Page 1


ВЕСТНИК СПГУТД 2'2012 ■ С. 38-45

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБРАЗОВАНИЕ УДК 766:003.07 В. И. Черняев, С. Ю. Пименов Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия имени А. Л. Штиглица 191028 РФ, Санкт-Петербург, Соляной пер., 13

ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ © В. И. Черняев, С. Ю. Пименов, 2012

В статье рассматривается значение дисциплины «Шрифт» в образовании дизайнеров, занимающихся предметным творчеством ■ Ключевые слова ■ шрифт, проектирование, графический дизайн, искусство, художественное творчество, культура, рукописный шрифт.

V. Chernyaev, S. Pimenov Saint-Petersburg Stieglits State Academy of Art and Design

Importance of «Туре» discipline in wide design education. The importance of discipline «Type» in designers education involved in creative subject is discussed ■ Key words ■ type, designing, graphic design, art, culture, handwritten types.

Дисциплина «Шрифт» преподается в художественных колледжах и вузах студентам, осваивающим разные специальности, в том числе будущим архитекторам, дизайнерам интерьеров, мебели, промышленных изделий, средств транспорта и т.�д. Студентам, которые посвятили себя предметному творчеству, не придется вплотную заниматься шрифтами, но в той или иной степени шрифт будет входить в сферу их профессиональной деятельности, поскольку шрифт является составной частью практически каждого объекта проектирования. Шрифт наличествует на изделиях (логотипы, фирменные надписи и т.�п.), на оборудовании и в предметно-пространственной среде (визуальные коммуникации, реклама и т.�д.). От выбора шрифта может зависеть решение всего проекта. Достаточно представить себе какое-либо изделие, безупречное с точки зрения дизайна, на котором имеется, логотип, разработанный дилетантом, или пульт управления с плохо читаемыми надписями и цифрами на табло, чтобы убедиться в том, насколько данные предметы утрачивают свою эстетическую привлекательность и эргономичность. Шрифт — такой же продукт проектной деятельности, как и все, что создает человек. С этой позиции его следует рассматривать в процессе обучения студентов с учетом их специализации. Такой подход имеет важное методическое значение, так как изучение шрифта способно плодотворно влиять на развитие проектного мышления в любой области предметного творчества. В статье возможно лишь кратко охарактеризовать основные моменты, важные для формирования представлений о шрифте, как части 38

проектного творчества и отметить роль изучения шрифта в профессиональной подготовке проектировщиков. В дизайнерских разработках шрифт, как правило, подчинен общему художественному замыслу проектируемого объекта. В отдельных случаях шрифтовое решение может выполнять роль эстетической доминанты. Так, логотип, фирменный знак и надпись могут нести на себе значимые признаки художественного решения. Компьютерные технологии, переход на безбумажное проектирование, предоставляют сегодня многие возможности для выбора шрифтовой графики. Однако, следует оговориться. Несмотря на то, что появляются все новые и новые рисунки шрифтов, выбрать гарнитуру бывает затруднительно. Известный дизайнер наборного шрифта, арт-директор компании «Пара-Тайп» В. Ефимов считает иллюзией полагать, будто шрифтов много, «Как только начинаешь искать шрифт, подходящий для какой-то конкретной работы, оказывается, что либо ничего не подходит, либо выбор ограничивается одной-двумя гарнитурами» [7, с. 51]. Эта ситуация знакома многим специалистам. Необходимо отметить особую роль шрифта в предметном мире: шрифт сообщает предметам, всей предметно-пространственной среде новое качество — он вербализует предметный мир, делает его понятным, дружественным человеку, ориентирует в среде, организует контакты людей, находящихся в предметном окружении. Этот мир стремительно расширяется и усложняется, технически сложные автоматизированные изделия начинают отторгаться от человека, его создавшего (известный парадокс развития),


