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aqui ninguém é

inocente


aqui ninguém é

inocente Voltaire de Souza O Intelectual Periférico

Organizadores

Maurício Paroni de Castro Ziza Brisola


copyright © 2007 Maurício Paroni de Castro e Ziza Brisola Edição: Haroldo Ceravolo Sereza Projeto gráfico e diagramação: Clarissa Boraschi Maria Revisão: Vivian Miwa Matsushita Capa e caderno de imagens: Fernando Sato Ilustrações: Giampaolo Köhler Fotos: Isaumir Nascimento

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Castro, Maurício Paroni de Aqui ninguém é inocente: Voltaire de Souza, o intelectual periférico/ Maurício Paroni de Castro, Ziza Brisola. – São Paulo: Alameda, 2007. Bibliografia ISBN 978-85-98325-46-0 1. Aqui ninguém é inocente (Espetáculo teatral) 2. Dramaturgia 3. Souza, Voltaire de 4. Teatro – produção e direção 5. Teatro brasileiro I. Castro, Maurício Paroni de. II. Título.

07-2611 Índice para catálogo sistemático: 1. Espetáculos teatrais: Artes da representação 792.9

[2007] Todos os direitos reservados à

Alameda Casa Editorial Rua Ministro Ferreira Alves, 108 Perdizes 05009-060 São Paulo – SP Tel/Fax (11) 3862-0850 www.alamedaeditorial.com.br

CDD- 792.9


Índice

Apresentação Contaminação geral 9 Pressupostos Um intelectual periférico 17 Influências 21 Graham Eatough, Suspect Culture e a deriva clássica, p. 22; A deriva como procedimento, p. 25; Renato Gabrielli e Heiner Müller, p. 29; Tadeusz Kantor, p. 34; Renata Molinari, Thierry Salmon e a arena dramática, p. 40; Antigas escrituras budistas, p. 44; Um modo de ser dramaturg, p. 50

Crônicas de Voltaire de Souza 57 Ser humano: ser teatral Documentos da deriva 83 Gisela, p. 83; Kuko Jimenez, p. 93; Fergusson, p. 119; Elpídio, p.131; Gilvanka, p. 139; Gilberto Madeira, p. 165

Confissões 179 Gisela, p. 179; Kuko Jimenez, p. 183; Fergusson, p. 187; Elpídio, p. 195; Gilvanka, p. 199; Gilberto Madeira, p. 205

A trajetória da direção De Voltaire de Souza a Aqui ninguém é inocente 211 Preparação, p. 212; A diversão da mentira, p. 215; Cartografia emocional, p. 218; Os atores vão ser interrogados pelo público..., p. 224; Diários da direção, p. 226

Documentos paralelos 261 A intervenção de desenho ao vivo, p. 261; Do voyeurismo audiovisual à passividade consentida, p. 265;

A vida imita a arte 269 Agradecimentos 275 Ficha técnica do projeto 277


Apresentação


Contaminação geral

Ziza Brisola Criações teatrais têm a peculiaridade de serem fugazes, de existirem de fato apenas em tempo real e na presença de pessoas, tanto as que representam como as que testemunham. Mais fugazes ainda que os espetáculos são os procedimentos criativos que levam a eles, pois permanecem apenas nas memórias de seus agentes ou em anotações e imagens de ensaios, mas de conteúdo muito cifrado para quem olha de fora. O projeto “Voltaire de Souza – o intelectual periférico”, ao propor como prioridade não a montagem de um espetáculo, mas todo o caminho desde a preparação, a pesquisa para o mesmo e suas implicações, é, sobretudo, uma tentativa de legar um aprofundado registro de uma criação teatral para que possa ser compreendido pelo olhar alheio. Neste livro, está documentada toda a trajetória do trabalho que resultou no espetáculo Aqui ninguém é inocente. Julgamos ser uma contribuição importante, um registro histórico que pode ser inclusive didático. O projeto foi uma pesquisa de dramaturgia realizada em parceria pelas companhias Linhas Aéreas e Atelier de Manufactura Suspeita, com a colaboração de artistas convidados, entre setembro de 2006 e abril de 2007.

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A criação aconteceu na rua, com um exercício chamado deriva (descrito detalhadamente no capítulo “Pressupostos”). Durante três meses, os atores permaneceram nas ruas, em contato próximo e integrado com a população da cidade de São Paulo, gerando uma escrita apoiada na geografia emocional resultante dessas experiências. O mote utilizado para os exercícios de criação foram estórias de Voltaire de Souza, pseudônimo usado pelo escritor Marcelo Coelho. Voltaire está para o nosso teatro assim como a caixa preta está para o palco italiano. O contexto teatral em que se insere este trabalho parte da idéia de que a arte e o conceito de privacidade contaminam-se, confundindo a fronteira entre verdade e representação, com o objetivo mesmo de provocar essa confusão na percepção do espectador. Promover o exercício da interrogação sobre os limites entre ficção e realidade, entre arte e barbárie, geografia e biografia. Uma dramaturgia que relaciona a biografia dos atores, do público e das personagens e a relação de todos com os espaços e a cidade.

Caminhos O primeiro capítulo trata dos pressupostos do trabalho. Por pressupostos entendemos os conceitos e as informações que compõem a base comum sobre a qual se construiu esta criação. Voltaire de Souza, o autor literário, e as influências teóricas e práticas sob as quais age e pensa o nosso diretor, Maurício Paroni de Castro. Em seguida, no capítulo “Ser humano: ser teatral”, apresentamos um recorte do vasto material de textos produzidos no processo. Este foi um capítulo inteiramente produzido pelos atores e é composto de duas partes.

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Na primeira, “Documentos da deriva”, entraram diários, anotações sobre os exercícios, textos das personagens e transcrições de textos gravados pelas ruas nas derivas. Na segunda, “Confissões”, estão os relatos das seis personagens que resultaram como produto “final”. Não são à toa as coincidências com Pirandello– seis personagens que não têm uma história –, e a palavra final ter que vir entre aspas, pois nem nós mesmos sabemos que outras interferências sofrerão esses textos, essas personagens e suas confissões públicas daqui para a frente, constantemente. Na “Trajetória da direção”, Maurício e seu assistente, Matheus Parizi, elaboraram um relato do que se urde pelas costas, do que se trama para chegar até o contato com o público, o percurso que desemboca em Aqui ninguém é inocente. Giampaolo Köhler, o desenhista, e Renato Rosati, o cinegrafista que nos acompanhou du-

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rante o percurso de criação, complementam esta parte, indicando como esses trabalhos atuaram no projeto. Fotos e desenhos dispostos em um caderno de imagens também ilustram diversas passagens da pesquisa aqui documentada.

Uma coisa e a outra Relendo meus cadernos de anotações, vejo que, em alguma tarde de setembro que passamos falando de Pascal e Descartes, e das mais variadas derivações possíveis, escrevi nele algo que o Maurício disse: “É sempre bom fazer uma coisa, antes, para chegar a outra, depois. Nosso trabalho, neste momento, é mais como um seminário filosófico. E eu acho que, para que haja bom teatro, é preciso que exista uma filosofia, primeiro”. Passamos meses nas ruas, incógnitos. Depois, durante dois meses, voltamos à rua, ainda incógnitos da maioria, mas com o público como testemunhas. Seguidores e cúmplices. Agora, estou editando um livro. Este é um projeto de teatro. A contaminação criativa desse procedimento é geral. Desde a primeira, contaminação mútua minha e de Maurício, e a fusão artística dos dois núcleos de pesquisa envolvidos: Linhas Aéreas e Atelier de Manufactura Suspeita. A seguir, a contaminação de Voltaire de Souza e seu universo a reboque. A cidade, em amplo sentido: no contato direto com as ditas “pessoas” e a “realidade”, que inspiram suas estórias. Depois (ou tudo ao mesmo tempo), teatro, filosofia, desenhos e fotos. Os atores se contaminam pelas personagens que se contaminam pelas pessoas, ruas, estabelecimentos, parques; e se defrontam com desenhos que lhes conferem mais uma existência paralela, somada à literatura e à ação: mais contaminação. E tudo isso encontra

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direção e dramaturgia e retorna ao autor – recentemente, Voltaire de Souza passou a escrever crônicas das personagens que escolhemos também contaminadas pela criação feita por nós. Mesmo as pessoas que interagiram conosco, sem saber, contaminaram-se. Não estão conscientes de sua autoria, mas também são autores. Somos todos autores: aqui ninguém é inocente.

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PRESSUPOSTOS


um intelectual periférico

Maurício Paroni de Castro Meu interesse pelo autor Voltaire de Souza foi despertado há mais de uma década, quando lia suas crônicas no NP, o Notícias Populares, jornal que então as veiculava. Essas crônicas retratam o cotidiano de São Paulo, cidade de cultura plural e inconstante, que vai do trash ao pomposo em poucos quarteirões. Suas personagens noirs são tragicômicas e o narrador, que acredita no progresso, tenta, em vão, juntar os cacos da fragmentada e absurda realidade de São Paulo para formar uma moral da estória. Voltaire de Souza é, na verdade, o pseudônimo utilizado pelo ensaísta e crítico Marcelo Coelho, colunista do jornal Folha de S. Paulo. Suas histórias curtas de ficção são publicadas atualmente no jornal Agora, também de São Paulo. A idéia de publicar historietas bizarras, em linguagem ultra-realista e telegráfica, nasceu por volta de 1990, quando o jornal Notícias Populares, hoje extinto, passou por uma reformulação editorial. O NP, como era conhecido por seus admiradores, havia surgido na década de 1960 como um típico jornal sensacionalista, na linha dos tablóides ingleses, com fotos de garotas na capa e muitas notícias de crime. O interesse por sexo e violência continuou ao longo dos anos, impregnando os contos de Voltaire. Com o tempo, o Notícias Populares passou a adotar uma linguagem irônica e debochada, que lhe valeu a aura de “cult” entre o público jovem. O pseudônimo, ou “heterônimo”,

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se quisermos, surgiu como um sensato, experiente e desencantado senhor de idade, a registrar acontecimentos absurdos como se fossem normais, e tirando deles ensinamentos – a famosa “moral da história” com que fecha cada uma de suas peças ficcionais – mais absurdos ainda. Marcelo diz que gosta de imaginar Voltaire como um habitante de um dos bairros populares e tradicionais de São Paulo – os da Zona Norte –, com mais de sessenta anos, funcionário público aposentado, talvez escrivão de polícia ou ex-delegado, a mulher a atazaná-lo pelo cigarro que não lhe sai do canto da boca e acometido por males no fígado e vesícula. Alguma lembrança de infância rural talvez persista em seus neurônios sobrecarregados. Como bom paulistano, está sempre de mau humor, não perde a ocasião de entrar numa fila e reclama do governo, do qual, entretanto, nada espera. Pode bem ser que, para ajudar no orçamento da casa, dirija o táxi que o sobrinho lhe empresta de vez em quando. Como seu predecessor ilustre, luta contra os preconceitos, detesta a guerra e o fanatismo, e espera que a educação e o saber venham, um dia, a iluminar toda a humanidade.

Universo voltairiano As estórias de Voltaire de Souza nos trazem um vasto rol de figuras, tipos, situações, tragédias, casos de polícia, amor e sexo. Todos absolutamente impregnados pelo cotidiano da cidade e, ao mesmo tempo, transbordando teatralidade e poesia. Figuras ficcionais como o Professor Pintassilgo, presidente das Faculdades Integradas Pintassilgo, o Pai Futaba, famoso pai-desanto japonês, o norte-americano Norton, fascinado pelo Brasil,

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gente comum como Rosana, que sonha participar do Big Brother ou Denis, que realizou o sonho de cursar engenharia civil, Dona Nazaré, que mora em Santa Cecília, e o mestre chinês da acupuntura, o Dr. Venkitem, convivem com figuras e acontecimentos reais, como a escolha do novo Papa Bento 16, o Carnaval e a violência urbana. Tudo isso permeado, ainda, por aparições surreais, como a de uma Kombi que sempre surge desgovernada do nada, o coelhinho da Páscoa e personalidades (vivas ou mortas) como Osama Bin Laden, Karl Marx e Michael Jackson, por exemplo. A soma dessas figuras ao espaço físico real de São Paulo reflete e discute a nossa realidade, tanto do ponto de vista crítico quanto existencial. A poesia das personagens nasceu durante os nossos exercícios: Gisela, a empresária moradora de Moema que odeia nordestinos, mas que de nordestinos é filha; Gilvanka, a fogosa morena que nasceu no Carnaval e quer ser atriz; Fergusson, o morador de rua que dorme na Praça Dom José Gaspar; Elpídio, o esquerdista desiludido; Kuko Jimenez, o amargo estilista argentino; Dr. Gilberto o executivo português. São pretextos para um texto e contexto advindos de um procedimento1 que durou vários meses e que compôs a espinha dorsal do espetáculo Aqui ninguém é inocente. Nele, a ação navega nos confins da realidade e da ficção.

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Prefiro empregar esse termo à mistificada oficineiro-empregatícia palavra “processo”.

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Influências

Maurício Paroni de Castro Disponibilizo a seguir, ao leitor, de maneira informal, as principais influências que nortearam a realização da pesquisa. Foram decisivas na construção e composição da dramaturgia. Assumo com esse relato o risco de parecer pedante, mas é fundamental descrevê-los em suas implicações com o projeto. São essenciais para a compreensão do material verbal produzido pelo nosso percurso criativo. Foram experiências vividas com algumas das mais lúcidas mentes do teatro do final do século 20. Justamente o período em que a ditadura militar brasileira depredou financeira e intelectualmente o nosso teatro. Principalmente devido a essa penosa situação, as personalidades que serão citadas nunca – ou apenas raramente – vieram ao Brasil. O contato de nossa cultura teatral com elas dependeu mais de artistas exilados ou radicados no exterior ou se deu exclusivamente através de livros e estudos universitários. Os verdadeiros dependentes da necessidade de troca artesanal, os atores, foram condenados ao isolamento. O inverso também é verdadeiro e o que se conhece do teatro brasileiro num universo dominado pelo eurocentrismo não faz senão agravar essa triste realidade. Ao sermos financiados por recursos públicos, não posso furtar-me à oportunidade de contribuir, ainda que incipientemente, à ruptura dessa muralha de preconceito.

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Graham Eatough, Suspect Culture e a deriva clássica

Em 1996 o Conselho Britânico organizou uma mostra de teatro escocês em Milão. Eu havia sido incumbido, por parte do Centro di Ricerca per il Teatro de Milão (CRT), da direção de um dos textos da mostra na habitual política da difusão da cultura britânica feita pelo British Council. Tradicionalmente, no mundo todo a ênfase é dada à dramaturgia convencional de autores jovens. David Greig, co-fundador da companhia Suspect Culture, de Glasgow, era um deles. Pude escolher entre muitos, mas chamou-me a atenção um texto chamado Airport, escrito em espanhol, inglês e basco. Não se tratava de uma tradução simultânea, mas de uma contaminação dramatúrgica para todos os efeitos. Comuniquei ao Conselho Britânico a minha escolha e eles avisaram que o autor iria entrar em contato comigo para conversarmos sobre as linhas principais da direção que pretendia utilizar na encenação. Mas quem me telefonou foi o diretor artístico da Suspect Culture, Graham Eatough, inglês radicado na Escócia, fundador da companhia. Achei tudo estranho e muito interessante, conhecedor da atávica pouca importância que o teatro britânico dá à encenação. Graham, meio encabulado, confessou-me que eles trabalhavam de maneira diferente “do que habitualmente se faz em teatro”. Na companhia Suspect Culture o texto era escrito, sim, por um autor, mas diretamente seguido pelo diretor a partir de exercícios feitos com atores. Respondi-lhe que aquele era exatamente o tipo de trabalho que me interessava e que estava surpreso em encontrar um texto composto em várias línguas numa dramaturgia tão convencional quanto a britânica, cristalizada num mode-

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lo de rebelião já obsoleto preconizado pelo famoso Royal Court Theatre de Londres. Graham concordou com uma risada cordial e disse que aquela era a própria luta deles contra um establishment dramatúrgico já denunciado pelo crítico londrino Dan Rebelato. Cada vez mais ansioso, tomei um avião para Glasgow, conheci a companhia Suspect Culture e seus integrantes e estabelecemos junto ao autor Greig as linhas mestras da encenação italiana. O texto acabou sendo representado em inglês, italiano (no lugar do espanhol) e português (no lugar do basco) porque essas eram as línguas faladas pelos atores da minha companhia. Tudo isso teria bastado para estabelecer uma forte identificação artística entre nós. Mas a minha permanência a convite deles para ministrar um workshop conjunto selou uma relação que continua até hoje – sou associado artístico da companhia, além de termos assinado várias direções em conjunto. Uma das técnicas empregadas nesse workshop havia sido a base de um monólogo interpretado por Graham, também ótimo ator, que recebeu diversos prêmios: One way street (Rua de mão única), criado a partir do ensaio filosófico homônimo do alemão Walter Benjamin. A técnica chamava-se deriva e era praticada de forma performática por alguns “teatrantes” situacionistas. O texto do espetáculo, assim como o ensaio de Walter Benjamin, sugere a história de um grupo de turistas alemães em Paris. O guia do grupo, também alemão, se embebeda durante um dos passeios e, em vez de guiá-los através dos óbvios pontos turísticos que podem ser vistos em qualquer cartão postal, os leva aos lugares que guardam as suas recordações. O seu primeiro beijo em Paris, o lugar onde costumava comer, o bueiro onde perdeu a foto de sua avó: lugares que descortinam recordações tão pessoais, capazes de formar um trajeto único – uma cartografia emocional.

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Ao voltar para a Itália, trabalhei essa técnica exaustivamente, adaptando-a a meus ensaios, além de desenvolvê-la prática e teoricamente. Já no Brasil, o nome do meu grupo, Atelier de Manufactura Suspeita, foi o primeiro que me veio em mente, enquanto associado artístico do Suspect Culture, ao fundar uma companhia onde o eixo de pesquisa apóia-se no ator como suporte da dramaturgia.

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A deriva como procedimento O exercício da deriva foi criado para trabalharmos de maneira prática o conceito de cartografia emocional. O livro de Walter Benjamin, Rua de mão única, apresenta uma série de narrativas não lineares, ligadas pelo profundo mergulho nas memórias pessoais a partir de estímulos dados por detalhes de lugares por onde Benjamin passava desde criança, ou lugares distantes que ele visitou em viagens – algumas narrativas lembram os fragmentos alucinados de Baudelaire em Paraísos artificiais. O exercício consiste, na prática, em criar situações reais, em locais públicos, nas quais o ator realiza um deslocamento a partir de premissas previamente determinadas e com um tempo de duração também estipulado. O exercício gera um fluxo de ações que é determinado pelo percurso feito. Ao término, são feitas as considerações e reflexões acerca do mesmo, para compreender e contextualizar a trajetória emocional. Esse exercício foi o ponto fundamental desta pesquisa, onde os atores são o suporte da dramaturgia, e não o contrário, como se costuma fazer tradicionalmente. Os ganhos dessa inversão de percurso são de vários níveis: conceitual, criativo e interpretativo. A idéia é que o subtexto, ligado às personagens, deve ser substituído pela idéia de contexto, ligada à ação, de modo a dar uma função ao ator dentro de um percurso; explora conflitos suscitados nos interlocutores por situações particulares de seu próprio cotidiano. O percurso define a trama a partir das crônicas jornalísticas originárias de Voltaire de Souza, das quais se originará. A trama é, em si, a contextualização. Ela está para o nosso teatro como a caixa preta está para o palco italiano.

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Esse percurso impulsiona uma dramaturgia que relaciona a biografia dos atores com a biografia das personagens de Voltaire com a relação das pessoas com os espaços da cidade. É a base principal para a formalização final do espetáculo Aqui ninguém é inocente. O ator contemporâneo assume essa responsabilidade que o transforma em criador, autor não só do texto, mas da própria escritura, que é o texto feito de palavras e também os gestos, os sons, o ritmo, a trajetória real da estória e a trajetória das subjetividades que dela participam. Seu trabalho funde-se então em um substrato artístico que, ao transbordar do âmbito pessoal, possibilita uma amplitude criativa teatral praticamente infinita. O dramaturgo, por sua vez, dialoga com o suporte trazido pelo ator e precisa impregnar-se desses novos elementos trazidos pelo ator para, juntos, elaborarem a escrita do espetáculo. Ao propor esse método, fazemos a orquestração e a comunicação entre essas esferas prática, conceitual e criativa, definindo parâmetros precisos, estabelecendo as regras para que se possa estar aberto às descobertas. Estas só surgem se criarmos deliberadamente condições para que elas aconteçam. A epifania pode até vir por acaso, mas quando há intenção de achá-la, podemos reconhecê-la, e ela não mais se perde. O exercício da deriva é muito importante por vários motivos: ele combate a atitude geral do ator que representa para ele mesmo que está representando. Esse exercício também é muito interessante, pois ele em si já é passível de ser visto como uma obra, que gera reflexão e interesse por parte de quem vê, e interfere de modo decisivo na comunicação e na presença do ator que o pratica.

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Em Rua de mão única, Benjamin praticamente enuncia que somos obrigados a nos localizar a todo instante, mesmo se desejarmos nos perder. Nem um porre nos tira da linha. Ser “racional” seria ser condicionado a seguir placas de trânsito, indicações de direção, semáforos. Por extensão, seguimos modismos, tendências estéticas, manias coletivas, turismo de massa. Viajamos milhares de quilômetros para posar diante de um cartão postal. A coisa vem de longe. Quem quer que tenha visitado qualquer ruína de cidade romana com atenção terá sempre notado uma rua de norte a sul chamada cardum e outra de leste a oeste chamada decumanum, com paralelas de mesmo nome. Ao conquistar e manter um império de dimensões continentais, os romanos faziam de tudo para se localizar sempre. Seus atuais herdeiros, os norteamericanos, também têm essa mania. Se você visitou Nova York, mesmo desatento, notou que a cartografia urbanística é a mesma: um tabuleiro de xadrez. Infelizmente perde-se muito com isso. A sensação de desorientar-se em Marrakesh, onde se pode tranqüilamente fantasiar raptos, escravidão branca e coisas afins, ficou fora de moda. É bem mais comum um executivo de folga (de um dia) na Itália conhecer alguma lojinha globalizada em Veneza do que se perder naquela maravilha e descobrir que o que há de melhor na cidade. Não são apenas os museus, canais ou gôndolas: são também os bares atrás de portas de residências comuns. Oferecem uma infinidade de petiscos marinhos (cicchetti) inimitáveis, acompanhados de honestos vinhos brancos (ombretta de vin) e fofocas terríveis sobre a cidade. Enfim, o ensaio de Benjamin sugeriu-me algo ainda maior: a existência, em qualquer cidade e nas pessoas que as habitam, de uma cartografia emocional a ser descoberta e desenhada. É muito mais emocionante lembrar-se da primeira tentativa parisiense de

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paquera (com óbvias conseqüências desastrosas) em algum bar medíocre do que reconstruir uma visita com excelente guia turístico à Torre Eiffel. Às margens do Império, nós também herdamos a mania de nos localizar, embora as coisas sejam mais difíceis por aqui. Tudo faz supor que a cidade seja feita para se perder e finalmente comprovarmos a utilidade do gps de pulso, que fatalmente virará uma moda. São Paulo tem poucos cartões postais, uns três ou quatro. Mas se praticarmos o raciocínio da perda e, munidos com a coragem da própria criatividade, aventurarmo-nos além dos Jardins, acharemos uma coisa incrível dentro de nós mesmos. Essa cartografia emocional nos levará à maior riqueza cultural de nossa cidade: as pessoas. Por exemplo: na Mooca há um espanhol que praticamente introduziu a produção de churros em São Paulo – e marcou a nossa infância para sempre. Mais precisamente, ele “inventou” a máquina que molda a massa do churro diretamente na frigideira a partir de um simples furo numa lata de óleo. Pequenas emoções: a máquina é a mesma há mais de quarenta anos; ele só abre seu estabelecimento às sextas e sábados, das três às dez da manhã; o lugar fica cheio de notívagos simpáticos e trabalhadores; o café é perfeito para qualquer ressaca e acompanha o churro, levemente agridoce, como na Espanha; o lugar nunca foi reformado e é imitado pelos fakes dos Jardins; é praticamente impossível ser assaltado por ali. Como a lugares assim provavelmente vamos só com pessoas muito próximas ou no início de um bom grau de intimidade, aí está um dos pontos cardeais (o cardum) da nossa geografia emocional, um modo de se perder no caminho do trabalho, congelado pelo cotidiano.

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Renato Gabrielli e Heiner Müller Conheci Renato Gabrielli em 1985, na Escola de Arte Dramática de Milão. Cursava o mesmo ano, mas como ator. Disse que o fazia para melhorar a sua escritura, pois queria ser mesmo dramaturgo. E virou um dramaturgo no sentido clássico do termo, um dramatist, um playwright. Ele assinava os textos e eu a direção das peças produzidas pelo Centro di Ricerca per il Teatro de Milão. Juntos, fizemos: Lettere alla fidanzata (1989), Oltremare (1990), Oplà, siamo vivi! (1993) e Moro e il suo boia (1994). Ganhamos prêmios e tivemos trabalhos publicados. Após esse período, ele passou a dirigir seus textos em outros centros produtivos (Zitto, Menocchio!) e também virou dramaturg – no sentido alemão –, de 1997 a 2001, do Centro Teatral Bresciano. Ali, escreveu e dirigiu Una donna romantica (1998), Curriculum vitae (1999) e Giudici (2002). A partir de 2000, leciona na Universidade Católica de Brescia. Em 2001, colabora com a RAI 3 em La città infinita. Qualcosa trilla estréia na Inglaterra. Em 2002 publica contos na revista Nuova Prosa e na antologia La lente chiara la lente scura (edizioni Empirìa); colabora no projeto “Manuale per fondare una città”, no ex-hospital psiquiátrico Paolo Pini de Milão; finalmente, no Piccolo Teatro Studio, estréia No leilão. Em nossa relação, eu era o intuitivo, ele o racional. Guiamos o que era o começo de uma companhia semi-estável. Por maior que fosse a minha paixão pela dramaturgia literária convencional, trabalhar com um dramaturgo vivo, e próximo, para quem eu podia telefonar no meio da noite para resolver problemas de direção, era uma vantagem insuperável. Escolhíamos juntos os atores. Aqueles textos discutidos antes e posteriormente escritos por ele organizavam a minha criatividade caótica, assim como fixavam tudo ou quase todo o material que os atores e nossos ensaios

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achavam. Devo dizer que tínhamos tranqüilidade para trabalhar – um salário seguro e o salão daquele centro de pesquisa (onde pessoas como Tadeusz Kantor, Peter Schumann, Judith Malina e Julian Beck, Joseph Chaikin, Richard Foreman e vários outros “mitos” do teatro contemporâneo haviam trabalhado na década quente de 1970). Arriscávamos e, quando se arrisca, precisa-se de um bom aliado. Renato sempre reconheceu o fato de que ele podia criar livremente uma escritura anti-realista e contaminada estilisticamente. Nela, o tempo teatral podia ser um ótimo veículo – que somente o palco possui – para sintetizar e acelerar as passagens de passado, presente e futuro: uma dimensão mágica. Seja com a dramaturgia, seja com a direção, nos métodos clássicos que utilizávamos na época, descobrimos, perplexos, que a verdadeira máquina do tempo era a mente do ator. Não a do diretor ou a do escritor, mas a do ator, mesmo que ele não tenha consciência disso. O ator é, antes de mais nada, um interlocutor direto com seu público, aquele que realmente puxa o bate-papo, antes mesmo de ouvir falas impostadas. Veste uma roupa antes de vestir um figurino. E isso é notado pelo público mais do que imaginamos. Nós pensamos por linhas estéticas, eles simplesmente vêem a coisa. É por isso que é tão fácil determinar em que década foi rodado tal filme histórico. Por mais perfeccionista e fanática que tenha sido a reconstrução histórica. Isso é válido também para os climas, as atmosferas e as relações entre os atores. Devo a Renato essa percepção, pois ele é que escrevia as falas, as tramas fortes; nenhum diretor consegue perceber isso, a menos que ele mesmo escreva. Mais adiante, o percurso de personagens de Aqui ninguém é inocente, como Fergusson poderá exemplificar melhor.

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O procedimento de Aqui ninguém é inocente é um dos aspectos do que se pode chamar de colaboração entre diversos criadores: o mais importante jamais será a forma, mas a síntese dos relacionamentos entre os membros de uma companhia. Outra grande influência desse autor no nosso trabalho: político até a medula, Renato jamais fez sátira política direta. Políticos “satirizam-se sozinhos, já em suas aparições televisivas públicas”, dizia sempre. Se seguirmos esse raciocínio, entendemos porque italianos – e brasileiros – riem de políticos e vivem a política como ficção rasteira. Por exemplo, Gabrielli usou Aristófanes (As vespas) para criar um enredo novo desde o começo. Da comédia grega utilizou-se apenas da reclusão do juiz, representante do Estado, a uma atmosfera caseira, privada e familiar. Escreveu então Juízes, em que um magistrado indaga sobre as mazelas de seu próprio cunhado e expõe as contradições e situações-limite de todo e qualquer sistema de justiça. Como sempre, o teatro de Gabrielli provocou uma retaliação, secreta, por parte de representantes da maioria dos institutos de difusão cultural italianos no mundo. Em Oltremare, nossa segunda peça, fomos retaliados na distribuição do espetáculo: a ira de uma certa franja da Igreja Católica nos acusava de blasfêmia; e uma certa franja da esquerda nos acusava de “niilismo político exacerbado”. Assim como nunca aceitamos formalizar o nosso trabalho no “estilo” do “teatro institucional” nem no “de pesquisa”, duas etiquetas que dão acesso ao grosso das subvenções governamentais Itália. Aprendemos a viver dificuldades assim como um sinal de que se está na direção útil à sociedade. Dificuldades como essas são exatamente as mesmas que tivemos quando “derivamos” pela cidade, em especial em espaços como o

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dos shoppings centers. Fazendo neles o exercício da deriva, invariavelmente fomos expulsos. Os atores comportavam-se diversamente do que se esperava de seu público/consumidor. Seguranças notam “atitudes suspeitas”, tanto as mais discretas como as menos discretas, mas evidentemente inofensivas. Incomodávamos a ordem daqueles horrendos templos de auto-celebração do mau gosto da classe média paulistana. Se pudesse ter conhecimento disso, creio que Heiner Müller, de quem fui assistente e ator (junto com Gabrielli) em Shakespeare cocktail em julho/agosto de 1988, teria uma enorme alegria. Ele nos orientava a procurar inimigos toda vez que se pensasse em qualquer forma de arte. Nada de esteticismos de direção. Achava que a exagerada importância dada ao diretor no teatro contemporâneo era prejudicial à própria finalidade do teatro, que, se encontra obstáculos quase intransponíveis enquanto transformador político da sociedade, pelo menos funciona como ótima testemunha da história. Alertava-nos principalmente para manter distância das tendências formalistas e inócuas da imensa maioria de cenógrafos, figurinistas e iluminadores, por mais brilhantemente capacitados que pudessem ser. Essas noções, aliadas às convicções que formei a partir da atenção ao trabalho dramatúrgico sobre o espaço, feitas com Renata Mollinari, Graham Eatough e Thierry Salmon, decretaram a minha predileção pelo despojamento formal e pela falsa precariedade que sempre acompanharam os meus espetáculos, até nas produções mais ricas. Gabrielli sempre condicionou as montagens de seus textos à sobriedade cenográfica e era avesso a qualquer maneirismo. Ironicamente, Müller chegou ao Ocidente através de montagens de diretores dos mais formalistas que vi. Os dois tinham em comum infinito ódio em relação a eles. Para ser mesmo fiel ao seu espírito

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jovial e cáustico e prestar-lhe uma agradecida homenagem: o que ouvi de Müller em relação às montagens mais famosas de seus textos – inclusive brasileiras –, não é publicável neste livro. Se o leitor quiser se divertir, pode imaginar.

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Tadeusz Kantor Kantor nasceu em 6 de abril de 1915 na cidadezinha de Wielopole, perto de Cracóvia. Sua mãe era católica. Seu pai, judeu que durante a Primeira Grande Guerra fugira com outra mulher. Tadeusz foi criado pela mãe e pelo tio, um padre. Naquela região, crentes das duas religiões conviviam perfeitamente antes que a guerra se insinuasse como método de definição de limites culturais. A coisa piorou ainda mais na Segunda Guerra Mundial. Durante a invasão nazista, os cristãos que denunciassem judeus “herdavam” seus bens. Esses sulcos persistem até hoje. Sempre a linha de limites culturais falaciosamente associada à questão das raças, coisas da história européia as quais são completamente estranhas para nós, na América. Coisas desse tipo que conheci somente através do contato com gente com Tadeusz Kantor; fascinaram-me por carregarem em si o próprio aprofundamento de todas as características desses criadores, além de suas respectivas culturas teatrais. Dificilmente artistas de minha geração podem viver esse aspecto fundamental da cultura do teatro ocidental, pois estamos isolados dela por mais de uma geração. Presenciei de Kantor uma superação que explica muito de seu gênio. Ele poderia muito bem fazer espetáculos patéticos que representassem a dura realidade da conquista ou perda de identidade cultural na Polônia através da violência. Mas a inspiração de sua poética transformou esse drama numa metáfora: o limite entre a arte e a realidade, ou melhor, a porta de comunicação entre essas duas dimensões. Estamos longe de uma narração realista sobre o limite entre católicos e judeus, entre poloneses e alemães, e assim por diante, no mais desonesto maniqueísmo, muito comum na arte contemporânea. A Polônia tem uma cultura teatral tão rica e

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variada que outra metáfora dessa desesperada busca de identidade também se desenhou contemporaneamente, por caminhos e resultados diametralmente opostos. Ficou conhecida uns quinze anos antes da fama ocidental de Kantor: era o teatro-laboratório, guiado por Jerzy Grotowski. Aluno da Academia de Cracóvia em 1935, Kantor foi fortemente influenciado pela teoria da supermarionete de Gordon Craig, além da Bauhaus. A Segunda Guerra encontra-o fabricante de bonecos, além de pintor que funda uma companhia de teatro clandestino – não passou um dia que o tenha visto que não houvesse mencionado a imprescindibilidade de ser clandestino e contrabandista para poder produzir arte. Representava os espetáculos literalmente embaixo dos escombros de sua Polônia bombardeada, todos arriscavam a vida de verdade. Declarava que as suas criações eram montadas em meio à dor, à morte e à queda de qualquer segurança dada pelo passado destruído. Isso, dizia ele, já bastava para diferenciá-lo de Grotoswski. Ai de quem pronunciasse esse nome. Vi-o expulsando aos berros jornalistas ingênuos que lhe faziam perguntas “enquanto polonês” sobre o famoso guru do Teatro Laboratório Wroclaw. Ao fim da guerra, funda o Cricot 2 (a partir da expressão polonesa “O circo chegou!”). Por cerca de quinze anos, montou seis espetáculos, cinco a partir de textos de Stanislaw Witkiewicz. Nesses anos, ficou relativamente reconhecido como o artista plástico polonês que explorava as possibilidades da emballage e do happening. Em 1975, essas formas começam a invadir-lhe o palco. Em A classe morta, a fama se consolida. Não há enredo preciso, somente a passagem da evocação artística para a corporeidade do palco, e vice-versa. Segue-se Wielopole, espécie de máquina cênica da me-

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mória e da obsessão; Morram os artistas, a difícil conquista da identidade num mundo impossibilitado de definição de linhas de limite, entre ser criança e ser moribundo. Em A máquina do amor e da morte, vive-se o mecanismo da luta da paixão versus tempo; Aqui não volto nunca mais! estabelece o diálogo e a despedida entre si, suas criações e suas personagens recorrentes; assim como em Hoje é dia do meu aniversário, quando morre na manhã do dia do ensaio geral. A última cena foi montada e formalizada assim, inacabada. Assisti a esses espetáculos com ele em cena, em sua mesinha, e depois de sua morte, rigorosamente iguais, com um ator que fazia o seu “papel”. Pareciam – ou eram? – espetáculos completamente diferentes. Daquela mesa partiam ao vivo ordens, punições, insultos, exclamações, erros, elogios: uma continuidade despudorada da obra em criação que, uma vez congelada com sua morte, perdeu grande parte de seu sentido. Nas últimas criações, todas as personagens saíam de uma moldura, quais fantasmas, ou de imensas paradas fantasmagóricas de seres reais e imaginários que invadiam o palco através de uma porta. Invadiam o que ele dizia ser “o pobre quartinho do imaginário do artista”. Tive, por uns dois dias, o imenso privilégio de viver dentro desse quartinho, sentado ali mesmo, em sua mesa de trabalho, posta ali no palco da Escola de Arte Dramática de Milão, onde ele ministrou as famosas lições milanesas. Era julho de 1985. Eu cursava o primeiro ano da escola. Kantor trabalhava com os alunos do terceiro ano, no tradicional espetáculo de formatura. Era o grande diretor convidado. Na época, os atores lamentavam-se de ter um “desconhecido professor de uma espécie exótica de mímica polonesa”. Essa era a opinião da maioria daqueles privilegiados e ignorantes alunos. Fazia um calor de rachar, que ele não suportava. Trabalhava, portanto, das dez ao meio-dia e das quatro às seis. Parava

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para o almoço e ia estudar em seu quarto de hotel, perto da escola. Aluno novato, eu estava proibido de freqüentar aqueles ensaios. Jornalistas incautos que o comparavam a Grotowski somente porque ambos são poloneses também eram barrados. Escondi-me na cabine de luz, durante a pausa. Dali poderia espiar tudo. Havia um compositor de plantão. Kantor exigia que os técnicos e figurinistas trabalhassem nas salas contíguas, senão na mesma sala. Tudo acontecia ao mesmo tempo, como num enorme ateliê de artesanato. Havia um teclado eletrônico na sala, trabalhava-se com o compositor durante a construção do espetáculo Um casamento – visão surrealista e visão construtivista. Kantor vivia numa Polônia ainda isolada pela cortina de ferro e, mesmo sendo cada vez mais recebido no Ocidente capitalista, tinha embaraço em revelar o quão impressionado ficava ao ver um teclado que tocava sons de sino, para ele grande realização técnica de sonhos estéticos surrealistas. Namorava apaixonadamente aquele teclado, mas não ousava ir mexer naquela coisa. Durante a segunda pausa, no silêncio e calor de meu esconderijo, fiquei sem respirar ao perceber que ele, em pessoa, estava escondido atrás da rotunda, para assegurar-se de que o teatro estava vazio. Finalmente poderia explorar e experimentar o estranho “piano-campanário”; beliscava o teclado e nada, nenhum barulho. Notou que eu o espiava, boquiaberto; ambos nos assustamos, temi o pior, a expulsão da escola, sei lá, ofendi aquele mito vivo e grande amigo do diretor Renato Palazzi, principal crítico do Corriere della Sera. Na certa ia ser expulso daquele lugar onde tanto me sacrificara para ficar. Nada disso: chamou-me e apenas advertiume carinhosamente, em francês, que eu não o havia visto ali, e que eu estava convidado para os ensaios; bastava reapresentar-me ali às quatro. Contei que havia sido proibido pelo diretor da escola

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de entrar na sala, a platéia deveria estar rigorosamente vazia. Ele disse que aquele vazio necessário à sua tranqüilidade não havia de ser problema, ele mesmo resolveria. Às quatro da tarde, apareci e fui instado a sentar naquela mesa posta no canto do palco, com café, cigarros Marlboro e outras prebendas muito ambicionadas no Leste europeu... Depois de tudo, eu também era um diferente, um sul-americano, que ele achava estranho que não fosse obcecado pela política direta no teatro. Passei a viver a realidade daquele mundo de confins. Nunca mais seria o mesmo, nem a mesma pessoa, nem o mesmo aluno. O meu projeto de vida e de arte havia mudado para sempre. Estava na Itália para aprender a ser um diretor de tipo clássico, mas a angústia de estar ali, em cena, vivo, sem o escudo confortável do estado de morte daquelas personagens sem enredo literariamente organizado, congeladas no abandono da pior inutilidade temporal, foi uma experiência totalizante. Nos minutos vividos naquela corda bamba revelou-se a emoção de um equilíbrio sobre o perigo que nunca mais abandonei. Tampouco caí na tentação de copiar a impressionante forma das suas criações inimitáveis. Eram constantes e severas as suas advertências a esse respeito. Kantor não perdoava diretores e artistas cultores de uma forma esperta e boa para angariar subvenções governamentais em defesa da “arte”. Muito menos que o “homenageassem” imitando-lhe a forma. Viver aquilo me bastou para perseguir coisas incertas, no mesmo espírito daquele a quem passei a chamar como os seus atores italianos, e havia muitos: “il nonno” (o vovô). Daquela mesa de onde partiam a regência e os gestos impositivos do “vovô”, daquela fronteira entre a realidade psíquica e factual, tenho visões recorrentes e diárias. Antes de dirigir qualquer coisa. Sobretudo, antes de, durante e depois de trabalhar este

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Aqui ninguém é inocente. Ao melhor estilo das visões e aparições dos figurões exterminadores de Voltaire de Souza, ainda ouço claramente o som da sua severa voz de polonês: “O espaço da vida é o espaço da arte; ambos confundem-se, compenetram-se e dividem um destino comum; a ‘quarta parede’ não tem sentido porque a necessidade da obra teatral reside nela própria; o espetáculo acontece não para alguém, mas na presença de alguém; atores não podem fingir uma personagem ou representar um texto; o drama e a vida coincidem na criação de um espetáculo-obra de arte”.

