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Giovanni La Varra - Eleonora Russo Francesca Adami - Carlotta Amadio Stefano Antena - Veronica Balduit Sidarta Bardus - Claudia Barraco Alessandro Bergo - Laura Bertoia Eva Bettin - Andrea Boccanegra Stefania Bonan - Luca Brichese Martina Bridda- Anna Caldana Elisa Campana - Chiara Caoduro Bruno Carniello - Camilla Casagrande Michele Cecchet - Alberto Cervesato Davide Chiaradia - Elizabeta Cifliku Francesca Colavin - Giulia Comar Anna Conzatti - Francesco Corubolo Chiara Costa - Roberto Costa Emanuele Crainich - Daniele Dal Farra Daniele De Bon - Stefano Del Gallo Anna Della Mora - Fabio De Marchi Dorjan Dervishi - Margherita Di Stefano Arianna Donadelli - Manuela Donaer Marta Dosso - Agnese Fabbro Ilenia Feltrin - Elena Feruglio Francesca Filotto - Sandra Florio Laura Forestieri - Emanuele Grisan Marzia Guastella - Valentina Iacuzzi Stella Maiero - Maila Mangiapanello Nicole Marangone - Giorgio Marcolin Stefano Marcon - Silvia Martin Giovanni Masetti - Luca Massarutto Diego Mazzer - Matteo Menegazzo Nadia Meneguzzi - Marco Mesturini Valentina Michieletto - Roberta Mion Ludovica Lucrezia Misdariis - Elena Mizzau Marco Naibo - Viktor Nikolovski Gregorio Pantanali - Angela Parisi Irene Pasquini - Elisabetta Passone Giulio Patatti - Sebastiano Paulitti Elisabetta Paviotti - Francesco Piazza Silvia Placido - Andrea Puschiasis Valentina Raiz - Andrea Rossi Linda Roveredo - Evelin Sabotig Dayana Sartor - Valentina Schiano Alessandro Slipcenco - Emanuele Tomada Francesca Tomai - Martino Tomaselli Giulio Valerio - Daniele Valvano Matteo Vindigni - Sofia Vizzon Enrico Zanolli - Giulia Zatti

COLLAGE CITY 1975-2015

UniversitĂ degli Studi di Udine Corso di Laurea Magistrale in Architettura Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica, a.a. 2014-2015 Giovanni La Varra Space Lab Laboratorio IUD Investigations on Urban Design


UniversitĂ degli Studi di Udine Corso di Laurea Magistrale in Architettura Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica, a.a. 2014-2015 Giovanni La Varra Space Lab Laboratorio IUD Investigations on Urban Design Tutor: Eleonora Russo Grafica: Veronica Balduit Emanuele Crainich Maila Mangiapanello Gregorio Pantanali Elisabetta Paviotti Giulia Zatti Udine, Ottobre 2015


COLLAGE CITY 1975-2015


INDICE

COLLAGE CITY 1975-2015 - Giovanni La Varra - 009 | DIALOGHI URBANI - Francesca Adami - 017 | UNA POTSDAMER PLATZ POTENZIALE - Carlotta Amadio - 025 | RENZO PIANO A BERLINO E LIONE - Stefano Antena - 037 | IL RILANCIO DELLA PRODUZIONE EDILIZIA NEL DOPOGUERRA - Veronica Balduit - 047 | BILBAO. OPERA D’ARTE O ARCHITETTURA? - Sidarta Bardus - 056 | CANARY WHARF E LA DEFENSE - Claudia Barraco - 071 | L’UTOPIA REALIZZATA A MONTE CARASSO Alessandro Bergo - 079 | LA CORTE COME MODELLO URBANO - Laura Bertoia - 091 | DUSSELDORF MEDIA HARBOUR, GEHRY VS HADID - Eva Bettin - 099 | GREGOTTI, PALERMO, VENEZIA, CESENA - Andrea Boccanegra - 107 | L’ARCHITETTURA SI FA LINGUAGGIO: NUOVI CODICI STRUTTURALI - Stefania Bonan - 119 | ALMERE E BREDA - Luca Brichese - 127 | URBAN REGENERATION IN VENICE - Martina Bridda - 136 | DUE EDIFICI DIPLOMATICI A BERLINO - Anna Caldana - 155 | MODERNITÀ BRASILIANA - Elisa Campana - 163 | DIMENSIONE LITURGICA DELL’ARCHITETTURA - Chiara Caoduro - 171 | TECNOLOGICO O PRIMITIVO: RICE, PIANO E ROGERS - Bruno Carniello - 177 | UN CAMPUS A CAMBRIDGE E UNO A PECHINO - Camilla Casagrande - 187 | LA VERTIGINE ESTETICA DI HERZOG & DE MEURON - Michele Cecchet - 193 | MORETTI E HADID - Alberto Cervesato - 201 | LA REALTÀ DELL’UTOPIA - Davide Chiaradia - 209 | BERLINO “MOSTRUOSA” - Elizabeta Cifliku - 215


| L’ISOLA E LA GRIGLIA - Francesca Colavin - 223 | LO SMARRIMENTO DELLO SPAZIO PUBBLICO - Giulia Comar 231 | LA STORIA IN COLLISIONE - Anna Conzatti - 239| FUORI SCALA - Francesco Corubolo - 249 | MARCELLO ARMANI E LE CORBUSIER - Chiara Costa - 257 | EXPO LISBONA: IERI, OGGI, DOMANI - Roberto Costa - 265 | LO SVILUPPO DELLA CITTÀ CONTRATTA - Emanuele Crainich - 275 | ARCHITETTURE SUL LIMITE - Daniele Dal Farra - 281 | LONGARONE PRIMA E DOPO - Daniele De Bon - 291 | VITTORIO GREGOTTI - Stefano Del Gallo 299 | GARDELLA E GENOVA, LA FACOLTÀ DI ARCHITETTURA E IL TEATRO CARLO FELICE - Anna Della Mora - 313 | MILANO, DUE AREE IN ATTESA - Fabio Demarchi - 319 | MACCHINE PER ABITARE - Dorjan Dervishi - 327 | CATANIA MODERNA Margherita Distefano - 335 | TRE AREE FERROVIARE DISMESSE RECUPERATE A VIENNA - Arianna Donadelli - 347 | CITTÀ IN FOTOCOPIA - Manuela Donaer - 355 | ARCHITETTURE ECCESSIVE - Marta Dosso - 365 | OSLO OPERA HOUSE DI SNØHETTA E DE KUNSTLINIE DI KAZUYO SEJIMA - Agnese Fabbro - 373 | SPAZIO E SOCIETÀ - Ilenia Feltrin - 383 | IBRIDI IN CINA - Elena Feruglio - 395 | DAL GIGANTISMO ALLA RIPRESA DELL’ANTICO - Francesca Filotto - 405 | MEIER E GREGOTTI - Sandra Florio - 415 | DOVE LA TERRA INCONTRA L’ACQUA - Laura Forestieri - 425 | UNGERS3 - Emanuele Grisan - 435 | IDENTITÀ E MACERIE - Marzia Guastella - 443 | LESS IS MORE Valentina Iacuzzi - 453 | EISENMAN INCOMPIUTO - Stella Maiero - 463 | SEGNALI D’INTERFERENZE ARCHITETTONICHE Maila Mangiapanello - 471 | HIGHLINE PARK E PROMENADE PLANTÉE - Nicole Marangone - 481 | ALDO ROSSI E GINO VALLE - Giorgio Marcolin - 489 | PETROLIO E SOSTENIBILITÀ - Stefano Marcon - 501 | KENZO TANGE A JESOLO - Silvia Martin - 507 | URBAN KOOLHAAS - Giovanni Masetti - 515 | UNO SPAZIO, TRE PROGETTI - Luca Massarutto - 521 | DOVE FINISCE IL “TESTO” E DOVE INIZIA LA REALTÀ? - Diego Mazzer - 531


| L’AVVENTURA PESARESE DI CARLO AYMONINO - Matteo Menegazzo - 541 | PRINCIPI EVOLUTIVI DELLA BASSA DENSITÀ - Nadia Meneguzzi - 553 | LA TORRE COME IDENTITÀ DI NUOVI QUARTIERI - Marco Mesturini - 563 | LA TORRE NEL QUARTIERE - Valentina Michieletto - 571 | IL MARE NEL PROGETTO - Roberta Mion - 581 | NUMEROSI PROGETTI DI MUSEI DI HERZOG & DE MEURON - Ludovica Lucrezia Misdariis - 593 | L’OGGETTIVITÀ COSCIENTE - Elena Mizzau - 603 | LA VILLA OLIMPICA - Marco Naibo - 611 | ARCHITETTURA O IDEOLOGIA - Viktor Nikolovski - 621 | ENJOYING ARCHITECTURE - Gregorio Pantanali - 629 | KAZUYO SEJIMA - Angela Parisi - 637 | UNA VENEZIA SPERIMENTALE Irene Pasquini - 645 | LIGNANO PINETA E RIVIERA - Elisabetta Passone - 653 | SLICED POROSITY BLOCK E MIXED-USE BLOCK - Giulio Patatti - 659 | LA CRISI DEL DISEGNO URBANO Sebastiano Paulitti - 665 | L’EDUCAZIONE URBANA - Elisabetta Paviotti - 673 | I PERCORSI DELLA MEMORIA - Francesco Piazza - 681 | LIGNANO - Silvia Placido - 689 | CITTÀ STATICA E CITTÀ CINETICA - Andrea Puschiasis - 701 | ARCHITETTURA, ARTE CONTEMPORANEA E CITTÀ - Valentina Raiz - 711 | DUE PROGETTI DI PAOLO PORTOGHESI - Andrea Rossi - 721 | DIFFERENZE MINIMALI - Linda Roveredo - 729 | NORMAN FOSTER - Evelin Sabotig - 737 | L’ABITARE DIFFERENTE Dayana Sartor - 749 | RICHARD MEIER - Valentina Schiano - 757 | UNA MINIERA DI CULTURA - Alessandro Slipcenco 765 | PORTA VITTORIA A MILANO - Emanuele Tomada - 773 | MANIFATTURA 2.0 - Francesca Tomai - 781 | LO STADIO E LA CITTÀ 1 - Martino Tomaselli - 791 | LO STADIO E LA CITTÀ 2 - Giulio Valerio - 799 | ALLA RICERCA DELLA DIMENSIONE UMANA - Daniele Valvano - 807 | CANARY WHARF E MORE LONDON RIVERSIDE - Matteo Vindigni - 813 | DANIEL LIBESKIND - Sofia Vizzon - 823 | SENZA DARE NELL’OCCHIO Enrico Zanolli - 835 | GRADAZIONI D’ORDINE - Giulia Zatti - 845.


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Questa raccolta di testi è composta dai lavori degli studenti del 1° anno del corso di Architettura (Laurea Magistrale) svolti nell’ambito del corso “Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica”. Ho proposto agli studenti di leggere “Collage city”1 di Colin Rowe e Fred Koetter e, subito dopo, di affrontare un lavoro di scrittura di un breve saggio che, di quel libro che ha dato spunto al corso, trattenesse qualcosa in termini di stile, sguardo, architettura dell’argomentazione. Ognuno di loro è stato invitato a costruire un ragionamento comparato tra due o più opere, nell’ottica di approfondire l’idea della “Città in collisione” di Rowe e Koetter2. I saggi degli studenti hanno così spaziato dall’analisi di opere recenti allo sguardo su opere del passato, cogliendo quell’invito implicito di “Collage city” a osservare tutta la storia dell’architettura – o, per certi versi, tutte le architetture – come su un unico piano, tutte contemporanee, tutte consistenti e disponibili all’evoluzione del pensiero architettonico, tutte parte dei “materiali” del progetto. “Collage city” è quindi la premessa, la radice a cui potremmo idealmente riferire questi saggi. Essi nascono come un esperimento di scrittura teorica e critica ma anche come tentativo di saggiare l’attualità del testo di Rowe e Koetter. Come è ovvio, entrambi gli obiettivi li abbiamo solo sfiorati, ma come è anche nelle aspettative, non potevamo sperare di meglio. Dei tanti testi autorevoli che hanno scandito la fine dell’epopea dell’architettura moderna del novecento, ognuno impegnato a demolirne un aspetto specifico, alcuni hanno puntato a indagare i limiti di quella vicenda in termini sociali (Jacobs), alcuni altri hanno 009


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messo in luce i limiti dell’architettura moderna a partire da una teoria della percezione e del carattere purovisibilistico del paesaggio urbano (Lynch e Cullen), altri ancora hanno rilevato l’amnesia degli aspetti storico-morfologici nell’inerzia del cambiamento urbano (Gregotti o Rossi), dagli Stati Uniti in particolare è emersa una critica in qualche modo legata alla contemporanea evoluzione della cultura pop (Venturi e Scott Brown ma anche Jencks e Portoghesi) o ancora è stato osservando singole vicende urbane che un’altra forma di critica è emersa (Koolhaas e New York, Banham e Los Angeles)3. Pur facendo parte di questa famiglia, “Collage city” è forse il testo che si presenta con il carico di ambizioni maggiore. Il suo fuoco di fila è radente, non accetta di lasciare intatto nulla4, infierisce sugli aspetti più ingenui e illusori dell’architettura del movimento moderno ed è anche forse quello che, rispetto agli altri, non riesce nemmeno a profilare un’articolata proposta operativa. Ma, nel suo intricato delirio di affermazioni sentenziose, ironiche, distaccate o scettiche, è il testo che oggi appare come il più vivo di tutti, il meno scontato, la cava ancora meno intaccata, dove vale la pena di continuare a scavare, a interrogare gli innumerevoli confronti a coppie5, le frasi snelle che squarciano il ritmo del discorso, le asserzioni facili e ovvie così come quelle oscure e non particolarmente fondate. La sua mancanza di organicità, la sua imperfetta costruzione, lo rendono non solo una sorta di parafrasi della città contemporanea, ma anche una parodia sufficientemente contradditoria da essere ancora praticabile e utile oggi. A ogni bivio concettuale, Rowe e Koetter scelgono sempre la strada più difficile, rilanciano sempre verso una maggiore profondità di osservazione, non lasciano nulla di intentato per evitare di chiudere un’argomentazione critica e mettere un punto fermo all’avanzare del discorso. Alla prima lettura è un libro inquietante, alla seconda produce turbamenti, dalla terza in poi comincia a divertire. La vitalità di “Collage city” sta nel suo profondo autoscetticismo, cosa che manca inesorabilmente a Rossi o a Venturi, a Koolhaas o a Portoghesi. Rowe e Koetter – ma questa è una lezione che possiamo far risalire al solo Rowe – immettono costantemente nel testo una sufficiente dose di anticorpi da eliminare o attenuare 010


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qualunque atteggiamento apodittico. La continua tentazione per la digressione non è solo uno stile argomentativo, è anche il segno di una strategia culturale e comunicativa attentamente dosata, e che mira a scardinare e a rendere improduttiva qualsiasi lettura frettolosa, qualsiasi trasformazione del testo in una precettistica facile e trasmissibile. Ne deriva la necessità di una lettura ripetuta in momenti diversi, insieme agile e concentrata, disincantata e nervosa. La sensazione è di inoltrarsi in uno spazio di parole e immagini che è stato costruito per affastellamento di idee, intuizioni, suggestioni, speranze, idiosincrasie. Un insieme che avrebbe potuto garantire tranquillamente la produzione di 3 o 4 libri diversi, ma che, così come si è precariamente cristallizzato, ha il vantaggio di funzionare come un dispositivo che sfugge di continuo alla sintesi. Per certi versi, è come se Rowe e Koetter ci dicessero che il “discorso” dell’architettura del Movimento Moderno - così facilmente traducibile in decaloghi, parole d’ordine, aforismi - non può essere combattuto se non adottando un armamentario opposto, se non facendo una operazione sul linguaggio, su come si scrive e si parla di architettura. Per questo “Collage city” è anche un testo a tratti opaco, ambiguo, oscuro, sostanziato da un argomentare circolare e dispersivo, con la percezione continua di leggere un libro che dissipa le idee piuttosto che concentrarle e metterle a sistema. Ma “Collage city” non si limita a una critica retroattiva. Il testo è una lunga ed estenuante dissolvenza che, partendo dalla discussione dei principi del Movimento Moderno, si avventura in due direzioni differenti. Verso l’architettura del passato e, contemporaneamente, nel futuro dello spazio urbano e della città del XXI secolo. Per nulla contraddittorio, questo atteggiamento sfocia nello straordinario ultimo capitolo6. In poche pagine, insieme scomposte, disomogenee e volutamente frammentarie, Rowe e Koetter recuperano disinvoltamente la lezione di Warburg7 e costituiscono un testo verbo-visivo di incredibile efficacia. Con poche straordinarie architetture, il libro si chiude con la convinzione che sono solo le “altre” architetture – quelle disegnate, quelle costruite, quelle solo pensate - l’unico strumento efficace per affrontare un progetto di architettura. 011


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In uno dei passaggi che lasciano più perplessi del testo, quando Rowe e Koetter, nella loro furia parametrica affiancano Delacroix, David e Sant’Elia, compare, quasi nelle pieghe del testo, l’accenno a un metodo “cinematico”, come principio di costruzione dell’affastellamento. Il carattere cinematico del testo sta nel suo sgombrare il campo delle argomentazioni ogni poche pagine, nel fluire velocemente da un campo di confronto a un altro, nel muoversi con agilità all’interno di analogie visive che spiazzano qualsiasi rigore storiografico. Rispetto agli altri testi che, nella stessa stagione hanno accompagnato la fine del “secolo breve” dell’architettura moderna, “Collage city” non si preoccupa di nascondere le sue innumerevoli debolezze e imperfezioni, ma le lascia scorrere come detriti necessari del pensiero. Il metodo cinematico presuppone uno sguardo distratto – come quello che Benjamin richiamava nella città moderna – o anche disposto a correre i rischi dell’amnesia8. I saggi qui raccolti sono un esito indiretto di questa lettura, agli studenti ho chiesto di leggere “Collage city” (anche) come si legge un manuale di scrittura. Abbiamo provato a affrontare un corso di Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica come un laboratorio di scrittura, un esercizio orientato a produrre saggi che hanno il loro minimo comune denominatore nell’idea della “città in collisione” come risposta all’architettura e alla città del Novecento9, secolo che ha tentato inutilmente di appianare i contrasti, che ha cercato ingenuamente di fare tabula rasa della città esistente, che ha illusoriamente disegnato città perfette che, come sostengono Rowe e Koetter, da “città nel parco” si sono presto trasformate in “città nel parcheggio”10. Questa raccolta è quindi un esempio di come si possa utilizzare oggi quel patrimonio discutibile e informe di idee e intuizioni che “Collage city” rappresenta. Il fatto che il testo, in Italia, non sia più ripubblicato dalla sua prima uscita nel 1981, non ha deposto a mio favore. Gli studenti si sono avvicinati al testo nella sua forma digitale, l’unica che mi ha permesso di diffonderlo a tutti, evitando quindi il contatto con la carta e con la materialità di quel mix di parole e immagini che sembra sia costato tanti anni di lavoro a Rowe e Koetter ma che lo conferma ancora oggi come uno dei più intricati e affascinanti prodotti verbovisivi di critica dell’architettura. 012


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Rowe e Koetter riescono, come nessuna altro ha fatto, a scrivere un libro realmente politico, la sua prospettiva è una politica per l’architettura, nella scia del pensiero liberale novecentesco di Bertrand Russell e di Karl Popper11. E riescono più di altri ad avvicinarsi a questa prospettiva politica per un sovrappiù di disincanto che li caratterizza rispetto agli altri autori che, nello stesso periodo, si occupano di accompagnare l’architettura del Movimento Moderno alla sua fine. Nessuno, nel leggere l’architettura del Novecento, aveva mai avanzato una critica così puntuale all’idea di “instaurare e celebrare una società illuminata e giusta”12, nessuno prima di loro aveva così attentamente connesso le forme e gli idiomi della architettura moderna con le sue pretese di “evidenziare le virtù di un’apostolica povertà”13. Nella scia di Popper, anche Rowe e Koetter sembrano dirci che le teorie servono per essere smontate e falsificate, che ogni generazione deve ripetere gli stessi errori, che ogni epoca deve dire di nuovo le stesse cose. L’idea di Popper14 che le teorie sono “vere” solo se sono falsificabili è il nodo attorno a cui si avviluppa il discorso randomico di “Collage city”, la ricerca della teoria imperfetta, della teoria falsificabile, del principio di contraddittorietà come elemento qualificante di una asserzione teorica, assume così un peso che l’architettura alla fine della lunga vicenda del Movimento Moderno non ha saputo cogliere, preferendo baloccarsi con Strade Novissime e angoli acuti e azzardati. Ma “Collage city” è sopravvissuto a questa ondata di architetture inerti. Esso si pone ancora come una forma articolata ma resistente all’ovvio, al facile, al kitsch, all’imperare del populismo che è emerso al declinare delle teorie architettoniche. NOTE Rowe, C., Koetter, F., “Collage city”, Milano, il Saggiatore, 1981 (1981). Il testo è frutto di una riflessione che ha impegnato Rowe e Koetter lungo tutti gli anni Settanta. Nel 1975 esce infatti un articolo dal titolo omonimo che è, alla luce dei fatti, una vera e propria anticipazione del testo finale: Rowe, C., Koetter, F., “Collage City”, in Architectural Review, n. 942, 1975, pagg. 66-90. L’articolo è stato ripubblicato in: Nesbitt, K., a cura di, “Theorizing a New

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Agenda for Architecture. An Anthology of Architectural Theory 1965-1995”, New York, Princeton Architectural Press, 1996, pagg. 266-293. Nell’antologia suddetta manca però il paragrafo iniziale. Una completa traduzione italiana del testo dell’articolo del 1975 si trova in Biraghi, M., Damiani, G., “Le parole dell’architetto”, Torino, Einaudi, pagg. 208-250. Nel 1978, una prima versione di “Collage City” in forma di libro esce per MIT Press. Nel 1981 esce contemporaneamente in Italia e negli Stati Uniti la versione definitiva. Per la ricostruzione della genealogia del testo vedi: Ciorra, P., “Collage City di Colin Rowe e Fred Koetter”, in Biraghi, M., Ferlenga, A., a cura di, “Architettura del novecento I. Teorie, scuole, eventi”, Torino, Einaudi, 2012, pagg. 180-184. 2 Il riferimento è al capitolo “La città in collisione e la politica del bricolage”, in Rowe, C., Koetter, F., cit. , pag. 141-184. 3 Alcuni di questi testi sono stati messi a confronto da Alberto Ferlenga che riconosce che “è soprattutto ad essi che si deve il diffondersi, nella seconda metà del Novecento, di una consapevolezza diffusa riguardo all’importanza della conoscenza delle vicende urbane per la disciplina architettonica”. Vedi Ferlenga, A., “Uno di quattro”, in Marzo, M., a cura di, “L’architettura come testo e la figura di Colin Rowe”, Venezia, Marsilio, 2010, pagg. 171-180. 4 “Architettura integrata: questo era il titolo che Walter Gropius pose a una raccolta molto varia di saggi per lo più irrilevanti”, Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 143. Il libro è frequentemente attraversato da giudizi di questo tipo, anche se Rowe e Koetter hanno la lucidità di riconoscere una certa perversa efficienza della città della Carta di Atene: “mentre si mette a nudo l’inadeguatezza della città di Hilberseimer e di Le Corbusier, della città celebrata dal CIAM e propagandata dalla Carta di Atene, della città modello fondamentale di liberazione, è proprio la sua effettiva funzionalità a garantirne nei fatti la crescita degenerata e dilagante”, Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 17. 5 “[…]anche se non siamo particolarmente affezionati ai confronti a coppia”, Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 159. 6 “Excursus” è il titolo dell’ultimo capitolo. 7 Sul rapporto Rowe-Warburg rimando ad alcune importanti osservazioni di Bernardo Secchi e Monica Centanni. Vedi Centanni, 014


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M., “Per una iconologia dell’intervallo. Tradizione dell’antico e visione retrospettiva in Aby Warburg e Colin Rowe”, e Secchi, B., “Collage City”, in Marzo, M., a cura di, cit., rispettivamente pagg. 59-72 e pagg. 147-154. 8 “Correre in auto è una forma spettacolare di amnesia. Tutto da scoprire, tutto da cancellare” in Baudrillard, J., “America”, Milano, SE, 2000 (1986), pag. 21. 9 È un esercizio che corrisponde in parte a quello che ha fatto Marco Biraghi leggendo il progetto di James Stirling per Roma Interrotta come una applicazione ironico-critica del concetto di Collision City. Vedi Biraghi, M., “Colin Rowe e James Stirling: da Collage City a Roma Interrotta”, in Marzo, M., cit. , pagg. 137-146. Per Roma Interrotta vedi: AA. VV., “Roma Interrotta”, Monza, Johan & Levi, 2014 che è la riproduzione del catalogo originale del 1978. Sempre prendendo spunto da “Collage city”, segnalo un mio contributo alla costruzione di una possibile genealogia dell’idea di Collision City: La Varra, G., “Objects Trouvés. Collages, Collaboration and Collision”, in Sanrocco, n. 6, 2013, pagg. 71-78. 10 Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 107. 11 “Popper, l’apostolo del rigore scientifico, si presenta anche come critico dell’utopia e al tempo stesso come assertore dell’utilità della tradizione; ed è ancora in questi termini che può essere considerato, implicitamente, il maggior critico dell’architettura e dell’urbanistica moderna (anche se in pratica si può dubitare della sua competenza specifica o del suo interesse per questa critica)”, Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 192. 12 Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 27. 13 Rowe, C., Koetter, F., cit., pag. 25. 14 Una buona introduzione al pensiero di Karl Popper è in: Popper, K., “Congetture e confutazioni. Lo sviluppo della conoscenza scientifica”, Bologna, Il Mulino, 2009 (1969).

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DIALOGHI URBANI Venezia e Milano: ricucire la città tra differenza e analogia

Negli ultimi anni Venezia è stata reinterpretata con proposte indirizzate a realizzare diversi progetti, ha avuto la possibilità di rappresentare una nuova idea di città, accettando di fare da sfondo a forme differenti e variegate. In tal senso l’isola della Giudecca, posta ai bordi della città storica ma visibile dai suoi punti più significativi, è un luogo che possiede vaste ed interessanti opportunità; anche grazie alle sua struttura morfologica, le cui caratteristiche insediative evidenziano una compatta edificazione sull’asse settentrionale di relazione con la città e una linea sfrangiata che dilata gli spazi verso sud fino a raggiungere il margine insulare che apre lo scenario sulla laguna, rappresenta un sito nel quale compiere nuovi interventi. Due progetti in particolare si sono contraddistinti, il complesso d’abitazioni nell’area ex Trevisan di Gino Valle e le nuove unità residenziali negli stabilimenti Junghans di Cino Zucchi. Le abitazioni di Gino Valle dei primi anni ottanta, situate in una zona caratterizzata dal degrado e dalla coesistenza di residenze e attività industriali, sono uno degli esempi più espressivi d’intervento in un contesto ampliamente contrassegnato dalla presenza di edifici storici. Il nuovo quartiere, inserito in un’area di risulta non più funzionale per la città, doveva apparire come un blocco murario compatto in modo da poter dialogare con l’enorme massa del mulino Stucky a nord, e col cantiere dell’area Trevisan a sud. Il tessuto edilizio, infatti, ricostruisce una continuità volumetrica con la parte settentrionale dell’isola ed è chiaramente mutuato dal contesto; si presenta come una fitta schermatura lungo i due canali laterali dove una cortina continua di “torri” di quattro piani consolida i margini in modo simmetrico, nella parte centrale un “tappeto” di case decresce da 017


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quattro a due piani, ed infine, a sud, una fila di abitazioni di due piani si dispone lungo il recente canale, rappresentando il limite del nuovo sistema insediativo che si dirada dolcemente verso la laguna. Il complesso residenziale mira alla compenetrazione tra spazio privato e pubblico e alla permeabilità dell’edificato nei confronti dell’esterno, mentre la sua notevole densità sottolinea il consolidamento urbano che sta alla base del progetto. Cino Zucchi, vincitore del concorso a inviti indetto nei primi anni novanta, ha invece convertito, in un nuovo quartiere, l‘area industriale dismessa della Junghans. Il piano proposto si contraddistingue per la sensibilità nei confronti dei caratteri del luogo: il recinto dell’area viene aperto e riconfigurato, “secondo il principio di continuità in senso nord-sud, con la forma

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Dialoghi urbani

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urbis della Giudecca”1. Il complesso sorge al centro dell’isola, verso nord segue la traccia del tessuto esistente, operando una sorta di “microchirurgia, un‘agopuntura urbana”2 che ha mantenuto, tagliato, modificato o sostituito parte degli edifici industriali, verso sud, invece, sono subentrati quattro edifici in linea al posto della struttura esistente, passando quindi da interventi che vanno dalla semplice ricucitura alla completa trasformazione. Il sistema degli spazi aperti, delle calli, il rapporto con i canali e l’acqua o con il verde dei piccoli giardini privati, suggeriscono un’idea di continuità con lo spazio urbano veneziano, infatti, questa porzione separata dell’isola, grazie agli accessi e alle percorrenze, all’apertura della vista verso il mare un tempo vietata, è stata restituita alla città. Guardando invece alla città di Milano, la rivoluzione urbanistica sta ridisegnando gli spazi post industriali, tra le preoccupazioni di chi teme l’ennesimo intervento speculativo travestito da ricerca del nuovo; sono poche finora le iniziative che puntano a dar vita a nuove identità e ad una qualità ambientale condivisa. Tra queste, il progetto Portello, a più di vent’anni dalla dismissione dello stabilimento Alfa Romeo-Lancia, suggerisce un’alternativa che si discosta dai nuovi stereotipi di modernità che stanno invadendo Milano e che si presenta come un tessuto urbano in cui inserire gli spazi pubblici ed il verde e non come una massa di edifici fuori scala. L’area, tagliata a metà da una strada di scorrimento veloce, ma ricucita dalla passerella ciclopedonale, è stata organizzata da Valle in cinque settori, da una parte l’aggregato commerciale disegnato dallo studio Valle Architetti Associati che si pone in continuità con l’intervento residenziale di Zucchi Architetti Associati e il parco di Charles Jencks e Land; sull’altro versante è collocato il centro terziario dello studio Valle Architetti Associati affiancato dalle residenze di Guido Canali. Gino Valle basò il progetto del centro direzionale, a sud-ovest dell’area, sullo studio del frammentato paesaggio urbano a seconda delle differenti scale percettive, “quella veloce dell’automobilista, che entra in città dalle autostrade e quella lenta dell’abitante dei quartieri”3 circostanti. Questo nuovo intervento doveva completare la sequenza percettiva dell’ingresso alla città, bruscamente spezzato dal frontone monumentale dell’ex edificio fieristico di Mario Bellini, “presenza urbana imbarazzante”4 decisamente fuori scala. Il progetto è impostato su una piazza pedonale “di dimensioni 019


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ineguagliate a Milano, il cui gigantismo risulta parzialmente bilanciato dalla presenza, al suo centro, di una loggia e lungo il perimetro, da tre imponenti edifici”5 direzionali con profilo diagonale; queste tre stecche, le cui due più alte con la punta rivolta verso l’esterno dell’area, segnano l’accesso alla piazza sopraelevata, definiscono uno spazio contenuto e si pongono in maniera critica nei confronti della fiera, riducendone l’impatto visivo. Di contro, il comparto elaborato da Zucchi prevede un accostamento di differenti “individualità formali e tipologiche tramite cui riproporre una varietà urbana che ricorda i modelli dell’architettura milanese degli anni cinquanta”6. Il progetto è composto da cinque torri che creano una trasparenza tra la maglia della città e le fluide geometrie del parco, e da tre edifici in linea che chiudono l’isolato, tutti aventi come perno centrale l’edificio che ospitava la mensa dell’Alfa Romeo. Tutte le facciate sono trattate con un doppio registro narrativo che varia abilmente: un fronte più compatto e chiuso verso la città al fine di tutelare l’area dall’elevato inquinamento acustico, e uno più poroso grazie all’inserimento di profonde logge aperte verso il parco. Il risultato finale è un tessuto pubblico pedonale la cui connessione spaziale e la pluralità prospettica sono insolite nell’edilizia milanese contemporanea. Gino Valle e Cino Zucchi hanno affrontato aree vicine in contesti differenti intervenendo, a Milano, tra i dieci e i vent’anni dopo Venezia. I progetti veneziani, a partire da “una lettura rispettosa dei caratteri dell’area”7, sottolineano un’ampia ricerca sulla nozione di contesto, da una parte prendendo a “riferimento la città come fatto puramente linguistico”8, dall’altra il suo studio è mirato alla comprensione degli aspetti tipologici. L’intervento di Zucchi alla Giudecca, per la sua capacità di interpretare la tradizione architettonica veneziana, è “senza dubbio all’altezza del vicino insediamento residenziale disegnato da Gino Valle”9, di cui lo stesso Zucchi aveva avuto modo di apprezzare il “mimetismo al grado zero”10. I due insediamenti, che entrano “in contatto diretto con le forme e la storia di questo specifico terreno”11, presentano una fisionomia familiare, “veneziana” ma allo stesso tempo moderna; una modernità adeguata, essenziale, risultato di un completo controllo delle difficoltà compositive, che ne “aggiorna l’immagine, estendendola e ampliandola, arricchendola di tutte quelle sperimentazioni 020

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linguistiche del moderno, cui Venezia è stata in gran parte preclusa”12. La loro qualità non risiede soltanto nella capacità di rapportarsi con il territorio, “in consonanza con il principio insediativo di tutta l’isola”13, ma va attribuito anche all’attenta padronanza della percezione visiva che ha portato ad un esito equilibrato e “vicino” allo scenario circostante, “cercando di cogliere quella sorta di reciprocità, di oscillazione, che a Venezia sembra costantemente avvenire tra edilizia e paesaggio”14; ciascun progetto, che è in grado di suscitare nell’abitante un profondo senso d’identificazione con i caratteri del luogo, è visto come “un’enclave separata, restituita alla città attraverso la continuità degli accessi e delle percorrenze, l’apertura delle vedute, l’accesso dal mare”15. A Milano, invece, il rapporto con l’intorno appare più disinvolto,

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autonomo ed introverso, il comparto progettato da Zucchi ha un’interfaccia permeabile pensata per l’affaccio sul parco, e i tre edifici di Valle sono interessati a dialogare con la grande piazza che circondano più che con gli allineamenti urbani preesistenti. La vera novità del progetto sta nel risultare come una “città normale, capace di proporre una secca alternativa”16 ai nuovi simboli della Milano sempre più internazionale. Il risultato appare tutt’altro che banale, poiché era difficile intervenire in un contesto così eterogeneo ottenendo tuttavia “una chiara identità urbana che fa sì che oggi, camminando nel Portello, si possa provare un sentimento di integrità paesaggistica invece di una semplice giustapposizione di frammenti”17. Il disegno del Portello ha dato vita ad un pezzo di città “ben innestata sul tessuto esistente”18 consapevole della sua nuova dimensione metropolitana, ha riempito il vuoto lasciato dalle grandi partizioni industriali e, sviluppando “nuove forme di disegno urbano”19 da introiettare nel progetto, ha ottenuto un effetto di “diversità nell’unità”20. Questi quattro progetti hanno fatto emergere pareri complessivamente positivi, hanno stabilito un nuovo rapporto con l’intorno eliminando la percezione d’inaccessibilità che la destinazione industriale aveva conferito loro, hanno realizzato rassicuranti spazi urbani, rendendoli permeabili nei confronti della città. L’alta densità, tratto comune tra Venezia e Milano, non ha impedito di compiere, interventi di media scala avendo un totale controllo dei suoi frammenti.

Portello, Milano

NOTE 1 Zucchi, C., “Trasformazione ex area Junghans alla Giudecca”, in Casabella, n. 629, 1995 2 Trivellato, A., “Costruire a Venezia è come avere un flirt con un’attrice famosa”, in La Nuova Italia di Venezia e Mestre, 2007 3 Croset, P., “Gino Valle”, Electa Architettura, Milano, 2010 4,5 Biraghi, M., “Guida all’architettura di Milano 1954-2014”, Hoepli, Milano, 2013 6 Valle, G., Zucchi, C., Canali, G., “Un nuovo disegno urbano”, in Lotus International, n. 120, 2004 7 Croset, P., “Gino Valle”, Electa Architettura, Milano, 2010 022

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Ranzani, E., Brouwer, W., “Quartiere residenziale”, Giudecca, in Domus, n. 678, 1986 9 Biraghi, M., “Storia dell’architettura italiana. 1985-2015”, Piccola Biblioteca Einaudi, Torino, 2013 10 Zucchi, C., “Gino Valle”, in Domus n. 866, 2004 11 Croset, P., “Gino Valle”, Electa Architettura, Milano, 2010 12 Zardini, M., “Brillanti atmosfere a Venezia”, in Domus, n. 869, 2004 13 Croset, P., “Gino Valle”, Electa Architettura, Milano, 2010 14,15 Zucchi, C., “Trasformazione ex area Junghans alla Giudecca”, in Casabella, n. 629, 1995 16,17 Croset, P., “Gino Valle”, Electa Architettura, Milano, 2010 18,19 Irace, F., “Un’intervista a Ennio Brion”, in Abitare, n. 473, 2007 20 Biraghi, M., “Guida all’architettura di Milano 1954-2014”, Hoepli, Milano, 2013 RIFERIMENTI Bergamini, A., “Dialogo con la città”, in Ottagon , n. 209, 2008 Castellano A., “Il Nuovo Portello a Milano:Palazzo dei Congressi “,L’arca Edizioni, 1990 Baglione, C., ”Cino Zucchi”, in Casabella, n. 690, 2001 Moschini, F., “Complesso di abitazioni popolari nell’isola della Giudecca”, Industria delle costruzioni, n. 186, 1987 Pagliari, F., “Grandi scelte per una nuova Milano”, in The Plan, n. 31, 2008 Irace, F., “Milano progetto Portello”, in Abitare, n. 445, 2004 Polin, G., “Case IACP alla Giudecca”, Parametro, n. 189, 1992 Polin, G., “Nuove abitazioni popolari a Venezia”, in Casabella, n. 478, 1982 Camporini, G., Redini, M., ”Intervento residenziale nell’isola della Giudecca a Venezia”, Edilizia Popolare, n. 168, 1982 Lotus Navigator, “Gino Valle”, Electa, Milano, 2000 Molinari, L., “Dialogo Urbano”, in Domus, n. 900, 2007 Croset, P., “Sul progetto di Gino Valle alla Giudecca”, in Lotus, n. 51, 1987 Croset, P., Croset, “Un immenso appartamento collettivo”, in Domus, n. 528, 1973 Valle, G., Zucchi, C., Canali, G., “Portello Nuovo Portello- Auredia”, in Lotus, n. 131, 2007 8

Portello, Milano

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UNA POTSDAMER PLATZ POTENZIALE

“Il centro di Berlino est è il sogno del pianificatore moderno. Non esistono quasi lotti singoli. Il catasto è una semplice formalità…”. 1 Conoscere la Berlino di oggi equivale forse a ripercorrere la tormentata storia dell’Europa della seconda metà del XX secolo. L’architettura, che dà forma alla città di Berlino, è rappresentazione concreta di questa storia e ci consente di assistere alla nascita e allo sviluppo del Movimento Moderno. La caduta del muro e le conseguenti implicazioni socioeconomiche hanno fatto sì che anche l’architettura e l’urbanistica della città venissero sottoposte ad una revisione generale. Berlino infatti si presenta ai nostri occhi come il risultato di un’architettura che ha fatto sintesi del passato e della contemporaneità, sia nella progettazione che nelle tecnologie che nell’uso di materiali innovativi. Inoltre Berlino si proponeva agli addetti ai lavori come un vero e proprio laboratorio di idee, un territorio da “ripensare-ricostruire” dopo la caduta del muro e l’integrazione di zone di una città che dopo la seconda guerra mondiale si era ritrovata divisa a metà. Potsdamer Platz era il nucleo commerciale dell’Europa occidentale ed il centro della vita sociale e culturale della Berlino degli anni precedenti il secondo conflitto mondiale, cancellata dai bombardieri alleati nel marzo del 1945. Oggi essa rappresenta l’esempio di come, negli anni Novanta, il rinnovamento urbano abbia potuto trasformare questa città nella “Nuova Berlino”. Ricostruire un centro vitale e multifunzionale per la nuova capitale è la sfida posta agli architetti del XX secolo e consiste nel proporre un luogo moderno capace di connettere tutti gli elementi presenti 025


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Una Potsdamer Platz potenziale

Potsdamer Platz, Berlino

sul territorio, senza tralasciare la memoria storica. Attorno a Potsdamer Platz coesistono realtà che hanno reso molto difficile per gli architetti rapportarsi ad essa, anche perché si trovava a cavallo tra le due Germanie; infatti queste due parti, ora unificate, si presentano caratterialmente e quanto a disposizione quasi opposte: a Est gli edifici seguono una maglia piuttosto regolare, e sono di conseguenza alti e compatti, a Ovest il costruito ha un aspetto meno definito, con volumi di diverse altezze e tipologie. L’obiettivo condiviso è stato comunque quello di attirare qui l’autentica vita metropolitana, offrendo spazi per abitazioni private, shopping, divertimento e affari, in modo che il quartiere potesse essere attivo e vitale in ogni momento. La ricostruzione di Potsdamer Platz si può dividere in due momenti; il primo corrisponde al concorso indetto nel 1991, il secondo al concorso della progettazione di dettaglio del lotto più grande del 1992. Ciò che cambia non è l’architettura, ma il committente. Il 4 ottobre 1998 Potsdamer Platz è stata “restituita” alla città. La prima fase della ricostruzione ebbe inizio nel 1991, quando il direttore della pianificazione urbana Hans Stimann iniziò a concepire il “Planwerk”, tramutando in legge i principi della ricostruzione critica elaborati dall’“Iba”2; successivamente, nello stesso anno, indisse un concorso di idee per Potsdamer Platz - Leipziger Platz, per il quale vennero invitati diversi studi di progettazione provenienti da tutto il mondo. Il bando richiedeva la realizzazione di una zona a destinazione d’uso mista (commercio, tempo libero, cultura, artigianato, residenza e uffici), secondo un modello urbanistico seguito a Berlino già a partire dagli anni Ottanta. Nel nuovo centro si voleva evitare la monofunzionalità e garantire un’utilizzazione degli spazi urbani lungo l’arco delle 24 ore. Il concorso suscitò grande interesse. Si trattava infatti di un’occasione unica: la progettazione di un intero quartiere collocato nel cuore di una metropoli. Ci si confrontava, inoltre, con il mito della Potsdamer Platz, che negli anni Venti aveva acquistato grande fama come luogo di divertimento e crocevia più trafficato d’Europa. Venne decisa la realizzazione del progetto redatto dallo studio Hilmer e Sattler i quali affermavano di averne creato le basi non 027


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nel modello di città americana come agglomerazione di edifici alti, bensì nell’idea spaziale della città europea compatta. Il loro progetto divideva l’area in isolati di 35 m di lato per 35 m di altezza, con una configurazione impostata su zone ritagliate dalle strade esistenti o da tracciati storici ripristinati, e divenne la base per i concorsi realizzativi banditi l’anno successivo per le aree identificate con il nome delle quattro proprietà. Nel 1991 uno dei componenti più prestigiosi della giuria, Rem Koolhaas, aveva abbandonato i lavori per protesta contro “il massacro di intelligenza architettonica” compiuto da Hans Stimman affidando a un breve articolo pubblicato sulla rivista “Frankfurter

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Potsdamer Platz, progetto di Renzo Piano

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Allgemeine Zeitung” tutta la sua rabbia, amarezza e frustrazione. Koolhaas sosteneva che “sin dall’inizio progetti ricchi di intelligenza e potenziale sono stati esclusi a vantaggio di progetti considerati ‘normali’. […] I progetti preferiti dalla giuria denunciano tutti le stesse debolezze perché ancora legati alla classica morfologia ottoncentesca”3. Lo stesso Stimman successivamente affermò che “se Rem Koolhaas non si fosse ritirato dalla giuria per protesta, probabilmente non avremmo ottenuto una maggioranza per il progetto di Hilmer e Sattler, sul quale poi si è articolata tutta la piazza, il cui progetto esecutivo è stato poi stilato da Renzo Piano”4. Nello stesso anno l’area venne divisa in quattro micro aree, di quattro proprietà diverse. I proprietari della zona più vasta, Daimler-Benz, diedero l’incarico a 14 studi di architettura per la progettazione di dettaglio del lotto omonimo. I partecipanti al concorso dovevano conformarsi al piano regolatore precedente relativo all’intera area attorno a Potsdamer Platz e Leipziger Platz, tracciato dagli architetti Heinz Hilmer e Christoph Sattler. Si tratta di un’area di 6,8 ettari, a cavallo tra la vecchia Berlino Est e Berlino Ovest, che si estendeva tra l’angolo nord-est di Potsdamer Platz e la Biblioteca Nazionale ad ovest, e a sud fino al Landwehrkanal. Il concorso non prevedeva solo la realizzazione del masterplan, ma anche la progettazione di otto edifici. Il progetto vincitore è quello di Renzo Piano, il quale puntava a configurare un carattere omogeneo per tutti gli edifici, che vennero affidati, oltre che a “RPBW”5, anche ad altri famosi architetti selezionati nella seconda fase del concorso. Il progetto di Piano restituisce importanza alla Potsdamerstrasse facendola terminare in una nuova piazza su cui si affacciano il Teatro, il Casinò e la preesistente Biblioteca Nazionale. La piazza è il fulcro dell’intervento, sia dal punto di vista formale che da quello della funzione urbana. Qui sono insediate tutte le attività principali previste dal piano regolatore: oltre al Teatro e al Casinò ci sono negozi, residenze, uffici, ristoranti. Il disegno di Piano acquisisce pragmaticamente i condizionamenti del masterplan precedente e riformula il costruito a partire dalla 029


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ridefinizione degli spazi aperti. Suddivide l’area in 19 isolati, per altrettanti edifici destinati per metà ad abitazione e per metà a servizi. Il progetto degli spazi aperti è per Piano la condizione indispensabile per produrre coerenza d’insieme e un effetto di urbanità diffusa. Definisce la proporzione tra altezza degli edifici e larghezza della strada, precisa in dettaglio gli elementi architettonici degli edifici – portici, androni di ingresso, vetrine, basamenti – disegna gli elementi che determinano il carattere degli spazi aperti – marciapiedi, strade, pavimentazioni, giardini. Tutto il livello terra viene disegnato e realizzato con cura quasi ossessiva: rielabora dettagli e riprende materiali di alcune parti del centro storico, introduce tematiche ambientali e paesaggistiche, realizza traguardi e trasparenze tra gli edifici, dilatando lo spazio urbano sino negli spazi interni. Con riguardo ai tracciati stradali preesistenti e con l’aggiunta di nuovi percorsi è stata creata un’enorme “isola architettonica” composta da costruzioni a blocco, divisa in due grandi settori separati tra di loro da un tracciato stradale. L’area è costituita da edifici formalmente diversi tra loro, separati da stradine, passaggi pedonali, viali alberati, piazzette. La peculiarità del progetto è che ogni singolo edificio è considerato un unicum, ovvero ognuno di essi ha una sua caratteristica architettonica e ben distinta sottolineata anche dall’uso di materiali diversi. Tali fabbricati pensati come blocchi a corte ognuno diverso dall’altro sembra quasi che si incastrino e contemporaneamente si completino fra di loro in modo da creare armonicamente un solo quartiere organizzato. Un’altra caratteristica importante del progetto è che la natura, il verde e l’acqua sono stati usati come elementi di raccordo e cerniera fra i singoli quartieri e i singoli edifici a tal punto che sembra che le aree verdi circostanti a NordOvest e a Est invadano il quartiere stesso. Il fiume limitrofo, tramite la creazione del lago artificiale a Sud, sembra voler entrare dai confini del progetto creando un’ulteriore continuità naturale. Gli edifici più alti, di forma triangolare, sono stati posizionati all’inizio del quartiere e puntano un vertice verso Leipziger Platz, quasi a voler segnare l’inizio di un percorso di accoglienza al 030

Potsdamer Platz, progetto di Richard Rogers


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visitatore. Inoltre sono pensati come grandi torri visibili a distanza. Un’alternativa al progetto di Piano, sebbene si riferisse al primo livello di concorso del 1991, è stato il masterplan ideato da Richard Rogers, che ad una prima valutazione sembra prendere ispirazione dai piani urbanistici della fine dell’“800”6. L’architetto prende come punto focale di sviluppo urbanistico la piazza attigua, Leipziger Platz, realizzando in continuità con la stessa un altro grande spazio aperto di forma circolare che si congiunge con la forma ottagonale di Leipziger Platz. Da questo nuovo spazio pubblico, caratterizzato dalla presenza di corsi d’acqua, percorsi pedonali e un monumento al centro, si sviluppa in forma radiale l’intero nuovo quartiere. Dal centro della nuova piazza si diramano a raggiera le nuove arterie stradali, i flussi di traffico e i grandi viali alberati, creando una serie di volumi a forma di “spicchio” che partendo dalla parte più vicina al centro del quartiere e alla nuova piazza si elevano in maniera crescente verso la periferia del nuovo sito urbano come a formare una grande scalinata che confluisce al monumento centrale. Il progetto prevede quattro volumi di forma triangolare caratterizzati da edifici di diversa altezza: dalle torri più alte poste a margine del nuovo quartiere a confine col tessuto urbano esistente fino agli edifici più bassi posti verso il corso d’acqua che delimita la nuova piazza. L’ipotesi progettuale è caratterizzata dalla grande quantità di spazi verdi e alberature poste lungo i viali e all’interno dei cortili degli edifici, e nello spazio tra i fabbricati e intorno alla piazza sono state ricavate grandi serre. Rogers ha voluto creare un nuovo punto di riferimento nella città di Berlino, dato dal monumento che caratterizza il quartiere, e manifesta l’immagine di quella parte della città essendo riconoscibile anche da lontano. Anche l’architetto Richard Meier partecipò al concorso del 1992, proponendo un disegno dove gli spazi sono più dedicati al privato che al pubblico. Infatti dalla scarsa documentazione rintracciabile (planimetrie, alzati e plastici) visionando la planimetria generale sembra quasi che il progetto preveda la realizzazione di due “isole” differenti 032


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Potsdamer Platz, progetto di Richard Meier

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delimitate dalla viabilità imposta dal precedente masterplan di Hilmer e Sattler. In realtà da una visione più accurata degli alzati e dei plastici la suddivisione appena descritta quasi scompare e l’intervento assume un’unitarietà quasi monumentale come se si volesse costruire una piccola cittadella fortificata. Meier realizza infatti tre volumi verticali, di cui due cilindri che si fronteggiano quasi a simboleggiare una porta d’ingresso alla cittadella, e un parallelepipedo collegato ad uno dei due cilindri da una serie di volumi più bassi sulla cui copertura si intuisce la realizzazione di una passerella sopraelevata, che corre sulla strada come un ponte, a circa 35 m d’altezza come a rafforzare l’idea di un bastione

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medievale. Parallelamente a tale struttura Meier ha ipotizzato la realizzazione di un corso d’acqua, con percorsi pedonali e sedute, che confluisce nel fiume limitrofo per creare una sorta di waterfront in cui gli edifici si affacciano e si specchiano. Inoltre nella parte verso il fiume si prevede la realizzazione di un altro blocco unitario costituito da cinque edifici con corte interna parallelo alla struttura principale. Viene poi realizzato un altro corpo di fabbrica di forma triangolare a corte interna il cui vertice coincide con una delle torri d’ingresso al quartiere. Nello spazio che viene ricavato a causa delle diverse inclinazioni dei corpi di fabbrica, al quale si accede dal portale creato dalle due torri, il progetto prevede la realizzazione di una grande piazza pubblica attrezzata e perimetrata da un lato da un ampio viale alberato e nella quale viene collocato un volume circolare più basso, probabilmente destinato a teatro, sale riunioni o cinema, quasi a voler marcarne la funzione pubblica. Non è semplice compiere un’analisi comparativa dei progetti presentati in occasione dei concorsi per Potsdamer Platz. Una cosa è certa: questo luogo posto al centro di quelle che erano due città (Berlino Est e Berlino Ovest) andava assolutamente ripensato in un’ottica di modernità, di abbattimento delle barriere, di scambi economici e socioculturali. Potsdamer Platz oggi rappresenta sicuramente la nuova Berlino e quasi il simbolo di un’Europa che ha sperimentato nuovi orizzonti urbanistici e architettonici. In quest’ottica il progetto di Piano è forse quello risultato vincitore per la sua versatilità, per la diversa tipologia di forme e volumi, per l’offrirsi alla città come uno spazio aperto e vivibile in qualsiasi ora del giorno. L’ipotesi progettuale di Rogers ha voluto privilegiare ampi viali, serre, grandi spazi verdi, quasi a sottolineare il ruolo centrale della piazza nel tessuto urbano connotandolo come uno spazio da vivere “en plen air”. Più monumentale e strutturato infine il progetto di Meier ma sicuramente il più articolato e aperto verso la città anche per il previsto attraversamento sul fiume. Inoltre va sottolineata 034


Una Potsdamer Platz potenziale

l’importanza del waterfront che individua quell’area e il fiume come parte integrante della piazza e dell’intera città.

