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15.2. – 2.3.2019 TICKETS 0721 933 333 WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE


FESTSPIELKALENDER FR 15.2.

SERSE Musikalisches Drama in drei Akten von Georg Friedrich Händel 19.00 GROSSES HAUS PREMIERE  SA 16.2. PREISTRÄGERKONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES D ER HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V. 11.00 KLEINES HAUS 

MO 25.2. KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN 20.00 KLEINES HAUS

ERÖFFNUNG DER 42. INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE 2019 18.00 MITTLERES FOYER 

BAROCK & BELCANTO: DUELLO AMOROSO Ann Hallenberg & Vivica Genaux 19.00 GROSSES HAUS 

SO 17.2. ÖKUMENISCHER FESTGOTTESDIENST 10.30 EV. STADTKIRCHE am Marktplatz

S. 14

S. 46

S. 52 S. 64

SERSE Dramma per musica von Georg Friedrich Händel 15.00 GROSSES HAUS

S. 14

ABENDSTERNE 1 ALCINAS WELT – SZENISCHES KONZERT Anna Fusek – Das Ensemble „die_freakshow“ 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor

S. 70

DO 21.2. ABENDSTERNE 2 LAMENTO Romina Basso – Latinitas Nostra 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor

S. 74

FR 22.2. SERSE Dramma per musica von Georg Friedrich Händel 19.00 GROSSES HAUS

S. 14

DI 26.2.

SERSE Dramma per musica von Georg Friedrich Händel 15.00 GROSSES HAUS

S. 14

ABENDSTERNE 3 DREI GENIES – DREI WEGE Deborah York – Anne Katharina Schreiber – G uido Larisch – Kristian Nyquist S. 112 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor

DOMENICO SCARLATTI – KOSMOS DER TASTEN Künstlergespräch mit Kristian Nyquist, Christoph Ullrich und Thomas Seedorf sowie Kursteilnehmer*innen 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL

ALCINA Dramma per musica von Georg Friedrich Händel 19.00 GROSSES HAUS

S. 14

S. 145

S. 84

DO 28.2.

JOHANN SEBASTIAN BACH – WELT DER SAITEN-SPIELE Künstlergespräch mit Anne Katharina Schreiber, Guido Larisch und Henning Bey sowie Kursteilnehmer*innen 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL S. 145

3. SONDERKONZERT – FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN Werke von Georg Friedrich Händel und Marin Marais 19.00 GROSSES HAUS S. 130

FR 1.3. GEORG FRIEDRICH HÄNDEL – UNIVERSUM DER AFFEKTE Künstlergespräch mit Anna Bonitatibus, Deborah York und Michael Fichtenholz sowie Kursteilnehmer*innen S. 145 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL  ALCINA Dramma per musica von Georg Friedrich Händel S. 84 19.00 GROSSES HAUS ZUM LETZTEN MAL

SA 23.2. ALCINA Dramma per musica von Georg Friedrich Händel S. 84 18.00 GROSSES HAUS WIEDERAUFNAHME  SA 2.3. SO 24.2. 

HÄNDEL– BACH– SCARLATTI | DREI KOMPONISTEN, DREI WEGE Vortrag mit Thomas Seedorf 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL S. 145

SERSE Dramma per musica von Georg Friedrich Händel 19.00 GROSSES HAUS MI 27.2.

 S. 122

1 . ABSCHLUSSKONZERT DER 33. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE 16.00 CHRISTUSKIRCHE S. 146

HÄNDEL-GALA: MAX EMANUEL CENCIC Händels Arien für Senesino 19.00 GROSSES HAUS 

SO 3.3.

2. Abschlusskonzert der 33. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE

19.00 KARLSBURG DURLACH

S. 136 S. 146


GRUSSWORTE

Liebes Publikum,

Liebe Barockfreunde,

Baden-Württemberg hat eine große und berühmte Barocktradition. Hier wirkten einst erstklassige Komponisten und Musiker aus ganz Europa, die ihre Spuren im Musikland Baden-Württemberg hinterlassen haben.

besucht und rezensiert. Das Fan- und Fachpublikum aus Baden-Württemberg, Deutschland und der ganzen Welt sieht den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN KARLSRUHE jedes Jahr mit Freude und großen Erwartungen entgegen.

Georg Friedrich Händel fand im BADISCHEN STAATSTHEATER KARLSRUHE im Jahr 1978 ein spätes, aber intensives Gedenken. Die INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE bieten seit ihren Anfängen höchste Qualität und internationale Ausstrahlung. Sie ermöglichen die Entdeckung und Förderung neuer musikalischer Talente und wirken durch die begleitenden Symposien, die Händel-Akademien und die Aufzeichnung großartiger Inszenierungen und Konzerte weit über den Festivalzeitraum hinaus. Zusammen mit den HÄNDEL-FESTSPIELEN in Göttingen und Halle bilden sie einen wunderbaren Dreiklang und sind Kulturbotschafter des Landes und der Stadt Karlsruhe weltweit.

2019 stehen zwei Meisteropern des späten Händel im Mittelpunkt: die tragische Ballettoper Alcina und die absurde Liebeskomödie Serse, fast eine Vorläuferin der „Soap Opera“. Die Inszenierungen zeigen ganz unterschiedliche Möglichkeiten auf, wie man Händel heute auf der Bühne wieder mitreißend und Gedanken anregend verlebendigen kann. Darauf freue ich mich mit Ihnen.

Das BADISCHE STAATSTHEATER KARLSRUHE bewältigt dieses außergewöhnliche Festival im Rahmen seines regulären Spielbetriebs mit enormer Kraft und Freude. Seine große Bühne erlaubt Inszenierungen, die lange im Gedächtnis haften und nachklingen. Die Aufführungen werden regelmäßig von der internationalen Fachpresse 2

Theresia Bauer MdL Ministerin für Wissenschaft, Forschung und Kunst des Landes Baden-Württemberg

Die diesjährigen INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE fallen zusammen mit dem 300. Jubiläum des BADISCHEN STAATSTHEATERS, das damit fast so alt ist wie unsere Stadt. Das Theater wurde von Anfang an nicht nur von den wenigen Hof-Adeligen sondern auch von Angehörigen des Bürgertums geliebt und eifrig besucht – ein schönes Beispiel für die tolerante und progressive Grundhaltung unserer Stadt. Eine viel kürzere, aber ebenso erfolgreiche Traditionslinie führt die HÄNDEL-FESTSPIELE zurück auf das Jahr 1978, als der damalige Generalintendant des BADISCHEN STAATSTHEATERS Günter Könemann das Festival begründete. Es ehrt den großen Barockkomponisten und Sohn der Stadt Halle, mit der uns bereits seit 1987 – auch auf diese Vorreiterrolle sind wir stolz – eine bis heute fruchtbare, persönlich und fachlich intensive Städtepartnerschaft verbindet. Auch in diesem Jahr dürfen wir wieder herausragende internationale Interpretierende zu den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN begrüßen, von denen ich stellvertretend nur die Gesangsstars Max Emanuel Cencic und Franco Fagioli nennen möchte. Aufsehenerregende Operninszenierungen und Konzerte von

renommierten Ensembles werden Händels Musik in diesem Jahr wieder zum Leuchten bringen. Ein umfangreiches Rahmenprogramm, an dem sich auch die Staatliche Hochschule für Musik und die für ihre qualitativ hochwertige Musikpflege bekannten Karlsruher Kirchen beteiligen, wird die Musik von Händels Zeit in Konzerten und Vorträgen würdigen. Mein herzlicher Dank gilt allen, die mit großem persönlichem oder auch finanziellem Engagement zum Gelingen des Festivals beitragen! Ich wünsche Ihnen unvergessliche Eindrücke bei den 42. INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN in Karlsruhe!

Dr. Frank Mentrup Oberbürgermeister

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Liebe Händel-Freund*innen, zwei der populärsten Händel-Opern stehen auf dem Programm der diesjährigen INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE: Als Neuproduktion Händels Serse mit zwei Stars auf der Bühne, deren Arbeit mit Karlsruhe verbunden ist: Max Emanuel Cencic und Franco Fagioli und als Wiederaufnahme die Zauberoper Alcina. Doch auch viele Konzerte von Kammermusik bis Sänger-Gala, der Ökumenische Festgottesdienst und nicht zuletzt die Begegnung mit anderen Händel-Freundinnen und Freunden lohnen den Weg nach Karlsruhe. Ein Charakteristikum der jüngsten der drei deutschen HÄNDEL-FESTSPIELE mit bereits über 40 jähriger Geschichte ist das fruchtbare Zusammenwirken verschiedener Institutionen: INTERNATIONALE HÄNDEL-FESTSPIELE, DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN, INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE und HÄNDEL-FESTSPIELCHOR. Die HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V., die im Herbst ihren 30. Geburtstag begeht, unterstützt diese Aktivitäten gerne. Es ist mir eine große Freude, dass es in diesem Jahr wieder Kurse der INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE gibt, mit bewährtem Konzept und den Dozent*innen, 4

Liebe Händel-Freund*innen, die bereits 2017 die Teilnehmer*innen, aber auch die Besucher der Gesprächskonzerte und eines Abendstern-Konzerts begeistert haben. Der Zuspruch zu dem von der HÄNDELGESELLSCHAFT veranstalteten Jugendwettbewerb war mit 20 Bewerbungen so groß wie noch nie; es ist schön, dass sich viele Schüler*innen für die Musik von Händel und seinen Zeitgenossen begeistern; beim Preisträgerkonzert können Sie sich von den erfreulichen Ergebnissen ein Bild machen. Ich wünsche allen Festspielbesuchern unvergessliche Opern- und Konzerterlebnisse, Freude beim Wiederhören von Bekanntem und beim Entdecken von Neuem und allen Mitwirkenden auf und hinter den Bühnen viel Glück und Erfolg!

Prof. Dr. Peter Overbeck Vorsitzender der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V.

selten wurde eine Produktion der INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE mit so großer Spannung erwartet wie die diesjährige Neuinszenierung von Händels Serse. Das liegt vor allem daran, dass gleich zwei Karlsruher Publikumslieblinge gemeinsam auf der Bühne zu erleben sein werden: Der weltweit gefeierte Countertenor Max Emanuel Cencic wird in kongenialer Personalunion als Regisseur und Darsteller des Arsamene agieren, während in der Titelrolle Franco Fagioli zu sehen und zu hören ist, der schon in zahlreichen Produktionen der HÄNDEL-FESTSPIELE brillierte, zuletzt aber auch mit Lucio Silla einen Triumpf in einer Mozart-Oper am STAATSTHEATER feierte. Ein weiterer Stern am Countertenor-Himmel ist David Hansen, der als Ruggiero die Wiederaufnahme der wunderbaren Karlsruher Alcina bereichert. Damit sind während der diesjährigen HÄNDEL-FESTSPIELE drei der berühmtesten Countertenöre der Welt in Karlsruhe versammelt. Aber auch zwei führende Vertreterinnen des Barockgesangs, nämlich Vivica Genaux und Ann Hallenberg bestreiten anlässlich der Händel-Konzerte ein gemeinsames Duello amoroso und geben so den Auftakt zu einem wahren Feuerwerk von Konzertgenüssen. In diesem Rahmen wird auch der große französische Dirigent Hervé Niquet sein Debut mit den DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN begehen.

Daneben werden in der Reihe Abendsterne wieder spannende neue Konzertformate zu erleben sein, um die HÄNDEL-FESTSPIELE so erfrischend und lebendig zu halten, wie sie auch in den vergangenen Jahren waren. Dazu gehört natürlich auch der aktive Ideenaustausch zwischen HÄNDEL-FESTSPIELEN und der INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE, wo große Künstler*innen der Barockmusik ihr Können und Wissen an den jungen und hochbegabten Nachwuchs weitergeben. Ein solch hohes künstlerisches Niveau hat natürlich nicht nur seinen unschätzbaren Wert sondern auch seinen Preis – aus diesem Grund sind wir sehr dankbar, dass wir auf die Unterstützung von starken Partnern bauen können, die die HÄNDEL-FESTSPIELE durch regelmäßige Spenden unterstützen und damit eine kontinuierliche Weiterentwicklung ermöglichen. Deshalb danke ich an dieser Stelle den Trägern des BADISCHEN STAATSTHEATERS, der BBBank sowie der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE und ihrem Kuratorium für ihre wunderbare Unterstützung.

Peter Spuhler Generalintendant

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30 Jahre HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE 300 Mitglieder der HÄNDEL-GESELLSCHAFT 300 Jahre STAATSTHEATER KARLSUHE Unsere Angebote und Aktivitäten für Mitglieder der KARLSRUHER HÄNDELGESELLSCHAFT umfassen - regelmäßige Informationen über Händel-Veranstaltungen - vergünstigte Karten für die Festspiele - bevorzugter Vorverkauf - Fahrten zu den HÄNDEL-FESTSPIELEn nach Halle/Saale und Göttingen. - exklusive Probenbesuche der Händel-Neu-Inszenierungen - Austausch mit anderen Händel Freund*innen und Künstler*innen

Sprechen Sie uns an! Wir sind bei jeder Festspielaufführung in der Pause am Händel-Stand gegenüber vom Eingang A des GROSSEN HAUSES anzutreffen. Wir freuen uns auf Sie!

Machen Sie sich selbst ein Geschenk! Werden Sie während der INTERNATIONALEN HÄNDEL FESTSPIELE 2019 Mitglied in der Karlsruher HÄNDEL-GESELLSCHAFT. Die ersten 30 Neumitglieder (Einzel- oder Partnermitgliedschaft) erhalten ein einmaliges Geschenk: Ein Exemplar der kürzlich erschienene Doppel-DVD mit der Festspielproduktion von Händels Arminio (live in Karlsruhe 2017 und 2018), signiert von Max Emanuel Cencic.

Prof. Dr. Peter Overbeck Vorsitzender der Händel Gesellschaft

und Susanne Freytag Stellvertretende Vorsitzende

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Deckenfresko im Treppenhaus. 7 Das Gemälde wurde 1761 durch Giuseppe Ignazio Appiani geschaffen.


EINFÜHRUNG

RIVALEN

in Wahrheit hat das Thema einen bitteren Nachgeschmack: Nie zuvor in seinem Leben dürfte Händel sich so unbeliebt und ungeliebt, so abgelehnt und missachtet gefühlt haben, wie zu dieser Zeit. Im Endeffekt hat er den Kampf mit London und mit der Welt gewonnen – aber um welchen Preis? Die Verzweiflung und Bitterkeit des persischen Königs Serse hat keiner besser verstanden als Händel selbst. Er mag wohl König sein und als solcher grenzlose Macht ausüben, aber was nützt es ihm? Bedeutet die Errichtung eines prächtigen Denkmals in Vauxhall Gardens persönliches Glück?

MICHAEL FICHTENHOLZ ÜBER DAS PROGRAMM DER 42. INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE Es ist ein wichtiger, wenn nicht der wichtigste Aspekt der menschlichen Natur, zu kämpfen – um zu gewinnen, um der Stärkste zu sein, um zu überleben. Die Zivilisation und Geschichte der Menschheit haben unsere Natur zwar maßgeblich beeinflusst, nicht aber unsere Natur verändert. Wir brauchen Gegenspieler, wir brauchen Konkurrenz, wir brauchen Rivalen! Denn nur im Austausch mit anderen können wir uns beweisen, können unseres Potenzial, unsere Stärken und Schwächen entdecken und uns letztlich selbst kennenlernen. Um unser Äußerliches zu bewerten, brauchen wir einen Spiegel. Um unseres Inneres zu begreifen und zu akzeptieren, brauchen wir einen Gegner. Händel hätte uns viel über seine Gegner erzählen können! Sein ganzes Leben war eine endlose Aneinanderreihung von 8

Konkurrenten, Feinden und Rivalen. Er war zwar kein Opernsänger, befand sich aber stets auf der Bühne – sein Publikum waren die königliche Familie, der Londoner Adel, klatschsüchtige Presse und gelangweilte Opernfans. Alle waren süchtig nach der großen Show: in den 1720er Jahren mit Bononcini, in den 1730er mit Porpora, dann mit Gluck. Deshalb ist es wohl kaum Zufall, dass Händels brillante Oper über ein verfeindetes Brüder- und ein verfeindetes Schwesternpaar, Serse, im Jahr 1738 das Rampenlicht der Welt erblickte, als der Komponist von allen Seiten belagert wurde. Damals hatte er mehr Feinde als Freunde, die glaubten, „der teure Sachse“, bekannt für seinen schwierigen Charakter, seine Intoleranz hinsichtlich Konkurrenten und seine überaus scharfe Zunge, sei am Ende. Natürlich handelt Serse von Liebe, oder von Rivalität aus Liebe. Aber

In Serse spielt Händel auf verschiedenen Ebenen mit dem Thema der Rivalität. Dabei sind seine Sympathien nicht immer auf der Seite der Gewinner. Serse ist ein arroganter, merkwürdiger und nicht besonders kluger junger Mann, gegen den man als Zuschauer*innen schnell, noch im 1. Akt, starke Abneigung verspüren könnte. Aber gerade ihm schenkt Händel die schönste Musik der Oper. Serses Auftrittsarie, das heute weltbekannte Ombra mai fu komponiert Händel als Manifest. Auch sein Kontrahent Arsamene bekam eine Reihe schöner Arien. Auch er ist ein faszinierender Charakter, der perfekte Gegenspieler Serses. Er bekommt am Ende die schöne Romilda. Laut der sonst so strengen Opernhierarchie müsste er als „secondo uomo” in zweiter Reihe stehen – nicht so bei Händel. Bei den Damen geht er anders vor: Romilda als „good girl”ist die Primadonna, ihre böse und intrigante Schwester Atalanta ist ihre Nebenbuhlerin. Und dann gibt es einen Twist: Völlig überraschend lässt Händel die vermeintlich böse

Schwester ihr herzzerreißendes Klagelied an Serse „Voi mi dite, che non l’ami“ (Du sagst mir, dass ich ihn nicht lieben darf). Und das ist typisch Händel – er unterstützt nicht Gewinner, sondern hat Mitleid mit den Verlierern. Ähnlich ist es auch bei Alcina: Zwei Frauen kämpfen um einen Mann. Alcina ist eine kaltblütige Herzensbrecherin. Ihre Kontrahentin, Bradamante, ist eine Adlige, die um ihren Bräutigam kämpft. Alcina gewinnt allerdings nicht nur Ruggieros Herz, sondern schnell auch das der Zuschauer. Aber je mehr sich in der Welt der Protagonisten Wahrheit und Gerechtigkeit etablieren, desto mehr steigert Händel unsere Sympathien für die verlassene Alcina. Ja, sie muss für ihre Taten bestraft werden – und zwar mit ihrem Leben – gleichzeitig lehrt uns Händel aber auch Mitgefühl zu zeigen. Die Rivalität wird in Händels Werken, wie in der Barockkunst im Allgemeinen, stark thematisiert. Für das Publikum besteht das besondere Vergnügen darin, diese Zweikämpfe mitzuerleben. Die richtige Portion Adrenalin macht Händels Kompositionen zu großen Spektakeln. Zwei der erfolgreichsten Primadonnen der Welt, Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni, wurden in seinen Opern zu Rivalinnen. Die damals führenden Kastraten (mit Ausnahme des legendären Farinelli) wollten einander in Händels Paraderollen überbieten und alle Erinnerungen des Publikums an ihre Vorgängern auslöschen. Seit der Uraufführung von Serse sind mittlerweile fast 300 Jahre vergangen. Aber Adrenalin sowie Wetteifer sind zweifellos geblieben. Und wer stünde dafür mehr als Franco 9


WIR DANKEN

Den Kuratoriumsmitgliedern der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e.V. für ihre großzügigen Spenden

Fagioli und Max Emanuel Cencic? Zwei weltberühmte Countertenöre und Karlsruher Lieblinge stehen zum ersten Mal gemeinsam auf der Bühne des STAATSTHEATERS. Das verspricht exklusive Opernmomente! An Primadonnen fehlt es ebenfalls nicht: Zwei bedeutende Stimmen unserer Zeit, Kolleginnen und Freundinnen – in den Augen der internationalen Presse durchaus auch Rivalinnen – Vivica Genaux und Ann Hallenberg widmen sich mit ihrem Duello amoroso der Belcanto-Tradition im erweiterten Sinne. Eine faszinierende Reise durch Epochen, begleitet von der BADISCHEN STAATSKAPELLE! Weitere Abendsterne am Karlsruher Himmel sind viele Künstler, die zum ersten Mal in der Fächerstadt auftreten. Dazu gehören einige neue Sänger der Wiederaufnahme Alcina, die der präzise ausgearbeiteten Inszenierung von James Darrah neue Farben und Nuancen schenken werden. So erwartet die Festspielbesucher vielver10

sprechende Begegnungen: Lauren Fagan in ihrem Rollendebüt als Alcina, Romina Basso und Deborah York, die die Landschaft der Barockmusik in den letzten zwei Jahrzehnten geprägt haben und der Star der historischen Aufführungspraxis Hervé Niquet, um nur einige zu nennen. Wir haben zweieinhalb Wochen faszinierender Musikerlebnisse vor uns, Kämpfen und Duelle, in denen es immer einen Sieger geben wird: die Musik Georg Friedrich Händels.

Ihr

Michael Fichtenholz Künstlerischer Leiter

Dr. Bernhard Schareck Vorsitzender Dr. Melitta Büchner-Schöpf Dr. Michael Göhringer RA Hermann Heil Dr. Friedrich Georg Hoepfner Michael Huber Sparkasse Karlsruhe Michael Lang Autohaus Lang Prof. Dr. Wolfgang Müller BBBank Heinz Ohnmacht BGV Badische Versicherungen Joachim Peters Dr. med. Sabine Raulin Dipl.-Ing. Herman Rotermund Dr.-Ing. Bernd Schuppener Susanne Strobach-Brillinger der Baden-Württemberg Stiftung & der BBBank für ihre Sonderspenden der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e.V. für vielfältige Unterstützung der Privatbrauerei Hoepfner für die Ausstattung der Premierenfeier dem Feuerwehrausstatter Wiese-Gruppe.de für seine freundliche Unterstützung NEUES SCHLOSS MEERSBURG Die Bilder in diesem Programmheft zeigen die Innen- und Außenräume von Schloss Meersburg, der ehemaligen Barockresidenz der Fürstbischöfe von Konstanz am Ufer des Bodensees. Die INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE bedanken sich bei den Staatlichen Schlössern & Gärten Baden-Württemberg für die Bereitstellung der Aufnahmen. 11


Löwen, Götterfiguren, Laternen und Vasen schmücken das Treppenhaus. 12

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SERSE

Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel HWV 40 Libretto vom Komponisten nach Nicolò Minato und Silvio Stampiglia Übersetzung von Boris Kehrmann Uraufführung am 15. April 1738 am King’s Theatre, London In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Serse Arsamene, sein Bruder Ariodate Romilda, seine Tochter, Arsamenes Geliebte Atalanta, ihre Schwester Amastre, Serses Geliebte Elviro, Arsamenes Diener

FRANCO FAGIOLI MAX EMANUEL CENCIC PAVEL KUDINOV LAUREN SNOUFFER KATHERINE MANLEY ARIANA LUCAS YANG XU

Musikalische Leitung Regie Bühne Kostüme Licht Choreografie Chorleitung Dramaturgie

GEORGE PETROU MAX EMANUEL CENCIC RIFAIL AJDARPASIC SARAH ROLKE, WICKE NAUJOKS STEFAN WOINKE DAVID LAERA MARIUS ZACHMANN BORIS KEHRMANN

PREMIERE 15.2. 19.00 GROSSES HAUS Weitere Vorstellungen 17.2. 15.00, 22.2. 19.00, 24.2. 15.00, 26.2. 19.00 4 Stunden, Pausen nach dem 1. & 2. Akt

HÄNDEL-FESTSPIELCHOR Sopran Sophie Bareis, Chengchun Feng, Mariann Grieshaber, Tanja Kraft, Carlotta Lipski, Sophie-Luise Stengel Alt Denise Bentz, Maria Kalmbach, Soyeon Lee, Pauline Stöhr, Luise von Garnier Tenor Alejandro Benavides, Shichao Cheng, Hannes Kehl, Wolfgang Müller, Tom Maurice Volz Bass Florian Hartmann, Daniel Pastewski, Merlin Wagner, Peter Woidelko, Bariş Yavuz DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN 1. Violine Andrea Keller, Wolfgang von Kessinger, Christoph Timpe, Helmut Hausberg, Michael Gusenbauer, Eva Scheytt 2. Violine Christoph Mayer, Salama Sadek, Martin Kalista, Matthias Hummel, Danylo Gertsev, Mariya Ivanova Viola Jane Oldham, Klaus Bundies, Gabrielle Kancachian, Rafael Roth Violoncello Jonathan Pesek, Markus Möllenbeck, Bernhard Hentrich, Dmitri Dichtiar Violone David Sinclair, Michael Neuhaus Cembalo Rien Voskuilen Laute Sören Leupold Oboe Susanne Regel, Wolfgang Dey Fagott Rhoda Patrick, Eckhard Lenzing Horn Christian Binde, Renée Allen, Trompete Hannes Rux, Almut Rux Pauke Peter Hartmann Regieassistenz & Abendspielleitung David Laera Studienleitung Irene-Cordelia Huberti Einstudierung Francois Salignat, Olga Zheltikova Übertitel-Übersetzung Boris Kehrmann Bühnenbildassistenz Soojin Oh Kostümassistenz Mara Wedekind, Patricia Baumgartner Inspizienz Eva von Bülow-Schuch Leitung der Statisterie Oliver Reichenbacher Bühnenbildhospitanz Josephine Leicht Technische Direktion Ivica Fulir Bühneninspektor Stephan Ullrich Bühne Ekhard Scheu, Margit Weber Leiter der Beleuchtungsabteilung Stefan Woinke Tonabteilung Stefan Raebel Leiter der Videoabteilung Gunter Eßig Ton & Video Hendrik Benz, Jan Pallmer Leiter der Requisite Tilo Steffens Werkstättenleiter Jakob Kerscher Malsaalvorstand GIUSEPPE VIVA Leiter der Theaterplastiker Wladimir Reiswich Schreinerei Rouven Bitsch Schlosserei Mario Weimar Polster- und Dekoabteilung Ute Wienberg Pyrotechnik & Waffenmeister Michael Paolone, Harald Heusinger Kostümdirektorin Christine Haller Gewandmeister/-in Herren Petra Annette, Schreiber, Robert Harter Gewandmeisterinnen Damen Tatjana Graf, Karin Wörner, Helena Wachauf Schuhmacherei Thomas Mahler, Nicole Eyssele, Justine Marchand Modisterei Diana Ferrara, Jeanette Hardy Chefmaskenbildnerin Sabine Bott, Melissa Döberl, Freia Kaufmann, Niklas Kleiber, Marion Kleinbub, Jutta Krantz, Melanie Langenstein, Jessica Molnar, Inken Nagel, Sotirios Noutsos, Sandra Oesterle, Andrea Weyh, Kerstin Wieseler

Wir danken der BBBank für die großzügige Unterstützung der Neuproduktion 14 OPER SERSE

SERSE OPER

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ZUM INHALT IN UNSER FASSUNG 1. AKT

2. AKT

3. AKT

1. Bild Serse hat ein Verhältnis mit seiner Haushälterin Amastre. In seiner Show präsentiert der Las Vegas-Star junge Talente wie Romilda, die Tochter seines Plattenproduzenten Ariodate. Er bahnt eine Affäre mit ihr an. Atalanta, ihre Schwester, unterstützt ihn dabei. Sie hat ein Auge auf Romildas Freund Arsamene geworfen. Arsamene betrinkt sich und platzt mit Elviro in die „Serse-Show“.

5. Bild Arsamene und Elviro kommen betrunken aus der Disco. Atalanta jagt Elviro Arsamenes Brief an Romilda ab und nutzt die Gelegenheit, kompromittierende Polaroids von sich und Arsamene zu schießen. Brief und Fotos spielt sie dem frustrierten Serse zu. Sie redet ihm ein, Arsamenes Brief sei an sie gerichtet. Triumphierend übergibt Serse die Beweise für Arsamenes Untreue Romilda. Die rächt sich, indem sie mit Serse ins Bett geht. Amastre will sich umbringen.

8. Bild Serses Villa. Nach der Party wird aufgeräumt. Arsamene und Romilda streiten. Elviro ist schuld, dass Romilda Arsamene für untreu hält. Der schiebt alles auf Atalanta. Die gesteht ihre Lüge. Arsamene und Romilda versöhnen sich. Serse kommt mit dem Brautkleid und versucht, Romilda wieder zu verführen. Arsamene springt aus seinem Versteck, schlägt den Bruder und flieht. Serse bespricht mit Ariodate seine Hochzeit mit Romilda. Ariodate missversteht ihn und verheiratet Romilda mit Arsemene.

2. Bild In seiner Villa bedrängt Serse Romilda. Es kommt zum Streit zwischen den Brüdern. Romilda will Arsamene treu bleiben. Aber die Aussicht auf Karriere lockt sie. 3. Bild In der Zentrale des Plattenkonzerns bespricht Serse mit seinem Produzenten Ariodate die neue Marketingkampagne. Amastre hat sich als Praktikant eingeschlichen. Sie sinnt auf Mittel, ihr Verhältnis mit Serse zu legitimieren. Auf dem Weg zum Fotoshooting wird sie Zeuge eines Telefonats, in dem Serse seinem Anwalt mitteilt, dass er Romilda heiratet. 4. Bild Einkaufsstraße. Amastre, Arsamene und Elviro trinken ihren Frust weg. Die Schwestern shoppen. Arsamene schickt Elviro mit einem Brief zu Romilda, in dem er sie um eine Aussprache bittet.

16 OPER SERSE

6. Bild Serse feiert seinen Triumph mit einer Party in seiner Villa. Wieder kommt es zu Handgreiflichkeiten zwischen den Brüdern. Serse ruft Atalanta an, um ihr brühwarm zu erzählen, Arsamene würde behaupten, sie nicht zu lieben. Atalanta heult: Sie kann ohne Arsamene nicht leben. Serse widmet sich wieder seinen Gästen. 7. Bild Celebrity Party in einer angesagten Bar. Serse ist high. Er wird zudringlich und will Romilda vergewaltigen. Amastre rettet Romilda. Beide freunden sich an.

9. Bild Serse inszeniert eine große Medienhochzeit vor laufenden Kameras. Nur die Braut bleibt aus. Ariodates Missverständnis fliegt auf. Statt Romilda erscheint Amastre und erzählt den Reportern, Serse hätte sie seit Jahren missbraucht. Serse muss Amastre heiraten, um die Öffentlichkeit zu beruhigen. Atalanta macht sich erneut auf die Suche nach Männern.

BESETZUNG DER URAUFFÜHRUNG Serse Arsamene Romilda Atalanta Amastre Ariodate Elviro

GAËTANO MAJORANO („Caffarelli“, 1710-1785) Mezzosoprankastrat MARIA ANTONIA MARCHESINI („La Lucchesina“, wirkte 1736-1739) Mezzosopran ELISABETH DUPARC („La Francesina“, gest. 1778) Sopran MARGHERITA CHIMENTI („La Droghierina“, wirkte 1733-1746) Sopran ANTONIA MERIGHI (wirkte 1711-1744, gest. um 1764) Alt ANTONIO MONTAGNANA (wirkte 1730-1750) Bass ANTONIO LOTTINI (wirkte 1717-1765) Bass

SERSE OPER

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ZUR INSZENIERUNG

DER MENSCH

MAX EMANUEL CENCIC IM GESPRÄCH MIT BORIS KEHRMANN

Du verlegst SERSE nach Las Vegas. Warum?

Kannst Du das konkreter beschreiben?

Dafür gibt es mehrere Gründe. Ich suche immer nach einem Rahmen, der deutlich macht, was uns ein Stück erzählen will. Händel hat auf ein Libretto für Francesco Cavalli aus dem 17. Jahrhundert zurückgegriffen und dessen umfangreiches Personal auf sieben Rollen zusammengestrichen. Sie stehen für die Sieben Todsünden Habgier, Trägheit, Wollust, Neid, Eifersucht, Hochmut und Zorn und symbolisieren alle Laster, also schlechten Eigenschaften des Menschen. Die Figuren der Oper werden von diesen Affekten getrieben. Darum hat sich mir der Gedanke aufgedrängt: Wir müssen Serse in Las Vegas spielen, denn Las Vegas ist der Ort, wo die Sieben Todsünden heute am sichtbarsten gelebt werden.

Eine der Sieben Todsünden ist die Habgier. Wir leben alle im Überfluss, haben aber ständig das Gefühl, nicht genug zu besitzen. Dieses Gefühl treibt Serse von Anfang bis Ende um. Er ist König. Ihm gehört alles. Er will aber auch die Freundin seines Bruders haben. Weil er nicht bekommt, was er will, hat er seine depressiven Momente, verfällt in Selbstzweifel: Warum will sie mich nicht? Sein Bruder Arsamene wiederum ist eifersüchtig auf Serse: Warum ist er der Erstgeborene? Warum hat er alles bekommen und ich nichts? Dann gibt es Atalanta, das hässliche Entlein, die eifersüchtig auf ihre schicke Schwester Romilda ist und ihr ihren Freund ausspannen will. Schließlich Elviro, der nur vom Fressen lebt, was die christliche Moral als Trägheit bezeichnet. Serse ist eine echte Soap Opera.