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Renata Molinari, Thierry Salmon e a arena dramática

Estreitei os meus contatos com Renata quando passei a ensinar interpretação na escola de Arte Dramática de Milão. Professora de dramaturgia, ela colaborou com Grotowski antes de se tornar uma dramaturg pioneira na Itália, respeitada internacionalmente. Foi uma das organizadoras técnicas da escritura cênica que vê o ator enquanto suporte da dramaturgia. Extremamente competente, foi o maior esteio de toda a maturidade artística do diretor belga Thierry Salmon. Em 1986, ainda aluno da escola, trabalhei como assistente e ator de Thierry, que veio para a Itália depois da dissolução de sua companhia belga l’Ymagier Singulier (criada em 1979). Presenciei o último espetáculo dessa companhia: Fastes/Foules. O espaço era dividido com lençóis pendurados em varais, e o público também era dividido da ação cênica. Não necessariamente a assistia. As cortinas mudavam de lugar e criavam diferentes áreas de relação entre os atores e espectadores, entre os espectadores e outros espectadores e atores e outros atores, personagens ou não. Intimidades criadas e destruídas em um piscar de olhos, cenas interrompidas, voyeurismos infinitos, promiscuidade teatral. Uma verdadeira arena dramática podia se formar ou não (esse expediente de formalização cênica está presente em Aqui ninguém é inocente). Seu primeiro trabalho na Itália foi inspirado em Marguerite Duras, A. da Agatha, seu maior sucesso. O público assumia a função de voyeur do relacionamento entre as irmãs, gêmeas na vida real. Com Thierry aprendi a utilizar o que ele chamava de círculo neutro (e que eu chamo de arena dramática), base de quase todos os seus espetáculos.

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A arena dramática é um círculo desenhado com giz no chão, onde entram uma ou mais pessoas e que delimita o espaço de ação da(s) personagem(s). Ele tem quatro entradas (ou portas) que são representadas por quatro riscos curtos, perpendiculares à linha que delimita o círculo. No centro, há um X indicando onde a personagem deve posicionar-se com rigorosa precisão. Visto de cima, a arena apresenta o aspecto de um alvo, para o qual o público faz perguntas e comentários diretamente para o ator. Este deve entrar por uma das entradas do círculo em absoluto silêncio, posicionar-se com os pés entre as linhas do X no centro, manter sua postura firme e simétrica e esperar. O público pergunta o que quiser. A partir desse momento ele está sob inquérito, deve responder ao público diretamente. Para responder, o ator deve ter alguma figura em mente, contando com informações documentais da personagem que podem ser reais ou não – mas devem ter objetividade jornalística. Só assim ganha a credibilidade. Este é um exercício de dramaturgismo que usa o ator como suporte do texto, onde, através de seu corpo e mente, desenvolve-se a gramática verbal do espetáculo – e não na mente do autor. Nas primeiras fases do trabalho, o ator deve responder às perguntas e comentários apenas verbalmente, sem gestos, sem expressões faciais, sem entonações que revelem emoções, sem maneirismos – o que importa é que o texto escorra de si. Essas perguntas, ao longo do processo, ajudam a definir a idéia que o ator tem da personagem, a idéia que o público tem da personagem, a idéia que a personagem tem de si e a idéia originalmente concebida pelo dramaturgo do que é essa personagem. Esses são planos que coexistem, mas não necessariamente devem estar na mesma linha lógica. Esse trabalho de dissecação ajuda na exposição (durante o espetáculo) dos signos mais paradoxais com limpeza,

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utilizando a metalinguagem cênica. A diferenciação dos limites entre realidade e ficção será possível se partimos do pressuposto de que os eventos e descrições inferidos pelo dramaturgo não esgotam a existência das personagens e que, como em Pirandello, uma vez criadas, as personagens tomam seu rumo próprio e inevitável – como que em um desdobramento, num movimento de inércia. É a partir da exposição das contradições e pulsões pessoais de cada personagem, emergidas ao longo do procedimento, que desconstruímos certezas falsas e preexistentes. Isso é de suma importância para o crescimento expressivo do ator, porque lhe sabota o “escudo” atrás do qual se esconde utilizando-se de uma exacerbação virtuosa da personagem. Isso, somado à evidência de que atuar é, antes de mais nada, mentir, torna-o consciente da necessidade da busca de uma linguagem baseada na credibilidade, mas não na verossimilhança. Aqui, evidenciam-se as tênues diferenças entre seres reais e seres dramatúrgicos. Ao invés de ficar pensando: “Ah, ela vai dizer isso ou fazer isso por causa da estória”, que seria certo do ponto de vista da dramaturgia convencional, coloca-se aquilo que se quer investigar dentro do círculo, e submete-se humildemente ao que ocorrer. O ator, então, torna-se uma máquina de imaginário e a partir desse momento dialoga com seu público. De 1985 em diante, Thierry trabalha na fusão de textos de Christina Wolf, Arthur Schnitzler, Fiódor Dostoiévski, Heinrich Von Kleist, sempre com a dramaturgia de Renata Molinari. Seu último trabalho, incompleto, foi o Progetto Feuilleton, jamais estreado. A parte teatral deveria ser paralela à fusão de mídia diferentes (Internet, jornais, radio, televisão, quadrinhos e telefone 0800). Infelizmente, em junho de 1998, Thierry Salmon morreu num acidente de carro em Hochfelden (França).

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Além da larga utilização da arena dramática, tenho claros na memória ensinamentos dessa colaboração entre os dois que foram preciosos para o nosso trabalho: “Trabalhar ao ar livre quer dizer utilizar também os barulhos que fazem parte do espaço, um teatro sonoro, mais que verbal”. As possibilidades do espaço devem ser colocadas à prova pela mente do ator. E de Renata Molinari tomo emprestada a convicção de que “não existe nada na vida que não possa ser assumido dentro de um espetáculo; se você se move, não numa dimensão de naturalismo, mas de coerência orgânica no desenvolvimento de conseqüências da própria vida. O espaço, o objeto, as cores, os sons, todos os elementos têm uma necessidade dramatúrgica precisa e ficam à disposição [de leitura e de percepção] do espectador desde o começo. (...) O espaço cênico para nos é um ponto de fuga, ou um território onde proponho nosso desafio como necessidade expressiva. Consideramos o espaço cênico como lugar artístico autônomo, lugar mental onde as coisas acontecem. Lugar que tem direito de existir quando somos obrigados a negá-lo: interrogamo-nos sobre a possibilidade ou não de sua própria existência, e, portanto, não o consideramos como um fato real, mas de ficção” (Ruffini). Em Aqui ninguém é inocente as mentes dos atores se estendem além de si mesmos, através da fé cênica e através de suas personalidades. É a mente que invade a personagem e que se sobrepõe ao espaço físico da representação. Acaba por criar o espaço real do acontecimento da ação (rua) e do teatro (arena), que coincidem, paralelos: traçam a linha de limite do que é arte e do que não é, desenham a forma do espetáculo. Não há necessidade de uma cenografia convencional. Bastam uma moldura e uma corda para fundar esse sonhado lugar mental que dispensa qualquer convenção.

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Antigas escrituras budistas Ao conversar com o diretor de cinema Beto Brant, com quem compartilho uma estética que preza os dramas e estórias nos confins entre ficção e realidade, ele me perguntou qual o interesse que o levaria, como espectador, a sair de casa para ouvir o que um estilista medíocre como Kuko Jimenez diz. Respondi-lhe que isto em si já era uma conquista: ele não havia perguntado sobre o espetáculo, sobre o ator que interpretava Kuko Jimenez ou sobre os autores ou diretores. Ele havia perguntado sobre Kuko. No silêncio da madrugada após aquela conversa, as respostas mais profundas vieram à tona. Com Thierry, na arena dramática, eu havia somente trabalhado a partir de personagens de Tennessee Williams e John Cassavettes, e com Graham a deriva era um simples exercício de escrita e vivência, jamais a base principal da dramaturgia, e mesmo assim tratava-se de figuras da estatura de Walter Benjamin. Jamais enfocara pessoas comuns, como a maioria das personagens de Voltaire de Souza que os atores escolheram para “derivar”. Enfim, há uma lacuna de personagens que ressaltem o valor que, em minha vida particular, confiro a quem vive no anonimato. Percebo somente agora que Aqui ninguém é inocente é também a busca de uma chave interpretativa que possa ilustrar no palco essa realidade urgente. Sem buscar a “falsa nobreza” de que nós, do teatro, injustamente nos vangloriamos em relação a outras artes performáticas. A lacuna é geral nesse tipo de dramaturgia, e pode ser uma das causas da enganosa falta de fôlego do teatro contemporâneo no cativar o público. Já na dramaturgia convencional, não há texto britânico ou americano que não tenha pessoas comuns presentes. Não é por acaso que as platéias por lá vivem lotadas.

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Associei, então, a forma circular da arena dramática e a temática principal dessas vidas comuns à vivência de uma atividade à qual me dedico assiduamente desde 1988: o Budismo. Naquele ano, ao término de meu curso de direção na Escola de Arte Dramática “Piccolo Teatro” de Milão, não escapei ao profundo descrédito das falências das ideologias progressistas, coisa potencializada pela convivência direta com um gênio lúcido e cínico como Heiner Müller. Mas, diante da necessidade de acreditar numa forma de revolução do status quo, reavivei um antigo interesse, o Budismo de Nichiren. O conceito central de sua corrente leiga e ateísta (Soka Gakkai), formulado por Josei Toda e Daisaku Ikeda, é o de “revolução humana”: por meio da auto-reforma interior, o indivíduo torna-se capaz de desenvolver-se até compreender totalmente a relação que possui com o meio em que vive. A partir dessa compreensão, ele gera condições para a transformação de seu próprio destino, além de contribuir para a criação de um mundo mais pacífico. Esse enfoque filosófico originase dos ensinos do Buda Sakyamuni, o fundador histórico do Budismo. No século 13, Nichiren Daishonin, simples filho de pescador que ingressou no sacerdócio e viveu um período de intensos estudos, chegou à conclusão de que todas as pessoas podem manifestar seu máximo potencial por meio de seus próprios esforços, o Estado de Buda. Cheguei a tornar-me um dos responsáveis pelo departamento artístico da Soka Gakkai italiana e, enquanto tal, não podia furtar-me à reflexão do que poderia ser uma arte budista ou uma arte cristã. O que poderia ser comum às duas e o que não. Não sendo um filósofo da arte ou da religião, sou incapaz de estabelecer tais limites ou formas. Certamente a pessoa comum é o centro de meu interesse neste projeto. A conversa com Beto esclareceu o que estava tão próxi-

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mo e não conseguia enxergar: alguns dos milhares princípios do Budismo coincidem com a forma e o conteúdo do espetáculo que está por nascer. Soku (ser é estar, estar é ser): o que para nós é um paradoxo, no Budismo não é. Buda não é um ser superior, mas um estado a ser atingido pelas pessoas na forma e na condição em que se encontram presentemente. (T’ient’ai, diz, em Grande Concentração e Intuição: “os desejos terrenos são iluminação, e os sofrimentos do nascimento e morte são nirvana”). Funi nini nini funi (em chinês clássico “dois, mas não dois”): uma vez que funi significa “dois no fenômeno, mas não dois na essência”, pessoas e ambiente são dois fenômenos distintos, mas apenas um em sua essência (Em Registro dos ensinos transmitidos oralmente e no Gosho “Resposta a Nyudo” e “A Torre do Tesouro”, Nichiren Daishonin, páginas 1.222-1.282, diz: “A idéia de superar as ilusões gradualmente não é o significado final do capítulo ‘Duração da Vida’ [do Sutra de Lótus]. Você deve entender que o significado definitivo deste capítulo é que os mortais comuns, assim como se encontram no seu estado original de existência, são Budas. (...) Você talvez pense que ofereceu presentes à Torre do Tesouro do Buda Taho, mas não o fez. Você os ofereceu a si mesmo. Você, em pessoa, é um verdadeiro Buda que possui as três propriedades iluminadas”). O Gohonzon: mandala inscrito por Nichiren a partir da observação profunda do Sutra do Lótus de Shakiamuni, concentra, em seus ideogramas, a cerimônia do ar; na prática da Soka Gakkai, é a própria reunião budista, onde todos conversam e discutem sobre

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suas vidas diárias e problemas comuns, sem distinções de importância, ou divinizações geriárquicas e teológicas, em círculo. Justamente, o centro de São Paulo, sede principal de nossa pesquisa, é freqüentado por pessoas que primam pela diversidade, gente que chega de todas as direções, trazendo cada uma outras ainda, ou vivendo em solidão. (Sakyamuni, no Sutra do Lótus: “A terra dos miríades de países do mundo Saha estremeceu e abriu-se, e do seu seio emergiram no mesmo instante imensuráveis milhares, dezenas de milhares, milhões (...). Cada um desses bodhisattvas era líder da sua grande assembléia, e trazia consigo um séquito igual às areias de cinqüenta mil, quarenta, trinta, vinte ou dez mil rios Ganges (...). Alguns tinham um séquito de apenas mil dezenas de milhares de milhões de discípulos. Ou apenas dez mil milhões. Ou mil dezenas de milhar, cem dezenas de milhar ou apenas dez milhares. Ou apenas um milhar, uma centena ou uma dezena. Outros traziam consigo apenas cinco, quatro, três, dois ou um discípulo. Outros vinham sozinhos, preferindo levar a cabo práticas solitárias. Assim eram eles, imensuráveis, ilimitados de tudo o que possa ser conhecido através de cálculos, metáforas ou parábolas”). Giampaolo Köhler recordou-me de uma conferência na qual estivemos presentes no centro cultural de Piaggio, organizada pela Escola de Teatro de Pontedera, por ocasião da apresentação de alguns trabalhos de seus alunos, na primavera de 1994. José Saramago estava presente. Declarou que o mais urgente problema da humanidade é a presença invasiva de um pensamento único, que fagocita e recicla toda e qualquer tentativa de subversão, provocação ou diferenciação. Porque no preciso instante em que uma idéia qualquer, por revolucionária que seja, começa a ser difundi-

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da – portanto necessita ser veiculada –, acaba inevitavelmente por apoiar-se em mídias, canais e sistemas que a reconduzem a uma linguagem-matriz que a torna ineficaz. Isso não me parece a velha toada contra o capitalismo e a globalização. A coisa é muito mais sutil. Elegeu-se um único deus de cartilha: chama-se “necessidade funcional”. Fagocitante, qual vírus inteligente, escava um leito onde corre caudalosa, veloz e destruidora. Não admite contradições, destrói diferenças, come o sabor e deixa a apodrecer a comida, higieniza amores e cria reality shows, domestica velhos rabugentos, usa as cicatrizes da fome, utiliza assassinos criados na pobreza, volatiliza-se e evapora na falta de capacidade de síntese. Acredito que a única atitude possível e denunciadora desse estado de coisas seja atuar dentro da própria economia do sistema com a energia vital da arte. Na utopia de Aqui ninguém é inocente, contraio um débito com a experiência budista: cada personagem, cada ator, cada espectador elabora um seu próprio e único pensamento, fala ou silêncio, e enxerga o espaço onde isso acontece como o mesmo do seu cotidiano pessoal. O fazem dispostos em círculo, leigos. Nenhum olhar é indiscreto. Professam a subversão ateísta sugerida por Silesius: o olho com que deus os enxerga é o mesmo com o qual deus é enxergado por eles. Big Brother não os alcança. Qual maior revolução posso querer do teatro? Vivemos o preciso tempo em que se nos apresentam dois projetos distintos de História: laicismo versus teocracia. O antagonismo entre eles começa a adquirir contornos mais nítidos na inversa proporção da indefinição de com quais as armas e em que lugares a briga se desenrola; cada vez menos há clareza de quem são os agentes da guerra contemporânea. A única coisa certa é que nos tornamos

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parte dela não por nossas biografias, mas pela geografia que nos coloca em meio a atentados terroristas e tiroteios banalizados. A prática da interrogação sobre os limites entre ficção e verdade, arte e barbárie, geografia e biografia são funções que o teatro, e só ele, pode ainda desincumbir-se com baixo custo, sem guerras ou esquizofrenias coletivas. Justifica a urgência de nossa existência artística.

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Um modo de ser dramaturg Necessária criação de uma relação artisticamente codificada de tempo e espaço entre atores e público, o ato teatral é o ápice de uma intersecção de duas performances. Uma, dos atores, que estudam, ensaiam, representam e saem do espaço onde teve lugar a representação. Outra, do espectador, que escolhe data, companheiros e programa, assiste (e lê) o espetáculo, sai para jantar e talvez comente ou lembre-se dele. Trava-se uma batalha em que a maioria dos diretores modernos procura, de todas as maneiras, condicionar a experiência de assistir ao espetáculo à sua particular leitura. Como Dom Quixote, o diretor perde sempre, mas, como Sísifo de Camus, justifica sua existência através da ocorrência dessa perda. O fato é que o cotidiano do espectador influencia muito mais a leitura que os instrumentos de que o diretor dispõe. Tudo isso numa época em que existe uma enorme vontade de esquecer tudo para reconstruir ao mesmo tempo uma memória inspirada numa autenticidade científica. Para poder dirigir no meio dessa desordem de signos sem destruir tradições, elaborei uma escala de evidência social das intensidades interpretativas, com gradações. A primeira parte da escala vai da ausência total da figura do ator (grau zero de representação), evoluindo para confissão pessoal pública, representação hiper-realista, realista, até o grammelot e a máscara pura (o grau dez). O que é, dentro da escala, por exemplo, o grammelot? É uma técnica antiga, que já foi muito utilizada nos dias atuais por Dario Fo, quando atuava nas praças de Milão. Ela colhe a essência melódica das falas de uma personagem (cultura, sotaque, classe social, idade etc.) e bane o significado literal de seus vocábulos. Faz significar

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apenas a inerente musicalidade. Não se trata somente de imitar um japonês ou um caipira. Trata-se de carpir a essência daquela musicalidade a fim de expor os aspectos de pico da comicidade e dramaticidade que são intrínsecas ao texto e à situação.2 A segunda parte da escala do vai do grau zero à esquizofrenia (grau dez negativo). Essa inversão de sinal está fora de nossa alçada; situa-se no terreno da psicologia, do psicodrama e da patologia. Por definição, mesmo que tenha interesse pessoal no assunto, prefiro deixar a coisa fora de meus espetáculos. Não recuso, nem renuncio, como métodos legítimos de trabalhar um espetáculo, as inflexões propostas pela direção convencional em relação ao texto (coro, jogral, solo, recitação, declamação) e em relação à dicção (ritmo, volume, cor, respiração, sentido, emoção, idéia, diálogo), que têm a ver com a encenação do drama a partir da palavra literária. Nem recuso o respeito estrito a uma dramaturgia preexistente, se assim for mais conveniente. Apenas utilizo também um método pessoal de composição de textos na escrivaninha. Prefiro que os textos estejam diretamente ligados à experimentação dramatúrgica feita através da mente e do corpo do ator. Abaixo, faço uma breve descrição de minhas técnicas nesse tipo de composição textual: Contaminação: misturar os diversos estilos, palavras e línguas.

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Esse foi o começo da máscara na Itália, e nasceu justamente num período em que faltavam autores que utilizassem a cultura a serviço dos populares. O caráter da literatura dramática do Renascimento italiano era extremamente elitista. O conhecimento e elaboração da máscara têm sido nivelados por baixo no Brasil, e muito mistificados na Itália. Pode ser realmente útil o nosso teatro levar um refinamento artesanal altíssimo para a cultura dita “baixa”, que acaba efetivamente rebaixada pelo maneirismo de estilo.

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Inversão: inverter o sinal e o significado das palavras. Emparelhamento: interpretar o texto em paralelo, intercalando as pausas entre as falas dos outros, de modo a fazer com que as associações lógicas decorrentes sejam feitas pela mente do ouvinte. Sobreposição: interpretar os textos e, ao mesmo tempo, ir variando os volumes, de modo a guiar a audição do espectador, e, assim, modificar a compreensão. Acostamento: trabalhar com a oposição de sinal dos conceitos ou estilos contidos no texto a ser dito. Fazer seguir a um monólogo de Shakespeare um artigo da imprensa marrom, por exemplo. Tapete sonoro: sobrepor textos de forma quase melódica, de modo a criar uma jaculatória, que pode ser semanticamente compreendida ou não pelo espectador. Colagem: enfileirar os textos cronologicamente, de acordo com a compreensão de seus significados. Colagem casual: aproveitar o discurso de alguém (não necessariamente teatral) e encaixar o próprio, de modo a alterar o significado dos dois discursos – muito comum também na intermedialidade (usamos muito nas derivas). Oposição: o mesmo procedimento acima, opondo as respectivas compreensões lógicas. Por exemplo: utilizar um texto dito por um habitante negro de um gueto de Nova York e colocá-lo na boca de um membro caucasiano da Ku Klux Klan do Sul dos EUA.

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Saturação: idem ao item anterior, somando as compreensões lógicas. Exasperação: tratamento do texto de maneira dadaísta, mexendo em sua estrutura semântica ao acaso das condições do espaço (exemplo: gritar o manifesto em meio a uma avenida movimentada). Sincronia: o mesmo procedimento acima, de modo a sincronizar com as diferentes condições de espaço (falar baixo e pausado em meio a repentinos silêncios da multidão, citado por Camus em O estrangeiro). Informação pura: informar o público através de documentos e mídia. Informação subjetiva: informar o público através de confissões pessoais do ator. Construção: utilizar a dialética, em modo somatório entre o texto e todos os elementos constitutivos da direção moderna – atuação, iluminação, figurino, cenografia, sonoplastia, composição musical, interpretação musical, escritura do programa de sala, produção e divulgação teatral, cenotécnica. Desconstrução: utilizar os elementos citados acima de modo a subtrai-los ou não, ressaltando o significado de suas respectivas ausências. Aparentemente casuais, esses procedimentos funcionam somente se muito bem planejados. Conferem ao espetáculo um estilo bastan-

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te reconhecível, o que infelizmente possibilita charlatanismo maneirista. A assimilação e a compreensão desses métodos ainda não teve tempo de ser metabolizada pelo público, que justamente recusa as chatices do mau teatro. Acredito que a sua afirmação seja uma questão de tempo, como todas as inovações na história da dramaturgia. Por sua natureza, já são largamente utilizados no cinema. Modernamente inventada na Alemanha, a figura do dramaturg é descrita como sendo o conselheiro de textos de algum teatro público estável. A definição seria simples se os descendentes de Hegel não classificassem tudo; chegaram a sutilezas que somente eles entendem. Além do arquétipo “der” dramaturg (“o” dramaturg), há o Spielplandramaturg, o Chefdramaturg, o Autorendramaturg, o Offentlichkeitsdramaturg e o Produktionsdramaturg... Qual o não-germânico que entenderia o tipo de trabalho que fazem? Não sei. Por minha conta, compilei categorias e métodos de composição do texto a partir dos trabalhos com Renato Gabrielli, Müller e Renata Molinari (ao meu lado na supervisão de textos e procedimentos por mim guiados ao longo dos meus anos europeus). Nunca tive a intenção de representar tudo o que se vivencia nos procedimentos de pesquisa teatral. Isso é impossível. Não se encena o irrepresentável. Contextualiza-se o fato, através de qualquer signo que delimite o começo e o fim da representação enquanto obra de arte. Pode ser uma moldura, uma trama, uma luz, uma campainha, a venda de um ingresso, um anúncio, seguido pelo fato, pela substância, escolhida, do espetáculo. Desse ponto de vista, a diferença entre o trabalho de dramaturgia do ator e o de dramaturgia literária é que, no primeiro, escreve-se com e através do suporte corporal e mental do ator, enquanto no segundo usa-se somente o papel como suporte para formas dramáticas previamente pensadas na

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mente do autor. O dramaturg representa menos que contextualiza a realidade da cena. Isso lhe consente enfrentar o desafio de significar realidades aparentemente irrepresentáveis, mas presentes no imaginário contemporâneo dilacerado, fundamental para a viabilidade de um espetáculo, hoje: o fragmentado trinômio rua/ platéia/espaço de atuação. Em nosso trabalho, os atores e as personagens trafegam livremente entre si e tais espaços expressivos, convencionais ou não. São os parteiros de uma gramática de cena; o texto do espetáculo nasce através deles e é diferente dos textos originários de Voltaire de Souza. Esse é o próprio espetáculo, o real fenômeno a ser apreciado. Por sua vez, o espetáculo torna-se também ele mesmo parte de um procedimento em constante reestruturação. É um trabalho que se desenvolve com regras precisas, mas traça uma trajetória que não se cristaliza. Mantém sua estrutura e sua sintaxe cênicas paralelas e abertas às interferências da geografia e das relações pessoais – tanto com o público como entre os atores.

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Bibliografia BENJAMIN, Walter. Das Passagen-werk. Frankfurt am Main, Surkamp Verlag, 1982. BENJAMIN, Walter. Passagens. São Paulo e Belo Horizonte, Editora da UFMG e Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2006. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II – Rua de mão única. São Paulo, Brasiliense, 1987. CHANG-AN. T’ien-T’ai: Maka Shikan (Great Concentration and Insight); Nikko SWhonin. The Record of the Orally Transmitted Teaching (tradução de Burton Watson). Tokyo, Soka Gakkai, 2004. GABRIELLI, Renato. Moro e il suo boia – progetto per una messa in scena di Maurício Paroni de Castro. Milão, Vita e Pensiero, 1993. FUNDAMENTOS DO BUDISMO. São Paulo, Editora Brasil Seikyo, 2004. KANTOR, Tadeusz. Le théâtre de la mort. Lausanne, Láge d’Homme, 1977. SOKA GAKKAI. The writings of Nichiren Daishonin. Tokyo, The Gosho Trasnlation Comittee, 1999. THE LOTUS SUTRA (tradução de Burton Watson). Nova Iorque, Columbia University Press, 1993.

Artigos RUFFINI, Paolo. Crisálide – Eventi di Teatro, Paolo Ruffini, Bertinoro, www.comune.bertinoro.fo.it, 1997. ULVUND, Marit. Teaterinstruktør Maurício Paroni i Volda – “The Italian Way” – Skuespillertrening slik Maurício Paroni underviser den. Dramaseksjonen. Volda, 2003.

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Crônicas de Voltaire de Souza Volta ao passado O mundo se transforma. Mas as utopias não podem morrer. Elpídio não se conformava. – Esse governo... traindo os velhos ideais. O veterano militante de esquerda sentia falta das greves do passado. A caninha não diminuía os sonhos de uma mente inquieta. Já era de madrugada quando o retrato de Che Guevara começou a falar. – Para la lucha, compañero... De vuelta a las portas de fábrica. O ônibus conduziu Elpídio a uma próspera indústria de uniformes profissionais. Na entrada da Rigoríssima, os funcionários faziam fila. Elpídio começou um discurso. – Comunismo, gente. O comunismo ainda é a solução. A dona da fábrica se chamava Gisela. E foi alertada pelos seguranças. – Quem está falando em comunismo? Não sabem que é escravidão? Aproximou-se de Elpídio com passo firme. Tirou da sua bolsa um caríssimo chicote de couro trançado. – Vem cá. Que eu te mostro o que é comunismo. Elpídio aceitou os golpes com espírito de autocrítica. – Bem que eu mereço. Quem me mandou votar nesse governo? Os sonhos mais belos, por vezes, são os que mais humilham um homem. 27.03.2007

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Saindo da rotina Melhorar a qualidade dos produtos é desejo de muitos empresários. Gisela era dona de uma fábrica de uniformes profissionais. A Rigoríssima. “Seu subordinado na estica.” Ela andava cansada da rotina. – Sempre as mesmas fardas. Sempre os mesmos aventais. Resolveu recorrer aos serviços de um profissional especializado. O estilista Kuko Jimenez era famoso por sua criatividade. Ele entrou na fábrica fazendo cara feia. – Tudo ultrapassado. Ridículo. Lamentável. Em poucos minutos, desenhos ousados saíram de suas canetas hidrocor. – Couro. Metal. Pele de lontra. Que acha, Gisela? A exigente empresária chamou seu gerente de custos. O Moreira. – Vai ficar muito caro, dona Gisela. Verdadeiro absurdo. O tabefe de Gisela levou para longe os óculos do gerente. Que caíram aos pés de Kuko. O modelito retrô encantou o exótico estilista. – Taí. Gostei. Vem cá. O beijo foi no impulso. As lágrimas de Moreira secaram nos ombros de Kuko. No Motel Tradição, os dois concordam num ponto. A nudez não custa caro. E nunca sai de moda. 26.03.2007

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Revelações palpitantes O Carnaval já passou. Mas em Brasília a festa continua. Conchavos. Conversas. Entendimentos. O dr. Larduíno Gandra era presidente de um pequeno partido político. O PED. Partido Expansionista Democrático. No seu escritório político, ele não desgrudava do telefone. Querendo cargos. – A subsecretaria de editais seria muito conveniente para nossas aspirações. Do outro lado da linha, a receptividade era reduzida. Mas o dr. Larduíno recorria a tudo. – Temos um dossiê que seria muito desagradável se fosse parar nas mãos da imprensa... Juntou uma série de papéis numa pasta azul. E chamou a secretária Gilvanka. – Entregue isso nas mãos do ministro. E diga que é só uma parte. A espetacular morena encaminhou-se à Esplanada. O assessor Marílio recebeu-a com atenção. Examinou a pasta. E o decote extremamente generoso de Gilvanka. – Revelações. É disso o que eu gosto. – Hi hi... mas isso é só uma parte. O resto foi avaliado na suíte executiva do Imunidade Motel. A discussão com o partido ficou para depois. Mas Gilvanka já tem emprego garantido. No amor, como na política, é dando que se recebe. 23.02.2007

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Cintura fina O mundo da moda ferve. Desfiles. Correria. Nervosismo nos camarins. O famoso estilista Kuko Jimenez não estava de bom humor. Sua coleção de moda masculina ia ser apresentada em poucos minutos. Ele brigava feio com seu ex-namorado e principal modelo. – Rick. Isto é inadmissível. Apalpou a cintura do rapaz. Alguns pneuzinhos apareceram. – Gordo. Balofo. A calça não vai servir. Rick mascava um chiclete de morango. – E tira este chiclete da boca. Sua baleia. O modelo ia responder. Mas uma presença inusitada surgiu no camarim. O menor carente Escova tinha driblado a segurança. Vários dias sem comer. Um estilete na mão. Kuko avaliou o físico do rapaz. – Gostei. Bem magrinho. Subnutrido. Você desfila. Arrancou o estilete das mãos de Escova. E fez um corte profundo na barriga do ex-namorado. – Para diminuir as banhas. De uma vez por todas. Os seres humanos, como as roupas, também saem de moda. 24.01.2005

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A força do povo Tsunamis. Maremotos. Vendavais. Não é fácil a vida dos turistas de todo o mundo. O americano Norton adorava o Brasil. – O sáámb. O cááár-nivawl. Ele estava ansioso para ver o desfile das escolas de samba. – Muláts. Ishpetaculáárs. Mas um solzinho nas praias de nosso país também é um bom programa. A areia. O mar. Biquínis. Tanguinhas. Usando um cocar na cabeça, Norton apreciava a paisagem. – Eishte é o póóuv do meu Brazill. De repente, um bando de gente se formou. Avançando em direção a Norton. – Maravíília... seráh uma ishcóól de sáámb? Não era escola de samba. Era um arrastão em plena praia. Norton se levantou para pular e dançar. Voltou para o hotel sem relógio. Sem cocar. Sem roupa nenhuma. Mas feliz. – Agóór sim... que cumééça o liiberow-gerawl. A mais rica fantasia não vale um momento de nudez. 10.02.2005

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Reflexos de um casamento Luxo. Beleza. Poder. O casamento de Ronaldo e Daniela atraiu as atenções do mundo. Elizabete era emergente. Morava numa bela mansão no Morumbi. A beira da piscina, ela nutria seu rancor. A sua mágoa. – Por que eles não me convidaram? Chamou o mordomo Sampaio. – Mais uma dose de gim. E o telefone, por favor. Ele trouxe numa bandeja a bebida e o celular com detalhes de madrepérola. – Alô. Quero falar com a Daniela. O gim destravava a língua da socialite. – Como assim? Ela não pode atender? Sabe quem está falando? Em Paris, já tinham desligado. O ódio. Elizabete jogou o celular na piscina. Depois, arrependeu-se. Era um objeto de elevado valor. – Sampaio. Vai pegar. Mergulha, imbecil. Fazia frio para esta época do ano. Sampaio hesitava. Elizabete foi empurrá-lo. Perdeu o equilíbrio. A bebida fazendo efeito. O mordomo não teve como evitar o afogamento rápido e cruel. Quando se é emergente, o melhor é não ir até o fundo. 17.02.2005

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Esquina dos sonhos Um país que trata mal suas crianças está destruindo o seu futuro. Neverson tinha sete anos. Parecendo cinco. O que ele ganhava de esmola dava para a comida e para a maconha. O sonho dele era ser cantor de rap. – E ganhar um monte de grana. Do sonho à realidade, entretanto, o caminho pode ser longo. Cheirar cola era um dos atalhos escolhidos pelo garoto. – Atenção... vai começar o grande show... Com uma guitarra imaginária, Neverson se exibia para os motoristas distraídos. Foi quando apareceu uma limusine dourada na esquina. Dentro, um rapaz de chapéu branco. – Vem, Neverson... entra aqui... – É você? Michael Jackson? Neverson tremia de tanta droga e emoção. Foi atravessar a rua correndo. Uma Kombi passava em alta velocidade. Cortando para sempre a carreira do garoto. A Terra do Nunca, muitas vezes, está mais perto do que se pensa. 14.03.2005

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Força de um desejo A timidez atrapalha muito na hora do amor. Dêise Marly era uma moça quieta. Pobre. Sem beleza. Mas apaixonada. – O Osvaldo. Que corpo, meu Deus... e nunca vai ligar pra mim... Uma lágrima rolava lenta entre as espinhas da jovem. O rapaz de fato se destacava entre os moradores do Jardim Saara. As amigas tinham pena de Dêise Marly. – Ele se interessar por você...? Só com mandinga forte. Dêise Marly foi procurar o Pai Futaba. Um famoso pai-de-santo japonês. Ele rezava com fervor. Os olhos da moça brilhavam como brasa. – Quero ele hoje na minha cama, Pai Futaba. Deitado na minha cama. – Sem puroburema. Osuruvárudo vem urapidinho de moto. Eram dez da noite quando o barulho da motocicleta tirou Dêise da cama. Osvaldo tinha pressa. E um pacote na mão. Cocaína pura. – Deixa eu me esconder na tua casa. Sirenes. A polícia. Uma rajada de balas atravessou o peito do rapaz. Seu corpo está estendido agora. Imóvel. Tingindo de sangue o leito virgem de Dêise Marly. Uma reza, mesmo quando dá certo, nem sempre garante o serviço completo. 29.06.2005

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Pelas costas Tempo de enganos. Tempo de traições. Eusébio era petista. Seus olhos se enchiam de lágrimas. – Não pode ser. Não pode ser. Amassou o jornal. – Não acredito mais em nada. Mais em nada! A mulher dele se chamava Nívea e ficou assustada. – Calma, Eusébio. O que aconteceu? Um tapa atingiu o rosto da dona de casa. – Não se faça de inocente. Ninguém aqui é inocente. A campainha tocou. Uma entrega importante. O novo colchão ortopédico. Garantido contra dor nas costas. Mal que infernizava a vida de Eusébio. – Garantido coisa nenhuma. Porcaria. Devolve essa joça. Com uma faca na mão, Eusébio furava o produto para provar uma verdade. – Não tem mola coisa nenhuma. É mentira. É fraude. Olha aí. De joelhos, na calçada, Eusébio caiu num choro desesperado. Nívea recolheu a faca do chão. Cravou-a nas costas do marido. Depois, estreou o colchão com uma boa noite de sono solitário. A credulidade humana é como uma mola. Com o tempo, perde a resistência. 17.08.2005

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Realidade e esperança O ano vai acabando. Tempo de refletir. O professor Donato era um famoso cientista político. Tinha sido convidado para um debate de alto nível. Balanço político do ano de 2005: entre a realidade e a esperança. O encontro ia ser numa respeitada instituição de ensino superior. As Faculdades Integradas Pintassilgo. Na vanguarda da cidadania. O professor Donato tomou a palavra. – Boa noite a todos. É um grande prazer... De repente, seu olhar se fixou num rosto da platéia. A bela morena Gilvanka assistia ao debate com interesse. Olhos que piscam. Seios que palpitam. Bocas que se abrem. Donato perdeu o rumo de seu pronunciamento. – Prazer... prazer... um balanço... quero fazer um balanço... Retirou-se precipitadamente da mesa-redonda. Levou Gilvanka para o Motel Balança Mas Não Cai. Onde, na cama redonda, esperança e realidade chegam a um acordo no debate. O amor é como a política. Encontros de alto nível sempre terminam abaixo da cintura. 27.12.2005

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Surpresa na família Natal. Fim de ano. Teoricamente, é um tempo de paz. Para Evandro, tudo conduzia a sentimentos de ódio. O desemprego. A falta de estudo. O desprezo familiar. Aos quarenta e cinco anos, ele ainda vivia de mesada da mãe. No aspecto físico, Evandro também deixava a desejar. Cento e cinqüenta quilos. O nariz intumescido de cachaceiro. A mãe de Evandro se chamava Léa. E veio com o decreto inapelável. – Neste Natal, você será o Papai Noel. Evandro ouviu de cabeça baixa. Vestiu a roupa. Sentia calor. Os sobrinhos e primos o cercavam. Mais do que o saco de brinquedos, o ódio pesava em seu coração. Pressão alta. Evandro fechou os olhos. Viu um homem barbudo à sua frente. O olhar profundo. – Osama. É você? O terrorista muçulmano nada disse. Apontou apenas para o fogão de última geração. Evandro ligou o gás. Um único fósforo explodiu o apartamento da família. Nada, além de cinzas, sobreviveu. O saco de um Papai Noel frustrado traz as piores surpresas. 28.12.2005

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Antes do sorvete Alto verão. Na semana de seu aniversário, a cidade torra. No seu escritório na Paulista, o doutor Gilberto enxugava o suor. – Não é possível! O ar condicionado quebrou de novo? Com um enérgico toque num botão, chamou a bela secretária Nelcy. – Sou um executivo internacional. Exijo condições ótimas de trabalho. A bronca estava apenas começando. – E você não consegue arranjar um técnico decente para consertar o ar? A jovem não sabia o que responder. Nervosismo. Pânico. – Incompetência. Burrice. Ganha o emprego e pensa que é gente. Gilberto afrouxou o nó da gravata. – Calor é coisa de subdesenvolvido. Ah, por que não fui para Davos... Ele recusara convites para importantes seminários na cidadezinha suíça. Nelcy enxugou uma lágrima. – Você se vire. Vou tomar sorvete. E quero tudo gelado quando eu voltar. Os sapatos importados de Gilberto pisaram na calçada da Paulista. No caminho da finíssima sorveteria Skizofreddo, o corre-corre. Perseguição policial. Bala perdida. Na cabeça de Gilberto. No ar gelado do IML, ninguém precisa de técnico. Nem sente falta de picolé. 27.01.2006

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Comoção interna Dia da Pátria. Momento de refletir. Elpídio caíra em depressão. – Mudar nosso país... mas de que jeito? Ele lia e relia os jornais da manhã. – Onde encontrar um candidato de mãos limpas? Para muitos, fazer política é pôr a mão naquilo que o gato cobre de areia. – Todo mundo emporcalhando este país... Veio a vontade de votar nulo. Duas ou três doses de cachaça artesanal o reanimaram um pouco. – Chega de moralismo, pô. Lembrou-se de Dom Pedro 1o. E soltou um brado. – Independência ou Morte! Às quatro da tarde, a aguardente o levou de volta às antigas convicções. – Viva a Revolução! Viva Simón Bolivar! Viva dom Pedro 1º! Uma forte diarréia não lhe deu tempo de chegar ao local adequado. O sofá. O tapete. A calça. Os documentos no bolso. O título de eleitor. Tudo ficou comprometido do ponto de vista da higiene básica. Sofás se reformam. Roupas se lavam. O difícil é limpar nosso tumulto interior. 07.09.2006

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Musa do minhocão A poluição visual é intensa nas grandes cidades. Em São Paulo, adotou-se uma medida radical. Proibição dos outdoors. Avelar era motorista de táxi. – Absurdo. Falta do que fazer. Seis da tarde. Ele transitava pelo Minhocão. Cartazes gigantescos divulgavam produtos de alto consumo. O corpo espetacular de uma modelo ocupava a fachada de todo um prédio. Havia paixão no suspiro do taxista. – Daniella... vou ficar sem ver você? As delicadas mãos da top model escondiam seios nus. Avelar era só carinho. – Não vai embora, meu benzinho... Os lábios protuberantes da modelo pareceram se mover. – Avelá-ár... me salva... não posso ficar sem você... Ele acelerou impetuosamente. Não deu para fazer a curva no tempo certo. O carro espatifou-se no guard-rail. E foi colhido por uma Kombi na lateral. No hospital, Avelar delira entre enfermeiras e lençóis. O ser humano é como um outdoor. De uma hora para outra, retiram-no de circulação. 03.10.2006

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A faixa amarela Idéias. Desafios. Ousadias. É a Bienal. Sirzânio trabalhava numa empresa de vigilância. Um metro e noventa. Artes marciais. Um cassetete e um walkie-talkie. Ele montava guarda diante de uma das valiosas obras em exposição. Vários blocos de concreto e baldes de plástico preto. Impressionante instalação do artista armênio Eunam Tendid. Perto da obra, uma mulher de óculos roxos desenvolvia análises minuciosas. – Lindo. Maravilhoso. Transgressivo. Sirzânio ficou imóvel diante da bela quarentona. Seu nome era Malu. Ela dava voltas em torno da obra. – Um vigor. Uma pureza de linhas. Realmente impressionante. No entusiasmo, Malu pisou numa faixa amarela. Sirzânio foi educado. – Por favor. É proibido chegar mais perto da instalação. Malu deu mais um passo. E agarrou o segurança com impulsivo ardor. – Você. É de você que estou falando. Lá vou eu ligar para balde de plástico? Sirzânio e Malu instalaram-se rapidamente numa suíte do Motel Renascença. Onde fazem arte sem muita discussão teórica. Pisar na faixa amarela, muitas vezes, é só o primeiro passo. 17.10.2006

