Issuu on Google+


Ваттимо Дж. Прозрачное общество. Пер. с ит./ Перевод Дм. Новикова. М.: Издательство "Логос". 2002. - 128 с.

Оглавление: ПОСТМОДЕРН: ПРОЗРАЧНОЕ ОБЩЕСТВО? -

7

ГУМАНИТАРНЫЕ НАУКИ и ОБЩЕСТВО КОММУНИКАЦИИ МИФ, ОБРЕТЕННЫЙ ВНОВЬ - 35 ИСКУССТВО КОЛЕБАНИЯ -53

От УТОПИИ к ГЕТЕРОТОПИИ -71 ГРАНИЦЫ ДЕРЕАЛИЗАЦИИ -83 Примечания - 103 Дмитрий Новиков: Послесловие о шайтане, Или уроки koine от Джанни Ваттимо - 107 Об авторе. Библиография –121

19


Постмодерн: прозрачное общество? Сегодня много говорят о постмодерне - так много говорят о нем, что сейчас сделалось почти обязательным занимать определенную дистанцию по отношению к этому понятию: считать ли его преходящей модой, объявить ли его еще одной преодоленной концепцией... Я думаю, что все же - понятие "постмодерн" имеет смысл, и смысл этот связан с тем, что общество, в котором мы живем, является обществом всеобщей коммуникации, обществом масс-медиа. Прежде всего: мы говорим о постмодерне, поскольку считаем, что в каком-то своем важнейшем, сущностном аспекте современность (modernita*) завершена. Смысл, который мы имеем в виду, говоря, что современность завершена, зависит от того, что в каждом конкретном случае подразумевается под современностью. Я полагаю, что среди многочисленных ее определений существует одно, с которым нельзя не согласиться: современность - это эпоха, когда сам факт - быть современным - становится некоторой ценностью. Думаю, что не только в итальянском языке, но и во многих других до сих пор будет оскорблением сказать кому-либо, что он "реакционер", то есть человек, привязанный к ценностям прошлого, к традиции, к "превзойденным" формам мышления. Такое или приблизительно такое восхваление современного существования, "эвлогическое"' к нему отношение - это как раз то, что, с моей точки зрения, характеризует всю современную культуру. Это отношение было еще не особенно заметно вплоть до конца Кватроченто ("официального" начала эпохи современности), хотя уже с этого времени постепенно возникает все более интенсивный культ нового, оригинального. На7 пример, культ, связанный с новой манерой рассматривать художника как гения, творца, - этот культ не существовал в предыдущие эпохи, когда, наоборот, исключительно важной являлась имитация уже существующих эталонов. С прошествием веков становится все очевиднее, что культ нового и оригинального в искусстве связан с более общим мировосприятием, которое, как это происходит в эпоху Просвещения, рассматривает человеческую историю в качестве прогрессирующего процесса эмансипации, в качестве все более совершенной реализации идеального человека (текст Лессинга 1780 г., посвященный "Воспитанию человеческого


рода", является типичным выражением этой перспективы). Если истории присуще это прогрессивное измерение, то уже очевидно, что большую ценность имеет то, что более "продвинуто" на пути к завершению, то есть находится ближе к концу процесса. Однако условием восприятия истории как прогрессивной реализации подлинной человечности является возможность рассмотрения ее как единого процесса. О прогрессе можно говорить, только если существует одна история. Итак, в той гипотезе, которую я предлагаю, современность завершается, когда - по многим причинам - больше не представляется возможным говорить об истории как о чем-то едином. Такое видение истории в действительности несет в себе идею существования центра, вокруг которого вершатся и организуются события. Мы мыслим историю как упорядоченную вокруг нулевого года рождения Христа, а более конкретно - как сцепление исторических судеб народов "центральной" (срединной) области Земли - Запада, который и является вместилищем цивилизации и вне которого существуют "примитивные" народы, "развивающиеся нации» Философия рубежа XIX и XX века радикально критиковала идею единой истории, разоблачая идеологический ха8 рактер этих представлений. Так, Вальтер Беньямин в небольшом тексте 1938 г. (Тезисы к философии истории) утверждал, что история как некое единое движение является таким представлением о прошлом, которое было порождено социально господствующими группами и классами. Что же на самом деле нам передается из прошлого? Не все, что произошло, но только то, что кажется важным: например, в школе мы учили множество дат пактов о мире, и битв, и революций, но нам никогда не рассказывалось о переменах в нашем способе питаться, о том, как был организован наш сексуальный опыт. Таким образом, то, о чем сообщает история, - это истории людей, которые обладают социальным весом: истории знати, князей или буржуазии, когда она становится господствующим классом; но истории бедняков, а также те аспекты жизни, которые считаются "низкими", не "образуют истории". Если возникают подобные рассуждения, (в направлении, указанном еще до Беньямина Марксом и Ницше), то в конце концов мы приходим к тому, что идея истории как единого движения начинает растворяться. Не существует единственной истории, существуют образы прошлого, соответствующие разным точкам зрения, и иллюзией будет полагать, что есть высшая, всеохватывающая точка зрения, способная


объединить все остальные: как выглядела бы глобальная "история", которая охватывала бы историю искусства, литературы, войн, сексуальности и т. д.? Кризис идеи истории влечет за собой также и кризис идеи прогресса: если не существует единого хода человеческой истории, то невозможно также утверждать, что она движется к некой цели, что здесь реализуется рациональный проект совершенствования, просвещения, эмансипации. Впрочем, цель, которая, как полагала современность, направляет ход событий, также представлялась в ракурсе определенного видения человеческого идеала. Просветители, Гегель, Маркс, позитивисты, историцисты всех родов полагали 9 более или менее единообразно - что смыслом истории является реализация цивилизованности и, следовательно, модели существования, воплощенной в современном европейском человеке. В той же степени, в какой история может быть понята как единство только из определенного - центрального - ракурса (будь это пришествие Христа или Священная Римская Империя), в той самой степени и идея прогресса делается возможной только при принятии в качестве критерия определенного идеала человека, который, однако, в современности всегда был представлен новым европейским человеком, что подразумевало: мы, европейцы являемся лучшей формой человечества, весь ход истории выстраивается таким образом, чтобы этот идеал осуществился во всей своей полноте. Если принять во внимание все вышесказанное, то становится ясно, что современный кризис концепции единой истории, а также вытекающий из него кризис идеи прогресса и конца современности, порождается не только переменами теоретического порядка например, той критикой, которой был подвергнут историцизм девятнадцатого века, -идеалистический, позитивистский, марксистский в своих основах. Произошло нечто другое и значительно большее: "примитивные" народы, т. е. те, которые рассматривались в этом качестве, - народы, колонизируемые европейцами во имя очевидного права более "высокой" и более развитой цивилизации, - взбунтовались и фактически сделали проблематичной единую, централизованную историю. Европейский идеал человечества предстал лишь как один из идеалов среди других. Этот идеал не обязательно плох, но его нельзя пытаться, не совершая насилия, представить как истинную сущность человека, каждого человека. Наряду с завершением колониализма и империализма был и


другой важный фактор, который явился определяю10 щим для размывания идеи истории и для окончания современности: это пришествие общества коммуникации. Перехожу теперь ко второму пункту, который относится к "прозрачному обществу". Перехожу, соблюдая некоторую осторожность: выражение "прозрачное общество" здесь вводиться с вопросительным знаком. Говоря это, я намереваюсь утверждать следующее: а) в рождении общества постмодерна решающая роль принадлежит масс-медиа; б)масс-медиа характеризуют это общество не как общество более "прозрачное", больше осознающее себя, более "просвещенное", но как общество более сложное, даже хаотичное; и, наконец, в) именно в этом относительном "хаосе" коренятся наши надежды на эмансипацию. Прежде всего: невозможность мыслить историю как некое единое движение, та невозможность, которая в соответствии с отстаиваемым здесь тезисом открывает пространство постмодерна, возникает не только как следствие кризиса европейского колониализма и империализма. Она является, - и, возможно, по преимуществу, - результатом рождения средств массовой коммуникации. Эти средства: журналы, радио телевидение - в целом то, что называется сегодня телематикой - сыграли решающую роль в размывании центральных точек зрения, тех самых, которые французский философ Жан Франсуа Лиотар называет большими нарративами. Этот эффект масс-медиа оказывается полной противоположностью тому образу, который сложился о них еще у такого философа, как Теодор Адорно. На основе опыта жизни в Соединенных Штатах во время второй мировой войны Адорно в своих работах Диалектика просвещения (написан 11 ной совместно с Максом Хоркхаймером) Mimima moralia предвидел, что в будущем радио (а потом речь пошла и о телевидении) будет осуществлять эффект всеобщей гомоло-гизации общества, открывая возможности для некоей демонической тенденции, ему изначально присущей, и даже благоприятствуя ей. Тенденция эта заключается в том, чтобы формировать диктатуры и тоталитарные правительства, способные, как, например, "Большой брат"


в 1984 Джорджа Оруэла, осуществлять капиллярный контроль над гражданами путем распространения плакатов, пропаганды (как коммерческой, так и политической), стереотипных взглядов. Однако то, что произошло на самом деле, несмотря на все усилия монополий и больших капиталистических теле- и радиокомпаний, - это, скорее, превращение телевидения, радио, журналов в элементы всеобщего взрыва и преумножения Weltanschauungen, видений мира. В Соединенных Штатах за последние десятилетия заявили о себе меньшинства самого различного характера, предстали на публичной сцене в свете общественного мнения всевозможные типы культур и субкультур. Можно, конечно, возражать, что это заявление о себе произошло не на основании подлинной политической эмансипации экономическая власть все еще находится в руках крупного капитала. Возможно, это и верно. Я не хочу слишком сильно втягиваться в дискуссию на этом поле. Факты, однако, таковы, что сама логика "рынка" информации требует постоянного расширения этого рынка, а следовательно, требует, чтобы каким-то образом объектом коммуникации стало "все". Это головокружительное умножение коммуникаций, эти "заявления о себе" все возрастающего количества субкультур являются наиболее очевидными эффектом масс-медиа, но это действительность, нерасторжимо сопряженная с финалом или, по крайней мере, с радикальной трансформацией европейского империализма. 12 Именно эта действительность определяет переход нашего общества к эпохе постмодерна. И это верно не только по отношению к другим культурным универсумам ("третьему миру", например). Внутри себя Запад также переживает ситуацию взрыва, плюралистического бума, которому невозможно противостоять и который делает невозможным понимание мира и истории на основе всеохватывающих, все сводящих во единое воззрений. Именно по этим причинам общество масс-медиа является полной противоположностью общества более просвещенного, более образованного (в смысле Лессинга, или Гегеля, или Конта, или Маркса). Масс-медиа, которые теоретически делают возможным получение информации обо всем происходящем в мире в режиме "реального времени", могли бы в действительности представляться некоей конкретной реализацией Абсолютного Духа Гегеля, то есть совершенного самосознания всего человечества, совпадением между тем,


что происходит, историей и осведомленностью человека. Но ведь по сути критики гегелевского и марксистского направления, такие, как Адорно, рассуждают, мысля именно в соответствии с этой моделью, и обосновывают свой пессимизм тем, что он не реализуется как следует (в сущности, по вине рынка), или реализуется извращенным и карикатурным образом (как, например, в гомологичном и, возможно, "счастливом" мире - счастливом благодаря "Большому Брату", манипулирующему желаниями). Но высвобождение многих культур и многих Weltanschaungen, сделавшееся возможным благодаря масс-медиа, опровергает сам идеал прозрачного общества: какой бы смысл имела свобода информации или просто существования множества каналов радио и телевидения в мире, где нормой являлись бы точное воспроизведение реальности, безукоризненная объективность, полное совпадение карты 13 с местностью? В действительности, увеличение наших информационных возможностей по отношению к самым различным аспектам реальности делает все менее понятной саму идею однойединственной реальности. Возможно, в мире масс-медиа осуществляется "пророчество" Ницше: реальный мир в итоге превращается в сказку. Если у нас и есть идея реальности, то, исходя из нашего существования в ситуации позднего модерна, реальность ни за что не может быть понята как объективная данность, которая находится поверх или по другую сторону образов, преподносимых нам масс-медиа. Как и где мы можем достичь реальности "в себе"? Реальность для нас является скорее результатом переплетения (contaminazione, "заражения" в латинском смысле) многочисленных образов, интерпретаций, реконструкций, которые, конкурируя между собой, и, во всяком случае, без какой-либо "центральной" координации, распространяют масс-медиа. Тезис, который я собираюсь предложить, сводится к тому, что в общества масс-медиа вместо идеала свободы, построенного по модели самосознания, которое бы себя целиком объяснило, вместо полной осведомленности субъекта о том, как все есть на самом деле (будь этим осведомленным Абсолютный Дух Гегеля или, в соответствии с мыслью Маркса, человек, не являющийся более рабом идеологии), - в том обществе постепенно осуществляется идеал свободы, основанный скорее на колебании, множественности и, в конечном счете, эрозии самого "принципа реальности". Человек сегодня может, наконец, понять, что совершенная, полная свобода - это не свобода в понимании Спинозы; она не заключается - как


об этом всегда мечтала метафизика - в знании необходимой структуры реальности и в приспособлении к ней. Напротив, здесь целиком раскрывается значение философского учения таких авторов, как Ницше и Хайдеггер; оно воплощено в том, что они нам предлагают 14 инструменты для понимания освобождающего смысла завершения современности и свойственной ей идеи истории. Ницше показал, что образ реальности, устроенной в соответствии с некоторым разумным основанием (призма, через которую метафизика всегда рассматривала мир), есть всего лишь "успокаивающий" миф человечества, еще примитивного и варварского: метафизика - это еще дикий способ реагировать на ситуацию угрозы и насилия; по сути, стремление овладевать реальностью "одним ударом кулака", схватывая (или лишь грезя об этом) основополагающий принцип, от которого зависит все (и, следовательно, обеспечивая себе иллюзорное господство над событиями). Хайдеггер, двигаясь в том же направлении, что и Ницше, показал, что мыслить бытие как основание, а реальность - как разумную систему причин и следствий, значит всего лишь распространять на все бытие модели "научной" объективности, способ мышления, которому для господства и возможности строго все организовывать необходимо низвести это "все" к уровню чистых представлений - измеряемых, поддающихся манипуляциям, заменяемых, - и, в конце концов, свести к этому уровню и самого человека, и его внутренний мир, и его историчность. Итак, если вместе с умножением образов мира мы теряем то, что называется "ощущением реальности", возможно, это не такая уж большая утрата. В соответствии с некоей извращенной собственной логикой, мир объектов науки-техники, измеряемых наукой-техникой и поддающихся манипуляциям (мир реального, в соответствии с метафизикой), - этот мир превратился в мир товаров, образов, в фантасмагорический мир масс-медиа. Должны ли мы противопоставлять ему ностальгию по реальности - твердой, единой, устойчивой и "авторитарной"? Такая ностальгия всегда рискует превратиться в невротическое отношение, в попытку воссоздать мир нашего дет15 ства, где семейные авторитеты были пугающими и успокаивающими одновременно.


Но в чем же конкретно состоит возможное эмансипирующее, освобождающее значение утраты ощущения реальности, этой форменной эрозии принципа реальности в мире масс-медиа? Здесь эмансипация состоит скорее в потерянности, отрыве от почвы, которые в наше время являются высвобождением различий, локальных элементов, всего того, что мы можем обобщенно назвать "диалектом". С изживанием идеи некоей рациональности, центральной для истории, мир всеобщей коммуникации взрывается, превращаясь в множество "локальных" рациональностей. Меньшинства - этнические, сексуальные, религиозные, культурные или эстетические - заявляют о себе; и их более нельзя замалчивать и репрессировать, опираясь на идею существования лишь одной истинной формы человечности, которая подлежала бы реализации и пренебрегала бы всеми индивидуальностями ограниченными, эфемерными, случайными. Отметим попутно, что этот процесс либерализации различий не есть неизбежный отказ от всяких правил, грубое проявление непосредственного: даже диалекты имеют грамматику и синтаксис - и более того - лишь тогда и обнаруживают собственную грамматику, когда обретают достоинство и наглядность. Либерализация различий - это акт, посредством которого они "обретают голос", представляют себя, и, следовательно, "обретают форму", так что становятся распознаваемыми; это полная противоположность грубого проявления непосредственного. Эмансипирующий эффект высвобождения локальных рациональностей не сводится лишь к тому, чтобы гарантировать каждому более полную узнаваемость и "аутентичность", как будто эмансипация состоит в выражении того, чем каждый, говоря языком еще метафизических, спинози16 анских понятий, является "в действительности": негром, женщиной, гомосексуалистом, протестантом, и т. д. Эмансипирующий смысл высвобождения различий и "диалектов" состоит скорее в общем эффект потерянности (spaesamento), которым сопровождается указанный эффект идентификации. Если я говорю на своем диалекте, то есть существую в мире, состоящем из диалектов, то я буду также осознавать, что я пользуюсь не единственным "языком", но именно одним из диалектов среди многих. Если я в этом мире множественности культур придерживаюсь определенной системы ценностей - религиозных, эстетических, политических, этнических - то у меня будет ясное осознание историчности, случайности, ограниченности всех этих систем, начиная с


моей собственной. Ницше на одной из страниц Веселой науки называет это так: "продолжать грезить, зная, что грезишь". Возможно ли нечто подобное? Здесь - вся суть того, что Ницше назвал суперчеловеком" (superuomo), (или "сверхчеловеком" (pltreuoто) Uebermensch: это задача, которую он поручает человечеству будущего, и именно в мире интенсифицированных коммуникаций. Примеры того, что означает эмансипирующий эффект "смешения" диалектов, можно найти в описании эстетического опыта, который принадлежит Вильгельму Дильтею (описание, которое на мой взгляд остается определяющим и для Хайдеггера). Он полагает, что встреча с произведением искусства (как, впрочем, и само историческое знание) является способом переживания в воображении опыта других форм существования, отличных от тех, в которые мы фактически втиснуты в нашей конкретности повседневной жизни. Каждый из нас, взрослея, все жестче фиксирует свои жизненные горизонты, специализируется, запирается внутри определенной сферы чувств, интересов, знаний. 17 Эстетический же опыт заставляет человека переживать другие возможные миры, и таким образом демонстрируется случайность, относительность, незавершенность "реального" мира, внутри которого он заключен. В обществе всеобщей коммуникации и множественности культур встреча с другими мирами и формами жизни выглядит не столь умозрительно, как это было у Дильтея: "иные" возможности существования реализуются на наших глазах, они-то и представлены многочисленными "диалектами" или даже культурными универсумами, к которым открывают нам доступ антропология и этнология. Жить в этом многообразном мире означает иметь опыт свободы, ощущать его как непрекращающееся колебание между причастностью и потерянностью. Эта свобода проблематична, и проблематичность ее не только в том, что эффект средств масс-медиа не гарантирован, что она - эта свобода - только возможность, которую следует признать и развивать (ведь масс-медиа всегда могут стать или голосом "Большого Брата", или стереотипизированной банальностью, пустотой, отсутствием смысла...). Но в том и заключена проблематичность свободы, что мы сами еще не достаточно хорошо знаем, как себе ее представлять. От нас требуется усилие, чтобы помыслить колебание как свободу: все еще коренится в нас - и в индивидах, и в обществе - тоска по замкнутым горизонтам,


угрожающим и обнадеживающим одновременно. Философы-нигилисты - такие как Ницше и Хайдеггер (но также и прагматисты, например, Дьюи или Витгенштейн) - пытаются сообщить нам способность улавливать этот опыт колебания мира постмодерна, видеть в нем шанс (chance) нового способа быть гуманными. Они показывают, что бытие не обязательно совпадает со стабильным, неизменным, постоянным, но связано с событием, согласием, диалогом, интерпретацией. 18

Гуманитарные науки и общество Коммуникации Отношение между гуманитарными науками и обществом коммуникации - нашим обществом, которое характеризуется интенсификацией обмена информацией и постоянной тенденцией к совпадению события и информации (телевидение, например), отношение это намного более тесно и органично, чем обычно полагают. Если в целом верно, что даже экспериментальные и технические науки (то есть науки, манипулирующие опытными данными) в их современной форме скорее создают свой объект, чем исследуют "реальность", существующую независимо, по собственным законам, то уж в отношении гуманитарных наук это оказывается верным некоторым исключительным, первостепенным образом. Гуманитарные науки не являются лишь новым способом отношения к человеку и его институтам как к "внешнему" феномену — феномену, якобы независимому, данному. Нет, и как методы, и как идеал познания они оказались возможными благодаря изменениям в индивидуальной и совместной жизни, а также возникновению способа социального существования, который, в свою очередь, непосредственно порождается формами современной коммуникации. Социология была бы немыслима и как наука, и как возможность предвидения массового поведения, и даже просто как типологическое описание различий в этом поведении, если бы не существовало возможностей сбора необходимой информации (которые, следовательно, предполагают некоторый способ коммуникации); но главное, необходимое условие, 19 это возможность описать как научный факт некое подобие коллективного поведения; и такая возможность становится реальной только в мире, где социальная коммуникация преодолела


определенный порог. Без элементарного факта встречи с иными культурами и группами был бы невозможен и такой вид знания, как антропология, а эта встреча стала наглядной только после современных путешествий и открытий. Вернувшись к социологии, отмечу: было бы невозможно даже вообразить такое описание общества, которое не будет соотнесено с описанием, каталогизацией и сравнением политических режимов (именно это представляла собой Политика Аристотеля), пока не возникнет в ходе современного становления социальности нечто, понимаемое как "общество" (то, что Гегель называл "гражданским обществом", отличаемым от Государства и от политических форм организации власти). Можно заметить, что возникновение и развитие гражданского общества, отличного от государства, не представляет собой непосредственно то явление, которое бы было напрямую связано с явлениями коммуникаций и с новыми средствами информации, предоставляемыми в наше распоряжение современной техникой. Однако возможно показать -например, обращаясь к исследованиям Хабермаса на тему общественного мнения1, - что даже в становлении гражданского общества как области, дифференцированной по отношению к государству, фундаментальное значение придается и общественному мнению, и самой идее публичной сферы, которые, конечно, связаны с механизмами информации и социальной коммуникации. Итак, первым приближением к нашей теме может быть следующая констатация, которая, естественно, должна быть подтверждена более глубокими исследованиями и фактическими доказательствами: так называемые "гуманитарные науки" (понятие, которое и в моем употреблении, и во всей 20 современной культуре остается не до конца определенным как с точки зрения своих границ, так и в аспекте смыслового содержания) - от социологии и вплоть до антропологии и самой психологии, фактически, впрочем, возникающие только в эпоху современности, - все эти науки обусловлены возникновением современного общества как общества коммуникации, находясь с ним, однако, в отношениях взаимной причинной обусловленности. Гуманитарные науки являются одновременно следствием и средством дальнейшего развития общества всеобщей коммуникации. Хотя претендовать на создание исчерпывающего определения и


