’esprit latin et le néo-mysticisme Pour nous situer quelque peu dans l’atmosphère de l’époque, voyons à quelle situation devaient faire face nos poètes. Une des réactions aux découvertes darwiniennes dévalorisant la « race » latine a été, par contraste, l’exaltation de la latinité. L’esprit latin se voit alors promu en Italie par plusieurs revues, comme la revue nationaliste Il Regno et par d’autres, diffusées aussi en France, comme Cronache della Civiltà Elleno-Latina49 ou écrites en français, comme « L’Anthologie-Revue de France et d’Italie. Recueil Mensuel de Littérature et d’Art », publiée à Milan, ayant pour but de « resserrer les liens, littéraires et artistiques, qui unissent la France et l’Italie et de coopérer à l’œuvre de la Renaissance latine »50. Les écrits de Corazzini ne sont pas totalement exempts de cette tendance, comme en témoignent quelques poèmes et textes de critique littéraire. Nous remarquons avec surprise des tons nationalistes dans Il mal franzese, La geografia, 46

« La poesia di Corazzini ambisce alla ricostruzione di un « sublime » poetabile; per questo lascia l’impressione innovatrice, nei confronti del generico crepuscolarismo, di voler uscire dal giro. », Stefano Jacomuzzi, « La poesia di Sergio Corazzini » préface à Sergio Corazzini : Poesie Edite e Inedite, Torino, Einaudi, 1968, p. 27. 47 « Dei nostri, invece, è solo il Corazzini a rivelare una più stretta parentela e in una consimile direzione troveremo in lui l’effettivo abbandono che potremmo chiamare religioso. », Stefano Jacomuzzi, « L’appello religioso della poesia crepuscolare » in : Studium, settembre 1950, p. 430. 48 « È l’unico, dei sei, in cui aleggi un barlume di senso, diciamo così, metafisico », Scipio Slataper, « Perplessità crepuscolare », in : La Voce, Anno III, n. 46, 16 Novembre 1911, Firenze, p. 1. 49 Cette revue, fondée à Rome, trouva aussi en France plusieurs adhérents célèbres, comme Sully Prudhomme. À titre d’échantillon des réponses d’approbation de la revue, publiées dans le deuxième numéro du 15 avril 1902, rapportons l’avis favorable de Joachim Gasquet, poète et directeur du Pays de France, qui écrit : « L’union des races latines, le culte de l’Ordre et de la Beauté méditerranéenne, voilà ce qui peut nous sauver de la barbarie qui gronde autour de la Cité idéale ». Cronache della civiltà ellenolatina, Roma, Tipografia Cooperativa Sociale, 1902, n. 2, dernière page. 50 cité dans : Angela Ida Villa, Neoidealismo e rinascenza latina tra otto e novecento : La cerchia di Sergio Corazzini ; Poeti dimenticati e riviste del crepuscolarismo romano (1903-1907), Milano, L.E.D., 1999, pp. 99-100.

13


L’oca, outre un certain appel à la vaillance dans L’ascesa, Medio Evo et Giovanni dalle bande nere, le ton énergique dans Il dubbio, ‘Na bella idea, A Nina, La morte dell’albero, La nave, L’anello, Il brindisi folle, et une véhémence qui paraît aussi dans certaines critiques littéraires. Mais ces îlots de réaction au positivisme par l’orgueil de la latinité font vite place chez Corazzini à l’esprit mystique. L’avis du cénacle corazzinien à ce propos transparaît dans la nécrologie de Severino Ferrari dans Cronache latine : les poèmes célébrant des événements patriotiques ne sont pas dignes de succès, « non ebbero nè aver doveano fortuna », tandis que plaisent les tendres mélancolies de Ferrari car elles révèlent l’âme du poète.51

3. Un imaginaire mystique : de la Flandre à Corazzini - Le néo-mysticisme de l’époque post-positiviste Comme Jules Pacheu l’explique dans son « étude sur l’inquiétude religieuse contemporaine » : Du Positivisme au Mysticisme, éditée en 1906, du positivisme procèdent le mal fin de siècle et les réactions idéalistes, mystiques voire vitalistes (Nietzsche) qui ont suivi. Il est évident qu’en bannissant le suprasensible, « sans laisser place au rayon consolant d’en haut, on a doublé, ou triplé et décuplé le sentiment de la souffrance, et diminué du même coup la patience à le supporter. »52. À côté des « causes mécaniques »53, c’est « l’impuissance à donner une réponse aux problèmes de la vie »54 intérieure qui a creusé un besoin spirituel sous la forme d’un néo-mysticisme.

51

« É morto SEVERINO FERRARI. Fu diletto amico del Carducci e fu anche poeta. Le sue liriche, se commemoranti episodî patriottici, non ebbero nè aver doveano fortuna ; se, invece, indugianti in tènere melanconie, piacquero e rivelarono intera l’anima del poeta. », Cronache latine, n. 2, 1 gennaio 1906, en bas de la page 3. 52 Jules Pacheu, Du Positivisme au Mysticisme : étude sur l'inquiétude religieuse contemporaine, Paris, Bloud et Cie, 1906, p. 76. 53 Ibidem, « Les problèmes de la vieillesse, de la maladie, des accidents, des chômages involontaires sont passés à l’état de crise plus aiguë et plus insupportable. [...] les causes mécaniques, comme l’introduction des machines qui a créé la grande industrie [...] la disparition fatale de l’ancienne organisation par petits ateliers qui favorisait l’assistance familiale », p. 75. 54 Ibidem, p. 80, comme à la question de M. Hurrel Mallock: « Is life worth living ? ».

14


Ainsi, ce qui semble être une attitude typique flamande55 et appartenant aux « brumes du nord » commence aussi à se répandre dans les Pays méridionaux, comme l’Italie. De nombreuses revues nouvelles font front aux âpres critiques par lesquelles cette attitude se voit définie, rapprochée d’autres « nouvelles tendances » de l’époque, comme une « manifestation de dégénérescence »56. Prenons pour exemple, dans une des revues lues par Corazzini, un article de Leonardo de juin 1904 : « Un donatore di sogni ». Giuseppe Prezzolini (alias Giuliano il Sofista) y présente Charles Doudelet « fine e dolce fiammingo, amico di Maeterlinck »57, qui, dans ses dessins, est estimé « cristallizzarore di sogni ». D’emblée cet article nous informe sur le besoin d’un espace intérieur propre à l’époque : Uno dei nostri piaceri più grandi in questi ultimi tempi è quello di ricercare per ogni dove il desiderio e l’avviamento del ritorno alla vita interna. Dopo la crapula naturalista che negò o contaminò tutto quello che era personale, attivo, spontaneo, spirituale, le anime tornano alla contemplazione e alla meditazione, tornano a riporre al centro del mondo i valori interni.58

En 1905, la même revue, en affirmant que « L’Italia comincia a sentire [...] tra il turbinio delle macchine, tra lo sfogliettare dei codici e delle schede, tra il dotto ronzio dei laboratori, il bisogno di una vita spirituale più rarefatta, più interiore, più divina » annonce la parution d’une collection de mystiques commençant par Novalis ; Villiers de l’Isle-Adam et Eckhart, suivis en 1906 par Fra Jacopone ; Plotino ; M.me Guyon ; S. Teresa ; Padre Alvarez ; Tertulliano ; Angela da Foligno ; Leibniz ; S. Giovanni della Croce ; Emerson ; Hello et J. Boehme. C’est ainsi qu’avec la mystique franciscaine d’amour et de communion avec l’humanité entière se répand aussi la mystique germanique privilégiant la solitude loin du

55

Une certaine attitude mystique du symbolisme belge est remarquée, par exemple, par Maria Teresa Moia dans son livre : La presenza della realtà nazionale nel simbolismo belga, Milano, I.S.U. Università Cattolica, 2007. 56 « Dans le monde civilisé règne incontestablement une disposition d’esprit crépusculaire qui s’exprime, entre autres choses, par toutes sortes de modes esthétiques étranges. Toutes ces nouvelles tendances, le réalisme ou le naturalisme, le décadentisme, le néo-mysticisme et leurs subdivisions sont des manifestations de dégénérescence et d’hystérie », Max Nordau, Dégénérescence, Tome I : Fin de siècle – Le mysticisme, (1894), Genève, Slatkine Reprints, 1998, à la conclusion. 57 Giuliano il Sofista (Giuseppe Prezzolini), « Un donatore di sogni », in : Leonardo, Giugno, 1904, p. 24. 58 Idem.

15


monde pour se perdre en Dieu, comme le dit Prezzolini (cette fois sous le pséudonyme de QUODVULTDEUS) toujours dans Leonardo : O si volle assorbire nell’io tutte le creature, o si volle liberare l’io da tutte le creature. Vi furono mistici italiani, amorosi d’ogni cosa, che ebbero per fratello il sole e per sorelle le piccole pecore dell’Umbria; vi furono sante spagnole che chiamarono lo sposo Gesù coi teneri nomi degli amanti; vi furono ebbri di carità che divisero il mantello col povero, e donarono la vita per la difesa di lontani selvaggi. Ma vi furono mistici tedeschi che posero la solitudine sopra l’amore, e vollero che l’io si separasse da ogni oggetto per perdersi nella Divinità. “Ich stelle die Abgeschiedenheit hoch über die Liebe” (Meister Eckhart).59

Le tournant du siècle baigne dans un climat favorable à un certain spiritualisme, mais pour nous diriger dans cet univers difficilement lisible, ayons recours à quelques définitions et à des références à des documents susceptibles de nous servir de matériel théorique.

- Maurice Maeterlinck, le seul vrai mystique Renommé comme écrivain mystique -voire, selon Lucien Muhlfeld, comme le « seul » « vrai mystique » de l’époque-60 Maurice Maeterlinck (Gand, 1862- Nice, 1949) a été naturellement inspiré, comme Rodenbach, par la vie « mystique de la Flandre »61 : poète né et ayant vécu en Flandre, sa pensée demeure inséparable de ses amours lyriques pour les fleurs, les animaux et les choses innombrables. Ce qui fait la base réelle de son mysticisme […] Maeterlinck ne se dépouillera jamais d’un mysticisme qui est dans la tradition de sa race et dans l’atmosphère permanente du paysage où il naquit et se forma.62

59

Giuseppe Prezzolini, alias QUODVULTDEUS, « La nutrizione del digiuno » in : Leonardo, III, 1905, 2, p. 62. 60 « M. Maeterlinck est le plus intérieur des intérieurs. C’est le vrai mystique, le seul mystique d’aujourd’hui. », Lucien Muhlfeld in : Catulle Mendès, Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris, Imprimerie nationale, 1903, p. 179. Mais en même temps, il est aussi défini comme « un mystique sans religion, un dilettante de l’occulte qui s’essaie à un genre, l’essai, où il peut manier les abstractions et les obscurités que le théâtre et la poésie lui avaient jusqu’ici défendues. », Patrick McGuinness dans sa préface à Le Trésor des humbles, Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, Paris, 2008, p. 7. 61 « Il me paraît naturel cependant de reconnaître, entre la pensée, la forme littéraire, l’inspiration, l’expression de Maeterlinck ou de Verhaeren et la terre plane et silencieuse, les ciels brouillés et traversés d’éclats lumineux, le vent fréquent et les rares arbres, les gens obstinés et fermés, simples et croyants, la vie enfin, laborieuse, multiple et mystique de la Flandre, une correspondance secrète dans laquelle on peut trouver l’interprétation initiale de certains caractères, - qualités et défauts,- essentiels à la vigueur, à l’originalité de ces deux grands poètes. », Henri Davignon, « Maeterlinck et Verhaeren : Leur originalité nationale » in : Revue de Paris, 15 novembre 1913, p 383, mon italique. 62 Ibidem, p 383.

16


Il fournit ainsi un ample terrain théorique et non seulement littéraire, avec des textes comme Le trésor des Humbles et les préfaces à sa traduction de L’Ornement des noces spirituelles de Ruysbroeck l’Admirable (Jan van Ruusbroec, 1293 - 1381), datée 1891, aux Disciples à Saïs de Novalis63 (1895) et aux Sept essais d’Emerson (1899). Commençons par considérer le concept du mysticisme tel qu’il se dégage de sa préface au mystique flamand Ruysbroeck. Maeterlinck fait ici état du mysticisme et de son vrai sens, en le défendant contre certaines opinions courantes cherchant à le dénigrer. Celles-ci voient dans le mystique un « halluciné », un « consumé de fièvre », lorsqu’en réalité on pourrait se « demander si tout homme, dans sa vie, n’est pas un mystique informulé ».64 En effet, explique Maeterlinck, « l’œil de l’amant ou de la mère, par exemple, n’est-il pas mille fois plus abstrus, plus impénétrable et plus mystique que ce livre [...]? »65. En outre, dans sa préface à Novalis, Maeterlinck souligne que la substance du mysticisme est l’amour, en ajoutant d’autres éléments qui constituent ce qu’il définit comme étant un mysticisme novalisien d’un « genre spécial » : Qu’est-ce que le mysticisme, dit-il lui-même en un de ses fragments, et qu’est-ce qui doit être traité mystiquement? –La religion, l’amour, la politique. Toutes les choses élévées ont des rapports avec le mysticisme. Si tous les hommes n’étaient qu’un couple d’amants, la différence entre le mysticisme et le non-mysticisme prendrait fin.66

Il se peut que l’intégration, par Novalis, de la politique dans la sphère du mysticisme rende celui-ci effectivement un peu spécial, mais Maeterlinck prend soin de distinguer tout de suite après la différence entre pensée mystique et pensée ordinaire : Entre une pensée mystique et une pensée ordinaire, si élévée qu’elle soit, il y a la même différence qu’entre les yeux morts de l’aveugle et ceux de l’enfant qui regarde la montagne ou la mer. L’âme de l’homme ne s’y trompe jamais. Il ne s’agit pas seulement ici du mysticisme théologique ou extatique. Tous ceux qui aperçoivent quelque chose par delà les phénomènes habituels des passions ou de la raison sont des mystiques, eux aussi.67 63

Corazzini avait lu cette préface, puisque ce livre, selon des témoignages, faisait partie de sa bibliothèque et puisque c’est en français qu’il cite Novalis dans ses critiques à Da un velo de Giuseppe Vannicola (SC, p. 258) et à « De profundis clamavi ad te » de Vannicola (SC, p. 257). 64 Préface de Maeterlinck (1891) dans : Jean de Ruysbroeck, L’Habitation intérieure, Orbey, Arfuyen, 2002, p. 7, mon italique. 65 Ibidem, p. 8. 66 Dans : Novalis, Les disciples à Saïs, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1895, p. 39. 67 Ibidem, p. 39-40.

17


Il se réfère également aux aveugles dans Le trésor des humbles pour dire la condition de l’homme par rapport au divin : Il est vrai que de la naissance à la mort nous ne sortons jamais de cette région définitive, mais nous errons en Dieu comme de pauvres somnambules, ou comme des aveugles qui cherchent éperdument le temple dans lequel ils se trouvent. Nous sommes là, dans la vie, homme contre homme, âme contre âme et les jours et les nuits se passent sous les armes. Nous ne nous voyons pas, nous ne nous touchons pas. Nous ne voyons jamais que des boucliers et des casques et nous ne touchons rien que le fer et le bronze.

Cette condition de perdition de l’aveugle fait l’objet d’une pièce dont Corazzini a extrait la première épigraphe de Soliloquio delle cose : Les aveugles (1890). L’affirmation qu’il choisit, « …Je crois

que nous sommes à l’ombre » dit bien la

condition d’un être qui, dans l’impossibilité de voir, se trouve face à l’Inconnu. De plus, l’aveugle est également montré comme celui qui est condamné par un malheur à vivre au monde sans savoir pourquoi. C’est ce que se dit le personnage du poème Il canto del cieco de Corazzini, et cette même attitude hagarde est celle des Aveugles de Baudelaire, avec leur tête levée au ciel, d’où la question : « Que cherchentils au Ciel, tous ces aveugles ? ». Dans la pièce de Maeterlinck en question, tous les personnages aveugles cherchent avant tout un moyen de se repérer pour savoir où il sont, car il ont perdu leur guide : TROISIÈME AVEUGLE-NÉ : Mais regardez le ciel ; vous y verrez peut-être quelque chose ! Tous lèvent la tête vers le ciel à l’exception des trois aveugles-nés qui continuent de regarder la terre. LE SIXIÈME AVEUGLE : Je ne sais si nous sommes sous le ciel. PREMIER AVEUGLE-NÉ : La voix résonne comme si nous étions 68 dans une grotte.

Il s’agit d’une multitude d’aveugles qui se trouve, dans un état de total égarement, au cœur d’une forêt qui, dès les premières lignes, est dite « d’aspect éternel ». Leur seule guide était un prêtre âgé, qu’ils retrouvent mort. Leur désarroi est si fort qu’il semble 68

Les aveugles (1891) in : Maurice Maeterlinck, Théâtre, vol. I, Bruxelles, P. Lacomblez, 1903, p. 261.

18


plus grave que la mort de leur prêtre, car lorsqu’ils découvrent son cadavre, après que le plus vieil aveugle ait dit : « Apportez de l’eau ; il vit peut-être encore », le deuxième aveugle-né réplique : « Essayons... Il pourra peut-être nous reconduire à l’hospice. ». Dans cette pièce persiste le sentiment angoissant de ne pas pouvoir connaître, mais demeure toutefois une volonté de questionner. Les aveugles se demandent continûment où ils sont, même si leurs réponses n’aboutissent qu’à des « je crois que... »69 formulés au hasard des perceptions ou de l’imagination, comme celui de la plus vieille aveugle : « Je crois qu’il y a des étoiles ; je les entends ». Au sens large, nous y lisons une sorte d’inconnaissance du sens de la vie et de la recherche d’un ordre divin. De même, les chevaux dessinés par Raoul Dal Molin Ferenzona pour la couverture du deuxième numéro de Cronache latine sont sans prunelles. La condition désorientée de l’aveugle se réverbère aussi dans les personnages qui apparaissent dans les poèmes de Tarchiani, publiés dans Piccolo libro inutile. Parmi ces poèmes, on rencontre par exemple des « naufraghi ciechi », (Polla d’acqua dolce, v. 14), ou un enfant « senz’occhi » (v. 42) qui devient le protagoniste de Il fanciullo cieco, poème dédié à Pascoli. Semblablement, dans le poème dédié à Sergio, Sull’argine di una gora morta, Tarchiani écrit : « mi soffermo incerto nel cammino, / siccome un cieco senza compagnia ! », (vv. 13-4). L’Inconnu et le mystère sont des mots clés dans l’écriture de Maeterlinck. Paul Gorceix, en s’appuyant sur ce que dit Maeterlinck à propos de son « immense respect pour tout ce qui est inexprimable dans un être, pour tout ce qui est silencieux dans un esprit, pour tout ce qui n’a pas de voix dans une âme »70, trouve qu’« avec Maeterlinck le théâtre retrouve “la densité mystique” de l’œuvre d’art avec son arrière-plan religieux et magique. »71 Quant à la poésie de Maeterlinck, nous considérerons plus loin le premier recueil, Serres chaudes (titre retenu au lieu de Les symboliques, premièrement pensé). 69

Cette pièce abonde en affirmations semblables à celle qu’a choisie Corazzini comme épigraphe : « Je crois qu’il fait très noir » ; « je crois qu’il gèle » ; « je crois qu’il tette encore » ; « je crois qu’il n’y a plus d’étoile ; il va neiger » ; etc. 70 Maeterlinck, « Confession de poète » (1890), cité dans : Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck du mysticisme à la pensée ésotérique, tome I, Paris, Euredit, 2006, p. 9. 71 Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck du mysticisme à la pensée ésotérique, tome I, Paris, Euredit, 2006, p. 7.

19


- Georges Rodenbach et son « mysticisme nouveau » Georges Rodenbach (Tournai, 1855 – Paris, 1898), est de nos jours surtout connu pour son roman Bruges-la-Morte (1892) par lequel il crée ce qui deviendra le mythe de Bruges, et dans lequel il conçoit l’originalité d’introduire trente-cinq photographies de cette ville reproduites en similigravure de cette ville72. Tandis qu’à son époque il est pris comme modèle lyrique par ses recueils les plus célèbres tels que La Jeunesse blanche (1886), Le Règne du silence (1891) ; Les Vies encloses (1896) et Le Miroir du ciel natal (1896). Charles Guérin lui dédia son recueil de poèmes Les Joies grises en écrivant en épigraphe : « Au poète subtil du Silence et des Villes mortes, à mon cher maître Georges Rodenbach / En toute humilité je dédie ces Joies grises. »73. De même Corrado Govoni - qui se vantera d’avoir fait découvrir Le règne du silence à son ami Sergio - intitulera son recueil Armonia in grigio et in silenzio, en y transposant largement l’atmosphère rodenbachienne. Rodenbach a en outre contribué à la revue La Jeune Belgique et, comme on l’a vu avec Maeterlinck, pour Rodenbach aussi ce territoire, dont chaque texte porte la marque profonde, constitue la matière primaire de son écriture. Guy Michaud explique l’isolement des poètes belges par « une sorte de détresse morale »74, en tenant compte que la Belgique, « vue de Paris, elle est “la province”, c’est-à-dire l’ennui ; et Rodenbach a chanté les dimanches mélancoliques de ses villes mortes ; elle est le pays des canaux et des brumes. Mais elle est aussi le pays des charbonnages, des cités sombres et des premières usines. »75. Ce paysage favorise d’imperturbables voyages intérieurs d’où surgit un certain élan mystique ainsi reconnu : « il apporta dans l’art contemporain un encens pris aux cérémonies d’un mysticisme nouveau... de confessionnal, de triduums et de neuvaines »76.

72

Jérôme Thélot souligne l’importance de l’« immixtion de la photographie dans l’ordre littéraire » introduite par Rodenbach et le fait qu’elle est passée dans un premier temps inaperçue. Jérôme Thélot, Les inventions littéraires de la photographie, Paris, PUF, 2003, « L’invention de la photographie : Bruges-laMorte de Rodenbach », chapitre VII, pp. 161-82. 73 Charles, Guérin, L’Agonie du Soleil : Joies grises, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1894. 74 Guy Michaud, Message poétique du Symbolisme, Paris, Librairie Nizet, 1947, vol. II, p. 290. 75 Idem. 76 Verhaeren dans : Edmond Jaloux, Cinquantenaire du Symbolisme, Paris, Éditions des Bibliothèques nationales, 1936, p. 82, mon italique.

20


La formule de Verhaeren, « mysticisme nouveau », s’éclaire quand on entend, dans l’écriture de Rodenbach, un timbre particulier, celui des mélancolies, des regrets du passé et de la prédilection pour une certaine temporalité, celle des dimanches qui s’éternise presque dans sa lenteur et son silence. « Les dimanches : tant de tristesse et tant de cloches ! », (Du silence, IX, v. 1), dimanches du « repos » dont le silence est interrompu par les cloches des églises dont le son semble un rappel funèbre : Le dimanche est le jour où l’on entend les cloches ! Le dimanche est le jour où l’on pense à la mort ! Car, parmi le repos de la ville qui dort, Les cloches vibrent mieux, ébruitant leurs reproches Et leur conseil de se résigner à mourir, (Cloches du dimanche, VII, vv. 1-5)

Le temps est scandé par la pendule, par la pluie, et par une musique funèbre : Solitude du soir dans la vaste maison Où bat le pouls de la pendule qui s’ennuie ; Silence où l’on entend une petite pluie – Fine pluie automnale et d’arrière-saison. – Épingler d’acier froid les vitres déjà mortes. Essai de s’égayer avec les pianos En dépit du vent noir qui pleure sous les portes ; Mais, triste, la musique. – écho des casinos Et des valses de l’autre été si tôt fanées ; Triste, car c’est funèbre et vain, tous ces efforts, (Cloches du dimanche, XIV, vv. 5-14)

Ce poème, même s’il n’évoque pas comme d’autres l’orgue de Barbarie, fait penser au poème per organo di Barberia de Corazzini qui lui aussi fait entendre un ton d’isolement dans un paysage de province aux maisons endormies : « Vedi : nessuno ascolta. / Sfogli la tua tristezza / monotona davanti / alla piccola casa / provinciale che dorme », (per organo di Barberia, II, vv.1-5). Rodenbach écrit une poésie de la vie quotidienne, des béguinages77, des paysages de ville et, de cette façon, son mysticisme littéraire est constitué d’images terrestres au point d’en venir à traiter des âmes des choses, sans pourtant oublier deux « valeurs

77

Corazzini aussi, dans une lettre à Giuseppe Caruso, songe à se rendre dans un béguinage : « Oh, un “béguinage”, mio diletto, fresco e dolce di piccoli e amari oleandri, vestito di silenzio, in un paese sconosciuto e lontano! Tu ed io udremmo le litanie meravigliose cantate dalle piccole fanciulle invisibili, e ci sarebbe tanto dolce morire in quel canto. », (20 août 1906, in : SC, p. 291).

21


d’ordre mystique »78 : la vie intérieure et le silence. Ces deux réalités invisibles et indéfinies, « moyen d’expression le plus noble et le plus expressif des mystiques »79, sont également les plus suggestives, les plus naturellement en intime consonance avec l’admirable monotonie de l’âme de Rodenbach.

- La sensibilité religieuse de Corazzini et la symbolique chrétienne fin de siècle Voyons maintenant comment tout cela est parvenu jusqu’à Corazzini, en tenant compte brièvement de sa formation religieuse. Issu d’une famille catholique, surtout par sa mère80 et par son grand-père, qui s’habillait en abbé81, Sergio est éduqué dans une atmosphère religieuse intensifiée par l’ambiance de l’internat de Spolète (pourtant laïque82) où il a vécu ses trois ans de collège. Comme Donini et Guy Allanic le font remarquer83, cette expérience en Ombrie l’a sensibilisé à la mystique franciscaine, compte tenu aussi des pèlerinages à Assise organisés par l’institut. Effectivement, Corazzini cite saint François84 et Frate Egidio85 explicitement et implicitement86. Mais la religiosité dans laquelle il a baigné ne l’amène pas à manifester dans ses écrits l’adhésion à un credo. Bien que des critiques catholiques aimeraient faire passer Corazzini pour un 78

Paul Gorceix, Réalités flamandes et symbolisme fantastique : Georges Rodenbach. “Bruges-la-Morte” et “Le Carillonneur”, Paris, Archives des Lettres Modernes, n. 255, 1992, p. 70. 79 Idem. 80 « Fu certo lei che diede a Sergio un’educazione religiosa molto fervente », Filippo Donini, Vita e poesia di Sergio Corazzini, Torino, De Silva Editore, 1949, p. 16. 81 Donini découvre que Filippo Corazzini, haut employé à la Dataria pontificia, où il habitait, s’habillait en abbé. Filippo Donini, « Sergio Corazzini e la sua famiglia », in : La nuova antologia, dicembre 1947, p. 399. 82 Donini nous informe que le Collegio Nazionale Umberto I de Spoleto était laïque. Filippo Donini, « Sergio Corazzini e la sua famiglia », art. cit., p. 401. 83 Donini nous informe aussi des visites aux sanctuaires de Monteluco et d’Assise que l’institut organisait, outre les promenades quotidiennes que les collégiens faisaient d’habitude jusqu’au Couvent des Capucins, sans parler du charme des ermitages ombriens. Filippo Donini, ibidem, p. 401. Guy Allanic nous parle ouvertement de « mystique franciscaine » : « C’est aussi à Spolète que prit forme dans l’esprit de Sergio cette mystique franciscaine que l’on découvre dans certains de ses écrits. Il est vrai que les autorités du collège organisaient souvent des pèlerinages à Assise », Guy Allanic, La vie et l’œuvre du poète Sergio Corazzini, Université de Genève, Bellegarde, 1973, p. 24. 84 Corazzini le cite surtout dans ses lettres, mais, comme le remarque Pupino, à l’occasion de sa critique de Cavalli bianchi de Palazzeschi, Corazzini dévoile des caractéristiques qu’il associe au Saint, reprises – à son avis – par Palazzeschi : la « semplicità più chiara e più ingenua ». Angelo R. Pupino, L’astrazione e le cose nella lirica di Sergio Corazzini, op. cit., p. 161 et critique à Cavalli bianchi dans : SC, p. 259. 85 Dans sa critique à « Da un velo » de Giuseppe Vannicola, Corazzini cite le sonnet sur la chasteté de frate Egidio, SC, pp. 257-8. 86 Par exemple l’appellatif « nostra sora Morte » (dans San Saba) est, selon Gabriella Palli Baroni, une citation du Cantico di Frate Sole di San Francesco.