18 OPER SERSE

Max Emanuel Cencic und Lauren Snouffer bei den Proben

SERSE OPER

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Du schürfst aber noch tiefer. Ja, die Barockoper wird ja immer als oberflächlich bezeichnet. Dabei ist sie das Gegenteil. Sie deutet das Leben philosophisch. Thema in Serse ist: Das Schicksal. Das unabänderliche Schicksal, das jedem von uns auferlegt ist – von Gott oder, antik gesagt, von den Schicksalsgöttinnen, den Moiren oder Parzen. Das Stück beginnt symbolisch mit dem Schicksalsbaum. Ombra mai fu ist an ihn gerichtet. In der Antike gaben die Priester den Menschen, die ihr Schicksal herausforderten, seine giftigen Früchte zu essen, um zu sehen, ob sie überlebten. Wenn sie es taten, hatten sie Recht. Die Philosophen diskutierten, ob der Mensch einen freien Willen habe. Im christlichen Denken ist das Schicksal von Gott gegeben, also nicht verhandelbar. Diesen Diskurs nimmt Händel im Priesterchor am Schluss des Stücks wieder auf. Hier verkündet der Chor: „Was Gott vorherbestimmt hat, kann der Mensch nicht ändern.“ Die Idee, die die Oper verfolgt, ist also: Hier ist ein König, der alles hat. Sein Schicksal ist es, König zu sein. Sein Schicksal ist es nicht, zu lieben. Daneben steht sein Bruder, dessen Schicksal es ist, nicht König zu sein, aber dafür Liebe zu empfinden und zu empfangen. Beides zu begehren, ist Sünde. Das heißt, der Mensch, der sein Schicksal ändern will, fällt den Todsünden anheim. Welche Rolle spielt die Komik, wenn Du das Stück so ernst interpretierst? Serse steht auf dem Boden des venezianischen „dramma giocoso“. Es zeigt in einer „lustigen Handlung“, dass wir uns 20 OPER SERSE

lächerlich machen, wenn wir die Rolle, die uns das Schicksal zuweist, nicht annehmen. Wir sollen in den Spiegel schauen und erkennen: Eigentlich ist es lächerlich, dass ich auf den und den eifersüchtig war. Oder: Eigentlich ist es lächerlich, dass ich gierig war. Denn all das ist sinnlos. Wenn es das Schicksal so fügt, müssen wir uns damit abfinden. Der Mensch lacht über sich selbst. Darin liegt die Katharsis, die innere Reinigung und Klärung. Serse spielt nicht ohne Grund in Persien = Babylon. Babel ist im christlichen Kontext das Symbol sündigen Lebens. Vor dieser Kulisse kann Serse eine exemplarische Geschichte über menschliche Verdorbenheit erzählen. Wenn ich die biblische Symbolik des frühen 18. Jahrhunderts in die Symbolik der Gegenwart übersetze, komme ich auf Las Vegas. Dort sehen wir die Sieben Todsünden heute. Dort werden Gier, Völlerei, Sex, Verführung, Neid usw. ausgelebt. Dort wirkt das Schicksal heute: Du kannst über Nacht reich oder arm werden. In diesem „Disneyland des Glücks“, in dem der Mensch versucht, sein Schicksal zu ändern, indem er Fortuna nachjagt, ist das, was Händel zeigt, mit Händen zu greifen. Du ersetzt die Chiffre „Persien“ also durch die Chiffre „Las Vegas“? Ich möchte, dass das Publikum über die Tragik dessen, was wir nicht ändern können, lacht. Wir sind durch das Fernsehen geprägt. Es gibt unserer Fantasie bestimmte Stereotype vor. Die Medienmacht ist so stark, dass es für mich naheliegend war, Händels Barockstereotypen durch unsere Medienstereotypen zu ersetzen: Der König Lauren Snouffer und Franco Fagioli bei den Proben

SERSE OPER

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wird zum Superstar, der Zweitgeborene zum Loser-Bruder, die neidische Schwester zum hässlichen Entlein usw. Dadurch kommen wir Händel näher und begreifen schneller, worum es eigentlich in der Geschichte geht, die er uns erzählt. Empfindest Du keinen Bruch, wenn Du Liberace Händels Musik in den Mund legst? Nein, weil Liberace für mich der Inbegriff der Gier ist, d. h. wenn man schon alles hat und noch mehr will. Liberace sagt: „Too much of a good thing is wonderful – Zuviel des Guten ist wunderbar“. Das ist Serse. Serse ist König, aber er will auch noch die Liebe. Genauso klagen heute die Reichen und Schönen, sie seien unglücklich, weil sie nicht die wahre Liebe im Leben haben. Darum beneiden sie die Anderen und intrigieren. Serse geht noch weiter. Er will nicht nur die Liebe, sondern die Liebe jener Frau, die nein sagt. Er will Macht über das, was sich nicht fügt. Da spielt auch Neid eine Rolle. Serse ist wie ein Kind. Er denkt in Allmachtskategorien: Liebe mich jetzt! Ich will das jetzt haben! Das Verhältnis zu Romilda ist also nicht Liebe, sondern Besitzgier? Genau. Das ist, wie wenn ein Oligarch sich eine schöne Frau als „Trophy Wife“ nimmt. Eine Trophy Wife erkennt man z. B. , wenn Donald Trump Melanias Hand nehmen will und sie eine leise abwehrende Geste macht. Sie hat ihn geheiratet, weil er es wollte. Er wollte eine schöne Frau, um sich zu beweisen, dass er der Mächtige ist. D. h. die 22 OPER SERSE

Liebe, von der Serse spricht, ist nicht Liebe, sondern sie soll nur bestätigen, dass er jede haben kann. Spiegelt das Stück also, was Soziologen unserer Überflussgesellschaft attestieren: Dass in ihr das Gut der sozialen Beachtung zum höchsten Gut wird? Absolut. Der Inhalt des Stücks kehrt in jedem Boulevardblatt wieder, die immer dieselbe Geschichte erzählen: Dass die Reichen, Mächtigen, Schönen, die schon alles besitzen, immer noch mehr wollen. Wer satt ist, hat nie genug. Wir wissen nicht, was Donald und Melania Trump füreinander empfinden, aber ich stelle mir vor, das Schicksal hat bestimmt, dass sie alles außer der Liebe haben. Das ist das Unabänderliche am Schicksal. Unsere Oper zeigt klar, dass sich die Ausgangspositionen der Figuren bis zum Schluss nicht ändern. Serse heiratet unglücklich seine Amastre. Atalanta muss sich unglücklich einen anderen Mann suchen. Arsamene und Romilda heiraten, aber wir erfahren nicht, ob sie glücklich werden. Vielleicht sind sie in ihrer Ehe so eifersüchtig aufeinander, dass sie ihnen auch keine Erfüllung gibt. Elviro bleibt bei seiner Völlerei. Jeder Charakter verharrt dort, wo er am Anfang der Oper stand. Es gibt keine Veränderung. Alle bleiben trotz aller Strampelei dort, wo sie das Schicksal hingestellt hat. Das ist das Interessante an dem Stück. Du hast Amastre etwas umgedeutet. Bei Händel verbindet Amastre und Serse ein politischer Ehevertrag. Nun kann eine „verkaufte“ Braut in ihren Verlobten aber

kaum verliebt sein, es sei denn, sie kannten sich schon vorher. Das wird im Stück aber so nicht dargestellt. Dort erkennt Serse seine Verlobte erst, als sie ihre Verkleidung ablegt. Dass sie seine Frau wird, ist Schicksal. Vielleicht ist Amastre eine Sexfreundin, die man nicht unbedingt heiraten will, die einem das Schicksal aber zuspielt. Serse muss akzeptieren, dass er nicht Romilda, sondern seine Sexfreundin bekommt, die ihn liebt, er aber vielleicht nicht sie. Solche Beziehungen, in denen Menschen zusammen leben, weil sie wissen: der Andere liebt mich, also nehme ich, was ich bekomme. Ich habe die Beziehung zwischen Serse und Amastre so gedeutet, weil die politische Zweckehe des Barock und die, aus welchen Erwägungen auch immer geschlossene, Zweckehe der Gegenwart für mich mehr oder minder dasselbe sind. Wenn du die Pflicht hast, mit jemandem zusammenzuleben, den du nicht liebst, oder jemanden liebst, der dich nicht liebt, läuft beides ins Leere. Warum guckt man sich Stücke an, in denen man kritisiert wird?

Macht gegen den Kirchenstaat. Bei Händel kam noch hinzu, dass er sich – besonders in seinen Oratorien – über die Puritaner lustig machte. Wie bewertest Du Serses sexuelle Übergriffe? Er behandelt Romilda wie ein Objekt? Für mich ist das die logische Folge dessen, wovon wir eben gesprochen haben. Mir ist es wichtig, ein Röntgenbild von einem Stück zu machen und seine Struktur zu finden: Was will es uns sagen? Übergriffigkeiten von Männern gibt es in vielen Opern, Eifersüchteleien auch. Das ist nur Beiwerk. Es geht um den Kern. In welche Richtung geht das? Alles Andere ergibt sich daraus. Und doch ist dir dieses Beiwerk theatralisch wichtig. Du zeichnest ein Sittenbild der 1980er Jahre. Der Sinn der Oper ist für mich Unterhaltung. Wir wollen den Kern des Stücks, sein Eigentliches auf der Bühne zur Schau stellen, damit alle diesen Moment erleben können.

Weil es eine entlastende Wirkung hat, wenn wir harte Konflikte mit einem Witz auflösen. Lach mal drüber und sieh es mal aus einer anderen Perspektive, vielleicht wirst du das Leben dann leichter begreifen. Die Satire hatte historisch für die venezianische wie für die Gesellschaft eine wichtige Funktion. Die öffentlich zur Schau gestellte Stärke und Schwäche des Menschen in Theater und Literatur erlaubte beiden, sich über geltende Moral hinwegzusetzen und Dinge zu wagen, die in anderen Staaten verwerflich waren. Beide setzten sich damit auch gegen Rom zur Wehr und behaupteten ihre politische SERSE OPER

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ZUR MUSIK

ZWISCHEN MOZART UND BROADWAY GEORGE PETROU IM GESPRÄCH MIT BORIS KEHRMANN

George, warum bedeutet Dir SERSE viel?

Das war bei der Opera Seria doch auch so?

Weil ich Händel durch dieses Stück entdeckt habe. Ich war um 2000 moderner Konzertpianist und stolperte in Athen in eine Serse-Aufführung, die zur Offenbarung für mich wurde. Ich hatte nie zuvor Barockmusik gehört, war fasziniert von den neuen Klängen, dem Non-Vibrato und beschloss, dieses Repertoire genauer zu studieren. Damals hätte niemand geahnt, dass ich Händel-Spezialist werden würde

Aber da kommt es nicht auf die Handlung an. Man kauft sich ein Programm, liest sich den Inhalt kurz durch, freut sich am Gesang und genießt die Affekte: Ist das traurige, verliebte oder wütende Musik? Wenn man in Glucks Orfeo nur ungefähr versteht, worum es geht, macht das nichts. Serse hat eher Mozartsches Tempo. Da läuft die Handlung rasant ab. Wenn man die Wortwechsel nicht versteht, verpasst man den Witz. Dann bleibt einem nur ein Sammelsurium kleiner Nümmerchen.

Was ist das Besondere an SERSE? Serse ist ein Experiment. Händel wollte eine leichte Oper schreiben, die in kurzen Arien, Duetten, Ariosi rasch vorwärtsdrängt. Das hat bei der Uraufführung nicht funktioniert, weil das englische Publikum kein Italienisch verstand und der Handlung nicht folgen konnte.

24 OPER SERSE

Warum ist der Geschäftsmann Händel dieses Risiko eingegangen? Weil er sich nicht mehr lang und breit mit den großen Gefühlen der Seria aufhalten wollte. Serse ist bodenständiger. Das ist schnelles Unterhaltungstheater. Auch die Rezitative sind nicht mehr in Versen, sondern in Prosa geschrieben. Sie sind kurz,

Franco Fagioli als Serse

spritzig, moussieren. Sie sind auch harmonisch nicht mehr so reich und schwer wie in seinen früheren Opern. Der Titelheld singt drei große Da capo-Arien. Ja, das Stück ist eine Kombination aus modernen und traditionellen Nummern. Modern heißt mehr im neapolitanischen Stil: homophoner, unkontrapunktischer, melodiebetonter. Die Melodien weisen auf Haydn und Mozart voraus: wunderschön, einfach, mit einer Begleitung, die den Sänger trägt. Das ist nicht mehr barock. Ist auch die Harmonik einfach? Strukturell ja, aber genial eingesetzt. Gibt es einen Tonartenplan? Nein, Händel folgt den Affekten der Hand-

lung und erzeugt jene Magie, die wir an ihm bewundern. „Ombra mai fu“ z. B. ist ein Ohrwurm, der die Jahrhunderte überdauert hat. Er stammt aber von Bononcini … Händel hat unendlich viel mehr daraus gemacht. Das Schicksalsmotiv der 5. Sinfonie ist auch banal. Erst unter Beethovens Händen wurde etwas Großes daraus. Behandelt Händel die unterschiedlichen Charaktere musikalisch unterschiedlich? Serse und Romilda sind Figuren der Opera seria, Elviro kommt aus der Opera buffa, Atalanta ist ein mittlerer Charakter. Sie hat neben Momenten echter Emotion und Leidenschaft kokette Nummern. Händel spielt mit der alten und der neuen Musik.

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weniger kontrapunktische Begleitung wie später bei Haydn und Mozart. Siehst Du in ihr parodistische Elemente? Ich weiß nicht. Elviros Koloraturen sind nicht schwer. Das hat damals jeder gesungen. Elviro kommt aus der Commedia dell’arte. Buffofiguren gab es früher bei Händel auch, aber nicht in der Art. Händels SERSE-Orchester war aus wirtschaftlichen Gründen sehr klein. Das wusste ich nicht. Händel war eigentlich für seine großen Orchester bekannt. Er behandelt es in SERSE also nicht anders als in seinen anderen Opern? Nein. Er verwendet genau dieselben Instrumente wie dort. Sein Streicherapparat war immer sehr groß: 20 Violinen, wenige Bratschen und Celli, dafür aber ein starker Bass mit je vier Violonen und Fagotti. Das hat seine Zeitgenossen verblüfft. Vielleicht hat er den reduziert. Händels Orchester betont also die Höhen und Tiefen? Ja. So große Orchester hatte erst Wagner wieder. Es stimmt nicht, dass Barockopern kleine Orchester hatten. Der Kern bei Händel sind immer die Streicher. Alle anderen Instrumente fügen nur Farben hinzu. Da ist z. B. bei Popora anders. Das heißt, die SERSE-Besetzung ist nicht neu? Nein. Aber der Stil ist modern, d. h. eine 26 OPER SERSE

Du bist nicht nur auf Barockmusik spezialisiert, sondern dirigierst und inszenierst auch Mozart, Haydn, Belcanto, Verdi, Wagner, Nono, Glass, Wainwright, klassische Musicals und setzt Dich für die Wiederentdeckung des griechischen Operettenkomponisten Theophrastos Sakellaridis ein. Als ausübender Künstler muss man einen breiten Horizont haben. Ich beschäftige mich mit Musik aller Epochen, um wach zu bleiben. Auf dem Gebiet der Alten Musik wurde so viel geforscht und praktisch musiziert, dass das ganze Spezialwissen für uns leicht greif- und anwendbar ist, wofür wir dankbar sein müssen. Jedesmal, wenn ich von Donizetti oder Verdi zu Händel zurückkehre, sehe ich ihn mit neuen Augen. Wenn ich nur Barockmusik dirigieren würde, würde ich mich wiederholen. Gibt es für Dich eine Verbindung zwischen SERSE und dem klassischen Musical? Ja, beides sind sehr lebendige Theaterformen, die für große Geschäftstheater geschrieben wurden und Riesengewinne einspielten. Das gefällt mir, weil es eine Kunst ist, die sich mitteilen will. Natürlich gibt es Meisterwerke, die sich selbst genug sind. Beim Musical und in der Barockoper ist das anders. Nicht nur Serse, auch Julius Cäsar ist für mich ein Broadway Musical, eine „Extravaganza“, die perfekte Mischung aus Spaß und Tiefgang. Seine Hauptdarstellerin muss wie eine Musicaldiva gut aussehen, spielen

Franco Fagioli und Pavel Kudinov bei den Proben

und verschiedene Stile singen können. Tamerlano hingegen erinnert mich eher an Verdi. Was den Erfolg angeht, hätte Händel mit SERSE dann allerdings versagt. Die Zukunft hat ihm recht gegeben. Heute ist Serse eine seiner meistgespielten Opern. Ich vermute, dass er sich über den Flop ärgerte. Der Einnahmen wegen, nicht weil er an seinem Werk zweifelte. Die italienische Oper war damals in London aus der Mode. Händel hat auf verschiedene Weise versucht, sie am Leben zu erhalten und dann seine Form des englischsprachigen Oratoriums erfunden, mit dem er wieder Geld verdiente. Wenn man die wenigen

erhaltenen Orchesterstimmen von Händel studiert, wundert man sich, wie wenige Spielanweisungen da eingezeichnet sind. Das erinnert mich an das Orchester von My Fair Lady oder Kiss Me, Kate, wo auch lauter tolle Musiker saßen, denen man nicht alles vorschreiben musste, weil sie fünf verschiedene Instrumente spielten und sicher mit dem Material umgingen.

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ZUM STÜCK

HÄNDELS DATING SHOW Serse ist Händels drittletzte Oper. Sie stammt aus der Zeit, als London das Interesse an seiner Musik verloren hatte. Kein Wunder. Seit 27 Jahren hatte der Komponist und Produzent jährlich bis zu sechs Opern herausgebracht. Man hatte sich müde an ihm gehört. Als Händel mit Rinaldo 1711 an die Themse kam, war italienische Oper dort etwas Neues. Die Londoner begeisterten sich für die Kampfszenen des Kreuzzugsspektakels, staunten über Ausstattung, Kostüme, Spezialeffekte und liebten die neuartige Gesangskunst. Dann wurde Händels Oper immer seriöser, aristokratischer, gesangsorientierter. Sie wurde eine Sache für Kenner, während England nach den Turbulenzen der Bürgerkriege im 17. Jahrhundert unter den Hannoveranern eine relative Friedensperiode genoss. Wie im Berlin der 1920er Jahre wurde der Zeitgeist frivol, das Amüsement leichter, witziger, frecher. Der große Erfolg von 1728 war nicht Händel, sondern eine Ballad Opera mit Kneipenliedern zum Mitpfeifen, die Hän28 OPER SERSE

dels Helden ins Verbrechermilieu verlegte: Pepuschs Bettleroper. Der Idealismus der Opera seria hatte sich abgenutzt. Man wollte keine erhabenen Mensch mehr sehen, sondern über die wirklichen Witze reißen. 1731 verlegte sich der gescheiterte Historienmaler William Hogarth auf Sittengemälde aus dem Hurenmilieu und machte damit ein Vermögen. Händel wich mit der gelehrten Kunst seiner Oratorien in die prüde Provinz und akademische Kreise aus, gab die Oper aber noch nicht auf, sondern versuchte sich anzupassen. Er köderte das Publikum mit neuen Stars, ließ die Tänzerin Maria Sallé in Alcina halb nackt auftreten, griff in demselben Stück vergeblich auf das alte Erfolgsrezept Zauberspektakel à la Rinaldo zurück, fügte Chöre in seine Opern ein, um die Musik abwechslungsreicher zu machen und riss das Steuer in Serse 1737/38 schließlich radikal herum, indem er musikalisch auf den frivolen Zeitgeist der 1720er und 30er Jahre einging. Bereits in Alcina hatte er mit Morgana und Oronte ein Liebespaar im

Dauerclinch eingeführt, das die Beziehungsprobleme des hohen Paars Alcina-Ruggiero karikierte und Händel Gelegenheit zu „Liederchen“ gab, um Johann Sebastian Bachs Begriff zu verwenden, der damit zur selben Zeit die musikalische Tendenz der Dresdner Oper charakterisierte. Händels Alcina-„Liederchen“ haben aber immer noch die imposanten Dimensionen der Da capo-Arie. Das Stück war kein Erfolg. Und was sehen wir vier Jahre später in Serse? Eine Sittenkomödie, die keine einzige erhabene Person mehr enthält und eine Partitur, die fast nur noch aus „Arietten“ (Händels Begriff!) bis hin zu Gassenhauern und Trinkliedern besteht. Von ihren 38 Arien sind 21 ohne Da capo. Und die 17, die ein Da capo besitzen, sind auch meist kurz, volkstümlich und liedhaft. Nach fünf miserabel verkauften Serse-Vorstellungen kündigte Starkastrat Caffarelli Händel die Zusammenarbeit für immer auf und verließ England. Ein Blick in die Partitur lässt ahnen, warum. Serse ist die einzige Figur, die in jedem der drei Akte eine hochvirtuose Barockarie alten Stils zu singen hat. Caffarelli war Spezialist der alten Schule. Der 27-jährige Süditaliener war erst kurz zuvor nach London gekommen und liebte die hohe Kunst des Koloraturgesangs so sehr, dass er als Knabe seine Kastration selbst betrieben haben soll, um seine Stimme zu erhalten. Wir können uns vorstellen, wie entsetzt er war, als er entdeckte, dass er sich in einem Haufen kleiner Nümmerchen wiederfand, die jede Provinzprimadonna singen konnte. James Harris, ein Händel-Fan der ersten Stunde, berichtete seinem Freund auf dem Lande, dass man die Spannungen im Ensemble bei der Uraufführung mit Händen greifen konnte und Serse in London wie die Bettleroper als Ballad Opera bezeichnet habe.

Lächerliche Helden Schaut man sich die Struktur des Serse an, stellt man fest, dass Händel nicht nur die Da capo-Arie zerbricht, sondern auch die Rezitativ-Arien-Kette, die typisch für die Opera seria war. Es gibt drei Duette vom Typus „Handlungsduett“. Das ist eine Musik, die nicht im alten Stil innere Zustände bei stillstehender Handlung ausdrückt, sondern Handlungen begleitet. Es gibt drei orchesterbegleitete Rezitative, Instrumentalmusik, jeden der drei Akte lockert eine Chorszene auf, allerdings nur eine kleine. Vielleicht, weil sein Chor nicht überwältigend war, vielleicht, weil es ihm nur um „nette“ Melodien ging. Die Gavotte im 2. Akt ist ein Matrosenchor mit englischem Lokalkolorit. Ausgerechnet diese Chorszenen beinhalten aber die politische Haupt- und Staatsaktion, die damit auf Zwergformat schrumpft. Wenn wir uns die Partitur genauer ansehen, verstehen wir, warum. Das berühmte Larghetto „Ombra mai fu“ beschreibt musikalisch den hohen Ton. Sein Text aber ist preziöses Wortgeklingel auf den Silben fu/più bzw. tabile/mabile und dem Vokal a: „Ombra mai fu / di vegetabile / cara ed amabile / soave più.“ Sowas war bei überkandidelten Leuten als Petrarkismus und Marinismus im 17. Jahrhundert todschick, 1738 aber eine Lachnummer. Hier grenzt das Metaphysische ans Alberne. Händel kostet den Blödsinn in endlosen Wiederholungen genüsslich aus, wobei sich Serse selbstgefällig auf dem daktylischen Wohlklang der a’s und u’s wiegt. Kein Wunder, dass diese vegane Entspannungsmusik im 19. Jahrhundert immer langsamer und unironischer wurde und als Orgelhit bei Hochzeiten und TodesSERSE OPER

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fällen alle Beliebtheitsrekorde schlug. Dabei enthält ihre Symbolsprache den Schlüssel zum Werk. Die Platane, die Serse zu Beginn der Oper zum Heiligtum erhebt, war seit der Antike ein Symbol für dekadenten Luxus. „Die Platane spendet Schatten, aber keine Früchte“, heißt es 1590 bei Joachim Camerarius. Sie produziert nichts. Indem Serse sie zu seinem Markenzeichen erklärt, outet er sich als Taugenichts, der das Nutzlose anbetet, den „Reichtum der Nationen“ verzehrt, statt ihn zu vermehren. Aus diesem Charakter wird die gesamte Handlung der Komödie entwickelt. Er hört zufällig Romilda und setzt sich in den Kopf, sie besitzen zu wollen. Mit Liebe hat das nichts zu tun. Das ist die Marotte eines verzogenen Kindes, das alles zum Leben hat und nun nach Besitz, Macht, d. h. grenzenloser Anerkennung giert, wenn nicht gar greint. Vergesst Herodot Doch warum heißt dieses Kind Serse? Warum trägt seine spätere Frau den historischen Namen Amastre? Mitte des 1. Aktes überrascht uns der Chor mit der Mitteilung, dass der persische König Serse Europa erobern wolle. Das ist der Stoff, aus dem Aischylos die erste erhaltene Tragödie des Abendlands gemacht hat. Händels Protagonist tut das mit wenigen Sätzen ab, um gleich wieder auf seine fixe Idee, die Eroberung Romildas zurückzukommen. Mitte des 2. Akts wird die berühmte Brücke erwähnt, die Xerxes der Große im 5. Jh. v. Chr. über den Hellespont schlagen ließ: ein technisches Wunder. Nicht so für Serse. Der interessiert sich nur für die Lobhudelei seiner Untertanen und Romilda. Händels Serse ist kein Zoll König oder Welteroberer. Der Komponist bearbeitete ein 30 OPER SERSE

Libretto, das Silvio Stampiglia, Rom 1694, für Bononcini geschrieben hatte und seinerseits eine Bearbeitung eines Librettos für Cavalli von Niccolò Minato, Venedig 1654, war. Bereits Minato hatte im Vorwort seines Textbuchs argumentiert, sein König habe nichts mit dem historischen König gemein, weil sich der Dramatiker nicht an die Geschichte zu halten brauche. Auch Händel schreibt in seinem Vorwort: „Einige dumme Einfälle [imbicillities!] und der Leichtsinn des Xerxes (zum Beispiel, dass er sich in eine Platane verliebt und eine Brücke über den Hellespont gebaut hat, um Asien mit Europa zu verbinden) sind Ausgangspunkt der Dichtung. Der Rest ist Erfindung.“ Diese Poetik hat Lessing an vielen Stellen seiner Hamburgischen Dramaturgie theoretisch begründet. „Die Tragödie ist keine dialogierte Geschichte“, schreibt Lessing im 24. Stück: „Die Geschichte ist für die Tragödie nichts, als ein Repertorium von Namen, mit denen wir gewisse Charaktere zu verbinden gewohnt sind. Findet der Dichter in der Geschichte mehrere Umstände zur Ausschmückung und Individualisierung seines Stoffes bequem: wohl, so brauche er sie.“ Genau das tat der eigenbrötlerische Komponist, als er ein „mit allen den feinen Kenntnissen der großen Welt, ihrer Eitelkeit und ihres Lächerlichen, ausgeführtes“ (Lessing) Bild der amüsierwütigen englischen Gesellschaft unter dem Namen des persischen Königs zeichnete. Händel brauchte deren Geld zum Leben, floh aber vor ihr in seine Arbeit, wo er nur konnte. Trotz der Klatschsucht der Zeit wissen wir wenig über seine sozialen Kontakte. Franco Fagioli, ein Kenner Caffarellis, vermutet, dass die Persönlichkeit des Starkastraten Händel dazu veranlasste, ausgerechnet nach diesem Libretto zu greifen.

Held und Sänger seien einander ähnlich gewesen. Das tragikomische Herr-Knecht-Verhältnis Arsamenes und Elviros erinnert an die (homoerotischen?) Beziehungen zwischen Händel und seinen jeweils viel jüngeren Kammerdienern und Assistenten. Aber das sind Spekulationen. Unspekulativ ist hingegen, dass Händels Serse sich auf den witzelnden Zeitgeist der 1730er Jahre zubewegte, indem sein Libretto die königlichen Amouren der Opera seria auf höchst unkönigliche Weise behandelt und die Partitur die pathetische Da capo-Arie der Seria in lauter Arietten zerhäckselt. Larghetto: Spiel mit Kitsch Händel scheint dabei die Form des Larghettos zur musikalischen Chiffre dieser Gesellschaft erhoben zu haben. Gleich nach dem Primo uomo führt sich nämlich auch die Prima donna Romilda mit einem Larghetto ein. Ist das Parodie? Äfft sie den König nach? Oder ist das Seelenverwandtschaft? Ist sie aus demselben Holz geschnitzt wie der gekrönte Tunichtgut? Ein Blick auf das Stück als Ganzes zeigt, dass nicht weniger als 11 der 53 Nummern Larghettos sind. Alle Figuren außer dem Karrieristen Ariodate, der sich charmant lax ausschließlich mit der Frage seines Aufstiegs beschäftigt, stellen sich damit vor. Das kann kein Zufall sein. Was bedeutet Larghetto? Es steht zwischen Allegro und Largo, Scherz und Ernst, so wie der Sänger des „Ombra mai fu“ sentimental-ironisch zwischen dem subjektiven Ernst seiner Melodie und dem objektiven Unsinn seines Texts steht. Larghetto heißt offenbar, sich selbstverliebt ohne große Aufregung von seinen Gefühlen treiben zu lassen.

Die 2. Szene, Romildas Auftritt, macht uns, wenn wir genauer hinsehen, noch mit einem weiteren Strukturelement bekannt, das uns im weiteren Verlauf der Oper immer wieder begegnen wird, also grundsätzliche Bedeutung hat. Händel ersetzt nämlich die große Form der Da capo-Arie nicht einfach durch die kleine Ariette, sondern lässt uns zusehen, wie er die Da capo-Form zerschlägt und aus ihren Trümmern eine neue Großform, die komische Szene baut. Die Szene beginnt mit einem ausgedehnten Instrumentalvorspiel über Motive aus Romildas Arie. Das Vorspiel lässt also eine hochbarocke Da capo-Arie erwarten, würden die komischen Personen nicht ständig dazwischen reden und die Musik unterbrechen. Die Störungen hören auch nicht auf, während Romilda das, was man als A-Teil verstehen möchte, singt und kaum zu Ende bringen kann. Dann folgt wieder komisches Rezitativ, bevor sie zu einer Aria ansetzt, die wie ihr Larghetto von Flöten umspielt wird. Die Identität der Instrumentation suggeriert unwillkürlich einen Zusammenhang: aha, der B-Teil! Diese Suggestion erweist sich aber als vorschnell. Das kokette B-Dur der zweiten Ariette steht harmonisch schief zum pseudo-tragischen c-Moll des Larghettos und der Text vom Flüsslein, der auf Serses Lied vom Bäumlein antwortet, ist konventioneller Blödsinn. Romilda fällt also genauso sprunghaft von einem Extrem ins andere wie Serse. Sie ist sein Spiegelbild. Damit endet die Szene, in deren Bauplan man den A- und B-Teil der Barockarie erkennt. Das Schema selbst aber wird durch komische Interaktion dekonstruiert.

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Dekonstruktion der Opera Seria Das gleiche Verfahren kehrt immer wieder. Der 2. Akt. beginnt mit einem kurzen Larghetto der als Mann verkleideten Amastre, die von dem ebenso kurzen Larghetto des als Blumenfrau verkleideten Elviro unterbrochen wird. Hierin spiegelt sich das Larghetto Romildas, das wie ein Echo auf das Larghetto Serses geantwortet hatte. Es spiegelt sich aber als Parodie, denn diesmal treten die beiden Sänger unter falschen Geschlechtsvorzeichen auf. Es gehörte nicht nur zur Konvention, sondern war geradezu Standard der Seria-Oper, dass heroische Frauen wie Amastre ihren untreuen Männern in Männerkleidern nachreisen, um sie auf den Pfad der Tugend zurückzuführen. Es gehörte ebenfalls zur Konvention der Seria-Oper, dass hohe Stimmen beiderlei Geschlechts Männer- wie Frauenrollen sangen. Was aber nicht zur Konvention der Seria-Oper gehörte war, dass Bässe mit Kopfstimme Frauenrollen sangen. Indem Händel so einen Bass en travesti auf eine Frau en travesti prallen lässt, macht er die Opera seria lächerlich. Nach dem Austausch der Larghettos wird Elviro im anschließenden Rezitativdialog mit Amastre immer wieder einzelne ariose Phrasen seines Verkaufsliedes einflechten, sodass eine musikalische Struktur entsteht, die nicht mehr dem strengen Secco-Rezitativ der Seria entspricht, sondern den fließenden Übergängen von „sprechenden“ in singende Passagen und zurück, wie sie für die venezianische Oper des 17. Jahrhunderts typisch sind. Dieser 1. Teil wird durch eine kurze Da capo-Arie abgeschlossen, mit der Amastre ganz der Konvention der Opera seria folgend abgeht. Nachdem Händel die Seria-Oper mit 32 OPER SERSE

dieser Szene also 1. durch die Parodie und 2. durch die Verweigerung des Secco-Rezitativs desavouiert hatte, tut er mit der kleinen Abgangsarie so, als wolle er sich wieder mit ihr versöhnen. Nun tritt Atalanta mit einem Largo auf, das Elviro erneut mit seinem Verkaufslied unterbricht (siehe Romilda, die ihr Larghetto zu Beginn der Oper kaum zu Ende bringen kann). Wieder folgt ein Rezitativdialog, in dessen Verlauf Atalantas Lüge, Romilda würde Arsamene betrügen, den Diener in die literarische (Tigerin, Natter) wie musikalische (Wutkoloraturen) Parodie einer barocken Zornarie ausbrechen lässt. Diese Ariette verhält sich zu Elviros Blumenlied wie ein B-Teil zu einem A-Teil einer Da capo-Arie, nur dass das Verhältnis wieder wie bei Romilda im 1. Akt nicht stimmt. Am Schluss der Szene tritt Elviro sogar mit einem Miniatur-Da capo des Blumenliedes, also des Pseudo-A-Teils, ab.

verdrängt, ab den 1720er Jahren in Neapel aber als Buffa reanimiert und weiter entwickelt. Auch wenn eine umfassende Analyse der Partitur hier nicht möglich ist, seien drei weitere Beispiele für Händels Parodieverfahren kurz erwähnt. Händel zerbricht die Da capo-Form nicht nur, indem er sie durch Rezitativeinschübe, falsche B-Teile und fehlende Da capos stört, sondern überführt sie auch ins „Vulgäre“. Gleich nach Romildas erster Szene geht Serse mit der frivolen kleinen Da capo-Arie „Io le diro che l’amo“ ab. Sein verärgerter Bruder Arsamene äfft ihn mit einer vollständigen Wiederholung der ganzen Arie nach. Das Ergebnis ist eine Pseudo-Da capo-Arie in zwei Strophen. Händel erlaubt sich aus dramatischen Gründen den Witz, die ehrwürdige Da capo-Form in die vulgäre des Strophenlieds zu überführen. Das gleiche tut er in Atalantas „Dirà che amor“ im 2. Akt noch einmal.