гуманитарных наук, и общества коммуникации (ведь все это понятия, которые остаются неопределенными именно в силу их первичной очевидности) и сложно, - можно в целом согласиться, что гуманитарными науками мы называем все те виды знания, которые принадлежат (или стремятся принадлежать: например психология) сфере того, что Кант называл прагматической антропологией; иными словами, они дают "позитивное", а не философско-трансцендентальное описание человека, исходя, однако, не из того, чем он является по природе, но из того, каким он себя сотворил - со своими институтами, символическими формами, культурой. Такое определение гуманитарных наук, конечно, оставляет открытыми многие проблемы, прежде всего ту, что связана с антропологией Арнольда Гелена. Но нас в данном случае интересует не эпистемиологически исчерпывающее определение гуманитарных наук, а скорее отношение форм знания (независимо от точных границ их областей) с обществом всеобщей коммуникации. Следовательно, если, обобщая, мы предположим, что гуманитарные науки - это науки, которые "позитивно" описывают то, как человек воплощает себя в культуре и в обществе, значит, мы сможем согласиться и с тем, что сама идея подобного описания обус21 ловлена по преимуществу развертыванием этой позитивности феномена человека в формах зримых, доступных для сравнительного анализа, что эта идея оказывается доступной только с развитием коммуникативных аспектов современного общества. Разговор об обществе массовой коммуникации подводит нас к еще одной гипотезе, которая расширяет и дополняет нашу первую гипотезу относительно связи между гуманитарными науками и обществом коммуникации. Вторая гипотеза - это предположение, что интенсификация явления коммуникации, ускорение ��аспространения информации вплоть до со-присутствия, прямого репортажа (и до "всемирной деревни" МакЛюэна) является не просто одним из аспектов модернизации среди множества других, но, на самом деле, предстает центром и содержанием этого процесса. Очевидным образом эта гипотеза обращается к тезису МакЛюэна, в соответствии с которым общество определяется и характеризуется технологиями, которыми оно располагает, однако технологиями не в широком смысле, но конкретно в аспекте технологий коммуникаций. Вот почему говорить о "галактике Гуттенберга" или о технотронном мире вовсе не означает выделять всего лишь один аспект, пусть даже и


главный, общества современности (moderna) и общества, современного нам (contemporanea), но это означает указать на саму сущность названных типов обществ. Когда мы говорим о технической цивилизации в самом широком и "онтологическом" смысле, на который намекает хайдеггеровское понятие GeStell, мы должны осознавать, что подразумеваемое нами не является простой совокупностью технических аппаратов, которые опосредуют отношения человека с природой, облегчая его существование путем всевозможного использования природных сил. Хотя это определение технологии в целом верно для всех эпох, сегодня оно предстает как слишком общее и поверх22 ностное: технология, которая господствует в мире нашего обитания и его формирует, конечно же, состоит из машин в традиционном смысле этого понятия, машин, которые обеспечивают средства для "господства" над внешней природой, но она характеризуется в первую очередь и сущностным образом системами сбора и передачи информации. Это становится все более ясно по мере того, как различие между развитыми странами и странами отсталыми переосмысляется как различие в развитии информатики. Поэтому, когда, давая определение современности, Хайдеггер говорит (например, Лесных тропах) об "эпохе образов мира", он использует не метафорическое выражение, он описывает не только лишь одну из черт современного комплекса науки и техники как основания современного мышления; напротив, он определяет современность как эпоху, в которую мир сводится к образам (или, скорее, конституируется ими). Речь здесь идет не столько о Weltanschauungen как о системах ценностей, о субъективных перспективах, объекте возможной "психологии образов мира", но об образах, созданных и верифицированных науками, которые функционируют либо в плане экспериментальной манипуляции, либо в применении научных результатов к технике. Эти результаты концентрируются в конце концов в информационной науке и в технологии (этого, однако, Хайдеггер не подчеркивал). Таким образом, сказать, что современное общество - это, по существу, общество коммуникации и социальных наук, не означает заключить в кавычки ту роль естественных наук и основанных на них технологий, которая принадлежит им в формировании структуры общества; скорее это означает констатацию того, что: а) "направлением" (senso), "смыслом" (senso) развития техники, является не столько машинное господство над природой, сколько


специфическое развитие информации и конструирование мира как "образа"; 23 б) общество, где технология достигает своей кульминации в виде "информации", является прежде всего обществом гуманитарных наук - в двойном смысле объектного и субъектного значений родительного падежа: общество, которое познано гуманитарными науками и одновременно сконструировано как их адекватный, истинный объект; это то общество, которое получает свое определяющее выражение в этих науках. Весь этот блок гипотез можно подкрепить или даже "доказать", демонстрируя, как он позволяет объяснить, почему в позднеиндустриальных обществах информационные технологии занимают центральное положение: они являются чем-то вроде "органов органов" - местом, в котором технологическая система обретает своего "водителя" (пилота), или кибернавигатора, а его руководство придает направленность тенденциям развития. Есть и другая область, где, по-видимому, это целостное описание технологического мира как мира социальных наук и информатики может послужить унифицирующей гипотезой. Это ситуация, когда нам приходится определять, что такое "современность" современного мира, который - в соответствии с предложенным нами пониманием называется так не на основе банальных критериев "хронологической" близости (современное - это то, что ближе во времени). Нет, "современным" мы скорее назовем мир, в котором обозначается и начинает конкретно осуществляться тенденция редуцировать историю к плану одновременности, симультанности с помощью таких техник, как прямая телехроника. Если, однако, мы не захотим прослеживать это определение "современности", определение, которое безусловно несет радикальное переосмысление самого понятия "истории", - вплоть до его крайних и головокружительных последствий, то можно все же признать правоту другого аспекта, связанного с этой гипотезой: показать, что в ее свете 24 социальные идеалы современности целиком раскрываются как вдохновляемые утопией абсолютной самопрозрачности. По крайней мере, уже с началом Просвещения становится ясно, что научный анализ "человеческих реалий": социальных институтов, культуры, психологии, морали - не является лишь эпистемиологической программой, которая


преследует познавательные цели, распространяя научный метод на новые области исследования; но это также и революционное решение, которое может стать понятным только в связи с идеалом радикальной трансформации общества. Однако знания о человеке и об институтах здесь не следует рассматривать только как средство для более эффективного действия, ориентированное на изменения как людей, так и институтов. Aujklarung является не только этапом или подготовительным моментом эмансипации, но и самой его сущностью. Общество гуманитарных наук - это общество, в котором человек в конце концов превратился в объект строгого, убедительно проверяемого знания. Значение, которое в просветительской программе эмансипации вновь приобретают такие аспекты, как свобода мысли и терпимость, вдохновляется не только общими требованиями свободы, моментом которой они являются, но, скорее, осознанием того, что свободное общество - это общество, где человек может осознать себя существующим в "публичной сфере", то есть сфере общественного мнения, свободной дискуссии и т. д., не затемненной догмами, предрассудками, суевериями. Позитивистский "сциентизм", который конкретизируется в требовании перехода к позитивной стадии знания о человеке, не может быть банально объяснен завышенной оценкой методов естественных наук, применение которых, кроме того, должно было обеспечить большую точность и эффективность этим типам знания в социальной и нравственной сфере; но позитивизм может быть понят, по крайней мере в контовском 25 варианте, только если рассматривать таковой в плане его сходства с гегелевской программой "реализации" абсолютного духа, полной самопрозрачности разума. Этот идеал самопрозрачности, который предписывает социальной коммуникации и гуманитарным наукам не только инструментальную роль, но и придает им в каком-то смысле целевой и субстанциальный характер внутри всей программы эмансипации, сегодня широко представлен в социальной теории. С этой точки зрения, символичным оказывается ход мысли таких авторов, как Юрген Хабермас и Карл-Отто Апель, которые, пусть и по-разному, связаны с наследием критического марксизма, герменевтики, философии языка, но прежде всего ведомы мощным вдохновением неокантианского толка, сочетаемым с определенной интерпретацией психоанализа. Апель2, например, все свое видение общества и морали строит вокруг идеала "общества неограниченной коммуникации" - понятия,


отсылающего к Пирсу (такой идеал выполняет у последнего роль кантовского категорического императива). Этому понятию он приписывает функцию метаправила, делающего возможными все наши многочисленные лингвистические игры. Ссылаясь на известный афоризм Витгенштейна, в соответствии с которым никогда нельзя играть в языковую игру в одиночку, Апель предполагает, что в каждом акте мышления и, следовательно, в каждом использовании языка присутствует неизбежное принятие ответственности по отношению к лингвистическим правилам языка; эта ответственность, однако, связывает говорящих с партнером (partner) - реальным или потенциальным - социального диалога, перед лицом которого каждый ответственен за выполнение правил. Это верно и для такой ситуации, когда играют в совершенно персональные игры, используя языки, которые говорящий изобрел только для себя. Даже в этом случае говорящий, который изобретает 26 правила, не тождественен тому говорящему, который в другой момент времени их применяет, оказываясь ответственным перед лицом любого потенциального партнера за их правильное исполнение. Это, однако, означает, по Апелю, что всякий акт мышления является лингвистическим актом; он всегда разворачивается в горизонте идеального сообщества спорящих, в отношении которого субъект - для того, чтобы его лингвистическая игра имела смысл - не может не признать тех ��е прав, которые он признает в отношении себя самого. Отсюда, следовательно, возникает некая внутренняя потребность в правдивости, истинности языка. Она требует уничтожения любых препятствий для прозрачности коммуникации; прежде всего препятствий, сознательно создаваемых субъектами, которые, безусловно, имеют возможность их создавать, но при этом не могут не признать, что не должны были действовать таким образом. Впрочем, это характерно для любого случая несоблюдения морального императива. Та же внутренняя потребность в правдивости языка требует затем и уничтожения всех прочих препятствий для прозрачности: социального, идеологического, психологического характера, а они-то в действительности и делают коммуникацию непрозрачной и несовершенной. Здесь имеет место расширение и радикализация того, что мы называем "логическим социализмом". Это выражение очень значимо для нас, поскольку позволяет понять глубинный нормативный идеал этого направления мысли: идеал совершенной познавательной


прозрачности, вариант превращения общества в "субъект" науки - здесь мы оказываемся в роли ученого в своей лаборатории: лишенного предрассудков или, по крайней мере, способного абстрагироваться от них, располагая объективными фактическими измерениями. Апель считает, что ключевым моментом для реализации 27 "логического социализма" являются именно гуманитарные или социальные науки; они на самом деле являются позитивным условием, которое делает возможным такое общественное самосознание, которое бы преодолело ограниченность как идеализма, так и материалистического детерминизма: диалектика этих двух моментов, в перспективе их синтеза и преодоления, осуществляется именно "в тот момент, когда сообщество коммуникации, образующее трансцендентальный субъект науки, одновременно становится и объектом науки: в измерении социальных наук, в самом широком значении этого понятия. Теперь ясно, что субъектом возможного согласия в отношении истины является не запредельное "сознание вообще", но скорее исторически-реальное общество, которое, однако, может быть правильно понято, только если оно будет рассматриваться как возможный объект науки (причем имеются в виду и социальные науки тоже) и если его историческая реальность будет все время воссоздаваться одновременно и эмпирическим и нормативно-критическим образом, ориентируясь на идеал сообщества неограниченной коммуникации, идеал, который необходимо осуществить в обществе".* Излишне указывать, что выражение "общество коммуникации", которому мы вначале придали чисто описательный смысл, превращается в нормативный идеал, когда вводится термин "сообщество", которое, помимо напоминания о Пирсе, воскрешает идею большей естественности и непосредственности самой коммуникации, указывая на одно из направлений интерпретации значения (в эту сторону, очевидно, и движется Алель). Этот всепроникающий, "протеистический" романтический идеал зачастую продолжает господствовать в современных теориях коммуникации.4 Общество неограниченной коммуникации, общество, в котором реализуется сообщество логического социализма, - это и есть то прозрачное общество, которое именно на пути уничто28 жения препятствий и непрозрачности при помощи взятых за образец определенных идей психоанализа может повлиять на


радикальное ослабление конфликтных мотивов. Позиция Апеля знаменательна не только тем, что она приписывает гуманитарным наукам первостепенную роль в реализации общества коммуникации, рассматриваемого как нормативный идеал, но также и потому, что здесь совершенно однозначно демонстрируется его основное свойство: полная (в тенденции) самопрозрачность общества, являющегося субъеком-объектом рефлексивного знания, в определенном смысле осуществляющего тот абсолют духа, который у Гегели оставался чистым идеологическим призраком, абсолютом, в своей "идеальности" сохраняющим "платоновское" отношение трансценденции с конкретной реальностью, характерное для метафизических идей - со всеми их нагромождениями, к то муже и репрессивными в широком смысле (в той мере, в какой они остаются обязательно трансцендентными). Подтверждение важности этого идеала самопрозрачности в современной культуре можно найти в концептуальном построении, на которое опирается структура, используемая в качестве основания большое исследование Сартра на тему диалектического разума. Проблема как раз и состоит в том, чтобы определить конкретные средства, с помощью которых познание обществом самого себя утверждается в неотчужденных формах, таких, в которых действительно участвуют все члены общества: Сартр, конечно, имеет в виду революцию, в то время как Хабермас и Апель имеют в виду эмансипирующую силу социальных наук; но идеал самопрозрачности всюду один и тот же. Итак, вот каково историческое направление, которое указывает сегодня на взаимосвязь между обществом коммуникации и социальными науками, - не в нем ли идеал самопрозрачности? Иначе говоря, в состоянии ли мы наконец-то реализовать мир, в котором, как говорит Сартр в Вопро29 сах метода, смысл истории растворится в тех, кто его конкретно творит?5 И в самом деле, представляется, что до подобной возможности чуть ли не подать рукой: было бы достаточно, если масс-медиа, которые представляют собой способы трансляции самосознания общества всем его членам, не допускали бы более зависимости от идеологий и частных интересов и некоторым образом стали бы "органами" социальных наук, подчинили себя критическому требованию точного знания, распространяли бы "научный" образ общества, тот самый, который гуманитарные науки наконец-то в состоянии создать. Однако если мы начнем рассматривать существующее положение вещей, исходя из этих предпосылок, надеясь увидеть реализацию


подобных ожиданий и воплощение нормативного идеала самопрозрачности, то перед нами возникнет некая парадоксальная ситуация: с подобным парадоксом сталкиваются историки, исследующие эпоху современности. Никола Транфалья* пишет: "Как раз тогда, когда, парадоксальным образом, грандиозное развитие коммуникаций и обмен культурной, не говоря уже о политической, информации позволяет реализовать проект подлинно всемирной истории, в этот самый момент упадок Европы и рождение тысяч иных центров истории просто-напросто отменяют эту возможность и подталкивают западную и европейскую историографию к тому, чтобы признать необходимость фундаментальных перемен в принятой ею картине мира". Похоже, что интенсивное развитие гуманитарных наук и усиление социальной коммуникации в целом вовсе не приводит к увеличению самопрозрачности общества, но, очевидным образом, даже противодействует ему и приводит к прямо противоположным последствиям. Но можно ли утверждать, как это часто делала критическая социология, возможно, слишком буквально воспроизводившая схемы Zivuisations-Kritik начала двадцатого века, что причиной это30 го является изначальная склонность технологии превращаться в опору всякой власти, оказываться в рабской зависимости от пропаганды, рекламы, идеологических механизмов? Однако тот факт, что идею универсальной истории невозможно осуществить на самом деле, факт, с которым, например, имеют дело историки современности, связан, как представляется, в основном не с ограничениями подобного рода, но скорее с причинами противоположного характера; существует род энтропии, вызванной умножением центров истории, то есть точек сбора, унификации и передачи информации. В этом отношении идея всемирной истории саморазоблачается, демонстрируя свою подлинную всегдашнюю сущность: она есть представление событий, образующих человеческую историю, в перспективе единого видения, - перспективе, которая всегда являлась формой осуществления разнообразного господства, будь то классового, колониального или любого другого. Возможно, нечто подобное будет верно также относительно идеала самопрозрачности общества: самопрозрачность общества открыта наблюдению только для зрения центрального субъекта, и это наблюдение постепенно становится все менее осуществимо по мере того, как в техническом плане оказывается все более возможным его реально осуществить. Не исключено, что именно такова в современном обществе


участь гегельянства, Aufklarung'a., или того, что Хайдеггер называет "метафизикой": как это особенно убедительно показывает критическая социология Адорно, когда самопрозрачность общества становится реально осуществимой в плане непосредственно технических возможностей, тогда-то и происходит саморазоблачение этого идеала как идеала господства, никак не связанного с эмансипацией, но в то же время - и это как раз то, что Адорно не увидел, - внутри самой системы коммуникаций развиваются механизмы ("возникают новые центры истории"), которые делают в принципе невозможной peaлизацию самопрозрачности. 31 Я полагаю, что в свете этой гипотезы необходимо переосмыслить судьбу одной дискуссии, которая очень важна для культуры двадцатого века, - дискуссии о "научном" или о "ненаучном" характере гуманитарных наук и историографии. Хорошо известно, что этот спор, в ходе которого сами гуманитарные науки впервые определили свою собственную специфику, в истоках был отмечен различением номотетических естественных наук о духе и идеографических гуманитарных наук, как это сформулировал Виндельбанд (у Дильтея это разделение на "науки о природе" и "науки о духе", которому соответствует оппозиция между причинным объяснением и "пониманием"). Неудовлетворительность этого противопоставления осознавалась всегда, но со временем становилась все заметнее, приобретя полную очевидность в последние десятилетия: и не только потому, что невозможно было отдать науки о духе на произвол почти исключительно интуитивного и симпатического понимания, но прежде всего потому, что те же самые науки о природе все больше демонстрируют зависимость своего становления от интерпретативных моделей историко-культурного типа, среди которых пресловутая "нейтральность" каузального объяснения оказывается лишь одной из моделей. Однако как бы ни обстояли дела в естественных науках, несомненно, что в гуманитарных науках утвердились такие модели рациональности, которые так или иначе признают внутриисторическую принадлежность тех интерпретативных моделей, которыми пользуются гуманитарные науки - идет ли речь о моделях, построенных как веберовский идеальный тип, или о модели Кассирера7, обратившегося к понятию "историко-нормативного" стиля (подхваченного Вельфлином8), или о "нулевой модели" Поппера. Этот внутриисторический характер гуманитарных наук исключает возможность их рассмотрения как абсолютно рефлексивных:


32 они не способны отображать человеческую реальность, не прибегая к схемам интерпретации, которые суть исторические данности; поэтому они не могут воспроизвести нечто принципиально "новое" и функционировать только лишь как зеркало, отражающее объекты истинного познания. Но и это далеко не все: придя к подобному взгляду, который можно было бы назвать герменевтическим, гуманитарные науки признали исторический; ограниченный и, в конце концов, идеологический характер как самого идеала самопрозрачности, так и идеала универсальной истории, на который они ориентировались раньше. Идеал общества неограниченной коммуникации Апеля и Хабермаса, безусловно, следует образцу сообщества исследователей и ученых, которое подразумевается Пирсом в его размышлениях о логическом социализме. Но допустимо ли представлять себе эмансипированного субъекта и, вероятно, все общество в целом, ориентируясь на идеал, выработанный в своей лаборатории ученым, объективность и нейтральность оценок которого предписываются фундаментальным технологическим интересом, - ученым, который мыслит природу как объект только лишь потому, что он изначально рассматривает ее как сферу возможного господства, ориентируясь, следовательно, на ряд идеалов, ожиданий, мотиваций, подвергающихся сегодня разносторонней критике? Вместо приближения к состоянию самопрозрачности общество гуманитарных наук и всеобщей коммуникации пришло к тому, что можно самым обобщенным образом назвать" «фабулизацией мира» превращением мира в сказку. Образы мира, которые нампреподносятся масс-медиа и гуманитарными науками, создают правда, по-разному, саму объективность мира, а не только предлагают различные интерпретации уже безусловно "данной" "реальности". "Существуют не факты, а только интерпретации", как об этом пи33 сал Ницше, утверждавший также, что "реальный мир в конце превратился в сказку". Конечно, просто-напросто отрицать "единую реальность" мира, пытаясь воспроизвести формы наивного эмпирического идеализма, занятие бессмысленное. Гораздо разумнее, однако, признать, что то, что мы называем "реальностью мира", возникает как "контекст", образуемый множеством фабулизаций, - и задача и смысл гуманитарных наук состоит


в том, чтобы представить мир в этих понятиях. Методологический спор, которому уделяется так много внимания в современных гуманитарных науках, иной раз может показаться пустым, однако он является для них не просто вспомогательным или предварительным этапом; нет, этот спор и есть сама их сущность и их субстанция: по крайней мере, он способствует их де-догматизации и позводяет осознать что "сказки" - это сказки. Популярность, которую приобрело понятие "нарративность" в исторических и социологических дискуссиях последнего времени, как и всплеск интереса к "риторическим" и нарратологическим моделям в историографии, прекрасно вписывается в такую картину гуманитарного знания, где миф о прозрачности оказывается критически преодолен. Однако уже не для того, чтобы вернуться к полному скептическому релятивизму; нет, здесь возникает возможность большей открытости, меньшей идеологичности по отношению к опыту мира, который, будучи чем-то большим, чем просто объектом "объективного" знания (но существуя как такой "объект" только в тенденции), является местом производства символических систем, которые отличаются от мифов как раз тем, что они "историчны", - то есть это наррации (рассказы), в которых присутствует критическая дистанция, в которых осознается существование некоторой внешней системы координат и которые очевидным образом предстают перед нами как "сотворенные", никогда не пытаясь быть "природой". 34 Миф, обретенный вновь Среди проблем, перед которыми оказалось поставлено современное сознание с того самого момента, как оно осознало "фабулизацию" мира, производимую системой масс-медиа - гуманитарные науки, одной из самых актуальных оказалась проблема переопределения собственной позиции по отношению к мифу, - прежде всего потому, что мы могли бы слишком поспешно заключить (как это делают многие), что в тех условиях существования, которые характеризуют ситуацию поздней современности, именно обретение мифа может быть адекватным ответом на вопрос: что значит мыслить?". В современной философии не существует удовлетворительной теории мифа - теории, которая рассматривала бы миф в его сущности и в его связи с другими формами отношения к миру. С другой стороны, верно и то, что хотя слово "миф", как и понятие мифа, никак точно не определены, они постоянно циркулируют в современной культуре:


вместе с Мифом сегодня Ролана Барта возникла, или, лучше сказать, консолидировалась общая тенденция анализировать массовую культуру и ее продукцию в понятиях мифологии; одновременно, в рамках относительно давних, но от этого не утративших своей силы положениний Размышлений о насилии Сореля, присутствие мифа в политике продолжает рассматриваться как неизбежность, в нем продолжают видеть единственную силу, способную приводить массы в движение; и даже Клод Леви-Стросс, несмотря на то, что он исследует мифы сугубо научным образом, как антрополог, на одной 35 из страниц Структурной антропологии пишет, что "сегодня политическая идеология не имеет ничего общего с мифологическим мышлением. В современном обществе она некоторым образом его заменила".1 Хотя Леви-Стросс не может быть заподозрен в неточном использовании термина "миф", но даже у него утверждение подобного рода основывается скорее на обыденном, чем на нейтрально-научном значении термина "миф"; следовательно, здесь тоже проявляет себя уже указанная неопределенность понятия. Правда, когда в более поздней Логике мифа Леви-Стросс анализирует возможные рефлексы существования мифа в современном мире, уже употребляя термин "миф" в специальном и точном значении, то в основном он говорит о музыке и литературе как о таких элементах и формах опыта, в которых миф еще присутствует, пусть и неявно, в растворенном виде. * Однако когда говорят о присутствии мифа в нашей культуре, то имеют в виду вовсе не это узкое и специальное значение термина "миф", но скорее более широкое понимание, которое в общем и целом характеризуется следующими чертами: в противоположность научному мышлению, миф соотносится не с мышлением, основанном на доказательстве и анализе, но с нарративным, фантастическим, затрагивающим эмоции. В конечном счете он предъявляет минимальные или нулевые претензии на объективность; миф связан с религией и с искусством, ритуалом и магией, а наука возникает именно как его противоположность, как демифологизация и "расколдовывание мира"} Рациональное знание о мире, "повсюду стремящееся стать его теоретическим видением и объяснением, противостоит не столько непосредственной реальности явлений, сколько мифологическому преображению этой реальности. Намного раньше, чем мир оказался для сознания совокупностью эмпирических "вещей" и эмпирических качеств, он


36 представал перед этим сознанием как система мифических сил и актов".5 В приведенной цитате из книги Кассирера 1923 г., которая, возможно, является последней значительной философской теорией мифа в нашем столетии, в эксплицитной форме представлена исходная посылка всей современной теории мифа: та идея, что миф является знанием, которое "предшествовало" научному знанию; он является более древним, менее зрелым, в большей степени соответствующим детским или подростковым чертам истории человеческого разума. Даже Леви-Стросс, который, конечно, не разделяет элементарной эволюционной концепции мифа, описывающей превращение мифа в логос, но, наоборот, стремится быть радикальным антиисторицистом, видит в мифологическом мышлении прошлое нашей культуры, поскольку он хочет продемонстрировать его суррогатные формы в политической идеологии или обнаружить его следы в музыке и в литературе. Если теперь мы попытаемся представить себе в несколько более развернутом виде то, что в действительности говориться Кассирером или даже Леви-Строссом - не говоря уже о Вебере - то мы обнаружим ряд трудностей. Причиной затруднений является очевидный факт: современная философская теория мифа, вплоть до самых последних ее проявлений, включая кассиреровскую теорию, всегда понималась как горизонт метафизической, эволюционной концепции истории; однако сегодня именно этот горизонт философии истории утрачен. Вследствие этого сформулировать философскую теорию мифа строгим образом также оказывается невозможным; и это теоретическое затруднение уловлено и отображено на уровне обыденного употребления термина "миф": с одной стороны, термин продолжает означать несовременную форму знания, часто рассматриваемую как примитивную по сравнению с научным 37 знанием, обычно характеризуемую меньшей объективностью - или же меньшей технологической эффективностью. С другой стороны, возможно, из-за кризиса, затронувшего в философии метафизические теории исторической эволюции (и вместе с ними сам идеал научной рациональности), хотя, возможно, и из-за других, не столь теоретических причин, более связанных с политической историей, концепция мифа как примитивного мышления представляется необос-


нованной. Эти неясности и эти противоречия можно устранить, если попытаться описать взгляды, которые сегодня лежат в основе использования термина "миф" - взгляды, которые я предлагаю описывать на основе некоторых идеальных типов; по большей части они никогда не существуют в столь чистом виде ни в теории, ни в практике, но все они без исключения представлены в динамике нашей культурной ситуации, характерны для нее. Такие преобладающие позиции могут быть обобщены и сведены к следующим группам: "архаизм", "культурный релятивизм", "умеренный иррационализм". Как мы впоследствии увидим, все три группы характеризуются непоследовательностью и отсутствием ясности, которые проистекают из того, что не разрешена проблема философии истории, которая лежит в основе всякой концепции мифа. Иначе говоря, они возникают из-за отказа от метафизики истории, на которую опиралась предшествующая теория мифа, но они не способны обрести теоретически удовлетворительное выражение, поскольку не выработали новую философскую концепцию истории; они просто отложили эту проблему. Я назвал бы такой тип отношения архаизмом, его можно было бы также назвать "апокалиптическим отношением". Речь идет о неком общем разочаровании, которым пронизана научно-технологическая культура Запада. Поэтому тот образ жизни, который она с собой несет, рассматривается как 38 нарушающий и разрушающий подлинное отношение человека к себе и к природе и который, кроме того, фатально связан с системой капиталистической эксплуатации и с ее империалистическими тенденциями. В увлечении африканскими масками и артистическим авангардом начала двадцатого века можно увидеть некое пророческое предвосхищение, свойственное искусству в преддверии существенных перемен в культуре и обществе. То, что в художественном авангарде прошлого было в основном интересом к формам репрезентации реальности, которые не были бы скомпрометированы традицией унаследованных художественных языков, интересом, который был бы глубинным образом связан, по крайней мере, в некоторых поэтиках (сюрреализм, экспрессионизм), с радикальным неприятием буржуазной культуры, - этот взгляд сегодня широко распространен: и, конечно, чувство вины либеральной интеллигенции в отношении так называемого третьего мира проявляется в ее отношении к мифу.


Впрочем, без обращения к более широкому политическому контексту нам будет непонятна ни та популярность, которую приобрела структурная антропология, став культурной модой, ни та более общая причина, по которой структурализм, и не только антропологический структурализм, в эпоху его наибольшего распространения в широкой культурной среде смог предстать как теоретическая позиция "левых": в основании всего этого лежала идея того, что чисто структурное изучение мифов и "диких" культур, дополненное не-историцистким подходом к человеку ("исследовать людей как муравьев" - настаивал Леви-Стросс, споря с Сартром), были способами ликвидировать европоцентристкую идеологию прогресса со всеми ее империалистическим и колониалистскими последствиями. На смену ей должно было прийти мышление, которое бы восстановило "подлинные" ценности в отношениях человека с природой, мышле39 ние, которое уже не было бы опосредовано научной объективизацией, тесно связанной, как это было показано в критике Франкфуртской школы и в Истории и классовом сознании Лукача, с капиталистической организацией труда. В последнее время эта критика империализма и различных форм неоколониализма и это чувство вины дополнились экологическими тревогами - озабоченностью разрушительным воздействием на природу в целом и на природное в человеке со стороны науки, технологии, капиталистической эксплуатации и гонки вооружений. Все вышеназванные обстоятельства причастны к возникновению такого взгляда на миф, который я предлагаю называть архаизмом: с этой точки зрения миф не только не является примитивной и превзойденной формой нашей культурной истории, но наоборот, это более подлинная форма знания, целостность которого не нарушена манией чистого количества, а аутентичность не опустошена объективирующим сознанием, порождаемым современной наукой, технологией и капитализмом. Существует надежда, что благодаря новому соприкосновению с мифом, - благодаря антропологическим контактам и с мифами "иных" культур у существующих и поныне первобытных народов, и с античными мифами нашей традиции (греческими мифами, заново увиденными филологами и историками структуралистской ориентации в свете развития антропологических методов и антропологического мышления) - откроется выход из пороков и противоречий нынешней научно-технологической цивилизации. Наличие такого фона позволяет


не только в значительной мере объяснить популярность Ницше и Хайдеггера в европейской континентальной культуре последнего времени, но и понять причины недоразумений, возникающих при интерпретации этих авторов. В качестве исходных положений принимаются критика научно-технической цивилизации и 40 интерес к архаическому мышлению, которые, пусть и по-разному, свойственны и для Ницше и для Хайдеггера; в рамках этих положений мыслится возможное возвращение мифа: даже если ни Ницше, ни, тем более, Хайдеггер не одобрили бы подобное начинание. Однако сложно привести такие философские позиции или культурные программы, которые бы в эксплицитной форме предлагали вернуться к мифологическому знанию - кроме, пожалуй, движения, которое в Италии и во Франции известно как "новые правые" и которое возобновляет нацистскую и фашистскую антикапиталистическую критику, совмещая ее с темами, воспринятыми от движения 68-го года. Но архаизм, как впрочем, и другие два "идеалистических" (в веберовском смысле) отношения, к описанию которых я сейчас приступаю, так и никогда не оформляется в настоящую, завершенную теорию по причинам, которые я уже указал: он возникает вследствие кризиса метафизического историцизма, но не предлагает ему никакой альтернативы, и потому он обречен быть теоретически немым или, во всяком случае, лишенным внятных формулировок. В том случае, если этот архаизм не трансформируется в программы возрождения традиционной культуры и затем в соответствующие политические позиции "правых", он становится источником чисто "утопической" критики научно-технологической цивилизации и капитализма, и как раз это характеризует европейскую либеральную (liberal) культуру последнего времени. Хотя здесь и признается, что попытка восстановления "традиционной культуры" будут политически опасной и недопустимой, но мифологическое знание, которое не запятнано рационализмом капиталистического Запада, все же остается тем образцом, хотя и, возможно, только в некоем негативном смысле, на который ориентируются, когда отвергают современность с ее ошибками. 41 Культурный релятивизм - это второй тип отношения, который фиксирует отношение к мифу, обуславливая характер его присутствия в нашей современной культуре. В соответствии с этой позицией


фундаментальные принципы и аксиомы, которые делают возможными опыт исторически определенного человечества, не являются предметами рационального, доказуемого знания именно потому, что любая возможность что-либо доказать зависит от них. Выражением подобной позиции, ставшей очень популярной в эпистемиологической дискуссии последних лет, можно считать теорию парадигм Томаса Куна - по крайней мере, в ее изначальной формулировке. И даже то герменевтическое направление, которое обращается к Хайдеггеру, часто рассматривается как теория именно такого типа, несмотря на то, что существуют веские соображения не считать это верным. Для культурного релятивизма не только не существует какой-либо идеи всеобщей рациональности, в свете которой можно было бы судить о "мифологическом" характере некоторых форм знания, но и сам вопрос о том, не являются ли те "первые принципы", на которых возводится отдельный культурный универсум, объектами мифологического знания, всегда остается открытым, поскольку эти принципы не являются и объектами рационального, доказуемого знания; даже научная рациональность, которая на протяжении веков выступала в качестве нормативной ценности европейской культуры, в конечном счете оказывается мифом, общепринятым верованием, на основе которого артикулируется организация этой культуры; и таким мифом, таким, как пишет, например, Одо Маркуарт4, недоказанным и недоказуемым исходным верованием-ориентиром является даже сама идея того, что история западного разума является историей удаления от мифа, историей Entmythologisierung. 42 В отличие от архаизма, культурный релятивизм не приписывает мифологическому знанию никакого (мистического) превосходства над типичным для современности научным знанием; он лишь отрицает, что в целом существует различие между этими двумя видами знания, так как оба они основаны на посылках, имеющих характер мифа - не доказанного убеждения, но скорее непосредственного переживания. Эти базовые верования свойственные всякому культурному универсуму, не всегда называются мифами, как, например, у Маркуарта. В действительности интерес к мифу здесь так же силен, как и в архаизме однако не потому, что релятивизм пытается найти в мифе нечто подлинное, но скорее потому, что изучение мифов других цивилизаций может дать нам правильный метод для постижения нашей собственной цивилизации, ибо вся ее жизнь организована по законам мифа. То, каким образом используется термин "миф" в приведенном отрывке из


текста Маркуарта, ясно показывает, что миф здесь тождественен не доказанному знанию, но знанию, основанному на непосредственности переживания. И, следовательно, его понимание все еще ограничено простым противопоставлением мифа всему тому, что характеризует научное знание. Третий доминирующий тип отношения, определяющий понимание мифа сегодня, отношения, которое я назвал бы умеренным иррационализмом или теорией ограниченной рациональности, рассматривает миф в достаточно узком смысле, который, впрочем, связан с исходным этимологическим значением этого слова. Как известно, "миф" означает рассказ. В этом качестве он отличается от научного знания - не только потому, что он является антиподом его свойств - доказуемости, объективности и т. д. - но и потому, что ему присущее некое собственное качество: нарративная структура. Эту совокупность культурных установок, в которой мифологическое знание рассматривается как форма мышления благодаря своей нарративной сути лучше подходящая для оп43 ределенных областей опыта, можно назвать "теорией ограниченной рациональности", поскольку она не опровергает, или, по крайней мере, открыто не оспаривает законность научно-технического знания для иных областей опыта. Мы можем найти примеры такого отношения, как минимум, в трех областях: а) во-первых, это психоанализ, где психическая жизнь рассматривается как совокупность нарраций - как в обычном ее состоянии, так и в ситуации терапии; в юнгианском же направлении психоанализа происходит просто непосредственное обращение к некоторым базовым "историям", к некоторым архетипическим мифам, которые участвуют в формировании психики не в качестве абстрактных принципов, игры сил и т. д., но именно в качестве историй, несводимых к модели определенной структуры, в которой они бы могли превратиться в символ, в аллегорию или в элемент структуры (я полагаю, что когда Хиллманн говорит о политеизме, он имеет в виду именно это); б) во-вторых, это теория историографии, где нарративная модель представляется все более важной - не только потому, что она позволяет выявить риторические модели, на которых основывается историография, но, прежде всего, потому, что сосуществование нескольких моделей приоткрывает отсутствие какого-либо единства истории, демонстрируя, что история может быть только множеством


историй, которые в этом случае почти сливаются с мифами, утрачивая всякий критерий объективной реальности; в) в-третьих, это социология масс-медиа, здесь после оригинальной попытки Сореля применить понятия мифа к массовым революционным движениям общее направление анализа характеризуется (и мне кажется это весьма символичным) интересом к тому мифическому наполнению и тому мифологическому образу мира, которые воссоздаются кинематографом, телевидением, литературой и массовой культурой в целом. 44 Эти разные способы мыслить миф, основывающиеся на его пригодности для анализа различных областей опыта, можно охарактеризовать как "умеренный иррационализм", или "теории ограниченной рациональности", поскольку они разделяют общую посылку, которая впрочем, есть уже у Платона: она состоит в том, что некоторые области опыта не могут быть постигнуты методом доказательства или научным мышлением и, наоборот, требуют знания, которое нельзя обозначить иначе как миф. Как я уже сказал вначале, я полагаю, что все перечисленные выше различные установки, которые не только порождают определенные ожидания в отношении мифа, но и находят в мифе некоторый содержательный ответ, более или менее непосредственно возникают из распада метафизических философий истории, при том что само событие распада не было в достаточной мере воспринято (или: усвоено), использовано (consumato1); и именно поэтому в них столько двусмысленностей и противоречий, которые делают их теоретически беспомощными. Архаизм, упомянутый первым, не ставит проблему истории, поскольку он не может занять рациональную позицию в отношении современного мира; скорее, он оказывается символической попыткой восстановления "традиционной культуры", предпринимаемой правыми. Символичность традиционализма правых, являющегося единственным открытым политическим воплощением архаизма, заключается в том, что в этой экстремальной формулировке он обнажает свою основную теоретическую слабость: миф об истоках оказывается просто мифом прогресса "наизнанку", его пере- или выворачиванием, поскольку истоки в этом случае оказываются чем-то подлинно человечным и достойным быть целью политической революции, на худой конец, исходной точкой для критики современности единственно лишь потому, что они являются истоками. 45


Идеализировать время начала как совершенное состояние столь же бессмысленно, сколь и идеализировать будущее (как это происходило и до сих пор происходит в случае с секуляризированным идеалом прогресса, развития и т. д.). Но посмотрим дальше: с началами нас связывает процесс, который ведет от истоков к нам; архаизм же пытается просто-напросто не заметить проблему, создаваемую этим процессом, если нужда и отчуждение нашего мира сопровождают его с самого начала, то зачем возвращаться к ним? Архаизм закрывает глаза именно на проблемы этого типа, проблемы философии истории, не рассмотрев их должным образом, тогда как они не перестали быть актуальными после заката метафизики исторического эволюционизма. То же самое можно сказать в отношении культурного релятивизма. Здесь нерешенность проблемы историчности становится еще более прозрачной; очевидно, что проблема эта опущена - через нее просто "перепрыгнули": культурный релятивизм не обращает внимания: (а) ни на реальный контекст, в котором провозглашается тезис о том, что культурные миры существуют всегда во множественном числе; (б) ни на то, что культурные миры действительно невозможно изолировать один от другого - и не только от нашего мира, как это имеет место в случае, рассматриваемом в (а) - от мира антропологов и исследователей мифа, создающих теорию мифа. Антропологи, занятые в "полевых" исследованиях, будучи представителями господствующей, часто колонизирующей культуры, нередко сталкиваются с проблемой взаимоотношений со своими туземными информаторами, - но ведь это только лишь один из аспектов более общей проблемы, которую культурный релятивизм пытается не замечать. Исследование "других" культур всегда происходит в таком контексте, где оказывается невозможной и изначально фальшивой всякая попытка представить их как объекты, как нечто 46 существующее независимо); на самом деле, культуры являются участниками диалога, и когда мы признаем это, то перед нами возникает проблема общего диалогического горизонта, внутри которого этот диалог реально разворачивается, и это делает бессмысленным предположение релятивизма об изолированности. И, наконец, теория ограниченной рациональности, - то есть различные интерпретации идеи того, что миф, будучи нарративным знанием, является адекватной формой мышления для некоторых областей опыта (массовая культура, внутренняя жизнь, историография) -


она также не пытается определить собственное историческое местоположение: она не отдает себе отчет в том, что основывается на молчаливом признании различия между Natur- u Geisteswissenschaften; различия, которое становится все более проблематичным и сомнительным по мере того, как все отчетливее осознается, что точные науки тоже являются социальным действием и что, следовательно, объективные методы естественных наук являются лишь элементом того контекста, который совершенно очевидным образом относится к области социально-исторического знания. Все три типа отношения к мифу, распространенные в современной культуре и заслуживающие, разумеется, более тщательного исследования, в разной степени и в различной форме, но одинаково слишком поспешно отстраняются от проблемы собственной исторической концептуализации: они не отвечают на вопрос о своем теоретическом местопребывании. Архаизм желает вернуться к истокам и к мифологическому знанию, не задаваясь вопросом о том, что же представляет собой "промежуточный период", который отделяет нас от начала. Культурный релятивизм говорит о плюрализме и автономии культурных миров, но не говорит о том, к какому же из них принадлежит сама теория культурного релятивизма; ограниченная рациональность не рас47 полагает внятной теорией, позволяющей в действительности различать области, где признается право мифологического знания, от областей, в которых имеет силу научная рациональность. Метафизика истории идеалистического или позитивистского типа на все эти вопросы давала ответ, мысля историю как целостный процесс Aujkliirung'a и эмансипации разума. Однако процесс эмансипации разума вышел за пределы возможных ожиданий идеализма и позитивизма: на мировой сцене появились многочисленные народы и культуры, и верить в то, что история является единым процессом, непрерывной линией, ориентированной на telos, более невозможно. Претворение исторической всеобщности сделало невозможной всемирную историю. Но одновременно оказалась разоблачена и идея того, что ход исторических событий может мыслиться Ka.K.Aufklarung, как освобождение разума от мифологического знания. Сама демифологизация предстала как миф. Однако справедливо ли утверждать, что раскрытие мифологического характера демифологизации по сути обосновывает и оправдывает те типы отношений к мифу, которые мы ранее описали?