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

шрифт помогает преодолевать эту проблему, наделяя предметный мир, «человеческим языком». Все более весомой становится значимость используемых шрифтов и создаваемых шрифтографических композиций, как элементов предметного мира. Не случайно признанный мастер шрифтового искусства и каллиграфии Герман Цапф обращается к художникам графикам и к дизайнерам со словами: «…мы должны принять самое активное участие в процессах, являющихся истинным выражением современной эпохи; пусть шрифт станет интегральной частью промышленной эстетики XX века (добавим и XXI тоже)… Шрифт уже более не является вопросом стиля, это одна из форм выражения нашего мышления, которое весьма во многом отличается от мышления человека XIX века, и это касается как социальной, политической, так и художественной сферы» [14, с. 8]. Добавим высказывание В. А. Фаворского о том, что «в шрифте, как и в архитектуре, возможно искать новое, только развивая ту классическую основу, которая обуславливает строй шрифта, и искать общей функциональной выразительности можно в тех же основных качествах шрифтового строя» [12, с. 330]. Опираясь на высказывания мастеров, скажем, что развитие шрифта, осуществляемое в ответ на требования времени, происходит как часть общекультурного процесса, охватывающего все виды искусства, в том числе и проектного. Дизайнеру, чья деятельность прямо не связана с разработкой шрифтографических проектов, важно обладать не столько высоким уровнем исполнительского мастерства, сколько глубоким пониманием шрифтовой культуры. Дизайнеру недостаточно ограничится лишь теоретическими знаниями о шрифте. Также как нельзя лишь теоретически научиться строить перспективу или овладеть основами рисунка, так невозможно без выполнения в процессе обучения хотя бы нескольких практических заданий по шрифту, проникнуться пониманием этого вида творческой деятельности. Как правило, дисциплину преподают на начальных курсах обучения. Некоторые студенты, имеющие среднее художественное образование, знакомы со шрифтом. Но изучали его как один из видов графического искусства, что предопределило их отношение к нему, как к элементу, привлекаемому в предметный мир, а не закономерно ему присущему. Большинство же из них впервые приступают к изучению шрифта. Их творческие интересы и способности формировались до поступления в вуз и еще во многом связаны с изобразительным, станковым искусством. Занятия начинаются с культурно-исторического экскурса: студенты знакомятся с основными типами письменности, с развитием шрифтовой графики, осваивают закономерности и особенности построения и рисования шрифта на примере антиквы (рис. 1 а). Антиква, разработанная на основе римского классического шрифта, сохраняет «для всех последующих поколений свои первоначальные характеристики… Для современной каллиграфической культуры классическое письмо является источником новых шрифтообразований и сердцевиной творчества»

Рис. 1. Построения шрифтов от классической антиквы до современных образцов. а — Жофруа Тори. 1526 г. / Алфавит Ньюбери. Фигура «В» (создание приписывается Леонардо да Винчи и Луке Пачоли). Между 1464 и 1525 гг.; б — Альбрехт Дюрер. Текстура. 1525 г.; в — Альдо Новарез. Гарнитура Stop. Фрагмент. 1971 г.

[1, с. 125]. Очень важным на этом этапе является то, что студенты усваивают понятия системности, основные представления о системном подходе, так как построение слова, каждой отдельной буквы требует соотносить их со всем алфавитом, как частей целого с особенностями по¬строения целого. В своем трактате о шрифте А. Дюрер писал: «Я возьму себе в качестве первой буквы букву «I» по той причине, что из нее могут быть сделаны почти все буквы» [2, с. 93] (рис. 1б). 39