RIFERIMENTI Zucchi, V., “La qualità ambientale dello spazio residenziale”, Edizioni Franco Angeli, 2011 “Berlino 1991 – 1997”, Edizioni Hachette, 2012 Proveviaggiarchitettura , “Itinerari di architettura”, portfolio di viaggio, 2011 Ordine degli architetti di Treviso , “Viaggio studio a Berlino”, 1997 Istituto di architettura e urbanistica facoltà di ingegneria dell’università di Bologna , “Berlino, una città e tanta architettura”, catalogo della mostra, 1983 Piano, R., “Ricostruzione della Potsdamer Pltaz”, in Casabella, n. 656, 1998 Morandi, M., “Fare centro”, Edizioni Meltemi Babele, 2004 Pogacnik, M., “Il grattacielo su Potsdamer Platz e la Kritusche Rekonstruktion di Berlino, in Casabella, n. 686, 2001 Marinoni, G., “Metamorfosi del progetto urbano”, Edizioni Franco Angeli, 2005 www.richardmeier.com/?projects=potsdamer-platz-master-plancompetition www.fondazionerenzopiano.org/project/94/potsdamer-platz/ genesis/?l=it www.treccani.it/enciclopedia/berlino_%28Il_Libro_ dell%27Anno%29/ www.rsh-p.com/render.aspx?siteID=1&navIDs=1,4,25,691 www.capitalieuropee.altervista.org/4/401.html www.academia.edu/195593/20_Years_of_Planning_and_ Architecture_in_Berlin_1989-2009

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RENZO PIANO A BERLINO E LIONE

Nel novecento Berlino ha vissuto e rappresentato tutti gli eccessi di cui può esserne capace una metropoli. E’ stata il centro della vita culturale e sociale d’Europa, la città più devastata dalla guerra, simbolo fisico della lacerazione e teatro del più frenetico sviluppo urbanistico di fine secolo. Qualche decennio fa, Berlino era divisa dal Muro; sui palazzi pubblici sventolavano quattro bandiere diverse e le istituzioni della Germania risiedevano altrove. In questo scenario di separazione si era creato un vasto vuoto che per trent’anni ha caratterizzato il retro delle due città. Saranno questi vuoti, dopo la riunificazione, a favorire la volontà di creare un principio di ‘densificazione’ volto a cancellare nuovamente la storia e i segni dei conflitti recenti. Questa vasta operazione ha risvegliato gli entusiasmi, facendo intravedere nella Berlino negli anni ’90 la rinascita di un nuovo laboratorio di architettura e urbanistica. Ma le rico-struzioni spesso mancavano di una strategia di ammodernamento, riducendo il tutto a uno sfruttamento occasionale delle aree dismesse. A tal proposito, Osvald Mathias Ungers scrisse “Esiste un piano per Berlino, oppure si ri-duce soltanto a qualcosa di raffazzonato, […] Una città come Berlino non si meritava di essere tanto svalutata e svenduta sul piano urbanistico […]”1 Una delle vaste aree dimenticate e perse nel disastroso tessuto urbano, simbolo della centralità negli anni Venti e Trenta, è Potsdamer Platz, situata esattamente sulla grande ferita del muro e prima ancora, luogo dove le distruzioni belliche erano state più forti e devastanti. 037


Stefano Antena

Aldo Rossi scrisse: “Le persistenze sono rilevabili attraverso i monumenti, i segni fisici del passato ma anche attraverso la persistenza dei tracciati e del piano […] Le città perman-gono sui loro assi di sviluppo, mantengono la posizione dei loro tracciati, crescono secondo la direzione e con il significato di fatti più antichi, spesso remoti, di quelli attuali. A volte questi fatti permangono essi stessi, sono dotati di una vitalità continua, a volte si spengono; resta allora la permanenza della forma, dei segni fisici, del locus. […]”2 Il primo concorso per la progettazione dell’intero quartiere fu indetto nel 1991 dal direttore della pianificazione urbana Hans

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Renzo Piano a Berlino e Lione

Stimmann, ideatore, inoltre, del Planwerk Innenstadt Berlin: si basa sulla visione del rapporto tra modernità e tradizione secondo l’idea di Aldo Rossi di permanenza, sulla ricomposizione dello spazio urbano per mezzo della sequenza casa/strada/piazza, rintraccia la struttura storica della città e ne rilegge tracciati e tessuti; un rigido regolamento estetico-edilizio che prende a modello di edificazione il blocco urbano, un’unità che occupa l’intero isolato. Il concorso fu fortemente caratterizzato da una travagliata discussione sulla “normalità” e dal forte stampo ottocentesco dei progetti selezionati dalla giuria. Ciò comportò, per protesta, l’abbandono da parte di uno dei suoi membri, forse il più rappresentativo, Rem Koolhaas. Lo stesso architetto scriverà: “[…] una delle più importanti iniziative a livello europeo del XX secolo. Quello sarebbe potuto essere un evento di eccezionale rilevanza è invece è condannato a risultare una delusione.”3 La vittoria finale andò agli architetti di Monaco Himler e Sattler, i quali presentarono una proposta che rispecchiava le rigide regole imposte dal Baudirektor Stimmann; ottennero una urbanità “normale”, ma allo stesso tempo simulata, con un’impostazione fatta da isolati ritagliati dalle strade esistenti o da tracciati storici ripristinati, un’insieme poco capace di comunicare e relazionarsi con la città. Dopo la comunicazione del progetto vincitore, accadde un fatto particolare: l’area pubblica soggetta al concorso divenne privata. Il terreno fu venduto a compagnie industriali private, le quali si spartirono l’area di Potsdamer Platz e bandirono concorsi privati per la progettazione dei vari lotti. I nuovi partecipanti ai concorsi dovettero comunque confrontarsi e far riferimento al masterplan realizzato da Himler e Sattler, ma senza nessun obbligo di comunicazione e coordinamento tra progetti, comportando una fortissima ulteriore frammentazione delle parti. Ogni area coincide con l’immagine dello sponsor, infatti la Neue Potsdamerstrasse è il confine tra due unità di intervento, dotate di proprio carattere e individualità. Questi conflitti morfologici porteranno ad uno smarrimento del fulcro dell’intera area, ovvero la Potsdamer Platz, la quale si svuota e diventa un luogo virtuale, caratterizzato dagli spigoli vivi dei vari 039


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tessuti urbani. Il vincitore del concorso nel 1992 per la realizzazione dell’area acquistata dalla compagnia Daimler-Benz fu l’architetto Renzo Piano, il quale realizzò un masterplan e la pro-gettazione di otto edifici. Tra i quindici progetti presentati, fu scelto quello di Piano forse perché tra tutti presentava la più forte dimensione unitaria, esperienza fatta dall’architetto già nella progettazione della Citè Internazionale di Lione, dove aveva imparato a riconoscere le connessioni urbane più importanti tra il nuovo e il contesto esistente. Un’altra possibile motivazione di questa scelta fu il compromesso tra la città di grattacieli e nuove spazialità urbane, proposto nel progetto di Kollhoff e appoggiato da Koolhaas e l’idea di città più convenzionale voluta da Stimmann. Il risultato fu un’urbanizzazione ottocentesca concepita per blocchi e una modernità me-tropolitana adatta (forse anche troppo) alla scala e al gradimento degli investitori, capace di esprimere una forte impronta nel paesaggio urbano. Nel 1993 venne realizzato il masterplan definitivo, dove l’architetto sviluppa il nuovo assetto, rielaborando il progetto del concorso; nel risultato finale Piano progetterà tutti gli spazi aperti, le connessioni con la città e gli edifici più importanti, modificando inoltre lo standard rigido di isolato in un “blocco ibrido”, capace di aprirsi sull’affaccio stradale, ren dendo il piano terra degli edifici un luogo intermedio di uso comune. Lo sforzo quasi maniacale di Piano fu di studiare con cura le sezioni stradali, di uniformare le attività dentro i vari edifici, di uniformare materiali e colori delle superfici, tenendo conto del carattere della stessa Berlino, caratterizzata da scorci, da vedute miste di vuoti e pieni. Era normale che una così grande porzione di città non potesse essere realizzata da un solo progettista, quindi, in linea con lo spirito berlinese di inizio anni novanta, il vincitore coinvolse alcuni partecipanti dello stesso concorso. All’interno dei vari blocchi collocò gli edifici degli altri architetti, i quali realizzarono, rispettivamente: Arata Isozaki un complesso di uffici, Richard Rogers gli isolati connessi con la galleria commerciale, Moneo e 040

Masterplan Himler e Sattler, Berlino

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Renzo Piano a Berlino e Lione

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Lauber und Wohr gli isolati lungo la Neue Potsdamerstrasse e Hans Kollhoff il grattacielo d’angolo sulla Potsdamer Platz. Il progetto coordinato fu però una condizione imposta, in quanto le regole furono definite in modo preciso: temi architettonici, volumi, allineamenti, spazi aperti, dettagli e materiali furono decisi esclusivamente da Piano. In tal caso il rivestimento in terracotta fu un elemento chiave predisposto per l’unitarietà del progetto, il quale avrebbe dovuto esprimere la solidità e la durevolezza di una “Berlino di pietra e mattoni” ma il tutto si ridusse in un allestimento fittizio, con il montaggio di elementi industrializzati, sistemi leggeri formati da reticoli, telai e griglie. Questa innovativa industrializzazione edilizia “leggera”, unì il lavoro di Piano, Rogers e in parte Isozaki, ma lasciò completamente estranei Moneo e Kollhoff, i quali opposero una decisa resistenza a questi principi. I loro interventi esprimono una rigida solidità e sono in forte contrapposizione, non solo con il progettista coordinatore ma anche con le aspirazioni tradizionali di Stimman. Nella ricostruzione, l’architetto ha cercato di trattare la riqualificazione, cercando di soddisfare un’esigenza chiave della vita sociale urbana, creando un baricentro di aggregazione. Piano dichiara: “ […] non dovevamo preoccuparci della costruzione dei manufatti destinati ad occupare quei luoghi, ma della vita che doveva tornare a scorrervi. Così i punti da cui è nato il progetto ruotavano intorno alla creazione di luoghi di aggregazione e di scambio. […] L’unica soluzione è quella di attirar lì la gente. A questo scopo si creano normalmente grandi macchine commerciali. Si è però visto che queste, più che animare i luoghi, li spopolano, fagocitando al loro interno le persone. Noi abbiamo puntato su spazi collettivi, ma urbani, come la piazza le strade, i portici e tutti i luoghi di scambio, di intreccio, di relazioni. In una parola: di vita. Nel disegno di tali spazi giocano un ruolo fondamentale gli alberi e l’acqua. Grazie al loro vibrare e brillare, fanno da amplificatori del movimento, della vita.”4 In tal caso l’Alte Potsdamerstrasse assume un forte significato, non solo come asse geometrico dell’impianto, ma anche nella sua forma di viale alberato, il quale crea un canale di comunicazione con il 041


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cuore del progetto: la piazza a ridosso della Staatsbibliothek, punto d’incontro e confluenza di tutte le vie di penetrazione del quartiere. Altro elemento fondamentale per la vita, l’acqua, viene portato all’interno del progetto attraverso un bacino frastagliato che parte dal Landwehrkanal e giunge alla Neue Potsdamerstrasse, costeggia i volumi scavati del nuovo Teatro e della Staatsbibliothek tentando debolmente di entrarne in relazione. Il progetto di Renzo Piano ricuce il vuoto lasciato dall’abbattimento del muro con le funzioni e le potenzialità di vita di tutti i giorni, crea uno spazio urbano domestico, normale: tre cinema, un grande centro commerciale, diversi negozi, sedi direzionali di grandi imprese, un albergo, un casinò, pochi parcheggi e una grande stazione della metropolitana, formano le condizioni ideali per un forte afflusso pedonale,ma questo nuovo assetto viario e degli spazi urbani crea una percorribilità solo all’interno della “cittadella”, senza, purtroppo, relazionarsi con le altre sezioni di Potsdamerplatz e il resto della città di Berlino. “Le città sono belle perché sono fatte molto lentamente, sono fatte dal tempo. Una città nasce da un groviglio di monumenti e infrastrutture, cultura e mercato, storia nazionale e storie quotidiane. Una città si crea in cinquecento anni, e un quartiere in cinquanta. Ora siamo chiamati a rifare un grosso pezzo di Berlino in cinque anni”5. Altre tempistiche hanno caratterizzato il progetto della Cité International di Lione, realizza-to da Renzo Piano tra il 1986 e il 2006. Nel 1985 la città di Lione indisse una gara per la ristrutturazione della Foire Internationale: un grande sito di quindici ettari situato in un “limbo” tra l’acqua del fiume Rodano e la terra del parco Tête d’Or. Il concorso fu vinto da Piano in collaborazione con l’architetto paesaggista Michel Courajoud. In questo progetto si può riscontrare tutta la tecnologia, la visione d’insieme e le idee che Piano riproporrà cinque anni dopo nel progetto di Potsdamer Platz, ma con un esito più soddisfacente e meno insito di critiche. La volontà di base per la Cité fu quella di riproporre un modello “umanista” di città, operando sugli spazi di uso collettivo, infatti 042


Renzo Piano a Berlino e Lione

Citè Internationale, Lione

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la strada un forte elemento di divisione tra le due fasce di edifici, viene coperta da una pensilina, andando a così a creare un forte elemento di aggregazione, scambio e interazione. Gli elementi naturali, simbolo di vita e vitalità, quali l’acqua e la vegetazione, sono già presenti nel sito, per questo non servì importarli attraverso delle forzature come a Berlino. La natura circonda interamente tutta l’area pertanto Piano si limitò a creare dei passaggi tra gli edifici per aumentare il flusso e la comunicazione tra fiume e parco. Inoltre, il paesaggio incide sulla forma della struttura perché segue la curva a ventaglio del fiume. Il progetto è caratterizzato da una forte dimensione unitaria, (come accennato in precedenza). Gli edifici del complesso, nonostante le loro diverse funzioni e dimensioni, sono stati rivestiti con i medesimi

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materiali denominati “leggeri”, derivanti da un’industrializzazione edilizia molto criticata a Potsdamer Platz: acciaio, vetro e cotto do-minano l’intero intervento in modo armonioso. L’elemento unitario che ha influenzato la progettazione del sito è l’eredità più importante della vecchia Foire, la strada, una forte traccia che segnava il sito correndo parallela al fiume. La forma del luogo, un segno fisico del passato, l’asse di sviluppo della Citè (città), sono tutti elementi ricorrenti nelle parole di Aldo Rossi, ripresi poi nella progettazione berlinese: connessioni urbane tra il nuovo e il contesto esistente. Sicuramente il progetto della Citè International di Lione ha inciso molto sul progetto di Potsdamer Platz di Berlino su vari aspetti, tra i quali, i materiali, le dimensioni, la volontà di creare un assetto adatto alla vita quotidiana, capace di relazionarsi con la città e l’ideologia del recupero della forma originale del luogo, più naturale e semplice a Lione, preimpostata e obbligatoria a Berlino. Tuttavia i diversi contesti in cui sono stati realizzati hanno influenzato il risultato finale. L’eredità lasciata dal vasto vuoto di Potsdamer è notevolmente più complicata e difficile da gestire rispetto all’area dismessa della Citè. Piano tratta i due progetti allo stesso modo, sembra attenuare l’importanza e la gravità di Berlino con un’interpretazione leggera e or-dinaria analoga a Lione. Inoltre, nella Citè francese è libero di decidere e interpretare lo spazio progettuale senza influenze esterne, mentre il masterplan per Potsdamer Platz è troppo condizionato da tutte le precedenti problematiche e diatribe, non si differenzia molto dal “normale” progetto originario di Himler-Sattler e subisce troppa influenza dai committenti che fanno diventare di interesse privato un sito che è sempre stato di dominio pubblico. NOTE 1 Ungers O. M., tratto da “Metamorfosi del progetto urbano”, Giuseppe Marinoni, Franco Angeli editore, 2005 2 Rossi A., tratto da “La città compatta, sperimentazioni contemporanee sull’isolato urbano euro-peo”, Reale L., Gangemi editore. 044

Citè Internationale, Lione


Renzo Piano a Berlino e Lione

Koolhaas R., “Massakrierte Ideen”, Faz Feuilleton, 16 ott 1991, tradotto in Casabella, n. 585, 1991 4 Piano R., tratto da Saper credere in architettura, “cinquantadue domande a Renzo Piano”, Clean edizioni 5 intervista a Renzo Piano, “la Repubblica”, Mario Vargas Llosa, 1997 3

RIFERIMENTI Piano R., “Ricostruzione della Potsdamer Platz”, Casabella, n. 656, 1998 Koolhaas R., “Berlino: idee massacrate”, Casabella, n. 585, 1991 Secchi B., “Milano Berlino”, in Domus, n. 815, maggio 1999 Russel James S., Architectural Record n. 10, 1998 Piano R., “Giornale di bordo”, Passagli Editore Piano R., “documenti di architettura, Progetti e architetture 19871994”, Electa Milano Piano R., “documenti di architettura, Progetti e architetture 19841986”, Electa Milano Marinoni G., “Metamorfosi del progetto urbano”, Franco Angeli Reale L., “La città compatta”, Gangemi editore Buchanan, “Renzo Piano building work shop, opera completa vol.4”, Phaeton editore Saper credere in architettura, “cinquantadue domande a Renzo Piano”, Clean edizioni Andriani, C., Prove generali di “città felice”, La Citè Internationale di Piano, Casabella, 749, 2006 www.fondazionerenzopiano.org www.rpbw.com www.capitalieuropee.altervista.org ffmaam.it/GALLERY/0/1233314933.pdf

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IL RILANCIO DELLA PRODUZIONE EDILIZIA NEL DOPOGUERRA I quartieri INA-Casa di Cesate e Borgo San Sergio

Con la conclusione del secondo conflitto Mondiale, l’Italia rivolge le proprie politiche all’emergenza abitativa e alla ricostruzione post bellica. La necessità di ridare vigore all’economia, soprattutto attraverso la ricostruzione fisica del Paese, ha ispirato e orientato il dibattito e le scelte politiche di quegli anni. La gravissima disoccupazione, lo stato di distruzione diffusa del patrimonio edilizio, le estreme e bassissime condizioni di vita della popolazione costituivano il punto di partenza di ogni programma economico. “Alla costruzione di questo futuro è chiamata quella che per autodefinizione verrà nominata «architettura realista», e l’appello al realismo sarà il primo passo di una ricerca progettuale che, attraverso quasi mezzo secolo di storia italiana, esaspera la stessa funzione dell’intenzionalità, ben oltre i limiti di quella realtà a cui originalmente gli stessi architetti si erano appellati. Un soggetto collettivo che prende il nome di popolo, un soggetto astratto a cui viene attribuita un’intenzione e a cui viene associato un futuro, che i linguaggi dell’architettura sono chiamati a rappresentare.” 1 Da una parte gli “«Architetti esteti», quegli architetti che propongono una radicale revisione dei modelli formali e delle convenzioni culturali del moderno, dominanti nell’Italia del dopoguerra; dall’altra gli «architetti pratici», che sostengono che la politica del Partito in merito all’architettura vada condotta sul piano dell’impegno per la casa, delle leggi, delle funzioni.”2 “È su questo sfondo che l’onorevole Fanfani presenta il suo Piano che diventerà legge nel febbraio ’49 con il titolo «Provvedimenti per incrementare l’occupazione operaia, agevolando la costruzione di case per lavoratori», originando la Gestione INA-Casa. Il piano 047


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aveva quindi la duplice finalità sociale di contribuire a riassorbire la disoccupazione edile, particolarmente diffusa anche per la scarsa qualificazione della manodopera, e nel contempo stimolare l’edilizia popolare con un’iniziativa ampiamente programmata.”3 “Un tema progettuale quello dell’edilizia sociale che nel dopoguerra, e più in generale lungo il Novecento, mostra non solo la sua natura tecnica, ma anche morale: lavorando per il miglioramento delle condizioni abitative delle famiglie più disagiate, di una clientela per certi versi invisibile, gli architetti si trovano di fronte a nuove responsabilità sociali e al ruolo pubblico.”4 Il programma INA-Casa definiva dei «Suggerimenti», decisivi nella definizione dell’immagine del quartiere, che fornivano “l’abbozzo di una vera ideologia dell’abitazione popolare. La casa dovrà contribuire alla formazione dell’ambiente urbano, tenendo presenti i bisogni spirituali e materiali dell’uomo, dell’uomo reale e non di un essere astratto, dell’uomo cioè che non ama e non comprende le ripetizioni indefinite e monotone dello stesso tipo di abitazione, non ama le sistemazioni a scacchiera, ma gli ambienti raccolti e mossi al tempo stesso. Saranno dunque le condizioni del terreno, il soleggiamento, il paesaggio, la vegetazione, l’ambiente preesistente, il senso del colore a suggerire la composizione planimetrica affinchè gli abitanti dei nuovi nuclei urbani abbiano l’impressione che in questi sia qualche cosa di spontaneo, di genuino, di indissolubilmente fuso con il luogo sul quale sorgono.”5 Si può dire quindi che “la progettazione aveva un ruolo fondamentale nel programma visto che proprio ad essa era affidato il compito di mantenere in pareggio il bilancio culturale complessivo tra pianificazione urbanistica e architettura.”6 Esempi di questa pianificazione sono il quartiere di Cesate (MI) e di Borgo San Sergio (TS). Il quartiere di Cesate sorge a circa 15 chilometri da Milano su un’area adiacente le ferrovie nord per sopperire alla mancanza di alloggi per gli impiegati che lavoravano in città. “Il progetto primitivo prevedeva, su un’area di circa 33 ettari, 6100 abitanti in un pari numero di vani, distribuiti per gran parte in case unifamiliari a schiera.”7 Dalla relazione di progetto si intende che “le case sono prevalentemente unifamiliari e sono riunite in modo libero attorno ad un «cuore», in numero che varia intorno alle cento048


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Quartiere di Cesate, Cesate

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centocinquanta famiglie. Questo cuore è costituito da una piazza tipica che permette l’incontro degli abitanti per le prime elementari funzioni collettive della comunità. Questi vari cuori sono collegati in un centro adiacenti alla stazione ferroviaria e nel quale trovano posto le attività e gli edifici collettivi di grado superiore: negozi più importanti, uffici pubblici, cinema e teatro, chiesa, autorimessa. Vicino a questo cuore principale è disposta la scuola elementare, l’asilo e l’asilo nido. Urbanisticamente il villaggio è stato risolto con una strada automobilistica baricentrica tangente al cuore principale. Da questa strada si staccano strade secondarie che penetrano nel nucleo abitato verso i cuori secondari, in modo da dare al traffico automobilistico la possibilità di distribuirsi capillarmente.”8 Il lavoro di collaborazione tra BBPR e i colleghi Albini, Albricci, e Gardella fu proficuo: stesero di comune accordo il progetto planivolumetrico del quartiere, riservandosi di progettare singolarmente le diverse schiere di case e gli edifici pubblici, in modo che il villaggio mantenesse comunque una certa varietà di aspetti a seguito dell’impronta personale di ognuno. Gli edifici pubblici furono progettati da Albini (asilo nido), BBPR (scuola elementare), Gardella (chiesa ed edifici parrocchiali), mentre le residenze furono affidate ad Albini (case unifamiliari a schiera, in duplex con ingressi indipendenti, composte su moduli quadrati ruotati a 45° e compenetranti tra loro), Albricci (tipologie a cinque e sette vani), BBPR (tipologia a sei e sette vani), Gardella (case

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Veronica Balduit Quartiere di Cesate, Cesate

a schiera). “L’idea generale a cui si sono ispirati i progettisti e che tuttavia si può ritrovare nell’ordito attuale è stata quella di creare molta varietà di aspetti con un numero limitato di tipi di alloggi i quali si combinano diversamente, pur mantenendo l’unità essenziale dei nuclei residenziali.”9 Nonostante la volontà comune di creare un quartiere che rispettasse la dimensione umana e le necessità dell’individuo si nota come “Albini, Gardella e i BBPR hanno applicato con osservanza svogliata i «suggerimenti», giungendo alla rappresentazione inibita di un tipo di vita urbana non più tragicamente e contradittoriamente strapaesana e non ancora civilmente suburbana. Tutto questo senza un’idea di strutturazione urbana, senza innovazioni tipologiche, senza l’invenzione di una significativa immagine architettonica globale. Il quartiere di Cesate si fa notare soprattutto per la rinuncia alla dichiarazione espressiva, ritraendosi dal rischio dell’allegoria ma sospendendo insieme la possibilità di esplorare la crisi del linguaggio attraverso la formazione dell’immagine architettonica. Gli autori di Cesate hanno dato in quest’occasione la prova più bassa della loro attività, mostrando Cesate come esempio di quanto non si doveva fare.”10 “Borgo San Sergio è localizzato su un’area di circa 65 ettari destinata a 8-10000 abitanti, nella parte sud-orientale della città di Trieste, al limite dei confini comunali, alle spalle del porto industriale. L’intenzione è quella di costruire alloggi per gli addetti della nuova zona industriale e creare un quartiere che, vista la distanza 050

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Il rilancio della produzione edilizia nel dopoguerra Borgo San Sergio, Trieste

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dalla città, risulti completamente attrezzato di tutti i servizi necessari alla vita dei suoi abitanti.”11 Il progetto viene affidato, nel 1954, all’architetto Ernesto Nathan Rogers il quale si avvarrà della collaborazione dell’ingegnere del Comune di Trieste Aldo Badalotti, in un anno cruciale, in quanto si concludono i nove anni durante i quali Trieste è stata amministrata da un governo militare alleato. «Da tempo cullo l’ambizione di poter realizzare, dopo tante opere che ho potuto fare altrove, un’opera degna a Trieste, mia città natale.» scrive Rogers al sindaco di Trieste. “Il principio di interpretazione, assunto come sfondo progettuale, è quello della «scala umana» che definisce la funzione sociologica dell’architettura del quartiere: il progetto quindi non può limitarsi a una pura definizione planimetrica della zonizzazione, ma deve addentrarsi

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nella precisazione tridimensionale degli edifici, la quale richiede che i volumi siano la logica conseguenza delle soluzioni architettoniche delle piante e degli elevati.”12 “La zona prescelta, adiacente alla fonte di lavoro, offre il vantaggio di una natura con la vista sul mare e le colline tutte intorno; il centro è collocato in posizione geometricamente baricentrica ed altimetricamente dominante tra due colli, sicchè le case si dispongano a ventaglio su di essi con molta varietà di aspetti. Il disegno delle strade si ispira al concetto dell’aderenza del terreno, le strade del borgo sono state ridotte allo stretto indispensabile e non lo attraversano.”13 “Borgo San Sergio è stato concepito come un’entità urbanisticamente organica e largamente autosufficiente; vale a dire che, oltre ai diversi tipi di case, variamente raggruppate per sopperire alle molteplici esigenze

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di carattere sociologico, è stato predisposto un centro comunitario dove possono esplicarsi le attività civiche, economiche, religiose e di svago della collettività.”14 Il progetto per il quartiere vede il suo sviluppo attorno ad un sistema centrale costituito da una piazza e da edifici destinati alle attività comunitarie come la chiesa, il municipio, il cinema, il mercato e un albergo. Ai piedi di questo centro è collocato un grande parco pubblico sul quale si affacciano il nucleo scolastico e il centro sportivo. Ai lati di questo «cuore» si sviluppano i settori residenziali, organizzati secondo “un sistema variabile di unità di vicinato, di nuclei a bassa densità e altezze contenute, disposti secondo l’andamento delle curve di livello, nelle parti più riparate dal vento. L’attenzione rivolta dal progetto alla diversificazione dei tipi edilizi esprime la volontà di incontrare i differenti bisogni dei futuri abitanti.”15 Durante la sua realizzazione, il progetto ha subito numerose modifiche: ciò che è rimasto dell’intenzione di partenza sono la trama generale dei tracciati, il cuore verde e l’ubicazione delle attrezzature sul perimetro. Infatti il borgo è stato per lungo tempo oggetto di disapprovazione e viene visto ancora oggi dall’immaginario collettivo come un “luogo socialmente e fisicamente marginale, degradato, conquistandosi la fama che lo accomuna a molti dei quartieri di edilizia pubblica in Italia.”16 “Borgo San Sergio segna un progresso rispetto a Cesate, soprattutto nell’interpretazione della topografia del sito e nella definizione delle tipologie edilizie, ma mostra ancora una rassegnata sfiducia nella possibilità di definire, attraverso l’architettura, i contenuti sociali dell’idea di quartiere.”17 Infatti “ciò che progressivamente va in crisi nell’architettura italiana, o per lo meno in quella parte che riconosce in questo rapporto con la storia la propria identità, è il legame stesso con questa realtà. È un processo lento, che attraversa gli ultimi cinquant’anni della storia italiana, ma che ha anche un’origine individuabile, storicamente definibile. Non è un fenomeno che emerge in reazione ad un mutamento di condizioni esterne alla cultura architettonica, ma al contrario è un fenomeno paradossalmente tutto riconducibile all’interno delle premesse politiche assunte dagli architetti. Se consideriamo la proclamata ambizione di questi architetti, negli anni cinquanta, ad arrivare 053


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a formulare un «nuovo linguaggio dell’architettura», che potesse essere nazionale e popolare, comprensibile a tutti, e dunque collettivo, trasmissibile, riproducibile, e misuriamo quelle attese con gli esiti attuali, non possiamo non riconoscere una netta discontinuità. Mentre negli anni cinquanta, le avanguardie artistiche europee pongono «la perdita del referente» a oggetto principale della propria riflessione, questi architetti fondano, al contrario, la propria ricerca sulla ricostruzione della figura di un referente collettivo. È in nome di questo referente che l’estetica del realismo intende dare rappresentazione a nuovi «valori sentimentali», che assumono una dimensione nazionale e popolare e dunque collettiva. Ed è sempre in nome a questo referente collettivo che gli architetti possono procedere per successive astrazioni, per ipotesi sempre più strutturate disciplinarmente e sempre meno fondate sulla verifica empirica, con le attese sociali di un contesto storicamente definito e presente.”18 NOTE Durbiano, G., “Etiche dell’invenzione. Ideologia e linguaggi nell’architettura italiana”, Marinotti Edizioni, Milano, 2014 3 Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica italiana”, Hoepli Editore, 2009 4 Di Biagi, P., “Abitare sociale e comunità: Borgo San Sergio a Trieste” in Baglione, C., “Ernesto Nathan Rogers 1909-1969”, Franco Angeli editore, 2012 5 Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica italiana”, Hoepli Editore, 2009 6 Benevolo, L., “L’architettura dell’INA-Casa” in Benevolo, L., “L’architettura delle città nell’Italia contemporanea, Laterza, Bari, 2006 (1968) 7 Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica italiana”, Hoepli Editore, 2009 8 “Case per lavoratori”, in Selearte, n. 8, settembre-ottobre 1953, in Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica Italiana”, Hoepli Editore, 2009 9 Bonelli, R., “Edilizia economica: politica dei quartieri”, in “Comunità”, n. 70, maggio 1959, in Bonfanti, E., Porta, M., “Città, 1,2

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museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica Italiana”, Hoepli Editore, 2009 10 Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica Italiana”, Hoepli Editore, 2009 11 Di Biagi, P., Marchigiani E., Marin, A., “Trieste ‘900. Edilizia sociale, urbanistica, architettura. Un secolo dalla fondazione dell’Ater”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2002 12 Bonfanti, E., Porta, M., “Città, museo e architettura. Il gruppo BBPR nella cultura architettonica Italiana”, Hoepli Editore, 2009 13 Rogers, E. N., “Lineamenti urbanistici e architettonici”, e Badalotti, A., “Il Borgo San Sergio e il Piano regolatore della città”, in Ente del porto industriale di Trieste, “Notiziario”, n. speciale su Borgo San Sergio, maggio 1956, in Di Biagi, P., “Abitare sociale e comunità: Borgo San Sergio a Trieste” in Baglione, C., “Ernesto Nathan Rogers 1909-1969”, Franco Angeli editore, 2012 14 Di Biagi, P., Marchigiani E., Marin, A., “Trieste ‘900. Edilizia sociale, urbanistica, architettura. Un secolo dalla fondazione dell’Ater”, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo, Milano 2002 15 Di Biagi, P., “Abitare sociale e comunità: Borgo San Sergio a Trieste” in Baglione, C., “Ernesto Nathan Rogers 1909-1969”, Franco Angeli editore, 2012 RIFERIMENTI Di Biagi, P., “Novecento e città pubblica. Un itinerario tra stagioni ed esperienze dell’edilizia sociale a Trieste” in Edilizia popolare, n. 279-280-281 abitare il nord est, 2004-2005

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Sidarta Bardus

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CANARY WHARF E LA DEFENSE “All-of-a-piece” Urban Design

Canary Wharf, una parte dell’ex zona portuale di Londra, è stato progettato nel 1985 ed è secondo Jon Lang un esempio di disegno urbanistico tutto d’un pezzo. Questo tipo di urban design mette insieme più architetti secondo delle linee guida, che possono essere prescrittive o sotto forma di suggerimenti, definite dal master plan o dai piani regolatori.1 Lang identifica il progetto di Canary Wharf come progenie del piano urbanistico degli anni 50 per La Defènse a Parigi, individuando le differenze tra i due. Entrambe le aree si configurano come un rinnovamento di zone marginali e presentano progetti generati dalla volontà di affermarsi politicamente 2 oltre che di decentrare i distretti finanziari rispetto al centro città . La Defènse nasce con l’idea di realizzare una prosecuzione all’asse Arc de Triomphe – Champs Elysées – Place de la Concorde disegnato da Haussmann. Il primo master plan viene presentato nel 1964 e rappresenta la prima di quattro generazioni 3 di edifici realizzati nel distretto : qui si realizzano le prime torri adibite ad uffici. Nel 1970 le direttive dell’EPAD 4 sui metri quadri destinati a questa funzione vengono cambiate a fronte di una maggiore richiesta . Tuttavia nel 1973 , a causa della crisi economica, solo pochi spazi vennero venduti e ci si mosse verso il terzo periodo progettuale : negli anni 80 l’architettura divenne caratterizzata dalla diversificazione, rendendo difficile stabilire un nuovo stile di edifici. L’ultima tappa di questo percorso progettuale è ancora in corso. Gli anni 2000 hanno infatti determinato una svolta nell’architettura aprendo alla competizione 071


Claudia Barraco

con l’Europa e introducendo il concetto di sostenibilità. Ciò che vediamo oggi è frutto di un masterplan presentato nel 1971 e supportato dal Presidente Giscard d’Estaing : l’idea alla base era quella di realizzare una rete infrastrutturale a più livelli dove poter collocare gli edifici destinando la circolazione pedonale ad una esplanade di circa 40 ettari e relegando il traficco veicolare all’anello esterno che definisce l’area. Il distretto è caratterizzato dalla presenza di diversi punti di interesse tra cui il Grande Arche (1983-89) e il CNIT (Centre National de Industries et Techniques ). Questi due edifici riassumono bene il problema alla base di questo disegno urbano : essi presentano linee compositive completamente

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La Défense, Parigi

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Canary Wharf e la Défense

La Défense, Parigi

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diverse essendo, il primo squadrato,regolare e molto alto ed il secondo di altezza moderata,con copertura curva e pianta triangolare. Lang definisce infatti La Defènse come un falso piano urbanistico tutto d’un pezzo in quanto le linee guida del master plan si sono rivelate molto poco prescrittive lasciando ai progettisti carta bianca e anzi spronandoli a lasciare un segno nella città. Questa politica del laissez faire ha portato ad un risultato finale privo di unità, con edifici completamente diversi che reclamano tutti il proprio status di landmark senza però effettivamente esserlo. Al fine di risolvere i problemi del nuovo distretto finanziario è

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Claudia Barraco

stato presentato un masterplan per il 2020 da HHF Architects che prevede di valorizzare l’infrastruttura multilivello e di far entrare la natura all’interno dell’area. Il nuovo progetto mira a integrare il distretto finanziario con il resto della città e le aree adiacenti migliorando il sistema di trasporto e prevedendo aree verdi e aree per lo sviluppo culturale. L’intervento nell’ Isle of the Dogs invece viene generato da un master plan che ben definiva lo stile degli edifici che l’avrebbero composto, con precise indicazioni sugli spazi,sui materiali e sulle altezze massime raggiungibili. 5 La riabilitazione dei Docklands è stata voluta dal governo Tatcher che ha istituito nel 1981 un organo apposito per l’approvazione dei progetti : la London Docklands Development Corporation ( LDDC) la quale ha commissionato allo studio di architettura S.O.M il disegno dell’area. Quest’ultimo prevede l’organizzazione dei volumi attorno ad un asse, parallelo all’attracco portuale originale, che si sdoppia nel centro dell’area aggirando i corpi di fabbrica e ricavando degli spazi verdi pubblici. Lungo questo asse troviamo tre landmarks che, a differenza del progetto per la Defènse, sono nati insieme al masterplan e rappresentano gli spazi pubblici precedentemente citati, più precisamente : Canary Wharf Light Rail station, Jubilee Line station ( progettata da Norman Foster nel 1991-99 ), Westberry Circus, One Canada Place ( piazza antistante One Canada Square, il grattacielo dalla punta piramidale progettato da Cesar Pelli nel 1988 ). Nonostante anche questo progetto sia stato ,e continui ad essere portato avanti per molti anni, si percepisce un maggiore senso di unità tra i vari edifici. Jon Lang fa notare come, pur essendo entrambe le opere molto chiuse ed auto-referenziali dando l’impressione di essere al di fuori dalla città in cui si trovano, la differenza sostanziale per la riuscita di questi piani urbanistici stia nella progettazione di un buon piano generale che tenga uniti i vari contributi dei progettisti. Il distretto di Canary Wharf, nonostante le varie difficoltà attraversate, presenta questo senso unitario,questa omogeneità di stili che fa percepire 074


Canary Wharf e la Défense

Canary Wharf, Londra

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l’intenzione armonica alla base del progetto. Inoltre la monofunzione finanziaria a cui erano destinati entrambi i progetti rappresenta un ‘ostacolo alla riqualificazione eliminando ampie fette di mercato a cui destinare i vari edifici . Questa è stata, secondo molti, la causa dello scarso successo del piano di rinnovamento della London Docklands Development Corporation. Andy Thronley scrive 6 infatti che l’area dei Docks viene percepita come uno spazio privato in quanto l’ LDDC non è stata in grado di assicurare un adeguato mix sociale dello sviluppo urbano , non riuscendo ad affrontare la dimensione sociale del rinnovamento urbano. Ed è proprio per questo motivo che lo studio S.O.M ha

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presentato un nuovo master plan dove viene prevista la realizzazione di aree residenziali, di svago e per la ristorazione passando cosĂŹ da un distretto monofunzionale ad uno polifunzionale aprendo i propri confini alla City.7 Vari sono i punti di vista su Canary Wharf, resta solo da vedere il suo sviluppo nel tempo e come i problemi attuali verrano risolti.

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Canary Wharf, Londra

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NOTE 1 per maggiori dettagli sui vari tipi di urban design si rimanda al libro “Urban Design : a typology of procedure and products – Illustrated with over 50 case studies” ,Jon Lang – Architectural Press(2005)Part 1 Ch. 2 . 2 “[...]the tradition of using prominent sites to make political statements is very much alive in the present[...]” “MIT OpenCourseWare , Jacob Simpson(2003)” 3 “Guide to architecture – Musèe de la Defènse brochure” 4 “[...]Establissement Public pour l’Amenagement de la Region de la Défense[...]An EPA is a public body that works with private companies to acquire land and prepare it for development. It links the efforts of local and national governments with those of private sector developers.[...]” - “Urban Design : a typology of procedure and products – Illustrated with over 50 case studies” ,Jon Lang – Architectural Press(2005)- Part 3 Ch. 8 .Pg.218. 5 “Urban Design : a typology of procedure and products – Illustrated with over 50 case studies” ,Jon Lang – Architectural Press(2005)Part 3 Ch. 8 .Pg.224. 6 “The crisis of London” di Andy Thorlney – “Londond Docklands : a negative and a positive epitome “ Ch. Pg. 66-69. 7 “Urban Design : a typology of procedure and products – Illustrated with over 50 case studies” ,Jon Lang – Architectural Press(2005)Part 3 Ch. 8 .Pg.226. BIBLIOGRAFIA “Impacts of Large Scale Development: Does space make a difference? “ di Tao Yang UCL – UK “Town Center Spatial Strategy to 2025” di London Borough of Tower Hamlets

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Alessandro Bergo

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“La natura è una merda”, è con questa frase provocatoria di Paolo Mendes da Rocha che Luigi Snozzi inizia i suoi corsi di architettura. Una frase shock, che agli studenti del primo anno ancora “vergini” rimarrà impressa per il resto della loro vita, una frase che può sembrare blasfema ma che in realtà racchiude tutto il significato del rapporto di Snozzi con il paesaggio. Sempre attraverso le parole di Da Rocha, Snozzi trova la sintesi del suo pensiero “la natura ci dice: per favore cambia- temi, io non ho fatto questo paesaggio per voi, io l’ho fatto per me, e se volete un vostro paesaggio dovete modificarmi, ma per modificarmi dovete sempre contrariarmi, mai seguirmi”1. Con questo pensiero sulla natura si può pensare che Snozzi abbia quasi un rapporto di odio con il paesaggio naturale, ma si commetterebbe un errore grossolano. Il suo approccio è più che altro riorganizzativo della natura e del paesaggio, senza avere una particolare cura nella sua tutela, l’intento è sempre quello di trasformare pur considerando tutti gli aspetti fondamentali del luogo e della storia, l’analisi del paesaggio è infatti il primo passo obbligatorio per ogni suo progetto, lui stesso afferma: “Ogni intervento presuppone una distruzione. Distruggi con senno”2. E’ forse proprio per questa sua linea di pensiero che trova spesso lo scontro con i regolamenti edilizi e soprattutto con le varie commissioni di protezione del paesaggio, e dei monumenti, che si basano ancora su una visione romantico-conservativa del paesaggio. In particolare questa lotta contro l’ambito istituzionale è comune a tutti gli architetti di quella che in maniera errata viene definita “la 079


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scuola Ticinese” facenti parte anche: Mario Botta, Aurelio Galfetti, Tita Carloni, Ivano Gianola, Livio Vacchini ecc...; Che di fatto oltre a questa peculiarità in comune non avevano ideato nessuna teoria per essere definita “scuola”, gli ideali erano a volte diversi e ciascuno aveva una precisa identità culturale e progettuale. La caratteristica comune di questo gruppo di architetti fa però emergere un problema grave nel canton Ticino e forse ancor più grave per il territorio Italiano, quello di un sistema istituzionale e burocratico “sbagliato” che limita gli interventi, a danno sicuramente di un paesaggio irriconoscibile e senza punti di riferimento. E’ proprio su questo campo di gioco che Luigi Snozzi vince forse la sua più grande battaglia nell’intervento cominciato a Monte Carasso (piccolo paese del Bellinzonese in canton Ticino) nel 1979, uno stravolgimento del piano regolatore che cambierà la tessitura del piccolo centro urbano, un progetto utopistico che continua ancor oggi da oltre trent’anni. Quando fu chiamato dal comune di Monte Carasso per la realizzazione di un nuovo piano regolatore, il confronto sulla riorganizzazione del territorio è però già iniziato da qualche anno con lo scontro fra le due fazioni rappresentate in municipio (1976). La disputa tra maggioranza e minoranza concerne l’ubicazione della zona attrezzature e costruzioni pubbliche da destinare in prevalenza alla costruzione delle nuove infrastrutture scolastiche. Tutto questo aveva prodotto nel 1977 un piano elaborato da Dolf Schnebli per la verità nato male dai continui confronti. Quando nel 1978 Snozzi prese in mano la situazione, stravolse da subito un piano regolatore di oltre duecentocinquanta regole frutto degli anni precedenti e ridusse la pesante legislazione con un piano di sole sette regole più una non scritta. Qui emerge la lotta contro la pesante normativa che limita la trasformazione del territorio ed è proprio per questo che forse proprio a Monte Carasso trova la sua più grande vittoria, in quanto determina la regolamentazione di un nuovo pia- no regolatore. Questo è sempre stato un punto fisso nella vita progettuale di Snozzi che ha visto ben poche realizzazioni a causa della legislazione, Vittorio Gregotti affermerà: “Snozzi ha progettato molto e costruito assai poco ed è un vero peccato per il suo paese (...)”3. 081


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Questa vittoria però non sarebbe mai stata possibile se non attraverso un’intesa forte tra architetto, sindaco e la comunità. Quando Flavio Guidotti (sindaco di Monte Carasso) decise, in modo “coraggioso”, di chiamare Luigi Snozzi nella progettazione del nuovo assetto territoriale non si sapeva ancora come gli abitanti avrebbero accolto questa scelta, ma il progetto fu subito convincente anche per la comunità, ed il sindaco fu rieletto continuamente negli anni successivi de- terminando un vero e proprio successo. Snozzi è stato accolto da questo paese come una sorta di “medico condotto” che prendendosi a cuore la salute architettonica del luogo ha saputo guardare al futuro di questo piccolo centro dandone un’identità di fronte all’aggressione dell’urbanizzazione estensiva che affligge questa valle prealpina4. In un’intervista del 2009 al sindaco Guidotti si capisce come questo lungo progetto ancora in corso è stato possibile attraverso l’intesa di queste tre figure e di come questo processo non sia ripetibile a causa della mancanza di uno o più di questi attori “in una battuta potrei dire che sarebbe certamente possibile se gli attori di allora fossero gli stessi: le autorità, la popolazione e il progettista (...) Ma uno di questi non è più lo stesso, l’intera società Ticinese è cambiata e con lei la popolazione, compresa quella del nostro comune in parte giunta da altri luoghi (...) Oggi una consistente componente degli abitanti di Monte Carasso si trova dunque a vivere all’interno di un progetto già realizzato, senza però esserne stata partecipe (...) Un conto è apprezzare oggi quello che è stato fatto, un altro esserne stati gli attori sin dall’inizio”5. La società di Monte Carasso ha saputo seguire con coraggio le idee “controcorrente” di un architetto, pronto a mettere in pratica i propri principi della progettazione architettonica e della pianificazione urbanistica e questo piccolo paese occupa una posizione unica nel panorama della sperimentazione urbana e architettonica del ventesimo secolo. Esplicita critica dell’“ufficiale” pianificazione urbanistica, questo “progetto guerriglia” ha condannato il consueto processo attraverso cui le autorità municipali decidono l’ubicazione degli edifici pubblici facendo strada alla sola volontà dell’architetto6. Le cose iniziarono abbastanza velocemente nel 1979: in meno di cinque anni i primi edifici sono diventati realtà, e i progetti del 082


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centro, la palestra, la banca di Raiffesein e la casa del sindaco Guidotti furono pubblicati nel 1984 nella rivista milanese “Casabella” (come esempio particolare di “architettura come modificazione”; Sotto questo titolo, la rivista, con Vittorio Gregotti come editore, si schierò a favore di un anticonformista). L’idea di base del progetto di pianificazione per Monte Carasso fu quella di valorizzare il complesso monumentale dell’ex-convento, per dotare il comune di un vero centro monumentale dove fossero situate tutte le più importanti istituzioni pubbliche: la chiesa e il cimitero, il municipio, la scuola elementare, la palestra e la casa parrocchiale, oltre a una serie di abitazioni private. L’elemento che riunisce l’insieme degli edifici esistenti e nuovi è un viale

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alberato che funge da anello viario di circolazione. Questa soluzione ha permesso di liberare dal traffico la strada posta tra la chiesa ed il cimitero e di riunire all’interno di una nuova unità i vari edifici pubblici. Essa non fa altro che riproporre l’unità dell’antica cinta conventuale, di cui rimanevano ancora solo alcune tracce, ampliata verso la zona del cimitero. Gli elementi che concorrono a definire i limiti della cinta sono: le abitazioni private lungo l’anello viario, la nuova palestra, il muro del cimitero esistente e il nuovo edificio della casa parrocchiale. Questo edificio forma il limite a valle della nuova piazza pubblica in parte alberata, sulla quale si situano la chiesa parrocchiale e a monte il palazzo del municipio. Ne risulta così un nuovo impianto urbano con al centro un elemento primario: la chiesa e l’ex-

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Planimetria prima dell’intervento

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convento ristrutturato in scuola elementare, con un ampio spazio verde pubblico terrazzato delimitato dalla cinta sopradescritta. Con questa proposta si riusciva così a recuperare il monumento esistente, inserendo all’interno di esso la nuova scuola elementare e ad eliminare la scuola “provvisoria” esistente a ridosso della chiesa. L’ampliamento previsto del cimitero, attorno a quello esistente, permette il recupero di quest’ultimo con l’inserimento in esso di nuovi loculi. Due vicoli pedonali a lato dello stesso collegano il nuovo anello stradale a valle con le due entrate esistenti della chiesa. L’anello progettato avvicina così i nuclei abitativi che lo attorniano, favorendo i collegamenti pedonali per tutto l’agglomerato verso il nuovo centro civico. Tutto il processo progettuale e i principi che portano alla definizione del nuovo assetto del centro di Monte Carasso si possono ritrovare nelle parole di Snozzi alcuni anni prima del progetto (1974-75) mentre presentava i risultati del proprio corso di composizione architettonica al Politecnico di Zurigo “Di particolare interesse non sono tanto i progetti intesi quali proposte per la modifica della realtà, quanto la lettura del sito e i punti di riferimento per una nuova configurazione del territorio che essi presuppongono. Un altro elemento essenziale che accomuna questi progetti è la volontà da parte dei progettisti di disegnare le singole parti della città, come parti fondamentali compiute, con precisi rapporti con le preesistenze storiche e con le componenti geografiche più significanti, scaturite dalle letture dei siti di intervento. In questo modo di progettare va sottolineata l’importanza che assume il vuoto, che diventa parte sostanziale della progettazione. I risultati non vanno visti nell’intervento a se stante, quanto nelle relazioni d’insieme che essi intendono stabilire con il sito, perchè è proprio da questo rapporto d’insieme che scaturiscono i nuovi valori”7. Altre indicazioni per capire più a fondo il metodo progettuale ci vengono fornite da Vittorio Gregotti, in Sulle tracce dell’architettura, uno dei saggi più interessanti dedicati al lavoro di Snozzi dove sottolinea come: “Nei progetti di Snozzi risolvere una specifica questione architettonica significa mettere in questione decisioni di piano, logica di trasporti, problemi di accessibilità, densità, 085


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localizzazioni. Tutto ciò diventa collocazione del progetto stesso in un processo di modificazione dell’insieme contestuale (...) L’economia d’intervento è sempre rigorosa. Si tratta di minimi spostamenti necessari: un piccolo dislivello, un muro, la risignificazione di una costruzione modesta, un filare di alberi, sono sufficienti a far ruotare di novanta gradi il senso complessivo del sito e riportarlo al suo giusto assetto”8. E ancora attraverso le parole di Gregotti si riesce ad intuire come basti prendere in mano la planimetria del progetto di Monte Carasso per capirne gli aspetti fondamentali dell’intento progettuale “Per la lettura dei suoi progetti-interventi è quindi solo apparentemente decisiva la planimetria. Anche se indispensabile, la sintesi planimetrica rimanda a modificazioni contestuali più complesse, dove la storia del sito e la sua geografia, come forma materiale significativa del sito, riproducono il suo autentico assetto e quindi devono essere rintracciate attraverso gli atti del progetto”8. Mettendo in pratica questi principi per oltre trentacinque anni, Snozzi è diventato “l’architetto del paese”. Il lavoro fatto a Monte Carasso è unico ed irripetibile per tempi, soggetti e luoghi, pochissimi architetti moderni possono lavorare, come Snozzi ha fatto, nello stesso posto per trent’anni e avere un ruolo determinante in una città o in un paese. Possiamo comparare il lavoro di Dudok a Hilversum (20 anni) o di Ernst May a Francoforte (5 anni); Giancarlo De Carlo ha mantenuto una relazione permanente con la città di Urbino ma i suoi progetti non sono stati portati avanti per un pe- riodo continuo. Forse, la parola esatta a descrivere meglio l’intervento di Monte Carasso è “eccezione”. Nelle parole di Bernardo Secchi possiamo cogliere il significato di “eccezione” nella modificazione della città: “Una regola presuppone autorità e potere ordinatorio: il potere di un monarca, di una classe, del vincolo naturale o del consenso. Essa assomiglia più ad un argomento che a un teorema; per essere accettata e seguita deve apparire plausibile e legittima, più che vera. Ma entro la città e il territorio troviamo luoghi e situazioni che per la loro natura e carattere ci si presentano come eccezionali, specifici, portatori di significati unici ed estremi. Il carattere di eccezionalità può essere loro conferito dalla natura, dalla funzione che vi si è 086


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insediata, dal progetto privato di un monarca-operatore o da tutte queste cose assieme (...) L’affermazione forte dell’unicità e della specificità serve a distruggere regole che non vengono più recepite come legittime”9. L’affermazione di un “progetto guerriglia” (come lo stesso Snozzi lo definisce) è stata l’eccezione che a distrutto il vecchio regolamento. La relazione tra regola ed eccezione è però più complessa “regola ed eccezione si rincorrono più che opporsi”9. A Monte Carasso ne abbiamo la prova, l’eccezionalità di un piano unico ha costituito una nuova regolamentazione di riferimento. L’eccezione per definizione non può essere ripetuta, ecco perché il metodo progettuale di Snozzi non può essere codificabile, in sostanza non è ripetibile. Ad un’intervista del 2004 Snozzi afferma:

Planimetria, assetto programmatico

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“la metodologia non si può stabilire. Ogni luogo ha bisogno di una sua propria soluzione, e una soluzione può venire da una lettura critica del sito in cui si opera, in un certo senso questo è già un metodo, anche se non si può generalizzare mai nulla, si possono stabilire dei principi generalizzabili, come ad esempio il rapporto tra architettura e paesaggio, oppure il rapporto tra contesto e monumenti. In sintesi ogni luogo deve avere la propria interpretazione specifica”10. Per concludere in un’intervista del 2013 Snozzi trae gli effetti più significativi ed inaspettati di questo processo ancora oggi in corso, ed afferma: “l’architettura può cambiare l’architettura, ma non l’uomo. Oggi, dopo l’esperienza che ho fatto a Monte Carasso, mi sono riveduto su questo punto. Nell’intervento fatto nel paese di Monte Carasso ho visto una popolazione cambiare in modo totale. Io ero entrato in un piccolo paese in cui la gente era al margine della società (...) Monte Carasso era il simbolo dell’asino (...) Oggi se vai a Monte Carasso, trovi una popolazione molto attiva, fanno mostre di pittura, scultura, ci sono teatri, si fanno concerti, è impressionante il cambiamento che ha fatto quella popolazione. Volere o no, l’architetto ha un ruolo sociale”11.