Pressupostos | 71


Ajuste de contas Fim de ano. Tempo de confraternizações. Augusto recebeu a notícia pelo e-mail de um antigo colega de escola.. A turma de 72 do Colégio Pintassilgo ia se rever. Ele deu um risinho. – Bando de gordos. De fracassados. Seu sucesso profissional no ramo da publicidade era inquestionável. – Vou chegar na minha BMW blindada. Só para humilhar. O encontro foi num afamado bufê da zona Oeste. A Companhia do Amendoim. Augusto apareceu num terno de grife. O físico ainda em forma. Soltando sobre os antigos colegas um bafo de uísque importado. – Careca, você, hein? He he. Antigos rancores vieram à tona num jorro de impropérios. – Babacas. Perdedores. Saudosistas. A arrogância parou, entretanto, diante de uma antiga musa. Priscila tinha sido belíssima. Era agora uma matrona de seus oitenta quilos. Augusto caiu de joelhos. Cego pela bebida. Embriagado de um ideal já morto. – Minha paixão. A mulher mais bela do mundo. Priscila. O enfarte veio junto com as lágrimas de um amor irresolvido. É que o sucesso material não paga as contas penduradas da paixão. 28.11.2006

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Lembrança criativa Páscoa. Momento de fé. E de muito consumo. Gisela estava num shopping. – Queria achar uma coisa diferente. Ovos de chocolate são banais. Gisela comprou cenourinhas de marzipã. – Lembrancinhas criativas. Para os meus auxiliares. Sua empresa tinha vinte empregados. Gisela era do tipo exigente. – Sou tirânica mesmo. Mas eles precisam de estímulo de vez em quando. No cineplex, passava um filme sobre Jesus. Gisela olhou o relógio. – Tenho reunião só as três. Acho que dá tempo. O pacote de doces ficou na poltrona do lado. Cenas fortes no filme. A cruz. Pregos. Chicotes. Gisela ficou nervosa. Quando viu, tinha comido todos os docinhos. Voltou para o escritório cheia de culpa e mal humor. Chamou os funcionários. – Vocês só me dão dor de cabeça. Desafivelou seu fino cinto de couro de jacaré. Cintadas a esmo atingiram secretárias, gerentes e office-boys. – Seus preguiçosos. Pecadores. Fariseus. Na vida administrativa, quando falta cenoura, sobra o chicote. 04.04.2006

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Língua do F O professor Pintassilgo estava triste. – Nossas crianças. Lêem pouco. De fato, o brasileiro precisa ler mais. – O problema é a educação. Pintassilgo tinha a resposta. – Uma nova cartilha. Avançada. Moderna. Ele apontava o giz para o alto. – Alfabetizar. Mas de forma interessante. Original. Foi assim que nasceu a Cartilha Pintassilgo. Para alunos da primeira série. Pintassilgo mostrava seu trabalho. “Fifi tem o fiofó fino.” – Não é interessante? Ele continua. “Fifi é uma fresca.” “Faz as fezes em forma de fita.” “Fode fundo a Fifi, Frederico!” Pintassilgo relê o trecho em voz alta. – É isso. Interessar o aluno. Ele sorri. – Ensinar a língua, mas também a vida. A Cartilha Pintassilgo pode fazer sucesso em algumas escolas brasileiras. 1992

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Magia do ator Sucesso profissional é o desejo de todos. Bruno era um belo rapaz. Tinha sido contratado por uma poderosa emissora de TV. – Minha primeira novela... genial. Ele estudava o roteiro com afinco. – Quero encarnar totalmente no meu papel. Mas veio a maré de azar. Primeiro, uma torção no tornozelo. Depois, as espinhas. Atrapalhando seu belo visual. Um tratamento dentário malsucedido. Era demais. Bruno achou que precisava de auxílio espiritual. Um famoso pai-de-santo japonês era bastante procurado pelos astros globais. – Buruno. O turabário na ugurobo non é moreza. Rezas, cânticos. Um banho de ervas. Bruno começou a tremer de modo estranho. Suas feições se alteraram. Ele começou a dançar segundo rituais do Xingu. – Nê-nê ônhê hum hum. Desisitiu da carreira de ator. No terreiro de Pai Futaba, ele encarna semanalmente os mais diversos caciques e espíritos da floresta. E namora a Pomba-Gira Deilza num clima de mestiçagem bem Brasil. O sucesso material é importante. Mas o lado espiritual muitas vezes prevalece. 03.02.2007

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Temporada de caça Incêndios. Revoltas. Destruição. Na França, a periferia grita. O Sr. Pierre era dono de um restaurante no centro de São Paulo. Um bistrozinho francês chamado La Chochotte. Especializado em pescados e frutos do mar. Pierre estava preocupado com os acontecimentos de Paris. – Muito perrigoz... Sé ésse moda peég... Domingão. A noite caia sobre o asfalto paulistano. De repente, um vozerio. Estampidos. Gritos. Pierre olhou pela janela. – É o pôv... o povon... querr fazerr revoluçon. Rapazes de camisa negra queriam forçar a entrada. – Són anarrquists. Són baderrneirrs. Eram só corintianos. Comemorando o 7 a 1 sobre o Santos. – O peixe a gente já jantou. Ha ha ha. Aí vende cerveja? Queriam apenas comprar umas latinhas para levar para a periferia. Onde a prefeitura não quer que o cidadão encha a cara. O jovem torcedor Javair não levou lata. Levou chumbo grosso. Pierre atirou para matar com seu fuzil legalizado. – Faço prratos com peix. Mas aprroveito a temprrad de caç. A vida é como um restaurante grã-fino. Muitos morrem antes do couvert. 09.11.2005

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O momento que passa Criatividade. Nervosismo. Ferveção. É a São Paulo Fashion Week. A jovem fotógrafa Anike teria seu primeiro teste profissional. Ela tinha acabado de arranjar emprego numa conhecida revista de celebridades. – E agora? Não conheço ninguém do mundo fashion. A câmera digital de última geração tremia em suas mãos. O desfile do célebre estilista Kuko Jimenez ia começar em minutos. Anike checou o equipamento. Nenhuma luzinha acendia na máquina. – Meu Deus. Como fui esquecer de carregar a bateria? Veio a tontura. A tremedeira. Situação agravada pela dieta rigorosa. A respiração da fotógrafa tornou-se irregular. As modelos entravam na passarela. Anike teve um desmaio. O segurança Ezequiel segurou-a nos braços. – Isso é comum... desmaio no desfile do Kuko. Inadvertidamente os fortes dedos de Ezequiel clicaram em pontos eróticos do debilitado organismo de Anike. Estouraram os flashes do prazer. A decisão foi rápida. Com Ezequiel, testa de novo o equipamento numa suíte econômica do Motel Relance. Na fotografia e no amor, o importante é captar o momento que passa. 31.01.2007

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A visita do vampiro Crimes. Violência. Insegurança. A classe média está assustada. Mariana era uma bela jovem de vinte anos. Seu medo era ser seqüestrada. De noite, os pesadelos. Ela desabafava com as colegas da faculdade. – De novo. Sonhei com o Conde Drácula. O famoso vampiro prendia Mariana num caixão. – E só me deixava sair ao sol raiar. As noites de Mariana se transformaram em tormento. Bastava ela fechar os olhos que o morto-vivo aparecia. – Marriannne... fem prra caixonzinnha, fem... A jovem foi consultar o doutor Gutiérrez. Famoso psiquiatra argentino. – Miedo del bampiro... como no... un secuestro... Gutiérrez aplicou uma feroz mordida no pescoço da jovem. Aquilo foi o prelúdio para uma noite de amor no divã do consultório. – Non é um cajon de defunto, mas también é apertadito. Mariana só saiu de lá na manhã seguinte. E de resgate só pagou o preço da consulta. O desejo humano é como um vampiro. Quando menos se espera, ele fica de pé. 14.02.2007

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Terras do impossível Aproxima-se a Páscoa. Que criança não gosta de chocolate? Zezinho adorava. Mas as condições econômicas da família eram precárias. O menino passeava maravilhado entre as gôndolas do supermercado. Ovos de todas as cores estavam pendurados no teto. A mãe já foi avisando. – Só vai dar para comprar o feijão e a farinha. Zezinho ficou quieto. De noite, no barraco, sua mente viajava pelas terras do impossível. As gotas da chuva caindo no telhado pareciam passos de um coelhinho. – Veio me trazer um ovo de Páscoa... mais um... mais um... Zezinho fechou os olhos. – Chocolate. Chocolate caindo do céu... uma chuva de chocolate... Ovos se espatifavam pelo quarto. O menino acordou com os gritos da mãe. Era a chuva. O deslizamento da encosta. Ameaçando o barraco. Lama por toda parte. – Não é chocolate? Lágrimas de decepção se misturam às águas da chuva. Ter os pés na terra não é fácil quando o barro cai do teto. 08.03.2005

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ser humano: ser teatral


Documentos da deriva

Gisela Fernanda Moura

A origem de Gisela Dar vida a uma personagem: emprestar meu corpo, minha voz e uma ação real através do exercício da deriva. A partir disso, constroe-se o projeto e o espetáculo. Não se trata de um texto pronto que será estudado, analisado, decorado e depois apresentado ao público. Não existe texto algum, ou melhor, existem as crônicas do Voltaire de Souza. Mas não fazemos nenhuma peça usando os textos do Voltaire também. Na primeira fase do projeto, a leitura de muitas e muitas crônicas nos serve para mergulhar fundo na realidade paulistana da forma como ela é retratada por Voltaire. O caótico cotidiano paulistano é representado ali por situações e personagens fictícios, mas muito reais se olharmos ao nosso redor. Na deriva, nos deixamos levar sem uma direção certa, em um determinado território, cumprindo algumas regras de percurso. Nas primeiras derivas do projeto, que foram chamadas de derivas clássicas, tínhamos apenas as regras – ou melhor, a regra. Por exemplo: durante o percurso, toda vez que eu cruzasse com uma pessoa de óculos, eu dava um pulinho. E como regra é regra, de repente havia uma mulher pulando sem parar, feito idiota, no centro da cidade.

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Numa segunda fase, além da regra havia o texto, uma frase tirada de uma das crônicas do Voltaire de Souza. Um exemplo: a toda pessoa de gravata (e nesse caso, sempre homens), eu me dirijo e falo com o braço erguido: “Honestidade ou Morte!”. Na fase seguinte, escolhemos uma personagem do Voltaire e a regra era exatamente esta, ser a personagem. A minha é Gisela, empresária tirânica e exigente que numa tarde, depois de assistir ao filme Paixão de Cristo e comer um monte de docinhos, arrependida e muito nervosa, deu cintada pra todo lado, atingindo seus funcionários. Claro que não atingi ninguém na rua, mas ali, sim, parecia uma louca, doida varrida que toda vez que via alguém comendo um doce, tirava o cinto e o sacudia pra todo lado, gritando: “Seus preguiçosos, pecadores, fariseus. Vocês só me dão dor de cabeça”. Nas derivas que se seguiram tínhamos então que reconhecer a lógica da personagem, já definitivamente escolhida. E, para mim, particularmente, foi bastante difícil, porque Gisela era uma personagem de uma única crônica. Num primeiro momento foi necessário criar outras narrativas e adaptar outras crônicas que pudessem ser próximas do universo de uma empresária. Mas o mais importante, e que foi determinante na construção da personagem, ocorreu no dia em que Maurício anunciou: “Na deriva, a partir de amanhã, vocês vão ‘vertebrar o alter-ego’”. Nesse momento, tudo de bom e tudo de ruim aconteceu. Logo em seguida, quase que ao mesmo tempo, trabalhávamos no círculo neutro, e a linha que separava personagem e ator estreitava-se ainda mais com as perguntas e respostas ali apresentadas. E eu não suportava mais a Gisela. Eu quis começar tudo de novo, do zero. Mas não era possível. Eu já havia dado um histórico para a personagem e não podia simplesmente apresentar-me como

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uma página em branco. Devia chegar ao limite, um desconhecido para mim. Sentia-me angustiada toda vez que tinha que representar essa figura. Eu queria matar essa criatura, ela era tudo o que eu odiava numa pessoa. Porém, nesse caso, seria perigoso. Matar a Gisela significaria matar-me também. Esse foi o meu limite. Gritei e chorei compulsivamente por uma noite inteira. Uma crise que serviu para muitas coisas que se seguiram. Entre elas, aproximar-me de verdade da personagem. Porque enquanto eu a odiava, eu me distanciava. E esse trabalho não é assim. A raiz desse trabalho está no ator, que entrega a sua própria vida para a personagem, baseando-se nas suas próprias emoções. Por exemplo: uma tendência a ficar dependente de alguma coisa, ou a intolerância, são aspectos da Gisela que potencialmente já existem em mim, latentes, mas sobre os quais eu tenho controle e não me dominam. As situações, relações, envolvimento com outras pessoas e lugares, quem os cria sou eu, Fernanda, atriz que interpreta a Gisela. Portanto o indivíduo não serve. É a pessoa que tem importância. E, tal como na vida, um dia nunca é igual ao outro. As circunstâncias e os acontecimentos são diferentes e, conseqüentemente, a realidade da personagem também muda e troca a cada dia. Um bom exemplo disso aconteceu nas apresentações de aproximação do processo com o público, na Praça Roosevelt. Durante uma deriva na igreja da Consolação, um rapaz saiu da missa atrás da Gisela e começou segui-la e a puxar conversa. Pergunta meu nome etc. Uma hora, eu falo: “Pára de perguntar, que agora eu só respondo no círculo. E, se você quiser saber mais, vai ter que esperar”. Ele, sem entender nada, continua do meu

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lado, mas, no momento em que percebe a minha relação com o Matheus,3 despede-se e vai embora. Minutos mais tarde, durante o círculo, ele reaparece e coloca-se de novo do meu lado. Terminada a apresentação, volto a conversar com ele e explico que se trata de um projeto de teatro, que sou uma atriz e que meu nome é Fernanda. Ele fica paralisado, depois respira e inspira profundamente: “Você tá brincando? Putz! Fala a verdade”. Eu reafirmo mais duas vezes, e só depois de conhecer todos os outros atores, ele acredita. Mas, ainda meio desorientado, diz: “Meu, primeiro eu achei que fosse seqüestro e fui embora. Depois, vi outras pessoas aqui e fiquei ouvindo. Pensei que fosse uma reunião do AA (Alcoólicos Anônimos)”. Fora a piada, porque é muito engraçado, fiquei pensando no que ele disse sobre o AA. E ele tinha toda a razão. Não é uma reunião dos Alcoólicos Anônimos, mas poderia ser. Esse episódio deu um rumo muito importante na trajetória da personagem. Porque ali se evidenciou o real problema da Gisela: se já existia uma relação pouco definida com o fato de ela tomar tranqüilizantes e levar na bolsa uma garrafinha de uísque que bebe de vez em quando, depois disso ficou claro que ela é uma viciada. Outra experiência que funcionou bem e não posso deixar citar foi aquilo que poderia chamar de “evolução do cinto”. O cinto que atingiu os funcionários da empresa num momento de fúria (crônica do Voltaire) se transformou num chicote. Se, no início, fazia parte de mais um tratamento – sobre a compulsividade e o estresse administrativo que Gisela sofre – sugerido pelo psiquiatra Dr. Gutierrez (outro personagem “voltairiano”), logo em segui-

3

Matheus Parizi, assistente de direção.

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da passou a fazer parte de uma série de brinquedos que Gisela está descobrindo com a sex personal trainer Rita Gutierrez, pessoa real que coincidentemente tem o mesmo sobrenome do psiquiatra fictício. O que virá depois disso é um mistério. Desde o início do projeto é dito que esse trabalho não tem nada a ver com o modo cartesiano sistemático e racional do pensamento. Ele constrói-se no seu trajeto, no trabalho diário e nos acontecimentos reais. O resultado que se pode esperar é o de que nunca será um trabalho acabado, mas em constante evolução, como a própria vida.

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Gisela vai às compras – transcrição de deriva Gisela sai para comprar lembrancinhas criativas para os funcionários de sua empresa. Sua empresa é do ramo de uniformes. Confecciona e vende modelos para babás, copeiros, faxineiros, garçons e serviçais em geral. E desenvolve projetos exclusivos sob encomenda. Fernanda/Gisela: (Fala para o gravador) Meu nome é Gisela. Tenho uma firma... é... com vinte funcionários. E eu sou muito exigente. Eu vou comprar umas lembrancinhas. Eu vou comprar umas lembrancinhas bem criativas. Porque eu sou bastante tirânica, mas eles precisam de um estímulo de vez em quando. (Gisela entra numa loja) Vendedora: Oi. Gisela: Oi. Queria uma coisa diferente. Vendedora: É pra presente? Gisela: É... Umas lembrancinhas criativas pros meus auxiliares. Vendedora: Vê se você descobre alguma coisa que você goste. Gisela: (Lê o cartaz) “Quebrou, pagou.” Vendedora: (Ri) É sais de banho alemão aí. Gisela: Sais de banho alemão? Vendedora: Do que você gosta? Qual o gênero, assim, um porta-jóia... alguma coisa assim. Nécessaire, pulseira, porta-moeda... Gisela: Então... Por que você sabe, eu sou do tipo tirânica... Vendedora (Continua rindo) Gisela: Mas eles precisam de um estímulo de vez em quando. Vendedora: Sei. Esses negocinhos aqui pra caneta, pra escritório, esses musical aí... essas estatuetas. Gisela: Isso aqui é muito bonitinho. Quanto que é esse aqui? Vendedora: Tem os preços tudo embaixo.

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Gisela: Doze. Vendedora: É. Aqui tem um gatinho da sorte... Esse daí é um sabonete com uma toalhinha de mão. E esse daí também é alemão. Sapinho você não gosta? Gisela: Hum... Não muito. Não sei. Vendedora: Eu falo que aqui é poluído... Tem que ir devagar, porque é tanta coisinha. Aqui tem mais caixinha, porta-comprimido, porta-perfume pra bolsa, isso aqui é uma toalha que fica desse tamanho... É uma toalha de mão. Tem assim que é batom e... essas coisinhas é um porta-comprimido... Porta-recado, ó, custa vinte e nove. Eu gosto desse daqui, ó: porta-jóia. Tem uma pirâmide que tá bonita, peso de papel... porta-celular, portaincenso, esse daqui é um artista que faz, ele desenha ali dentro, olha só a paciência que ele tem que ter pra fazer isso. Gisela: Tira uma nota pra mim. Mas vou continuar dando uma olhada. Vendedora: Fica, ó, bem, você viu esse aqui. Fica à vontade. Aqui tem mais alguma coisa, ó... Fernanda/Gisela (Cantarola uma música: “... o dia já vem raiando meu bem, e eu tenho que ir embora... tá chegando a hora...”) Vendedora: Pra presente? (...) Fernanda/Gisela (Fala para o gravador: Uns tipo perua... tipo perua, com as unhas grandes e pintadas de vermelho. Um cabelo tingido de loiro, com um blazer xadrez de preto e creme. A outra com um blazer mostarda e um óculospendurado.Issoéimportante,umóculospenduradonopescoço.Mas tem de tudo ... de tudo.) Gisela: Obrigada. Vendedora: Obrigada. Gisela: Eu volto. Vendedora: Tá. Apareça, tá. Tchau. Gisela: Tchau.

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(Gisela sai e continua pela galeria. Pensa: antiquário maravilhoso. E uma loja de pedras preciosas) Dona da loja: Pois não, mocinha? Gisela: Oi. Queria alguma coisa diferente. Dona da loja: Tem um monte. Mercadoria italiana, indiana, a preço de banana. Gisela (Ri) Dona da loja: Quer ver esse conjunto aqui. Vem cá ver. Só experimentando. Uma cliente... que eu tô há quarenta anos aqui, que ela vem aqui todo dia... Aqui, esse conjunto aqui... não esse branco, não, esse aqui... esse aqui. Exprementa ele pra ti ver. Ela tava com ele. Dez pessoas compraram. A loja tava lotada de gente. Só experimentando pra ver. Vira uma loucura. No busto você não diz nada. Todo mundo quis, até tá acabando já... Que eu vendo atacado também pra o interior, pra o Rio Grande do Sul. Todo mundo queria comprar isso e todo mundo comprou, que até eu fiquei abismada, porque no corpo... E tem um brinquinho. (Entra outro cliente) Dona da loja: Pois não, senhor. Cliente: Dando uma olhadinha. Dona da loja: Pode olhar. Cliente: Conhecer a loja. Dona da loja: Não é bonito? Fala a verdade, coloca o brinco pra ti ver. Isso é indiano, muuuuito bonito. Coisa que ninguém tem, e a loja indiana, eu tava olhando no shopping, meu filho inclusive tem uma loja no shopping Ibirapuera, é tudo setenta, oitenta... Não tem nada menos que isso, eles cobram caro lá, viu? No sei por quê, tudo que é indiano, caríssimo... Esse é de ouro. Os objetos, então, tudo duzentos, trezentos... Não vale... Isso é uma coisa bonita. Ma-ra-vilhoso. (Acho que, neste momento, ela deve ter pensado que eu tava lá pra roubar)

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Na outra loja tem um monte de busto bonito. Com gargantilhas lindas. Pra presente, olha só, sete reais. Olha que bonito. Olha esse aqui também, tô perdendo dinheiro. Esse, esse vale muito mais. Esse aqui... tudo de aproveitar, viu. Porque depois acaba. Gisela: (Penso: essa mulher é uma personagem... eu vou ficar aqui o tempo todo) Procurava uma lembrancinha diferente para os meus auxiliares. Dona

da loja:

Isso aqui, com garantia. Não achou nada ainda? Com

tanta coisa? Tem que olhar e comprar, menina. Depois acaba. Porque eu vendo no atacado. As mulheres todas que olharam e depois vieram buscar, aí não tinha mais. Olha esse aqui, que coisa linda. E esse aqui... tudo lindo, pra dar de presente. Meu filho vende a cento e vinte no shopping Ibirapuera. Gisela: Muito bonito. Dona da loja: Cristal de rocha e quartzo rosa. Tá baratinho. Leva esse que é o último. Esse aqui, vem aqui ver... Melhor aproveitar, tem só um ou dois. Tem que aproveitar porque depois acaba. Eu adoro coisa que tem branco. No escuro fica muito lindo. Vale a pena. Os brincos, seis reais, qualquer um. Esse aqui também, que é muito interessante, dez reais (alguma coisa caiu do lado de fora da loja). Ai, Rita, vai ligeiro lá, vai ligeiro. Gisela: Me dá dois cartõezinhos da senhora, não tem? Dona da loja: Aqui. Tem, sim senhora, tô quarenta anos aqui, tem que ter cartãozinho. Gisela: Tem que ter. Dona da loja: Esse aqui é quinze reais, o preço de um sanduíche, mulher. Leva os dois... é muito lindo, coisa fina, vendeu tudo. É o último. Gisela: (Penso: a mulher da loja é uma figura. Tem foto dela com o Silvio Santos no programa Porta da Esperança, foto de quando ela era jovem, uma loucura. Gisela sai)

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Kuko Jimenez Fabio Marcoff

Deriva Num presente, onde o presente simplesmente é usado para construir um futuro com as culpas do passado, onde a lei já está escrita independentemente do acontecimento a ser julgado, onde se tem a certeza da existência de um deus todo-poderoso e salvador, onde se acredita em um destino já escrito que programa nossa vida até a nossa morte, a palavra deriva só tem sentido para engordar o dicionário. Segundo Aurélio, deriva quer dizer: sem rumo, solto, perdido, arrastado, levado. Deriva é uma viagem sem destino, imprevisível, no infinito presente. Angústia, medo, vergonha, poder, vertigem são alguns dos estados mais freqüentes. A regra é o veículo, a arma, o fio-terra, o limite da loucura. Deriva é a possibilidade de assistir ao nascimento da personagem, que vive dentro de você que é você. É ter o privilégio de enxergar a metamorfose da mentira até se converter em verdade. É a ferramenta para derrubar o muro que divide a ficção da realidade.

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Deriva é muito mais que uma definição de dicionário, é uma experiência que comprova que não existe o futuro, que não existe o passado, que nos distancia da morte, que gera conflito, que exercita o pensamento, que dá a certeza de estar vivo.

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Diário do ator Fabio Marcoff 27.9.06 Partindo da vergonha Atravessando o ridículo Viajo na minha deriva. Saber que alguém me cuida Me tranqüiliza Continuo meu caminho Sinto facas furando minha pele Sou o alvo desses olhares Uma voz impostada me convida a sair – Não estou pelado, nem fumando e não estou machucando a ninguém. Por favor, me dá licença, tenho que continuar trabalhando. – Isso não é trabalho. – E o seu é? Continuo minha viagem. Agora a sensação é diferente O espaço está cheio Meu corpo tenso Agora são quatro vozes impostadas Pensei: cheguei A sensação é de poder Eu sei o que estou fazendo Aceitei o convite Minha deriva terminou.

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28.9.06 Hoje me comprometo A respeitar a regra Que comecei ontem. 29.9.06 O segredo Só mantém suas qualidades intactas Até ser contado 30.9.06 O risco de acreditar na própria mentira É de morte 1.10.06 Literalmente obrigado. 2.10.06 Hoje é dia 275 do ano. 3.10.06 O que é mais difícil Esquecer ou lembrar. 4.10.06 Uma frase fala por mim A regra é a grade de minha prisão Busco a pessoa certa E a pessoa certa não existe A sensação é de angústia

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O pato enfia sua cabeça na água A camisa que se gruda no meu corpo tem uma frase Chegou a hora de vigiar. 5.10.06 Simples não é fácil. 6.10.06 Não consigo traduzir meus pensamentos Em palavras. 7.10.06 O barulho do gerador parou Fizeram uma ligação direta Agora a luz fica acesa toda noite. 8.10.06 Não é por acaso Que odeio as reuniões sociais Não acredito no tempo perdido E, sim, no tempo mal aproveitado. 9.10.06 Preciso de um caderno. 10.10.06 Quando Nietzsche chorou. Quando Nietzsche chorou? O dia que assistiu.

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11.10.06 A imagem do Pasquino É a mais teatral Que eu já vi. 12.10.06 N. Sra. Aparecida 13.10.06 Uma encruzilhada E ele que não chega O desejo de portar um celular se apodera de mim A silhueta de Beto na claridade da noite Faz sumir tal desejo As coisas são importantes até que deixam de ser O cu do padre está fechado Graças a Deus que trouxe o carro Nosso próximo destino, putas. Um bar Outro bar Uma balada E nem uma palavra As falas distanciam as pessoas Já de madrugada o longo caminho para casa Saí um dia e voltei outro. 14.10.06 O presente anula a morte.

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15.10.06 Já tenho meu caderno. 16.10.06 Todo o espaço livre que deixa o saber É ocupado pela ignorância. 17.10.06 17h10min06 pessoas estão reunidas numa casa do bairro Sumaré esperando que abrisse o portal. 18.10.06 Esqueci quando foi a última vez que choveu Hoje é um dia para comemorar Gilberto deixou de ser nosso pedreiro Terminou a laje com chão de cimento queimado Puta que o pariu Hoje é a última vez que choveu. 19.10.06 Se ele vem fazer teatro Para deixar de jogar PlayStation Que fique na sua casa Teatro não é brincadeira Se não, que venha fazer derivas Peguei o elétrico em direção ao Fran’s Café Agora Café Itália (fiquei sabendo depois de cinco minutos de procura) Do edifício Itália Na praça da República, puta merda O teto cinza de SP não pára de pingar

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Meu chão de cimento queimado vai estragar Ao encontrar com eles Recebi a notícia Fernanda tinha morrido O time estava duelando Saímos a jogar com um integrante a menos Hoje foi um desses jogos Que começamos dando vantagem Aos quinze minutos a polícia entrou no campo E tivemos que mudar de estádio A sensação de ser vigiado Nunca mais me abandonou Está proibido até o permitido Na vitrine, um par de Nike Eu acho nº 52, Me faz pensar no tamanho do pinto Do cara que usa esse tênis Mas não posso me distrair Jogamos em equipe O relógio dá o apito final O jogo acabou Nos vestiários O aspecto É de cansaço E a necessidade de uma análise É iminente A culpa é toda do técnico.

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20.10.06 A Ziza chorou E não precisou de cristais 21.10.06 Tudo é ficção Tudo é realidade 22.10.06 Silêncio na noite Tudo está calmo O músculo dorme A ambição descansa 23.10.06 Até amanhã. 24.10.06 Todos contra todos Assim é o centro Putas, camelôs, lojistas, artistas Todos se misturam Pregadores, executivos, mendigos e cachorros também Vida louca Não importa quem você é Só importa que seja Ser ou não ser Essa é a questão Kuko Jimenez Sou eu

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25.10.06 Vai tomar no cu, além disso Tenho uma vida Ou achava que ia estar full time? 26.10.06 Procura-se namorado Olhares esquisitos Sorrisos, desconfiança, fileira de postulantes dispostos a preencher a ficha – A moça é bonita – É mais bonita que minha mulher, mas é por minha mulher que estou apaixonado Depois do preenchimento das fichas A revisão técnica E por último o telefone Para assim poder avisar No caso de ser o escolhido Hoje foi um dia E amanhã também 27.10.06 Deriva de madrugada Mas na minha cabeça Começou cedo De manhã. É uma droga Ninguém sabe como vai te pegar O efeito começa antes de tomá-la E vai embora

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Tomara que algum dia É muito barata Tanto como efetiva Começou Sensações diversas Tanto faz o nome delas São muitas E pronto 28.10.06 Como foi ontem? Bem Eu acho Ou mal Sei lá 29.10.06 Dia de eleições Segundo turno, somente dois candidatos para votar Mas o povo igualmente está confuso Diria Voltaire de Souza 30.10.06 O sucesso está garantido Quando se tem certeza De que está fazendo O que realmente quer fazer

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31.10.06 Noite de luxo. Na minha mesa, Borghi, Paroni, Voltaire, Gilvanka e Kuko. Por hoje chega. Boa noite. 1.11.06 Com seu cabelo de samambaia E deslumbrada pelo seu futuro Do lado do jovem empresário Gilvanka vai embora. Abatido pelo abandono fica no banco da praça com uma rosa rosa na mão Kuko Jimenez Agora, sem diferença aparente Com um morador de rua, salvo o estilo Uma Kombi da prefeitura Faz lembrar A frase que sua tia falava Não está morto quem luta. – Quero fazer um desfile, aqui, na praça. Com quem tenho que falar? – Pois não? – Kuko Jimenez estilista, muito prazer. Eu vou fazer meu desfile aqui, e meus modelos vão ser os próprios moradores da praça. Agora me diz, com quem tenho que falar? – Que idéia maravilhosa. Seria um projeto social incrível. Tome nota Av. do Estado, 900, mas eu acho melhor ir à Av. Tiradentes, 749 fale com o professor e diga que esteve comigo. – Obrigado. Mas não é um projeto social, é um projeto de vingança. Preparei esta coleção para ela, e ela fugiu. Agora vai saber que o sucesso é da roupa que eu mesmo crio e não do cabide. Começou a chover.

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2.11.06 A elegância de um lorde A segurança de quem sabe do que está falando A inteligência de quem tem lido A experiência de quem tem vivido Os dedos compridos Como cenouras compridas Sempre unidos por um giz Assim era o professor Ninguém melhor que ele para vestir as minhas roupas Com você foi embora muito mais que uma pessoa Amigo, irmão, pai, tio Meu amor, meu amor Eu simplesmente quero agradecer-te O ensino de tuas aulas, que me distanciam da morte Mais uma vez Meu amor, meu amor Amém. 3.11.06 Hoje é um dia ideal para fazer uma deriva Por que não fizemos? Que pena. 4.11.06 O encontro com a Claudia se dificulta. 5.11.06 A hora está marcada. Às quatro horas na porta do Sesi. Cheguei dez minutos adiantado.

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Esperei. 4h e 2min. Saiu de dentro, pôs o envelope na minha mão e sumiu depois de falar, toma cuidado com isso. 6.11.06 Amanhã não posso Ir na reunião das 5h. 7.11.06 Ir em procura Do livro que não foi escrito Pelo autor que não existe É difícil. Voltar o inexistente, existente É fácil Tanto como construir verdade Mentira! Tanto faz Bibliografia Memórias Kuko Jimenez Eu. O rei do pesponto KJ O segredo do meu êxito KJ Estéticas KJ – colaboração de Jean Paul Gaultier 8.11.06 Não tem pior cego Que aquele que não quer ver

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9.11.06 Tudo é arte Tudo é nada Nada é arte 10.11.06 Conheci o Roberto Freire 11.11.06 Bêbado como poucas vezes na minha vida Ainda Posso escrever. 12.11.06 Domingo 13.11.06 Gripe Puta gripe Puta que pariu 14.11.06 E amanhã Será outro dia. 15.11.06 Só sei que é feriado Mas não sei o que merda se festeja Talvez que é feriado Ponho coisas na minha boca

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Confiando que o garçom Está me dando o que eu estou pedindo Viver desconfiando É uma tortura Prefiro a decepção de descobrir o engano – Gostei muito da esfiha de carne. 16.11.06 As conversas Às vezes Me confundem 17.11.06 A deficiência me diferencia, me descrimina, Me dá poder, me legaliza, me dá direitos, Me marginaliza, me dá vergonha. A deficiência me dá motivos. – Não gosto da polícia. – Eu também não. Sou da Paraíba. 18.11.06 Não estou cego. Mas a poluição do meu cérebro Não me deixa enxergar. 19.11.06 Churrasco Com carne Argentina, E alfajores Havana. Que privilégio.

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20.11.06 Consciência Negra Consciência podre Consciência Que morram os feios 21.11.06 Vigiar Estar no avesso muda a visão. Vigiar sem ser visto Ver a própria mentira se transformar em verdade do outro Por um momento, Fui abduzido ao dia 17.11.2006. Só por um momento. 22.11.06 Sou um novo cego Vou me encontrar com o meu guia Na biblioteca do metrô Paraíso Já na viagem de ida Não param de me oferecer um lugar para me sentar Como se o ser cego causasse cansaço Já na rodoviária Tietê Um segurança me guia de imediato Cego e uma pessoa vigiada Um estudante de educação física Me leva a um lugar onde é permitido fumar Agora sentado por meus próprios meios Um aposentado garçom com dois filhos que nunca mais viu Conversa comigo No alto-falante anunciam que eu Jimenez

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Está no balcão de informações Esperando Godot Na viagem de volta Uma moça preta, cantante, professora de inglês e com muitas pulseiras Chamada Raquel Adoraria me acompanhar Mas não pode. 23.11.06 Odeio os cegos Que morram os cegos Malditos cegos Cegos filhos-da-puta 24.11.06 Dia quente para puta que o pariu Reunião Uma oração Para a irmã de Vanderlei Fernanda, além de esquecer o texto Tem que sair cedo Tertúlia na varanda E cada um para sua casa Na entrada do metrô Um forte ataque de claustrofobia Me decido a voltar a pé No caminho entrei no Habib’s pela primeira vez Não sabia que tinha garçom Pedi minha comida no caixa Paguei no momento de fazer o pedido

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O garçom ofendido não me trouxe a comida na mesa Tive que ir e pegá-la no balcão Comi e segui meu caminho Indignado. O sol estava bravo Sorte que é descida Pedi numa vidraçaria um orçamento Cheguei E tive que voltar a sair. 25.11.06 Palhaços profissionais Palhaços amadores Palhaços Morte aos palhaços Que arrebentem os circos E a chuva não pára 26.11.06 As coisas Já não são Como as vê 27.11.06 Deriva no Ibirapuera Esta vez sou o guia E cruel Tiro fora o pior de mim E desfruto com a dificuldade Do outro, muito.

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29.11.06 Sensações diversas Estimuladas pelo tato, pelo som. A imaginação cria. Completa Escuto um texto que poderia não haver escutado A visão reduz a imaginação Está cientificamente provado. 30.11.06 Leitura dirigida por Paroni Diante do Marcelo 1.12.06 Deriva de quinze minutos Não tem sentido Amar sem ser amado É como limpar o cu Sem ter cagado 2.12.06 Por que Se a planta Se alimenta de água e sol A flor é vermelha? 3.12.06 Não sei o que é mais agonizante Se o calor Ou o domingo

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4.12 06 Minha filha faz sete meses A chuva não pára O trânsito é um caos E a leitura é amanhã 5.12.06 Leitura na biblioteca Na frente do autor Puta responsabilidade Ele gostou 6.12.06 Masturbação coletiva Palestra sobre nós Para nós mesmos 7.12.06 Karaokê japonês na Liberdade Numa mesa a nata do cinema nacional Na outra a nata da deriva O saquê vira tequila Sem palavras 8.12.06 Na pça. Rosevelt A deriva é livre 9.12.06 100% descanso

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10.12.06 Morte ao Papai Noel 11.12.06 O pensamento tem vida própria. 12.12.06 Um pouco de arroz Ou risoto italiano Tanto faz Vinho para uns Caipirinha para outros De sobremesa Bolo com sorvete – Por favor para mim sem bolo 13.12.06 A cultura não tem mercado Crônicas inéditas de V. de Souza estão à venda Pelo módico preço de 2 por 1 real Caras esquisitas, olhares estranhos, reações diversas Isso era o que causava o cartaz de venda Mas ninguém perguntou nada. 14.12.06 Uma reunião informal ou formal. Sei lá. Lição de casa e acabou.

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15.12.06 Estréia Viúva porém honesta de Nelson Rodrigues Direção Fabio Marcoff 16.12.06 Segunda apresentação 17.12.06 Última 18.12.06 Já tenho CPF 19.12.06 Minha vida não mudou nada. 20.12.06 Tenho caminhonete 21.12.06 Liguei para Maurício Não liguei para vocês. Por isso um grande beijo e um forte abraço. Fui buscar a árvore da felicidade Que Márcia deu para Franciska. É muito pesada.

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22.12.06 Hoje é um dia sem sentido Bem poderia não existir 23.12.06 Genocídio Uma enorme mochila Da qual sai uma mangueira Da qual sai um bico Idêntico a um lança-chamas Esses dos seriados de guerra Só que deste sai um líquido branco Que mata as baratas em Poucos segundos Quem aperta o gatilho desta máquina do demônio não consegue esconder seu prazer cada vez que um inimigo morre E grita Mais uma que deita de barriga para cima Mais uma, e outra. Dá para perceber o instinto assassino Do ser humano, Até quando o adversário é Uma barata. Deixo São Paulo. 24.11.06 Com sete anos, Um pouco menos de um metro, Magrinho, orelhas para fora e óculos,

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ele diz... Eu vou pedir para papai do céu Dinheiro Porque a gente tem muito pouco. 25.12.06 Dia de comer as sobras do 24. 26.12.06 Descanso só descanso 27.12.06 Descanso em excesso É nocivo para saúde. 28.12.06 Preciso começar a ensaiar 29.12.06 Renato deixa sua profissão de farmacêutico Para abrir seu próprio pesqueiro de tilápias 30.12.06 O cordeiro de Deus Já está temperado 31.12.06 O cordeiro de Deus Já está pronto

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1.1.07 Cordeiro de Deus Que tirais o pecado do mundo... 2.1.07 Volta para São Paulo 3.1.07 Amanhã Franciska faz oito meses Amanhã 4.1.07 Parabéns, minha filha. 5.1.07 Fiquei sabendo de uma notícia boa que anulou a notícia ruim. 6.1.07 Véspera da véspera. 7.1.07 Véspera do primeiro ensaio do ano.

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Fergusson Roberto Alencar

Cegos à deriva na Bienal Parque do Ibirapuera. Céu aberto. Sol forte iluminando todas as frestas. Em frente à Oca, sob a sombra das árvores, apagamos o dia. Tudo começa com uma atitude, uma decisão, uma regra. Fechamos as janelas. A íris e a pupila se recolheram para um descanso. Exige-se muito delas. Os óculos escuros, como cortinas black-out, tentam impedir a entrada da luz. Vejo agora tudo pra dentro. O avesso de mim. Salto em queda livre, da boca, direto, pro estômago. Frio na barriga. Boca seca. Mãos suadas. Medo. Ansiedade. Seguimos como uma Maria Fumaça desajeitada, serpenteando desorientada, fora dos trilhos. Os vagões desse trem somos nós, engatados uns aos outros pelas mãos. Apavora-me pensar na possibilidade dos engates se soltarem. Sozinhos não saímos do lugar. Estamos perdidos. Os nossos olhos vão à frente, no rosto de uma única pessoa. O guia. E no comando lá vai o nosso guia/maquinista, na sua cadeira de rodas/locomotiva, puxando a fila. Estamos à deriva.

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É preciso confiar e deixar-se levar, mas o corpo não entende isso de imediato, precisa de um tempo para adaptar-se a essa nova condição. Até mesmo uma ação simples, como andar pra frente, tornase difícil. O peito não manda mais em nada. Os passos são tímidos, incertos, medrosos, como se pisassem num terreno minado. O riso parece solto, mas às vezes é histérico. O maxilar está tenso. As sobrancelhas contraídas. A testa, toda enrugada, faz força pra ver. A musculatura de todo o corpo impõe resistência. Está rígida, lutando contra. Sou um bicho, acuado, dependente, vulnerável. A fragilidade provoca a imaginação, e a imaginação tenta tomar as rédeas do corpo. O que está acontecendo fora de mim? O mais complicado é controlar a curiosidade. Temo ser surpreendido por um movimento involuntário dos olhos. Se num pequeno reflexo as pálpebras se abrirem, toda a experiência estará comprometida. Manter-se calmo é o segredo. A partir de agora, o que acontece dentro é como se fosse projetado do lado de fora. Dentro e Fora. Realidade e Invenção. Difícil estabelecer limites para esses conceitos. Está tudo misturado, confundido. A invenção ganha força e materialidade e se sobrepõe ao real. O que eu crio é o que existe. Por todo lado parecem existir, ou melhor, existem, e numa distância muito pequena: paredes, buracos, corredores estreitos, degraus, teto baixo, olhares críticos e crianças barulhentas e desatentas, dificultando a minha concentração. Todo o cuidado é pouco. Imagino-me como uma cristaleira antiga, com todas as suas peças cuidadosamente arranjadas, cada uma no seu devido lugar, colecionadas durante toda uma vida, mas que está precisando de uma faxina, de uma nova arrumação. Para que uma simples taça seja tirada do seu lugar é necessária

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absoluta cautela para que as outras peças permaneçam intactas. Qualquer movimento brusco pode causar um verdadeiro estrago. Assim também são os nossos princípios, parâmetros e paradigmas. A todo momento é preciso revê-los, mudá-los de lugar, até mesmo quebrá-los. Às vezes é imprescindível para criar espaço para novas possibilidades. Até aqui vários deles já foram quebrados. Os estilhaços vão criando um rastro atrás de mim. Atenção! Proibido pisar descalço. Superfície cortante. Diante do perigo, os outros sentidos organizam-se entre si, dividem funções. Estão agora mais aguçados, atentos, preparados para responder a qualquer nova solicitação. Não ultrapasse a faixa. É proibido tocar nas obras. Diz o aviso. Onde está a faixa? Onde estão as obras? A luz não distingue nada. Não há contrastes nem contornos. Não percebo perspectiva, profundidade, volume ou textura. As mãos querem ver. Por favor, não larguem as minhas mãos. A luz toca a pálpebra e ultrapassa sua fina camada. Há uma sutil oscilação de cores. Em ambientes muito claros prevalecem as cores quentes: o vermelho, o laranja. Onde há pouca luz, o azulmarinho, o roxo, o preto. A pele sente as nuances de temperatura e do movimento do ar. As sutilezas se evidenciam. Preciso mais do que nunca dos sons, dos cheiros, do tato. Os olhos são egoístas, sugam tudo. Detestam dividir. Tudo que está fora quer entrar, penetrar. Busca desesperadamente outros orifícios. Estou poroso. Os estímulos vão entrando, se alojando e criando um solo por onde eu possa caminhar. Durante o percurso vou ganhando confiança. A corrente de mãos dadas me faz mais seguro. O ritmo das passadas é dado pelo coletivo. Não estou só. É um alívio.