22


des leurs, ses écrits ne vont pas réellement dans ce sens. Il y a, il est vrai, plusieurs références au Christ souffrant et aux lieux et aux symboles chrétiens, comme à des Églises et à des figures des saints87 -Piccolo libro inutile est même appelé « cartagloria »88- mais il y a en même temps des poèmes où est manifeste la vision d’un Dieu cruel (« che vuole / si compia l’ecatombe », La nave, vv. 3-4 ; et « che mi fa spasimare ! », Vinto, p. 11) et d’un Pape sans cœur (Leone XIII). C’est aussi le cas d’un aveugle qui se lamente que Dieu ne lui a accordé de naître que pour lui faire connaître la souffrance (Il canto del cieco)89 ; d’un prêtre faux (Il campanile) ; de La figlia del Papa Nero, voire d’une statue de la Madone qui dit que Dieu est très loin90. Les références à ce type de symboles ne signifient donc pas une adhésion au credo catholique, mais sont plutôt intelligibles, selon le credo esthétique, comme symboles de souffrance et d’aspiration au divin. Tandis que Dieu paraît, tel le Dieu colérique de l’Ancien Testament, celui qui parfois inflige la souffrance, Corazzini se réfère souvent à l’icône de la souffrance subie, au Christ : « Io l’amo perchè so / che croce fu dolore, / e assai ne spasimò // un mio dolce Signore! », (Dolore, vv. 27-30). Comme pour donner une idée de souffrance absolue, parfois ce genre d’images est poussé à l’excès au point d’avoir donné lieu à de nombreuses insinuations sur le narcissisme91 de l’auteur, voire sur son sado-masochisme92. Citons

par exemple Angelo Pupino, selon lequel sous

87

« le figure/ di quei piccoli santi con la palma/ che tu appuntavi, con gli spilli, al muro. », Elegia, vv. 23-5. D’après une dédicace de Corazzini a Achille Macchia : « Per Achille Macchia, queste carteglorie appassite su l'altare della fede », (http://www.liveauctioneers.com/item/4650709). 89 « quel Dio / che mi ha dato una vita di dolore / sol per farmi sapere come si muore ! » 90 « assai lungi è Dio », La madonna e il suo lampioncello. Il y a d’autres exemples comme : « il cielo / che di soavi miracoli è vago », vv. 35-6, (Per un amico, morto) ; l’anti-clericalisme dans Soliloqui di un pazzo : « chi mi parla dell’anima, un abate incipriato ? » et l’énigmatique chute des choches après la bénédiction du clocher de la part du prêtre qui s’adresse à Dieu (Il campanile). 91 En se référant aux lettres de Corazzini, Savoca affirme : « nelle poche lettere pervenuteci, con ossessiva insistenza si figura vittima predestinata alla morte, e ama chiudersi in un permanente rituale narcisistico tra estetizzante e masochistico », G. Savoca, M. Tropea, Pascoli, Gozzano e i crepuscolari, Laterza, RomaBari, 1976, p. 98. 92 Franc Ducros, dans son article subversif « Rhétorique du pathétisme. Lire Corazzini », se distingue des tous les autres critiques de Corazzini qu’il dit « crétinisés », et « crétinisants » à leur tour. Il est convaincu que Corazzini s’est servi d’une « machinerie sado-masochiste » comme stratégie de dérision, pas (seulement) pour produire « l’unanime pleurnicherie crétinisante-crétinisée », mais aussi pour atteindre un objectif caché : renverser la littérature célébrée à l’époque, surtout celle de D’Annunzio et de Pascoli. Au contraire, nous opposons à Ducros le fait que l’admiration de Corazzini pour ce dernier est manifestée clairement dans sa dédicace de Piccolo libro inutile (actuellement consultable à la Bibliothèque de l’Archiginnasio de Bologne) : « Giovanni ! io ti porgo il piccolo dono, tanto piccolo, quanto il mio amore per te è grande ! » et dans la hâte avec laquelle il demande à Alfredo Tusti de lui envoyer Poemi conviviali (« ti prego caldamente di spedirmi subito i Poemi conviviali di Pascoli », SC, p. 287) ainsi que dans son 88

23


l’apparente dévotion de Ballata alla primavera et L’ultimo sogno il y aurait une « violenza masochistica »93 confinant à une « brama di martirio »94 ; ou encore Elio Gioanola qui parle d’un « masochistico della vittima rassegnata »95. Voyons donc en quoi consistent ces passages qui suscitent ce genre de critique et comment il convient de les considerer, compte tenu de l’esthétique de l'époque et de la personnalité du poète. Corazzini écrit un poème sur Sainte Thérèse96, il cite également Saint François en épigraphe à Esortazione al fratello (Ma nella croce delle tribolazioni et delle afflizioni ci possiamo gloriare, però che questo è nostro.)97 et à la première ligne du texte, où il parle de « perfetta letizia ». Il est connu que ces deux mystiques chrétiens acceptent la douleur98. Il semble que la « mystique de la Souffrance »99 fasse partie de la « pure théologie mystique », comme l’affirme J.-K. Huysmans : « Il est certain que cette partie du catholicisme : de l’expiation et de la souffrance […] est pourtant la seule vraie, celle

commentaire dans la lettre qui suit : « Io lo trovo grande ». Quant à la polémique avec d’Annunzio, elle seule ne peut pas confirmer la théorie de Ducros selon laquelle Corazzini « constitue un style bas tendant à la dérision, démythisation et démystification de tout », voire à la « dérision de Maeterlinck » avec Dialogo di marionette qui serait une « réécriture, démystificatrice et défigurante, de la scène la plus célèbre de Pelléas et Mélisande, celle du balcon ». Franc Ducros, « Rhétorique du pathétisme. Lire Corazzini » in : Lingua e stile, Anno XIII, n. 1, Il Mulino, Bologna, 1978, pp. 59-87. 93 « Non inganni il contenuto devoto [...] anche ora è la violenza masochistica l’elemento primario, sebbene essa vada a consustanziarsi in forme pseudomistiche », Angelo R. Pupino, L’astrazione e le cose nella lirica di Sergio Corazzini, Bari, Adriatica Editrice, 1969, p. 155. 94 Ibidem, p. 156. 95 « “triste” e “tristezza” ritornano innumerevoli volte nella poesia corazziniana, assieme a “dolce” e “dolcezza”, dal momento che i due termini compongono il quadro tranquillamente masochistico della vittima rassegnata; ma anche qui non siamo nel mero psicologismo e quei termini sono diffusi in tutta l’area tardo-simbolista e crepuscolare ». Gioanola, Elio, Poesia Italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986, p. 55, note à Desolazione del povero poeta sentimentale. 96 « Ho inviato quattro sonetti all’Italia Moderna, a te dedicati, ma solamente uno dice di Santa Teresa », lettre à Guido W. Sbordoni du juillet 1905, SC, p. 283. 97 Ce texte sera pris au sérieux et paraphrasé dans une lettre de Moretti à Palazzeschi du 7 mars 1906, où on lit, outre une allusion au Dialogo di marionette, ceci: « dobbiamo coltivare nel silenzio la nostra anima, e purificare tutti gli istinti per i quali siamo indotti a peccare. San Francesco dovrebbe essere il nostro maestro più che Dante ed altri. […] Sii umile con gli altri, se vuoi essere verso te stesso, un essere superiore. Vivi di ricordi: quando ritornerai stanco, a notte fatta, umiliato di aver annunziato in un salotto di cartapesta una dama non perfettamente autentica, pensa ai giorni pieni di sole della tua vita passata nella vivida contemplazione della vera arte. […] Compatisci: tu conosci gli insegnamenti del Poverello d’Assisi. », Simone Magherini (a cura di), Carteggio Moretti – Palazzeschi, vol. I, (1904-1925), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, Università degli studi di Firenze, 1999, p. 37-8. 98 « ... la mia vita io senta nell’anima e nel corpo mio, quanto è possibile, quel dolore che tu, dolce Gesù, sostenesti nell’ora della tua acerbissima passione », San Francesco, « I Fioretti » in : Fonti francescane, vol. I, Bologna, Movimento Francescano Assisi, 1977, p. 1597. 99 Pour le dire avec Fabrizio Ara, qui intitule ainsi un chapitre de son livre Huysmans ou L’image mystique, Sassari, Grafika, 1994.

24


qui découle du Calvaire ; elle est la pure théologie mystique »100, et que le catholicisme historique ait abusé du souci de purification en vue du salut, de la disposition au sacrifice et de symboles d’expiation. Nous trouvons chez Corazzini, qui en a été manifestement marqué, une multitude d’allusions aux martyrs101, à la couronne d’épines (par ex. « come Cristo ho corona ai miei capelli. »102), à la croix, au sang de Jésus; au carême (pas seulement dans sa forme traditionnelle « ne la malinconia quaresimale », All’amica, v. 16, mais aussi dans sa forme désacralisante : « Oh disfreniamoci, amica, in groppa/ delle follie, ché viè quaresima ! », Il brindisi folle, vv. 3-4), aux larmes, au chemin de croix (d’où le poème Stazione sesta où la Véronique essuie le visage du Christ), à la Vierge Marie frappée par « sette spade in core » (La chiesa venne riconsacrata..., v. 16), et maintes autres références. Lisons quelque vers significatifs sur ce point : la mia ghirlanda s’è mutata in una corona di spine, le mie piccole mani sanguinano senza fine e l’anima è triste come li occhi di un agnello che sia per morire. (L’ultimo sogno, vv. 24-30)

L’agneau de ces dernier vers, comme le protagoniste aux « occhioni dolorosi »103 du poème L’agnello, est vu, par M. Paola Arnaldi, comme l’« Agnus Dei qui tollis peccata mundi » et, en conséquence, Corazzini lui-même est vu comme un « fanciullo sacrificale »104. Pour sa part, Maeterlinck emploie aussi ce symbole du sacrifice plusieurs fois dans Serres chaudes, comme dans Désirs d’hivers : « Tout le sang autrefois versé / Des agneaux mourants sur la glace. », vv. 11-2 et dans Hôpital, : « J’entrevois des agneaux dans une île de prairies ! [...] Et les agneaux de la prairie entrent tristement dans

100

Extrait d’une lettre de Huysmans de 1901 citée dans : Maurice Belval, Des ténèbres à la lumière : Étapes de la pensée mystique de J.-K. Huysmans, Paris, Éditions G.-P. Maisonneuve & Larose, 1968, p. 49. 101 Parfois décrits comme tendres : le « tenero martoro » dans Sonetti all’amica, v. 8 ; les « dolci martiri », Canzonetta all’amata, v. 44 et les « santi lieti nel martoro atroce », Chiesa abbandonata, v. 6. 102 Ballata della primavera, v. 14. 103 L’agnello est publié dans la revue Capitan Fracassa du 6 décembre 1902 et il est signé Adolfo Corazzini. SC, p. 276, v. 1. 104 M. P. Arnaldi, « Sergio Corazzini : la poesia come iniziazione alla morte », Critica Letteraria, n. 60, Année XVI, Fasc. III, Loffredo Editore, Napoli, 1988, pp. 498.

25


la salle ! », vv. 19 et 39.105 À ces agneaux correspondent, dans les villes, les calvaires décrits par Rodenbach dans leur aspect cru, comme dans le passage suivant : Je sais des murs en deuil vieillis sous les auspices D’un calvaire où s’étale un Christ ensanglanté : Plantée en ses cheveux, la couronne d’épines Forme un buisson de clous, - le corps est en ruines, Livide, comme si la lance, l’éraflant, Avait jauni de fiel sa chair inoculée ; Les yeux sont de l’eau morte ; et la plaie à son flanc Est pareille au cœur noir d’une rose brûlée... (Paysages de ville, XI, vv. 3-10)

L’union de ces deux éléments, l’agneau et le calvaire, peut donner lieu à un désir de sacrifice, à première vue troublant, dans la sixième section de Desolazione del povero poeta sentimentale : Questa notte ho dormito con le mani in croce. Mi sembrò di essere un piccolo e dolce fanciullo dimenticato da tutti gli umani, povera tenera preda del primo venuto; e desiderai di essere venduto, di essere battuto di essere costretto a digiunare per potermi mettere a piangere tutto solo, disperatamente triste, in un angolo oscuro.

Pourtant, eu égard à l’« iconografia di fine secolo »106, ce poème ne nous surprend plus, car le dolorisme est alors efficacement esthétisé par maints poètes. Prenons par exemple le thème commun de la couronne d’épines qui semble être objet d’envie, ainsi que celui de la flagellation, dans un poème d’Émile Verhaeren (1855 -1916) : Et je voudrais aussi ma couronne d’épines [...] Et ce seraient mes vains et mystiques désirs, Ma science d’ennui, mes tendresses battues De flagellants remords, mes chatoyants vouloirs De meurtre et de folie et mes haines têtues Qu’avec ses dards et ses griffes, elle mordrait. (« La Couronne » dans Les débâcles, vv. 1 et 8-12) 105

Voici les autres références aux agneaux dans Serres chaudes : « Et les agneaux brouter de la neige », Heures ternes, v. 11 ; « Sur mon cœur enfin clos aux fraudes ;/ Agneau-pascal dans les marais », Amen, vv. 6-7 ; « comme des agneaux dans une prairie couverte de linges », Regards, v. 7 ;« Et mes regards à l’horizon/ Suivent des agneaux dans les villes. », Après-midi, vv. 15-6 ; « J’écoute vos doigts purs passer entre mes doigts, / Et des troupeaux d’agneaux s’éloignent au clair de lune [...] Et les agneaux s’en vont brouter l’obscurité ! », Attouchements, vv. 21-2 et 48 et « Où tant d’agneaux las sont épars ! », Âme de nuit, v. 25. 106 François Livi, Dai simbolisti ai crepuscolari, op. cit., p. 126.

26


Baudelaire définit la douleur comme l’initiation à la « couronne mystique » : Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance Comme un divin remède à nos impuretés [...] Je sais que la douleur est la noblesse unique Où ne mordront jamais la terre et les enfers, Et qu'il faut pour tresser ma couronne mystique Imposer tous les temps et tous les univers. (« Bénédiction », Les Fleurs du mal, vv. 57-8 et 65-8)

Baudelaire explique aussi que « la douleur est un soulagement à la douleur »107 et Corazzini malade le confirme, associant à la douleur l’idée de foi : « i buoni senza nome / ch’ebbero ancora fede nel dolore »108. Nous rencontrons aussi chez Jammes, qui écrit « Prière pour aimer la douleur »109, une sorte d’invocation dès le premier vers : « Je n’ai que ma douleur et je ne veux plus qu’elle », douleur désirée « mieux qu’une bien-aimée » (v. 12). Chez lui, la « couronne mystique » devient « terrible » : Le poète est tout seul dans la forêt de l’âme. […] la douleur sur lui pèse comme un tonnerre […] Mon Dieu, sur votre front ceint d’une haie d’épines, je chanterai durant toute votre agonie : mais lorsque fleurira la couronne terrible vous laisserez l’oiseau y construire son nid. (L’église habilléé de feuilles, XXIII, vv. 1, 6, et 21-4)

Nous lisons, toujours chez Jammes, les mots du Christ, répétés de poète en poète, qui montrent un Dieu « sourd » « comme un mur de cachot » : Il est des jours où l’âme est triste. Elle retombe. Et Dieu ne répond plus, semble-t-il. Et l’on songe à la sueur d’angoisse, à l’abandon du Fils. « L’âme est triste jusqu’à la mort. » Et on supplie, on s’obstine. Mais Dieu comme un mur de cachot demeure sourd, et l’on flotte dans le chaos. (L’église habilléé de feuilles, XV, vv. 1-6)

Nous les retrouvons dans Rodenbach : Je dis comme le Christ au Jardin des Olives : « O Seigneur, mon âme est triste jusqu’à la mort ! » […] 107

Charles Baudelaire, Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, Paris, L’Herne, 1994, p. 72. Cappella in campagna, vv. 13-4. 109 « Je n’ai que ma douleur et je ne veux plus qu’elle. / Elle m’a été, elle m’est encore fidèle. [...] O douleur, j’ai fini, vois, par te respecter, / car je suis sûr que tu ne me quitteras jamais. / Ah ! Je le reconnais : tu es belle à force d’être. / Tu es pareille à ceux qui jamais ne quittèrent / le triste coin de feu de mon cœur pauvre et noir. / O ma douleur, tu es mieux qu’une bien aimée ». Francis Jammes, « Prière pour aimer la douleur », VIème prière des « Quatorze Prières », (Le Deuil des Primevères) in : Œuvre poétique complète, vol. 1, Biarritz, J & D, p. 322. 108

27


Et je sens dans mon coeur que ma Croix se prépare. (« La passion » dans La jeunesse blanche, vv. 1-2 et 11)

Voici que l’imitatio Christi de ce premier vers est amplifiée dans une lettre de Corazzini : « Vorrei andarmene a piangere lontano, sotto un ulivo, come Gesù nell’orto, piangere in fin che le mie lacrime giungessero a bagnarmi i piedi »110, et la citation biblique du deuxième vers, chez son ami Alfredo Tusti, dans « Avorio antico », (voir infra, p. 49). De même l’angoisse face à la mort qu’évoque l’exclamation « Getsémani ! », vers la fin de Esortazione al fratello, renvoie à ce lieu fameux où Jésus a accepté le calice de son agonie111, ce qui à son tour rappelle le titre du deuxième recueil de Corazzini : L’amaro calice. Un autre poème qui à première lecture paraît troublant, surtout pour le dernier vers, est celui-ci dedié à Suor M. di Gesù : E caro m’è pensar dov’io mi prostro Gesù trafitto per le membra ignude e ancor vorrei pellegrinare in rude saio e donar mie carni a più d’un rostro. Vorrei morirmi di melanconia, […] e le anime, sorelle in questa mia doglia infinita di levarmi a volo, dissetare col sangue delle vene. (Sonetto, vv. 5-9 et 12-4)

Mais de ce dernier vers, qui étonne plusieurs critiques, nous en trouvons un proche écho dans ces vers extraits de Au jardin de l’infante, recueil de Samain lu par Corazzini : J’ai rêvé d’un vieux monde à l’âme réprouvée, Où j’apportais, prophète, un coeur ardent et doux. [...] Puis j’étais mis à mort [...] De ma poitrine alors jaillissait un torrent Où venait s’étancher l’antique soif des âmes (Au jardin de l’infante, « Visions », II, vv. 1-2 et vv. 9-11)

Si Corazzini se situe visiblement dans le sillage de son époque, il nous semble pourtant pouvoir remarquer, au-delà de la symbolique christique commune à nos poètes, 110

Lettre à Giuseppe Caruso du 27 juillet 1906, SC, p. 290. « Mon Père, si ce calice ne peut passer sans que Je le boive, que Votre volonté soit faite. », selon Matthieu (26, 42). 111

28


des nuances qui le distinguent des autres. En fait, et il ne s’agit plus d’attitude littéraire, Corazzini, pour se détourner de l’obsession de la mort, cherche à trouver en toutes choses « un’eco del suo spasimo, un pianto che risponda al suo pianto » 112. Il semble trouver une sorte de consolation dans la conscience que, par sa propre souffrance, commune à celle du Christ et à celles de milliers d’autres113, celles des mourants dans des lieux comme Toblack ou l’Isola dei morti, se réalise une communion mystique avec l’humanité souffrante : « ho spasimato anch’io/ vieni, sorella, il tuo martirio è il mio. », (Invito, vv. 13-4). Une dernière nuance qui pourrait sembler motiver ce qui est dit « gentile bisogno masochista »114 est, à vrai dire, un besoin d’attention. Corazzini se montre parfois comme quelqu’un qui a aimé en vain, pas seulement les femmes, qui n’ont pas répondu à son amour, mais, plus généralement, tous les hommes, comme il l’écrit dans « Rime del cuore morto » - titre qui d’ailleurs renvoie au poème de Samain « J’ai rêvé cette nuit que mon cœur était mort », (Poèmes inachevés, vv. 1). Ce poème contient déjà dans son épigraphe115 une référence au cœur du Christ : « cor amoris victima »116 et dès les premiers vers une comparaison du cœur de celui qui parle à celui, immense, du Christ. Le personnage est vu comme victime de son amour, il est celui qui a aimé l’humanité entière, mais en vain : « tutti ho amato ! [...] Ma l’amore onde il cuor morto si gela, / fu vano e ignoto sempre, ignoto e vano ! » (v. 6 et vv. 9-10). Il est ainsi victime de la 112

«…per non vedere davanti a sé la nemica, egli cerca d’intorno e lontano tutte le cose dove gli sia dato ritrovare un’eco del suo spasimo, un pianto che risponda al suo pianto. […] Basta infatti che Sergio confronti con il dolore delle cose il suo stesso dolore perché egli si accorga che questo inesorabilmente sovrasta e senta che egli non riuscirà mai, come gli altri poeti, a staccarlo da sé e a superarlo, confondendolo con quello. Nella desolata coscienza di questa incapacità é tutto il suo dramma e da questo dramma, troppo sofferto forse, nasce la sua poesia. ». F. M. Martini, préface à : Sergio Corazzini, Liriche, Ricciardi Editore, Napoli, 1959, p. XIII-XIV. 113 comme dans la multitude d’enfants racontée par Schwob : « Notre Seigneur est ici, sur cette épine rougie, et sur ma bouche, et dans ma pauvre parole. […] Jésus fasse dormir le soir tous ces petits enfants blancs qui portent la croix. ». Schwob, « La croisade des enfants » (1896), ), La Lampe de Psyché, Paris, Mercure de France, 1925, p. 74, mon italique. 114 Walter Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni, Firenze, 1936, p. 131, cité dans l’article de Filippo Donini « Sergio Corazzini e il suo cenacolo » in : Studi romani, Anno XXIX, n. 2, aprile-giugno 1981, p. 200, mon italique. 115 Le renseignement sur cette épigraphe, dans sa première parution sur Marforio, 5 octobre 1904, disparue ensuite dans le recueil L’amaro calice, se trouve dans : Sergio Corazzini, Poesie, Milano, Rizzoli, 2007, p. 360. 116 Cette éphigraphe se réfère probablement à l’hymne au Sacré Cœur (« O cor amoris victima », http://www.preces-latinae.org/thesaurus/Filius/OPSCI.html ), mais il nous rappelle aussi de Amoris Victima de Arthur Symons (London, 1896) où le cœur du protagoniste, sous l’excès de souffrances amoureuses, se dit mort : « My heart is dead that was a heart of many sighs ».

29


fermeture des hommes (comme dans I solchi). Et c’est surtout son cœur la cible de ce martyre, comme l’atteste la récurrence du cœur qui saigne. Il est donc possible que cet apparent masochisme ne soit en réalité qu’une autre façon de se donner, qu’un autre moyen d’exprimer sa fraternité, de montrer jusqu’où son amour peut arriver, d’attirer l’attention des êtres pour qu’ils répondent à son amour, ce qui est une attitude absolument contraire au masochisme, stratégie aveugle d’un désir clos sur soi. En fait est toujours très fort le besoin d’attention et de fraternité qu’il demande sans cesse dans ses lettres à ses amis, et même aux éditeurs (comme à Achille Macchia auquel il reproche son silence117). Et, dans le registre des réferences religieuses, l’abandon des hommes est dit aussi par la solitude de la Madone (dans La Madonna e il suo lampioncello et La Madonna) qui, laissée seule, a peur face à la nuit. Donc, si d’un côté Angelo R. Pupino parle exclusivement de mysticisme esthétisant118, de l’autre Tonini définit l’écriture corazzinienne par le biais d’une formule pénétrante, celle de « misticismo espressivo » : Corazzini va oltre il misticismo linguistico di un Mallarmé o di un Rimbaud espandendolo in “misticismo espressivo” con l’affidare all’arte il compito quasi religioso di tramandare non una memoria [...], ma la vitalità stessa dell’io comunicante.119

De ce fait, au regard de sa distance vis-à-vis d’un véritable masochisme, de la sensibilité littéraire commune à l’époque, ainsi que de ses besoins personnels d’affection et d’apaisement de sa souffrance, il nous semble qu’une vraie référence à un credo religieux -malgré le recours aux figures de la religion- reste incertaine. Jusqu’au dernier poème de Corazzini, dicté à sa mère quelques jours avant son trépas, La morte di Tantalo, la cause divine poursuivie n’a pas été trouvée. Pour ces raisons, nous pensons que, à michemin entre un mysticisme exclusivement esthétisant et la mystique chrétienne, la 117

pas seulement par carte postale, « Possibile che non abbiate il tempo di dirmi una parola ! Pure il mio affetto per voi acquista cotidianamente vivissime ragioni di maggior vita e non so, ripeto, comprendere tanto tanto silenzio. », (http://www.liveauctioneers.com/item/4618644), mais aussi dans sa dédicace à Libro per la sera della Domenica : « Al poeta Achille Macchia, confidando che egli mi oda, oggi, dopo tanto abandono [sic] », (http://www.liveauctioneers.com/item/4650709). 118 « Si tratta, dunque, di un misticismo avvertito e vissuto nella esclusiva dimensione estetica », Angelo R. Pupino, L’astrazione e le cose nella lirica di Sergio Corazzini, Bari, Adriatica Editrice, 1969, p. 162 119 Silvio Tonini, « L’innovazione nascosta di Sergio Corazzini » in : Studium, n. 2, marzo/aprile 1994, p. 286.

30


poétique de Corazzini fait état d’un « senso religioso »120, comme le dit Angela Ida Villa en citant aussi Antonello Caprino qui précise que Sergio, « soprattutto poeta mistico »121, ne se réfère pas à « l’allegoria cristiana o la quiete evangelica tolstoiana »122. D’ailleurs Corazzini traite de la distinction entre la foi et le mysticisme dans sa pièce Il traguardo. Le point de vue idéaliste de Corazzini se discerne ici dans le souci de contester le matérialisme, par la chute du protagoniste, Jacopo Laurati, selon qui le mysticisme serait un péril à éliminer (à ce propos il le distingue de la religion) : Il misticismo è un male come la febbre : dà il delirio. Intendiamoci : la mamma non è mistica, è religiosa : ciò è differente. La religione è un lume, quieto e dolce, il misticismo è una fiamma pericolosa. Le mie dottrine sono il colpo di vento che volendo spegnere la fiamma, spegne anche il lume. 123

Laurati semble répondre à Dörfling, personnage du Mal du siècle de Max Nordau, auteur lu par Corazzini124, qui fête avec ses amis « la mise au jour de son ouvrage, où il a mis toute sa pensée sur la philosophie de la destinée. Pressé d’exprimer en quelques mots le principe fondamental de son système, il s’y refuse d’abord »125. Pour Dürfling « La fin unique de la vie, c’est la mort, but vers lequel tend avidement l’activité de tout organisme vivant. »126 et, par désir « d’instruire ses contemporains par un grand exemple », il se suicide. Si Nordau veut montrer par ce grand exemple final l’absurdité des théories mystiques, Corazzini, à son tour, montre par le contre-exemple de la démence dans

120

SC, p. 34. Vittoria Gigante egalement parle de « sensibilità religiosa » : « Se invece intendiamo il termine [religioso] facendo riferimento all’ansia metafisica, alla tensione verso l’infinito, al disagio esistenziale, all’anelito verso il trascendente, al senso del mistero, tutto ciò è ravvisabile nei versi di Sergio Corazzini, anche se egli si ferma sulla soglia del mistero e sembra coglierne gli aspetti più formali ed esteriori. Sarebbe pertanto più proprio parlare di religiosità, di sensibilità religiosa. », Vittoria Gigante, op. cit., p. 17. 121 Villa nous informe que Corazzini est classé par ses contemporains comme poète mystique et que déjà en 1905 Armando Granelli écrit, dans La Vita Letteraria, que « il misticismo [...] ha inspirato al Corazzini dei versi dolci e melodiosi », SC, p. 22 . 122 Critique de Antonello Caprino à Le aureole de Sergio Corazzini, in : « Giornale d’Arte », Napoli, 13 agosto 1905, cité dans : SC, p. 22 . 123 SC, p. 266. 124 On ne sait pas si Corazzini a lu « Le Mal du siècle », mais l’hostilité de Nordau, critique « positiviste », envers les poètes symbolistes, était bien connue par Dégénérescence. Corazzini le cite à propos des critiques injustes faites à Govoni par Gabriele Gabrielli, qui, comme Nordau, jugait dégénérés des poètes comme Mallarmé : « Mallarmé, checché ne dica Max Nordau, è un grande poeta », SC, p. 249. 125 Jules Pacheu, Du Positivisme au Mysticisme : étude sur l'inquiétude religieuse contemporaine, op. cit., p. 111. 126 Ibidem, p. 112.

31


laquelle tombe accidentellement Laurati, l’absurdité d’un credo matérialiste qui ne peut prétendre maîtriser tous les domaines de la vie. Corazzini montre aussi qu’il est averti de diverses formes du mysticisme, en parlant, dans sa critique de « Nel tempio dell’Uno » de Francesco Gaeta, de l’« anima vedica orfica e francescana, anima che adora la divinazione di Buddha Siddharta, il lirismo di Platone e il misticismo di Bonaventura »127. Également, dans ses critiques de Giuseppe Vannicola - qu’il connaît personnellement - Corazzini apprécie « Da un velo » et « De profundis clamavi ad te ». Ce dernier texte, par sa « metafisica della Musica », transpose sur un plan musical l’invocation à l’Art et à la Religion qui sont « sponde fiorite per ove la nostra anima può escire dalla tenebria ingombrante dell'Io e scorrere liberamente verso siderali mari, bianchi di sole, arsi di sole, accecanti di sole, dove spazia l'ala frenetica del Genio e pulsa il gran cuore di Dio. »128. La quête mystique se fait sentir chez Corazzini jusqu’à son dernier poème, La morte di Tantalo. Ce poème annonce la mort imminente d’un être en quête d’une cause divine. Mais la raison de la mort, et donc de la vie, cherchée tous les jours, n’est pas trouvée et une mystérieuse errance est annoncée. Nous allons donc examiner ce chemin lyrique qui mène à cette errance en comparant les écrits de Corazzini à ceux de Rodenbach et de Maeterlinck, ainsi qu’à ceux d’autres poètes contemporains, en insistant sur les points essentiels de leur mysticisme littéraire : l’âme et la mort, dans leurs divers aspects.