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L’utopia realizzata a Monte Carasso

NOTE 1 Zerillo, G., “Semplice senza semplificare”, in Bloom, n. 17, 2013. 2 Werner, F. Schneider, S., “La nuova architettura ticinese”, Electa, 1990 (1990). 3 Snozzi, L., “Progetti e architetture”,1957-1984, Milano, Electa, 1984. 4 Zappa, A., “l’architetto condotto”, in Casabella, n. 834, 2014. 5 Fornasier, G., “Costruire dal centro”, in Ticinosette, n. 45, 2011. 6 Zappa, A., “l’architetto condotto”, in Casabella, n. 834, 2014. 7 Alan Croset, P., “Luigi Snozzi and Monte Carasso: a long-running experiment”, in Le Visiteur, n. 16, 2010. 8 Snozzi, L., “Progetti e architetture”,1957-1984, Milano, Electa, 1984. 9 Secchi, B., “L’eccezione e la regola”, in Casabella, n. 509-510, 1985. 10 Luigi Snozzi in http://www.infobuild.it/approfondimenti/ progettare-i-luoghi-dellinterconnessione/ 11. Zerillo, G., “Semplice senza semplificare”, in Bloom, n. 17, 2013. RIFERIMENTI Alain Croset, P., “Monte Carasso: la ricerca di un centro”, Baden, (1996) Snozzi, L., “Monte Carasso, la reinvenzione del sito”, Basilea, Birkhauser, 1995 Alain Croset, P., “Architetture di Luigi Snozzi”, in Casabella, n. 506, 1984 Gregotti, V., “Modificazione”, in Casabella, n. 498-499, 1984 Trentin, L., “Il caso di Monte Carasso”, in Costruire, n. 193, 1999. Andreoli, C., “Luigi Snozzi e Livio Vacchini: due mostre alla A.A.M.” in Industria delle costruzioni, n. 313-314, 1997. Grottanelli De Santi, E., “L’architettura si oppone sempre alla natura”, in Ticino Welcome, sett/nov 2013. www.montecarasso.ch www.dearchitect.nl

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Laura Bertoia

LA CORTE COME MODELLO URBANO Renzo Piano a Londra e MVRDV a Madrid

“In ogni epoca qualcuno, guardando Fedora qual era, aveva immaginato il modo di farne la città ideale, ma mentre costruiva il suo modello in miniatura già Fedora non era più la stessa di prima, e quello che fino a ieri era stato un suo possibile futuro ormai era solo un giocattolo in una sfera di vetro”1.

Il ritorno al tracciato regolatore, alle simmetrie, al blocco, sono un’occasione per riconquistare alcuni caratteri che erano andati perduti quasi del tutto con l’architettura dell’ultimo secolo. La città moderna discontinua aveva dato origine a spazi senza identità e difficili da gestire, una città composta da oggetti isolati e da sequenze di vuoti. Il sistema a corte è sempre stato un punto di riferimento per il costruire, evolvendosi e mutando le caratteristiche progettuali. Il modello tradizionale che si appropriava dello spazio interno generando una forma chiusa e compatta lascia spazio a una nuova visione che si apre verso la realtà urbana instaurando legami con l’esterno. Una sorta di rottura con il passato che vede nell’architettura contemporanea di questi edifici una sequenza di caratteri che li contraddistinguono come il rapporto tra spazio interno ed esterno e tra pubblico e privato. Un concetto che mira alla negazione del blocco perimetrale chiuso e compatto, contrastato non solo per la sua “monotonia”, ma anche per l’assenza di permeabilità e dialogo tra nucleo interno e città. A differenza delle città extraeuropee in via di sviluppo ed 091


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La corte come modello urbano

Londra

espansione, il progetto della città europea nella maggior parte dei casi si basa su demolizione, integrazione o ricostruzione di parti di città, di volumi ed isolati. “Nel caso degli interventi sulla città esistente e sui centri storici sembra contare soprattutto il singolo isolato. Nei grandi interventi urbani (nuovi) l’isolato è uno dei risultati da raggiungere, un materiale impiegabile per le trasformazioni urbane”2. Il Center St. Giles (2010) progettato da Renzo Piano appare come un’architettura inattesa a nord di Londra. Impostato sulla ricostruzione dell’isolato londinese, è costruito sulle linee dell’urbanistica cittadina fondata sul reticolo medioevale. Questa matrice dà al paesaggio un’impronta determinante e influenza gran parte dell’architettura. Il progetto esibisce una forte identità architettonica: Piano utilizza componenti cromatiche con un rivestimento di ceramica per le facciate e scanalature verticali che scandiscono la continuità dei fronti al fine di attenuare l’impatto urbano della densa volumetria. Il complesso multifunzionale sostituisce un vecchio edificio governativo in mattoni e comprende al suo interno unità immobiliari, uffici, ristoranti e appartamenti. “Si trattava del sito dell’ex quartiere generale del Ministero della Difesa. Volevamo trasformare l’idea di fortezza, di barriera in un luogo d’incontro, che unisse all’alto grado di opacità l’idea di apertura sociale della piazza”3. I due volumi ad altezza variabile si dispongono autonomamente a formare un’ “isola” interna, una corte-piazza centrale in modo da creare una fluidità di percorsi che risaltano la permeabilità del complesso e che collegano le varie parti dell’isolato. “In questo modo l’isolato perde la sua caratteristica di recinto chiuso con un unico androne di accesso, divenendo anche nella città storica, un recinto aperto, passante e attraversabile anche dall’utente non residente”4 . “Le sperimentazioni sull’isolato nate dalle esperienze del progetto urbano e della produzione di masterplan o quartieri di nuovo insediamento (residenziale e non) si sono trasferite anche sulla morfologia del singolo blocco, inserito o da inserire in una maglia preesistente, o progettato in un momento successivo 093


Laura Bertoia

rispetto a un nuovo impianto unitario.”5 Nel momento in cui a Londra si assiste alla ricostruzione di tessuti edilizi esistenti, nella fascia nord di Madrid si realizzano quartieri di espansione fondati sulla sperimentazione contemporanea dell’isolato abitativo. Il blocco residenziale Celosia (2009) progettato dallo studio olandese MVRDV e da Blanca Lleò asociados integra un progetto di intervento di edilizia popolare commissionata per la riqualificazione e sviluppo del quartiere periferico di Sanchinarro. Il nuovo quartiere si unisce alla città vecchia ed è progettato secondo uno schema circolare nel quale vengono inseriti grandi boulevards e sequenze di quartieri minori tra loro collegati. In esso, a poca distanza dal complesso Celosia, si trova il celebre edificio Mirador degli stessi autori. Il progetto dell’edificio tende a essere una riproposizione dei caratteri compositivi lecorbuseriani delle Villas Immeuble, residenze che si configurano in blocchi casa-giardino. Compatto rispetto al materiale utilizzato, cemento a vista con fori regolari in tutto l’edificio; Poroso per quanto riguarda la volumetria, la massa dell’isolato viene svuotata su tutti i lati tramite aperture. L’effetto complessivo è quello di un gigantesco edificio a corte collocato nel terreno quasi a costituire una sorta di “fortezza”. La soluzione dei progettisti a questo problema è stata nell’aver saputo aggregare i blocchi in modo da costituire una serie di pieni e vuoti dando così respiro all’ edificio, aprendolo alla città e, con le ampie aperture, creare luoghi comuni di relazione e transito come se fossero piccole corti in tutto l’edificio. Per questo, pur avendo una struttura chiusa a livello planimetrico, presenta prospetti altamente permeabili. Alla corte principale si accede attraverso una serie di vuoti generati dallo schema a scacchiera dell’edificio. “Il processo di erosione dell’isolato europeo prende dunque forma attraverso una dialettica chiuso/aperto nei grandi masterplan unitari alla scala del paesaggio, e compatto/poroso a scala dell’edificio o del singolo blocco urbano.”6 Dal punto di vista urbano i due progetti si differenziano in particolar modo per il contesto nel quale vengono inseriti. 094

Madrid


La corte come modello urbano

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Rilevante risulta il rapporto tra pieni e vuoti. St. Giles cerca di compattarsi in una realtà urbana definita all’interno di una maglia tradizionale con i vuoti creati dai solidi generati dal reticolo medioevale. Diversamente Celosia si inserisce in un’area della città moderna in espansione composta da grandi strade e da volumi edilizi distanziati, nella quale gli oggetti vengono collocati singolarmente in un vuoto continuo.

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NOTE 1 Calvino I., “Le città invisibili”, Mondadori, 2010 (1993), p.31 2 Reale L., “La città compatta. Sperimentazioni contemporanee sull’isolato urbano europeo”, Gangemi Editore, 2012”, p.39 3 Piano R., “St.Giles” in The Plan, n° 044, Settembre 2010, p.43 4 Reale L., “La città compatta. Sperimentazioni contemporanee sull’isolato urbano europeo”, Gangemi Editore, 2012”, p.111 5 Reale L., “La città compatta. Sperimentazioni contemporanee sull’isolato urbano europeo”, Gangemi Editore, 2012”, p.107 6 Reale L., “La città compatta. Sperimentazioni contemporanee sull’isolato urbano europeo”, Gangemi Editore, 2012”, p.167 RIFERIMENTI “Celosia. Social housing apartments”, in El croquis, n° 173, MVRDV, Marzo 2014 Benevolo, L., “La città e l’architetto”, Editori Laterza, Bari, 1984 “Un nuovo, vecchio isolato londinese, Saint Giles, Londra”, in Casabella n° 793, Settembre 2010 http://www.mvrdv.nl/projects/celosia/ http://blancalleo.com/en/celosia-building/ Celosia, Madrid

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DUSSELDORF MEDIA HARBOUR, GEHRY VS HADID

La città di Düsseldorf, capitale dello stato federale della Renania settentrionale (Germania), è oggi conosciuta come uno dei centri più importanti in campo economico, politico, culturale e molto altro. L’impeto è partito in particolar modo dalla zona portuale che da circa due decenni viene denominata Media Hafen o Media Harbour. A partire dagli anni ’90 il porto, soggetto ad un nuovo piano urbanistico atto a rilanciare la zona che aveva subito un forte declino negli anni precedenti, è stato teatro di una serie di concorsi che hanno visto la partecipazione di architetti di fama internazionale. L’obiettivo principale era la trasformazione parziale del vecchio porto in un quartiere commerciale e residenziale moderno che permettesse di posizionare la città come un centro per le industrie creative, compresa la pubblicità, l’arte e i media, in Europa. Nonostante la sostanziale ristrutturazione il layout storico del porto è ancora riconoscibile soprattutto negli allineamenti dei nuovi edifici con l’esistente. La fama di Düsseldorf come luogo della diversità è dovuta in buona parte alla scelta fatta per la ricostruzione: essa non è realizzata su vasta scala, ogni lotto è sviluppato singolarmente per rispondere alle esigenze specifiche degli utenti. Questa soluzione, insieme alla diversità degli architetti coinvolti, ha portato ad una varietà architettonica a cui non si assiste così frequentemente. Uno dei lotti di maggior pregio è sicuramente quello della ex sede dello Zollhof che dà da un lato sul fiume, dall’altro sul vicino centro città. 099


Eva Bettin

Attualmente il lotto è occupato dal The new Zollhof di F. O. Gehry, ma nel 1990 è stato oggetto di un concorso organizzato da Thomas Rempen1 al quale parteciparono diversi architetti, tra cui Zaha Hadid, il cui progetto risultò vincitore. Nonostante il progetto fosse pronto per la costruzione, ci furono diversi problemi legati alla realizzazione che fecero sì che esso rimanesse solo su carta. La maggior parte dei progetti dell’architetto sono noti per la loro spettacolarità, intesa sia nel senso positivo che negativo del termine. La loro singolarità infatti viene spesso considerata “fuori luogo”, ovvero fuori da quello che è il contesto in cui giacciono. Come lei stessa afferma in un’intervista per la rivista spagnola El

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Dusseldorf Media Harbour, Gehry VS Hadid

Croquis rispondendo all’ accusa “That is a wrong reading. I think all the projects make a very specific reading of the site. We very much take into account the site conditions. I don’t mean in the sense of being contextual, it does not respond to the site in a polite way, and still respond to it.”2 Questo è uno dei casi in cui forse Zaha Hadid è maggiormente influenzata dal contesto geografico. Il progetto, un edificio che ospita uffici, studi, negozi, spazi di ristoro e per il tempo libero (un cinema) si focalizza sull’importanza di creare una relazione con il fiume e una continuità con le strade. Così questo grande e artificiale paesaggio si affaccia sul fiume a diventare quasi un’estensione di esso. L’edificio è protetto dal rumore del traffico per mezzo di un lungo muro sede degli uffici. Da un lato dunque abbiamo una separazione visiva con il centro città, dall’altro è manifesta l’intenzione dell’architetto di far cadere tutte le barriere affinché le persone possano al contempo circolare all’interno del complesso costruito e attraversare il sito. Questo non solo nel senso di movimento fisico, c’è l’idea che la condizione urbana della città inizi ad introdursi in questi spazi. A rafforzare la compenetrazione di spazio pubblico e privato è certamente l’indeterminazione della forma che provoca una calcolata ambiguità tra i due e la modellazione del terreno che si insinua anche nello spazio interno a dare continuità con l’esterno. Il progetto può essere paragonato ad un pezzo che si rompe in una o due occasioni per percepire e anche raggiungere l’acqua. Tutto è teatrale in questo edificio, sembra ricoperto da uno strato di “ghiaccio vetrato”, tema piuttosto ricorrente anche in altre sue opere realizzate proprio in Germania e proprio nelle vicinanze del Reno. Nel 1994 lo stesso Thomas Rempen affida il lotto a F. O. Gehry con la convinzione che con lui si sarebbe potuto arricchire il porto di un’architettura stravagante e anticonformista che sarebbe diventata simbolo della nuova Düsseldorf. E così è stato. Importante nel progetto era sottolineare il collegamento del nuovo quartiere con il Reno e il porto, motivo per cui Gehry ha scelto di realizzare tre edifici separati e non un blocco continuo che avrebbe 101


Eva Bettin

costituito una barriera tra fiume e città. La base da cui Gehry è partito per sviluppare la sua concezione è stata la realizzazione di un modello del nuovo porto e delle strade adiacenti. Come riporta Michael Brockerhoff “In dieses Modell hinein passte Gehry millimetergenau die drei Türme ein, setzte sie schräg, drehte sie, modellierte sie, bis das Ensemble von allen Blickwinkeln aus den verschiedenen Straßen heraus perfekt passte. Entstanden war mehr als eine Abfolge von drei Häusern, entstanden war eine Stadtskulptur: etwas schräg, keck tanzend, aus dem Rahmen der Senk- und Waagerechten fallend. Das war Gehrys künstlerische Intention.”3 Si tratta di tre torri che ospitano uffici, ognuna delle quali consta di diversi elementi raggruppati attorno ad un nucleo centrale. La base con cui sono state costruite è la stessa, ovvero lastre piatte di calcestruzzo, mentre a distinguerle è il materiale di rivestimento: la torre ad Ovest è un raggruppamento di volumi rivestiti in mattone, quella centrale è rivestita da pannelli metallici, mentre la torre ad Est (la più alta) si compone di volumi curvilinei intonacati. Il diverso aspetto delle torri è l’unica grande differenza in realtà, il progetto costituisce un complesso urbano unificato grazie alla presenza di finestre identiche sulle facciate di tutti e tre gli edifici e per la relazione familiare con il suolo. Le torri giacciono infatti su un’ampia piazza segnata da una varietà di percorsi che collegano la strada al porto. Gehry da molta importanza allo spazio in pianta che riesce ad incrementare minimizzando la massa complessiva del progetto con la costruzione di blocchi separati e alti. Configurazione volumetrica che fornisce un contrappunto al tipico sviluppo orizzontale dei siti adiacenti e che con la sua collocazione riflette la convergenza di due strade importanti aprendo il sito al quartiere residenziale vicino. Negli anni l’opera di Gehry è stata assunta come oggetto identificativo dell’emergere di Düsseldorf come centro culturale e commerciale, in essa si manifesta l’innovazione e l’intenzione di dare alla città un’identità moderna che le avrebbe dato l’importanza dovuta. Quelli che vengono chiamati e conosciuti ormai semplicemente 102


Dusseldorf Media Harbour, Gehry VS Hadid

con il nome di Gehry - Bauten (edifici di Gehry) sono la maggiore attrazione turistica del porto non solo per la loro spettacolarità dal punto di vista formale, ma anche per il rapporto con il visitatore. La strategia di progettazione era infatti basata sulla vista e l’accesso alla passeggiata: una struttura accattivante e magnetica che fosse accessibile e vivibile dai pedoni che passeggiano lungo il fiume. I due progetti qui presentati sono caratterizzati da un’intenzione comune: la continuità del costruito con il fiume, da una parte, e con la città, dall’altra. Pur partendo dallo stesso obiettivo però è interessante vedere come si sono raggiunti due risultati sostanzialmente diversi.

Dusseldorf

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Zaha Hadid punta alla realizzazione di un unico edificio che cerca di raggiungere il fiume attraverso la sua forma e alla modellazione del terreno che le permette di rendere spazio pubblico e privato un unicum indistinguibile. Se da un lato sia la forma, che i percorsi inducono il pedone ad attraversare il sito cercando la vista sul Reno, dall’altro il lungo muro di 90 m da barriera al rumore si trasforma anche in barriera visiva. Più efficace da questo punto di vista è il progetto di Gehry, maggiormente permeabile. Separare il progetto in tre blocchi distinti e sufficientemente distanziati ha molti pregi. Innanzitutto rende ognuna delle torri ben visibile, permette ai visitatori di camminare nell’ampio spazio della piazza, ma soprattutto valorizza quella che è la continuità visiva tra fiume e città non costituendo una barriera. Per queste caratteristiche gli “edifici di Gehry” vengono ben accolti e visti non solo dai turisti, ma anche dagli abitanti della città stessa che riconoscono in essi non tanto un’architettura singolare quanto un simbolo.

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NOTE 1 Thomas Rempen (1945-): tedesco designer della comunicazione. Nel 1972 co-fonda la leggendaria agenzia pubblicitaria di Düsseldorf Hildmann, Simon, Rempen & Schmitz. 2 “Questa è una lettura sbagliata. Penso che tutti i nostri progetti facciano una specifica lettura del sito. Teniamo davvero in considerazione le condizioni del sito. Non intendo nel senso che siano contestuali, il progetto non risponde al sito in maniera gentile, ma comunque risponde.” Traduzione a cura dell’autore. Intervista in El Croquis, Zaha Hadid: 1992-1995, n. 73, 1995, p. 11 3 “In questo modello Gehry ha inserito le tre torri con precisione millimetrica, le ha messe in diagonale, le ha ruotate, modellate finché l’insieme di tutti gli angoli delle diverse strade risultasse perfetto. Il risultato era più di una sequenza di tre case, il risultato era una scultura della città: leggermente obliqua, che danza audacemente, fuori dall’ambito del verticale e dell’orizzontale. Questa era l’intenzione artistica di Gehry.” Traduzione a cura dell’autore. Michael Brockerhoff in http://www.rp-online.de/nrw/ staedte/duesseldorf/gehry-baute-das-symbol-der-modernen-stadtaid-1.3517428 (6 luglio 2013).

Neuer Zollhof, Dusseldorf

RIFERIMENTI “Centro de arte multimedia zollhof 3”, in El Croquis, Zaha Hadid: 1992-1995, n. 73, 1995, pp. 72-81; “El nuevo zollhof ”, in El Croquis, Frank O. Gehry: 1996-2003, n. 117, 2003, pp. 98-113; Hadid, Z., “The Complete Buildings and Projects”, Thames and Hudson, London, 1998; Kenchiku Bunka, Vol. 54, n. 638, dicembre 1999; www.arcspace.com www.duesseldorf.de www.medienhafen.de www.zaha-hadid.com www.zollhof3.de

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Andrea Boccanegra

GREGOTTI, PALERMO, VENEZIA, CESENA Tre progetti a scala urbana

La città è architettura, architettura della sua costruzione nel tempo. E la formazione della civiltà è sottesa all’architettura, perciò la città si delinea già nei primi insediamenti; con il tempo cresce e si sviluppa, mantenendo – però – i suoi caratteri originari: “nulla non viene dal nulla” asserisce nel suo “Dizionario storico di architettura” del 1832 Quatremère de Quincy, uno dei maggiori teorici dell’architettura. Ciò che balza all’occhio nella descrizione di una città è la sua forma, in altre parole l’architettura della città. Essa può essere vista in due modi: la città può essere considerata come un manufatto architettonico o ingegneristico che varia nel tempo; oppure si può zoomare su una parte più ristretta della città, a dei fatti urbani – quindi singolari, come una strada, un palazzo o un quartiere – caratterizzati da una loro forma. La forma della città, però, passa in secondo piano dal momento in cui l’agglomerato città viene meramente descritto in base alle funzioni in esso contenute, riducendo così il vero senso di morfologia urbana: si giunge, perciò, facilmente a definire città culturali o commerciali o industriali. Nel lavoro di architetto, afferma Gregotti, è fondamentale capire come lavorare sugli insiemi ambientali a tutte le scale dimensionali, operando in senso estetico sia sul manufatto che sul paesaggio, ispirandosi al concetto di “preesistenze ambientali” definito da Ernesto Nathan Rogers (1909-1969). Per Gregotti, perciò, la configurazione formale del territorio, la geografia volontaria (ossia l’antropogeografia, cioè l’ambiente modificato dalle opere o dalla presenza umana) e il colloquio fra 107


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Gregotti, Palermo, Venezia, Cesena

Quartiere ZEN , Palermo

geografia e segno architettonico sono tematiche fondamentali. È scorretto concepire il paesaggio come uno spazio geografico neutrale, come uno sfondo, come un dato esistente nel quale l’architettura si posiziona; l’attenzione contestuale spinge l’architetto a porsi completamente in disaccordo con il concetto di dissolvimento dell’architettura nel paesaggio, proponendosi di progettare ampi spazi come il quartiere ZEN di Palermo (1969-1973). L’acronimo ZEN sta per Zona Espansione Nord, in quanto l’area è situata nella parte settentrionale della città di Palermo, in una situazione di confine fra una condizione urbana e un assetto territoriale; il quartiere può essere considerato come una dislocazione esterna della città, prolungando idealmente l’asse di via Maqueda-via Libertà. Il progetto originario prevedeva tre file di sei insule, orientate nord-sud, ciascuna delle quali formata da quattro corpi in linea e legate per file da torri di testata alte sei piani; al piano terra erano previsti ampi porticati utilizzabili per attività ricreative, artigianali e commerciali. Le tre file si dislocano su un terreno leggermente pendente; le insule si collegano fra loro tramite le torri di testata, punto di partenza per lo sviluppo longitudinale del complesso. La rigorosa griglia planimetrica si estrude in volumi che formano una struttura urbana chiusa in se stessa, come se fosse a protezione dell’avanzata del territorio naturale posto più a nord. È palese, da una visione zenitale, la rigida ortogonalità, ma è il tessuto minore della città araba senza piazze che riempie gli spazi del “castrum” – classico dell’atmosfera palermitana – anche se in conflitto con le caratteristiche “mitteleuropee” degli edifici. I volumi, tuttavia, si differenziano, poiché coesistono case alte, basse, a schiera, a ballatoio o isolate. Il quartiere ZEN, perciò, appare come un “troppo costruito”, ossia un agglomerato staccatosi dalla città costruita e instauratosi sul luogo come blocco compatto. Il segno architettonico lasciato da Gregotti è anche allegorico, poiché la rigidezza geometrica che tende a rendere introverso e difensivo l’intero complesso, si scontra con l’ambiente naturale circostante. Rigidezza che Gregotti non fu completamente libero di utilizzare nel progetto veneziano della ristrutturazione dell’area ex-Saffa nel 109


Andrea Boccanegra

Sestiere Cannaregio (1981-1958 e 1998-2001), perché – in questo caso – la coerenza fra geografia e insediamento coincide con la forma urbana. I sei edifici residenziali si inseriscono coerentemente nelle complicate condizioni di contorno: nella generale struttura lagunare caratterizzata da calli, campi e campielli, l’area è inclusa fra il sistema a pettine che dà sul rio di Cannaregio e quello sulla Lista di Spagna, sistemi, però, privi di relazione; la relazione viene, perciò, compiuta dall’introduzione degli edifici e dalla riorganizzazione degli spazi aperti e di relazione da parte dell’architetto. L’intorno era frammentario, in particolare nella parte più arretrata rispetto alle fondamenta del rio di Cannaregio. Due, quindi, erano i principali obiettivi da perseguire: innanzitutto consolidare e completare il tessuto esistente frutto di una casuale disposizione di funzioni, in modo da far assumere al progetto il carattere di elemento urbano architettonicamente compiuto; in secondo luogo era necessario dimensionare spazi aperti e percorsi (calle, Campo Lungo, Campo Verde e canale) sia nel nuovo progetto che nella connessione con l’intorno esistente, poiché questi erano gli elementi ordinatori dell’intero sistema. Ora sono presenti circa 200 abitazioni perfettamente integrate con l’esistente: gli spazi pubblici e privati tendono a dissolversi, generando calli, campi, campielli, portici e sottoportici; inoltre sui tetti sono presenti le altane e sono stati utilizzati il cocciopesto e la pietra d’Istria, largamente usati nella realtà veneziana. La scelta tipologica della corte allungata e il posizionamento di altri nuovi edifici garantisce la riorganizzazione dei campi e delle calli di penetrazione, differenziandole per dimensione e inserendo o meno spazi verdi o alberature; questa tipologia edilizia ha permesso di reinserire le attività artigianali e produttive nelle parti terminali di tali volumi, grazie alla realizzazione degli spazi connettivi socializzanti, ossia calli e campi. La regolarità del progetto è intuibile alla vista dei due volumi allungati, posti perpendicolarmente al rio di Cannaregio, ma leggermente ruotati l’uno rispetto all’altro per via della presenza di un piccolo palazzo in triplex unifamiliare, uno fra i volumi singolari inseriti nel progetto. Il Campo Lungo funge da elemento regolatore dei flussi pedonali 110

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principali e da cerniera spaziale sulla quale si appoggiano le attività commerciali e le residenze. Il Campo Lungo, inoltre, definisce le testate delle due corti allungate e il carattere dell’edificio a S posto al confine dell’area di intervento; quest’ultimo definisce lo spazio, tramite la facciata continua, prima sul Campo Lungo e poi sul Campo Verde. In questo edificio, inoltre, si trova un altro elemento singolare, ovvero il portico a doppia altezza sollevato su pilotis, a segnare il primo cambio di giacitura del fabbricato. Così come nel progetto veneziano di Cannaregio – ove gli spazi aperti erano gli elementi ordinatori del sistema – nell’insediamento presso l’area ex Eridania (1989-1996), localizzato nella parte nord-occidentale di Cesena, Gregotti fonda la progettazione su un principio insediativo generato sulla concatenazione degli spazi pubblici aperti, quali verde, percorsi e piazze pedonali. L’identificazione del corretto principio insediativo permette di affrontare il problema e di proporre un’identità, basandosi su di esso. L’architettura, perciò, si riempie dei materiali provenienti dal problema e dal sito specifico, rimanendo presenti anche al mutamento dell’uso: la memoria storica è affidata al mantenimento, dopo adeguato restauro e consolidamento sismico, alla vecchia ciminiera dell’opificio; inoltre, l’utilizzo del mattone faccia a vista in facciata e nelle pavimentazioni esterne, conferisce un rimando al passato industriale di primo Novecento. Alla luce del pensiero gregottiano dell’antropogeografia, quindi, insediarsi equivale a impossessarsi di un luogo, modificandolo, erigendo su di esso, posandone sopra delle pietre. È per questo che il progetto era finalizzato a ricucire le relazioni territoriali fra gli elementi paesaggistici, la viabilità e l’espansione urbana; espansione che aveva lo scopo di trasformare e riqualificare l’ambito attorno alla ferrovia, nucleo primordiale dei fabbricati industriali, ambendo ad addizionare una nuova porzione di città che fosse coerente e unitaria sotto il profilo del disegno architettonico e urbano. L’ordine del paesaggio urbano è dato dalla presenza di funzioni superiori – università (non realizzata), centro commerciale e direzionale – unite a abitazioni, uffici e servizi, tali da implementare e riequilibrare la vivacità del centro storico. La molteplicità di funzioni evita di ridurre il quartiere a mero 112

Ex Eridania, Cesena


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residenziale, scongiurando così un possibile isolamento. Il progetto ha trovato una continuità con l’esistente, tramite le connessioni viarie con i quartieri vicini, l’uso del mattone faccia a vista e la scelta di altezze contenute. L’area ha forma cuneiforme ed è delimitata a ovest dal fiume Savio, a sud dall’espansione urbana del centro storico ed a est dalle adiacenze delle strutture ferroviarie; un asse viario la seziona per la sua lunghezza, ponendo a est tre isolati ad H contrapposti – i quali generano una sequenza di spazi pubblici, fra cui una piazza ribassata – e un centro commerciale con relativo parcheggio. Sull’altro lato dell’asse si trovano l’edificio della Cassa di Risparmio, affacciato sulla piazza semicircolare con al centro la vecchia ciminiera, e la sede della Facoltà di Architettura, non realizzata. A concludere la parte nord, separandola dalla ferrovia per mezzo di un parco, avrebbe dovuto essere costruita la sede della Facoltà di Ingegneria. Nel restante spicchio di confine a sud, sono localizzati, a raggiera in modo da seguire l’andamento della strada esistente, i quattro blocchi delle abitazioni di edilizia economica popolare. Nella lettura parallela dei tre progetti, di cui è fondamentale prendere atto della loro localizzazione temporale (un gap di più di 30 anni fra lo Zen e lo Zuccherificio), inseriti nella città si possono trarre interessanti considerazioni. Il quartiere Zen, il più datato, va a inserirsi al confine della città, come per volersene scappare, fermandosi però alle prime alture settentrionali in modo quasi altisonante: la rigidezza planimetrica imposta da Gregotti non lascia scampo a variazioni; anche gli alzati sono caratterizzati da linee pure e formali, ma diversificati con case alte, basse, isolate o a ballatoio. Il landscape, però, ne risente della massiva presenza edilizia, essa non passa inosservata. Il quartiere residenziale presso l’area ex-Saffa, satura il territorio con edificato e spazi aperti pubblici e privati. La progettazione ha condotto a un risultato tale per cui gli spazi aperti della città e quelli privati degli abitanti si integrano, fondendosi fra loro; riguardo l’edificazione, in questo caso, Gregotti si è interfacciato con gli agglomerati direttamente circostanti, cercando di adattarsi il più possibile loro tramite l’uso di materiali (il cocciopesto delle facciate e la pietra d’Istria delle finiture) e di forme architettoniche 115


Andrea Boccanegra

(le altane sulle coperture). Nel complesso, perciò, il progetto ben si inserisce nella realtà architettonico-stilistica veneziana. Il complesso dell’ex-Zuccherificio, il più recente, vuole porsi come un prolungamento del centro cittadino, andando a riempire lo spazio lungo il fiume fino al confine nord definito dalla strada ferrata. La rigidezza spinta dello Zen, ora lascia spazio a una pianta più adattata alle condizioni del suolo; i singoli volumi, pur mantenendo linee pure, ricalcano forme più libere (ad H, triangolari) e la loro disposizione a terra, appunto, non segue guide rigide a prescindere. Come nell’area residenziale di Venezia, Gregotti, pone attenzione al materiale utilizzato; in questo caso, però, l’uso del mattone faccia a vista non vuole richiamare il rivestimento degli edifici circostanti, bensì è un rimando alla tradizione dell’architettura industriale Novecentesca. RIFERIMENTI Gregotti, V., “Il territorio dell’architettura”, Feltrinelli, Milano, 1980 (1966). Tafuri, M., “Vittorio Gregotti, progetti e architetture”, Electa, Milano, 1982 (1982). Gregotti, V., Vragnaz, G. [a cura di], “Questioni di architettura: editoriali di Casabella”, Einaudi, Torino, 1986 (1986).

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Cannaregio

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Crotti, S. [a cura di], “Serie di Architettura, Vittorio Gregotti”, Zanichelli, Bologna, 1986 (1986). “A Cannaregio”, in L’Architecture d’aujourd’hui n. 266, 1989. “Cadrages sur le ciel venetian: quartier d’habitation du Cannaregio”, in Techniques et architectures n. 383, 1989. Ranzani, E., “Gregotti Associati: quartiere residenziale area exSaffa”, in Domus n. 704, 1989. Stucchi, S., “Intervento residenziale nell’area ex-Saffa a Venezia”, in Industria delle costruzioni n. 221, 1990. Gregotti, V., “Metafore di eternità”, in Domus n. 795, 1997. Gamba, R., “Gregotti Associati. Insediamento nell’area ex Eridania a Cesena”, in Costruire in laterizio n. 101, 2004. Rossi, A., “L’architettura della città”, De Agostini Scuola SpA, Novara, 2006 (1966). Coppa, A., “Vittorio Gregotti”, Motta Architettura, Milano, 2008 (2008). http://www.gregottiassociati.it/italiano/home_italiano.htm http://www.buromilan.com/?projects=edilizia-residenzialenellarea-ex-saffa-venezia-italia http://www.constructa2008.it/audis/09/index.html ex Eridania

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Stefania Bonan

L’ARCHITETTURA SI FA LINGUAGGIO: NUOVI CODICI STRUTTURALI Habitat ‘67, Montreal 1967 e Villaggio Olimpico, Roma 1957

Quali stili architettonici riescono a rappresentare e stimolare l’uguaglianza sociale? Sappiamo che la modernità nasce nel punto in cui tecnica e politica, scienza e diritto si incontrano. La congiunzione di questi due fattori ha avuto però un risultato prevedibile: il tentativo di misurare le dimensioni dei diritti. In campo architettonico questo rese l’edilizia pubblica l’area privilegiata dell’architettura moderna, una conseguenza logica, dato che l’abitazione è il diritto fondamentale in termini architettonici. Ecco allora che in questo scenario, pervaso di precisione scientifica, il problema dell’edilizia fu affrontato sulla base di diverse impostazioni: sanare gli squilibri di un’edilizia etichettata come “popolare” attraverso la volontà di garantire uno spazio sia in termini dimensionali che come risposta ad una esigenza personale. “…una vasta intelaiatura dove sono ospitate tutte le funzioni della città o di parte di essa. L’ha resa possibile la tecnologia contemporanea. In un certo senso si tratta di un elemento artificiale del paesaggio”1. L’espressione linguistica diventa solo la conseguenza figurativa di un codice che nasce per pre-occuparsi dei problemi degli insediamenti umani individuabili alle scale dell’intervento urbano e territoriale. Codice dettato dal metabolismo che è a favore della creazione di un insieme continuo tra i centri maggiori e le aree periferiche e contro il concetto delle New Towns. Questo perché bisognava vincere i fallici concetti di limite urbano e di limite nazionale. Difatti nel metodo di fabbricazione chiamato “post fabbricazione” dovrebbe risiedere il momento creativo che trasforma il processo di assemblaggio in attività progettuale esprimendo, se non altro in via teorica, le 119


Stefania Bonan

ambizioni metamorfiche del codice metabolico. “…i metabolisti… un gruppo di architetti che videro il proprio paese e la sua trasformazione come un progetto, che cambiarono la patria con strumenti nuovi tratti dalle sue stesse tradizioni, che lavorarono insieme in un’alleanza strategica, con una visione capace di coinvolgere molte altre discipline…”2. “Habitat‘67”, progettato da Moshe Safdie, faceva parte di questo nuovo codice ed era all’avanguardia nella progettazione e costruzione di edilizia prefabbricata. La proposta originale, presentata al Governo canadese per essere approvata come mostra principale all’ Expo, era costituita da un settore di dodici piani e

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Habitat ‘67, Montreal

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L’architettura si fa linguaggio: nuovi codici strutturali

da uno di ventidue, per un totale di 1200 unità abitative, un hotel da 350 camere, due scuole e un’area commerciale. Al complesso erano annessi rampe circolari per le automobili, parcheggi disposti su vari piani, negozi e uffici sui piani superiori, una linea di trasporto pubblico transitante attraverso il centro di Habitat che serviva le strutture piramidali con gli ascensori che corrono al loro interno. Il Governo decise però di costruire solo una piccola parte del progetto: 158 unità abitative all’interno di un settore da 12 piani. Così fu riprogettato e denominato Habitat 67. Come edificio urbano, Habitat riuniva in sé le funzioni residenziali, commerciali e di servizio in modo da creare comunità vitali. Inoltre esso forniva i comfort delle case monofamiliari attraverso un modulo di costruzione adattabile ad aree altamente popolate, contenendo i costi di edificazione. Ogni abitazione all’interno di Habitat è perciò una casa separata, riconoscibile nello spazio, sia che sia al secondo o sia che sia al dodicesimo piano. Su ogni livello le case sono servite da strade pedonali esterne che portano ad aree di gioco per i bambini in numerosi luoghi disposti attraverso tutto l’edificio. Il parcheggio per tutti i residenti è coperto, mentre il parcheggio esterno riservato ai visitatori è scoperto. Al piano terra sono collocati numerosi negozi. Le abitazioni vanno da dimore singole da 57 metri quadri a case da 160 metri quadri con quattro camere da letto. Con vista su tre lati, ognuno dei quindici tipi di case si apre su almeno un grande giardino con vasi e fioriere fornite di sistema di irrigazione poste sul tetto del cubo sottostante. Il raddoppiamento delle pareti, dei soffitti e dei pavimenti nelle abitazioni adiacenti fornisce un adeguato isolamento acustico. Habitat è una struttura spaziale tridimensionale nella quale tutte le unità abitative, vie pedonali e le tre trombe dell’ascensore, fungono da elementi portanti. Per creare 158 abitazioni, sono stati assemblati 365 moduli prefabbricati attraverso tiranti, cavi e saldature, in modo da formare un sistema continuo a sospensione. Questi alloggi erano in grado di dialogare con i livelli superiori e di funzionare come parte di un tutto. Da qui è immediato comprendere come si arrivi al concetto di “capsule” o “cyborg architecture” che si carica di una connotazione 121


Stefania Bonan

sempre più vicina a quella di “equipaggiamento”, ovvero di accessorio per l’uomo: sempre più lontana da quella di casa intesa in senso tradizionale. La capsula esprime l’individualità dell’uomo, la sua sfida all’organizzazione. Il significato della capsula è espresso dall’intrinseca speranza di formare una società che si sostiene sull’idea della diversità multietnica, guidata dal libero volere di ogni singolo cittadino, dove lo spazio per la vita degli uomini è la sommatoria di tutte le capsule individuali alla quale va sottratta quella parte necessaria alle infrastrutture di supporto. “Le parole (come le capsule) sono parti, parti separate. Ogni parola, comunque, muove l’uomo e può innescare varie idee ed ipotesi. Frammenti di pensiero, in singole parole, come un neutrone che colpisce un nucleo di uranio, crea nuove ipotesi e nuove idee come avviene in una reazione a catena. Nessun sistema di pensiero costruito in precedenza potrà mai rimanere immobile. Esso si rompe e divide in mille pezzi taglienti, le parole, ed esse si diffondono come nuovi semi”3. L’idea di “villaggio” era stata elaborata e poi sviluppata a Roma, già dieci anni prima del progetto di Safdie. Si tratta del Villaggio Olimpico che risale precisamente al 1957 e progettato da: Vittorio Cafiero, Adalberto Libera, Amedeo Luccichenti, Vincenzo Monaco e Luigi Moretti. Dopo che Roma fu scelta come città per ospitare le Olimpiadi del 1960, fu necessario in soli quattro anni dotare la capitale di tutti gli impianti e le attrezzature sportive per lo svolgimento delle competizioni. Il problema più complesso fu quello di poter offrire alloggio a più di ottomila persone tra atleti, organizzatori, allenatori e rappresentanti della stampa. Proprio da questa esigenza nacque il Villaggio Olimpico, uno degli esempi più organici e coerenti di pianificazione urbanistica-edilizia attuata nella città di Roma. L’ipotesi di costruire attrezzature temporanee fu subito scartata, a favore della costruzione di un villaggio con carattere stabile, che avrebbe consentito, a Olimpiadi terminate, di alloggiare 1500 famiglie. Non sarà mai abbastanza la cura di chi ha la responsabilità di governo nell’avvantaggiare realisticamente e drasticamente – e non con promesse e affermazioni teoriche- la quantità di verde e soprattutto la disposizione di questo verde nel territorio di una 122


L’architettura si fa linguaggio: nuovi codici strutturali

Villaggio Olimpico, Roma

grande città”4. Oltre alla costruzione delle opere edilizie risultò necessario definire un nuovo asse di scorrimento veloce che collegasse la Cassia e la Flaminia con Viale Tiziano e Viale Parioli al centro di Roma. Questo viadotto lungo circa un chilometro, il cui progetto strutturale si deve a Pier Luigi e Antonio Nervi, prende il nome di Corso Francia. L’accesso principale al Villaggio Olimpico si trova sul piazzale di Viale Tiziano. Percorrendo Viale della XVII Olimpiade si incontra subito un gruppo di palazzine a pianta quadrata. Di fronte ad esse si estendono 2 grandi palazzi a cinque piani detti “a doppia stecca”. Proseguendo per il Viale centrale si incontrano 2 edifici ad impianto

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lineare con prospetti dotati di finestre a nastro. Sulla destra invece si estende un gruppo di edifici disposti sui lati di un quadrato, in modo da formare al centro una grande corte. Proseguendo verso Villa Glori si osserva il gruppo delle cosiddette “croce” di edifici attribuibili a L.Moretti. Sulla sinistra si ripetono le stecche in linea spezzate. Proseguendo verso il declivio di Villa Gori si incontra un secondo gruppo di “croce” attribuibili ad A. Libera. L’intero complesso è caratterizzato dall’utilizzo del tipo a pilotis realizzati con strutture in conglomerato cementizio armato e tamponatura doppia in mattoni rivestita in laterizio giallo dorato. E’ possibile mettere a confronto edifici così distanti nel tempo e collocati in contesti così diversi? Mentre Safdie ripensa al metabolismo giapponese che concepiva le città e gli edifici come organismi in evoluzione,puntando più a sorprendere con le megastrutture che vengono messe in mostra quasi per autocelebrarsi,gli architetti del “Villaggio Olimpico” sono convinti di poter integrare la modernità con una nuova idea di un accogliente quartiere cittadino presentandolo come una sorta di compromessocatalogo tra differenti frammenti privi di diseguaglianze ma di conseguenza privi anche di carattere. In entrambi i casi di queste due architetture emerge un’importante considerazione: si è voluto creare un nuovo sistema di relazioni sia con l’idea di villaggioquartiere, sia con un’architettura metabolista. Questa nuova società non viene più espressa dalla famiglia ma dal singolo individuo facente parte di un gruppo, di gruppi facenti parte di una collettività più ampia e così via. E questo rappresenta l’habitat di un futuro urbano dove l’abitante metropolitano è un singolo che trasforma in rifugio quella casa dove avviene una sovrapposizione di spazio di residenza e spazio di lavoro. Proprio considerando questa esigenza sempre maggiore di una residenza vicina al posto di lavoro, ma possibilmente non sganciata dalla famiglia, si riesce a comprendere la filosofia di questa architettura valida anche in una visione del futuro urbano.