Auferstanden aus Ruinen Solche Beobachtungen ließen sich mit ähnlichen Ergebnissen an weiteren Stellen der Oper fortsetzen. Sie zeigen, dass man sich von der Kleinteiligkeit der Partitur und der „Nettigkeit“ ihrer Melodien nicht täuschen lassen darf. Sie stellen kein Sammelsurium mit hanebüchenen Übergängen dar, sondern ein geistreiches Spiegelkabinett voller witziger Querverweise sowohl innerhalb des Stücks als auch auf die Gattung der italienischen Oper in ihren drei zur Zeit Händels bekannten Formen: als venezianische Oper Monteverdis, Cavallis und Cestis, als Seria sowie als Buffa. Die venezianische Opernform wurde um 1680 durch die Opernreformer Apostolo Zeno und Pietro Metastasio

Wenn Affen äffen Sodann probiert er mit Atalantas Auftritt eine weitere Variante aus. Atalantas Larghetto „Sì, sì, sì“ äfft das Larghetto ihrer Schwester Romilda nach. Der wiegende Siciliano-Rhythmus lässt es noch eine Stufe süßlicher klingen. Ein edles Instrumentalzwischenspiel tut, als würde jetzt der B-Teil kommen. Der bricht aber brutal ab. Ein kurzes Secco-Rezitativ zerstört die pseudogefühlvolle Stimmung und leitet zu einer frechen neuen Melodie über. Die scheinbare Da capo-Arie wird zum Lied in drei Strophen. Es ist faszinierend, zu beobachten, wie Händel das ganze erste Drittel des 1. Aktes unter dem Aspekt des Nachäffens zu einem großen

Ganzen verbindet, in dem sich die Larghettos aufeinander beziehen. Hat ihn das Libretto über die asymmetrischen Geschwisterpaare Serse-Arsamene und Romilda-Atalanta dazu angeregt? Oder hat er sich dieses Libretto gerade deswegen ausgesucht, weil er spürte, dass es ihm Möglichkeiten für solche Spiegelungen bot? Jedenfalls fällt auf, dass Händel erst im zweiten Drittel des 1. Akts das Kabinett solcher Vexierspiegel verlässt und erst zu Beginn des dritten Drittels mit Serses Nr. 14 „Più che penso“ die erste richtige Da capo-Arie mit ausladenden Wiederholungen und improvisierten Verzierungen bringt. Atalantes kokette Schlussarie erinnert an Morganas „Tornami a vagheggiar“, die in derselben Weise den 1. Akt der Alcina beschließt. Das dritte Beispiel für Händels Parodieverfahren ist in der 4. Szene des 2. Akts das kleine Ein-Wort-Duettino Romildas und Serses „L’amerete? – L’amerò!“. Dieses Duettino ist nicht nur komisch, weil es aus einem einzigen Wort besteht. Es ist auch die Parodie einer barocken Echoarie, in der der Verführer Echo spielt und Trost heuchelt. Der hohe Ton der anschließenden Bravourarie Serses, „Se bramate“, passt zu solchem Zynismus wie die Faust aufs Auge. Anschließend schlägt Romilda mit einem Melodie-Zitat den Bogen wieder zurück zum Duettino und bricht ihrerseits in eine Eifersuchtsarie mit Da capo aus, deren langsam in Terzen aufsteigender Beginn ungewöhnlich für den musikalischen Topos der Eifersucht wirken. Dann spiegelt Händel Romildas Eifersucht in Amastres Selbstmordszene „Anima infida“, in der Serses Verlobte im Stil einer Rachearie (fis-Moll) von Vergebung singt. Der ständig wiederholte Ausruf „Io ti perdono“ ist im SERSE OPER

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„stile concitato“ komponiert und klingt, als stäche sie mit Messern auf den ein, dem sie zu vergeben vorgibt . Nach einer gefühlvollen Kadenz fordert die Regieanweisung: „Geht wie eine Furie ab.“ Die weinerliche Furie könnte man im Sinne der barocken Affektenlehre, also der Gebildeten interpretieren: Der Mensch wird von widersprüchlichen Affekten hin- und hergeworfen, wenn die Vernunft die Macht über ihn verloren hat. Elviro kommentiert es aus der Perspektive der Ungebildeten: „Der ist reif für’s Irrenhaus“, und rät Amastre: „Kommen sie zur Vernunft und bleiben sie leben, wenn sie auf mich hören wollen, und sei es nur um des Vergnügens willen, gut zu essen und zu trinken.“ Wegen solcher Kommentare wurden die Arlecchinos und Hanswürste, die von der Arbeit ewig müden und hungrigen, Volksund Trinklieder singenden Diener, von den Reformern der hohen Bühne in Oper und Schauspiel verbannt. Ihr Blick auf das Treiben der müßigen Klasse, die von der Arbeit ihrer mehr oder weniger Leibeigenen leben und sich mit mehr oder weniger Erfolg der Selbstvervollkommnung widmen konnte, war gefährlich. Händel gewährt nicht nur Elviro wieder Zutritt zu seiner Bühne, sondern lässt ihn mit seinem Lobpreis auf das „trinkbare Königreich“ eines „lieben Bacchus“, dessen Untertan er gern wäre, gegen Ende des 2. Akts sogar eine utopische Gegendarstellung zum Ombra mai fu singen. Elviro bedient sich nämlich desselben Wortgeklingels wie sein König: „Del mio caro Bacco amabile / nell’ impero suo potabile / amo solo d’abitar“. Und wenn ihn der Weinrausch in Gedanken bis zu den Sternen trägt, die das Schicksal des Menschen bestimmen, steigert er sich in seinen Allmachtsgefühlen bis zu 34 OPER SERSE

Seria-Kadenzen und Koloraturen. Auch Ariodate ist eine Figur der Komödie. In der Seria würde der Karrierist, von Ehrgeiz zerfressen, in den Untergang getrieben. In Serse ist er ein gemütlicher Familienvater, der die Rangerhöhung seiner Familie im gemächlichen Andante gerne mitnimmt, die Sterne aber unter keinen Umständen herausfordern, also Risiken vermeiden will und durch sein Missverständnis am Ende das Happy End herbeiführt. Der Umstand, dass es sich bei Serse um keine Opera seria, sondern um eine Satire handelt, bestimmt unsere Inszenierung. Wer sind in unserer Welt jene Sonnenkinder, die alles haben und nach Anerkennung gieren? SERSE in Karlsruhe Nach 1738 wurde Serse erst 1924 in Göttingen wieder ausgegraben. Die nationalsozialistische Musikwissenschaft interpretierte den persischen König als Inkarnation des arischen Führers, der sich rücksichtslos nimmt, was er will. In diesem Zusammenhang stand auch die Karlsruher Erstaufführung am 7. Juli 1935 unter Joseph Keilberth. Eine Woche später folgte Stuttgart, zwei Monate später Mannheim. Mit 18 Neuinszenierungen war Serse die zweitmeistgespielte Händel-Oper des Dritten Reichs. Nur Julius Cäsar, sein anderes „Führerepos“, liebten die Nazis mehr. Händel wurde zum tiefsinnigen Deutschen heroisiert, der schon im 18. Jahrhundert den oberflächlichen Italienern zeigte, wie man komponiert. Der Witz des Larghettos wurde zum Largo breitgetreten und verfälscht. Mit Folgen bis heute. von Boris Kehrmann Lauren Snouffer, Yang Xu und Max Emanuel Cencic bei den Proben

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GEORGE PETROU Musikalische Leitung Georgios Petrou studierte Klavier in Athen und London und ging mit Christos Papageorgiu einer regen Duo-Karriere nach, bevor er mit barocker Musik in Berührung kam. Bis heute ist sein Repertoire breit gefächert. Es umfasst alle Stilrichtungen vom Barock bis zu aktueller Musik. Seit 2012 leitet er die Armonia Atenea, das Hausorchester des Megaron Musiké sowie Onassis Cultural Centers in Athen, das auf historischen und modernen Instrumenten spielt und auf der ganzen Welt gastiert. 2022 übernimmt Petrou die Leitung der Göttinger HÄNDEL-FESTSPIELE. Am Megaron dirigierte und inszenierte er in den vergangenen Jahren jährlich ein großes Musical, darunter West Side Story, Kiss Me, Kate, Sweeney Todd, Sondheims Company und Primadonna von Rufus Wainwright. Außerdem machte er sich für die Wiederentdeckung des griechischen Operettenkomponisten Theophrastos Sa36 OPER SERSE

MAX EMANUEL CENCIC Regie & Arsamene kellaridis stark. Zu seinen internationalen Operndirigaten gehören Monteverdis Ulisse kombiniert mit Nono, Lullys Phaeton, Scarlattis Tigrane, Purcells King Arthur, Händels Ottone, Giulio Cesare, Tamerlano, Scipione, Alessandro, Arianna in Creta, Oreste, Arminio, Serse, Semele, Theodora, und demnächst Alcina, Vivaldis Orlando finto pazzo, Orlando furioso, Farnace, Hasses Siroe, Glucks Trionfo di Clelia, Orfeo, Alceste, Iphigenie auf Tauris, Haydns Isola disabitata, Mozarts Mitridate und Zauberflöte, Cherubinis Medea, Rossinis Barbier, Cenerentola, Italienerin in Algier, Donna del lago, Semiramide, Mayrs Ginevra, Zingarellis Giulietta e Romeo bei den Salzburger Festspielen, Donizettis Anna Bolena und Lucia di Lammermoor, Verdis Nabucco und Traviata sowie Phil Glass‘ Penal Colony. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE debütierte er 2016 mit Arminio.

Der 1976 in Zagreb geborene Sohn eines Dirigenten und einer Opernsängerin ist künstlerische Urgewalt und Multitalent als Sänger, Regisseur und Produzent. Seine Firma Parnassus Arts Productions produziert Konzerte, Operninszenierungen, CDs und DVDs, wie Leonardo Vincis für den Grammy nominierten Artaserse in rein männlicher Besetzung u. a. mit Franco Fagioli, so wie es im barocken Rom Brauch war oder Rossinis Donna del lago, die mit ihm in Personalunion als Regisseur und Malcolm in Lausanne herauskam. Seine Regiekarriere begann er mit Hasses europaweit tourendem Siroe, der 2018 auch im Rahmen der Wiedereröffnung des Markgräflichen Opernhauses Bayreuth gezeigt wurde. 2016 inszenierte er am STAATSTHEATER Arminio. Bei den kommenden Salzburger Pfingstfestspielen wird er sich Porporas Polifemo in seiner Doppelrolle als Regisseur und Sänger widmen.

Als Sänger konnte Cencic 2017 sein 35-jähriges Bühnenjubiläum feiern. Legendär und auf Youtube nachhörbar sind die Auftritte des Sechsjährigen mit der Arie der Königin der Nacht im kroatischen Fernsehen. Sir George Solti bezeichnete ihn anlässlich seiner Einspielung der Zauberflöte als besten ihm bekannten Knabensopran. Cencic war Mitglied der Wiener Sängerknaben und konnte seine Karriere mit 17 Jahren bruchlos fortsetzen. Das Repertoire des mit dem französischen Ordre des Arts et des Lettres ausgezeichneten Sängers umspannt alle Epochen von Monteverdis Nerone über Offenbachs Orest bis zum Herold in Reimanns Medea. Sein Schwerpunkt liegt zur Zeit auf der Wiederentdeckung italienischer Seria-Opern aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts wie zuletzt Vincis Gismondo und Porporas Germanico. Am STAATSTHEATER ist er seit 2012 zu erleben.

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FRANCO FAGIOLI Serse Der argentinische Countertenor ist den INTERNATIONALEN HÄNDEL FESTSPIELEN KARLSRUHE seit Beginn seiner Karriere verbunden. 2006 debütierte er hier als Idelberto in Lotario. Es folgten 2008 Julius Cäsar, 2010 Ariodante, 2014 Riccardo Primo sowie 2018 außerhalb der Festspiele Cecilio in Mozarts Lucio Silla. Außerdem sang er mehrere Konzerte im Rahmen der HÄNDELFESTSPIELE, darunter 2014 eines, das dem von ihm besonders verehrten Kastraten Caffarelli gewidmet war, für den Händel die Partie des Serse schrieb. Fagioli ist ein Kenner seines Stils und Repertoires. Seine Ausbildung erhielt der 1981 geborene Countertenor am Konservatorium seiner Heimatstadt Tucumán, wo er auch einen eigenen Jugendchor leitete, sowie an der Kunstakademie des Teatro Colon in Buenos Aires. Ein Spezialinstitut für Alte Musik besuchte er nie. Der internationale Durchbruch gelang ihm, als er 2003 mit 22 Jahren 38 OPER SERSE

den Bertelsmann-Gesangswettbewerb „Neue Stimmen“ in Gütersloh gewann. Seither ist er an den führenden Opernhäusern und Barockfestivals der Welt mit einem Repertoire, das von Monteverdi bis zur Romantik reicht, ein gefeierter Gast. Er tritt an den Opernhäusern von London, Paris, Zürich, Wien, Buenos Aires, Oslo, Helsinki und Genua sowie bei den Festspielen von Salzburg, Halle, Innsbruck, Göttingen und Ludwigsburg auf. In einer Inszenierung des gefeierten jungen Regisseurs Thomas Jolly sang er an der Pariser Garnier-Oper Cavallis Eliogabalo. Daneben widmet er sich den Kastratenrollen der frühen Opern Rossinis und Meyerbeers, für deren Interpretation er mit 2010 mit dem Premio Franco Abbiati, dem höchsten italienischen Musikpreis, als bester Sänger des Jahres ausgezeichnet wurde. Demnächst steht Nerone in Händels Agrippina bei den Münchner Festspielen sowie sein San Francisco-Debüt mit Partenope auf seinem Programm.

RIFAIL AJDARPASIC Bühne

SARAH ROLKE Kostüme

Der Stuttgarter studierte Bühnenbild und Ausstellungsdesign an der Hochschule für Gestaltung in Karlsruhe. 2003 bis 2007 entwarf er zahlreiche Bühnenbilder für Calixto Bieito in Deutschland, England, Italien, Spanien und der Schweiz. Weitere Arbeitspartnerschaften verbinden ihn mit dem amerikanischen Regisseur Francisco Negrin, Carlos Wagner, David Hermann, Hans Neuenfels, Nicola Berloffa, Sebastian Ritschel und Hendrik Müller. Für die Ausstattung zu Ludger Vollmers Gegen die Wand erhielt er 2011 den Faust-Preis. In der vergangenen Saison brachte er Vollmers Crusades in Freiburg i. Br. zur Uraufführung. Serse ist seine erste Ausstattung für das STAATSTHEATER KARLSRUHE. Seine nächste Produktion wird Händels Lotario in Bern sein.

Die Gießenerin absolvierte seit 2003 Kostümassistenzen bei Regisseuren wie Claus Peymann, Robert Wilson, Peter Stein und William Friedkin. Eine intensive Zusammenarbeit verband sie mit Achim Freyer, dem sie von 2007 bis 2010 beim Ring des Nibelungen in Los Angeles assistierte. Bei diesem Projekt lernte sie die Regisseure Yuval Sharon und Jacopo Spirei kennen. Für Sharon entwarf sie am STAATSTHEATER die Kostüme zu Doctor Atomic und Die Walküre, für Spirei diejenigen zu Falstaff und Der Liebestrank. Mit Spirei arbeitete sie bei Porporas Mitridate in Schwetzingen sowie bei Verdis Aida zur Eröffnung der Ära Germeshausen in Dortmund zusammen. Eine enge Arbeitspartnerschaft verbindet sie mit der Regisseurin Aniara Amos unter anderem bei Brittens Ein Sommernachtstraum in Magdeburg, Haydns Orlando Paladino, Weills Sieben Todsünden und Sciarrinos La Porta della legge in Braunschweig sowie bei der Uraufführung Noras Tag am Theater Vorpommern. SERSE OPER

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WICKE NAUJOKS Kostüme

DAVID LAERA Choreografie

LAUREN SNOUFFER Romilda

KATHERINE MANLEY Atalanta

Wicke Naujoks wurde 1979 in Friedberg, Hessen, geboren. Von 2003 bis 2017 war sie am Berliner Ensemble engagiert und hat dort in zahlreichen Produktionen unter anderem für Claus Peymann, Thomas Langhoff, Catharina May, Martin Wuttke, Tanja Weidner Franz Wittenbrink und Sebastian Sommer Bühnen-und Kostümbilder entworfen. Außerdem arbeitete sie an Inszenierungen von Robert Wilson und Achim Freyer mit. Außerhalb des Berliner Ensembles entwarf sie Kostüme für Werner Schroeter, Torsten Lensing, Herbert Fritsch, Claudia Marks und dem Filmregisseur Heiko Aufdermauer. Serse ist ihre erste Produktion am STAATSTHEATER.

Der ehemalige Tänzer aus München entwarf u. a. Choreografien für Maometto II. in Toronto, Chowanschtschina in Antwerpen, Pierrot Lunaire/Anna Toll in Frankfurt sowie Freischütz am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Als Choreografie- und Regieassistent arbeitete er mit Regisseur*innen und Choreograf*innen wie David Pountney, Beate Vollack, David Alden, Ramses Siegel, Claus Guth, Maxin Braham, Francisco Negrin, Robert Carsen, Rosemund Gilmore, Graham Vick, Ron Howell, Joan Rechi, Minka-Marie Heiß, Susanna Curtis und Marco Santi an den Opernhäusern und Festivals von Düsseldorf, München, Bregenz, Salzburg, Frankfurt, Erfurt, Zürich, Bordeaux, Madrid, Bonn sowie bei der Ruhrtriennale und dem New Yorker Lincoln Center Festival zusammen. Dem STAATSTHEATER gehört er als Regieassistent seit 2017/18 an.

Die vielseitige Sopranistin, die kürzlich in der Regie von Mariam Clément als Alban Bergs Lulu in Chile debütierte, gab 2017 als Tusnelda in Max Emanuel Cencics Arminio ihr Debüt bei den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN. Snouffer, Cencic und Petrou arbeiteten seit 2014 auch in Hasses Siroe und Händels Ottone auf Tournee und CD zusammen. Die Texanerin absolvierte ihre Studien an der Rice-University sowie Juilliard School und war 2012 Finalistin der Metropolitan Opera National Council Auditions. In den USA und Europa sang sie Mozarts Susanna, Servilia und Pamina, Rossinis Comte Ory und Italienerin in Algier, Berlioz Héro, Brittens Lucretia sowie Musicals von Rodgers & Hammerstein. Auf dem Gebiet der aktuellen Musik war sie Agnes in George Benjamins Written on the Skin, HK Grubers Gloria sowie in György Ligetis Mysteries of the Macabre zu hören.

Die Schwerpunkte der Londonerin liegen auf Alter und Aktueller Musik. Unter David McVicar sang sie in Charpentiers Médée, unter Katie Mitchell Belinda in Purcells Dido und Äneas, unter Richard Curnyn Monteverdis Poppea, unter Richard Egarr in Monteverdis Orfeo, unter Paul McCreesh in Purcells Fairy Queen, Händels Amadigi sowie Pamina in der Zauberflöte, unter Laurence Cummings Händels Pastor Fido und Joshua. Zwischen Helsinki und Beijing, Dallas und Amsterdam wird sie als Interpretin mehrerer Opern von Michael von der Aa gefeiert. Eine langfristige Partnerschaft verbindet sie mit dem irischen Komponisten Donnacha Dennehy, dessen Opern sie in Edinburgh, London, New York, Washington und St. Louis sang. In Paris und Großbritannien feierte sie aber auch als My Fair Lady unter Robert Carsen, Maria in The Sound of Music und Julie in Carousel Erfolge. Atalanta ist ihre erste Partie am STAATSTHEATER.

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ARIANA LUCAS Amastre

PAVEL KUDINOV Ariodate

YANG XU Elviro

BORIS KEHRMANN Dramaturgie

Die Kalifornierin feierte 2016 als Erda in David Hermanns Rheingold einen überwältigenden Erfolg am STAATSTHEATER. Seit 2016/17 gehört sie dem Ensemble an. Hier sang sie Schwertleite in Die Walküre, das Erda-Cover im Siegfried, Mlle. Dangeville in Adriana Lecouvreur, Ute in den Lustigen Nibelungen, Gertrud in Roméo et Juliette, Dritte Dame in Die Zauberflöte. Mit diesen Partien gastierte sie auch in Bielefeld, Aachen und Luzern. In China debütierte sie 2018 als Walküren-Fricka beim Tianjin Symphony Orchestra, in Wuppertal als Floßhilde in Jay Scheibs Konzeptabend Surrogate Cities/Götterdämmerung nach Heiner Goebbels und Richard Wagner, in Heidelberg als Alt-Solo in Bachs Matthäus-Passion, das sie 2019 dort wiederholen wird. Beim Wagnerstimmen Wettbewerb 2018 wurde sie mit dem Peter-Selbach-Förderpreis ausgezeichnet. Im Juni kehrt sie als Brigitta in Die tote Stadt nach Wuppertal zurück.

Der russische Bass ist dem STAATSTHEATER seit 2000/01 verbunden. Hier gab er als Glinkas Ruslan sein Deutschland-Debüt. Nach dem Gewinn renommierter Wettbewerbe in Dresden, Wien und Barcelona nahm seine Karriere eine steile Wendung und führte ihn an die großen Opern- und Konzertbühnen der Welt. So war er u. a. an der Seite Mirella Frenis und Nicolai Ghiaurovs in Spoleto zu hören und arbeitete unter Dirigenten wie Christophe Rousset, Paolo Carignani, Christopher Moulds, Marc Minkowski und Pedro Halffter. Mit Max Emanuel Cencic und George Petrou verbindet ihn eine lange Arbeitspartnerschaft unter anderem beim Karlsruher Arminio sowie demnächst mit Vivaldis Orlando furioso und Porporas Polifemo in Wien und Salzburg. Daneben singt Kudinov aber auch Partien wie König Heinrich im Lohengrin, Verdis Procida, Mozarts Sarastro in Bonn, Gurnemanz in Erl oder Verdis Zaccaria in Heidenheim.

Der Bassbariton wurde 1985 im Nordosten Chinas geboren und studierte ab 2003 in Beijing. 2005 gab er sein Debüt als Douphol in La traviata, Zweiter Geharnischter in der Zauberflöte und Onkel Bonze in Madama Butterfly am National Centre for the Performing Arts in Beijing, 2010 als Gremin in Eugen Onegin in Moskau. Ab 2011 setzte er sein Studium in Karlsruhe fort. 2013 wurde er ins OPERNSTUDIO des STAATSTHEATERS, 2016 ins Ensemble aufgenommen, wo er u. a. Ribbing im Maskenball, Ortel in Die Meistersinger von Nürnberg, Ceprano in Rigoletto, Alcindoro in La bohème, Lorenzo in I Capuleti e i Montecchi, Fasolt im Rheingold, Pietro in Simon Boccanegra, Rochefort in Anna Bolena, Angelotti in Tosca, Eremit im Freischütz, Pfleger des Orest in Elektra sang und singt. Demnächst kommen Partien in Pelléas und Melisande und Roberto Devereux hinzu.

Der 1963 geborene Hamburger gehört dem Ensemble des STAATSTHEATERS seit 2014 an. Hier betreute er Produktionen wie den neuen Ring des Nibelungen, zu dem er auch ein Buch konzipierte sowie eine Ausstellung der Wagner-Partituren Felix Mottls kuratierte. Weitere Produktionen waren sämtliche Händel- und Verdi-Inszenierungen dieser Zeit, Jacques Offenbachs Fantasio und demnächst Hoffmanns Erzählungen, Meyerbeers Prophet, Cileas Adriana Lecouvreur, Donizettis Anna Bolena, Janáceks Schlaues Füchslein sowie 2018 ein von ihm konzipierter Liederabend mit den drei großen Zyklen Mussorgskis in neuer Deutung durch drei verschiedene Interpretinnen. 2018/19 rief er auf Wunsch des Publikums die Reihe Oper am Klavier ins Leben. In Zusammenarbeit mit den Musikalischen Leitern steht jeweils ein Stück des Repertoires im Zentrum, dessen Musik als Sprache am Klavier erläutert wird.

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HÄNDEL-FESTSPIELCHOR Der HÄNDEL-FESTSPIELCHOR wurde 2016 anlässlich des 40-jährigen Jubiläums der INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE von Michael Fichtenholz, dem Künstlerischen Leiter der FESTSPIELE, Ulrich Wagner, Chordirektor des STAATSTHEATERS, und Carsten Wiebusch, dem ersten Leiter des FESTSPIELCHORES, gegründet. Er besteht aus 25 freischaffenden, professionellen Sänger*innen, zumeist Studierenden oder Absolvent*innen der Hochschule für Musik Karlsruhe. Bei ihrer Auswahl stehen stimmliche Flexibilität und schauspielerisches Können im Vordergrund.

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DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN Seine hohen Qualitäten konnte der FESTSPIELCHOR gleich in seiner ersten Produktion, Händels Semele 2017, mit umfangreichem Choranteil und schauspielerisch anspruchsvollen Rollen unter Beweis stellen. Es folgten und folgen 2018 Alcina und 2019 Serse. „Eine Klasse für sich ist der HÄNDEL-FESTSPIELCHOR“, schreibt die dpa. Seit dieser Spielzeit leitet Marius Zachmann, Stellvertretender Chorleiter und Solorepetitor des STAATSTHEATERS, den FESTSPIELCHOR.

Die DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN wurden 1985 aus Anlass des Europäischen Jahres der Musik und der Wiederkehr des 300. Geburtstages von Georg Friedrich Händel für die vom STAATSTHEATER KARLSRUHE gegründeten HÄNDEL-FESTSPIELE ins Leben gerufen. Absicht war es, die Rezeption händelscher Werke und der seiner Zeitgenossen mit einem Klangkörper, der durch sein verwendetes Instrumentarium die Aufführungsbedingungen des frühen 18. Jahrhunderts widerspiegelt, optimal zu unterstützen. Das Orchester setzt sich aus Spezialist*innen der europäischen Musikszene zusammen – als Solisten*innen, Kammerund Orchestermusiker*innen spielen sie in verschiedenen Spitzenensembles der historischen Aufführungspraxis. Unter den DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN befinden sich Hochschulprofessor*innen und -dozent*innen, die an deutschen und auslän-

dischen Musikhochschulen unterrichten. Im Laufe der Jahre gab es Gastspiele in ganz Europa, zudem entstand eine Reihe von beispielhaften CD-Einspielungen mit bedeutenden Dirigenten für Alte Musik wie Charles Farncombe, Jean-Claude Malgoire, Nicholas McGegan, Roy Goodman, Arnold Östman, Andreas Spering und Michael Form. Das STAATSTHEATER KARLSRUHE „leistet“ sich als einziges Mehrspartenhaus in Deutschland jährlich dieses Festival-Orchester und sorgt damit mit den Aufführungen der DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN, neben den Produktionen der hauseigenen BADISCHEN STAATSKAPELLE, für eine lebendige und spannende Rezeption barocker Werke.

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PREISTRÄGERKONZERT DES HÄNDELJUGENDPREISES DER HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V.

Die HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V. hat als eines ihrer Satzungsziele die Förderung junger Künstler*innen, die sich mit den Werken Händels und der Barockzeit auseinandersetzen. Bereits seit 1989 lobt die Gesellschaft einen HÄNDEL-JUGENDPREIS für Schüler*innen bis 20 Jahre aus; seit 2013 ist er für Bewerber*innen aus ganz Baden-Württemberg geöffnet. Entstanden ist er in Zusammenarbeit mit den Regierungspräsidien Karlsruhe und Freiburg; weitere Partner sind das STAATSTHEATER KARLSRUHE, das Badische Konservatorium, der SWR, die Badischen Neuesten Nachrichten und die Hochschule für Musik Karlsruhe. Eine namhaft besetzte Jury bewertet die Leistungen in drei Kategorien: • Kategorie A: Solostücke und Duos • Kategorie B: Kammermusikalische Stücke für drei bis neun Mitwirkende • Kategorie C: Werke für größere Ensembles wie Chor und Orchester SA 16.2. 11.00 KLEINES HAUS 1 1/2 Stunden 46

KONZERT PREISTRÄGER-KONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES

Zusätzlich unterstützt die Jury in einigen Fällen Teilnehmer*innen mit Förderpreisen und Coachingangeboten, um ihnen noch besseren historisch-informierten Zugang zur Aufführungspraxis der Barockzeit zu vermitteln. Die jungen Musiker*innen, gefördert durch engagierte Musikpädagog*innen und Eltern, sind immer wieder für künstlerische Überraschungen gut. Eine erfolgreiche Teilnahme am Händel-Jugendwettbewerb und der Auftritt im STAATSTHEATER KARLSRUHE sind gelegentlich erste Schritte in eine professionelle musikalische Laufbahn.