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Entro e saio das instalações e a minha imaginação voa solta, livre. Na falta de um dos sentidos, vou descobrindo outros canais de comunicação, outras formas de interação com os artistas expositores e suas criações. Com algumas pistas e sugestões lançadas pelo guia e aliadas à minha subjetividade e criatividade, acesso um universo, onírico, lúdico e instigante, que é capaz de me tocar e me transformar. A arte cumpre o seu papel. A melhor Bienal que eu vi foi a que eu não vi.

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Mara, a mendiga americana Era o começo da noite. Véspera do dia de Finados. No Largo do Arouche, uma moradora de rua com um pano azul enrolado na cabeça, aparentemente sozinha, estava sentada num degrau de um comércio fechado. Ela falava em alto e bom som, ininterruptamente, num fluxo contínuo. Ela dirigia o seu discurso para interlocutores invisíveis à sua frente, como numa conferência, e reagia como se perguntas fossem feitas por pessoas de sua platéia imaginária. Qualquer um que passasse por ali diria que se tratava de uma louca. Parei ao lado dela, com um cravo branco numa das mãos e um gravador de áudio na outra. Fiquei ali por um tempo como se estivesse esperando por alguém, numa distância muito próxima, para captar melhor o som da sua voz. Não queria que ela percebesse minha presença, poderia interromper o seu fluxo. Num determinado momento ela se dirigiu a mim e me perguntou se eu tinha um cigarro. Disse também que tinha reparado em mim por causa da flor que eu tinha em minhas mãos. A partir daí começamos um diálogo. Ela se chama “Mara, Virgem Mara, Mara Concebida”, assim se apresentou quando perguntei o seu nome. Ela negava ser moradora de rua, dizia que era americana e que estava por aqui apenas resolvendo problemas de documentação para em seguida voltar ao seu país. O texto a seguir é apenas um trecho da nossa conversa: Mara: Eu fui no Consulado ontem. Não, foi anteontem. Foi segunda. É, foi segunda. Segunda deu sol. Tinha bastante gente lá. Eu não sei se eles estão resolvendo problemas de visto rápido. Porque... Deixa eu te falar! Aqui as documentações ainda não estão legais, entendeu? Ainda estão faltando algumas pendências. Não é só aqui. Na

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América também. Nós estamos com problemas de documentação, de ter que fazer novas documentações do pessoal. Tem letras do alfabeto que foram colocadas e que vão ter que ser retiradas. Não sei se você compreende? O alfabeto. A, B, C, D, E, F. Entendeu? Essas letras... Você sabe, né? Documentos são constituídos de letras do alfabeto, e nós temos que retirar a letra C. Sabe aquele C? Nós temos que retirar o C e substituir pelo S. Seu nome vai ser o mesmo nome, só que você vai receber um novo registro com a letra C. Em vez de certidão com C, você vai receber certidão com S. Você vê? Certidão de nascimento de uma pessoa. Certidão tá lá com C, né? Esse C é extinto e vai ter que colocar o S na certidão, entendeu? Porque a documentação com a letra C ela não tá certa. Tem que ser certidão com S, que é a letra certa, entendeu? Há algum tempo, não sei se você viu, eles começaram a cadastrar, tipo recadastramento de CIC, que vai ao banco ou à Caixa Econômica Federal, vai no Correio. Isso! Isso! (Falando sozinha). Vai ter que fazer um cadastro de registro de certidão e depois trocar o documento da letra C pela S. Só que a pessoa fica com o mesmo nome, só vai trocar o registro pra colocar a letra S. É isso que tá mais embolando agora pra viajar, por causa da documentação, tipo passaporte, né? Intervenção

do ator:

E no caso de uma outra palavra com C? Por

exemplo, cu, é uma palavra com C. Seria com S? Tiraria o C do cu e colocaria o S? Ficaria su? Mara: Não é C do cu. O cu não é um C. O cu é um O, porque ele é redondo. Ele não foi cortado. A partir do momento que você decepa ele, aí você fica com a letra C, mas ele, estando juntinho, ele é um O. (Rindo) Ah! Você não me pega, não, entendeu? Você leva tudo pro lado da bobagem. Entendeu? É isso. É isso que tá embolando. Porque confusão aqui é... Aqui tem muito problema. É um país que... Eu vou embora. Eu acho que eu resolvi a metade dos problemas. Vou sair satisfeita daqui. Espera

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pra ver o que vai acontecer com a documentação pra você viajar. Depois você vai tá lá e vai ter que voltar aqui pra fazer outra documentação. Agora as coisas estão andando devagar. Vamos esperar decidir tudo pra depois você viajar. Porque... Nada errado dá certo. Na verdade, certo é certo e errado é errado. Não adianta a pessoa dizer assim: Eu vou fazer errado pra dar certo. Não dá, né? Não tem condições de você fazer uma coisa errada e dar certo. Por exemplo, vai uma pessoa ali e faz uma coisa terrível. Ele vai pensar que aquilo que ela fez é certo? Não vai. Todo mundo vai saber que aquilo ali tá errado. Não vai dar certo porque é um negócio errado, né? Não adianta dizer que vai fazer errado pra dar certo. Errado é errado. Certo é certo. Tudo tem que ser no seu devido lugar. Não adianta você pegar uma cama e colocar na sala porque tá errado. Lugar de cama é no quarto. Lugar de sala é de jantar, de almoçar. Não é verdade? Certo é certo. Você não vai almoçar no banheiro. Você vai almoçar é na cozinha, o certo é na cozinha. Banheiro é fisiológico. Necessidade fisiológica é no banheiro, almoçar é na cozinha e dormir é no quarto. Não é verdade? Não adianta você falar que colocando a cama no banheiro ou na cozinha vai dar certo, porque não vai, pô. Higiene, né? A cozinha é pra fazer comida e depois o banheiro é para as necessidades fisiológicas. Deixa o banheiro lá, vamos trabalhar só na cozinha. Negócio de fazer errado pra dar certo não dá, né? Não tem cabimento fazer errado pra dar certo. Não dá certo colocar a cozinha no quarto, não dá certo. Vai ficar com o cabelo todo cheirando à comida, né? Na hora lá, toma um banho no banheiro e fica todo cheirando à gordura, não dá. Gordura é na cozinha. Tomar banho cheiroso é no banheiro e depois vai pro quarto. Se você misturar tudo você vai ficar todo cheio de gordura e o banho que você tomou não vai adiantar, não é verdade? Vai ficar cheirando gordura. Colocar banheiro na cozinha e cama na sala não dá, né?

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Auto-retrato Meu nome é Fergusson, Fergusson Firmino de Freitas de Souza. Sou um personagem da rua. Vivo ao ar livre. Não tenho paredes nem teto. Tenho chão. O vento entra e sai e me atravessa sem pedir licença. Os limites são o céu e as fachadas de concreto dos prédios e postes. Escorro sinuosamente entre as vielas, veias e becos estreitos como fendas. Sou líquido, viscoso, escapo entre todos os dedos que me desejam pegar. Sigo o curso da minha vontade mais primitiva. Quando anarquizo, nenhuma voz grita comigo. O filho desobediente desobedece. Não sou escravo de ninguém. Há momentos de tormenta, bagunça e trovoadas de desespero, mas conheço todos os atalhos para o silêncio. A água da chuva lava e é sugada, pelas bocas-de-lobo, para o mundo subterrâneo. Limpeza é fundamental. Onde há muita sujeira, cimento e asfalto a água não escoa, não chega ao seu destino, os túneis de esgoto. As sobras entalam na garganta da rua. O sufocamento é inevitável. Num vômito previsível da natureza, tudo transborda e vem a enchente. Tudo fica coberto de lama e doença. O meu entorno está quase sempre limpo. As paredes de dentro criam limo muito facilmente. Grossas camadas. Nos reservatórios, a água está escura e poluída. Não há saída. Não há retorno. Os vermes já começaram o seu banquete. A decomposição começa quando se nasce. A sombra me persegue. Trago comigo Cérbero, o cão de três cabeças. Cada cabeça tem um nome. Tenho muitos focinhos. Farejo de longe o perigo, o inimigo. Mostro os dentes afiados e a baba escorre no canto da boca. O visível e o invisível são meus vizinhos.

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Vivo no agora, vislumbrando instantes do futuro e apagando os rastros do caminho já percorrido. O filho pródigo não torna à casa, carrega a casa nos ombros até uma ribanceira ou precipício e se desfaz dela e se refaz. Há em mim um espaço reservado para as letras e as palavras. Nesse lugar só entram convidados muito especiais. A hospitalidade é uma virtude que deve ser cultivada, mas não é com qualquer um que eu divido minha comida. As flores são o meu alimento. Não é tanto pelo sabor, é mais pela aparência. Sou incapaz de arrancar qualquer uma delas, se estiverem com os pés fincados em solo fértil, mesmo estando com muita fome. Cada um cumpre o tempo que tem de cumprir. Mastigo somente as flores mortas, oferecidas em coroas nos cemitérios. As rosas são minhas preferidas. Gozo com a finitude de sua beleza. O silêncio dos mortos me acalma. Sou muito amigo do Cemitério da Consolação e do Largo do Arouche. Gosto de ver a minha face refletida nas poças d’água após as chuvas. Preciso me reconhecer pra não me perder, pra não sair do ar, pra não me desprender do fino fio que me guia. Sou um espelho de duas faces. Numa das faces posso ver quase nítida minha imagem refletida. A outra face está vazia, pode-se ver o nada. Estou à espera de um reflexo que me termine. Sou um rascunho. Sou um desenho tridimensional incompleto. Sempre estive só e ao meio, mesmo estando acompanhado.

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O largo do homem, o guarda-chuva e a Praça Dom José Gaspar Há suor humano na argamassa de seu calçamento João do Rio Encontrei a minha falta, o meu pedaço. A face vazia do meu espelho. Sou todo no encontro com a Praça Dom José Gaspar. Sou inteiro. Nela eu tenho tudo o que preciso. Nela eu não preciso de nada. Eu estou nela e ela está em mim, até quando estamos longe um do outro. Sabemos desse pacto íntimo. Eu cuido dela e ela agasalha a minha miséria. Ela é generosa e aconchegante. Está quase sempre de bom humor. Zanga-se com a falta de cuidados. Recebe a todos sempre com um sorriso largo, sincero e aprazível. Não faz distinção entre as pessoas que dela se aproximam. Convivem, ali, os passantes apressados, os comerciantes, os executivos, os engraxates, os aposentados, as velhas rabugentas, os cães mal-educados, as crianças alvoroçadas, os miseráveis, os garis, os policiais e os freqüentadores dos bares com mesa na calçada. Não é fácil dividila com tanta gente. Ah! Se ela pudesse ser só minha. Ela é perfeita. Suas curvas, suas árvores, suas cores, suas sombras, seus bancos, seus canteiros. Tudo em perfeita harmonia. E o que dizer do seu cheiro? Embriagante. Ela é linda quando está melancólica, numa tarde de domingo de garoa fina, ainda mais bela quando num sábado de sol radiante, dança alucinada no ritmo do samba. Só mesmo ela, com seu requinte e bom gosto, poderia abrigar monumentos de figuras tão ilustres como Camões, Cervantes e Goethe. Além de toda cultura e conhecimento contidos nos livros de sua imensa biblioteca. Ali está o seu cérebro, sua memória,

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sua alma. Ela compartilha sua alma com toda a cidade. Escancara suas portas e nos mostra a infinidade de mundos que temos à nossa disposição. É inesgotável. Desejo fecundá-la. Desejo ser o pai de seus filhos. Por vezes, ela se mostra um pouco enciumada, quando passo tempo demais na companhia de meus melhores amigos, o Cemitério da Consolação e o Largo do Arouche. Pura carência feminina. Posso sentir o que acontece em suas entranhas, através da corrente de ar que vem do seu mais profundo subterrâneo. O vento que sopra do chão para o alto, da sua boca para o céu. A sua boca é o meu recanto de paz e prazer. Não me canso de brincar em cima das grades vazadas que separam o mundo subterrâneo e a superfície. Ela sopra com força e eu quase posso voar. Gostaria de vê-la lá de cima. O vento entra por baixo da minha roupa, inflando-me como um balão, mas a minha matéria, densa, pesada, não me deixa sair nem sequer um centímetro do chão. Meu destino é a terra. Eu me divirto com a dança que os objetos fazem nessa corrente. As sacolas de plástico, pedaços de papel picado, penas brancas de travesseiro, ganham ânimo e sobem muito alto em rodopios. Alguns jamais voltam ao chão, ficam presos nos galhos das árvores ou no teto da banca de jornal. O movimento mais impressionante é o do guarda-chuva. Um objeto grande, bonito, imponente e com boa aerodinâmica e desenvoltura. Suas linhas precisas e sóbrias lhe conferem uma elegância incomparável. Seguro com força em seu cabo até o último momento, onde ele pede para ser solto. A sensação é de que ele me levará pra cima. Eu solto. E como mágica, ele sobe até a altura de oito andares de um prédio. É magnífico! E quando já não pode mais subir, começa sua queda, mas ele vem descendo lentamen-

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te, planando sobre a praça, elegante como um pássaro negro, até pousar em minhas mãos. Passamos horas a fio nessa brincadeira. Quando eu morrer é naquele canteiro que eu quero ser enterrado. Vou voltar ao Uno, ao Todo, ao pó. A minha carne servirá de adubo e alimento pra toda vida subterrânea, e em troca a terra me dará repouso e plenitude. E, no dia seguinte, as árvores amanhecerão mais dignas, a grama mais verde e as cores mais brilhantes. E a minha alma ficará sobrevoando, vigiando e protegendo a minha amada. Até que, um dia, tudo termine.

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Elpídio Vanderlei Bernardino

Notas Ganhar a cidade e partir à deriva, obedecendo uma regra específica. Um olhar diferenciado, uma outra sensibilidade. Uma regra nos faz ter um objetivo e um objeto. A realidade ganha uma nova dimensão, assim como as pessoas, as ruas, os prédios, as lojas, os anúncios, as palavras. Estar disponível e concentrado – o estado de atenção necessário a um ator. A observação em relação ao outro, às coisas e principalmente a si mesmo. O imprevisível e o surpreendente. Nos percebemos solitários e ao mesmo tempo identificados ao outro. Transgressores e clandestinos. Amorais e estelionatários. A cada deriva, desenhava o mapa do local onde o exercício fora realizado, utilizando a experiência sensorial e emocional como suporte para o registro. Saio com uma regra: ler notícias de jornais pelas ruas do centro comercial de São Paulo. Observo da calçada, pelo vidro de uma cafeteria, um homem que lê um jornal. Começo a ler as notícias do jornal pelo lado de fora da cafeteria. O homem se incomoda. Continuo a ler as notícias do caderno de economia e anotá-las

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em um bloco. Uma mulher se posiciona ao meu lado e também começa a ler as notícias do jornal. O homem se irrita e afasta o jornal da minha visão e da visão da mulher. – Que homem mal educado, por que ele não deixa a gente ler as notícias? Você sabia que daqui um tempo não vai haver mais dinheiro? Não vai haver mais nada. Você acredita nisso? – diz a mulher. Galerias no térreo do edifício Copan. Regra: olhar as vitrines e, ao ser abordado pela balconista, dizer a seguinte frase, da personagem Elpídio, de Voltaire de Souza: “Não se faça de inocente. Aqui ninguém é inocente”. As pessoas ficam tensas, intimidadas e constrangidas. A recepcionista da Igreja Renascer assusta-se e chama os seguranças. A mulher da farmácia pega uma vassoura para se defender. Após quinze minutos de exercício, sou convidado a me retirar do local. Cegos na Bienal. Com uma venda preta nos olhos, impossibilitados de enxergar, o grupo de atores acompanha as obras do pavilhão da Bienal. A trajetória torna-se uma experiência quase onírica, repleta de sensações e sentimentos. Ao suprimir o sentido da visão, nos colocamos num estado de dependência e generosidade com o outro. A noção de tempo e espaço se relativiza e a relação com o mundo se estabelece mais sensorialmente. Cego na avenida Paulista. Vendado, novamente, sou deixado por um colega na estação do metrô Trianon-Masp. Na catraca, várias pessoas se dispõem a ajudar. Um funcionário do metrô gentilmente me guia até o trem e me conta de sua filha, também deficiente visual. Desço na estação Brigadeiro e sou conduzido por

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outro funcionário até a saída. Noto que esse funcionário tem menos experiência em guiar deficientes. Na calçada da avenida, peço para alguns transeuntes lerem crônicas de Voltaire de Souza. Alguns se negam, outros lêem com dificuldade e outros se divertem com a leitura. As pessoas que me ajudam a atravessar a rua, ou ir de um lugar a outro, na maioria possuem deficientes físicos na família. Sinto-me numa posição de vulnerabilidade e fragilidade, ao mesmo tempo que os outros sentidos ficam mais aguçados. Os sons dos carros e das vozes, os odores, a atenção com o próprio corpo. Ganha-se em concentração e em maior consciência do que está ao seu redor. Largo do Arouche. Personagem Elpídio. Regra: procurar um local para fazer um discurso. Ex-militante do Partido dos Trabalhadores, Elpídio sente-se traído e frustrado, ideologica e emocionalmente, não se conformando com os rumos tomados pelo partido que ajudou a construir. Após três dias da reeleição do presidente Lula, nas ruas do centro da cidade, tudo ganha um outro significado através do olhar da personagem. “Farmácia da Gente.” “Casa das Cuecas.” “Malas BoaViagem.” Serviço de ônibus para o Aeroporto de Guarulhos. Um lambe-lambe pregado no poste de luz em que está escrita a seguinte frase: “Brasileiros – Desempregados e Estudantes”. Até a chuva que cai na cidade dialoga com o estado interno da personagem. Centro de São Paulo. Personagem Elpídio. Regra: dizer a todo homem de gravata a seguinte frase de Voltaire de Souza: “Todo mundo emporcalhando este país”. Alguns homens riem, outros concordam com a frase, outros se sentem invadidos.

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Praça Roosevelt. Elpídio sai à procura de um local para fazer um discurso. Em volta da praça, lê o Manifesto Comunista de Marx e Engels para um grupo de taxistas, pedestres e clientes de um boteco. É agredido verbalmente por um guardador de carros (depois fico sabendo que é um chileno pró-Pinochet). Na entrada do túnel que liga a Consolação ao Minhocão, a leitura ganha um tom grandiloqüente ajudada pela acústica do local. Motoristas dos carros que passam procuram pelo dono da voz do discurso. Na igreja da Consolação, o padre prega uma missa para poucas pessoas. Ali, o Manifesto ganha um significado quase tão religioso quanto a Bíblia e Elpídio, por vezes, tem vontade de interromper o padre e fazer a sua própria pregação. Numa dessas derivas pela praça, Elpídio lê o Manifesto Comunista para os clientes de uma casa de samba. Uma mulher que bebe cerveja animadamente abraça o ator/personagem (é uma conhecida do ator, uma ex-militante de esquerda dos tempos da ditadura). Aqui, realidade e ficção se confluem numa mesma situação. Círculo neutro. O círculo possibilita ao ator, através de questões levantadas pelo grupo e pela direção, aprofundar o universo emocional e psicológico da personagem – que nas crônicas diárias de Voltaire de Souza possui apenas um traço caricatural. O ator “empresta” suas experiências e seus sentimentos análogos às características da personagem, utilizando-se como suporte para a construção dramatúrgica. Uma das dificuldades encontradas neste caso era o aprofundamento do discurso marxista e dos clichês “esquerdistas” que a personagem sugere, e a defasagem teórica do ator sobre o assunto. Procura-se uma simbiose entre ator/personagem, entre ficção e realidade.

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A dramaturgia se faz diariamente através dos acontecimentos da cidade e do cotidiano do ator. O contexto e a “situação” se colocam em primeiro plano para o jogo da “interpretação”. A personagem diariamente se enriquece de sua própria história, pois existe uma gênese sendo criada no cotidiano das apresentações, primeiro pelo ator e depois em parceria com o público.

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Deriva do Dia de Finados, 2.11.2006 Cemitério do Araçá No Dia de Finados, todas as personagens se encontram no Cemitério do Araçá para fazer uma homenagem ao grande mestre e educador Professor Pintassilgo, também personagem de Voltaire de Souza. Pintassilgo, além de ter elaborado uma cartilha revolucionária para o ensino das crianças brasileiras, foi fundador e diretor da Escola Pintassilgo e das Universidades Integradas Professor Pintassilgo, onde, atualmente, Elpídio é professor de História. Carta ao Professor Pintassilgo Eu gostaria de falar algumas palavras em homenagem ao nosso querido e saudoso Prof. Pintassilgo: Professor, você foi um dos grandes homens e Mestres que este país já teve. Um verdadeiro líder. Com sua perda, podemos dizer que encerrou-se uma Era. Um homem que lutava por nobres causas ideológicas. Por uma sociedade mais justa, com igualdade de direitos para todas as classes sociais. Um homem que lutava contra a miséria e contra a exploração dos oprimidos e dos menos favorecidos. A ti lhe devo um sentido para a minha vida. A ti lhe devo ter me aberto os olhos e tomado consciência para a luta social, pelo ideal socialista, e por que não dizer pelo verdadeiro ideal comunista. Hoje vivemos a total perda das causas ideológicas, onde não podemos mais distinguir o que é a “esquerda” e o que é a “direita”. A que ponto chegamos! Que bom que você já não está mais entre nós para presenciar a queda, a vergonha, a total perda de parâmetros a que chegou o “partido” e os companheiros que ajudamos colocar no poder.

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Hoje somos testemunhas da bandalheira, da falta de ética, da corrupção subterrânea, do jogo do poder, das falcatruas, dos delinqüentes de luxo que assolam e emporcalham nossa jornada. Estamos ainda vivendo a ditadura das elites, das classes dominantes, das oligarquias que querem vender o nosso país para o Imperialismo Americano. Mas a sua memória se faz presente em todos nós. E é o que me faz ir adiante. A não desistir. A não fraquejar. A se possível começar tudo de novo! Descanse em paz, meu amigo, meu mestre, meu líder. Viva o Prof. Pintassilgo! Viva a Revolução! Obrigado, Elpídio Eusébio de Menezes

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Gilvanka Ziza Brisola

Anotações 28.9.06 Começando a entender o que pode vir a acontecer – ou não. Sai da casa do Maurício lendo Walter Benjamin: os efeitos do haxixe. A vida aparentemente imóvel se transformando por debaixo dos véus; camadas, panos. “Ter um sonho todo azul, azul da cor do mar”, a lanchonete toda canta, e um casal dança. Eu acompanho também, enquanto pago. Saio cantando. E estou indo dançar.

Nossa

cegueira

primordial.

Um

passado

ancestral

coletivo cego, que nasceu mudo

8.11.06 Cegos na Bienal, nós somos a corda de Nietzsche: “O homem é corda distendida entre o animal e o super-homem: uma corda sobre um abismo; travessia perigosa, temerário caminhar, perigoso olhar para trás, perigoso tremer e parar”. Nietzsche em Assim falou Zaratustra, 1883.

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Voltaire de Souza e nós, São Paulo, 2006. Um guia na cadeira de rodas – por necessidade. Empurrado por um gordo – por vontade. E seis atores vendados – por quê? De mãos dadas; unidos. Ligados às duas figuras que os conduzem por uma cordinha, que está na minha mão. Sou a primeira da fila. 14.2.07 Andamos de olhos fechados para aparentemente nada. Não. Quando fechamos os olhos, vimos. Muito. Vimos de maneira diferente, já basta. O mesmo, diferente, é outro. Será que enxergar é nosso maior hábito? Os sentidos podem ser considerados hábitos? Não, talvez. Mas, certamente, muitos hábitos são decorrentes do uso que se faz deles. Hábitos e atenção Walter Benjamin (Imagens do Pensamento): “(...) todo hábito deve ser estorvado pela atenção se não pretende paralisar o homem. Atenção e hábito, assim como repulsa e aceitação, constituem cristas e depressões de ondas no mar da alma”. Tristeza na deriva Walter Benjamin inspirou a deriva, mas Fernando Pessoa, minha cabeceira desassossego, também inspirou sempre minhas derivas mentais. E minhas tristezas herdeiras portuguesas nessas derivas, agora. “Posso ao menos sentir-me triste, e ter a consciência de que, com essa minha tristeza se cruzou agora – visto com ouvido – o som súbito do elétrico que passa, a voz casual dos conversadores jovens, o sussurro esquecido da cidade viva.”

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Exercício O exercício continua – e sempre melhora. Praça Roosevelt, a casa do teatro, agora também é nosso território e também do Professor Pintassilgo (já lembrado e reconhecido por pessoa popular, do povo...), do Ladrô e de todo mundo que quer vir não ser inocente com a gente (uma pena que rimou, sorry Nelson Rodrigues!). Exercício – Walter Benjamin (obs.: nós, personagens, somos imagens de pensamentos. Pensamentos nossos, dos traços do gordo, do Maurício, Marcelo, Voltaire de Souza e o público e a cidade e...): “Pois é brincadeira de criança o trabalho que promete o sucesso razoável comparado com o que a sorte pode produzir”. Em sala – depois da rua Fergusson e Gordo no círculo: – É pornografia? – Não, é arte. – Que tipo de arte? 25.2.07 (hoje é meu aniversário) A solidão da deriva É evidente, para mim, que a boa relação entre essas pessoas não é o principal do nosso trabalho. Isso é o nosso trabalho. As derivas coletivas foram melhores histórias do que propriamente essa matéria meio indefinida de que nos alimentamos nessa solidão repleta de relações, barulhos, cheiros, gente, cidade. O coletivo, porém, se fortaleceu muito nelas, sempre. Só isso já as justificaria (boas imagens para o vídeo também...). Mas a solidão é a mãe da deriva. Subjetividade que se desloca, joga e age em contato direto com todos, tudo, pessoas, espaços.

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Diálogos esparsos Cega na rodoviária Alguém: Você vai para o corredor central? Eu: Na verdade, eu tô precisando de um favor, você tem um minutinho, você pode falar comigo? Alguém: Eu vou embarcar, não é muito tempo. O que é? Eu: Não, então tudo bem. Alguém: É que você tá indo na direção de uma pilastra. Eu: Ah, entendi. Então, pra onde eu tenho que ir? Pra lá? Alguém: Então, mas você tem que ir ao encontro de quem? Quer ir aonde? Eu: Não, eu só preciso de uma pessoa para ler uma história pra mim. Cegos: antes – Olha, eu tô enxergando. Eu vou falar pra vocês que eu tô enxergando. – Deixa eu colocar os meus óculos. Esse óculos vai cair com esse negócio aqui. – Nossa, cara, esse momento é desesperador. – Eu tinha que ter pego o outro óculos. – Tá todo mundo? – Uma fragilidade. Uma dependência. – A gente não tem corda, hoje. – Hoje não tem corda. – Vamos. Merda. Merda. Vai. – Ai meu Deus. Peraí.

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Gilvanka: comunicação 100% num mundo de frases feitas

Minha frase: “Ele me prometeu tudo, família, filhos e uma vida feliz”. Um cara (que vendia rifas de cachorrão de pelúcia): Mas a vida é assim mesmo, é, assim, é a vida... é assim, a dois, ela é sorte. Gilvanka: No meu caso foi azar, né? O cara: Assim, é um risco, né? Às vezes cê não sabe o que vai acontecer. Aí a gente fica assim e fala: eu não vou entrar mais nessa. Mas acaba entrando. Ninguém vive sozinho, no fundo. Eu não gostaria de viver sozinho. Se fosse pra eu viver sozinho, assim, acho que eu não taria aqui ralando em São Paulo, entendeu? Se eu não tivesse, assim, uma pessoa, não ia ter sentido levantar de manhãzinha, ralar, trabalhar, entendeu? Gilvanka: Mas você é casado? O cara: Não, graças a Deus!

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Centro de São Paulo – transcrição de deriva Dois cegos numa ruela do centro velho. O Roberto me fala deles, eu não tinha notado. Vou lá conversar. Estou tomando sorvete e faz calor e minha frase é: “A procura pela beleza, às vezes, pode ser fatal”. Nesse dia, estava tentando ser radical com a coisa de usar uma única frase. Quando resolvo falar com os cegos, porém, já sei que quero usar a frase para iniciar uma conversa. Gilvanka: Oi. Cego: Tudo bom. Cego 2: Tudo bom. Gilvanka: Sabe o que eu acho? Cego: O quê? Gilvanka: Que a procura pela beleza às vezes pode ser fatal. (Eleresmungaalgoquenãoentendonagravação,masnãoparecetampouco dar prosseguimento algum) Gilvanka: Mas a procura pela beleza pode ser fatal. (Ele resmunga outra coisa que, de novo, não entendo na gravação e, de novo, não engata nenhum diálogo) Gilvanka: A procura pela beleza pode ser fatal. Mesmo. Cego: Não. Gilvanka: Não? Cego: Não. Gilvanka: Por que não? Cego: Depende do que a pessoa pensar que é a beleza. Pode fazer muito bem. Gilvanka: Ah... Sim, por isso que eu disse às vezes pode ser fatal. Às vezes, não. Às vezes é bom. Cego: É.

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Gilvanka: Entende? Cego: Entendo. Gilvanka: O que é a beleza pra você? Cego: Aí eu não sei. Gilvanka: Não? Cego: Não. Gilvanka: Mais ou menos assim, uma idéia. Cego: O que é beleza? Gilvanka: É. Cego: A beleza é você... você tem que ter a beleza, né? Gilvanka: Então, mas o que é a beleza pra você? Quando eu perguntei a beleza pode ser fatal e você disse: “Não, a beleza é bom”. O que é beleza boa? Cego: Tudo depende da pessoa, o que é a pessoa, né? O que a pessoa é, né? Gilvanka: É a beleza interior. Cego: É. Gilvanka: Essa nunca é fatal. Cego: É. Uma beleza que faz bem pra todos. Tem outras beleza que é... carnal, né? Gilvanka: Também. Essa é boa, hein? Cego: É bão. Faz bem pra Terra, né, pra quem tá aqui? Cego 2: (que estava quieto até agora) É... Cego: O povo olha mais pra beleza. Gilvanka: Sei. E você trabalha aqui sempre? Cego: É. Gilvanka: Você é deficiente visual? Cego: É. Gilvanka: E ele também? Cego: É.

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Cego 2: Eu enxergo um pouco. Gilvanka: Um pouquinho? Cego 2: É. Gilvanka: E você não enxerga nada? Cego: É. Gilvanka: E como você chega aqui e sai todo dia? Cego: Como eu chego e saio? Gilvanka: Você aprendeu a andar? Cego: Eu sempre andei. Gilvanka: Não, assim, andar na rua sozinho, né? Cego: É. Gilvanka: Você ficou cego depois. Cego: Eu fiquei cego com dezesseis anos. Gilvanka: Entendi. Olha, eu fui falar de beleza justo pra você. Mas foi a melhor pessoa que eu poderia ter escolhido. Cego: Hã. Gilvanka: Porque a beleza fatal não é aquela que a gente enxerga... não, é aquela que a gente enxerga, justamente. Cego: É, o povo olha a beleza que tá vendo, né? Gilvanka: É. Cego: Mas, muita... tem gente que olha de outra forma, né? Gilvanka: Como vocês. Não é? Cego: Não, não, é... Enxergar, ou não enxergar... é... não é ver, quem vê acha a beleza. É assim, a beleza tá na pessoa. Se ela for simples, ela pode não enxergar ou enxergar, ela é a mesma coisa. Ela vê aquilo como uma beleza... agora tem várias belezas. Porque existe a beleza falar: você é bonita. Olhar pra você e falar: você é linda. Você pode ser uma pessoa muito bonita, e todo mundo olhar pra você, falar, você é uma bela mulher, bonita e vai chegar na frente do povo e ser uma grande mulher, mas por dentro talvez você não sente nada, você é aquilo só que o povo fala, só a

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beleza da aparência. A gente tem que, é lógico, ninguém quer ser feio no mundo, né? Gilvanka: Não, mas eu entendo, tá certo. Cego: Ninguém quer ser feio, mas também, a boniteza, quando a pessoa é muito bonita, ela se vende, ela acaba se vendendo. Gilvanka: Foi isso que eu quis dizer. Por isso que a busca pela beleza pode ser fatal. Cego: É. Gilvanka: Porque a pessoa esquece tudo e se concentra só naquilo. Cego: É. Gilvanka: E aí ela se mata por dentro. Cego: É, é, ela acaba morrendo por ela mesma. Gilvanka: Isso mesmo. Cego: E ela nem, nem... na que ela vai perceber, na que ela chega numa certa idade ela vai falar: é, eu era bonita. Ela olha no espelho fala: hoje eu 4.... Gilvanka: Até porque não há beleza que resista ao tempo, não é mesmo? Cego: É verdade. É o tempo que vai... o certo é, a beleza dela é só até dar o limite, né? Aí chega um certo limite que ela não vai ficar mais bonita. Vai acabar a beleza. Se ela souber aproveitar a beleza, é boa. É bom. Gilvanka: Mas passa. Cego: Mas passa. Gilvanka: Como você chama? Cego: Ailton. Gilvanka: Ailton, prazer, meu nome é Ziza. Tchau, gente.

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Não é possível identificar a seqüência da fala na fita.

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Eu me desconcentrei profundamente, embora me desconheça na fala, a considere apenas da personagem Gilvanka, e saio desconcertada depois de me apresentar como Ziza. Falar de beleza com cegos, cruel? Em seguida, o Roberto, que estava me seguindo, pára para falar com eles. Os cegos dizem para ele que acham que eu sou uma puta. “Uma puta cara?”, o Beto pergunta. “Não, das baratas.” Cruel a vida. Perigoso transitar. Onde vai dar isso? Onde vai dar isso meu Deus do céu?

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Gilvanka procura namorado Estamos na Praça Patriarca, eu e Fabio – na verdade, Gilvanka e Kuko Jimenez. Tenho uma placa. Aliás, muitas pessoas ali têm placas: vendo isso, compro aquilo, anúncios de mercadorias, ecologia, demandas e ofertas em geral. A minha é menor, mais improvisada, apenas uma folha tamanho A4, com uma frase, escrita com giz de cera. Na minha placa está escrito: Procuro namorado Nossa deriva durou uma hora e meia. Aconteceu um pouco de tudo naquele dia, mas o cara que mais me acompanhou, aconselhou, opinou e permaneceu comigo é um homem casado, não muito alto, meio gordinho, meio careca. Não sei o nome dele. Depois de uns vinte minutos que estávamos lá, ele se aproxima: Ele: Você põe uma placa dessa aqui e não aparece ninguém? Gilvanka: Você vê? Ele: Brincadeira! Gilvanka: Você não sabe como tá difícil arrumar um namorado. Você não tem idéia. Ele: É uma pena que você tá fora do meu alcance, que eu sou casado. Se não, meu... Meu Deus... (...) Gilvanka: Eu acho que a cabeça não é tudo. O mais importante é o coração.5

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Moral extraída da crônica “Cabeça Fria”, de 17.03.2005.

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Ele: Exato. Porque ó, uma mulher como você, ou eu me acabo com você ou você se acaba comigo. Um dos dois. (Ri muito) Gilvanka: Como assim? Não fala assim... Ele (continua rindo): No bom sentido, é craro... (continua rindo) Gilvanka: Eu não entendi. Kuko, eu não entendi o que ele tá falando... Ele: Não, não. Ainda bem, ainda bem... Deixa pra lá. Gilvanka: Esse é o Kuko, ele é estilista, querido, superbacana, ele tá me dando uma força. Ele (para Kuko): Ela tá aqui com essa plaquinha, certo? Então eu falei pra ela o seguinte: Eu admiro você com uma placa desta, com tanto homem solteiro e não aparecer ninguém. Tá fora do meu alcance porque eu sou casado. Kuko: Mas pode se separar... Ele: Não, não, isso aí, não. Kuko: Me fala uma coisa, agora que ninguém está ouvindo, que ninguém está nada. Sua mulher é mais bonita que ela? Quero a verdade! Ele: Mais bonita, não. Mas, peraí, é a mulher que eu amo. Gilvanka: Que bonito... É isso que eu queria, entende, Kuko? (...) Ele: Agora se for falar de... É que ela não entendeu... Se for falar de “modos” assim de corpo, vamos dizer assim.... Eu falei pra ela – brincando, é lógico, eu falei brincando, eu falei assim: uma mulher como você, ou eu me acabo com você ou você se acaba comigo. (Ri muito) Ó, é brincadeira, pelo amor de Deus. (...) Ele: Agora me diz uma coisa, com toda a sinceridade: é uma brincadeira isso aqui? Gilvanka: Não, é verdade. Ele: É difícil acreditar. Uma menina vai pôr uma placa aqui: “Procuro Namorado”.

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Gilvanka: É muito fácil falar para quem não vive o que... eu vivo. Às vezes a beleza pode até atrapalhar. A procura pela beleza, às vezes, pode ser fatal.6 Ele: Não, sem dúvida. Porque a mulher... vamos falar assim, na natureza. A mulher é um ser astuto. Ela pode te levantar. Como também te derrubar. Então, aquele que age com isso aqui (aponta para a cabeça, acho) ele se sai bem. Agora, se ele age com a emoção, se estrepa. Gilvanka: Ai, eu não acho, eu acho que a cabeça não é tudo. O mais importante é o coração.7 Ele: Não, não. Você sabe por quê? Ó, eu acho que... sabe por que, vamos supor assim: a gente tem que se valorizar. Você tem o seu valor. Eu tenho o meu. Se, por exemplo, eu não vou deixar que uma pessoa brinca com os meus sentimentos. Mesmo que eu gosto dela. Então nem sempre você tem que agir com isso (a cabeça, de novo – acho, de novo). Certo? Gilvanka: Eu vou pensar. Ele: Pensa bem. Gilvanka: Eu vou pensar. (Começo a chorar) Ele: Ei, que aconteceu? Eu falei alguma coisa que te aborreceu? Kuko (intervém): Vamos com força, que a gente não tá brincando aqui. Ele: Não, não... Kuko: Gilvanka, a gente não tá brincando aqui. Ele: Por caridade, por caridade, eu falei alguma coisa pra você? Gilvanka (continuo chorando): Não, tudo bem. Ele: Então tá bom. Kuko: A gente não tá brincando, tá? E você não pode estar com esse aspecto aqui na rua.

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Moral extraída da crônica “A Mulher Perfeita”, de 19.01.2005. Moral extraída da crônica “Cabeça Fria”, de 17.03.2005.

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(Rio um pouco) Kuko: Ai... Ai! (Rio mais – ai que bom, posso rir...) Kuko: Esse sorriso! Esse sorriso. Ai, bombom... (Nisto,aparecemalgunscandidatos,outroscuriosos.Enfim,aderivacontinua. Não ouço mais a voz do cara na gravação, mas depois percebo que ele estava lá o tempo todo. Depois de uns cinco minutos, ele volta a puxar papo comigo) Ele: Posso falar uma coisa? Gilvanka: Fala. Ele: Quando eu queria casar, eu pedi a Deus que me desse um sinal... (Novasinterrupções,elenãoconseguecompletar.Nessahora,chegauma lésbica, cujo nome também não sei. Ela vem me paquerar e pergunta: “É só namorado?”. Bati um papo com ela, que foi muito compreensiva com meu problema, me aconselhou a fazer uma placa maior e melhor e me defendeu daqueles que estavam desconfiando que aquilo era uma piada. Detalhe, o cara continua lá, o tempo todo, e opinando sobre todos os tópicos que vêm à discussão) Lésbica: Olha, mas eu acredito, gente, porque tem uma certa dificuldade de as pessoas se relacionarem. Ele: É que tem tanta pegadinha que passa na televisão, essas coisas. Lésbica: Mas a dela não é piadinha, não. A dela é séria. Ele: Eu só acreditei também quando eu olhei nos olhos dela. Lésbica: É? Ele: Foi assim que eu acreditei. Lésbica: Você também tá se candidatando? Ele: Não, não. Eu sou casado. Kuko: É casado e é cruel, porque fez chorar a ela. Lésbica: Fez a mulher chorar? Gilvanka: É que eu tô muito sensível...

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Lésbica: É, você tá muito carente. Aí qualquer palavra... Mas não pode fazer a mulher chorar logo no primeiro encontro. Ele: Não, mas eu não tô... veja só, não é isso que a gente... (Confusão) Gilvanka: É porque ele falou umas coisas da vida. Lésbica: Que são verdadeiras. Gilvanka: É. Lésbica: Que é difícil acreditar, né? Gilvanka: É, e quando a gente tá fragilizado, a coisa vem. Quando as máscaras caem, a luz penetra em todos os lugares. 8 Lésbica: Mas você é uma pessoa que tem uma luz boa. Você vai encontrar uma pessoa. Gilvanka: Obrigada. Lésbica: Eu não vou me candidatar porque... Gilvanka: Tudo bem. (Nisso o cara já tá falando comigo de novo) Ele: Ó, posso dizer uma coisa pra você? Uma coisa verdadeira. Gilvanka: Fala. Ele: Você crê em Deus, não crê? Gilvanka: Claro. Ele: Se você pedir a ele... Gilvanka: Mas eu peço pra Deus... Ele: Não, não. Calma, calma... Gilvanka: Santo Antônio tá lá virado de ponta-cabeça há não sei quanto tempo! Ele: Não, não. Esquece Santo Antônio. Lembra do seu criador.