127

SC, p. 252. Giuseppe Vannicola, De profundis clamavi ad te, Firenze, Stab. tip. della Biblioteca di cultura italiana, 1905, p. 7. 128

32


IIème PARTIE : L’âme 1.

L’âme

Les références à l’âme apparaissent dès les plus anciens papyrus retrouvés, qui remontent à 1850 av. J.-C. On y lit des dialogues avec l’âme, qui apparaît comme une entité qui, distincte de son interlocuteur, lui parle en émettant, entre autres, des paraboles.129 Et, comme dans tout dialogue, il peut se faire que « mon ba s’écarte de moi, parce que je suis incapable de l’écouter »130. Or revenons, symétriquement, vers la fin du XIXème siècle et voyons sous quelles formes et selon quelles circonstances nos poètes s’adressent à leur âme et comment il peut leur arriver de dialoguer avec elle. Parmi les nombreux partisans de l’idéalisme, Nino De Sanctis déclare, dans un article de 1904 : « Il rifiorire dell’idealismo » qui répond au matérialisme de la « scuola positiva », et rappelle que « oltre il corpo esiste anche l’anima [...] Bisogna elevarsi. »131. Il n’est sans doute pas un précurseur. L’âme « c’est le mot-clé de l’époque »132, le mot des symbolistes pour lesquels elle est devenue, comme l’indique Guy Michaud, ce que le cœur était pour les romantiques133. À côté de l’affirmation de Mallarmé qui considère Dieu et l’âme comme de sublimes créations de l’homme : « nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme »134, il y a celle de Maeterlinck qui, ayant perdu la foi, reformule l’interdépendance des trois concepts (Dieu, âme, homme) pour établir entre eux une relation de désir : « L’âme n’est sans aucun doute que 129

e

Yves Hersant (dir.), Mélancolies : de l’Antiquité au XX siècle, Paris, Éditions Robert Laffont, 2005, p.

4.

130

L’âme est ici dite par le mot « ba » ; idem. Nino De Sanctis, « Il rifiorire dell’idealismo » in : L’Italia Moderna, 1904, VI, p. 1778. 132 Guy Michaud, Message poétique du Symbolisme, op. cit., vol. II, p. 266. 133 Ibidem, p. 265. 134 Lettre de Mallarmé à Henri Cazalis du 28 avril 1866, dans laquelle Mallarmé affirme sa conception de l’âme comme une « mensonge » : « je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d'elle, et, cependant, s'élançant forcenément dans le Rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'Ame et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges, et proclamant, devant le Rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges! ». Stéphane Mallarmé, Correspondance complète, 18621871, Paris, Gallimard, 1995, pp. 297-8. 131

33


le plus beau désir de notre intelligence, et Dieu n’est peut-être à son tour que le plus beau des désirs de notre âme »135. L’âme est donc le lien de l’homme avec le divin, et par elle il est possible d’aspirer à Dieu. Or, ce que Maeterlinck définit comme « désir » relève pour Corazzini du besoin. Pour parodier ces définitions, disons que selon Corazzini l’âme est le sublime besoin du poète. Dans sa préface à la traduction des Disciples à Saïs de Novalis, Maeterlinck nous surprend par son idée que notre âme n’est nullement affectée de nos chagrins, en donnant comme exemple que « lorsque notre maîtresse nous abandonne [...] nos yeux pleurent, mais notre âme ne pleure pas. Il se peut qu’elle apprenne l’événement et qu’elle le transforme en lumière, car tout ce qui tombe en elle irradie. »136. Dans son essai sur Emerson il reprend ce concept et explique la distance énorme entre notre âme et ce qui nous arrive par un autre exemple : l’âme de Régulus, lorsqu’il s’en retournait à Carthage, était probablement aussi distraite et aussi indifférente que celle de l’ouvrier qui s’en va vers l’usine. Elle est trop loin de toutes nos actions ; elle est trop loin de toutes nos pensées. Elle vit seule, au fond de nous, une vie qu’elle ne dit pas ; et des hauteurs où elle règne, la variété des existences ne se distingue plus.137

Paul Gorceix tient compte de l’évolution du concept de l’âme chez Maeterlinck, qui finit par ne plus relever uniquement de la religiosité, car à son époque l’âme signifie le besoin d’intériorité, et également la « revendication de la sensibilité et de l’imagination »138. Maurice Lecat, de son côté, remarque que chez Maeterlinck l’idée de l’âme devient « paradoxale »139 en raison d’aspects disparates et contradictoires, au point

135

Maurice Maeterlinck, La Sagesse et la Destinée, Paris, Fasquelle, 1898 p. 77. Préface aux Disciples à Saïs de Novalis in : Maurice Maeterlinck, Le trésor des humbles (1896), Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2008, p. 109. 137 Ibidem, « Emerson », p. 99. 138 « Peu après la découverte initiale de Ruysbroeck l’Admirable (1885), le concept d’âme chez Maeterlinck s’affranchit de sa connotation strictement religieuse. Demeure la croyance en l’existence d’un univers intérieur, celle d’un moi “profond” et mystérieux, par opposition aux certitudes immédiates confirmées par la science. L’âme, qui prend la dimension d’un nouveau continent intérieur, permet aux êtres d’échanger, par-delà le langage superficiel de la parole, un dialogue profond. Toutes les revendications de la conscience fin de siècle se cristallisent autour de ce vocable : besoin de surnaturel, désir de retrouver les vraies valeurs de l’existence, revendication de la sensibilité et de l’imagination. », Paul Gorceix, Dramaturgie de la mort chez Maurice Maeterlinck, Paris, Eurédit, 2006, p. 23. 139 Maurice Lecat, Le Maeterlinckisme, Bruxelles, Castaigne, 1939, p. 252. Par rapport à la différence substantielle avec le christianisme, Lecat remarque : « L’essai sur La Morale mystique expose des doctrines 136

34


qu’il n’arrive plus lui-même à « savoir clairement ce qu’il entend par âme [...] Il avoue, du reste, confondre “l’âme, l’instinct, l’inconscient, le subconscient, le divin même”»140. Effectivement Lecat cite plusieurs affirmations de Maeterlinck qui, ensemble, paraissent se contredire jusqu’à donner lieu à sa réflexion sur la venue future de la « télépsychie ». Si, chez Maeterlinck, la notion de l’âme est complexe et contradictoire, en raison sûrement de son parcours religieux, chez Rodenbach elle paraît claire et plus en mesure de nous servir de terme de comparaison. Il nous semble avoir une conception de l’âme qui libre d’implications philosophiques, se rapproche davantage de la vision spontanée et naturelle corazzinienne.

- Décrire son âme Souvent, écrire sur son âme équivaut à se décrire soi-même, à refléter son propre état intérieur. Ce type d’écriture va d’une âme comme simple métonymie du « je » (« mon âme est lasse »141) à des régions obscures qui font parler le « moi » profond, comme le fait souvent Rodenbach. En effet, dans la section « Au fil de l’âme » du Règne du silence, on assiste à une sorte de sondage de l’intériorité du poète qui observe « l’espace du dedans » (Henri Michaux) de façon assez objective. Comme s’il s’agissait d’une exploration du « moi » enfoui, archaïque, Rodenbach note qu’« à côté du Bon Rêve ordinaire » (XIII, v. 3) son âme est aux prises aussi avec « des ombres » (XIII, v. 2), de mauvais rêves, au point qu’il sent, le soir, dans son âme « Recommencer sans cesse un combat blanc et noir », (XIII, v. 16). Ainsi l’âme est-elle vue comme une entité en partie inconnue, car liée à l’inconscient où s’enracine le moi : « L’Âme est un palais noir où l’on va tâtonnant, / Où, sans rien pénétrer, on s’ignore soi-même », (Choses fatales, vv. 9-10). Dans Les Vies encloses Rodenbach revient sur ce concept et creuse davantage l’aspect

« sombre »

du

« gouffre »142

de

l’âme

dans

une

section

intitulée

significativement « L’Âme sous-marine ». Dans ces vers Rodenbach nous reformule la très commodes, en opposition avec la morale chrétienne. Par exemple, que l’âme garde, au milieu des crimes les plus abominables, sa pureté native. », ibidem, p. 50. 140 Ibidem, p. 255. 141 Albert Samain, Heures d’été, VI, v. 12 , (Au jardin de l’infante). 142 « Et plonger dans notre âme – elle est un gouffre aussi – », IV, v. 13.

35


métaphore prisée par les psychologues du moi profond pareil à un iceberg, en se référant à son âme qui cache un tel « labyrinthe d’inconscience » (III, v. 17) : Pourquoi ces accès d’ombre et ces accès d’aurore Dans ces zones de soi que soi-même on ignore ? Qu’est-ce qui s’accomplit, qu’est-ce qui se détruit ? Mais, qu’il fasse aube ou soir dans notre âme immobile, La même vie occulte en elle se poursuit, Comme la mer menant son œuvre sous une île ! (L’âme sous-marine II, vv. dans Les vies encloses)

L’âme relève ici du « royaume glauque de l’Inconscience » (I, v. 12) et semble séjourner dans la mémoire : « Tout le Moi sous-marin dans le cerveau transi » (IV, v. 16). Le poète craint d’explorer les « Limbes obscures » (III, v. 1) de cette « vie occulte » (II, v. 11), car ce lieu pourrait cacher des trésors, comme aussi bien des monstres refoulés. Il en éprouve de l’« effroi » (VI, v. 9) et s’exclame que « les profondes eaux de l’âme sont perfides ! » (V, v. 9). Au-delà des cette figuration abstraite assimilant l’âme au moi profond propre à Rodenbach, il est intéressant de voir si nos poètes prêtent à l’âme des caractéristiques corporelles. Constatons que Corazzini déjà d’ordinaire - au contraire de Whitman : « I am the poet of the Body and I am the poet of the Soul »143 - ne décrit jamais son corps. De son apparence physique nous serions restés complètement ignorants si quelques photos du poète n’avaient été retrouvées, et si quelqu’un de ses amis n’avait pas fourni de vagues descriptions. Malgré ses remarquables souffrances physiques causées par sa maladie, Corazzini ne décrit que les douleurs psychiques liées, par exemple, à ses désillusions amoureuses. Or, par rapport à l’âme, les pulsions corporelles et les jouissances terrestres, comme par exemple l’alcool - dont il ne parle jamais sinon dans Il brindisi folle144-, sont considérées plutôt comme autant d’obstacles : Anima spicca i tuoi più alti voli verso il tuo sogno glorioso e rétto, e disdegna, disdegna il corpo inetto che la via ti preclude ove tu voli! (L’anelito vano, vv. 5-8) 143

Walt Whitman, Song of Myself, XXI, v. 1. Comme le remarque Simonetta Simoneschi (à la page 100 de sa thèse, La poesia di Sergio Corazzini), le sujet du bal et des fêtes, commun aux décadents et, par ex., à Samain, ne convient pas à Corazzini. Les rares fois qu’il l’emploie, cela semble discordant. 144

36


Ainsi, quand il s’adresse à son âme, sa propre entité corporelle est comme exclue, et le lien qui le rattache à elle se ressent parfois comme lien entre deux entités spirituelles (« alle nostre anime apparve », La morte di Tantalo, v. 19). Peut-être, grâce à cette dimension spirituelle, à la différence des « piccoli / infermi » (Elegia, vv. 71-2), se voit-il sain : « come se fossi anch’io/ malato », (Elegia, vv. 79-80, mon italique). De toute façon, Corazzini n’attribue jamais la moindre connotation corporelle à l’âme. Par contre, chez Rodenbach, l’âme possède des formes et des caractères terrestres et concrets, voire métalliques145 : « métaux de l’âme » (« Solitude », Jeunesse blanche), et une musique peut faire « à l’âme un mal presque physique » (Règne du silence, XIV). Son âme, accablée, est réduite à un « haillon » : Notre âme, quand la pluie éveille ses douleurs, Quand la pluie, en hiver, la pénètre et la trempe, Notre âme, elle n’est plus qu’un haillon sans couleurs Comme un drapeau mouillé qui pend contre sa hampe ! (La pluie, vv. 21-5)

Par ailleurs, ce « haillon » nous fait immédiatement venir à l’esprit le titre d’une section de « Li Aborti » de Govoni : I cenci dell’anima. Chez Maeterlinck, l’âme des Serres chaudes s’introduit dès le premier quatrain du premier poème, Serre chaude : Ô serre au milieu des forêts ! Et vos portes à jamais closes ! Et sous ce qu’il y a sous votre coupole ! Et sous mon âme en vos analogies !

Elle est mise en relation avec un lieu non seulement fermé, mais où règne une température excessive, d’où les poèmes « Âme chaude » et « Âme de serre » (dans ce dernier poème elle apparaît « enclose sous verre », v. 2). Ce lieu, qui ne peut que condenser la chaleur provenant de l’extérieur sans à son tour pouvoir offrir une contrepartie, donne l’impression de figurer avant tout une évasion impossible et donc l’accablement d’une frustration. L’impuissance répétée de l’âme (« Mon âme est pâle d’impuissance », Oraison, v. 3 ; « Et mon âme impuissante a peur », Âme chaude, v. 13, et « Mon âme [...] je sais qu’elle doit mourir / En joignant ses mains impuissantes »,

145

même si dans un autre poème, parmi les métaux qui reposent dans son âme, Rodenbach énumère : « L’Héroïsme, la foi, l’enthousiasme fier », (« Dégoût », v. 1, Jeunesse blanche).

37


Aquarium, vv. 2 et 17-8 ), nous la retrouverons aussi dans Corazzini, surtout sous la forme de rêves inaccessibles146. Sauf qu’ici, à la place des rêves, apparaît le thème du désir, de désirs irréalisables et irréalisés (« anciens »147). Mais on découvre vite que si ces désirs sont de nature trouble, « glaives bleus de mes luxures / Dans les chairs rouges de l’orgueil. » (Tentations, vv. 19-20) et enfièvrent de leur touffeur pesante la « mauvaise serre » de l’âme, un recours est demandé à la prière : Laissez votre gloire, Seigneur, Éclairer la mauvaise serre, Et l’oubli vainement cherché ! Les feuilles mortes de leurs fièvres, Les étoiles entre leurs lèvres, Et les entrailles du péché ! (Tentations, vv. 23-8)

Ce schéma est récurrent. Il nous semble rapprocher d’un côté l’ardeur des désirs terrestres (« Mes désirs malades de faim », Désirs d’hivers, v. 16) et de l’autre les prières qui demandent à Dieu de les dissiper. De même, dans Offrande obscure, l’invocation à Dieu du dernier quatrain s’articule à la prise de conscience d’un « mauvais ouvrage » (v. 1) attribuable à « Mes désirs couronnés de glaives » (v. 7) qui font partie de « la faune de mes remords » (v. 4). Il y a dans Serres chaudes quatre poèmes intitulés « Oraison ». Dans « Oraison nocturne » on lit clairement : « En mes oraisons endormies / Sous de languides visions, / J’entends jaillir les passions / Et des luxures ennemies. // Je vois [...] La joie errante de la chair. » (vv. 1-5 et 8). De même, dans les strophes suivantes, l’auteur invoque la pitié du Seigneur, puisqu’il reconnaît que « le mal des songes afflue / Avec ses péchés en mes yeux », vv. 25-6. Le dernier quatrain de Chasses lasses est une semblable prise de conscience : « Mon Dieu, mes désirs hors d’haleine, / Les tièdes désirs de mes yeux, / Ont voilé de souffles trop bleus/ La lune dont mon âme est pleine. », vv. 13-6. L’angoisse du péché liée aux tentations et désirs terrestres engendre comme un sentiment de paralysie : 146

Le sentiment d’impuissance de l’âme est décrit, par exemple, dans Sonetto alla desolazione, poème où, pour la seule fois, l’âme s’exprime en creux : « domani », v. 5 et paraît dotée d’une caracteristique corporelle très fréquente chez Maeterlinck, celle des mains, mais unique, ici, chez Corazzini. 147 « Voici d’anciens désirs qui passent », Heures ternes, v. 1 ; « Je pleure [...] les désirs abandonnés », Désirs d’hivers, v. 1 et 3.

38


« Les chiens jaunes de mes péchés [...] En l’impuissance de leur rêve [...] Les brebris des tentations [...] Mes immobiles passions », (Fauves las, v. 5, 9, 13 et v. 16). D’où, en contrepoint obligé, la haute fréquence du symbole de l’innocence de l’agneau, comme nous l’avons vu à la note 105, p. 26, et du besoin, récurrent dans les prières, d’une pluie purificatrice ou d’une neige candide. Dualisme qui fait la cohérence du symbolisme des serres chaudes : Mon Dieu, laissez tomber, mon Dieu [...] Un peu de neige sur le feu ! [...] J’attends de l’eau sur le gazon Et sur mes songes immobiles (Après-midi, vv. 2, 4 et 13-4.) Mon Dieu ! mon Dieu ! quand aurons-nous la pluie, Et la neige et le vent dans la serre ! (Serre chaude, vv. 21-2)

Dans cette situation même une tempête semble préférable, car non seulement elle rafraîchit, mais aussi illumine : « s’éloignent à pleines voiles des navires illuminés dans la tempête ! », Regards v. 27 ; « Et ces troupeaux de mes désirs dans une serre ! / Attendant une tempête sur les prairies ! », Âme, v. 3-4. Au même temps les orages sont cachés par des tentations : « toutes les filles du roi errent [...] Elles couvrent avec soin de très anciens orages. », Cloches de verre, v. 18 et 20148. C’est ainsi que dans cette atmosphère marquée par une dualité entre l’aspiration au divin et l’obstacle des passions terrestres, il y a un poème, Attente, dont l’incarnation de l’âme et les relatives allusions semblent dire bien plus. Il nous paraît opportun de le citer en entier : Mon âme a joint ses mains étranges À l’horizon de mes regards ; Exaucez mes rêves épars Entre les lèvres de vos anges ! 5

148

En attendant sous mes yeux las, Et sa bouche ouverte aux prières Éteintes entre mes paupières Et dont les lys n’éclosent pas ;

En outre dans le même poème il est dit qu’« une vierge arrose d’eau chaude les fougères », v. 24.

39


10

Elle apaise au fond de mes songes, Ses seins effeuillés sous mes cils, Et ses yeux clignent aux périls Éveillés au fil des mensonges.

L’âme ici n’est pas seulement figurée par l’élément corporel qui la caractérise fréquemment chez Maeterlinck, les mains – Rodenbach pense aussi que nos mains « sont un peu notre âme faite chair »149 –, mais elle est tellement incarnée que l’être pur qu’elle est censée être, apparaît à travers une figuration sensuelle, « des mensonges » (v. 12), comme le dit le premier vers du poème suivant : « Mes yeux ont pris mon âme au piège »150. Cette mise en relation paradoxale de l’âme avec le désir est absente chez Rodenbach qui en exclut toute possibilité, sans pour autant échapper au « mensonge », même si ce mensonge est dit « divin » : Mon âme, où tout désir se décolore et meurt, N’a vraiment plus souci que d’elle et ne prolonge Rien d’autre que son songe et son divin mensonge Et ne regarde plus que son propre halo. (Au fil de l’âme, III, vv. 8-11)

À propos de l’élan idéaliste vers une bien-aimée abstraite, et divine, notons qu’il peut aussi aboutir à la vénération de la Vierge Marie chez Rodenbach, comme chez Corazzini. Dans d’ambiguës « Litanies d’amour », par exemple, titre aussi du poème, nous rencontrons un « mystique autel »151 que Rodenbach dit avoir l’intention de bâtir dans ses vers en dévotion à une « Madone » qui pourtant donne l’impression de se référer à une bien-aimée152. De même l’amour que Corazzini offre à la Madone dans ses « versi di fanciullo poeta »153 donne parfois à penser qu’il s’adresse à une bien-aimée154. Nous

149

« Les lignes de la main » dans Les vies encloses, VI, v. 2. Dans le même poème, Après-midi, le vers quatre demande à Dieu de faire descendre « Un peu de neige sur le feu ! ». 151 « Litanies d’amour », v. 24, La jeunesse blanche. 152 « vous êtes ma Madone », v. 1 ; « je ne veux plus aimer d’autre vierge que vous », v. 7, « ma vierge ingénue », v. 25, « Litanies d’amour », v. 1, La jeunesse blanche. 153 « Asfodeli », vv. 4-5. 154 Comme dans « Litanies d’amour » de Rodenbach, Corazzini, dès le premier vers de « Follie » invoque la Madone, mais ensuite des expressions semblent se référer à une bien-aimée de chair, comme les « capelli 150

40


verrons maintenant quel rôle joue l’âme dans cette perspective amoureuse chez Corazzini.

- L’âme comme bien-aimée Corazzini non seulement dépasse, par la place qu’il accorde à l’âme, la simple projection du moi qu’on a déjà constatée chez d’autres poètes, mais qu’il traite souvent son âme affectueusement comme sa bien-aimée. Comme on l’a vu155, Maeterlinck considère que dans le regard d’un amant réside la signification suprême du mysticisme ; de même, nous trouvons chez Corazzini un élan vers une amante idéalisée qui participe d’une vision mystique. Cet aspect, commun à l’époque, trouve particulièrement chez Corazzini consistance dans sa vie réelle. Fausto Maria Martini, dans son roman autobiographique Si sbarca a New York, nous apprend comment la bien-aimée est tellement idéalisée par Corazzini dans « figure di sogno », que, à la suite d’une aventure amoureuse, il semble avoir honte d’avoir ainsi trahi « le pure creature della sua fantasia, le amanti ideali cui non sapeva dare altri nomi se non quelli, imprecisi e vani, che s’incontrano nei suoi versi “sorella, anima, piccola cara” »156. C’est ainsi qu’au lieu de consacrer des poèmes d’amour à une femme, il se livre à de tendres allusions à une abstraite bien-aimée idéale, qui paraît de plus en plus se confondre avec son âme, se présentant comme une entité féminine « piccola cara »157, un « dolce bene »158 dépourvu de caractéristiques concrètes, pareil à un vague et haut soupir rêvé. Dans plusieurs appellations, confondant les connotations entre l’âme et la bien-aimée, il affirme dans une lettre sa fantaisie de parler à l’âme comme à une bien-aimée dans une nature ensoleillée et isolée, un lieu tout à fait idéalisé et propice au recueillement intérieur : ch’io non sciolsi », v. 38 et « le mani molli », ainsi que l’appellatif « mio amore » aux vers 29 et 50. Mais aussi dans « Asfodeli », il est presque reproché à cette figure féminine d’avoir d’abord accepté l’amour du poète et puis de l’avoir fait souffrir (« Madonna, se il cuore v’offersi, / il cuore giovine e scarlatto, / e se voi, con un magnifico atto, / lo accettaste insieme a’ miei versi / di fanciullo poeta [...] perché ieri lo faceste / sanguinare, lo faceste / lagrimare dolorosamente ? », vv. 1-5 et vv. 10-3. 155 « l’œil de l’amant ou de la mère, par exemple, n’est-il pas mille fois plus abstrus, plus impénétrable et plus mystique que ce livre [...]? », cité à page 11. 156 Fausto Maria Martini, Si sbarca a New York, op. cit., p. 88. 157 Elegia, v. 1, SC, p. 156. 158 La morte di Tantalo, v. 13, SC, p. 212.

41


Il mare infinito, il cielo eterno, soli, fra cielo e mare, lontani dagli idioti e dai vili, dialogando con l’anima come un’amante, raccogliendo le piccole conchiglie sulla povera spiaggia e cantando canzoni di gioia al sole, dormendo fra i fiori selvaggi, vivere così fino alla seconda vita!159

Prenons donc comme exemple La morte di Tantalo et essayons d’y déceler l’identité et le rôle de l’âme liée aux thèmes de la quête du divin et de la mort. Son titre nous amène à croire qu’il s’agit d’un poème sur la mort d’un seul personnage, le personnage mythique, ce qui nous introduit d’emblée dans le monde irréel d’une époque lointaine, archaïque. Que la mystérieuse présence féminine qui accompagne le héros soit son âme, le confirmerait la coïncidence parfaite des expériences et des impressions : les deux sont assis pleurant en silence, les deux souffrent de la même douleur ; les deux meurent chaque jour, ont pour but la même quête ; ils ont la même impression de neige devant l’apparition des étoiles ; ils mangent et boivent pareillement toute la nuit, et à l’aube ils se retrouvent assis sur la margelle d’une fontaine ; enfin ils auront le même destin d’errance. Il n’y a pas d’éléments différenciateurs, sinon la notation des paupières « gonflées de larmes » de cette « dolce amica » et le fait que c’est à elle qu’il est demandé de confesser leur passé et leur futur au passant. Elle est donc le visage du moi profond en même temps que le porte-parole du protagoniste. En ce sens, on pourrait interpréter ce visage visible comme une présence comblant l’absence de visibilité du protagoniste.

- Les choses animés Après avoir vu que l’âme est qualifiée de bien-aimée chez Corazzini, nous pouvons maintenant être surpris de constater que chez Rodenbach l’âme séjourne dans les choses. Rodenbach décrit souvent l’âme des choses dans Le règne du silence et surtout dans la section La vie des chambres, où les objets désignés par leur âme sont innombrables. Loin de ne mentionner que sa propre âme, il nomme aussi « l’âme des fleurs »160; « les âmes des oiseaux »161 ; « l’âme des banlieues »162 ; et maintes autres. À

159

Lettre de Corazzini à Giuseppe Caruso, 27 juillet 1906, mon italique, in : SC, p. 290. « La prière », v. 4, La jeunesse blanche. 161 « Charmes du passé », v. 5, La jeunesse blanche. 162 « Les orgues », v. 8, La jeunesse blanche. 160

42


son tour, l’âme du poète s’associe à elles par une sorte de tendresse fusionnelle : « douceur d’associer notre âme à cette vie des chambres ». Comme avec les humains, avec les choses on peut souffrir d’antipathie ou ressentir de la sympathie. Il ne s’agit pas d’une pose poétique, Rodenbach est vraiment sensible aux choses, comme on le voit aussi dans Bruges-la-Morte : « Les chambres ont aussi une physionomie, un visage. Entre elles et nous, il y a des amitiés, des antipathies instantanées. »163. Naturellement, l’âme n’est pas le privilège des seuls objets de La vie des chambres, mais aussi de la nature, comme par exemple de l’eau : « De l’eau qui rêve, - ainsi s’isole une âme fière, - / L’âme de l’eau captive entre les quais dormants », (Du silence, XXII, vv. 4-5) ; du soleil, l’« Âme blanche du jour » (La vie des chambres, XVII, v. 10) ; « l’âme des fleurs »164; « les âmes des oiseaux »165 ; « l’âme des banlieues »166 ; et même du dimanche, protagoniste récurrent des poèmes de Rodenbach : C’est ainsi que la cloche aux glas multipliés Dans l’Âme du dimanche, où toute rumeur cesse, Agrandit longuement des cercles de tristesse. (Cloches du dimanche, XVIII, vv. 6-8.)