Демифологизировать демифологизацию не означает восстановить миф во всех его правах; прежде всего потому, что среди мифов, правоту которых мы должны будем признать, будут миф разума и миф прогресса разума. Демифологизацию или идею исторического процесса как эмансипации разума нельзя изгнать как вселившегося беса. Еще Ницше показал, что когда обнаруживается, что причина, по которой истина представляется важной, есть убеждение, основанное на жизненных потребностях, а следовательно, есть "заблуждение", то от этого предыдущие заблуждения не становятся истинами: продолжать грезить, зная что, грезишь, как об этом говорится в уже приводившемся отрывке из Веселой науки, означает уже нечто совсем другое, чем просто грезить. 48 Именно это и происходит с демифологизацией: если мы хотим быть верны нашему историческому опыту, мы должны понять, что после того как демифологизация была распознана как миф, наше отношение с мифом перестает быть девственным, оно уже затронуто опытом. Теория, стремящаяся рассмотреть присутствие мифа в современной культуре, должна отталкиваться от этого положения. Слова Ницше в Веселой науке - это не только философский парадокс, но выражение судьбы нашей культуры: эту судьбу можно обозначить и через другое понятие секуляризация. В этом слове скрещиваются два значения, которые в Веселой науке выражаются девизом: "знать о том, что грезишь, и продолжать грезить". Секуляризация европейского духа эпохи современности это не только выявление ошибок науки и ее разоблачение, но также сохранение в различных формах и, в некотором смысле, в форме деградировавших пережитков самих этих "ошибок". Секуляризированная культура - это не та культура, в которой религиозное содержание традиции было просто оставлено где-то в прошлом, но культура, в которой это содержание продолжает переживаться как следы, как невидимые и искаженные образцы, чье глубинное присутствие постоянно. Это хорошо показано в текстах Макса Вебера: современный капитализм возникает не как отказ от христианской средневековой традиции, но как его "перевоплощенное" осуществление. В этом же направлении движется исследование Левитом современного историцизма: вся разнообразная метафизика истории, вплоть до Гегеля, Маркса, Конта, является не чем иным, как "интерпретацией" иудеохристианской исторической теологии, но уже не связанной изначальным теологическим значением. В работах Левита, но еще в большей степени


у Вебера или у Тенниса, который подчеркивает оппозицию сообществообщество, процесс, приводящий к 49 разрыву современности с ее изначальными религиозными матрицами (будь то индустриальный капитализм Вебера, или, как у Тенниса, общество, основой которого более не являются органические связи) предстает как неразложимое единство приобретений и утрат; модернизация осуществляется не через расставание с традицией, но как своеобразная ее ироническая интерпретация, "искажение" (приблизительно тот же смысл имеет в виду Хайдеггер, обращаясь к понятию Verwindung), которое, сохраняя ее, одновременно ее частично выхолащивает. Я полагаю, что эти аспекты концепции секуляризации можно дополнить как тезисами Норберта Элиаса об истории европейской цивилизации, так и тезисами Жирара о священном как насилии и христианстве как процессе десакрализации. У Элиаса процесс современной цивилизации начинает развиваться, когда власть и аппарат принуждения фокусируются в фигуре суверена в абсолютистском, а затем в конституционном государстве. В результате коллективная психология претерпевает радикальную трансформацию: во всех социальных классах индивиды интериоризируют "хорошие манеры" придворных, которые изначально произошли из опыта отказа от применения силы в пользу суверена; страсти не так сильны и открыты, как это было в предыдущие эпохи, существование теряет в живости и напряжении, но выигрывает в безопасности и упорядоченности. И здесь тоже прогресс сопровождается уменьшением интенсивности опыта, неким его опустошением и разжижением. У Жирара же речь идет о человеческом обществе вообще: его история, как он утверждает, связана со священным и начинается с возникновения священного, которому вначале предстоит изгнать демона всеохватного взаимного насилия, фиксировав насилие на сакральной жертве и сохранив его в качестве фундамента всех институтов, - а затем быть демистифицированным Ветхим Заветом и Иисусом: 50 именно Иисус показывает, что священное - это насилие, и открывает путь к новой человеческой истории, которую мы вполне можем назвать секуляризированной, хотя это и будет идти вразрез с терминологией и интенциями Жирара. Следовательно, современную европейскую культуру связывают с ее религиозным прошлым не только отношение преодоления и


эмансипации, так что это отношение оказывается невозможно изолировать от отношения сохраняющего-искажающеговыхолащивающего: природа прогресса основывается на своеобразной ностальгии, как это было глубоко постигнуто в классицизме и романтизме прошлого. Но значение этой ностальгии становится явным, только когда опыт демифологизации оказывается до конца исчерпанным. Когда демифологизация разоблачается как миф, миф вновь обретает жизнь, но уже только как составная часть того целостного опыта, в котором произошло "ослабление" истины. Присутствие мифа в нашей сегодняшней культуре не является альтернативным или оппозиционным движением по отношению к модернизации; оно не является и неким закономерным исходом, пунктом прибытия, по крайней мере, сегодня. Но эпоху, когда происходит демифологизация демифологизации, можно рассматривать как эпоху подлинного перехода от современности к постсовременности. У Ницше этот переход обретает свое предельное философское выражение. После него, после радикальной демифологизации, опыт истины уже просто не может быть таким же, как и раньше: более не существует аподиктической очевидности, той самой, в которой мыслители метафизической эпохи искали fundamentun absolutum etincon-cus-sum. Если субъект эпохи постмодерна заглянет в себя, стремясь обнаружить былую ясность, он не найдет гарантированности картезианского cogito, но только прустовскую прерывистость биения сердца, рассказы масс-медиа и мифологемы, которые извлекает психоанализ. 51 И именно этот современный или даже постсовременный опыт и есть то, что пытается ухватить миф, "возвращающийся" в нашу культуру и в наш язык; конечно же, это не является возрождением мифа как знания, которое не затронуто модернизацией и рационализацией. "Возвращение мифа", понимаемое именно так, и только если оно происходит действительно таким образом, указывает в направлении, где может быть преодолена оппозиция между рационализмом и ир��ационализмом; это преодоление, однако, вновь подводит к проблеме философского переосмысления истории. 52 Искусство колебания Вполне возможно, что сегодня, как это происходило и на протяжении всей современности1, фундаментальные характеристики экзистенции, - или даже, говоря хайдеггеровским слогом, сам "смысл


бытия", определяющий нашу эпоху, - наиболее полно раскрываются именно в эстетическом опыте, предвосхищая новое. Следовательно, такой опыт заслуживает особого внимания, если мы хотим понять его не только с точки зрения искусства, но более широко, с точки зрения бытия, экзистенции эпохи поздней современности. Проблема искусства в обществе всеобщей коммуникации была образцово проанализирована Вальтером Беньямином в актуальной и сегодня работе 1936 года Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости; это текст, к которому необходимо постоянно возвращаться, поскольку, как, по крайней мере, мне кажется, он никогда не был на самом деле до конца ассимилирован или, если так можно выразиться, "усвоен", последующей эстетической мыслью. Обычно его понимают как всего лишь социологическое исследование новых условий, в которых функционирует современное искусство; либо в нем видят теоретический фундамент для осмысления художественных феноменов, которые существуют вне традиционных институтов искусства (например, happenings, существующего вне театра, mm land art'a и различных форм comportamentale-ного искусства, существующего вне музея или выставочного зала), либо используют его аргументы для критики рынка искусства. 53 Иногда этот текст и вовсе нейтрализуется: его начинают рассматривать как некую иллюзию - как грезу о возможности инноваций в искусстве, основанных на эффекте технической воспроизводимости, в то время как в действительности, по утверждению Адорно, имевшего собственный опыт соприкосновения с массовой культуры во время своей жизни в Америке, она, эта культура, весьма далека от осуществленной утопии Беньямина, представляя собой, наоборот, тотальное уплощение всех искусств посредством масс-медиа. Однако все разнообразие прочтений и интерпретаций эссе Беньямина представляются в равной степени неудовлетворительными. То, к чему следует вернуться вновь, есть центральная интуиция этого небольшого текста: идея того, что новые условия производства и потребления произведения искусства, которые устанавливаются в обществ масс-медиа, изменяют саму сущность, Wesen искусства (это понятие мы используем здесь в хайдеггеровском смысле, обозначая не вечную природу искусства, но его способ давать себя в нашу эпоху). Относительно этого изменения сущности ни Адорно с его радикальной критикой воспроизводимости, ни социологические интерпретации (кульминацией которых становится надежда на эстетическое


разрешение экзистенции у Маркузе) не говорят ничего нового, что можно было бы сопоставить с тезисом Беньямина. Когда Адорно говорит, что искусство не может (или не должно) терять ауру, выделяющую произведение из повседневности, его позицию, конечно, нужно понимать как отстаивание способности произведения быть источником критики существующей реальности. Но им также принимается и разделяется и рассматриваемое всей западной метафизической традицией, от Аристотеля и до Гегеля, понимание искусства как некоего места, где свершается примирение и где возможно совершенство. Хотя в своей критике Гегеля Адорно и становится на сторону Канта, подчеркивая, что это примирение утопично и принадлежит сфере иллюзорного, это, 54 однако, не означает, подлинного изменения сущности искусства, но лишь то, что реализация этой сущности переносится в неопределенное будущее, где она сохранит свою роль регулятивного идеала. Над этим как раз и следует поразмыслить, учитывая происходящее возвращение к эстетике Адорно и к мысли Эрнста Блоха - в первую очередь, во Франции (но оно с некоторым отставанием происходит и в иных культурных регионах, например в Италии). Однако у Беньямина имеются предпосылки нового понимания Wesen искусства в позднеиндустриальном обществе, которое как раз преодолевает традиционное метафизическое определение искусства как локуса, места примирения, совпадения внутреннего и внешнего, катарсиса. Эти предпосылки могут логичным образом развиваться и дальше, если исходить из аналогии, которая, на первый взгляд, кажется парадоксальной и на которую, насколько мне известно, еще не обращали внимания. В том же 1936 году, когда было написано эссе Беньямина, появился другой текст, имеющий фундаментальное значение для современной эстетики: работа Хайдеггера Der Ursprung des Kunstwerkes, который позднее вошел в издание Holzwege2. Это текст, в котором Хайдеггер разрабатывает свое центральное понятие произведения искусства как "осуществления истины", свершающегося в конфликте двух начал, конституирующих произведение: "показе мира" и "производстве земли". Понимаемое таким образом творение искусства производит на зрителя эффект, который Хайдеггер определяет словом Stoss - буквально "удар". В эссе Беньямина мы обнаруживаем теорию, разработанную на основе совершенно других предпосылок; она приписывает самому


характерному жанру искусства эпохи технической воспроизводимости кинематографу - эффект, который определяется именно через понятие schock, хотя придаваемое ему значение здесь, очевидным образом, совершен55 но другое. Тезис, которой я собираюсь предложить, сводится к следующему: продолжая аналогию между хайдеггеровским Stoss и shock'oм Беньямина, можно ухватить основные черты новой "сущности" искусства в позднеиндустриальном обществе, черты, которые ускользнули от современной эстетической мысли - в том числе и от самой радикальной (здесь, прежде всего, имеется в виду, конечно, Адорно). Похоже, что эффект технической воспроизводимости прямо противоположен shock'y в эпоху воспроизводимости возникает тенденция превращения в предметы повседневного потребления и великих произведений искусства, и новых эстетических продуктов, порождаемых как раз такими медийными средствами воспроизведения, как кино. Следовательно, на фоне возросшей интенсивности коммуникаций они утрачивают часть своей значимости; помимо эффекта психологического притупления, который можно определить как "изнашивание" слишком часто повторяющихся образов, в другом аспекте технические средства также имеют тенденцию к нивелированию всех произведений, поскольку, совершенствуясь, они склонны подчеркивать и выделять в произведениях совокупность именно тех черт, которые лучше всего "воспринимаются" самим техническим средством или, во всяком случае, ограничивают произведение тесными рамками конкретного средства репродукции: например, Адорно указывал на искажение музыкального темпа при записи на пластинку, вызванное необходимостью передачи записи в заданном формате. Естественно, конфликт между "бытием в себе" произведения и необходимостью адаптации произведения к определенной технике массового воспроизведения возникает лишь в том случае, если мы придерживаемся позиции Адорно, где все еще остается существенным различение идеальной "ценности использования" произведения и его отчужденной и обедненной "меновой ценности" (чья природа свя56 зана с рынком, модой и т. д.). Но, как известно из эссе 1936 года, Беньямин, наоборот, приветствовал как важное и продуктивное новшество полное исчезновение "культовой" ценности произведения,


"под воздействием технической воспроизводимости целиком растворяющейся в ценности "выражения; это равносильно утверждению, что произведение не обладает "ценностью потребления", которая существовала бы помимо меновой ценности; то есть эстетическое его значение совпадает с историей его Wirkung, его судьбой, оказанным приемом, интерпретацией в культуре и в обществе; (стоит заметить, что это вовсе не равнозначно принятию позиции герменевтического нигилизма, выраженного девизом Валери: "mes vers ont le sens qu'on leur prete“; каждая интерпретация происходит не в вакууме, их связь между собой - это историко-фактологичесая взаимообусловленность, которая обладает нормативным значением и для всех других интерпретаций, для всеобщего Wirkungsgeschichte или для "истории воздействия" произведения3). Но проблема отношений между культовой - или "ауратической" ценностью, о которой говорит Беньямин, и выразительной ценностью произведения искусства не может быть разрешена, если мы не проанализируем смысл посылок, лежащих в основе теории shocks. До тех пор, пока считают, что наслаждение, получаемое от произведения искусства, связано с восприятием совершенства формы и является переживанием этого совершенства, - до этих самых пор не смогут признать, что ценность использования растворяется в ценности меновой: говоря иначе, культовая ценность произведения целиком поглощается ценностью выражения. В эссе Беньямина предполагается, что эффект shock'a свойственен, прежде всего, для кино, - это предвосхищала еще дадаисткая поэтика: дадаисткое произведение искусства спроектировано как снаряд, летящий в зрителя, он нацелен на все, в чем уверен зритель, на все его гарантии, на его 57 ожидания определенного, привычного смысла, на его привычное восприятие. Кинематограф также состоит из снарядов-проекций: едва только возникает один образ, как его уже сменяет другой, к которому заново должны привыкать глаз и сознание зрителя. В одном из своих комментариев Беньямин прямо сравнивает между собой требования, предъявляемые к перцептивным способностям зрителя фильма, с теми, которые предъявляются к пешеходу (и, добавим, к автомобилисту), двигающимся в гуще транспортного потока большого современного города. "Кино, - пишет Беньямин, - это форма искусства, которая соответствует все время возрастающей угрозе жизни, угрозе, с которой


все время должны считаться современные люди..."4 Похоже, что здесь в забавно демифологизированной форме, низведенной до уровня повседневности (уличное движение с его опасностями) нам предложено то же, что является предметом теоретизирования Хайдеггера в работе Исток художественного творения, когда он пишет о понятии Stoss. Хотя для Хайдеггера эффект shock's., вызываемый искусством, связан со смертью совсем в ином смысле, возможно, он оказывается близок к тому, что имеет в виду Беньямин; речь идет не столько о каком-то риске быть сбитым на улице автобусом, сколько о смерти как о конститутивной возможности бытия. Хайдеггер считает: то, что в нашем опыте искусства вызывает Stoss, - есть сам факт, что произведение существует как наше не здесь-бытие.5 Сам факт здесь-бытия, Daft, как это помнят читатели Бытия и времени, лежит в основании экзистенциального опыта беспокойства. В 40-ом параграфе Бытия и времени6 беспокойство описывается как эмоциональное состояние, которое здесь-бытие (то есть человек) переживает, когда для него приоткрывается во всей наготе факт "заброшенности" бытия-в-мир. Хотя отдельные вещи и являются частью мира, поскольку они участвуют в цепи отсылок к значениям (всякая вещь соотносит58 ся с другими как следствие, как причина, как знак и т. д.), но мир как таковой ни к чему не отсылает, он лишен значения; беспокойство же обнаруживает эту беззначимость, совершенную абсолютность дара, каким является существование мира. Опыт беспокойства - это опыт "потерянности" (опыт Un-heimlichkiet, опыт Un-zu-Hause-sein). Аналогия между Stoss'ом произведения искусства и этим опытом беспокойства становится понятной, если принять во внимание то, что произведение искусства не может быть просто сведено к уже существующему порядку значений, и это верно по крайней мере в двух аспектах: поскольку произведение не выводимо из этого порядка как его логическое продолжение; и, кроме того, поскольку произведение искусства не привносится в уже существующий мир, но стремится представить его в новом свете. Встреча с произведением искусства, как ее описывает Хайдеггер, подобна встрече с человеком, имеющим собственное видение мира, и наше видение должно прийти в интерпретативное столкновение с этим видением. И прежде всего это относится к хайдеггеровскому тезису, утверждающему, что произведение искусства обосновывает мир, поскольку оно предстает как новая историко-событийная "разомкнутость" бытия. Хотя может показаться, что Stoss описывается в


более "позитивной" терминологии, чем беспокойство Бытия и времени, которое связано со Stimmungen, - страхом, тревогой и т. д., их значения, в сущности, совпадают: нарушить очевидность мира, вызвать озабоченное восхищение фактом незначимым, ничего не значащим (не значащим в строгом смысле - то есть не отсылающим ни и к чему или отсылающим к ничто), фактом того, что мир есть. Но как далеко, помимо чисто терминологической близости, может простираться аналогия между Stoss'ом и shock'ом, о котором говорит Беньямин в своем эссе о масс-медиа и феномене массового воспроизводства? 59 Представляется, что Хайдеггер связывает Stoss, производимый искусством, с тем фактом, что произведение является "осуществлением истины", то есть с возможностью новой онтологическо-эпохальной открытости; поэтому говорить о Stoss'e здесь можно только в отношении великих произведений искусства, которые формируют историю культуры или, по крайней мере, сам опыт личности: это такие произведения, как Библия, греческая трагедия, тексты Данте, Шекспира... Ho Shock, о котором говорит Беньямин, означает нечто намного более простое и обыденное, скорее напоминающее быструю смену образов в кинопроекции, которая требует от зрителя умений, схожих с теми, что требуются от водителя в транспортном потоке города. И все же эти две концепции - Хайдеггера и Беньямина - имеют по крайней мере одну общую черту - указание на потерянность. Как в первом, так и во втором случае эстетический опыт предстает как опыт отчуждения, требующий работы по реадаптации и восстановлению. Эта работа осуществляется, однако, не для того, чтобы восстановить утраченную гармонию; наоборот, эстетический опыт нацелен на то, чтобы сделать потерянность постоянной. Для Беньямина, как это видно из приводимого им примера о кино, совершенно очевидно, что эффект кинематографа будет недостижим, если это будут отдельные остановившиеся кадры. Для Хайдеггера опыт потерянности, производимый искусством, противостоит опыту обыденности подручного предмета, в котором загадочность Daβ "исчезает в подручности". Невозможно предположить, что Хайдеггер надеется на то, что эстетический опыт потерянности может быть завершен, а привычность и безусловность восстановлены так, чтобы произведение искусства ожидало превращение в простой подручный предмет. Как для Хайдеггера, так и для Беньямина потерянность не есть нечто временное -


она конститутивна. Это-то и является радикально новым моментом в их теориях по сравнению с традиционной мыслью о пре60 красном, - а также и по сравнению с пережитками этой традиции, присутствующей в эстетических теориях XX-го столетия. Представляется, что, начиная с теории катарсиса Аристотеля и завершая кантианской "свободной игрой способностей" и концепцией "прекрасного" Гегеля как абсолютного совпадения внешнего и внутреннего, эстетический опыт всегда описывался в понятиях Geborgenheit - безопасности, "обретения дома" или "возвращения домой"7. Обращаясь к понятию "колебания", можно показать момент новизны, который присутствует у Хайдеггера и Беньямина и делает их позиции абсолютно несовместимыми со всеми концепциями, мыслящими эстетический опыт в понятиях Geborgenheit'а. Для этого следует сместить акцент в уже привычной интерпретации смысла хайдеггеровской эстетики: если речь здесь идет лишь о том, что произведение искусства по отношению к миру берет на себя функцию его "обоснования", то из такой интерпретации возникает концепция, перегруженная романтической высокопарностью. У Хайдеггера, конечно, тоже настойчиво повторяется эта мысль: он часто цитирует высказывание Гельдерлина - "то, что длится, основывают поэты"; это означает, что в поэзии происходят фундаментальные перемены в языке, который является "домом бытия", то есть местом, где вычерчиваются исходные координаты любого возможного опыта мира. Для Хайдеггера, однако, как явствует и из многочисленных страниц работы 193б года, и из его прочтений поэтов, наиболее существенным является вовсе не то, что поэзия открывает и обосновывает какой-то определенный мир, но само событие "лишения основания", всегда сопровождающее поэзию, и значение этого события самого по себе. Быть основанием и лишать основания - таков смысл "показа" (Aufstellung) мира и "про-изводства" (Her-stellung) "земли": двух аспектов произведения, которые Хайдеггер определяет как конституирующие произведение искусства. Мир 61 выставлен землей на всеобщее обозрение, он есть совокупность значений, которым земля дает начало; земля про-изводится произведением, поскольку она выдвигается из глубины, показана как темное основание, никогда до конца не истощающееся в ясных положениях, в которых укоренен мир произведения. Если, как


представляется, потерянность является основным, а не случайным моментом эстетического опыта, то в значительно большей мере причиной тому является земля, а не мир; произведение вызывает эффект потерянности лишь потому, что мир значений, развернутый в произведении, предстает укорененным во тьме земли (следовательно, он "обоснован" не в смысле логического основания): земля - это не мир, не система смысловых связей, это иное, ничто, абсолютность дара и незначимость как таковые. Произведение является обосновывающим лишь постольку, поскольку оно непрерывно создает эффект потерянности, никогда не исчезающий в итоговом Geborrgenheit'e. Произведение искусства никогда не успокаивает, оно не есть "прекрасное", если под прекрасным понимать абсолютное совпадение внутреннего и внешнего, сущности и существования и т. д. Возможно, что в нем есть нечто близкое к аристотелевскому "катарсису", но только если сам катарсис понимается как опыт конечного, как принятие непреодолимости земных границ человеческого существования - не как полное очищение, но как phronesis. И как раз в этом смысле - именно как лишающий оснований, а не как обосновывающий, - Stoss Хайдеггера вполне может пониматься как аналог shock'z, о котором говорит Беньямин. Схожесть исчезает, и всякая аналогия здесь оказывается абсурдной, если мы начнем очевидной незначительности shock'a Беньямина противопоставлять высокопарное видение произведения искусства как открывающего и обосновывающего истори-ко-культурные миры. 62 Но читать Хайдеггера таким образом все еще означает интерпретировать его теорию метафизически или, говоря хайдеггеровским языком, антично: Stoss в таком случае оказывается зависимым от значимости мира, утверждаемого и обосновываемого произведением; интерпретировать и наслаждаться произведением означало бы укореняться в этом новом мире и в его новой системе значений. Однако совершенно очевидно, что для Хайдеггера в Stoss'e, как и в беспокойстве, важна потерянность по отношению к любому миру существующему или лишь предвосхищаемому произведением. "Кино, - пишет Беньямин, - это вид искусства, который соответствует все возрастающей угрозе гибели". Но из контекста эссе в целом явствует, что оно также является той формой искусства, в которой раскрывается сущность любого искусства, возможного в эпоху поздней современности; той единственной отныне возможной формой любого эстетического опыта, включая искусство прошлого. В этом опыте


больше нет ничего от Geborgenheit'a, в нем нет никаких гарантий и нет примирения; он в основе своей ненадежен, и такая ненадежность связана не только лишь с опасностями, которым подвергается пешеход в мегаполисе, это ненадежность самой структуры существования в целом. Shock, характеризующий новые формы искусства массового воспроизводства, - это только один из способов, каким в действительности реализуется в нашем мире Stoss, о котором говорит Хайдеггер, сущностные колебание и потерянность, конституирующие опыт искусства. Однако если в эссе Беньямина совершенно очевидно его общее позитивное отношение к существованию в мире техники, поскольку исчерпание культурной и ауратической ценности произведения искусства безусловно понимается им как реальный chance освобождения искусства от суеверий, отчуждения и, по сути, от метафизических пут, то представляется, что Хайдеггер выступает в качестве сурового су63 дьи современных условий существования, поскольку уплощение языка, которое происходит в обществе массовой коммуникации, уничтожает саму возможность существования произведения в качестве произведения, лишая его значимости. Но будет сложно доказать, что Хайдеггер является теоретиком культового произведения искусства, то есть что он мыслит эстетическую ценность произведения как присутствие hiс et nunc законченной и совершенной формы, порождения художника-творца. Все эти категории, являющиеся важнейшими в культовой концепции произведения искусства, совершенно чужды подходу Хайдеггера, для которого произведение есть "осуществление истины" именно потому, что оно всегда нечто большее, чем просто искусство; нечто большее, чем завершенная и совершенная форма или результат творческого акта или мастерства. Произведение является открытостью истины, поскольку оно есть "событие" (Ereignis) бытия, которое, однако, обретает свою событийную сущность в бытии опрокинутом и "экспроприированном", в "игре зеркал мира" (как это говорит Хайдеггер в своем тексте под названием Вещь*). Здесь следует особо остановиться на другой проблеме, а именно, на отношении Хайдеггера к специфике бытия человека в мире техники. Прояснив это отношение, мы поймем, как можно трактовать потерянность и "колебание" в качестве характеристики эстетического опыта поздней современности, но, кроме того, сможем развить исходные положения, содержащиеся в утверждениях Беньямина. (По