Prof. Dr. Peter Overbeck Vorsitzender der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V. Nähere Informationen zur HÄNDEL-GESELLSCHAFT: www.haendel-karlsruhe.de Anfragen unter haendel-ka@web.de

PREISTRÄGER-KONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES KONZERT

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PROGRAMMFOLGE

Die Preisträger sind fett hervorgehoben

BAROCKORCHESTER DER STÄDTISCHEN MUSIKSCHULE LAHR Leitung: Annabelle Cavalli Jean-Philippe Rameau (1683-1764) Les Sauvages aus Les Indes galantes Georg Philipp Telemann (1681-1767) La Retraite aus Divertimento in Es-Dur (TWV50:21) 2. PREIS KATEGORIE C Begrüßung Michael Fichtenholz, Künstlerischer Leiter der INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE VICTOR PETROFF MIRANDA (*2001), Querflöte Lehrer: Vitor Diniz, Stuttgarter Musikschule Manuel Dahme, Cembalo Georg Friedrich Händel (1685-1759) Sonata in h-Moll (HWV 367b) Largo – Vivace – Presto 2. PREIS KATEGORIE A 2 MAJA YOFFE (*2006), Violine Lehrer: Dmitri Dichtiar, Karlsruhe Georg Philipp Telemann (1681-1767)

Fantasia für Violine solo Nr. 7 in Es-Dur (TWV 40:20) Dolce – Allegro – Largo – Presto

2. PREIS KATEGORIE A 1 HEIDI RENKERT (*1998), Sopranino-Blockflöte Lehrerin: Adelheid Bartel, Jugendmusikschule Pforzheim Elías Hostalrich Llopis, Cembalo Antonio Vivaldi (1678-1741) Concerto C-Dur für Flautino (RV 443), daraus Largo – Allegro molto 1. PREIS KATEGORIE A 2 AURELIA GROLLMUSS (*2010), Altblockflöte Lehrerin: Annabelle Cavalli, Städtisch. Musikschule Müllheim & Lahr JULIEN GROLLMUSS (*2008), Violine Lehrer: Prof. Nachum Erlich, HfM Karlsruhe Hyunhee Hwang, Cembalo Jean Baptiste Loeillet (1680-1730) Triosonate F-Dur op.2.2 Largo – Allegro – Largo – Allegro

JULE KLESSING (*2001) und MAIKE SAUER (*2001), Tenor- und Sopranblockflöten Lehrerin: Kirsten Christmann, Musikschule Ettlingen Kirsten Christmann, Cembalo Salomone Rossi (1570-1630) Sonata undecima detta „La Scatola” für zwei Tenorblockflöte und b.c. Tarquinio Merula (1595-1665) Canzona „La Cattarina” für zwei Sopranblockflöten und b.c 1. PREIS KATEGORIE B KAMMERMUSIKENSEMBLE DES EV. SEMINARS MAULBRONN CHARLOTTE STICKEL (*2003), KARLOTTA CHMIELEWSKI (*2002), Viola 1 und 2 LILLI MARIE GLASER (*2004), ANNIKA VÖGELE (*2003), Violoncello JUSTUS WIRTH (*2004), b.c. Violoncello HUGO HARTWIG (*2003), Cembalo Lehrerin: Judith Mac-Carty, Ev. Seminar Maulbronn Johann Sebastian Bach (1685-1750) Brandenburgisches Konzert Nr.6 in B-Dur (BWV 1051), daraus: Allegro 2. PREIS KATEGORIE B ANDREAS KAMMENOS (*2004), Alt-Blockflöte Lehrer: Prof. Karel van Steenhoven, HfM Karlsruhe Hyunhee Hwang, Cembalo Ignazio Sieber (1680-1757) Sonate für Blockflöte und b.c. Nr. 1 in a-Moll Preludio – Corrente Allegro – Ceciliana 1. PREIS KATEGORIE 1 A Preisverleihung: Prof. Dr. Peter Overbeck, Vorsitzender der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V. und Susanne Freytag, Stv. Vorsitzende ORCHESTER CLARA-SCHUMANN-GYMNASIUM LAHR Leitung: Christian Turck Georg Friedrich Händel (1685-1759) Water Music aus den Suiten in D-Dur (HWV 349) und G-Dur (HWV 350) Allegro – Alla Hornpipe – Lentement – Bourrèe Menuet – Menuet II 1. PREIS KATEGORIE C

1. PREIS KATEGORIE B 48

KONZERT PREISTRÄGER-KONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES

PREISTRÄGER-KONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES KONZERT

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PROGRAMMFOLGE

Die Preisträger sind fett hervorgehoben

Ohne Auftritt JULIEN GROLLMUSS (*2008), Violine Lehrer: Prof. Nachum Erlich, HfM Karlsruhe FÖRDERPREIS KATEGORIE A 1 HANNAH RAUCH (*2005) Querflöte Lehrer: Thomas Müller, Städt. Jugendmusikschule Göppingen FÖRDERPREIS KATEGORIE A 1 SONJA VOGEL (*2001), Alt- und Sopran.-Blockflöte Lehrer: Norbert Gamm, MUKS Bruchsal 3. PREIS KATEGORIE A 2 JAN JERLITSCHKA (*1998), Gesang (Altus) Lehrer: Jan van Elsacker, HfM Trossingen 3. PREIS KATEGORIE A 2 JUNGE STREICHER ULM e. V. Leitung: Ursula Müller-Merkle 2. PREIS KATEGORIE C BAROCKORCHESTER DER HEIMSCHULER LENDER, SASBACH Leitung: Ulrich Noss 3. PREIS KATEGORIE C

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KONZERT PREISTRÄGER-KONZERT DES HÄNDEL-JUGENDPREISES

51 Ansicht der Gartenfassade mit Pilastergliederung


ANN HALLENBERG & VIVICA GENAUX

BAROCK & BELCANTO

PROGRAMM Georg Friedrich Händel Flavio, Re de’ Longobardi HWV 16 (1723) (1685–1759) Ouvertüre „Ricordati, o mio ben”, Duett Vitige & Teodata Agrippina HWV 6 (1709) „L’alma mia fra le tempeste”, Arie der Agrippina Antonio Vivaldi (1678–1741) Georg Friedrich Händel

ANN HALLENBERG Mezzosopran VIVICA GENAUX Mezzosopran CHRISTOPHER MOULDS Dirigent BADISCHE STAATSKAPELLE 1. Violine Km. Stephan Skiba, Axel Haase, Thomas Schröckert, Werner Mayerle, Alexandra Kurth, Juliane Anefeld, Judith Sauer, I-Zen Hsieh, Chorong Hwang 2. Violine Annelie Groth, Eva Schall, Andrea Böhler, Christoph Wiebelitz, Dominik Schneider, Birgit Laub, Eva-Maria Vischi Viola Michael Fenton, Fernando Arias Parra, Akiko Sato, Tanja Linsel Violoncello Benjamin Groocock, Km. Norbert Ginthör, Johannes Vornhusen, Kontrabass Peter Cerny, Karl Walter Jackl Harfe Km. Silke Wiesner Flöte Etni Molletones, Horatiu Petrut Roman, Carina Mißlinger Oboe Stephan Rutz, Dörthe Mandel, Klarinette Frank Nebl, Leonie Gerlach Fagott Viola Focke, Ulrike Bertram Horn Dominik Zinsstag, Peter Bühl, Frank Bechtel, Michel Huff Trompete Jens Böcherer, Ulrich Warratz Tuba Franz Langlois Pauke & Schlagzeug Helge Daferner, David Panzer, Km. Rainer Engelhardt Theorbe Andreas Nachtsheim Cembalo Cordelia Huberti

SA 16.2. 19.00 GROSSES HAUS 2 Stunden, 1 Pause 52 KONZERT BAROCK & BELCANTO

La fida ninfa RV 714 (1732) „Alma opressa”, Arie der Licori Ottone HWV 15 (1723) „Vieni o figlio”, Arie der Gismonda

Antonio Vivaldi

La Griselda RV 718 (1735) „Agitata da due venti”, Arie der Costanza

Georg Friedrich Händel

Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724) „Son nata a lagrimar”, Duett Sesto & Cornelia

– Pause – Gioacchino Rossini (1792-1868)

Otello ossia Il moro di Venezia (1816) „Assisa a piè d'un salice", Lied der Desdemona

Gaetano Donizetti (1797–1848)

Alahor in Granata (1826) „Popolo, amici ... Ah, sì, da tanti affanni”, Szene des Muley Hassan2

Gioacchino Rossini

La donna del lago (1819) „Vivere io non potro”, Duett Elena & Malcolm

Vincenzo Bellini (1801–1835)

Norma (1831) Ouvertüre

Gioacchino Rossini

La donna del lago (1819) „Mura felici”, Rezitativ und Cavatine des Malcolm

Semiramide (1823) „In si barbara sciagura”, Arie des Arsace BAROCK & BELCANTO KONZERT 53


ZUM PROGRAMM

DER SCHÖNE GESANG „Belcanto“ ist die Geschichte eines Missverständnisses. Als italienische Musikpublizisten den Begriff in den 1860er Jahren prägten, polemisierten sie gegen moderne Komponisten, wie Wagner, die die Kunst des „schönen Singens“, der feinen Unterschiede ruinierten. Mit ihren dramatischen Effekten, Massenszenen und Riesenorchestern zwangen sie die Sänger in immer größeren Opernhäusern zum Schreien. 1858 wurde die Londoner Covent Garden Oper eingeweiht, 1869 die Wiener Ring-Oper, 1875 Garniers Pariser Oper. Die lokalen Witzblätter begleiteten die Eröffnung dieser Häuser mit Karikaturen, auf denen sich ein vulgärer Mob mit Teleskopen und Hörrohren in den oberen Rängen drängelte, um überhaupt noch etwas vom Bühnengeschehen mitzubekommen, während die Dirigenten Musiker und Instrumente strapazierten, dass die Saiten sprangen, das Blech barst, Lungen und Trommelfelle rissen, wenn sie nicht überhaupt zu Dampfmaschinen und Kanonen Zuflucht nahmen, um dem Ruf nach immer lauterer Musik zu entsprechen. Der industrialisierten Kakophonie wurde die gute alte Zeit des schönen Gesangs Rossinis, Bellinis und Donizettis gegenüber gestellt. Um 1900 machte die Musikgeschichte aus diesem Kampfbegriff eine Epoche. 54 KONZERT BAROCK & BELCANTO

Worauf die Lehrer des Belcanto Mitte des 19. Jahrhunderts Wert legten, sind die Schönheit und Ebenmäßigkeit der Tonbildung im Gegensatz zu den Registerbrüchen bei den Schreitenören und -sopranen. Geschult wurde die Atemtechnik. Möglichst lange Phrasen sollten an- und abschwellend auf einem Atem gesungen werden, statt ständig nach Luft zu schnappen. Legato, Binden der Töne, hieß das Zauberwort. Drittens ging es um „agilitá“, also die Fähigkeit, auch schnelle, reich verzierte Passagen sauber auszuführen. Nachlesen kann man das in den Lehrbüchern des 19. Jahrhunderts, die auf jenen des Barock basieren. Auch sie lehrten das Ideal des schönen Singens, jene fassten es aber viel breiter auf. Dort wurde neben dem schönen auch der dramatische Gesang unterrichtet. Der Sänger sollte durch den Reichtum seiner Artikulationsmöglichkeiten Sätze und Gesangsphrasen so vortragen und gliedern, dass man ihren Inhalt unmittelbar, d. h. unbewusst verstehen konnte. Der rhetorische Aufbau eines Gesangsstücks spielte dabei eine zentrale Rolle: Ist ein Satz als Behauptung oder Frage gemeint? Will er uns etwas suggerieren? Drückt er einen Affekt des Sängers aus usw. Der Sänger sollte seine Stimme so zu beherrschen lernen, dass er einen Satz je nach emotionalem Gehalt von

lieblich bis harsch einfärben, seine Töne wütend hacken oder flötend verbinden, Pausen und Akzente setzen, unvermittelt von der einen Farbe in die andere springen und über ein reiches Spektrum an Nuancen von der einen Art in die andere gleiten konnte. Die Tempi gestaltete er nicht nach Metronom, das es im 18. Jahrhundert noch nicht gab, sondern nach Gefühl. Er durfte je nach Sinn und Zweck innerhalb des Grundschlages zögern oder eilen, um Nachdenklichkeit, Zweifel, Tagträumerei oder stürmischen Entschluss auszudrücken. Er sollte Verzierungen anbringen, um ein Wort, eine Sinneinheit hervorzuheben oder ihren Sinn lautmalerisch zu illustrieren. Wenn er erregt war, sollte er die Stimme beben, d. h. vibrieren lassen. Sogar den Einsatz der Hände und Mimik, um die Töne sprechen zu lassen, lehrten einige Gesangslehrer des 18. Jahrhunderts oder verwiesen auf die entsprechenden Schauspiellehrbücher. Diese Gesangslehren setzten die Komponisten jener Epoche der italienischen Oper, die wir heute als Belcanto bezeichnen, voraus. Insofern ist der romantische Belcanto eine Weiterentwicklung des Barockbelcanto. Diesem Zusammenhang ist der heutige Abend gewidmet. Im Aspekt der „agilitá“ ist er am ohrenfälligsten. Aber Gurgelgeläufigkeit ist nur die Spitze des Eisbergs. Man könnte bis hin zum Musikalischen Satz zeigen, wie sich der Formenbau des Belcanto aus den Formen des Barock entwickelt. Barock Unser Programm gliedert sich in zwei Teile. Im 1. Teil erklingt Musik des frühen 18. Jahrhunderts, im 2. Musik des frühen 19. Gemein ist allen Nummern, dass vom

Sänger erwartet wird, sie zumindest in den wiederholten Teilen fantasievoll auszuzieren. Im Liebesduett aus Händels Flavio, einer lebendigen Gigue, ein Springtanz im 6/8Takt, wird dreifach verziert. Zunächst wird das thematische Material vom Orchester vorgetragen. Zweitens ahmen solistische Instrumente die Sänger nach Art eines Echos nach. Drittens konzertieren die Sänger miteinander. Das macht nur Spaß, wenn die melodische Gestalt jedesmal variiert wird. Dieses Variieren, die Vielfalt der Ausdrucksmittel, ist die Essenz des Belcanto. In L’alma mia aus Händels früher Römeroper Agrippina von 1709 wird von der Sängerin eine Gurgelgeläufigkeit verlangt, die eigentlich nur Instrumenten möglich ist. Tatsächlich ist diese Arie ein Doppelkonzert für Sopran und Solooboe. Das Instrument ist der Stimme in den Koloraturenketten wie in einem Kanon immer um zwei Achtel voraus. Alma oppressa aus Vivaldis Treuer Nymphe von 1732 ist im so genannten „stile concitato“ geschrieben. Sein Kennzeichen sind schnelle, obsessive Tonwiederholungen. Sie zeigen Wut, Verzweiflung, Kampf an. Vivaldi verbindet sie mit einer chromatisch fallenden Melodie, einem typischen Signal für Lamenti oder Klagen. Damit ist das Thema der verzweifelten Seele, deren Schmerz nicht zu bändigen ist, also Leiden und Kämpfen, für ein Publikum, das die Sprache der Musik versteht, lautmalerisch ausreichend kommuniziert. Belcantistisch ist nicht nur die Geläufigkeit und die Forderung, die wiederkehrenden Phrasen immer wieder anders einzufärben, damit nicht der Eindruck von „Nähmaschinenbarock“ entsteht, sondern auch das so genannte „messa di voce“ gleich auf dem ersten Gesangseinsatz. Der BAROCK & BELCANTO KONZERT 55


Ton schwillt langsam an und erstirbt wieder. Das ist ein magischer Moment, in dem die Zeit stehen bleibt. Einatmen und Ausatmen ist aber auch ein Sinnbild für das Leben selbst, womit das dritte Thema der Arie musikalisch gesetzt ist: Das Herz als Zentrum des Lebens. Kritiker des Spätbarock haben immer wieder beschrieben, wie atemberaubend ein vollendetes „messa di voce“ auf sie gewirkt hat. Die langsame Klagearie Vieni o figlio aus Händels Ottone verlangt eine andere Art von Virtuosität. Hier sollen die Klagetöne wie schmelzende Butter ineinander übergehen und auf einem Atem gesungen werden. Intendiert ist ein musikalisches Aquarell. Einige Töne sollen mit leichtem „vibrar la voce“ versehen werden. Dieses leichte Vibrieren des Tons lässt uns die Erschütterung der Mutter fühlen, die einsieht, dass sie die Hinrichtung ihres Sohnes nicht verhindern kann. Metrisch wählt Händel die Form eines Wiegenliedes im 3/8-Takt, als würde sie ihren Sohn in den Todesschlaf wiegen. In der Sturmarie Agitata da due venti aus Griselda wählt Vivaldi wieder den „stile concitato“, um den Kampf zweier Winde klanglich zu versinnlichen, die aus unterschiedlichen Richtungen auf das Schiff einblasen. Die Tonwiederholungen sind für Streichinstrumente leicht zu bewältigen. Den Sänger aber stellen sie vor eine mörderische Herausforderung. Dem Publikum soll der Mund offen stehen vor Staunen. Solche Überrumpelungseffekte sind typisch für Vivaldi. Hinzu kommen permanente Intervallsprünge über anderthalb Oktaven, die uns die Größe der Monsterwellen suggerieren. Das Belcanto-Konzept, das hinter dieser 56 KONZERT BAROCK & BELCANTO

Arie steht, lautet: Erweiterung der technischen Möglichkeiten der Stimme. Das Schlussduett des 1. Akts aus Händels Julius Cäsar greift wieder auf den Wiegenrhythmus oder Siciliano zurück, den wir aus Ottone kennen. Der belcantistische Aspekt besteht darin, wie die Sänger aufeinander und auf die Instrumentalbegleitung hören, ihre Stimmen miteinander verschmelzen lassen und in den „Ah“-Seufzern wieder voneinander absetzen. Romantik Rossini war Erbe des Kastratenzeitalters. Er hat noch selbst Opern für Kastraten geschrieben und wäre um ein Haar selbst einer geworden. Dem Weidenlied Desdemonas aus seiner Oper Otello von 1816 hört man das vor allem an den reichen Verzierungen der Gesangslinie an. Es ist ein Strophenlied, bringt also viele Wiederholungen, die zunehmend stärker verziert werden. Da Rossini diese „ Fiorituren” oder „ Redeblumen“ aber weiter entwickeln wollte, hat er sie meist selbst komponiert, also nicht der Fantasie der Sänger überlassen. In der 3. Strophe erhält fast jede zweite Note einen so genannten Mordent. Ab der 4. Strophe werden aus den melodischen Verzierungen rhythmische. Auf dieser Modernisierung barocker Modelle baut der junge Donizetti auf. Muley-Hassan aus der Oper Alahor di Granata über die Rückeroberung Spaniens aus maurischer Hand ist eine Hosenrolle, steht also in der Kastratentradition. In seiner Szene, zweiteilig wie eine Barockarie, kann man hören, was der 28-Jährige von Rossini gelernt hat.

Läufe und Sequenzen basieren zwar auf barocken Techniken, fügen aber in diese Zierfiguren noch zahlreiche Zwischen- und Übergangsnoten ein. Sie streben nicht mehr virtuos nach oben oder unten, sondern beschreiben fantasievolle Umwege, Ausfälle und verschnörkeln sich. Auch in langsamen Sätzen hat Rossini mit den Möglichkeiten des schönen Gesangs experimentiert. „Vivere non potrò“ ist das romantische Gegenstück zum langsamen Duett aus Julius Cäsar, mit dem der 1. Teil unseres Abends endet. Das Neue besteht in einer neuen Einfachheit. Die beiden Liebenden singen bis auf die Schlussformel das Gleiche. Offenbar hat es Rossini hier gereizt, durch die Identität der Melodie die Stimmfarben und die Gesangsmanier, also die Persönlichkeit der Stimme, stärker gegeneinander abzusetzen. Rossini liebte beide Sängerinnen, für die er die Partien der Elena und des Malcolm komponierte. Eine von ihnen heiratete er: Isabella Colbran. Für die andere, Rosmunda Pisaroni, schrieb er die Cavatine des Malcolm. Sie beginnt mit einem Rezitativ, das die Sängerin wie eine singende Schauspielerin im gesungenen Sprechton frei gestalten muss, um beim Publikum die unterschiedlichen Gefühle des schottischen Clanführers zu evozieren, der nach langer Zeit zur Hütte seiner Geliebten am See zurückkehrt, wo er so viele glückliche Wochen verbrachte. Dort, wo die Szene in Gesang übergeht, bei dem Ruf „Elena“, notiert der Komponist „a piacere – Bitte frei gestalten“. In diesem intimen Moment wird also das authentische Gefühl der Sängerin verlangt. Dann nimmt Rossini das Orchester auf das absolute Minimum zurück und reduziert die Melodie auf eine sehr einfache

Volksliedweise, damit all die Acciaturen, Gruppetti, Mordente und Appoggiaturen auf das genaueste gehört und genossen werden können. Sie sollen uns die unterschiedlichen Regungen der Seele wie unter der Lupe zeigen. Hier sind die Verzierungen die Hauptsache. Aber nicht im Sinne von Schmuck, sondern von Ausdruck. Hier vibriert nicht die Stimme, sondern die Seele. Für seine eigene Frau komponierte Rossini 1823 Semiramide, ein Werk, in dem er sich ganz bewusst mit der Gesangskunst der Barockoper auseinandersetzte und Abschied von der italienischen Seria nahm, um in Paris die Grand opéra zu erfinden. Alles, was wir in Malcolms Cavatine und in anderen italienischen Opern Rossinis beobachten können, wird in Arsaces Szene aus dem 2. Akt auf die Spitze getrieben. Der Komponist nutzt alle von ihm entwickelten Mittel des Belcanto, um das Porträt eines zerrissenen Menschen zu zeigen, der entdecken muss, dass seine Mutter eine blutige Diktatorin ist. Das geht in seiner Komplexität weit über Vivaldis „Due venti“ hinaus. Die Interaktion mit dem Chor zeigt aber auch, wie Rossini die Fesseln des Belcanto sprengt und eine ganze neue Form von Musikdrama schafft, in dem die Techniken des ausdrucksvollen Singens nicht mehr nur auf den eigenen Text und die eigenen Gefühle einer singenden Figur bezogen sind, sondern von einem Kollektiv ausgelöst werden. Das Individuum tritt nun auch musikalisch in den Raum der Historienoper ein, wo es auf „die Gesellschaft“ wirkt und von der Gesellschaft bestimmt wird. von Boris Kehrmann

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VIVICA GENAUX Mezzosopran Das Karlsruher Publikum konnte die Mezzosopranistin aus Alaska 2016 als Bellinis Romeo in I Capuleti e i Montecchi sowie 2017 im Rahmen der INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE erleben. Nach ihrem Studium u. a. bei Virginia Zeani und Nicola Rossi-Lemeni debütierte sie 1994 als Rossinis Italienerin in Algier in Milwaukee. Lange Zeit galt die Tochter eines Biologieprofessors als Rossini-Spezialistin. 1997 gab sie ihr Debüt an der New Yorker Met im Barbier von Sevilla. Den Malcolm in Die Frau vom See, ihre Lieblingspartie, sang sie zuletzt 2017 bei den Salzburger Pfingstfestspielen. Im April 2019 kommt mit Zelmira die zehnte Rossini-Rolle hinzu. Ihr Interesse richtet sich aber auch auf die anderen Belcanto-Komponisten, die auf dem Boden des barocken Ziergesangs stehen. Noch größer ist ihr Barockrepertoire, das sie im August mit Riccardo Broschis Merope an der Seite von David Hansen bei 58 KONZERT BAROCK & BELCANTO

ANN HALLENBERG Mezzosopran den Innsbrucker Festwochen für Alte Musik in der Inszenierung von Sigrid T’Hooft um eine weitere Rolle erweitert. Auf diesem Gebiet war sie in den letzten Jahren u.a. als Pyramus in Hasses Piramo e Tisbe, Lepidus in Händels Lucio Silla und Diana in Cavallis La Calisto, alle mit Europa Galante unter Fabio Biondi auf Tournee. Mit Les Talens Lyriques unter Christophe Rousset sang sie Purcells Dido und die Juno in Charpentiers Actéon. In Köln brillierte sie als Emilia in Vivaldis Catone in Utica. Mit Simone Kermes konzipierte sie ein Programm über Händels schlagfertigen Primadonnen, das auf CD eingespielt wurde. Es folgte eines über den Orpheus-Mythos in nicht weniger als sechs Opern des 18. Jahrhunderts.

Die schwedische Mezzosopranistin studierte bei Kerstin Meyer und Erik Saéden in Stockholm. Sie wird nicht nur an allen Opernhäusern und Festivals zwischen Mailand, Paris und New York mit Ovationen überschüttet. Ihre Landsleute verehren sie als eine der charismatischsten Diven ihrer Heimat. Die Drottningholmer Schlossfestspiele bringen ihr zu Liebe im August Nicola Raabs Neuinszenierung von Händels Ariodante heraus. Der kometenhafte Aufstieg Ann Hallenbergs begann im Februar 2003, als sie am Zürcher Opernhaus über Nacht für Cecilia Bartoli in Händels Oratorium Der Triumph der Zeit und der Wahrheit unter Sir William Christie einsprang. Seither reißen und rissen sich Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt, Christophe Rousset, Marc Minkowski, John Eliot Gardiner, Philippe Herreweghe, Roger Norrington, Emanuelle Haim um sie. Ihr Repertoire ist gewaltig. Auf dem Gebiet der Oper

reicht es von Monteverdi bis Prokofjew und schließt auch Carmen, Charlotte, Floßhilde ein. Neben dem barocken Standardrepertoire liegen zahllose un- und wenig bekannte Opern von Vivaldi, Händel, Gluck in Neu- und Ersteinspielungen von ihr vor. Ebenso entdeckungsfreudig ist sie auf dem Gebiet der Klassik und Romantik. Auch Verdis Requiem unter Gardiner, Mahlers Kindertotenlieder und Waxman gehören zu ihrem Repertoire. Hallenberg dürfte zu jenen Sängerinnen gehören, die die meisten Händel-Rollen gesungen haben. Bei den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN KARLSRUHE debütierte sie 2000 als Händels Flavio und kam seitdem immer wieder zurück in die Fächerstadt.

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CHRISTOPHER MOULDS Dirigent Bei den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN war der Brite zuletzt als Musikalischer Leiter der Produktion Semele in den Jahren 2017 und 2018 zu erleben. Er begann seine Karriere 1994 als Chorleiter in Glyndebourne. Dort trat er insbesondere im Rahmen der Glyndebourne Touring Opera zunehmend auch als Dirigent eines breiten Repertoires in Erscheinung, das von Mozart bis Birtwistle reichte. Eine regelmäßige Arbeitspartnerschaft verbindet ihn mit Spezialorchestern wie Concerto Köln, der Cappella Coloniensis und der Akademie für Alte Musik Berlin. Neben Monteverdis Ulisse dirigiert er aber auch den von Luigi Dallapiccola, neben Händels Hercules Saint-Saens‘ Samson und Delilah. Mit den Wiener Philharmonikern brachte er 2006 Mozarts Titus in Salzburg heraus, mit Sasha Waltz Purcells Dido und Aeneas unter anderem in Rom und Buenos Aires, mit Hans Neuenfels Mozarts Finta giardiniera an der Berliner Staatsoper. Dem Münchner Nati60 KONZERT BAROCK & BELCANTO

BADISCHE STAATSKAPELLE onaltheater ist er seit 2002 eng verbunden, den Salzburger Festspielen seit 2006, dem Bolschoi-Theater seit 2011, dem Musica Viva Kammerorchester ebenfalls seit 2011. 2015 debütierte er am Covent Garden und in Madrid. Don Giovanni in Stefan Herheims Inszenierung führt ihn demnächst nach Essen, Dido und Aeneas nach Madrid, Händels Orlando nach San Francisco.

Als eines der ältesten Orchester der Welt kann die BADISCHE STAATSKAPELLE auf eine überaus reiche und gleichzeitig gegenwärtige Tradition zurückblicken. 1662 als Hofkapelle des damals noch in Durlach residierenden badischen Fürstenhofes gegründet, entwickelte sich aus dieser Keimzelle ein Klangkörper mit großer nationaler und internationaler Ausstrahlung. Berühmte Hofkapellmeister wie Franz Danzi, Hermann Levi, Otto Dessoff und Felix Mottl leiteten zahlreiche Ur- und Erstaufführungen, so von Hector Berlioz, Johannes Brahms und Béla Bartók, und machten Karlsruhe zu einem der Zentren des Musiklebens. Neben Brahms standen Richard Wagner und Richard Strauss gleich mehrfach am Pult der Hofkapelle; Niccolò Paganini, Clara Schumann und viele andere herausragende Solist*innen waren gern gehörte Gäste. Hermann Levi führte in den 1860er Jahren die ersten regelmäßigen Abonnementkonzerte des damaligen Hoforchesters ein, die bis heute als Sinfoniekonzerte der BADISCHEN STAATSKAPELLE weiterleben.

Allen Rückschlägen durch Kriege und Finanznöte zum Trotz konnte die Tradition des Orchesters bewahrt werden. Generalmusikdirektoren wie Joseph Keilberth, Christof Prick, Günther Neuhold und Kazushi Ono führten das Orchester in die Neuzeit. Komponisten wie Werner Egk, Michael Tippett oder Matthias Pintscher standen sogar selbst vor dem Orchester, um ihre Werke aufzuführen. Die große Flexibilität der BADISCHEN STAATSKAPELLE zeigt sich auch heute noch in der kompletten Spannweite zwischen Repertoirepflege und der Präsentation zukunftsweisender Zeitgenossen, exemplarisch hierfür der Name Wolfgang Rihm. Der seit 2008 amtierende Generalmusikdirektor Justin Brown steht ganz besonders für die Pflege der Werke Wagners, Berlioz’, Verdis und Strauss’ sowie für einen abwechslungsreichen Konzertspielplan, vom Deutschen Musikverlegerverband ausgezeichnet als Bestes Konzertprogramm 2012/13.

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63 Der Festsaal, das HerzstĂźck der Beletage, wurde 1762 fertiggestellt.


ÖKUMENISCHER FESTGOTTESDIENST Kooperation mit der HÄNDEL-GESELLSCHAFT KARLSRUHE e. V.

Georg Friedrich Händel Konzert für Oboe und Orchester in G-Moll HWV 287 (1685-1759) Grave – Allegro – Sarabande/Largo – Allegro Aus: My Song shall be alway HWV 252 Symphonie, Largo e staccato – Allegro Air „Blessed ist he people“ Aus: Messias HWV56 Air „If God be for us“

KATHARINA RUCKGABER Sopran KAI BANTELMANN Oboe Km. STEPHAN SKIBA Leitung CHRISTIAN-MARKUS RAISER Orgel MITGLIEDER DER BADISCHEN STAATSKAPELLE

KM STEPHAN SKIBA

KAI BANTELMANN

Stephan Skiba erhielt seine musikalische Grundausbildung als Mitglied der Regensburger Domspatzen, studierte Violine an der Hochschule für Musik in München bei Otto Büchner und schloss seine Studien bei Arthur Grumiaux in Brüssel ab. Einem Engagement als 1. Konzertmeister des Philharmonischen Orchesters Freiburg folgte 1984 die Ernennung zum 1. Konzertmeister der BADISCHEN STAATSKAPELLE. Solistische und kammermusikalische Engagements führten ihn durch Europa, nach Russland sowie regelmäßig nach Japan.

Kai Bantelmann wurde in Hannover geboren und studierte an der Hochschule für Musik Stuttgart bei Prof. Ingo Goritzki. 1995 bis 1998 war er am Radio-Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks, bevor er anschließend zur BADISCHEN STAATSKAPELLE kam.

DEKAN HUBERT STRECKERT Katholische Kirche PFARRERIN CLAUDIA RAUCH Evangelische Kirche

S0 17.2. 10.30 EVANGELISCHE STADTKIRCHE am Marktplatz 64 ÖKUMENISCHER FESTGOTTESDIENST

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CHRISTIAN-MARKUS RAISER Christian-Markus Raiser studierte Kirchenmusik an den Staatlichen Hochschulen für Musik in Stuttgart und Trossingen. Neben der Organistentätigkeit in Stuttgart-Untertürkheim widmete sich Raiser auch der Lehre an den Hochschulen für Musik Trossingen und Heidelberg als Lehrbeauftragter für Orgelliteratur und Improvisation. An der Ev. Stadtkirche Karlsruhe, der Bischofskirche der Ev. Landeskirche in Baden, ist Raiser seit 1996 Kantor und Organist sowie künstlerischer Leiter verschiedener dort angesiedelter Konzertreihen, wie etwa dem Internationalen Orgelsommer Karlsruhe. Er leitet den Bachchor Karlsruhe und das Vokalensemble CoroPiccolo Karlsruhe. Die Stadtkirche Karlsruhe entwickelte sich unter seiner Leitung zu einem Zentrum der Kirchenmusik für Stadt und Region. 2007 wurde er zum Kirchenmusikdirektor ernannt.

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KATHARINA RUCKGABER Raiser gastierte mit zahlreichen Konzerten und Auftritten bei Internationalen Musikfestivals an vielen bedeutenden Kirchen und Orgeln im In- und Ausland. Hinzu kommen zahlreiche Tonträger-Einspielungen sowie Rundfunk- und Fernsehaufnahmen. Auch als Juror internationaler Wettbewerbe tritt er in Erscheinung. Große Offenheit zeigt er bei experimentellen Projekten, wie die vor kurzem eingespielte CD mit Werken für Glocken und Orgel einmal mehr beweist. Seine Programme beinhalten Werke aller Epochen, wobei auch die Neue Musik einen beachtlichen Teil seines breit gefächerten Repertoires ausmacht. So konnte er zahlreiche Werke unterschiedlicher namhafter Komponisten (Petr Eben, Ulrich Gasser, Kjell Habbestad, Felix Treiber, Boris Yoffe und Peter Schindler) zur Uraufführung bringen. Daneben erweitert er mit eigenen Kompositionen für verschiedenste Besetzungen den Rahmen seiner künstlerischen Tätigkeit.

In der Spielzeit 2018/19 ist Katharina Ruckgaber Ensemblemitglied am Theater Freiburg, wo sie u. a. in der weiblichen Titelpartie von Pelléas et Mélisande, als Zerlina in Don Giovanni, Adele in der Fledermaus und Musetta in La bohème zu erleben ist. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastiert sie als Ännchen im Freischütz, ans Staatstheater Darmstadt kehrt sie neben ihrem Debüt als Pamina in der Zauberflöte außerdem erneut als Adele zurück. Nach ihrem Studium an der Hochschule für Musik und Theater München war die junge Sopranistin Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und debütierte dort u. a. als Susanna in der Hochzeit des Figaro, Waldvogel in Siegfried, Frasquita in Carmen und Eurydike in Telemanns Orfeus. In wichtigen Rollen ihres Fachs gastierte sie bereits am Theater an der Wien unter René Jacobs und der Akademie für Alte Musik Berlin, am Gärtnerplatztheater Mün-

chen, Prinzregententheater München, bei den Bamberger Symphonikern und beim Cantiere Festival in Montepulciano. Als Konzertsolistin ist Katharina Ruckgaber im In-und Ausland zu hören. So sang sie unter Iván Fischer im Berliner Konzerthaus die Fennimore in Kurt Weills Der Silbersee. 2017 gab sie Debüts mit Liederabenden in der Wigmore Hall London, im Konzerthaus Wien und beim Oxford Lieder Festival. Im Tschaikowsky Saal in Moskau stellte sich Katharina Ruckgaber als Clizia in Händels Teseo vor. Bei MDG erschien im Sommer 2017 eine Lieder-CD mit Helmut Deutsch am Klavier. Katharina Ruckgaber studierte an der Hochschule für Musik und Theater München bei Prof. Andreas Schmidt und ist u. a. Stipendiatin des Deutschen Bühnenvereins und der SIAA-foundation sowie Preisträgerin des Anneliese-Rothenberger-Wettbewerbs.