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

Каждая буква имеет свой скелет (графему), позволяющий отличать одну букву от другой. Графемы состоят из элементов, своего рода универсальных конструктивных единиц (основные и соединительные штрихи, над- и подстрочные выносные элементы, круглые элементы и т.�д.). Построение графем осуществляется из этих элементов и предполагает соблюдение общих для всего алфавита принципов. Так расположение горизонтального элемента в одной букве не может не координироваться со всеми буквами алфавита, в которых имеются горизонтальные элементы. Наклоны, конструктивные связи (узлы) и т.�д. каждой буквы соотносятся с буквами всего алфавита: структурно-морфологическое построение букв образуется по общим для всего алфавита правилам (рис. 1в). Графические признаки отдельной буквы (контур — округлый или прямолинейный, пропорциональное соотношение сторон, наличие изгибов и т.�д.) также являются признаками, характеризующими шрифт в целом. Усвоение этих понятий происходит на примере, в котором системные принципы получили полное воплощение, что обеспечило устойчивость и гармоничность системы. Достаточно сказать, что буквенно-звуковая письменность, т.�е. тот ее тип, которым мы пользуемся сегодня, формировалась столетиями. Считается, что этот тип письма был создан финикийцами в XI в. до н.�э. [2, с. 8] и позднее послужил для создания греческого, латинского, а также русского алфавитов. То, что эта письменность была воспринята многими народами, проживающими в разных геоклиматических и культурно-исторических условиях и не утратила своей актуальности до наших дней говорит о ее совершенстве. На огромной территории веками шел отбор всех элементов шрифта: случайное, неудачное изживалось, лучшее закреплялось в традициях, канонах и правилах. Система, состоящая из небольшого числа знаков (букв алфавита), позволяет воплотить и передать всю полноту мысли и богатство чувств человека. При этом она приемлет неисчерпаемое многообразие рисунков алфавита — от лаконичных (приборных) до изобразительных, сюжетных (буквы-картинки). Как считают психологи, конструкция буквы должна обеспечивать надежное ее опознание, что достигается правильным выбором системы опознавательных признаков и обеспечением минимального изменения настройки сенсорного уровня восприятия. Этому служит единство метрических и пропорциональных характеристик букв. Вместе с тем буквы алфавита должны обладать разнообразием (для устранения монотонности, усыпляющей внимание), что достигается, например, использованием линий контура различной кривизны и толщины. Так в алфавите Дюрера криволинейные участки составляют 40% от суммарной длины контуров букв, а величина кривизны имеет около десятка градаций [3, с. 136—137]. Мастера шрифтового искусства активно применяли ручную коррекцию геометрических схем, создавали рисованные варианты частей букв и целые буквы. «Шрифт не может быть геометрически 40

точным, а должен быть визуально точным» [13, с. 426], т.�е. только казаться геометрически правильным. Известный феномен зрительного восприятия — оптико-геометрические иллюзии — часто наблюдается в работе со шрифтом. Устранение кажущихся искажений в рисунке букв, также требует нюансной ручной коррекции. Добавим высказывание известного всем профессионалам авторитетного типографа Э. Рудера, который выдвинул любопытную версию о применении точного знания при построении шрифтов. «В произведениях, созданных интуитивно, по чувству, впоследствии были вскрыты числовые закономерности, и на этом основании их ошибочно причисляли к сознательно построенным на расчете. Важнее, однако, что системы пропорций, основанные на выкладках, искажают суть творчества: пропорциональные расчеты сделались костылями, подпирающими бездарность» [13, с. 417]. Творческая идея должна быть артикулирована в соответствующей форме. Делается это «по чувству» или при помощи «числовых закономерностей», какой подход следует считать приоритетным — всегда волновало дизайнеров и художников. Постепенно знание утверждается как неотъемлемый компонент творчества. Сегодня это уже не надо доказывать. Проблема состоит в нахождении такого соотношения объективного знания и индивидуального видения, которое обуславливает возможность полноценного и убедительного творческого высказывания. Сложность проблемы заключается в ее решении на практике, о чем, в частности, свидетельствует приведенное выше высказывание Э. Рудера. Привлекая свои знания о законах композиции перспективы, зрительных иллюзиях и т.�д., а также свой, пусть еще скромный рисовальный опыт, студенты ищут свои решения этой проблемы. Ответы разные: у кого-то превалирует расчет, точная выверенная линия, у кого-то — экспрессивный, пластичный рисунок. Важно, чтобы все они, выполняя учебные задания, грамотно применяли проектные методы в работе и были способны избегать крайностей. Постигая конструктивные, художественные и социально-значимые закономерности построения шрифта и особенности создания шрифтовых композиций, студенты легче усваивают основы организации предметно-пространственного мира вообще, так как наглядно убеждаются в том, что система письменности и предметно-пространственная среда организуются во многом по одним и тем же общим законам, основываются на единых принципах композиционного формо- и стилеобразования. Осознанно или бессознательно они экстраполируют знания о шрифте на свое дизайнерское композиционное творчество, а знания, получаемые на занятиях композицией — на шрифтовые разработки. Работая со шрифтом, студенты практически сразу видят результат, могут его оценивать и при необходимости вносить поправки по ходу процесса, тогда как в предметно-пространственном творчестве результат проектных действий не лежит на поверхности, ввиду масштабности объектов и многих факторов, которые необходимо учитывать. Нередко оценку принятых решений можно сделать


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

Рис. 2. Гражданское письмо. XVII в.