ходу дела можно заметить: весьма вероятно, что и Хайдеггер, и Беньямин пришли бы к схожим результатам при описании человеческого существования в современном мегаполисе Георга Зиммеля'). Обратимся к тем страницам Тождества и различия и Трактатов и речей10, где Хайдеггер объясняет свое понятие Ge-Stell. 64 Этим понятием, которое можно приблизительно перевести как установление11, Хайдеггер характеризует всю совокупность современной техники, которая в целом мыслится как Stellen, "положение": человек полагает вещи как, объекты своей деятельности, но он в свою очередь ими востребуется, так что Ge-stell является некоей бесконечной, безудержной взаимной провокацией человека и бытия. Сущность определенной таким образом современной техники является не только высшей точкой метафизического забвения бытия; для Хайдеггера Ge-stell - это также "первый настойчивый проблеск Ereignis”12, то есть события бытия по ту сторону его метафизического забвения13. Таким образом, именно в Ge-stell, в обществе техники и тотальной манипуляции Хайдеггер видит chance для преодоления метафизического забвения и отчуждения, в котором вплоть до сегодняшнего дня существует западный человек. Ge-stell может предоставить подобный chance именно потому, что он определяется в понятиях, которые почти идентичны тем, которые использует Беньямин, говоря о shock'e. И в самом деле, Хайдеггер пишет: в Ge-stell "все наше существование оказывается спровоцировано - то игрой, то эмоцией, то подстрекательством, то подведено к тому, чтобы предаться планированию и калькуляции всего на свете".14 В Ge-stell провокация, которой подвергается существование современного человека, похожа на положение пешехода в большом городе, о котором говорит Беньямин и для которого искусство может быть только shock'ом, постоянной потерянностью и, по сути, осуществлением смертности. Chance завершить метафизику, который представляет Ge-stell, связан с тем, что здесь "человек и бытие теряют те определения, которые метафизика им придала": природа не есть более сфера необходимости, где действуют законы "позитивных наук", но и человеческий мир - подверженный постоянным и невиданным манипуляциям с использованием техники 65 тоже более не мыслится как ее симметричное противопоставление в виде царства свободы и сферы "наук о духе". Этой последней


перетасовкой карточной колоды завершается эпоха метафизического театра, в котором все роли были четко определены, и поэтому-то теперь может предоставиться chance для нового прихода бытия. Можно ли с помощью понятийного языка нашей эстетики и имеющихся концепций искусства, рассматривающих его и как творчество, и как наслаждение, - с помощью этих приемов, которые возвращаются вновь, сменив облик, - помыслить эстетический опыт как потерянность, колебание, утрату основания, shock? To, что это не удастся, косвенно следует из того обстоятельства, что эстетическая теория до сих пор должным образом не оценила масс-медиа, ни возможности, которые они уже раскрыли перед нами. Все время кажется, будто речь идет о необходимости "спасать" сущность искусства (творчество, уникальность, наслаждение формой, примирение и т. д.) от той угрозы, которую новые условия существования в массовом обществе несут в себе не только для искусства, но и, как утверждается, для самой сущности человека. Прежде всего, ситуация воспроизводимости искусства воспринимается как совершенно несовместимая с требованиями творчества, представляющегося неотъемлемой характеристикой искусства. И не только потому, что быстрое распространение информации обладает тенденцией немедленно превращать в банальность любое сообщение (которое, впрочем, дабы отвечать правилам коммуникаций в сфере масс-медиа, всегда уже изначально банально); но и потому также, что эта утрата символического немедленно компенсируется изобретением "нового", но ему, как, например, моде, недостает той радикальной новизны, которой должно обладать произведения искусства, и оно предстает как лишь поверхностная игра. И действительно, все, что распространят66 ся посредством масс-медиа, несет на себе особый налет непостоянства и неосновательности, которые вступают в конфликт с предрассудками эстетики, всегда более или менее очевидно вдохновлявшейся идеалом произведения искусства как "monumentum acre perennius" и таким эстетическим опытом, в который субъект вовлечен подлинно и целиком - либо как создатель, либо как зритель. Конечно, от эстетического опыта эпохи поздней современности, зависимого от могущества (и бессилия) масс-медиа, сложно ожидать творения непреходящего и вечного, как и глубины и подлинности творчества. Что бы избавиться от ностальгии по вечности (искусства) и по подлинности (опыта), необходимо принять как очевидное, что shock -


это единственное, что сохранилось от творческого в искусстве в эпоху массовой коммуникации. Shock характеризуется двумя качествами, которые мы указали, следуя наметкам, содержащимися у Беньямина и Хайдеггера: прежде всего он есть не что иное, как подвижность и сверхобостренность восприятия и сознания человека мегаполиса. Этой легкой возбудимости и сверхобостренности психики соответствует искусство, ориентированное не на произведение, а на опыт, осознаваемый в микроскопических, но непрерывных вариациях (как в приведенном примере с кино). Как раз этот момент, часто становясь объектом теоретизирования эстетики девятнадцатого-двадцатого веков, не примысливался до конца: так, например, Хайдеггер указывал на подобные аспекты в теории искусства Ницше, - правда, лишь для того, чтобы с ними не согласиться. Второе свойство shock'z, которое конституирует его как остаточное проявление творчества в искусстве поздней современности, это то, что Хайдеггер мыслит под понятием Stoss: то есть потерянность и колебание, которые связаны с тревогой и с опытом смертности. Следовательно, феномен, который описывается Беньямином как shock, обусловлен не 67 только условиями восприятия и представляет интерес не только для социологии искусства; он сам есть свершение произведения искусства как конфликта между миром и землей. Shock-Stoss - это Wesen, сущность искусства, которую следует понимать, исходя из двух значений этого выражения, присутствующих у Хайдеггера: во-первых, это возможный способ обретения эстетического опыта в эпоху поздней современности; во-вторых - то, что, как нам представляется, является самой сущностью искусства (tout court): его свершение как взаимосвязь обоснования и лишения основания, обретаемая через колебание и потерянность, и, в конечном счете, как осуществление опыта смертности. Но не выглядит ли все это избитой, наивной апологией массовой культуры, стремлением не замечать отчуждающий характер этой культуры, те признаки отчуждения, которые столь убедительно продемонстрировал Адорно? Сегодня нам представляется, что ошибка социологии связана с тем, что она никак не различала факторы политического отчуждения общества тотальной организации, и те новые моменты, которые имплицитно присущи существованию в ситуации поздней современности. Следствием этого недоразумения стало осуждение извращенной природы массового и тотально организованного общества во имя гуманистических ценностей, весь критический потенциал которых проистекал из их анахронизма. На


самом деле, время, когда эти ценности стали ценностями, эпохи, когда ими вдохновлялись, принадлежат прошлому той самой метафизики, итогом которой как раз и стало возникновение тотальной организации общества. Возможно, сегодня мы уже сможем признать, что эфемерность и зыбкость эстетического опыта, характерные для общества поздней современности, совсем не обязательно должны рассматриваться как признак отчуждения, связанные с антигуманными сторонами общества массовой коммуникации. 68 В противоположность тому, что критическая социология долго себе представляла, имея для этого, к сожалению, серьезные основания, массовое уравнивание, манипуляции общественным мнением, тоталитаризм не являются неизбежными следствиями безраздельного господства средств коммуникации, пришествия масс-медиа, феномена воспроизводимости. И избежать движения в эту сторону можно только политическим путем. Одновременно приоткрывается и иная альтернативная возможность: безраздельное господство масс-медиа действительно придает опыту особую подвижность и эфемерность, которые противостоят тенденциям универсализации господства, поскольку производят некоторое "ослабление" самого понятия "реальность" и, в итоге, всего его содержания. "Общество спектакля", о котором говорят теоретики ситуационизма, - это не только общество видимостей, создаваемых властью, но это также общество, в котором реальность предстает более слабой и текучей, общество, в котором опыт обретает свойства колебания, потерянности, игры. Неоднозначность, в которой многие современные теории усматривают отличительную особенность эстетического опыта, не является лишь каким-то преходящим моментом этого опыта: было бы смешно думать, что те свобода и свежесть языка, которая открываются в поэзии, могут дать нам большую власть над языком, сделать нас - как субъектов языка - в чуть большей мере его хозяевами. В этом случае поэтическая неоднозначность оказалась бы лишь средством для достижения полной власти субъекта над языком; следовательно, в этом случае потерянность становилась бы приемом, используемым для того, чтобы избавиться от потерянности уже окончательно; такое понимание потерянности делает нас заложниками - или понятия произведения, или соответствующего ему понятия субъекта. 69 Однако опыт неоднозначности конститутивен для искусства, также


как конститутивны для него колебание и потерянность; и только эти свойства искусства превращают его в источник творчества и свободы в мире всеобщей коммуникации (не снова, но, возможно, наконец). 70 От утопии к гетеротопии Мне кажется, что самое существенное изменение, произошедшее в отношениях между искусством и повседневностью начиная с шестидесятых годов, может быть обозначено как переход or утопии к гетеротопии. В шестидесятые годы (и, конечно же, в шестьдесят восьмом, но речь идет о движении, которое было характерно для всего послевоенного периода и которое лишь достигает своей кульминационной точки в том году на волне всеобщей категоричности) возникает множество различных течений, стремящихся к эстетическому освобождению экзистенции, которые более или менее открыто отказываются рассматривать искусство как момент "особенного", как "праздник жизни" в том смысле, в каком об этом говорил Гегель. Утопия в самой своей явной и радикальной форме оказывается представленной в марксизме, но существует и "буржуазная" версия, принимающая форму идеологии design, которая получила широкое распространение благодаря популяризации Дьюи1 в европейской философии и критике пятидесятых годов. Дьюи, так же как и марксистские теоретики и критики (начиная с Лукача и вплоть до мыслителей Франкфуртской школы, включая Маркузе) в своей философской генеалогии восходит к Гегелю. Для Дьюи опыт прекрасного связан с созерцанием fulfillment (исполнения), которое невозможно, если оно изолировано от конкретного в повседневной жизни: если и существует некая самостоятельная область искусства, она скорее связывается с неким общим ощущением гармонии, проистекающей из использования предметов, из удовольствия, уравновешивающего индивида и среду. Что касается различных направлений марксизма, то всем им была свойственна мысль о том, что самостоятельность искусства и специфика эстетического опыта есть лишь проявления социального разделения труда, которое должно исчезнуть вместе с трансформацией общества, направленной на всеобщую реапроприацию целостной сущности человека. Если у Лукача такая перспектива открывается в основном лишь на уровне критической методологии (реализм - это не просто отображение вещей такими, какими они существуют, но воспроизведение эпохи со всеми ее конфликтами; это всегда высвечивание проблемы эмансипации


и реапроприации), то для Адорнj. искусство как обещание блаженства (lapromesse de bonheur)г предстает всего лишь как негативность, как обнажение дисгармоничности всего сущего. Поэтому у Адорно происходит соответствующая "революционная" переоценка основных авангардистских течений, которые в реализме Лукача рассматривались как признаки явного декаданса. Эта переоценка авангардистских движений, основанная на ценности утопического, наиболее полно осуществляется в маркузианской мечте об абсолютном эстетическом (но также чувственном и эмоциональном) освобождении экзистенции, где выводы из такой переоценки предстают во всей своей радикальности и получают логическое завершение. Если Адорно впервые осуществляет позитивную марксистскую интерпретацию авангарда, видя в нем прежде всего формалистическую революцию языков различных искусств (додекафония Шенберга, тишина Беккета...), то Маркузе "объединяет" в своей утопии и другие важные аспекты авангарда, например, все те изменения, которые произошли в отношениях между эстетическим опытом и опытом повседневности и которые оказались объектами особого внимания со стороны сюрреалистов и ситуационистов. На заднем, пла72 не этой исторической сцены располагаются как знаменитые теоретики критического марксизма - Беньямин позади Адорно, Блох позади Маркузе - так и персонажи наподобие Анри Лефевра4, который был более непосредственно связан с опытом авангарда и особенно с ситуационизмом - его последующим развитием вплоть до начала пятидесятых годов. Когда мы оглядываемся на эти годы сегодня, то многие серьезные теоретические различия сглаживаются временной дистанцией, например расхождения между идеологией design's, (мечтания об эстетическом преодолении обыденности путем совершенствования эстетической формы объектов, облика среды) и революционными подходами, характерными для разнообразных "марксизмов". Всем этим различным воззрениям присуще нечто общее - стремление к полному слиянию эстетического значения и экзистенциального смысла, и поэтому, несомненно, мы можем говорить об утопии. Как это определено Блохом в известной работе 1918 года5, утопия как раз и являлась подлинным смыслом художественного авангарда начала девятнадцатого века, и хотя авангард во многом был усвоен идеологией design'-a. (фактически это произошло через заимствования в Ваи-haus'e), в "то же время он сложным кружным путем (с его отвержения Лукачем -


через Адорно - к Маркузе) приходит к слиянию с революционным марксизмом (в массовом масштабе это слияние произошло в 68-м и как раз этим и определяется значимость, смысл 68-го). Представляется, что сегодня от этой великой утопии воссоединения мало что осталось. То была утопия эстетического восстановления целостности ��пыта, где в согласном отвержении того, что Ницше называл "искусством произведения искусства", в обращении к design 'у или к полному революционному высвобождению экзистенции сходились различные не только теоретические, но и политические течения. Насколько мне известно, сегодня критический анализ 73 искусства довольно редко задается проблемой значения искусства как такового, выбирая в качестве объекта анализа проблему значения и ценности произведения. Похоже, сегодня уже не вызывает прежних эмоций то, что для Адорно было сутью авангарда, собственно утопическим, заключавшимся в оспаривании авангардом самой сущности искусства, основанной на понятии отдельного произведения. Как будто вновь обрела силу "система духа" со всеми ее различениями и делением на сферы: есть нечто парадоксальное в том, что даже у Хабермаса, в работе, стремящейся отстоять непреходящий характер ценностей, выдвинутых программой эмансипации модерна, в качестве исходного непротиворечивого положения принимается восходящее, в сущности, к Канту различение типов социального действия - телеологического, ориентированного на нормы и экспрессивного, или драматургического; а за этим последним и закрепляется сфера эстетического*. Коммуникативное действие, которое завершает типологию Хабермаса, в действительности не ставит под сомнение различие между тремя другими типами действия, поскольку оно выступает лишь в роли трансцендентальной нормы - запрета на незаконную колонизацию (прежде всего с целью предотвращения экспансии различных интересов, выражаемых тремя другими типами действия в ущерб коммуникативности, но возможно, и экспансии каждого из этих трех типов действия в отношении двух других). Однако я не собираюсь здесь специальным образом обсуждать теорию коммуникативного действия Хабермаса, но хочу лишь привести ее в качестве примера того, что произошла определенная теоретическая реставрация автономии и специфики эстетического, которые традиция мышления, уводящая в глубь современности соотносит с выразительностью.


74 Восстановление Хабермасом кантовского разделения разума на три сферы - это лишь симптом, проявление той ситуации, которую я имею в виду; и если я привожу этот пример, то это не означает, что тем самым мною указывается на нечто "негативное" - на теоретический или практический регресс, подлежащий критике (при том, что, как, надеюсь, из дальнейшего станет понятно, я совершенно не собираюсь разделять взгляды Хабермаса и вместе с ним мужественно отстаивать непреходящий характер ценностей современности). В этом аспекте теории Хабермаса, по сути, констатируется смерть утопии и возврат к смиренному приятию автономности эстетического. Однако те отношения, которые возникли между искусством и повседневной жизнью за последние годы, не сводятся к этому или только к этому: в возрождении Хабермасом кантианской эстетики можно даже усмотреть нечто весьма показательное - здесь становиться видно, что защита Хабермасом Просвещения и современности предполагает некую специфическую слепоту в отношении многих явлений, которыми полна массовая "эстетическая" культура и которые Хабермас не желает "видеть" так же, как он не желает разглядеть в них нечто принципиально новое. Возвращение искусства в прежние границы, произошедшее после ухода со сцены утопии шестидесятых, только лишь один из аспектов ситуации, о которой идет речь. Похоже, что, будучи несвободным в отношении некоторых теоретических предрассудков (неприятия "постмодерна"), Хабермас в своем рассмотрении эстетического искусственно изолирует указанный аспект эстетического от всего остального. Потому что в действительности мы являемся свидетелями того, как на наших глазах своеобразным образом реализуется утопия шестидесятых, но это искаженное и какое-то непредвиденное воплощение. Если, с одной стороны, искусство в его традиционном значении - искусства как произведения искусства возвращается в свои границы, то в тоже время в об75 ществе происходит смещение локуса эстетического; но это происходит уже не в форме всеохватывающего design's, и всеобщей социальной гигиены форм, не как эстетико-революционное освобождение экзистенции, как это мыслил Маркузе, но как развертывание способности эстетического продукта "творить мир", создавать сообщество, - слово "произведение искусства" здесь, безусловно, не подходит. С этой точки зрения, возможно, более адекватной и точной


интерпретацией той формы эстетического опыта, с которой мы имеем дело в последнее время, является герменевтическая онтология Гадамера. Как известно, для Гадамера7 опыт прекрасного характеризуется согласием сообщества ценителей прекрасного относительно подразделения объектов прекрасного на природные объекты и объекты искусства. В соответствии с терминологией Канта, суждение является рефлексивным не только потому, что око соотнесено с объектом или с самим субъектом, но и потому, что оно соотносится с субъектом членом сообщества (эта мысль присутствует уже на некоторых страницах Критики способности суждения). Можно сказать, что в целом опыт прекрасного как опыт принадлежности к сообществу изначален, и он полнее свидетельствует об этой принадлежности, чем тот опыт, который может быть назван опытом соприкосновения со структурой сообщества (кстати, на основе каких критериев можно судить об этом?). Теперь становятся понятны причины, по которым такая концепция эстетического оказывается особенно убедительной именно сегодня: массовая культура как бы увеличила этот аспект эстетического, придав ему макроскопичность, из-за чего проблема впервые приоткрылась во всем масштабе. В том обществе, в котором писал и мыслил Кант, консенсус сообщества в отношении прекрасного объекта мог восприниматься по крайней мере, в тенденции, как консенсус всего человечества: Кант считал, что когда л наслаждаюсь пре76 красным объектом, то я удостоверяю свою причастность к сообществу, но это сообщество - хотя оно и мыслится лишь как возможное, вероятное, проблематичное, - это само человечество. :Массовая культура на самом деле отнюдь не нивелировала эстетический опыт, гомологизируя "прекрасное", что соответствовало бы ценностям этого сообщества -европейского буржуазного общества - осознававшего себя подлинным воплощением человечества, но наоборот, она взрывоподобно продемонстрировала многообразие "прекрасного", предоставляя право голоса не только разнообразным культурам, чье присутствие становится заметным благодаря антропологическим исследованиям, но также и тем "подсистемам", из которых складывается сама западная культура. В действительности, утопия эстетического освобождения экзистенции путем синтеза прекрасного и повседневного завершилась одновременно с окончанием революционной утопии шестидесятых годов; и произошло это все по тем же самым причинам вследствие взрыва системы и невозможности мыслить историю как нечто единое. Когда история уже стала или реально становится


всеобщей историей, когда становятся слышны голоса всех многочисленных исключенных, немых, разжалованных - больше невозможно думать, что история и в самом деле чем-то может напоминать единый путь, ведущий к возможности освобождения. Утопия в целом, в том числе и в своей эстетической части, предполагала эту исходную сцену мировой истории как единого пути. Но она исчезла вместе со всей своей эстетикой, когда некое подобие "всеобщности" действительно реализовалось и когда заявили о себе различные системы ценностей и социального признания. Те изменения, которые произошли в эстетическом опыте и во взаимоотношениях эстетического и повседневной жизни, не ограничиваются "возвращением" искусства в прежние рамки, в которых оно пребывало на протяжении всей совре77 менности, но здесь, что важнее всего, проявился феномен массового эстетического опыта, представляющий собой обретение голоса многочисленными системами общественного признания, различными сообществами, которые заявляют о себе, выражают себя, распознаются как посредством разнообразных формальных моделей, так и мифов. Таким образом, "современная" сущность эстетического опыта, уже описанная Кантом в Критике способности суждения, воплотилась самым наглядным образом, но, обретя при этом : новый смысл: "прекрасное" - это опыт сообщества; но именно в тот момент, когда сообщество действительно становится "универсальным", в нем возникает необратимый процесс умножения обществ, плюрализации. Мы живем в обществе, которое интенсивно эстетизированно именно в "кантовском" значении слова; то есть здесь "прекрасное" существует какучреждение сообщества, но именно из-за этой интенсивности другая сторона кантианской всеобщности - отождествление эстетического сообщества с человеческим сообществом tout court - кажется нам исчезнувшей как категорический императив. В эстетике мы сталкиваемся с тем же, что по-разному, но не без некоторого драматизма происходит и в науке, которая всегда воспринималась в качестве такой области опыта, где мир предстает как единый объект (здесь я снова ссылаюсь на Хабермаса, который говорит, ч��о телеологическое действие предполагает единый, "объективный мир"). Иными словами, мы приходим к тому, что мир не один, но что миров много, а то, что мы называем миром, возможно, есть , только "остаточная" сфера и регулятивный горизонт (но зато какие здесь замаскированы проблемы!), где обретают форму, творятся миры. Весьма