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69 Eine Stuckplastik in der Schlosskapelle


ABENDSTERNE 1

ZUM PROGRAMM

ALCINAS WELT SZENISCHES KONZERT

ANNA FUSEK – DAS ENSEMBLE „DIE_FREAKSHOW“

ANNA FUSEK Konzept, Klavier, Blockflöte, Violine DIE_FREAKSHOW CHRISTOPH DANGEL Violoncello STEFAN PREYER Kontrabass WOLFGANG PEER Akkordeon

Wer ist Alcina? Die Magierin? Die starke Frau? Die Männerfresserin? Oder eher die zerbrechliche Frau? Die Frau, die sich aus Angst vor Liebe schützt? Die Frau mit gebrochenem Herz? Gemeinsam mit dem Tiroler Trio Christoph Dangel (Vioncello) Stefan Preyer (Kontrabass), und Wolfgang Peer (Akkordeon) entführt Anna Fusek das Publikum auf den Pfaden Händelscher Musik in die magische Welt Alcinas. Die vier Performer*innen intensivieren die emotionale Kraft der Töne durch einfache Bilder und szenische Aktion. Um in die Seelenwelt Alcinas eindringen zu können, sind die Kernstücke aus Händels Oper in veränderter, kammermusikalischer Form zu hören. Ohne Gesang, ohne Worte! Alcina, auf ihre musikalische Essenz reduziert! Anna Fusek

SA 17.2. 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor ca. 1 1/4 Stunden, keine Pause Im Anschluss findet eine Autogrammstunde statt. 70

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ANNA FUSEK Klavier, Blockflöte, Violine Anna Fusek wurde 1981 in Prag geboren und studierte bei Han Tol in Rotterdam und Christoph Huntgeburth in Berlin sowie historische Klaviere bei Edoardo Torbianelli und Blockflöte bei Conrad Steinmann an der Schola Cantorum Basiliensis. Zusätzlich studierte sie Barockvioline bei Irmgard Huntgeburth sowie Philosophie und Musikwissenschaft und absolvierte einen Schauspielkurs in New York. Beim Internationalen Wettbewerb für Blockflöte Solo in Feldkirch 2006 gewann sie den 2. Preis und den Preis der internationalen Jugendjury. Als Solistin war sie u.a. in folgenden Konzerthäusern zu hören: Musikverein Wien, Carnegie Hall New York, Concertgebouw Amsterdam, Philharmonie Berlin, Théatre des Champs-Elysées Paris, Walt Disney Concert Hall Los Angeles, Gran Teatro del Liceu Barcelona, Herkulessaal München und Rudolfinum Prag. Sie arbeitete mit internationalen Ensembles wie dem Venice Baroque Orchestra, der Akademie für Alte Musik Berlin, den Berliner Philhar72

ABENDSTERNE 1 ALCINAS WELT

DIE_FREAKSHOW monikern, dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, den Bremer Philharmonikern, dem Prager Barockorchester Collegium 1704, Il Pomo d'oro, dem Basler Barockorchester La Cetra, dem Hamburger Barockorchester Elbipolis, der Cappella Mediterranea, der Kammerakademie Potsdam sowie dem Ensemble Oriol. Anna Fusek war an Opernproduktionen an der Oper Frankfurt, dem Theater Basel, Schlosstheater Potsdam, am Goethe-Theater in Bad Lauchstädt, an der Kölner Oper und am Maxim Gorki Theater Berlin beteiligt. Sie hat Rundfunk- sowie Fernsehaufnahmen für MDR, NDR, Schweizer Fernsehen, Česká Televize, ORF, Radio de la Suisse Romande, Radio 98.7wfmt Chicago getätigt und hat als Blockflötistin und Geigerin bei CD-Aufnahmen für die Labels „Deutsche Grammophon“, „EMI“ und „PanClassics“ mitgewirkt.

Vor ca. 15 Jahren formierte sich die_freakshow. Auf der Suche danach, sich, abseits vom Konzertalltag, künstlerisch frei und authentisch auszudrücken, entwickelte die_freakshow im Umfeld der Tiroler Alpen ihr eigenes Konzept. Dieses bewegt sich bewusst abseits vom Mainstream und vermischt verschiedene Formate und Sparten, sprengt auch deren Grenzen und versucht mit einer gesamtkonzeptionellen Idee zu begeistern. Zum Einsatz kommen Kostüme sowie auch Requisiten. Die Musiker spielen ihre Instrumente und viele kleine Zusatzinstrumente. Sie fungieren aber auch in verschiedenen Rollen als Akteure, Tänzer und Sänger. Jedes Konzert, jede Aufführung/Performance ist anders und einzigartig. Besonders wichtig in Bezug auf deren Hauptinstrumentarium, Akkordeon und zwei Kontrabässe, ist für die_freakshow die Verwendung von zeitgenössischen Klängen sowie die Emanzipation des Kontrabasses als Melodieinstrument.

Neben ihrer eigenen Show komponierte und improvisierte die_freakshow bereits für Theater und vertonte einige Stummfilme. die_freakshow setzt sich zusammen aus Stefan Preyer aus Basel (Kontrabass / Stimme / Elektronik / Geräusche / Komposition), Christoph Dangel (aus Würzburg) (Kontrabass / Stimme / Tanz / Geräusche / Komposition) und Wolfgang Peer aus Rattenberg in Tirol (Akkordeon / Stimme / präparierte Trompete / Geräusche / Komposition). Für Alcinas Welt arbeiten sie erstmals mit Anna Fusek zusammen.

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ABENDSTERNE 2

PROGRAMM

LAMENTO

ROMINA BASSO Alt MARKELLOS CHRYSSICOS Cembalo, Orgel, Musikalische Leitung LATINITAS NOSTRA THEODOROS KITSOS Theorbe ANDREAS LINOS Bassgambe

Giacomo Carissimi (1605–1674)

Lamento in morte di Maria Stuarda „Ferma, lascia ch’io parli“

Luigi Rossi Lamento della Regina di Svezia (1598–1653) „Un ferito cavaliero di polve di sudor“ Barbara Strozzi Lamento aus Diporti di Euterpe (1619–1677) „Lagrime mie“ Francesco Provenzale (1624–1704)

Squarciato appena havea

SO 21.2. 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor ca. 1 1/2 Stunden, 1 Pause

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ABENDSTERNE 2 LAMENTO

LAMENTO ABENDSTERNE 2

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ZUM PROGRAMM

PERIPHERE EINDRÜCKE „Ich erinnere mich an den Januar des Jahres 2009, als wir zum ersten Mal ein Programm dieser Art mit Romina Basso und Latinitas Nostra im Saal der Theocharakis-Stiftung aufführten. Athen stand nach den Unruhen, die auf den Tod des fünfzehnjährigen Alexis Grigoropoulos gefolgt waren, noch immer unter Schock. Dieser war von einem Polizisten erschossen worden. Noch Wochen später roch das Stadtzentrum nach Tränengas, brennenden Reifen und Revolte. Ich versuchte, rational zu bleiben, um dadurch Abstand zu den Gewaltausbrüchen dieser Tage zu gewinnen, und zu akzeptieren, dass der Mob schon immer in der Geschichte nicht nur aus Gekränkten, Idealisten und Verzweifelten bestand, sondern auch aus Opportunisten, Plünderern und Provokateuren. Ich erinnere mich daran, wie ich zu den Musikern sagte, Rossis Verse hätten leider eine traurige Gegenwärtigkeit erlangt.

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ABENDSTERNE 2 LAMENTO

„ Überschwemmt die Erde mit einer Sintflut von Blut, / Steckt mit euren eigenen Händen jede Stadt in Brand, / jede Provinz soll zu Grunde gehen, / Tötet, schlagt zu, / zeigt keine Gnade …“ Markellos Chryssicos

VOM AUSDRUCK DES UNERTRÄGLICHEN Die musikalische Spannung des Lamentos ergibt sich aus dem Zusammenwirken einer Gesangsstimme mit einem instrumentalen Bass. Als musikalische Form entstand es wahrscheinlich aus der Praxis heraus, Poesie nicht sprechend vorzutragen, sondern singend auf der Grundlage melodischer Floskeln quasi improvisiert zu interpretieren. Übersetzen lässt sich der Begriff ‚Lamento‘ mit Klagelied oder Klagegesang. Dies weist bereits auf den individuellen emotionalen Ausdruck hin, der diesen Stücken zu eigen ist. Der Bass stützt als harmonisches Fundament und reagiert auf den Diskant. Mal fühlt er den Schmerz der Protagonist*innen in chromatischen Gängen nach, mal verkörpert er die Unerbittlichkeit des Schicksals in stetig repetierten oder orgelpunktartig liegenden Basstönen, gegen die die menschliche Stimme dissonant aufbegehren kann. Qualvoll absteigende Linien und ein stets plötzlicher Farbwechsel des Tongeschlechts zählen ebenso zu den emotionalen Ausdrucksmitteln des Basses. Die Stimme tritt ihm gegenüber als dramatische Peron hervor, die in rezitativischem Stil deklamiert. Die Musik ist dem Text klar untergeordnet. Affektbetont und deskriptiv folgt sie den Worten des Gesangs. Jedes Lamento

bildet eine für sich eigenständige Szene. Ein offenes Ende ist dabei aber durchaus möglich und sogar üblich. Verzweiflung, Schmerz und innere Zerrissenheit, die keine Auflösung, keine Vereinbarkeit finden, sind die Themen des Lamentos. Zutiefst menschliche Situationen also, die durch den künstlerischen Ausdruck überformt und überhöht werden. Nicht selten handelt es sich bei den agierenden Figuren um historisch oder politisch höher gestellte Persönlichkeiten. Im ersten Lamento kommt die schottische Königin Maria Stuart zu Wort. Giacomo Carissimi beleuchtet mit seinem Lamento in morte di Maria Stuarda ihren emotionalen Zustand kurz vor ihrer Hinrichtung. Vertont wird ihr Versuch, trotz erlittenen Unrechts Frieden mit diesem ihrem Schicksal zu machen. Immer wieder fordert Maria ihr Recht ein, zu sprechen und gehört zu werden. Ihre Stimme ein letztes Mal zu erheben, wird für sie zum existenziellen Bedürfnis. Auch die Königin von Schweden ist mit einem Lamento von Luigi Rossi Teil des Programms. Im Lamento della Regina di Svezia wird der Moment thematisiert, in dem sie vom Tod ihres Mannes auf dem LAMENTO ABENDSTERNE 2

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Schlachtfeld erfährt. Der Schmerz über den Verlust des Geliebten scheint übergroß. Schrecklicher Rache- und Blutdurst vermischt sich mit der Verzweiflung über den Verlust von Schutz und politischer Stabilität. Die Königin, die von ihren Gefühlen überwältigt wird, kämpft im Angesicht ihrer Situation um ihre Würde als Majestät. Lagrime mie (Meine Tränen)! Mit diesen Worten beginnt das Lamento der Komponistin Barbara Strozzi. Gleich zu Beginn wird das Schluchzen in einer chromatisch absteigenden langgezogenen Linie ins Musikalische übertragen. Es ist das Weinen selbst, das thematisiert wird und nach dem sich das lyrische Ich sehnt. Bei allem Schmerz, den der Protagonist und seine Geliebte Lidia fühlen müssen, bleiben ihm die erlösenden Tränen versagt. In seinem Innern wächst das Leid unerträglich an, will sich Raum bahnen und bleibt doch in sich eingeschlossen, so wie auch das Paar durch steinerne Wände gefangen und voneinander getrennt ist. Die Musik wird zum Kommunikator des Ausdrucks, der ersehnt wird, sich jedoch nicht einstellen kann. Beim letzten Stück handelt es sich um eine Parodie des Lamentos. Das übergroße Pathos und die emotionalen Ausbrüche, die für diese Gattung charakteristisch sind, laden den Komponisten Francesco Provenzale dazu ein, sich dem Schicksal der schwedischen Königin mit Squarciato appena havea einmal auf ironische Art und Weise zu nähern. Damit schlägt das Programm außerdem den Bogen zurück zum ersten Stück des Abends. In die ernsten Töne mischen sich immer 78

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wieder volkstümliche und tänzerische Abschnitte. Das Stück nimmt sich selbst und die Gattung Lamento einmal nicht todernst, sondern kippt stetig zwischen überzogen pathetischem Leid und beinahe albern hüpfenden Passagen, die auch durch Textabschnitte wie „Fa li la li re la“ gekennzeichnet sind. Das Lamento ist neben allem übermenschlich großen Leidens-Ausdruck hier zum Schluss auch augenzwinkernde Unterhaltung. von Rosalie Suys

ROMINA BASSO Alt Romina Basso wurde in Gorizia geboren und studierte am Conservatorio Benedetto Marcello in Venedig sowie an der Universität von Triest. Sie besuchte Meisterkurse bei Peter Maag, Regina Resnik, Rockwell Blake, Claudio Desderi, Elio Battaglia und Claudio Strudthoff und spezialisierte sich vor allem auf das barocke Repertoire und die Musik Rossinis. Sie gewann Preise bei internationalen Wettbewerben, darunter Seghizzi, Palma d’Oro, Città di Conegliano, Modena Musica, Toti dal Monte, As.Li.Co. und Plácido Domingos Operalia. Romina Basso tritt regelmäßig in Italien, ganz Europa und weltweit auf mit Orchestern und Ensembles wie der Accademia Bizantina, dem Concerto Italiano, Il Complesso Barocco, Capella della Pietà de‘ Turchini, Le Concert des Nations, Europa Galante, Les Musiciens de louvre, The King’s Consort, Modo Antiquo, dem Münchner Rundfunkorchester, dem Radio-Symphonieorchester Wien, dem Orchestra of the Age of Enlightenment dem Accademia of Santa Cecilia Orchestra, dem ORT, dem Venice

Baroque Orchestra und Zefiro. Zu den bekannten Dirigenten, unter denen sie gesungen hat, zählen Peter Maag, Marcello Viotti, Sir Charles Mackerras, Vladimir Jurowski, Kazushi Ono, Jordi Savall, Frans Brüggen, Alan Curtis, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Marc Minkowski, William Christie, Emmanuelle Haïm, Paul McCreesh, Jean- Christophe Spinosi, Philippe Pierlot, Andrea Marcón, Ottavio Dantone, Robert King, Antonio Florio, Federico Maria Sardelli, Daniele Gatti und Gabriele Ferro. Romina Bassos Diskografie umfasst Galuppis L’Olimpiade, geistliche Musik von Jommelli und Galuppi, Scarlattis Carlo, Re d’Alemagna, Händel’s Carmelite Vespers, italienische Kantaten, Tolomeo und Berenice, Vivaldis Motezuma, Ercole sul Termodonte und Oracolo in Messenia. Für Naïve nahm sie Vivaldis Atenaide, Armida, Orlando furioso, Orlando furioso 1714, Catone in Utica und New Discoveries, das Pasticcio L’Olimpiade, sowie Händels Giulio Cesare in Egitto auf. LAMENTO ABENDSTERNE 2

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MARKELLOS CHRYSSICOS Musikalische Leitung & Cembalo Markellos Chryssicos studierte Cembalo bei Margarita Dalmati in Athen. Weitere Studien führten ihn nach Paris zu S. Romeo und O. Baumont, nach Salzburg zu K. Gilbert und S. Rampe, sowie nach Genf zu Ch. Jaccottet, dessen letzter Schüler er war. In der Folgezeit etablierte er sich als Continuo-Spieler und Lehrer für das barocke Repertoire. Neben seiner Tätigkeit mit Latinitas Nostra war er als musikalischer Assistent von George Petrou an verschiedenen mit Preisen ausgezeichneten Aufnahmen und Produktionen beteiligt, darunter Händels Giulio Cesare in Egitto und Alessandro Severo, Glucks Il trionfo die Clelia. 2011 dirigierte er das Venice Baroque Orchestra in einer Aufnahme des Pasticcios L’Olimpiade, die mit dem Choc de Classica ausgezeichnet wurde. Als Dirigent arbeitet er regelmäßig mit Athens Kammerorchestern und den Staatsorchestern von Athen und Thessaloniki zusam80

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men. Zu seinen Aufnahmen mit Latinitas Nostra zählen eine CD mit Lamenti aus dem 17. Jahrhundert mit der italienischen Mezzosopranistin Romina Basso, die von der internationalen Presse hochgelobt wurde, sowie eine Sammlung von Dilettanti aus dem 18. Jahrhundert mit dem spanischen Countertenor Xavier Sabata, ausgezeichnet von Melomano de Oro. Engagements der näheren Zukunft beinhalten ein Händel-Programm bei den Festspielen in Halle mit Tenor Juan Sancho, ein Konzert in Londons Wigmore Hall mit Daniel Behle und Armonia Atenea, das Dirigat von Händels Scipione am Theater an der Wien sowie eine Produktion von Purcells Fairy Queen an der Greek National Opera.

LATINITAS NOSTRA Das Barockensemble Latinitas Nostra wurde von Cembalist und Dirigent Markellos Chryssikos und der Konzertagentur Phormigx gegründet mit dem Ziel, griechischen Musiker*innen die Möglichkeit zu geben, die treibenden Kräfte der Barocken Verzierungs- und Ausdruckskunst – Freiheitsgeist, Überspitzung und Theatralik – zu kultivieren. Der Name Latinitas Nostra (Unser Westen) wurde als Pendant zu „Unser Osten“ gewählt und geht damit von zwei komplementären Aspekten des Hellenismus während der Epochen Renaissance und Barock aus. Der Begriff verweist sowohl auf die blühenden griechischen Gemeinden dieser Zeit in London, Venedig, Wien, Marseille etc., als auch auf den Beitrag, den diese Gemeinden zum sozialen und kulturellen Leben ihrer Städte leisteten. So nehmen die Produktionen, die Latinitas Nostra präsentiert, ihren Ausgangspunkt sowohl bei einem Griechenland, das sich in östlichen oder westlichen Manifestationen zeigt, als auch bei einem

Ideal Griechenlands, das im Europa des 17. Und 18. Jahrhunderts formuliert und ausgeschlachtet wurde. Sein Debüt hatte das Ensemble in der Megaron-Konzerthalle mit der Weltpremiere von Caldaras L’Olimpiade, gesungen in einer Übersetzung des Metastasio-Librettos durch den Wissenschaftler Rigas Fereos. Zukünftige Projekte von Latinitas Nostra werden dem Ensemble erlauben, die Verwandtschaft zwischen barocken Instrumenten und ihren Gegenstücken aus dem Mittleren Osten zu entdecken.

LAMENTO ABENDSTERNE 2

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83 Der Putto in der Frieszone im Spiegelsaal verkรถrpert die Bildhauerei.


ALCINA

Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel HWV 34 Text nach Antonio Fanzaglias Libretto zu Riccardo Broschi Oper L’isola d’Alcina Uraufführung am 16. April 1735 am Covent Garden Theatre London In italienischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln Alcina, eine Zauberin Ruggiero, ein Ritter Morgana, Alcinas Schwester Bradamante, Ruggieros Braut, verkleidet als ihr Bruder Ricciardo Oronte, Heerführer Alcinas, Geliebter Morganas Oberto, Sohn des Paladins Astolfo, Melisso, Bradamantes Vertrauter Gefolge Alcinas Musikalische Leitung Regie Bühne & Licht Kostüme Video Chorleitung Dramaturgie

HÄNDEL-FESTSPIELCHOR Sopran Sophie Bareis, Chengchun Feng, Mariann Grieshaber, Tanja Kraft, Carlotta Lipski, Sophie-Luise Stengel Alt Denise Bentz, Maria Kalmbach, Soyeon Lee, Pauline Stöhr, Luise von Garnier Tenor Alejandro Benavides, Shichao Cheng, Hannes Kehl, Wolfgang Müller, Tom Maurice Volz Bass Florian Hartmann, Daniel Pastewski, Peter Woidelko, Baris Yavuz

LAUREN FAGAN DAVID HANSEN ALEKSANDRA KUBAS-KRUK

DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN 1. Violine Andrea Keller, Wolfgang von Kessinger, Christoph Timpe, Helmut Hausberg, Michael Gusenbauer, Eva Scheytt 2. Violine Christoph Mayer, Martin Kalista, Danylo Gertsev, Salma Sadek, Matthias Hummel, Mariya Ivanova Viola Jane Oldham, Klaus Bundies, Gabrielle Kancachian, Rafael Roth Violoncello Markus Möllenbeck, Jonathan Pesek, Bernhard Hentrich, Dmitri Dichtiar Violone David Sinclair, Michael Neuhaus Cembalo Rien Voskuilen Laute Sören Leupold Oboe & Blockflöte Susanne Regel, Wolfgang Dey Fagott Rhoda Patrick, Marita Schaar Horn Christian Binde, Renée Allen

BENEDETTA MAZZUCATO

STATISTERIE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS

SAMUEL BODEN ALICE DUPORT-PERCIER DANIEL MIROSLAW CLEO FRIEDRICH, ANTHEA GIUDITTA, MARIE GLINKA, DOMINIK HÖß, WITALIJ KÜHNE, TRISTAN TORNAROLLI

Musikalische Assistenz Irene-Cordelia Huberti, Olga Zheltikova Regie- & Choreografische Assistenz, Abendspielleitung David Laera Bühnenbildassistenz Soojin Oh Kostümassistenz Stefanie Gaissert Übertitel Boris Kehrmann Inspizienz Eva von Bülow-Schuch Leitung der Statisterie Oliver Reichenbacher Kostümpraktikantin Evelyn Lerich

ANDREAS SPERING JAMES DARRAH MACMOC DESIGN – EMILY MACDONALD, CAMERON MOCK CHRISI KARVONIDES-DUSHENKO ADAM LARSEN MARIUS ZACHMANN MICHAEL FICHTENHOLZ, BORIS KEHRMANN

Technische Direktion Ivica Fulir Bühne Ekhard Scheu, Margit Weber Leiter der Beleuchtung Stefan Woinke Licht Christoph Häcker Tonabteilung Stefan Raebel Leiter der Videoabteilung Gunter Eßig Ton & Video Hendrik Benz, Jan Pallmer, Leiter der Requisite Tilo Steffens Werkstättenleiter Jakob Kerscher Konstrukteur Eduard Moser MalersaalGiuseppe Viva Leiter der Theaterplastiker Wladimir Reiswich Schreinerei Rouven Bitsch Schlosserei Mario Weimar Polster- und Dekoabteilung Ute Wienberg, Bernhard Busse Kostümdirektorin Christine Haller Gewandmeister/In Herren Petra Annette Schreiber, Robert Harter Gewandmeisterinnen Damen Tatjana Graf, Karin Wörner, Helena Wachauf Waffenmeister Michael Paolone, Harald Heusinger Schuhmacherei Thomas Mahler, Nicole Eyssele, Justine Marchand Modisterei Diana Ferrara, Jeannette Hardy Kostümbearbeitung Andrea Meinköhn Chefmaskenbildnerin Caroline Steinhage Maske Melanie Langenstein, Marion Kleinbub, Dorothe Sonntag-Molz, Sotirios Noutsos, Karin Grün, Inken Nagel, Niklas Klaiber, Melissa Döberl, Kerstin Wieseler, Sina Burkard

WIEDERAUFNAHME SA 23.2. 18.00 GROSSES HAUS Weitere Vorstellungen 27.2. 19.00, 1.3. 19.00 3 3/4 Stunden, Pausen nach dem 1. & 2. Akt Wir danken der BBBank für die großzügige Unterstützung der Produktion 84 OPER ALCINA

ALCINA OPER 85


ZUM INHALT Ein Küstenstrich auf der Insel Alcinas und Morganas, ihrer Schwester.

Zauber stehend, beschimpft sie und lässt sie stehen.

Mit Melissos Hilfe hat sich Bradamante dorthin aufgemacht, um ihren Gatten Ruggiero der verliebten Zauberin zu entreißen.

Alcinas Knecht Oronte hat von Morganas neuer Liebe erfahren und will den Rivalen stellen. Morgana kündigt ihre Beziehung auf und rennt Ricciardo hinterher. Um sich zu rächen, redet Oronte Ruggiero ein, Alcina liebe Ricciardo. Ruggiero macht Alcina eine Szene. Die versucht ihn mit ihren Liebeskünsten wieder zu beruhigen und wird dabei von Bradamante beobachtet. Bradamante versucht erneut vergeblich, ihren Mann zur Vernunft zu bringen. Morgana warnt Bradamante, Alcina wolle sie in ein wildes Tier verwandeln, um Ruggiero von ihrer Liebe zu überzeugen. Bradamante nutzt Morganas Liebe, um an ihrer Seite tiefer in die Insel vorzudringen.

1. AKT Ein Orkan, bei dem es nicht mit rechten Dingen zuging, spült die Schiffbrüchigen Bradamante und Melisso ans Ufer. Als sie wieder zu sich kommen, sehen sie eine geheimnisvolle Gestalt. Es ist Morgana, die sie willkommen heißt und sich von der Schönheit und den edlen Zügen Bradamantes angezogen fühlt. Morgana umwirbt Bradamante, wird dabei von Alcina unterbrochen. Die Zauberin begutachtet die Sturmschäden und stellte ihre jüngste große Liebe Ruggiero der Öffentlichkeit vor. Bradamante ist wütend über die Untreue ihres Mannes. Melisso versucht sie zurückzuhalten, um ihren Plan nicht zu gefährden, und stellt sie als ihren Zwillingsbruder Ricciardo vor. Alcina gewährt ihnen Aufenthalt und trägt Ruggiero auf, den Fremden die Schönheiten der Insel zu zeigen. Ein Knabe erscheint auf der Suche nach seinem Vater. Er bittet die Neuankömmlinge um Hilfe und verschwindet gleich wieder. Als sie allein sind, stellt Bradamante Ruggiero zur Rede. Er erkennt sie nicht, sondern kann sich nur an Ricciardo erinnern und behauptet, er hätte nie eine andere Frau geliebt als Alcina. Bradamante und Melisso sind außer sich. Sie wollen Ruggiero dazu bewegen, mit ihnen zu fliehen. Ruggiero, immer noch unter Alcinas 86 OPER ALCINA

2. AKT Ruggiero ist allein. Er sucht Alcina. Melisso nutzt die Gelegenheit, um Ruggiero die Leviten zu lesen.Er bricht Alcinas Zauber, indem er ihm seinen Ehering zeigt. Endlich sind Ruggiero und Bradamante wieder vereint. Vorher müssen sich sie aber einen schmerzhaften Prozess aus Eifersucht und Wut durchmachen. Melisso bereitet ihre Flucht vor. Morgana hat herausgefunden, dass Alcina Ricciardo gar nicht liebt und versucht, die Sache wieder gut zu machen. Ruggiero zerstreut Alcinas Zweifel an seiner Liebe und ergreift Maßnahmen zu seiner Flucht. Oberto trifft auf Alcina. Sie verspricht dem Knaben, dass er seinen Vater bald wiederfinden werde. Oronte bestärkt Alcinas Zweifel an Ruggieros Liebe. Sie ist am

Boden zerstört. Anschließend versucht er seine Beziehung zu Morgana zu retten, die ihn aber zurückweist. Ruggiero und Bradamante treffen sich am ausgemachten Ort zur gemeinsamen Flucht. Ruggiero nimmt wehmütig Abschied von der Insel, bevor sie Melisso entgegen eilen. Alcina schart ihr Gefolge um sich und beginnt ein Zauberritual, das Ruggiero auf der Insel bannen soll. Die Geister antworten aber nicht. 3. AKT Alcina ist ihrer Sinne nicht mehr mächtig. Sie durchlebt Ruggieros Flucht. Morgana bittet Oronte um Verzeihung für ihre Untreue. Das Paar will es noch einmal miteinander versuchen. Bradamante und Ruggiero werden auf der Flucht gefasst. Alcina umwirbt den Geliebten. Da er kalt bleibt, schwört sie ihm schreckliche Rache. Bradamante erklärt, sie werde die Insel nicht verlassen, bevor nicht alle verwandelten Ex-Geliebten der Zauberin befreit seien. Ruggiero stimmt zu und führt Ricciardo, Melisso und Bradamante in die Schlacht.

Oronte teilt Alcina den Sieg Ruggieros und der Kreuzritter mit. Oberto erinnert Alcina an ihr Versprechen, ihm seinen Vater zurückzugeben. Alcina greift ihn an, um seine Entschlossenheit zu prüfen. Das Ergebnis fällt unerwartet aus. Als alle Protagonisten zusammentreten, kommt es zu Enthüllungen. Lange zurückliegende Traumata werden offenbar. Getrennte Menschen finden wieder zu einander. Die Macht der Zauberin hat sich für immer gewandelt. James Darrah Deutsche Fassung: Boris Kehrmann

BESETZUNG DER URAUFFÜHRUNG Alcina Ruggiero Morgana Bradamante Oronte Oberto Melisso

ANNA MARIA STRADIA DEL PÒ Sopran GIOVANNI CARESTINI Altkastrat CECILIA YOUNG Sopran MARIA CATERINA NEGRI Alt JOHN BEARD Tenor WILLIAM SAVAGE Knabensopran GUSTAVUS WALTZ Bass ALCINA OPER 87


ZUM STÜCK

DER GEISTERBESCHWÖRER INMITTEN SEINER ZAUBERWESEN

Die Spielzeit 1734/35 war eine der anstrengendsten in Händels Opernkarriere. Sie begann bereits mit einer Niederlage. Die vom englischen Thronfolger unterstütze Adelsoper („Opera of the Nobility“) eröffnete ihre Spielzeit zwei Wochen vor dem Sachsen und seiner Truppe und konnte eine der größten Sensation der damaligen Opernwelt präsentieren: Carlo Broschi, genannt Farinelli, den bedeutendsten Kastraten seiner Zeit und vermutlich des gesamten 18. Jahrhunderts. Dessen England-Debüt muss dem ehrgeizigen Händel besonders bitter aufgestoßen sein, da er sich als geschickter Diplomat und erfahrener Opernmanager während seines letzten italienischen Aufenthaltes im März 1729 vergeblich darum bemühte, den Starkastraten für sein Theater zu gewinnen. Der junge Farinelli schlug seine Avancen unter teilweise lächerlichen Vorwänden wie, das Londoner Klima sei zu schwül, hartnäckig aus. Fünf Jahre später tauchte er doch in der englischen Hauptstadt auf – auf der Bühne von Händels Konkurrenten! Farinelli debü88 OPER ALCINA

tierte am 29. Oktober 1734 in dem speziell für ihn und seine Kolleginnen und Kollegen zusammengestellten Pasticcio Artarserse. Die Musik stammte aus Werken seines Bruders Riccardo Broschi und Johann Adolf Hasse. Händel eröffnetes seine Spielzeit am 9. November im Covent Garden mit der Wiederaufnahme der Vorjahresproduktion Arianna in Creta. Seine Rivalen brachten als zweites Stück unverfrorenerweise Händels Ottone heraus, eine seiner besten Opern aus den 1720er Jahren. Wollten sie den Meister verhöhnen? Händels Ex-Stars Francesca Cuzzoni und Francesco Bernardi, genannt Senesino, wiederholten ihre Triumphe von damals, während Farinelli die zweite männliche Hauptpartie, den Adelberto, übernahm. Händels Originalarien scheinen ihm aber nicht gefallen zu haben, denn sie wurden komplett gegen neue ausgetauscht. Fünf dieser sieben ausgetauschten Arien stammten immerhin aus anderen Händel-Opern. Urheberrecht gab es damals noch nicht und das Einzige, was Händel in dieser gemeinen Situation tun

Aleksandra Kubas-Kruk als Morgana in der Produktion von 2018

konnte, war, sich auf die Komposition neuer Opern zu konzentrieren. So kam zunächst am 8. Januar 1735 Ariodante am Covent Garden heraus, ein absolutes Meisterwerk. Um der aggressiven Konkurrenz standzuhalten, die atemberaubende Sänger wie Farinelli, Senesino, Cuzzoni und den italienischen Bass Antonio Montagnana aufbot, griff Händel in seiner nächsten Oper zu einer neuen, besser gesagt fast vergessenen alten Strategie. Seinen Londoner Aufstieg verdankte er 1710 mit der bunten Zauberoper Rinaldo, die das Publikum im Sturm eroberte. Ein Vierteljahrhundert später griff er dieses Erfolgsrezept wieder auf. Dazu trug auch bei, dass das neu, von John Rich erbaute Covent Garden-Theatre über modernste Bühnentechnologie verfügte. Rich stellte

Händel auch seinen kleinen Chor und die Balletttruppe der berühmten französischen Tänzerin und Choreografin Marie Sallé zur Verfügung. Der Bühnenzauber und die bunte Ritterhandlung voll orientalischer Magie hatte das Publikum vor 25 Jahren hingerissen. Würde er auch jetzt wieder verfangen? Die Not gab Händel also Gelegenheit, sich dieser geliebten Sphäre, die seine Fantasie wie keine andere zu immer neuen musikalischen Experimenten stimulierte, erneut zuzuwenden. Den Stoff entnahm er wie bei Ariodante und Orlando 1733 Ariosts satirischem Ritterepos Der rasende Roland aus dem frühen 16. Jahrhundert. Bereits 1729 erwarb Händel in Italien die Kopie eines anonymen Librettos, L’isola d’Alcina – Die Insel Alcinas, das ein Jahr zuvor in der Vertonung Riccardo Broschis, des Bruders Farinellis, am Teatro ALCINA OPER 89


Capranica in Rom uraufgeführt wurde. War das eine Retourkutsche für den gestohlenen Ottone? Wie üblich kürzten Händel und sein unbekannter Librettist die langen Rezitative des Originals drastisch. Die Vertonung wurde wie üblich in rasanter Geschwindigkeit am 8. April 1735, acht Tage von der Uraufführung am Covent Garden, vollendet. Drei Tage später besuchte Händels treue Verehrerin und Freundin Mary Pendarves eine Probe mit Sängern und einigen Orchestermusikern beim Komponisten zu Hause in der Brook Street in Mayfair. Anschließend berichtete sie ihrer Mutter enthusiastisch: „Meiner Meinung nach ist es das Beste, was er je schrieb… Diese Oper ist so gut, dass ich es mit Worten gar nicht sagen kann… Während Herr Händel die Probe leitete, erschien er mir unwillkürlich wie ein Geisterbeschwörer inmitten seiner eigenen Zauberwesen“. Der Erfolg gab dem Komponisten recht. Die Uraufführung am 16. April 1735 geriet zum Triumph, vielleicht dem größten, den er im letzten Jahrzehnt seiner Opernkarriere feiern konnte. Die Produktion wurde 17 mal bis Ende der Spielzeit Anfang Juli 1735 wiederholt. Alle Elemente fügten sich in Alcina zu einer vollkommenen Konstellation, in der wir eine der beeindrucktesten Opern Händels und der Barockepoche allgemein zu sehen haben. Der Star-strotzenden Adelsoper setzte Händel eine nicht weniger beeindruckende Besetzung entgegen. Die Titelrolle war als Paradepartie für seine Lieblingssängerin Anna Strada del Po angelegt. Händel hatte sie 1729 in Neapel entdeckt. Im Laufe von fünf 90 OPER ALCINA