только после экспериментальной проверки, например эргономической, и апробации поисковых макетов и опытных образцов. В зависимости от содержания текста (научный труд, лирическая поэма, детская сказка, рекламное сообщение), характера издания (торжественное, юмористическое, справочное), области применения (печатная продукция, визуальные коммуникации, мемориальные доски, шрифтовые композиции, расположенные на изделиях), выбирается гарнитура шрифта, решаются компоновочные задачи, определяется необходимость декоративной прорисовки букв, наличия дополнительных деталей (рамки, заставки, разделительные полосы, концовки). В своей известной книге «Stop stealing sheep & find out how type works» Э. Шпикерман и E. Джинджер, сравнивают выбор шрифта для различных изданий с подбором одежды: для работы, занятий спортом, для торжественного мероприятия и т.�д. [4]. Адриан Фрутигер, легендарный член команды Linotype, так говорит о своем детище — шрифте Meridien: «Размеренный ритм — самое главное для меня в Meridien. Общее впечатление должно быть не жестким, а живым и органичным, и поэтому дружелюбным по отношению к читателю. Мне хотелось передать читателям ощущение прогулки по лесу, а не по спальному району с одинаковыми домами» [8, с. 77]. А. Фрутигер затрагивает пожалуй одну из главных проблем проектного творчества — проблему адекватного воплощения художественного образа в материальном объекте. Проектировщику надлежит решать как минимум две задачи. Во-первых, найти выразительные средства для воплощения своего замысла и, во-вторых — чтобы адресат, для которого создается проект, воспринял разработку так, как рассчитывал автор. Для решения этих задач ему необходимо сфокусировать на конкретном проекте все свои знания и умения, последовательно выстроить систему взглядов, от тех, которыми определяется его

авторская концепция, до тех, которыми обуславливается восприятие и эстетические запросы потребителя (потенциальных зрителей, читателей, потребителей). В рамках образовательного процесса должно происходить постепенное формирование готовности к решению этих задач, что связано с расширением художественной эрудиции, с накоплением знаний о проектной культуре в целом. Благодаря этому, студент начинает воспринимать каждый объект проектирования в широком понятийном, предметно-пространственном и художественном контекстах. Наряду со шрифтами, исполнение которых требует внимательного построения с тщательной прорисовкой всех буквенных деталей, студенты знакомятся с рукописными шрифтами — скорописью (рис. 2). Их характерной особенностью является письмо, выполняемое как бы одним движением пера, без поправок. Такое письмо употреблялось в деловой, коммерческой сферах, а также в неофициальной личной переписке. Тексты требовалось писать легко и быстро, но при этом разборчиво и красиво. В латинском мире получили развитие различные почерки (готическое и гуманистическое письмо) на основе каролингского минускула. На Руси пользовались глаголицей, на смену которой пришло кириллическое письмо. Развитие рукописных шрифтовых форм приводит к образованию особого направления в рукописной культуре — каллиграфии. Каллиграфия — это искусство, в котором в полной мере воплощено, говоря словами В. С. Соловьева, «всеединство чувственного, рационального и духовного». Конечно, рукописные шрифты, за редким исключением, в предметном творчестве не применяются. Однако ознакомление с ними нельзя отнести к занятиям, развивающим лишь общий профессиональный кругозор. Дизайнер получает пользу от того, что на практике знакомится с таким видом деятельности, в котором интеллектуальные, художественные и психомоторные компоненты находятся в нерасторжимых, 41