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L’architettura si fa linguaggio: nuovi codici strutturali

NOTE 1 Maki, F.,”Investigations in collective Form”, Princeton Architectural Press, New York, 1997 2 Koolhaas, R., Obrist, H. “Project Japan-Metabolism Talks, Taschen, 2011 3 Kurokama, K., “Metabolism in architecture, Boulder, CO, USA, 1977 4 Moretti, L., “Luigi Moretti”, Zanichelli, Bologna,1986 RIFERIMENTI Gopnick, B., Sorkin, M., “Moshe Safdie Habitat’67”, Universale di Architettura,1998 Domus 446/gennaio1967 Wirkkala, T., “Expo ‘67”, in Domus, n.446, gennaio 1967

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ALMERE E BREDA Koolhaas e la poetica dell’inaspettato

Due occasioni d’intervento, un progettista, due risultati opposti che indagano un differente approccio al tessuto urbano. Rem Koolhaas, OMA, vince i concorsi per la definizione dei masterplan per Almere e Breda. Lo stesso progettista nell’arco di un biennio propone due soluzioni urbane opposte. Almere è sorta nel 1976, nelle immediate vicinanze di Amsterdam con la configurazione di “una città giardino di memoria howardiana”1 è l’esatto contrario di quanto Koolhaas avrebbe fatto se avesse avuto all’epoca l’opportunità di pianificarla. Niente di più ovvio che egli, chiamato ad assicurarle un centro urbano, abbia sviluppato l’inaspettato, si sia impegnato a capovolgerne drasticamente i principi originari. Koolhaas attinge dalla “teoria della Bigness”2 che Delirious New York sottintende latente. “Superata una certa scala, l’architettura assume peculiarità della Bigness”3 Lo fa ricorrendo a una megastruttura che, come un deus ex-machina, viene imposta nel mezzo della città per risolverne i problemi d’identità. Almere è nata come “città polinucleare, bassa, con prevalenza di case a schiera…destinata soprattutto a piccole famiglie...desiderose di trasferirsi da Amsterdam per poter avere giardino e parcheggio davanti casa e immergersi nell’atmosfera dello pseudo villaggio”4. Non esiste un centro, di cui forse anche attualmente nessuno sente la necessità: esistono l’abitazione personale, la natura, qualche attività commerciale, il pendolarismo automobilistico o ferroviario; lavoro, divertimento e socializzazione sono altrove, nelle grandi città. La piattezza monotona del polder, la bidimensionalità di un paesaggio agricolo regolare, disegnato ortogonalmente come un quadro di Mondrian, non ha generato un’immagine urbana precisa. La creatività, se qualche volta c’è, è confinata nei dettagli. Ma 127


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Almere non scaturisce dall’aggregazione spontanea di abitazioni, è frutto di una pianificazione svolta da un team di progettazione diretto da Dirk Frieling e formato da Teun Koolhaas, urbanista e Sjef Scheeck sociologo. Il presupposto era dar vita ad una new town fatta di più nuclei, il primo dei quali Almere Haven, iniziato nel 1976. Attestato sull’acqua, questo primo insediamento riproduce un po’ pateticamente in alcune sue parti i canali della vecchia Amsterdam con relative case strette in mattoni. Nel 1979 inizia la costruzione di Almere-Stad, il secondo nucleo, che sarà seguito da Almere-Buiten. A differenza del primo impianto del 1976, vario, contorto e confuso, il secondo intervento si costruisce su una chiara gabbia planimetrica fatta di isolati chiusi ortogonali. All’interno della griglia si sviluppa un edilizia di bassa qualità fatta di abitazioni, negozi e supermarket, pochi uffici, una piazza del mercato e un municipio. All’esterno della griglia, ci si disorienta nella dissolvenza dei diversi quartieri residenziali verso la campagna. La new Town che si colloca nella cosiddetta Randstad, la fascia di conurbazione che da Amsterdam si estende fino a Rotterdam, si allarga informe senza una caratterizzazione. Il senso di comunità si dissolve nella sgranatura di file e file di casette simili. La crisi del modello apparve evidente e portò la municipalità a lanciare un ‘idea di un nuovo centro civico con spazi culturali, commerciali e ricreativi che, insieme a un nuovo centro affari, potesse essere un catalizzatore sociale. OMA vince il concorso, la proposta per la giovane città olandese sul polder è ancora una volta un esempio di sovversione dall’interno. Due i poli di concentrazione: un business center dietro la stazione ferroviaria e un blocco verso il lago per tutte le altre funzioni urbane. Quest’ultimo e assimilabile a un grande parallelepipedo stratificato a pianta quadrata di 275 metri di lato, in cui ad ogni strato corrispondono una o più funzioni collegate verticalmente da un intricata rete di interconnessioni strutturali e visive. “La costruzione a posteriori di un identità urbana comporta per i progettisti la restituzione esasperata dei contrastanti giochi di forze in atto nel mondo contemporaneo.”5 I fattori informativi del progetto quali densità, concentrazione, congestione, grande dimensione devono essere suonati allarmanti per una popolazione che ha scelto di vivere nella bassa densità e nella calma di una noiosa natura artificiale. Si dovrebbe sviluppare una forza 129


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gravitazionale tale da contrastare l’amorfismo e la dispersione attuale dell’agglomerato polinucleare. La primitiva Almere ordinata e amichevole, promessa di tranquillità, idillio di un modello di vita suburbano, di un urbanizzazione che favorisce il senso di comunità si dissolve, il nuovo piano ne prende le distanze è attraverso la collisione, la proposizione di alcune differenti idee costruite, frammenti che popolano lo spazio della congestione riescono a creare un idea di città che forse per alcuni aspetti presenta un esito felice. Oggetti di varia natura. Oggetti che dal punto di vista costruttivo funzionale la città non manifestava, oggetti che vogliono essere eccezionali. Questi oggetti che compongono il nuovo tessuto non colgono l’occasione per distinguersi in maniera eccentrica, in modo forzato, parlano di città. Uno stacco dallo sprawl diffuso. Si prendano in esame alcuni di essi. L’edificio polifunzionale di OMA non propone un consumo ossessivo di forma, una sovralimentazione di intenzioni, una ricerca dell’esasperazione. Nel complesso vengono sovrapposti tutti i programmi previsti, il tessuto connettivo, in un edificio che non richiama nessuna tipologia architettonica, è strutturato sui vuoti dei foyer dei cinema, che creano una continuità spaziale, collegano le funzioni e distribuiscono la circolazione delle persone. La geometria del contenitore di 75 metri di lato per 25 d’altezza si frantuma nell’incastro irregolare delle masse e dei vuoti, le sezioni diventano l’elemento caratterizzante del progetto. Il treno non deraglia, continua la corsa, nessuno accorre per il disastro. Un’altra occasione persa dal bizzarro si trova nei pressi del molo, il teatro e centro culturale progettato da SANAA. L’edificio richiama un idea di città, la simula volumetricamente. Dentro vi è un sistema complesso di sale e corti ma non viene percepito dall’esterno, solo alcuni volumi vengono estrusi e creano tra di loro scorci che rimandano ad una condizione urbana. Quasi potesse attraccare altrove il complesso è staccato dall’acqua. Un altro oggetto eccezionale collocato al centro del sistema urbano è quello di Christian de Portzamparc, Sulla base di un quadrato di 130 metri di lato si distribuiscono tre livelli: parcheggi –strade, negozi e case individuali. Come un tappeto volante, il deck residenziale è ondulato con estese aree verdi e le unità abitative sono proposte in tre tipologie e materiali diversi. Al centro viene tagliato dalla nuova viabilità. Viene rappresentata una condizione urbana contemporanea 130

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dove il consumo,” Junkspace”6, s’inserisce ovunque nel paesaggio urbano. Il piano per Almere comunque continua ad indagare il fenomeno della congestione che secondo Koolhaas è “la cultura del XX secolo.” Attraverso oggetti eccezionali e frammenti, il piano urbano, ricerca una condizione di collisione che in parte riesce, vi è un conflitto fra alcune parti che può essere permanente, non vi è quella competizione che potrebbe solo generare un vincitore. Forse se una sola idea vince, non vi è democraticità, collage, città in collisione. Se il mero razionalismo viene posto nelle intenzioni, forse vi sarà il fallimento. Koolhaas riesce anche in questo caso a proporre l’inaspettato, una sovversione dall’interno. Si avvicina all’idea di bricoleure che plasma il “modello che potrebbe essere alternativo alla disastrosa urbanistica della pianificazione sociale e della progettazione totale”7, il modello è Roma imperiale. Il sistema romano viene riprodotto, attualizzato. Come “la maggior parte delle città in Italia e delle province occidentali che hanno ricevuto il loro primo edificio pubblico in marmo, strade, piazze, e gateways”8 istituendo un grado di uniformità e codificando una “serie di segni”. Il forum, la basilica, il teatro, cardo e decumano si trasfigurano e vengono sostituiti dal museo, il cinema, il centro commerciale. Almere viene dotata di parti standardizzate, informata e configurata da una serie di attrezzature urbane che caratterizzano il sistema globale e permettono di comunicare con esso per definire la moderna “generici city”. “Fornita dell’hardware necessario per comunicare con altre città dell’impero”9. Il secondo caso che lo vede protagonista e che forse, ha un esito meno felice, è il concorso vinto per il masterplan di Breda 1996. Koolhaas coglie l’occasione per ribaltare ancora una volta la concezione progettuale. Breda città storica olandese, dopo lo smantellamento di alcune caserme si ritrova un’area da urbanizzare. Il centro c’è, non si tratta di costituirlo. Un punto vuoto nel centro della città compatta, oggetti disparati che appartengono a città diverse, vengono collocati all’interno dell’area. Si chiamano a raccolta mondi diversi, tipologia a torre, case a patio, appartamenti, edifici a stecca. La vasta gamma di edifici collocati separatamente sul sito sono tenuti insieme dallo spazio verde unificante. Ogni cittadino può scegliere il modo in cui abitare la città. Ma la distanza per far si che ogni tipologia possa essere vista in modo unitario forse genera una criticità nel sistema. 132

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Come in uno zoo gli animali vengono mostrati al pubblico. Gli edifici collocati all’interno del recinto perdono una condizione urbana, la condizione di collisone che ad Almere era riuscita a dare una risposta interessante. I frammenti si perdono in un arcipelago che si dilata. Gli oggetti che parlano di città questa volta rimangono isolati, autonomi vanno alla deriva. La tensione si perde. Le gabbie non hanno tenuto. Si costituisce un paesaggio ambiguo. Vi e un enorme quantità di spazio aperto. L’impressione è di andare ad abitare un museo, bello ma forse inospitale. Non si riesce ad immaginare una vita all’aperto, è uno spazio che sacralizza l’architettura. Architettura come oggetto da guardare prima che da vivere. Questa desolazione genera una tristezza inaspettata. Affiora alla mente la Ville Radieuse con la sua promessa di libertà assoluta, carica d’intenzioni. Ma come avverte Colin Rowe nel saggio Collage city “piuttosto che essere autorizzati a camminare ovunque, dato che ovunque e sempre uguale, quasi certamente ci fa più piacere imbatterci nelle esclusioni- muri, cancelli, siepi, inferriate, barriere di un terreno edificato ragionevolmente.”10 “Il vero intento della Ville Radieuse è ancor più distruttivo: risolvere realmente i problemi della congestione. Segregati nel verde, i suoi condannati cartesiani se ne stanno allineati a 400 metri di distanza l’uno dall’altro. Sono cosi lontani che non è possibile collegarli in alcun modo”11. Forse Koolhaas dimentica questa condizione che descrive in Delirious New York e nonostante gli edifici singolarmente evidenziano una buona progettualità, inseriti nel masterplan mancano di un approccio condiviso al tema dello spazio pubblico. L’operazione di offrire diverse tipologie tuttavia risulta interessante in termini di riflessione sul modo urbano di abitare. Come nel Luna park di Coney Island, descritto in Delirious New York, Koolhaas mostra le sue attrazioni e assimila la lezione di Tilyou in cui spiega come “sarebbe controproducente per le varie attrazioni che stanno all’interno dello stesso recinto mettersi in competizione fra loro offrendo divertimenti identici o incompatibili.”12 Le attrazioni non competono ma sacralizzandole non viene a costituirsi un vero spazio urbano. La lettura di Koolhaas per Breda è un immagine interessante, offre degli spunti di riflessione ma il mestiere del bricoleure che descrive Colin Rowe, in quest’occasione non riescie fino in fondo, la collisione non avviene perché, le distanze di 133


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sicurezza sono rispettate, l’uomo funge da spettatore per l’architettura che celebra se stessa. L’ambizione bellicosa degli oggetti eccezionali di Almere non si presenta. La collezione di città stato architettoniche, tutte potenzialmente in guerra fra loro lascia spazio ad un autocelebrazione dell’oggetto. In quest’ultimo caso Produrre e il verbo appropriato, non più progettare. Non vi è piu il progetto di un tessuto ma la produzione di eventi pubblicitari, il loro scopo è la seduzione dell’utente che ne rimarrà imprigionato data l’impossibilità di sfruttare lo spazio urbano esterno ad essi. “La città tradizionale svanisce ma anche la parodia della città dell’architettura moderna rifiuta di stabilizzarsi”13 Viene tolta quella cultura della congestione descritta da Koolhaas, quella cultura “che è proprio ciò su cui Roma si fonda”14. “Quella felice e informe congestione di intenzioni”15 che indaga anche Colin Rowe. Gli interventi di Koolhaas producono da un lato un Centro libero dai codici e dalle regole del centro storico. Dall’altro l’apoteosi del concetto della pluralità di scelta; segni in tutte le caselle, un’antologia di tutte le possibilità. L’identità viene vista come una trappola. ” Più forte è l’identità, più è vincolante, più recalcitra di fronte all’espansione, all’interpretazione, al rinnovamento, alla contraddizione.”16 La città generica prende forma e accomuna sotto alcuni aspetti i due casi. È soltanto una riflessione sui bisogni di oggi e sulle capacità di oggi. Libera dalla camicia di forza dell’identità. Tende a livello globale. Se, da una parte, la città generica è, infatti la città che si è eroicamente liberata, dall’altra essa e definitivamente sedata, “il trionfo di una terribile quiete che si compie tramite l’evacuazione della sfera pubblica”17. La constatazione che pur essendo globale per definizione, “è in larga misura asiatica”18, e che l’unica attività in essa possibile è “fare acquisti”19 lega gli interventi di Koolhaas a temi collettivi trattati nei suoi scritti. Vede la frenesia di consumare come “autentica essenza della vita urbana”. Forse un po’ deludente sotto quest’aspetto che ci vede consumatori prima che cittadini.

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NOTE 1 Capezzuto, R., “La città di Koolhaas”, in Domus, n. 844, 2002 2 Koolhaas, R., “Junkspace”. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di G. Mastrigli, Quodlibet, Macerata, 2006 3 Koolhaas, R., Mau, B., “S, M, L, XL”, the Monacelli Press, New York, 1998 4,5 Capezzuto, R., “La città di Koolhaas”, in Domus, n. 844, 2002 6 Koolhaas, R., “Junkspace”. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di G. Mastrigli, Quodlibet, Macerata, 2006 7 Colin, R., Koetter, F., “Collage City”, il Saggiatore, Milano, 1981 8,9 Koolhaas, R., Boeri, S., Kwinter, S., Tazi, N., Obrist, H.,U., “Mutations”, Actar, Bordeaux, 2001 10 Colin, R., Koetter, F., “Collage City”, il Saggiatore, Milano, 1981 11,12 Koolhaas, R., “Delirious New York”, Un manifesto retroattivo per Manhattan, a cura di M. Biraghi, Electa, Milano, 2001 13 Colin, R., Koetter, F., “Collage City”, il Saggiatore, Milano, 1981 14 Koolhaas, R., “Delirious New York”, Un manifesto retroattivo per Manhattan, a cura di M. Biraghi, Electa, Milano, 2001 15 Colin, R., Koetter, F., “Collage City”, il Saggiatore, Milano, 1981 16 Koolhaas, R., “Junkspace”. Per un ripensamento radicale dello spazio urbano, a cura di G. Mastrigli, Quodlibet, Macerata, 2006 17,18,19 Koolhaas, R., Mau, B., “S, M, L, XL”, the Monacelli Press, New York, 1998 RIFERIMENTI Lucan, J., “Oma. Rem Koolhaas”, Electa, Milano, 2003; “ Almere-Centrum? Almere Buiten? Gewild Wonen”, in Abitare, n. 417, 2002; Oosterman, A., “ Re´inventer Almere”, in Architecture d’aujourd’hui, n. 339, 2002; Trelcat, S., “ Centre ville, Almere, Pays-Bas: OMA”, in Architecture d’aujourd’hui, n. 368, 2007; “OMA - Rem Koolhaas”, in Lotus international, n. 96, 1998; SANAA, “‘De Kunstlinie’ Theatre and Cultural Centre, Almere”, in El Croquis, n. 121/122, 1998-2004; http://www.oma.eu/projects/2007/almere-masterplan/; http://www.oma.eu/projects/2000/breda-chass%C3%A9campus/

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DUE EDIFICI DIPLOMATICI A BERLINO

“Le nostre città sono devastate più dagli architetti che dalle bombe. Nel peggiore dei casi la bomba distrugge fino alle fondamenta, l’architetto dalle fondamenta.” Ernst Jünger Questa frase venne messa in epigrafe al lavoro cartaceo della mostra “Physionomie einer Grossstadt” curata da H. Stimmmann e T. Nöfer nell’ambito della Biennale di Venezia del 2000. La mostra proponeva una collezione delle planimetrie urbane di Berlino in cinque momenti chiave della sua storia (1940, 1953, 1989, 2000 e 2010) in modo tale da osservare la mutazione dell’assetto urbanistico. Berlino è una città con un assetto sfilacciato, senza il benché minimo “tessuto” in grado di assicurare la coesione del centro urbano. Un’altra questione del catalogo della biennale è quella del “Who’s Who” cioè quella della presenza di architetti internazionale che nel dopoguerra hanno voluto lasciare un segno sulla città. Così, su decisione di Stimmann, si decise che da quel momento in poi non si dovevano più assecondare le nuove “invenzioni”, ma iniziare a pensare la città come era la Berlino di un tempo: una solida città di pietra. “Per Berlino si tratta di un momento particolare: la ricostruzione di una città che non è mai veramente esistita in quella forma, la ricerca della storia urbana di una capitale ideale che non abbia mai conosciuto i grandi traumi della guerra della divisione”1. Quindi il progetto ufficiale è quello del “riurbanizzare”, di densificare il centro in modo da riportarlo al suo antico assetto urbanistico. 155


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Due edifici diplomatici a Berlino

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In questo contesto così vario si inseriscono due edifici diplomatici: l’ambasciata d’Olanda e la Cancelleria Federale. Dopo la Seconda Guerra Mondiale l’Olanda aveva venduto il terreno dove era situata l’ambasciata storica, in questo modo aveva potuto scegliere il nuovo terreno su cui erigere quella nuova: sul fiume Sprea, in un nuovo quartiere diplomatico. Il vincitore del concorso indetto dal ministero degli Esteri olandese nel 1997 fu lo studio OMA, studio fondato e guidato da Rem Koolhaas. L’ambasciata è una combinazione tra isolato e edificio indipendente, gli architetti si liberano della corte berlinese, solitamente centrale, e la pongono esternamente, in modo tale da concentrare l’edificio in un volume solitario sull’angolo del lotto. In pianta l’edificio è un cubo leggermente ruotato circondato da un vuoto dinamico, in movimento, un vuoto che funge da rampa, che lo libera, ma che lo penetra al primo piano all’altezza del foyer e si avvolge prendendo la forma di un percorso. Tutti i piani dell’ambasciata sono attraversati da questo percorso che, se rettificato, misura 200 metri; questa promenade architecturale attraversa spazi pubblici e semipubblici creando un collegamento tra ambienti con funzione diversa. Il percorso è lineare e spigoloso, crea una concatenazione di luci e ombre: ciò che è pavimento è anche soffitto, ciò che è rampa è anche scala. Oltre al cubo posto sull’angolo dell’isolato, l’ambasciata è abbracciata su due lati da un edificio sottile (tanto da essere definito il “muro”) che sviluppa una pianta simile a una V contenente gli spazi e i servizi per accogliere gli ospiti. L’edificio a V e il cubo sono collegati tra loro tramite quattro ponti pedonali sospesi. Le passerelle che uniscono i due edifici vogliono rappresentare metaforicamente la volontà di ricucire i due pezzi della città. Il lato nord dell’edificio principale è perforato da un volume cubico di oltre cinque metri di lato; questo volume permette di osservare a oltre 700 metri di distanza il globo della torre della televisione alta 365 metri, all’estremità di Alexanderplatz. Il progetto dell’ambasciata vinse il premio Mies Van Der Rohe nel 2005, la giuria descrisse così la struttura: “una potente ridefinizione 157


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del concetto di ambasciata, di agenzia governativa e di blocco edilizio all’interno della città”2. La facciata dell’edificio è vetrata, in modo tale da poter scorgere il percorso interno, mettendo così in relazione l’edificio con la città circostante. Durante le ore notturne l’edificio perde la sua compattezza e diventa un cubo evanescente i cui percorsi sono segnalati dalle fasce orizzontali. La struttura si distacca dalla regolarità della griglia urbana non rispettando i tracciati stradali e ruotando di alcuni gradi il cubo. Come l’ambasciata, anche la Cancelleria Federale, il secondo edificio diplomatico trattato nel saggio, ha come pianta un cubo ed è circondato su due lati, in questo caso opposti, da due edifici. La Cancelleria Federale sorge nella parte finale del Band des Bundes di Berlino, il progetto “a fascia” che sorge sullo Sprea a nord del Reichstag di cui fanno parte oltre al Parlamento e alla Cancelleria, la biblioteca del Congresso, la residenza del cancelliere, molte ambasciate e numerosi uffici. Tutti questi edifici vogliono formare un collegamento simbolico tra la ex Berlino Est e Ovest. Gli architetti Axel Schultes e Charlotte Frank vinsero nel 1992 il concorso per la risistemazione urbanistica dell’area e nel 1994 la commessa per il progetto architettonico. L’edificio realizzato è molto diverso rispetto al progetto vincitore poiché il cancelliere della riunificazione, Helmut Kohl, si oppose alla costruzione di una striscia uniforme di altezza 18 metri per un edificio governativo più imponente, che fosse un centro di potere monumentale e trasparente. La Cancelleria si presenta con un’alternanza di vuoti e pieni, di travertino bianco e vetro, le facciate sono tra loro differenti: quelle a nord e a sud (rispettivamente verso il fiume e verso il parco) hanno contorni netti e un’aria massiccia malgrado le grandi finestre e sono caratterizzate nella parte superiore da un’apertura semicircolare vetrata che gli fa “guadagnare” il soprannome di “lavatrice federale”; le altre due facciate sono diverse tra loro per spezzare la rigidezza del cubo appaiono morbide e ariose. L’edificio si apre esternamente alla città e al fiume tramite cortili e giardini, cercando con la sua trasparenza di offrire ai cittadini una visuale chiara del lavoro svolto all’interno. 158

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Due edifici diplomatici a Berlino

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L’interno è come un opera d’arte spaziale con nuovi percorsi, nuove prospettive e la scala circolare, simile ad un anfiteatro collega tre piani e si apre e poi si chiude come una clessidra. Questo percorso obbliga chi lo cammina a cambi di prospettiva e direzione, ad uno scambio non impegnativo o alla svolta imprevista. “Schultes ha trasformato lo spazio in un simbolo: la scala a impianto circolare con l’atrio antistante è il cuore dell’edificio e inscena il lavoro governativo come incontro, scambio e modo informale di presentarsi.”3 Dentro la cancelleria sono stati progettati con maggior cura gli spazi di transito rispetto a quelli di lavoro; quest’ultimi sono sobri e strutturati nel medesimo modo. Ciò che ha suscitato le critiche a questo edificio sono le sue dimensioni; ma da un’analisi attenta si può osservare che le ali laterali, alte 18 metri, sono più basse di un normale condominio berlinese ed il cubo rimane sotto l’altezza di molti centri commerciali sulla Friedrichstraße “Alla Cancelleria manca il contorno, l’inglobamento nell’immagine cittadina, soprattutto per questo sembra così grande ed estranea.”4 Mentre il primo edificio pone il problema della costruzione attorniata da edifici, il secondo si situa in una posizione libera, prospiciente il parco, e segue una sua linea orizzontale di costruzioni progettata nel masterplan, svincolandosi dall’isolato berlinese. “Berlino rimane un luogo di sperimentazione architettonica … La metropoli berlinese si affermerà come luogo della propria storia. Per questo l’obiettivo non può essere quello di collezionare contributi architettonici come in un museo: la nuova architettura dovrà riferirsi alla città, al contesto storico-urbanistico e alla tradizione architettonica, per rafforzarne l’identità.”5

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NOTE 1 Chaslin, F., “Psicogeografia di un cubo. L’ambasciata d’Olanda a Berlino”, in Casabella, n.721, 2004 2 Baia, E., “Berlino : 1993-2008”, Milano, Hachette, 2012 3,4http://www.erco.com/projects/community/federalchancellery-1140/it/ 5 A cura di Stimmann, H., “Berlino Berlin 1940-1953-1989-20002010: Physiognomie einer Grossstadt = fisionomia di una grande città = physiognomy of a metropolis”, Milano, Skira, 2000

RIFERIMENTI Dawson, L., “Executive Authority”, in The Architectural Record, n. 1254, 2001 Cortés, J.A., “Delirio y Mas. II. Estrategia frente a Arquitectura”, in «El Croquis», n. 131-132, 2006

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MODERNITà BRASILIANA Il “Plano Piloto” di Costa e l’Asse Monumentale di Niemeyer

Sono molte le critiche che hanno riguardato la realizzazione della città di Brasilia, nuova capitale del Brasile dal 1960, sorta su un altopiano desertico e caratterizzata dalla forma “ad X”, motivata suggestivamente dal fatto che l’uomo da sempre quando prende possesso di un luogo per la prima volta lo contrassegna con una croce, per stessa riflessione del suo ideatore, Lucio Costa, il quale vinse il concorso per il Plano Piloto. Il masterplan ad ogni modo è frutto non solo di suggestioni, ma anche e soprattutto di ricerche inerenti il territorio eseguite durante la progettazione, che portarono a una meticolosa pianificazione e a un lungo sviluppo teorico peraltro imprescindibilmente intrecciato con le vicende politiche del Brasile dell’epoca. I minuziosi studi condotti portarono alla conclusione che la forma creata da Costa fosse effettivamente, al di là degli ideali socio-culturali, quella che meglio si sarebbe adattata al costruendo complesso, caratterizzato da due assi principali che si incrociano (atteggiamento del resto largamente praticato già dagli antichi romani), quello residenziale e quello monumentale, nel quale sono inseriti tutti gli edifici governativi progettati da Oscar Niemeyer, ad eccezione del Palazzo dell’Alvorada, residenza privata del Presidente della Repubblica brasiliano, ubicato in una posizione quasi predominante sulla laguna artificiale creata ad hoc per addomesticare l’ostico territorio, come ne fosse a guida. E’senza dubbio una questione spinosa quella riguardante la forma da dare ad una città che viene creata da zero, a tavolino per così dire, e molti aspetti possono influenzarla: politici, economici, storici, o come in questo caso, anche territoriali. Brasilia è un unico esempio di totale pianificazione urbana portato alla fruizione dei cittadini nel XX 163


Elisa Campana

secolo, non rimanendo soltanto un utopico progetto, espressione dei principi del movimento moderno che già Le Corbusier negli anni ’30 aveva esposto non solo nella sua Ville Radieuse, ma anche nel progetto per la ricostruzione della cittadina francese di Saint-Dié-des-Vosges (mai realizzato). Sono evidenti tali influenze nell’idea di riunire le residenze in blocchi, in grandi complessi abitativi che richiamano le Unité d’Habitation marsigliesi, e di dividere in distretti ben definiti le varie zone funzionali di una città, nonché negli assunti relativi all’uso della macchina, intesa anche come mezzo di trasporto, fatto che ha comportato che il problema legato al sistema viario diventasse di prioritaria risoluzione, al punto da far sì che proprio le vie di comunicazione creassero la

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maglia urbana segnandola profondamente. Questo portò alla realizzazione dei due assi e dei superquadra, i blocchi quadrati che costituiscono il costruito a ridosso dell’asse residenziale nord-sud, in netta opposizione al vuoto monumentale dell’asse est-ovest della cittadella governativa. I grandi blocchi parallelepipedi che accolgono i ministeri sulla spianata dell’asse monumentale, uniti ai palazzimonumento, creano una vera e propria città monumentale, distinta e indipendente, ma comunque connessa e intersecata con la città dei residenti, composta dai superquadra e dai quartieri (interquadra) che sembrano così lontani dalla realtà dell’asse governativo, ma che comunque non possono prescindere da esso. E’ dunque il tessuto urbano stesso di Brasilia che mette in relazione i monumenti di Niemeyer con la città vissuta quotidianamente dagli abitanti e questa relazione è data dall’incrocio dei due assi: l’asse residenziale si affaccia e si identifica in quello viario (caratterizzato dall’alta velocità, con corsie per trasporto privato, pubblico e pesante), che taglia l’asse monumentale perpendicolarmente creando uno snodo in cui vengono connessi in una serie di cavalcavia e dislivelli che si intersecano, portando ad un punto d’incontro da un lato la maestosità e la dispersione degli spazi della zona governativa e dall’altro le regolari, fitte e ottimizzate maglie dei superquadra e dei quartieri residenziali: sono estremamente diverse, ma contemporaneamente in relazione tra loro e con il tutto. La considerevole larghezza dell’asse monumentale ne sottolinea la solennità: gli edifici dei vari ministeri che si allineano ai lati di un vasto prato verde privo di piantumazioni, fanno apparire la lunga spianata come un vuoto monumentale che attraversa il pieno residenziale composto dalle griglie dei superquadra. Questi deliberati contrasti espressi nella distribuzione planimetrica e nell’impianto morfologico urbanistico echeggiano al livello architettonico, dove la dualità fra tessuto residenziale ed emergenze monumentali si evidenzia grazie a scelte estetiche opposte. L’intenzione appare dunque chiaramente: creare uno sfondo uniforme è necessario per mettere in risalto i monumenti. I palazzi di Niemeyer hanno la comune caratteristica di essere costruiti con materiali e forme ricorrenti, prevalentemente con vetro e cemento armato o rivestimenti in marmo, con preponderanza del colore bianco. 165


Elisa Campana

Prendendo ad esempio i tre edifici simili nella loro composizione, ovvero il Palazzo di Planalto, il Palazzo dell’Alvorada e il Supremo Tribunal Federal, si riscontra la predominanza della parte strutturale dell’edificio, insolitamente esterna e caratterizzante a tal punto da determinare l’opera come fosse finita già solo con la sua struttura realizzata, la quale avvolge e contiene il corpo del fabbricato in vetro che appare quasi sospeso. Caratteristica che segna inconfondibilmente i monumenti di Niemeyer a Brasilia, e non solo, è senza dubbio l’ampio uso della linea curva, che predomina sulla retta, come si evince dai particolari colonnati di tutti e tre i palazzi in esame: la relazione tra gli edifici è stretta, soprattutto per quanto riguarda Planalto e Tribunale Supremo, i due che si affacciano sulla piazza dei Tre Poteri, centro della città governativa; l’Alvorada, trovandosi a una decina di chilometri dalla città, dalla piazza e dall’asse monumentale, si trova più isolato e fu pionieristico essendo stato costruito fra i primi. Ha come principio fondamentale il concetto di leggerezza, enfatizzato da Niemeyer con le particolari colonne a parabola: si abbandona così la tecnica di calcolo tradizionale, si dimenticano le limitazioni dei materiali e si pensa come se si stesse creando un nuovo tipo di cemento armato, utilizzando nuove e avanzate tecnologie, piena espressione ingegneristica dei dettami moderni. A tal fine sono stati creati dei supporti internamente, in modo che ricevessero la maggior parte dei carichi, così da alleviare le sollecitazioni sui pilastri curvi della facciata, i quali hanno fondamentalmente una funzione strutturale secondaria, espediente usato anche negli altri due palazzi. Osservandone le piante si evince come i vasti spazi esterni e le grandi distanze della città sono ripresi anche internamente, dove figurano immense hall e saloni, corridoi e zone di passaggio su scala monumentale, lasciate quasi senza definizione. Quest’ulteriore aspetto sottolinea come ci sia una netto contrasto tra la vita “pubblica e monumentale” in opposizione a quella “quotidiana e privata”, che si riscontra nella maglia urbana così come negli edifici più rappresentativi della città, ma anche come le due siano strettamente interconnesse, poiché l’una non risulterebbe tale in assenza dell’altra. La netta distinzione delle funzioni talvolta è stata considerata una sorta di negativa segregazione della 166

Piano Piloto, Brasilia


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città intesa come agglomerato di edifici tra loro funzionalmente connessi, facendo sì che i prodotti urbanistici del movimento moderno a volte non fossero considerati come innovativi, bensì come una regressione in fatto di condizioni di vita, di fruibilità e relazioni umane. Le due dimensioni di Brasilia (quella umana e quella monumentale), costruita in soli tre anni e quindi priva di una stratificazione urbana data dal fisiologico sviluppo ottenuto dal passare del tempo, possono essere considerate sia negativamente che positivamente se si pensa allo stile di vita dei cittadini, alle relazioni e alla funzionalità dei luoghi in base alla loro disposizione: tutti aspetti che caratterizzano la vita moderna, veloce e funzionale, ma forse a volte un po’ distaccata e fredda dal punto di vista sociale.

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Il “Plano Piloto” di Costa e l’Asse Monumentale di Niemeyer

RIFERIMENTI Laganà G., Lontra M., “Niemeyer 100”, Mondadori Electa, Milano, 2008 Balducci A., Bruzzese A., Dorigati R., Spinelli L., “Brasilia. Un’utopia realizzata 1960-2010”, Mondadori Electa, Milano, 2010 Tattara M., “An airplane has landed in the desert: myths, shapes and metaphors related to Brasilia”, in San Rocco, n.04, 2012 Amato P., Ferrara F., “Oscar Niemeyer. Architettura e filosofia”, Aracne, Roma, 2009 Pagliano A., “Oscar Niemeyer. La geometria della forma”, Franco Angeli, Milano, 2011 www.academia.edu, Clericuzio P., “Le Corbusier and the Reconstruction of Saint-Dié: the debate over Modernism in France, 1944-46”, Chicago Art Journal, vol. 20, 2010 www.fondationlecorbusier.fr www.niemeyer.org.br

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Chiara Caoduro

DIMENSIONE LITURGICA DELL’ARCHITETTURA

La composizione urbana si presenta spesso come area omogenea, formata da case ed edifici di culto, questi ultimi però pur legandosi alla città mantengono con essa una certa distanza. Il termine “edificio sacro” porta nella sua definizione una certa ambiguità, infatti se ci riferisce ad esso come un luogo di culto questo può benissimo determinarsi senza una necessaria presenza di una costruzione dedicata allo scopo, ma la natura distinta di questi edifici che hanno caratteristiche ben dichiarate nello svolgere funzioni religiose ci pone legittimamente la possibilità di chiamarli sacri. Possiamo quindi individuare una dimensione liturgica dell’architettura, che comprenda la sua parte religiosa, quella sacra e quella estetica. Negli ultimi decenni dalla cultura architettonica, l’edificio sacro è stato trascurato è offeso da una pratica professionale che ha poco e male interpretato il Concilio Vaticano II, per concentrarsi più su un prodotto pretenzioso e spesso superficiale, trascurandone i tre punti centrali della dimensione liturgica dell’architettura. Tuttavia, negli ultimi anni, l’edificio sacro è tornato oggetto di studi più seri, attraverso la riscoperta di “autori di chiese” come Asplund, Lewerentz, Pelčnik, Celsing, Bartning, Böhm, Schwarz, Steffann. In Italia si guarda ora con maggior intaresse a costruzioni sacre come quelle del primo Michelucci, o di Gabetti e Isola (ora Isolarchitetti). “La chiesa non dovrebbe essere un’aula di scuola, né una sala da spettacolo, né un luogo per assemblee sindacali, né uno spazio polivalente… La chiesa deve essere memoria dell’alterità, di ciò che è altrimenti, dunque profezia della trasfigurazione di questi mondo…..”.¹ 171


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Simbolismo e rigore contrassegnano i caratteri generali di questi edifici, con una precisione e ricchezza del disegno di pianta, un’articolazione dei luoghi di accesso e di distribuzione che si integrano con i luoghi di mediazione e di rito dove vengono posti in primo piano gli elementi specifici necessari per la religione cristiana (presbiterio ed abside). Il contesto dove nasce l’edificio sacro non è più dettato dal “genius loci”, nel quale il luogo determinava la costruzione e la caratterizzava; nella città contemporanea l’edificio di culto nasce dove trova spazio libero, senza nessun collegamento sacro legato al luogo stesso. Come già premesso due degli “autori di chiese” italiani che maggiormente prestano attenzione alle necessità di un luogo di culto sono Michelucci e Gabetti e Isola.

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Santuario Beata Vergine della Consolazione

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Dimensione liturgica dell’architettura

Il Santuario Beata Vergine della Consolazione, a San Marino, 19611967 di Giovanni Michelucci è un edificio che si colloca al margine inferiore di Borgo Maggiore, lungo la strada che sale al capoluogo, posta sotto la cresta del monte Titano, in una posizione eminente e panoramica. L’edificio segue le quote del terreno in forte pendenza, mentre i volumi esterni si accompagnano ai caratteri del paesaggio circostante. Questo dona all’edificio un movimento plastico e continuo delle pareti che rendono così l’interno dinamico e arioso. I primi schizzi Michelucci enfatizza la coincidenza tra l’architettura e il paesaggio, l’edificio doveva essere un prolungamento della rupe, con due vette contrapposte e il picco dentato del campanile. Ma durante la costruzione l’edificio ha subito delle metamorfosi che assicurano al santuario di San Marino una ben precisa identità, l’idea di una muratura in pietrame a secco ispirata ai modelli locali deve essere abbandonata; prende così posto un telaio portante di cemento armato con tamponamenti in laterizio e con un rivestimento uniforme in cemento grezzo, il quale sembra la proiezione del modello in creta, plasmato con le mani. La copertura, fondendosi pienamente nell’involucro, definisce anch’essa un carattere unitario dello spazio. Il centro parrocchiale Santa Maria in Zivido, a San Giuliano Milanese (MI), 1998-2008 di Isolarchitetti, è un complesso parrocchiale organizzato attorno ad un ampio sagrato ortagonale porticato, che assume un importante ruolo di mediazione e di soglia con il sistema urbano. La struttura prende forma dalla convergenza di tre percorsi, il primo è l’asse viario storico, il secondo è l’asse viario verso la città e il terzo è l’asse verso il verde, quello che collega il parco sud di Milano e i campi sportivi. Lo spazio è composto dalla chiesa, la casa parrocchiale, gli uffici, le aule per la catechesi e due saloni. Tutti questi ambienti sono posti attorno al sagrato ottogonale. A segnare l’accesso al centro parrocchiale troviamo invece il campanile a pianta quadrata, posto sul prolungamento dell’asse longitudinale della chiesa. “La copertura della struttura è in coppi, i quali vogliono relazionarsi con le Certose e con gli antichi insediamenti agricoli.”² Nello studio delle due opere possiamo tener conto di similitudini 173


Chiara Caoduro

e differenze, date sia dalle necessità richieste dai committenti, oltre che dal luogo in cui sorgono, che dall’interpretazione data dall’architetto all’opera. Entrambi gli architetti prestano attenzione al giusto posizionamento dell’edificio rispetto al luogo dove esso sorge, sia rispetto all’orientamento che alla luce. Nel Santuario della Beata Vergine della Consolazione a San Marino, Michelucci, studia dei lucernari che si aprono con delle falde, a volte in aggetto a volte in rientranza, dove la luce penetra. “Nelle intercapedini delle falde vengono ricavate delle camere di luce per filtrare ed attenuare l’illuminazione. L’aula si trova immersa in una luminosità diffusa. I fasci luminosi che penetrano dai tagli obliqui, ricavati dalla volta, determinano contrasti chiaroscuri portando così in evidenza i

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Chiesa Parrocchiale di S.Maria in Zivido

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sinuosi profili dell’edificio.”³ Mentre nella Chiesa Parrocchiale di Santa Maria in Zivido a San Giuliano Milanese “la parete in fondo all’aula, realizzata da una vetrata interna e da una parete a treillage in mattoni, modula l’ingresso della luce e restituisce una continuità filtrata verso il paesaggio circostante.”⁴ Altra similitudine è data dall’uso di materiali e dalla struttura dell’edificio, i quali vanno a richiamare dei legami con il luogo in cui sorgono, la prima vuole richiamare la struttura della montagna e la seconda, invece, le costruzioni tipiche del luogo. La grande differenza possiamo notarla nell’organizzazione dell’edificio. Il Santuario della Beata Vergine della Consolazione sorge in un terreno con forti dislivelli, in cui si riescono a ricavare solo piccoli spazi,inoltre abbiamo una forte urbanizzazione preesistente, per questo motivo nasce un edificio compatto, dove le funzioni si svolgono tutte all’interno, con un gioco di piani sfalsati. Nella Chiesa Parrocchiale di Santa Maria in Zivido, invece, sorge in un terreno pianeggiante, luogo di una città in espansione, dove non si manifestano problemi di spazi. Le funzioni, qui, vengono facilmente frammentate in vari edifici posti attorno ad un porticato comune, dando forma così ad una piccola città racchiusa dal colonnato. NOTE ¹ Cornoldi, A., L’architettura dell’edificio sacro, Officina Edizioni, 2000, p.11 ² Leoni, G., Isolarchitetti, Skira, 2008, p. 62 ³ VV.AA., Progetti di chiese – Innovazione liturgica e sperimentazione progettuale, Temi, 2007, p. 242 ⁴ Leoni, G., Isolarchitetti,Skira, 2008, p. 62 RIFERIMENTI Belluzzi, A., Conforti, C., Giovanni Michelucci – Catalogo delle opere, Electa, 1986 Michelucci, G., La nuova città, Tellini, 1975 Michelucci, G., Borsi, F., Il linguaggio dell’architettura, Officina Edizioni, 1979 175


Bruno Carniello

TECNOLOGICO O PRIMITIVO: RICE, PIANO E ROGERS

“Beaubourg è una doppia provocazione: una torta in faccia all’accademia, ma anche una parodia dell’immaginario tecnologico dei nostri tempi”1. Così Renzo Piano descrive l’opera che, nel 1971, pose lui e Richard Rogers sotto i riflettori della critica architettonica internazionale, dimostrando consapevolezza e maturità architettonica nel dichiarare esplicitamente l’ambiguità costruttiva del Centre Pompidou. Con un ironico procedimento di mimesi, paragonabile al trompe-l’œil pittorico, Piano e Rogers decisero di dare vesti hightech a un edificio costruito artigianalmente, “pezzo per pezzo”2, utilizzando nelle strutture la tecnica tradizionale dell’acciaio fuso, per garantire caratteristiche tattili e plastiche, riconquistando così “la magia primitiva che l’acciaio sembra aver perduto”3. Trascorsi 20 anni dal Beaubourg, Peter Rice, il cui ruolo nella progettazione del Centre non si limitò certo al solo calcolo strutturale, costruisce a Gourgoubes, in Francia, un piccolissimo teatro all’aperto che usa la luce lunare come unica fonte luminosa, amplificandola con sofisticati specchi mobili, progettati con specifici software informatici. Vi è un’ambiguità costruttiva uguale e contraria al Beaubourg: in questo caso un’apparenza vernacolare nasconde una sostanza tecnologica. Il Theatre de la pleine lune deve trovarsi in un contesto naturale, le campagne di Montpellier, e per questo Rice vuole esaltarne la naturalità affidando il cantiere a maestranze locali e usando come materiale da costruzione pietrame locale montato a secco4. Deve risultare una costruzione primitiva, ancestrale e soprattutto naturale, che sembri essere lì da sempre5, per questo la forma del teatro greco antico, sedimentata nell’immaginario collettivo come archetipo tipologico, risulta la più adatta. La sua 177


Bruno Carniello

essenza antiurbana6 nasce dalla necessità di una perfetta luce lunare, che può esistere solo lontano dall’inquinamento luminoso della città. Anche le sue ridotte dimensioni sono dettate da necessità funzionali, dato che gli specchi riflettori non possono avere le dimensioni eccessive necessarie in un teatro più grande. L’adattarsi alla conformazione del terreno, l’uso di pietrame locale e l’invisibile presenza della tecnologia negli specchi fanno diventare questo teatro un momento di passaggio, un filtro tra natura naturans e natura naturata. Diaframma di epifanie lunari, usa la tecnologia come mezzo di interpretazione ambientale, tanto da riuscire a concretizzare la dimensione mitologica e magica della luna in una funzione pratica, mai esplorata sino ad allora.

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Tecnologico o primitivo: Rice, Piano e Rogers

Anche la posizione urbana del Beaubourg non è casuale, ma necessaria a svolgere la funzione di museo popolare e non elitario che Piano e Rogers intendono raggiungere7. Sostenendo che “(…) il Beaubourg non è nato per offrire cultura ma per produrne”, Piano non troverà di certo il parere favorevole di Baudrillard, il quale vede il Centre come “(…) un contenitore di massa per le masse, produttore di masse al posto che di cultura”, preconizzandone la fine proprio per la sua democratica mercificazione culturale8. L’ambizioso obbiettivo di produzione culturale si è invece realizzato nella piazza del Centre, che, diventando catalizzatore sociale e popolare, riesce a condensare le latenti energie artistiche che la cultura accademica ufficiale ha da sempre rifiutato9. La reciproca compenetrazione di piazza ed edificio (che nelle intenzioni progettuali doveva essere rialzato da terra creando una piazza coperta, generando così ulteriore socialità urbana), il protendersi dei tubi di condizionamento fino ai margini della piazza contaminando e facendosi contaminare dal contesto, fa diventare simbiotico il rapporto tra edificio e città, rendendo ancor più superficiale l’interpretazione che spesso è stata fatta del Centre come “un’astronave nel centro di Parigi”. Situato in un quartiere, quello delle Halles, non povero di valori simbolici e sociali, il Beaubourg sembra oggi diventare tutto ciò che nelle intenzioni progettuali non doveva essere: un monumento. Assumendo come valida la definizione riegliana di monumento10, è innegabile che dal 1977 più di 25.000 persone ogni giorno continuino a riconoscere nel Beaubourg i “valori d’uso e di novità” che ne fanno un monumento, appunto, seppur involontario. Guardando retrospettivamente, Renzo Piano si rende perfettamente conto di aver creato un nuovo simbolo parigino e individua nell’innovativo programma funzionale e nelle grandi dimensioni della piazza antistante le uniche motivazioni di questa involontaria monumentalizzazione11. Nonostante il Beaubourg dovesse essere, stando alle parole di Piano, una “proposta trasgressiva” e “nello spirito del ‘68”, la vera novità risiede nella piazza inclinata “che oggi trascina gentilmente il pubblico verso il prospetto principale”12, diventando platea di un spazio teatrale concentrato sul Centre, il quale assume la valenza di palcoscenico urbano in cui i flussi di visitatori nelle scale sono gli attori e la facciata con i grandi schermi pubblicitari, 179


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Tecnologico o primitivo: Rice, Piano e Rogers Centre Pompidou

non realizzati, il fondale scenico. Messe all’esterno dell’edificio, le scale acquisiscono molteplici significati e funzioni, esplicando l’articolazione dei piani, creando una tensione tattile tra pubblico e struttura, diventando una promenade architecturale meccanica che, come la Tour Eiffel, “trasforma la città intera in una merce consumabile con un colpo d’occhio”13. Il paragone con la Tour Eiffel diventa ancora più interessante nel momento in cui si riconosce nel Beaubourg una continuità con la moderna tradizione costruttiva metallica parigina, che vede come protagonisti Guimard e le sue stazioni della metropolitana, Baltard e Callet con le loro Halles e Gustave Eiffel, con la sola differenza che “se le prime costruzioni in ferro servivano a scopi transitori” il Beaubourg sancisce la trasformazione del “funzionale e del transitorio” nel “formale e nello stabile”14. Evidenti affinità con le Halles si palesano nel fatto che “l’espirit de lègèretè et d’èconomie”, con cui Baltard giustifica il proprio progetto, è senza alcuna difficoltà riconoscibile anche nel progetto di Piano e Rogers. Le stesse affinità si riscontrano anche in pianta, data la stretta relazione che il Beaubourg crea con le Halles, diventandone un sorta di propaggine finale, rispettandone gli assi e le direttrici, senza interrompere il tessuto urbano e anzi, diventando una contemporanea conferma dell’isolato storico adiacente15. Come sottolinea Peter Buchanan, l’architettura di Piano è tradizionale in pianta e innovativa in sezione, dove i particolari su misura diventano sineddoche materiali dell’intero edificio16. Un’ulteriore prova della natura ottocentesca del Beaubourg sta nel sistema strutturale, formato da travi appoggiate su mensole a sbalzo (le famose “gerberette”), che risale al 1867, anno in cui Heinrich Gerber le usò per la prima nella costruzione del ponte sul Meno. Il Teatro della Luna Piena e il Beaubourg risultano quindi essere entrambi esperimenti, utopie culturali tecno-cosmologiche, che diventano paradigmi di come, in architettura, “l’inattuale è sempre presente nel contemporaneo”17. Ex nihilo nihil fit si rivela un monito quanto mai valido, dal momento che un edificio, se ambisce a qualità architettoniche, deve presentare questioni e valori permanenti, che tali non potrebbero essere se non si basassero su solide fondamenta storiche, senza però emulare superficialmente il linguaggio antico, ma comprendendone la ratio e sviluppandone i 181


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principi più profondi, attualizzandoli per calarli nel proprio tempo. E questo, nel 1971, Renzo Piano lo sapeva bene18.