Nous en venons maintenant au rapport que Corazzini entretient avec les choses. Fausto Maria Martini raconte que parfois Sergio et ses amis s’amusaient à parler à la façon du dialogue entre Jammes et les choses qui lui demandent, par exemple : « Comment allez-vous, monsieur Jammes ? »167. Effectivement des choses animées apparaissent dans quelques textes, mais l’unique fois où à un objet est attribué le mot « âme », c’est dans « Soliloqui di un pazzo », à propos de l’« anima orgiaca della luce », et cela est dit par la voix d’un fou, d’un « pazzo » qui nie l’âme en la disant morte (et par sa bouche est proféré pour la seule fois aussi, sous la plume de Corazzini, le mot d’orgie). Puis, dans un autre type de soliloque, le Soliloquio delle cose, la voix est conférée directement et exclusivement aux choses. Le soliloque devient un excellent procédé pour donner voix aux objets de la maison à l’occasion du départ de quelqu’un. Ce qui diffère 163

Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte, (1892), Paris, Flammarion, 1998, p. 265. « La prière », v. 4, La jeunesse blanche. 165 « Charmes du passé », v. 5, La jeunesse blanche. 166 « Les orgues », v. 8, La jeunesse blanche. 167 « eravamo in grande dimestichezza con i mobili del poeta, che ogni sera, quando questi rientrava in casa, gli chiedevano: “Comment allez-vous, monsieur Jammes?” perchè su questa trovata del dialogo quotidiano tra le cose e il loro padrone, fin dalla prima volta erano stati da parte nostra commenti e amplificazioni da non finire più... », Fausto Maria Martini, Si sbarca a New York, op.cit., p. 57. 164

43


entre les descriptions de Rodenbach centrées sur l’âme des choses, et celles de Corazzini, c’est que ces dernières ne les chantent pas, les choses n’étant sollicitées que pour leur valeur de témoignage. Il s’agit de personnages pour ainsi dire passifs, d’objets miroirs168, puisque leur fonction est de témoigner l’absence, ou même la mort du personnage principal169. Les choses ne deviennent des personnages que dans leur fonction, simplement, de témoins, comme l’est le livre oublié dans l’église, « l’unico occhio che veda [...] la morte della creatura » (La chiesa venne riconsacrata...). Il semble que les choses entrent en scène lorsqu’il n’y a plus personne. L’absence de présences humaines laisse les objets dans un état d’abandon comme dans La tipografia abbandonata et dans La finestra aperta sul mare. Dans la tour abandonnée et en ruine de ce dernier poème, « Le antichissime sale morivano / di noia […] E lacrimava per i soffitti / pallidi, il cielo, talvolta / sopra lo sfacelo delle cose » (La finestra aperta sul mare, vv. 15-6 et 33-5). Malgré cette condition d’abandon, la visite du soleil réjouit les choses, mais aussi leur fait regretter son départ: Oh, ma tu fuggi, o sole ! Ritornerai domani ? O ci abbandoni come già gli umani ci abbandonarono ? (La tipografia abbandonata, vv. 55-8)

Ce besoin de soleil dans l’obscurité, qui est signe d’abandon, est répété dans Soliloquio delle cose : « Oh, la finestra, se si spalancasse e facesse entrare un poco di sole [...] ! », où les choses se disent pareilles aux religieuses cloîtrées170. Celles-ci, à la façon de Maeterlinck, manifestent également leur besoin de soleil, dans Sonata in bianco minore, par leur joie que déclenche son arrivée, « -Sorelle, venite a vedere ! / - C’è il sole nell’orto, cè il sole ! », vv. 1-2 ; « - È venuto a trovare / noi, povere sperdute », vv. 9-10 et leur certitude de mourir s’il ne revient plus : « - Se non torna più, morremo. », v. 47. C’est ainsi que chez Corazzini, les choses, loin d’être célébrées pour leurs « âme », ne font que parler, étant donné que, comme il est dit dans un autre poème où les choses 168

Nous pensons ici au « miroir » (v. 12) du « salon vide » (v. 5) du Sonnet en x de Mallarmé, également centré sur l’absence. 169 Ce que nous retrouvons dans Paolo de Pompeo Bettini, lorsqu’à la suite de la mort de Paolo et du départ de son âme, la dernière réplique de la scène –et d’ailleurs de la pièce– est dite par « Gli oggetti del morto » : « Noi meste cose fummo un perchè di sua vita. / Ci aspettavamo il noto toccar delle sue dita; / ma sentiamo altre mani, con tocchi differenti / e un molesto umidore di lacrime cadenti. ». 170 « Come tante piccole monache di clausura, noi, povere cose, viviamo e morremo. »

44


abandonnées d’une église agonisent, « prossime al fine hanno una voce anco / le cose » (La chiesa, v. 15-6).

-

Un dialogue impossible : l’Âme sublime chez Corazzini

Le ba continue à parler pour plusieurs des poètes de l’époque. Jammes fait dialoguer171 de façon naturelle le personnage avec son âme, qui lui donne des conseils : LE POÈTE (à son âme) Je souffre... L’ÂME Cache lui ton ennui parce qu’elle est une femme. Elle est trop jeune pour pouvoir porter deux âmes.172

Dans la Scène première on lit : « L’âme du poète reçoit le poète qui revient de la chasse ».173 L’âme, d’apparence féminine, est donc à ce point personnifiée comme une entité autre et séparée de celui auquel elle est liée, qu’elle attend à la maison tandis qu’il va chasser. Et même, elle interagit aussi avec les autres personnages : LA MÈRE Qu’est-ce que c’est que ce bruit que j’entends dehors? L’ÂME Les âmes.174

Rodenbach aussi fait parfois intervenir son âme, comme par exemple dans Au fil de l’âme : « Lors mon âme répond: “Je ne suis pas des vôtres” », (VIII, v. 11). En revanche, lorsque Corazzini s’adresse à son âme, en lui suggérant parfois ce qu’elle devrait faire (ex. « Anima spicca i tuoi più alti voli / [...] e disdegna il corpo inetto », L’anelito vano, vv. 5 e 7) il ne reçoit jamais en retour de conseils, comme on le voit chez Jammes. Sur ce point comparons avec un poème d’un autre auteur et essayons de comprendre la raison d’un tel détachement.

171

Dans cette scène il est spécifié : « Il cause avec son âme assise près de lui à haute voix. Les autres n’entendent pas. », p. 314. 172 Francis Jammes, De l’Angélus de l’Aube à l’Angélus du Soir, op. cit., p. 309. 173 Ibidem, p. 295 174 Ibidem, p. 317, mon italique.

45


Aldo Marcovecchio, en réfléchissant sur le personnage à connotation féminine de La morte di Tantalo, renvoie à la Psyché qui accompagne, dans une nuit ténébreuse, le protagoniste du poème Ulalume d’Edgar Allan Poe.175 Ce poème pourrait bien nous servir de terme de comparaison, d’autant plus qu’il est susceptible aussi de donner lieu à des supputations sur la théorie du double (doppelgänger). À propos de cette théorie, Thomas Ollive Mabbott affirme que l’âme dans Ulalume n’est pas le double du personnage, n’étant pas du même sexe.176 La notion du doppelgänger est intéressante par son aspect d’auto-défense en ce sens que « se dédoubler peut faire […] partie d’une stratégie de défense par une recherche de la négation du moi douloureux. »177. Malgré cela, elle ne semble pas effectivement concerner Psyché, non seulement à cause de la différence sexuelle, mais aussi du fait que Psyché est véritablement une autre, une présence ailée -son plumage est si abondant qu’il est décrit traînant sur le sol. Psyché est, d’une certaine façon, la voix de la sagesse et de la vérité. Elle est presque un guide, ses intuitions sont pertinentes (par exemple de ne pas faire confiance à l’étoile) et elle se révèle un personnage raisonnable (l’exhortation à fuir le chemin qui se révélera un piège). Elle est liée aussi au passé, puisque c’est elle qui, lisant le nom gravé sur le tombeau, réveille la mémoire du protagoniste (même si une souffrance indéfinie était déjà visible sur le visage de celui-ci : « the tears are not dry on/ These cheeks, where the worm never dies »). Elle est scrupuleuse178, tandis que le protagoniste aventureux est à la fois sans conscience et sans mémoire. Mais surtout les différences principales de cette « sweet sister » avec la « sorella », ou « dolce amica » de Corazzini consistent dans le rôle actif que Psyché joue

175

Aldo Marcovecchio, « Un passo nel delirio : Suggestioni del Poe nella lirica di Sergio Corazzini », dans : Galleria, 1988, n.1, p. 24-30. 176 « Soul-body dialogues occur frequently in literature, but Poe shows no dependence on others. Psyche in Ulalume is not a Doppelgänger as has sometimes been suggested, for she is not of the same sex as the narrator. », Thomas Ollive Mabbott dans : Edgar Allan Poe, Collected Works of Edgar Allan Poe, Vol. I, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1969, p. 421. 177 Nicole Fernandez-Bravo, « Double », in : Dictionnaire des mythes littéraires, Pierre Brunel (dir.), Éditions du Rocher, 1988, p. 514. Fernandez-Bravo spécifie sa théorie ainsi : « Le double est aussi lié au problème de la mort et au désir de survie, amour de soi-même et angoisse de mort étant liés. Il est dans cette perspective une personnification de l’âme immortelle qui devient l’âme du mort, idée par laquelle le moi se protège de l’anéantissement. », Ibidem, p. 494. 178 « her scruples and gloom », Ulalume, v. 74 in : Edgar Allan Poe, Collected Works of Edgar Allan Poe, Vol. I, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1969, p. 418.

46


dans un récit poétique qui, lui aussi, diffère des vagues et idéalisantes projections corazziniennes par son caractère bien défini. Psyché intervient dans le récit : But Psyche, uplifting her finger, Said - "Sadly this star I mistrust Her pallor I strangely mistrust Ah, hasten! ah, let us not linger! Ah, fly! - let us fly! - for we must." (vv. 51-55)

Elle interagit avec le personnage qui à son tour l’influence (« Thus I pacified Psyche and kissed her », v. 72) et, dans la dernière strophe, ils arrivent même à prononcer ensemble (« Said we, then — the two, then », v. 95) les dernières visions du poème. Corazzini, peut-être trop respectueux de la sacralité de l’âme, ne lui donne pas la parole. Le personnage l’invoque et s’adresse à elle, mais aucun dialogue, ni interaction, n’a lieu. Elle paraît être le réceptacle sublime d’allusions et d’invocations mystiques. En fait, pour Corazzini, l’âme figure surtout une altérité nécessaire à laquelle adresser son besoin de communication et d’affection toujours explicite, comme nous l’avons vu, dans les lettres à ses amis. Pour cette raison nous remarquons que, tandis que chez d’autres poètes contemporains prédominent les descriptions de leurs âmes, comme aussi des âmes des choses, mais approchées de l’extérieur, Corazzini, lui, s’adresse le plus souvent directement à son âme, sauf quand il ne s’agit pas de la sienne propre (par ex. « l’anima è un pantano » de Soliloqui di un pazzo). Bien que, comme les obstacles qu’elle rencontre (ex. « il corpo inetto ») et les rêves qui l’envahissent, l’âme soit pour le poète une entité connue, il lui demeure impossible de la faire parler. Il peut sembler donc envisageable d’affirmer que Corazzini s’adresse à son âme comme un croyant s’adresse à Dieu, d’où l’impossibilité de lui attribuer la parole humaine. La supériorité divine que Corazzini attribue à l’âme dans ses poèmes (« anima, dolce buona creatura, / rassegnata nei tristi occhi divini », Invito, vv. 5-6), est dite déjà dans ses lettres où l’âme est mise en relief par la majuscule et les guillemets, comme ici : « È sera, l’anima naufraga, non senti il “Suo” grido, nel vento ? »179. En fait il sublime l’âme, il l’idéalise bien davantage que les autres poètes qui la découvrent en tout, la 179

Lettre à Giuseppe Caruso du 9 août 1906, SC, p. 291.

47


considèrent comme se situant au même niveau qu’eux-mêmes, ainsi Walt Whitman (poète que Corazzini cite à propos d’une critique littéraire) : I believe in you my soul, the other I am must not abase itself to you, And you must not be abased to the other.180

Rappelons maintenant une anecdote pour introduire un autre poète cher à Corazzini. Marino Moretti raconte que Sergio, au moment de leur première rencontre (quelques jours avant sa mort), s’est approché en citant un vers d’Albert Samain : « mon âme est une infante en robe de parade »181. Samain est un des poètes favoris de Corazzini qui ont exercé sur lui une certaine influence182. Si l’âme, parfois pompeuse, illustrée par Samain s’éloigne de la sobriété de celle que chante Corazzini, une autre s’en rapproche, celle que dit Fernand Séverin : « mon âme est une enfant, et ne sait que sourire ». Ce vers rappelle Desolazione del povero poeta sentimentale où le « fanciullo che piange » (v. 3) dit : « Io non so, Dio mio, che morire » (v. 54). Le vers de Séverin est tiré du poème : « Le don d’enfance »183, daté de 1888, dont les six premiers vers nous frappent par leur proximité avec le ton corazzinien, comme par leur incapacité d’attribuer des mots à l’âme, (v. 3) : En quel jardin fermé me suis-je réveillé ? Ah ! rien que les sanglots d’un cœur émerveillé ! Des mots ne diront pas ce que l’âme veut dire. Quelle Eve m’égara vers la paix de ces bois ? Pardonnez-moi, mon Dieu, si j’en reste sans voix : Mon âme est une enfant, et ne sait que sourire.

180

Walt Whitman, Song of Myself, V, vv.1-2. Ce premier vers ouvre le recueil Au jardin de l’infante. Le poème se poursuit non sans majesté, voire de pompe : « Dont l’exil se reflète, éternel et royal, / Aux grands miroirs déserts d’un vieil Escurial, », vv. 23 ; « Aux pieds de son fauteuil, allongés noblement, / Deux lévriers d’Écosse aux yeux mélancoliques », vv. 5-6 ; « Des soirs trop lourds de pourpre où sa fierté soupire, / Les portraits de Van Dyck aux beaux doigts longs et purs, / Pâles en velours noir sur l’or vieilli des murs, / En leurs grands airs défunts la font réver d’empire. / Les vieux mirages d’or ont dissipé son deuil, / Et, dans les visions où son ennui s’échappe, / Soudain – gloire ou soleil– un rayon qui la frappe / Allume en elle tous les rubis de l’orgueil. », vv. 25- 32, mon italique. 182 À propos de cette influence nous renvoyons à : « Influenza lirica : Albert Samain » in : François Livi, Dai simbolisti ai crepuscolari, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1874, pp. 193-204. 183 Le poème est inclus dans le recueil qui intitulé « L’Humble Trésor », titre qui fait penser à celui que Maeterlinck choisira quelques années après pour son recueil d’essais : « Le trésor des humbles ». 181

48


2.

Les rêves de l’âme

- Rêver : faculté centrale de l’âme Le rêve est perçu comme la faculté centrale de l’âme (« Sogna, sogna, mia cara anima! »184), et surtout de « l’anima di un fanciullo », où réside, selon Corazzini, « l’anima del poeta »185. Tandis que Corazzini pense qu’il faut toujours garder en soi l’âme d’un fanciullo, les sœurs d’un personnage de Tusti en déplorent la perte quand vient l’âge adulte : Mai più, come quando era fanciullo, egli verrà a noi, a pena desto, al mattino, a raccontarci con li occhi ancora immersi nel sogno, di greggi azzurre con i loro pastori vestiti da re, di vascelli cui gonfiavano le vele le canzoni dei naviga musici, e di draghi uccisi da paggi adolescenti e di palagi incantati e di tutto ciò che la divina anima di un fanciullo può sognare. Elle pensavano : Mai più forse, quando il sole si esilia, egli verrà a noi, con l’anima triste fino alla morte, con tutti i bei pensieri e tutti i grandi sogni che l’alba gli aveva donato cinti d’orgoglio, e che il crepuscolo faceva genuflettere o esiliare insieme al sole.186

Si l’âme est définie comme « la realtà della nostra esistenza che il corpo circonda, ma non custodisce »187, le matérialisme de Laurati, protagoniste de Il traguardo, n’admettant pas « le care, soavi dolcezze dei sogni », tue ainsi son âme. Les rêves sont l’instrument privilégié du mysticisme que Corazzini laisse entrevoir dans Il traguardo. Ils sont ce que le matérialiste Laurati reproche aux autres (ex. « sogni troppo ») et ce à quoi il se montre hostile par ses choix, comme celui de ne pas faire connaître sa théorie avant qu’elle ne soit publiée, pour ne pas donner à l’imaginer d’avance : « Non voglio assolutamente, [...] che si discuta la mia opera, o parte di essa, avanti la pubblicazione del libro. La visione è più bella del sogno. »188

184

Gabriele d’Annunzio « Consolazione », v. 29, (« Hortulus Animae » - Poema paradisiaco). Par ailleurs ce poème présente plusieurs ressemblances avec Elegia. 185 « L’anima del poeta abita nell’anima di un fanciullo. », lettre de Corazzini à Giuseppe Caruso, 27 luglio 1906, in : SC, p. 290. 186 Alfredo Tusti, « Avorio antico » in : Cronache latine, n. 2, pp. 10-11, mon italique pour souligner la divinisation de l’âme. 187 Il traguardo dans : SC, p. 266. 188 Ibidem, pp. 268-9.

49


- L’évasion de l’ennui ou de la souffrance Le rêve est aussi un moyen de se créer une « autre vie ». Ce que montre cette strophe de Rodenbach qui explicite la fonction des rêves et le rôle de l’âme : Les rêves sont les clés pour sortir de nous-même, Pour déjà se créer une autre vie, un ciel Où l’âme n’ait plus rien retenu du réel Que les choses selon sa nuance et qu’elle aime : (Le règne du silence, « Au fil de l’âme », VI, vv. 1-4)

F. Livi constate le caractère immatériel des mots les plus utilisés par Corazzini : morire, cuore, dolce, triste, tutto, anima, cantare, piccolo, sapere, piangere, volere, solo, et maints autres. Décidément il s’agit, comme l’écrit Rodenbach, d’une « autre vie », d’une aventure créée par Sergio, qui fait peu état de sa vie privée. Il ne mentionne jamais ni son père, ni Rome189 - à l’exception de quelques églises. Son imaginaire vit ailleurs ; ses descriptions sont parfois éloignées dans l’espace et dans le temps, liées à des souvenirs ou à des visions (« Non rammento. Io la vidi », La finestra aperta sul mare, v. 1), ou encore à des fantaisies situées dans un temps illusoire à venir. Souvent, les lieux réels dont le poète s’inspire sont des lieux solitaires, des églises de banlieue, parfois abandonnées, des lieux indéfinis qui pourraient bien appartenir à n’importe quelle ville, ou village. Et même quand les paysages semblent les plus ordinaires, ils n’appellent pas une description objective, mais font partie de la « città interna »190, font de « spazio e scenario di una piccola e iterata sacra rappresentazione dell’anima »191. En fait l’âme joue un rôle actif uniquement sur les ailes des rêves (« muove per suo spiritual viaggio », Acque lombarde, v. 14), en parcourant, par exemple, des lieux 189

Sergio a habité avec sa famille dans plusieurs maisons situées en plein centre historique de Rome. La dernière était située dans la Via dei Sediari, à proximité de la Piazza Navona. 190 C’est en ces termes qu’Arnaldo Cervesato définit l’idéalisme, découvrir la « città interna » étant « voler riportare la somma delle aspirazioni e della vita al culto dell’anima, [...] chiave e altare dell’universo ». Arnaldo Cervesato, « Il nuovo idealismo nella vita moderna », in : La Nuova Parola. Rivista illustrata d'attualità dedicata ai nuovi ideali nell'arte, nella scienza, nella vita, novembre 1906, p. 274, cité par Angela Ida Villa, Neoidealismo e rinascenza latina tra otto e novecento, op. cit., p. 178. 191 Citation complète : « il repertorio di oggetti e temi tipicamente crepuscolari che egli trapianta o istituisce (chiese abbandonate, ospedali, suore, organetti di Barberia, marionette e via dicendo) perde in lui ogni consistenza oggettiva e per così dire ogni folclorismo, per divenire spazio e scenario di una piccola e iterata sacra rappresentazione dell’anima : di qui la valenza simbolica che assumono i luoghi, come eminentemente Toblack degli omonimi sonetti, “anticamera luminosa della morte” (Solmi) », Poeti italiani del Novecento, Mondadori, I Meridiani, p. 27 (mon italique).

50


lointains et chers au personnage qui apparaît dans plusieurs poèmes. De cette façon, l’âme peut racheter la passivité de celui-ci qui parfois entraîne des échecs ou tout simplement de la tristesse192. Elle seule donne « nobiltà » à l’existence, comme l’explique F. Livi : « E’ lei che, con la sua indipendenza, può assicurare la nobiltà della esistenza ; è lei che può conquistare una libertà ed una serenità che la vita ordinaria rifiuta troppo spesso. »193. L’âme de Rodenbach s’ennuie et se crée des rêves surtout pour se distraire et pour échapper au gris « Ennui de vivre », titre même d’un des poèmes composant La jeunesse blanche. Rodenbach revient obsessionnellement sur ce sujet : « Moi, dont la vie aussi n’est qu’un grand canal mort ! », (Paysages de ville, XV, v.16) ; « Et pour moi désormais, terrain hostile et nu, / La vie est un jardin d’épines et d’épées. », (Au fil de l’âme, IV, vv. 14-5) et fait de cette « couleur de demi-deuil » (Du silence, IX, v. 6) une prérogative absolue des dimanches : « La langueur du dimanche et son morose ennui / N’est-ce pas d’être inapte à l’ivresse de vivre », Cloches du dimanche, IV, vv. 1-2. Aussi ne peut-on s’étonner si Charles Maurras juge qu’« il n’y a rien d’aussi prodigieusement ennuyeux »194, et si Gaston Deschamps considère la poétique de Rodenbach comme une « forme délicieuse de suicide »195. À la différence de l’image qu’on pourrait se faire à partir des stéréotypes du « crepuscolarismo », nous remarquons que Corazzini, au contraire, ne décrit pas l’ennui, car c’est la souffrance qui le guette, non le simple ennui des journées oisives ou sans événements.196 En fait, Corazzini emploie très rarement le mot « noia », et quand il le fait il le réfère soit aux choses –aux salles de la tour (« Le antichissime sale morivano / di noia », La finestra aperta sul mare, vv. 15-6) et aux araignées (« i placidi ragni/ artefici 192

comme dans Cappella in campagna : « Quanta tristezza scese nella mia / anima, quando da non so qual pieve / giunse pei cieli un suono di campane ! », (vv. 38-40). 193 François Livi, Dai simbolisti ai crepuscolari, op. cit., p. 82. 194 La critique Maurras continue ainsi : « Non, le registre d’aucune littérature n’offre le souvenir d’un si complet, d’un si exact, ni d’un si glorieux alambic de l’ennui ! », Charles Maurras, Revue Encyclopédique, 28 mars 1896, puis dans : Catulle Mendès, Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris, Imprimerie nationale, 1903, p. 255. 195 Gaston Deschamps, La Vie et les Livres, (1895), puis dans : Catulle Mendès, Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, op. cit., p. 254. 196 Nous n’avons pas oublié le poème au titre baudelairien « Spleen », mais il nous semble qu’au fond le contenu de tel poème est plutôt la description d’une souffrance assez profonde, surtout dans la dernière strophe.

51


sottili di sottili/ trame, ogni dì morivano di noia », La tipografia abbandonata, v. 17-9)-, soit à une notion déplaisante (« Felicità mi spiace,/ felicità è loquace/ come un bimbo; l’ho a noia! », Canzonetta all’amata, vv. 33-5). L’âme de Corazzini est donc une âme souvent souffrante, sur le point d’être déçue par un « sogno vano »197, même si parfois elle est encouragée à voler plus haut sans se laisser retenir par l’obstacle du corps. Ainsi, dans Nostalgia, la perception de quelque chose de presque imperceptible, comme peut l’être un éclair différent des autres, fait hésiter cette âme qui, aux premiers vers, est souffrante d’un désir incertain : « L’anima in un incerto /desiderio si strugge / malinconicamente ». Puis c’est le narrateur qui raconte en quoi consiste son rêve. Il s’agit d’abord d’un paysage mystérieux, fait de « lontani soli » ; « cieli strani » ; « città senza nome » ; « grandezze infinite » ; « dolcezze bevi » ; « nevi ignote » ; « nevi intatte […] sacre […] e pure ». Puis son rêve embrasse l’humanité qu’il voudrait « riunire in un amplesso grande le creature candide ».

- « Une âme solidaire » Indubitablement, ce qui frappe aussi dans les écrits de Corazzini, Maeterlinck et Rodenbach, c’est l’attitude solidaire que l’âme adopte envers les plus déshérités, victimes de la pauvreté ou du malheur. Envers ces « éclopés de la vie », comme les nomme Baudelaire198, nous découvrons comme un esprit de charité, défini par Rodenbach la « ressource » de l’âme : « Tristesse du dimanche, ô mon âme ! où tu n’as / Pour ressource que de songer aux orphelines » ( X, vv. 15-6). Cette âme triste est aussi « Une âme solidaire et qui s’identifie / Avec la rue en pleurs dans les accordéons » (La vie des chambres, XVI, vv. 11-2). Le poème Prière songe aux individus maltraités par la vie : « pauvres malades », v. 1 ; « paralytiques, les perclus », v. 3 ; « irrémédiables phtisiques », v. 6 ; « ceux des salles d’hôpitaux » ; v.10 ; « ceux qui sont malades d’avoir faim », v. 22 et « ceux qui vont mourir », v. 26. De même, dans un poème significativement intitulé « Âme », Maeterlinck, jugeant que son âme est « trop à l’abri » (v. 2), l’exhorte à aller « vers les plus malades » 197

« vano » est l’adjectif souvent associé à « sogno », comme aussi à « anelito » (d’où un poème prend son titre, L’anelito vano). 198 dans le poème en prose intitulé « Les veuves » du Spleen de Paris.

52


(v. 5) ; « vers les plus faibles » (v. 10) ; « vers les plus tristes » (v. 18). Et déjà dès le premier poème de Serres chaudes, on trouve des allusions à des êtres frappés par le malheur : « des incurables » (Serre chaude, v. 7) ; « une femme évanouie un jour de moisson » (v. 9) ; « une folle devant les juges » (v. 14) ; « une étape de malades dans la prairie » (v.19). Les poèmes de Corazzini, eux aussi, ne manquent pas de vouloir partager des moments de douleur avec d’autres souffrants (« ho spasimato anch’io/ vieni, sorella, il tuo martirio è il mio. », Invito, vv. 13-4) et avec des vagabonds, disposition qu’il invite sa « cara anima » à adopter : [...] Se vorrai, nei giorni di festa, porteremo a tutti i piccoli infermi alcuni di quei dolci, quei poveri dolci delle suore (Elegia, vv. 70-3)

Chez nos trois poètes l’âme apparaît donc aussi habitée par l’intuition de la souffrance d’autrui. Cette intuition semble être restée dans les limites de la simple pensée, mais si elle n’a pas inquiété outre mesure, par son écoute de l’appel venu du dehors, leur poétique solipsiste, elle témoigne du moins qu’une certaine empreinte chrétienne marque le mysticisme littéraire qui les distingue. Ce mysticisme se caractérise par la transposition littéraire d’un thème qui est évidemment, dans ses différents niveaux de sens, à la base même de toute démarche mystique, celui de la mort. C’est à ce thème que nous consacrerons notre troisième partie.

53


IIIème PARTIE : La mort ou le vol 1.

La mort fatale et son mystère chez Maeterlinck

Si, dans Serres chaudes, le thème de la mort ne se présente pas de manière évidente, dans Les aveugles, avec le prêtre trouvé mort - seul guide des aveugles égarés -, une anxiété grandit face à l’Inconnu. Et dans une autre pièce, La Mort de Tintagiles, la mort est une reine cruelle qui n’épargne pas même un petit enfant innocent, Tintagiles. Cette reine mystérieuse est nommée avec frayeur dès le début de la pièce. La sœur de Tintagiles, Ygraine, en évoquant cette reine immortelle « très vieille ; elle est la mère de notre mère et elle veut régner seule »199, dit : YGRAINE : [...] Elle a une puissance que l'on ne comprend pas ; et nous vivons ici avec un grand poids sans merci sur notre âme... Il ne faut pas que tu t'effraies outre mesure ou que tu aies de mauvais rêves ; nous veillerons sur toi, mon petit Tintagiles, et le mal ne pourra t'atteindre200

L’attente de la mort est supportée dans une atmosphère angoissante, d’autant plus que la victime est un enfant et que ses soeurs sont impuissantes face à la menace qui pèse sur leur petit frère. Leur seule défense étant l’amour, elles essaient de le protéger en le serrant entre leur bras et Ygraine espère que la reine aura pitié de les voir soumises : YGRAINE : Ah ! c’est vrai, nous sommes seules ! … Il n’y a qu’un remède et il nous réussit toujours ! … Attendons à genoux comme les autres fois… D’une voix ironique. Elle aura peut-être pitié ! … 201

Mais, loin d’être accessible à la pitié, la mort, « sur notre âme comme la pierre d’un tombeau », apparaît dans toute sa monstruosité : YGRAINE, se retournant avec égarement [...] Elle frappe frénétiquement du poing et des pieds sur la porte. Oh ! le monstre ! le monstre ! C'est ici que vous êtes!... Écoutez! Je blasphème! je blasphème et je crache sur vous!...202

La tentative de Ygraine de sauver son petit frère s’avère vaine, tous deux étant impuissants : 199

M. Maeterlinck, La Mort de Tintagiles (1894) dans : Maurice Maeterlinck, Théâtre, vol. II, Bruxelles, P. Lacomblez,1908, acte premier, p. 208. 200 Ibidem, acte premier, p. 209. 201 Ibidem, acte deuxième, p. 215. 202 Ibidem, acte cinquième, p. 237.

54


TINTAGILES : Je ne sais pas... Je ne vois pas... Mais ce n'est plus possible!... Elle... elle me prend à la gorge... Elle a mis la main sur ma gorge... Oh ! oh sœur ! Ygraine, viens ici... YGRAINE : Oui, oui... TINTAGILES : II fait si noir!... YGRAINE : Débats-toi, défends-toi, déchire-la!... N'aie pas peur... Un moment!... Je suis là... Tintagiles?... Tintagiles! réponds-moi!... Au secours!... où es-tu?... Je vais t'aider... embrasse-moi... au travers de la porte... ici... ici...203

Le « monstre »204, appellatif qui clôt la pièce, tue l’enfant innocent et sans défense. Si dans cette pièce on est apitoyé par la mort cruelle de l’enfant, la situation semble différente dans Pelléas et Mélisande où ce mouvement du cœur s’adresse à la mère qui meurt autant qu’à l’enfant qui vient de naître. Mélisande, la mère, dit : « J’ai pitié d’elle »205. Puis, cette petite fille s’attire la pitié d’un autre personnage, Arkel, qui par sa réplique clôt la pièce en disant : « Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place... C’est au tour de la pauvre petite... »206. Sur ces derniers mots pèse le poids d’une fatalité – celle de la nature cyclique dite par le décor, soleil couchant, hiver – contre laquelle la compassion humaine ne peut rien. Certes la mort de Mélisande semble angéliquement discrète : « c’est son âme qui pleure [...] elle s’en va sans rien dire »207, murmure Arkel. Mais nul envol céleste ici, comme nous le verrons avec Corazzini, la fatale liaison intime de la mort à la vie est tristement reconnue : « mais la tristesse de tout ce que l’on voit !... Oh ! oh ! oh... »208, même si l’effroi devant le tragique de la mort fait place ici à l’écoute de son mystère que seul le silence de l’âme– Arkel le rappelle au bruyant Golaud 209 – peut approcher.