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

взаимообуславливающих связях. В процесс письма вовлечены: зрительная система, опорно-двигательный аппарат (обеспечение позы, движений рук), кинестетические и тактильные ощущения, содержащие информацию о протекании процесса, который осуществляется по замкнутому контуру: все системы слаженно взаимодействуют с учетом обратной связи. Слаженность зависит от положения рук, локтей, всего корпуса; от оптимальной скорости письма, применяемого инструмента и материалов; свободного дыхания и непринужденности движений. Правила и приемы каллиграфического письма формировались веками. Они подробно излагаются в трудах многих мастеров (И. Т. Богдеско, В. К. Тоотс, А. Капр и др.) Задачей является не столько создание графических работ (овладеть искусством рукописных шрифтов не просто, для этого требуются годы упорных тренировок), сколько развитие художественных способностей в единстве с развитием манипулятивных возможностей руки, необходимых для воплощения художественного замысла. Эти возможности сегодня почти утрачены у многих молодых проектировщиков. Занятия шрифтом дополняют формирование навыков ручной работы, получаемых по другим дисциплинам (рисунок, проектная графика) до целостной профессиональной способности, т.�е. обретения своего индивидуального языка графического высказывания. Этот язык отличает художника от представителей других творческих профессий, каким бы видом художественной деятельности он ни занимался и, пожалуй, является одним из главных квалификационных признаков профессионала. Рукописный шрифт, казалось бы, требует экономного исполнения без лишних движений. Однако именно в этом письме наблюдается обилие затейливых каллиграфических росчерков. Наличие росчерков, по месту в строке и характеру рисунка, далеко не случайно, хотя они выполняются, скорее всего, спонтанно, интуитивно, как некие релаксирующие движения. Определенная порция движений, необусловленных практической целесообразностью, необходима для снятия напряжений при письме, возникающих от сосредоточенности процесса и самоконтроля. В свою очередь росчерки и подобные элементы улучшают процесс чтения и восприятия текста, благодаря расстановке графических акцентов, способствующих распределению внимания, а также эстетической привлекательности написанного. Каллиграфическое письмо, как деятельность, связано с подключением умственных и эмоциональных ресурсов человека, но не в напряженном режиме, а как бы ради удовольствия. «Король печатников и печатник королей Джамбаттиcта Бодони писал в XVIII столетии: “Буквы лишь тогда обретают шарм, когда пишутся не в усталости и спешке, не с чрезмерным усердием и кропотливостью, а с наслаждением и любовью”» [10, с. 40]. Гедонистический аспект процесса является показателем гармоничной организации рукописного письма, результатом которого становится красота, возникающая не как отстраненный результат, а прямо по ходу процесса, в движении. «В хорошей каллиграфии всегда звучит музыка...» 42

[10, с. 44]. В свою очередь, прослушивание музыки порождает в воображении рисунки, графики, геометрические фигуры, подобные каллиграфической строке. Нотная запись также производит впечатление каллиграфии: достаточно представить изящный рисунок скрипичного ключа и следующие за ним нотные знаки, образующие динамичные группы, плавно или резко, то опускающиеся, то стремительно взбегающие вверх. Строка при письме начинается с заглавной буквы, которая подобно скрипичному ключу структурирует запись. Инициал (буковица), словно увертюра, задает общий тон всему тексту. Движение пера или кисти, направляемое рукой художника, подобно движениям рук дирижера, они оба рисуют мелодию один на бумаге, другой в воздухе. Ассоциативные построения, игра воображения, образные сопоставления — это неотъемлемые составляющие процесса письма, его параллельное отображение. Об этом необходимо говорить в противовес наметившемуся у студентов стремлению продвигаться «по прямой», отсеивая все, что «не по делу», как непродуктивные фантазии. Однако недаром еще в XVI в. каллиграф Мир-Имад Казвини ввел в методику обучения специальный курс «фантазирование» [9, с. 25]. При разработке шрифта графемы букв выступают своего рода дисциплинирующими факторами, влияющими на творческий поиск. Полученный опыт по аналогии переносится в предметное проектирование. Такие факторы, как назначение и устройство изделия, материал и способы изготовления и т. п., проектировщик воспринимает не как ограничивающие его творческую фантазию (с которыми приходится считаться), но как материал для художественного осмысления. Часто выходом из творческих затруднений в дизайн-проектировании, возникающих под давлением технических и эксплуатационных факторов, является как раз расширение ассоциативных построений и активизация фантазии, которые поначалу даже самому проектировщику могут казаться «слишком смелыми» и отвлеченными. Параллельно с классическим искусством развивается народное искусство — лубок, в котором значительное место занимает шрифт. Особенностью лубочных картинок является их синтетический характер, надписи органично входят в композицию, образуя целостную художественную ткань. Это хорошо демонстрируют увеличенные фрагменты (рис. 3). Такими картинками увлекались А. Г. Венецианов, П. А. Федотов, а также В. В. Маяковский, В. А. Фаворский, М. Ф. Ларионов и многие другие. Любопытным примером является работа Энди Уорхола, выполненная в стилистике лубочных картинок (рис. 4). Народное искусство оказало существенное влияние на развитие искусства книги. Так в работах В. А. Фаворского, (рис. 5а) отражено стремление к построению целостного художественного комплекса как симбиоза содержания и формы. Он моделирует процесс чтения, режиссируя усвоение текста. Его можно по праву считать соавтором тех произведений, которые он иллюстрирует. В начале XX в. в России сложился новый жанр в искусстве — визуальная