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Moral extraída da crônica “Luz e Sombra”, de 01.06.2005.

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(Nãoagüentomaisessemala,nempeloteatro...Interrompo,mudandode assunto) Gilvanka: Olha só que gatinho, ali, ele é bonitinho, hein? Ele: Então... (ele tenta continuar o papo sobre Deus) Gilvanka: Kuko, Kuko, eu gostei daquele! Ele nem olhou pra mim... Kuko: Há há há! Lésbica (que ainda estava lá): Ai, meu Deus... Gilvanka: Ele é bonito, né? Lésbica: É. Pra quem gosta, é. Ele: Deixa eu ir que eu não quero atrapalhar você não. Gilvanka: Prazer, viu? Ele: Ó, que Deus te prepare um esposo que você precisa. Gilvanka: Obrigada. Ele: Tá bom? Gilvanka: Obrigada. (O cara se vai. A lésbica também. Em menos de cinco segundos, chega outro cara) Outro: Essa aí tava te cantando, é sapatão de primeira linha, você não viu? Gilvanka: É, tava mesmo. Outro: Você não viu???

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Cegos na rodoviária Tietê: perigo Baixou a repressão nos ceguinhos. Afinal de contas, são três cegos, vendados da mesma maneira e todos pedindo para alguém ler uma história para eles. Eles são ameaçadores demais para a segurança da principal rodoviária da maior cidade da América Latina. Sobretudo porque, ao mesmo tempo, tem um gordo que circula com uma prancheta, fazendo desenhos. Seria uma máfia? Depois de cerca de meia hora de deriva na tarefa de divulgar Voltaire de Souza cega, estou conversando com o Beto, que me segue nesse dia, e ele me adverte que a segurança se aproxima. Segue transcrição de trechos da gravação. (Falas baixas, confusas de Gilvanka e Fergusson, que está interagindo com ela desde a leitura da última história. Não se entende o que falam, só algumas palavras como: já rodou; seguranças; hã hã; eles já sacaram que a gente tá...) Segurança 1: Qual a finalidade dessas historinhas? Fergusson: Que historinhas? Gilvanka: Como é que é? (Seguranças falam ao mesmo tempo, confusão, só se entende a palavra “funcionários”) Fergusson: Não, ela pediu para um dos funcionários ler uma história pra ela. (Mais falatório. Revolta. Não se entende) Segurança 1: Não, não, só um minuto. É que é assim: tá você, e tem mais uns dois ou três (...) também (...) que tá assim pedindo pra funcionário ler, interpretar... até aí, tudo bem, pode ser que seja um trabalho de faculdade ou alguma pesquisa, alguma coisa... a gente só quer, se caso for,

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(...) a assessoria de imprensa, ela autoriza você, passa assim o trabalho, veja, e ela autoriza e dá suporte, dá uma ajuda no que for, só que tem que ter o conhecimento, entendeu? Gilvanka: Não, a gente só tá, na verdade, eu tô sozinha, precisando ouvir essas histórias que estão aqui, que alguém leia pra mim. Segurança 2 (agressivo, desconfiado): Você tá sozinha? Precisando ouvir? Você já sabe tudo o que tem aí! Gilvanka: Não, mas eu preciso que alguém leia pra mim. Segurança 2: Que alguém leia? Você já sabe de cor e salteado, (...) eu vi você explicando pro rapaz. (Mais confusão, falas ao mesmo tempo) Fergusson: Não, é que é assim, ele já tinha lido uma vez. Gilvanka: Ele tava lendo a segunda vez porque ele não tinha entendido e aí eu tava lendo junto com ele. Segurança 2: Você já entendeu então a história? Gilvanka: Claro, eu entendo, ele leu a história pra mim... Segurança 1: Então a senhora chega na assessoria de imprensa, toma o conhecimento e tudo bem, a senhora pode abordar os funcionários... Gilvanka: E não posso pedir, por exemplo, pedir pra você – como você chama? Segurança 1: Sérgio. Fergusson: É que ele é funcionário, se não fosse funcionário, tudo bem, é isso? Segurança 2: Não. Segurança 1: Não pode. Nem usuário, nem funcionário. Vamos fazer o seguinte? A nossa assessoria de imprensa é aqui do lado... Não tem como você me acompanhar até lá pra gente bater um papo com a assessoria? Gilvanka: Mas eu só queria que você lesse a história pra mim. Segurança 1: Não tudo bem, eu até leio se for o caso, mas aqui dentro... Gilvanka: ... Lê, lê!

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Segurança 1: Senhora, aqui dentro, pra poder pedir pra funcionário ler, usuário, esse tipo de coisa, sendo pesquisa ou não, tem que ter autorização, entendeu? Não é questão se eu não quero, eu não quero que ninguém leia pra você. Eu quero apenas que elas tomem o conhecimento. E aí ela vai falar assim, não, tudo bem, pode passar a fazer seu trabalho, ou o que seja, a sua curiosidade, tudo bem, mas tem que ter um pouco de cautela. A senhora não quer me acompanhar até lá? Eu vou com você eu te dou um suporte, se for o caso? Gilvanka: Tá bom, então. Segurança 1: Vamos lá. Gilvanka: Fergusson, obrigada, viu? Eu vou com ele. Fergusson: Você vai com ele? Segurança 1: Inclusive porque, há dez minutos, tem você, e tem mais uns dois que tá com história, pra receber de uma pessoa, entendeu? (...) a gerência, a diretoria depois vai cobrar da gente... Gilvanka: É porque deve ser coincidência, mesmo. Essas coisas acontecem. Segurança 1: Entendeu? Aí tem um, acho que eu não aventei pra você, tem um senhor de prancheta... Gilvanka: Ontem eu fiz isso lá, na avenida Paulista, e aí eu conheci várias pessoas... Segurança 1: Então, exatamente. Gilvanka: ... que leram as histórias pra mim. Segurança 1: Então, exatamente. É uma coisa que eu acho que não tem nada de mais, só que pra (...) no terminal, tem que ter autorização. E é uma coisa simples. Você passa pra ela, ela autoriza e acabou. Vamos lá comigo? Gilvanka: Vamos. Segurança 1: Quer pegar no meu braço aqui? (Tempo. Ele avisa algumas pessoas vai “levar ela lá”)

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Segurança 1: Eles viram, também, não sei se ele chegou a falar com você, tem um senhor aí com uma prancheta, fazendo umas perguntas, ele chegou a lhe incomodar, não? Gilvanka: Não. Quer dizer, se era senhor ou não, eu não sei se tava com prancheta, porque eu não vejo se a pessoa tá com prancheta, mas ninguém me perguntou nada, só se eu precisava de ajuda, e... Segurança 1: Então, tem um rapaz aqui que tá circulando com uma prancheta, justamente as pessoas que tá pedindo pro funcionário ler histórias, ele tá chegando também e fazendo anotações. Gilvanka: Ele quem? Segurança 1: A pessoa que tá com a prancheta, né? Nós falamos com ele agora há pouco e ele falou que ele não conhece ninguém, não tá com ninguém, ele faz apenas desenhos. Gilvanka: Hum hum. Segurança 1: Mas é assim... (crrr – o rádio. zero nove (...) crrr) Segurança 1: Superior e zero nove. (Volta para mim) Mas é assim, tudo bem, pode ser que seja um trabalho de faculdade, pode ser que... Gilvanka: Mas não é! Segurança1: ... pode ser que seja particular, mas é muita coincidência três pessoas, ao mesmo tempo, assim, com as mesmas características. Tudo bem que seja particular, mas é assim, tem que ter (...) da assessoria de imprensa, tem que ter um lugar... na rodoviária tem que tirar foto pra fazer pesquisas e... é... panfletagem, entendeu, algumas coisas, seja o que for, né? Tem que pedir pra ela o fornecimento. E ela fornece, a assessoria de imprensa não tem pobrema. Só que tem que (...) entendeu? E é bom também que você não pode ter o constrangimento do segurança vim abordar ou perguntar, entendeu? Gilvanka: Hum hum. Segurança1: A gente até dá um suporte se for o caso, não tem pobrema. Gilvanka: Hum hum.

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(Tempo. Estamos caminhando em direção à assessoria) Segurança 1: Teve um, não sei seu eu contei esse assim também, que tava com tapa-olho e tal falou que perdeu a bengala. Ele queria comprar uma bengala nova. Gilvanka: Hum. Segurança 1: Aí pegou um funcionário meu e pediu pra comprar. Ele falou que um guarda-chuva serviria. Entrou nas lojas, aí também tirou uma história e falou: “Ó, eu ganhei de um rapaz essa história, lê pra mim”. Entendeu? Idêntico! Mesma, mesma coisa, entendeu. Pô, já que tem mais de um, (...) os funcionários, os donos de loja e tal podem vir reclamar ou, entendeu? Aí passa na assessoria, aí, e fica tudo certo. Ela vai já, comunica todo mundo, comunica a segurança, cabou. (Tempinho) Segurança 1: É uma história Natalina, né? Gilvanka: Teve uma natalina e uma não. No final, a pessoa da assessoria não estava no momento e o tempo da deriva acabou. Eu fui embora, o cara ficou inconformado, acho que ele queria muito saber que tipo de autorização eu pediria, não sei. Só sei que é divertido ser uma cega ameaçadora.

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Gilvanka e Gilberto – A descoberta da samambaia Deriva na praça da República – 01.11.2006 Gilvanka e Gilberto, que na deriva de hoje é seu empresário, passeiam pelo centro. Ele, muito elegante – mas moderno. Ela, com seu enfeite natural, adereço dramático de folha de samambaia no cabelo. Beleza tropical. A regra é que ele resolva de uma vez por todas a carreira dela. Na praça da República, nasce a idéia que os transformaria para sempre: o conceito samambaia. Eles encontram, logo após a descoberta, um grupo de jovens e pedem ajuda a eles para desenvolver melhor o conceito e também um slogan para o mesmo. Ziza/Gilvanka: Vou te contar aqui que eu não sei se gravou, tinha muito barulho. A menina veio, uma criança, perguntar pra mim o que era esse enfeite no meu cabelo, que ela achou lindo, e aí a mãe dela falou que ela queria de qualquer jeito saber o que era e eu falei pra ela: é para fazer um estilo cabelo tipo samambaia, aí você pede pra sua mãe também, pra te dar um enfeite assim pra você fazer agora a moda do estilo cabelo tipo samambaia. Imagina se isso vira um estilo? Gilberto: Imagina se vira uma moda. Gilvanka: Nossa. A gente vai ficar rico, Gil!! A gente vai lançar a supermoda tropical do verão 2007! Gilberto: É isso, este é o nosso cenário. Gilvanka: Por isso que a gente precisava do clima tropical. Gilberto: É isso. Estilo samambaia. Gilvanka: E a gente pode criar todo um estilo em cima do conceito tipo samambaia, além dos cabelos. É o universo da samambaia: Gilvanka Samambaia.

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Gilberto: Gilvanka Samambaia. Vai virar moda. Gilvanka: Tipo exportação. (...) Gilvanka: Porque samambaia é a alegria tropical de viver. Gilberto: Descobrimos o conceito. Samambaia. Gilvanka samambaia. Gilvanka: Precisamos de um slogan, agora. Gilberto: Alegria tropical de vida. Alegria tropical de vida. Gilvanka: Não, não, calma. É muito grande, muito grande. Vamos lá, vamos trabalhando que a gente chega. Gilvanka Tropical, uma torrente... A gente podia ver se alguém ajuda a gente. Gilberto: É... É isso que eu estou a pensar também. (Os dois aproximam-se de um grupo de jovens) Gilvanka: Oi, com licença. Tudo bom? Tudo bem? A gente tava querendo te fazer uma perguntinha, tudo bem? Você se importa? Jovem: Não. Gilvanka: Explica pra ela, Gilberto. Gilberto: É o seguinte. Estamos a lançar no mercado o estilo samambaia. Gilvanka: É verdade. Outro jovem: Vestido? Vestido? Gilvanka: É, a gente tá fazendo uma pesquisa de mercado. Gilberto: Estilo. Estilo samambaia. Não é vestido, estilo. Outro jovem: Ah, sim. Gilberto: E aí queríamos saber como é que... Gilvanka: É todo um conceito, não é só a samambaia, é toda uma idéia tropical de viver, e a gente tá procurando um slogan. Você tem alguma idéia? Jovem: Agora eu só vejo nomes e números. Gilvanka: Por quê? Jovem: Porque eu acabei de sair do trabalho.

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Gilvanka: Então, mas pensa bem. Você saiu do trabalho, você quer arejar a cabeça, fazer uma comprinha. Pensa... uma idéia tropical. Gilberto: Por exemplo: o preto fica bem com a samambaia? O preto fica bem com a samambaia? Gilvanka: Acho que ele já pensou alguma coisa... Gilberto: O preto fica bem com a samamabaia? Gilvanka: Isso, tudo isso faz parte. O colorido tropical, a samambaia, mas a gente precisa de um slogan. Samambaia, uma torrente de vida tropical. Gilberto: Gilvanka samambaia. Gilvanka: É, Gilvanka sou eu. Terceiro jovem: Eu tava pensando uma coisa, mas eu esqueci. A samambaia é uma coisa delicada, mas ao mesmo tempo ela é forte: “Samambaia, a delicadeza e o frescor da natureza no seu corpo”. Gilvanka: Ah, pode ser. Acho que cada um tem que saber compor o seu look samambaia. Gilberto: É a nova moda na Europa. Gilvanka: A gente tem que chamar o Kuko pra fazer o design de moda do conceito samambaia. Um amigo nosso, vocês conhecem o Kuko Jimenez, o estilista? (...) Mais um jovem: Mas por que a samambaia? Gilberto: Isso é o que nós perguntamos pra você. Gilvanka: Isso. Por que a samambaia? Mais um jovem: Eu não gosto da palavra samambaia. Outra jovem: Gosto de flores, outros nomes de flores. Gilvanka: Como por exemplo? Outra jovem: Hã... Lírio, orquídea. Orquídea é uma coisa complexa. Gilvanka: Então, mas a samambaia não é a cara do Brasil? Outra jovem: O girassol é a cara do Brasil.

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Gilvanka: Não, desculpa, o girassol não é a cara do Brasil. Outra jovem: Lembra sol, um país tropicalíssimo. Tem muito verde. (...) Mais outro jovem: Por que vocês escolheram a samambaia? Gilvanka: Porque é a cara do Brasil! Mais outro jovem: Eu discordo. Eu acho que do jeito que a gente tá, na cidade que a gente vive, eu acho que o conceito de moda do século vinte e um é dark! Gilberto: Isto deixa-me indignado: um país tão colorido, dark. Gilvanka: Talvez ele não seja do nosso mercado, Gilberto. (...) Moça: Isso eu acho legal, essa idéia natural das flores e da samambaia. Gilberto: Eu acho que o calor é coisa de subdesenvolvido. Moça: Ah, eu não acho. Acho que calor é uma coisa que pode ter no mundo inteiro.

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Gilberto Madeira Alexandre Magno A saudade é portuguesa. A esperança é brasileira. A minha primeira deriva da vida foi num dia de sol, céu claro e uma temperatura ótima às duas e meia da tarde. O convite para participar de uma deriva veio do meu amigo Roberto Alencar. Era preciso uma pessoa para fazer dupla com ele, e nesse dia seria eu. Fui apresentado ao diretor Maurício Paroni de Castro e ao restante do elenco, exceto a Ziza, que nesse dia não pôde ir. Depois de uma breve conversa entre mim e o Maurício, ele nos deu algumas indicações para aquele dia. Depois de começar, não poderíamos mais falar entre nós ou com as outras pessoas, só poderíamos dizer uma frase (extraída das crônicas de Voltaire de Souza) como texto. Eu faria junto com o Roberto e a Fernanda Moura, Ou seja, formaríamos um trio. Deixamos nossas mochilas no carrinho do caldo de calda e afins e, de forma bem tranqüila, às 15h, iniciamos. Antes, uns pequenos acertos entre nós: eu e Roberto escolhemos dizer a nossa frase para duplas que estivessem no parque e, depois de dizer a frase, tiraríamos um de vários papéis que tínhamos no bolso, todos com uma indicação de algo a fazer.

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Parque da Aclimação. Quem diria que naquela minha primeira deriva, naquela frase tirada de uma crônica, estaria a personagem que eu iria trabalhar mais tarde? “Vou tomar sorvete e, quando eu voltar, quero tudo gelado.” Entramos dentro do parque. Começou. A primeira dupla, frase dita, mão no bolso e a tarefa: “Siga um cachorro”. O cachorro que seguíamos foi se refrescar. Segunda dupla e “vá para perto de uma criança”. No momento que fomos para perto de uma criança, magia ou coincidência se deu. Bemvindo ao Mundo da Fantasia, o Mundo Real fica separado por uma linha tênue. A partir desse momento fui sugado para um mundo tão próximo ao meu. ”Vá para a beira do lago”, o sol refletia na água quase me encandeando, crianças não podiam faltar com as suas naturais reações, timidez, riso, choro e cara feia. Teve uma que brincou conosco no climatizador e disse muito feliz: “Tá gelado”. E riu. Em um banco do parque, encontramos a dupla do espelho, mas não foi a primeira a ver que o nosso diálogo se deu. Outra dupla e “corra atrás de uma pomba”; ela era diferente, tinha umas pernas brancas e, ao abrir as asas para levantar vôo, julguei por milésimos de segundos que ela me levaria junto. Mais tarde cruzei com a mesma pomba, foi amor à primeira corrida. E o mundo girava. Fomos parar no Japão, “sorvete..., bonito”; riso. Cada sentimento era como oxigênio, “senta num banco”, as pedras no chão pareciam um tabuleiro de damas, era a entrada para o paraíso ou local de repouso. “E quando eu voltar quero tudo gelado”, “gelado”. É bom brincar conosco próprios e rir de nós. E lá estava mais uma dupla, e a regra, ”vá para perto do lixo”. O Beto pôs a mão no lixo e descobriu uma pérola, riu de felicidade

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como se de uma pérola rara se tratasse. Eu não entendi. “Vá para perto do lixo”, nessa ação, como se diz por aqui, a ficha caiu e entendi Voltaire de Souza. Era o jornal Agora daquele dia e parecia uma mensagem especial para mim. Musa do Minhocão, boom mais uma vez. Ele não era francês como eu pensava e estava no Brasil, no lixo, e fomos nós e não outros que o resgataram. Outro lixo e outro jornal, e uma dupla de anãs gêmeas, com um estabelecimento de nome A Casinha Pequenina. No lago, a correnteza levava paus, sujeiras e afins. Em outro ponto, num outro momento, um tronco saía do lago, mais ou menos vinte centímetros, e lá pousava um pássaro estranho e belo ao mesmo tempo. E foi aí que vi o lago como a vida, onde quadros magníficos se alternam. Na fantasia tudo pode acontecer, até a indiferença. Que bom. E de novo a dupla do espelho, velocidade da luz, esse sentimento ainda está vivo em mim. Foi um diálogo maravilhoso. “Vou tomar sorvete e quando eu voltar, quero tudo gelado”, “eu sei, traz um picolé”, “cada face, um real. Como o espelho tem duas, dois reais”, o Beto deu um, eu, meio. “Bom, como estou duro, aceito”, “Vou tomar sorvete e, quando eu voltar, quero tudo gelado”, “tchau, obrigado, de abacaxi!”. Em dupla, duas senhoras exercitavam a língua e não estavam interessadas em serem interrompidas nesse exercício. Uma respondeu: “Vai tomar na tua casa”. Ou, por outras palavras, queremos conversar em paz. Árvore grande, mosquitos e parasitas, útil e fardo, será um reflexo da sociedade? Árvore grande, só com o tronco, sem vida aparente, mosquitos e parasitas, onde estavam? Brincar é para todos, mas houve quem ficasse reprimido e com medo. Acho que o diálogo foi escasso. Uma dupla, mas não qualquer uma, de noivos, “vai para o palco”, dançar, saltar e outra vez os noivos. Por alguns segundos a felicidade ficou fotografada.

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Parei e vi que tinha estado num parque, igual àqueles lá da minha cidade, com carrossel, balanço, areia, lago, pombas e brincadeiras que não acabavam. Que saudade de ser livre, poder voar, brincar até me fartar e voltar no dia seguinte, e no outro, e outro, e os dias não acabavam, havia sempre um parque para eu e os meus amigos brincar, sujar toda a roupa, as mãos, e a cara, esfolar os joelhos, e ouvia a mãe dizer “nunca mais vais brincar para o parque”. Mas era mentira. Ou ela falava do futuro. 4.10.2006

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Galeria Afro/tênis/maconha/sex shop/e afins Era um dia acinzentado em São Paulo e parecia que podia chover a qualquer momento. O nosso encontro tinha sido marcado num café italiano perto do Edifício Itália, às 14h. O encontro nunca era no local da deriva, ela seria no Edifício Copan. Depois de determinadas as duplas, fomos todos para o local. Eu fiz dupla com o Vander, e ele começou primeiro. Tinha como frase: “Não se faça de inocente, aqui ninguém é inocente” (a metade final ainda não dava nome ao nosso trabalho). Depois de tê-la dito pouquíssimas vezes, Vander repetiu a frase num cabeleireiro feminino – o que gerou um caos. A dona saiu, falou com os seguranças e disse que havia um louco, que eles tinham de fazer alguma coisa senão ela pegava uma vassoura e corria com ele. Todo o Copan ficou alerta, pois havia um “louco” e com ele estavam mais cinco espalhados. Seriam terroristas? Dúvidas e algum pânico surgiram no ar. Seguranças, todos nos vigiando, com os rádios na mão e muita apreensão. Foi nos pedido, “por gentileza”, que abandonássemos o local. Os responsáveis e funcionários das lojas estavam apreensivos e descontentes com a nossa presença. Não durou mais do que quinze minutos a nossa deriva no Copan. Rapidamente decidimos ir para a Galeria do Rock. No caminho até lá, o Vander continuaria derivando, depois seria eu. Chegamos ao local, nem todos acertamos. Uns foram para a Galeria Afro, outros para a do Rock. Eu e o Vander ficamos na Afro. A minha frase seria: “Neste Natal, você será o Papai Noel”, e eu a diria para as pessoas que estivessem carregando algo na mão esquerda. Sendo eu um estrangeiro, esta era sem dúvida uma grande oportunidade de conhecer e de ter alguma intimidade com a cidade.

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– Neste Natal, você será o Papai Noel. – Eu...?! Foi assim o início da minha deriva. Como bom português, comecei a explorar o lugar. Parei na porta de um cabeleireiro afro feminino e voltei a dar a boa nova. – Entra. Por que eu? Será por causa do meu cabelo encaracolado? (mexe no cabelo) – Estou com a barba grande? Olha no espelho, diverte-se, e conta a situação para as amigas ou colegas. Todos riem. Foi embora. Mais à frente cruzo com um DJ, em frente a uma loja de discos. – Neste Natal, você será o Papai Noel. – O quê? Eu? Não entendi, por que eu? Não sabia por quê, não sabia lhe responder, só era um mensageiro, levando uma mensagem. Entrei num sex shop no meio de um diálogo: “Ela usa três camisinhas, ela fura, isso dá credibilidade aos clientes”. O dono era um homem discreto, meio gay. O cliente, de terno e com um saquinho na mão esquerda. Com a minha presença a conversa terminou e o cliente foi embora. Não tive tempo para falar a minha frase. O dono, com certa arrogância, perguntou-me se desejava algo. Fiz sinal com a cabeça que não e saí. Estava agora em frente a uma casa de jogo do bicho. – Eu...?!?, foi a resposta. Senti na expressão dela, expressão de uma mulher que trabalha o dia inteiro apontando e fazendo cálculos, que nem para a sua família deverá ter ou terá o mínimo para viver, quanto mais para ser, neste Natal, o Papai Noel. Entrei numa loja de comics e o vendedor disse: – Eu? Mais uma vez a questão e ninguém quer ser o Papai Noel.

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Como será o Papai Noel chapado? Questionei-me isso ao abordar um moço, uma espécie de pai-de-santo, ala reggae, vestido a rigor. Nada faltava nele. – Eu? Deve ser por causa da barba. Risos. E não foi dito mais nada. Ele tinha uma expressão muito simpática. Dei mais uma volta e terminei a minha aventura, com a sensação de ter visto com outros olhos todo aquele espaço e aquelas pessoas. O inverso aconteceu também, acredito eu. Cruzo novamente com o meu amigo pai-de-santo, ala reggae, e ele me cumprimenta feliz da vida porque o Papai Noel não existe e ele está livre dessa missão (ou ficou feliz com a aparição de um potencial membro para a sua tribo). 19.10.2006

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Bienal, cegos. Volta ao lar Eu tive então a oportunidade de conhecer mais um ponto da cidade de São Paulo. Às 14h, num dia de pouco sol. A Oca foi o nosso local de encontro. Cada um com a sua venda, feitas pelo Fabio, e de óculos escuros. O guia seria o Maurício, na sua cadeira de rodas, e teria como ajudante Giampaolo. Fizemos um cordão humano para começar a visita à Bienal de 2006 como “deficientes visuais”. Estávamos um pouco nervosos com a experiência, mas ansiosos por começar. Não sabíamos o que iria acontecer. Tínhamos uma certeza: a de ver a Bienal, nesse dia, sem a ajuda dos nossos olhos. Quando eu era criança, fiz várias vezes um exame, o eletroencefalograma, por desconfiarem que pudesse ter epilepsia. No exame só havia três posições: deitado de barriga para cima, de lado para a esquerda ou deitado para a direita. Por vezes tinha comichão, ficava farto, era incômodo, mas tinha momentos que viajava e esquecia tudo. Tinha também um fator psicológico: a minha mãe presenteava-me sempre, aproveitando o local do exame ser próximo do Martin Moniz, local onde havia imensas lojas de brinquedos, semelhante à 25 de Março. Curiosidade: o exame é o estudo do registro gráfico das correntes elétricas desenvolvidas no encéfalo, realizado por meio de eletrodos aplicados no couro cabeludo, na superfície encefálica, ou até mesmo dentro da substância encefálica. Podemos observar as descargas de ondas anormais em forma de pontas, os picos de onda. Foi o que senti na Bienal, onde fui cego por setenta minutos, aproximadamente. Nesse período, o primeiro sentido a saltar à vista foi o auditivo. Fiquei bastante atento. Depois, o incômodo da situação, o caminhar, o peso do corpo e a força com que segurava

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a mão do Beto e a da Fernanda. Não só a minha vida estava interligada a eles com a deles com a minha, e também a do Vander, da Ziza e do Fabio. Isso por si só exigia concentração e sensibilidade extremas para mim, mortal comum que jamais havia perdido minhas faculdades visuais. Vamos embora, pois a aventura já começou e o tempo urge. Começamos a caminhar em direção a “ela” e, na rua, os carros passavam, fazendo um ventinho que assustava pela impressão da proximidade. Percebi que entramos na Bienal por um atalho e depois tudo mudou ou pelo menos ficou mais escuro, e o ambiente, mais ameno. Dentro, a confusão e o desnorteio foram eficazes. Quando encostamos no balcão do bar, tive a sensação de ser de pedra, cor vinho, de mármore. Como toda pedra, não estava muito quente. O Maurício pediu um café à minha direita; a Fernanda e o Fabio, à minha esquerda, pediram bebidas, um guaraná e uma coca-cola. E pagaram. Fiquei muito surpreso de perceber que o caixa estava à minha esquerda. Ou não, podia-se pagar e pedir em qualquer lugar? Fiquei na incerteza. Prossigamos agora. Uma mesa de pães, cada um com uma bandeira, mas fiquei sem saber se cada pão correspondia à respectiva bandeira; dúvida. Caminhamos. Vários objetos. Também não ficou claro o que seriam esses objetos. Na sala de projeção, mais escuro, com umas mudanças de luzes, pareciam as luzes do Natal. Era exibido um documentário. Dentro do possível, foi bastante claro, para a minha imaginação, a localização do nosso guia-chefe Maurício Paroni. Saímos. Cuidado com a cabeça. Não lembro perfeitamente do trajeto, mas sei que passamos também por uma bola de plástico gigante, onde me disseram que havia pessoas dentro. Toquei e empurrei!

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Uma rampa, uma brincadeira, fotos, um amigo, Cássio (será esse o nome?), uma moça, cujo nome não lembro; só lembro de tê-la cumprimentado com um beijo no rosto. Uma instalação: essa me recordo bem, pois bati com a cabeça onde era para enfiar o braço. Vi se dava para pôr a cabeça, não dava. Só mesmo o braço. E as coisas iam acontecendo, sem eu me aperceber de alguma coisa, crianças à volta, pessoas curiosas. Sem falar dos funcionários, que parece que estavam em alerta máximo. Fomos descer uma rampa e a Fernanda bateu o joelho na mureta. Alerta máximo, agora de verdade, para nós, pois a corrente se desfez em metade e a confusão gerou-se. Infelizmente ou não, houve calma suficiente de todos para superar mais esse imprevisto. Enquanto a Fernanda ia à enfermaria, nós fomos ao toalete. Calma, muita calma. Tu aqui, tu ali, tu acolá, cada um no seu urinol. Fiz a minha necessidade fisiológica, mas não ouvi e nem senti o líquido. Pergunto-me: para onde foi? Lavamos as mãos e ficamos encostados em uma parede à espera do Maurício. Ouvi um senhor com um sotaque estranho falar conosco, fez algumas observações e colocou questões. Ouvi também o Maurício falar com ele e depois dar uma gargalhada. Fomos ter com a Fernanda na enfermaria e, depois de estarmos todos juntos novamente, começamos a dirigir-nos para a saída. A luz ficou mais clara e o tempo mais fresco, estava mais à vontade agora que tinha começado a me habituar a ser deficiente visual. Caminhamos, chegamos ao local de partida, algumas palavras e... abrimos os olhos! A leveza do corpo permanecia, os sentidos estavam mais apurados, não sei. Sei que eu estava atento, com uma sensação jamais vivida. Semelhante, mas não igual. Experiência única. Senti-me forte e frágil ao mesmo tempo, tal e qual um menino. Muitas das

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emoções que venho sentindo remetem-me à minha infância, ao meu universo de menino lá da minha terra, da Estrada da Circunvalação, n° 122, Algés, Oeiras, Portugal. Fecho os olhos e vejo a minha casa, o meu quarto, a minha creche, os meus amigos, a estrada. Vejo saudade e emoção. Só não vejo a Bienal de 2006. 7.11.2006

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Restaurante árabe Um dia maravilhoso, com bastante sol. Um novo local para conhecer e, mais uma vez, não ver. O encontro foi na casa do Maurício, às 14 horas, e o destino era um restaurante conhecido dele, onde comeríamos umas esfihas. Cegos. Venda nos olhos estilo máscara e óculos escuros. E todos para dentro da caçamba da Montana. Viagem aparentemente curta, de dez minutos. Chegada. Um mundo que começava a nos ser bastante familiar, o mundo das sensações, o mundo sem imagens, um novo mundo. “Fizeram uma operação, estão cegos”, disse o nosso guia Maurício ao manobrista. Saímos e fomos conduzidos ao balcão do restaurante, balcão que tinha vinte e cinco metros segundo informação dada pelo balconista. “Lugar de cegos é no balcão, sem se mexer. Tem direito a duas esfihas”, disse a voz do nosso guia. Comi uma de escarola, maravilhosa, e outra de queijo trivial. E, para matar a sede, dois chopes gelados. Tudo isso junto da bela Gilvanka, do resto do grupo e sabe-se lá de quem mais. Não poderia pedir melhor degustação. A distância era curta entre nós e os outros, mas dava-me a sensação do contrário. Sensações se repetem, a distância dos outros parece um abismo, mas é tudo fruto de um mundo novo. Ou será um novo despertar? Cuidadoso e muito atencioso conosco, Teodoro, o senhor que trabalhava no restaurante, foi quem me serviu, e bem. Aproveito para elogiar mais uma vez a comida e dizer também que a forma como comi e senti o paladar do alimento era sem dúvida algo que me dá água na boca cada vez que penso nesse momento. Cada vez

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que mastigava, descobria os ingredientes, o sabor da sua combinação e o gosto na boca. Olhava e degustava de uma forma totalmente diferente do meu dia-a-dia, aproveitando cada momento. Conversa vaga, quase nada, entre nós – e era chegado o momento de partir. Mas, primeiro, tinha de pagar. Eu disse para o Teodoro: “Vou pagar com o cartão”. Ele respondeu: “Tem de ser no caixa”. Pedi-lhe: “Teodoro, podes ajudar-me?”. “Posso.” Achei fantásticas a prontidão e a velocidade com que ele chegou junto a mim com a sua mão estendida para me acompanhar no trajeto até ao caixa. Senti firmeza na sua mão. Depois de me equivocar no código e com a ajuda uma vez mais do Teodoro, digitei os números, agora de forma correta, pedi uma nota e voltamos para o balcão. Depois de todos pagarmos, subimos outra vez na caçamba. Ray Charles, Stevie Wonder, músicas começaram a surgir. Agora, músicas da infância. Depois, adolescência. Músicas trash e, por fim, músicas belas, de tocar o coração. Chegada ao local de partida, com uma sensação: cegueira é sinônimo de liberdade? Sem ver, a liberdade interior se manifesta, passamos a ter mais ousadia para nos expormos. Cúmplices de vida ou morte, a união prevalece e, na fraqueza da perda de um sentido, uma força surge entre nós, unidos por um mesmo mal, que nos leva a um bem superior da vida. A felicidade! 15.11.2006

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Confissões

Gisela Fernanda Moura

Um Oi. Boa noite. Meu nome é Gisela. Gisela Monti. Gisela com “a”, Monti com “i”. Sou empresária do ramo de uniformes. Uniformes profissionais parababás,copeiras,serviçaisemgeral...laboratóriosdemedicinatambém, faço uniformes exclusivos.Tenho vinte costureiras que trabalham pra mim na fábrica, em um sobrado no Bom Retiro. E em breve abro mais uma filial da loja: A Rigoríssima. Seus subordinados sempre na estica. Em Moema, de frente pro meu apartamento, na Jurupis. Com uma vitrine bem charmosa e os manequins vestidos com a roupa de mordomo, empregada doméstica... Eu já tenho uma filial no Ceará. Leonina Assumpção, esposa de um importante prefeito da região, é minha sócia. Nos conhecemos através de SelminhaBianchini,queéminhagrandeamiga.Foinumafesta...Essacoisade badalação não é comigo. Eu gosto do meu canto. Acho que é uma questão de tribo. Minha tribo é mais low-profile. Mas Selminha, minha amiga, havia acabado de se mudar e quis dar uma festinha de boas-vindas no seu novo triplex. E Leonina estava de passagem por São Paulo, mas não podia deixar de dar um beijo em Selminha. E foi nessa ocasião. Ela trouxe pra Selminha uma luminária de papel assinada pelo artista armênio Eunam Tendid. Mara-vi-lho-sa! Um vigor. Uma pureza de linhas. Realmente impressionante. Depoisdescobrimosquenosconsultamoscomomesmopsiquiatra,vejasó.

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Ela também faz análise com o Dr. Gutierrez, o famoso psiquiatra argentino. Só que há mais tempo que eu: cinco anos. Eu faço análise faz dois anos somente.Mas,vejabem,quandodecidimosabrirARigoríssimanoCeará,fiquei preocupada. Eu já estou nos negócios faz seis anos. Eu lhe disse que a vida administrativa não é nada fácil. E quando falta a cenoura, sobra o chicote. Bem, fiquei aliviada quando ela me disse que já toma tranqüilizantes desde o primeiro ano de casamento. E pensei: realmente não deve ser fácil a vida de esposa de prefeito, e no Nordeste. Leonina diz que é mesmo muito difícil e que, quando precisa de um banho de civilização, voa, literalmente, pra cá para fazer compras. Eu não tenho paciência pra horas e horas de compras. A incompetência humana impera no comércio.

Dois Hoje eu estou especialmente bem. Boa noite. Muito, muito bem. O padre fez uma missa esplêndida. Estava realmente muuuuito elegante em sua batina violácea com bordados dourados. E tem a pele bem branca... E abre os braços pra dizer “O Senhor esteja convosco, Ele está no meio de nós”, depois levanta os braços “Corações ao alto, O nosso coração está em Deus”, o violáceo da batina reflete no seu rosto que fica num maravilhoso tom de rosa... Uma coisa... E falava do perdão. De Jesus que perdoou a todos... Eu sou católica. Devota de Nossa Senhora Aparecida, como vovó. Foi ela quem me deu esse crucifixo no meu aniversário de quinze anos. Venho à missa sextas, sábados e domingos, aqui na Igreja da Consolação. Faço expressivas doações: um porcento de todo o faturamento da minha empresa – tenho uma empresa de uniformes para babás, copeiras, serviçais em geral – é diretamente depositado na conta da paróquia para as obras de restauro da igreja. Para mim é a igreja mais bonita de São Paulo.

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Mas quero dizer que estou mesmo muito bem. O Dr. Gutierrez, meu psiquiatra, está de férias e me deixou com uma receita vencida do meu tranqüilizante. Tarja preta, então é muito difícil comprar com a receita vencida. Mas, felizmente, não tive muitos problemas. Selminha Bianchini, minha amiga, me indicou uma farmácia. Ela conhece o farmacêutico e ele me fez o favor. Selminha conhece todo mundo. Bom, eu não penso: “que azar que eu preciso tomar um remédio”. Penso: “que bom que existe um remédio para melhorar minha vida”. E é tudo prescrito pelo Dr. Gutierrez. Já tomei Apraz, Lorax, Frontal, Valium, Lexotan, Rivotril... Hoje tomo o Psicosedin. Já tomei também Olcadil e Neurolil. Mas talvez eu tenha que parar de tomar o Psicosedin. Ele me deixa com a boca muito seca. Ouvi dizer que o Stilnox é ótimo e não tem esse tipo de efeito colateral. Mas estou esperando o Dr. Gutierrez voltar das suas férias infinitas.

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Três Meu nome é Gisela. Gisela Monti. Alguém tem fogo? Na minha bolsa tem de tudo, além de documentos e cartões de crédito, tem um pente, meu celular, batom, meu cigarro... Tem fogo? Obrigada. Eu sei que fumar faz mal. Eu vou parar. Tem também a minha bebida. Nessa garrafinha tem scotch, puro malte. Eu bebo porque eu gosto. Tenho esse chicote na minha bolsa, faz pouco tempo. Na verdade ele está aqui eu nem sei bem por quê. Ainda tenho que descobrir o que fazer com ele. Eu o comprei num sex shop chamado Love Place. Lá, eu conheci a Rita Gutierrez, que é uma sex personal trainer. Ela tem o mesmo nome do meu psiquiatra, o Dr. Gutierrez, mas não são parentes, já perguntei. E a Rita me deu esse pequeno folder de divulgação dos seus cursos: “Pompoar (ginástica do músculo do amor)”, “Massagem tailandesa e erótica”, “Streepdance” e outros. Confesso que fiquei muito curiosa. Mas eu não sou casada e não tenho namorado. Já tive, mas no momento não. Selminha Bianchini,minha amiga,dizqueeuassustooshomensporquesoumuitoindependente.Moro sozinha no meu apartamento. Meu apartamento é quitado, meu carro é quitado.Tenhooutrosinvestimentos.Na minha empresa de uniformes, sou a única dona da fábrica, onde tenho vinte costureiras, uma secretária e um boy, e todos trabalham pra mim. Sou bonita, eu sei. Esse não é o meu problema. Sou jovem, tenho trinta e um anos. Mesmo assim eu me cuido muito. Posso comprar meu hidratante importado com filtro solar. Posso pagar a conta quando vou jantar no Fasano. Já fui assalariada e sei como é duro ganhar dois mil reais por mês. Mas hoje eu sou uma mulher-alfa: segura,auto-suficiente.Gostodehomens.Nãoacreditonorelacionamento com dependência financeira ou emocional. Eu não dependo de ninguém. Adoro os homens, Deus não inventou nada melhor. Mas posso viver sem eles. No sex shop mesmo, tem brinquedos incríveis.

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Kuko Jimenez

Fabio Marcoff A identidade A ausência da imagem feminina no meu lar ajudava-me a pensar na hipótese que eu tenha sido gestado num repolho ou, talvez, numa abóbora. Meu aniversário de quatro anos me encontrou numa velha casa do bairro de Palermo, em Buenos Aires. O presente que recebi nesse dia descartou tais hipóteses. Meu pai me chamou na sala e, com a dureza do discurso de um judeu socialista, me disse (colocando sua mão esquerda no meu ombro): – Filho, agora que você já é um homem... Uma lágrima interrompeu o discurso e sem mais uma palavra esticou o outro braço, o direito, me entregando uma sacola. Eu peguei o presente e antes de poder falar gracias, meu pai falou, mais uma vez: – Isso aí é a herança que sua mãe deixou para você. O choque foi tão grande que nunca consegui perguntar se ela tinha morrido, sumido ou simplesmente tinha sido abduzida. Demorei três anos para juntar a coragem para abrir a sacola, e descobrir aquelas botas pretas de couro envernizadas, altas até a virilha. Minha perna sumia completamente e minha altura aumentava quinze centímetros ou 5,91 polegadas ou 0,4921 pés.