203

Ibidem, acte cinquième, p. 242. YGRAINE : [...] « Monstre ! ... Monstre ! ... Je crache !... », Ibidem, acte cinquième, p. 244. 205 M. Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (1892) in : Maurice Maeterlinck, Théâtre, vol. II, Bruxelles, P. Lacomblez,1908, acte cinquième, p. 110. 206 Ibidem, acte cinquième, p. 113. 207 Ibidem, acte cinquième, p. 112. 208 Idem. 209 « ARKEL : Non, non ; n’approchez pas... Ne la troublez pas... Ne lui parlez plus... Vous ne savez pas ce que c’est que l’âme... », Ibidem, acte cinquième, p. 111. 204

55


2.

La mort et l’exil chez Rodenbach

Chez Rodenbach la mort n’est pas montrée de façon angoissante. Elle est en effet appelée « bonne mort » et est associée au sourire et à la douceur : « Le crépuscule est doux comme une bonne mort [...] Comme une bonne mort sourit le crépuscule », Du silence, II, vv. 2 et 5. Elle est liée aussi au paysage du nord qui l’accompagne, avec son froid : Bonne neige, tombez en chutes amorties Sur la ville qui meurt dans les brouillards du nord ; Patronne du Silence et de la Bonne Mort, Apportez-lui vos rafraîchissantes hosties ! (« Les femmes en mante », XVIII, vv. 15-8, Le miroir du ciel natal) Et tout se refroidit, Et c’est le froid du vent du Nord, Et on entend passer la mort ! (« Les cygnes », VII, vv. 37-9, Le miroir du ciel natal)

Mais les paysages du nord sont des espaces de la mort froide où ne survivent que les Beffrois (« C’est tout là-bas, parmi le Nord où tout est mort : / Des Beffrois survivant dans l’air frileux du nord », Paysages de ville, XIV, vv. 1-2). Et la mort qui hante ces paysages pénètre aussi celui qui les contemple. Il n’est pas rare de trouver un « canal mort » (par ex. dans Paysages de ville, X, v. 4) qui semble la matérialisation même de la vie du poète qui s’y reflète : « Moi, dont la vie aussi n’est qu’un grand canal mort ! », (Paysages de ville, XV, v. 16). D’ailleurs, dans ce même poème, il s’exclame : « Ville Morte, ma sœur » (v. 30), sans compter ses nombreuses allusions à des personnages liés à l’acte de mourir, comme Ophélie. Ainsi, Rodenbach donne l’impression, nous semble-t-il, d’habiter déjà dans des lieux de mort et dans une temporalité qu’il définit un « demi-deuil » dominical. La barrière entre la vie et la mort, chez lui, paraît si incertaine qu’il nous semble naturel qu’il aime songer à des résurrections. Ainsi le protagoniste de Bruges-la-Morte vit-il dans l’illusion de retrouver sa bien-aimée défunte dans une autre femme, idée qui apparaît déjà dans La jeunesse blanche où le poète songe à rencontrer, ressuscitée, une fiancée idéale qui serait « décédée encore enfant », v. 4 : Parmi de mornes paysages Dans les faubourgs de la cité,

56


Je cherche sur tous les visages Son fin profil ressuscité. (Dans les banlieues, III, vv. 9-12)

Mais cette dissolution rêvée de la mort en une rénaissance s’applique aussi à d’autres êtres, par exemple à une « Première Communiante », réincarnée en cygne : O cygne blanc ! C’est une âme peut-être habillée en oiseau ; Une Première Communiante aboutie A être cet oiseau sur l’eau, Parce qu’elle mourut avec sa robe blanche Le soir même d’hostie. (« Les cygnes », III, vv. 1-6, Le miroir du ciel natal)

comme aussi à des « enfants-poètes » devenus cygnes : « ces cygnes, ce sont des âmes de naguère / Qui n’ont vécu qu’à peine et renaîtront plus tard [...] Poètes décédés enfants », (Du silence, XIX, 9-10 et 13), qui à leur tour meurent pour renaître enfants : Car dans votre agonie, ô grands oiseaux insignes, Ce qui chante déjà c’est l’âme s’évadant D’enfants-poètes qui vont revivre en gardant Quelque chose de vous, les ancêtres, les cygnes ! (Du silence, XIX, 21-4)

Mais ces rêveries font place, le plus souvent, à de plus sombres perspectives. Envahi par le sentiment d’une mort qui entraîne tout, dont le travail inexorable s’entend dans les cloches210 de l’ennui dominical, Rodenbach se sent exhorté à se résigner à la mort : Car, parmi le repos de la ville qui dort, Les cloches vibrent mieux, ébruitant leurs reproches Et leur conseil de se résigner à mourir, Elles dont coup à coup les forces sont décrues Et dont neigent les lis de bronze dans les rues ; Chacun en leur départ s’écoute dépérir Et sent un peu de soi, de minute en minute, Qui s’en va, qui s’effeuille et tombe à l’unisson, Qui lentement se fane et meurt avec le son Dans l’air vorace, en une inexorable chute... (Cloches du dimanche, VII, vv. 3-13)

Cette résignation, comme s’il était aspiré par sa propre mort, se voit de nouveau confirmée dans l’Épilogue du Règne du silence : Las ! le rose de moi je le sens défleurir, Je le sens qui se fane et je sens qu’on le cueille ! 210

Sa vie se mirant dans le « canal mort », Rodenbach ajoute : « cette âme qui n’a reflété que des cloches », (Au fil de l’âme, I, v. 20), des cloches qui n’ont sonné que l’ennui de vivre ici-bas.

57


Mon sang ne coule pas ; on dirait qu’il s’effeuille... Et puisque la nuit vient, - j’ai sommeil de mourir ! (Épilogue, vv. 13-6)

Toutefois, cette condition de mort qu’on respire dans ses vers peut être un moyen de « causer d’éternité devant la mort du jour »211, car Rodenbach semble espérer une vie après la mort, en se sacrifiant sur terre, comme il le conseille dans ces vers : Vis seul. C’est un temps dur d’épreuve à traverser, Mais fais ce sacrifice à ta sublime envie : Pour vivre après ta mort, sois donc mort dans la vie ! (Solitude, vv. 12-4)

Ce vers sont à rapprocher de l’Esortazione de Corazzini à vivre seul dans ses souvenirs, du moins si on ne tient pas compte de ce qu’il écrit dans une lettre à son ami Antonello Caprino : « che cosa è la vita – Claudio Larcher mi perdoni – se non il perché della Morte ? L’uomo deve morire. Ora, per morire bisogna pur che viva. »212. Une telle approche de la mort chez Rodenbach ne peut envisager en elle une occasion d’envol spirituel. De fait, il souligne les vols impossibles de l’âme, même s’il s’agit de celle des objets : Mais les choses pourtant entre le cadre d’or Ont un air de souffrir de leur vie inactive ; Le miroir qui les aime a borné leur essor En un recul de vie exiguë et captive ; (La vie des chambres, V, vv. 9-12)

Ainsi les jets d’eau symbolisent-ils l’âme impuissante, « la forme la moins consolable de l’Eau » (v. 2), car destinés à monter et retomber « sous son propre fardeau » (v. 4) : Jets d’eau toujours en peine, impatients du ciel ! Las ! l’azur défia leur sveltesse de lance, Symbole édifiant d’une âme qui s’élance Et pulvérise au vent son sanglot éternel. Car l’essor des jets d’eau défaille en cascatelles Et leur cœur est aussi comme d’un exilé (Le cœur de l’eau, VIII, vv. 7-12) 211

Amours inquiètes, v. 16, (La jeunesse blanche). Lettre du 21 août 1905 dans : SC, p. 284. À propos de Larcher, nous n’avons trouvé qu’un seul de ses aphorismes qui se réfère à la mort : « L’unico rimedio contro l’amore è di non amare più, come il solo rimedio contro la morte è di vivere. », (aphorisme n. XCII de Filologia dell’amore moderno, dans : Gli aforismi di Claudio Larcher, Trad. dell’autore dell’edizione di Paul Bourget, pubblicata per cura di Ferdinando Di Giorgi, Palermo, G. Pedone Lauriel Editore, 1891). 212

58


L’allusion du dernier vers à l’exil rappelle l’exil de l’âme dite par Samain dans Au jardin

de

l’infante :

« Mon

Âme

est

une

infante

en

robe

de

parade,

/ Dont l’exil se reflète, éternel et royal », (vv. 1-2). Le thème de l’exil de l’âme apparaît plusieurs fois chez Rodenbach. Il témoigne de « notre âme en exil », (La vie des chambres, II, v. 8), surtout dans la section Aquarium mental des Vies encloses, où il évoque « une atmosphère en fleur de serre chaude » (IV, v. 7) et il ajoute : Ah ! mon âme sous verre, et si bien à l’abri ! [...] Mon âme s’est fermée et limitée à soi ; Et, n’ayant pas voulu se mêler à la vie, S’en épure et de plus en plus se clarifie. (Aquarium mental, V, vv. 1 et 7-9)

Ce premier vers semble faire écho aux premiers vers du poème intitulé Âme dans Serres chaudes : « Mon âme !/ Ô mon âme vraiment trop à l’abri ! ». Mais il n’invite pas à un simple isolement loin du monde, puisque cela ne suffit pas à dissiper la malaise de la vie : On aura beau s’abstraire en de calmes maisons, [...] Dans des chambres sans bruit on aura beau s’enclore, [...] Et l’on entend toujours la plainte de la Vie ! Car, malgré notre vœu d’exil, nous nous créons Une âme solidaire et qui s’identifie Avec la rue en pleurs dans les accordéons. (La vie des chambres, XVI, vv. 1, 5 et 9-12)

C’est dans la poésie, ou plus généralement dans l’art, que l’âme exilée trouve son « asile » : L’art, asile de l’âme, où les bonheurs rêvés, Les orgueils, les amours brèves de la jeunesse Vont se coucher, la tête en sang, les yeux crevés, Côte à côte, dans les lits blancs de la tristesse. (Refuge dans l’Art, vv. 25-28)

Son seul désir est d’échapper à la vie réelle par les songes, même si ce sont des mensonges : Mon âme est dans l’exil, plaintive et détrônée ; Quel goût peut-elle avoir des ivresses d’ici Et de la fausse joie un peu carillonnée Qui descend sur sa peine à travers l’air transi ? Mais elle se console avec la vie en songe, La vie emmaillotée aux langes du mensonge. Mon âme a trop souffert aux chemins du Réel

59


Et s’en trouve à jamais comme en convalescence. (Au fil de l’âme, IV, vv. 1-8).

Dans le même poème, Rodenbach exprime un tel besoin de s’évader dans le rêve qu’il finit par le réclamer à Dieu : « O Seigneur, donnez-moi mon Rêve quotidien ! », (v. 30).

3. La mort et le vol chez Corazzini Si l’on se tourne maintenant vers Corazzini, on s’aperçoit d’emblée que la mort n’est plus envisagée comme un inexorable monstre fatal, ni comme la nuit épaisse où s’absorbe l’ennui de vivre, mais c’est la « Sora morte » qui constitue l’événement central, l’événement imminent à venir, d’où l’emploi réitéré du futur, comme le remarque F. Livi. Pour tenter de comprendre le concept de la mort chez Corazzini, il va falloir entrer dans un imaginaire nuptial fait de rêveries d’envols et d’errance. L’âme souffrant face au réel, elle ne peut donc qu’aspirer à s’en échapper par le vol vers de grands idéaux, même si dans les moments de détresse ceux-ci peuvent paraître trop inaccessibles pour ne pas causer une « doglia infinita »213, un martyre continuel214. Cependant, à distance du sombre imaginaire flamand, l’âme chantée par Corazzini, si elle habite habituellement la déception, est toujours désireuse de s’envoler le plus haut possible : « Anima spicca i tuoi più alti voli ! ». On découvre vite qu’une des ses sources d’élévation est la poésie elle-même. La lecture d’un bon livre lui fait par exemple vibrer l’âme entière215; suspendre l’âme, comme dans le ciel, et l’attendrir216; frémir d’enthousiasme217; battre le cœur à l’unisson

213

« questa mia / doglia infinita di levarmi a volo », Sonetto, vv.12-13, SC, p. 139. « l’anima mia che più non spera/ e continuamente si martira / in un desìo di giocondità », vv. 12-4, « La gabbia », Dolcezze. 215 « l’anima tutta mi vibra ». Critique de Corazzini à De profundis clamavi ad te de Giuseppe Vannicola. SC, p. 257. 216 « l’anima di chi legge vi si sente sospesa come in un cielo e s’intenerisce, s’intenerisce come non mai». Critique de Corazzini à Storia dei due anime de Matilde Serao. SC, p. 253. 217 « Walt Witmann [ha scritto] quelle meravigliose epiche che ci faranno sempre fremere di entusiasmo» Critique à Le canzoni rosse de Federico De Maria. SC, p. 254. 214

60


de celui de l’écrivain218. Après avoir reçu I cavalli bianchi d’Aldo Palazzeschi, Sergio le remercie en ajoutant : « la mia anima e la vostra sognano di un medesimo cielo! »219, et il lui écrira deux ans plus tard : il tuo poema, a malgrado che il misticismo in poesia cominci lentamente a decadere, e Fausto Salvatori non ha fatto che aggiungere una spinta per la discesa, e il tuo poema, dicevo è precisamente di quelli che danno il perfetto godimento all’Anima. E ringraziandoti ancora io per quel che ho sognato leggendoti [...]220.

Naturellement, le vol est décrit comme un transport dans l’immensité sereine du ciel : « Stelle ! che gioia ! Quanto cielo e quanti / voli s’io chiuda gli occhi alla freschezza / di questa sera piena di dolcezza, »221, et le plus fort pôle d’attraction reste toujours la lumière céleste « ne le altere / luci sognava di abbaglianti soglie »222, le soleil. Cela est lié à juste titre au besoin religieux, car, comme l’indique Charles-François Dupuis223, le soleil est l’archétype commun de tous les Dieux (par exemple le Christ naît au solstice d'hiver et renaît au printemps). En fait Corazzini écrit dans une lettre vouloir chanter des chansons de joie au soleil jusqu’à sa « seconda vita » et il exprime une aspiration à « una luce primitiva [...] che vince tutte le altre luci »224, même dans la mort du personnage du poème « Giovanni dalle bande nere » : Flottò il sangue vermiglio e verso il sole che l’attendea nel bacio suo splendente, volò la sua grand’anima ribelle . (Giovanni dalle bande nere, dernier tercet)

Eu égard à cette intense tendance rêveuse, contrairement à Silvio Tonini qui rapporte à une « poetica del pendolo »225 la poésie de Corazzini qu’il limite à un 218

« cuori palpitanti all’unisono col suo ». Critique de Corazzini à I cavalli bianchi d’Aldo Palazzeschi, SC, p. 259. 219 Lettre à Aldo Palazzeschi, 1905. SC, p. 294. 220 Lettre à Aldo Palazzeschi, avril 1907. SC, p. 299, mon italique. Cet extrait, où figure âme avec majuscule, nous informe aussi de l’intérêt de Corazzini pour le mysticisme et sa portée. 221 Alla serenità, vv. 9-11, SC, p. 140. 222 Il fanciullo suicida, vv. 5-6, SC, p. 108. 223 Charles-François Dupuis, Origine de tous les cultes, ou Religion universelle, Paris, Librairie d’Émile Babeuf, 1795. 224 Alla serenità, vv. 19-20, SC, p. 141. 225 « Quella della finitudine della propria natura come sola certezza è una conclusione che conduce inevitabilmente ad una poetica che si potrebbe etichettare « poetica del pendolo », dominata, cioè, da un movimento sempre uguale lungo ristrette e ben definite coordinate che sono quelle di una temporalità identificata con l’agonia (« Io non so, Dio mio, che morire ») e di una spazialità che è quella del luogo chiuso. », Silvio Tonini, « L’innovazione nascosta di Sergio Corazzini » in: Studium, n. 2, marzo/aprile 1994, p. 283, (mon italique).

61


mouvement circonscrit, ou à Gabriella Palli Baroni qui parle de prison226, nous voyons que cette poétique, dynamisée par les limites mêmes de lieux fermés, tend vers une vive élévation mystique. Quant au principe créateur d’une telle poétique, Ode all’ignoto viandante227 nous offre une clé de lecture susceptible d’en rendre compte, en particulier dans ces deux vers : « A te sia la prova / d’una morte o di un volo ». Il y a en fait plusieurs poèmes obéissant à cette logique qui conduit au finale d’une mort ou d’un vol. Ils sont organisés dans les recueils de façon à faire alterner d’amers constats de chutes et des vols imaginaires. On peut illustrer brièvement cette structure polaire en procédant à une observation des poèmes du premier recueil, Dolcezze. Chaque poème de Dolcezze, comme s’il obéissait à un tropisme mortifère, s’achève sur une image de ruine ou, comme s’il trouvait dans les rêves le ressort d’un envol imaginaire, s’achève au contraire sur une image de vol. Ainsi, la prévision de la mort de l’écrivain, « ...e allora morirò », du premier poème Il mio cuore, ouvre le recueil à d’autres images d’effondrement : la ruine totale d’une église où « nulla sopravisse al fato / ne la tetra rovina delle cose » (Chiesa abbandonata, vv. 12-3) ; la chute au sol et l’écroulement des cloches : « il campanile vide rotte / a terra, immote le sue due campane » (Il campanile, vv. 17-8) ; la lame qui a transpercé un cœur (Scritto sopra una lama) et l’« inutile amore » (Follie) qui meurt (Per musica) ; enfin la vision et l’éclat tragique, le « tonfo sordo » d’un jeune suicidé. Celui-ci, à l’inverse du rêve élevé de son âme228, se jette par la fenêtre, « Ne la via / come il suo sogno, egli si giacque, infranto. » (Il fanciullo suicida, vv. 27-8). À ces images de ruines s’opposent les exquis vols spirituels « spiritual viaggio »229 qui s’accomplissent vers les paysages évoqués par Acque lombarde, Cremona e Giardini. Toutefois la dichotomie entre vols et mort n’est pas aussi nette dans tous les poèmes. Dans Asfodeli le cœur blessé du poète perd son sang et cesse de palpiter : « Tutte le sue gocce rosse / caddero a terra, mute, / e poi che furono cadute / il cuore più non si mosse » (vv. 12-5). En revanche, comme dans un poème de Maeterlinck inclus dans les 226

Gabriella Palli Baroni, « La prigione dell’anima : L’oratio conclusa di Sergio Corazzini », dans les actes du colloque international tenu à Rome le 11-13 mars 1987 : « Io non sono un poeta »: Sergio Corazzini (1886-1907), op. cit., pp. 213-21. 227 Par ailleurs ce poème est le deuxième publié dans Piccolo libro inutile et il est le plus long de tout le recueil (davantage aussi que ceux de Tarchiani). 228 « ne l’estasi d’un sogno sovrumano / che la fantasiosa anima eresse », (Il fanciullo suicida, vv. 21-2). 229 Acque lombarde, v. 14.

62


Quinze chansons230 -qui voit la naissance de trois allégories à partir de trois cœur morts-, il arrive que cette mort soit suivie d’une naissance : « e come per incantamento / in ognuna fiorì un asfodelo, /il triste giglio del cielo/ da l’eterno ammonimento » (vv. 1720). Le thème du cœur en ruine et paralysé baigne en même temps dans une tonalité mystique et la mort induit une incertitude sur son caractère de destruction totale. Cette question portant sur l’issue du vol ou la chute mortelle au sol se pose dans Imagine à propos du destin d’une hirondelle : « erra sempre a la sorte del suo tenero volo ? / brutal piombo la colse, e cadde, morta, al suolo ? » (vv. 3-4). Cette double polarité négative et positive, alternante ou simultanée, finit parfois par s’emmêler dans les recueils ultérieurs où cette structure ambivalente se brouille quelque peu et la poétique devient plus complexe. Il arrive alors dans plusieurs poèmes que la mort soit le tremplin d’un vol, le commencement d’une deuxième vie. Dans un premier temps, en 1903, date de la parution du poème Il fanciullo suicida231, la chute est vue comme une mort totale, car le suicide entraîne la mort de tous les rêves dans l’écrasement au sol : « Quanta di sogni ardimentosa messe / nasce in un cielo e muore in un pantano »232. Ici la mort est décrite par Corazzini comme une fausse illusion233, car le suicidaire, se jetant par la fenêtre, « disperando di raggiungere i suoi alti ideali », ne tue pas seulement sa vie, mais aussi son rêve qui devient « infranto »234. Puis, avec les années, suite probablement à une plus profonde sensibilité au mysticisme, suite aussi à l’aggravation de sa maladie, et donc à l’approche de la vraie mort, Corazzini paraît en venir à une forme de résignation qui s’adoucit dans l’imagination d’une mort ouvrant sur une autre vie. L’alternative entre la mort et le vol, proposée dans l’Ode all’ignoto viandante, donne lieu à un processus dialectique par lequel le vol semble surgir de la mort. Avant de parvenir à cette conclusion, considérons d’abord de quelle façon est envisagée l’arrivée de la mort et sous quelle forme l’âme y joue son rôle. 230

« Ils ont tué trois petites filles / Pour voir ce qu’il y a dans leur cœur. // Le premier était plein de bonheur ; / Et partout où coula son sang, / Trois serpents sifflèrent trois ans. // Le deuxième était plein de douceur, / Et partout où coula son sang, /Trois agneaux broutèrent trois ans. // Le troisième était plein de malheur, / Et partout où coula son sang,/ Trois archanges veillèrent trois ans. », Maurice Maeterlinck, Quinze chansons. 231 Ce poème est publié le 10 décembre 1903 dans la revue « Rugantino », puis il est inclus dans Dolcezze. SC, p. 108. 232 Il fanciullo suicida, vv. , SC, p. 108. 233 « Oh, la gloria e la morte, in loro arcano / fascino hanno le illusioni istesse! », (vv. 15-6). 234 « Ne la via / come il suo sogno, egli si giacque, infranto.», (vv. 27-8).

63


-

L’âme face à la mort : départ ou union ? Qu’adviendra-t-il de nous quand la mort arrivera ? Cette angoissante question

que tout homme se pose est la source d’un imaginaire poétique indéfini autant qu’infini. Voyons de quelle façon Corazzini approche cette question dans la perspective de son âme. Comme le remarque F. Livi, l’emploi du futur est lié très fréquemment chez Corazzini à l’idée de la mort, de même que l’image de fontaines figure dans des poèmes consacrés à la mort, comme Toblack et La morte di Tantalo. La conscience du trépas imminent ne lui fait probablement envisager d’autre futur que celui dicté par la mort, qui pourtant n’offre pas de caractéristiques monstrueuses ou cruelles, et se voit même appelée : « nostra sora Morte »235. À ce propos notons d’abord qu’Alberto Tarchiani, dans son poème Amen, reprend la notion chrétienne de la mort comme séparation temporaire de l’âme et du corps, l’âme s’en allant seule après la mort du personnage. Le sonnet présente d’abord l’entente de l’âme et du protagoniste sur terre, « Anima, andremo, sì, per vie serene », mais ensuite, nous apprenons qu’à cause de la venue de la mort cruelle (vv. 12-3), l’âme sera obligée de rester seule : [...] un dì, verrà la morte. Tremeranno, di brividi, le porte: crudeli mani accecheranno i lumi: andrai piano gemendo, anima, sola ! (Amen, vv. 11-4).

En outre, dans le même recueil, un poème « Dalle torri del silenzio » parle aussi d’une âme détachée du sujet pensant : « Ma l’anima smarrita/ non ritorna. È svanita/ laggiù, per l’orizzonte. »236. Corazzini, par contre, s’il est aussi, dans un premier temps, en 1903, tenté d’imaginer le départ de son âme237, tendra ensuite vers une conception de l’âme qui, à l’inverse, dans et par la mort, et au-delà de la mort, songe à réaliser une union idéale : 235

San Saba, v. 1. Alberto Tarchiani, « Dalle torri del silenzio » vv. 16-8, in : Piccolo libro inutile, p. 47. 237 En particulier nous nous référons ici à Sonetti all’amica. 236

64


« Tu vedrai : la bella / vita imagineremo in una chiara/ morte » (Elegia). Cette union suprême avec l’âme, comme Gianni Pozzi le fait remarquer, advient selon la métaphore du mariage238. De cette façon, l’approche de l’idée de la mort est rendue de façon consolante, si peu redoutable que Stefano Jacomuzzi trouve dans cette résignation ce qui relève le plus de la voix religieuse de Corazzini.239 Ajoutons que cette acceptation est soutenue par l’espérance d’un passage mystérieux vers un au-delà inconnu. La mort survient comme trait d’union avec un autre monde et si, selon Maria Carla Papini, l’amour peut être la voie qui conduit à la mort240, nous verrons que la mort elle-même peut symboliser la bien-aimée. Tarchiani dans sa pièce publiée dans le deuxième numéro de la revue Cronache Latine, « La casa delle rondini », semble nous offrir une vision allégorique du mariage avec la mort qui vient en habits d’épousée. Aussi nous semble-t-il nécessaire de nous attarder quelque peu sur ce thème, en interrogeant non seulement Tarchiani, mais aussi d’autres poètes autour de Corazzini, comme Aldo Palazzeschi, Alfredo Tusti et Guido Gozzano.

-

Le mariage avec la mort chez Corazzini et quelques poètes proches Corazzini voyant aussi dans la mort, comme dans son âme, une bien-aimée

comme il l’affirme dans une lettre : « la Morte è un’amante pura come la libertà »241, il nous paraît nécessaire de rapprocher cette vision d’autres exemples semblables dans les textes de l’un ou l’autre de ses amis et poètes favoris.

238

Le « primo convegno » evoqué dans Elegia (v. 65) est lu selon Pozzi comme le « primo incontro d’amore; l’io e l’anima saranno, nella morte e per la morte, una cosa sola, finalmente uniti dopo la separazione terrena, proprio come se la morte, anziché il momento della separazione, fosse quello dell’unione, delle nozze. E infatti da questo momento in poi, le immagini della poesia sono informate alla metafora del matrimonio ». Pozzi, Gianni, Poesia Italiana del Novecento : da Gozzano agli ermetici, Torino, Einaudi, 1965, p. 54. 239 « Non in un desiderio di comprensione e di amore universale, stonato e subito spento, non in una partecipazione al dolore di Cristo, di cui abbiamo già visto la breve vibrazione in un frusto decadentismo di motivi, neppure in una indeterminata aspirazione di solitudine claustrale, molto dubbia nella sincerità anche se poeticamente felice, non in tutto dobbiamo cercare i palpiti vivi del suo tono religioso, ma proprio nell’accettazione sempre più rassegnata di morte », Stefano Jacomuzzi, « L’appello religioso della poesia crepuscolare » in : Studium, art. cit., p. 436, mon italique. 240 Maria Carla Papini se réfère au poème Amore e morte : « passare / con un bacio alla morte », Maria Carla Papini, Sergio Corazzini, op. cit. p. 36. 241 Lettre de Corazzini à Antonello Caprino (Nocera, 21 agosto 1905), SC, p. 284.

65


Ainsi pouvons-nous commencer par envisager la façon dont Alberto Tarchiani fait de cette conception l’intrigue de sa pièce La casa delle rondini. Ce « dramma in un atto » inconnu242 est écrit dans une manière très corazzinienne ; il nous rappelle en particulier l’atmosphère de Elegia. Nous noterons donc ces ressemblances à propos du thème de la mort comme épouse. Tout d’abord, pour approcher cette pièce, tentons d’identifier le lieu où se déroulent les trois scènes, et celui qui est imaginé et évoqué tout au long du drame. Le lieu réel est spécifié au début : il s’agit d’une loge sur la mer. On déduit d’indications successives qu’elle est proche d’une montagne et d’une île ; et que de la maison des hirondelles (d’où vient Tullia), elle est joignable plus rapidement en passant par la mer que par la montagne. Par contre, le lieu idéel, celui qui donne son titre au drame, se réfère à une grande maison aux murs peuplés d’hirondelles et située à Collesanto. De fait, il existe une localité de ce nom dans la province de Perugia et une autre dans la province de Macerata. Que Tarchiani ait choisi ce nom par référence à la région ombrienne -région mystique par excellence-, ou non, il est apparent que « Collesanto » renvoie à « camposanto » (cimetière), car nombre de détails semblent faire allusion à un lieu situé après la mort. L’atmosphère de mort à l’intérieur de cette maison est dite clairement par le protagoniste : Benvenuto (sente d’improvviso tutto il peso della sorte e gli sale alla bocca l’amaro della sua anima disperata). No, in quella casa io non posso entrare… Di fuori è tutta nidi e canti e voli… Dentro è la morte, dietro l’uscio… Io non posso passare… Mi attende… non si stanca; non si stanca! Forse mi verrà incontro… mi troverà anche qui… anche tra le vostre braccia… Non c’è scampo!