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

а Рис. 3. Гравюры на дереве. Первая половина XVIII в. Изображение и шрифт создают единый графический ансамбль.

Рис. 4. Энди Уорхол. Рыба. 1983 г.

поэзия. Впервые работы такого жанра были представлены на выставке В. Ф. Степановой в 1919 г. В основе ее произведений содержались беспредметные стихи 0. В. Розановой, А. Е. Крученых и др., в которых В. Ф. Степанова стремилась соединить фактуру звучания текста с фактурой его написания. «Разрывая через живописную графику мертвую монотонность слитых печатных букв, иду к новому виду творчества» [6, с. 49]. В искусстве письма утверждается стремление освободиться от давления формальных правил, диктатуры полиграфии, снять всякие логические и семантические нормы правописания (рис. 5б). Позднее в Европе оформилось направление в искусстве, «Леттризм» (1945 г.), провозглашенное как «авангард

б Рис. 5. а — В. А. Фаворский. Обложка. 1927 г.; б — О. В. Розанова. Обложка. 1914 г.

авангарда». Буквы стали использоваться как объекты изобразительного искусства в качестве визуальных знаков, пригодных для поэтических экспериментов. Во множестве работ создаются затейливые текстуры 43


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

Рис. 6. Сай Твомбли. Без названия. 1970 г.

путем манипулирования печатными буквами различных гарнитур и кеглей [17]. Экспериментами с буквой и текстом сегодня занимаются многие художники. Ярким примером может служить живопись итальянского художника Риккардо Ликаты, наполняющего свои полотна абстрактными символами, напоминающими древние письмена. Творчество не менее известного Сая Твомбли (рис. 6) «...можно уподобить истории (даже предыстории) человеческих знаков: от самых древних первобытных царапин и нарезок до ритмических начертаний, переходящих затем в каллиграфию...» [11, с. 16]. «В этой бессловесной каллиграфии...открывается путь необыденного, ведущий зрителя в новый мир, где знаки и формы возбуждают новое видение мира, новые образцы... насколько великолепно все это сделали Пауль Клее, Иржи Хадлак, Гюнтер Яки!» [10, с. 44]. Интересно отметить, что эксперименты с написанием текстов имеют давнюю историю. Так называемые «каллиграфические стихотворения» существовали уже в Древней Греции. Поэт Симмий (300 г. до н.�э.) располагал строчки вертикально и по диагонали, стремясь согласовать рисунок и рифмы. С той же целью писатель и типограф Р. Бретон, живший в XVIII в., набирал слова разными буквами, иногда вставляя заглавные буквы в середину слова [10, с. 41]. Ознакомление с теми направлениями в искусстве, которым присущи связи с письменностью как таковой, представляет не только большой познавательный интерес. Оно стимулирует преодоление стереотипов в проектном творчестве, желание экспериментировать, находить новые пограничные решения. Мы не даем оценку такому подходу – это отдельная тема. Но с точки зрения образования, продвижение по линии развития, уже упомянутых ассоциативного мышления и воображения, выводящих проектный поиск за рамки видового разделения продуктов творческой деятельности, обещает появление ярких, нетрадиционно мыслящих специалистов. Подавляющее большинство шрифтовых работ во всех областях творчества в наши дни выполняется на компьютере. Если сегодня лишить дизайнера возможности пользоваться компьютером, он почувствует себя беспомощным, неполноценным специалистом. О роли компьютера в дизайнерском творче44