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Aquele par de botas era o que dava sentido à minha vida. Demorava sete minutos com cada bota até passar o infinito cadarço por todos os furinhos. Aquilo se converteu no meu ritual. Não passou um só dia sem que eu colocasse as botas da minha mãe. Foi numa quarta-feira, eu cheguei da escola, fui para meu quarto, e iniciei meu ritual, como toda quarta-feira. Já tinha passado o cadarço por dez porcento dos furos da primeira bota quando meu pai me chamou da sala. Achei que era fruto da minha imaginação, meu pai nunca estava em casa naquela hora. Passaram mais dois minutos e voltou a chamar-me como nunca antes tinha me chamado. – Kuko, quero você aqui agora. Sem pensar, abandonei meu ritual e corri em direção à sala. Quandochegueinafrentedomeupai,eleficoucongeladoolhandoaquelas botas, eu senti vergonha, os olhos dele umedeceram-se demais, e falou: – Essa é a Lílian, minha esposa; por conseqüência, sua madrasta. Fiquei surpreso com a revelação, aquela mulher de casaco de leopardo e óculos escuros não tinha nada a ver com meu pai, ou, talvez, sim, o que mais me incomodava (se bem que nunca tive um fluente diálogo com meu pai), era ele não ter tido uma conversa comigo antes de me apresentá-la.

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Eu pensava essas coisas, e muitíssimas outras que agora não lembro, em milésimos de segundos; ao mesmo tempo sentia uma força que puxava o meu cadarço. Dei uma olhada para baixo e descobri aquele cachorro horroroso mordendo a única referência que eu tinha da minha mãe. Minha cara transformou-se de tal maneira que a Lílian percebeu que seu poodle estava em perigo. E pela única vez diante de mim, ela falou com aquela desagradavelmente aguda voz: – Ela é a Ana Julia, três vezes campeã brasileira e uma latino-americana. Depois disso pegou o bicho no colo fez um sinal para meu pai e os três foram para o quarto. O ritmo da casa quase não mudou, a relação com meu pai continuou igual, e com a Lílian, nos ignorávamos de forma maravilhosa. Eu rigorosamente continuava meu ritual das botas, de segunda a sexta quando voltava da escola, e sábado e domingo, depois do almoço. Até aquele maldito 24 de abril, quando cheguei da escola e encontrei os pedaços das botas de minha mãe espalhados por todo meu quarto. Corri em direção à sala à procura de ajuda, a angústia era tão aguda que não conseguia chorar. Ao chegar na sala encontrei a Ana Julia dormindo no sofá com a língua da bota na boca. Na madrugada seguinte fui acordado antecipadamente pelos gritos desesperados e obviamente agudíssimos da Lílian, que se adiantaram ao despertador. Ela tinha achado a Ana Julia enforcada no lustre da sala com um cadarço de uma bota da minha mãe. A Lílian separou-se de meu pai. Meu pai nunca mais falou comigo. E eu não festejei nunca mais meu aniversário.

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O encontro Conheci Juliana no Carnaval de Recife, em 98. No começo da noite ela estava quieta, usando luvas de tecido preto e uma roupa preta e branca. Pequena, eu me lembro dela pequena. Tímida. Depois de um determinado tempo, no avançar da hora, ela começou a mexer a caipirinha que tomava com os dedos e a chupar a luva encharcada de vodka. Fiquei fascinado. Batizei-a, Juju Santoro.

O medo Nasci contemplado pela lei de fomento. Talentoso. Com sucesso. Argentino. Numa peça que gosto muito. Também gosto do ator que me representa. Meu figurino é lindo. E o mais importante, apesar de minha antipatia, o público gosta de mim. Tenho tudo que uma personagem poderia querer. Só me falta experimentar a morte.

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Fergusson Roberto Alencar

Neverson Essa noite eu tive de novo aquele sonho. Sonho, não, pesadelo. Acontece sempre assim. Eu estou caminhando, embaixo do Minhocão, em direção ao Glicério, pra buscar uma carroça. Eu, o Royal e o Bonifácio. Caminho muito apressado, e o Bonifácio vai ficando pra trás. Como sempre acontece, mesmo quando estamos acordados. De repente, ele empaca no meio da rua, em cima da faixa de pedestres. Não consegue carregar o próprio peso. Com o seu latido agudo, ele me pede ajuda. Volto pra ajudar. O Royal está pousado nos meus ombros. Eu tento tirá-lo do chão. É impossível, ele está pesando mais de uma tonelada. Nisso, vem vindo um caminhão da carrocinha, todo vermelho, em alta velocidade. O Royal abre suas imensas asas negras, crava suas unhas nas minhas costas, e tenta nos levar pra cima, nos salvar, mas ele fracassa. Eu sou atropelado. O Bonifácio, como por milagre, escapou ao atropelamento, mas foi capturado pelos homens do caminhão. Vai virar sabão. E eu fico ali, sozinho, esmagado, esvaindo em sangue, pintando todo o asfalto de vermelho. E na minha barriga, aberta, podese ver, misturado às vísceras, um feto de um cão de três cabeças. O Royal está sobrevoando o local, espreitando o meu cadáver, esperando o

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momento certo para se alimentar da minha carne. Ele prefere quando o corpo já está em decomposição. Prefiro alimentar o meu fiel amigo a ser enterrado como indigente em qualquer gaveta de cemitério. Um menino muito pequeno, malabarista do farol, se aproxima do meu corpo moribundo e começa a cheirar e a lamber o meu rosto. Abro os meus olhos e vejo que ele tem a cara do Neverson. O Neverson era um menino de rua, que também trabalhava no farol e como quase todos os meninos deste país, nessa condição, tem um final trágico. Ele olha no fundo dos meus olhos e me diz: – Você morreu na Esquina dos Sonhos. A Terra do Nunca, muitas vezes, está mais perto do que se pensa. Um país que trata mal suas crianças está destruindo seu futuro. Neverson tinha sete anos. Parecendo cinco. O que ele ganhava de esmola dava pra comida e pra maconha. O sonho dele era ser cantor de rap. – E ganhar um monte de grana. Do sonho à realidade, entretanto, o caminho pode ser longo. Cheirar cola era um dos atalhos escolhidos pelo garoto. –Atenção... vai começar o grande show... Com uma guitarra imaginária, Neverson se exibia para os motoristas distraídos. Foi quando apareceu uma limusine dourada na esquina. Dentro, um rapaz de chapéu branco e nariz fino. – Vem, Neverson... entra aqui... – É você? Michael Jackson? O Neverson era louco pelo Michael Jackson, ele tremia de tanta droga e emoção. Foi atravessar a rua correndo. Uma Kombi passava em alta velocidade. Cortando para sempre a carreira do garoto. A Terra do Nunca, muitas vezes, está mais perto do que se pensa.

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Bucéfalo Algumas vezes, já estive bem perto da morte, mas sempre no último instante ela me deu trégua, me poupou. Eu sei que ela está me preparando para minha hora final. No meu caso, essa preparação é necessária, serve como um ensaio, para a minha última cena, para o meu desfecho. Porque nada pode dar errado. Ninguém tem uma segunda chance. Nem rico, nem pobre, nem mendigo. E quando tudo terminar, e a cortina fechar, não tem aplausos. Só tem escuridão, silêncio e solidão. Eu tenho medo do escuro. Tremo só de pensar de ficar sozinho. A morte ri da minha agonia. Ela se diverte com o meu desespero. Por favor, eu só não quero ser encerrado num caixão e passar a eternidade no aperto. Preciso de espaço. Pior ainda é ser enterrado como indigente, numa daquelas gavetinhas do cemitério, onde ninguém jamais vai visitar o seu túmulo. É triste não ter alguém que fique pra sentir saudades. Eu quero ser enterrado num dos canteiros da Praça Dom José Gaspar. Lá estarei perto dos meus amigos. Quem é que vai cuidar do Bonifácio e do Royal? Eles já se acostumaram comigo. A gente não vive um sem o outro. Não há nada que eu possa fazer. Só esperar. Infelizmente, esse momento está bem próximo. Eu sei que eu não duro muito tempo. Cada um cumpre o tempo que tem que cumprir, e o meu está acabando. Eu tenho que aceitar. Assim é que é. Eu ouço o chamado da terra. Sinto como se metade de mim já estivesse enterrada, até a cintura, como uma árvore que não dá mais frutos, nem flores, nem folhas, porque as raízes apodreceram. Os galhos estão secos, já desistiram de tocar o céu. Eu posso sentir “os micróbios assanhados passearem como soldados nas cancerosidades do organismo”. Essa frase não é minha, é de um poeta chamado Augusto dos Anjos. Mais um que morreu muito cedo, coitado, com problema nos pulmões. Viver é sempre perigoso. Mais perigoso ainda pra quem vive ao relento. A cidade grande é cruel com seus mendigos. Eu sou um morador de rua. Não sou mendigo, mas moro

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na rua desde que me conheço por gente. E isto quer dizer que eu comecei a me conhecer como gente a partir do momento que eu decidi ir pra rua. Não nasci na rua. Já fui também um morador de casa, como todos vocês, mas isso não vem ao caso agora. Antes de conhecer e me apaixonar pela Praça Dom José Gaspar, eu morei durante um tempo numa outra praça, também na região do centro. Prefiro não dizer o nome dela. Por questões pessoais, ainda é muito dolorido pra mim. Lá onde tem aquela estátua. Do cavalo. Bucéfalo, assim é como eu chamava o meu amigo, porque este também era o nome do cavalo de Alexandre Magno, o Imperador. Ele gostava de ser chamado assim. Nós nos dávamos muito bem na companhia um do outro. Mas aí veio o tédio, a rotina, o descontentamento. Decidi mudar de vida. – Preciso mudar. Um parque moderno tinha sido inaugurado lá na zona sul. – Outra coisa. Vou pra lá. Com o peito apertado, me despedi do meu grandioso amigo Bucéfalo. – Não leva a mal. A gente se vê por aí. Em minha nova residência, resolvi comemorar. Bebi como há tempos não fazia. Veio o sono. De repente, ouvi um ruído forte. Metálico. Cascos de cavalo. Diante dos meus olhos, estava ali, a imagem gigantesca do Bucéfalo. – Fergussoooon... pooor queee me abandonaaaaaste? Não deu tempo nem de explicar. Levei um baita coice nas ventas. Fui parar no HC com traumatismo craniano. Os médicos tentaram me convencer de que eu tinha dado uma simples cabeçada no gira-gira, no parquinho. Claro que eu não acreditei. Eu sei do que é capaz um cavalo abandonado. No hospital, dormi bem escondido debaixo dos lençóis. Muitas vezes, mesmo um sem teto pode ter coisas por cima da cabeça.

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Pai Futaba O primeiro crime que existiu na face da Terra foi irmão que matou outro por causa de inveja. Caim matou Abel. Tem pessoa que pra fazer o mal pro próximo não precisa pegar um pedaço de pau ou faca e meter em tu, não. Tem pessoa que, se chegar na tua casa, a tua televisão tiver ligada e ela falar que a imagem da televisão é boa, a televisão queima. Tem pessoa que, se admirar tua criança, ela adoece. Chama-se quebranto. Só quem cura é uma benzedeira com seis galhos de ramo verde. Benze a criança, os galhos de ramo verde murcham e a criança fica curada. Tá aí, ó. Tem pessoa que se admirar a construção que você tá fazendo, se ela admirar ali, você não consegue colocar mais um tijolo. Se colocar um tijolo a parede cai, tá? Tem pessoa que se admirar o seu casamento, seu namoro ou a pessoa que você vive junto, tu separa do dia pra noite, tá? Tão vendo isto aqui? Tem gente que conhece isto como talismã, outras conhecem como breve e outras como reforço de anjo de guarda. O nome disto aqui foi batizado pelo Pai Futaba, famoso pai-de-santo japonês, de patuá do olho gordo e do amor louco. Tem duas peças aqui dentro. A primeira peça que tem aqui é pra te livrar do olho grande, da inveja, pra te ajudar também no trabalho e na saúde. Esta outra pecinha que tem aqui é uma oração. Ela fala assim: Jesus adiante a paz e a guia. Encomendo-me a Deus e à Virgem Maria, E aos doze apóstolos, meus irmãos. Eu e meu corpo andaremos livres e cercados pelas armas de São Jorge. Meus inimigos terão olhos e não me verão. Terão boca e não me falarão. Terão pés e não me alcançarão. Terão mãos e não me tocarão.

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Aquele que trouxer esta oração consigo, o seu corpo não será preso e nem seu sangue será derramado. Você andará tão livre, como andou Jesus Cristo, por nove meses, no ventre da Virgem Maria. Amém. Esta oração é pra você que é vendedor e não vende. É comprador e não compra. Pra te livrar do inimigo. E aqui também tem a pena do pássaro Uirapuru. É um pássaro que tem na Amazônia. Ele só canta uma vez por ano, só no dia das mães. E toda vez que esse pássaro canta, a floresta inteira fica toda em silêncio. Isto aqui é pra ajudar no amor. Você que ama e desama. Casa e descasa. Tem casal na rua que é bonito da gente ver, se abraçam e se beijam em tempo de um arrancar a língua do outro fora. Mas, quando chega em casa, é totalmente diferente. Tem camarada novo, bonito, só veste roupa boa, mas ele passa dez, quinze anos pra conseguir uma garota, quando consegue, vai mostrar pro amigo, o amigo toma em dez, quinze minutos e ele fica sozinho. É por isso que eu digo, o patuá do olho gordo e do amor louco do Pai Futaba é tiro e queda.

Apelo ao desenhista Você pode emprestar o seu olhar aos meus olhos, por um instante. O que você vê por trás da minha imagem? O que você quer dizer comigo? O que eu sou pra você? Eu sou um registro visual puro? O seu traço é sujo e contaminado. Você sabe muito bem que eu nasci com uma função narrativa e literária. Eu era letra quando era pequeno. Eu tenho outros pais paralelos. Talvez você seja apenas um padrasto. Quatro pais. Quatro paredes me

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encurralando. Preciso de uma saída de emergência. Preciso de uma mãe, que me puxe pelo umbigo pra debaixo da terra, pra dentro de uma bolha de água morna e turva e me salve. Você diz: as sobras. As sobras. As sobras. É tudo sobra. Mas, no meu caso, é falta. Eu sou um rascunho, um esboço, um borrão. E você é o grande culpado. Afinal quem é que traça as minhas linhas, o meu contorno? Você se responsabiliza? Eu estou apagando. Você vai deixar isso acontecer? Deixar é culpa. A gente sabendo o que é mal e deixando, é culpa. A gente sabendo o que é mal e lançando fora, tem culpa nenhuma. Você é o pai mudo e dedicado, que mima e vicia. Assume que você é meu dono canibal. Você está me usando pra ilustrar alguma de suas histórias absurdas? Eu sou pra você uma fera de circo bem alimentada, não é verdade?

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Pois bem! Uma questão pra você, que tudo sabe e tudo vê. Dos quatro, quem é mais meu dono? É você, é ele, é o outro, ou é essa carcaça aqui? Hein? O desenhista, o diretor, o escritor ou o ator? Quem é o síndico deste albergue lotado? Quem vai botar ordem se houver um motim entre os moradores? Cuidado, muitos moram aqui. Uma legião. Se o King Kong arrebentar as correntes, quem segura? Será que você poderia me ajudar? É claro que pode. Quem mais poderia? Você já percebeu que eu não sou mais um bebezinho bidimensional e achatado. Conquistei a terceira dimensão, mas ainda estou incompleto, inacabado. Preciso de mais contrastes. Há um desequilíbrio entre o claro e o escuro. Na maioria das vezes o escuro prevalece. A sombra me persegue. O presente que me deu, trago todo o tempo comigo – Cérbero, o cão de três cabeças. Cada cabeça tem um nome. Sabia? Elas estão repartidas como eu. Você sabe o nome de cada uma delas? Aposto que não! Você ainda se lembra do meu nome? Agora tenho muitos focinhos. Farejo de longe o perigo, o inimigo. Mostro os dentes afiados e a baba escorre no canto da boca. Preciso de mais volume, textura, recheio. A carne é pouca. E, por favor, mais vermelho por dentro. Muito mais vermelho. Por fora, pode carregar de verde e azul. Pode deixar também o cinza e o preto. Eles não me incomodam. Já me acostumei. Não quero morrer no asfalto, esmagado por um caminhão de tinta vermelha. Como acontece no meu pesadelo. Aliás, este sonho está me parecendo arte tua. O meu pássaro preto, o Royal, não vê o vermelho. Nem ele, nem ninguém pode entrar em mim. As minhas entranhas só você conhece. Por favor, me termine. Não me apague.

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Elpídio Vanderlei Bernardino

Um Desculpe, mas hoje eu não estou muito bem. É que eu bebi um pouco demais ontem. É que eu me encontrei com a minha ex-companheira, a Nívea. Eu conheci a Nívea na USP, nos anos 80. Eu fazia história, era líder estudantil e ela fazia sociologia. A gente morava no Crusp. Mas a Nívea era muito liberal, trepava com todo mundo na USP, desde a letras até a engenharia. Com o tempo a gente foi se separando ideologicamente. Tudo começou com a queda do Muro de Berlim. Ontem a gente começou a conversar sobre os rumos da esquerda neste país. Coloquei um vídeo sobre o comunismo russo, a chegada de Lênin a Moscou, sobre a Revolução... Aí, nós já estávamos superbêbados. E ela, rindo, disse: – Como nós éramos ingênuos! Eu fiquei puto, olhei bem na cara dela e dei um puta tapa no rosto dela. – Olha aqui, não se faça de inocente. Ninguém aqui é inocente. A campainha tocou. Uma entrega de um novo colchão ortopédico que eu comprei. Garantido contra dor nas costas. É, eu sofro de dor nas costas.

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– Garantido porra nenhuma. É tudo mentira. Eu não acredito mais em nada. Com uma faca na mão, comecei a esfaquear o colchão, para provar que era tudo uma merda. Caí de joelhos num choro desesperado. Nívea recolheu a faca do chão. Cravou-a nas minhas costas. O meu vizinho, um PSDBista filho-da-puta veio me socorrer. A credulidade humana é como uma mola. Com o tempo, perde a resistência.

Dois Desculpe, hoje eu não estou muito bem. É que eu bebi um pouco demais ontem à noite. Estou com uma puta ressaca. Eu não posso mais ler os jornais. Todo mundo emporcalhando este país... Mudar nosso país... Mas de que jeito? Até o presidente, que nós levamos anos pra colocá-lo lá, disse: – Ser pingüim é muito mais difícil do que ser homem. A minha vontade é fundar um partido. Começar tudo de novo. Eu não acredito mais em nada. Talvez no Chávez. E aí eu tive uma puta diarréia. Eu tenho uma disfunção intestinal.

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Caguei em tudo: nas calças, no meu sapato Touroflex, no sofá, no tapete. Na minha carteira, que estava no bolso, com todos os documentos. Até no título de eleitor. Ficou todo cagado. Sofás se reformam. Roupas se lavam. O difícil é limpar nosso tumulto interior.

Três Desculpe, hoje eu não estou muito bem. Bebi um pouco demais ontem à noite. Essa cidade está uma merda. Essa praça aqui... Uma arquitetura fascista. Obra do senhor Garrastazu Médici. Todo dia eu entro naquela igreja com vontade de discursar com o meu Manifesto Comunista. Mas eu não tenho coragem. Eu sou de Marília, minha família é toda católica. Fui batizado, fiz primeira comunhão, todas essas merdas. Eu tenho culpa. A velha culpa cristã. Quando eu era adolescente, tinha uns treze anos... eu tinha um vizinho burguês. O pai dele era dono de uma fábrica. Um dia, eu olhei no quintal da casa dele, e tinha umas cinco calças Soft Machine estendidas no varal. Você sabe o que era ter cinco calças Soft Machine naquela época? Eu não tinha dinheiro nem para ter uma, nem os meus amigos da vila. Naquele dia, eu pulei o muro e peguei as cinco calças Soft Machine do varal e levei embora. Me cortei todo no muro da casa. E aí eu dei todas as calças pros meus amigos da favela. Não fiquei com nenhuma. Naquela noite, a campainha tocou na minha casa. Era a vizinha dizendo que me viram roubando as calças. Levei uma puta surra. Mas eu fiquei feliz. Pra entrar na luta armada, ninguém precisa de utopias.

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Quatro Desculpe, hoje eu não estou muito bem. Eu bebi um pouco demais ontem à noite. Eu encontrei a Nívea num bar, tomando uma cerveja com o Ladroaldo Melo, um dos depultados do Mensalão. A que ponto chegou a Nívea! Quando nós morávamos no Crusp, um dia eu cheguei no quarto mais cedo. Peguei a Nívea trepando com o Ladroaldo. É... hoje ele tá aí no Congresso. Eu tirei o cara de lá a tapas. Fui pra minha reunião, eu era líder estudantil. Encontrei uma companheira, a Rosa. A Rosa era cubana, seus pais tinham saído de Cuba um pouco antes da Revolução. Ela era revolucionária. Tinha passado umas férias em Teresina e me trouxe um presente de lá. Nessa noite, ela me deu um ácido e fomos trepar lá em cima do bloco C. Puta, como nós trepamos. E a Rosa, louca, trepando e falando da dialética. Começamos a dançar em cima do bloco C, loucos de ácido. De repente, eu olhei e a Rosa não estava mais lá. Ela tinha caído de cima do bloco C do Crusp. E a Nívea... continua me fodendo. No amor, como na política, quem não se renova logo cai no retrocesso.

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GILVANKA Ziza Brisola

Calcinha Oi gente, eu sou a Gilvanka. Quando o gordo bate aquele pau e me chama pra dentro do círculo, eu já tiro logo a calcinha, que é infalível. Mas não falo nada, não chega a ser uma confissão. Só que a técnica é tão incrível, e de vários jeitos, que eu teeeenho que contar assim aqui, explicar. Primeiro, porque quase sempre alguém pergunta por que eu faço isso e aí já é prato cheio pra começar o papo. E aí, o melhor, eu posso explicar que isso é uma técnica de atriz que eu descobri. Eu mesma, e não a Ziza, que é a atriz que me interpreta (e bem até, apesar da barriguinha dela, que eu acho que eu não tenho!). Uma técnica de atriz pra falar melhor. E funciona porque é pra todo mundo. Os meninos que andam de bicicleta e de skate na praça ficam superligados nisso. O público principalmente. O pessoal comenta mesmo. Teve um dia que até o futebol que tava rolando parou quando eu tirei a calcinha. Aí eu explico isso, que é uma técnica de atriz. Na verdade, eu não sou atriz, mas é o que eu mais quero. Ser atriz. Ou apresentadora.

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Trabalho Aí, bom, sempre tem uma pergunta de trabalho, né? Acho que as pessoas ficam querendo saber porque elas acham que eu sou prostituta, mas eu não sou, e isso também tem que ficar bem claro aqui. Teve até um menino de um site aí, Apaluso Brasil, o Ferdinando. Ele foi lá, da cabeça dele, e escreveu que eu era puta. E eu ainda mandei meu direito de resposta, mas acho que nem saiu, eu não consegui achar, mas eu escrevi. Eu escrevi assim: Assunto: Direito de resposta de:

Gilvanka

para: Ferdinando

Olha, Fred, nem sei bem o que dizer, mas eu não sou prostituta. Eu sou alegre, comunicativa e também, muito..., bom, eu gosto de sexo, mas não é isso, quem não gosta, né? Eu gosto, mas puta é diferente e eu quero casar e ter tudo e ser atriz também, e isso não é puta... Eu acho que você tinha que voltar de novo e aí a gente fala mais porque é difícil escrever e eu não quero passar uma imagem ruim pro público que tá me lendo e obrigada pelo espaço, viu? Beijoka! Gilvanka.

Então, eu fui simpática, é meu jeito mesmo, mas isso é que é a verdade. Eu não sou puta, eu não cobro! E eu acho que as coisas são assim, e eu sei que tem muita coisa que pode acontecer e eu tô pronta pra tudo. Claro que meu maior sonho é conseguir realizar todos os meus sonhos, mas, enquanto isso não deslancha, eu faço outros tipos de trabalho, que a vida não tá fácil, né?

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Então, tudo isso pra dizer que eu trabalho às vezes de freelancer, tipo recepcionista de escritório e de evento, secretária, assim, tipo, assessoria de gabinete, de deputado, de senador, dessas coisas. Esse ano, por exemplo, eu fiz um trampo lá em Brasília pro Ladroaldo Melo, ele é um deputado. O Ladrô é um querido, o Kuko conhece ele. Ele agora é presidente de um partido pequenininho lá, o PED – Partido da Expansão da Democracia, uma coisa assim. Aí, foi depois do Carnaval, que é quando a festa começa em Brasília, essas coisas de conchavo, conversas. Aí ele me chamou. Aí eu cheguei lá, né, e ele tava no telefone, tal, todo-todo, ele queria cargos, só falava disso, tal, cargos, e que parece que o que ele tava querendo era uma subsecretaria de editais de alguma coisa... E ele tava falando com um ministro, lá, que ele tinha um dossiê e tal. E até eu já tô manjando que que é esse negócio de dossiê e tal. Rola direto. Aí ele me chamou e falou: Gilvanka, leva isso lá na tal da Esplanada. Tá. Eu tava prestando atenção. E ele falou: fala pra ele que isso é só uma parte. Aí eu fui lá e o Marílio me atendeu e, bom, acho que ele tava preocupado com outros conteúdo que não o do dossiê porque ele olhou muito pro meu decote. E aí ele falou tipo: – Revelações. É disso o que eu gosto. – Hi hi... mas isso é só uma parte, eu falei. Daí que o resto, né, bom, as partes todas, foi avaliado na suíte executiva do Imunidade Motel, um motel demais lá de Brasília. A discussão com o partido ficou para depois, mas meu trampo ficou garantido, porque o Marílio tava na minha total. Então é isso, né, que eu sempre digo. Porque eu digo sempre que, no amor e na política, é dando que se recebe.

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Uma vocação A política é uma vocação na minha vida mesmo. Tem um outro cara que eu já trabalhei, eu fui secretária dele um tempo. Bom, essas coisas de casos de corrupção, nem sempre ficam bem esclarecidos, né? O dr. Aclail Alberto, ele era senador, eu acho, e de repente ele foi totalmente afastado da política. – Meus próprios companheiros me baniram, ele me falou, pra mim, no dia que eu perdi o emprego, né? Daí, bom, depois de um tempo, várias notícias, tal, e os jornais começaram a falar de uma história de um dinheiro lá. E eu sei, eu sabia, ele tinha recebido mó grana para gastar numa campanha eleitoral. Muito dinheiro, eu trabalhava com ele, eu sei. E aí, que ele não revelava o paradeiro da bolada. Eu vi ele na televisão. – Desconheço onde está. Infelizmente. Eu vi na cara dele, aquele infelizmente ficou na minha cabeça, tinha alguma coisa. Os repórter, os colega, adversário, todo mundo achando que o Aclail tava mentindo. Mas será que a realidade era cruel? Que a memória do velho tava falhando demais mesmo e ele esqueceu o número da conta na Suíça? Os código, as senha, tudo... De repente, ele se lembrou. Não da conta, mas de mim, a ex-secretária. Belíssima morena. As coxa grossa. Os peito turbinado. Sabendo de tudo. É claro que eu lembrava. Eu tenho a memória ótima mesmo. E sabe o que ele falou pra mim de como ele lembrou? – E como esquecer o aroma daqueles cabelos tipo samambaia? Bom, eu fui simpática, como sempre. Mas pus as minhas condições. – Esquece a sua família, Aclail. Esquece a carreira. Esquece o Brasil. E aí nós fomos, lá na Suíça, numas mansão e muito sexo selvagem e sem culpa. Gastando a grana numa boa. E é isso, né, a falta de memória, por vezes, é doença. Mas pode ser um grande remédio.

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Gel holandês Eu acho que o desejo humano é que nem formigueiro. Você vai lá e cutuca e ele se agita todo, né? Faz um tempo, já, eu morava numa casinha naquele bairro... aquele, Butantã, era isso. Daí, no calor, não tem jeito, chegam as formigas. Eu já não agüentava os pernilongos e, aí, formigas! Era mais ou menos época de Páscoa, né, e eu não sabia, mas tinha deixado um pedaço de ovo de chocolate cair atrás da geladeira. E aí aquele monte de formiga, aquelas bem pequenininhas, faziam uma fila enorme, pior que posto de saúde... Eu já não sabia o que fazer. Daí, eu encontrei o Carlão, o meu vizinho, um dia, tava reclamando com ele, aí ele falou: – Você já experimentou aquele gel holandês? Vem num bastão. Eu tava prestando atenção. – Você passa o bastão no caminho das formigas e pronto, nunca mais elas voltam.

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Aí eu achei interessante, né? Ele deu uma risadinha e falou pra eu entrar que ele me emprestava um que ele tinha. Aí eu entrei. Tava calor, ele me deu uma água gelada. Eu tava com uma blusinha decotada. Tava calor, eu já falei, né? Ah, aí que a gente deu uns beijo no chão mesmo, e o bastão passou várias vezes... Eu me senti uma formiguinha naquele chão dele. Pra vocês verem que o desejo humano é como um formigueiro, é só cutucar que ele se agita.

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Gilberto Madeira Alexandre Magno

Livraria/padaria Será que eu devo pagar pelos erros dos meus ancestrais? E quais foram esses erros? De que forma posso eu contribuir para melhorar o bem-estar e a qualidade de vida do cidadão brasileiro? Perdoem-me, não quero causar transtorno, não é minha intenção, mas, por favor, gostaria muito que aceitassem as minhas mais sinceras desculpas. Foram essas questões que eu me coloquei assim que eu cheguei ao Brasil e comecei a viver a realidade, a minha realidade em território, como nós chamamos carinhosamente em Portugal a terra de nossos irmãos brasileiros. Na minha vida profissional desenvolvi um olhar atento às necessidades das pessoas, nunca usei o recurso das empresas de estatísticas, pois acredito que o contato vida a vida é a melhor forma de ouvir, olhando nos olhos as demandas do povo, as suas exigências. Entenda-se que por

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povo refiro-me a toda a população, sem distinção de cor, raça, religião, status social ou acadêmico etc. Nesse contato direto com a população foram evidentes as chocantes deficiências do sistema educacional brasileiro, nesse período de pesquisa observei que as padarias, as famosas padarias de português, estão passando por certa estagnação. Não gostaria de dizer crise, pois acho a palavra muito forte e fria. Nenhum sistema alguma vez poderá proporcionar ao povo o refinamento social. Pois bem, está na hora de dar um pulo, um avanço na história e, dentro dessa evolução, estão a padaria e a educação, ou seja, tenho a ousadia e a humildade de propor um projeto que irá mudar as nossas vidas. O brasileiro lê pouco, precisa ler mais, precisa estar mais bem preparado, educado e capaz de enfrentar o Brasil e o resto do mundo. Por todas as razões que pude apurar, vou abrir a primeira livraria/padaria, com a ambição de formar uma rede no futuro próximo. Uma das estratégias é abri-las próximo de igrejas, onde o movimento é bom, pensando que a padaria vende pão, bolos, sucos, cerveja, café etc. e a livraria vende livros, esses livros alimentariam o brasileiro nessa ânsia por uma saída, por um raio de luz num quarto escuro. Os dois bens juntos: a alimentação e a educação. Aproveito para solicitar ao Senhor Desenhista Giampaolo mais verde e um azul repicado de fundo com nuances de amarelo e vermelho, por favor, o ritmo das cores é muito importante na minha vida e uso também como item na minha palestra “Como Ser Vitorioso”. Sou um executivo internacional, exijo condições ótimas de trabalho. É a minha única exigência, penso que ela é de simples realização, nada complicado. E qual será o nome?, devem estar a se questionar neste momento. Por sugestão do Rábula Matheus, o nome será Devore os Livros.

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Tenho a convicção de que, depois dessa experiência, não serei o mesmo, os meus mais sinceros votos é que assim seja também com outras pessoas. Sou português, volto a repetir para não deixar dúvidas. Sou português alfacinha, canto o fado, cozinho um bacalhau divino, gosto muito da minha cidade, Lisboa, do meu Portugal, por isso no Brasil quero ser associado a progresso educacional. Agora só me falta contornar algumas burocracias para ver nascer o filho de mais difícil gestação. Contem comigo, vou dar o meu melhor, tenham uma ótima semana. Conto com todos vocês. Um abraço deste vosso querido amigo, Gilberto Madeira.

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A trajetória da direção


De Voltaire de Souza a Aqui ninguém é inocente Maurício Paroni de Castro Matheus Parizi Sou concentrado na ambigüidade natural que rompe as idéias fixas, imutáveis. Onde está a verdade? A verdade é um mito. Ser materialista, além disso,nãosignificanegaraimaginação,ouafantasia,nemquepossamexistir certas coisas inexplicáveis. Racionalmente, não acredito que a um maneta possam renascer as mãos, mas posso agir como se nisso acreditasse, porque me interessa que acontece depois disso. Luis Buñuel O projeto “Voltaire de Souza – o intelectual periférico” teve início em setembro de 2006. Realizamos três meses de derivas na cidade de São Paulo. Cada mês correspondeu a uma abordagem diferente. Os atores seguiram regras de percurso e de ação até as últimas conseqüências. Paradoxalmente, subverteram a leitura de ordens normatizadas a priori pelos agentes dos meios e pessoas com quem interagiram. Comportamentos aparentemente banais suscitaram estranhamento, aceitação absoluta ou rejeição completa e até pânico, vividos pelos atores e pelos participantes eventuais, ignaros do contexto de estar dentro de um exercício teatral.

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Preparação Os encontros para leituras e seleção das crônicas de Voltaire de Souza nas quais se basearia o trabalho aconteceram numa primeira fase, que durou um mês. Mapeamos a cidade idealmente através de derivas preparatórias nesse período também. No final, os atores escolheram as personagens de Voltaire nas quais baseariam suas respectivas criações: Fabio Marcoff seria o estilista Kuko Jimenez; Fernanda Moura, a empresaria Gisela (que posteriormente ganharia o sobrenome Monti da própria atriz); Roberto Alencar, o morador de rua Fergusson; Vanderlei Bernardino, o desiludido político Elpídio; Ziza Brisola, a morena Gilvanka. Agregou-se ao grupo um ator português, Alexandre Magno, e sua impostura criada sobre o executivo globalizado Dr. Gilberto. Os atores se inspirariam nas personalidades literárias das crônicas – estavam longe do conceito de personagens – para criar simulacros que os defendessem dos perigos encontrados nos percursos. Um dia, teriam que assumir serem filhos de apenas uma das tantas criações de Voltaire de Souza, trazidos de volta à cidade que os inspirou, e somando ainda a inspiração vinda dos desenhos do pintor Giampaolo Köhler, realizados em tempo real durante as derivas e, depois, nos ensaios, leituras e apresentações abertas. Expliquei o modo de pensar que empregaria na direção de toda e qualquer atividade do projeto. Expliquei as origens de todas as técnicas a serem empregadas no trabalho e promovi uma confrontação rusticíssima entre os filósofos René Descartes e Blaise Pascal. Mesmo que não renegasse Descartes a priori, disse que estaríamos mais distantes dele (de suas três provas da existência de Deus, da formulação do Teorema, da demonstração racional consecutiva). Conseqüentemente, mais ligados a Pascal (não racionalizar de-

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mais o como agir, mas deparar-se com a situação, intuir decisões, gostar de procurar, desconfiar de achar, usar a regra para derivar e não para provar alguma coisa). Expliquei, treinamos praticamente e discutimos teoricamente a deriva. Os atores, aos poucos, deram-se conta da diferença entre ensaiar um texto literário e sentir-se a base de um texto que se deforma com eles e com o contato com o público, antes ainda da formalização do espetáculo. Exemplo de percepções de uma deriva no Shopping Iguatemi, 27.09.2006: Fabio tem a seguinte regra: a cada cem passos, deixar cair cinco folhas de papel no chão. Recolher uma a uma. Foi parado por um segurança depois de uns dez minutos. Tem um breve diálogo com ele, diz que está trabalhando, que não está fazendo nada demais, o segurança diz que isso não é trabalho. Fabio continua, dá cem passos e joga papéis para o alto, é a sua regra. Uma criança com síndrome de Down o observa, curiosa. Quando o abordam novamente, são quatro seguranças ainda menos amigáveis. Ele tem que deixar o local. Vander tem sensações de solidão, consumo, estar perdido, frio, não ter dinheiro, mundo artificial, espelhos. Sua regra é levantar o braço cada vez que uma mulher de cabelo comprido passa, com diferentes intenções. A regra de Roberto era ganhar uma bola vermelha. Entrava em todas as lojas em que tivesse algo redondo e vermelho na vitrine. Quando saia, girava contando até cinco e seguia adiante. Conseguiu uma bexiga nas Lojas Americanas e trocou por um bilhetinho de parabéns. Ficou bastante envergonhado em vários momentos.

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Ziza lê Walter Benjamin enquanto segue Beto. “Atrás da névoa se esconde a montanha...”. Assim trocam de posição, e ela segue o som das pessoas e cria movimentos através delas. Os seguranças a observam e riem. Lembranças de sua infância neste local. Fernanda, de walkman, procura pessoas que estão falando ao celular, para cantar ao lado delas até que desliguem. As pessoas se irritam com ela cantando atrás enquanto falam. Um jovem parece estar terminando o namoro, um outro é perseguido até dentro de uma loja, onde faz uma compra e sai, sempre falando ao celular e com Fernanda atrás, mas não parece se incomodar. Foram realizadas algumas derivas “clássicas” em lugares diferentes e bem distintos entre si. Isso nos sugeriu um mapeamento inicial para o que chamamos de abordagens diferentes da deriva. Percebemos que ela proporciona situações muito diversas de acordo com o meio em que os atores interagem. No Shopping Center Iguatemi, houve problemas de convívio social. Nossas atividades “suspeitas”, por discretas que fossem, acabaram coibidas por agentes da segurança, na medida em que subvertiam uma ordem minuciosamente estudada para o consumo. Já no Parque da Aclimação, as reações foram opostas: uma total disponibilidade de seus freqüentadores (agentes de segurança incluídos), além da disposição e do prazer de travar contatos humanos. Nasceram a sensação de culpa e a diversão por mentir. No centro da cidade, todos os tipos de reação: desde a expulsão do Copan (as galerias em geral apresentam estranhamento semelhante ao do shopping) até propostas de namoro, casamento, emprego, confissões diversas, ameaças e declarações de afeto – muitas dessas reações foram registradas no capítulo “Documentos da deriva”, escritos pelos atores.

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A diversão da mentira Em geral, mente-se no palco como modo de mimetizar o que se convenciona ser realidade. No nosso caso, mentia-se como instrumento principal para produção de dramaturgia: extração, em diálogos com pessoas comuns, de textos para a aproximação com o público a ser realizada posteriormente. O imaginário foi estimulado enquanto realidade palpável e independente da técnica atoral. Os atores transformaram-se progressivamente em suporte de uma dramaturgia em que suas mentes eram o centro do imaginário poético. O que acontecia dentro deles é que valia a pena ser visto, e isso requeria janelas: as formas descobertas em cumplicidade comigo e com um futuro público. O espetáculo a ser atingido então era a janela, com o seu batente, que é o limite, equipado de persianas para criar uma cenografia interna: daí a figura da venda dos olhos, empregada em várias derivas. Os atores derivaram vendados em muitas situações, inclusive sozinhos, na rua, apenas observados pelo outro ator, mas sozinhos aos olhos de todos. Foram à Bienal, unidos por uma corda. Saíram para comer esfihas cegos. As vendas jaziam camufladas atrás de óculos escuros, o que fazia com que a relação do atores com os habitantes da cidade transcorresse exatamente como a de deficientes visuais com o meio hostil a que estão, infelizmente, submetidos. A experiência era um mergulho radical e profundo na inadequação dos espaços urbanos para quem é diferente. Ao mesmo tempo, expandiu o nosso imaginário de maneira radical. Octavio Paz era o patrono do exercício e costumava declarar que ao homem acorrentado basta fechar os olhos para mandar o mundo em pedaços. Empreguei o respeito ao objetivo primeiro como modo de descobrir coisas mais profundas, subjacentes ao próprio objeto inicial;

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por exemplo, a fala repetida por um vendado vira verdade, exatamente como acontece com a cultura dos povos que não dispõem de escrita: verdade é o que se diz repetidamente e se transmite pessoalmente pelo som, não pelo que se escreve. O patrono da deriva, Walter Benjamin, sussurrava às nossas mentes: “A verdadeira imagem do passado perpassa, veloz. O passado só se deixa fixar como imagem que relampeja irreversivelmente no momento em que é reconhecido. (...) Um acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo que veio antes e depois” (Passagens, pp. 558 e 559). A seguir, outros trechos do mesmo livro que também influenciaram a conceituação do exercício da deriva: Ponte d’Austerlitz! Seu famoso nome evocava para mim algo muito diferente da batalha. Apesar do que me foi ensinado, e que aceitei formalmente, era a batalha que devia seu nome à ponte. Elaborou-se em mim uma explicação, feita de meus devaneios, de minhas reminiscências de aluno distraído, de analogias entre o gosto e o som de certas palavras. Quando criança, guardei-a para mim mesmo, ela era parte de minha linguagem secreta. É o seguinte: no tempo das guerras, das cruzadas e das revoluções, na noite das batalhas, os heróis dirigiam-se com suas bandeiras para essa ponte, velha como o mundo, para lá beberem solenemente uma taça de Austerlitz. O austerlitz, bebida dos fortes, era simplesmente o hidromel de nossos antepassados gauleses, porém mais amargo e com muita água de Seltz. Charles Vildrac, Ponts de Paris (Passagens, 1ª,1, pp. 558-559)

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Excuro sobre a Place du Maroc. Não apenas a cidade e o intérieur, a cidade e o campo podem se entrecruzar; tais entrecruzamentos podem acontecer de maneira muito mais concreta. Existe a Place du Maroc em Belleville: este triste monte de pedras com suas habitações populares tornou-se para mim, quando me deparei com ele numa tarde de domingo, não só um deserto marroquino, mas também e ao mesmo tempo um monumento do imperialismo colonial. Naquela praça, a visão topográfica entrecruzava-se com o significado alegórico, e nem por isso ela perdeu seu lugar no coração de Belleville. O poder de despertar semelhante visão é habitualmente reservado aos alucinógenos. E, de fato, nomes de ruas são em tais casos substâncias inebriantes, que tornam nossa percepção mais ricas em esferas e camadas. Poder-se-ia chamar de virtude evocadora a força com a qual eles nos fazem emergir em tal estado – mas isto diz pouco, pois o que é decisivo aqui não é a associação, mas a interpenetração e a perscrutação das imagens. É preciso lembrar-se deste fato também em relação a certos fenômenos patológicos: o paciente que percorre a cidade durante horas noite adentro e se esquece de voltar para casa talvez esteja sob o domínio desta força. (Passagens, 1ª, 2, p. 559) Li um projeto de geografia no qual Paris seria o mapa, e os fiacres os professores. É claro que eu preferiria que Paris fosse mais um mapa geográfico do que um volume do calendário romano; e os nomes dos santos, com os quais são batizadas as ruas, não podem ser comparados – nem em termos de eufonia nem de utilidade – com os nomes das cidades propostos como substitutos. Assim, o Fauburg Saint-Denis, se chamaria conforme esse plano, Faubourg de Valenciennes, o Faubourg de Marceau, Faubour de Marseille; e a Place de Greves se chamaria Place de Tours ou de Bourges etc. Mercier, Le Nouveau Paris, vol. V, p. 75. (Passagens, 1ª, 4, pp.559)

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Cartografia emocional Nas galerias parisienses de Walter Benjamin, não existe luz natural, a luz artificial está sempre acesa. É um mundo onírico, há uma percepção surreal em relação aos mesmos objetos. É um sonho lúcido. Mas o sonho de uma loja de rua é quase sempre real, feito de objetos. Mas nós, aqui nos trópicos, começávamos a viver essa dimensão surreal no limite do risco da incolumidade psicológica e física dos atores envolvidos. – Se descobrem que estamos mentindo, que não sou quem digo que sou... Além disso, a gravação do produto sonoro das derivas gerava polêmica. – Gravar coisas e mentir deliberadamente é fazer teatro? Por três meses fizemos derivas de todos os tipos. Criamos até uma memória coletiva entre os “derivantes”. Vendados, circularam pela Bienal, levados por Giampaolo, guiados por mim, unidos a uma corda. Fomos a restaurantes na mesma condição. Houve riscos verdadeiros, algumas escoriações, ameaças de passantes. Deixei, de propósito, essas coisas mergulharem em territórios inconscientes. Não somente inconscientes. No terreno da inutilidade aparente, raras vezes fiz ou incentivei que se fizesse menção racional àquelas experiências. Foram duas as vantagens. A primeira é uma vivencia irracional da experiência teatral. Sempre que isso acontece no teatro convencional, acontece acidentalmente. A nossa escolha foi precisa: criar zonas de incerteza da personagem enquanto “outro de si”, num terreno que, invadido pela psiquê do ator, pode ser realmente ameaçador a toda racionalidade.