NOTE “(…) interpretarlo come trionfo dell’High-Tech è un malinteso. Il Centre Pompidou è una “macchina celibe”, dove lo sfoggio di metallo colorato e di tubi trasparenti risponde alla funzione urbana, simbolica ed espressiva, non alla funzione tecnica. Beaubourg è esattamente l’opposto del modello tecnologico della città industriale. E’ un villaggio medioevale di 25.000persone (tanti sono i visitatori giornalieri).” Piano, R., “Giornale di bordo”, Passigli, Firenze, 1997 2 “(…) la sua struttura è un montaggio artigianale di migliaia di piccoli pezzi fatti praticamente a mano. (…) Il nostro era sempre un grosso prodotto artigianale, una specie di grande prototipo fatto a mano pezzo per pezzo. In fondo, al Beaubourg, lo spazio lasciato alle nuove tecniche è molto inferiore di quanto il suo aspetto lasci credere”. Piano, R., “Dialoghi di cantiere”, Editori Laterza, Bari, 1986 3 Rice, P., “L’immaginazione costruttiva”, Christian Marinotti Edizioni, Milano, 2012, (1994) 1

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Tecnologico o primitivo: Rice, Piano e Rogers

“Eppure c’è una lezione da trarre da tutta questa esperienza: lo sviluppo e la crescita di quella cultura tradizionale del luogo e nello stesso tempo la necessità di integrare ogni elemento della modernità che caratterizza il nostro pensiero, utilizzando il pensiero di coloro che ci hanno preceduto.” Ibidem 5 “Il progetto deve quindi conservare una dimensione naturale, senza turbare la spiritualità del luogo; ogni intervento troppo tecnologico avrebbe alterato l’equilibrio naturale del luogo. Certi interventi si rendevano comunque necessari -ad esempio la tecnologia degli specchi- ma dovevano essere i più discreti possibili.” Ibidem 6 “La caratteristica di questa esperienza è quella di essere necessariamente esclusiva.” Ibidem 7 “Se ha senso costruire un transatlantico di questo genere, è perché mette l’arte al servizio della socialità urbana, e viceversa; quindi non può che essere nel cuore della città. Vi furono a quel tempo obiezioni del tipo “Si poteva fare ma fuori Parigi”. È’ falso: un Beaubourg in periferia non avrebbe avuto alcuna logica.” Piano, R., “Giornale di bordo”, Passigli, Firenze, 1997 8 “(…) inutile incendiarlo, inutile contestarlo, andateci! E’ il modo migliore per distruggerlo.” Baudrillard, J., “L’effet Beaubourg: implosion e dissuasion”, Galilee, 1983 9 “La piazza rappresenta una doppia mediazione: da un lato tra Beaubourg e il quartiere; dall’altro, tra la cultura ufficiale e la cultura di strada. I mimi, i saltimbanchi, i musicisti che si esibiscono nella piazza interpretano correttamente il suo significato: la piazza rappresenta il luogo dell’arte informale, non istituzionale.” Piano, R., “Giornale di bordo”, Passigli, Firenze, 1997 10 “(…) il senso e il significato di monumenti non spettano alle opere in virtù della loro destinazione originale, ma siamo piuttosto noi, i soggetti moderni, che li attribuiamo ad esse”, (assegnando loro un) “(…) valore che in quanto memoria aderisce all’idea di tempo”. Riegl, A., “Der moderne Denkmalkultus” (“Il culto moderno dei monumenti”), Vienna, 1903 4

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“Se il Beaubourg, come ogni altro monumento, ha una certa capacità di mobilitazione sociale nell’ ambiente urbano, non lo si deve tanto all’architettura -anche se la gente poi è venuta a guardarlo come una bestia strana- quanto alle attività che ospita e soprattutto ai quattro ettari e mezzo di spazi pedonali per i quali ci siamo battuti. La piazza è una delle chiavi della popolarità del centro, del tipo di ospitalità che può offrire il monumento a ogni genere di usi collettivi, anche al suo esterno.” Piano, R., “Dialoghi di cantiere”, Editori Laterza, Bari, 1986. 12 Dal Co, F., “Renzo Piano”, Electaarchitettura, Milano, 2014 13 Agamben, G., “Stanze: la parola e il fantasma nella cultura occidentale”, Einaudi Editore, Torino, 2011 (2006) 14 Benjamin, W., “Das Passagen-Werk”, Edition Suhrkamp, 1982 11

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“(…) avevamo ben presente l’esigenza di creare un rapporto con il contesto, e l’abbiamo affrontata sia sul piano urbanistico sia sul piano espressivo e formale.” Piano, R., “Giornale di bordo”, Passigli, Firenze, 1997 16 “L’architettura del Building Workshop consiste, almeno in parte, nell’assemblaggio di pezzi fatti su misura la cui identità è tanto intrinseca a quella dell’edificio quanto lo è quella della foglia all’albero, sicchè gli edifici sono immediatamente riconoscibili anche da una sola delle loro parti.” Buchanan, P., “Renzo Piano”, Umberto Allemandi & C., Torino, 1993 17 Dal Co, F., “Renzo Piano”, Electaarchitettura, Milano, 2014 18 “Io sono, credo, abbastanza genuinamente interessato alla memoria, all’antico, allo storico. Dico “genuinamente” perché confesso che sono molto polemico verso il recupero dell’antico attraverso i suoi stereotipi, gli archi e le colonne; trovo anzi che questo è un modo per niente genuino, abbastanza falso, di recuperarlo. Credo invece che il nuovo ha radici molto profonde nel vecchio e che molto spesso il modo di concepire oggi l’architettura e persino i processi di costruzione ha molto a che fare con la conoscenza della storia.” Donin, G., “Renzo Piano. Pezzo per pezzo.”, Casa del libro, Bari, 1982 15

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RIFERIMENTI Boeri, S., Foppiano, A., Silva, G., “Being Renzo Piano, 6 mesi in diretta col mestiere dell’architettura”, in Abitare, n° 497, novembre 2009 Cassigoli, E., “La responsabilità dell’architetto”, Passigli, Firenze, 2000 Denti, G., “Il Centre Georges Pompidou”, Alinea, Firenze, 1998 Dini, M., “Renzo Piano. Progetti e architetture 1964-1983”, Electa, Milano, 1997 (1983) Greco, L., “Renzo Piano, dalla macchina urbana alla città dell’informazione”, Marsilio, Venezia, 2005 Marinelli, G., “Il centro Beaubourg a Parigi: macchina e segno architettonico”, Dedalo libri, Bari, 1978 Jodidio, P., “Renzo Piano Building Workshop 1966-2005”, Taschen, Kohln, 2005 Piano, R., Arduino, M., Fazio, M., “Antico è bello, il recupero della città”, Laterza, Bari 1980 https://www.centrepompidou.fr/fr/Le-Centre-Pompidou http://www.rpbw.com/ http://theatredepleinelune.org/

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Camilla Casagrande

UN CAMPUS A CAMBRIDGE E UNO A PECHINO

Due diverse popolazioni, culture, densità. Questo aiuta a comprendere ancor più la differenza sostanziale che troviamo in questi due progetti, pensati su due città agli antipodi: due mondi lontani. Mettere a confronto due progetti molto diversi tra loro aiuta e sottolinea ancor più questa dissomiglianza. Accostando direttamente le due piante dei Masterplan, Tree Village Campus e MIT Campus, il colpo d’occhio è inevitabile. Nel primo caso gli architetti Herzog & De Meuron a Pechino, concepiscono una sorta di grande isolato quasi residenziale, sviluppando un modello specifico per questo progetto che potrebbe essere applicato come strumento di progettazione a più scale, cosa che non avviene in Holl quando concepisce per l’università del Massachusetts un nuovo corridoio residenziale riempendo il bordo di Vassar Street, senza alcun tipo di modello proprio. L’influenza del luogo esplode nelle preferenze di Herzog & De Meuron: uno schema applicato sull’intera area e poi sovrapposto con una semplice griglia di strade, cortili e percorsi a zig-zag tipici dei tradizionali paesaggi cinesi si contrappone allo scenario di Holl che invece si concentra sullo studio della luce degli edifici; scarta un banale muro di mattoni urbano studiando una membrana porosa costituita da quattro edifici differenti tra loro. Materialità e trasparenza di queste strutture sono particolarmente importanti in quanto hanno una posizione libera dal normale tessuto urbano su entrambi i lati, sono permeabili. Un “Living Front” per i quartieri a nord del campus. Se di permeabilità si parla a Cambridge, ciò non si può dire per Pechino che in qualche modo rimane inscatolato all’interno della 187


Camilla Casagrande

sua area come se l’unica via di uscita fosse il collegamento con le Università, una sorte di città nella città dove lo studente trova tutto quello di cui ha bisogno. Di fondamentale importanza è il confronto contestuale in cui si trovano i due Masterplan oggetto di studio. Entrambi i progetti vogliono colmare dei vuoti del territorio esistenti; a Pechino, il sito scelto è collegato da un asse nord-sud a spazi importanti come la piazza principale davanti al fiume e il grande ed importante parco pubblico cittadino, inoltre lo stesso quartiere Haidian è un rapido e veloce collegamento strategico con tutte le principali Università della Cina. L’area di Cambridge invece, è stata soggetta ad un idea di

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Un campus a Cambridge e uno a Pechino

progetto semplice tanto quanto complesso. Holl ha concepito queste quattro diverse strutture in modo tale che gli spazi tra essi potessero coincidere con le strade retrostanti, senza un grosso e negativo impatto visivo per chi percorre Vassar Street. Le strutture creano tra di loro cinque Poket Park con metrature simili ma dalle molteplici funzionalità: un invisibile collegamento geometrico fa si che nascano dei corridoi di prolungamento di tre strade: Fort Washington Park, Erie Street e Pacific Street realmente esistenti e collegate con la principale. Osservando la pianta di Tree Village l’attenzione cade sulla forma particolare dei singoli blocchi di edifici, all’apparenza uguali, in realtà uno diverso dall’altro e concepiti in maniera non casuale ma con un rigore ben preciso. La rete di strade sovrapposta viene divisa a seconda delle diverse funzioni: dalla viabilità per il passaggio interno delle auto ad una vera e propria via pedonale alberata che collega nord-sud le due grandi zone verdi che creano una sorta di paesaggio naturale in mezzo al costruito. Nell’idea di Herzog e De Meuron viene concepita la possibilità di raggruppare gli edifici per l’uso pubblico al di fuori delle residenze del campus però sempre accanto o nelle vicinanze del verde pubblico. Nello specifico, per i dormitori particolare importanza si è data allo studio degli affacci interni caratterizzati da piccole corti chiuse o aperte e dall’altezza molto ridotta (5-6 piani) non di certo tipica dello scenario Cinese formato da grattacieli dove la vita si sviluppa quasi esclusivamente in altezza. Questi intrecci di edifici creano un alveare urbano interessante e dinamico grazie anche all’uso frequente di rampe che scivolano all’interno dei fabbricati mandando in pensione le molto usate e classiche scale. Nel MIT si nota come in pianta ci sia un’armonia tra esistente e nuovo. Gli edifici si fondono completamente con la densità del contorno senza impattare in maniera violenta il territorio. Creano un paesaggio di giochi per via delle facciate diversificate, forate nel caso del secondo e terzo edificio o dalle diverse forme delle tre “torri” del primo: rotonda, quadrata e pentagonale. I prospetti a Sud affacciano inoltre anche sulla grande distesa erbosa caratterizzata da giardini e zone dando la possibilità a chiunque si trovi nel luogo di poter godere di un’affascinante panorama che tra il giorno e la 189


Camilla Casagrande

notte cambia radicalmente grazie a luci e ombre. Tornando a concentrarsi sull’inserimento nel territorio esistente, molta diversità la troviamo sui modelli costruttivi usati. Come già detto il modello di Holl è ben definito perché creato e pensato appositamente secondo la conformazione del territorio e quindi non ripetibile in nessun altro sito, fatto cioè “su misura” del MIT. Questa caratteristica non è assolutamente compatibile con il Tree Village dove ad ogni modello ne è stato affiancato un altro per riempire in maniera uniforme lo spazio a disposizione, quindi tale schema potrebbe essere ripetuto in qualsiasi altro luogo nel mondo con le stesse modalità con le quali è stato posizionato a Pechino, liberamente combinabile in infiniti modi nello stesso Tree Village (nome dell’area esistente) o in qualunque altra superficie urbana che lo permette senza vincoli di strade esistenti benché anche la viabilità interna è stata scelta solo dopo il posizionamento dei vari blocchi edilizi semplicemente sovrapponendo una rete stradale opportuna per il tipo di geometrie richieste del luogo. L’utilizzo dell’asse stradale rimane per Holl un vincolo importante che viene mantenuto e sfruttato in maniera completa. Per quanto riguarda la realizzazione dei due progetti, finora solo uno degli edifici di Steven Holl è stato realizzato, il terzo. “Un gioco di opposti è la caratteristica dell’architettura di Steven Holl dalla sua comparsa sulla scena del design di New York ormai un quarto di secolo fa. Bilanciamento o mescolanza di pieno e vuoto, opaco e trasparente, razionale e intuitivo, Holl ha mirato a costruire edifici con memorabile sensibilità plastica. Per Simmons Hall, il nuovo dormitorio universitario presso il Massachusetts Institute of Technology, Holl effettua una forata scatola monolitica con spazi contenuti che si curvano e si dirigono verso la luce naturale”1. “Con il suo esoscheletro di calcestruzzo rivestito di alluminio sabbiato, l’edificio camaleontico cambia aspetto in base alle condizioni di luce. I buchi nella facciata giocano contrapponendosi al ritmo regolare della griglia, fornendo una resa stravagante del tema della porosità”2. Simmons Hall è tutto questo. Immaginato con il concetto di “porosità” si tratta di una fetta verticale della città, una “spugna” che trasforma l’edificio con una serie di funzioni programmatiche. 190

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Le cinque grandi aperture che evidenziano le entrate sono i polmoni che portano la luce naturale fino al cuore della struttura. Le singole stanze hanno nove piccole finestre ciascuna, effetto di una facciata divisa in quadrati sviluppata in dieci piani che consente a questo enorme Camaleonte di cambiare specialmente di notte quando l’illuminarsi intermittente delle finestre diventa ritmico e magico. Tree Village al contrario rimane ancor oggi un’idea disegnata su carta perché mai realizzata nonostante prevedi un’importante snodo per una grande metropoli come Pechino.

NOTE 1 Raymund, R., “ The Architectural Review”, Gennaio, 2004 2 Amelar, S., “Architectural Recor”, Maggio, 2003 RIFERIMENTI Herzog & De Meuron, “Tree Village Campus”, in El Croquis, n. 129/130, 2006 Holl, S., “Simmons Hall”, in El Croquis, n. 108, 2002 www.domusweb.it www.stevenholl.com www.elcroquis.es 191


Michele Cecchet

LA VERTIGINE ESTETICA DI HERZOG & DE MEURON Monteponi e Campus Vitra

Monteponi è una città dimenticata, sconosciuta ai più e situata su una collina alla periferia di Iglesias, nel sud ovest della Sardegna, ma con un’importante storia di sfruttamento minerario. La zona ritorna ad essere di interesse culturale, urbanistico e architettonico in seguito alla legge Bersani 221 del 30/06/1990 che stabilisce finanziamenti per i piani di recupero ambientale e la riqualificazione di miniere dismesse. Due architetti di fama internazionale, Herzog & Meuron, superstar dell’architettura, Pritzker Prize nel 2001 e autori di grandiosi progetti come la Tate Modern di Londra e il Bird’s Nest stadium di Pechino, vengono interpellati nel 2006 per sviluppare un progetto che rivalorizzi e trasformi Monteponi in luogo di interesse turistico e culturale. Monteponi è infatti lontana dalle altre zone turistiche ma esiste una buona rete infrastrutturale che la collegano ai principali aeroporti e città nonché alla costa occidentale. Considerando la posizione della città e il divieto di realizzare opere soggette a concessione edilizia nella fascia di territorio di 2 km tra il mare e l’entroterra, Monteponi, può diventare il cuore del Sulcis Iglesiente, zona questa molto meno sviluppata dal punto di vista turistico rispetto alla Sardegna del nord. La città è un vero e proprio monumento industriale e la natura che la circonda è prova tangibile del violento sfruttamento ad opera delle attività umane. L’attività mineraria risale infatti al periodo Punico e Fenicio intorno al quinto secolo a.C.. Le tante cave a cielo aperto testimoniano l’importanza del sito per l’Impero Romano. Nel Medioevo si estrae solo argento, mentre nel 14° secolo con il dominio Pisano, si ritorna all’estrazione del piombo oltre che dell’argento come anche sotto i Savoia nel 1850-1900, periodo in 193


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cui vengono costruiti Palazzo Bellavista (1865) e Pozzo Sella (1872). Durante le guerre si estrae piombo e zinco fino alla totale dismissione nel 1980. L’obiettivo di Herzog e de Meuron sembra essere non tanto quello di rendere “memoria” al passato industriale dell’area, ma quello di voler scioccare il turista con qualcosa di paradossale, figurativo e astratto allo stesso tempo: creare una vertigine estetica, con architetture dell’ottocento che si fondono e si affiancano a costruzioni ultramoderne. Lo scopo è trasformare Monteponi in un luogo esso stesso da visitare e non solo in uno spazio da trasformare per valorizzare un territorio, una specie di appendice di Iglesias arricchita di servizi come scuole e università, musei, asili, cinema. Un luogo dunque dove residenza e turismo, intrattenimento e cultura si fondono assieme. Il progetto prevede di mantenere gli edifici in buono stato strutturale e di valore storico e di demolire il resto inserendo dei nuovi volumi riarticolando le forme delle strutture demolite. ”Il Nuovo” si concentra sul complesso della Laveria che occupa una superficie di circa 8000 mq ed è costituita da vecchi edifici in cemento e acciaio e coperture a doppia falda. Il gioco tra semplici volumi che partono dal volume iniziale della vecchia Laveria e che tramite traslazioni e rotazioni generano gli spazi pubblici, forniscono luce naturale alle stanze degli alberghi e delle residenze e creano collegamenti visivi tra gli edifici e gli spazi circostanti risaltandoli. Agli spazi pubblici costituiti dai “vuoti” è riservata fondamentale importanza per il carattere urbano dell’intervento. Procedendo da Iglesias verso Monteponi si valorizzano le quattro piazze nate due secoli fa e ora trasformate: piazza del Papa come zona di accoglienza del visitatore, piazza Bellavista come zona di rappresentanza; piazza del Minatore che è lo spazio pubblico più importante perché si collega con il percorso minerario e infine piazza della Laveria, il “centro commerciale” dove vi sono situati negozi, appartamenti, gli hotel, un cinema, un caffè, e un fitness center. Le “aree turistiche” si collocano lungo la strada principale di accesso a Monteponi dove si individua una zona di benvenuto con vari servizi, la chiesa e un ufficio informazioni con un accesso diretto alla miniera e a piazza del Papa. Si arriva all’area pubblica e di rappresentanza dove si collocano gli edifici più prestigiosi: Palazzo Bellavista sede di un hotel di lusso e l’ex 194


La vertigine estetica di Herzog & De Meuron

impianto dell’elettrolisi ora centro congressi. Infine troviamo l’area turistica situata in direzione dei Fanghi Rossi, con un confort hotel di 11’000 mq e una vista scioccante verso il mare e la valle per tutte le stanze dell’albergo. Le “aree culturali” si collocano in corrispondenza dei principali edifici storici: Pozzo Vittorio e Sala Compressori dove sorge l’università e Pozzo Sella dove sorge il Museo della miniera. “L’area residenziale” si trova a nord del comprensorio nella zona dell’ex laveria piombo, probabilmente per la sua più immediata vicinanza al centro di Iglesias. ”L’area riservata all’artigianato locale” è prevista lontano dagli hotel e dalle residenze. Punto cardine del progetto sono l’orientamento e le viste panoramiche non solo verso l’ampia vallata ma anche verso i vuoti

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e gli interstizi creati tra i nuovi volumi: ecco che l’hotel comfort si affaccia sul mare a sud e sul lato opposto su Piazza della Laveria, il Budget Hotel vede da un lato Piazza dei Minatori e dall’altro Iglesias, il Luxury Hotel Campo Pisano da un lato e Piazza Bellavista verso l’interno. Una possibile idea architettonica per i nuovi edifici potrebbe essere data dallo studio dello sviluppo architettonico della Laveria dagli anni 1850 ad oggi. La sovrapposizione delle differenti facciate e di conseguenza delle differenti aperture, crea delle affascinanti logge per le camere di ogni visitatore, con degli squarci suggestivi nella vallata che rievocano il passato della miniera e rafforzano l’identità di questo luogo. Il progetto di Herzog e de Meuron a Monteponi non ha avuto seguito, ma questa idea

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La vertigine estetica di Herzog & De Meuron

progettuale, in scala più ridotta, ha probabilmente avuto sfogo a Weil am Rehin in Germania, nella realizzazione del VitraHaus nel Campus Vitra, nel 2010. L’edificio fa parte di un grande progetto dell’azienda tedesca Vitra che in passato ha coinvolto architetti di fama mondiale come Nicolas Grimshaw, Frank Gehry, Alvaro Siza, Tadao Ando e Zaha Hadid per la realizzazione di altri edifici, tutti funzionali alla sua attività. L’edificio di Herzog e de Meuron vuole essere una casa per la home collection di Vitra e si situa proprio all’ingresso della sede dell’azienda. Anche qui si ritrovano il tema della casa archetipo e il tema di volumi impilati. Una forma semplice, come quella della casa, è il punto di partenza per dare vita a una struttura complessa, frutto della sovrapposizione di una serie di volumi disposti in verticale fino a ricavare cinque piani. Questo groviglio di volumi composto da dodici unità crea una serie di sorprese spaziali che culminano nelle aperture, di volta in volta orientate verso specifiche porzioni del panorama. Gli interni intonacati di bianco, sono funzionali all’esposizione degli arredi, mentre il rivestimento esterno in stucco nero antracite rende più materico l’edificio. Analizzando più profondamente i due progetti di Monteponi e del Campus Vitra sembra di notare che i due architetti non abbiano tenuto molto in considerazione né il contesto, né il processo storico, né il paesaggio urbano circostante. Viene fatta sì attenzione all’orientamento dei volumi ma per lo scopo quasi esclusivo di creare visioni prospettiche strabilianti. Il progetto a Monteponi vuole creare qualcosa di nuovo che stacchi con l’ambiente circostante al fine di creare una vera e propria scultura, un monumento da visitare prima di tutto. Tale scultura si colloca perfettamente nel Campus Vitra che raccoglie al suo interno altri esempi di alta architettura: qui l’ossessione formale dei due architetti può finalmente trovare sfogo. Ciò non toglie nulla alla funzionalità riuscita dell’opera: in questo caso la costruzione di Herzog e De Meuron doveva essere una sorta di biglietto da visita per l’azienda Vitra che voleva lanciare in maniera efficace la sua nuova collezione home. Si potrebbe forse affermare che la scelta dei due architetti di creare da forme tradizionali, gli archetipi delle case, dei volumi da comporre e scomporre fino a farne risultare delle sculture sia il metodo più efficace per risolvere molteplici 197


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La vertigine estetica di Herzog & De Meuron Campus Vitra

problematiche legate soprattutto al contesto. Nella vecchia miniera, in un ambiente ricco di forme architettoniche di diverse epoche, sembra più adatto qualcosa che si differenzi, che emozioni, ma allo stesso tempo che crei un nuovo equilibrio di vuoti e pieni che armonizzi il nuovo contesto con quello preesistente, creando un nuovo centro urbano dai tratti più vigorosi. In questo senso Herzog e de Meuron potrebbero rispecchiare la teoria del collage a cui fa riferimento Colin Rowe: gli oggetti creati nascondono un’antica origine, ma nel contesto in cui vengono collocati essi assumono nuovo vigore e nuovo impatto.

RIFERIMENTI D’Onofrio, A., “Herzog & De Meuron. Anomalie della norma”, Kappa, Roma, 2003 Moneo, R., “Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei”, Electa, Milano, 2012 Peghin, G., Sanna, A., “Il patrimonio urbano moderno, esperienze e riflessioni per la città del Novecento”, Allemandi & C., 2012 Brandli, M., Croset, P., “Herzog & De Meuron. Caratteri concettuali e materiali”, in Casabella n. 612, 1994 Moneo, R., “Il rigore di Herzog & De Meuron”, in Casabella n. 633, 1996 El Croquis 129/130 Herzog & De Meuron 2002-2006 El Croquis 152/153 Vitra Herzog & De Meuron www.theplan.it 199


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MORETTI E HADID Informale e irrazionale

Accostare due figure come Moretti e Hadid sembra azzardato o quantomeno complicato. La scelta deriva dal fatto che la figura di Moretti è stata riscoperta con la mostra inaugurale del Maxxi, il Museo delle Arti del XXI secolo, progettato da Zaha Hadid. Tale mostra era intitolata “Luigi Moretti architetto. Dal razionalismo all’informale”. I promotori di questa “liaison dangereuse” pongono degli interrogativi: “Quale contenitore poteva ospitare una personalità tanto complessa? Quanto gli spazi di Zaha Hadid sono figli di quella modernità di cui l’italiano fu discusso promotore?”1 Altresì le architetture di Moretti vengono definite “internazionali nel gusto, disinvolte nei prestiti che evocano, ironiche nelle note di un disinvolto kitsch. Ci appaiono in una parola moderne. E lo sono perché scivolose, duttili, suggestive, mobili e trasversali, un po’ come l’edificio stesso in cui questa mostra è allestita”2 Da queste considerazioni inizia il confronto tra i due architetti. Il primo riferimento è il Complesso per uffici e abitazioni in corso Italia a Milano, del 1953. Il tema sviluppato da Luigi Moretti è quello di un complesso polifunzionale in centro storico. L’organismo è formato da cinque edifici aventi caratteristiche diverse, che si articolano in un quadro unitario. Il centro è collegato al traffico urbano attraverso una serie di piazze e di percorsi, per garantire il fluire degli utenti nelle diverse direzioni. Le piante prevedono tutti solai a sbalzo rispetto al filo della struttura, per rendere possibile l’apertura di logge e soluzioni di facciata diverse. In questo complesso l’asse di simmetria coincide con il vuoto della strada interna che penetra nel complesso stesso. Sul fondo, a chiudere la composizione, si trova un terzo 201


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Moretti e Hadid Edificio per uffici in Corso Italia

blocco, posto di traverso ma passante sia fisicamente, in virtù del portico al piano terreno, sia visivamente, a partire dal terzo piano, per il grande taglio che scinde in due volumi. Emerge la volontà di instaurare una sequenza temporale di visioni successive: attraverso l’altissima fenditura lo spazio defluisce vorticosamente. L’edificio in aggetto verso corso Italia è sicuramente il più emblematico dell’intero complesso. Studiato per offrire l’esposizione a sud alla zona giorno, illuminata da vetrate continue, si mostra altamente materico e monumentale da un lato, mentre verso la corte interna adotta una partitura più leggera. Contribuiscono al risultato finale di grande qualità architettonica l’uso di materiali all’avanguardia per il tempo, i curtain wall e le partizioni interne mobili, che consentono una notevole flessibilità degli ambienti interni. Questo complesso “ha squassato, con spavalda irruenza plastica, l’ordinata bidimensionalità delle quinte stradali, tipiche del tessuto urbano milanese”3 senza però negarlo. Ogni opera di Moretti “è il risultato di sperimentazioni formali perspicue, di azzardi tipologici e costruttivi a se stanti, che interpretano con lo sguardo disincantato della modernità il concetto vitruviano di utilitas, firmitas e venustas, a cui Moretti rimase ereticamente fedele”4. In contrapposizione troviamo proprio l’edificio del MAXXI, realizzato tra la fine degli anni ’90 ed il 2010. Si tratta di una complessa struttura multifunzionale composta dal museo dedicato all’arte, dal museo dedicato all’architettura e da una serie di spazi destinati a diverse funzioni: al piano terra la grande hall, il bookshop, la sala conferenze e l’area food, l’auditorium, le gallerie per esposizioni temporanee, collezioni di fotografia e grafica. I piani successivi sono invece dedicati alle sale espositive, connesse da scale e percorsi. Le complessità delle forme, il variare e l’intrecciarsi delle quote determinano una trama spaziale di grande complessità. La scelta di una nuova architettura ha prevalso nettamente sul recupero delle ex caserme militari. Controverso infatti è il rapporto con l’edificio preesistente del quale è stata “salvata” la facciata esterna che è stata prima abbattuta e poi ricostruita incorporandola nel nuovo edificio. Il MAXXI fa parte di quelle architetture che possono essere definite 203


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singolari, quegli oggetti con un sovrappiù di forma, dall’aspetto esasperato talvolta grottesco che procurano uno shock anche quando non sarebbe necessario stimolare in modo esagerato e continuativo la nostra sensibilità. La città ha tempi lunghi contrapposti allo stupore e all’eccesso che invece colpiscono ma durano poco. Queste architetture danno grande identità alla città ma non dicono nulla della città. Sono oggetti di design, opere d’arte, oggetti introversi, che contribuiscono ad un’idea povera di città fondata su singole architetture in collisione con la realtà. Le città sono fatte da tanti soggetti e le cose che le compongono non finiscono mai di avere valore. “Edifici come il MAXXI non prendono in considerazione la struttura urbana nella quale vengono edificati e cercano di annullarne l’importanza. Devono in altri termini, per sopravvivere come opere d’arte e per rappresentarsi come tali, ignorare quella struttura urbana che si è configurata sedimentando lentamente, accettando le secolari trasformazioni dell’architettura, che a sua volta accettava a priori quella struttura. Perché adeguarsi a quel fondale richiede, per forza di cose, un rispetto e una pazienza che annullerebbe l’arbitrarietà nervosa e iridescente di cui esse non fanno solo un vanto ma che individuano giustamente come loro carattere primario”5 Risulta inutile parlare di contestualizzazione in quanto, per contestualizzarsi, occorre relazionarsi e per relazionarsi è necessaria una certa disponibilità al dialogo e la capacità di mettersi in discussione. “Con l’iperattuale si cassa quest’apertura e si capisce il perché: l’individuazione, la personalizzazione, il marchio di fabbrica sono diventati prioritari e non possono essere messi a rischio. Senza quel logo, infatti, non esisterebbero né Zaha Hadid, né Koolhaas, né Libeskind”6. Risulta impossibile contestualizzare se cerchiamo nella progettazione l’autenticazione dell’archistar come creatore unico ed originale. Più che architetture sembrano autocelebrazioni, mausolei degli architetti stessi. Tra le caratteristiche che forse sono le ragioni del successo di questi edifici troviamo la capacità di riuscire a sovradeterminare 204

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l’occasione, l’evento, creando delle speranze ed aspettative associate all’edificio stesso, portando spesso anche per motivi politici ad orientarsi verso di essi, per quelle opere difficili che altrimenti sarebbero contestate e che invece creano un consenso in modo automatico; un esempio è il tentativo salernitano di realizzare un inceneritore firmato Gehry. Anche la realtà dei soggetti privati incrementa la richiesta di questi oggetti: il mondo della finanza, dell’economia, delle assicurazioni, cerca di trasporre in architettura l’atteggiamento mercantile di questo mondo. Un altro aspetto che contraddistingue queste architetture singolari è il loro non preoccuparsi che la critica architettonica si occupi di loro, con un modo di fare architettura impermeabile alla critica: l’illustrazione del progetto viene fatta dal progetto stesso, eliminando ogni spirito di lettura critica dell’opera. Non sono pertanto descrivibili a parole mentre “una buona architettura, l’idea di come qualcosa vada costruito, può essere scritta. Si può scrivere il Partenone”7. Un mondo senza critica è libero, ma è una libertà pericolosa, senza limiti. “La nostra fortuna […] è che […] Zaha Hadid ha costruito poche cose, in rapporto alla sua rutilante attività di illustratrice ed al minaccioso numero dei suoi progetti. Perché i suoi disegni […] non possono che definirsi illustrazioni; né pittura, né scultura, né tanto meno architettura […] quando tutto è immagine e obbligatoriamente «estetico», niente è più distinguibile, né giudicabile. Abitabilità, ordine, costruzione, relazione con il contesto, senso della storia in generale e di quella dell’architettura in particolare, responsabilità civili e di disegno urbano sono i principali nemici delle illustrazioni progettuali di Zaha Hadid”8. Moretti e Hadid partono entrambi da una costruzione dell’architettura di tipo creativo ma risulta evidente la differenza nei due approcci: Moretti riesce a mantenere un rapporto con la città pur assumendo un immaginario formale eterogeneo e endogeno, Hadid invece sembra ricercare l’esatto contrario, la sua opera urla nel contesto urbano della città di Roma, sulla quale si scaglia senza freni inibitori. Per affrontare il canto delle sirene, Ulisse si fa legare all’albero 0 maestro mentre noi affrontiamo impavidi queste nuove architetture 206

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che urlano nella città. Se ci “sleghiamo” dal passato, dalla tradizione, dal patrimonio del linguaggio architettonico e dai principi formali, ci siamo chiesti che fine farà la nostra nave?

NOTE 1 Iazzola, A., in http://www.exibart.com/Print/notizia. asp?IDNotizia=32570&IDCategoria=1 (15/06/2010) 2 Crisciato, M., in http://architettura.it/files/20101204/index.htm (04/12/2010) 3, 4 Conforti, C., “Inaugurazione del MAXXI. Il museo del 2000 debutta con Luigi Moretti (1907-1973)”, in Casabella, n.794, 2010 5, 6 Ugo Rosa in http://architettura.it/lanterna/20101206/index. htm (06/12/2010) 7 Adolf Loos, Von der Sparsamkeit, in “Wohnungskultur”, fascicolo 2/3, 1924 8 Gregotti, V., in “L’architettura si è liquefatta”, Corriere della Sera, 5 agosto 2009 RIFERIMENTI Bucci, F., Mulazzani, M., “Luigi Moretti”, Electa, Milano, 2001 (2000) Santuccio, S., “Luigi Moretti”, Zanichelli, Bologna, 2003 (1986) Canziani, A., Comino, L., “Luigi Moretti: frammenti di un’utopia”, in Casabella, n. 661, 1998 Feduchi, P., “Debolezze e forza nella vita e nelle opere di Luigi Moretti”, in Casabella, n. 780, 2009 Conforti, C., “MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo, Roma”, in Casabella, n. 785, 2010 Dal Co, F., “Gentile dottor Sandro Bondi, Ministro per i Beni e le Attività Culturali”, in Casabella, n. 794, 2010 http://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-waltermoretti_%28DizionarioBiografico%29/ http://www.fondazionemaxxi.it/ http://architettura.it/files/20101205/index.htm 207


Davide Chiaradia

LA REALTà DELL’UTOPIA Quaroni a Venezia

Cos’è che rende utopica o reale una forma urbana? La megastruttura invoca, già di per sé, una scala inusitata di progettazione: la «nuova dimensione», cui gli strumenti di piano dovrebbero rispondere, diviene uno slogan ricorrente nel dibattito degli anni ’60. Nessuna mediazione è prevista fra tale utopico sforzo di controllo dei fenomeni dinamici dell’urbanizzazione e concreti strumenti di gestione. Ma il contributo italiano al dibattito sulla «nuova dimensione» è stato notevole e fra i meno evasivi. I risultati del concorso per l’ urbanizzazione delle barene di S. Giuliano a Mestre , in un’ area fronteggiante la Venezia insulare (1959) di Ludovico Quaroni sono stati notevoli. L’equipe guidata da Quaroni offre una compiuta proposta metodologica . L ‘ intera tematica del «quartiere», imposta negli anni ’50 dagli interventi dell’INA Casa, viene di colpo superata: una serie di corpi alti semicilindrici, aggregati in modo da plasmare uno spazio polivalente affacciato sulla laguna, crea un cuore urbano alternativo a quello insulare; su di esso converge a raggiera, un ricco sistema di strutture residenziali, che esclude rapporti fissi fra morfologia dell’insediamento e ricerca tipologica. La struttura si svincola così da standard canonici: il controllo dell’insieme non è più affidato né a zoning né a tipi fissati una volta per tutte. Quaroni affida a una scala intermedia di progettazione – il town design- il compito di definire strutture flessibili, aperte a un vitale eclettismo nella loro successiva attuazione. La progettazione della città e spazi nuovi per contenuti nuovi è secondo Quaroni lo stimolo per indagare su possibili strumenti compositivi per attuare una cosciente progettazione urbana, che tenga conto sia delle necessità dell’urbanistica che delle necessità del disegno. 209


Davide Chiaradia

Prima di tutto definisce il contesto nel quale indagare: la metropoli moderna, intesa come sviluppo ultimo di una città che ha già un suo passato. La metropoli è così un organismo unitario non omogeneo, formato da diverse città sovrapposte, accostate, ma inseparabili, ed è popolata da collettività e da individui e non da comunità. Per Quaroni la città è un organismo, una struttura: “un tutto formato da elementi solidali fra loro e tali che ciascuno dipenda dagli altri e non possa essere quello che è se non in virtù delle sue relazioni con essi”, cioè “una entità autonoma di dipendenze interne”.¹ Dunque esiste un legame imprescindibile fra le varie scale del progetto: fra l’ urbanistica e l’ architettura , fra la città e gli edifici.

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Solo in un insieme armonico è possibile la vita del singolo edificio. “Solo un organismo architettonico che sia tale ha la possibilità di contribuire a formare e realizzare, insieme ad altri, simili e diversi organismi della stessa natura, quell’insieme strutturale valido che chiamiamo nucleo urbano o villaggio, quartiere o paese, settore urbano o città, metropoli o sistema di città. L’ armonia dell’insieme è necessaria all’armonia della singola struttura architettonica e viceversa”. ² Un altro caso, in quegli anni, farà parlare per gli stessi temi : quello per la Società Lido di Classe a Ravenna, sempre di Ludovico Quaroni ma con la collaborazione di Marcello D’ olivo. Il piano però si allontana rispetto al precedente per l’ introduzione delle morfologie, ma prima ancora della “filosofia” nuova che si era affermata – sulla laguna in cui le forme si specchiano - una Mestre simile ma contrapposta alla Venezia insulare. Giustamente Tafuri ripropone la nozione di “ natura costruita”, come ipotesi radicalmente alternativa all’ambientamento nella “ naturalità”, che viene confermata nel giudizio negativo ( anche la forma della natura deve sottoporsi a giudizio) che Ludovico Quaroni e Marcello D’ olivo esprimono nei confronti del luogo: “ un terreno assolutamente piatto aveva bisogno d’ una forte qualificazione architettonica per poterlo rendere interessante per lo sviluppo turistico. Gli stessi “ crescent” di Mestre, opportunamente svasati e contrapposti alla fascia continua degli spazi chiusi intercomunicabili della zona commerciale, si risolvono nel groviglio costruito e svasato del “porto”, portando avanti ma di poco, lo stesso discorso compositivo. Di poco, perché qui, rispetto a Mestre, nella maggiore indeterminatezza di una committenza maggiormente legata ai miti dell’opulenza, il gioco delle forme perde contatto, da una parte, con bisogni reali traducibili in tipi edilizi e loro aggregazioni e dall’altra parte con la matrice concreta della città tradizionale, che a Mestre costituiva la materia della mimesi artistica attualizzante, nella storia della città e nella vita storica delle forme. Anche se i due progetti non vengono mai realizzati, per temi ritenuti utopici in quel periodo, rimane il fascino di una verifica plastica a grande scala dove si accentuano le policentricità e si studiano i possibili effetti ripetitivi e combinatori che le forme di grandi ossature portanti 211


Davide Chiaradia

possono avere, mantenendo ampi gradi di libertà, su una immagine paesistica complessiva. Viziato su un versante dalle tentazioni di quella che B. Zevi definirà urbatettura questo esperimento va visto meglio nel quadro di una ricerca parallela che - mediante categorie rappresentative più esplicitamente astratte, e con il contributo degli studi statunitensi sulla “figurabilità” ambientale – troverà una sintesi teorica nella “forma del territorio”. Quest’ultima intesa da Vittorio Gregotti come rapporto tra architettura e ambiente circostante. L’ ambiente è il contesto in cui l’ architettura si realizza e assume una forma. Gregotti afferma che: “l’ ambiente circostante è il prodotto degli sforzi dell’immaginazione e della memoria collettiva che si esplicano e si realizzano per mezzo delle opere. La città si realizza

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Lido di Classe, Ravenna

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per mezzo dei segni operati dall’uomo sulla superficie delle cose in un certo territorio, linguaggio significante della collettività come forma della memoria collettiva del gruppo sociale, della capacità di immaginazione.” ³ La storia non è fatta solo da gesti costruiti( per altro alcuni dei quali sbagliati o non funzionanti nell’ambiente preposto), ma anche da progetti non realizzati. Il progetto utopico si dà come non realizzabile; non è rimasto sulla carta per sbaglio ma per decisione progettuale. Indica una direzione di trasformazione. Un tassello importante per una futura realtà ben calibrata.

Lido di Classe, unità d’abitazione

NOTE 1 Hjelmslev, L., “I fondamenti della teoria del linguaggio”, Einaudi, Torino, 1966 2 Quaroni, L., “La Torre di Babele”, Marsilio Editori, Padova, 1967 3 Gregotti, V., “ Il territorio dell’ architettura”, Feltrinelli, Milano, 1966 RIFERIMENTI Tafuri, M., “Ludovico Quaroni e lo sviluppo dell’ architettura moderna in Italia”, Ed. di comunità, Milano, 1964 Quaroni, L., “L’ avvenire della città”, in Casabella, n. 236, 1960 Terranova, A., “Ludovico Quaroni, architetture per cinquant’ anni”, Gangemi Editori, Roma, 1985 Ciorra, P., “Ludovico Quaroni 1911- 1987- opere e progetti”, Electa, Milano, 1989 Luppi, F., Nicoloso, P., “Marcello D’ Olivo architetto”, Ed. Mazzotta, Milano, 2002 0

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Elizabeta Cifliku

BERLINO “MOSTRUOSA” Scharoun e Gehry

Più di ogni altra grande città europea Berlino ha cercato di usare le norme della pianificazione urbana a fini estetici. Di seguito vengono confrontati progetti realizzati da due architetti in epoche diverse: il Kulturforum di Hans Scharoun e la DZ Bank di Frank Gehry. Il Kulturforum di Kemperplatz fu realizzato da Hans Scharoun al culmine della guerra fredda e ben rappresentava le divisioni di Berlino in architettura. La Staatsbibliothek e la Philarmonie mostrano infatti un chiaro orientamento a ovest dando un segnale politico contro l’est che ospitava il vecchio centro culturale della città, la Museuminsel. Il progetto di Scharoun mirava a trasformare l’intera Berlino in un paesaggio urbano immerso in un verde lussureggiante: una città come bosco, prato, montagna e lago in un bel paesaggio. La città di pietra descritta da Werner Hegemann era destinata a scomparire. Il taglio netto della nuova Germania democratica e federale con la storia avveniva anche dal punto di vista architettonico, con riferimento non solo ai vecchi assi urbani risalenti all’epoca prussiana, ma anche ai progetti incompiuti dell’epoca nazista, che Scharoun voleva in questo modo letteralmente eliminare. Nel 1959 fu autorizzato lo spostamento della nuova Philarmonie e con l’assegnamento a Mies Van der Rohe della costruzione della Neue Nationalgallerie a sud della Philarmonie cominciò a concretizzarsi l’idea di un centro culturale. Il progetto di Scharoun prevedeva il posizionamento in direzione nord-sud della biblioteca intersecando la vecchia A1, la strada più ricca di tradizioni prussiane, e si ergeva direttamente sulla Runden 215


Elizabeta Cifliku

Platz progettata da Albert Speer. La parte est della biblioteca fu concepita come un magazzino poiché avrebbe dovuto passare un’autostrada urbana che avrebbe diviso la zona orientale della città da quella occidentale. Scharoun definì questa parte emergente dell’edificio la montagna dalla quale scendeva l’edificio a valle fino alla strada, per poi risalire nuovamente a terrazza dal lato opposto, terminando nella foresteria del senato di sua ideazione. Il progetto di Scharoun fu realizzato solo in parte. Alla sua morte, il suo collaboratore realizzò tra il 1978 ed il 1984 il Musikinstrumentunmuseum e tra il 1984 ed il 1987 la Kammermusksaal. La foresteria non fu mai realizzata e oggi l’intero complesso non trasmette più la concezione originale globale, ma sono i singoli edifici a manifestare di più il pensiero architettonico di Scharoun. Per quanto attiene alla concezione alla base dell’organizzazione interna della biblioteca è possibile identificare due direzioni: il percorso dei libri, come una sorta di sistema a nastro trasportatore, e il percorso dei visitatori che si apre a spirale nella parte centrale dell’edificio. L’avversione di Scharoun nei confronti di forme di rappresentanza e monumentalità si rispecchia nell’atrio basso che ospita l’area di catalogo e poi si apre in un’ampia hall, dove lo sguardo si perde nella profondità di un paesaggio spaziale multiforme, che trasmette ad ogni passo nuove impressioni ed effetti. In questa grande area si alternano balconate e gallerie, si viene quindi a creare un paesaggio variamente configurato che ospita al centro la vera e propria sala lettura, circondata da altre aree di lettura. La sala di lettura è concepita volutamente senza direzione, senza tendenza, come il cielo sopra il paesaggio. Per citare Scharoun, si tratta di un paesaggio celeste che si contrappone al paesaggio terrestre. Così come al centro della biblioteca doveva nascere uno spazio celeste che circondasse e ispirasse il lettore, nella Philarmonie l’obiettivo era di creare una valle della musica. L’organizzazione interna della Philarmonie è la risposta a una domanda di Scharoun “E’ un caso che ovunque s’improvvisi musica, le persone si chiudano subito intorno a cerchio?”. Duemila spettatori sono riuniti in piccole unità, le così dette 216


Berlino “mostruosa”

terrazze dei vitigni intorno al luogo dove si svolge l’azione teatrale. Cielo non è una pesante cupola ma un’elegante tensostruttura. L’edificio si sviluppa dall’interno all’esterno a partire dalla sala concerti tramite una fluida transizione alle aree funzionali del foyer. Gli spazi di riposo distribuiti a diversi livelli spesso con sorprendenti cannocchiali visivi e l’armoniosa atmosfera della sala della musica trasformano l’assistere ad un concerto in un’esperienza carica di tensione ambientali. La Philarmonie punta a trasformare l’immagine di un’arcaica situazione di raduno a cielo aperto in un complesso architettonico. La complessità interna è riflessa anche all’esterno degli edifici le cui facciate dinamiche mimano e completano il paesaggio del

Pariser Platz

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Tiergarten su cui si affacciano. Fin dall’inizio il progetto di Scharoun era la costruzione di manufatti architettonici che definissero una nuova dimensione urbana, mirata all’integrazione con il tessuto della città, un luogo per la creatività, che rappresenta il concretizzarsi di idee lungamente meditate. Molti anni dopo Scharoun, ma a pochi metri dal Kulturforum si colloca il tentativo di Frank Gehry di dare vita alle stesse suggestioni di Scharoun che gli furono da ispirazione per la progettazione della DZ Bank di Pariser Platz. All’arrivo di Frank Gehry sono ormai caduti a Berlino i mostri prodotti dalla storia d’Europa. Dal 1989 Berlino è diventata una fucina che ha cercato di condurre contemporaneamente due

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Kulturforum

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operazioni contraddittorie: da un lato ricostruirsi come città, dall’altro chiamare a collaborare architetti provenienti da diversi Paesi. Il risultato è una città in cui più i pianificatori cercano di controllare e regolare l’espressione architettonica, più gli architetti sembrano spinti da un’urgenza irresistibile verso modi nuovi e sempre più ingegnosi di obbedire alla lettera alla legge, ignorandone lo spirito. Per questa ragione Berlino offre involontariamente una puntuale conferma di quanto Ernst Junger ha osservato: le città con il loro groviglio di architetture e le loro innovazioni che ogni dieci anni trasformano completamente il loro volto, sono gigantesche officine di forme: esse però, in quanto città, non posseggono alcuna forma. Nel caso del complesso della DZ Bank sulla Pariser Platz non c’era alcun contesto da rispettare quando Gehry cominciò il lavoro nel 1994. Il sito si trova nella vecchia Berlino Est, nel cuore di quella che era la città imperiale, di cui però è rimasta soltanto la Porta di Brandeburgo. Rimossi i fili spinati e gli ostacoli anticarro, si ricostituì subito la forma della Pariser Platz, sorta di anticamera dell’Unter dem Linden. L’edificio di Gehry, pur rispettando le norme berlinesi, denuncia con forza il desiderio di mostrare un evento spettacolare. Allo stesso tempo sembra dare un senso di solidità e di stabilità a questo luogo sovraccarico di memorie. Il complesso spazia dalla composta facciata di Pariser Platz al più audace fronte posteriore, un blocco urbano molto denso, che comprende spazi ad uso misto, e che, oltre alla presenza architettonica, riesce a portare un po’ di vita sociale nello statico centro di Berlino. Anche per quel che riguarda i materiali, il progettista ha voluto rispettare l’estetica della limitrofa porta di Brandeburgo, utilizzando la pietra di Vicenza, di colore molto simile a quello della Porta. L’intera composizione della facciata su Pariser Platz sembra nascondere le funzioni interne dell’edificio, imponendosi con un’immagine trilitica e massica che si eleva per cinque piani e finestre rettangolari che obbediscono ad uno schema regolare. Volutamente incompleto si presenta come una scheggia costante, un frammento che parla un linguaggio espressione di una storia 219


Elizabeta Cifliku

diversa da quella che lì è rappresentata. La facciata su Behrenstrasse che si eleva per dieci piani, racchiude, invece, temi completamente opposti: dinamismo, fluidità, cambiamento ricercato ed ottenuto attraverso un fronte non rettilineo, ma ondulato ed enfatizzato; pare prelevata da un’altra costruzione che non ha nulla da spartire con i modi educati dello stile della nuova architettura berlinese e, soprattutto, con il mimetismo che ne contraddistingue tanti episodi. Sembra quasi di compiere un percorso attraverso ed intorno scenari molto diversi, dall’austerità della facciata su Pariser Platz, alla fluidità di quella su Behrenstrasse, il tutto mediato dall’evento interno del grande atrio coperto dalla balena di cristallo così come è stata definita la struttura che occupa quasi interamente lo spazio del foyer. Dietro lo schermo che sovrappone al corpo di fabbrica si dispiega un organismo frammentato, di cui nulla traspare all’esterno. Qui Gehry ha inserito un colossale ed inquietante elemento scultoreo, chiamato testa di cavallo. La sua magnetica presenza nello spazio dell’atrio si collega alle altre due forme zoomorfe assunte dalle membrane trasparenti che si incurvano e modellano fino ad evocare le forme di uno dei temi scultorei più cari a Gehry: il grande pesce. Dietro a queste lo spazio subisce un’orripilazione, “il bucranio polimaterico di Gehry evoca gli innumerevoli mostri di cui Berlino cerca inutilmente di liberarsi, poiché alla loro riproduzione provvede la città stessa, nel tentativo di derivare da essa una propria forma”. Da questo confronto vengono fuori le diversità di Berlino, una città tesa tra memoria e innovazione, e come questi due progetti, sebbene tanto diversi, siano legati dal filo rosso della mostruosità: quella non celata di Scharoun che confina i suoi manufatti in un mondo di oggetti plastici e solitari, e quella del bucranio di Gehry, mascherata da una regolare facciata attenta al contesto cittadino che la ospita.