Рис. 7. Джанджорджио Фуга. «S» к шрифту Venexiano. Поисковые эскизы и компьютерное проектирование. 1996 г.

стве высказываются разные мнения: «компьютер — вспомогательный инструмент дизайнера» (Ч. Имз), «В общем компьютер и есть настоящий дизайнер» (Дж. Коломбо) [16, с. 17]. «Дело не в последней версии какой-то там программы, если вы не обладаете чувством дизайна, они (программы) вам не помогут» (Д. Карсон) [19, 74 мин.], «вы не сможете с помощью компьютера сделать дизайн лучше, но вы сможете ускорить процесс» (В. Кроуэл) [19, 11 мин.]. Компьютеризация всех сторон жизни, начиная со школы, ставит вопрос о сохранении не столько рукописной культуры (она сохранится, но, быть может, будет все более приобретать «антикварные» черты и становиться уделом редких специалистов и коллекционеров), сколько сохранения и развития соответствующего сегмента творческой способности самого человека, как вида. Имеются данные, свидетельствующие о том, что язык машинной графики обезличивает творчество. Резко снижается уровень воображения, зрительной и ассоциативной памяти, так как комплекс таких способностей формируется исключительно в процессе рукотворной деятельности, когда мозг управляет движениями рук, а руки развивают мозг [16, с. 18]. Мастера каллиграфии, ссылаясь на труды восточных теоретиков, на работы И. М. Сеченова, В. М. Бехтерева и других, подчеркивают, что письмо от руки и каллиграфия содействуют нормализации психофизиологического состояния человека, благотворно влияют на развитие речи и мышления, совершенствуют ощущения линии, формы, цвета, фактуры [15, с. 134]. Бывает дизайнер поручает компьютеру максимум работы, или, наоборот, не находя с ним «общий язык», в основном все делает сам, вручную. Тот и другой случай свидетельствуют о недостаточно развитых профессиональных качествах дизайнера. Современные мастера разработку нового шрифта всегда начинают с набросков в блокноте, с эскизов на бумаге. Лишь после многократной прорисовки вариантов шрифта на кальке, рисунок сканируется с высокой разрешающей способностью, правится рукой и опять сканируется с целью сохранения хотя бы частично рукописного характера букв, нарисованных пером и тушью (рис. 7). Так были созданы, получившие широкое распространение компьютерные версии таких шрифтов как:


В. И. Черняев, С. Ю. Пименов ■ ИЗУЧЕНИЕ ШРИФТОВОГО ИСКУССТВА В ОБРАЗОВАНИИ ДИЗАЙНЕРОВ

Helvetica, ее версии Arial, разработанной для Microsoft, Bookman, Tiffany и др. [18, с. 84-85]. Важная роль в преподавании шрифта должна отводиться тому, чтобы студенты, разрабатывая шрифт на бумаге, представляли его в том виде, в котором он будет реализован. Полезно выполнять задания по шрифтам, предназначенным для размещения на предметах или находящихся в предметно-пространственной среде. Продумывая решение, например, логотипа, студенты должны предусматривать варианты трактовок замысла в зависимости от предполагаемого исполнения (полиграфическая печать, штамповка по металлу, литье из пластмассы и т.�д.) Подытоживая сказанное, отметим, что каждый отдельный вопрос, каждая тема, рассматриваемая по курсу «Шрифт», имеет выход на проблематику предметного творчества. Занятия шрифтами можно представить как своеобразный проектный тренинг по всему спектру композиции и формообразования, в котором усвоение знаний и навыков не делится на теоретические и практические занятия, а осуществляется как единый, слитный процесс. Занимаясь шрифтами, студенты приобретают еще один полезный опыт. Письменность и ее графические формы — шрифт, с раннего возраста входят в жизнь каждого человека. Их красоту (особенно наборных шрифтов) не замечают, как не замечают всего, что стало привычным. Погружение в проблематику шрифтового искусства побуждает внимательно относиться к обыденным вещам (они часто становятся объектами дизайн-проектирования), открывать для себя новое, эстетически значимое, прочитывать «культурное послание», которое скрыто в каждой вещи. Список литературы 1. Богдеско И. Т. Каллиграфия. — СПб.: Агат, 2005. — 176 c. 2. Большаков М. В., Гречихо Г. В., Шицгал А. Г. Книжный шрифт. — М.: Книга, 1964. — 312 с. 3. Ганзен В. А. Восприятие целостных объектов. — Л.: ЛГУ, 1973. — 153 с. 4. Кирсанов Д. Краткий исторический экскурс на тему Шрифт и Мода. Интернет-журнал E-Zine, 2003. — №8

5. 6.

7. 8. 9. 10. 11.

12. 13. 14.

15.

16. 17.

18. 19.

http://fonts.ru/e-zine/defis_08/index3.html (дата обращения 07.04.2012) Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики: пер. c англ./Под ред. И. Ренчлера, Б. Херцберг, Д. Эпстайна. — М.: Мир, 1995. — 335 с. Лавреньев А. Графика визуальной поэзии в творчестве Варвары Степановой // Интерпрееографик: Международн. журнал по вопросам визуальной культуры на русск. яз. — Будапешт, 1982. — №1. — С. 46-51. Мистер Шрифт: рубрика «Дизайн-класс» //Реклама и полиграфия. — СПб., 2008. — №10 — С. 49-51. Остерер Х. От Univers до Avenir: о шрифтах Адриана Фрутнгера // Журнал о графическом дизайне [кАк). — М.: Дизайн Депо, 2008. — №4. — С. 76-83. Проненко Л. И. Каллиграфия для всех. — М.: Книга, 1990. — 248 с. Тоотс В. Шрифт как искусство // Интерпрессграфик: Международн. журнал по вопросам визуальной культуры на русск. яз. — Будапешт, 1982. — № 1. —С. 40-44. Сай Твомбли в Эрмитаже. Куратор выставки Джулия Сильвестер. Автор статьи Саймон Шама/Пер. с англ. Лии Левиной-Бродской. — СПб.:Ширмер/Мозель, 2003. — 143 с. Фаворский В. А. Литературно-теоретическое наследие. — М.: Советский художник, 1988. — 588 с., ил. Феличи Дж. Типографика: шрифт, верстка, дизайн/Пер. с англ. и коммент. С. И. Понаморенко. — СПб.: БХВПетербург, 2008. — 496 с. Цапф Г. Новые письменные знаки и аналитический процесс создания шрифта // Интерпрессграфик: Международн. журнал по вопросам визуальной культуры на русск. яз. — Будапешт, 1982. — № 1. — С. 4-8. Чобитько П. П. Шрифт и каллиграфия как базовый предмет в профессиональной подготовке студентов СПГХПА. В кн.: Сборник научных трудов кафедры «Основ архитектуры и проектной графики» за 2009-2010 гг. — СПб.: ЦНИТ «Астерион», 2010. — 188c. Шатин Ю. В. Лицом к лицу с компьютером // Техническая эстетика. — М.: ВНИИТЭ, 1990. — №5. — С.16-19. Шинкович П. Леттризм от его истоков до наших дней // Интерпрессграфик: Международн. журнал по вопросам визуальной культуры на рус. яз. — Будапешт, 1982. — №1. — С. 60-63. Bahr В. Using Typefaces and Letterforms // Drawing. NY: Spring, 2006. — P. 80-89. Helvetica. A documentary film. Directed by Gury Hustwit. Swiss Dots, 2007. — 82 min.

45


VESTNIK SUTD 2'2012 Importance of "Type" discipline in wide design education.  

The importance of discipline "Type" n designers education involved in creative subject is discussed

Advertisement