вероятно, что эстетический опыт массового общества, стремительное умножение "прекрасного", когда каждое "прекрасное" образует отдельный мир, были, в свою очередь, в значительной мере спровоци78 рованы осознанием того, что даже единый мир научного познания оказался в действительности множеством различных миров. Невозможно более мыслить эстетическое только как чистую выразительность, только как эмоциональное окрашивание мира в разные тона, по традиции того времени, когда полагали, что безусловно существует изначально данный мир, который можно согласовать с методами науки. Конечно, это оставляет проблему переопределения эстетического открытой и, возможно, не позволяет ее "определить" в некотором терминологическом или ареальном смысле: похоже, что здесь мы тоже сталкиваемся с непредвиденной и, быть может, "искаженной"8 реализацией утопии. Развертывание эстетического опыта как опыта сообщества, в отличие от эстетического опыта, сосредоточенного на оценивании структур, возможно только в мире массовой культуры, широко распространившегося историцизма, завершения универсальных систем мышления. И именно поэтому речь идет не просто о реализации утопии, но о ее искаженном и трансформированном воплощении: эстетическая утопия реализуется, только становясь гетеротопией. Восприятие прекрасного как акт признания образцов, лежащих в основании мира и сообществ, становится возможно только в тот момент, когда перед нами открывается множественность этих миров и сообществ. Здесь и обнаруживается некий, возможно, главный ответ, позволяющий преодолеть озабоченность, связанную с тем, что если прекрасное - это всегда опыт сообщества, то мы больше не располагаем никакими критериями чтобы отличать сообщество насильниковнацистов, слушающих Вагнера, или сообщество рокеров, которые собираются принять участие в очередном вандализме, от сообщества фанов (fans) Бетховена или Травиаты... Если мы признали, что универсальность, которую имел 79 ввиду Кант, открывается нам только через многообразие, то вполне законно было бы в качестве нормативного критерия принять возможность непосредственно переживать опыт многообразия как таковой. То, что для Канта воплощал в себе акт обращения к единому, универсализированному человеческому сообществу (ожидание того, что


возникнет консенсус вокруг "буржуазных" ценностей прекрасного между всеми человеческими существами, достойными этого имени), было совершенно справедливо и никак не связано с ложным идеологическим сознанием, но сегодня, в иных условиях истории бытия, это обретает форму выраженного обращения к многообразию. Заявки на признание, воплощенные группами и сообществами в своих образцах прекрасного, являются по сути нормой, если учесть тот способ, каким свершается Wesen искусства и эстетического в условиях нашей исторической судьбы; и поэтому опыт признания сообщества в качестве образца обретает форму безусловного обращения к другим образцам как явное признание множественности их существования. Действительно, это оказывается как бы позитивным переворачиванием, превращением в норму того отношения, что описывает Ницше в его втором Несвоевременном рассуждении9 как типичное для человека девятнадцатого века, который рожден чрезмерно историчной культурой и который, наподобие туриста, бродит по саду истории и, словно в магазине театрального реквизита, все время примеряет на себя разные костюмы. Сегодня, когда многообразие моделей стремительно увеличивается, эстетический опыт теряет свою подлинность лишь тогда, когда осуществление самоидентификации группы через собственные образцы прекрасного все еще претендует на то, чтобы в этом акте усматривали отождествление сообщества с самим человечеством; то есть когда опыт прекрасного и то конкретное сообщество, которое признает его прекрасным, становятся в нашем эстети80 ческом опыте абсолютными ценностями. «Коллекционирование», изменчивость моды, а также музей - это и есть "истина" эстетического опыта поздней современности, но это и рынок, поскольку он - это такое место, где обращаются объекты, которые демифологизировали смысл потребительской ценности и стали чистыми ценностями обмена: не обязательно только денежного, но и символического обмена; они являются status symbols, ярлыками группового признания. Следовательно, было бы даже логично предположить, что многие философские теории эстетики и философская критика искусства сегодня являются попытками несмотря ни на что придать ценность "структурным" соображениям в рассмотрении произведения искусства. Однако не все теории разделяли этот дух экзорсизма и бегства в прошлое: начиная с Дильтея, - а с его тезисами мы вновь сталкиваемся у Рикера, а еще раньше у Хайдеггера, способность произведения искусства "творить" мир всегда понимается как способность производить миры, следовательно, она понимается не в


утопическом, а в гетеротопическом смысле. Как раз в Истоке художественного творения 1936 года Хайдеггер больше говорит не о мире, как он это делает в Бытии и времени, но об этом мире, (соответственно, имплицитно имеется ввиду множество миров). Так, уже Дильтей10 понимал, что глубинный смысл эстетического (и историографического) опыта состоит в том, что мы оказываемся способны переживать в измерении воображаемого иные возможности бытия, раздвигая таким образом границы той специфической возможности быть, которую мы реализуем в нашей повседневной жизни. Достаточно только выйти, как это делает Хайдеггер, за пределы того сугубо научного мировосприятия, которого придерживается Дильтей, чтобы понять, что смысл эстетического опыта состоит в приоткрывании мира или миров, которые не являются "лишь" воображаемыми, но составляют само бытие, являются свершениями бытия. 81 Этот набросок теории, предлагающей объяснение трансформации эстетического опыта за последние двадцать лет, может быть завершен сегодня указанием на два аспекта, о которых уже говорилось по ходу дела ранее: переход от утопии к гетеротопии внешне выражается прежде всего в "высвобождении орнамента", в то время как в плане онтологии он означает "облегчение бытия". Высвобождение орнамента, или, точнее, открытке орнаментального характера эстетического, орнаментальной сущности прекрасного, - в этом, собственно, и состоит смысл гетеротопии в эстетическом опыте. Прекрасное не является областью, где нам открывается истина, данная как нечто осязаемое, мимолетное, провидческое и поучительное, хотя именно таким его часто стремилась вообразить традиционная метафизическая эстетика. Прекрасное есть орнамент, поскольку его экзистенциальный смысл, экзистенциальный запрос, на который оно отвечает, состоит в расширении жизненного мира посредством отсылки к другим возможным жизненным мирам, которые являются не только воображаемыми или второстепенными и дополнительными мирами по отношению к реальному миру; причем так называемый реальный мир образуется и возникает во взаимной игре многих жизненных миров как их остаток. Орнаментальная сущность культуры массового общества, эфемерность того, что она производит, господствующий эклектизм, отсутствие в ней какого-либо сущностного содержания, возможно и характеризуют эту культуру как Кitch - однако она целиком согласуется с Wesen эстетического поздней современности. Поэтому невозможно осуществить селективный подход к этой культуре


через попытку вернуться назад к "структурным" оценкам, ориентированным на прекрасный объект. Кitch, если он существует в качестве Kitsch'a, всегда соотносится со строгими формальными критериями и реализу82 ется как неподлинное воплощение преобладающего стиля в ситуации, когда это преобладание не выполняется. Kitsch – (это лишь то, что в эпоху множественности орнаментов все еще претендует на роль пусть не бронзового, но подлинно неуничтожимого монумента, Kitsch все еще требует стабильности, определенности, совершенной формы "классического" искусства. Не будет преувеличением сказать, что ни эстетическая теория, ни критика, похоже, не готовы к тому, чтобы избирательным образом ориентироваться в эстетическом мире позднего модерна juxta propria principia, то есть без непрестанной и неизлечимо идеологической оглядки на структуру объекта. Вопрос о том, действительно ли эстетика и критика неудовлетворительны, конечно, всегда остается открытым. Но если, как мне представляется, факт этой неудовлетворительности и очевиден, то, возможно, она обусловлена недопониманием второй "составляющей" перехода от утопического эстетического опыта к гетеротопическому, то есть тех последствий, которые располагаются на онтологическому уровне. Отсюда проистекает особая значимость "онтологии" Хайдеггера для нашего мышления: только оно способно действительно побудить нас открыться опыту поз��ней современности без попыток все время найти убежище в метафизических канонах и принципах. Это хорошо видно на примере эстетики, демонстрирующей совершенную неспособность увидеть в эстетическом опыте массовой культуры судьбоносный chance, а не только извращение подлинных ценностей и сущности всех вещей. Усилие Беньямина, предпринятое в его работе Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости было направлено как раз на это, но, видимо, оно было еще слишком связано с диалектической концепцией реальности, чтобы эта попытка удалась. Напротив, Хайдеггер, критикуя отождествление бытия с объектом, со стабильной 83 структурой "данного", навсегда освобождает нас от ностальгии по классической форме, по оценке, основанной на структуре. Только если бытие не будет мыслиться как основание и неизменность вечных структур, но, напротив, обнаружит себя каксюбытие со всеми вытекающими отсюда последствиями - прежде всего тем базовым


ослаблением, из-за которого, как об этом также говорит Хайдеггер, бытие не естъ, но случается, - только в этом случае такой эстетический опыт, как гетеротопия, умножение орнамента, безосновательность мира как в смысле утраты миром основания, так и в смысле его полной деавторизации, обретают смысл и могут стать темой радикальной теоретической рефлексии. Без этого обращения к онтологии попытка увидеть в трансформациях эстетического опыта последних двадцати лет (так же, впрочем, как и в предыдущих эпохах) призыв и "судьбу" представляется всего лишь историцисткой болтовней, уступкой моде, слабостью того, кто хочет во что бы то ни стало идти в ногу со временем. Но, как известно, движение времени, смена эпох становятся заметны, только если они читаются, интерпретируются. Ставка на гетеротопию, назовем это так, окажется, возможно, не столь легкомысленной, если она будет соединять трансформированный эстетический опыт массового общества с хайдеггеровским призывом к опыту неметафизического бытия. Только если мы будем как-то прислушиваться к тому, что говорит Хайдеггер, будем способны согласиться, что бытие является как раз исчезающим, тем, чего нет, что оно утверждается в своем различии, поскольку оно не есть присутствие, стабильность, структура, только тогда - может быть, тогда - мы сможем найти путь, ведущий через орнаментальный и гетеротопический взрыв сегодняшнего эстетического опыта. 84 Границы дереализации Сегодняшняя философия и критика, занимающиеся анализом мира массовой культуры, переживают фазу некоторой своей глубинной трансформации - или поворота. Распространение герменевтики на собственно философскую территорию, значительный прогресс в практическом применении технологий коммуникаций, культурная и социальная диффузия, произошедшая за последние десятилетия, привели к возникновению "медийного оптимизма" (хотя и не безграничного), истоки которого, полагаю, было бы интересно коротко проследить именно сейчас, когда, по причинам, которые я попытаюсь проанализировать, ему на смену приходят новые опасения или, по крайней мере, он становится все менее популярен. Начиная с конца семидесятых годов, - хотя точные хронологические границы здесь установить сложно, - возникло ощущение, что наконец-то может быть преодолено то настроение, Stimmung, пессимизма, которое было характерно для позиция Франкфуртской школы в отношении общества массовой коммуникации.


Апокалиптические тезисы Хоркхаймера и Адорно утратили свою значимость из-за целой совокупности причин, прежде всего, из-за эрозии гуманизма, лежавшего в основании такого видения (даже Хабермас подверг их критике как индивидуалистические); эта эрозия была связана с утверждением структурализма как господствующей культурной ориентации в семидесятые годы. Успех структурализма (девизом которого стал афоризм Леви-Стросса: нужно изучать людей также, как изучают муравьев...) был связан с концом последних колониальных империй (Франция недавно закончила войну в Алжире, продолжалась война во Вьетнаме...). И поскольку гуманизм оказался разоблаченным как одна из форм европоцентризма, по крайней мере, это стало всеобщим убеждением, - то великие философии истории, порожденные девятнадцатым веком, утратили свою истинность, что затронуло не только гегелевский идеализм, но также позитивизм и марксизм. Гуманизм подразумевал определенное понимание Bildung'a, основанное на идее самопрозрачности сознания и идеале субъекта, способного к самоосвобождению, то есть способного заново обрести "реапроприровать" - себя и освободиться от идеологической завесы, придя к "объективному" пониманию мира и истории. Именно этого субъекта, ориентированного на идеал полного овладения истиной, имеет в виду и Адорно, когда он говорит об угрожающих ему демонических силах масс-медиа. Но этот идеал самопрозрачности субъекта, символизирующий саму цель эмансипации, рассеялся как под воздействием той критики, которой была подвергнута идеология, так и вследствие распространения структурной антропологии и все менее идеалистических версий психоанализа. Представляется, что одновременно с эрозией гуманистического идеала Bildung'a. происходил и другой процесс, в результате которого демонический образ массмедиа оказался опровергнут самим развитием коммуникативных технологий. Когда Адорно исследует масс-медиа, то он всегда имеет в виду нацистскую пропаганду и доктора Геббельса: для него это воплощенный голос "большого брата", который обращается к массам и навязывает им, как если бы те находились в гипнотическом трансе, мнения, поведение, согласие. Но мир масс-медиа, разросшийся за семидесятые годы этого века, напоминает скорее строительство Вавилона, чем установление тотальной организации, управляемой из единого центра. 86 Прежняя теоретическая модель, в основе которой лежала аналогия


с механическим двигателем определяющим действие всех периферийных шестеренок, оказалась уже неприложимой к этому Вавилону. Философия и критическая социология вынуждены были осознать, что произошла трансформация технологии из фазы механической в фазу электронную, или информационную. Даже если не заходить слишком далеко на территорию, которая сегодня граничит с science fiction, хорошо заметно, что переход от ситуации, характеризуемой господством или ориентированностью на центр, к стадии электронной технологии приводит к замещению модели, которая основана на аналогии с системой передач, приводимых в движение из единого центра, моделью "сети". Реклама, от которой зависит появление телевизионных передач, и, следовательно, их положение в сетке вещания, а также количество получаемых ими финансовых ресурсов, не может обойтись без обращения к аудитории, которой пытаются манипулировать и которая действительно поддается манипуляции; однако она всегда представляет собой собеседника своенравного, не до конца предсказуемого. Но это лишь один из аспектов. Так, возможность стать активными субъектами на рынке масс-медиа, чтобы создавать, например, радиостанции, а теперь и независимые телевизионные станции, уже не является привилегией немногих - она зависит разве что от политических и законодательных решений, а не от собственно экономических причин. А сети коммуникации, которые используются компьютерами, являются теперь очень распространенной интерактивной реальностью, развитие которой непредсказуемо. Философии также до некоторой степени было не чуждо оптимистическое видение будущего мира масс-медиа, по крайней мере, вплоть до настоящего времени, равно как и вера в то, что развитие электронных технологий и той культуры, которая возникает на ее основе, сможет опровергнуть 87 мрачные предсказания Франкфуртской школы и открыть новый путь эмансипации, представлялась обоснованной. Этот оптимизм, кстати, лежит в основе большинства теоретизирований на тему "постмодерна" (естественно, за исключением тех, которые, как то, мне представляется, имеет место в случае Джеймисона, интерпретировали его по-прежнему отталкиваясь от адорнианских посылок...). И даже теория коммуникативного действия Хабермаса, возможно, могла появиться только в атмосфере этих перемен; по крайней мере уже потому, что она рассматривает ненарушенную социальную коммуникацию в качестве


возможного идеала, а не только в качестве утопического telos'a, обладающего исключительно "регулятивной" значимостью (такая коммуникация казалась Адорно совершенно невозможной в нашем реальном мире масс-медиа). Еще более тесной мне представляется связь этого "медийного оптимизма" - думаю, можно назвать его так - с популярностью герменевтики в нашей культуре (подлинный герменевтический koine семидесятых-восьмидесятых). Как известно, герменевтика не испытывает недоверия к коммуникации и не разделяет страхов по поводу возможных коммуникативных искажений и манипуляций, которые еще столь сильны у Хабермаса, воспринявшего их от Адорно. На самом деле герменевтика не подчинена идеалу прозрачности, поскольку она более не считает, что возможно и необходимо "объективное" знание и, в отличие от Хабермаса, не рассматривает его как необходимое условие эмансипации. Тогда как Хабермас, опосредованно, через Адорно, наследует гегелевский и марксистский идеал самопрозрачности (являющийся все еще объективистским и все еще метафизическим), герменевтика, напротив, представляет собой наследие Ницше: с точки зрения герменевтики, задача заключается не в том, чтобы освободиться от интерпретаций, но в том чтобы освободить интерпретации от господства и от 88 претензий на власть подлинной "истины", существование которой заставило бы нас согласиться с тем, что ее следует передоверить ученым, религиозным иерархам, центральным политическим комитетам или другим категориям "подлинной" интеллигенции, смирившись одновременно и со всеми угрозами свободе, которые нас здесь подстерегают. Мир медийных коммуникаций может тогда оказаться таким, каким его представляют теоретики герменевтики - миром свободы интерпретаций. И даже беседа, которая, в соответствии с известной максимой Рорти, должна "течь", становится почти неотличимой от Вавилона посланий, что непрерывно направляют нам масс-медиа... Но, может быть, на этот Вавилон стоит взглянуть иначе, исходя из того, что если абсолютистские притязания гегелевского типа становятся несовместимы с этой картиной мира, то она, не противоречит и наследию другой философии - философии экзистенциализма, которая так или иначе связана как с именем Ницше, так и с герменевтической традицией. Если, например, мы хотим установить критерий, который бы позволял отделить идею беседы Рорти от обычной рекламной


болтовни на телевидении, то нам, возможно, следует признать, что для Рорти самым важным является возникающая в ходе разговора возможность заново "переописать" мир: возможность, которая в чем-то схожа с тем, что экзистенциалисты называли "подлинностью". С такого рода критерием, несмотря на всю его неопределенность согласился бы даже такой классик герменевтики, как Гадамер: действительно, в диалоге с другим все, что говорит другой, должно восприниматься всерьез, а не в каком-то "усеченном" виде - как то, что следует "разоблачить", заняв будто бы более истинную, превосходящую точку зрения и т. д. (чем, в сущности, все и закончится, если мы будем мыслить в стиле Хабермаса); однако для Гадамера тоже существует различие между подлинным диалогом и диалогом, в котором подлин89 ность отсутствует (он полагает, что таковым как раз становится психоаналитический диалог, когда то, что говорит пациент, преходящи курс психоанализа, воспринимается терапевтом только как симптом...). Как для Гадамера, так и для Рорти то, что определяет подлинность диалога и беседы, вовсе не является адекватной, неискаженной, объективной истиной, которая может быть высказана в ходе диалога, но есть само отношение партнеров к высказываемому. Это отношение характеризуется тем, что интерпретации, которые они предлагают, являются их собственными, оригинальными "переописаниями" (eigen и eigentlich, в соответствии с этимологическим родством, которое, как известно, очень существенно в Sein undZeit, и вообще в хайдеггеровской философии...). Но принимая во внимание то, что произошло с понятием "подлинности" в работах "позднего Хайдеггера" - в которых о подлинности более не упоминается, а все семейство понятий, связанное с "собственным", с eigen, организуются впоследствии вокруг понятия события, Ereignis, сбывания, - представляется, что ницшеанский элемент, который жив в герменевтике (идея высвобождения интерпретаций, а не освобождения от них...) восстает против такого сведения интерпретаций к аутентичному и собственному. В этом отчасти и заключается тот герменевтический смысл, на который указывает Деррида, настойчиво отстаивая необходимость деконструкции, рассеивания, десеминации, лишая "собственное" всех прав. Проблема заключается в том, что если герменевтика действительно желает быть философией диалога, для которой речь существует не только как инструмент - случайный и в сущности маловажный, необходимый лишь для раскрытия объективной истины (которой соответствует монологический идеал совершенно прозрачного


субъекта), ей предстоит, единожды встав на путь "дереализации", пройти его до самого конца; это и будет тот путь, который в самых общих 90 чертах уже обрисовал Ницше. Только при этом условии герменевтика сможет действительно стать философией общества всеобщей коммуникации; впрочем, это единственно возможный способ самоподтверждения теории, доказательства того, что она в некотором роде "истинна". В другом месте я уже пытался показать, что поскольку тезис: "не существует фактов, но только интерпретации" - очевидным образом сам является интерпретацией (он бы противоречил сам себе, если бы пытался предстать как объективное фактическое описание), то его единственный шанс подтвердить собственную валидность, оказаться разумным образом предпочтительнее других теорий, состоит в том, чтобы предстать в качестве "адекватного", диалогического ответа на некоторое обращение, чтобы явиться "синтонным ("в тон") ответом на событие или совокупность событий, которые связываются в сознании с развитием современного общества как общества коммуникации. Хотя этот тезис может быть представлен здесь лишь только в самых общих чертах, в данном контексте его следует понимать следующим образом: герменевтика не может быть метафизической философией, которая утверждает, что бытие и реальность суть "вечная" интерпретация, она может лишь выступать в роли философии, которая соответствует ситуации существования мира всеобщей коммуникации. И как раз относительно этого мира для нас окажется разумным считать, что "не существует фактов, но только интерпретации". Если в иных исторических условиях, когда репрезентация реальности являлась монополией одного или двух институтов (Церкви, Императора, а в эпоху современности - экспериментальной науки...), можно и нужно было быть "реалистами", то сегодня, когда становится все более заметно, что число участников интерпретации очень велико и что оно растет с головокружительной быстротой, возникло отчетливое, широко распространенное (и существующее не только у "ин91 у "интеллектуалов") осознание того, что сами понятия "реальность" и "истина" принадлежат интерпретации. Мы все знаем, что мир - это не более, чем "игра интерпретаций" – и более ничто; различается лишь степень осознания. Как раз это я здесь и называю дереализацией. В


результате возникает некая глубинная согласованность между такими философскими теориями, как герменевтика, неопрагматизм, теория коммуникативного действия (по крайней мере, в тех пределах, которые я указал) - и обществом массовой коммуникации. Если, как я полагаю, невозможно отказаться от герменевтики и от тех новых возможностей мышления и эмансипации, которые она открывает (возможностей нового свершения бытия, которое смутно виделось Хайдеггеру, а еще раньше Ницше), то следует сохранять известную верность миру массмедиа, признавая тем самым, что преодоление метафизики, к которой стремится философия после Хайдеггера, возможно только в новых условиях существования, которые задаются коммуникативными технологиями. Однако поворот, о котором я говорил вначале, не есть переход от демонического образа масс-медиа в стиле критической теории Франкфуртской школы к медийному оптимизму, ставшему источником герменевтического койне семидесятых-восьмидесятых, а также более или менее близких герменевтике теорий, таких, как неопрагматизм Рорти и даже, в известном смысле, представления Хабермаса. На мой взгляд, движение к повороту, который, похоже, происходит сегодня на наших глазах, вызвано потребностью обнаружения пределов дереализации. То, что мы назвали "дереализацией", явление, границы которого мы пытаемся обнаружить, есть совокупность феноменов, называемая также эстетизацией. Всеобщая эстетизация экзистенции - начиная от рекламы и кончая преобладанием символического статуса над употреблением, и далее, вплоть до информации, обретающей "товарный вид", 92 - все это только результат процесса, тождественного самой современности, когда происходящее именно в эстетической сфере предвосхищает транс формации, которые происходят в социальной жизни в целом или, по крайней мере, становится их символическим выражением. Поэтому, рассматривая дереализацию и ее границы, следует обратиться к эстетическому опыту - для этого у нас есть две серьезные причины. Во-первых: именно искусство в эпоху современности конденсирует в себе, представляет, предвосхищает (не только в содержательном отношении, но и в самом способе социального бытия) те изменения, которые происходят или которые должны произойти в совокупной коллективной культуре; во-вторых: это символическое функционирование искусства (которое, по сути, подтверждается центральным положением, занимаемым фигурой