Ce lieu présente aussi les caractéristiques d’un lieu rêvé, d’une autre vie presque, dans l’imagination des sœurs de Benvenuto en lesquelles l’on peut aisément voir des allégories de l’espérance243. Toutefois, souvenons-nous que ce lieu est appelé la maison des hirondelles, soit le titre même de la pièce. En fait, les hirondelles constituent un leitmotiv de la poétique de Tarchiani (dans le Piccolo libro inutile) et dans une certaine 242

Nous l’avons découvert dans le deuxième numéro de Cronache Latine (Roma, 1 gennaio 1906), qui est le seul numéro de la revue actuellement consultable et il se trouve auprès de la Bibliothèque Carducci, à Bologne. 243 ou des illusions, vu qu’elles donnent à croire à Benvenuto qu’il va mieux, causant ainsi sa colère quand il se voit dans un miroir ; de même, elles feront croire à Tullia que Benvenuto dort, d’où son choc quand elle le verra mort.

66


mesure de Corazzini. On sait que les hirondelles, de retour en mars avec le beau temps, symbolisent le printemps. Pourtant, cette image vernale n’est pas uniquement convoquée pour son aspect positif. Elle est parfois employée par Tarchiani qui s’interroge sur la destination du plus pur symbole de la vie, par exemple au premier vers d’un poème dédié à Corazzini, Sull'argine di una gora morta244: « Dove vanno le rondini che vanno ? ». Le poème s’inquiète aussi de savoir où vont finir d’autres belles choses comme les étoiles, les fleurs, les poèmes et les âmes rêveuses. Le personnage qui figure dans le poème dit que tout lui échappe et qu’il s’éloigne de son « nido » sans savoir où l’espoir le conduit. Or, cette « grande » maison imaginaire des hirondelles, ne pourrait-elle pas être le lieu où la mort amène Benvenuto, le bienvenu dans ce règne ? Vérifions cette hypothèse en analysant les personnages de ce drame. Tout d’abord regardons la liste qui les présente : Benvenuto est « Melodista » et Tullia « La promessa ». Ce ne sont que les sœurs de Benvenuto, Beatrice et Alessandra, qui la qualifieront d’épouse, elles qui ont déjà vécu plusieurs années avec celle-ci,245 laquelle, après avoir vu Benvenuto mort, le définira comme étant son « sposo »246. Plusieurs allusions sont faites à une sorte de cérémonie future, au jour qu’Alessandra imagine ainsi : « tutte ci coroneremo quel giorno, e faremo gran festa, e tu ci suonerai qualche aria antica, di quelle che addolciscono il cuore e rammentano tante cose lontane e perdute… »247; « Dirai [...] che presto torneremo laggiù... e che noi rimarremo nella casa piccola, sole… e che tu andrai in quella grande, in quella delle rondini... con lei... come fu detto... »248. Pour confirmer notre lecture, notons l’attitude ambiguë de Benvenuto selon plusieurs perspectives : il ne se montre guère enthousiaste à l’idée de l’imminente venue de La promessa, comme on le devrait être pour celle de sa bien-aimée, et il demande des nouvelles à ses sœurs qui entretiennent avec elle une correspondance, sous-entendant par là qu’il n’a pas de contact direct avec elle. En outre, lorsque Benvenuto, interrogé par

244

Par ailleurs, les derniers mots de ce titre nous renvoient au monde surnaturel de l’Enfer (Canto VIII, v. 31) : « Mentre noi corravam la morta gora ». 245 « è la sposa, è la nostra buona sorella di tanti anni... Ti sovviene ? Ti sovviene ? Quanti giorni, di pioggia e di sole, di neve e di vento, abbiam passato insieme in quella casa tutta coperta di nidi... E quante notti abbiamo visto calare dalle finestre alte sui nostri capi », Alberto Tarchiani, « La casa delle rondini » in : Cronache latine, n. 2, Roma, 1 gennaio 1906, p. 7. 246 Ibidem, p. 8. 247 Ibidem, p. 5. 248 Idem.

67


Alessandra sur le motif de sa tristesse, parle dans sa première réplique de cette venue, il s’exprime ainsi : « Penso a quella che verrà. Quando verrà ? Non lo dice nella lettera, è vero ? ». Semble déjà énigmatique le fait de présenter au début de la pièce sa future épouse en disant : « quella che verrà ». En outre, cette appellation sera répétée quelques répliques après : (È sorpreso nuovamente dal pensiero terribile). Ma a quella che verrà oggi… o domani… all’alba… che direte sorelle ? Ella viene dalla casa delle rondini, dalla casa destinata, dov’è già il letto bianco e tutti i fiori249

Cette question est répétée par Alessandra dans la scène II : « quando giungerà quella creatura che le diremo noi ? »250. La question que suscite la venue de la « Promessa » ressemble à celle que peut susciter la venue de la mort: Benvenuto. (Rimane silenzioso un istante ; poi assalito subitamente dal pensiero della Promessa). Dimmi, Beatrice, tu che sei indovina, quando giungerà Tullia con la madre ? Beatrice. Chi sa ? Forse oggi : Forse domani all’alba…

On trouvera une confirmation de cette impression dans plusieurs éléments. Avant tout, la coïncidence parfaite du débarquement de Tullia avec l’interruption de la musique que Benvenuto jouait, en raison de sa mort. Voici les mots de Beatrice : …chi sarà in quella barca? Vedi, vien proprio qui. Approda al molo, vedi ? (La spinetta si tace. Le due sorelle ascoltano un istante prese da un tremito convulso) Senti, il nostro fratello non suona più… Vai a vedere, Alessandra, forse si è addormentato… (Silenzio lungo). Chi corre sulla spiaggia ? Vedi vedi ?251

Or, remarquons l'insistance avec laquelle Tullia se dit « plus légère que le sommeil » ; désirant aller voir Benvenuto qui semble dormir, elle ajoute : « Non mi vedrà… farò piano piano… sarò più leggera del sonno… »252, « andiamo solo a vederlo dormire… piano piano, leggere leggere… più leggere del sonno… »253. Et encore plus explicites sont les mots d’Alessandra : « Tullia compare : ha il viso della morte.»254. Par ailleurs notons l’opposition du doux prénom dantesque Beatrice à celui d’ascendance étrusque de la cruelle Tullia, l’exterminatrice de son père, le sixième roi de Rome, Servio 249

Ibidem, p. 6. Ibidem, p. 7, au commencement de la scène II, (mon italique). 251 Idem, à la fin de la scène II. 252 Ibidem, p. 8, à moitiè de la scène III. 253 Idem, fin de la scène III. 254 Idem. 250

68


Tullio. Étrange nous paraît aussi son audace de femme, seule à la proue d’un bateau (sa mère dormant). En soulignant l’arrivée de la mort, il faut noter le fait complémentaire que d’un côté Benvenuto a perdu sa mère emportée par la maladie et que la mère de Tullia a de son côté perdu son fils dans la mer. Tullia l’amène endormie dans le bateau et à l’arrivée, après avoir vu Benvenuto mort, elle s’écrie : « Mamma, mamma, svegliati... è tornato il tuo figliolo... quello morto... è ritornato su di fondo al mare... »255. Si elle va ainsi rencontrer son fils mort, Benvenuto va en même temps, par son trépas, rencontrer sa mère morte. D’ailleurs cette troisième et dernière scène est titrée « Le tre sorelle », Tullia se joignant à Beatrice et à Alessandra qui donnaient son titre à la deuxième scène : « Le due sorelle ». D’où l’allusion plus nette au fait que leur mère défunte se joint à leur frère. En somme nous pouvons, nous semble-t-il, considérer que la mort, ici représentée par l’épouse, vient délivrer ce jeune homme d’une vie rongée par la maladie pour le conduire dans un vague lieu nuptial qui ressemble à l’imaginaire créé dans Elegia de Corazzini. La « casa piccola e sola » (Elegia, vv. 69-70) devient ici la grande maison des hirondelles. De même, l’idéalisme qu’on respire dans ce lieu idyllique, hautement utopique, peut sembler parfois délirant. Ainsi, après avoir constaté la mort de Benvenuto, Tullia, délirante, profère des projets comme ceux-ci : Tullia. (che non ode) Staremo tutti insieme col mio sposo, nella casa, lassù, sulla collina… faremo un nido ove son tanti nidi… Canteremo canzoni sulle loggie a Primavera… L’inverno fileremo accanto al fuoco…256

Sur le même ton de féerie intime qu’Elegia, dès le début du premier acte, Alessandra déclare : tu ci suonerai qualche aria antica, di quelle che addolciscono il cuore e rammentano tante cose lontane e perdute…257 ; Noi le abbiamo avvisate del tuo male... Sanno che stai meglio... e che presto torneremo laggiù... e che noi rimarremo nella casa piccola, sole... e che tu andrai in quella grande, in quella delle rondini... con lei... come fu detto...258

Voyons les ressemblances avec Elegia259:

255

Ibidem, p. 8. Ibidem, p. 8. 257 Ibidem, p. 5. 258 Idem. 259 En dehors de notre thème, il y a d’autres ressemblances, comme le fait d’être tendre pour apaiser la souffrance de l’autre et l’amener à sourire : « Come sei tutto bello... Par che la primavera abbia fatto un 256

69


[...] e tornerò alla nostra piccola casa e, come fossi anch’io malato, sognerò le tue parole (vv. 78-80)

et Benvenuto rêve également (mais de la loge, pas de la maison des hirondelles) : io sarò buono, sarò buono sempre… E più tardi, a sera, canterete qui sulla loggia, al mare, e porteremo qui la mia spinetta, quella tutta dipinta a fondo d’oro.260

Dans l’élégie corazzinienne, la petite maison solitaire semble presque un refuge de paix, dont le personnage projette de s’éloigner pendant les jours de fête pour aller apporter les gâteaux des sœurs aux enfants malades. Dans la grande maison des hirondelles de Tarchiani, le personnage proche de la mort n’est pas, en réalité, impatient d’entrer. Ses sœurs, les espérances, l’imaginent comme un lieu idyllique, fleuri, avec un lit nuptial tout blanc, mais Benvenuto, lui, la craint. Il dit (dans la première de ses répliques que nous avons citées) que ce lieu est plein de vols au dehors, quand au dedans règne la mort. La mort réside ainsi dans un lieu fermé, cloîtré à la façon d’un cercueil. Ici apparaît une grande différence avec Corazzini, qui, tout au contraire, imagine la mort comme l’espace d’une errance dans la beauté d’une vie claire : « la bella / Vita imagineremo in una chiara/ morte. »261. Nous envisagerons plus loin ce thème de l’errance, surtout à propos de La morte di Tantalo. L’union d’un personnage avec sa mère morte, seulement suggérée dans La casa delle rondini, devient explicite (ou presque) dans Allegoria di Novembre262 (1908), le premier roman d’Aldo Palazzeschi (qui a noué une amitié épistolaire avec Corazzini). Ce n’est qu’à la fin du roman que l’identité de la femme qui apparaît au protagoniste est

nido d’oro dei tuoi capelli... Ecco sorridi, Così ti voglio, così ti voglio sempre... me lo prometti Benvenuto che sarai sempre così ? », Beatrice à Benvenuto, Ibidem, p. 6 ; « Ma non devi, / piangere. Lascia che io ti asciughi, povera/ anima, piano, quasi il fazzoletto, / raccogliendo le tue lagrime, possa / domani, ancora, s’io lo voglia, tutte / alla mia bocca, renderle, dolcezza. / Sorriderai : se dolorosamente / sorriderai mi basterà. [...] Sorridi, ora. Non piangi / quasi più », Elegia, vv. 33-40 et 68-9. 260 Ibidem, p. 6. 261 Elegia, vv. 62-4. 262 L’intérêt d’évoquer cet ouvrage, dont le titre originaire est « : riflessi », nous paraît important vu les très probables allusions à Corazzini que nous y trouvons : au-delà de certains traits communs entre les lettres de Corazzini à Palazzeschi et celles du protagoniste à Johnny, remarquons le nom de famille du protagoniste, « Core », comme la signature de Corazzini dans sa dédicace de Libro per la sera della domenica : « al mio fratello Aldo Palazzeschi, perché mi cerchi e non mi trovi, con tenerezza viva : Sergio Cor. » et le fait que le corps de M. Core n’a pas été retrouvé.

70


compréhensible : il s’agit de sa mère, suicidée à vingt-neuf ans. Cette vision l’accompagne, en guise de bien-aimée, tout au long du jour qu’il a fixé pour son propre suicide (dont on n’a pas pourtant de preuve matérielle, son corps n’ayant pas été retrouvé). Dans ce texte, où Valentino raconte dans une lettre la vision qu’il a de son « épouse », des détails semblent faire allusion à la vision d’une union avec la mort qui enfin lui apporterait la paix. L’impossibilité de la réveiller explique aussi que la seule union possible implique pour lui d’en passer par le suicide auquel il s’apprête : Ho pensato ad una sposa che non si possa amarla altro che nel sonno, alla mia sposa, né mi è balenata l'idea di ridestarla, e nemmeno di avvicinarmi a lei, mi sono sentito pago di circondarla della più silenziosa adorazione, di tutto il mio amore senza macchia. […] E ho cercato, ho cercato dappertutto nelle più futili cose con lo spasimo, con la morte nel cuore. Non avevo che da rimanere qui. Ella stessa è venuta a togliermi dal tumulto. […] Ora ho bisogno di calma per guardarmi attorno e prepararmi, ho bisogno di calma per il tempo che rimane, soltanto poche ore. Io sono uno sposo, uno sposo dolcissimo che non osa destare la creatura che gli appartiene per non mostrarsi a lei, egli non può che adorarla nel sonno. […] Rimane qui per darmi la pace, la pace dopo tanto martirio. Ella sola poteva darmela, ed ella non poteva mancare.263

Dans les écrits de Corazzini aussi la mort semble être l’objet d’une forme de vénération, comme dans le poème Ballata a morte : « ti magnificherò per disianza / lunga » (vv. 5-6) . Elle se présente souvent comme la voie de l’unité, celle que symbolise par exemple La finestra aperta sul mare où l’on voit une tour qui finit par s’écrouler dans la mer, se donnant ainsi entièrement à son amant, l’océan. À l’inverse de Giuseppe Farinelli, selon qui Sergio trouve dans la mort l’ufficializzazione de la poésie264, nous voyons plutôt que c’est à travers la poésie que Corazzini décrit l’union mystique avec le divin.

263

Aldo Palazzeschi, Allegoria di novembre, in : Tutte le opere. Vol. II, Opere giovanili, Milano, Mondadori, 1958, p. 390-1, mon italique. 264 « si connota qua e là con parole di una positività quasi divinizzante e si protende ad alludere alla leggerezza e al possesso del tempo e dello spazio. Alla stregua della santità, la cui proclamazione esige una successione ordinata di miracoli e di riti, ho il sospetto che Corazzini confusamente alimentasse l’idea che soltanto nella morte fosse permessa l’ufficializzazione della poesia. Nemmeno lontanamente è questo un abuso interpretativo, tanto in lui è chiara la sostituzione del romantico assioma amore-morte con il più decadente assioma poesia-morte; e infatti nella morte, a volte disasprita da immagini d’oro, egli trovò la ‘dolce sorella’, con cui guidare i suoi amici e i suoi lettori alla contemplazione della poesia », Giuseppe Farinelli, Perché tu mi dici poeta ? - Storia e poesia del movimento crepuscolare, Roma, Carocci, 2005, p. 111-2, mon italique.

71


En outre, à côté de La casa delle rondini de Tarchiani, dans le même numéro de Cronache latine, Alfredo Tusti publie Avorio antico. Si, dans La casa delle rondini deux sœurs affectueuses proches de leur frère malade attendent que sa femme, la mort, arrive en bateau, Avorio antico présente deux sœurs presque angéliques qui attendent le retour de leur frère qui revient en bateau d’un long vagabondage, accompagné d’une femme diabolique, Gorgon. C’est le seul personnage dont on connaisse le nom, les autres n’étant pas nommés, peut-être pour souligner le lien absolu entre le frère et les sœurs et mettre en relief tout ce que comporte de menaces l’intrusion du démon. Gorgon est ici le personnage mortifère dont le pouvoir s’exerce même sur les choses : E un diadema ferreo, le cingeva la fronte come un anatema, et era tutta chiusa in una tunica di velluto mortuario ; e ricordo ancora che l’archetto, toccando un fiore, lo appassì, all’istante, tanto era il fluido che si sprigionava da tutto il suo essere.265

Un autre exemple du thème des noces avec la mort nous est donné par Guido Gozzano dans le poème « Alle soglie » (mai 1907), où un personnage, parlant de la « Signora dall’uomo detta la Morte » (v. 26), dit rester « al supplizio, / sereno come uno sposo e placido come un novizio. » (vv. 35-6). Ici, le mot « novizio » n’est pas sans ambiguïté, pouvant signifier à la fois nouveau marié (ou fiancé) et novice, titre qu’on donne à qui s'apprête à prononcer ses vœux religieux. Cette dernière signification nous rappelle aussi la résonance mystique que Corazzini donne à certains emplois de ce mot, liés à la Mort : « Oh, che tu debba inginocchiarti e orare e sudar sangue, novizio, in fin che una sua cantilena, incomprensibile e monotona come le parole di un folle, ti lacrimi la Morte, dolce sorella, e tu a lei ti doni » (Esortazione al fratello), et à l’espace de l’audelà : « Noi veglieremo fino / all’alba originale, // fino che un’immortale / stella segni il cammino / novizii, oltre la Morte ! » (Dopo). À propos de la « folie » de rêver l’union avec une morte (dans le poème Follie), nous observons qu’à la première page du deuxième numéro de Cronache Latine, l’épigraphe inaugurant les poèmes de Corazzini est constituée par ces trois vers de Dante : E spesse fiate pensando la morte 265

Alfredo Tusti, « Avorio antico », in : Cronache latine, n. 2, p. 11, mon italique.

72


vïemmene un desio tanto soave che mi tramuta lo color del viso.

C’est ainsi que Dante, évoquant sa douleur à la mort de Beatrice, dans Vita nova, donne à penser à la mort comme au moyen de s’unir à sa bien-aimée. Par le choix de ces vers, Corazzini confirme qu’il aspire à s’unir à une bien-aimée qui pourrait être son âme ou une entité spirituelle comblant sa soif de plénitude dans l’amour. Cette perspective est celle d’un idéalisme spirituel comme d’une certaine attitude religieuse. Nulle religion précise, mais un vif sentiment de communion mystique, un regard tourné vers une vie autre, infinie, où l’on accède comme par un mariage avec une épouse. Le poème de Corazzini qui, plus qu’aucun autre, éclaire l’union avec sa bienaimée dans un envol, par la mort, vers une dimension éternelle, est La morte di Tantalo, sur lequel nous nous attarderons, en étant attentive à ce qui en lui relève d’une quête mystique.

-

L’image mystique de l’errance a) La cause divine et l’errance dans « La morte di Tantalo »

5

10

15

20

Noi sedemmo sull'orlo della fontana nella vigna d'oro. Sedemmo lacrimosi in silenzio. Le palpebre della mia dolce amica si gonfiavano dietro le lagrime come due vele, dietro una leggera brezza marina. Il nostro dolore, non era dolore d'amore né dolore di nostalgia, né dolore carnale. Noi morivamo tutti i giorni cercando una causa divina il mio dolce bene, ed io.

Nous nous assîmes au bord de la fontaine dans la vigne d’or. Nous nous assîmes pleurant en silence. Les paupières da ma douce amie se gonflaient de larmes comme deux voiles sous une légère brise marine. Notre douleur n’était point douleur d’amour ni douleur de nostalgie, ni douleur charnelle. Nous mourions tous les jours en cherchant une cause divine mon doux bien, et moi.

Ma quel giorno già vanìa e la causa della nostra morte non era stata rinvenuta.

Mais ce jour-là s'évanouissait déjà et la cause de notre mort n’avait pas été trouvée.

E calò la sera su la vigna d'oro e tanto essa era oscura che alle nostre anime apparve una nevicata di stelle.

Et le soir tomba sur la vigne d’or et il était si obscur qu’à nos âmes il apparut qu’il neigeait des étoiles.

73


25

30

Assaporammo tutta la notte i meravigliosi grappoli. Bevemmo l'acqua d'oro, e l'alba ci trovò seduti sull'orlo della fontana della vigna non più d'oro.

Nous savourâmes toute la nuit les merveilleuses grappes. Nous bûmes l’eau d’or, et l’aube nous trouva assis au bord de la fontaine de la vigne qui n’était plus d’or.

O dolce mio amore confessa al passante che non abbiamo saputo morire negandoci il frutto saporoso e l'acqua d'oro, come la luna.

Oh mon doux amour confesse au passant que nous n’avons pas su mourir en nous refusant le fruit savoureux et l’eau d’or, comme la lune.

E aggiungi che non morremo più e che andremo per la vita errando per sempre.

Et ajoute que nous ne mourrons plus et que nous irons par la vie errant pour toujours.

Le mysticisme littéraire, outre l’aspiration vers la divinité, explore aussi les doutes que l’individu, privé des certitudes de la foi, est susceptible d’éprouver à l’approche de la mort, et engage ainsi une quête, un questionnement sur le divin dont on n’a pas une claire connaissance. Chez Corazzini, cette quête se réfléchit surtout dans La morte di Tantalo. Le récit poétique se focalise dès le début sur l’existence d’une souffrance –l’action de pleurer est la seule au sein de la passivité initiale et suscite l’image des deux voiles, possible annonce de la soif d’un voyage mystique266– mais il reste obscur pour ce qui concerne la nature de ce chagrin. De même que l’impossibilité de décrire Dieu ne permet de dire que ce qu’il ne peut pas être, Corazzini, aux vers 8-10, précise ce que la douleur n’est pas. Il s’agit d’une douleur profonde et indescriptible, qui n’est pas due à l’amour, ni à la nostalgie, ni à la chair. Dans la même strophe, il est dit que lui et son amie meurent tous les jours dans leur quête d’une « causa divina », ce qui semble désigner ce qui les affecte profondément, au point de vivre dans la quasi-mort quotidienne en quoi se manifeste leur mystérieuse douleur. À leur poursuite douloureuse de la cause divine, s’ajoute dans la strophe suivante le constat de n’avoir pas trouvé la cause de leur mort (« la causa della nostra morte », v. 15). Ce qui nous semble le cœur du poème, et à la fois le nœud de

266

Cfr. « vela/ piccola che s’incela » (Ode all’ignoto viandante), image qui rappelle l’invitation à lever l’ancre vers l’inconnu à la fin du « Voyage » de Baudelaire. Par ailleurs est remarquable la force symbolique des larmes, par lesquelles les paupières se gonflent comme le vent gonfle les voiles des bateaux.

74


l’énigme, c’est précisément la quête d’une cause divine, d’une cause mortelle et l’incapacité de la trouver, en stricte relation avec la mort. Cet état articulant quête et mort est permanent, il arrive « tutti i giorni » (v. 11). Et le moment du constat d’échec de cette double quête est le crépuscule, comme le souligne la notation temporelle « già » (v. 14). Mais c’est alors que se produit un événement paradoxal. Car, contrairement aux évidences ordinaires selon lesquelles le jour fait penser à la vie et la nuit à la mort, une nuit mystérieuse s’ouvre au sein de laquelle les deux personnages semblent les plus « vivants », savourent les plus beaux dons de la nature, alors que durant le jour ils étaient souffrants et « mourants ». Cela rappelle l’image renversée des morts qui se révèlent être les vivants dans le poème Il cimitero où le protagoniste, qui visite un cimetière, pense être, lui, un vivant mort parmi des morts vivants267. Un tel renversement renvoie à la démarche d’apparence initiatique étroitement liée à la mort quotidiennement adoptée par le poète : « E muoio, un poco, ogni giorno »268 et, avec les nombreuses allusions à la mort (surtout dans Esortazione al fratello, Ballata a morte et Sonetto all’amata), nous nous trouvons, ici plus qu’ailleurs, dans une atmosphère poétique de questionnement et de quête du religieux. Comme nous l’avons vu, les personnages ne touchent pas aux fruits d’or, ni à l’eau d’or pendant le jour, mais ils sont assis, silencieux, obsédés par la souffrance de leur quête, qui pourrait leur faire dire, mais sur un mode mélancolique, avec Rimbaud : « nous sommes engagés à la découverte de la clarté divine ». Mais après la disparition du jour, quand la vie semble disparaître, et la cause divine être introuvable, soudain illuminés par, comme disent les mystiques, la « lumineuse ténèbre » d’une nuit où neigent les étoiles, ils ne savent pas s’abstenir de savourer les aliments de vie que la terre offre aux mortels. Hautement significatif est ici le choix du verbe savoir : « non abbiamo saputo morire / negandoci il frutto saporoso », (v. 30). Il souligne une non-connaissance, et c’est aussi dans ce sens qu’il faut considérer la nuit obscure pendant laquelle se déroule l’action fatidique. C’est par manque de savoir, de connaissance du divin que, contrairement au Tantale mythique, Tantalo mange et boit les substances de la vigne. En l’absence d’une « causa divina », et donc d’un Législateur, manque aussi le souci de respecter 267

Dernier quatrain de Il cimitero: « E pure io sono il morto / fra questi ignoti spenti, / e voi, morti giacenti, / siete i vivi! ». 268 Desolazione del povero poeta sentimentale, v. 49.

75


d’éventuelles interdictions. La morte di Tantalo semble donc représenter, comme le titre l’indique, la mort d’un être qui n’a pas trouvé Dieu. Semble l’indiquer aussi le fait que c’est l’aube qui les découvre et que c’est à un simple passant qu’ils se « confessent ». En outre, c’est le protagoniste même qui définit ce qui les attend. Si, chez Samain, l’âme parvient parfois à être atteinte par le divin (« La majesté des dieux avec l’ombre descend, / Donnant une âme auguste aux choses familières. », « Les constellations », vv. 11-2, Aux flancs du vase), et à atteindre elle-même le sacré : « Mon âme a fui !... Mon âme est dans la mer sacrée ! / Mon âme est l’eau qui brille et la clarté dorée », (« Midi », vv. 9-10, Au jardin de l’infante), chez Corazzini cette quête semble ne pas aboutir. Mais, en même temps, le fait de ne pas parvenir à saisir la « cause divine » confirme la définition, par Jean-Claude Renard, de la poésie et du mysticisme : « langages symboliques – à savoir contraints à la différence et à la contradiction par l’impossibilité de formuler logiquement et conceptuellement, selon les normes ordinaires de la logique et du concept, ce qui leur demeure étranger et ne se présente à elles que comme mystère – elles ne peuvent donc y parvenir l’une et l’autre que par une démarche négative. »269. Et à propos de la négation, seule forme possible de description du divin, André Marissel ajoute : « le poète sait que la transcendance divine se conçoit en termes de distance, d’inaccessibilité, et qu’elle ne peut, au fond, être traduite que par le Non et le Rien »270 b) L’errance dans la deuxième vie Cette mort271 de Tantale advient pourtant de façon insolite, vu que le tercet final annonce la suppression du mourir quotidien et le début d’une mystérieuse errance. Ce tercet dont le charme retient beaucoup l’intérêt des critiques (ces vers sont généralement les plus souvent cités du poème) donne libre cours à de nombreuses possibilités interprétatives. Pas trop hasardeuse nous paraît la référence dantesque, proposée par 269

Renard, Jean-Claude, « Poésie et mystique », in : La Revue de Belles-Lettres, n. 3-4, Genève, 1973, pp. 125-6, mon italique. 270 André Marissel, « Fascination mystique et poésie » in : La Nouvelle Revue Française, année XVI, n°183, Paris, 1 mars 1968, Nfr, pp. 427-8. 271 Selon Marcovecchio, il s’agit ici de la mort du « spirito tantalizzato » par les fruits défendus, qui laisse la vie au « spirito liberato dal martirio ». Le martyre serait « inflitto dalla vita terrena nel suo offrirsi e negarsi ». Marcovecchio cite Poe : « My tantalized spirit / Here blandly reposes » (For Annie), Aldo Marcovecchio, « Un passo nel delirio : Suggestioni del Poe nella lirica di Sergio Corazzini », art. cit., p. 30.