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Por amor ao equilíbrio do trabalho, impedi que a racionalidade fosse banida ao propor que, em cada deriva, cada ator mantivesse um saco plástico para guardar os seus percursos desenhados, relatos de experiências e objetos colhidos, como um arquivo que poderia vir a ser utilizado para a concepção cenográfica do espetáculo. Para não deixar que a extrema individualidade das descobertas fizesse com que os atores perdessem o pé da dimensão histórica na qual estavam mergulhados, sugeri que projetassem os mapas emocionais dos percursos feitos nas derivas sobre os mapas reais dos locais onde foram realizados, como os antigos romanos “grafitavam” confissões de todo gênero nos muros de suas cidades. Os romanos foram excelentes cartógrafos reais, suas cidades eram mapas em si, além de aparelhos sofisticados de civilização: implantaram esgotos, quadras, estradas, termas; cada habitante era um urbanista. As cidades romanas eram crivadas de emoções inscritas feitas para que se coincidissem o corpo e a alma com a cidade. Nossos mapas de hoje, frios, partem da premissa de nossa dissociação dela. Tal sugestão não chegou a ser realizada, por não encontrar continuidade prática. Excessivamente teórica, poderia até atrapalhar o trabalho. Mas os atores a substituíram, com a disponibilidade demonstrada pela própria dedicação a derivar, pela desconstrução radical da idéia cristalizada por um misticismo empregatício que projetos como este e políticas como a Lei do Fomento tendem a desmontar mesmo: não se trata de um exercício de técnica para “criar personagens”, mas de incentivar na cidade uma forma privilegiada de relacionamento humano. E este sempre me pareceu o objetivo primordial do bom teatro, que sempre se baseou na mentira e até na ignorância, rearranjado-as.

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Eu acredito nisto: o teatro sempre reciclou a ignorância. Dela se nutriu e com ela ficou forte. No teatro elisabetano, a maioria do público era analfabeta. Analfabetos concretizam melhor, e mais rápido, as palavras de seus interlocutores. Por isso, Shakespeare não abaixava o nível daquilo que fazia. Na Commedia Dell’Arte, os atores eram também literatos cultíssimos. Estudavam Platão para concertar trechos de amor e de ódio. Ao assistir a aparições de demônios, o público sentia medo real da idéia do demônio, não do demônio. A diferença é sutil, mas fundamental, é a mesma entre um teatro e um templo de fanáticos. A comunicação de idéias se dava graças ao domínio artesanal dos atores, que se servia da ignorância, mas não a propagava. Sem artesanato não há teatro; artesanato se aprende nas escolas; as escolas de teatro no Brasil são caríssimas, freqüentadas e mantidas por uma classe média que tende à obtusidade. Professores e uma minoria mais articulada são atropelados por um sistema perverso que ensina a lógica da mendicância. Termina-se, então, por cultuar, construir e difundir uma estética em que predominam o mau gosto e o baixo nível, uma estética fundada no preconceito. Aproveito uma reflexão do francês Louis Jouvet, um dos criadores do teatro de direção. Um dia, o ser humano percebeu dentro de si uma força secreta, íntima e imaterial. Ela tinha o poder de subjugar racionalmente as ações de seu corpo. A tal mistério deu o nome de “alma”. Era igual a ele próprio: desejava, esperava, sonhava, exigia existir para o outro. Projetou-a nos objetos, nos animais e, enfim, no outro. O passo seguinte foi mimetizar-se como objeto, vestir-se com a pele dos animais, mascarar-se com a face do outro. Esse universo real e irreal ao mesmo tempo materializou as agitações de sua “alma”. Muitos gostavam de assistir ao fenômeno. Era útil. Assim

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começou o teatro entre gregos, índios, negros, arianos. Admitindo ou não, somos seus herdeiros. Esse atestado de civilização, mesmo separado da religião, é sagrado e público. As crônicas vividas através das derivas (frases decoradas, enredos contados, auto-apresentações de personagens) despertavam memórias. Mais: criavam outras histórias, que se confundiam com as de Voltaire. Forçavam os atores a percorrer a cidade com a idéia de criar uma mitologia pessoal a partir de manifestações coletivas. Tínhamos dentro de nós todas aquelas estórias. Nada mais nos restava, como criadores, que tentar desbravar a cartografia da memória coletiva. Construir a convicção de que, além do trabalho que fazíamos, estava a pessoa que éramos em relação ao nosso meio social. As crônicas de Voltaire de Souza foram fruto da ironia humilde representada pelo encontro do escritor Marcelo Coelho com as pessoas comuns. Nossas personalidades iriam percorrer, contar aquelas estórias e ouvir outras como resposta. O olhar pessoal de cada um dos atores era o condutor principal dos textos do espetáculo em criação que encontraria o público dali a alguns meses. Nas derivas, o fascínio e a importância que as regras impunham eram análogos aos da guerra, aos da religião. Regras fascinavam porque os seres que perseguiam também eram guiados por regras, seus próprios nomes eram regra, eram convenção. Eram figuras limitadas por um percurso físico. O mapa por elas desenhado era emocional, um olhar sobre a memória. As suas respectivas crises pessoais serviam para confrontar biografia e geografia. Mesmo presente nos locais de deriva, durante aqueles meses somente pude ouvir o que aconteceu. Preso à minha precariedade de

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caminhar atrás dos atores, por mais que soubesse e estudasse tudo o que havia ocorrido, raramente o vi. Qual diretor dirige o que não vê? Como projetar um espetáculo do qual se soube tudo, mas que, fundamentalmente, não se viu? Como dirigir atores sem texto fixo? Como juntar as centenas de horas de diálogos gravados? Como apaziguar as angústias dos atores que recolhiam em suas personalidades as angústias e contradições das dezenas de pessoas de verdade com que contracenavam? Como lidar com tanta liberdade? Buñuel veio ajudar-me: A liberdade é um fantasma. Penso nisso seriamente e nisso creio desde sempre. É um fantasma de névoa. O homem o persegue, crê que o empunha e entre as mãos lhe sobra somente um pouco de névoa. Em minha imaginação, a liberdade concretizou-se sempre através dessa imagem.

O espectro daquela liberdade assombrou a minha mente por semanas a fio. Entrei numa crise sem precedentes. Havia projetado tudo, sabia o que estava fazendo mas... o volume humano do mundo descoberto era grande demais para a minha capacidade de síntese semântica e gramática. Não tive escolha senão continuar o meu percurso também até as últimas conseqüências. O artesanato denuncia o erro no momento em que é cometido, mas a arte, silenciosa e traiçoeiramente, pode induzir a quedas catastróficas. A tentação de reduzir tudo à literatura e a convencionalismo cênico era grande: a qualidade intrínseca das derrisões de Voltaire de Souza são certeza de boa aceitação por parte do público. Chegara a minha vez de decidir a arriscar a pele em primeira pessoa – os atores já haviam arriscado a deles. Continuar a vê-los

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como suporte da dramaturgia e a Arena Dramática, derivada do círculo neutro de Thierry Salmon e Renata Molinari (já descrito anteriormente, no capítulo “Pressupostos”) foram o natural desaguadouro daquele rio de contradições.

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Os ser onde

atores a

vão

ser

interrogados

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espetáculo.

pelo

público,

Começou

uma

essa

vai

aventura

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Fevereiro seria nossa primeira aproximação com o público, na Praça Roosevelt. Pedi a Matheus para anotar detalhadamente o nosso comportamento nas arenas dramáticas, que foram realizadas no mês de janeiro. Chamava-o de “rábula” por isso, mas revelou-se vital para este relato. Praticamos a arena no estúdio de Fabio, na rua Muniz de Souza, na Aclimação. Coincidentemente ou não, a um quarteirão de onde cresci. Criaríamos monstros de laboratório para serem testados em derivas com o público. O espelho não era técnico, artesanal ou virtual, mas com a realidade. Não era psicodrama, era um diálogo entre realidade e ficção, para serem estabelecidos os limites possíveis entre os dois. O resultado foi a forma impermanente do espetáculo. A ficção e a realidade adquiriram formas coincidentes. Esboçaram-se distinções através da referência imaginária a documentos de identidade. Pirandello, em O Falecido Mattia Pascal, destaca a importância dos documentos como única narrativa crível de uma pessoa para a construção da identidade de uma “personagem”. Análogo ao que disse Jean Baudrillard quando veio ao Brasil, em 2002: Se o mundo é uma ilusão, então o pensamento não pode ser senão uma ilusão superior. Não é a realidade que vai contra ela, é uma ilusão maior. A mesma coisa vale para a indiferença. É como um duelo. Os historiadores falaram dessa indiferença do mundo, mais precisamente, à qual ele deve responder. Não é um modelo indiferenciado, ao contrário, é um universo que pede um duelo de

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indiferença, que na minha opinião é mais forte do que o jogo da diferença. A compatibilidade das diferenças. É preciso fazer o contrário, uma dramaturgia da indiferença. Porque para mim a indiferença é do mundo, mas, como para os gregos, o mundo é imortal, mas os homens são mortais – mas se tornam imortais se chegarem a brincar, a jogar por desafio com a imortalidade do mundo. E a indiferença é a mesma coisa. Se nós chegarmos a jogar com, a se fazer mundo, a se fazer objeto, mais ainda indiferente que o mundo, isso se torna uma situação muito mais interessante que praticar a diferença do sujeito-objeto. (...) O problema é que há várias indiferenças. Há uma que resulta da perda da diferença. Mas isso é o sistema da metástase, é o sistema moderno. Essa não é interessante. É a perda de tudo, é a perda da diferença, mas no fundo é a perda da verdadeira indiferença, o jogo das aparências. Por exemplo, a analogia do jogo, a regra do jogo. Ela é completamente indiferente, ela não resulta de uma escolha de liberdade, ela é arbitrária e indiferente, mas com isso, nós jogamos. Eu tenho um problema bastante particular com essa história da indiferença, é que a estratégia da indiferença é privilegiada, é uma estratégia forte. Mas quando chegamos a uma situação como a de hoje, em que as pessoas não acreditam mais no que fazem, aí é difícil firmar a posição porque é como se nós quiséssemos entrar na indiferença. Se você se torna indiferente, sua indiferença não é mais estratégica. Eu tenho essa questão muito pessoal – como se fossem roubar a estratégia da indiferença. É muito difícil falar, porque na realidade não vale a pena contestar o sistema de diferenças quando não existe mais, não funciona mais. Não podemos mais realizar a verdadeira indiferença. Aí está a armadilha.9 9

“Brasil é o império das ilusões” (entrevista de Jean Baudrillard a Kátia Maciel, Folha de S.Paulo, 11.03.2007)

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Diários da direção A primeira a enfrentar a arena foi Ziza. Perguntaram seu nome. – Gilvanka Graciosa (ou Gilvanka, graciosa?). Naturalmente, dava respostas curtas (mais Ziza que Gilvanka) às perguntas técnicas que os outros atores faziam. – Gilvanka, fala um pouco mais do que ela pensa. Mas Ziza sempre disse que a Gilvanka não falava... – Por enquanto ela fala pra caralho. Havia concepção prévia, uma espécie de premeditação literária, conseqüencialidade lógica, justificadora da verossimilhança. Vanderlei teve que recomeçar algumas vezes porque ria continuamente. Giampaolo mostra-lhe um desenho, ele ri e recomeça. Perguntam-lhe sobre o desenho. Sugiro a Gilvanka, e não a Ziza, se poderia ser do tipo que pega as pessoas ao acaso, para se confidenciar. Comecei diretamente a sugerir e a induzir comportamentos, através de simples intervenções, em detrimento de indicações diretas aos atores (somente as técnicas, jamais as de dramaturgia ou de narrativa). Mais parecia um psiquiatra, um médico, um religioso, do que um diretor. Estranha sensação de representar mais que dirigir, coisas que são eventuais num trabalho mais convencional, mas aqui isso virou uma conduta quase férrea. Isso virou uma característica de nossos ensaios, condicionou depois o público, a tal ponto de fazer muitos espectadores confundirem nosso círculos na praça com reuniões públicas da associação de Alcoólatras Anônimos.

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Beto entra. A primeira coisa que Fernanda pergunta é se ele é gay. Começam as provocações ao ator. Beto responde: – Sou uma pessoa. Resposta que entra no jogo (do qual o público pode participar) do politicamente correto. Seria uma ótima ironia, à maneira de Voltaire de Souza, se dada no dia 31 de janeiro, na leitura de crônicas no auditório da Folha de S. Paulo. Matheus pensa em usar um processo de colagem das duas primeiras frases de cada crônica para traçar “um mapa do povo brasileiro, sua atualidade e seus anseios” por Voltaire de Souza. A única frase atribuída a Gilvanka por Voltaire é: “Esquece sua família, Aclail. Esquece a carreira. Esquece o Brasil”. Usar essa frase como um mote ou lápide ou única coisa que Gilvanka pode dizer por algum tempo. Kantor vestia seus atores com figurinos de nu (para que enxergássemos as personagens nuas, não os atores). Mas isso seria muito engenhoso, no começo em que estávamos. Enquanto isso, na arena, Fabio entra, dá as costas, Kuko usa ironia para responder. Muda a respiração. É agressivo nas respostas – coisa que será a sua marca pessoal e artística. Estranha e rapidamente, Ziza fica inconformada e começa a discutir comigo: eu deveria deixar o exercício rolar mais. A discussão acentua-se. Porque uma pessoa que se leva a sério como a Ziza sempre fica brava ao encontrar um que é um cínico instrumentalizador dentro do círculo. Matheus me lembrou que o mesmo havia acontecido quando ele fizera a arena anos atrás e entrara de costas. As pessoas ficaram surpresas e indignadas quando simplesmente deu-lhes as costas como resposta às suas perguntas. Ziza está impaciente para retrucar. Todos ficam loucos para retrucar. A tensão irradia do centro do círculo para fora.

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O trabalho dá certo... uma curta frase de Kuko – que não monopoliza a discussão, mas semeia a discórdia. Gilvanka e Kuko batem de frente, pois Ziza e Fabio são os que mais expõem suas personagens. Dou uma indicação técnica: eles precisam ter consciência disso. Ziza pisa na linha. Surge uma relação entre Gilvanka e Fabio – a quem ela chama Kuko. Fabio transita entre atuação e não-atuação (com o cinismo). Gilvanka demora para responder. Silêncios. Todos riem da sua cara. Reconcilio-me com Ziza. – Isso é muito Pinter. Chega a vez de Elpídio: os atores estão em polvorosa. Já discutem e tiram sarro de política. Dão risada. Elpídio está tímido. É tratado como um estrangeiro. Camus. Trágico, patético. Contrai os maxilares, respira fundo. Tudo que ele diz é convertido numa bandeira do comunismo. Ele tem total responsabilidade sobre seus atos. Sai rindo, livra-se do peso, sai com vigor. – O que tem a ver a pureza da cachoeira com Karl Marx? Transformação de energia, com a velocidade do Elpídio. Fico atento para as possibilidades dramatúrgicas disso. Entra Fergusson. Os atores se dividem, provocam, admiram sua beleza, suas roupas e o provocam. Respostas rápidas. – Eu vivo no cemitério. Fala sempre de si, de sua condição. Define-se. Ar coquete, elegante, analítico. Apresenta seus cachorros. – Carlos, Bonifácio e Robson. Tenho vergonha de estar sujo. Invento para ele um contexto; leva mais tempo pra responder.

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Kuko entra do outro lado. Primeira resposta é uma pergunta. Relação Ziza-Fabio renasce, Kuko pensa antes de responder que é argentino. Matheus pergunta porque não volta para o lugar de onde veio: fuzila-o com os olhos. Quem o fez? Fabio ou Kuko? Os dois. Sente uma imensa necessidade de se desculpar, porque não sabe se passou o limite da representação ou não. Estão começando a perceber que a responsabilidade entre as relações pessoais é importante. Mesmo assim, lembro-lhes: “A parte dramatúrgica vai ser sempre a mais importante”. E isso os alivia, ao perceberem que não foram coisas individuais. Fernanda entra na arena. Respostas curtas. Fernanda responde como Fernanda e cai na risada. Recomeça. Fergusson entra quando é Gisela quem fala que não gosta de sujeira. Eles não precisaram de entonação nenhuma. Oriento Matheus a dizer “obrigado” (palavra de ordem para encerrar a presença do ator na arena) quando sentir que foi atingido um degrau importante que deve ser trabalhado tecnicamente fora e, portanto, fixado enquanto consciência. O ator deve ouvir lá fora. Giampaolo era um ser real enquanto Fergusson era um ser dramatúrgico. Isso era claro no modo de falar. O ser dramatúrgico está em permanente estado de tensão. Depois de qualquer sessão de grande relevância paro e falo de algum autor. Analiso, fixo as idéias de representação. É preciso achar um modo de se comunicar de um círculo para o outro, ou de fora para dentro do círculo.

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Fergusson e seu cachorro entram na arena. O signo do comando aparece na mão direita, o resto do corpo segue. Vemos o cachorro. Fergusson não olha para o cachorro, olha para Giampaolo. Momento de poesia pura; peço a Beto que ponha em palavras o fluxo de pensamentos de Fergusson. Ele muda seu modo de falar. Quando a contradição de uma personagem vira texto, ela se rebela: estamos em Pirandello. É preciso usar o que já está acontecendo, o que já se pronunciou. Elpídio entra. – Amo minha vida. Amo meu filho. Para ajudá-lo a procurar as contradições, as figuras conflitantes da perda de sua utopia, peço a Giampaolo para desenhar como Elpídio deve representar o acasalamento. Faz-se uma polifonia com Fergusson e Elpídio. O Gordo toma existência (em parte). No ápice: é aí que deve terminar. Enquanto isso, Gilvanka só quer falar com Kuko. Posa como modelo. Para minha suprema alegria, cenas de promiscuidade teatral se sucedem, incontrolavelmente. O corpo se cria em relação a alguma coisa. Gilvanka deve sempre procurar o centro. Agora, se deslocam no espaço. Kuko: – Me sinto absurdo.

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Gisela cria uma mão sobre o peito. Gisela perde o salto. Kuko é agressivo, mas é Fernanda quem agradece porque a notou. Gisela, entretanto, provoca Elpídio. – E esse pernão aí, hein? – Quer que eu te coma no sindicato? – Onde é o sindicato? – Vou te comer em cima do arquivo. – Vai me comer em cima da manivela? – Vou fazer um manifesto com você. Fergusson entra sem camisa. Com os cachorros invisíveis. Cria-se uma relação de cumplicidade geral. Revemos as fotos do dia anterior. Os atores discutem se os inquéritos estão rasos (se não passam de provocações) ou não. O clima é leve, todos parecem relaxados. Mas provocar é normal nesse tipo de trabalho, não o fazemos por satisfação intelectual, mas para atingir uma forma coincidente com a realidade. Ziza costuma adiantar e tentar fixar um pouco as coisas. O rábula faz o papel de um juiz de luta de boxe. Brincamos com imagens para serem sugeridas ao pintor: “Kuko no espelho”; “Gilvanka flutuando”. As personagens ensaiam passagens da arena para a realidade. Como se faz isso? As personagens precisam se comunicar. Começa-se a criar uma suposta técnica de “conversa” com o público: usamos um pé de cabra, porque a cada vez que se fala com o público é fechado um leque de possibilidades.

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As feições de Kuko se alteraram desde o começo: ficou mais feminino. Um leve sorriso de Monalisa. A voz de Beto é transformada pelo Fergusson – some a excessiva clareza. Ele se veste como Fergusson. Tem mais dignidade. É legal ele falar como se fosse um rico – ele é um estóico. Ziza fica excitadíssima, como uma criança. Sua confissão tem muita energia. Parece uma menina que canta música da Xuxa para os adultos assistirem – até pelas roupas. Ela fala. É uma figura triste, cheia de ansiedade. Funcionaria melhor com mais silêncios. É muito explicativo pela Ziza, tem que ir além da terceira pessoa. No choro e nas estórias se manifesta a atriz Ziza, não “a Ziza”. O perfeccionista se defende... É preciso pisar no freio, fechar a porta depois que entrou no círculo, entrar na solidão. A arena é uma peneira. É preciso tirar o caramujo da casca. Coisa sem importância para o teatro, – Eu me apaixonei, ela engravidou, abortou. É ótima para Elpídio. Coisas assim têm que acontecer na hora em relação ao passado de uma personagem. E ao sair da arena, deve-se deixar sempre uma pergunta final, uma interrogação sobre a pessoa. Mas somente naquela hora, impossível chegar com a coisa pronta. A figura de Elpídio é mais a de um ator perdido no mundo do que a de um ex-revolucionário. Vander se desincumbe do desafio, aderindo emocionalmente a essa angústia suprema. Mas separando a sua personalidade desta. Elpídio não tem identidade. Quando não temos documento, não sabemos quem somos. Vander tem, e como. Isso será evidenciado no espetáculo através do anúncio final, que não posso contar agora.

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Para Gilvanka, que vê o mundo como um programa de auditório, prevaleceu o conceito de transpudor, ou de postpudor. Poderia imprimir uma foto de sua vagina sobre a calça, mas sua inteligência não chegava até lá: tirava sempre a calcinha na arena. – É uma técnica de atriz. Gisela trabalhava com limites, nos cantos, onde havia mais definição, mais pó, mais sujeira. Merecia alguma tara. Era uma questão de fazer em branco, de esquecer-se, de arteriosclerose. Gisela deveria erotizar o limite. Fernanda precisava mostrar a perversão da Gisela para que ela saísse do estereótipo sintético. Gisela inspirou-se na Princesa Soraia, personagem sádica criada anos atrás num laboratório teatral promovido pelo Manufctura Suspeita num Clube Fetichista. Outra forma, mesma tara, que retornaria mais tarde, quando ela usou a estória do chicote em seus empregados. Relações de poder eram potente força motriz da personagem. O modo como tensionava o poder, como manifestava o poder, era, no fundo, sexual. A composição de tipos é uma coisa herdada, pelo teatro brasileiro, do teatro português, que vem do teatro francês, que vem do teatro romano. É uma forma que atingimos neste ponto do trabalho, e que quero superar a todo custo. Sugiro tecnicamente aos atores para, dali em diante, iniciarem com a fisicidade da personagem. Na arena foi apresentado um sucedâneo do carrinho de Fergusson, carro de ferro-velho que iremos pesquisar depois no Mercado Municipal. Nele, será acoplada uma moldura vazia. A pessoa passará por ela, entrará em cena a personagem. Esse signo funda-

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mental será controlado pelo desenhista, Giampaolo, que terá o poder de criar e apagar a presença delas no espetáculo. A intenção é seguir a intuição pascaliana. Cinismo metafísico necessário. Apresento uma hipótese de apresentação ao público; • pequena deriva com espectadores; • desenho, em tamanho grande, da imagem das personagens por Giampaolo; • caminhada de entrada no espaço; • diálogo com o público. Qual diálogo? Seguir o que se criou. Cena e o texto são a mesma coisa. Lembro-me de Nietszche e aperto no radicalismo. Cena nenhuma em teatro nenhum do mundo teve sentido. Aliás, a vida não tem sentido. Se tivesse, nós estaríamos perdidos. Camus dizia que se não fosse assim ainda estaríamos na Idade Média. Mesmo na antiga mitologia do teatro, não foi diferente. Tespis foi simplesmente um ator que saiu do coro e disse: – Eu sou Dioniso. E começou o teatro. No nosso pobre quarto do imaginário, ali na rua Muniz de Souza, atores exibem-se para um desenhista gordo. O ator, antes de tudo, é exibicionista de si, além de mentiroso. Fergusson pergunta a Giampaolo. – Você viu minha casa por aí? Quando Giampaolo responde como pintor (que é), perde toda a insegurança de ator estrangeiro (que também é). Ganha autoridade. A partir dali, as personagens falam com ele. Amanhã entrarei sabendo como vou começar, mas não como vou terminar,

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pensei. O teatro vale a pena quando conquistado todo dia, desde o começo. Para Kuko o tempo de colocar e tirar a bota é o tempo de um monólogo. Apresentação. Isso dá uma complexidade, uma tridimensionalidade, que vai além do desenho do Giampaolo. Kuko é neutro porque é Deus (usa preto como Armani...). O acessório é mais importante do que a roupa preta. Fergusson, o pobre, deverá ter roupas claras, a evidenciar a limpeza. Gilvanka deve perseguir a estética de novela. Kuko (mas foi Fabio quem falou pesado): – O cão comeu os sapatos que minha mãe lhe deixara como herança. No dia seguinte, morre. Não tenho vontade de desenhar sapatos. Sua voz está cortada como nunca. Paro, chegamos ao pessoal, intransponível, ao degrau. Mas Kuko é os dois, e mais, e mais... – ele é um universo. Não é isso ou aquilo. A roupa é legal, mas o legal é o uso da roupa para se chegar na coisa. É o uso da roupa. A operação aqui é delicada como cozinhar comida italiana – zelo pela influência dos temperos. Gilvanka entra e compara sua vagina a seu rosto, fazendo uso de um pequeno espelho. Giampaolo se aproxima sem camisa perto da arena. – Eu acho que tenho nojo da minha xoxota. Sugiro-lhe procurar mais, sem ilustrar. Matheus entra como rábula. Mas para Gilvanka é mais interessante tirar a foto do que comer o rábula. Matheus: – Quando a Gilvanka começou a falar que me comeria eu entrei no jogo e o Mauri usou na hora.

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Elpídio atira o manifesto comunista em Gisela. Kuko fica indignado. – Você só fala. Deu pra perceber que você só fala, seu ignorante. Falar era realmente a única coisa que ele poderia fazer dentro do círculo. Trava da própria linguagem. Ódio. Armadilha. Ao contrário de Wittgenstein, aqui sobre o que não se pode dizer, devemos falar. Paro tudo: Elpídio deu todas as chaves para fazer a ponte (o desespero da linguagem) entre a perversão e a realidade ideológica aparente. Elpídio lê, em silêncio. Fernanda fica em silêncio, como Gisela. E todos mais, em silêncio, coincidem com os seus outros eus, menos personagens, mais abertos à comunicação, qualquer que fosse, incondicionados. Literalmente puxei o tapete da inocência. Aqui ninguém é inocente surge como idéia para título. Fomos derivar na praça Roosevelt, finalmente. O que se criou na arena estava ao alcance técnico dos atores. Dimensão existencial, tons de voz, corpo, concentração, textos, traquejo de improvisação, tudo ao alcance deles. Elpídio perigosamente lê o Manifesto Comunista na beira de uma marquise da praça. Gisela o observa, sentada com as pernas cruzadas. A atitude do ex-militante sugere pensar no suicídio. Discursa para uma desoladora praça vazia, senta-se ao lado de Gisela. Passam dois policiais em suas motos. Antes destes, passaram dois a pé. Passa uma viatura com mais dois. Sobe um careca de preto numa moto amarela e sobem duas loiras parecidas entre si, carregando pacotes. Marcaram um encontro com ele. De dentro das sacolas

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tiram patins. Solidão: o clima evoca perfeitamente a atmosfera dos quadros de Gregório. Silêncio surrealista, prensado pelo barulho desumano da cidade. Alargar, abrir. É preciso achar alguma coisa nas personagens que as motive a falarem de si a desconhecidos. A regra das derivas não basta mais para isso. Gisela foi à missa. Gilvanka subiu na torre. Kuko foi ao samba. Eu os exorto. – Não trabalhem com aquilo que vocês conhecem. Trabalhem, sobretudo, com aquilo que vocês não sabem fazer. Eles têm que achar porquês através do desenvolvimento de uma relação espacial, chaves comunicativas, entradas de memória. Mover pela cidade, para não se encalacrarem. Exponho uma condição para que se livrem de procurar um final pensado previamente. – A polícia fecha o espetáculo quando vier fechar a praça, às oito da noite. Eles nem perceberão estar num espetáculo. Realidade e ficção coincidirão. Mas isso não me livra de ter que descobrir o fim, de saber como termina a estória. O comodismo seria mortal para a pesquisa do espetáculo. Um final que pode ser diferente a cada dia. Para isso, deveriam desenvolver uma relação com Giampaolo. Ele conhece os atores? Sabe alguma coisa deles? Se sabe, poderá somente desenhar. Seu silêncio será útil para o final. Por enquanto, os atores sabem como terminará a estória. Mas, de verdade, como será? Ves-

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tido como Kafka, Matheus fala com eles, faz a primeira pergunta, será o cúmplice. Do ponto de vista do espetáculo, tudo começa e termina com Giampaolo. Do ponto de vista da estória deles, nos vamos descobrir. A Praça Roosevelt é uma galeria de dramaturgias coincidentes. Passa um mendigo olhando os sapatos que Beto deixou no chão, na frente do bar do Teatro Satyros. Ele se interessa e pergunta de quem são. Digo que são de um morador de rua. Chega Fergusson e toma os sapatos de seu rival e os conduz com uma vara. É isso que acontece com roupa de verdade e não com figurinos. As pessoas acreditam neles como vestidos e não como moldura, que teremos no final da formalização. Gilvanka na arena. – Quem é Ziza? Sempre a pergunta. Para os outros também. Fergusson pergunta da carroça. Elpídio pergunta se nós fazemos teatro. Tem uma relação sentimental com o manifesto. Kuko diz que está ali para procurar um lugar pra fazer um desfile. – A burguesia é um mal necessário. Kuko diz que está aqui para matar Elpídio. Elpídio usa o manifesto no bolso do lado esquerdo do peito. Ficam distantes. Quando Vanderlei quis ser personagem de si mesmo, trocou de roupas. Vestiu as roupas de Vanderlei e entrou. Qualquer um que quiser apresentar seu alter ego deve trocar de roupa e entrar de

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novo. Ou um pode interpretar o ego do outro. Se alguém morrer durante o espetáculo, simplesmente poderá se vestir com suas roupas pessoais – roupas de ator. Quando perguntarem o que estamos fazendo na rua (os policiais, por exemplo), diremos que é nosso culto. – A religião do Voltaire de Souza. Havia uma idéia em comum entre as pessoas do grupo. Era preciso desacelerar, puxar o freio. Para um ator pode-se, como diretor, fazer uma pergunta diretamente. Para uma pessoa, não. É preciso ser indireto. Porque uma pessoa tem alma. Só se pode estabelecer o grau zero quando é espontâneo. Cada um tem o seu grau zero de interpretação. É preciso ver. Arena neutra: círculo de limite, linha de limite. – Por que estou aqui? A pergunta era necessária por parte das personagens para o entendimento do público. Os atores foram instruídos para a gênese de uma pauta, a ser dita em todos os espetáculos, encaixados nos diálogos com o público: uma crônica; uma confissão; uma morte; um amor; um desenlace. – Como a personagem vira pessoa? Era preciso expandir a personalidade para que tudo virasse um espetáculo. Se encolhermos, vira a crônica do Voltaire lida, somente. Se dilatarmos o espetáculo, ele precisa de mais palavras para caber no espaço urbano. Se contrairmos, ele cabe no espaço da crônica, mas não no palco. Queremos ambiente, não de palco, ainda.

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Elpídio está impaciente, mas a solução de seu suicídio é perfeita. Em O Mito de Sísifo, de Albert Camus, o suicídio é a única questão realmente importante. – Passei hora aqui e vim aqui para ser interpretado. Atirou-se aos cachorros de Fergusson. Automaticamente sua jaqueta furada dá o índice de que ele se jogou na frente deles. Diz como uma personagem se mataria em cena se jogando na frente dos cachorros. Marx tem a ver com o ato do furto do fogo dos deuses por Prometeu. O drama burguês e as idéias, nesse tipo de espetáculo, impediriam o acontecimento teatral na medida em que vetariam a revelação dos problemas. É o inverso de Wittgenstein: o que não pode ser dito é que deve ser dito. Uma crônica de cada personagem deve ser lida no começo do espetáculo. Precisamos de um espaço menor, mais protegido para os diálogos públicos. Em nosso espetáculo, o público está no centro do drama, não o ator. Se não, o público não se reflete. Quando não acontece o drama, o público se expõe. Mas quando o ator se confessa, o público esquece a crueldade do voyeur e passa a solidarizar-se. Explicadas aos atores, comparei as confissões públicas e seu uso para sensibilizar o público com a estrutura da Commedia Dell’Arte de canovaccio e lazzo. Nos lazzi, a companhia buscava textos. Para nós, são o que inspira as confissões públicas, das personagens e dos atores, em coincidência. Dramaturgia do ator. Para Silvio D’Amico, todas as vezes em que a dramaturgia perdeu o poder de sintetizar o espírito de uma época, o ator tomou as rédeas e, na medida de seu talento, fez o serviço. Se hoje o fazem jogadores de futebol ou modelos de Big Brother de maneira indecente, é outra

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estória. A nós, que recebemos dinheiro público para este projeto, compete alcançar qualidade nisso. Pedi para elaborar a confissão com bordões, que deveriam funcionar como uma ária de ópera. Uma explosão direta de sentimentos íntimos e declarados. Além dela, outra confissão curta e duas médias. Um verdadeiro arsenal sentimental para concertar com calma, durante as apresentações. As confissões longas serão necessariamente crônicas de Voltaire, absolutamente decoradas. – O dia em que eu souber tudo de mim (Fergusson). – A cada desfile meu, conto um pedaço da minha vida (Kuko). – Tem um conceito que vem junto com a palavra samambaia (Gilvanka). – Quando eu tinha doze anos (Elpídio). Ao entrar na arena, Gilvanka invariavelmente tira a sua calcinha. Kuko se mostra reticente quanto a Gilvanka. Gilvanka usa gestos com desenvoltura. Kuko entra recatado, um pouco mal. Pés juntos, braços cruzados. Quando questionado, bufa, interpreta com suavidade, usa o tempo. Termina a confissão com a moral da estória. São atoresautores, finalmente, e usam a moral como título, um compartimento. Fergusson decorou bem o texto, escancara-o, confessa a si mesmo. – Elpídio Eusébio. Entra sério, meloso, bêbado. Corta logo o papo furado. Não usou a frase de entrada. Começa a se movimentar como se estivesse num palanque. Ele dá aula em cursinho. Gisela entra apoiada no signo do cigarro apagado. Relação sadomasô com o fotógrafo.

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Fergusson fala sobre a chuva. Kuko chuta seus sapatos, está impaciente, quer aparecer. Chove torrencialmente. O barulho do teto daquele estúdio da rua Muniz de Souza não permite que se ouçam os atores. Digo para esquecerem-se dessa norma, que eles devem conferir sentido à própria distração do ruído. Usar sons altos e baixos. – Se o ator for esperto ele coloca um lado da platéia contra o outro. Kuko tomou uma atitude: ensinou-os a desfilar. Gilvanka tentou agarrar Matheus. Kuko ofereceu a fala, Gilvanka encaixou a confissão, separou-se de Matheus e colocou a calcinha. – A calcinha é a pontuação da técnica da atriz. Kuko gaguejava. O estilista era o lado sem saída de Fabio. Não usou frases na entrada, mas na saída. – O teatro aqui está no terreno da loucura. A chuva aumentava, a temperatura aumentava. Gisela parecia pertencer a uma certa classe média de Moema, espécie de Bispa Sônia. – Casa quitada, firma quitada, scotch on the rocks. Gilvanka tirou a calcinha de novo. Fergusson movimentava-se com objetos, subiu a voz, mostrou desenhos aos cachorros. As palavras ficaram totalmente inaudíveis. Eles confessaramse: as personagens, as pessoas: todos, indiscriminadamente. – Tô de ressaca. Elpídio falava do filho. – A gente se separou ideologicamente. Disse que Nívea o afastou do filho.

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– A credulidade humana é como uma mola, com o tempo perde a resistência. Stalinista, desumano, sindicalista. Não conversava, julgava. – Num mundo que não tem mais utopia. Gilvanka mostrava a calcinha. – A cor está certa. É pra poder falar. Fergusson corria com os cachorros. – A realidade e a esperança podem entrar num acordo. Para a Ziza era difícil ser burra como a Gilvanka. Precisava do tempo de tirar a calcinha para se emburrecer. Nesse caso, era necessária uma certa charlatanice para atuar. São mecanismos de concertar falas e signos que exigiam uma particularíssima inteligência cênica que nada tem a ver com a inteligência de quem discursa. Sempre foi a viga mestra da grande interpretação italiana. A inteligência do “animal de palco” (Eduardo de Filipo, não por acaso também grande dramaturgo). Isso também foi característica de grandes atores brasileiros, como Sergio Cardoso, Procópio Ferreira, Gianfrancesco Guarnieri, Glauce Rocha, Renato Borghi. – Ela dá por ser burra, não por promiscuidade. – Nunca vi uma mulher boa de cama que seja elegante nela, a própria posição não permite. Gisela desfilava seus preconceitos urbanos. Leitura no auditório da Folha. – É lícito o medo, mas não vou colocar vocês na prisão da relação entre vocês. Preferiria abrir a relação com o público. Não fechem as relações. Se houver qualquer problema, joguem na personagem, porque isso se confunde e a enriquece.

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Selecionamos textos a serem lidos e fizemos a concentração. Dialogaram com o público, imediatamente receptivo. Marcelo Coelho viu, pela primeira vez, as tais criaturas de nosso laboratório. As criaturas de laboratório viram pela primeira vez o público. O público viu pela primeira vez as personagens de Voltaire de Souza. Enxurrada de perguntas. – Kuko, como é que se desconfia que se é veado? – Comecei me perguntando isso. Agressões, declarações, aplausos. Gilvanka depositou sua calcinha diante de Marcelo. Encabulado, perguntou-se aonde havia ido parar. Tive a certeza de que a platéia era quem realmente atuava. A visão dela era impressionante. Estávamos diante de um universo incontrolável: o público, em sua condição humana, senhor supremo do palco. O público esperava o monólogo, a confissão, a nota – como a harmonia tonal pede a resolução das dominantes de seus acordes. Depois daquele dia, houve uma notável subida de produção. Tudo se ajustou: voz, relação, trabalho, convicção. Perdeu-se o medo de se confundir com a personagem. Ficou evidente que a samambaia, que Ziza prendia aos cabelos, a separava da Gilvanka. Seu próprio corpo era superior àquilo que ela imaginou. Deriva no teatro pornô da rua Aurora. Todos os atores, com exceção de Fernanda, acabaram por abandonar tudo e se tornaram espectadores. O código do teatro é fechado: lá, as personagens verdadeiras eram as putas. Trombamos num limite.