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Kulturforum

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Berlino “mostruosa”

RIFERIMENTI Gehry, F., “Costruire su Pariser Platz”, in Casabella, nr 704, 2002 Nerdinger, W., “La Staatsbibliothek di Hans Scharoun a Berlino:paesaggio di lettura e simbolo architettonico”, in Casabella nr 761/762, 2007 Burg, A. , Crippa, M. A., “Berlino tra gli anni ’80 e modernità e tradizione”, Jaca Book, Milano, 1991 http://www.berliner-philharmoniker.de/en/philharmonie/ architecture

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Francesca Colavin

L’ISOLA E LA GRIGLIA

L’idea di città futura si è basata sulla dottrina del Manhattanismo, sul modello della metropoli americana, sulla «cultura della congestione», della precarietà, della trasformazione continua. Dottrina il cui territorio di pertinenza non è più limitato all’isola (Manhattan) che l’ha generata. La densità e l’ instabilità non appaiono più problemi urbanistici, ma qualità necessarie da comprendere, coltivare, riprodurre nei progetti attraverso la compresenza e il conflitto di molte funzioni. Manhattan venne presa come laboratorio: un’isola mitica dove l’invenzione e il collaudo di uno stile di vita metropolitano e dell’architettura da esso prodotta potessero essere perseguiti come un esperimento collettivo. Un’interpretazione che intende indicare Manhattan come il prodotto di una teoria non ancora formulata. Ed ecco che Koolhaas compie un percorso a ritroso, elabora un manifesto retroattivo di una teoria urbanistica mai formulata, di un’architettura già esistita, esso raccoglie retroattività ma dissemina inattualità. L’inattualità è logicamente l’opposto della retroattività; ciò che è retroattivo produce effetti all’indietro nel tempo; per ciò che è inattuale, invece, il tempo della produzione di effetti rimane sempre inesorabilmente futuro. Il metodo utilizzato da Koolhaas per descrivere New York è quasi di una psicoanalisi storica, il suo tentativo è quello di far riemergere alla coscienza quanto rimosso giace nella coscienza del “paziente”, provocandogli disturbo. Il disturbo di New York è il Manhattanismo. La città viene indagata per scoprire le tracce di una strategia non dichiarata ma rimaste impigliate negli angoli retti del suo tessuto urbano. 223


Francesca Colavin

Ovunque sono in atto processi di globalizzazione, lo spazio urbano finisce per essere in continua trasformazione e per tendere alle medesime caratteristiche sino a mettere in crisi la nozione stessa di città o metropoli. Metropoli come Manhattan, il cui sviluppo rigorosamente e ininterrottamente determinato, regolamentato e controllato si è basato sulla rigida quadrettatura della sua Griglia. La Griglia determina un nuovo equilibrio tra libertà e controllo, grazie al quale la città può essere contemporaneamente ordinata e fluida, una metropoli del caos rigoroso. Tutti gli isolati sono uguali e la loro equivalenza invalida, in un solo momento, qualsiasi sistema di articolazione e differenziazione che in passato abbia guidato la progettazione delle città tradizionali. La griglia, concepita nel 1811,

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Manhattan

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L’isola e la griglia

è disegnata da 155 streets che attraversano l’isola di Manhattan da est a ovest, intersecate ad angolo retto da 12 avenues, unica eccezione è il preesistente asse diagonale di Broadway. I lotti ritagliati dalla trama delle strade hanno tutti la stessa dimensione in profondità (61 metri circa) mentre la loro larghezza (che dipende dalla distanza fra le avenues) varia dai 186 ai 280 metri. La griglia non fu semplicemente sovrapposta all’orografia esistente, fatta di colline, boschi, torrenti, ma, soprattutto sul lato est dell’isola, il terreno fu spianato e regolarizzato, cercando di riportarlo a un piano orizzontale omogeneo. La modifica più rilevante dalla griglia fu la realizzazione di Central Park, un’area pari a 150 blocchi destinata a parco pubblico. Lo schema delle strade e degli isolati rivela che l’ambizione della griglia è l’assoggettamento, se non l’annullamento, della natura1. La legge di zonizzazione del 1916 interverrà a porre fine a ciò che Koolhaas definisce un “delitto architettonico”, assegnando a ogni isolato o blocco di Manhattan “un involucro immaginario che definisce i contorni della massima volumetria consentita”. Malgrado la sua applicazione si limitasse al dimensionamento dei singoli blocchi, dalla legge emergeva il profilo finale di Manhattan come mega-villaggio costituito, secondo il modulo di base considerato intangibile, da 13x156 = 2028 blocchi. Manhattan, “teatro del progresso”, è un irrevocabile groviglio di creazione e distruzione, instancabilmente riproposto. I suoi protagonisti sono quei “principi distruttivi capaci di agire con sempre maggiore forza” e il suo piano è quello di sostituire la sua civiltà alle barbarie2. E poiché i principi “sterminatori” sono sempre operanti, “ciò che ieri era sinonimo di raffinatezza oggi diventa barbarie”. Ma è anche vero che tali principi non potevano trovare applicazione se non nel quadro di uno sviluppo come quello di Manhattan: e ciò, a partire dalla rigida quadrettatura imposta nel piano del 1811, quando la maggior parte dell’isola non era ancora occupata, e che conferì alla tradizionale griglia ortogonale dei territori colonizzati una scala insolita, quasi fantasmatica, configurando definitivamente la crescita della metropoli come esperienza dei limiti riproposta all’infinito. Il delirio, presente a Manhattan, è stato di alterazione, confusione, agitazione; il termine “delirious”, infatti, è perfettamente appropriato 225


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L’isola e la griglia Waterfront City, Dubai

al suo modello urbanistico. “Delirante” è ciò che oltrepassa i limiti imposti, ciò che eccede il tracciato stabilito dal piano: da un lato vengono fissati i rigorosissimi tracciati “centuriando” il territorio di Manhattan con una scrupolosità maniacale, dall’altro vengono oltrepassati quei limiti nell’unica direzione possibile, verso l’alto. Il suo delirio corrisponde anche alla sua “fissazione” urbanistica: la propria teorica moltiplicazione all’infinito, la cultura della congestione totale. Senza tale delirante “fissazione” urbanistica (che è la sua condizione di esistenza), infatti, New York quale la conosciamo non esiterebbe neppure”. Una volta impostato il proprio delirio al quadrato (la Griglia), attenervisi rigorosamente, elevandolo al cubo (o al parallelepipedo: il Grattacielo) è tanto irrazionale quanto ragionevole3. È un fenomeno che non potrebbe avere migliore illustrazione della genealogia del grattacielo newyorchese ricostruita da Koolhaas, risultato del connubio di tre distinte innovazioni urbanistiche. In primo luogo la proliferazione di piattaforme sovrapposte, ognuna delle quali riprendeva la pianta a livello del suolo moltiplicandone la scena in assoluta indipendenza, senza che si potesse stabilirne a priori la destinazione d’uso. In secondo luogo, la torre, simbolo a sua volta del progresso tecnico e, al tempo stesso, di un’orgogliosa autonomia che assumeva necessariamente l’aspetto di una sfida. Infine, il “blocco”, definito dall’intersezione di quattro arterie rettilinee disposte ad angolo retto e che rappresentava il limite assegnato in tale ambito a qualsiasi intervento architettonico o urbanistico. Limite a livello del suolo, se ci si attiene alla filosofia implicita della griglia, e al suo tracciato delle due dimensioni della pianta. Per tutto l’Ottocento la città si svilupperà orizzontalmente, occupando progressivamente i lotti, risalendo da sud a nord. Una volta saturati gli spazi, tuttavia la crescita non si arresta e nel Novecento la città cresce verticalmente, con le palazzine abbattute per lasciare spazio ai grattacieli. L’architettura newyorchese è tutta compresa nella dialettica tra l’ambizione del grattacielo a crescere verticalmente inglobando il massimo delle funzioni possibili e la necessità di contenere il suo sviluppo nei limiti della griglia urbana. I grattacieli di Manhattan sono un arcipelago di isole tutte uguali e insieme tutte diverse che descrivono, pur in astratto, un efficace 227


Francesca Colavin

modello architettonico per la città europea intesa come sistema territoriale di vasta scala, dove ciascuna isola possiede una sua irriducibile specificità, una centralità, e allo stesso tempo non può funzionare se non in relazione alle altre. La strategia, adottata da Koolhaas, per dare un senso di unicità a uno spazio urbano, di dare l’impressione di una città che non abbia eguali nel mondo, viene messa in pratica per un’isola a Dubai, la cui forza è di rigirare su se stessa la logica della “comunità barricata”: l’isolamento diventa un modo di confinare (e conservare) l’energia urbana piuttosto che di liberarla, di sprigionarla. Il suo scopo è di inserire nella sua ‘enclave litorale’ una complessità sufficiente a fornire una versione distillata delle grandi metropoli all’interno di questo santuario circondato da un fossato marino, infatti l’isola sembra un frammento di Manhattan rimosso e reinserito in Medio Oriente. Waterfront City, a Dubai, è una città sorta a ridosso del deserto, sull’acqua, come un miraggio, con uno skyline riconoscibile e progettata con la densità di Manhattan, per ospitare circa 300.000 abitanti. Il masterplan copre un’area di 11.800.000 metri quadrati e comprende l’elemento iconico della City: l’isola, un quadrato perfetto (superficie di 7.000.000 di metri quadrati) che si sviluppa su una griglia di cinque per cinque strade che suddividono così l’area in 25 blocchi identici. È circondata da una serie di canali artificiali che impediscono un’espansione laterale. L’isola, come Manhattan, non ha altra scelta che quella dell’intrusione verso il cielo della propria griglia, tale frontiera è resa possibile solo dal grattacielo. Sorgono infatti file ordinate di torri, alcune alte e sottili, altre basse e larghe, a seconda della collocazione, quella più alte vengono raggruppate lungo il margine meridionale dell’area per proteggere i blocchi interni dal fortissimo calore del sole assicurando il massimo ombreggiamento e il controllo climatico ottimale dell’ambiente urbanizzato; sfruttando al meglio il flusso dei venti è infatti possibile garantire la refrigerazione dell’area. Ulteriori torri vengono collocate di fronte all’isola su un terrapieno incurvato, come se la città-isola si stesse espandendo oltre i suoi confini. Principale obiettivo dell’intervento è la realizzazione di una città ad alta densità ma libera dal traffico automobilistico, una città progettata a misura d’uomo, in cui i transiti tra i diversi isolati sono 228


L’isola e la griglia

agevolati da aree ciclabili, percorribili a piedi o con mezzi pubblici. La soluzione proposta da Koolhaas è quella di una metropoli compatta in cui attività commerciali, culturali e residenziali sono distribuite su livelli sovrapposti in modo da creare un unico centro urbano sul waterfront. Si prevede che la nuova città ospiterà 92mila residenti e circa 310mila persone che vi giungeranno per lavoro. Waterfront City è smart perché è concepita come un’architettura ambientale, quasi una forma di Land Art in cui funzionalità e vivibilità sono due aspetti necessari e compatibili, contro la speculazione ambientale. Tale sensibilità è dimostrata anche dall’edificazione del grande parco centrale, questa oasi di verde è il polmone della city che favorisce meditazione, quiete, frescura per i turisti e gli abitanti. Inoltre garantiscono la protezione dal sole le vie di ogni isolato dotate di portici e di alberi. I cinque quartieri che costituiscono Waterfront City possiedono un proprio carattere individuale, come alternativa all’urbanistica omologata dilagante nel nuovo millennio. Questo è un dettaglio urbanistico non trascurabile per una città diversificata ma unitaria nel suo progetto complessivo.

NOTE 1, 2, 3 Koolhaas, R., “Delirious New York”, Architetti e architetture / 3, Milano, 2013 (1978) RIFERIMENTI Lucan J., “OMA. Rem Koolhaas”, Electa, Milano, 2003 Boschetti A., Parolotto F., “New York: una città di estremi”, in The Plan, n. 066, 2013 “001 New York”, in Domus, n. 672 Koolhaas R., “Content: triumph of realization”, Taschen, Köln, 2004 229


Giulia Comar

LO SMARRIMENTO DELLO SPAZIO PUBBLICO Dubai International Financial Centre e la Défense a Parigi

La formula del complesso misto rappresenta un’ottima soluzione di investimento immobiliare per la diversificazione delle destinazioni d’uso. Le tipologie generalmente comprendono uffici e residenze, cui è talvolta affiancata o alternata una struttura alberghiera. L’abbinamento consente la divisione di alcuni servizi tecnologici e funzionali, come la lobby o i centri benessere e relax, e soprattutto le aree commerciali. L’organizzazione planimetrica si orienta generalmente verso due soluzioni. Una prima tendenza è rappresentata dell’edificio singolo multifunzionale, in cui sono organizzate le differenti attività e che trova nel grattacielo la sua espressione più compiuta. Una seconda alternativa prevede la dislocazione delle diverse funzioni in edifici distinti che emergono da un podio comune destinato, nei livelli interrati, ai piani tecnici e ai parcheggi e, ai piani terra e immediatamente superiori, all’ingresso e alle aree commerciali1. In questa trattazione verranno prese in esame, e poste a confronto, due realtà appartenenti alla seconda alternativa: il DIFC (Dubai International Financial Centre) a Dubai e il quartiere La Defense a Parigi. Nel primo caso partendo dal nulla, da un’area desertica inospitale, con il supporto progettuale dello studio Gensler, si è realizzato il Centro Finanziario Internazionale della città, un complesso monumentale con edifici direzionali e per il terziario, organizzati lungo un asse principale e distribuiti su una superficie di quasi 2.000.000 mq che ruota attorno a The Gate, un massiccio arco simbolo della solidità e dell’efficienza economica della città. 231


Giulia Comar

Il DIFC non ospita solo uffici, ma prevede un mix funzionale con residenze, luoghi di cultura, hotel, centri commerciali. Il masterplan ha proposto un rigido azzonamento delle diverse attività, individuando diversi settori funzionali collegati con un sistema di trasporto automatizzato con passerelle mobili. Dal punto di vista morfologico, queste architetture sono assai varie e differenziate. A volte suscitano perplessità, apparendo come puri esibizionismi estetici dalla scarsa qualità architettonica, in altri casi risultano più raffinati ricercando un legame, anche solo simbolico o narrativo, con la storia e con usi e costumi locali. In altri casi prevalgono riferimenti ad archetipi occidentali che poco hanno a che fare con il Paese: è il caso di The Gate (2004) che con la sua

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DIFC

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Lo smarrimento dello spazio pubblico

forma emula i grandi archi di trionfo della tradizione architettonica occidentale. Oggi esso rappresenta l’icona del trionfo economico del piccolo Emirato e assolve alla funzione simbolica di stabile portale verso il progresso economico-finanziario della città. Si inserisce, quale elemento catalizzatore, all’interno di un più ambizioso disegno urbano che ha predisposto la costruzione di altri importanti edifici quali le Emirates Twin Towers (1996), la Liberty House (2009) e la Park Towers(2011). La forma di The Gate si connota per la presenza di due robusti edifici pilastro alti 15 piani e per una massiccia architrave segnata da una trave reticolare in acciaio lasciato a vista, che fa da copertura. I fronti esterni in muratura sono rivestiti in lastre di pietra molto chiara, disposte a corsi orizzontali, mentre il resto dell’involucro è completato con ampie vetrate in curtain wall. Questa soluzione materica conferisce all’edificio un aspetto severo e possente che non lo rende assimilabile a nessun’altra costruzione nella zona2. La costruzione dell’edificio è terminata ma nel complesso il quartiere DIFC è ancora in costruzione; Dubai, come è noto, deve la gran parte della sua ricchezza al petrolio; la grande disponibilità economica della città consente una continua progettazione di nuovi grattacieli e questo ci permette di pensare che in un futuro, non troppo lontano, il numero di edifici all’interno del DIFC aumenterà. Il DIFC è uno spazio di città definito nel quale edifici diversi coesistono e dialogano tra loro in funzione del centro finanziario ma sono di natura diversa. I protagonisti dello spazio pubblico sono gli edifici stessi e non il vuoto tra di essi. La vita sociale avviene all’interno a causa delle alte temperature che impediscono di restare all’aria aperta. Lo spazio sociale entra all’interno e le zone esterne fungono unicamente da collegamento. In questo senso la città, e in particolare questa parte, sembra desertica: gli edifici abitano la città e le persone abitano gli edifici; difficilmente si vedono persone passeggiare o sostare negli spazi all’aperto. Il concetto di abitare la città è mutato; all’interno dei grattacieli le persone hanno tutto quello che occorre per vivere: dai negozi, ai servizi comuni, agli uffici fino alle residenze private. In questo modo si elimina la necessità di uscire di casa per procurarsi i beni di prima necessità. 233


Giulia Comar

Il secondo caso preso in esame, è simile e al tempo stesso diverso dal DIFC. A ovest di Parigi si trova il quartiere di La Defense, un collage di grattacieli con uffici, condomini e centri commerciali tenuti assieme da una piattaforma lunga più di 1km che corre tra i numerosi edifici dal ponte di Neuilly al Grande Arche. Al di sotto corre la linea della metropolitana. Il primo edificio è stato costruito nel 1954, ma poi per 10 anni i lavori vengono interrotti; dopo il 1964 con il nuovo piano urbanistico è stato prevista la costruzione di una piattaforma con la funzione di separare i flussi pedonali da quelli carrabili; in più vengono emanate una serie di norme per la realizzazione degli edifici secondo il modello americano. Attorno gli anni 70 però con

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La Dèfence

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Lo smarrimento dello spazio pubblico

la crisi petrolifera la costruzione degli edifici si ferma, la vendita degli immobili è quasi nulla. Solo dopo il 1980 viene rilanciato un nuovo piano e vengono costruiti gli attuali edifici3. Nel 1982 è stato indetto un concorso internazionale per la progettazione del Tetê Défense, un edificio di uffici rappresentativo per La Défense. Una questione non trascurabile da parte dei progettisti è stata quella dell’asse storico, una linea di monumenti storici che parte dal museo del Louvre e corre dritta attraverso la città fino al luogo del progetto. Questo asse -il voie triomphaleserve a garantire la stabilità urbana di simmetria e continuità all’interno di Parigi. Iniziato nel 1616 con i Champs-Élysées, ha continuato la sua crescita fin dopo la Seconda Guerra Mondiale e si è esteso ancora più occidentalmente. Nel 1970 l’asse oltrepassò la Senna attraverso il Ponte di Neuilly per terminare in un centro business insoddisfacente cresciuto senza regole. Da qui l’esigenza di indurre un concorso di progettazione al fine di risolvere due aspetti importanti: connettere l’emergente mondo del business con l’asse storico e allo stesso tempo creare un edificio funzionale all’interno del contesto economico della Défense. Il vincitore di questo concorso è stato Johan Otto von Spreckelsen, il quale propone un ingresso rettangolare inscritto in un cubo e posto precisamente alla fine dell’asse storico affinché sia in linea con l’Arco di Trionfo de l’Étoile e l’Arco di Trionfo du Carrousel. Il rigore che è stato usato rivela una relazione ossessiva con la simmetria: il Grande Arche è un cubo con un vuoto inscritto a forma di cubo e le facciate sono rivestite con piastrelle quadrate in marmo e perforate da finestre anch’esse quadrate. Con questo accumulo di elementi geometrici, l’Arco ha quasi perso la sua funzione di edificio diventando un perfetto monumento. La costruzione ha inizio nel 1985 ma l’edificio che viene costruito non è perfettamente un cubo: infatti due lati hanno una differenza di solo pochi metri rispetto gli altri, ma questo non è percettibile a occhio nudo. Molto più significativa di questa mancata perfezione geometrica è la locazione dell’Arco stesso: al fine di evitare collisioni tra le fondazioni strutturali e la metropolitana sottostante, l’edificio è stato ruotato di 6.33°, rompendo così la relazione simmetrica con l’asse storico (in seguito è stato dichiarato che questa rotazione 235


Giulia Comar

riprende la stessa del museo del Louvre all’altro capo dell’asse). Visto in questo contesto, lo spostamento dell’Arco trova analogie con il lavoro dell’artista italiano Giorgio de Chirico: nel suo quadro famoso Torre Rossa (1913) disegna una torre al centro della tela inserita in un contesto di una piazza vuota4. Il Grande Arche è il simbolo della città moderna, il centro finanziario e lavorativo. Gli edifici accolgono le persone per svolgere i propri lavori, ma poi, il vero protagonista è lo spazio pubblico aperto, la piattaforma sul quale è costruito l’Arco, nel quale è possibile stare e vivere questa parte di città. Dal disegno del masterplan di entrambi si può notare la loro differenza. Nel primo caso gli edifici sono disposti in maniera regolare secondo una gerarchia e sono disposti in modo che dialoghino tra loro. Nel caso parigino invece, il quartiere è un insieme di edifici, disposti apparentemente senza logica. L’aspetto comune in entrambi è l’asse che li divide a metà che termine con l’edificio simbolo. Mentre a Dubai, pur essendo chiaramente identificabile, The Gate si trova in mezzo ad altri edifici e potrebbe erroneamente non esser visto, alla Defense il Grande Arche è chiaramente visibile anche da alcuni km di distanza, ed è l’unico edificio costruito in mezzo alla piattaforma. Un altro aspetto che emerge dal confronto è che i due edifici sono dei modelli all’interno delle rispettive città. The Gate è chiaramente una rilettura in chiave moderna del classico arco storico occidentale, decontestualizzato e inserito in un quadro tutt’altro che classico e che anzi, potremmo quasi pensare come a una città del futuro. Il Grande Arche invece è il contrario, viene costruito in una città ricchissima di monumenti storici classici con un stile estremamente moderno, quasi astratto rispetto quello che lo circonda.

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Lo smarrimento dello spazio pubblico

NOTE 1, 2 Bellini O.E., Daglio L., “Nuove frontiere dell’architettura. Gli Emirati Arabi tra utopia e realtà”, White Star, 2010 3 Touring editore, “Parigi e l’Ile-de-France. La Défense, i Bois, i musei di Versalilles e Fontainebleau”, Touring Editore, Milano, 2009 4 Wulf Böer,”The displacement of the Grande Arche: the story of a surreal monument”, in San Rocco, n.3, 2011 RIFERIMENTI Bellini O.E., Daglio L., “Nuove frontiere dell’architettura. Gli Emirati Arabi tra utopia e realtà”, White Star, 2010 Touring editore, “Parigi e l’Ile-de-France. La Défense, i Bois, i musei di Versalilles e Fontainebleau”, Touring Editore, Milano, 2009 Wulf Böer,”The displacement of the Grande Arche: the story of a surreal monument”, in San Rocco, n.3, 2011 http://www.gensler.com http://www.parigi.com/arche-de-la-defense/ 237


Anna Conzatti

LA STORIA IN COLLISIONE Koolhaas a Porto e Nouvel a Madrid

Può una città storica, in particolare una città europea continuare ad espandersi e svilupparsi senza giungere a un punto di implosione? Quali sono le forme contemporanee alle quali la città storica deve affidarsi per la sua crescita? E’ lecito introdurre forme aliene al contesto all’interno di un tessuto storico già lungamente permeato e come queste riescono a non apparire, nella loro estraneità, ingiustificate o esibizioniste? E’ difficile trovare una risposta univoca per ognuno di questi quesiti, ma è certo che l’indagine al riguardo si presenta interessante e stimolante per diversi architetti. Aldo Rossi ci parlerebbe di elementi primari, di monumenti, di fatti sociali e ci ricorderebbe che “l’architettura è per sua natura collettiva”1. Proprio per tale collettività si trova a lavorare nel 1999 Jean Nouvel, vincitore del concorso per l’ampliamento del Museo Reina Sofia nel centro storico di Madrid. Un concorso vinto con lungimiranza, o più semplicemente utilizzando strategie tanto ovvie quanto apparentemente fuori dagli schemi come sostiene Luis Feduchi che con sottile e tagliente ironia apostrofa quella di Nouvel come una “soluzione di consenso”2. Se si analizzano, infatti, le dodici proposte per il concorso indetto dal Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, quella presentata dal team francese appare, rispetto alle altre, addirittura paradossale. Almeno nove dei partecipanti propongono un ampliamento tramite un unico edificio compatto “possibilmente estraneo all’architettura del vecchio ospedale”3; Nouvel avanza, in disaccordo, l’idea di tre corpi edilizi non solo autonomi e rispettosi nei confronti dell’esistente edificio, ma anche autonomi nella loro reciprocità. 239


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Così facendo si dichiara fin da subito assoggettato al contesto costituito dall’edificio di Sabbatini, ponendosi all’ombra del centro culturale, proponendo un garbato e naturale completamento tramite tre edifici che si dispongono sul perimetro dell’isolato già disegnato dall’impianto stradale esistente. Due di questi, limitrofi alla facciata del Reina ospitano al piano terra una sala da esposizioni (quello più a nord) e la biblioteca con una caffetteria (quello più a sud), mentre a sinistra, in una posizione più singolare, il terzo corpo di fabbrica accoglie un auditorium con una capacità di cinquecento persone. Agli altri livelli si trovano poi stanze per esposizioni temporanee e due enormi terrazzi ed ogni edificio dispone di accessi propri in base alla distinzione delle funzioni. Il complesso si propone allora

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di ridisegnare un nuovo piccolo quartiere dove si crea una piazza interna: uno spazio pubblico ma intimo, separato dalla strada, più silenzioso, protetto dai rumori, ma poi anche separato dalla città e separato dalla stessa luce energica e naturale di cui gode la capitale spagnola. La sensibilità di cui Nouvel si faceva promotore collocandosi all’interno di una “gentile e naturale operazione”4 cercando dunque una forma di rispetto nei confronti dell’esistente, si trasforma invece una sottomissione al museo. L’interessante collisione fra l’austerità del complesso esistente e il completamento tramite tre edifici autonomi resta parzialmente inascoltata. Francesco Dal Co, davanti a tale risultato, lo ammonisce, accusandolo di esibire in questo progetto una strana trascuratezza dove nella “metamorfosi dell’exterieur in interieur [...] ogni dettaglio rivela fatica, precarietà”5. E infatti se Nouvel inizialmente crede, nella possibilità di sviluppare una nuova parte di edificio e di città tramite l’impiego di nuove forme ed allineamenti, consapevole del fatto che le strutture settecentesche dell’esistente non possano dare nuovo slancio alla crescita urbana, alla fine tradisce sé stesso. Trasporta la vivacità dell’esterno e la mixité della strada all’interno, racchiudendole fra i disegni delle sue architetture. Tuttavia proprio quando tale disegno giunge al termine, ecco che la fiducia dello stesso progettista viene meno e cerca allora una soluzione unificante e rassicurante: nasconde l’impianto generale sotto una copertura pesante e ingombrante che si atteggia esibendosi elitaria e sola. Copre le tre annessioni cercando di trattenerle sotto di sé, come sotto un’ala protettiva, ma copre anche la piazza che da luogo capace di trasmettere il piacere della sosta e del dialogo, si tramuta in un luogo buio, dove la luce, discendete dalle perforazioni della copertura o entrante dalle aperture laterali si specchia sulle superfici in acciaio e in fibra di vetro senza però rischiarare il luogo pubblico della piazza, persino incapace di illuminare lo spettacolare atrio di ingresso. La copertura sorvola il complesso seguendo formalmente lo sviluppo del lotto, apparendo come una annessione e nascondendo con freddo entusiasmo un possibile ed interessante passaggio fra passato e presente. Essa viene fatta avvicinare al vecchio ospedale, tanto vicina da 241


Anna Conzatti

sembrarne effettivamente un logico, quanto ovvio completamento privo di sorprese, ma abbastanza lontana da esserne slegata. La striscia di vuoto che si modella fra il complesso settecentesco e il nuovo quartiere di spazi espositivi è lo spazio grigio, “quell’infelice taglio”6 incompleto e inascoltato fra le forme dell’antico e quelle del nuovo. Il connubio non è ancora completo e la collisione non trova voce, anzi vive mutila in questo spazio vuoto che appare come un pieno incompiuto. La soluzione è insufficiente. La dove il nuovo dovrebbe integrarsi con l’antico, la collisione unificante si ferma. Nemmeno il rivestimento di pietra riesce ad abbracciare le superfici curve in metallo verniciato, come sottolinea Luis Fernàndez Galiano. Nouvel preferisce “le qualità di una marca di successo”7, cedendo al lato oscuro di un patchwork illogico8 piuttosto che percorrere un’altra via. Il tono reverenziale diventa sfiducia e ci si sottrae all’esibizione del nuovo e quello che doveva essere un esempio di cerniera urbana rischia di tramutarsi in un tentativo e non in una riuscita. E il giudizio perentorio dello stesso Galiano, “L’ampliamento del Reina Sofia è una opera grandiosa, ma non è una grande opera. […] Ma nessuno griderà che la Regina è nuda”9 non suona più fuori luogo. Non si nasconde nel mostrarsi, invece, Rem Koolhaas in un progetto contemporaneo sia per concezione che per termine dei lavori a quello dell’architetto francese. Koolhaas si esibisce in tutto il suo energico minimalismo quando nel 1999 viene chiamato a Porto per progettare un edificio in occasione dell’elezione della città a capitale europea della cultura per il 2001. La Commissione richiedeva uno spazio multidisciplinare capace di ospitare festival, concerti e altre soluzioni nell’ambito del mondo musicale. E Koolhaas rispondeva non solo con un progetto di una sala da concerti, ma con il disegno di una nuova piazza in grado di contrassegnare l’edificio tramite una continua apertura verso il pubblico, per dar vita ad un’infrastruttura viva. La dove il tessuto urbano storico di Porto perde di precisione, dove il disegno calibrato dei quartieri perde la sua unità nell’eterogeneità delle singole forme, dove ancora i modelli antichi della città sembrano non poter più fornire possibilità di sviluppo alla città stessa, ecco che questo oggetto si cala in soccorso di una richiesta di nuovi sviluppi rimasta 242

Se dove muore il disegno urbano nasce una nuova vicenda; laddove il disegno urbano non mostra debolezze, la novità rischia di ricadere nell’esibizionismo della singolarità.


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inascoltata, intrappolata sulla striscia bianca fra la storia antica e il presente che già guarda al futuro. All’interno di questo caos bianco di una maglia che va sfilandosi nell’ansia di dare un futuro agli assi stradali che si diramano dalla Boavista Plaza, Koolhaas si fa portatore di un messaggio innovatore desiderando un “edificio che sia macchina contestuale”10. Proprio dove muore il disegno urbano, nasce una nuova vicenda. Obsolescence11, puntualizzerebbe Aldo Rossi e Rem Koolhaas per una volta lo ascolterebbe concordando con lui che “la mobilità nel tempo delle singole parti di città è profondamente legata al fenomeno obiettivo della decadenza di certe zone”12. Un volume bianco allora si appoggia in silenzio e fra il silenzio della città, che è ormai incapace di parlare leggendo le sue stesse pagine. Un silenzio, quello della Casa da Musica, che si ascolta però da ogni angolo: dalla Boavista Plaza e dal cimitero. E’ un silenzio rispettoso della configurazione esistente ma consapevole della necessità di un nuovo disegno urbano. Il progetto è una trasposizione in scala cinque volte più grande della cosiddetta “Casa Y2K”, abitazione destinata ad un cliente tedesco. Tale soluzione tramite un salto di scala è interessante non solo da un punto di vista formale, quanto piuttosto se si rileggono le parole con le quali il committente della Y2K si era rivolto a Koolhaas durante il loro primo incontro. L’uomo aveva chiesto all’architetto di progettare una casa per la sua famiglia ponendo però attenzione al fatto che i membri della stessa non si amavano reciprocamente e per questo motivo ognuno necessitava del proprio spazio dove stare da solo e uno spazio dove invece incontrarsi al bisogno. Tale progetto non si è mai concretizzato, ma ha detta di Koolhaas, è stato proprio moltiplicando per cinque la scala dell’abitazione e sostituendo spazi domestici come le camere e il ripostiglio con sale per concerti, musica da camera e musica sperimentale, che si è ottenuto il DNA della Casa da Musica13. Il volume si appoggia come un astronave sulla Terra14, configurandosi dunque come un oggetto alieno, apparentemente estraneo al contesto in cui si è inserito, in una sottile indifferenza dalla quale scaturisce invece la sua integrazione nella città. In un’intervista è lo stesso Koolhaas a spiegare come il senso di potenza espresso dall’edifico scaturisca dalla relazione che 243


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quest’ultimo instaura con l’ambiente circostante, un ambiente che nel suo pensiero inizia ormai a mostrare i segni della decadenza15. Ed è da questa stimolante sensazione che è l’architetto a preferire la creazione di “una piazza più intima e introversa, chiusa su tre lati, in cui l’edificio apparisse come un oggetto a sé stante”16. Allo stesso tempo egli è protagonista e palcoscenico. Poco importa che ospiti una sala da concerti o che appaia come l’antitesi di un complesso per concerti, l’edificio si offre alla città per svelare tutto il suo contenuto tramite gli incavi che vengono scavati dall’unico blocco bianco. La sua presenza è percepibile dalla Rounda, dal cimitero e dai quartieri circostanti e questi stessi elementi sono messi in mostra dalla Casa Da Musica al suo interno dove il visitatore diventa lo spettatore della città che non solo vive la costruzione, ma vive nella costruzione. La peculiarità interessante del progetto non risiede tanto nelle sue caratteristiche formali, quanto nell’accorta intuizione di collocare l’intero edificio su una nuova piazza, scoperta e rialzata. Non è una strategia per allontanarlo dal suolo della città, ma per trasportalo su un piano capace di dare nuovo slancio alla stessa. La curiosa tensione fra passato e futuro diventa un motivo di autocritica da parte della città, che osservandosi si chiede quali possano essere i suoi sviluppi e motivo ispiratore e di interrogazione per gli architetti. Sono loro i primi ad essere chiamati a continuare il disegno della città storica, fondata su episodi e cresciuta su altrettanti episodi. E così anche nel proseguire il disegno urbano si tratterà di progredire tramite momenti (e non con monumenti), come sono i progetti di Nouvel o di Koolhaas, tuttavia tali episodi non devono configurarsi come delle singolarità senza futuro, quanto piuttosto devono assumersi la responsabilità di diventare base del processo stimolante e produttore di vita e collettività che è proprio dello sviluppo degli spazi urbani.

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Anna Conzatti

NOTE 1 Rossi, A., L’architettura della città; Quodlibet Abitare; Macerata, 2011 (1966) 2, 3 Feduchi, L., “Il verdetto della giuria: un premio all’astuzia”, in Casabella, n. 682, ottobre 2000 4 Nouvel, J., in El Croquis, n. 112 – 113; Madrid 2002 5 Dal Co, F., “Il pudore perduto. Yoshio Taniguchi e il nuovo MoMA, Jean Nouvel e il nuovo Reina Sofía”; in Casabella; n. 734, giugno 2005 6, 7 Fernandez-Galiano, L., “Il rosso e il nero di Nouvel”; in Domus; n.889, gennaio 2006. 8 L’architetto Luis Fernandez, nel saggio citato in nota 6, siega dal suo punto di vista la modalità operativa di Jean Nouvel nel ricombinare all’interno del progetto per l’ampliamento del Reina Sofia diversi altri progetti. “Con modalità simili all’acquirente di vetture di lusso che non mette in dubbio la riproposizione di caratteristiche sulle quali basa la sua fedeltà alla casa produttrice, qui il cliente non può muovere rimproveri se l’aerea pensilina deriva da Marne-la-Vallée e Lucerna, la copertura carenata da Tours, il leggero grigliato da Bezons, le scale di tipo industriale da Nîmes, le sottili colonne da Nantes o ancora la gabbia di vetro dalla Fondazione Cartier a Parigi” 9 Fernandez-Galiano, L., “Il rosso e il nero di Nouvel”; in Domus; n.889, gennaio 2006. 10 Ganshirt, C., Chabardes, P., Latour, B., Ducatez, V., “OMA: projects récents”, in L’Architecture d’aujourd’hui, n. 361, 2005 11, 12 Rossi, A., “L’architettura della città, Quodlibet Abitare”, Macerata; 2011 (1966) 13 OMA; El Croquis 134-135; 2012 14 Basar, S., “L’architettura che cadde sulla terra”; in Domus, n.881, maggio 2005 15 Bullivant, L., “Intervista con Ellen van Loon”; in The Plan, n. 10, giugno 2005 16 Koohlass, R., “Casa da Musica” in Casabella, n.721, aprile 2004

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La storia in collisione

RIFERIMENTI Rossi, A., “L’architettura della città, Quodlibet Abitare”, Macerata; 2011 (1966) Nouvel, J., “Jean Nouvel - Primo premio”, in Casabella, n.682, 2000 Dal Co, F., “Il pudore perduto. Yoshio Taniguchi e il nuovo MoMA, Jean Nouvel e il nuovo Reina Sofía”, in Casabella, n. 734, 2005 Feduchi, L., “Il verdetto della giuria: un premio all’astuzia”, in Casabella, n. 682, 2000 Diaz Moreno, C., Garcia Ginda, A., “Jean Nouvel: The symbolic order of matter”, in El Croquis, n. 112 – 113, Madrid 2002 Fernandez-Galiano, L., “Il rosso e il nero di Nouvel”, in Domus, n.889, 2006 Koohlass, R., “Delirious New York – Un manifesto retroattivo per Manhattan”, Electa, Milano, 2001 (1978) Ganshirt, C., Chabardes, P., Latour, B., Ducatez, V., “OMA: projects récents”, in L’Architecture d’aujourd’hui, n. 361, 2005 Bullivant, L., “Casa da Musica. Porto, Portugal. OMA / Rem Koohlaas”, in The Plan, n.10, 2005 Bullivant, L., “Intervista con Ellen van Loon”, in The Plan, n. 10, 2005 Girma, J., Ota, K., “OMA/Kolhaas. Metorite”, in Domus, n.881, 2005 Basar, S., “L’architettura che cadde sulla terra”, in Domus, n.881, 2005 Koohlass, R., “Casa da Musica” in Casabella, n.721, 2004 Cortes, J.A., “Delirious and more - I.The lesson of the skyscraper , II. Strategy vs Architecture”; in El Croquis - OMA 1996-2007, in El Croquis, n. 131 e 132; 2006 Ourossoff, N., “Rem Koolhaas learns no to overthink”, in The New York Times, 10 aprile 2005 Koohlass, R., “IV. Casa da Música”; in Post-Occupancy - Domus d’Aurore; Editoriale Domus; Milano aprile 2006

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Francesco Corubolo

FUORI SCALA Monte Amiata e Rozzol Melara

L’idea di un significato urbano del volume ottenuto per contrasto, introduce una dismisura tra il soggetto e l’oggetto, conferendo all’architettura una dimensione certa.“L’esistenza individuale si intensificherà nei momenti e nei luoghi in cui la vita collettiva potrà svolgersi senza divieti”1. Nel caso del Quartiere Gallaratese a Milano, progettato da Carlo Aymonino e Aldo Rossi e in quello del Quartiere Quadrilatero Rozzol Melara a Trieste, di Carlo Celli, e Dario Tognon, il tema della centralità dello spazio dedicato al pubblico viene ottenuto con mezzi diversi. Questo concetto è evidente nel Gallaratese per una progettazione di più edifici tra loro disposti in relazione in modo originale, mentre invece nel Rozzol Melara una grande corte centrale è circondata da un complesso possente. Due progetti molto diversi tra loro ma che presentano delle tematiche e contaminazioni comuni; modelli che polemizzano in modo chiaro seppur dissimile il loro stesso intorno. Per il Gallaratese il progetto viene promosso nel 1967 dalla società mineraria monte Amiata. L’obbiettivo era quello di realizzare, in una zona destinata all’edilizia popolare, un numero ben definito di alloggi. Gli architetti, fin da subito, con un risvolto chiaramente polemico, hanno volutamente ignorato i rapporti con l’immediato intorno accentuandone il distacco. L’omonimo quartiere Gallaratese promosso dallo IACP, che rappresenta l’intera area circostante, non forniva indicazioni o suggerimenti di tipo artificiale o naturale tali da dialogare con il progetto. La progettazione si concentra così sulla realizzazione di un complesso compatto, un edificio unico che potesse rappresentare 249


Francesco Corubolo

una valida alternativa alla città in un’area che ben si prestava ad una nuova espansione. Per Aymonino e Rossi un insediamento nuovo come il Gallaratese poteva costituire un fatto di notevole importanza, ricopre infatti un momento chiave nella ricerca svolta dagli architetti nel periodo di crisi del disegno urbano. Inoltre l’occasione si presenta progettualmente straordinaria per la dimensione del programma funzionale. L’idea finale: tre segni lineari divergenti incernierati in un punto, resi solidali in pianta da due grandi triangoli che fondono le parti in un unico oggetto “concreto”. Un’idea tale da non identificare gli edifici con l’impostazione geometrica stessa perché la figura non è unica; ciò crea una definizione degli spazi che poi è in parte negata. Si

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tratta di un insieme volumetrico di cinque elementi diversificati ma non riconoscibile attraverso la sommatoria di più edifici isolati, la progettazione si è concentrata bensì, su un’unione d’insieme grazie alla logica compositiva geometrica. Il singolo triangolo, ripetuto quasi specularmente, crea una linea di sovrapposizione tale da generare un legame tra i volumi che lo compongono che altrimenti risulterebbero slegati. Per la realizzazione dell’opera sono state diverse le proposte, la prima si ha tra il settembre e l’ottobre del 19672 poi abbandonata per complessità legate al mercato e ai vincoli imposti dal regolamento edilizio, irremovibili nell’idea di realizzare una tipologia residenziale standardizzata. Per il progetto definitivo la soluzione adottata fu quella di tre edifici in linea, uno la cui progettazione fu affidata ad Aldo Rossi, invitato a collaborare dallo stesso Aymonino, e gli altri due quasi uniti in un corpo unico tenuti assieme da una galleria. Con attenzione continua alla determinazione dimensionale degli elementi costruttivi, gli edifici si sviluppano secondo una maglia modulare comune per entrambe gli architetti basata su un quadrato con lato di 3,60 metri che influisce sia sulle modularità costruttive sia sulle disposizioni architettoniche. Ogni edificio può essere così scomposto nelle sue parti, facilitando gli appalti e le imprese coinvolte ed ottenendo un contenimento dei costi e velocità di esecuzione. I piani degli edifici sono traslati l’uno rispetto agli altri creando una grande articolazione volumetrica. Particolare del progetto il fatto che non si possono numerare questi livelli in modo immediato perché le superfici continue che compongono le strutture non delineano una quota zero comune e non lasciano intuire il piano di campagna. Sono le piazze in quota a definire la connessione planimetrica, esse sono disposte ad un’altezza di 3 metri e rievocano l’originaria idea compositiva, lo scavo poi dell’anfiteatro lega gli edifici completando il complesso creato dalla corte centrale. La continuità di percezione visiva e fisica è invece garantita dai percorsi, essi sostituiscono i tradizionali sistemi di raggruppamento delle unità e le organizzano in un chiaro sistema formale. Il complesso poi ha un andamento longitudinale scandito da corpi cilindrici che si affacciano nel portico e indicano l’accesso ai piani superiori. Le risalite, contenute nei cilindri murari, incontrano con passo costante i parallelepipedi 251


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dei complessi fungendo da elementi di regolarità3. Analizzando per un attimo distintamente il linguaggio dei due architetti coinvolti, si può dire che i quattro edifici progettati da Aymonino creano un gioco di contrasti e capovolgimenti con l’edificio di Rossi, che è chiaramente differente4. Nel caso del Rozzol Melara, l’opera di Celli e Tognon, si cerca al massimo l’integrazione della forma in una struttura unitaria, l’architettura si fa schematica. Il Quadrilatero rappresenta il risultato di un processo che si basa sul metodo della ricerca tipologica, intesa come struttura organizzativa che assume il ruolo di elemento regolatore nella costruzione della città5. L’architettura ha un significato simbolico, critico, diventando un “monumento moderno”6. L’incontro tra la monumentalità del progetto, e la quotidianità delle persone avvengono a Rozzol Melara come nel Gallaratese con il primo ingresso degli abitanti, costretti a relazionarsi con questa idea di condensatore sociale. Carlo Celli affermava che: “il RM si pone come una alternativa al modello ideologico della tipologia suburbana. (…) Si opta per un unico edificio che sia parte integrante della città che si determini in rapporto ad una complessità di relazioni che lo mettano in dialogo con un intorno più vasto cioè il tessuto urbano”7. Compositivamente, il blocco quadrato che gli da forma si interrompe lungo la diagonale corrispondente alla quota altimetrica costante del terreno e le due “L” traslano in altezza, in modo da collocarsi sul pendio della collina a quote differenti. Così facendo i due corpi di fabbrica risentono dell’andamento naturale del declivio permettendo all’architettura di rafforzare la condizione naturale circostante. All’interno dell’edificio la sensazione di contenimento dettata simultaneamente dai quattro parallelepipedi è forte, e la percezione di essere in un luogo domestico, viene negata dalle grandi proporzioni della corte stessa. Lo spazio pubblico che si crea, si attraversa per passare da un luogo a un altro ma non invita a fermarsi. L’impressione è che la logica spaziale dell’edificio sia criptata di difficile lettura prima, ma una volta assimilata ed abituatisi a queste proporzioni, diventa evidente e di facile comprensione. Come nel progetto del Gallaratese la geometria non è solamente uno strumento di controllo o di verifica a fine progetto ma diventa 252


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criterio di composizione e tracciato regolatore. I due architetti infatti fanno spesso riferimento stilisticamente a Le Corbusier e Louis Kahn in termini di progettazione definita moderna8. Nel disegno della facciata, le dimensioni degli elementi e il loro posizionamento, sono stati controllati attentamente. Invertendo il processo compositivo, il prospetto si organizza dall’alto verso il basso, e l’appoggio a terra è risolto dalla discesa di blocchi chiusi compatti a sezione quadrata, oppure da setti allungati nelle soluzioni di nodo. Ciò ha determinato la distribuzione delle masse volumetriche seguendo esigenze di percezione dell’edificio sia a grande scala sia a piccola scala. RM si pone in modo critico verso la città esistente e ciò sembra procedere da riscontri evidenti. Avrebbe

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Francesco Corubolo

dovuto rappresentare un test in proposito di periferia urbana che ingloba alloggi, punti di aggregazione culturale, sociale e politica, però si è rivelato un complesso edilizio che funziona come un brano di città, uno dei tanti realizzati nelle periferie delle metropoli. Questi due progetti seppur all’apparenza così dissimili, hanno stabilito un nuovo rapporto con l’intorno che per alcuni punti può essere considerato simile. Svolgono comunemente il ruolo di condensatore sociale generando diversamente gli spazi pubblici e i legami con essi. Nel caso del Gallaratese possiamo vedere un’astrazione critica dal contesto urbano ora affievolitasi che lo rende elemento di unicità. Come risultato oggi è diventato un forte, e un tempo moderno, tentativo di proporre un’alternativa alla classica edilizia popolare ed economica. Nel caso del Rozzol Melara invece un colosso possente che cerca d’essere un esempio di sviluppo urbano ma che ha ormai anch’esso perso la sua “nuova monumentalità” affievolendo come il Gallaratese la sua critica così forte e forse, rappresentando ora, solo un coraggioso fallimento. NOTE 1 Paone F., “Controcanti, Architettura e città in Italia”, Marsilio Editori, Venezia, 2009 2 Nella soluzione poi scartata, l’idea della città che cresce per singole parti viene rappresentata da due edifici tra loro simili che si collegano grazie all’anfiteatro. Circondata da questo “limite” la città si frammenta in parti più piccole disposte secondo una sorte si scacchiera seguendo l’idea del tessuto urbano circostante influenzato dalla costruzione dal tipo a torre. 3 La rottura ricorrente, dei volumi e delle superfici, assieme alla variazione dei colori, risponde allo scopo di riportare a una scala percettivamente misurabile le masse di fabbricati indebolendo il potere intimidatorio che possiedono le strutture stesse. 4 Aymonino utilizza tipi residenziali tra loro molto diversi (maisonettes, a mansarda, a duplex, a patio). Rossi fonda la sua progettazione sulla casa popolare milanese a ballatoio. Il suo edificio è in netto contrasto con le forme aymoniniane molto più esuberanti. L’architettura di Rossi, in questo caso, rappresenta una sorta di 254


Fuori scala

quadro cromatico opponendosi volutamente al ragionamento esuberante di Aymonino. 5 Si tratta di un processo che porta a una definizione della forma base nella strutturazione del complesso architettonico, in questo caso l’edificio a corte. 6 http://www.abitare.it/it/italian-architecture-70s/celli-e-tognone-la-corte-di-rozzol-melara-a-trieste-riccardo-villa (6 dicembre 2013 7 Celli, C., “Pubblico e privato nell’insediamento di Rozzol-Melara”, in IACP della Provincia di Trieste. 8 Ciò è chiaramente riscontrabile nel tracciato planimetrico che segue forme geometriche rigide, nell’uso del quadrato tagliato lungo la diagonale con un angolo di 45 gradi, questo anche a voler riprendere spesso le regole compositive dettate nel progetto di Le Corbusier nel convento “de la Tourette” RIFERIMENTI Paone F., “Controcanti, Architettura e città in Italia”, Marsilio Editori, Venezia, 2009 Aymonino C., “Il significato delle città”, Marsilio Editori, Venezia, 2000 Aymonino C., “Origini e sviluppo della città moderna”, Marsilio Editori, Venezia 1971 Aymonino C., “Lo studio dei fenomeni urbani, Officina Edizioni”, Roma, 1977 Ferrari A., “Case senza Tetto. Giuste rivendicazioni, equivoci e demagogia attorno alla casa di via Cilea al Gallaratese a Milano”, in Casabella n. 391, Electa, luglio 1974, pp 17-25 Conforti C., “Il Gallaratese di Aymonino e Rossi”, Officina Edizioni, Roma, 1981 Geers, K., Zanderigo, A., “Double Life”, in San Rocco, n.6, 2013 Paone, F., “Rozzol Melara:sintesi di città” in Di Biagi, P., Marchigiani, E., Marin, A., “Trieste ‘900: edilizia sociale, urbanistica, architettura: un secolo dalla fondazione dell’Ater”, Silvana, 2002 Ponis, R., “Rozzol Melara” supplemento in Casa IACP, n. 20, ottobre 1978 255


Chiara Costa

MARCELLO ARMANI E LE CORBUSIER Alternative alla città storica

“Le grandi città esplodono e si congestionano, la campagna si spopola, le provincie sono violate nella loro intimità […] tutto è in discussione: non soltanto i luoghi, ma anche l’ordine degli insediamenti […] lo smarrimento è grande, la confusione evidente, il malessere e il pericolo incontestabili”1. E’ questa la critica che muove Le Corbusier nei confronti della città meccanizzata degli anni Venti, un pensiero che sarà condiviso cinquant’anni più tardi da Giuseppe Samonà quando verrà chiamato a redigere il Piano Urbanistico Provinciale per la città di Trento2. Samonà, infatti, aveva individuato la conformazione della vecchia città tra le cause della crisi che avevano investito il territorio trentino nel dopoguerra e che, eccessivamente congestionata, era caratterizzata da una profonda inadeguatezza nei servizi e dal disagio d’abitare. La nuova città doveva essere diversa, separata da quella esistente, non era quindi più possibile ragionare in termini di contrapposizione tra ambiente cittadino e rurale. Era bensì necessario urbanizzare la campagna secondo i principi lecorbuseriani, ponendo particolare attenzione alla limitazione della dispersione edilizia. Per il nuovo insediamento era stata individuata “una nuova tipologia residenziale di carattere uniforme a torri di dimensioni molto elevate intervallate in modo conveniente sul territorio secondo uno schema allineato nel verde attrezzato. Le varie attrezzature di carattere sociale potranno organizzarsi in ampie platee […] in continuità nel verde”3. La zona residenziale di Madonna Bianca, quale quartiere insediativo ideato come unità indipendente dalla città e dotato di relazioni interne autonome, si propone come esempio lampante 257