художника в современной культуре, например, после Вазари); оно объясняется прежде всего тем, что трансформации, которые в ней предвосхищаются, находят свое завершение в эстетизации и в дереализации, что определяют наше существование в эпоху поздней современности или постмодерна. Для того, чтобы уяснить себе, в чем заключается смысл дереализации, следует, однако, вспомнить, что Адорно не смог понять, что диссонанс и дисгармония авангардистского искусства являются не только, как он полагал, способами указывать "от противного", "via negationes", на совершенную, классическую гармонию, которая хотя и была недостижимой, но для него оставалась единственно возможным идеалом искусства. Здесь прав Беньямин, когда он рассматривает это как конститутивный элемент эстетического опыта, по крайней мере, в той единственной его форме, какая нам доступна; прав также и Хайдеггер, для которого произведение искусства есть "осуществление истины", поскольку оно несет в себе никогда не разрешимый конфликт между "миром" и "землей". Всеобщая эстетизация экзистенции, кото93 рая характеризует развитые индустриальные общества, не имеет ничего общего с драпировкой опыта в розовые цвета комедий со счастливым концом, как если бы дереализация означала, что "реальность" оказалась заменена миром идеальных форм, таких же завершенных и ясных, как классические произведения. Следовательно, если дереализация, происходящая в мире массовой коммуникации, будет рассматриваться как эстетизация, то необходимо иметь в виду, что эстетический опыт поздней современности обладает свойствами шока и конфликта. Если мы желаем избежать возврата к объективистской метафизике, то мы не должны противостоять дереализации во имя утраченной реальности, которую мы хотели бы вернуть (стремление, которое целиком вписывалась бы в симптоматику невроза, характеризующего, согласно Ницше, стадию "реактивного нигилизма", представленного, кстати, различными видами фундаментализма и призрачными видениями, сопровождающими наши общества); но мы все-таки должны пытаться постичь эстетизацию в ее связи с конфликтом и разглядеть в ней те моменты трения и разногласия, которые образуют точки сопротивления и вокруг которых организуются критерии возможного различения и суждения. Утверждение, что в мире интерпретаций, мире, свободном от всякого реального основания, "все прекрасно", как говорил Фейерабенд, не просто неверно. Оно слишком напоминает то место из Ницше, когда


животные Заратустры распевают песенку, в которой извращают и уплощают теорию вечного возвращения, так и не поняв ее ужасный смысл. Но если не "все прекрасно", то почему? Если, следуя за путеводной нитью, какой является для нас эстетизация, мы спросим себя, что же нам в ней не нравится и что кажется фальшивым, то ответ на этот вопрос, ответ, с которым, я думаю, следует согласиться, будет состоять в том, 94 что она имеет тенденцию свести эстетический опыт к его классическому и "метафизическому" значению, к той идеальной завершенности, которая превращает его в мир "чистой" фантазии, существующей лишь в оппозиции к "реальности". В ситуации всеобщей эстетизации мира масс-медиа дереализация расценивается нами как утрата только потому, что в ней растворяются противоположности, исчезает драматизм выбора, разница между "да" и "нет": она упраздняет личную ответственность за мысли. Но это происходит лишь потому, что эстетизация, о которой так много говорят, не завершена, и это достаточно очевидно: эстетика массового, словно гигантская розовая вуаль, окутывающая мир товаров, укрощенных новостей, "реклама существующего", как говорил Адорно, все еще ориентируется на модель завершенной гармонии, которая в эстетике Гегеля есть свойство классического прекрасного. Отличие, однако, в том, что Гегель рассматривал эту совершенную умиротворенность формы лишь как момент, неотвратимо "снимаемый" жизнью духа, в то время как красивость эстетики мира масс-медиа рассматривает ее как конечную цель. Если мы согласимся - а по-моему, это будет правильно - с тем, что наиболее важным событием, произошедшим в искусстве за период с девятнадцатого по двадцатый век, стало утверждение конфликтной природы эстетического опыта, то почему же тогда эстетизированный мир масс-медиа не принял эту конфликтность и все еще обращен к "классической" концепции эстетического? Или: почему в кино и в наиболее популярных жанрах искусства так мало авангарда и торжествует счастливый финал? Я не думаю, что характерное для массового искусства торжество счастливого финала, который всегда являлся излюбленным объектом критики теоретиков авангарда, оказалось сегодня преодолено волной насилия, заполнившего экраны кино и телевидения. Речь идет всего лишь о программах "гастрономического" 95


типа, которые к тому же не дают возможности зрителю соприкоснуться ни с каким подлинно конфликтным опытом, но как раз наоборот, именно в своих лучших образцах являют собой "невинное" развлечение. To, что я хочу доказать, сводится к следующему: в ситуации, когда эстетизация становится всеобщей, отсутствие какой-либо конфликтности - вот что нас неприятно задевает, вот из-за чего мы испытываем потребность в "границах дереализации"; и подобному отсутствию конфликтности есть самое общее объяснение: "потребности рынка". Постоянная озабоченность проблемами рыночного существования (необходимость выступать в качестве всего лишь товара или, если брать сферу пропаганды, уметь, например, обеспечивать политический консенсус) - именно это и мешает масс-медиа принять эстетический опыт во всей его глубине и конфликтности так, как это произошло в искусстве двадцатого века. Но рынок со своими законами является совершенно реальной инстанцией. Следовательно, название данного эссе можно было бы понимать и так: пределом дереализации, ставшей возможной благодаря новым коммуникационным технологиям, выступает "реальная" сила, и ею оказывается рынок; поэтому неудовлетворенность, которую мы испытываем перед миром образов масс-медиа, возможно, вызвана не нашим желанием найти пределы дереализации, но тем, что дереализация не осуществляется свободно, поскольку она все еще наталкивается на такие границы реального, какими является рынок и "законы" экономики. Когда мы задаемся вопросом о границах дереализации, мы всего лишь хотим найти критерий для отделения того, что нас устраивает, от того, что нас не устраивает в мире масс-медиа. Однако в итоге мы обнаруживаем, что таким принципом может быть лишь принцип освобождения дереализации от препятствующих остаточных ограничений "реальности", которые накладываются рынком. (Я употребляю 96 здесь термин "рынок" в том значении, в каком он обозначает всю сферу экономики, символизирующую некоторый безусловный принцип реальности. Я прекрасно понимаю, что рынок во многом тоже является чем-то искусственным...). Итак, то, что нас не устраивает в "ирреальном" мире масс-медиа, это не утрата чувства реальности, но то, что реальность здесь имеет все еще слишком большой, неоправданно большой вес. Все это становится для нас очевидным, если, повторяю, мы поразмыслим над причинами того, почему эстетизация нашего общества,


порожденная масс-медиа, оказалась неспособной воспринять ту изначальную конфликтность эстетического опыта, которой коснулось и которую выразило искусство нашего века. Те, кому знакома работа Адорно, на которую я уже неоднократно ссылался, увидят в этих тезисах некоторое переосмысление "адорнианства". Это, как мне кажется, достаточно серьезная ревизия. Здесь, как и у Адорно, исходным пунктом становится констатация факта, что диссонанс, характеризующий искусство авангарда, не оказался воспринят массовой культурой. Здесь, как и у Адорно, массовое искусство рассматривается как способ ложного примирения. Но здесь ложность не противопоставляется подлинному и "истинному" примирению, которое требует молчания Беккета или диссонанса Шенберга. Адорно остается мыслителем глубоко "реалистичным" и метафизическим. Мы двигаемся в направлени освобождения интерпретации от неизбежно фальшивых претензий "реальности". Еще в большей мере, чем Адорно, заслуживает здесь упоминания Герберт Маркузе, слишком поспешно забытый в последние годы после той популярности, которой он пользовался в шестидесятые. Идеал эмансипации Маркузе - основанный на очень оригинальном перепрочтении Гегеля и Маркса, но прежде всего Шиллера - очень близок тому пониманию, которое, как я полагаю, можно связать с наследи97 ем Хайдеггера и Ницше. Идея дереализации родственна идее эстетического высвобождения экзистенции, которую развивал Маркузе, и единственное отличие заключается в том, что здесь понятие эстетического в большей степени подчеркивает неизбежно конфликтную природу эстетического опыта. Эмансипация, мыслимая с позиций "нигилизма" (а это и есть точка зрения, с которой я себя отождествляю), предстает как мир конфликта интерпретаций, а не как умиротворенный мир "детей цветов" - калифорнийских революционеров 1968-го. Во всяком случае, у Маркузе мы могли бы позаимствовать идею того, что в технологическом плане сегодняшний мир в состоянии обеспечить существование, которое характеризовалось бы категорией качественного потребления, а не количественного производства; и если это не еще не произошло, то причиной тому является некоторая "дополнительная репрессия", остаточное вторжение принципа реальности, которую можно отождествить с законами рынка, если понимать реальность в том широком смысле, который мы имеем здесь в виду.


Можно ли из всего сказанного выше извлечь совокупность критериев, чтобы судить о том, что хорошо, а что нет в эстетизированном мире масс-медиа? Признаем, что большую часть работы еще предстоит сделать. Но по крайней мере я полагаю, что общий критерий уже прояснен. Речь не идет о том, чтобы ирреальности мира масс-медиа пытаться противопоставить призыв к реализму, - мы не говорим ни о возвращении так называемого "непосредственного" опыта мира, ни о более утонченном варианте того же самого - об идеализации коммуникативной подлинности либо в "экзистенциалистских" категориях (оригинальности послания, личной вовлеченности отправителя и т. д.), либо в категориях ненарушенной коммуникации, которые, в конечном счете, можно было бы определить только как "объективист98 ские". Наоборот, следует признать, что дереализация является единственно возможной путеводной нитью, и заключить, что превращению дереализации в источник подлинной эмансипации препятствуют существующие "границы", которые и являются здесь реальностью: например, преобладание в масс-медиа экономики над эстетикой. Если экономика, как псевдореалистическая инстанция, может все еще преобладать над эстетикой, то это происходит потому, что имеет место тот же феномен, который характерен и для разнообразных фундаменталистских течений, недавно набравших силу в мире: это реакция некой агорафобии, ностальгии по возвращению к ограниченным, но определенным горизонтам, таким, как семья, этнос, религиозная секта. В ситуации массовой коммуникации фундаментализм принимает форму как раз тех положений, о которых я говорил выше: форму призывов к объективности, аутентичности, прозрачности. Напротив, если придерживаться хотя бы той точки зрения, которую я здесь описал, то установить подлинный критерий для определения критического "предела" дереализации можно, только исходя из самой дереализации; он присущ ее логике и это как раз та радикальность, с которой она доводится до конца. Если и существует какой либо "позитивный", желаемый исход процесса дереализации, ведущий к эмансипации и освобождению, исход того процесса, начало которому было положено обществом масс-медиа, то он не может быть ничем иным, кроме освобождения множественности интерпретаций и тотальной - в тенденции - эстетизацией нашего опыта мира. Этот идеал вовсе не похож на принятие мира таким, каким он существует. Следует вспомнить, что мы попытались избавиться от того


чувства неудобства, которое испытываешь в связи с тем, что медийный оптимизм, пришедший на смену неприятию массового общества Франкфуртской школой, очевидным образом отказывается от какого либо критерия суждений. 99 Поэтому telos "неограниченной эстетизации", который, как нам кажется, мы определили, в действительности не оставляет возможности занять пассивную или нейтральную позицию. В массовой культуре, создаваемой и распространяемой масс-медиа, лишь то несет в себе потенциал эмансипации, что развивается в сторону все более полного ограничения "реального" господства, экономики. По сути, это та же мечта, которая имеется в виду в работах Маркса: больше не рассматривать законы экономики как "естественные" законы, создавать общество, которое более не основано на борьбе за выживание. Представляется, что как раз поэтому имя Маркузе должно быть обязательно упомянуто в завершении моих рассуждений. Единственное отличие, которое, возможно, отделяет нас от Маркузе, заключается в том, что его идеал эмансипации был еще слишком непосредственно связан с "классической" концепцией эстетического опыта, стремившегося к реставрации некоего подобия "естественного" субъекта, - концепцией, ставшей возможной благодаря современной технологии, но сути своей от этого не изменившей. Вероятно, мы способны наделить эстетизацию менее "руссоистским" значением, рассматривать ее как нечто более рискованное и, в то же время, более отвечающее тем историческим изменениям, в которые мы вовлечены. Но для нас остается верной интуиция Маркузе, которую, впрочем, можно считать наследием Ницше: сегодня человечество должно возвыситься до уровня своих технологических возможностей и представить себе человека, который осознает и до конца использует эти возможности. Для нас, как и для Маркузе, как и для самого Ницше, это означает радикальную эстетизацию существования, которой противостоят остаточное сопротивление, ностальгия по реальности, невротические потребности в успокаивающих и упорядочивающих горизонтах. По сравнению с грезой Маркузе, отношение к действительности, осуществимо уже сейчас, 100 поскольку сам мир техники сегодня выявляет тенденцию к эстетизации. Это связано не только с тем, что производство товаров уже как минимум пару столетий должно искусственно создавать


потребности ради их удовлетворения, и следовательно, эти потребности все менее привязаны к реальности, все менее укоренены в человеческой природе; но, прежде всего, это связано с тем, что сегодня многие технологии, возникшие, как правило, ради каких-то "экономических" целей или соображений пользы, массово, а не маргинально, используются "игровым" образом, ради получения эстетического удовольствия. Именно это происходило с техникой виртуальной реальности, возникшей в общем как следствие военных или околовоенных потребностей (например, для обучения пилотов или космонавтов): она во все более массовом масштабе становились частью индустрии развлечений. Но рассматривая ситуацию в еще более обобщенном виде, следует с вниманием отнестись к тому, что позднеиндустриальный мир, похоже, способен сохранить свой жизненный стандарт, ориентируясь уже не на мир количества, а на производство "эстетических" благ способных удовлетворить качественные и, в целом, искусственные, неприродные потребности. С другой стороны, хотя эта область сама по себе крайне сложна, развитие финансовых рынков в мировом масштабе, да и само возникновение рынков, где то, что продается и то, что покупается, все меньше является конкретным товаром и все больше "ярлыками", именами, futures (это несколько загадочное слово можно прочесть в биржевых бюллетенях), видимо, демонстрирует необратимую тенденцию самой экономики переместиться в область воображаемого, освобождаясь от любых реалистических оков; можно себе представить, какой катастрофический эффект имело бы "реалистическое" решение больших международных банков потребовать возвращения капиталов от их дебиторов в третьем мире; но 101 похоже, что, в разрез с любой реалистической логикой, они продолжают выдавать кредиты для того, чтобы эти последние могли выплачивать хотя бы проценты по существующим долгам. Это лишь примеры того, как можно попытаться аргументировать обоснованность тезиса о неограниченной эстетизации как о telos'e эмансипации, вполне конкретно осуществимого в обществе поздней современности. Этот telos представляется менее абстрактным и утопическим, чем тот, который имел в виду Маркузе. Даже если требуется еще много работы для того, чтобы превратить его в реальный критерий оценки действий в социальном и политическом плане. Конечно, философия не способна в одиночку осуществить эту задачу, но она может помочь возникновению в современной культуре


соответствующей базы, показывая, что дереализация вовсе не является утратой, на которую следует реагировать неврозом вечного траура: это событие - всего лишь шанс для нашей свободы, который нужно только суметь разглядеть. Примечания: К главе Постмодерн прозрачное общество: 1 Modemtta' здесь переводится как современность, а postmoderno как эпоха постмодерна - (прим. пер). 2 ей - хорший, eulogia - восхваляющая речь (гр.) -прим, пер К главе Гуманитарные науки общество коммуникации: 1 См. Ю. Хабермас,//стормя и критика общественного мнения (1962) (J. Habermas, Storia e critica dell'opinione publica, Laterza, Bari 1974). 2 К. О. Апель, Общество и коммуникация (1973) (К. О Apel, Communita' e communicazione, Torino 1977, Rosenberg eSellier). 3 Там же, р. 172 4 На эту тему: G. Vattimo, L'ermeneutica eil modello della comunita' nel vol. A cura di U. Curi La communicazione umana, Angeli, Milano 1985 (Дж. Еяттмо,Герменевтик.а и модель сообщества в: Человеческая коммуникация, под ред.У. Кури) 5 См. Ж.-П. Сартр, Критика диалектического разума (I960) Q.-P. Sartre, Critica della raggione dialettica, il Saggiatore (1963), v. 1 pp. 76-77). 6 В его введении к тому X, 2 "Современный мир", Флоренция 1983 (II mondo contemporaneo, La nova Italia, Firehze 1983) 7 К. Р. ПопперНищета историцизма (1944-45) [Рус. изд. - М. 1992] 8 Например Э. КассирерЛЪгмтш наук о культуре (1942), (Feltrinelli, Milano 1975). 9 Это название одной из глав книги Сумерки богов К главе Миф, обретенный вновь: К. Леви-Стросс, "Структурная антропология" [Рус. изд. -М. 1999]. 2 Напрмер, последняя глава "Голого человека" "Логика мифа" - IV, и "Пролог" - "Сырое и вареное" - "Логика мифа" I. 3 Э. Кассирер Философия символических форм (1923) [Рус. изд. - СПб, 2002]. 4 О. Marquardt, Abschied vom Prinzipiellen, Reclam, Stoccarda 1982, p. 93. 5 Слово, имеющее в философии Ваттимо одно из ключевых 1


значений, связано с хайдеггеровской концепцией преодоления метафизики как Verwindung'a - нем. Пере-терпевать, преодолевать. Ваттимо переводит на итальянский как "искажение". Consumato тогда означает использование в значении трата,растрата; это искажающее и одновременно освобож��ающе, преобразующее употребление (прим. пер). К главе Искусство колебания: На эту тему см. главу б моей работы "Конец современности" Lafinedella modernita', Garzanti, Milano 1985. 2 М. Хайдеггер, "Исток художественного творения - (Holzwege, 1950) [Рус. изд. - в: "Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.", М. 1987"]. 3 Это одно из центральных понятий современной герменевтической дискуссии; см. X. Г. Гадамер//Истина и метод (I960) [Рус. изд. - М. 1988]. 4 "Произведениеискусства...", примечание 29. 5 "Лесные тропы" - ibid. 6 М. Хайдеггер "Бытие и время" (1926) [Рус. изд. - М. 1997]. 7 Игра внутри цепочки: appaesamento-riappaesamento (Geborgenheit) - spaesamento, (Un-heimlichkeit) (прим, пер.). 8 "Вещь" (1954) [Рус. изд. - в: "Время и бытие", М. 1993] ' 10 "Тождество и различие" (1957) [Рус. изд. - М. 1997]. 11 Буквально: im-posizione, что, в свою очередь, мы приблизительно переведем уже с итальянского как у-становление. Варианты русского перевода с немецкого - постав (В. Бибихин), остав (А. Доброхотов) - (прим. пер).104 1

"Тождество и различие" - ibid. 13 Концепция забвения бытия, характеризующая метафизику, рассматривается в моем Введении в Хайдеггера (1982). 14 "Тождество и различие" - ibid. 12

К главе От утопии к гетеротопии: 1 Прежде всего, работа Дьюи Искусство как опыт (1934); об эстетике Дьюи см. прекрасное исследование Р. БариллиВ пользу мирской эстетики (1964). 2 У Адорно имеется в виду, прежде всего, Эстетическая теория (1970), в которой, однако, также систематизируются идеи, содержащиеся в его предыдущих работах. 3 Помимо классической работы Г. Маркузе Эрос и цивил-лизация


(1955), речь идет о произведениях, собранных в Культуре и обществе (1965) и в Эстетическом измерении(1977). 4 У Анри Лефевра эти темы затронуты специально ъ-.La critique de la vie quotidienne (Paris 1947). 5 Э. БлохДул;^топмм(1918и1923). 6 Ю. Хабермас, Теория коммуникативного действия (1981). 7 Имеются ввиду, помимо уже упоминавшейся Истины и метода, также Актуальность прекрасного М. 1991 и Убедительность литературы (Persuasivita' delta lettemtura,Ancona 1988) * Это "искажение" следует понимать, исходя из центрального понятия философии Хайдеггера Verwindung'a; в отношении метафизики, то есть забвения бытия, мысль может только осуществлять работу "искажения", которое определенным образом продолжает и воспринимает традицию; на эту тему см. последнюю главу моей книги Конец современности 9 Ф. Ницше О пользе и вреде истории для жизни (второе из "Несвоевременных рассуждений" (1874)) 10 Тексты, собранные под общим названием Критика исторического разума (Torino, 1954). 105 Послесловие о нигилизме, Или уроки koine от Джанни Ваттимо Куда движется герменевтика Джанни Ваттимо - прочь от христианства или к христианским истокам экзегезы, предлагает ли она взглянуть на современность глазами "сверхчеловека", живущего "без опоры", увидеть в ней дионисийский проблеск нового мира или, наоборот, прочесть в самом "состоянии постмодерна" христианский знак, проступающий именно теперь со все большей очевидностью, неожиданно и в полном масштабе? Как мы можем нетривиально, не впадая в противоречия с самими текстами Джанни Ваттимо, ответить на этот вопрос, если сами понятия "нигилизма" и "христианства" здесь не просто не противопоставлены, но все больше и больше сливаются, становятся почти неразличимыми в том понимании, в том нескончаемом ослаблении, к которому приглашает герменевтика ослабленного мышления. Вопрос о "координатах", почти неизбежный в какой-то момент при чтении Ваттимо, может быть спровоцирован не только динамикой проблематики работ: от более ранних - "Ницше. Субъект и маска", к более поздним - "Прозрачное общество", "Завершение современности" - и, наконец, к совсем недавним - "Верить в то, что