Jahren entwickelte sie sich unter seinen Händen aus einer zuverlässigen, aber alles andere als herausragenden Darstellerin zu einer echten Primadonna. Mit jeder neuen Rolle, zuletzt als ergreifende schottische Schmerzensmadonna Ginevra in Ariodante, gewann sie an dramatischer Statur. Händels erster Ruggiero, der Altkastrat Giovanni Carestini, gehörte neben Farinelli und Senesino zur obersten Liga der „Musici“ seiner Zeit, wie man die Kastraten in Italien nannte. Der Komponist Johann Adolf Hasse meinte, „wer Carestini nicht gehört hat, weiß nicht, was vollendeter Gesangstil ist“. In der Partie der Morgana brillierte die hochbegabte Britin Cecilia Young, die mit ihren erst 23 Jahren zunächst die Dalinda in Ariodante und kurz darauf Alcinas kokette, leichtsinnige Schwester, zwei tragende Rollen, verkörperte. Auch die Nebenrollen waren exzellent besetzt. John Beard, Händels künftiger Protagonist aller seiner wichtigen Oratorien, stand mit 19 Jahren als Oronte auf der Bühne. Er und Cecilia Young waren ein hübsches Paar. Maria Caterina Negri, seit 1733 in Händels Ensemble, sang die virtuosen Koloraturen der Bradamante – eine perfekte Wahl für die international gefeierte Hosenrollen-Spezialistin. Gustavus Waltz, Anfang des Jahres als König von Schottland mit gewaltigem Stimmumfang in den drei Arien des Ariodante imponierend, wurde diesmal nur mit einer, dafür aber sehr gefühlsvollen als Melisso aufgeboten. Ein Spezialeffekt war die Besetzung des Knaben Oberto, der Alcinas Insel auf der Suche nach seinem Vater durchirrt. Händel soll angeblich so von der Stimme des 15-jährigen William Savage angetan gewesen sein, dass er die Partie erst kurz von der Premiere in die Partitur

einfügte. Sie findet sich weder bei Ariost, noch in Broschis Libretto. Ergänzt wurde die Besetzung durch einige Chorsänger, die die Solisten in den vier Chornummern verstärkten, sowie durch das Corps de ballet der Marie Sallé. Für sie komponierte Händel schon im ersten Akt eine schöne Tanzsuite, während Melisso, Bradamante und das Publikum einen Blick in Alcinas fabelhaften Zauberpalast werfen. Alcina ist jene Oper Händels, die den tiefsten Eindruck hinterlässt, alle Charaktere mit präzisem Strich umreißt, zum Leben erweckt und uns damit berührt. Nicht zum ersten Mal lässt uns Händel mit einer schönen, mächtigen und dennoch unglücklichen Zauberin mitfühlen, deren Künste versagen, sobald sie von ihrem Geliebten verlassen wird. Alcina gehört in die Reihe seiner früheren zaubermächtigen Heroinen, erreicht aber eine tragische und dramatische Tiefe, an die erst Verdi und Puccini wieder herangekommen sein dürften. Ihre sechs Arien sind eine Reise durch die weibliche Seele. Sie reichen vom puren Glücksempfinden („Di, cor mio“) über die erste Liebesenttäuschung („Si, son quella“) bis zur schmerzerfüllten Klage des 2. Akts („Ah, mio cor“) und zur leidenschaftlichen Dämonenbeschwörung des 3. („Ombre pallide“). Dies sind die vier Nummern, die Operngeschichte schrieben. Händel vertieft sein Charakterporträt im 3. Akt aber noch durch eine temperamentvolle Rachearie der verlassenen Zauberin („Ma quando tornerai“), in der sie mit unglaublich schönen harmonischen Fortschreitungen einen letzten Versuch unternimmt, Ruggiero zurückzugewinnen. Ihre letzte Arie („Mi restano le lagrime“), eine langsame Siciliana in der

von Händel sonst nie verwendeten Tonart fis-Moll, beklagt ihr tragisches Scheitern. Ruggiero, der Primo uomo, ist mit sieben Arien reich bedacht. Sie zeichnen eine faszinierende Wandlung nach. Im 1. Akt erscheint der Ritter egozentrisch, arrogant, hedonistisch. Im 2. entpuppt er sich als leidenschaftlicher und reumütiger Held, der seine Schuld vor Bradamante eingesteht und besessen ist von seiner wiederentdeckten Liebe zu ihr. Die Arie „Mio bel tesoro“, in der er Alcina mit falschen Liebesbeteuerungen betrügt, zeigt ihn wieder in zwiespältigem Licht. Bevor er und Bradamante die Zauberinsel vernichten und verlassen, schenkt Händel Ruggiero im 2. Akt eine seiner schönsten musikalischen Schöpfungen: Glimmt in ihm die Liebe zu Alcina doch noch einmal auf? Packt ihn doch noch einmal die Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies? Danach aber hören wir ihn nur noch als männlich entschlossenen Ritter. „Sta nell’Ircana“ ist die einzige Bravourarie, die er hat. Sie gab dem Publikum von 1735 Gelegenheit, die Virtuosität und das Durchhaltevermögen Giovanni Carestinis zu bewundern. Viele oder fast alle Arien der anderen Figuren, die etwas im Riesenschatten der beiden Protagonisten stehen, fallen durch höchste musikalische Qualität auf. Das betrifft in erster Linie Orontes romantisches Cantabile „Un momento di contento“ im 3. Akt und Morganas Finalarie im 1. Akt „Tornami a vagheggiar“. Morganas hohe Lage bildet einen sprechenden Kontrast zur tiefen, fraulichen Lage Alcinas. „Tornami a vagheggiar“ war der Hit der Show, sodass die Primadonna Anna Strada del Po sich ALCINA OPER 91


ihn als Alcina bei der Wiederaufnahme der Oper in der Spielzeit 1735/36 kurzerhand aneignete. Einem so unbeschwerten und sorglosen Charakter wie Morgana würde man kaum Tiefe zutrauen. Händel aber überrascht uns mit einem tief empfundenen Lamento der reuigen Morgana zu Beginn des 3. Akts, die ihren Geliebten Oronte um Verzeihung für ihren Seitensprung bittet. Es wird nur von Solo-Cello und Basso continuo unterstützt. Der Frivolität Morganas steht die hochdramatische Bradamante gegenüber. In ihrer koloraturengespickten Arie „Vorrei vendicarmi“ geht die kühne Amazone mit den Vorurteilen über das angeblich „schwache Geschlecht“ ins Gericht. Erst im 3. Akt begegnen wir Bradamantes Zärtlichkeit, wenn sie ihr Glück zurückgewonnen hat. Nicht weniger abwechslungsreich und virtuos ist die Partie des Oberto, der sich als einziger im offenen Streit der mächtigen Alcina widersetzt. Ihre Ausdruckskraft kann man nur bewundern.

wurde sie allerdings noch in deutscher Sprache, mit Transposition der Kastratenpartien und zahlreichen Kürzungen gespielt. Heute, nach vierzig Jahren, können wir Alcina auf historischen Instrumenten und mit erlesenen jungen Stimmen wieder in ihrer Originalgestalt erleben und dabei die zeitlose Schönheit dieser Musik wieder unmittelbar erfahren. Michael Fichtenholz Bearbeitung: Boris Kehrmann

In 20. Jahrhundert wurde Alcina zum Showcase großer Primadonnen von Joan Sutherland bis Arleen Auger, von Renee Fleming über Yvonne Kenny, Anja Harteros, Christine Schäfer und vielen anderen bis zu Joyce DiDonato. Auch die Regisseure haben Händels Oper höchst unterschiedlich gedeutet. Ihre Lesarten reichen von glamouröser Haute-couture-Schau bis zum subtilsten Psychodrama. Es ist vielleicht kein Wunder, dass gerade diese Oper 1978 zur Eröffnung der ersten Händel-Tage am STAATSTHEATER KARLSRUHE ausgewählt wurde. Es zeigt das Bühnengenie des Hallenser Meisters, seine emotionale Bandbreite und unerschöpfliche musikalische Fantasie im höchsten Maße. Damals 92 OPER ALCINA

Layla Claire als Alcina & David Hansen als Ruggiero in der Produktion von 2018

ARMINIO OPER 93


DIE NATUR DES MENSCHEN UND IHRE GEHEIMNISSE ANDREAS SPERING UND JAMES DARRAH ÜBER „ALCINA“. EIN GESPRÄCH MIT MICHAEL FICHTENHOLZ.

Unter Händels 42 Opern gelten ein Dutzend als Meisterwerke. ALCINA ist eine von ihnen. Die Zahl ihrer Neuinszenierungen ist in den letzten zehn Jahren in die Höhe geschnellt. Jeder versteht sie anders. Was ist für sie das Besondere an ihr? AS Für mich ist Alcina die Nummer 1 unter Händels Meisterwerken. Warum? Zum einen folgt hier eine unglaublich gute Arie auf die nächste. Zum anderen funktioniert das Stück auch als Drama fantastisch. Die psychologischen Konflikte fesseln uns in einem logisch gebauten Ganzen. Die Akteure werden zwischen Machtgier, Liebe und Eifersucht hin- und hergerissen. Das ist alles glasklar erzählt und funktioniert perfekt auf dem Theater. Ich kenne kaum ein anderes Stück, in dem man vom ersten bis zum letzten Takt so klar versteht, worauf die Figuren hinaus wollen. 94 OPER ALCINA

JD Dem stimme ich uneingeschränkt zu. Die Zahl der atemberaubenden Momente und die Vielfalt der unterschiedlichen Charaktere sind erstaunlich. Darum wollen so viele Regisseure und Musiker dieses Stück machen. Alle Sänger haben dankbare Partien. Der Chor tritt nicht erst am Schluss auf. Es gibt Ballett. Das Stück springt ohne Umschweife in eine Handlung, die vom ersten Rezitativ an zügig vorwärts schreitet. Zum Erfolg des trägt schließlich die Breite der Stimmtypen bei. Es gibt drei sehr unterschiedliche Sopranrollen, einen Mezzo oder hohen Countertenor, einen Kontralto und einen Bass. Welche Geschichte erzählt die Oper? Oder sind es mehrere? Eine erzählt von verlorener oder zerstörter Liebe, eine von einer alternden Frau, die verlassen wird, von Schuld und Sühne. Welche ist ihnen die wichtigste?

Layla Claire als Alcina in der Produktion von 2018

JD Für mich ist es eine Geschichte über die Rätsel der menschlichen Natur und ihre geheimen Bedürfnisse. Wenn wir bekommen, was wir wollen, stellen wir fest, dass es nicht das Richtige ist. Das gilt für alle Personen des Stücks. Oronte begehrt Morgana, die Ricciardo begehrt, der in Wirklichkeit Bradamante ist, die Ruggiero begehrt, der Alcina begehrt. Das ist eine faszinierende Beziehungskette. Alle begehren jemanden, den oder die sie nicht haben können. Diese Ausgangslage wird im Laufe des Stücks für jede der beteiligten Personen differenziert. Schaut man sich die Figuren genauer an, sieht man, dass Oronte und Morgana bereits eine ältere Beziehung haben und sich lieben, freilich auf komplizierte Weise. Beide sind aufbrausend und triebgesteuert und stehen im Gegensatz zu Bradamante, de-

ren Vorstellungen von Liebe auf den Begriffen Pflicht und Ehre fußt. Damit passt sie eigentlich nicht zu Ruggiero, der von Sinnlichkeit und Hedonismus geleitet wird und sein Glück folgerichtig bei Alcina findet. Das Unglaubliche an Händel ist, dass er alle diese unterschiedlichen Arten von Liebe, Begehren, Sinnlichkeit und Intimität glaubwürdig und sinnlich in Klang übersetzen kann. Er löst permanent chemische Prozesse zwischen den Figuren, zwischen Bühne und Publikum aus, und das macht diese Oper, diese Musik für mich so aktuell. AS Hinzu kommt, wie dominant die Titelrolle ist. Es ist eine der längsten Partien des Sopranrepertoires überhaupt, vergleichbar mit Salome oder Violetta. Und trotzdem sind die Rollen um sie herum spannend. Bradamante, Oronte oder ALCINA OPER 95


Oberto, die Partie, die Händel erst später einfügte, haben fantastische Musik, die im Verlauf ihrer Arien komplexe Charaktere entwickelt. Das macht diese Oper einzigartig. Die Partie der Alcina ist ein Sonderfall. Ihre Musik ist anders als man es erwartet, wenn man die Vorlage des Librettos, Ariosts Epos Der rasende Roland oder selbst einige ihrer Rezitative liest. Fünf ihrer sechs Arien sind langsam beziehungsweise relativ langsam und alle gefühlvoll. Ihre einzige Bravourarie singt sie am Schluss, wenn sie ihre Macht verliert, und selbst da ist der Mittelteil langsam und von unglaublicher Schönheit. Aber auch hier hören wir nichts von der Macht einer Zauberin. Sie reagiert bloß hysterisch auf Ruggieros Flucht. Wenn sie zu Beginn der Oper auftritt, erwarten wir eigentlich, ihre Zauberkraft zu sehen. Wir erleben aber etwas völlig anderes, nämlich die sehr lyrische, zärtliche und sinnliche Liebesarie „Di, cor mio“, und entdecken in ihr eine verletzliche Person, die zufällig auch eine mächtige Königin ist. Im 2. Akt folgen sich innerhalb von zehn Minuten zwei der absoluten Meisterwerke des gesamten Barockrepertoires auf dem Fuße. Das nimmt einem den Atem! Ein unglaublich fesselnder, komplexer Charakter. Händel hat seine ALCINA für eine Männer-dominierte Gesellschaft komponiert. Trotzdem finde ich in dieser Oper seine Frauenfiguren vielschichtiger. Wir wissen nichts über seine Beziehung zu Frauen. Warum, glauben sie, konnte er sich besser in ihre Psyche einfühlen, als jeder seiner Zeitgenossen?

AS Das bleibt für mich komplett rätselhaft. Ich kann es mir nicht erklären. Das gehört einfach zu seiner Genialität. Wie bei den Opern des jungen Mozart, wo man sich auch fragt, wie ein 12-, 13-jähriges Kind mehr von der Welt verstanden hat als wir alle zusammen. Ich kann das nicht erklären, aber als Musiker spüre ich, dass er recht hat. JD Ich glaube, Händel wusste ganz genau, wie man Spannung aufbaut und wieder entlädt. Er lenkt unsere Erwartungen, auch und gerade mit dem, was das Orchester erzählt. Ich denke da zum Beispiel an Bradamante. Sie ist fast den ganzen 1. Akt auf der Bühne, erlebt nacheinander die unmöglichsten Dinge und Situationen und dann brechen diese hochemotionalen, virtuosen Koloraturen aus ihr heraus. Händels Frauenfiguren sind sehr offen, darum können wir sie heute so gut interpretieren und fühlen uns ihnen so verwandt. Sie sind nicht überdeterminiert. Man hat immer das Gefühl, sie verwandeln sich, je nachdem, wer sie singt. Das bringt immer neue Facetten dieser Figuren zum Vorschein. Der Prozess der Deutung kommt nie zum Abschluss. Man kann nie sagen, ob in Alcina das Positive oder Negative überwiegt, weil Händels Musik sie aus immer neuer Perspektive beleuchtet. JD Auf den Proben sage ich immer, dass jede Figur des Stücks an irgendeiner Stelle Fehler macht und Schuld auf sich lädt. Wie wichtig ist ihnen das Element des Wunderbaren in dieser Zauberoper?

96 OPER ALCINA

JD Der Aspekt, dass Alcina eine Zauberin ist, ist mir sehr wichtig. Alcina flüchtet sich vor irgendeiner Wahrheit, mit der sie sich nicht auseinandersetzen will, in die Magie. Zauberei ist für sie ein Mittel, sich einzuigeln. Sie schafft sich eine Insel, die von Zauberinnen beherrscht wird, die Zauberei benutzen, um sich zu holen, was sie wollen. Das ist für mich ein wichtiges Element. Interessanterweise hat sie im Gegensatz zu Händels anderen Zauberinnen, zum Beispiel zur Medea in Teseo, aber nur ein Rezitativ, das sie als Magierin zeigt. Und ihre einzige Zauberarie versagt leider. Das unterscheidet ALCINA also von Händels anderen Zauberopern. In ALCINA versagt die Magie. AS Genau. Die Magie liegt in der Musik. Wenn man an Händel etwas aussetzen will, dann vielleicht, dass er sich nicht in dem Maß für Instrumentation interessiert, wie seine Zeitgenossen Bach und Telemann oder spätere Komponisten. Manchmal war er sogar richtig faul. Streicher, zwei Oboen, das ist das ganze Orchester. Damit muss man umgehen. Auch von dieser Warte aus gehört Alcina zu den interessantesten Partituren. Hier haben wir Solovioline, Solocello, Flöten, die Mitte der 1730er Jahre schon nicht mehr üblich sind, zwei Hörner für Ruggieros Paradearie im 3. Akt. Das ist die Magie! In Alcinas Beschwörungsarie „Ombre pallide“ am Schluss des 2. Akts erscheinen die beschworenen Geister zwar nicht, aber wir hören die „bleichen Schatten“ in den Figurationen der Gesangslinie und der Violinen.

Sind die Da-capo-Arien eine Herausforderung für die szenische Arbeit oder eine Unterstützung? JD Ich liebe sie musikalisch und als Spielmaterial. Wiederholung ist ein Grundmuster der menschlichen Natur. Wenn wir von irgendeiner Idee besessen sind, kreisen wir im Geiste ständig um diese eine Idee, wir bohren uns in sie hinein, sie wird größer und übermächtiger. Darum geht es im Da capo. Für mich müssen solche Arien in der Inszenierung als inneres Gedankenleben sichtbar werden, aber auch als die Poesie, die sich in der Beziehung zu einem Du aufbaut. Wenn jemand allein auf der Bühne ist und singt, ist das ein Selbstgespräch, das die Figur verändert, und zwar entweder physisch, dann verändern wir auch etwas auf der Bühne, oder psychisch, dann treibt das die Handlung voran. Wenn man nur auf den Text schaut und die ständige Wiederholung der gleichen Satzteile sieht, verfehlt man den Sinn der Da-capo-Form. Eine Da-capo-Arie ist eine innere Reise, aus der man anders hervorgeht als man hineingegangen ist. In Alcina gehen die Figuren entweder gestärkt aus ihr hervor oder sie sät Zweifel in ihnen, verunsichert und verwandelt sie am Ende. Wo wir über Veränderungen sprechen – wen liebt Ruggiero eigentlich? Bradamante, Alcina oder sich selbst? JD Natürlich liebt er sich selbst. Aber ich denke, diese Entscheidung sollten wir dem Publikum überlassen. Der Mensch ist mehrdeutig. Ruggiero ist nicht der Böse, nur weil er mit Alcina fremd geht, selbstsüchtig handelt und einen Traumurlaub auf ALCINA OPER 97


einer Insel verleben will oder der Gute, weil er Bradamante liebt und die Verpflichtung in sich fühlt, ihr die Treue zu wahren. Wie auch immer man das Stück liest, die andere Seite der Medaille hat darum nicht weniger recht. So ist der Mensch. Wir leben in einer Welt vielschichtiger Wahrheiten, man kann jemanden lieben und sich gleichzeitig zu jemandem anderen hingezogen fühlen. Seit fünfzehn Jahren frage ich mich, ob der Schluss der Oper ein Happy End ist? Der Schlusschor klingt heiter, hinterlässt aber einen bitteren Nachgeschmack. AS Wir sind mitten in den Proben und ich habe, ehrlich gesagt, immer noch keine befriedigende Antwort auf diese Frage. Was will uns dieser Chor sagen? Ist das wirklich der Schluss einer Geschichte oder ein Epilog, eine Art Nachwort, das nicht eigentlich dazu gehört? JD Eine böse Frau, die am Ende entsorgt wird, würde mich nicht interessieren. Mich interessiert eine Frau, die verschiedene Wahlmöglichkeiten hat und ich möchte den Prozess sehen, der sie schließlich ihre Wahl treffen lässt. Ich möchte das Stück mit meinem Schluss auch nicht abschließen, und dann ist das Problem erledigt und gelöst. Worauf es in dieser Geschichte ankommt, ist, glaube ich, die rätselhaft zyklische Natur des Menschen, der sich immer in Prozessen befindet, so lange er lebt. Wir müssen also eine Erzählung finden, die die Zuschauer sowohl zufrieden stellt als auch anregt, darüber nachzudenken, wie das wohl mit diesen Figuren weiter geht. Übersetzung & Bearbeitung: Boris Kehrmann 98 OPER ALCINA

David Hansen als Ruggiero & Ensemble in der Produktion von 2018

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ANDREAS SPERING Musikalische Leitung Andreas Spering gehört zu den führenden Spezialisten für Alte Musik. Er wurde geprägt vom Studium bei Gerd Zacher in Essen und von Reinhard Goebels Ensemble Musica Antiqua Köln, dem er von 1990 bis 1994 als Cembalist angehörte. 1996 wurde Andreas Spering zum Künstlerischen Leiter der Brühler Schlosskonzerte ernannt. Andreas Spering ist an zahlreichen Opernhäusern ein gern gesehener Gast. Engagements brachten ihn bisher nach Göteburg, Kopenhagen, Antwerpen, Luxemburg, Nantes, Rouen, Straßburg, Hannover, Essen, Nürnberg und Sevilla sowie mehrfach zu den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN nach Karlsruhe und zum Festival in Halle. Beim Festival d’Aix-en-Provence gastierte Andreas Spering mit Mozarts Don Giovanni und La finta giardiniera. Auf dem Konzertpodium ist Andreas Spering regelmäßig bei Orchestern wie den Bamberger Symphoni100 OPER ALCINA

JAMES DARRAH Regie kern, dem Gewandhausorchester Leipzig, Beethoven Orchester Bonn, Gotenburg Symphony Orchestra, Scottish Chamber Orchestra, Orquesta y Coro Nacionales de España, der New Japan Philharmonic, Staatskapelle Weimar und den Rundfunkorchestern in Hannover, Leipzig, Saarbrücken und München zu erleben. Andreas Sperings Diskografie beinhaltet Aufnahmen von Händels Siroe (harmonia mundi) und Imeneo (cpo), Reichardts Erwin und Elmire (cpo) sowie Haydns Die Schöpfung (Naxos) und Applausus (capriccio). Seine Aufnahme der frühen Kantaten Haydns (harmonia mundi) wurde mehr-fach ausgezeichnet. Die Einspielung von Haydns frühem Oratorium Il ritorno di Tobia (Naxos) wurde mit dem „Jahrespreis der Deutschen Schallplattenkritik“ ausgezeichnet. Die jüngst erschienene Mozart-CD mit Sabine Meyer und dem Kammerorchester Basel (Sony) wurde international hochgelobt.

Der kalifornische Regisseur leitet seit April 2018 das ONE Festival der Opera Omaha in Nebraska, wo er seine Zusammenarbeit mit der amerikanischen Komponistin Missy Mazzoli fortsetzt. 2016 inszenierte er deren Lars van Trier-Adaption Breaking the Waves an der Philadelphia Opera. Die Produktion gewann den Preis für die beste Uraufführung des Amerikanischen Musikkritikerverbandes und wurde in derselben Kategorie für den International Opera Award nominiert. Es folgten Musikfilme mit Joyce di Donato, Jan Jakub Orlinski und Mazzolis Vespers sowie im Frühjahr 2018 die Uraufführung ihrer jüngsten Oper Proving Up. An der Los Angeles Opera debütierte Darrah im November 2018 mit der Uraufführung von Ellen Reids Oper Prism. Seine nächsten Projekte sind die Uraufführung von Jennifer Higdons Cold Mountain an der Music Academy of the West in Santa Barbara, Phil Glass‘ Les enfants terribles an der Opera Omaha sowie Christopher Adams Cohens Stückentwick-

lung Hecate House am Theaterhaus Mitte, Berlin.Darrah studierte an der University of California in Los Angeles sowie an der New Yorker Juilliard School und unterrichtete selbst im Rahmen des Adler Fellowship-Programms sowie des Merola Opera Centers der San Francisco Opera. Er interessiert sich besonders für die Zusammenführung aller performativen Künste vom Musik-, Sprechund Tanztheater bis zum Film. Ein besonderer Schwerpunkt seiner Arbeit liegt auf der zeitgenössischen und Barockoper sowie auf der antiken Tragödie und Stückentwicklungen. Zu seinen Barockinszenierungen gehören Monteverdis Poppea, Cavallis Giasone, Purcells Dido und Aenas, Blows Venus und Adonis, Charpentiers Médée, Händels Agrippina, Teseo, Ariodante, L’Allegro, Radamisto, Semele, Amadigi und Saul, Telemanns Pimpinone sowie Glucks Iphigénie. Mit Alcina gab er 2018 sein Deutschland-Debüt sowie sein Debüt am STAATSTHEATER KARLSRUHE. ALCINA OPER 101


MACMOC DESIGN Bühne, Licht Emily Anne MacDonald und Cameron Jaye Mock statten Opern-, Theater-, Konzert- und Tanzproduktionen in den USA und Europa aus und arbeiten dabei in den Bereichen Bühnen- und Kostümbild, Lichtgestaltung und Projektion. Letzte Arbeiten umfassen Bühnenbild und Lichtgestaltung für Glucks Iphigenie auf Tauris am Teatro Nacional de São Carlos, Bernsteins On the Town mit dem San Francisco Symphony Orchestra und Debussys Pelléas und Mélisande mit dem Cincinnati Symphony Orchestra. Darüber hinaus wurden sie für Mascagnis Iris im Rahmen des Festivals Bard SummerScape, die Händel-Opern Semele und Agrippina sowie John Adams’ A Flowering Tree am Opernhaus Omaha, Brittens Peter Grimes mit dem San Francisco Symphony Orchestra, Mozarts Così fan tutte und Don Giovanni mit dem Milwaukee Symphony Orchestra, Frank Zappas 200 Motels mit dem Los Angeles Symphony Orchestra, 102 OPER ALCINA

Händels Radamisto an der Juilliard School sowie Poulencs Dialogues des Carmélites, Monteverdis L’incoronazione di Poppea, Cavallis Giasone und Ravels Das Kind und die Zauberdinge an der Opera UCLA engagiert und übernahmen dort auch Regie und Ausstattung für Schuberts Die Winterreise. Weitere Engagements beinhalten die Lichtgestaltung für Jonathan Doves Flight an der Juilliard School, Licht und Projektion für Brittens Turn of the screw an der Opera Columbus, Bühnen- und Kostümbild sowie Lichtgestaltung und Projektion für Strauss’ Daphne mit dem Cleveland Orchestra und Bühnen- und Kostümbild mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra für Beethovens Missa solemnis in einer Koproduktion mit dem San Francisco Symphony Orchestra. MacDonald und Mock haben MacMoc Design gemeinsam gegründet.

CHRISI KARVONIDES-DUSHENKO Kostüme

ADAM LARSEN Video

Chrisi Karvonides-Dushenko arbeitet seit vielen Jahren als Kostümbildnerin für Theater, Film und Fernsehen. 2003 bekam sie den Emmy für die Kostüme der NBC-Serie American Dreams und erhielt Nominierungen für American Horror Story und From the Earth to the Moon. Sie stattete Filme aus wie The Glass House, Beautiful und The Loss of a Teardrop Diamond und arbeitete u. a. am Old Globe Theatre, am Geffen Playhouse, am Seattle Repertory, am Guthrie Theatre und für das Kennedy Centre. Am Broadway entwarf sie die Kostüme für Wilsons Two Trains Running. 2016 gab sie ihr Operndebüt mit Glucks Iphigenie auf Tauris am Teatro Nacional de São Carlos in Lissabon und mit Missy Mazzolis Breaking the Waves an ther Opera Philadelphia. Aktuell arbeitet sie an der HBO-Serie Here, Now mit Holly Hunter und Tim Robbins. In der Spielzeit 2017/18 ist sie Kostümbildnerin für Händels Alcina und gibt damit ihr Debüt am STAATSTHEATER KARLSRUHE.

Adam Larsen ist Dokumentarfilmer und Gestalter für Projektion für Schauspiel-, Tanz-, Konzert- und Opernproduktionen in den USA, Asien und Europa. Zu seinen Arbeiten gehören u. a. Hal Princes Love-Musik am Broadway, Mazzolis Breaking the Waves an der Oper in Philadelphia und beim Prototype Festival, Janáčeks Aus einem Totenhaus mit der Canadian Opera Company, Debussys Le martyre de Saint Sébastien, Brittens Peter Grimes, Bernsteins On the Town und Mahlers Das klagende Lied mit dem San Francisco Symphony Orchestra, die Händel-Opern Agrippina und Semele, Adams’ A Flowering Tree, an der Opera Omaha, Brittens Sommernachtstraum und Offenbachs Hoffmanns Erzählungen am Hawaii Opera Theatre sowie Cages Second Hand mit dem New World Symphony Orchestra. Larsens Dokumentation Neuro typical zum Thema Autismus wurde im Rahmen der PBS Serie POV ausgestrahlt.

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LAUREN FAGAN Alcina

DAVID HANSEN Ruggiero

ALEKSANDRA KUBAS-KRUK Morgana

BENEDETTA MAZZUCATO Bradamante

Bryn Terfel präsentierte sie in der Royal Festival Hall. Im April 2019 ist sie „Rising Stars of Classical“ in der Royal Albert Hall. Zu Silvester sang sie Beethovens 9. Sinfonie in der Elbphilharmonie. Im Herbst war sie Woglinde in Keith Warners Ring am Covent Garden. 2018 wurde sie als beste Newcomerin für den International Opera Award nominiert. Die Australierin steht ganz oben auf der Liste der Talent Scouts. 2018 überraschte sie die Opernwelt mit einem senstionellen Debüt als Traviata an der Opera Holland Park. Am STAATSTHEATER KARLSRUHE debütiert sie jetzt mit der Traumrolle der Alcina. Fagan schloss ihre Studien im Rahmen des Jette Parker Young Artist Program am Covent Garden ab. Hier kam sie mit den führenden Dirigenten unserer Zeit zusammen, die sie wie Antonio Pappano für die weibliche Hauptrolle in Szymanowskis König Roger nach Rom oder wie Paavo Järvi als Donna Elvira nach Tokio einluden.

David Hansen studierte am Sydney Conservatorium of Music und vertiefte sein Studium anschließend bei James Bowman,David Harper und Graham Pushee. Der australische Countertenor gab 2004 sein Europa-Debüt in Purcells Dido und Aeneas beim Festival d’Aix-en-Provence. Seither gastiert er regelmäßig an den Opernhäusernin Oslo, Brüssel, Dresden, am Theater an der Wien, an der Deutschen Oper Berlin, im Wiener Musikverein und bei den Innsbrucker Festwochen. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Bertarido in Händels Rodelinda, Trinculo in Adès’ The Tempest, Telemaco in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria und Sesto in Mozarts La clemenza di Tito sowie die Titelpartien in Julius Cäsar von Händel, Orfeo von Monteverdi und Jüri Reinveres Peer Gynt. Nach seinem Debüt als Didymus in Händels Theodora bei den HÄNDEL-FESTSPIELEN 2017 kehrte er 2018 als gefeierter Ruggiero nach Karlsruhe zurück.

Die polnische Sopranistin studierte in Breslau und Wien. Ihr polnisches Operndebüt gab sie als Gilda in Verdis Rigoletto in Breslau. Als Ensemblemitglied des Breslauer Opernhauses sowie der Polnischen Nationaloper Warschau sang sie Partien wie Adina in Donizettis Liebestrank, Nannetta in Verdis Falstaff, Susanna in Mozarts Hochzeit des Figaro, Pamina in Mozarts Zauberflöte, Olympia in Offenbachs Hoffmanns Erzählungen, Sophie in Strauss’ Der Rosenkavalier und Violetta in Verdis La traviata. Am Bolschoi-Theater war sie in Ravels Das Kind und die Zauberdinge, mit der Titelpartie in Delibes’ Lakmé in Bonn, in Triest in Bellinis La sonnambula sowie in Mozarts Die Entführung aus dem Serail in Toulon zu Gast. 2017 rettete sie die Aufführungen des Arminio bei den INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELEN, indem sie die Partie des Sigismondo innerhalb von fünf Tagen lernte und triumphierte. 2018 kehrte sie als Morgana zurück. Weitere Debüts feierte sie in Warschau, Triest und Neapel.

Die italienische Altistin vervollkommnete ihre Ausbildung im Rahmen der Accademia Rossiniana beim Rossini Opera Festival Pesaro, im Domingo Thornton Young Artist Program der Los Angeles Opera sowie beim Young Singers Project der Salzburger Festspiele. Seither gehören Partien wie Maddalena in Verdis Rigoletto, Dori in Salieris La grotta di Trofonio, Ottavia in Monteverdis L’incoronazione di Poppea zu ihrem Repertoire. Gastengagements führten sie an die Opéra Royal de Wallonie, Opéra de Toulon, ans Teatro di San Carlo in Neapel und zum Festival Oude Muziek in Utrecht. Sie gastierte mit Mahlers Das Lied von der Erde mit dem Concertgebouw-Orchester in Rom und Turin, als Maddalena in Rigoletto im Reggio Emilia Restate und mit Stabat Mater im Le Palais Royale in Paris. Mazzucato arbeitet regelmäßig mit dem Ensemble L'Arpeggiata zusammen und tourte außerdem mit Le jardin de Voix in Europa und USA.

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SAMUEL BODEN Oronte

ALICE DUPORT-PERCIER Oberto

DANIEL MIROSLAW Melisso

MARIUS ZACHMANN Chorleitung

Der britische Tenor studierte am Trinity Laban Conservatoire und gehörte während des Studiums den Ensembles Ex Cathedra, The Gabrieli Consort, The Sixteen und dem Orchestra of the Age of Enlightenment an. Seither ist er als Solist mit einem breit gefächerten Repertoire von römischen Lamenti bis zu Bernsteins West Side Story international unterwegs. Sein Schwerpunkt liegt auf der Alten Musik. In diesem Bereich gastierte er u. a. mit Purcells Indian Queen in Metz, The Fairy Queen in St. Gallen und Glyndebourne, als Anfinomo in Monteverdis Ulisse an der English National Opera, als Cavallis Ormindo am Covent Garden, als Charpentiers Actéon unter Emanuelle Haïm in Dijon und Lille, als Hippolyte in Hippolyte et Aricie unter Raphäel Pichon und Abaris in Les Boréades unter Marc Minkowski in Aix en Provence. Mit Oronte gibt er sein Debüt am STAATSTHEATER.