Chiara Costa

d’una concreta applicazione dei principi appena descritti, gli stessi promossi da Le Corbusier nei CIAM4. Il quartiere, sorto nel 1972 ad opera dell’architetto Marcello Armani e dell’ingegnere Luciano Perini, ha previsto la realizzazione di 416 alloggi in 8 torri alte 14 piani su d’una estensione territoriale pari al centro storico della città in un paesaggio caratterizzato da una complessa orografia. Le torri, largamente intervallate e situate sul perimetro del lotto, sono spazialmente collegate da corpi edilizi di case a schiera che producono in tal modo un panorama fortemente caratterizzato dal contrappunto tra edifici alti e bassi. Al centro del complesso trovano organica sistemazione gli edifici a platea ospitanti i servizi alla residenza in un grande parco percorribile a piedi ed in qualsiasi direzione, come voluto da Samonà. La possibilità di disporre di un suolo libero è garantita dalla scelta di collocare la viabilità ed i parcheggi sul perimetro del lotto, oltre che dalla densità edilizia significativamente elevata tale da ridurre la superficie coperta in funzione di un ritorno alla natura. A livello compositivo le torri sono state progettate tutte in egual modo a partire da due rettangoli aurei di 28,6*17,7 m in pianta e 28,6*43,3 m in alzato, mentre per le case a schiera è stato definito un modulo base ripetibile. Anche le partiture architettoniche sono riprodotte serialmente con una esplicita differenza dal punto di vista compositivo tra le facciate lunghe e quelle corte. Ad ovest profonde logge ombreggiate, estese per l’intera lunghezza degli edifici, marcano le facciate, mentre ad est le sottili fasce bucate dalle finestre le ritmano. A nord e sud è ben visibile la tripartizione verticale ottenuta attraverso la creazione di una banda centrale bucata da finestre e due fasce laterali costituite da pannelli in calcestruzzo a sottolineare con forza espressiva la struttura che emerge dal verde. Appare evidente come il quartiere si contraddistingua per la presenza di tutti gli elementi tipologici propri del Movimento Moderno e per la sua adesione alle direttive disposte dai CIAM tra cui l’orientamento delle torri ad est e ovest. Infine, l’assimilazione dei principi lecorbuseriani è altrettanto indiscutibile, in particolare la scelta di collocare il complesso in zona pedemontana è riconducibile alle parole di Le Corbusier: “si abita in collina dove il danno è meno grave”1. 258


Marcello Armani e Le Corbusier

Quartiere di Madonna Bianca

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Il modello urbano promosso da Samonà, pertanto, ritrova in molti aspetti i piani lecorbuseriani per risolvere il problema della residenza di massa in un’epoca in cui la città si configurava come caotica, inefficiente e disumana. Per Le Corbusier l’alternativa al tessuto storico doveva costituirsi dal superamento della dicotomia tra città e campagna al fine di ristabilire il rapporto tra uomo e natura, e ciò non poteva che avvenire in una città organizzata in zone distinte dove la gente viveva in edifici posti a grande distanza ed intervallati da ampie superfici aperte. Questa nuova struttura urbana da lui ideata ha trovato concreto riscontro nel progetto de La Ville Radieuse, emblema e manifesto della sua concezione urbana del paesaggio. La Città Radiosa, la città del domani, si proponeva come un modello urbano caratterizzato da un incremento della qualità dell’abitare attraverso l’adozione di efficienti mezzi di comunicazione, l’aumento delle aree verdi e del soleggiamento, oltre che la riduzione del traffico urbano. Nell’esempio trentino i medesimi concetti si impongono come i principi cardine alla base della creazione del nuovo centro insediativo, ma ciò che differenzia le due proposte è la conformazione interna delle stesse. La Ville Radieuse è inscritta in un rettangolo di dimensione pari a 6*12 km, orientato nord-sud e dominato da una griglia di strade ortogonali, talvolta intersecate da strade a 45°, che generano così grandi maglie regolari di 400 m di lato nelle quali si dispongono tre principali zone funzionali. Nella parte collocata più a ovest, all’interno di un quadrato con un lato di 1600 m, si sviluppa la città direzionale organizzata in una serie di grattacieli cruciformi. Un asse infrastrutturale centrale conduce, procedendo verso est, ad una prima fascia destinata ad ospitare attrezzature pubbliche di vario genere, ai lati della quale sono situati due rettangoli di 2400*3300 m che racchiudono gli insediamenti abitativi. Le residenze sono costituite dai cosiddetti redents, edifici ad 11 piani piegati ad angolo retto e classificabili in due diversi tipi in relazione al corpo di fabbrica semplice o doppio. Per questo progetto Le Corbusier ha ridotto la tipologia residenziale ad un unicum dedicandosi allo studio di alloggi di diversa taglia, ma tutti caratterizzati dall’assegnare ad ogni abitante una superficie 259


Chiara Costa

di 14 mq. Gli edifici risultano distanziati tra loro di almeno 200 m e, inoltre, una cortina verde li protegge dall’area produttiva e commerciale situata nella parte est della città. Le industrie leggere ed i depositi sono collocate in due distretti di 1800*2800 m, mentre le industrie pesanti, organizzate all’estremità del masterplan, sono libere di espandersi nelle aree contigue alle precedenti. Il tema del grande parco libero è qui ottenuto attraverso la sopraelevazione delle strade e degli edifici residenziali su pilotis, così da conseguire una importante contrazione della superficie coperta. Nell’ambito della pianificazione è chiaro come i concetti di verde e di paesaggio assumano un ruolo strategico nella composizione dei

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La Ville Radiouse

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Marcello Armani e Le Corbusier

masterplan, ma in nessuno dei due piani in esame vengono indicate delle precise nozioni in merito alla conformazione del generico verde. Se ne La Ville Radieuse questa incertezza programmatica è da ricercare nella vaghezza strutturale che caratterizza il piano, è evidente come nel caso di Madonna Bianca sia stato ripreso l’originario intento lecorbuseriano di collettivizzazione dello spazio aperto. I due progetti, seppur distanti trent’anni ed ideati in due periodi dalle condizioni sensibilmente diverse, condividono molteplici aspetti concettuali rispetto alla ricerca d’una alternativa alla città caotica. Questa similitudine che vige tra essi è riscontrabile in molte delle sperimentazioni europee del dopoguerra, configurandosi La Ville Radieuse come modello ideale nell’ambito della residenza pubblica. Tutte queste realizzazioni sono, pertanto, accomunate dalla volontà di imprimere un importante segno urbano e, al contempo, rappresentano l’utopia urbana della grande dimensione voluta da Le Corbusier. Se la proposta teorica lecorbuseriana è facilmente identificabile nelle città europee a partire dagli anni Cinquanta, così come nel quartiere di Madonna Bianca, è altresì vero che a livello pratico vi sono delle sostanziali differenze. Le difformità che intercorrono tra i due piani in esame sono da ricercare nella loro diversa concezione per due realtà non raffrontabili, da cui non può che derivarne un altrettanto differente relazione con la geografia del luogo. A tal proposito, è bene ricordare come La Ville Radieuse si proponga quale manifesto urbanistico astratto progettato su un piano ideale privo di riferimenti a qualsiasi situazione geografica precisa. L’assenza di valutazione della città ideale sulla concretezza dei luoghi si configura come la causa primaria che ne impedisce la piena trasposizione del modello a qualsiasi contesto reale. La chiara zonizzazione che lo contraddistingue, la sua rigida composizione, l’uso di un modulo teoricamente illimitato, sono elementi che non trovano spazio nei centri già consolidati, caratterizzati da una propria orografia e da precise relazioni con il contesto urbano esistente. Le nostre città costituiscono, dunque, l’esempio concreto dell’adozione prettamente concettuale del modello promosso da Le Corbusier, affermandosi come il segno di una visione urbana che 261


Chiara Costa

pensa alla ricostruzione globale. Esse testimoniano come La Ville Radieuse abbia senso di esistere nella sua integrità solamente su un duro supporto inanimato. Si è quindi portati ad affermare che questa proposta non sia un modello ideale, ma piuttosto un riferimento utopico che, forse, in modo pretenzioso non si cura né del luogo, né delle dinamiche urbane che potrebbero investirlo. NOTE 1 Le Corbusier, “Maniera di pensare l’urbanistica”, Editori Laterza, Bari, 1972 (1963). 2 Nei primi due decenni del dopoguerra la città di Trento assiste ad un periodo di forte depressione determinato dal sottosviluppo di gran parte del territorio, dall’abbandono delle vallate con un esodo verso l’esterno o i centri urbani maggiori, dal sovraccarico delle infrastrutture rapidamente deteriorate e dall’alto tasso di crescita della popolazione. Nel 1961, Bruno Kessler, appena eletto Presidente della Provincia Autonoma di Trento, presenta nel suo programma politico la realtà trentina nei suoi aspetti più drammatici, indicando gli obiettivi e i metodi per superare la profonda crisi. Una conseguenza immediata di ciò, è l’affidamento a Giuseppe Samonà dell’incarico di predisporre un piano orientato verso una politica di sviluppo, il PUP. 3 Provincia Autonoma di Trento, “Piano Urbanistico Provinciale – relazione illustrativa”, Arti Grafiche Saturnia, Trento, 1964. 4 I CIAM, i Congressi Internazionali di Architettura Moderna, sono incontri tra architetti e urbanisti appartenenti al Movimento Moderno al fine di creare un momento di scambio di esperienze, oltre che discussioni inerenti ai molteplici problemi dell’architettura moderna. Gli incontri, proseguiti dal 1928 al 1959, hanno costituito un valido strumento di propaganda e di diffusione del Movimento Moderno. RIFERIMENTI Armani, M., “Marcello Armani architect: 1970-75”, Saturnia, Trento, 1984 262


Marcello Armani e Le Corbusier

Calabi, D., “Storia dell’urbanistica Europea”, Bruno Mondadori, Milano, 2004 Gabellini, P., “Tecniche Urbanistiche”, Carocci Editore, Roma, 2001 Giovanazzi, S., “Trentino come soglia: l’architettura trentina del ‘900 tra nord e sud”, Luoghi Editore, Trento, 1997 Le Corbusier, “La Carta di Atene e l’urbanistica dei tre insediamenti urbani”, Etas Compas, Milano, 1969 Le Corbusier, “La Ville Radieuse”, Editions de l’Architecture d’Aujordhui, Bologna, 1935 Tentori, F., “Vita e opere di Le Corbusier”, Laterza, Montalto, 1999 Trento, “Piano urbanistico del Trentino: cartografia”, Marsilio Editore, Venezia, 1997 Trento, “Piano urbanistico del Trentino”, Marsilio Editore, Venezia, 1968 AA.VV., “Al via il Master Plan per il restyling delle torri di madonna Bianca”, in Edilizia Abitativa, n° 71, 2013 AA.VV., “Bruno Kessler e il primo Pup”, in Sentieri Urbani, n°8, 2012 AA.VV., “Le torri di Madonna Bianca: futura agorà di un quartiere in continua evoluzione”, in Edilizia Abitativa, n° 74, 2013 Battaino, C., “Nuovi cicli di vita per la città pubblica: criticità, opportunità, strumenti progettuali per la riqualificazione del quartiere di Madonna Bianca a Trento”, in Sentieri Urbani, n° 12, 2013 Battaino, C., “Università e ricerca. Rigenerazione urbana sostenibile a Trento. Il progetto ‘Torri’ di Madonna Bianca”, in Edilizia Abitativa, n° 72, 2013 Battaino, C., Zecchin, L., “Interfacce del paesaggio urbano: la facciata come dispositivo di rigenerazione architettonica nel progetto ‘Torri’ di Madonna Bianca a Trento”, in Edilizia Abitativa, n° 73, 2013 Chiogna, M., “Progettazione partecipata per il restyling del quartiere Torri”, in Sentieri Urbani, n° 12, 2013 Franceschini, A., “Tanti piani, tanti paesaggi: una lettura dei piani urbanistici del Trentino”, in Sentieri Urbani, n° 11, 2013 Toffolon, B., “Trento: cinquant’anni di piani regolatori”, in Studi Trentini (Arte), n° 2 A91, 2012

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Roberto Costa

ExPO LISBONA: IERI, OGGI, DOMANI Esposizione universale, opportunità per recuperare un’area

Nel XIX secolo le esposizioni industriali, estesero la partecipazione a più nazioni connotandosi come esposizioni internazionali/ universali. La nascita delle esposizioni moderne coincide con quella del 1851 di Londra nel celebre Crystal Palace di J. Paxton. Questo edificio venne concepito come “contenitore” espositivo di prodotti industriali che fosse al tempo stesso un prodotto da esporre, inaugurando il criterio di utilizzare architetture temporanee in cui dare spazio e verifica a nuove tendenze espressive, alla sperimentazione di nuovi materiali e ricerche formali. L’Esposizione di Londra prevedeva che la manifestazione si svolgesse in un unico fabbricato mentre l’Esposizione di Parigi del 1889 ha coinvolto tutta la città. Le difficoltà in una simile operazione e la crescente espansione di queste manifestazioni hanno portato alla creazione di un ulteriore modello: costruire un complesso “satellite” rispetto al centro città, costituito da padiglioni temporanei e spazi ed edifici permanenti a servizio della città, ben collegato al centro storico e con una propria viabilità. L’Expo di Lisbona rispecchia quest’ultima tipologia di Esposizione Universale ed è stato commissionato alla città portoghese nel 1991, con il tema “Oceani, un’eredità per il futuro”. Nello scegliere il luogo si tenne in considerazione la morfologia di Lisbona e la ricerca della posizione che potesse conferire maggiori benefici al recupero della città nel suo insieme. La scelta ricadde in un’area orientale della città, comprendente circa 350 ettari di terreno e 5 km di costa. Era molto inquinata e degradata, sede di raffinerie dismesse, del vecchio aeroporto, del mattatoio, magazzini 265


Roberto Costa

bellici, e depositi navali. Venne scelta quest’area sia per interrompere il ristagno e il degrado presente, in modo da restituirla alla città portoghese completamente diversa, avanzata tecnologicamente e completamente bonificata, sia per il legame che la città di Lisbona aveva con il fiume Tago, che fu importante per lo sviluppo delle attività mercantili nazionali del XV secolo e sede della vecchia città che venne distrutta dal terremoto del 1755. “Le Expo rappresentano uno strumento di scambio culturale per i Paesi partecipanti e alimentano una movimentazione imponente di persone. Per questo genere di manifestazioni spesso vengono realizzati degli edifici, o un’invenzione che superano gli aspetti

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Expo Lisbona: ieri, oggi, domani

effimeri della manifestazione e diventano il simbolo della città e del territorio.”1 Nell’Expo di Lisbona, infatti, sono stati realizzati edifici simbolo come la Stazione di Calatrava o il Padiglione del Portogallo di Siza, cercando di creare un rapporto con l’identità locale attraverso l’utilizzo di materiali tipici portoghesi, come la pietra monolite di lios che riveste il padiglione del Portogallo o la pietra calcarea e il basalto con cui sono stati disegnati i viali pedonali e carrabili di questa parte di città (l’azulejos). E’ stato fondamentale pianificare il post-Expo fin dall’inizio. Infatti il progetto di Lisbona ‘98 venne concepito a medio lungo termine, e, nonostante l’area occupata dall’Esposizione Universale fosse limitata, si cercò di definire le linee guida per lo sviluppo successivo dei 5 piani particolareggiati del masterplan generale di circa 350 ettari. “C’è una notevole cura dello spazio pubblico, che è pensato senz’altro in prospettiva e fa un po’ da cerniera stilistica in un panorama edilizio che le funzioni dello show hanno reso fatalmente disomogeneo”.2 “L’idea è stata quella di partire dal disegno del suolo, coordinando tutta la rete infrastrutturale con lo spazio pubblico e con la pianta delle coperture”.3 “Così abbiamo ideato un reticolo tecnico che consentisse una buona flessibilità degli impianti”.4 Infatti l’orientamento del progetto è stato il più semplice possibile con la creazione di due assi principali: quello nord-sud che taglia longitudinalmente a metà l’area Expo e uno est-ovest che collegava la stazione, posta al centro dell’area, alla riva del Tago, con una serie di assi secondari paralleli a questi che definiscono una griglia regolare su tutta l’area. Sono state realizzate nuove infrastrutture che hanno permesso di collegare l’area al resto del paese, come la una nuova autostrada, che funge da collegamento al nuovo aeroporto, e la linea ferroviaria ad alta velocità; venne completata la linea metropolitana, che prima collegava solo il centro città all’area Expo mentre ora arriva al nuovo aeroporto; vennero costruiti il ponte Vasco Da Gama, che collega le due sponde del fiume Tago, e un nuovo porto per creare 267


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una porta di ingresso all’area via mare. Vennero definiti gli spazi aperti, i viali pavimentati pedonali lungo tutta la riva del fiume e anche un nuovo parco fluviale, il “Tejo e Tracao”, collocato nella zona di influenza dei due fiumi omonimi, su progetto dello studio Hargreaves Associates di San Francisco e dello studio PROAP di Lisbona. Il fulcro del progetto generale è rappresentato dalla Stazione Oriente realizzata da Santiago Calatrava, perché collega l’area a tutte le zone del paese, mette in comunicazione sia il trasporto pubblico su gomma sia la linea ferroviaria ad alta velocità sia la linea metropolitana urbana, sviluppandosi a più livelli collegati tra loro. Nelle aree confinanti con la stazione furono realizzati dei parcheggi sia a nord che a sud, mentre ora troviamo dei centri direzionali sede di multinazionali come Vodafone, Sony, IBM, Seat, Adidas che danno lavoro a circa 22.500 persone. La zona dell’Expo prevedeva la realizzazione di alcune strutture permanenti(179000 mq) e altre temporanee (130000 mq)5 e fu definito già in fase di progetto cosa sarebbe stato costruito al posto delle strutture temporanee e cosa sarebbero diventate invece quelle permanenti. Il padiglione del Portogallo progettato da Alvaro Siza è l’edificio fondamentale dell’area Expo e funziona come ingresso monumentale: introduce la vista del visitatore verso il mare, elemento fondamentale visto il tema dell’esposizione. “Le sue forme, modellate dalla luce, hanno una semplicità ingannevole, ma sono oneste (…) Che la semplicità, dopo un esame più attento però, si rivela come grande complessità. C’è una sottile maestria di fondo di quelle che sembrano essere creazioni naturali.”6 Alvaro Siza aveva definito fin da subito l’uso degli spazi attuale e futuro cercando di renderli flessibili e adattabili. Inserì delle finestre modulari per una disposizione uniforme della luce. La circolazione verticale e i cortili interni sono stati progettati sempre con criteri di possibili modificazioni future. Siza aveva assicurato che il padiglione, se fosse stato riutilizzato come un museo statale o per uffici amministrativi, avrebbe funzionato alla perfezione dato il tipo di progettazione degli spazi. Oggi questo padiglione è sede di 268


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uffici di alcuni Ministeri e lo spazio esterno al di sotto della grande vela viene utilizzato come sede del mercato oppure come spazio espositivo all’aperto. Gli altri padiglioni temporanei, tutti con stili architettonici differenti, erano stati anch’essi progettati come strutture flessibili, da poter riutilizzare in futuro con funzione diversa da quella assunta durante l’Expo. Oggi il Padiglione dell’Utopia (Cruz e Skidmore Owings & Merryl) è sede di eventi sportivi e musicali; la Torre Vasco Da Gama (Lennor Janeiro e Nick Jacobs) da belvedere sull’area è diventata un hotel di lusso; il Padiglione della Conoscenza Dei Mari (Carrillo da Graca) oggi è sede del Museo della Scienza; nell’ex Padiglione degli Oceani (Peter Chermayeff) troviamo l’acquario più grande

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d’Europa; il Padiglione del Futuro ora è un Casinò. I Padiglioni temporanei a nord dell’area sono diventati la sede della Fiera nazionale (progetto di Ferreira e Doria); la Sony Plaza è diventata un Luna-park a servizio di tutta l’area e costituisce un’attrazione per tutta la città; infine i Padiglioni temporanei modulari a sud sono stati smantellati e riutilizzati come box espositivi sparsi nelle città portoghesi e altri sono stati riutilizzati durante l’Esposizione Universale del 2000 ad Hannover. E’ stato possibile edificare tutta la zona e creare un’area moderna, che ha dato un nuovo volto a Lisbona grazie alla cooperazione tra pubblico e privato. Infatti lo Stato portoghese è riuscito a edificare i 60 ettari dell’area Expo e tutte le infrastrutture presenti grazie ai proventi derivati dalla vendita ai privati delle aree circostanti dove sono stati costruiti edifici commerciali direzionali e residenziali. Un aspetto fondamentale per il successo è stata anche la presenza nell’area di spazi pubblici e funzioni per il tempo libero e lo svago come parchi, casinò, camminate lungo il fiume, musei e spazi ricreativi: infatti tutta la gente che abita Lisbona in pochi minuti di metropolitana raggiunge questa zona e la vive quotidianamente. Inoltre, importante è stato per questo progetto il voler dare una nuova, ulteriore centralità a Lisbona, riqualificando un’area pur sempre critica per la città, lasciata per anni al degrado. In tal modo si è cercato anche di dare nuova vita e nuova identità alle periferie della cittadina portoghese, creando una zona a servizio di tutti e facilmente usufruibile, grazie ai numerosi mezzi di trasporto incrementati con la progettazione dell’area Expo. Quello che però manca all’intera zona è un senso di unitarietà con il resto della città: Parque de Naçoes sembra distaccarsi dalla tradizione di Lisbona, è un luogo nuovo, moderno, diverso. Qui infatti non si trovano le tipiche strette case del centro, curve, diroccate, che lasciano poco spazio alle strette strade e alle ripide scalinate, ma al contrario gli spazi son grandi: grandi spazi vuoti si intervallano a grandi spazi pieni. E nemmeno i numerosi dislivelli del terreno di Lisbona son presenti nella zona Expo: tutto qui è nel piano. L’Expo, quindi, per Lisbona ha rappresentato un’occasione unica per attivare processi di modernizzazione, rigenerazione urbana e politiche orientate alla sostenibilità mediante l’utilizzo di tecnologie 270


Expo Lisbona: ieri, oggi, domani

innovative che altrimenti avrebbero impiegato molto più tempo per essere realizzate o addirittura non lo sarebbero mai state.

NOTE 1 Consiglio Nazionale delle Ricerche, “Mega eventi e creazione di valore per il territorio: un’analisi delle Esposizioni Universali e Internazionali” in Di Trapani, G., Simeon, M.I., Rivista CUEIM, n. 34, 2011 2 Regazzoni, E., “Lisbona L’Expo assediata”, in La Repubblica, www.repubblica.it (2012) 3 Fei, M., Studio Risco, in Regazzoni, E., “ Lisbona L’Expo assediata”, La Repubblica, www.repubblica.it (2012) 4 Pelucca, B., “ Manuel Salgado Progetti di spazi pubblici: pratiche, metodi e riflessioni”, Università degli Studi di Firenze, www. esempidiarchitettura.it (2009) 5 http://pt.slideshare.net/carlosgomes/lisboa-expo (2010) 271


Roberto Costa

RIFERIMENTI Balducci A., “ La governance dei grandi eventi: il caso delle Esposizioni Universali”, Dipartimento di Architettura e Pianificazione, 2008 Ciaramella A., Baiardi L., Morena M., “I grandi eventi come strumento di marketing territoriale”, in Il Sole 24 Ore, Milano 2009 Trigueiros, L., Sat, C., Oliveira C., “Lisbon Expo 98 : project”, Whitney Library of Design, Lisboa 1996 Arruda, M., “Miguel Arruda for Expo’98 Information Center”, L’Arca Edizioni, Milano 1997. Collovà, R. “Lisbona 1998 : Expo”, Testo & Immagine, Torino 1998 Le Ricolais, R., “Siza, Expo ’98 Lisboa Forma e struttura”, in Lotus, n. 99, 1998 http://alvarosizaviera.com/ (2010) http://www.reginocruz.com/en-gb/ (2009) http://www.proap.pt/it/progetto/parco-del-tejo-e-trancao-3/ (2013) http://livre2015.blogspot.it/2006_07_01_archive.html (2006) http://www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=261289 (2006) http://www.tetractys.pt/pt/premios/expo_98.html (2012) http://www.tsf.pt/multimedia/Galeria/?content_ id=3452211&Pageldx=0 (2014) http://emastudio2012.be/node/982 (2012) http://www.ocs.polito.it/biblioteca/giardini/tejo_f.html (2002) http://it.wikipedia.org/wiki/Expo_1998 (2008) http://www.nuok.it/lizbona/la-lisbona-piu-moderna-parque-dasnacoes-e-expo98/ (2014) http://cenor.pt/pt-pt/portfolio/pavilhao-de-portugal-na-expo-98 (2013) http://www.aica.pt/en/artists/manuel-salgado/ (2011) http://www.cnr.it/istituti/ProdottoDellaRicerca.html?cds=071&id=68040 (2012) http://www.proviaggiarchitettura.com/files/rubrica_files_allegati/ gdarch_lisbona_13.pdf (2009) http://www.esempidiarchitettura.it/ebcms2_uploads/oggetti_ articolo_114_ITA_aBWTaXMzK3gLK6Fc444JeKaFX2X2H2jJu7uuV6Tx. pdf (2010) 272


Expo Lisbona: ieri, oggi, domani

http://www.laboratorioprogettazionecasamonti.it/wp-content/ uploads/2013/12-alvaro-siza (2013) http://www.laboratorioprogettazionecasamonti.it/wp-content/ uploads/2013/12/elena-celentano-alvaro-siza-CORRETTA.pdf (2013) http://www.architetturaxcostruire.it (2012)

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Emanuele Crainich

LO SVILUPPO DELLA CITTà CONTRATTA Ipotesi progettuali del quartiere Gallaratese di Aymonino e Rossi

Il progetto per il quartiere Gallaratese, commissionato dalla società mineraria Monte Amiata nel 1967, è stato uno dei punti focali del lavoro e della ricerca portata avanti da Aymonino negli anni della crisi del disegno urbano. Il tema progettuale è quello tradizionale della realizzazione di un numero definito di vani in una zona della città destinata ad edilizia popolare risolta dal “dato anonimo di 2400 abitanti”1; l’intenzione dell’architetto è stata fin da subito quella di ricercare una nuova visione all’interno di questo tradizionale tema, intenzione che ha portato Aymonino a ignorare deliberatamente il “luogo”, da egli inteso come rapporto con l’intorno, e a definirlo come “privo sia di suggerimenti naturali, che artificiali”2, in favore di una costruzione il più possibile compatta che potesse risultare come un unico edificio in grado di divenire esso stesso alternativa morfologica alla città in un’area di sicura futura espansione. Sin dalla genesi progettuale l’idea si è infatti spinta oltre la sommatoria di edifici isolati nonché di quantità edilizie a tipo prestabilite, ma ha puntato verso una unitarietà d’insieme attraverso una logica compositiva geometrica derivata dall’uso di due triangoli equilateri generatori slittati lungo un comune lato obliquo. La prima soluzione progettuale vede la luce fra il settembre e l’ottobre del ’67 e coniuga ancora in maniera acerba due aspirazioni formali contrastanti: le due ali compatte incernierate dall’anfiteatro, che chiudono l’area nella sua parte bassa, alludono alla città che cresce “per parti espressivamente definite”3, mentre, rinchiusa in questo confine, la “città nuova” dubita nella sua forma spezzettandosi in un’aggregazione a scacchiera irregolare e, così facendo, andando a comporre un tessuto contaminato dal tipo a torre probabilmente 275


Emanuele Crainich

ripercussione delle tipologie edilizie di cui era disseminata l’area del Gallaratese 2. Dalla prima ipotesi si può subito notare come l’idea di “costruzione continua” si andò frantumando in due elementi tipologici molto diversi tra loro e tutto ciò, come ammette lo stesso Aymonino, “per corrispondere ai vincoli di regolamento”4. Nelle fasi successive la scacchiera di torri venne progressivamente centripetizzata lungo l’asse di tangenza dei due triangoli generatori, andandosi a definire nella forma di tre corpi di fabbrica, mantenendo invariate le due ali a confine della parte inferiore dell’area. Questa successiva e finale precisazione in cinque corpi di fabbrica non si doveva a motivi tecnici o funzionali, ma alle verifiche effettuate sulla prima ipotesi rispetto ai regolamenti vigenti tutti impostati

Quartiere gallaratese, prima ipotesi

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Lo sviluppo della città contratta

sull’ipotesi di tipologie residenziali standard; il processo compositivo e progettuale si basò quindi sull’adeguamento delle primitive scelte morfologiche alle realtà normative, nonché alle richieste di mercato. Aymonino riuscì a circoscrivere il problema progettuale al tentativo di uscire dalla tradizionale coincidenza dell’appartamento tipo alla volumetria d’insieme, ormai principio base della costruzione regolamentata nelle aree a carattere di residenza popolare. Sono dunque i percorsi a divenire punto cardine per elevarsi oltre il problema: questi sono il filo della genesi morfologica espandendosi all’interno degli edifici, avvolgendoli dall’esterno e scavandone le volumetrie. La seconda e definitiva soluzione progettuale presentò la totale scomparsa della scacchiera centrale, sostituita da tre edifici in linea: due dei quali fusi in un corpo unitario spaccato longitudinalmente della galleria semicoperta, ed un altro corpo di fabbrica la cui progettazione venne assegnata ad Aldo Rossi. Mentre negli edifici aymoniniani del Gallaratese 2 si ammassano i tipi residenziali più diversi, dalle maisonnettes a patio, ai duplex fino agli alloggi a mansarda, la parte affidata a Rossi invece ha la sua matrice tipologica fondante nella casa popolare milanese a ballatoio. Il corpo di fabbrica si pone in contrasto con le forme esuberanti della progettazione aymoniniana risolvendosi come semplice parallelepipedo biancastro di soli tre piani, definito dall’iterazione modulare della struttura di 3,60 m. L’edificio di Rossi s’inserisce nel complesso quale cornice morfologica e cromatica in contrasto con l’esuberante costruzione messa in opera dal ragionamento aymoniniano sulla città. Se la continuità percettiva tra i cinque edifici si deve alla trama generatrice dei percorsi, la connessione planimetrica è da ricercare nel sistema delle piazze in quota: le due piazze triangolari, che sono poste a una altezza di 3 metri, si rivelano quali impronta spaziale dell’originaria matrice compositiva dei due triangoli, mentre la piazza-corte baricentrica produce una sorta di scena d’insieme raccordata dallo “scavo” dell’anfiteatro incernierante gli edifici. Il risultato del Gallaratese di Aymonino e Rossi è quello di essere divenuto un unicum, un’alternativa all’interno della ricerca architettonica al fine di differenziare la nuova offerta abitativa dal 277


Emanuele Crainich

“ruralesimo coatto dei tradizionali quartieri periferici di edilizia economica e popolare”5; il Gallaratese 2 è quindi “manifesto di un’idea progettuale del quartiere come città contratta”6, nonché manifestazione della difficoltà progettuale nel tradurre in una risposta formale l’idea compositiva di un meno scontato rapporto con la realtà, in particolare con il “luogo” e le norme. In conclusione di questa analisi bisogna soffermarsi sul fatto che, a detta dello stesso Aymonino, il progetto lasci aperto l’interrogativo più grande ai fini dell’ipotesi sullo sviluppo urbano per parti formalmente compiute, cioè quello degli strumenti architettonici intesi quali tempi e modi di progettazione ed esecuzione; egli stesso identifica due categorie ai quali questi strumenti fanno riferimento:

Quartiere gallaratese, prima ipotesi

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Lo sviluppo della città contratta

il “modello”, recepito come edificio concepito una volta per tutte, il quale tenta di oltrepassare l’interrogativo sullo sviluppo urbano fornendo la possibilità della ripetizione delle parti e dell’insieme mediante l’industrializzazione; e la “soluzione specifica” che invece inverte il procedimento portando l’industria ad adattarsi per ogni singolo quartiere. Solo tramite un’inversione del genere, infatti, progetti come quello per il Gallaratese torneranno ad essere degli “esempi possibili di una struttura urbana diversa”7.

NOTE Aymonino, C., “Il progetto dell’insediamento Gallaratese 2 in Milano”, Quaderni di progettazione 3, Venezia, 1970; 3 Aymonino, C., “Lo studio dei fenomeni urbani”, Officina, Roma, 1977; 4 Aymonino, C., “Il progetto dell’insediamento Gallaratese 2 in Milano”, Quaderni di progettazione 3, Venezia, 1970; 5, 6 Dal Co, F., “Storia dell’Architettura Italiana. Il secondo Novecento”, Electa, Milano, 1997; 7 Aymonino, C., “Il progetto dell’insediamento Gallaratese 2 in Milano”, Quaderni di progettazione 3, Venezia, 1970 1, 2

RIFERIMENTI Ferlenga, A., “Aldo Rossi. Tutte le opere”, Electa, Milano, 1999 Priori, G., “Carlo Aymonino”, in Serie di Architettura, Zanichelli, Bologna, 1990 Conforti, C., “Il Gallaratese di Aymonino e Rossi”, Officina, Roma, 1981 Moneo, R., “Inquietudine teorica e strategia progettuale nell’opera di otto architetti contemporanei”, Electa, Milano, 2012 Geers, K., Zanderigo, A., “Double Life”, in San Rocco, n. 6, 2013 279


Daniele Dal Farra

ARCHITETTURE SUL LIMITE Stazioni utopiche e navicelle spaziali

Nel confronto fra l’Ivrea di Figini e Pollini e la Serra di Cappai e Mainardis si è obbligati a riconoscere una coincidenza di intenti, un insieme di vuoti all’interno di un solido rispettato. Questo approccio comune evoca nel primo progetto lo spazio, nel secondo l’oggetto. Si tratta certamente di un parallelo trans-culturale che ci serve per accostare criticamente un’idea di città che conosciamo fatta di strade scavate tra gli edifici, i quali contribuiscono alla creazione del continuo, di uno sfondo nel quale la strada si genera per sottrazione da essi, all’ultimo edificio dell’utopia olivettiana, un acuto fra i lenti che lo valorizzano, una visione di una complessità urbana miniaturizzata e compressa che cerca di conciliare l’ibrido con le istanze dell’autodeterminazione. “Nel 1975 una navicella spaziale atterra nel centro storico di Ivrea, appoggia delicatamente i suoi pesanti piedi in calcestruzzo armato sfiorando dei resti archeologici di epoca romana, sono passati 2000 anni, attorno solo vecchi edifici in mattoni e pietra. Preistoria”1, forse necessaria. “Opera giudicata eccezionale da Bruno Zevi, nella quale convergono, interpretate con intelligenza, tutte le varianti del linguaggio architettonico moderno”2. Nel progetto di Cappai e Mainardis il nuovo si presenta come intenzione sovversiva, creatrice di eventi che daranno luogo attraverso le mani del bricoleur alle strutture. Nel progetto vi è uno scambio biunivoco fra l’impalcatura e l’oggetto, fra la struttura e l’evento. Il Romanziere Paolo Volponi, responsabile dei “Servizi sociali” della Olivetti, scrisse che il centro servizi sociali e residenziali di Ivrea “non è un edificio, cioè il contenitore di una funzione o di più funzioni comunque integrabili 281


Daniele Dal Farra

in una unità architettonica, ma è un sistema urbano: un rione, un quadrivio, un alveare, un portico medioevale che raccolga tutti i suoni e percorsi dei giri del borgo-chiocciola, abitativi, mercantili, amministrativi, ricreativi. Non ha quindi una facciata secondo i canoni dell’architettura, ma ha degli scorci (proprio come sintesi tra più luoghi e più incontri); tutt’al più delle vedute e delle predisposizioni, al paesaggio, al corpo della città”3. Una storia che ci racconta però di un’astronave che è atterrata e di alieni che sono scomparsi senza lasciare traccia. Progetto emblematico del pensiero olivettiano, le Residenze Est sono l’ultimo lascito di A. Olivetti (1901-1960) al canavese, pensate al servizio di Ivrea nel tentativo di ricomporre la relazione tra

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Schemi di aggragazione tipo della Serra

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Architetture sul limite

Schemi di aggragazione tipo della Serra

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individuo e comunità, tra privato e pubblico, sveleranno con la propria autosufficienza la crisi del rapporto con la città tradizionale. Il Centro era stato inizialmente previsto dalla committenza e concepito dai progettisti come una struttura urbana, aperta e complementare rispetto a quella rappresentata dalla città, subita e provocata al tempo stesso. La accessibilità più completa ne costituiva quindi una caratteristica peculiare: nessun portone ma ben dodici libere vie di accesso che attraverso tutta una serie di rampe e passaggi pedonali consentivano un collegamento diretto dall’esterno con i vari ambienti interni, creando continue occasioni di incontri. Quello che doveva essere un edificio che si affacciava in tanti modi

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Daniele Dal Farra

alla città, arrivando addirittura a inglobarla con la complessità funzionale di una megastruttura, oggi sopravvive isolato a nord da una semplice sbarra che rende la via antistante un parcheggio privato e una latrina pubblica, mentre delle inferriate di “sicurezza” hanno annullato l’originaria permeabilità dal giardino verso il centro sull’asse nord/sud. Un oggetto che richiama la solitudine e l’originalità, che compete e non coopera con la città, con una preistoria necessaria alla sua sopravvivenza. Riprendendo la definizione di Guido Canella, organismo di recupero, “qualsiasi opera deve essere progettata si per le istituzioni attuali: ma anche come un organismo che può essere recuperato dalla nuova società, limite del Centro di servizi sociali e residenziali

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Schemi di aggragazione tipo della Serra

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Architetture sul limite

Olivetti a Ivrea”4. Tra le pagine più belle di A Study of History vi sono quelle che Toynbee dedica alla descrizione di due tipi di confine: il “Limen” (o soglia, zona di transizione) e il “Limes” (o barriera, vallo militare). La metamorfosi nel tempo può portare un confine a divenire strada. Metamorfosi che nel caso de La Serra non è avvenuta. Vera e propria testa di ponte nel tessuto storico, secondo Renato Pedio, col ruolo di “traduttore di messaggi diversi che il progetto e gli utenti assegnavano. Chiunque siano i civili e i barbari, il dialogo su questo confine al momento non è avvenuto”5. “Primo dovere della gente di confine è non solo comprendere entrambe le parti, ma parlare con semplicità, una semplicità che ai due progettisti manca ancora”6 e che possiamo individuare e proporre nell’opera di Valle, in particolare negli uffici per le industrie Zanussi-Rex a Pordenone. L’opera di Valle è quasi elementare, ricerca una semplicità espressiva. L’architettura di Cappai e Mainardis sembra obsoleta quanto più cerca di essere nuovissima, sembra uno spreco quanto più pretende di essere povera: un punto di arrivo e non un punto di partenza. Un edificio che contiene profezia ma manca di memoria, contiene speranza ma non comunicazione. Una partenza che ci porta all’interno dei recinti Olivetti, dove il “Limes” compie la sua trasformazione in “Limen”. Il tono di Volponi, che ha per primo ha presentato i Servizi di Ivrea su “L’architettura”, e di Renato Zorzi, secondo presentatore sullo stesso numero della rivista, è un tono che ricorda Festa mobile di Hemingway. Solo che qui la festa mobile non era Parigi: erano le fabbriche, le mense, gli asili, le case di Figini e Pollini. “Piccola stazione di utopie” definisce Ivrea Gabriele Romano, “utopie minori, utopie organizzative, informatiche, a cavalcioni del novecento o da moderno catalogo merceologico”. Ma anche rigorosamente “utopie territoriali, cioè in senso letterale eutopie, da bel posto”. Si parla qui dell’Ivrea di Olivetti, di là della Dora: sede dorata della Civiltà Industriale, ben differenziata, dal punto di vista territoriale, dalla sponda barbarica. Una specie di parco architettonico costruito tra utopie e tradizione che nasce dall’intuizione che le singole architetture non possono dare una risposta sociale adeguata e che solo la loro reciprocità e 285


Daniele Dal Farra

interdipendenza sono in grado di creare luoghi a “misura d’uomo”. “La strada scavata fra gli edifici attraversa gli stabilimenti industriali, con “le ininterrotte mura di vetro”, manifesto trasparente facilmente osservabile, lo spazio vuole essere attraversato con lo sguardo, da una parte, e un “portico leggero”, elemento fondamentale della fascia dei servizi sociali dall’altra. Si crea un appartato corridoio interno dove il paesaggio si percepisce indirettamente nel suo riflettersi nelle grandi vetrate, mentre l’unico luogo di riposo è collocato sotto il portico”7. “La superficie vetrata nasconde però un processo di edificazione che vede la costruzione per addizioni, il cui dato più interessante è la crescita per saturazione di quell’architettura. In quest’area i tratti razionalisti si mescolano a quelli dell’architettura organica, mostrando lo stratificarsi degli edifici nel tempo e la diversità dei progetti”8. Scienza e sentimento collettivo costruiscono la città. La dimensione pubblica non diviene superflua e non scompare rispetto a quella privata, che spogliata dei suoi abiti emerge senza i camuffamenti e la protezione delle facciate, aspetto meno evidente nell’architettura di Cappai e Mainardis dove le funzione collettive vengono camuffate dalle facciate assenti, sostituite da una carica di libertà, non c’è facciata, ci dice Tentori, ma paesaggio. La facciata interna diventa esterna, l’edificio catalizza la complessità del centro all’interno di esso. Gli edifici di Figini e Pollini, in quanto solidi, vengono coinvolti e coinvolgono gli spazi adiacenti fungendo tanto da vuoto che da pieno, creando il poché di cui ci parla Robert Venturi nel testo di Colin Rowe, che manca nel progetto di Cappai e Mainardis. Si rivelano però due atteggiamenti, il primo dei quali, di qualsiasi contenuto si vesta, non è capace di avere a che fare con lo specifico. La storia del rapporto Olivetti, territorio e città di Ivrea è consistita essenzialmente nell’integrazione del territorio stesso e delle relative strutture nel sistema produttivo dell’azienda e non viceversa. “In molti scritti di Adriano Olivetti era previsto e voluto il rapporto dialettico comunità locale-azienda, che non ebbe però successo, mentre invece proseguì col crescere dell’azienda la progressiva subordinazione della città e del territorio alla fabbrica. Un aspetto di questa subordinazione può essere in parte considerato anche 286

Stabilimento Olivetti


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Daniele Dal Farra

l’insieme di interventi sociali attuati dalla fabbrica nei confronti dei propri dipendenti”9. Il secondo atteggiamento che, per quanto abbia bisogno dello specifico , non sa lavorare su concetti generali. L’immediata vicinanza al centro storico giocava a favore sia del complesso progettato ma anche dello stesso centro, vecchio e impolverato oltre che storico, per via dello sviluppo prevalente della città oltre-Dora e vicino alla fabbrica. Si sperava cioè che, richiamando una presenza eterogenea vicino a questo centro, se ne riscoprissero le caratteristiche e le vocazioni naturali di centro comunitario e sociale della città. “Forse con l’uso la città si accorgerà di questa nuova presenza e allora la provocazione culturale, positiva in quanto provocazione, in essa contenuta, potrà venire in parte raccolta, la città reagirà con qualcosa di diverso dall’ironico assenteismo con cui ha reagito fino ad ora”10. C’è solo da augurarsi che l’edificio di Cappai e Mainardis non cada nel limbo della “conservazione” e della “musealizzazione”, nulla è da buttare, tutti i frammenti possono essere utili, dobbiamo lavorare con delle condizioni date, la multiformità delle tensioni deve essere sfruttata.

NOTE Poli, F., “Cappai e Mainardis e un edificio a Ivrea”, in Abitare, Italian Compilation. The 70s (25.09.2013). 2 Tentori, F., “Un organismo da recuperare”, in Casabella, n.422, 1977. 3 Poli F., “Cappai e Mainardis e un edificio a Ivrea”, in Abitare. 4, 5, 6 Tentori, F., “Un organismo da recuperare”, in Casabella, n.422, 1977. 7 Bodei, S., “ Promenade architecturale in via Jervis, Ivrea”, in Domus, n.984, 2014. 8 Gregotti V., Marzari G., “Luigi Figini, Gino Pollini, Opera completa”, Electa, 1996. 9, 10 Eddone, G., “Città e fabbrica”, in Casabella, n.422, 1977. 1

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Architetture sul limite Quartiere Olivetti

RIFERIMENTI Olivetti, A., La forma dei piani, in Comunità, n.5, 1949. Olivetti, A., La città dell’uomo, Edizioni di Comunità, Milano 1960. Olivetti, A., L’ordine politico delle Comunità, Edizioni di Comunità 2014 (1945). Gregotti, V., Marzari, V., Luigi Figini, Gino Pollini, Opera completa, Electa, 1996. Tentori, F., Un organismo da recuperare, in Casabella, n.422, 1977. Cappai, I., Mainardis, P., Intenzioni e realtà, in Casabella, n.422, 1977. Eddone, G., Città e fabbrica, in Casabella, n. 422, 1977. Zorzi, R., Ragione Aziendale e Sviluppo civile del territorio, in Casabella, n.374, 1973 Lembo, T., Un bilancio pluriennale di interventi sociali, in Casabella, n. 422, 1977. De Simoni, U., Problemi della realizzazione, in Casabella, n.422, 1977. http://www.abitare.it/it/italian-architecture-70s/cappai-emainardis-e-un-edificio-a-ivrea-filippo-poli (25.09.2013). http://www.domusweb.it/it/portfolio/2012/08/27/adrianoolivetti-domani.html (27.09.2012) http://www.maam.ivrea.it/visita/visita.htm http://www.storiaolivetti.it/sottotemi.asp?idTema=23

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Daniele De Bon

LONGARONE PRIMA E DOPO La ricostruzione di una città scomparsa

La vicenda del disastro del Vajont è sicuramente nota a quasi tutti, anche a noi giovani di un’altra generazione. L’eco di quella tragedia viene sempre commemorato, tanto che difficilmente non si è al corrente di quello che successe la notte del 9 ottobre del ’63. Quella notte un’onda di 50 milioni di metri cubi, provocata da una frana dell’adiacente monte Toc, spazzò via un’intera città del territorio bellunese, ed insieme ad essa poco meno di 2000 persone. La notizia fece immediatamente il giro del mondo e subito arrivarono svariati aiuti ai superstiti della tragedia, ma soprattutto vennero gettate immediatamente le basi per l’intera ricostruzione della città. Ne fu incaricato Giuseppe Samonà, rettore di architettura a Venezia, che insieme alla sua equipe di giovani architetti stese il Piano di sviluppo e il progetto di ricostruzione di Longarone. Purtroppo per quanto riguarda la ricostruzione di Longarone, almeno per un paio di anni, convissero galantuomini e approfittatori. In quest’ambiente squinternato apparvero, forse già la mattina del 10 ottobre 1963, i “professionisti del Vajont”. Obiettivo: “fare soldi e affari, persino sui morti”, ma questa è un’altra storia e noi ci soffermeremo su altri argomenti. Samonà comunque non ebbe vita facile. Per la ricostruzione della città vi fece da sfondo una battaglia politica tra socialisti, democristiani e comunisti, nella quale Samonà fu “costretto” a seguire le richieste dei “capi” politici, che magari lo allontanavano dalla sua idea principale di progetto. Lui con il semplice ed onorevole intento di dare una città nuova ai superstiti di questa catastrofe, di dar loro inoltre una città simbolo della modernità, la “città del domani”, la 291


Daniele De Bon

lecorbusierana città radiosa. Alla fine della seconda guerra mondiale la struttura economica del bellunese era ancora molto simile a quella degli inizi del Novecento: le valli dolomitiche vivevano ancora di agricoltura (pascoli e boschi, soprattutto), lavorazione del legno, estrazione di minerali. Qui e là era sorta qualche impresa: una birreria, una filatura, una delle prime occhialerie. Niente di particolarmente rilevante: tant’è che negli anni Cinquanta del boom italiano i bellunesi continuavano ad emigrare. Prima del 9 ottobre 1963 Longarone invece era considerata la “piccola Milano” del Bellunese. Rispetto al resto della provincia, grazie anche alla sua posizione fortunata (alla confluenza di quattro

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Longarone, prima del 9 ottobre 1963

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Longarone prima e dopo

valli), il paese stava bene. C’erano delle fabbriche importanti, la stazione ferroviaria, le scuole. Il centro non assomigliava ai paesi di montagna del Cadore o dello Zoldano, né a Erto e Casso:era una vera cittadina, con la strada principale che si snodava lungo la montagna, i palazzi affrescati, le ville, i giardini, le statue. Via Roma era la strada principale della vecchia Longarone, e lungo essa si apriva piazza Margherita, una sorta di imbuto che immetteva nella piazzetta Gonzaga, alla quale seguiva la piazza Umberto 1°, vero e proprio cuore di Longarone. Era proprio tra piazza Umberto 1° e piazza Margherita che si allineavano le botteghe, le osterie, i bar e i due alberghi; questo per la probabile volontà di avere un centro vivo, la piazza, cuore della città, doveva essere vissuta e non desolata, quindi l’intento di concentrare maggior parte delle attività cittadine lungo queste due piazze. Le case invece erano dislocate nei dintorni del centro, con un ordine quasi casuale, ma che segue in realtà in terrazzamenti del monte alle spalle di Longarone. Le abitazioni poi erano generalmente unifamiliari, legate spesso ad una stalla, o ad una propria attività. Insomma agli inizi degli anni ’60 Longarone era un fiorente centro industriale e turistico della provincia ricco di attività economiche. Anche l’agricoltura, soprattutto con allevamenti bovini, ha una rilevanza economica notevole. Il cinema e il ballo erano le principali attrazioni nelle calde serate estive, finché anche in paese arriva la televisione. La storia di Longarone sembra però finire la notte del 9 ottobre 1963. Come prima accennato lo stato italiano si è subito messo all’opera per ricostruire interamente Longarone, e Samonà era a capo del progetto di ricostruzione. Per prima cosa venne deciso di ricostruire la città esattamente dov’era prima di essere stata distrutta. Carlo Cattaneo in “la città come principio”, scritto a metà dell’ottocento, osserva: “l’uomo ricostruisce per istinto la propria città distrutta li dove essa esisteva”. Longarone non manca alla regola. Cambiò solo la quota del sedime originario che venne innalzata di qualche decina di metri. La richiesta dei superstiti di ricostruirla li dov’era ha varie giustificazioni. La memoria collettiva violentata. La paura del nuovo o della perdita delle tradizionali proprietà famigliari. E altro 293


Daniele De Bon

ancora1. La ricostruzione edilizia di Longarone, per Samonà e per gli allora giovani architetti della sua scuola, è un’occasione per riflettere sull’architettura del secondo dopo guerra e sui fili spezzati con quelle del ventennio fascista. Un periodo per molti versi atroce, ma ricco di architetture sapienti. Samonà si trovò a dover fronteggiare per assurdo anche i superstiti; il giorno in cui presentò finalmente il progetto finale non fu ricordato certo per gli applausi, ma i vecchi abitanti, confrontarono il nuovo paese con quello passato, e giù rimproveri, urla, bestemmie: “no signore, la mia casa non era qua, la mia era la. ”Samonà lavorava per la storia e “quattro poveracci”, la cui disgrazia meritava certo

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Longarone, prima stesura della carta urbanistica di Samonà (1964)

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Longarone prima e dopo

rispetto e compassione, ma che per naturale ignoranza non hanno sufficienti proprietà per capire le cose, tirano in ballo la stalla, il cortile, il maiale, l’orto, la vacca…”2 I montanari vogliono case come quelle loro e proprio come quelle di prima, mentre l’architettura moderna crea condomini anziché case unifamiliari. Egli fa la scuola nuova, i longaronesi la rifiutano. Fabbrica le case popolari e i longaronesi le rifiutano. Certo ci vuole un bel coraggio per fare un edificio così quassù. Lo chiamano il Bunker. Un pugno in un occhio. Samonà venne sconfitto sul campo. Gli alloggi IACP di Pastor e la Scuola Elementare di Dardi, ad esempio, rimarranno eloquenti “testimoni di pietra” della sconfitta. L’architettura moderna viene travolta. “Sul disegno progressivo della rinascita prevale la volontà tranquillizzante della continuità con un passato spesso anonimo e talvolta volgare”3. Ma fattore chiave del fallimento di Samonà fu il fatto che purtroppo i primi ad approfittarne furono gli enti pubblici, che iniziarono a costruire, lungo la nuova Via Roma e la statale, ognuno per proprio conto, gli edifici più vari, secondo i propri regolamenti, assistiti dai propri progettisti. La città mantenne un proprio ordine (seppur discutibile) nel disegno in pianta, gli alzati invece parlano i linguaggi di Babele degli stili. Sulla città si ammassa un’edilizia residenziale corrente. Spuria, anonima, ignorante, che costipa i vuoti urbani. La richiesta che era stata avanzata di un’architettura che sapesse essere all’altezza dei “mastri muratori di un tempo” e delle loro case di pietra, capaci di dare il senso di solidità, di sicurezza e di serenità trova risposta in un’edilizia casuale che compatta la città. “Un disegno planimetrico è percepibile solo da occhi esperti, altrimenti resta invisibile. Si potrebbe parlare di Longarone come di una città “eccentrica”, priva di un centro città immediatamente percepibile, dell’immagine forte di una piazza, di un centro pubblico o sociale, di un’agorà laica o religiosa con cui identificare la città stessa, che operi da elemento ordinatore del vissuto quotidiano”4. Negli anni Longarone è divenuta un sovraccarico, ripetitivo, disordinato abaco di tipi edilizi. Una città anonima. La stessa chiesa ha alimentato questo disordine. In un’area, costretta e compressa, tra via Roma e la Statale, inizia la difficile costruzione della chiesa 295


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progettata da Giovanni Michelucci. La sua realizzazione è fortemente voluta da Baldo De Rossi, allora preside dell’ente finanziatore. Il progetto di Michelucci, piove improvviso su una Longarone ancora in fibrillazione e già ampiamente scossa dalle polemiche ricordate, e incontra l’opposizione del parroco di allora don Pietro Bez. Michelucci progetta la nuova chiesa tra il 1966 e il 1967, che sarà però costruita solo dall’ottobre 1975 e consacrata a vent’anni dalla tragedia dopo il superamento delle molte contestazioni e opposizioni. Già i primi schizzi testimoniano l’idea di trasformare il vortice che ha distrutto una comunità in “uno spazio che non fosse semplicemente una chiesa ma uno spazio in cui incontrarsi e rivivere”5. Due cavee sovrapposte compongono l’edificio: all’aula

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Longarone, oggi

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Longarone prima e dopo

liturgica vera e propria, si sovrappone all’aperto un teatro civico che guarda le montagne. Il monolite in calcestruzzo a vista è anche l’occasione per riflettere sul rinnovamento della forma della chiesa post conciliare. Paradossalmente la chiesa, tanto combattuta dai preti, ora è divenuta l’architettura di rappresentanza di Longarone. Non solo. Una pubblicazione di qualche anno fa ne ha fatto uno degli esempi più notevoli della nuova architettura religiosa. Eppure nasconde dei paradossi. “La possibilità di avere una città nuova, prodotta da un unico disegno organizzatore coerente sia sotto il profilo urbanistico sia sotto quello architettonico, è in larga misura fallito”6. Commenta Terenzio Arduini in un intervista: “Se si fosse attuato il Piano Samonà, Longarone sarebbe una città avanzata, la più avanzata d’Europa certamente; e invece abbiamo questo ibrido. Di fronte alle proteste, se qualcosa non andava bene, Samonà faceva cambiare il piano. Ecco, questo è stato il suo errore, io non avrei accettato”6. Questo per dire che Samonà non era lontano dalla gente, li stava a sentire tutti, proprio per il suo obiettivo di dare una città nuova soprattutto ai superstiti, li avrebbe voluti accontentare tutti, mentre quando si fa una cosa così grande, si ritorna a costruire una città, non penso sia possibile accontentare tutti.