76


Carrubba272, au châtiment de Paolo e Francesca, même si est discutable son idée que le lieu de cette errance serait le règne de Dieu. Effectivement, il y aurait comme une atmosphère de faute, de châtiment éternel qui amène la Francesca moderne à narrer spontanément au passant l’histoire de leur échec, qui fait l’objet d’une « confession ». On pourrait rapprocher cette atmosphère de ces deux vers de Samain : « Et l’âme de Schumann errante par l’espace / Semble dire une peine impossible à guérir... »273. Toutefois, malgré l’apparente allusion à un châtiment, l’errance dans la vie éternelle n’a probablement pas la valeur négative qu’elle peut sembler avoir aux yeux d’autres critiques comme Alfredo Luzi et Silvia Morotti, qui considèrent le verbe « errer » dans sa valeur de vagabondage et de faute274. Il est vrai que les errants que Corazzini évoque dans ses poèmes sont habituellement des isolés qui mènent seuls et inconscients (« ignaro viandante / di una via peritura ») des vagabondages sans fins ni direction : pellegrino che vai senza una meta, [...] pellegrino che vai, che vai, che vai simile al fiume che non trovi mare, al seme che non possa fecondare per un suo malinconico destino. (Il fanciullo, v. 5 et vv. 47-50)

Mais cela n’est pas forcément un signe de malheur, ainsi l’errant qu’on rencontre dans le poème « Tu... » est un poète errant275 qui conseille lui-même à une femme de ne pas croire qu’il soit malheureux. Le même errant infatigable276 évoqué par Nietzsche277

272

Biagio Carrubba, « La morte di Tantalo di Sergio Corazzini », dans le site : http://www.biagiocarrubba.it/public/press/index.php?entryid=372 (consulté le 7 mai 2009). 273 Albert Samain, Au jardin de l’infante, op. cit., « Soirs », II, vv. 10-1. 274 « doppio significato di vagabondaggio e di sbaglio », Alfredo Luzi, « L’archetipo del viaggio nella poesia italiana del ‘900 : da Corazzini a Caproni » dans : F. Bartoli et R. Dalmonte (dir.), Visioni e Archetipi : Il mito nell’arte sperimentale e di avanguardia del primo Novecento, Trento, Editrice Università degli Studi di Trento, 1996, p. 70. 275 « tu che mi vedi errar solo nel mondo, / oh, non devi pensar tu folle e lieta / che io sia qualche triste vagabondo, /no, bimba mia, fui sol troppo poeta. », dernière strophe de « Tu... », publié dans « Marforio », le 19 marzo 1903. SC, p. 183. Par ailleurs on pourrait se demander si cette vie de vagabondage par laquelle ce personnage se dit pleinement poète, ne pourrait pas être celle qui semble manquer au fanciullo de Desolazione del povero poeta sentimentale pour être qualifié de vrai poète. 276 « Nous autres lunatiques et chercheurs de Dieu ! Nous autres voyageurs au silence de mort, voyageurs infatigables sur des hauteurs que nous ne discernons pas comme hauteurs, mais que nous prenons pour nos plaines, pour nos certitudes ! », Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir (Die fröhliche Wissenschaft, 1882), Trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1982, Livre II, n. 59, p. 97.

77


puise tout le plaisir de son errance dans le fait même de ne pas savoir où il se dirige : « doivent m’indiquer où j’en suis : non pas me révéler où je vais. J’aime l’ignorance de l’avenir et ne veux succomber à l’impatience ni à la saveur anticipée des choses promises. »278. En outre adopter la perspective de la faute ne semble pas pouvoir entrer dans la logique de négation du poème sur laquelle nous allons nous arrêter un moment. Car, bien que ce tercet soit en quelque sorte l’apogée de l’énigme de ce Tantale, il résulte en même temps de sa nécessité intérieure qui en soutient la structure. Le souffle du poème semble en fait l’inscrire dans une logique de la négation qui sous-tend les termes métaphoriques de la figuration poétique. Voyons : les deux premiers vers situent les personnages dans un lieu, le troisième vers ajoute deux éléments « négatifs » troublants : les larmes et le silence, mais les quatre vers suivants transforment le négatif (l’acte de pleurer) en une belle image, pour ainsi dire « positive », la comparaison avec les voiles. La deuxième strophe part du constat de la douleur et y ajoute des éléments déterminés négativement (« non era », « né », « né »). Ces vers comportent des éléments sombres : le mourir, la fin du jour et le fait que la cause de leur mort n’était pas trouvée (« non era »). Puis, la strophe suivante se termine par une métaphore qui transforme le négatif de la nuit obscurcissant la vigne en l’image des étoiles perçues comme chute de neige. Ensuite ce sont les actions apparemment positives : savourer les merveilleuses grappes et boire l’eau d’or, lesquelles renversent le mythe de Tantale qui d’ailleurs se trouve déjà dans un autre poème de Corazzini279. Ainsi la strophe se termine-t-elle par la révélation que « la vigne n’est plus d’or » (« la vigna non più d’oro »), d’où la négation d’un bonheur qui n’était qu’apparent.

277

Nous trouvons chez Nietzsche plusieurs exemples d’errants : dans le Livre IV, Sanctus Januarius : « Du fond de la septième solitude », n. 309 ; dans le Livre V, Nous autres hommes sans crainte : « Le “voyageur” parle », n. 380 ; etc. 278 Le voyageur parle à son ombre dans « Joie de la cécité », au n. 287 du Livre quatrième Sanctus Januarius, in : Friedrich Nietzsche, Le Gai Savoir, op. cit., p. 195. 279 Il s’agit de L’anelito vano, publié dans la revue « Marforio » le 2 janvier 1904. Le dernier tercet renvoie au mythe de Tantale traditionnel : « Ma voce suona: Uomo, tu sei Tantalo, / nel tristo lago, che i polposi frutti / mai con l’ugna e co’ i denti avidi afferri. ».

78


Dans cette logique de négation, lorsqu’il s’agit d’avouer au passant qu’il n’ont pas su mourir (« non abbiamo saputo morire ») en se refusant les fruits et l’eau (« negandoci il frutto saporoso / e l’acqua d’oro »), le dernier tercet renverse le mourir quotidien du v. 11 en sa radicale négation « non morremo più »280 et se termine par l’affirmation doucement prophétique d’une subversion des modes de l’agir (aux connotations passives du verbe « sedere », vv. 1, 3, et 24, s’opposent celle, actives, du verbe « andare », v. 33), du lieu (à la fontaine et à la vigne liées à la mort, succède l’espace immense de « la vita ») et du temps (aux imparfaits et passés simples initiaux répondent, sur le mode d’un dépassement dialectique, les futurs du tercet final). Ainsi nous pourrions réfléchir sur le lieu de cette errance, qui nous paraît avoir une valeur positive. Déjà la valeur de « transition » de la mort est soulignée par Guy Allanic qui, citant la Sémiramis de Péladan, observe que la mort n’est pas conçue par Corazzini comme fin, mais comme « signification rosicrucienne de transition ». Or, en dehors du mouvement Rose-Croix, -Corazzini pouvait probablement connaître de cet auteur sa pièce plus que son ésotérisme-, Sémiramis charme effectivement Corazzini au point que celui-ci envisage, et fait annoncer officiellement sa future traduction281. Corazzini en tire aussi la première des deux épigraphes à Piccolo libro inutile : « Qui m’a parlé est devenu silencieux », phrase prononcée par la reine Sémiramis282, déesse descendue sur terre, qui retourne, par la mort terrestre, dans le monde immortel du surhumain. La dernière phrase de la pièce nous informe qu’elle « s’envole sous la forme d’une colombe ». Encore plus fortement que le parallèle avec Sémiramis, l’errance de ce Tantale nous rappelle l’image mystique de l’errance vers un lieu qui aimante la foi, image qu’on rencontre dans La croisade des enfants de Schwob dont Corazzini tire la deuxième

280

L’affirmation de ne plus mourir nous l’avons déjà trouvée dans ce vers : « non morì mai, non morrà più », Dai « Soliloqui di un pazzo », v. 46. 281 « Sergio Corazzini e Guido Milelli termineranno tra breve un’accurata e squisita traduzione in versi della forte tragedia Semiramide di Sar Péladan, il gran Mago della poesia moderna francese. La tragedia sarà presto rappresentata da una delle nostre primarie compagnie », dans la revue Vita Letteraria du 1 décembre 1906, puis transcrit dans SC, p. 78. 282 Effectivement, sur le point de céder au désir de l’amour, en transgressant ainsi, au risque de conséquences catastrophiques, la mise en garde prophétique enjoignant de ne pas s’asseoir « dans la forêt des cèdres », Sémiramis se dit : « Pourquoi rester debout dans la forêt des cèdres ? [...] idole, deviens femme. » (Acte second, début de la scène II). De même, le Tantale de Corazzini, assis sur le bord de la fontaine, en ne se refusant pas les fruits, devient homme.

79


épigraphe du Piccolo libro inutile : « La fin de toutes choses saintes est dans la joie ». Cette multitude d’enfants n’est point accompagnée par des adultes dans leur pèlerinage utopique vers Jérusalem et il est dit qu’ils périront283. Un « pauvre goliard, clerc misérable errant par les bois et les routes pour mendier », tout en proclamant son amour pour l’errance (« Je suis plein d’adoration pour saint Jean, car il était errant et prononçait des paroles sans suite. »284), dit que ces enfants « n’arriveront pas à Jérusalem »285. Au fond, il s’agit, dans le thème de l’errance, de l’idée mystique d’une évasion hors de la réalité étroitement matérielle pour chercher l’unité d’un univers spirituel et, pour cela, indéfini. Le caractère indéfini de l’errance perpétuelle annoncée dans La morte di Tantalo semble effectivement se rapporter au dépassement de ce qu’on peut voir et savoir dans l’ordre des évidences. Elle correspondrait au manque de directions et de certitudes que la pensée de la mort est en mesure de faire ressentir. Ainsi le désir de vie de Corazzini se manifeste paradoxalement dans le désir d’une mort qui seule peut le libérer de la maladie et lui accorder une vie nouvelle, si du moins son intuition de poète peut s’accorder à la promesse chrétienne d’un salut au-delà de la mort. L’espace de la mort dans Toblack : « giovinezze erranti per le vie »286 d’une vie « malata di etisia »287 devient un lieu d’errance présenté comme étant « la vita »288, un espace, donc, de vie par la mort. Le caractère surnaturel de « l’acqua d’oro » peut faire penser, si l’on songe à la légende de Tantale liée à l’ambroisie, au nectar divin, donnant l’immortalité. Ce qui aurait dû assurer, aux personnages qui le burent « tutta la notte », la vie éternelle. Cela semble être confirmé par d’autres poèmes qui témoignent du désir et de l’espérance de Corazzini d’une deuxième vie289, d’une nouvelle vie, à l’issue d’un envol à travers la mort, comme le montre l’initiation à la mort implicite dans ces vers :

283

« Ces enfants périront. [Seigneur] Ne faites pas qu’il y ait sous Innocent un nouveau massacre des Innocents. », « Récit du Pape Innocent III », Marcel Schwob, « La croisade des enfants » (1896), La Lampe de Psyché, Paris, Mercure de France, 1925, p. 87. 284 Ibidem, p. 73. 285 Ibidem, p. 74. La citation, dans son contexte, est la suivante : « Je pense que Jérusalem est loin, et Notre Seigneur doit être plus près de nous. Ils n’arriveront pas à Jérusalem. Mais Jérusalem arrivera à eux. Comme à moi. La fin de toutes choses saintes est dans la joie. ». 286 Toblack, v. 1, (SC, p. 123), mon italique. 287 Spleen, v. 37, (SC, p. 132). 288 La morte di Tantalo, v. 33, (SC, p. 213). 289 Corazzini parle de la « seconda vita » dans une lettre à Giuseppe Caruso, 27 juillet 1906, in : SC, p. 290.

80


dirmi : « Creatura vergine, non udire più. Apprendi, ora, a morire nella tua sepoltura. Accendi un lume, un solo. Medita la tua nuova vita. A te sia la prova d’una morte o d’un volo. (Ode all’ignoto viandante, vv. 73-80, mon italique)

Ainsi le chemin vers la belle vie post mortem, évoqué dans Elegia : « la bella vita imagineremo in una chiara morte » sera-t-il indiqué par une étoile immortelle : Noi veglieremo fino all’alba originale, fino che un’immortale stella segni il cammino, novizii, oltre la Morte ! (Dopo, vv. 10-14)

81


CONCLUSION Au cours de cette étude, nous avons noté que les défigurations infligées à Corazzini ne s’arrêtaient pas à celles ordinaires qui en font un enfant larmoyant, mais qu’elles étaient aussi le fait de critiques attentifs à ne pas tomber dans le piège d’une lecture de surface de ses poèmes. C’est le cas de Franc Ducros qui, bien qu’il ne lise pas à la lettre Desolazione del povero poeta sentimentale, croit - en déniant toute sincérité à l’écriture corazzinienne - que, derrière ce qu’il appelle la « machinerie sado-masochiste » de Corazzini, se cache une entreprise de dérision et de démystification visant toute la littérature en vogue à l’époque. Or, en nous opposant à ces interprétations réductrices et à l’arraisonnement habituel de Corazzini dans les clichés « crepuscolari », nous avons tenté de montrer que la poésie, nécessité vitale pour ce poète, donne vie et voix à une poétique ni prosaïque, ni banale, ni artificielle, mais traversée et portée de part en part par une aspiration, à la fois humble et haute, à un monde divin. Ce point de vue nous a semblé justifié par la participation singulière de Corazzini au spiritualisme de l’époque, dont on sait qu’il tentait de réagir au positivisme qui venait de s’imposer, favorisant les courtes vues d’un réalisme matérialiste hostile à ce que Valéry appellera « la valeur Esprit ». C’est ainsi qu’il nous a été, dans une certaine mesure, possible de tenter des parallèles entre Corazzini et quelques poètes italiens et francophones qu’il lisait, autour de questions centrales qui hantent nécessairement une poésie avide de transcendance et d’inconnu, une poésie d’une certaine façon mystique, en particulier celles de l’âme et de la mort. Les très nombreuses ressemblances, dues à une sensibilité commune au tournant du siècle dernier, ne nous ont pas empêché de remarquer des différences entre les écrits de nos auteurs. C’est ainsi que sur le sujet de l’âme, il nous a paru nécessaire de souligner le ton véritablement sublime, un ton dirait-on de dévotion, sur lequel Corazzini évoque son âme. En fait, par cette espèce de divinisation de l’âme, il se trouve dans l’impossibilité de lui accorder une parole humaine. Il trouve en elle, dans son abstraction sensible, comme le principe intime d’une aspiration au divin qui se confond avec un profond besoin d’amour. Ce dernier aspect le différencie aussi des autres poètes, car, au-

82


delà de la commune esthétique littéraire de l’époque, aboutissant dans certains cas à une simple pose littéraire, il est si fortement engagé dans l’idéalisation d’une bien-aimée imaginaire qu’il l’inclue jusque dans sa vie réelle (selon le témoignage de Fausto Maria Martini). Cette supériorité absolue de l’âme engage le poète à l’invoquer, à lui adresser ses pensées, ses rêveries et sa tendresse sans jamais oser reporter en vers d’éventuelles répliques de celle-ci, comme cela a lieu dans des écrits de Jammes et de Rodenbach, poètes qui, par ailleurs, aiment parler des « âmes » des choses. Rodenbach se caractérise en particulier, non seulement par les traits parfois matériels qu’il prête à son âme, mais aussi par l’espace profond du moi où se développe son âme. Ses poèmes parlent en toute évidence de l’âme comme de la substance lente et grise de l’inconscient. Les titres de quelques sections sont sous ce jour parlantes, ainsi « Au fil de l’âme » ou « L’Âme sous-marine ». La conception de l’âme qu’il propose au lecteur conduit celui-ci dans ce qui est l’abîme caché de chaque individu, inexploré ou inexplorable, lieu de trésors et de monstres qu’il vaut mieux maintenir dans une ombre à protéger, comme le plus grand de nos mystères. La personnification de l’âme chez Maeterlinck nous a semblé aller plus loin que la simple abstraction d’une bien-aimée. Sa figuration est à la fois corporelle, non dépourvue de sensualité, et spirituelle, d’où une conflictualité opposant, dans Serres chaudes, à des désirs charnels une aspiration au divin comme pureté et l’innocence. Dans ses réflexions en prose sur l’âme mystique, surtout dans sa préface aux Sept essais d’Emerson, Maeterlinck se distingue par une conception de l’âme selon laquelle celle-ci est si distante de ce qui arrive à l’homme qu’elle reste comme indifférente à toutes ses actions. Mais n’est-ce pas ainsi rendre l’homme irresponsable de ses actions, voire de ses crime ? De fait, l’âme chez Maeterlinck relève d’une force étrangère et commune à chaque individu, une force vitale qui a les apparences de la fatalité. Quant à l’autre pôle de notre étude, la mort, il nous a conduite à nous intéresser à des pièces de Maeterlinck, significatives à ce sujet : La mort de Tintagiles et Pelléas et

83


Mélisande. La première met en scène la mort qui arrache à la vie, et à ses sœurs, un infant innocent. Pareillement à l’égarement dans l’Inconnu que montrent Les aveugles, cette pièce expose l’angoisse face au gouffre cruel d’une mort sans horizon spirituel. On a vu que la mort qui clôt Pelléas et Mélisande, même si elle semble plus douce, est en fait une mort sans ouverture sur aucune étoile surnaturelle, mais enchaînée au cycle éternel de la fatalité naturelle. Vie et mort sont tragiquement indissociables, comme si la nature était la grande serre froide de l’humanité. Et pourtant, ce n’est pas là le dernier mot de Maeterlinck, qui conclut sur l’âme, le silence et le mystère, plus vastes que toute conception humaine, que toute vision de poète. La mort, chez Rodenbach, est sombre, c’est elle qui envahit l’ennui de la vie pour figer celle-ci en l’eau immobile d’un banal canal. Mort sans horizon, sans ambition, en raison d’une âme forclose dans un effroi sans lumière : « Et son Entendement dans cette Inconscience / Heurte la mer et meurt comme un pauvre affluent ! »290. Dans les poèmes de Corazzini, la récurrence de l’âme et de ses puissances spirituelles nous est apparue comme indissociable d’un essor lyrique remarquable, en ce sens que cet essor est le plus souvent voué à une configuration structurelle des motifs et des thèmes conduisant à la mort ou à l’envol. On a constaté l’ambivalence foncière de l’inspiration : aux vols auxquels l’âme aspire, et qu’elle réalise parfois, s’opposent des images d’anéantissement et de ruine fatals - églises ou tours qui s’écroulent, mais aussi suicides, échecs ou désillusions. Ces éléments disposés selon une dichotomie précise et distincte dans le premier recueil deviennent ensuite les deux principes antinomiques, nécessaires et inséparables, d’une même vision, laquelle fait de la mort le seuil d’une vie plus haute dite « la bella vita » (Elegia, vv. 62-3). La « Morte, dolce sorella », donc, tout à l’opposé de son image ordinaire de monstre cruel, est chez Corazzini la médiatrice qui initie l’union idéale avec l’âme ; de même chez ses contemporains - au moins dans certains textes de Gozzano, Palazzeschi et Tarchiani - la mort figure elle-même la bien-aimée à épouser.

290

L’âme sous-marine, VI, vv. 43-4 (Les vies encloses).

84


La mort est alors comme le moment où le « novizio », ce nouveau marié, ou ce novice, à la divinité, est amené, non pas à se heurter à la finitude radicale, mais à s’éloigner dans une errance éternelle. Celle-ci n’est pas nécessairement à situer dans l’espace divin d’un royaume divin, mais plus probablement dans une autre vie, une « seconda vita » encore inconnue, qui parfois est imaginée relever encore du monde terrestre (Elegia). C’est dans cette errance que, nous semble-t-il, se perd le souffle mystique de Corazzini et sa recherche de la « causa divina » (Morte di Tantalo) introuvable. Le mysticisme littéraire, sujet en soi assez abstrait, ne se prête guère à des jugements aux contours bien définis qui s’appliqueraient à des textes poétiques par nature ouverts à des interprétations multiples. Du moins espérons-nous avoir dissipé les injustes jugements pesant sur la poétique de Corazzini, en tentant de dégager la lumière qu’il était dans le destin de sa voix de poète de donner à ceux pour qui le beau vocable d’âme a encore le plus grand sens.

85


BIBLIOGRAPHIE - Sergio Corazzini Ses recueils : Dolcezze, Roma, Tipografia Cooperativa Operaia Romana, 1904. L’amaro calice, Roma, Tipografia Operaia Romana Cooperativa, 1905. Le aureole, Roma, Tipografia Operaia Romana Cooperativa, 1905. --- & Alberto Tarchiani, Piccolo libro inutile, Roma, Tipografia operaia romana, 1906. Elegia, Roma, Tipografia Operaia Romana Cooperativa, 1906. Libro per la sera della Domenica, Roma, Tipografia Operaia Romana Cooperativa, 1906. Éditions successives de ses œuvres complètes291 ---, Liriche, Edizione postuma a cura degli amici, Napoli, Ricciardi Editore, 1909. ---, Liriche, Napoli, Ricciardi, 1922, (préface de Fausto Maria Martini). ---, Liriche, Napoli, Ricciardi, 1959, (préface de Fausto Maria Martini et essai introductif de Sergio Solmi, pp. XIX-XLII). ---, Poesie edite e inedite, Torino, Einaudi, 1968, (dir. et préface de Stefano Jacomuzzi pp. 5- 33). ---, Poesie, (I éd. 1992), Milano, Rizzoli, 1992, (dir. et préface d’Idolina Landolfi, pp. 5-44). ---, Opere: Poesie e prose, Pisa-Roma, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, 1999 (dir. et préface d’Angela Ida Villa, pp. 13-70). [Édition de référence abrégée : SC] Comptes-rendus sur Corazzini ayant paru du vivant de l’auteur : Altomonte, R., compte-rendu de Aureole, in : Gran Mondo, 27 août 1905. Anonyme, « Sergio Corazzini, Dolcezze », in : L’Italia moderna, IX, 1904, pp. 948-9. Canuto, Ricciotto, compte-rendu du Piccolo libro inutile in : Mercure de France – 15-X-1906, p. 626. Chiara, Biagio, « Dolcezze », in : Roma flamma, numéro unique, juillet, 1904. Genua, G., « A gli amici della tristezza », in : Vita letteraria, 3 mai 1907. Marrone, Tito, « Note di poesia : Sergio Corazzini, Le aureole », in : Rivista di Roma, a. IX, n. XIX, 25 juillet, 1905. Comptes-rendus ou études sur Corazzini postérieurs au 17 juin 1907 : Allanic, Guy, La vie et l’œuvre du poète Sergio Corazzini, thèse sous la direction de M. Castiglione, Université de Genève, Bellegarde, 1973. 291

Sans compter donc les plaquettes, comme celle établie par Diego Sartorio, d’une vingtaine de pages non numérotées, contenant des poèmes choisis de Corazzini : La morte di Tantalo. Poesie scelte, Milano, Polena, 1988.

86


Arnaldi, M. Paola, « Sergio Corazzini : la poesia come iniziazione alla morte » in : Critica Letteraria, n. 60, Année XVI, Fasc. III, Loffredo Editore, Napoli, 1988, pp. 493-509. Asor Rosa, Alberto (dir), Letteratura italiana, Gli Autori : Dizionario biobibliografico e Indici, Volume primo A-G, Einaudi, Torino, 1990, (« Corazzini Sergio », pp. 602-3). Bellonci, Goffredo, « Il poeta della sconsolazione », in : Il Giornale d’Italia, 10 novembre, 1908. Benevento, Aurelio, Sergio Corazzini, Napoli, Loffredo, 1980. (Ce livre rassemble dix essais critiques de Benevento sur Corazzini dont quelques-uns déjà parus dans des revues) Cazzamini, Mussi, « Sergio Corazzini » in : Alma Poësis, Soliloqui letterari, I serie, Rocca S. Casciano, Licinio Cappelli Editore, 1911, pp. 124-36. Cecchi, Emilio, « Corazzini e Gozzano » et « Ancora Corazzini e Gozzano » in : Di giorno in giorno: Note di letteratura italiana contemporanea (1945-1954), Milano, Garzanti, 1977, pp. 130-4 et pp. 137-140. (Il s’agit de la polémique entre Cecchi et Donini sur Corazzini.) Circeo, Ermanno, Ritratti di poeti : Gozzano e Corazzini, Pescara, Editrice Italica, 1963, « Sergio Corazzini », pp. 89-134. (Il s’agit d’une critique très négative et réductrice) Croce, Benedetto, « Una monografia su Sergio Corazzini » in : Terze pagine sparse : raccolte e ordinate dall’autore, vol. II, Bari, Laterza, 1955, pp. 64-70. Donini, Filippo, Vita e poesia di Sergio Corazzini, Torino, De Silva Editore, 1949. --, « Sergio Corazzini e il suo cenacolo » in : Studi romani, Année XXIX, n. 2, april-juin 1981, pp. 186-206. --, « Sergio Corazzini e la sua famiglia », in : La nuova antologia, décembre 1947, pp. 399-407. --, « Postille al libro Vita e poesia di Corazzini. Un’apertura verso la lirica nuova. » in : La fiera letteraria, a. IX. n. 46, 14 novembre 1954, p. 3 et 4. Ducros, Franc, « Rhétorique du pathétisme. Lire Corazzini. » in : Lingua e stile, Année XIII, n. 1, Il Mulino, Bologna, 1978, pp. 59-87. (Ducros voit dans l’écriture de Corazzini une entreprise de dérision et de démystification de tout.) Enrile, Andrea, « Appunto breve sulle Dolcezze corazziniane » in : Il Veltro, Rivista della civiltà italiana, 1-2, Année XLII, janvier - avril 1998, Roma, pp. 103-9. Farinelli, Giuseppe, Perché tu mi dici poeta ? - Storia e poesia del movimento crepuscolare, Roma, Carocci, 2005 (dont pp. 97-164 portent sur Sergio Corazzini). Fontana, Lorenzo, « Évolution poétique de Sergio Corazzini » in : Revue des études italiennes, avril - septembre 1938, pp. 176-202. Fontanella, Luigi, « La poesia di Corazzini in America » in : Rivista di Studi Italiani, n° 1, juin 1990, State University of New York, pp. 46-55. Fornari, Bruno, Omaggio a Sergio Corazzini : Morire a vent’anni, Cavezzo (Modena), Centre études OECE, –1984. (Cette plaquette présente trois poème de Corazzini).

87


Frattini, Alberto, « Sergio Corazzini e il rinnovamento della nostra poesia novecentesca » in : Il ragguaglio librario, mai 1970, p. 148. Gaetani, Marco, « Tra lamento e rifacimento : Corazzini poeta manierista », in : Rivista di Studi Italiani, année XIV, n. 1, juin 1996, University of Toronto, Canada, pp. 87-119. Gioanola, Elio, « Corazzini » in : Poesia Italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986, pp. 52-64. (Cette section, peu éclairante sur Corazzini, contient en outre plusieurs imprécisions.) Granelli, Armando, « Le liriche di Sergio Corazzini », in : La vita letteraria, année VI – n. I, Roma, janvier 1909, pp. 43-8. Jacomuzzi, Stefano, Sergio Corazzini, Milano, Mursia,1963. ---, « Corazzini, Sergio » in : Vittore Branca (dir), Dizionario critico della letteratura italiana, II édition, Vol. II, Torino, UTET, 1986, pp. 54-6. ---, « L’appello religioso della poesia crepuscolare » in : Studium, septembre 1950, pp. 428-38. Jones, J. Frederic, « L’originalità di Sergio Corazzini » in : La Poesia italiana contemporanea (da Gozzano a Quasimodo), trad. de l’original inédit d’Anna Ravano, Messina-Firenze, Casa Editrice D’Anna, 1975, pp. 123-47. Livi, François, Dai simbolisti ai crepuscolari, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1974. --- et Alexandra Zingone (dir.), « Io non sono un poeta », Sergio Corazzini (18861907), Atti del convegno internazionale di studi, Roma, 11-13 marzo 1987, Roma-Nancy, Bulzoni-Presses de l’Université de Nancy, 1989. ---, Index lexical de la poésie de Sergio Corazzini, Université de Paris XNanterre, Centre de recherches de langue et littérature italiennes, 1981. ---, « Sergio Corazzini », dans la section « Notices et notes » de l’Anthologie bilingue de la poésie italienne, Paris, Gallimard, 1994, Bibliothèque de la Pléiade, p. 1699 (outre les traductions de Invito, p. 1267 et de Desolazione del povero poeta sentimentale, pp. 1266-71 ). Luzi, Alfredo, « L’archetipo del viaggio nella poesia italiana del ‘900 : da Corazzini a Caproni » in : F. Bartoli, R. Dalmonte, C. Donati (a cura di), Visioni e Archetipi : Il mito nell’arte sperimentale e di avanguardia del primo Novecento, Trento, Editrice Università degli Studi di Trento, 1996. Mancini, Cesare, « Ricordo di Sergio Corazzini » in : Il Giornale d’Italia, 12 février 1949, p. 3. Marcovecchio, Aldo, « Un passo nel delirio : Suggestioni del Poe nella lirica di Sergio Corazzini » in : Galleria, 1988, n. 1, pp. 24-30. Martellini, Luigi, « Corazzini e il mare » in : Nel labirinto delle scritture, Roma, Salerno Editrice, 1996, pp. 85-95. Martini, Fausto Maria, Si sbarca a New York, Milano, Mondadori, 1930. (Ce roman, décrivant Sergio et le rapport avec ses amis, a une bonne valeur biographique) Marzot, Giulio, « Corazzini » in : Il decadentismo italiano, Bologna, Universale Cappelli, 1970, pp. 114-116.