Die junge Lyonerin gehörte bereits dem Kinderchor des Opernhauses ihrer Heimatstadt an und spezialisierte sich am dortigen Konservatorium auf Alte Musik, die sie unter Dirigenten wie Michael Radulescu, Sébastien Daucé und Raphaël Pichon singt. Nach einer ganzen Reihe von Wettbewerbsgewinnen absolviert sie zur Zeit ihren Masterstudiengang und tritt mit Ensembles wie Libera me, Les Kapsbergirls, Duo Darshan, Concerto soave und Ludus modalis in einem breiten Repertoire auf, das vom Mittelalter bis zur Gegenwart reicht und von der Ernsten Musik bis zur populären. Mit Oberto gibt er sein Debüt am STAATSTHEATER.

Der polnische Bariton wurde in Warschau geboren und studierte unter andrem an der Londoner Guildhall und der New Yorker Juilliard School. 2015 gab er als Don Fernando in Beethovens Fidelio sein Debüt an der Carnegie Hall sowie als Oroe in Rossinis Semiramide im Moskauer Tschaikowski-Saal. 2016 war er Semifinalist der Metropolitan Opera National Council Auditions und ging ins Ensemble der Oper Frankfurt, wo er seither zahlreiche Partien von Händel bis zu zeitgenössischer Musik singt. 2017 folgte sein Debüt beim Glyndebourne Festival, 2018 dasjenige als Don Giovanni in Santiago de Chile. Als Melisso debütiert er bei den HÄNDEL-FESTSPIELEN 2019.

Der gebürtige Pforzheimer wurde nach zweijähriger Tätigkeit als Assistent des Chordirektors und Solorepetitor 2017 zum Stellvertretenden Chordirektor und Solorepetitor am STAATSTHEATER KARLSRUHE ernannt. Während seines Studiums der Fächer Klavier, Schulmusik und Korrepetition in Karlsruhe und Stuttgart leitete er zwei Chöre, sang im Extrachor des STAATSTHEATERS, korrepetierte in Stuttgart, Ötigheim und am Festspielhaus Baden-Baden und assistierte Dirigenten wie Sir Simon Rattle, Simon Halsey und Jonathan Nott. Sein erstes Engagement führte ihn als Solorepetitor mit Dirigierverpflichtung nach Dessau. Hier leitete und spielte er Johann Strauss‘ Das Spitzentuch der Königin sowie mehrere Schauspielproduktionen, u.a. Comedian Harmonists. Neben der Chorleitung widmet er sich intensiv der Kammermusik, coacht Sänger*innen und Schauspieler*innen und begleitet Liederabende.

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HÄNDEL-FESTSPIELCHOR Der HÄNDEL-FESTSPIELCHOR wurde 2016 anlässlich des 40-jährigen Jubiläums der INTERNATIONALEN HÄNDEL-FESTSPIELE von Michael Fichtenholz, dem Künstlerischen Leiter der FESTSPIELE, Ulrich Wagner, Chordirektor des STAATSTHEATERS, und Carsten Wiebusch, dem ersten Leiter des FESTSPIELCHORES, gegründet. Er besteht aus 25 freischaffenden, professionellen Sänger*innen, zumeist Studierenden oder Absolvent*innen der Hochschule für Musik Karlsruhe. Bei ihrer Auswahl stehen stimmliche Flexibilität und schauspielerisches Können im Vordergrund.

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DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN Seine hohen Qualitäten konnte der FESTSPIELCHOR gleich in seiner ersten Produktion, Händels Semele 2017, mit umfangreichem Choranteil und schauspielerisch anspruchsvollen Rollen unter Beweis stellen. Es folgten und folgen 2018 Alcina und 2019 Serse. „Eine Klasse für sich ist der HÄNDEL-FESTSPIELCHOR“, schreibt die dpa. Seit dieser Spielzeit leitet Marius Zachmann, Stellvertretender Chorleiter und Solorepetitor des STAATSTHEATERS, den FESTSPIELCHOR.

Die DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN wurden 1985 aus Anlass des Europäischen Jahres der Musik und der Wiederkehr des 300. Geburtstages von Georg Friedrich Händel für die vom STAATSTHEATER KARLSRUHE gegründeten HÄNDEL-FESTSPIELE ins Leben gerufen. Absicht war es, die Rezeption händelscher Werke und der seiner Zeitgenossen mit einem Klangkörper, der durch sein verwendetes Instrumentarium die Aufführungsbedingungen des frühen 18. Jahrhunderts widerspiegelt, optimal zu unterstützen. Das Orchester setzt sich aus Spezialisten der europäischen Musikszene zusammen – als Solisten, Kammer- und Orchestermusiker spielen sie in verschiedenen Spitzenensembles der historischen Aufführungspraxis. Unter den DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN befinden sich Hochschulprofessoren und -dozenten, die an deutschen und ausländischen Musikhoch-

schulen unterrichten. Im Laufe der Jahre gab es Gastspiele in ganz Europa, zudem entstand eine Reihe von beispielhaften CD-Einspielungen mit bedeutenden Dirigenten für Alte Musik wie Charles Farncombe, Jean-Claude Malgoire, Nicholas McGegan, Roy Goodman, Arnold Östman, Andreas Spering und Michael Form. Das STAATSTHEATER KARLSRUHE „leistet“ sich als einziges Mehrspartenhaus in Deutschland jährlich dieses Festival-Orchester und sorgt damit mit den Aufführungen der DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN, neben den Produktionen der hauseigenen BADISCHEN STAATSKAPELLE, für eine lebendige und spannende Rezeption barocker Werke.

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111 Die prunkvolle Treppenanlage verbindet den Eingangsbereich mit der Beletage


ABENDSTERNE 3

DREI GENIES – DREI WEGE ERÖFFNUNGSKONZERT DER 33. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE KARLSRUHE

DEBORAH YORK Sopran ANNE KATHARINA SCHREIBER Violine GUIDO LARISCH Violoncello KRISTIAN NYQUIST Cembalo

PROGRAMM Domenico Scarlatti (1685–1757)

Di Fille vendicarmi vorrei Kantate für Sopran und Basso continuo

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Georg Friedrich Händel (1685-1759)

Sonate G-Dur für Violine und Basso continuo BWV 1021 Adagio – Vivace – Largo – Presto

Georg Friedrich Händel

Süße Stille, sanfte Quelle HWV 205 Neun Deutsche Arien für Sopran, Violine und Basso continuo

Meine Seele hört im Sehen HWV 207 Neun Deutsche Arien für Sopran, Violine und Basso continuo Domenico Scarlatti Sonaten für Cembalo C-Dur K 132 Cantabile C-Dur K 133 Allegro

Domenico Scarlatti

Sonaten für Cembalo h-Moll K 87 a-Moll K 175 Allegro

Johann Sebastian Bach

Suite für Violoncello solo d-Moll BWV 1008 Prélude – Allemande – Courante – Sarabande Menuet I & II - Gigue

Georg Friedrich Händel

Die ihr aus dunklen Grüften HWV 208 Neun Deutsche Arien für Sopran, Violine und Basso continuo

SO 24.2. 20.00 CHRISTUSKIRCHE am Mühlburger Tor ca. 1 1/4 Stunden Im Anschluss findet eine Autogrammstunde statt 112 ABENDSTERNE 3 DREI GENIES – DREI WEGE

DREI GENIES – DREI WEGE ABENDSTERNE 3 113


ZUM PROGRAMM

DIE VOKALE UND INSTRUMENTALE VIELFALT DER BAROCKEN MUSIKSPRACHE Domenico Scarlatti, Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel teilen sich nicht nur das Geburtsjahr 1685, sondern auch das Eröffnungskonzert der diesjährigen HÄNDEL-AKADEMIE. Lässt man die drei großen Komponisten ihrer Zeit gemeinsam und abwechselnd in einem Programm konzertieren, zeigen sich sowohl die klanglichen Verwandtschaften wie auch die großen Unterschiede ihres musikalischen Ausdrucks. Die große Vielfalt der barocken Musiksprache fächert sich auf. Gleichzeitig werden die drei Komponisten in ihrer künstlerischen Individualität im Nebeneinander besonders deutlich. Domenico Scarlatti, den man vor allem als Komponist für das Cembalo kennt, zeigt sich in diesem Programm zu Beginn einmal von seiner weniger bekannten dramatischen Seite. Die weltliche Kantate Di Fille vendicarmi vorrei handelt vom Schmerz einer unerwiderten Liebe. Der erste Teil ist von einem energisch federnden Motiv geprägt, 114 ABENDSTERNE 3 DREI GENIES – DREI WEGE

das jedoch niemals kämpferisch wird. Verletzt durch die Zurückweisung und unfähig, die eigenen Gefühle zu überwinden, wünscht sich das lyrische Ich Rache, während es zugleich erkennt, dass ihm dabei die eigene Liebe im Weg steht. In den wütend erregten Gestus mischen sich immer wieder Zärtlichkeit und Trauer gleichermaßen. Lyrische Passagen und chromatische Durchgänge zeichnen den Schmerz der unerwiderten Gefühle musikalisch nach. Zum Ende des ersten Teils gewinnen schließlich Mollklänge die Überhand. Im anschließenden Rezitativ wird mit dem Los gehadert und die Liebe selbst angeklagt, die sich als erbarmungslos erweist. Die darauffolgende Arie kehrt im Sechsachteltakt zu einem schwungvoll treibenden Charakter zurück. Diesmal kämpferisch und ausbrechend wird sich der Beständigkeit der eigenen Gefühle versichert. Am Schluss steht der eindringliche Wunsch, das geliebte Gegenüber möge dereinst die Gefühle erwidern.

Die Sonate in G-Dur für Violine und Basso continuo von Johann Sebastian Bach lebt im Besonderen von der musikalischen Energie, die sich aus dem Zusammenspiel des Soloinstruments mit der Bassgruppe ergibt. Der Generalbass bildet die Grundlage, auf der sich die Solovioline wie frei improvisiert entfaltet. In diesem Dialog zwischen Bodenhaftung und schwerelosem instrumentalen Gesang ergeben sich Bögen von großer musikalischer Spannweite. Nicht minder reizvoll ist dieses Zusammenwirken im schnell beschwingten zweiten Teil. Tänzerisch spielen sich hier Violine und Bass die Bälle zu. Es entfaltet sich vielfältiger kammermusikalischer Ausdruck auf engstem Raum. Nachdem sowohl Gesang als auch Violine solistisch aufgetreten sind, konzertieren sie in der folgenden Arie von Georg Friedrich Händel nun gemeinsam. Der Text „Meine Seele hört im Sehen“ thematisiert die Verschmelzung der Sinne in der Betrachtung der Schöpfung. Die Pracht des erblühenden Frühlings und die Natur, die im Schöpferlob jauchzt und lacht, sind in ihren Sinneseindrücken nicht mehr zu trennen, sondern treten direkt und ungefiltert an die Seele heran. Hier wird die überwältigende Schönheit eines Frühlingsbildes mit den akustischen Mitteln der Musik gemalt. Eine weitere der deutschen Arien Händels wird im Folgenden von vier Cembalosonaten eingerahmt. Von Domenico Scarlatti erklingt zunächst die gesangliche Sonate in C-Dur K132, ein Stück, das ständig auf der Suche zu sein scheint. Die Phrasen sind zu Beginn sehr kurz. Bereits am

Ende des ersten Taktes bremst ein Triller die Energie des Anfangs aus. Es braucht mehrere Anläufe, bis die melodischen Abschnitte es schaffen, sich auf zwei Takte zu strecken. Dann schließt sich eine Passage des Suchens an, beide Hände laufen abwechselnd in Gegenbewegung. In einem zweiten Teil weicht die Musik in neue Figurationen und andere Tonarten aus, der Anfang erklingt nun in Moll. Anschließend schlägt der Tonfall plötzlich wieder nach Dur um, die Musik wird versöhnlich und beruhigt sich. Direkt im Anschluss erklingt die Sonate K 133 ebenfalls in C-Dur. Aus dem Cantabile des Vorangegangenen wird nun ein Allegro und der Triller entwickelt sich, statt wie zuvor als Endpunkt zu funktionieren, zum Energieanstoß und zum Ausgangspunkt einer schwungvollen Bewegung, die sich gar nicht mehr bremsen lassen will. Das vorherige Suchen verwandelt sich in ein beständiges Vorwärtsstürmen. Schnell schließen die Phrasen aneinander an. Die wie um sich selbst rotierenden Achtelbewegungen spülen die Bewegung rastlos immer weiter, auskomponierte Freude, die nicht stillstehen will. Auf diesen Überschwang folgt nun die Arie Süße Stille, sanfte Quelle. Sie bildet den Ruhepol des Programms. Stimme und Violine besingen die Stille als „Quelle ruhiger Gelassenheit“. Dabei verweist Händel auch auf die versprochene Seelenruhe des jenseitigen ewigen Friedens. An dieser Stelle mischen sich Mollanklänge in die Musik. In der friedvollen Ergebenheit der sanften, fließenden Melodiebögen klingt die Vergänglichkeit des Lebens an. DREI GENIES – DREI WEGE ABENDSTERNE 3 115


Der innerliche, reflektierende Tonfall der Arie setzt sich in der anschließenden Cembalosonaten Scarlattis fort. Ein wehmütiger Klang kennzeichnet die Sonate K 87 in h-moll. Nachdenklich strömt die Musik dahin, wie eine Kette von Gedanken, die sich gegenseitig bedingen, sich entwickeln und doch um eine Frage kreisen. Sehr viel energischer antwortet daraufhin die Sonate K 175 in a-moll. Schnelle Bewegung wird in ein starkes rhythmisches Korsett gefasst. Stolze, extrovertierte Passagen wechseln sich ab mit tänzerisch verschmitzten Zwischenteilen in aufhellendem Durklang. Bedrohlich pulsierende Bassfiguren treiben zwischenzeitlich die Musik immer wieder voran. Zum Ende hin gewinnt jedoch der helle Klang die Oberhand.

werden die immateriellen „Schätze“ des Himmels. Nach dem weltlichen Beginn mit der Kantate von Domenico Scarlatti, endet das Programm somit im Bereich der geistlichen Musik Georg Friedrich Händels. Diese zwei musikalischen Bereiche werden in den beiden Abschlusskonzerten der Akademie noch einmal aufgegriffen, von denen eines sich der geistlichen Musik annimmt, das andere sich der weltlichen Musik widmet. von Rosalie Suys

Nun erhebt das Violoncello solistisch seine Stimme mit der Suite in d-moll von Johann Sebastian Bach. Die Suite gliedert sich in sieben Sätze. Auf das Prelude als Einleitung folgen verschiedene Tanzsätze als typische Bestandteile einer Suite. Allemande, Courante, die langsame Sarabande und das erste Menuett stehen in d-moll, dann vollzieht sich im zweiten Menuett ein Wechsel nach D-Dur. Der letzte Satz, die schwungvolle Gigue, kehrt zurück in die Ausgangstonart.Als Abschluss des Programms konzertieren nun noch einmal alle Musiker gemeinsam mit einer weiteren deutschen Arie Händels. Die ihr aus dunklen Grüften formuliert die mahnende Erinnerung, dass die wahren, ewigen Schätze in der jenseitigen, nicht der diesseitigen Welt zu finden sind. Der Grundcharakter pulsiert in heiterem B-Dur. Besonders „reich“ durch Koloraturen ausgemalt Porzellansammlung im „Cabinetlein“ des Fürstbischofs 116 ABENDSTERNE 3 DREI GENIES – DREI WEGE

DREI GENIES – DREI WEGE ABENDSTERNE 3 117


DEBORAH YORK Sopran

ANNE KATHARINA SCHREIBER Violine

GUIDO LARISCH Violoncello

KRISTIAN NYQUIST Cembalo

Die Sopranistin wurde in Sheffield geboren und hat ihre Abschlüsse nicht nur im Gesang, sondern auch in Musikwissenschaft mit Auszeichnung erworben. Ihre Darstellung der Anne Truelove in Strawinskis The Rake’s Progress unter Sir Eliot Gardiner erhielt einen Grammy Award, ihre Aufnahme von Mendelssohns Sommernachtstraum unter Claudio Abbado den International Classical Music Award. Ein Schwerpunkt ihrer Arbeit liegt auf den Kantaten Johann Sebastian Bachs, von denen sie über 60 gesungen und zum Teil auch unter Dirigenten wie Philippe Herreweghe und Ton Koopman eingespielt hat. Ihr Opernrepertoire reicht von Purcells Belinda in Dido und Aeneas, die sie unter anderem in der Sasha-Waltz-Produktion auf der ganzen Welt sang, bis zu Harrison Birtwistles Second Mrs Kong, die sie in Glyndebourne uraufgeführt hat. Sie ist eine sehr gesuchte Lehrerin mit zahllosen Workshops auf der ganzen Welt und jährlichen Residenzen in Karlsruhe, Sieno und einem eigenen Studio in Berlin.

Die Geigerin ist seit 1988 Gesellschafterin des Freiburger Barockorchesters, mit dem sie auch als Konzertmeisterin und Solistin in Konzerten und auf CDs zu hören ist. Sie arbeitet regelmäßig mit dem "ensemble recherche", der Akademie für Alte Musik, dem Kammerorchester Basel und dem Collegium Vocale Gent zusammen. Außerdem ist Anne Katharina Schreiber seit über 20 Jahren Mitglied des Trio Vivente und spielt in verschiedenen Kammermusikformationen. Anne Katharina Schreiber unterrichtet an der Hochschule für Musik in Freiburg und der Ensemble-Akademie Freiburg.

Neben seinem Cellostudium in Hannover und Detmold begann Guido Larisch 1977 mit dem Spiel auf dem Barockcello. In den folgenden Jahren war er bei vielen Ensembles wie Musica Alta Ripa oder dem Apponyi-Quartett engagiert, in jüngerer Zeit wurde er als Stimmführer und Continuo-Spezialist auch von verschiedenen Opernhäusern wie der Hamburgischen Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper und dem Teatro Liceu Barcelona eingeladen. Seit 1989 ist Guido Larisch Mitglied des Freiburger Barockorchesters. Mehrere seiner CD-Einspielungen wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet.

Sein Cembalostudium absolvierte Kristian Nyquist in Karlsruhe und Paris bei Huguette Dreyfus sowie bei Meisterkursen, geleitet von Colin Tilney, Bob van Asperen und Gustav Leonhardt. Er erhielt Preise bei den Wettbewerben Concours Musical d’Île-deFrance und Prager Frühling. Sein Repertoire bei internationalen Konzerten als Solist und mit verschiedenen Kammermusikformationen umfasst Werke des 16. bis 21. Jahrhunderts. Seit 2006 ist er Dozent für Cembalo, Fortepiano, Generalbasspraxis und Kammermusik an der Hochschule für Musik Karlsruhe.

118 ABENDSTERNE 3 DREI GENIES – DREI WEGE

DREI GENIES – DREI WEGE ABENDSTERNE 3 119


FĂźrstbischĂśfliches Wappen an der Seefassade 120

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PROGRAMM

KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN MUSIK AN BADISCHEN HÖFEN

Jean-Baptiste Lully (1632–1687)

Antonio Vivaldi Concerto in G-Dur RV 545 (1678–1741) für Oboe, Fagott, Streicher und Basso continuo Largo Johann Caspar Ferdinand Fischer (1656–1746)

Le Journal du Printemps Suite Nr. 7, g-Moll Ouverture – Passacaille – Bourée – Menuet

– Pause – Johann Melchior Molter (1696–1765) Jean-Philippe Rameau (1683–1764)

RHODA PATRICK Oboe SUSANNE REGEL Fagott & Programmgestaltung ANDREA KELLER Violine JANE OLDHAM, KLAUS BUNDIES Viola JONATHAN PEŠEK Basse de Violon SÖREN LEUPOLD Laute CHARLOTTE BELL, NICOLLE KLINKEBERG Barocktanz STEPHAN DIETRICH Kostüm

Suite aus der Oper Armide LWV 71 Overture – Gavotte – Menuet – Haut bois – Marche – Sarabande – Canaries – Passacaille

Ouverture in c-Moll MWV 3.9 Ouverture – Rigadon 1 – Rigadan 2 – Aria – Allegro Suite aus der Ballettoper Les Indes Galantes Ouverture – Entrée des Quatre Nations dans la cour d’Hébé – Air pour les Esclaves Africain – Musette en Rondeau – Air Polonois – Premier Menuet – Deuxième Menuet – Premier Tambourin – Deuxième Tambourin – Premier Gavotte – Deuxième Gavotte – Marche – Danse Du Grand Calumet Du Paix Excutée par Les Sauvages – Chaconne

MO 25.2. 20.00 KLEINES HAUS ca. 1 ¾ Stunden, eine Pause 122 KONZERT KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN KONZERT 123


ZUM PROGRAMM

AUS BADEN

Das Programm des heutigen Kammerkonzerts wurde von der renommierten schottischen Fagottistin Rhoda Patrick zusammengestellt. Es huldigt dem genius loci Badens im Zeitalter des Barock. Und da es sich bei allen Werken um Tanzsuiten handelt, hat Patrick zwei auf Barocktanz spezialisierte Tänzerinnen eingeladen, jeweils die Schlusschaconnen in den entsprechenden Kontext zu stellen. Auslöschung eines Genies Johann Caspar Ferdinand Fischer (16561746) verbrachte die erste Hälfte seines langen Lebens in Böhmen, wo er geboren wurde und vor allem geistliche Musik für Klöster schrieb. Ab den 1690er Jahren diente er dem „Türkenlouis“ und seiner Witwe als Kapellmeister am Rastatter Hof. Seine wenigen erhaltenen Werke lassen erkennen, dass er einer der bedeutendsten Komponisten des Barock gewesen sein muss. Seine Zeitgenossen bestätigen

das. Carl Philipp Emanuel Bach berichtet, Fischer sei der Lieblingskomponist seines Vaters gewesen. Fischers Ariadne musica, eine systematische Sammlung von Präludien und Fugen durch 20 der 24 diatonischen Tonarten, regte Bach zu seinem Wohltemperierten Clavier an. In Frankreich war Fischer einer von zwei nichtfranzösischen Komponisten, die Aufnahme in die Sammlung Philidor fanden. Dieses gigantische Archiv dokumentierte auf Initiative Ludwigs XIV. alle Musiken, die an den französischen Höfen von Heinrich III. bis zur französischen Revolution gespielt wurde. Als Nichtfranzosen sind dort nur Francesco Cavalli mit seiner Hochzeitsoper Ercole amante und Fischer mit seiner Suiten-Sammlung Le Journal du Printemps vertreten. Äußere Umstände sind verantwortlich, dass Fischer heute nur noch Kennern bekannt ist. Der eifersüchtige Badische Markgraf und seine Witwe erlaubten nicht, dass Fischers Kompositionen, darunter „chinesische“ Opern und Festmusiken, den Rastatter

124 KONZERT KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

Hof verließen oder Abschriften von ihnen verbreitet wurden. Fischers badisches Gesamtwerk blieb bis zum Aussterben der Rastatter Linie in Rastatt unter strengem Verschluss, kam 1771 mit deren Nachlass in die Karlsruher Hof-, später Großherzogliche Landesbibliothek und verbrannte dort in der Nacht vom 2. auf den 3. September 1942, bevor sich ihm die Forschung zugewandt hatte. So ist sein gewaltiges Schaffen bis auf wenige Reste verloren. Die vorletzte Suite aus dem Journal du Printemps können Sie heute Abend hören. Sie überlebte nicht nur in der Collection Philidor, sondern auch als Augsburger Notendruck von 1695, deren Drucktafeln in der „Rastatter Notenoffizin“ auf Kupferplatten gestochen wurden. Suiten, auch Ouvertüre genannt, sind Sammlungen von Tanzmusik-Nummern, die mit einer Ouvertüre beginnen und mit einer Chaconne oder Passacaglia enden. Fischers Nr. 7 bringt die Passacaglia ungewöhnlicherweise an zweiter Stelle. Warum die Sammlung Frühlingstagebuch heißt, darüber kann man nur spekulieren. Möglicherweise ist damit nicht nur ihre heitere Stimmung bezeichnet, sondern auch ein Hinweis auf den Anlass gegeben, zu dem diese Musik geschrieben wurde, nämlich für Frühlingsfeste am Rastatter Hof. Fischers Musik klingt so französisch, dass sich die Musikwissenschaft müht, einen Studienaufenthalt bei Lully in Paris nachzuweisen. Heute Abend wird dieser Nachweis klingend erbracht, indem Patrick der Fischer-Suite eine solche mit Tanzsätzen aus Lullys letzter und bedeutendster Tragédie lyrique, Armide, 1687, gegenüber stellt. Handschriftliche oder gedruckte Opernquerschnitte für Kammermusikbesetzung wurden im Frankreich des späten 17. Jahr-

hunderts massenhaft verkauft. Sie ermöglichten es musikalisch interessierten Menschen, die keinen Zutritt bei Hofe oder in der Académie royale de la musique hatten, sich über die neuesten Opern zu informieren und sie spielend im kleinen Rahmen zu genießen. Auch in Adelssalons waren solche Kammerversionen beliebt. Lullys verinnerlichte Oper über die verlassene Zauberin Armide erregte nicht nur als Testament des wenige Monate nach der Uraufführung verstorbenen Komponisten Aufsehen. Eine Sensation war auch ihre längste, bis dahin komponierte Passacaglia. Sie umfasst 76 Strophen von höchster Einfallskraft. Langeweile hat da keine Chance. Stattdessen erzeugen die 76 Wiederholungen derselben fallenden Bassmelodie in unfassbar farbenreichen Variationen eine hypnotische Wirkung. Das ist Hitchcocks Vertigo für die Ohren. Der Musikhistoriker Jean-Laurent Le Cerf de Vièvielle, eine halbe Generation nach Lully geboren, bezeichnete diesen 5. Akt als das Größte, was je in der französischen Musik komponiert wurde. Der getreue Capellmeister Als Überleitung zwischen beiden Suiten fungiert heute Abend der langsame Mittelsatz des Vivaldischen Doppelkonzerts für Oboe und Fagott RV 545. Da die konzertierenden Instrumente hier allein vom Basso continuo begleitet werden, ist sie wunderbar für unsere Besetzung geeignet, die uns klanglich in die Welt der mit sieben Instrumentalist*innen schon üppig besetzten Haus- und Salonkonzerte führt, wie sie Rosenkavalier-mäßig nicht nur in den Petits Appartements des Adels und Hochadels, sondern auch beim aufstrebenden Bürgertum gespielt wurden.

KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN KONZERT 125


Johann Melchior Molter kam mit 21 Jahren als Geiger aus Thüringen an den zwei Jahre jungen Karlsruher Hof. Er spielte 1719 im ersten Karlsruher Opernorchester und scheint sich bewährt zu haben oder ehrgeizig gewesen zu sein. Karl Wilhelm finanziert dem jungen Mann nämlich eine zweijährige Bildungsreise nach Italien, um ihn nach seiner Rückkehr zum Leiter seiner Hofkapelle zu ernennen. Nach diesem Crash-Kurs sollte Molter die 20-köpfige Kapelle der ambitionierten jungen Residenz auf den neuesten Stand bringen. Immerhin musste man am Rastatter Nachbarhof den berühmten, am französischen Hof orientierten, veralteten Fischer ausstechen. Doch Frankreich und das Heilige Römische Reich kämpften, wie konnte es geografisch anders sein, wieder mal am Rhein um die Hegemonie in Europa – 1733 ging es um den verwaisten polnischen Thron –, sodass Karl Wilhelm in das neutrale Basel fliehen musste. Der kostspielige Hof und die Kapelle wurden aufgelöst. Molter ging nach Thüringen zurück, trat nach der Rückkehr der Herrschaft aber wieder in deren Dienste und konnte „sein“ Orchester bis zu seinem Tode weitere 22 Jahre leiten. Nahezu sein gesamter musikalischer Nachlass befindet sich in der Badischen Landesbibliothek. Molters c-Moll-Ouvertüre MWV 3.9 ist schwer zu datieren, dürfte aber aus den 1730er Jahren stammen. Der Einleitungssatz, eine französische Ouvertüre, erinnert an Händels Opernouvertüren und macht Molters Ruf als dem „italienischsten Deutschen“ alle Ehre. Die beiden Rigadons, im Zeitalter vor Konrad Duden orthografisch uneinheitlich geschrieben, sind frische Springtänze. Aufgrund ihres heiteren Charakters hat man versucht, ihren Namen vom französischen rigoler = Scherzen abzuleiten.

Die Aria ist ein gefühlvoller langsamer Satz, das Finale ein rasantes concerto grosso, bei dem die Blasinstrumente solistisch gegen die Streicher anspielen. Die Ouvertüre weist mit ihrer charakteristischen Satzfolge Schnell – Scherzo –Langsam – Schnell schon auf die spätere Form der Sinfonie voraus. Musikalischer Imperialismus Wie eine französische Ouvertüre im französischen Stil klingt, können Sie gleich anschließend in der Suite aus Jean-Philippe Rameaus imperialistischer Ballettoper Die galanten Indien hören. Sie entstand zur gleichen Zeit wie Molters Suite. Rameaus Oper besteht aus einem Prolog an Hebes Hof auf der griechischen Insel Paphos sowie vier Akten, die je eine Geschichte aus der Türkei, Peru, Persien und den französischen Kolonien Nordamerikas erzählen. „Les Indes“ im Plural bezeichneten im 17. und 18. Jahrhundert alle außereuropäischen Gebiete, da Kolumbus ja ausgezogen war, um den Seeweg nach Indien zu finden. Als man feststellte, dass Amerika ein eigener Kontinent war, nannte man ihn „Westindien“. Das Adjektiv „galant“ steht für erotischen Tratsch, wie ihn z. B. der Diplomat Poellnitz in seinem Bestseller Das galante Sachsen verbreitete. Da Rameaus Oper kein Erfolg war, stellte der Komponist eine 45-minütige Orchesterfassung zusammen, um wenigstens die Instrumentalnummern verkaufen zu können. Die Ausschnitte unseres Programms bringen den Prolog nahezu komplett, in dem die „Jugend Europas“, will sagen Frankreichs, Spaniens, Italiens und Polens, der Göttin der Jugend mit Liebesspielen huldigt. Aus dem 1. Akt sind der absichtlich „primitiv stampfende“ Tanz der afrikanischen Sklaven des Paschas

126 KONZERT KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

sowie die Tamburintänze der Türken zu hören, die die seit den Türkenkriegen in Europa bekannten Janitscharenmusiken als lustige Kakophonie denunzieren, wie Mozart es später auch in seiner Entführung aus dem Serail tat. Die beiden Gavotten sollen peruanische Zeremonialtänze im Sonnentempel der Inkas darstellen. Ihr aus europäischer Sicht blasphemischer, laut Libretto „krimineller“ Gottesdienst endet mit dem Ausbruch des Vulkans und der gerechten Vernichtung der Götzendiener. Nur die Inkaprinzessin Phani macht es richtig. Sie bekehrt sich zum Christentum in Gestalt des Conquistadors Carlos und kommt mit dem Leben davon. Rameaus Version der Pocahontas-Legende. Der zierliche Marsch begleitet den Auftritt „begehrenswerter Odalisken aus allen Teilen Asiens“ auf dem Rosenfest des hohen Staatsbeamten Ali. Sie dienen der erotischen Unterhaltung seiner Gäste. Es ist also ein Art barocker Stripteasemusik. Den erotischen Kitzel, das Spiel mit den Erwartungen der Männer und das schließliche Fallenlassen der Schleier, setzt Rameau lautmalerisch um. Die nordamerikanischen Indianer, abfällig „die Wilden“ genannt, sind laut unserer Oper klüger als die „kriminellen“

Peruaner. Sie begrüßen die Ankunft der französisch-spanischen Kolonialherren und unterwerfen sich freiwillig der überlegenen Kultur. Der Vertrag wird mit einem wilden Hottentotten-„Tanz der Großen Friedenspfeife“ besiegelt, der wieder voll imperialistischer Arroganz auf außereuropäische Kulturen blickt. Die Segnungen des teils friedliebenden, teils militärisch durchsetzungsfähigen Frankreich werden in der abschließenden Chaconne gefeiert. Sie stellt musikalisch ein Atem beraubendes Kompendium aller Affekte und Ausdrucksmittel von pastoral bis kriegerisch, Wiegenlied bis Marsch, verliebtem Geflöte bis majestätischer Hymne dar. Die von Rameau verherrlichte Gesinnung führte zu Kriegen wie denen, die, als er seine Oper schrieb, den Badischen Markgrafen aus Karlsruhe vertrieben, Molter seinen Job kosteten oder zwei Jahrhunderte später die Badische Landesbibliothek in Schutt und Asche legten, sodass wir nie erfahren werden, wie die verbrannten „chinesischen“ Opern und Festmusiken des Herrn Fischer auf Schloss Favorite in Rastatt geklungen haben. von Boris Kehrmann

RHODA PATRICK studierte an der Guildhall School of Music und der Schola Cantorum Basiliensis. Sie gehört zahlreichen Spezialensembles wie Les Arts florissants, Orchestra of the 18th Century, La Scintilla Zürich, Göttinger Festspielorchester, Deutsche Händel Solisten an und unterrichtet seit 1993 Barockfagott an der Hochschule für Musik und Theater Leipzig. SUSANNE REGEL studierte in Den Haag und gehört Spezialensembles wie dem Freiburger Barockorchester, Le cercle de l’Harmonie, Concerto Copenhagen und dem Amsterdam Baroque Orchestra an. Sie unterrichtet in Karlsruhe und Trossingen.

KAMMERKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN KONZERT 127


CHARLOTTE BELL gehörte als Solistin den Ballettcompagnien von Ulm, Kaiserslautern, Mannheim und Karlsruhe an, bevor sie sich auf Barocktanz spezialisierte. Als Mitglied des Corpo Barocco wirkte sie 2009/10 in Sigrid t’Hoofts Radamisto am STAATSTHEATER KARLSRUHE mit. Außerdem ist sie als Pädagogin tätig. NICOLLE KLINKEBERG studierte in Utrecht Musikwissenschaft. Sie spezialisierte sich auf Historischen Tanz und ist seit 2007 Mitglied des Ensembles Corpo Barocco, mit dem sie 2009/10 u.a. in Sigrid t’Hoofts Radamisto am STAATSTHEATER KARLSRUHE gastierte. Außerdem arbeitet sie als Choreografin und Dozentin für Historischen Tanz in Trossingen. ANDREA KELLER ist seit 1985 Konzertmeisterin zahlreicher Barockorchester Das Neue Orchester, Capella Augustina, DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN, Musica Antiqua und La Chapelle Royale unter Philippe Herreweghe. Sie gehörte zu den Mitgründerinnen von Concerto Köln und L'arte del mondo. Dem Kammerorchester Basel, Barockorchester Sevilla und Les agréements musicales ist sie als Gastkonzertmeisterin verbunden. JANE OLDHAM stammt aus Zimbabwe. Sie studierte in London, gehörte dem BBC Welsh Symphony Orchestra an und spielt heute sowohl in modernen Kammerorchestern als auch Kammermusik. Auf dem Gebiet der Alten Musik ist sie Mitglied der Cappella Coloniensis und des Freiburger Barockorchesters. JONATHAN PEŠEK studierte in Trossingen und Basel und gehörte Barockorchestern wie Il Gusto Barocco, La Cetra, Ensemble Inégal Prag und dem Collegium 1704 an. Außerdem forscht er zur Generalbass- und Rezitativbegleitung des 18. und 19. Jahrhunderts und hat eine Professur an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart. SÖREN LEUPOLD studierte klassische Gitarre in Osnabrück und Köln, bevor er sich auf historische Laute spezialisierte. Heute gehört er zahlreichen internationalen Ensembles für Alte Musik an, spielt aber auch zeitgenössische Werke. 2003 gründete er außerdem das Leupold-Trio in der Besetzung Violine, Violoncello und Laute. KLAUS BUNDIES studierte bei Lucy van Dael in Amsterdam. Er ist Solobratschist des Göttinger Händel-Festspielorchesters und gehört den Deutschen Händel-Solisten seit 1990 an.

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129 Alte Meersburg und Neues Schloss


3. SONDERKONZERT

FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN MICHAEL FICHTENHOLZ Moderation HERVÉ NIQUET Leitung DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN 1. Violine Andrea Keller, Wolfgang von Kessinger, Christoph Timpe, Helmut Hausberg, Michael Gusenbauer, Eva Scheytt 2. Violine Christoph Mayer, Martin Kalista, Salama Sadek, , Danylo Gertsev, Matthias Hummel Mariya Ivanova Viola Jane Oldham, Klaus Bundies, Gabrielle Kancachian, Rafael Roth Violoncello Jonathan Pesek, Bernhard Hentrich, Markus Möllenbeck, Dmitri Dichtiar Violone David Sinclair, Michael Neuhaus Violone David Sinclair, Michael Neuhaus Cembalo Rien Voskuilen Wolfgang Kostujak Laute Sören Leopold Oboe Susanne Regel, Wolfgang Dey, Kristin Linde, Thomas Jahn Fagott Rhoda Patrick, Marita Schaar, Barbara Meditz Eckhard Lenzing Horn Christian Binde, Reneé Allen, Gijs Laceulle, Jörg Schultess Trompete Hannes Rux, Almut Rux Pauke Peter Hartmann

PROGRAMM Marc-Antoine Charpentier (1643–1704)

3 Märsche für 2 Trompeten und Orchester in D-Dur

Marin Marais Suite de danses aus Sémélé (1709) (1656–1728) Georg Friedrich Händel Concerto a due cori, Nr. 2 in F-Dur HWV 333 (1685–1759) (1747/1748) I. Pomposo II. Allegro III. A tempo giusto IV. Largo V. Allegro ma non troppo VI. A tempo ordinario – Pause – Georg Friedrich Händel

Concerto a due cori, Nr. 1 in B-Dur HWV 332 (1747/1748) I. Ouvertüre II. Allegro ma non troppo III. Allegro IV. Largo V. A tempo ordinario VI. Alla breve moderato VII. Menuet Marin Marais Chaconne aus Sémélé Georg Friedrich Händel

Concerto a due cori, Nr. 3 in F-Dur HWV 334 (1747/1748) I. Ouvertüre – Maestoso II. Allegro III. Allegro ma non troppo IV. Adagio V. Andante larghetto – Allegro

DO 28.2. 19.00 GROSSES HAUS 2 1/2 Stunden, eine Pause 130 KONZERT FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN KONZERT 131


ZUM PROGRAMM

BEST OF HÄNDEL

Atmosphäre der Oratorien nur zur Zierde dienen sollten, kommt in ihnen die übersprudelnde, zupackende, typische Händelsche Lebensfreude zum Tragen. Barocke englische Hofmusik vom Feinsten! Händel à la française Nicht am englischen, sondern am französischen Hof komponierten Händels Kollegen Marc-Antoine Charpentier und Marin Marais.

Georg Friedrich Händel war nicht nur ein Komponist von Weltrang, sondern auch ein kluger Geschäftsmann und Marketing-Stratege. Letzteres zeigt sich vor allem in seinen drei Concerti a due cori, den sogenannten Doppelchörigen Konzerten. Wie seine Concerti Grossi op. 6 komponierte er sie als Einlagen für die Pausen zwischen den Akten seiner Oratorien, die er in der Saison 1747/48 in Covent Garden uraufführte. Um das Publikum in die Aufführung zu locken und den Vorverkauf der Eintrittskarten zu fördern, schuf der Komponist einen Werbe-Coup – eine Art „Best-of Händel"! Für die suitenhaft angelegten Concerti bediente er sich etlicher bereits vorher komponierter Werke, vor allem Chöre aus früheren Oratorien, die er geschickt für „due cori“ umarbeitete. Doch warum „doppelchörig“, wo es sich bei den Konzerten doch um Instrumentalwerke handelt? Die Chöre meinen in diesem Zusammenhang zwei Orchester,

Bläserchöre, die miteinander konzertieren, dialogisieren. Im ersten Konzert spielen Fagott und Oboen, im zweiten und dritten Konzert kommen Hörner hinzu. Die Streicher sowie die basso continuo-Gruppe ist in allen Stücken obligatorisch. Die Concerti sind rhythmisch spannende und klanglich vielversprechende Dialoge für Instrumente. Um jedoch den Erfolg der Werke garantieren zu können, musste Händel auch für eine ausreichend gute Qualität der Instrumentalisten sorgen. Hier spielte ihm der damalige freie Musikermarkt in die Karten: Um 1745 wurden eine Menge Militärorchester aufgelöst, weshalb viele Oboisten, Fagottisten, Hornisten und Bläser im Allgemeinen arbeitslos waren. Händel konnte also auf ein breites Angebot an gut ausgebildeten und talentierten Musikern zurückgreifen. Obwohl die Concerti der triumphalen

132 KONZERT FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

Obwohl von Charpentier dank seiner peniblen Ordnung und Sorgfältigkeit dreiviertel seiner Werke – und sein Erbe umfasst 28 handschriftliche Bände mit und 550 Werken – erhalten sind, kennen die meisten vor allem sein Te Deum in D-Dur, dessen Präludium und Hauptthema seit 1954 als Eurovisions-Melodie bekannt ist. Doch Charpentier war nicht nur Kirchenmusiker, sondern vor allem Theatermann und darüber hinaus vielfältig künstlerisch interessiert. Bevor er sich der Musik widmete, studierte er in Rom Malerei. Erst im Anschluss wurde er Schüler eines der damals berühmtesten Komponisten, Giacomo Carissimi. 1670, im Alter von 27 Jahren fand er seine erste Anstellung am Hof von Marie de Lorraine, besser bekannt als Mademoiselle de Guise. Aber schon kurze Zeit später verschlug es ihn ans Theater. Kein Geringerer als Molière selbst bat ihn, die Stelle seines hoch geschätzten Kollegen Jean-Baptiste Lully zu übernehmen und den musikalischen Teil seiner Ballett-Komödien für das Théâtre-Français zu schreiben. So entstanden Werke wie Die Zwangsheirat, Der eingebildete Kranke und Der Sizilianer. An-

schließend wurde er Kirchenmusiker und arbeitete als Musiklehrer der Kinder der Sainte-Chapelle, die frühere Palastkapelle der damaligen königlichen Residenz Palais de la Cité auf der Île de la Cité in Paris. Berühmt geworden ist sein System, mit dem er verschiedenen Tonarten bestimmte Stimmungen zuordnete und das er mit dem Begriff „Énergie des modes“ bezeichnete. Nach diesem gilt C-Dur beispielsweise als lustig und kriegerisch, E-Dur als grausam und hart, h-Moll als einsam und schwermütig. Seine Musik im Allgemeinen mischt italienische und französische Stilelemente. Eine Tendenz, die Marais hingegen gar nicht schätzte. In erster Linie Gambist von Beruf – er war Sologambist der Königlichen Kammermusik, wurde er auf Empfehlung des Königs Leiter des Orchesters der Académie royale de musique und war bis 1725 „Gambiste de la chambre du Roi“ –, schlug sich Marais auf die Seite der Traditionalisten und wollte die französischen Musikformen und -gattungen bewahren, statt sie wie etwa Charpentier zu verändern oder gar weiterzuentwickeln. Erste musikalische Erfahrungen sammelte Marais als Chorknabe der Pfarrkirche Saint-German-l'Auxerrois, wo sein Onkel Louis Marais Kaplan war. In dieser Zeit lernte Marais das Spiel auf der Viola da Gamba. Nachdem er den Chor wegen Stimmbruchs verlassen musste, bekam er Unterricht von Nicolas Hotman und Monsieur de Sainte-Colombe, zwei der berühmtesten Gambenspieler ihrer Zeit. Der Chronist Évrard Titon du Tillet notierte über Marais‘ Unterricht bei Sainte-Colombe: „Bekanntlich war Sainte-Colombe

FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN KONZERT 133


Marais‘ Lehrer, doch als er nach sechs Monaten bemerkte, dass sein Schüler ihn übertreffen könnte, sagte er ihm, er könne ihm nichts mehr beibringen. Marais, der die Gambe leidenschaftlich liebte, wollte jedoch vom Wissen des Meisters weiterhin profitieren, um sich auf dem Instrument zu vervollkommnen. Da er Zutritt zu seinem Haus hatte, nutzte er die Zeit im Sommer, wenn Sainte-Colombe in seinem Garten war und sich in einer kleinen Holzhütte einschloss, die er sich in den Ästen eines Maulbeerbaumes errichtet hatte, um dort ruhiger und angenehmer Gambe spielen zu können. Marais schlich sich unter diese Hütte, er hörte dort seinen Lehrer und profitierte von einigen besonderen Passagen und Bogenstrichen, wie sie die Meister der Kunst gerne für sich behalten hätten.“ Die schnellen Fortschritte und herausragenden Fähigkeiten Marais‘ führten bald zu einer Anstellung bei Hofe, nämlich als Leiter des Petit Choeur unter König Ludwig XIV. Niemand Geringeres als Lully, der Marais‘ und Charpentiers Karriere trotz aller Differenzen künstlerisch verbindet, befürwortete dieses Engagement. Und er ging noch einen Schritt weiter: Er ließ Marais als allegorischen Traum verkleidet, gambenspielend in seiner Oper Atys auftreten und sich von ihm sogar ab und an als Dirigent vertreten. Marais, der Lully verehrte, hatte sich ganz als dessen Schüler betrachtet. Er widmete ihm seinen ersten Band der Pièce de viole, in der er spezielle Interpretationszeichen vermerkte.

Uraufführung brachte, war wegen des sogenannten Jahrtausendwinters 1709 kein Erfolg beschieden. Wie Händels späteres gleichnamiges Oratorium basiert die Oper auf den Metamorphosen Ovids. Doch wie gesagt, Marais war nicht in allen Dingen ein Vorläufer. Im Gegensatz zu Charpentier und einigen seiner Kollegen, die verschiedene Stile miteinander zu mischen liebten, stellte Marais die Übertragung der Affektdarstellung und Formgesetze der italienischen auf die französische Musik in Frage. Die eher konservativen Komponisten lehnten die verfeinerte Harmonik, Chromatik und Koloraturen der Italiener ab. Marais folgt Lullys Interesse an schlichter und klarer Harmonik sowie Chören und Tänzen. Seine Chaconne und die Suite de danses aus seiner Sémélé sind dafür beispielhaft. von Deborah Maier

Seiner Oper Sémélé, die er während seiner kurzen Amtszeit als Direktor der Pariser Oper neben weiteren Werken Lullys zur 134 KONZERT FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN

135 FESTKONZERT DER DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN MarinKONZERT Marais 1704


HÄNDEL-GALA – MAX EMANUEL CENCIC HÄNDELS ARIEN FÜR SENESINO

MAX EMANUEL CENCIC Countertenor GEORGE PETROU Leitung DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN 1. Violine Andrea Keller, Wolfgang von Kessinger, Christoph Timpe, Helmut Hausberg, Michael Gusenbauer, Eva Scheytt 2. Violine Christoph Mayer, Salama Sadek, Martin Kalista, Matthias Hummel, Danylo Gertsev, Mariya Ivanova, Viola Jane Oldham, Klaus Bundies, Gabrielle Kancachian, Rafael Roth Violoncello Jonathan Pesek, Markus Möllenbeck, Bernhard Hentrich, Dmitri Dichtiar Violone David Sinclair, Michael Neuhaus Cembalo Rien Voskuilen Laute Sören Leupold Trauerflöte Susanne Kaiser, Christian Prader Oboe Susanne Regel, Wolfgang Dey, Fagott Rhoda Patrick, Eckhard Lenzing Horn Christian Binde, Renée Allen, Trompete Hannes Rux, Almut Rux Pauke Peter Hartmann

PROGRAMM Georg Friedrich Händel (1685 – 1759)

Concerto grosso in B-Dur, op. 3, Nr. 1 oder 2, HWV 312 (1734) Allegro – Largo – Allegro

Giulio Cesare in Egitto HWV 17 (1724) „Dal ondoso periglio … aure, deh, per pietà“ „Empio, dirò, tu sei”

Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764)

Suite aus Les Indes Galantes (1735)

Georg Friedrich Händel

Floridante HWV 14 (1721) „Se dolce m’era gia”

–Pause–

Rodelinda HWV 19 (1725) „Se fiera belva ha cinto”

Tolomeo HWV 25 (1728) „Stille amare”

Orlando HWV 31 (1733) „Cielo, se tu consenti”

Christoph Willibald Gluck (1714 – 1787)

Suite aus Iphigénie en Aulide (1774)

Georg Friedrich Händel

Ottone HWV 15 (1723) „Dopo l‘orrore”

Alessandro HWV 21 (1726) „Vano amore“

SA 2.3. 19.00 GROSSES HAUS ca. 2 ½ Stunden, eine Pause 136 KONZERT HÄNDEL-GALA

HÄNDEL-GALA KONZERT 137


ZUM PROGRAMM

ÜBERNATÜRLICHE SCHÖNHEIT Aus Siena kam er, der Mann, der mit seiner Engelsstimme nicht nur den Dresdner und den Londoner Königshof, sondern vor allem Georg Friedrich Händel begeisterte. Senesino nannte er sich – nach seiner Heimatstadt. Francesco Bernardi, so der richtige Name des Sängers, begann seine Karriere in einem Kirchenchor und genoss nach seinem Debüt in Venedig 1707 nationalen und internationalen Erfolg. Zehn Jahre später, im Alter von 31 Jahren, erhielt er seine Anstellung am Dresdner Hof. Johann Joachim Quantz, königlicher Hofmeister in Berlin und späterer Flötenlehrer Friedrich des Großen, hatte Gelegenheit, Senesino in Dresden zu hören: „Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, eine reine Intonation und schönen Trillo. In der Höhe überstieg er selten das zweigestrichene ‚f‘. Seine Art zu singen, war meisterhaft und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkürlichen Auszierungen. Dagegen brachte er 138 KONZERT HÄNDEL-GALA

die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer und wusste er die laufenden Passagien, mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art herauszustoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vorteilhaft, und die Aktion natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“ Von Senesinos außergewöhnlichen Fähigkeiten hatte auch Georg Friedrich Händel gehört, der 1719 in London auf der Suche nach jungen Gesangstalenten für seine neu gegründete Opernakademie war. Er versuchte, Senesino und andere Sänger in Dresden abzuwerben. Und tatsächlich kam der Kastrat zu Händels zweiter Saison nach England und blieb bis zur Auflösung der Akademie 1728. Nach seinem ersten Erfolg in einer Wiederaufnahme von Radamisto war er unter anderem in den Titelpartien von Giulio Cesare in Egitto und Riccardo Primo zu erleben. Für

Händels zweite Opernakademie kehrte Senesino wieder nach London zurück, diesmal sogar für eine geringere Gage. Denn ein besonderer Umstand streichelte das Ego des Künstlers: Der Kastrat sollte seinen Kollegen und Konkurrenten Antonio Bernacchi ablösen. Und das tat er auch. 17 Hauptrollen kreierte Händel für den Shootingstar, darunter neben den bereits genannten die Titelpartien in Andronico, Tamerlano, Ottone, Acis und Galatea und Orlando sowie Bertarido in Rodelinda. Aber Senesino sang nicht nur Händels Werke, sondern auch die seiner Kollegen Bononcini und Ariosto. Vielleicht trug dieser Umstand dazu bei, dass sich die Beziehung von Händel und Senesino zunehmend verschlechterte, vielleicht lag es auch an der Eitelkeit des als empfindlich und selbstgefällig verschrienen Sängers. 1733 lief er mit einigen anderen Sängern zur konkurrierenden Adelsoper über, die in der Konsequenz sogar manchmal als sogenannte Senesino-Oper bezeichnet wurde, und zu der ab 1734 auch der ebenfalls berühmte Kastrat Farinelli gehörte. Durch die gegenseitige Rivalität gingen letztlich beide Opernensembles drei Jahre später bankrott und mussten sich demzufolge auflösen. Aber zurück zu Senesinos Gesang: Neben seiner fast zwei Oktaven umfassenden beindruckenden Tessitura vom einfachen bis zum zweigestrichenen ‚g‘ wurde er für seine differenzierte Gestaltung der Rezitative und gleichzeitig für seine lebhaften Koloraturen geschätzt. Sein Steckenpferd war das sogenannte „messa di voce“, das Setzen der Stimme, die dynamische Gesangsverzierung auf einem besonders lang

ausgehaltenen Ton. Die Stimme wird also während des Haltetons lauter und wieder leiser, idealerweise in einem crescendo und decrescendo vom pianissimo zum fortissimo und umgekehrt. Die Gestaltung konzentriert sich hier auf die Dynamik. Aspekte wie Tonhöhe, Intonation und Vibrato bleiben unverändert. Hier konnte Senesino die für einen Kastraten besondere Mischung aus beherrschter Kraft und umfangreichem Lungenvolumen unter Beweis stellen. Der Preis der Schönheit Senesino war Händels Aushängeschild. Heute werden seine Arien von Countertenören oder Mezzosopranistinnen in Hosenrollen gesungen. Das Zeitalter der Kastraten endete im 19. Jahrhundert. Doch woher kam diese Mode der ewig jungen Stimmen? Die Schönheit des Gesangs hatte einen hohen Preis. Eine Vielzahl von kleinen Jungen wurde kastriert, um dem Stimmbruch zu entgehen und damit ihre hohe Stimme zu behalten. Weil offiziell Kastrationsverbot herrschte, erfanden Eltern immer wieder dubiose Unfälle, die angeblich zur Kastration ihrer Jungen geführt haben sollten. Indem sie sich Erfolgschancen für den Sohn versprachen, ignorierten sie die Folgen, die die Kastration mit sich brachte, wie zum Beispiel die hormonellen Veränderungen, die in der Pubertät dazu führen, dass sich die sekundären Geschlechtsmerkmale nicht entwickeln. Der Kastrat behält seine hohe Kinderstimme, er wird zeugungsunfähig, Libido und Potenz sind eingeschränkt. Das Wachstum gerät außer Kontrolle: Die Gliedmaßen eines Kastraten HÄNDEL-GALA KONZERT 139


werden außergewöhnlich lang, was zu einer überragenden Körpergröße führt. Im Alter leiden sie häufig unter extremer Fettleibigkeit. Die Stimmbänder wachsen im Gegensatz zum Brustkorb in der Entwicklung des Jungen nicht mit, was zu einer voluminösen hellen Stimme führt. Die kurzen Stimmbänder erzeugen hohe Töne, die durch einen großen Brustkorb als Resonanzkörper einen vollen Klang bekommen. Ihren Ursprung hat die Kastration nicht etwa in der Vergnügungssucht dekadenter Opernbesucher im Barock, sondern in katholischen Kirchenchören. Aufgrund eines päpstlichen Gebots war es Frauen gegen Ende des 16. Jahrhunderts verboten, in Chören zu singen, weshalb Kastraten ihren Part übernahmen. Der Klang eines Kirchenchores war damals von maßgeblich größerer Bedeutung als heute, denn ein guter Chor sicherte hohe Spendengelder. Und dennoch erlebte der Kastratengesang seinen eigentlichen Höhepunkt erst im Bereich der Oper. Ganze Opern wurden nur für Publikums- und Komponistenlieblinge wie Farinelli oder eben Senesino geschrieben. Der Barock war die Zeit der Sinnlichkeit, in der das Schöne kultiviert und in rauen Mengen konsumiert wurde. Vor allem für Adlige und den Klerus konnte keine Sinnesfreude intensiv genug sein. Durch die Pest und den Dreißigjährigen Krieg waren Tod und Vergänglichkeit in das Bewusstsein der Menschen gerückt. Wer es sich leisten konnte, lebte nach dem Motto „Carpe Diem!“ und versuchte, sich die kurze Zeit auf Erden so angenehm wie möglich zu gestalten. Krieg und Krankheit standen in diesen Jahrzehnten einer nie da 140 KONZERT HÄNDEL-GALA

gewesenen Prachtentfaltung gegenüber. Das Wissen um Endlichkeit erhöhte das Verlangen der Menschen nach Lustgewinn. ‚Vanitas‘, Eitelkeit und Schein, prägten ihr Denken. Durch ihren übernatürlichen Klang sollten die Kastraten unter anderem Opernbesucher in eine andere Welt entführen. In eine andere Welt entführt auch Countertenor Max Emanuel Cencic gemeinsam mit Dirigent George Petrou und den DEUTSCHEN HÄNDEL-SOLISTEN. Seine Auswahl der Arien, die Händel explizit für sein bestes Pferd im Stall, Senesino, komponierte, umrahmen Händels Concerto grosso in B-Dur, die Suite aus Les Indes Galantes von Rameau sowie Glucks Suite aus Iphigénie en Aulide. von Deborah Maier

141 Senesino als Rinaldo (Karikatur)


142

143 Das Audienzzimmer im fĂźrstbischĂśflichen Appartement


33. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE

VON ZWEI BIS DREI MUSIKALISCHE MITTAGSGESPRÄCHE

Jedem der drei Komponisten, deren Musik im Mittelpunkt der HÄNDEL-AKADEMIE 2019 steht, ist eine Gesprächsrunde gewidmet, in der Dozent*innen, Gäste und die Künstlerischen Leiter der AKADEMIE über zentrale Fragen der musikalischen Interpretation diskutieren, ergänzt durch musikalische Beiträge von Kursteilnehmer*innen. Im Jahr 2018 musste die Kursarbeit aus finanziellen Gründen pausieren. Inzwischen ist die Zukunft gesichert, sodass die 33. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE stattfinden und die erfolgreiche Arbeit der vergangenen Jahre fortführen kann. Im Mittelpunkt der 33. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE steht die Musik der drei Komponisten Georg Friedrich Händel, Johann Sebastian Bach und Domenico Scarlatti. Gemeinsam ist ihnen das Geburtsjahr 1685, auch in musikalischer Hinsicht gibt es einige Berührungspunkte. Zugleich repräsentieren diese drei Komponisten aber auch die unterschiedlichen Wirkungs- und Entfaltungsmöglichkeiten von Komponisten in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts – ein faszinierendes Panorama der Musik dieser Zeit. Die Dozent*innen der letzten AKADEMIE konnten auch für 2019 wieder gewonnen werden und werden ihre künstlerische Teamarbeit fortsetzen. 144 33. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE

An die Stelle des Symposiums treten in diesem Jahr Musikalische Mittagsgespräche, in denen sich Künstler*innen und Wissenschaftler*innen über Komponisten und Werke des Kursprogramms unterhalten, musikalisch unterstützt von Kursteilnehmer*innen.

Am 27.2. spricht Thomas Seedorf mit dem Cembalisten Kristian Nyquist und dem Frankfurter Pianisten Christoph Ullrich über die Herausforderungen, die Domenico Scarlattis Musik für Tasteninstrumente für die Realisierung auf historischen Instrumenten und auf modernen Konzertflügeln darstellt.

Henning Bey, Dramaturg der Internationalen Bachakademie Stuttgart, unterhält sich am 28.2. mit Anne Katharina Schreiber und Guido Larisch über die Besonderheiten von Johann Sebastian Bachs Musik für Solostreicher. Gemeinsam mit Michael Fichtenholz gehen Deborah York und Anna Bonitatibus am 1.3. der Frage nach, in welchem Verhältnis komponierter Affekt und klangliche Umsetzung in Händels Musik zu einander stehen. Den Gesprächsrunden geht am 26.2. ein Vortrag von Thomas Seedorf voraus, der einen Überblick über die Lebenswege und Schaffensbedingungen der drei Komponisten Händel, Bach und Scarlatti gibt.

HÄNDEL – BACH – SCARLATTI Drei Komponisten, drei Wege mit Thomas Seedorf 26.2. 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL Eintritt frei DOMENICO SCARLATTI – KOSMOS DER TASTEN mit Kristian Nyquist, Christoph Ullrich und Thomas Seedorf 27.2. 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL Eintritt frei JOHANN SEBASTIAN BACH – WELT DER SAITEN-SPIELE mit Anne Katharina Schreiber, Guido Larisch und Henning Bey 28.2. 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL Eintritt frei GEORG FRIEDRICH HÄNDEL – UNIVERSUM DER AFFEKTE mit Deborah York, Anna Bonitatibus und Michael Fichtenholz, Thomas Seedorf 1.3. 14.00 HOCHSCHULE FÜR MUSIK, MARSTALL Eintritt frei 33. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE 145


ABSCHLUSSKONZERTE DER 33. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE

Um möglichst vielen Kursteilnehmer*innen die Möglichkeit zu bieten, ihr Können öffentlich zu präsentieren, sind zwei Abschlusskonzerte mit unterschiedlichem Programm geplant. Das erste Konzert findet am 2.3. in der CHRISTUSKIRCHE statt und umfasst, passend zum Raum, überwiegend geistliche Musik. Ort des zweiten Abschlusskonzerts der Akademie am 3.3. ist die KARLSBURG in Durlach, die einen idealen Rahmen für das weltliche Programm mit Instrumentalwerken, Kantaten und Ausschnitten aus Opern bietet.

SA 2.3. 16.00 CHRISTUSKIRCHE SO 3.3. 19.00 KARLSBURG DURLACH 146 33. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE

Abschlusskonzert der 32. INTERNATIONALEN HÄNDEL-AKADEMIE

34. INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE 147


KARLSRUHE Klassische Moderne und Gegenwartskunst 21. – 24. Februar 2019 Messe Karlsruhe

art-karlsruhe.de 148

149


NACHWEISE TEXTE Alle Texte sind Originalbeiträge für dieses Programmbuch. FOTOS Theresia Bauer Uli Regenscheit Fotografie Dr. Frank Mentrup Roland Fraenkle Prof. Dr. Peter Overbeck Felix Grünschloß Peter Spuhler Florian Merdes Michael Fichtenholz Felix Grünschloß S. U4, 7, 12, 13, 51, 62, 63, 68, 69, 82, 83, 110, 111, 117, 120, 121, 129, 142, 143 Staatliche Schlösser und Gärten Baden-Württemberg, Arnim Weischer & Achim Mende S.19, 21, 25, 27, 35 Felix Grünschloß S. 89, 93, 95, 99 Falk von Traubenberg George Petrou Ilias Sakalak Max Emanuel Cencic PR Franco Fagioli Julian Laidig Rifail Ajdarpasic Privat Sarah Rolke Privat Wicke Naujoks Privat David Laera Philipp Gärtner Lauren Snouffer PR Katherine Manley Paul Foster-Williams Ariana Lucas Ariel Oscar Greith Pavel Kudinov Felix Grünschloß Yang Xu Ariel Oscar Greith Boris Kehrmann Felix Grünschloß HÄNDEL-FESTSPIELCHOR Arno Kohlem DEUTSCHE HÄNDEL-SOLISTEN Privat Vivica Genaux Christian Steiner Ann Hallenberg Privat Christopher Moulds Privat BADISCHE STAATSKAPELLE Felix Grünschloß Stephan Skiba Privat Kai Bantelmann Privat Christian-Markus Raiser Felix Grünschloß Katharina Ruckgaber Nicky Webb Photography Anna Fusek Felix Broede die_freakshow Privat Romina Basso Privat Markellos Chryssicos PR Andreas Spering Ralf Bauer James Darrah Simona Kessler MacMoc Design Privat Chrisi Karvonides-Dushenko Sakis Lalas Adam Larsen Privat Lauren Fagan Victoria Cadisch David Hansen Tonje Thilesen 150 SERVICE

Aleksandra Kubas-Kruk Privat Benedetta Mazzucato Kenneth Dolin Samuel Boden Marco Borggreve Alice Duport-Percier PR Daniel Miroslaw PR Marius Zachmann Felix Grünschloß Deborah York Privat Anne Katharina Schreiber PR Guido Larisch Privat Kristian Nyquist Felix Grünschloß S. 127/128 Privat S. 134 AKG Images S. 141 AKG Images S. 147 ONUK

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INTERNATIONALE HÄNDEL-FESTSPIELE KARLSRUHE 2019 WEITERE INFORMATIONEN & TICKETS www.staatstheater.karlsruhe.de www.haendel-akademie.de SCHRIFTLICHE KARTENBESTELLUNGEN BADISCHES STAATSTHEATER KARLSRUHE Theaterkasse Hermann-Levi-Platz 1 76137 Karlsruhe kartenverkauf@staatstheater.karlsruhe.de THEATERKASSE Hermann-Levi-Platz 1 Montag bis Freitag von 10.00 – 18.30 Samstag von 10.00 – 13.00 Telefon 0721 933 333 Fax 0721 3557 346 ABENDKASSE 1 Stunde vor Beginn der Vorstellung HOTEL-ARRANGEMENTS Informationen zu unseren Partnerhotels finden Sie auf www.staatstheater.karlsruhe. de unter Service/Hotel- und Gastrotipps.

Cover Jean-Bruno Gassies (1786-1832) Hélène délivrée par Castor et Pollux, Prix de Rome 1817

IMPRESSUM Generalintendant Peter Spuhler Geschäftsführender Direktor Johannes Graf-Hauber Künstlerische Leitung Michael Fichtenholz Produktionsleitung Bernado Sousa de Macedo Künstlerische Leitung INTERNATIONALE HÄNDEL-AKADEMIE KARLSRUHE Michael Fichtenholz, Prof. Dr. Thomas Seedorf Kommunikation &Marketing Johannes Wiesel Redaktion Michael Fichtenholz, Boris Kehrmann, Deborah Maier, Rosalie Suys, Johannes Wiesel Gestaltung Dario Larsen Druck medialogik GmbH

Redaktionsschluss 5.2.19 Änderungen vorbehalten

Treppenhaus der fürstbischöflichen Barockresidenz am Ufer des Bodensees 152


14.2. – 26.2.

2020

Neuinszenierung TOLOMEO Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel Benjamin Lazar Regie Adeline Caron Bühne Alain Blanchot Kostüme Christophe Naillet Licht Federico Maria Sardelli Dirigent MIT Jakub Jósef Orlinski, Louise Kemény, Eléonore Pancrazi, Meili Li, Morgan Pearse Premiere 14.2.20 GROSSES HAUS Weitere Vorstellungen 16.2., 19.2., 22.2. & 25.2.20 Wiederaufnahme SERSE Oper in drei Akten von Georg Friedrich Händel Max Emanuel Cencic Regie Rifail Ajdarpasic Bühne Sarah Rolke Kostüme George Petrou Dirigent MIT David Hansen, Max Emanuel Cencic, Lauren Snouffer, Katherine Manley, Ariana Lucas u.a. WA-Premiere 21.2.20 GROSSES HAUS Weitere Vorstellungen 25. & 28.2.18 Konzerte mit Valer Sabadus & Nuovo Aspetto, CoroPiccolo, ChristianMarkus Raiser u. a. Der Vorverkauf läuft ab dem 8.2.19 für ABONNENT*INNEN, Mitglieder der HÄNDELGESELLSCHAFT KARLSRUHE und Mitglieder der GESELLSCHAFT DER FREUNDE DES BADISCHEN STAATSTHEATERS. Am 15.2.19 startet der Vorverkauf für alle Besucher*innen.

WWW.STAATSTHEATER.KARLSRUHE.DE

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Programm INTERNATIONALE HÄNDEL-FESTSPIELE 2019  

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