веришь" и "После христианства. Занерепигиозное христианство" (мы, естественно, не называем все тексты, только вехи - полный список работ см. в приложении). Конечно, если судить по названиям, по изменению ориентации работ, то прослеживается некая закономерность, когда раннее, быть может, менее критичное отношение к Ницше сменяется более сдержанным. Вопрос возникает скорее из попытки понять само ослабленное мышление, те истоки смысла, на которые указывает эта герменевтика - столь радикальная в своих посылках и выводах, что она неизбежно включает в свою орбиту технику, социальность, обретает планетарный масштаб, "лишается почвы", "привычности", держится "эпохальности бытия", противится всяческим попыткам вписать себя в уже отведенное историей место. Очевидно, можно пытаться увидеть в Ваттимо ожившую христианскую традицию, улавливающую христианскую составляющую Ницше и Хайдеггера; одновременно можно приписать ее истокам эсхатологичность ослабленного мышления, апокалиптический характер разоблачения, "показа", которым философ наделяет общество массовой коммуникации. Однако это разоблачение ничего не "разоблачает", конец современности не оборачивается судом истины над историей, поскольку, если действительно пытаться следовать Ваттимо, мы имеем дело с новыми условиями чтения традиции, традиции как таковой метафизической традиции бытия; и перед нами новые условия ее существования, традирования, которые приводят не только к переосмыслению "содержания" традиции, но и к изменению ее онтологии, самого способа бытия смысла. Поэтому ослабленное мышление обращено к такому виду герменевтического опыта, к таким его новым онтологическим условиям, которые могут быть охарактеризованы только нигилистически, как радикальный разрыв с бытием - то есть с любой гарантированностью, "определенностью", данностью: бытием, либо мыслимым метафизически - в качестве "субстанции", "априорности", "очевидности ума", "последнего основания", - либо понимаемым как историческая данность, характеризуемая чертами "сильной реальности" - "государство", "церковь", "нация", "Запад". Таким образом, поначалу вполне следуя герменевтической мысли как Хайдеггера, так и Гадамера, Ваттимо связывает прояснение исторически данной ситуации понимания, "мне доступного понимания", с раскрытием данного смыслового горизонта, образующим "мою историчность" - то есть "мое возможное понимание".1 Однако область опыта, на которую спроецирована это герменевтическое


внимание есть весьма специфически понимаемое эстетическое. Эстетическая концепция Ваттимо, радикально пересматривающая не только место эстетического в опыте, но и саму суть эстетического опыта, была сразу же воспринята авторами постмодернистской волны. Эта эстетика может быть сведена кряду принципов: дереализация; всобщая эстетизация опыта; искажающее переусвоение; фрагментаризация традиции; заражение, или колонизация, смысла; десакрализация десакрализации, шок. Однако не следует видеть в них некие "правила для руководства ума", Ваттимо говорит об угадывании тенденций («Конец современности» дальнейшего возможного смешения языков как продуктивного акта, немыслимого в "классике", - т. е. в одном из образцов. Диалектальное многообразие возникающего koine делается доступным через свое собственное смешение, "свой" koine, ему невозможно научить, как это делала философия, начиная с Платона, обучая "правильной речи". Конечно, каждый из приведенных пунктов имеет собственное обоснование внутри "диалекта" Ваттимо, но все они объединены "двойной темой" дереализации-десакрализации. Эта тема, как это следует из работ Ваттимо, по сути и образует двойную интригу современности, ее исторического движения, самосознания и внутреннего пространства. Конечно, констатацией этой интриги, как видно из многочисленных работ итальянского философа, его анализ европейской идентичности не ограничивается, он демонстрирует как в эту историческую пару вплетаются и другие комбинации, оставляя свои следы. Однако дереализация-десакрализация образует особую пару, "внутри" которой располагается опыт современности. Отношения между сакральным и светским пространством это та интрига и та тайна, которой подводят работы Ваттимо. Эти пространства не просто взаимопричастны, их не только невозможно разорвать в нашем европейском опыте, но сам характер связи остается далеким от понимания, скрытым, представляющимся скорее нашим будущим. Вокруг этой неясности и самоорганизуется главный сюжет ослабленного мышления. Но, замечает Ваттимо, можно попытаться выявить что-то в совместной тайне этих двух пространств -музея и церкви, попытавшись взглянуть на них шире. Это "шире" не позволяет опереться ни на что другое, кроме исторического опыта "современности", которая на всем своем протяжении характеризуется двумя процессами - десакрализации и интенсивной эстетизации. Нужно увидеть, что они идут параллельно на протяжении всей истории современности, что они совершенно взаимосвязаны, и тогда нам откроется феномен всеобщей выразительности -не сводимый ни к выражению, ни к созданию формы, но характеризующий современность как таковую. В перспективе этого


исторического феномена понятия эстетизации и, десакрализации не только изменяются, но и совпадают: эстетическое предстает здесь как десакрализация. Отметим только, что феномен всеобщей выразительности выявляет нечто большее, чем просто совпадения, но он косвенным образом свидетельствует об эстетическом, как сфере формирования опыта современности как такового. Сам феномен не может быть понят лишь как эстетическое - его природа двойная, связывающая его с десакрализацией, но двойное пространство современности именно и характеризуются в этом вскрываемом аспекте одновременным соприсутствием сакрального и десакрализованного, эстетического. Это соприсутствие, неразделенность и взаимообусловленность, неразграниченность, взаимопереход - суть современности и процесса десакрализации-эстетизации. Характер этой взаимности есть тайна современности и суть ее проблем. Мы не можем указать, где проходит граница между сакральным и эстетическим, эстетизированным опытом не разрушив связи, не вытесняя сакральное в некую новую область: из искусства - в политические движения, из эстетического - в массовые идеологии, из идеологий - в дизайн. Эта нелокализованная, "смещенная" религиозность, становящаяся источником неожиданных потрясений, выявляет, что в самом желании разума десакрализовать без остатка, отделить рациональное от нерационального, от веры содержится значительный элемент несакрализированного. Ситуация не до конца осуществленной десакрализации, самой десакрализации как двойного времени современности не может быть десакрализована волевым актом разума. Она... вообще не может быть десакрализована. Источником сакрального помимо традиционно очерченных областей, стал разум, вобравший в свои новые проявления многочисленные предрассудки сакрального. Десакрализирована может быть только сама десакрализация. Но что это означает - десакрализовать десакрализацию?" Это и означает показать современную ситуацию такой, какой она и была в современности - принадлежащую двум мирам, одновременно, их взаимосвязанность. Из вышесказанного очевидно, что миссия такого показа, демифо-логизации демифологизации, в том числе и демифологизация разума, держащегося оппозиций и разграничению способностей, осуществима только в эстетической сфере как изначально десакрализующей. Но что это за небывалая ситуация, какую картину нам предстоит увидеть, что мы обнаружим в конце, при завершении десакрализации десакрализации? Куда приведет двойная интрига современности? Быть может ближе рассматривая сам феномен всеобщей выразительности мы получим какие-то указания. Его самые разнообразные измерения, от культа моды до философии романтиков,


объединяются характерным признаком - эстетическое как всеобщая выразительность является сферой волеообразования, областью утопии. Все это, отмечает Ваттимо, и культ художника, и искусство как "воля к власти", уже было продемонстрировано Ницше; но важно, что этот феномен - генератор фантазий и желаний - сделался сегодня более явным. Подобный переход и фиксирует Ваттимо в главе "Отутопии к гетеротопии": утопия обнаружила себя как гетеротопию. Однако не меньшую роль в эстетике Ваттимо играет другой ставший популярным тезис - тезис о способности произведения искусства к дереализации. Это свойство, игнорируемое или ненаходимое предшествующей эстетикой, становится отныне не просто существенным, но единственным. Сам феномен всеобщей выразительности приводит прежде всего к эффекту дереализации. Как философская проблема этот феномен был впервые осознан Кантом, ибо введение трансцендентальной способности воображения в учение о способностях разума, явившееся ответом на разворачивающийся кризис выразительности, было призвано спасти единство трансцендентального субъекта. В мире эфемеризации опыта, "рассеянного зрительского внимания" и того, что Ваттимо называет ослаблением бытия, дереализация есть неизбежное следствие феномена выразительности. Искусство способно лишь усилить его. Создаваемый произведением искусства эффект дереализации, который Беньямин сравнил с "эффектом шока", оценивается Ваттимо как возможность соотнестись с опытом смертности, приоткрывающим бытие-в-мире. Отсюда то особое внимание, которое уделяет Ваттимо именно анализу послания "смертности", или "временности содержащемуся в произведении. Среди других возможных, мыслимых эстетикой видов "посланий" искусства именно послание временности, лишающее трансценденции, а не гарантирующее трансцен112 денцию трансценденцией произведения, не обращенное к субъекту, но лишающее субъектности, и есть та "открытость" произведения, которая возможна сегодня. По Хайдеггеру, произведение искусства существует во времени. Следовательно, фантазия произведения здесь совсем иного рода, она приоткрывает лишь "мой возможный мир" - представляя собой скорее знаменитую "перекличку зеркал мира", о которой говорится в хайдеггеровской Бе?/^м, прыжок в ирреальное, высвобождающий целостность смыслового мира. Как уже было сказано, эта целостность, более не связанная, так сказать, "принципом реальности" - "ничем" не связанная, оказывается "по ту сторону интерпретации", как об этом


говорит название одной из работ Ваттимо, по ту сторону любых смысловых оппозиций, не принадлежит ни реальному, ни фантастичному, но подчиняется единственно закону целостности смыслового раскрытия. Общий смысловой горизонт отсутствует, он бесконечно фрагментирован, и только фрагмент дает возможность воссоздавать в фантазии любое смысловое целое. Мы сможем лучше понять, - уточняет философ, - пугающий феномен дереализации как нигилистическое осуществление бытия. В этой точке у Ваттимо неожиданно сходятся Ницше и Хайдеггер. Но что означает нигилистически осуществить бытие? Это означает позволить ему неким "нигилистическим образом" быть. Но такое "осуществление" не может, рассуждает Ваттимо, привести к некоему "ничто": это было бы бессмыслицей. Поэтому осуществить нигилистическую историю бытия означает истратить (consumare) его полностью в интерпретации, лишить трансценденции, власти трансцендентного, метафизического горизонта, открыть его как интерпретацию. Это "открытие бытия", имеющее место в акте открытия его как интерпретации и, по сути, тождественное его утрате, собственно и есть искомое нигилистическое осуществление бытия; здесь "бытие открывается, исчезая", из лишаясь своей трансцендснции, а следовательно, изначальной власти трансценденции, ослабляясь. Очевидно, однако, что хотя истрачивание (consumazione) бытия в интерпретации мыслится Ваттимо аналогично тому, как Хайдеггер понимает открытие для "вот-бытия" его конститутивной бытийной возможности не-быть, последствия радикального нигилизма оказываются другими. Ведь, по сути, Ваттимо говорит об этом неоднократно, нигилизм это лишь способ всерьез осмыслить, что "бытие не есть" и перенесение акцента бытийного вопроса на нигилизм есть лишь дальнейшее, непредсказуемое развитие этого вопроса. Феномен всеобщей выразительности не может быть понят вне основных процессов современности, среди которых центральным, указывает Ваттимо, является десакрализация. Когда становится ясно, пишет Ваттимо, что эстетический опыт и десакрализация идут рука об руку, то и в эстетическом мы обнаруживаем наиболее отчетливо представленную тенденцию в целом. Конфликт существует не между реальностью и ее дереализацией, например вследствие вторжения , избыточного символического, но между дереализацией как ', имеющим место феноменом и возможностями его осознания. Следует увидеть в эстетическом, то есть в его дереализующей функции как раз завершение самого опыта современности, а возможно, и метафизической эпохи в целом. Это завершение не в форме "снятия", а, наоборот, в


деформирующем рассеянии... Мышление есть ослабление бытия. В европейской истории, - добавляет Ваттимо. Но отныне этот процесс становится универсальным. Поэтому ослабленное мышление, к которому приходит современность, есть квазисущность мышления в гегелевском смысле, но только наизнанку - бытие дано как ослабленное. Понятно, что эта квазисущность не может быть "получена" не только в терминах Гегеля, но и в категориях любого сильной мысли, стремящейся наперекор всему утвердить сильную, единую, ис114 тинную реальность, правда, всегда с обратным историческим эффектом: дереализацией, обнаружением множества миров и истин. Слабую мысль, лежащую в основе нашей истории, можно помыслить, только прибегая к каким-то совсем другим мыслительным схемам. В союзники против Гегеля и его истории бытия, за фрагменты которой продолжают держаться сторонники "чистого", "проясняющего" мышления, Ваттимо берет себе Хайдеггера, Ницше и Беньямина, не позволяя ни одному из них быть до конца "собой", но интерпретируя и их, выявляя в них их ослабленное мышление. Поэтому отправной точкой ослабленного мышления как сознательного способа мыслить "реальность" ослабляемого бытия может быть только нигилизм - точка в истории мышления, когда мышление оборачивается в ничто, обнаруживая исчезновение своего предмета. Это есть та точка, где ослабленное мышление способно впервые осознать собственную нигилистическую онтологию и сделать соответствующие выводы о собственных критериях, возможностях, сферах, генезисе. Другой отправной точкой должно быть признание нигилизма в качестве существующей ситуации в мышлении, что может позволить действительно рассмотреть его нигилистическую онтологию. Таким образом, ослабленное мышление возможно как герменевтика, вскрывающая нигилистические посылки своего понимания. Понятно, что нигилизм, мыслимый, таким образом, в качестве "теории" ослабленного мышления, является радикальным воплощением хайдеггеровской программы мышления бытия как онтологического различия, а герменевтика обретает новую программу. Открытие нигилистического характера своих посылок, своей онтологии есть открытие своей смысловой возможности, ее способа быть - быть данной, открытой. Не будем рассматривать все следствия, вытекающие из такого анализа 115


посылок понимания, укажем лишь несколько Так, Ваттимо стремится показать, что: - выявление имеющейся ситуации понимания в качестве нигилистической указывает на необходимость признания того, что отсутствует какое-либо общее бытийное, истинностное основание как условие доступа к смыслу, гарантирующее возможность понимания в моей исторической ситуации; - такое понимание, осознающее свой исторически возможный понятийный горизонт как нигилистический, тем самым "обнаруживает", что этот горизонт присущ всякому возможному раскрытию смыслового мира в исторически данной "мне" ситуации; - таким образом, "мне" открывается, что "моя ситуация понимания" является исторической и смысловым образом связана с историей, которой она принадлежит. Эта принадлежность к истории осознается как исчезновение бытия. История понимается, следовательно, как история нигилизма, как история бытия, в которой бытие исчезло. Таковы некоторые смысловые посылки "моего" исторически имеющегося - "данного" понимания, образующие мое пред-понимание в современной понятийной ситуации, которые мы можем здесь привести, исходя из анализа Ваттимо. Понятно, однако, что их намного больше, и вскрыв нигилистическую ситуацию понимания, мы имеем дело с открывающимися здесь совершенно неизведанными смысловыми возможностями, исследованию которых и посвящено значительное количество трудов Ваттимо.1" Итак, нигилистическая история, или история ослабления бытия, организуется совсем иначе, чем история "сильного бытия" - то есть философия истории, метанаррация и т. д. Она собственно есть в акте интерпретации, приоткрывающей всю историю мысли как историю интерпретации - ис116 торию, в которой ясно одно: доля интерпретации здесь постоянно возрастает. Поэтому речь идет об интерпретации как о лишении основания, как о "мгновенном приоткрытии смертности". В этом ее генуинном, нигилистическом значении интерпретация и есть, следовательно, исчерпание трансценденции. И, соответственно, бесконечность интерпретации как единственно "доступный мне" смысловой закон, на который может ориентироваться нигилистическая герменевтика, есть лишь следование той закономерности, той очевидности смысла, что бытие все больше и больше "открывается мне" именно как


интерпретация, открывается, исчезая. Исчезновение неизбежно. Стоит ли это назвать "нигилистическим парадоксом", "герменевтической апорией Ваттимо", или же оставим за этим явление то, другое имя, которое дает ему сам Ваттимо - kenosis? В любом случае, тут - все проблемы, и проблема "понимания" в том числе. В любом случае, тезис Ваттимо лишь философский тезис, он фиксирует, как говорил Хайдеггер, лишь определенный исторический момент в отношениях человека и бытия. Подобное не укладывается в удобное понятие "проблемы", сводимой к логическим условиям, и выявляет свою "логику", которая мыслит этот парадокс, эту странность именно как ослабление логики. Совершенно неслучайно этот тезис обретает партнера по диалогу в тезисе другого философа Парменида. И действительно, кактематизирует Ваттимо, что изменилось со времен Парменида? Тезис, указывающий на ослабление логического бытия в мире, уже не принадлежит ни истории логики, ни истории метафизического бытия, и поскольку он в чем-то должен быть "обоснован", то обоснован он в ослабленноммышлении, признающем, что само мышление должно быть ослаблено ради... большего понимания. В метафизическом плане это безусловно "слабое обосно117 вание", не вполне логичное, страдающее известным пороком кругообразности в доказательстве. Однако пройти этот круг, ослабив метафизические предрассудки, мешающие мышлению, разрушив жесткие исторические оппозиции, сложившиеся в опыте Запада, истратить их в интерпретации означает обнаружить пред-понимание "моего смыслового мира", раскрыть его как всего лишь возможный среди других возможных смысловых миров, показать вместо "моих возможных миров". Смысловая открытость возможна лишь как бесконечная многозначность, у "моего" бытия не один смысл. И "Новый Вавилон" технического мира приоткрывает "мне" эту ситуацию сегодня более, чем когда либо (только в этом значении "общество прозрачно"), поскольку конец современности это всего лишь эпоха эллинизации: культуры бывших колоний и метрополий уравнены в политических правах. Собственно именно поэтому история ослабления бытия, являющаяся историей ослабления всего метафизического горизонта, состоит из событий бесконечно различного масштаба.™ Перед нами ситуация "избыточной продуктивной интерпретации", ситуация, которую анализирует и Деррида: где есть "одно", там неизбежно возникает "три". Вот оно: не идеал общности исторического


прошлого как традиции, к которой нужно вернуться, и не гарантированность общего "жизненного мира", который нужно спасти от угрожающей ему колонизации, но общность бесконечного множества интерпретаций, которую мы - "варвары" и "эллины" обнаруживаем как нашу общую традицию. Десакрализация разума - это не только десакрализация власти, неотчуждаемого, незыблемого. Это и признание того, что в своей основе разум имеет ту же основу, что и кенозис. Kenosis евангельское слово, обозначающее добровольное унижение Бога. И именно здесь, в этой точке признания возможно совпадение любых пространств, в том числе музея и церкви, символи118 зирующих разорванный опыт современности. Слово, обозначающее здесь также некоторую необъяснимую для разума - не загадку - тайну: тайну себя как собственного бесконечного ослабления. Возможно, - напишет Ваттимо, - бесконечное осуществление нигилизма получает свой ход всего лишь постольку, поскольку любовь как "последний" смысл откровения не имеет в себе того, что можно назвать пределом". Ведь метафизика это то, "что мешает спрашивать дальше", делая недоступным - то, другое пространство. Дмитрий Новиков Примечания: В силу причин, о которых говорится далее, это прояснение не может быть остановлено, завершено, но наоборот - оно как раз и состоит всякий раз в обнаружении возможности дальнейшей интерпретации. Эта бесконечная фрагментаризация не просто характеризует "стиль мышления" Ваттимо, не является, как мы увидим, одним из основных разрабатываемых принципов герменевтики "ослабленного мышления", стремящейся таким образом уловить сам способ мышления эпохи постмодерна, который, как известно, пытались обозначить некоторой внефилософской метафорой. Подобной метафорой выступа ли понятия "ризомы", "письма", "симулякра". Общей для всех подобных метафор а является ситуация, когда утрачивается возможность чтения целого "внутри" единой традиции, фрагментаризируется смысловой феномен и - то ли как причина, то ли как следствие этого, - смысловой горизонт превращается в нечитаемый "фон", в угрожающую неясность глубины, с которой потеряна смысловая связь. Собственно, Ваттимо и говорит о том, что прочесть этот фон как бесконечно открывающийся орнамент, связывающий нас с целостностью понимания и с традицией, увидеть в них цепь бесконечных отсылок к


другим фрагментам -значит "заступить" в ситуацию неясности, вскрыть исторически данную возможность понимания, которая в этом случае становится "понятна мне" как отсутствие гарантированного понимания, единой точки зрения, единого видения. И наоборот: именно "застугание" в ситуацию понимания "раскрывает мне" саму возможность понимания как не связанную ни с какой гарантией, как открытость для других пониманий, интерпретаций, как возможность интерпретации. Тогда то, что "я могу понять" - это то, что мир, который мне доступен, возможен лишь как мир интерпретации, бесчисленных интерпретаций. Таким образом, повторим Ваттимо, понимание открывается "сегодня" (об этом "сегодня" -несколько позже,) как мир интерпретации. 119 Десакрсииаация десакрализпцин - не диалектическое "снятие" сакрального, но некое неописываемое в понятиях "собственного", "усвоения", "преодоления отчуждения" движение. В частности, нигилистические посылки нашей смысловой ситуации позволяют прояснить сам феномен "герменевтической моды", охватившей гуманитарные науки в "эпоху массовой коммуникаций", поскольку именно в нигилистической онтология понимания герменевтика онтологизируется, самоинтерпретация' становится способом существования современного общества. Но история - это все же наррация, отмечает Ваттимо; история о завершении мета-нарраций - это еще одна история, рассказанная Лиотаром; сама "история нигилизма" - это история, которая осознается нигилизмом, в силу его собственных посылок, всего лишь как еще одна история в мире историй Мы, к сожалению, не имеем возможности разобрать здесь этот восхитительный тезис, восходящий к Ницше: "история о том, как мир в один прекрасный день превратился в сказку" (курсив наш) - история о невозможности главной истории рассказывается именно внутри мира историй. Этос нигилистической истории слышит, говоря словами Беньямина, "голоса побежденных историей", другие истории, он есть рietas. Эта тайна - кенотическое ядро христианства, и она не имеет ничего общего с трансценденцией, присутствующей даже в самых радикальных ревизиях оснований веры: у Левинаса, Бубера, Домхоффера или Деррида (в совместной работе Ваттимо и Деррида La religion очевидна разница взглядов на характер религиозного "следа", и Ваттимо в другом месте отмечает, что абсолютная случайность "письма", о которой говорит Деррида, оборачивается новой трансценденцией). 120


Об авторе: Джанни Ваттимо (род. в 1936 г., Турин) окончил Гайдельбергский и Туринский университеты, с 1964 года и вплоть до избрания в Европарламент - профессор философии Туринского университета. Ученик Луиджи Парейсона ("Экзистенция и личность", "Достоевский"). Автор переведенных на многие языки книг: Конец современности, Диалог с Ницше, По ту сторону принципа интерпретации, Верить в то, что веришь, После христианства, Приключения различия (см. ниже). В 1983 году совместно с Альдо Роватти издает сборник «Ослабленное мышление», объединивший единомышленников, среди которых был и Умберто Эко. Visiting professor Колумбийского и ряда других американских университетов. Член нескольких комиссий Европарламента. Лауреат премии "Ханны Арендт" за 2002г. в области политической философии.


Ваттимо Д. Прозрачное общество