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Inspirados na sociologia da moda de Thorstein Veblen, sociólogo e economista norte-americano autor da teoria da classe ociosa (1899), destinamos, finalmente, às personagens uma cifra para comprarem roupas, valor correspondente à condição social de cada, e todos foram comprar suas próprias roupas. Virariam figurinos somente depois de nossa decisão comum, mas nada, absolutamente nada, deveria passar por costureiras teatrais. Fergusson foi arranjar vestidos. Para todos, a ordem foi aprofundar a criação de personalidade, além de mais estórias que pudessem ser exploradas depois como confissões. Batons, acessórios, penteados ligaram-se, sem filtro externo, ao trabalho de dramaturgia e atuação. Foi fundamental a forma como eles se montam e se delineiam, se usam ou não roupas dos atores que os interpretam. Qualquer ajambramento viraria decorativo, mesmo que imperceptível. Criaria um muro de artificialidade num trabalho tão radical sobre os limites entre ficção e realidade.10

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Depois de uma conversa com a Ziza, que me questionava sobre as roupas que as personagens usariam na aproximação com o público, veio a solução: ---- Original Message ---- From: “Maurício de Castro” To: Anike Laurita; Ziza Brisola; Matheus Parizi Sent: Saturday, February 03, 2007 1:39 AM Subject: roupas e soluções oi, pensei em fazer uma lista de créditos para que as personagens possam comprar suas roupas, se quiserem. Uma coisa proporcional, mas Kuko e Gisela deverão se contentar com bem menos do que espalham por aí. Coisa de vê-los na José Paulino. Aliás, coisa crível. O Fergusson terá que arranjar as roupas, ou ter uns 15 reais para isso. E a Gilvanka ir numa C&A ou lojas Marisa; o melhor é no shopping da ex-rodoviária. Brechós também valem. Enfim, tudo o que servir para aprofundar a personalidade deles, e criar ainda mais estórias que possam ser exploradas depois como confissões ou desabafos. Vale também: batons, acessórios, penteados etc. Acredito ser fundamental a forma como eles se montam e se delineiam, se usam ou não roupas dos atores que os interpretam. É realmente fundamental. Qualquer ajambramento de figurino vai virar forçação, mesmo

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Os atores bebiam pinga. Como criar cúmplices entre o público? Era preciso se mostrar indefeso. – Não adianta só ficar bêbado. “Viver a experiência da personagem” não tinha nada a ver com aquele trabalho. Os atores ficaram meio bêbados somente para imaginarem, terem uma pista do que fariam se ficassem bêbados de verdade. Ficaram indefesos diante de si mesmos. Era um caminho. Os atores se revoltaram. O pintor e Matheus serviram de colchonete para que os atores não travassem contato físico entre si. Desespero e cumplicidade. Escritura automática. Fergusson se ajustou definitivamente. Gisela revelou-se uma vitoriana sádica. Fergusson extraiu textos de conversas entre uma moradora de rua e um louco. Tratou o pintor como se fosse o cachorro. Elpídio sentiu-se personagem à procura de texto. Procurará uma companheira nova e um lugar para ler seu Manifesto Comunista. Kuko, gay metafísico, organizou desfiles. Gilvanka brincou com objetos como se fosse uma criança. Gisela foi à missa para paquerar.

imperceptível, mas põe areia num trabalho tão radical sobre os nossos limites. Não se pode perder uma tal oportunidade. Ainda bem que discutimos isso. Vou pedir ao Matheus que faça fichas e um diário sobre como se vestem. E aos atores que mencionem isso em seu diário. Bonum diem et magnum gaudium tibi ago, Mauritius

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Corríamos na direção oposta da formalização. O fato de achar um lugar para fazer a peça não queria dizer que a forma devesse ser sempre a mesma. O melhor modo de começar o espetáculo foi uma deriva com personagens e público. Tinha certeza do fracasso cartesiano de nossos planos. Em compensação, certeza de ver os resultados de nossas intuições. Antes da deriva, os atores deveriam explicar para o público que havia uma regra a ser expressamente seguida – uma de percurso e uma de ação – e o que era o exercício. Na verdade, o que propus foi uma experiência estética da vida, não no sentido de Kierkegaard, mas em relação às pessoas, independentemente dos jogos de sedução existencial. O espetáculo terminaria com a chegada real da polícia, às vinte horas. Contrabando. Elpídio é um sujeito que habitualmente fala alto – e falar alto, de certa forma, é representar. Portanto, quem fala alto e representa é o Elpídio – não o Vanderlei. Quem ia para a arena e simplesmente ficava agressivo perdia a base da própria personalidade. Instruí, por esse motivo, os atores a fingir como espiões o fariam. Se se descobrisse a mentira, estariam mortos: agiam infiltrados na realidade. Para sobreviver, poderiam somente vagar entre os graus dois ao zero de representação. Nada de máscaras. Trabalharam com a sutileza do matemático que, às voltas com cálculo infinitesimal, desbancou o monopólio do Infinito detido pela Igreja. Gisela podia se confessar, mas não deveria ir muito além disso na igreja. Lembrei-a de contatar a “personal sex trainer”, Rita Gutierrez, que era uma pessoa real, mas disposta a colaborar pessoalmente e consciente do caráter ficcional da nossa experiência teatral.

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Haverá a contra-dialética das roupas, representada pela anulação da diferença entre as roupas que são vendidas no sex shop e o que víamos no mundo sadomasô sugerido por Gisela. O ponto de coincidência, entretanto, existia: os uniformes que ela fabricava pertenciam aos dois mundos – o sexo sadomasô e o sexo convencional. Sugeri aos atores a elaboração de uma lista de personagens intercrônicas, sem que isso delimitasse suas relações com os outros. O simples cruzamento não quer dizer relação, pois não cria um evento novo. Na praça pública, o contexto não pertencia somente a nós, mas a todas as pessoas que lá estavam. Havia que se resolver a equação de como interpretar a mesma coisa de várias maneiras diferentes a um só tempo. Porque o sentido não podia residir somente na trama, praticamente sem valor algum para o desenrolar dos fatos numa praça, ou na vida dos expectadores. Não havia uma convenção igual para todos. A influência do contexto foi muito mais comportamental, mais behaviorista do que freudiana. Ali estavam as figuras intercrônicas comuns às personagens: Pai Futaba; Americano Norton; Deputado Ladroaldo Melo; A modelo Jujú Santoro; Osvaldo (motoboy); Rafael (odeia argentinos); Daltron; Dr. Gutierrez; Professor Pintassilgo.

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Trabalhou-se sempre com a hipótese de que as personagens haviam se encontrado casualmente num dia de finados. O fato nasceu de uma deriva no cemitério da Consolação. Todos perguntavam aos funcionários onde ficava a tumba do professor Pintassilgo, uma das figuras que, em maior ou menor grau, é conhecida pelas personagens. Era a primeira vez que a “cenografia interna” sugerida por Renata Molinari (um lugar-comum de memória a todos os implicados) entrava no trabalho. A dramaturgia disso baseou-se muito mais na informação do que no sentimento. O denominador comum era a relação humana entre elas, e a chave de leitura empregada foi a pequena memória superficial entre indivíduos que simplesmente conviviam na mesma cidade. O melhor modo de dar forma ao espaço e à cenografia interior é a confissão pública. Elpídio, ao se aproximar duma senhora para fazer uma confissão, foi o primeiro a explorar a cenografia interior, em forma de monólogo. Gilberto contou uma estória sobre uma casa de vinhos que promovia parcerias comerciais entre o Brasil e Portugal. Kuko – em pé, longe dos atores, segurava o guarda-chuva: chovia muito. Seria bom se cada personagem tivesse um objeto para mostrar ao público. – Não agüento mais esse processo criativo ridículo! – Mas você está participando desse processo? – Sim. – O que é processo criativo? – É isso aqui. – E o que tem de criativo nisso? Saiba que eu detesto a expressão “processo criativo”. Serve para dar verniz a qualquer porcaria. Vamos ao que interessa. Você faz moda?

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– Sim. – Mas seu... “processo criativo” é a moda ou o teatro? – É moda. Detesto teatro. – Mas você está numa peça de teatro. Quem faz moda precisa ser talentoso? – Depende do que você chama de moda. – Um ator talentoso pode ser estilista? – Não. Mas acho que todo estilista pode ser um ator. – Afinal, você faz moda ou teatro? Silêncio. – Todo estilista é uma personagem, mas nem toda personagem é um estilista. Dois processos criativos paralelos o do ator que eu sou e o da personagem que eu interpreto, entendeu, seu néscio? Perguntei se quando Gisela estava mal Fernanda também estava. O que era verdade para um ator não necessariamente era verdade para o outro. Havia uma parte da Fernanda que a Gisela não conhecia. Havia, sobretudo, uma parte da Fernanda que a Gisela não conhecia. E é essa parte que nos interessava. Depois de se confundir algumas vezes, chegamos à conclusão de que Dr. Gilberto (Alexandre Magno) era um impostor que dizia ser um empresário português. – Quem é Alexandre Magno? Na verdade ele era Alexandre Magno. A interpretação não “colava”, porque ele tinha sotaque de verdade. Paradoxalmente, essa era a credibilidade, o ator e o impostor coincidiam. Pode parecer que tudo ficava mais fácil. Mas ficava mais difícil. Porque a chave era agir como o impostor português e jamais como Alexandre

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Magno. Coisa ingrata para qualquer ator. Nada de sinais evidentes, se você coincide com a personagem. Adverti Alexandre para ter consciência de que atuava no grau mais baixo de representação possível – o da ação diferenciada de sua personalidade, mas de forma coincidente com ela. A impressão, de fora, era de esquizofrenia ou de identificação total, coisa das mais deletérias possíveis em qualquer tipo de teatro. Não por acaso, a sorveteria que ele queria implantar no Brasil era a Esquizzofreddo. O resultado de seu trabalho era vertiginosamente influente na arena. Quando Elpídio falou mal de Ladroaldo houve contestação geral. Todos protegiam Ladroaldo. Elpídio vociferava contra todos, lia Marx em voz alta, no limite da esquizofrenia stalinista. Um rapaz que Gisela paquerou e arrancou da missa veio pegar uma carona com ela, que ele acreditava morar em Moema. A aparente esquizofrenia atingiu o seu auge e expôs os seus perigos – já conhecidos durante as primeiras derivas – em nossa arena dramática. Chovia. Domingo de Carnaval. Os atores parecem descontraídos. Elpídio. Breve descrição da sua vida. Fala do partido que quer fundar. Fala do Pintassilgo. – Foi um inovador. Eu quero fundar um partido inovador. Fala da Nívea.

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– Hoje eu estou especialmente bem. Pergunto a Gisela se o padre sabe que ela é atriz. Ela saca um pedaço de jornal no qual há uma frase que foi lida pelo padre. Usa um modo lentíssimo. Discorre uma lista com uns vinte remédios psiquiátricos. Kuko entra desfilando. Discute com uma mulher do público. Quer brigar. Fala do Pai Futaba. É muito cômico e desenvolto. A gestualidade relaxou, agressividade na medida certa. Gilvanka tira a calcinha. O palco lhe dá credibilidade, como o carro de Tespis. Funciona. É importante que saibam descrever um dia típico deles como Fergusson tem feito, para aprender a puxar papo com o público. Isso é mais importante do que representar. Nós saímos de casa para ouvir as pessoas, esta é a profundidade justa. – Por que você mora na rua? – Porque tem mais espaço. Esse é o verdadeiro Fergusson. Gilberto fala da sorveteria. Um rapaz pergunta sobre sífilis. Faz a sua confissão. Cria desde o começo vários espaços, uma espécie de cenografia interna. O público se rebela. Matheus pede ao pintor para encerrar a cena. – Devagar... Sou uma pessoa. Mais do que uma outra pessoa, sou um duplo. Elpídio diz que se formou em história. Conta a sua trajetória.

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Tivemos imensa participação do público, que chegou a interferir a ponto de os atores não conseguirem falar. Verdadeiras personagens. Na medida em que o ator conversa com um público que não fala impostado, ele se esforça para não falar impostado. E começa o verdadeiro diálogo. Da próxima vez não devemos pedir formalmente para o público se sentar. Deve ser natural, devemos orientar sutilmente para a formação de um círculo. É bom sempre ter um diálogo que se refira à pouca audibilidade – porque o público percebe que isso faz parte da personagem e alivia o seu peso. – O argentino parece Michael Foucault. A personagem Gisela sai para ir ao banheiro. O “s” de Gilvanka e sua concitação ao falar com o público são indícios de seu ser suburbano. Ela pergunta se um indivíduo do público é personagem. – Osvaldo é meu nome. Uma loira do público diz que ele é uma personagem da vida. Fergusson estica a expressividade de sua personagem. No final a pouca audibilidade não atrapalhava mais. A coisa se acertou organicamente e isso preveniu que as falas ficassem impostadas. Por isso é preciso ser radical até o fim. E a escala do grau dois de representação começa a dar os seus resultados. Alexandre precisa subir a voz um pouquinho. Quem vem primeiro condiciona o código. Arrogância, agressividade, broncas no público: essas coisas devem ser seguradas um pouco. Personagens devem aninhar os assíduos da praça a seu favor, não contra. Os atores devem insistir na questão da infiltração: o público não deve ser descoberto. Formou-se, entre atores e público, um limbo inverossímil – parece um bando de jogadores desocupados num campo de futebol.

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Gilvanka promoveu a sua cena da calcinha. Um espectador diz sobre o desespero de Elpídio: – Acho que você é meio invisível pra algumas pessoas, né? Aí, só bebendo mesmo. Dr. Gilberto precisa evidenciar o ponto de volta em que fica claro para o público que é um impostor. Sugiro que leia O Mentiroso e Como Fazer Amigos e Influenciar Pessoas. Gisela incentiva o assunto da cruz com o espectador que a seguiu na igreja e sugeriu para cair direto na idéia da tortura, e daí na idéia do sadomasô. Kuko estava menos agressivo. Uns meninos, com suas bicicletas, conversaram com os atores. Perguntaram a Gilvanka – quando ela tira a calcinha – se iria ter striptease. Um menino do público perguntou a Fergusson o que ele faz no seu dia-a-dia. A arena hoje está tão boa que Kuko entra pela segunda vez. Trava diálogo particular com uma espectadora argentina, em espanhol. – Tem que ter sempre um ator que se troque diante do público, para perguntar. Disso surgirá um quadro, depois uma cena. Temos que usar as recorrências para encaixar as cenas. Elpídio se troca, seu silêncio revela preconceitos e amarguras e faz o público seguir. Dr. Gilberto, em português perfeito, usa o literário, o texto decorado e executado com artificialidade. Isso o faz parecer não um ator que representa, mas um louco. Ziza usa muito bem os tempos. Fergusson diz ao pintor que se sente inacabado, que precisa de mais volume e contraste. A metafísica impera. Possibilidade de transformar em texto gravado e reproduzido aquilo que Giampaolo escreve de si mesmo. Gisela fala como Clodovil.

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A arena vira um divã com Gisela. Foi a loucura de Dr. Gilberto que começou a promiscuidade com o público. Gisela confessa ser aluna de uma personal sex trainer, Rita Gutierrez, proprietária do sex shop Love Place. Distribui panfletos da loja. Dr. Gilberto pula pro lado do público e pega um deles. Coisas como essas nos diferem dos teatros de praça convencionais por sermos totalmente intimistas e promíscuos. – Cada vez que vocês tiveram certeza de alguma coisa, vocês ganharam uma incerteza. Os diretores são neuróticos e obsessivos porque são perdedores. O diretor dá indicações para a coisa toda não cair, mas quem traça o desenho, faz a força e vence, é o ator. Peço aos atores para pensar uma ação cênica no começo, outra no meio e outra no final. E para treinar uma vez o suicídio do Elpídio. Talvez com uma corda. Existe uma confusão do conceito de “tradição” com o de “convenção”. Esse nosso espetáculo é altamente tradicional. E para algo tradicional funcionar tem que ficar muito bom. Faremos umas cenas de improviso. Zona do começo, do meio e do fim. O “fantasma da liberdade” é um fantasma – devemos procurá-lo como utopia, mas será sempre um fantasma. A corda deverá delimitar o círculo. A primeira personagem que entrar no círculo explicará a dinâmica da arena. Fergusson poderá tirar coisas do Fim de Partida, do Beckett. Tirar um monólogo dos textos da peça. Deve criar fantoches de cachorros para conversar com eles. Gilvanka poderá fazer uma dança ou mímica com o remo do pintor. Uma referência, uma contaminação. Essas zonas serão como o fim do Seis Personagens à Procura de um Autor em que tudo pára e as

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personagens ficam apavoradas quando percebem que o menino pode morrer de verdade, apesar de ser apenas uma personagem. Gisela poderá inspirar-se no estilo de decadência das figuras criadas por Tennessee Williams. Do limbo, Fergusson reclamará seus traços ao pintor – que pode se negar e chamá-lo para a arena. – Será uma cena ditada daquele limbo em que vocês estão, a beleza estará em vocês não saberem o que fazer lá. Sempre me pergunto se devo formalizar ou não. Mas minha regra nisso é ser radical até o fim. Assim, os limites, as impossibilidades, o lixo, os tesouros, as surpresas e tudo o mais pode imergir num fluxo incessante. Formalizar, não formalizar... Para cada certeza conquistada volto para casa com quinze dúvidas. Começa a arena dramática com grande liberdade. As personagens reclamam da falta de luz e nos guiam para um outro lugar. A uma certa altura Gilvanka pega o bastão do pintor discretamente e vai para longe dançar com ele. Conversa com estranhos que vagam pela praça, no fundo de cena. O pintor vai pegar o bastão dela. A voz da Ziza vem e vai sobre (ou sob) a voz da Gilvanka – traz uma carga de emoção própria singular. As personagens traçam desenhos conforme suas posições. Nunca o público conversou tão bem com as personagens. O pintor deve desenhar a personagem na arena – e seria bom se ele sempre mostrasse o desenho para o público. Fergusson pede mais vermelho por dentro (mais sangue). Depois que todos passarem pela arena, que todos entrem ao mesmo tempo no pancrácio.

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Elpídio sumiu. Suicidou-se? Um espectador diz que ele estava à beira do suicídio, mas que ainda lhe faltava um pouco de convicção – ou coragem? Curiosos se juntam na praça para ouvir, aos poucos. A dramaturgia hoje caminhou a passos de gigante. Temos que repetir isso amanhã, porque não sabemos mais o que é o espetáculo. – Elpídio morreu asfixiado com um saco plástico. Diz Vanderlei. Solução grega. Um espectador discute a morte de Elpídio com Vanderlei na terceira pessoa. Remissão a Seis Personagens à Procura de Um Autor. Pessoalmente, a cena começa a virar um espetáculo quando começa a virar um universo. Não tem de depender de direção, iluminação, compra de ingresso... – Eu me senti interpretando um papel, diz a espectadora. – É incrível esse registro: depois que a personagem fala comigo e vai se arrumar eu já viro uma outra de mim. – Pra mim foi muito especial esse observador que eu fui, em que uma parte de mim estava isenta dessa participação, como num quintal, uma situação muito prazerosa. Dentro e fora. A Morte real, em si, é irrepresentável, mas pode ser contextualizada. Momento em que o espetáculo começa e termina, é um segundo só. Paradoxalmente, evoca começo, meio e fim. Pode parecer um lugar-comum, mas eram todos os funerais à vista dos espetáculos de Shakespeare. Esse é o universo onde se trabalha

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melhor as linhas de limite, ou daquela delicada membrana a que o espectador se referiu como “dentro e distanciado ao mesmo tempo, numa situação tão prazerosa”. Dali por diante, Elpídio leu seu manifesto na pontinha da marquise da praça. Gilvanka riu, ao receber um livro do Marcelo Coelho. Não sabia quem era. Alguns manos estavam atrás do público e comentavam o espetáculo. Fumavam maconha. Haviam ameaçado Isaumir ao suspeitarem que ele os fotografava a serviço da polícia. O histórico acumulado durante as derivas começou a virar dramaturgia. Dr. Gilberto superou o estereótipo do português, que o público lhe impingia pelo seu real acento lusitano, através de uma discussão de opiniões pessoais. Chamavam-no de burro por ser português. Gilberto acalmava a ansiedade do público. Propinando noções falsas de pedagogia, contou a estória de uma bomba que estava fabricando. Depois, afastou-se. Os olhos de Elpídio se reviravam, fumava nervosamente. Gisela caminhava ao léu. Acenos com a cabeça conferiam-lhe uma aparência sudorífera, hermética, confusa. Parou, apoiada no cajado do pintor, com as mãos no bolso. Uma exaurida. – Qual o seu sonho mais íntimo? – Vou confessar uma coisa para vocês... Tem maços de panfletos do Love Place. Telefona à personal sex trainer, Rita Gutierrez. Afetou-se para vomitar.

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Fergusson segurava o cachorrinho. – Mas afinal, onde é que você caga? – Cadê o Elpídio? Os atores brigavam para não sair da arena. Elpídio se mata. Vander, seu intérprete, deu a notícia a todos. Gilvanka posava para uma foto com um nipo-brasileiro idoso, leitor do Agora, que ela elegera para Pai Futaba. O público pede para tirar fotos dela. Flashes pipocam. Se isso fosse combinado, não seria tão perfeitamente teatral. Um menino que já veio outras vezes continuava a instigar os atores. Fergusson chegou com grande energia. Contou sua estória sem espaço para diálogos. Gisela, enfraquecida, murmurava a esmo sua lista de remédios e seus assuntos de sempre. Afastou-se discretamente para vomitar. Um espectador tentou ajudá-la, pondo mão em sua perna. Parecia acreditar na situação. Matheus foi verificar se estava tudo bem com Fernanda. Aproveitou para dizer ao expectador que ela simplesmente havia bebido demais, sem ter comido. Levou-a para o piso inferior da Praça Roosevelt, fingindo levá-la para vomitar. Foram coagidos a fingir a verdade, a levar a ficção até o fim. Para sinalizarmos a representação, faltou a pergunta retórica: – Quem é a Fernanda? Vanderlei diz que Elpídio se suicidou, mas... parte do público e das personagens simplesmente não ouviu! Muita coisa acontecia ao mesmo tempo. Uma grande confusão. Entretanto, o espetáculo que perseguíamos havia meses começava a ficar pronto: virou um universo.

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Quando o ator voltou para narrar o suicídio de sua personagem, ele mesmo coincidiu com a sua figura cênica, e a fé cênica se dissipou e contaminou todos os outros (personagens), que ficaram horrorizados com o acontecimento. Menos o público: um espectador comentou que havia mesmo notado a pouca convicção de Elpídio de se suicidar. Era natural que o ator, naquele momento, mentisse. – O que é o ator senão a mentira, com o perdão do lugar-comum? E o homem – que é ator – o que é? Últimas indicações dramatúrgicas de trama: o Dr. Gilberto reclamará seus direitos autorais no começo da arena e pedirá dinheiro às pessoas no fim; Vander deverá indignar-se com a indiferença do público em relação ao suicídio de sua personagem; todos perderão o controle dos diálogos e se confessarão devedores da literatura de Voltaire de Souza. Enfim, quem perdeu o controle sobre as personagens fomos Matheus e eu, além do pintor. Sobre este e sobre as crônicas de Voltaire, aliás, jamais tive controle: quem dirige uma dramaturgia, no fundo, não controla nada, sábio Harold Pinter... Fechou-se a arena dramática, as personagens volatirizaram-se, ficaram os atores, o espetáculo se dissolveu. Universo coincidente com o Universo da Realidade. Não saberei nunca como e se acabará. Mesmo nos dias em que Aqui ninguém é inocente durar um segundo.

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Documentos paralelos

A intervenção de desenho ao vivo Giampaolo Köhler11 Na criação deste espetáculo, a intervenção de desenho ao vivo manifesta-se das seguintes formas: 1. Como registro visual puro No estilo próprio das “anotações de viagem” dos viajantes japoneses, que fixa com o pincel e a tinta sumi em papel de arroz, rápida e sinteticamente, as passagens e atalhos que se descortinavam durante a caminhada. O nosso desenhista fixa as imagens da deriva pelas ruas de São Paulo. Fixa o instante e os fios invisíveis que ligam os atores, passantes e lugares que tendem ao espasmo e se revelam geradores de imagens. Imagens que já vêm dotadas de vida própria, separadas de vínculos com o próprio criador, cristalizadas enquanto fragmentos de uma diferente situação, talvez uma estória da qual possamos imaginar o início e o fim, ou não pensar nada e simplesmente aceitá-las assim como são, como contato, imprevisto e involuntá-

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Diretor de arte, desenhista e Pai/Deus.

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rio, com uma dimensão paralela que se cruza com a nossa, como acontece com os milhões de fios expostos e suspensos pelos postes de São Paulo. O desenho fixa de modo diferente da fotografia. Sujo, alusivo, contaminado e puro, ao mesmo tempo sintético, discriminante, o traço focaliza o que está por trás da imagem, aquilo que dificilmente se vê, mas que se revela ao olhar que não procura nada.  Essa é uma das funções do desenhista: emprestar aos outros o seu olhar.    2. Como estímulo visual Imagens germinam do sonho do desenhista. Incomodado, agitado, invadido e imerso em visões, evocadas pelos atores, os agentes da deriva e da arena dramática. Esse sono inspira novos desenhos enquanto defesa, bateria antiaérea que responde às incursões visuais sofridas. Desenhos que jorram continuamente e se depositam vingativamente diante dos olhos vazios dos atores. Apresentam-se enquanto sugestões, ordens, dúvidas, reminiscências, pesadelos. Às vezes, tais imagens acionam um desvio na trilha do percurso dos pensamentos deles; às vezes, depositam-se num recesso profundo, para depois emergir, ou ainda, simplesmente pousar em seus próprios corpos qual folhas mortas.    3. Como paternidade paralela  Por um lado, o desenhista acompanha a exploração dos atores e intervém no processo de aprofundamento dos mesmos. Por outro, age sobre as personagens. Estas, que já não são mais exatamente as mesmas que habitavam as crônicas de Voltaire de Souza, começam a viver uma vida própria. Necessitam de um criador

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paralelo para justificar-lhes em sua nova forma, que ajuda o “recriar-se”. Para isso faz-se necessário um estilista-modista-maquilador-cúmplice de seus caprichos, que goze com eles da vaidade própria da personagem que se está completando, terminando o trabalho daquele pai que os pôs no mundo em função da necessidade narrativa, qual esboçados Pinóquios, veículos de impiedosa ironia literária. Nessas circunstâncias, o desenhista vira o outro pai, mudo e dedicado, que faz o trabalho sujo, humilde e materno, privado de necessidade e finalidades próprias. Charlatão da pior espécie, o desenhista faz amizade com as personagens à “deriva”, gratifica-lhes o eu perdido, satisfaz-lhes a desesperada necessidade de espelhar-se eu seus desenhos. Esse mesmo desenhista é, porém, dotado da arbitrariedade total no perímetro de seu papel; ali ele pode tudo. Pode capturar as personagens em formas, pode

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mutilar-lhes, pode reduzir-lhes, inchar-lhes, emagrecê-las, pode secioná-las, alterar-lhes e desnaturar-lhes. Ou pior ainda: pode simplesmente apagá-las. A personagem não tem saída; não somente vive o horror de ver o próprio simulacro bidimensional exposto a metamorfoses. Passa pela humilhação de dever redesenhar-se agindo sob o comando verbal do mesmo desenhista que a plasmou em sua dimensão corporal. Não pode esquecer-se de sua prisão, oscilam entre um pai criador e um padrasto que os assedia, adula, vicia e mima. 4. Como canibalismo utilitário O desenhista se nutre das personagens já existentes, não criadas por eles, mas por ele contaminadas; e as usa, enfim, para ilustrar suas estórias absurdas. Manipula sem contenção as imagens das mesmas, qual fera circense bem alimentada; traduz inconscientemente o próprio instinto em trabalho útil a todos, instilando uma minuciosa biografia visual dos atores e personagens, entregandose ingenuamente enquanto instrumento dramatúrgico nas mãos do diretor, que tudo sabe e tudo vê.

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Do voyeurismo audiovisual à passividade consentida Renato Rosati12 Escrevendo estas linhas, percebo a situação embaraçosa em que me encontro. Falar sobre algo que provavelmente ainda esteja longe da minha capacidade de interpretação. Quando fui convidado a participar deste projeto, registrando em vídeo o trabalho que começava a ser desenvolvido em progresso, percebi de início que se tratava de uma pesquisa extremamente intelectual. As derivas realizadas no centro de São Paulo geravam resultados tão ricos e particulares na “vida” das “personagens”; a cada passo, situações inusitadas emergiam do cotidiano das ruas, às vezes bizarras, e o processo fluía a galopes, num ritmo intenso de idéias florescendo a todo instante e sendo digeridas, ganhando nova forma e linguagem na tradução interna dos atores, para depois voltarem às ruas novamente, num processo cíclico e constante, muitas vezes íntimo e emocional. Eu sabia que, para mim, seria impossível desenvolver toda uma linguagem audiovisual capaz de captar a amplitude de um processo artístico assim, embora acredite que um cinema intelectual seja

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Assistente audiovisual.

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possível. Essa linguagem que vai além da interpretação deve falar de uma liberdade universal. As possibilidades, portanto, eram ilimitadas. Tentei, por alguma razão qualquer, não estabelecer nenhum tipo de regra de filmagem, e percorri o caminho inverso dos atores, cujo ponto de partida era justamente ter sempre uma regra, preestabelecida, que norteava o percurso deles ao longo das derivas. Em vez disso, procurei me manter distante da tentação sedutora de dominar ou manipular fotograficamente o percurso deles. Aqui não cabia direção de fotografia. A câmera, de preferência, nem deveria ser notada pelo público, como numa espécie de “pegadinha” de televisão, formato tão conhecido, já que a simples presença de alguém registrando os acontecimentos poderia inibir as pessoas e sabotar a essência do próprio exercício. Situação complicada para quem opera a câmera. Como na deriva realizada dentro da Bienal de São Paulo, onde os atores, aparentando serem cegos, perambulavam sensorialmente em fila indiana pelas obras de arte. É claro que eles, sem perceber, se tornaram o alvo das atenções do público presente, muito mais que os próprios trabalhos de arte em exposição. Movimentaram os bombeiros, os seguranças do pavilhão, nem o zelador do banheiro escapou da performance. Para registrar tudo isso, sem ser percebido, liguei a câmera e, discretamente, segurando-a pelo punho, sem olhar também o que estava filmando, fui direcionando a lente da câmera na direção em que eu achava que deveria filmar. O resultado foi surpreendente. Estava tudo lá. E mais ainda, detalhes particulares do exercício, das reações do público, dos atores, coisas que na hora eu nem havia percebido e que só pude ver depois, ao conferir o material bruto durante a edição. É possível imaginar a alegria que esse tipo de surpresa nos dá?

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A minha intenção, portanto, era de que teatro e vídeo fossem igualmente compatíveis e aceitáveis, seguindo, juntos, uma trajetória de inclusão que derivasse na síntese do processo desse espetáculo. Acredito que muito disso foi alcançado. Foram muitas horas de gravação, mais de vinte, material suficiente para depois editar um filme, um documentário, ou o que for mais interessante a fazer. E de repente, após meses de trabalho, deparo-me com este pensamento: o essencial, talvez, pode não ter sido retido pela objetiva da câmera, apenas senti o seu gosto. Pois enquanto acreditava estar sorvendo do processo aos goles, era eu, quem na verdade, estava sendo engolido.

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a vida imita a arte

Marcelo Coelho Escrevo há quase vinte anos, diariamente, historietas de crime, sexo e violência assinadas com o pseudônimo de Voltaire de Souza. Comecei no extinto jornal Notícias Populares, que por volta de 1990 sofreu uma grande reformulação tendo como diretor o jornalista Leão Serva. O pseudônimo foi criação dele, inspirado no fato de que Otavio Frias Filho, conhecedor de minha francofilia, costumava chamar-me de “Voltaire”, “Diderot” ou “Rousseau”, conforme a hora. O “de Souza”, naturalmente, correspondia a uma provincialização do nome célebre, num intuito de rebaixar o seu registro, o que convinha ao estilo de ultrapopulismo radical e autocorrosivo que vinha sendo aplicado pelo Notícias Populares em seu conjunto. O projeto, em linhas gerais, era o de reinventar o antigo jornalismo sensacionalista, característico de épocas ao mesmo tempo mais ingênuas e mais ideológicas, que vigorava até então. O Notícias Populares, tal como surgira nos anos 60 das mãos do jornalista Jean Mellé, era fortemente anticomunista e capaz de tudo para obter uma grande tiragem. Por volta dos anos 70, invenções como a do “Bebê-Diabo” encaminharam-no a passos decididos para o mundo do “trash”, onde Chacrinha e Zé do Caixão equilibravam-se na zona cinzenta entre a cultura de massas e a cultura marginal. Sem dúvida, foi um período de gritante distorção dos

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princípios básicos da veracidade jornalística, mas também de crescente convergência entre certo primitivismo estético-ideológico “de base” e o deboche sofisticado de uma juventude já impregnada de tropicalismo e contracultura. O período de redemocratização do país, que tanto bem fez à Folha de S. Paulo, tornava um tanto fora de foco a exasperação tenebrosa do Notícias Populares; à medida que a Folha se tornava o mais prestigioso jornal do país, o NP se tornava a “ovelha negra” da empresa que o editava. Pretendeu-se então fazer um novo tipo de jornalismo popular, que exacerbasse, como é da tradição, o espírito desbocado e anti-eufemístico do velho Notícias Populares, acrescentando-lhe contudo luzes de modernidade e pluralismo. Uma coluna de sexologia, por exemplo, aliava-se a um empenho em abolir menções preconceituosas a mulheres e gays; a publicação dos resultados do jogo-do-bicho ia de par com uma preocupação mais aguda com o jornalismo de serviço e com a informação econômica, buscando, por assim dizer, alargar os limites da cobertura dos fatos, dentro de uma ótica que se julgava ser do interesse do leitor. Enquanto pesquisava para a minha dissertação de mestrado em Sociologia, tomei contato com o Última Hora de Samuel Wainer, e acompanhava, na sala de consultas da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, as crônicas que Nelson Rodrigues escrevia diariamente para aquele jornal na década de 50. Também na Folha, nos anos 70, Nelson Rodrigues colaborou com as histórias de A Vida como Ela É. Não foi essa a única inspiração para os textos que comecei a escrever. Um antigo colega de escola, Luiz Cláudio Figueiredo Vieira, uma vez me dera para ler os contos de inspiração popular que ele gostava de escrever. Lembro-me de tê-los recomendado, sem sucesso, para publicação no antigo Folha da Tarde. O uso de

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nomes próprios bizarros, em contraste com aflições mínimas do cotidiano (um caso de herpes, uma fofoca de escritório) eram descobertas literárias de Luiz Cláudio, que depois aproveitei. Essa fonte de influência, por razões que o inconsciente explica com facilidade, só me veio à memória vários anos, e algumas centenas de histórias, depois. Ainda que muito tardio, esse reconhecimento precisava ser feito. Naturalmente, um caldo literário onde vicejavam, além de Nelson Rodrigues, os nomes de Dalton Trevisan e Rubem Fonseca, haveria de dar no tipo de histórias que comecei a escrever, do mesmo modo que resultaria, alguns anos mais tarde, em alguns representantes da literatura de violência popular que passou a ser conhecida como “Geração 90”. As histórias de Voltaire de Souza não conheceram grande mudança ao longo dos anos. De mais significativo, o que houve foi a cristalização de algumas “regras” ou “tiques” em sua estrutura. Em ordem cronológica, deve-se mencionar: 1) a presença invariável de uma “moral da história” na última linha do texto; 2) a apresentação, logo no início, de um personagem de nome esquisito, num momento indeterminado do tempo, com verbo no pretérito imperfeito; 3) as frases desse personagem, anunciadas com um travessão, estabelecendo na maior parte das vezes um diálogo implícito, não com outro personagem, mas com o próprio narrador; 4) o tom trocadilhesco dos nomes de motéis e estabelecimentos comerciais; 5) a frase genérica, de puro senso comum, com que a história se inicia; 6) o recurso a alguns personagens recorrentes, como o pai-de-santo japonês Futaba, o psiquiatra argentino dr. Gutiérrez, o fumante inveterado Saavedra, o velho maestro, transfigurado em líder de banda de rock, Tarentino, a bela morena de cabelos tipo samambaia Gilvanka e, mais recen-

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temente, já por influência das encenações dirigidas por Maurício Paroni de Castro,

o ex-petista Elpídio, o estilista Kuko Jimenez,

a empresária sádica Gisela, o morador de rua Fergusson; 7) o uso, no meio da crônica, de uma frase descrevendo a temperatura, a hora e o clima do lugar em que a história transcorre. De certo modo, essas regras visam a reproduzir o contraste que já está contido no pseudônimo de “Voltaire de Souza”. A homenagem a princípios iluministas de tolerância e moderação se repete nas frases de senso-comum que abrem cada história, enquanto as condições brasileiras em que esses princípios tentam ser aplicados tratam de desmenti-los ironicamente; já a frase final, tentando tirar uma moral equivocada dos fatos que se acabaram de narrar, mostraria a inviabilidade de ver, em tudo, mais do que o absurdo e o bizarro de um conto que, para lembrar os versos de Shakespeare, consistia numa “tale told by an idiot, signifying nothing”. O diretor Maurício Paroni de Castro sempre teve a generosidade de ver nessas histórias algumas qualidades que desmentem a citação shakespeariana. Seu projeto de levá-las ao teatro traz, a meu ver, uma série de desafios que não sou, por certo, a pessoa mais isenta para comentar. Nunca encarei as personagens de Voltaire de Souza como figuras que pudessem existir em carne e osso. A “espetacular morena Gilvanka” é antes um catalizador de desejos e desfechos na história do que uma personagem minimamente realista; morreu e ressuscitou, de resto, dezenas de vezes ao longo dos anos. A voz do narrador sempre se sobrepõe, e é mais interessante do que as falas de qualquer personagem. A imitação fonética dos sotaques dos personagens estrangeiros faz sentido quando lida no papel, mas torna-se apenas imitação, quando suas falas são pronunciadas de viva voz.

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De alguma forma, esse profundo anti-realismo da escrita dos contos, associado ao aparente realismo urbano das situações, veio ao encontro de antigas preocupações de Maurício Paroni como diretor de teatro: sua recusa ao naturalismo teatral, assim como sua veemente defesa de uma prosódia “natural” por parte dos atores, encontraram nas histórias de Voltaire um campo fértil para a experimentação. Do mesmo modo, o precário quadro das contradições urbanas desenhado nos contos serviu para dar pretexto, creio eu, às preocupações de Maurício Paroni com a criação de um teatro “situacionista”, fundado nas práticas da “flânerie”, do acaso, da experiência com a multidão e com os desgarrados das ruas. Não participei de perto dos ensaios e do planejamento do espetáculo. Assisti a duas leituras públicas dos textos, feitas pelos atores com especial sentido das possibilidades humorísticas e “radiofônicas” do que era lido. A eliminação do papel do narrador, ou melhor, sua “canibalização” pelo próprio personagem, foi algo que apareceu depois, à medida que cada ator foi “inventando”, para cada uma das figuras envolvidas na ação, um passado, uma subjetividade, um estilo que, nos textos, primavam pela total ausência. Foi para mim espantosa a capacidade que cada ator encontrou para “imergir” em personagens que, a rigor, mal existiam no texto. Assisti depois a um espetáculo na praça Roosevelt, com participação do público e dos eventuais curiosos que passassem pelo local. De certa maneira, as frases soltas que surgiam desses encontros pareciam constituir, em sua coloquialidade sumária, linhas fielmente tiradas de alguma história já escrita. A vida, como diria o próprio Voltaire de Souza, imita a arte. Desde que haja um bom diretor e belos atores por perto.

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agradecimentos

Maurício Paroni de Castro Este trabalho seria impossível sem determinadas experiências e relações, paralelas ao foco específico do livro. Otavio Frias Filho, de quem dirigi “Típico Romântico” e “Sonho de Núpcias”, foi responsável por um momento importante, para mim, de reconhecimento e criação com o teatro feito no Brasil enquanto eu vivia e trabalhava na Itália. Foram dois elencos de primeiríssima linha, liderados por Maria Della Costa, Renato Borghi, Élcio Nogueira Seixas e Deborah Duboc. Gerações diferentes de atores, fases diferentes de um dramaturgo conciso e elegante, cuja obra ainda se encontra truncada pelo fato de ser escrita pelo jornalista que é, obrigado a ser imparcial consigo mesmo. Outra experiência capital foi derivar com os artistas italianos e britânicos que se dispuseram a fazê-lo em São Paulo, entre os quais: Sergio Romano, Gaetano D’Amico, Silvano Melia, Paola Baldini, Francesco Felletti, Lívio Tassan e a dramaturgista Michela Marelli. Não posso deixar de mencionar os atores brasileiros Diego Ruiz, Cássio Santiago, Elisa Band, Bruno Kott, Cris Peron, Roberta Youssef, o dramaturgo David Greig, o músico Nick Powell, David Smith e Pamela Carter, do Suspect Culture. Agradeço Ivam Cabral e Rodolfo García Vázquez, do grupo Os Satyros; Francisco Carvalho Filho, Hercília Borges e Renato de

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Oliveira, além dos médicos e demais funcionários do hospital São Paulo, gente abnegada que fez com que eu sobrevivesse. Agradeço à minha família e a Otavio Azevedo pela constante presença, e a Debora Muszkat por abrir ao projeto sua casa/ateliê. Sylvia Soares merece uma estátua: é coisa bem difícil conviver e incentivar um diretor de teatro portador de esclerose múltipla. Este trabalho é dedicado a Vincenzo Scarpellini, sublime alargador de molduras da gente desta cidade. *** Agradecemos a Erica Stoppel, que construiu por sete anos esta casa, aérea e sólida, Companhia Linhas Aéreas. Anna e Dirceu Brisola, Milhem Cortaz, Ana Thomaz, Espaço Caçamba de Arte, Pedro Aguerre, Berenice Haddad, Guilherme Manso, Simone Martins, Daisaku Ikeda. À

família

Köhler:

Mario,

Mariangela,

Rossela,

Emmanuele,

Raffaele, Maria e João. A Giovanna Menichetti, Veronica Grancelli, Sergio Moura, Gilvanete Jatobá, Carmen Scarpino, Lazslo de Zagon (in memoriam), Rita Gutierrez, Bela e Clube Dominna, Beto Mezher, Paula Massonetto, Adriana Vaz, Sandro Borelli e Zeca Bittencourt. Agradecemos também a todos os moradores da Praça Dom José Gaspar, especialmente à Débora, e a todas as pessoas que conversaram e interagiram conosco nessas muitas derivas pela cidade. A todos nosso muito obrigado.

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Ficha técnica do projeto Aqui ninguém é inocente Direção Maurício Paroni de Castro Assistente de Direção Matheus Parizi Direção de Arte Giampaolo Khöler Criadores-intérpretes: Alexandre Magno Fabio Marcoff Fernanda Moura Roberto Alencar Vanderlei Bernardino Ziza Brisola Direção de Produção Ziza Brisola Assistente de Produção Anike Laurita Administração do projeto Cláudia Burbulhan Vídeo Renato Rosati Fotos Isaumir Nascimento Projeto Gráfico Sato Realização Companhia Linhas Aéreas e Atelier de Manufactura Suspeita


Este livro foi impresso no outono de 2007 na grĂĄfica

Vida & ConsciĂŞncia


Aqui ninguem e inocente peça Mauricio Paroni de Castro