88


Mengaldo, Pier Vincenzo, « Sergio Corazzini » in : Poeti italiani del Novecento (1978), Milano, Mondadori, I Meridiani, 1989, pp. 25-45, (les trois premières pages constituent une présentation et le reste se compose de poèmes choisis). Michelini, Roberta, « Le fonti di Sergio Corazzini » dans : Studi novecenteschi, Pisa – Roma, n. 60, décembre 2000, pp. 331-45. Morotti, Silvia, « Il testamento poetico di Sergio Corazzini : Il sentiero e La morte di Tantalo » in : Soglie, année IV, n. 1, Badia (Pisa), 2002, pp. 22-39. Napoli, Francesco, « Simbologia dell’occhio in Sergio Corazzini » in : Otto/Novecento, Année XVII – N. 6 - novembre/décembre 1993, Varese pp. 135-48 Natoli, Glauco et Albert Ricklin, « Sergio Corazzini » in : Poètes italiens contemporains, Paris, Les Belles Lettres, 1955, pp. 13-7. Nencioni, Enrico, Saggi critici di letteratura italiana, Preceduti da uno scritto di Gabriele d’Annunzio, Firenze, Successori Le Monnier, 1898. Oliva, Domenico, « Sergio Corazzini » in : Il Giornale d’Italia, 18 juin, 1907. Palli Baroni, Gabriella (a cura di), Dagli scapigliati ai crepuscolari, Introduction d’Attilio Bertolucci, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2000. Pancrazi, Pietro, « Corazzini e i crepuscolari » in : Scrittori d’oggi, n. I, Bari, Laterza, 1946, pp. 193-200. Papini, Carla Maria, Sergio Corazzini, Firenze, La Nuova Italia, 1977. Petroni, Paolo, « Sergio Corazzini » in : Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto della Enciclopedia Italiana fondata da Giovanni Treccani, Roma, 1983, pp. 70612. Piromalli, Antonio, La poesia di Sergio Corazzini, G. Intelisano Editore, Catania. ---, « Poetica e poesia in Sergio Corazzini » in : Saggi critici di storia letteraria, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1967, pp. 143-63. ---, « Sergio Corazzini » in : Grana, Gianni (dir), Novecento: Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, vol. I, Milano, Marzorati, 1987, pp. 573-92. Porcelli, Bruno, « Tradizione e personalità in Corazzini » in : Momenti dell’antinaturalismo : Fogazzaro, Svevo, Corazzini, Ravenna, Longo Editore, 1979, pp. 101-160. Pupino, Angelo R., L’astrazione e le cose nella lirica di Sergio Corazzini, Bari, Adriatica Editrice, 1969. Ramat, Silvio, « Liriche di Sergio Corazzini » in : La poesia italiana 1903-1943, Venezia, Marsilio, 1997, pp. 45-53. Sanguineti, Edoardo (a cura di), Poesia Italiana del Novecento, Vol. I, Torino, Einaudi, 1969. (Anthologie de poèmes quelque peu annéetés. « Sergio Corazzini », pp. 401-427 ; la page 401 est consacrée à une présentation du poète.) Santangelo, Vincenzo, « Solitudine e morte in Sergio Corazzini » in : Gozzano e Corazzini : incertezze limiti e ricerca del nuovo, Trapani, Antonio Vento Editore, 1973, pp. 177-217. Savoca, Giuseppe, Concordanza delle poesie di Sergio Corazzini, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 1987. Scorrano, Luigi, « Per La morte di Tantalo di Sergio Corazzini » in : R. Raffaele Spongano (dir.), Studi e problemi di critica testuale, n. 11, Bologna, 1975, pp. 188-210. ---, « Marginalia per Guido Gozzano e Sergio Corazzini » in : R.

89


Simoneschi, Simonetta, La poesia di Sergio Corazzini, Mémoire sous la direction de Francesco Flora, Facoltà di Lettere e di Filosofia, Université de Bologna, 1958/59. (Ce mémoire -consultable à la Bibliothèque Carducci de Bologne- est décevant par ses trop fréquents jugements subjectifs et gratuits, par ex. « è assolutamente negato », p. 92 ; « brutto verso », p. 97 ; « assai scadente è Convegno », p. 100; parmi d’autres.) Solmi, Sergio, « Sergio Corazzini e le origini della poesia contemporanea » in : La letteratura italiana contemporanea, Milano, Vol. III, Tomo I, Adelphi, 1992, pp. 34362. Spongano, Raffaele (dir.), Studi e problemi di critica testuale, n. 24, Bologna, 1982, pp. 175-86. Taccone, Regina, Risposta a Sergio Corazzini, Poggibonsi, Lalli Editore, 1982. (Malgré ce que laisserait entendre le titre, il s’agit d’un recueil de poèmes mièvres par lesquels l’auteur entend « répondre » à Corazzini en imitant sa façon d’écrire). Tonini, Silvio, « L’innovazione nascosta di Sergio Corazzini » in : Studium, n. 2, mars/avril 1994, pp. 281-90. Trompeo, Pietro Paolo, « Sergio ai Lincei », La nuova stampa, 22 décembre 1948, p. 3. Vallone, Vincenzo, La poesia disincantata dei crepuscolari, Armando Editore, Roma, 2009. Violato, Gabriella, Bibliographie de Georges Rodenbach et de Albert Samain en Italie, Firenze - Paris, Publications de l’Institut Français de Florence, Edizioni Sansoni Antiquariato - Librairie Marcel Didier, 1965. Revues particulièrement importantes : Cronache latine, n. 2, Roma, 1 janvier 1906 : Caprino, Antonello, « Il teatro stabile di prosa all’Argentina », pp. 11-12, (actualité théâtrale) ; Corazzini, Sergio, « A Gino Calza » ; « Canzonetta all’amata » ; « Ballata a morte » ; « San Saba », pp. 1-2, (poèmes) ; Martini, Fausto Maria, « Riccardo Wagner », pp. 2-3, (critique) ; Orsi, Alberto, « Ego sum », p. 4 (poème) ; Sbordoni, Guido W., « Sul De-Profundis di Oscar Wilde », pp. 8-10, (critique) ; Tarchiani, Alberto (pseudonyme : Vettor Cieldauro), « La casa delle rondini », pp. 5-8, (drame en un acte) ; Tusti, Alfredo, « Avorio antico », pp. 10-11 (prose) ; Vannicola, Giuseppe, « Vagamente », p. 4, (« Rubrica delle immagini », prose). La fiera letteraria, a. IX. n. 46, 14 novembre 1954 : Capelli, Luigi, « Quel vivere in attesa della morte », p. 4 et 6 ; Costanzo, Mario, « Il nostro dolore non era dolore d’amore. Sergio Corazzini », p. 3 ; Donini, Filippo, « Postille al libro Vita e poesia di Corazzini. Un’apertura verso la lirica nuova. », p. 3 et 4 ; Frattarolo, Renzo, « La breve scheda », p. 4 ; Govoni, Corrado, « Lo vedo sempre come a vent’anni », p. 4 ;

90


Tarchiani, Alberto, « Sergio a Roma », pp. 3, 4 et 6 ; (Le numéro de cette revue nous fait aussi don d’une photo inédite et jamais reprise du poète) Cronache della civiltà elleno-latina, Roma, Tipografia Cooperativa Sociale, 1902, n. 2. Textes d'auteurs d'expression française lus par Corazzini et textes les concernant : - Edouard Dubus Dubus, Édouard, Quand les violons sont partis, (1892), Paris, A. Messein, 1905 (réedition, avec « vers posthumes » et préface de Laurent Tailhade). Lormel, Louis, « Les débuts du Symbolisme » in : La Connaissance: Revue de Lettres et d’Idées, Paris, année I – N. 7, fin juillet 1920, pp. 645-50. (Nous trouvons dans cet article des poèmes de Dubus qui ne sont pas inclus dans ses œuvres complètes, comme « Jaloux caprice », paru dans le numéro 10 de Scapin). - Maurice Maeterlinck Textes de Maeterlinck : Serres chaudes (1889), Quinze Chansons (1896), La Princesse Maleine (1889), Paris, Gallimard, 1983. Les aveugles, Bruxelles, P. Lacombez, 1890. ---, « Confession de poète », 1890, in L’Art moderne in : Paul Gorceix, Fin de siècle et Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998, pp. 353-6. Traduction et préface à : Ruysbroeck l’Admirable, L’Ornement des noces spirituelles (1350 ca), Bruxelles, P. Lacomblez, 1891 ; réédité à Bruxelles en 1990 par les Éditions Les Éperonniers, et d’où naît l’édition : L’Habitation intérieure, Orbey, Arfuyen, 2002. Traduction et préface à : Novalis, Les disciples à Saïs, Bruxelles, Paul Lacomblez, 1895. Les aveugles (1891) in : Maurice Maeterlinck, Théâtre, vol. I, Bruxelles, P. Lacomblez, 1903, pp. 247-300. Pelléas et Mélisande (1892) et La Mort de Tintagiles (1894) in : Maurice Maeterlinck, Théâtre, vol. II, Bruxelles, P. Lacomblez,1908, pp. 4-113 et 201-44. Le trésor des humbles (1896), Paris, Éditions Grasset & Fasquelle, 2008. La Sagesse et la Destinée, Paris, Fasquelle, 1898. Préface à : Emerson, Ralph Waldo, Sept essais, traduits par I. Will (M. Mali), Bruxelles, Paul Lacomblez Editeur, 1899. Textes sur Maeterlinck : Andrieu, Jean-Marie, Maurice Maerterlinck, Paris, Éditions Universitaires, 1962. Capiteyn, André, Maeterlinck : Un prix Nobel, Gand, Editions Snoeck, 2008, (Maeterlinck, een Nobelprijs voor Gent, Gand, Service de la Culture, 1999).

91


(Il s’agit d’une biographie de Maeterlinck qui met en relief l’identité nationale de M. et est riche en témoignages de l’époque, photos, lettres, etc. Il est utile de voir des photos, par exemple, du Château de Rijvissche à Zwijnaaede –où M. a logé dans son enfance– et de deviner ainsi les sources d’inspiration de son imaginaire.) Compère, Gaston, Maurice Maeterlinck, Éditions La Manufacture, Besançon, 1992. Davignon, Henri, « Maeterlinck et Verhaeren : Leur originalité nationale » in : Revue de Paris, 15 novembre 1913, pp. 381-400. Gorceix, Paul, Dramaturgie de la mort chez Maurice Maeterlinck, Paris, Eurédit, 2006. --- , Les affinités allemandes dans l’œuvre de Maurice Maeterlinck, Paris, Eurédit, 2005 (Première édition : Paris, Presses Universitaires de France, 1975). ---, Maurice Maeterlinck du mysticisme à la pensée ésotérique, tome I, Paris, Euredit, 2006, (le tome II publie de Maeterlinck : Onirologie ; Le miracle des mères ; Joyzelles ; La princesse Isabelle ; Les fiançailles ). ---, Maurice Maeterlinck, le symbolisme de la différence, Éditions interUniversitaires – SPEC, 1997. Lecat, Maurice, Le Maeterlinckianisme, Bruxelles, Librairie Castaigne, 1937, vol. I et II. (Il s’agit d’une ample étude qui traite de nombreux sujets, sans manquer de remarquer les non-sens et les paradoxes présents dans plusieurs affirmations maeterlinckiennes). - Francis Jammes : ---, De l’Angélus de l’aube à l’Angélus du soir, Paris, Mercure de France, 1898. ---, « L’église habillée de feuilles », (Clairières dans le ciel, 1921), in : Œuvre poétique complète, vol. 1, Biarritz, J & D, pp. 572-94. ---, Le Deuil des Primevères, in : Œuvre poétique complète, vol. 1, Biarritz, J & D, pp. 237-330. - Georges Rodenbach Textes de Rodenbach : Œuvre poétique, vol. I et II, Paris, Archives Karéline, 2008. Bruges-la-Morte, (1892), Paris, Flammarion, 1998, p. 265. Préface à : Charles Guérin, L’Agonie du Soleil : Joies grises, Paris, Paul Ollendorff Editeur, 1894, pp. I-IV . Textes sur Rodenbach : Bodson-Thomas, Anny, L’esthétique de Georges Rodenbach, Liège, Académie Royale de Langue et de Littérature Françaises de Belgique, 1942. Gorceix, Paul, Georges Rodenbach (1855-1898), Paris, Champion Éditeur, 2006. ---, Réalités flamandes et symbolisme fantastique : Georges Rodenbach. “Brugesla-Morte” et “Le Carillonneur”, Paris, Archives des Lettres Modernes, n. 255, 1992. Laude, Patrick, Rodenbach : Les décors de silence, Editions Labor, Bruxelles, Editions Labor, 1990.

92


Maes, Pierre, Georges Rodenbach, 1855-1898, Gembloux, Éditions J. Duculot, nouvelle éd.1952. - Albert Samain : Textes de Samain : Au jardin de l’infante, Paris, Mercure de France, 1893. Aux flancs du vase, Paris, Mercure de France, 1898. Le Chariot d’or, Paris, Mercure de France, 1901. Textes sur Samain : Bonneau, Georges, Albert Samain : Poète symboliste, Mercure de France, 1925. Bresle, Valentin (dir.), Mercure de Flandre: Hommage à Albert Samain, Revue d’expression septentrionale, Lille, Quatrième année, n. 8, 1925. Mildred Réjane Camille, Albert Samain et son temps, Thèse sous la direction d’Henri Peyre, City University of New York, 1981. À propos du « crepuscolarismo » : Aymone, Renato, Circostanze crepuscolari, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, Collana, Pubblicazioni dell’Università degli Studi di Salerno, 1991. Anceschi, Luciano, « Dai crepuscolari ai vociani » in : Le poetiche del Novecento in Italia, Torino, Paravia, 1972, pp. 95-176. Baldacci, Luigi, I crepuscolari, Torino, ERI, 1961. Carnero, Roberto, Felicità e malinconia : Gozzano e i Crepuscolari, Milano, Baldini, 2006. De Rienzo, Giorgio (a cura di), I poeti crepuscolari, Milano, Mondadori, 1999. Fantasia, Rita & Gennaro Tallini, « Il Crepuscolarismo » in : Poesia e Rivoluzione: Simbolismo, Crepuscolarismo, Futurismo, Milano, FrancoAngeli, 2004, pp. 91- 149. Gigante, Vittoria, L’inquietudine metafisica dei crepuscolari : Sergio Corazzini – Guido Gozzano, Messina, Armando Siciliano Editore, 2001. (Plusieurs imprécisions, à la suite aussi d’Elio Gioanola, Poesia Italiana del Novecento, Milano, Librex, 1986, pp. 52-64). Guglielminetti, Marziano, « I crepuscolari romani : Sergio Corazzini, Fausto Maria Martini, Tito Marrone » in : Malato, Enrico (dir), Storia della letteratura italiana, vol. VIII, Roma, 1999, pp. 1036-40. Livi, François, La parola crepuscolare : Corazzini, Gozzano, Moretti, Milano, Istituto Propaganda Libraria, 1986. ---, La poesia « crepuscolare », la cultura letteraria italiana del primo Novecento e i modelli europei, (Extrait de : Strutture dell’immaginario: profilo del novecento letterario italiano), Catanzaro, Rubbettino, 2007. Mondo, Lorenzo, « Crepuscolarismo » in Dizionario critico della letteratura italiana, dir. Vittore Branca, Seconda Edizione, Vol. II, Torino, UTET, 1986, pp. 58-62. Quatela, Antonio, Invito a conoscere il Crepuscolarismo, Mursia, Milano 1988.

93


Savoca, G. e M. Tropea, Pascoli, Gozzano e i Crepuscolari, Città del Castello, Laterza, 1976, « I crepuscolari e Guido Gozzano », pp. 96-107. Scalia, Gianni, « I crepuscolari » in : Officina, n. 8, Bologna, janvier 1957, pp. 301-11. Scaramucci, Ines, Narrativa contemporanea e « condizione crepuscolare », Milano, Istituto propaganda libraria, 1975. Slataper, Scipio, « Perplessità crepuscolare », in : La Voce, Année III, n. 46, 16 novembre 1911, Firenze, pp. 1-2. Spagnoletti, G., « I crepuscolari » in : Grana, Gianni (dir), Novecento: Gli scrittori e la cultura letteraria nella società italiana, vol. I, Milano, Marzorati, 1987, pp. 550-57. Tripodi, Nino, I crepuscolari (Saggio e composizioni), Milano, Edizioni del Borghese, 1966. Vallone, Aldo, I crepuscolari, Palumbo, Palermo, 1970. Villa, Angela Ida, Neoidealismo e rinascenza latina tra otto e novecento : La cerchia di Sergio Corazzini ; Poeti dimenticati e riviste del crepuscolarismo romano (1903-1907), Milano, L.E.D., 1999. Sur le mysticisme et sur l’idéalisme : Belval, Maurice, Des ténèbres à la lumière : Étapes de la pensée mystique de J.K. Huysmans, Paris, Éditions G.-P. Maisonneuve & Larose, 1968, (Chapitre II : « D’une “esthétique” à une “mystique” de la souffrance », pp. 43-69). Boutroux, Émile, « La psychologie du mysticisme » in : La nature et l’esprit, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 1926, pp. 175-90. Brunetière, Ferdinand, La Renaissance de l'Idéalisme : conférence faite par M. Brunetière au Kursaal-Cirque de Besançon, le Dimanche 2 février 1896, Firmin-Didot, Paris, 1896. Certeau, Michel de, La Fable mystique, XVIe-XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1982. De Sanctis, Nino, « Il rifiorire dell’idealismo » in : L’Italia Moderna, 1904, VI, pp. 1755-79. Dupuis, Charles-François, Origine de tous les cultes, ou Religion universelle, Paris, Librairie d’Émile Babeuf, 1795. (La réédition de 1822 est consultable en ligne sur http://books.google.fr ) During, Élie (dir.), L’âme, Paris, Flammarion, 1997. Finotti, Fabio, Una « ferita non chiusa »: Misticismo, filosofia, letteratura in Prezzolini e nel primo Novecento, Firenze, Leo S. Olschki, 1992. Gozzano, Guido, « Il misticismo moderno e la rievocazione del serafico », in : Gozzano, Guido, Poesie e prose, a cura di Alberto de Marchi, Garzanti, 1961, pp. 989-99. Hersant, Yves (dir.), Mélancolies : de l’Antiquité au XXe siècle, Paris, Éditions Robert Laffont, 2005, (à propos de l’âme : Anonyme, vers 1850 av. J.-C., Le désillusionné, pp. 3-10). Marissel, André, « Fascination mystique et poésie » in : La Nouvelle Revue Française, année XVI, n°183, Paris, 1 mars 1968, Nfr, pp. 424-9. Nordau, Max, Dégénérescence, Tome I : Fin de siècle – Le mysticisme, (1894), Genève, Slatkine Reprints, 1998.

94


Pacheu, Jules, Du positivisme au mysticisme : étude sur l'inquiétude religieuse contemporaine, Paris, Bloud et Cie,1906. (Consultable aussi en ligne : http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k5477119h ) Prezzolini, Giuseppe, (pséudonyme Giuliano il Sofista), « Un donatore di sogni », in : Leonardo, juin, 1904, p. 24. ---, (pséudonyme QUODVULTDEUS), « La nutrizione del digiuno » in : Leonardo, III, 1905, 2, p. 62. Renard, Jean-Claude, « Poésie et mystique », in : La Revue de Belles-Lettres, n. 34, Genève, 1973, pp. 125-129. Roos, Jacques, Aspects Littéraires du Mysticisme philosophique et l’influence de Bœhme et de Swedenborg au début du Romantisme: William Blake, Novalis, Bellanche, Strasbourg, Éditions P.-H. Heitz, 1951. Autour du symbolisme - Textes Baudelaire, Charles, Les fleurs du mal, Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1857. Mallarmé, Stéphane, Correspondance complète, 1862-1871 – Lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, 1995. ---, Sur l’évolution littéraire, (Enquête de Jules Huret), in : Œuvres complètes, Gallimard, La Pléiade, 2003, pp. 697-702. Mendès, Catulle, Le mouvement poétique français de 1867 à 1900, Paris, Imprimerie nationale, 1903. Poe, Edgar Allan, Collected Works of Edgar Allan Poe, Vol. I, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1969, Ulalume, pp. 415-8. - Critique Baudelaire, Charles, Edgar Allan Poe, sa vie et ses ouvrages, Paris, L’Herne, 1994. Cixous, Hélène, « Poe re-lu: une poétique du revenir » in : Critique, n. 299, Paris, avril 1972. Fernandez-Bravo, Nicole, « Double », in : Dictionnaire des mythes littéraires, Pierre Brunel (dir.), Éditions du Rocher, 1988, pp. 492-531. Gorceix, Paul, Fin de siècle et Symbolisme en Belgique, Bruxelles, Éditions Complexe, 1998. (La section « Maurice Maeterlinck », pp. 289-356 inclut les « Témoignages et jugements » d’É. Verhaeren et M. Maeterlinck ; La section « Georges Rodenbach », pp. 357-430 inclut les « Témoignages et jugements » d’É. Verhaeren, R. de Montesquiou et S. Mallarmé.) Illouz, Jean-Nicolas, Le Symbolisme, Paris, Librairie Générale Française, 2004. Jaloux, Edmond, Cinquantenaire du Symbolisme, Paris, Éditions des Bibliothèques nationales, 1936. Michaud, Guy, Message poétique du Symbolisme, Paris, Librairie Nizet, 1947. (L’ouvrage est composé de quatre tomes : L’aventure poétique ; La révolution poétique ; L’univers poétique et Documents).

95


Moia, Maria Teresa, La presenza della realtà nazionale nel simbolismo belga, Milano, I.S.U. Università Cattolica, 2007. Van Bever, Adolphe & Paul Léautaud, Poètes d’aujourd’hui, 1880-1900, Paris, Mercure de France, 1900. Autres références Bettini, Pompeo, Le poesie di Pompeo Bettini, a cura e con introduzione di B. Croce, Bari, Laterza, 1942. Gozzano, Guido, Poesie sparse, introduzione di Pier Paolo Pasolini (1979), Milano, Feltrinelli, 1995. Larcher, Claudio, Gli aforismi di Claudio Larcher, Trad. dell’autore dell’ed. di Paul Bourget, pubblicata per cura di Ferdinando Di Giorgi, Palermo, G. Pedone Lauriel Editore, 1891. Leopardi, Giacomo, « Dialogo di un venditore d’almanacchi e di un passegere » in : Operette morali (1835), Milano, Mondadori,1979, pp. 403-5. Magherini, Simone (a cura di), Carteggio Moretti – Palazzeschi, vol. I, (19041925), Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, Università degli studi di Firenze, 1999. Moretti, Marino, Il libro dei sorprendenti vent’anni (1931), Milano, Mondadori, 1944. Nietzsche, Friedrich, Humain, trop humain, Trad. de A.-M. Desrousseaux et H. Albert, revue par Angèle Kremer-Marietti, Paris, Librairie Générale Française, 1995. --- , Le Gai Savoir, « la gaya scienza », Trad. Pierre Klossowski, Paris, Gallimard, 1982. Palazzeschi, Aldo, Allegoria di novembre (1908), in : Tutte le opere. Vol. II, Opere giovanili, Milano, Mondadori, 1958, pp. 307-436. Péladan Sâr, Sémiramis, Mercure de France, Paris, 1904. San Francesco, « I Fioretti » in : Fonti francescane, vol. I, Bologna, Movimento Francescano Assisi, 1977, p. 1597. Vannicola, Giuseppe, De profundis clamavi ad te, Firenze, Stab. tip. della Biblioteca di cultura italiana, 1905.

96


VIDÉOGRAPHIE Graglia Giulio (réalisateur), Sergio Corazzini e i poeti crepuscolari, avec : Guido Davico Bonino (présentateur) & Marziano Guglielminetti (intervenant), Roma, Rai, 2006. (Cette vidéo présente rapidement Corazzini et quelques-uns de ses poèmes sont lus par divers lecteurs. Toutefois, bien que Bonino juge la définition de Borgese de « nessun valore critico […] poco pertinente », il se réfère, en parlant de Moretti, à Corazzini en usant les stéréotypes habituels de Desolazione del povero poeta sentimentale, en lui attribuant des « toni melensi »).

97


WEBLIOGRAPHIE Audoli, Armando, Sergio Corazzini all’ombra del sole http://www.maremagnum.com/articoli/?p=483 consulté le 17 septembre 2009. Barile, Massimo, Sergio Corazzini: La favola breve d’un povero tenero poeta. http://www.club.it/autori/grandi/sergio.corazzini/indice-i.html consulté le 30 novembre 2008. Carrubba, Biagio, La morte di Tantalo di Sergio Corazzini. http://www.biagiocarrubba.it/public/press/index.php?entryid=372 consulté le 7 mai 2009. Cimmino, Marco, Poesie scritte al crepuscolo, http://www.destrasociale.org/articolo_testata_dettagli.asp?ArticoloId=319 consulté le 24 janvier 2009. Cet article est la plus cruelle critique que nous avons lu sur Corazzini. Officium Parvum Sacratissimi Cordis Iesu - Hymnes au Sacré Cœur. http://www.preces-latinae.org/thesaurus/Filius/OPSCI.html consulté le 20 mars 2009. Vigilante, Magda, Il cuore del poeta: Sergio Corazzini (1886-1907). http://www.filidaquilone.it/num008vigilante.html consulté le 2 décembre 2008. Découvertes inédites sur Corazzini, grâce aux ventes aux enchères en ligne : Lot 17A : Corazzini, Sergio. Lettere e cartoline autografe firmate. (Live Auctioneers) http://www.liveauctioneers.com/item/4618644 consulté le 30 septembre 2009. (À cette page, on peut lire partiellement une lettre et des cartes postales adressées en 1906 à Achille Macchia.) Lot 18A: Corazzini, Sergio. Edizioni con dedica autografa. (Live Auctioneers) http://www.liveauctioneers.com/item/4650709 consulté le 30 septembre 2009. (Cette vente aux enchères nous fait découvrir la dédicace à Biagio Chiara de Dolcezze et les dédicaces à Achille Macchia de : Elegia, Piccolo libro inutile et Libro per la sera della Domenica.) Lot 115: Sergio Corazzini, (Asta Bolaffi) http://www.artfact.com/auction-lot/sergio-corazzini-1886-1907-splendid-1-c-ivjnfmz16m consulté le 30 septembre 2009. (À cette page on peut lire une significative dédicace sur le frontispice du Piccolo libro inutile, probablement adressée à Alberto Tarchiani.) 98


TABLE DES MATIÈRES

INTRODUCTION................................................................................................ 1

Ière PARTIE : Sergio Corazzini et le néo-mysticisme poétique de son temps 6 1. Sergio Corazzini........................................................................................................... 6 - Le « piccolo fanciullo che piange ».................................................................... 6 2. Corazzini et son temps.................................................................................................. 9 - Il crepuscolarismo............................................................................................. 9 - Les deux reactions au positivisme : l’esprit latin et le néo-mysticisme............ 13 3. Un imaginaire mystique : de la Flandre à Corazzini.................................................... 14 - Le néo-mysticisme de l’époque post-positiviste................................................ 14 - Maurice Maeterlinck, le seul vrai mystique....................................................... 16 - Georges Rodenbach et son mysticisme nouveau ............................................... 20 - La sensibilité religieuse de Corazzini et la symbolique chrétienne fin de siècle 22 IIème PARTIE : L’âme et le poète.................................................................... 33 1. L’âme........................................................................................................................... 33 - Décrire son âme ................................................................................................ 35 - L’âme comme bien-aimée................................................................................. 41 - Les choses animées............................................................................................ 42 - Un dialogue impossible : l’Âme sublime chez Corazzini.................................. 45 2. Les rêves de l’âme....................................................................................................... 49 - Rêver : faculté centrale de l’âme....................................................................... 49 - L’évasion de l’ennui ou de la souffrance.......................................................... 50 - « Une âme solidaire »........................................................................................ 52

IIIème PARTIE : La mort ou le vol.................................................................... 54 1. La mort fatale et son mystère chez Maeterlinck.......................................................... 54 2. La mort et l’exil chez Rodenbach................................................................................ 56 3. La mort et le vol chez Corazzini.................................................................................. 60 - L’âme face à la mort : départ ou union ?.......................................................... 64 99


- Le mariage avec la mort chez Corazzini et quelques poètes proches............... 65 - L’image mystique de l’errance......................................................................... 73 CONCLUSION................................................................................................... 82 BIBLIOGRAPHIE............................................................................................. 86 VIDÉOGRAPHIE.............................................................................................. 97 WEBLIOGRAPHIE.......................................................................................... 98

100

"La prova d'una morte o d'un volo" : Sergio Corazzini et le mysticisme littéraire fin de siècle  

« LA PROVA D’UNA MORTE O D’UN VOLO » SERGIO CORAZZINI ET LE MYSTICISME LITTÉRAIRE FIN DE SIÈCLE. Par : Stefania Iannella - Directeur de rech...

"La prova d'una morte o d'un volo" : Sergio Corazzini et le mysticisme littéraire fin de siècle  

« LA PROVA D’UNA MORTE O D’UN VOLO » SERGIO CORAZZINI ET LE MYSTICISME LITTÉRAIRE FIN DE SIÈCLE. Par : Stefania Iannella - Directeur de rech...

Advertisement