NOTE Paolini M. e Vacis G., “Il racconto del Vajont”, Garzanti, Belluno,(1997) 2 Orzes F., “La diga e l’architetto”, Campedel, Belluno, (2014) 3 Orzes F., “La diga e l’architetto”, Campedel, Belluno, (2014) 4 Orzes F., “La diga e l’architetto”, Campedel, Belluno, (2014) 5 Paolini M. e Vacis G., “Il racconto del Vajont”, Garzanti, Belluno (1997) 6 Orzes F., “La diga e l’architetto”, Campedel, Belluno, (2014) 1

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Stefano Del Gallo

VITTORIO GREGOTTI Progetto Bicocca e Pujiang

Scopo del “Progetto Grande Bicocca” è stata la riutilizzazione delle aree industriali dismesse degli stabilimenti Pirellie successivamente di quella degli ex stabilimenti Ansaldo, con esse confinanti, localizzate a Milano, in funzione dellacostituzione di un polo di centralitàper l’area nord della cittàcaratterizzato dalla mescolanza di funzionie dalla presenza di attività di ricerca e di insegnamentouniversitario. Si tratta di uno dei più vasti interventi di ristrutturazione urbana che siano stati operati in Europa negli ultimi trent’annie probabilmente uno dei più strategici nell’area milanese. L’atto primo, l’apertura del recinto industriale, ha posto problemi di riconnessionecon il circostante, di regolazione dei sistemi di accessibilità e di servizio e, naturalmente in primo piano, di definizione dei caratteri morfologici e d’usodella nuova, privilegiata parte di area metropolitana che si viene a costituire: una definizione che vuole anche confrontarsi con l’evoluzione del dibattito sul disegno urbano di questi ultimi anni. Tali caratteri privilegiati sono legati a molti fattori: l’essere quella nuova parte di città in posizione particolarmente favorevole dal punto di vista dell’accessibilità e del trasporto,sia privato che pubblico; essere appoggiata e, nelle proposte di progetto direttamente connessa, con il parco Nord e con quello del Lambro; il possedere per destinazione e per scelta caratteri di mescolanza funzionali e sociali e di uso particolarmente articolati, un principio poco praticato nelle aree di nuova costruzione; l’offrire, attraverso la nuova sistematizzazione, servizi e spazi collettivi aperti e chiusi, verde e parcheggi che per qualità, quantità, disegno e concatenazione non si ritrovano nell’area nord della città dalla cintura ferroviaria sino ai centri dei 299


Stefano Del Gallo

comuni circostanti; essere capace, a partire dalle speciali funzioni di ricerca pubblica e privata e di insegnamento universitario che la caratterizzano in quanto polo tecnologico urbano, di stabilire interazioni necessarie interne e con altre parti dell’area metropolitana. A ciò si aggiungere la prospettiva di costruire la Grande Bicocca anche come nodo di riferimento e polo di centralità nei confronti delle vaste aree industriali in via di trasformazione che caratterizzano l’intera area nord-est di Milano dalla cintura ferroviaria sino a Sesto San Giovanni e in senso assai più vasto come snodo tra la Milano consolidata e la campagna urbanizzata del nord-est con le sue conurbazioni dell’Olona e della Brianza. Il progetto prevede che vi abiteranno circa diecimila persone ma

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gli utenti (studenti, lavoratori, ricercatori, impiegati) saranno circa quarantamila, a cui dovranno aggiungersi le persone che saranno per varie ragioni connesse con le attività che vi si svolgeranno. Il progetto della Grande Bicocca tende a costituirsi come un vero e proprio “centro storico della periferia diffusa”, o meglio come un contributo a una visione policentrica dell’area metropolitana milanese nel senso dei caratteri, dell’identità e dell’articolazione urbana sia morfologica che d’uso che essa aspira a offrire, cercando di ritrovare, con il suo disegno, una continuità di scala e di prossimità con le relazioni e i vantaggi della città consolidata. I nodi sovrapposti di nuove tipologie aperte in combinazione con i luoghi di nuova aggregazione sociale, i centri commerciali di grande scala, i nodi di interscambio delle infrastrutture si presentano nelle nostre periferie esterne o nelle campagne urbanizzate come i futuri equivalenti, diffusi su larga scala. La descrizione del progetto dell’area della Bicocca è vera e propria descrizione delle componenti che formano l’immagine di un centro storico: la mescolanza delle funzioni, delle attività , delle componenti sociali, la compresenza dei manufatti con diverso carattere che definiscono la gerarchia delle cose e degli spazi, la presenza della profondità attraverso la storia nella permanenza dei tracciati e delle misure dell’antico insediamento industriale, la riconoscibilità delle parti, gli ornamenti degli spazi aperti, la possibilità di sopportare varie azioni senza perdere identità. Tale “carattere urbano”, se vuole essere qualcosa di più concreto di una semplice metafora, deve trovare il modo di rivisitare criticamente le componenti della città alla luce della tradizione della modernità. Deve essere capace di costruire un modello insediativo assegnando qualità proprio alla distanza critica che lo separa dalla città storica consolidata. Non si tratta di estendere alla periferia i caratteri urbani ma di scoprire i caratteri specifici della sua condizione localizzativa ed uso, e servirsene per la costituzione di un nuovo contesto dotato di identità dialettica rispetto allo sviluppo suburbano. Abbiamo dato, descrivendo la Bicocca, la nozione di utopia un significato evidentemente improprio rispetto alla sua storia: meno proiettato verso il futuro e più rivolto a fare il punto, alla fine del secolo, delle sperimentazioni condotte dal moderno, ma anche a confrontarsi con l’immensa tradizione storica europea della ricomposizione. Anche 301


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diversamente percepiti entro una condizione sociale irrequieta e incerta nei comportamenti e nei desideri di frammentarietà e di flessibilità, tesa a considerare l’immagine delle cose più importante delle cose stesse, scarsamenteinteressata alle idee di durata e di organicità, scarsamente disponibile ad assegnare alla qualità morfologica dell’ambiente un posto importante nella scala dei suoi valori. Tra il “pieno” della città tradizionale e il vuoto cosparso di oggetti separati della città moderna ci si trova quindi in una terza condizione. Gli spazi aperti del Progetto Bicocca sono quasi tutti pubblici, formano tra loro catene di sequenze di ambienti differenziati, alla semplicità dei volumi esterni corrisponde una complessità internanella quale sono ribaltate le flessibilità d’uso; una quota importante dell’edificato è costruita attraverso un processo di ristrutturazione e assimilazione morfologica dell’esistente, la scala degli isolati industriali ha permesso di instaurare una nuova gerarchia tra strade, piazze, costruito; la riconoscibilità delle parti e l’orientamento percettivosono questioni poste in primo piano dal sistema insediativo. Dal punto di vista della discussione sul disegno urbano il progetto della Bicocca si propone come forma della ricomposizione, del riordino, dell’organicità dell’insiemee di ciascuna parte rispetto a esso. Il sistema a grigliasu cui si fonda l’insediamento della Bicocca è tanto antico da mettere fuori gioco l’idea stessa di nuovo per proporsi solo come interpretazione di quel principio. Fare il nuovo non è per altro lo scopo principale del progetto; piuttosto pensare l’adatto, l’organico, la costituzione di una distanza critica dalla condizione della periferia, evitare che la parte di città si presenti come una congerie di oggetti disparati. Questa è una scelta i cui valori strutturali di geometrie e di misure sono connessi alle condizioni specifiche dell’area, alla natura della sua localizzazione, della sua storia, dei suoi confini, del suo circostante. Sono convinto che nelle attuali condizioni di dispersione e di smarrimento della cultura architettonica l’unica garanzia di articolazione e di flessibilità d’uso sia una forte unità nella concezione del disegno delle parti. Solo attraverso di essa è possibile misurare le differenze morfologiche, controllare le loro dialettiche interne, fare ipotesi di variazioni non distruttive del 302

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valore urbano dell’insieme. Quanto più preciso, semplice, organico, adatto e ordinato sarà il risultato, tanto più esso sarà disponibile all’interpretazione d’uso nel tempo e persino alle sue future modificazioni fisiche. Tante cose diverse, producono il rumore indistinto dell’uniformità: articolazione ed eccezioni necessarie si fondono sulla chiarezza della regola insediativa rispetto alla quale si misurano le stesse differenze interpretative. La regola è il contrario dell’uniformità: è ciò che permette al ritmo, alle sequenze, alle varietà di istituirsi, è ciò che rende visibile l’identità del sito. Tale regola insediativa deve proiettarsi anche nella scelta di alcuni elementi compositivi comuni: la planivolumetria, gli allineamenti, le misure, il disegno dei coronamenti e dei portici, la scelta dei materiali entro oscillazioni tra loro compatibili e in generale una strategia in cui il valore delle relazioni tra gli elementi edilizi sia un fatto importante per lo stesso disegno dell’edificio. Spostando ora l’attenzione in Oriente, eazzardando così uno salto spaziotemporale, mi occuperò del progetto per la nuova città di Pujiang. La scelta di accostare tale progetto urbano a quello milanese della Bicocca è dovuta al fatto chele tematiche e gli spazi sembrano assomigliarsi nonostante le differenze dimensionali delle 2 città e il cambiamento dell’approccio alla progettazione urbana. Situata su un’area di 15 km quadrati lungo il fiume Huangpu, 13 km a sud dal centro di Shanghai, la nuova città di Pujiang per circa 80.000 abitanti è il progetto vincitore del concorso internazionale ad inviti bandito nel 2001. Il concorso si colloca entro l’operazione “One City and Nine Towns”, strategia di riordino dell’area metropolitana di Shanghai. La costruzione della città è stata effettuata con altezze limitate, in una zona agricola pianeggiante caratterizzata da una fitta rete di canali. Il riferimento alla città occidentale avviene sul piano del dialogo con il contesto ambientale e territoriale, tradotto qui dall’insediamento a maglia ortogonale, comune alla città classica eall’antica tradizione cinese. L’impianto urbano è su tre livelli integrati; una rete primaria di tracciati suddivide il territorio in grandi “quadras” da 300 x 300 m, entro le quali sono dislocate le unità di intervento: tessuti a bassa-media e medio-alta densità. Una seconda maglia di strade ciclopedonali, interne alle quadras, stabilisce gerarchie tra percorsi e vie commerciali. Un terzo reticolo 305


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di canali, in parte navigabili, razionalizza il sistema delle acque, stabilendo la connessione infrastrutturale tra fiume e abitato. Il sistema a tre maglie si appoggia ad un asse centrale che seziona l’intera città. Sull’asse centrale sono concentrate le principali funzioni urbane collettive pubbliche e private. Una sequenza di giardini e spazi pubblici caratterizza la parte mediana dell’asse. L’area “italiana” di Pujiang è la più larga delle nove comunità. La configurazione dell’area ha caratteristiche particolari tra cui l’assoluta orizzontalità dei volumi, del sistema dei canali per la navigazione e per i trasporti, e della rete capillare di canali per l’irrigazione. L’acqua, elemento fondamentale del progetto, corre attorno all’intera area: canali e laghetti caratterizzano i vari quartieri. La struttura urbana è organizzata per sezioni nella quale si prevede un agglomerato di servizi e un grande parco urbano, organizzato su colline artificiali, previsto al centro dell’area. Abbiamo poi due centri di funzioni pubbliche del nuovo insediamento: il primo si organizza di fronte al fiume e si trasforma in una “passeggiata” lungo esso; il secondo è localizzato nel centro del progetto, nell’asse centrale. I servizi più importanti sono collocati nell’asse centrale come le attività amministrative, l’università, il “Palazzo d’Italia”, l’ospedale, e le principali attività commerciali. All’interno della texture residenziale sono invece collocati i servizi educativi, il teatro, il museo, la biblioteca e alcune attività sportive. Giardini pubblici e privati creano, insieme all’acqua, un variatissimo paesaggio urbano, inserendosi nel contesto delle residenze comprese tra i due e i quattro piani al massimo (fatta eccezione degli edifici da dodici piani). Nel grande parco abbiamo le strutture sportive di grande rilievo come lo stadio, il campo da golf, la piscina (con vasca sia aperta che scoperta) e l’arena per gli eventi sportivi e musicali. Un asse di alberi che attraversa l’area da Nord a Sud maschera le strutture della linea elettrica ad alta tensione. La città viene studiata a varie scale: quella urbana, quella di quartiere (300 x 300 metri) e quella del singolo blocco (150 x 150 metri).Gregotti, per realizzare lo schema dell’insediamento, adotta la griglia rettangolare classica della città italiana (modello in realtà utilizzato anche in molte antiche città cinesi). Parlando in modo più generico attualmente le città sono molto 306


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numerose e differenti tra loro, ma tutte attraversano una condizione di crisi, che non investe solo l’architettura, a causadelle diverse condizioni in cui si sviluppano e dei modelli a cui fanno riferimento. In particolar modo, le Aree Metropolitane o meglio le Post-metropoli, hanno caratteristiche proprie che non riguardano solo la grande estensione, ma sopratutto un’espansione incessante con cambiamenti molto rapidi che ne rendono la pianificazione molto complessa se non impossibile; infatti molte Post-metropoli rinunciano alla pianificazione di una vera e propria forma definita, che nella storia è sempre stata una costante di tutte le pianificazioni urbane. Non è cambiata solo l’architettura di una città, ma la struttura dei valori che una città di successo deve avere: visibilità, consumo e sviluppo incessante sono considerati elementi fondamentali di successo, e spesso a tali valori corrisponde un vero e proprio abbandono del disegno urbano, sia nella struttura che nel paesaggio circostante. Dietro a questo si nasconde un’avversione nei confronti delle regole e delle misure; parole come “allineamento”in relazione con i monumenti, il tessuto e con le tipologie edilizie vengono progressivamente dimenticate; “il nuovo contro la novità” e “la diversità senza necessità” sono ormai parte integrante del mercato della progettazione architettonica. Molte Archistar negli ultimi anni hanno teorizzato l’idea che la forma vada disgiunta dalla funzione, dal contesto e dal luogo in cui sorge cercando, in ogni loro opera, di lasciare il segno e la propria presunta identità

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che li caratterizza in modo assoluto e certo. Tutto questo conduce all’autonomia totale dell’oggetto architettonico, ed ad un pensiero che sta alla base della crisi del disegno urbano: l’architettura come oggetto di design ingrandito e il suo isolamento rispetto all’insieme degli oggetti. A questo fa riferimento una condizione di flessibilità mercantile, oggi diventata molto importante: se si passa da un marketing ad un altro è necessario cambiarne anche l’immagine, la forma; in questo modo l’addizione di diversi oggetti non costruisce un disegno complessivo mentre il disegno urbano considera, invece, lo spazio tra le cose altrettanto importante delle cose stesse, vero e proprio elemento conduttore di una misura e di una regola urbana. Ad esempio, la città di Shanghai (precedentemente analizzata, in particolar modo per il distretto di Pujiang) fino al 1840 era una piccola città e la sua grandezza attuale è frutto della sua colonizzazione; l’espansione edilizia è localizzata nella sua fascia più esterna, e ha una dimensione pari alla superficie del Belgio. Esistono però città dove addirittura lo sviluppo abusivo supera per estensione e per numero di popolazione la città costruita in modo “formale”, ed è assolutamente necessario ripensare ad un suo disegno che dipenda ancora dalla fondazione storica della città stessa; le giunzioni tra le parti, il rapporto con il paesaggio, con la geografia e con la campagna sono temi di grande valore e importanza che possono cercare di risolvere, in futuro, il problema della pianificazione urbana di queste aree. Ovviamente ogni

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progetto si deve anche preoccupare del radicale cambiamento della popolazione urbana: commuters, city users, utilizzatori di servizi, turisti e popolazioni che vivono tra le città formano oggi un insieme estremamente eterogeneo. Nelle città risiedono più del cinquanta per cento della popolazione mondiale, ed inoltre il modello di chi vive in esse è diventato anche il modello di chi vive in campagna; esistono ragioni pratiche che spiegano questi fenomeni come lo spostamento di grandi masse nei centri urbani in cerca di un occupazione lavorativa migliore, nella città si spera di mutare rapidamente la propria condizione sociale, ecc. Anche per questo motivo la città risulta quindi fatta da tanti accampamenti costruiti sulla diversità sociale, sulla divisione immobiliare e sui problemi che riguardano ricchi e poveri. Inoltre, il lavoro mobilita l’uomo: una crisi dell’economia del lavoro ( ne rimarrà sempre un esempio Detroit ) fa calare notevolmente e all’improvviso la popolazione di una città; per citare un esempio italiano, la città di Milano nel 1970 aveva una popolazione di 1.700.000 abitanti, mentre oggi ne ha circa 1.300.000; questo calo di popolazione ha avuto effetti diversi in nei vari quartieri che la compongono, e se osserviamo più da vicino il caso della Bicocca vediamo un quartiere molto “usato” dalle diverse categorie di popolazione e poco vissuto, dove i grandi spazi la sera, e a volte anche nei weekend, restano vuoti; ne risulta un luogo spento e poco piacevole da vivere, ma questo non è altro che lo specchio di una realtà che coinvolge tutta le città se non addirittura l’Italia intera e la nostra condizione attuale di crisi. Penso che i problemi della Bicocca vadano oltre il progetto urbano, dato che la qualità architettonica del singolo oggetto è notevole; un appunto forse va fatto sulla pretesa di creare una città policentrica partendo proprio dal quartiere Bicocca; oggi, dopo l’inaugurazione dell’enorme cantiere che ha coinvolto per anni la zona di Garibaldi, la città può incominciare a considerarsi policentrica, e a questo punto può essere utile un terzo centro come quello della Bicocca, dove forse solo nei prossimi anni vedremo una ripresa più evidente del quartiere. Il fattore tempo nel disegno urbano è sempre stato e sempre sarà da considerare in prima istanza, per fare una parte di città ci vogliono decine e decine di anni con molte incertezze e cambiamenti. La pianificazione infatti, implica una continuità con 309


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il tempo e una fede nella memoria della città stessa; si può quasi affermare che il “problema tempo” prevalga sul “problema spazio”; inoltre bisogna anche considerare che fino al ventesimo secolo la costruzione era competenza unica dell’architetto, del cliente e del costruttore, mentre oggi questa triade non esiste più: ci sono grandi sistemi come le real estate, che costruiscono porzioni di città attraverso un procedimento molto complicato con problemi molteplici, in prima istanza le leggi del marketing, che mettono l’architettura in una posizione secondaria, e questo contribuisce alla crisi dello spazio pubblico: portici, piazze, caffè, servizi collettivi sono oggi di scarso interesse per gli architetti, sempre più occupati nella progettazione di grandi centri commerciali. Inoltre la scelta di accostare i 2 progetti urbani di Gregotti è stata un’occasione per vedere comel’autore ha deciso di affrontare la crisi dello spazio pubblico in due realtà opposte ma vicine a livello progettuale; nonostante le critiche ricevute, in esse è presente un tentativo di ri-ordinare ciò che negli ultimi anni è diventatauna “deviazione”progettuale non giustificata del progetto urbano.

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Vittorio Gregotti

RIFERIMENTI Coppa A., “Vittorio Gregotti”, Motta architettura, Milano, 2008; Dell’Agnese Elena, “La Bicocca e il suo territorio”, Skira, Milano, 2005; Gregotti Vittorio, “Il territorio dell’architettura”, Feltrinelli, Milano, 1993; Gregotti Vittorio, “L’ultimo hutong”, Skira, Milano, 2009; Gregotti Vittorio, “La città pubblica”, Giavedoni editore, Pordenone, 2012; Gregotti Associati”, in I Maestri dell’Architettura, n. 18, 2010; “Centrale elettrica sperimentale alla Bicocca di Gregotti Associati”, in Casabella, n. 600, 1993; “Riconversione dell’area degli stabilimenti Pirelli alla Bicocca”, in Domus, n. 815, 1999; “Lo spazio delle relazioni”, in Concorso Nuovi Segni (allegato) in Abitare, n. 394, 2000; “Teatro degli Arcimboldi”, in Abitare, n. 415, 2002; “Pujiang Village”, in Lotus, n. 117, 2003; “Bicocca - Pirelli Re”, in Lotus, n. 131, 2007; www.gregottiassociati.it www.ordinearchitetti.mi.it

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GARDELLA E GENOVA, LA FACOLTà DI ARCHITETTURA E IL TEATRO CARLO FELICE

Dopo la seconda guerra mondiale, il centro storico di Genova, risultava lacerato e in molte parti altamente degradato; tra la fine degli anni ’80 e la metà degli ’90, la città sfrutta eventi e relativi finanziamenti, che vanno dalle celebrazioni Colombiane del ’92, al convegno del G8 nel 2001 e Genova Capitale della cultura Europea nel 2004, per riqualificare la città storica attraverso interventi di grandi architetti. Oltre alla grande operazione di apertura verso il porto, vengono riqualificate varie zone del centro storico, in particolare la nuova sede della facoltà di Architettura, disegnata da Gardella, l’adiacente Museo e Teatro di S. Agostino di Albini, la ricostruzione del Teatro Carlo Felice, di Rossi, Gardella e Sibilla oltre al restauro del Palazzo Ducale di Spalla, danno inizio a un processo recupero che coinvolgerà il tessuto urbano circostante. Genova è una città caratterizzata da una molti di elementi verticali, sia naturali, propri del paesaggio, contraddistinto da elevati dislivelli; che costruiti come bastioni, terrazzamenti e contrafforti; la morfologia dell’edificato, anche storico, genovese si sviluppa con una modesta pianta e un notevole alzato, gli edifici posti parallelamente alle curve di livello presentano molto spesso notevoli differenze di quota tra il fronte a monte e quello a valle. La nuova sede della Facoltà di Architettura di Genova, inaugurata nel 1989, rappresenta la parziale realizzazione del Piano Particolareggiato per le zone di San Donato e San Silvestro, l’elaborazione del progetto risale al 1969-1971, mentre l’esecutivo risale al 1981. Il piano prevedeva l’insediamento di un complesso universitario, per circa 800 studenti, insieme al recupero di una parte del tessuto artigianale, commerciale e residenziale, in una 313


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delle zone più antiche e degradate del centro storico. “Senza dubbio, però, la scelta di costruire la Facoltà di Architettura nel punto più degradato, stimolata dal precedente piano di Ignazio Gardella, ha rappresentato un punto di svolta innovativo e lungimirante, verso quella renovatio del centro storico che oggi appare come dato inconvertibile”1. Tale zona denominata Collina del Castello, rappresenta il primo insediamento a Genova risalente al VI a. C.2, una collina molto alta e con forte pendenza, contenuta fronte mare da un bastione in muratura. “Si può affermare che la centralità di quest’area, il suo essere germe fondativo della città, riemerge diverse volte nei secoli, per fornire, nei momenti più bui, un nuovo impulso positivo. E’ forse paradossale come anche l’insediamento

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Gardella e Genova, la Facoltà di Architettura e il Teatro Carlo Felice

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della Facoltà di Architettura, il luogo di una disciplina così trasversale, strana miscela tra il mondo umanistico e quello tecnico, abbia coinciso con l’inizio di un nuovo corso del centro storico e della città”3. La struttura universitaria è stata progettata con sistema aperto (in contrapposizione con l’idea di campus o città universitaria) creando fitte relazioni con l’impianto urbano esistente; senza definire esattamente il confine tra le diverse zone, attraverso percorsi, strade, piazze e giardini, aperti al pubblico. In particolare la realizzazione di un nuovo grande tetto-giardino regala un polmone verde ad un abitato denso e privo di spazi verdi. La viabilità viene in parte modificata creando un percorso urbano pedonale attraverso la facoltà che collega via di Mascherona e via di S.Agostino. Ignazio Gardella riesce a realizzare un progetto di straordinaria modernità, creando nuovi assetti spaziali partendo dal presupposto di come il vuoto lasciato dai bombardamenti diventi opportunità per disegnare nuovi spazi pubblici, con attività d’interesse collettivo. Un edificio con grande forza espressiva, con una serrata sequenza di contrafforti a tutta altezza, alternati a finestre verticali, che trasmette un forte ritmo di pieni e vuoti, di luci ed ombre. “Alcuni maestri del Movimento Moderno (…) hanno sostenuto che, poiché le città storiche non possono più rispondere alle necessità della vita, non esiste per esse altra possibilità che quella di essere trasformate in un grande e intatto museo, immerso nel verde, distaccato dal ritmo delle esigenze di tutti i giorni. Se un significato hanno dunque i centri storici, esso starebbe nel loro valore di memoria e di testimonianza. (…) Il problema dunque (per questi maestri) e quello di liberare la parte storica della città, di ridarle il suo silenzio, la sua pace, per cui il passato non è più qualcosa che minaccia la vita ma ha trovato una sua sistemazione (Le Courbusier). Noi non condividiamo questa proposta, anche se essa ha avuto il merito indiscutibile di essere collegata a un idea della città moderna, perché siamo per una considerazione storica della città come fatto complesso e unitario, e in questo quadro i centri storici possono avere ancora una parte nella vita urbana, anche se non una parte qualsiasi. (…) Il problema che ci troviamo intanto a dover risolvere, è quello dunque non di imbalsamare le strutture antiche, ma di capire quali sono i loro usi possibili, di 315


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controllare e selezionare le funzioni che ad esse vengano attribuite nel quadro della città”4. Il progetto del Teatro Carlo Felice fu redatto nel 1825 da Carlo Barabino, era contraddistinto da un grande pronao esastilo dorico che costituiva l’accesso separato per il Principe, sormontato da un timpano triangolare con in sommità la statua del Genio dell’Armonia. La vicenda della ricostruzione del Teatro Carlo Felice, dopo i bombardamenti della seconda guerra mondiale, si protrae per oltre quarant’anni: concorso vinto prima da Paolo Chessa, poi da Carlo Scarpa, entrambi prevedevano la demolizione dei resti neoclassici, in particolare del portico su De Ferrari; ipotesi poi negata nel concorso-appalto del 1981. Il nuovo progetto vinto da Rossi, Gardella e Sibilla, prevede il mantenimento della parte neoclassica del Barabino, la progettazione di una nuova cavea interna e il nuovo volume della torre scenica. La presenza di alcune gallerie sotterranee e la voglia di mantenerle, impedì di abbassare la quota delle fondazioni, aumentando di conseguenza lo sviluppo in verticale della torre scenica. Fu così progettata una nuova grande torre, alta circa 63 m, in corrispondenza del palco, contenente impianti di scena, camerini e sale di prova. La grande cavea, capace di circa 2000 posti, occupa tutta l’area dell’edificio antico, su questa si affacciano balconate laterali aperte su pareti interamente rivestite da lastre di marmo grigio bardiglio a modi bugnato, quasi a voler ricreare l’ambiente urbano di una piazza genovese. Un’altra caratteristica del progetto è la creazione di una piazza coperta, di circa 400 mq, che si apre nella zona retrostante il pronao e che funge da filtro tra piazza De Ferrari e la Galleria Mazzini. La piazza coperta risulta illuminata da un cono di luce, sottolineato all’esterno da un prisma vetrato che spunta dal tetto a capanna del teatro e lo attraversa in corrisponda dei foyers permettendo l’affaccio dai vari piani. L’elemento più caratterizzante del progetto è il grande volume della torre scenica, che diventa simbolo della centralità di Piazza De Ferrari e punto di riferimento visibile da tutta la città, suscitando anche numerose critiche “… nell’insieme, il progetto di Rossi e Gardella (con Fabio Reinhart e Angelo Sibilla), occasione di vivaci polemiche per le soluzioni eclatanti previste come, ad esempio, la torre scenica fuori scala 316

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Gardella e Genova, la Facoltà di Architettura e il Teatro Carlo Felice

che si impone con forza inaudita sul profilo della città, fa proprio un indirizzo di continuità rispetto all’immagine barabiniana”5. Analogamente al Piano per le zone di San Donato e San Silvestro, la strategia progettuale di Gardella negli interventi genovesi non segue il tema della ricucitura, ma al contrario ripropone il dramma della lacerazione e della discontinuità, sovrapponendo all’esistente nuove volumetrie architettoniche.

NOTE Moriconi, M., “Facoltà di Architettura di Genova”, Alinea, Firenze, 2005; 4 Gardella, I., Larini, S., “Genova: progetto per la città antica. Il piano particolareggiato per i nuovi insediamenti universitari delle zone di San Donato e San Silvestro”, in Controspazio, n.2, 1974; 5 Dal Co, F., “Storia dell’Architettura italiana. Il secondo Novecento”, Electa, Milano, 1997. 1,2,3

RIFERIMENTI Guidarini, S., “Ignazio Gardella nella architettura italiana, opere 1929-1999”, Skira, Ginevra-Milano, 2002; Gossel, P., Leuthauser, G., “Architettura del XX secolo”, Taschen, Colonia, 1991; Benvenuto, E., “Ignazio Gardella sede della facoltà di Architettura, Genova”, in Domus, n. 717, 1990; Croset, P., Polin, G., “Ignazio Gardella, Aldo Rossi, Fabio Reinhart. Progetto per la ricostruzione del teatro Carlo Felice a Genova”, in Casabella, n. 502, 1984; Grassi, M., “Teatro Carlo Felice: due secoli di progetti”, in Itinerario di Domus, n. 60, allegato a Domus, n. 719, 1990; Santini, P. C., “Incontri con i protagonisti: Ignazio Gardella”, in Ottagono, n. 46, 1977; Savi, V., “Il nuovo teatro Carlo Felice a Genova”, in Domus, n. 719, 1990.

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MILANO, DUE AREE IN ATTESA Ex Falck e Santa Giulia

“Il primo è quasi tutto bianco e il secondo è quasi tutto nero; il primo è un cumulo di solidi in un vuoto quasi intatto, il secondo un insieme di vuoti all’ interno di un solido ampliamente rispettato; e in entrambi i casi il terreno fondamentale evoca due categorie completamente diverse: nel primo l’oggetto, nel secondo lo spazio” 1 . È questa la prima considerazione di Colin Rowe sulle piante del progetti di Le Corbusier per Saint - Dié e la citta di Parma. Osservando le piante dei due Masterplan, Ex area Falck di Renzo Piano e Santa Giulia di Norman Foster, due progetti siti a Milano, si può sostenere che siano entrambi più simili al primo caso; anche se la proposta di Norman Foster per Santa Giulia, con la zona residenziale composta da due “C“, ricorda il classico isolato rettangolare, in cui è presente una netta separazione tra la proprietà pubblica e privata (inglobata all’ interno del lotto). Nel progetto di Renzo Piano la concezione di proprietà privata viene espressa con molta meno forza, ovvero: anche in questo caso le zone residenziali sono composte edifici a “C”, con la differenza che questi delimitano uno spazio comune per tutte le residenze, non uno spazio privato per ogni residenza. Il Masterplan di Santa Giulia è un piano di recupero per le acciaierie Redaelli e dello stabilimento Montedison, mentre le Aree Ex Falck comprendono tutte le superfici occupate dalla società siderurgica Falck e Marelli, compreso lo scalo ferroviario connesso alle aree produttive. Entrambe le aree coprono superfici molto vaste (1 442 741 mq Ex Falck, circa 1.200.000 mq Santa Giulia) Per analizzare i Masterplan, è fondamentale considerare il contesto 319


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in cui vengono inseriti. Entrambi i progetti hanno un obiettivo ambizioso: costruire una parte di nuova città dove prima non c’era. I progetti vogliono inserirsi all’ interno del tessuto urbano esistente, vogliono colmare il vuoto lasciato dalle aree dismesse e devono rispondere ad una serie di esigenze urbanistiche e di carattere funzionale. Il progetto di Piano è sito nel comune di Sesto San Giovanni a Milano nord-est dove c’ è un forte sviluppo dell’area metropolitana; Santa Giulia di Foster invece è collocata a Milano sud, che è in gran parte agricola. Ma come si relazionano i Masterplan alla città? Per quanto riguarda il progetto di Foster si può subito constatare

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Milano, due aree in attesa

che le zone limitrofe siano poco edificate. Il Masterplan è limitato ad est da un’autostrada mentre nelle altre direzioni il contesto assume un carattere industriale contraddistinto da diversi capannoni lungo lo scalo ferroviario. Mentre verso nord si può individuare una zona residenziale. Osservando la pianta nella stessa chiave in cui Rowe fa le sue dichiarazioni possiamo sostenere che il progetto di Foster sia molto più materico rispetto ai suoi intorni. È chiaro che in relazione alle zone residenziali periferiche, affiancato ad un tessuto urbano così sporadico, il progetto di Foster risulti più “nero” o materico di quello che sia realmente. Detto questo, sembra quasi che il progetto si voglia affermare con forza nel territorio come una sorta di nuovo centro urbano, proponendo ovviamente diverse infrastrutture, sufficienti a rendere il Masterplan una città satellite, con alberghi, parcheggi, centri commerciali, ospedali, un centro congresso ed una chiesa. Se il contesto di Santa Giulia è ben definito, quello dell’Area ex Falck risulta più complesso e diversificato: l’area è per metà immersa in un tessuto urbano molto denso e materico in direzione sud-ovest, una città ben strutturata da diversi assi stradali. Verso nord è presente uno snodo autostradale e la zona risulta periferica con la sola presenza di capannoni e strade ad alta viabilità. Lo scalo ferroviario separa sull’ asse nord sud il progetto dalla città storica di Sesto. Renzo Piano per fondere il vecchio al nuovo esegue diverse operazioni, iniziando dall’ inserimento di una stazione ferroviaria ortogonalmente ai binari, su un livello più elevato, fruibile sia da Sesto S.G. che dall’ area del Masterplan. Tuttavia l’elemento che caratterizza maggiormente il progetto è sicuramente il mantenimento dell’asse stradale nord sud, Viale Italia. È interessante fare una considerazione non visibile in pianta in merito a questo asse stradale; seppur questo rappresenti la colonna vertebrale di tutta la pianificazione, viene declassato per quanto riguarda la viabilità: probabilmente, la scelta di limitare il traffico al trasporto pubblico ed a un volume di traffico veicolare moderato, insieme ad altri fattori, vuole porre le condizioni per replicare un centro urbano indipendente. Con l’ausilio di altre opere (servizi commerciali, residenziali, 321


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università e ricerca, hotels, servizi pubblici ecc.) il Masterplan assume un valore superiore alla semplice integrazione del tessuto urbano esistente e diventa infatti una città satellite indipendente ma comunque collegata efficacemente al comune di Sesto San Giovanni tramite gli assi stradali esistenti. Anche il progetto di Santa Giulia deve affrontare il problema di unificare due aree. In questo caso non si tratta di unire il vecchio al nuovo ma di trattare unitariamente le ex aree delle acciaierie Redaelli e quelle dello stabilimento Montedison. La storia di Santa Giulia è caratterizzata da proposte urbanistiche che trattano i due casi distintamente, mentre il progetto di Foster considera le zone come un modello unico. Fin dalla prima proposta dello studio Foster del 2005 la soluzione ideale per unificare le due aree era la realizzazione di un parco collocato in una posizione centrale del Masterplan2. Foster effettua un operazione per delimitare il parco tramite il bordo dei lotti costruiti, ma è ben chiaro che sull’ asse nord sud, questo è impossibile. Infatti, a queste due estremità, il parco non può essere definito soltanto da strade, che di fatto non rappresentano un oggetto con un proprio volume ed una propria consistenza. È proprio il differente utilizzo di un asse stradale centrale uno dei maggiori elementi di diversificazione tra il progetto di Santa Giulia le Aree ex Falck. Mentre Piano riutilizza e sfrutta una strada esistente per caratterizzare il suo progetto, Foster ne crea una, prolungando la Strada Paullese dallo svincolo autostradale, con l’inevitabile conseguenza di dare ambiguità al progetto: il nuovo asse stradale nord-sud passa esattamente sotto il parco e di fatto separa le due aree. L’ ambiguità sta proprio in questi due elementi: il parco che ha lo scopo di unificare le aree, e la strada che di per se le separa. Ma allora forse, è proprio per questo motivo che il parco, delimitato a est e ovest dagli edifici, non lo è affatto sull’ asse nord sud, sullo stesso asse in cui, nel sottosuolo corre la nuova strada. È probabile che Foster abbia voluto intenzionalmente mantenere un’asse visivo libero sulla stessa direttrice della strada. Inoltre c’è un’altra differenza derivata dal diverso inserimento degli 322

Area ex - Falck


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assi stradali. Piano costruisce sull’ asse centrale un centro urbano, è lungo quest’ asse infatti, che si svolge la vita cittadina con un piano terra caratterizzato da funzioni commerciali. Foster fa l’operazione inversa, l’asse che taglia il lotto e passa sotto il parco assume sicuramente caratteristiche opposte rispetto a Viale Italia. Nel primo caso ricopre il ruolo di centro vitale delle città, nel secondo viene nascosta nel sottosuolo. Osservando la pianta di Santa Giulia e le forme degli edifici, è facile intuire che sia la zona a est che quella a ovest rispetto al parco siano aree residenziali, mentre si identificano facilmente le funzioni commerciali nelle forme degli edifici all’ estremo lato est. Infatti le strutture a sud-est sono dei centri commerciali, l’altra grande architettura al cui interno è presente una struttura circolare è” l’arena” che ospita funzioni culturali, mentre gli edifici più a nord sono uffici. Considerando questi aspetti possiamo sostenere che Foster (diversamente da Piano) considera il parco il fulcro del progetto, rilegando le altre funzioni in una posizione più esterna. Osservando la pianta del Masterplan delle Aree ex Falck invece, si può identificare una funzione diversa nel parco. Sicuramente in questo caso non c’è nemmeno stato il tentativo di delimitarlo, anzi tutt’ altro: i percorsi del parco e le zone verdi fuoriescono da questo fondendosi con i percorsi urbani. Non c’ è nessun confine che trattiene il parco urbano, è sufficiente osservare la pianta: gli edifici sono posti lungo Viale Italia ma non definiscono né l’asse stradale né il parco limitrofo, solamente se stessi come oggetti. Inoltre i percorsi del parco hanno un asse differente da quello di Viale Italia, la maggior parte degli edifici è posizionata ortogonalmente all’ asse stradale, ma alcuni sono collocati su assi differenti, tuttavia è quasi sempre possibile passeggiarci attorno senza impedimenti. Un ultima considerazione riguarda la spazialità del progetto di Piano, che indica l’evidente predominanza dell’oggetto sullo spazio, più di quanto non accada nel progetto di Foster.

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NOTE 1 Rowe, C., Coetter, F., “Collage City”, Il Saggiatore, Milano, 1981; 2 Nella prima proposta del piano del 2005 la zona centrale del parco urbano era trattata dallo studio West8, mentre le residenze ad esso connesse “ellisse” venivano progettate dallo studio Foster. RIFERIMENTI Pagliari, F., “Grandi scelte per una nuova Milano”, in The Plan, n. 31, 2008; Fernández-Galiano, F., “Plan director de Santa Giulia, 2003-, Milán (Italia)”, in AV Monografias– Norman Foster, n. 163/164, 2013 http://www.gizmoweb.org/2010/07/al-via-la-dieta-ipercaloricadi-risanamento/ (2014); http://www.rpbw.com/project/77/masterplan-for-the-ex-falckarea/ (2005); http://www.ordinearchitetti.mi.it/it/mappe/milanochecambia/ area/100-sesto-san-giovanni-_-aree-ex-falck-e-scalo-ferroviario/ scheda (2011); http://www.ordinearchitetti.mi.it/it/mappe/milanochecambia/ area/3-aree-ex-montecity-e-redaelli-_-milano-santa-giulia/scheda (2005); http://www.sceproject.it/11-1%20-%20Copia.php (2011); http://www.milanosantagiulia.com/it/press/1/109/nuovaproposta-di-masterplan-di-milano-santa-giulia.htm (2014).

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MACCHINE PER ABITARE L’unité di Marsiglia e Habitat 67 a Montreal

L’Unité d’Habitation di Marsiglia è il primo dei cinque edifici analoghi realizzato da Le Corbusier tra il 1947 e il 1952 e commissionatogli dal ministero della Ricostruzione e dell’Urbanistica, in un tempo dove la Francia era appena uscita da uno scenario di devastazione e macerie causate dalla guerra. La soluzione che Le Corbusier propone alla società contemporanea è quella di una “Cité Radieuse”, un nuovo modello urbano in cui appare una nuova concezione dell’edificio residenziale di cui l’Unité d’Habitation ne rappresenta un prototipo. La spiegazione più efficace di ciò che L.C. intendeva si trova nel piroscafo che nel 1929 lo conduce da Bordeaux a Buenos Aires. La disposizione di questa nave conferma e suggerisce l’organizzazione di un sobborgo moderno nel quale l’uomo “realizza tutte le funzioni della vita domestica”, felice di utilizzare i servizi collettivi che lo liberano dalle “noie quotidiane” della vita domestica tradizionale. Basandosi su questo concetto L.C. progetta una megastruttura in cui vengono inserite le cellule che compongono le diverse tipologie di alloggio, ognuna delle quali viene definita in base al numero di utenti e dimensionata mediante un uso razionale dello spazio. Il nuovo modello si basa sulla standardizzazione a grande scala, in cui la sperimentazione di nuovi materiali e tecniche industrializzate ne facilitano il processo costruttivo e l’assemblaggio. L’edificio viene pensato come un “villaggio verticale” in cui poter raggiungere un equilibrio tra la vita individuale e collettiva grazie alla perfetta integrazione tra le unità abitative e i servizi collettivi della quotidianità inseriti all’interno della struttura. Grazie a queste caratteristiche strutturali e funzionali l’Unité d’habitation 327


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Macchine per abitare

Marsiglia

rappresenta concretamente l’idea lecorbusiana di “macchina da abitare”. L’edificio poggia su una piastra in calcestruzzo armato (contenente 32 compartimenti ispezionabili, nei quali sono collocati i diversi impianti per il condizionamento dell’aria, il riscaldamento dell’acqua e le varie canalizzazioni) e sorretta da 34 robusti pilotis. La disposizione sopra la piastra è costituita da un ossatura di travi, pilastri e solai in calcestruzzo armato. Il complesso residenziale misura 137 metri di lunghezza per 24 metri di larghezza e si sviluppa su 17 livelli, è composto da 337 alloggi e una serie di servizi comuni in parte collocati sulla copertura dell’edificio al 18° livello. Questo sistema è distribuito da sette strade interne e da quattro ascensori. Tutti gli appartamenti sono composti da tre cellule standard. La prima contiene l’ingresso, la cucina, la zona pranzo e secondo il tipo di alloggio la sala comune o il vuoto del solaio; la seconda contiene una stanza da letto e un bagno; la terza è composta da due camere da letto. La prima cellula costituisce da sola un monolocale per una persona o per una coppia, che aggregata alla seconda cellula costituisce l’appartamento per una coppia con un figlio; l’aggregazione delle tre cellule costituisce l’appartamento per famiglie da quattro a sei persone. Aggiungendo infine altre cellule del tipo a due camere, si formano appartamenti per famiglie con sei o otto figli. Ogni alloggio è dotato di doppio affaccio nord-sud e la sua principale caratteristica è la configurazione ad L data dalla sezione verticale. La distribuzione avviene su due piani come una piccola casa unifamiliare, con un’altezza interna di ogni piano di 2,26 m ed un’altezza nello spazio di soggiorno dato dal vuoto del solaio di uno dei due piani pari a 4,80 m. Oltre alla doppia altezza, il soggiorno è caratterizzato da una grande vetrata che occupa interamente la sua parete esterna con una larghezza pari a 3,66 m (ovvero la larghezza dell’alloggio). Questi appartamenti sono raggruppati in altezza secondo una disposizione “testa-coda” con un altro dello stesso tipo, sicché ogni piano di appartamenti comporta tre livelli con un corridoio comune di accesso all’abitazione chiamata “strada interna”, situato al livello intermedio dei due appartamenti. Questa 329


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conformazione viene chiamata “il principio del porta bottiglie e della bottiglia”. Gran parte dei servizi comuni sono collocati al settimo e ottavo livello e distribuiti lungo due strade interne. Una parte del lato nord è dedicata ad una serie di camere di hotel ed a piccoli appartamenti, mentre il resto dei due livelli è occupato da negozi alimentari, negozi di vario tipo, lavanderie, studi professionali e locali di ritrovo. Ai due ultimi livelli sono collocati la scuola materna e il servizio sanitario. Sul tetto terrazza è collocato un giardino per ragazzi, un servizio di custodia per bambini, una palestra, una pista da corsa a piedi, un solarium e un teatro all’aperto. Habitat 67 di Moshe Safdie situato a Montreal in Canada nasce come tesi universitaria avente come oggetto una “nuova forma di edilizia in grado di riprodurre, in un ambiente ad alta densità urbana, i rapporti umani e i comfort della casa singola e dei piccoli centri”. Nonostante i due edifici a confronto siano totalmente distinti, come anche l’ideologia e la formazione degli architetti che li hanno progettati, vi troviamo comunque una radice comune data dalla volontà di raggiungere un equilibrio tra lo spazio individuale e lo spazio collettivo. Il sistema abitativo che concepì nella sua tesi unificava tre diverse idee architettoniche: una struttura urbana “tridimensionale integrata”, un metodo costruttivo basato sull’uso di più moduli tridimensionali (“scatole”) e un altro sistema che poteva essere adattato a un’ampia gamma di condizioni ambientali. Vennero così sviluppati tre diversi sistemi costruttivi per dare vita a 158 abitazioni. Il primo sistema, non portante, era costituito da unità modulari prefabbricate che venivano poste all’interno di una struttura di sostegno; nel secondo sistema (costruzione con muri portanti) gli stessi moduli venivano assemblati e disposti in modo da sostenere la costruzione; il terzo sistema (modulo portante) ricorreva a pareti prefabbricate sistemate a reticolo. Questi sistemi e queste idee progettuali vennero applicati per fornire e incorporare i comfort che sembravano spesso mancare nelle case nordamericane: flessibilità, riconoscibilità, privacy, senso di appartenenza alla comunità e uno spazio esterno di privato. Grazie alla flessibilità della disposizione dei moduli, era possibile 330


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Unité d’Habitation, Marsiglia

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progettare un complesso abitativo senza aver due case uguali. I moduli venivano raggruppati e disposti in modo da sembrare quasi privi di sostegno, staccati l’uno dall’altro, ma con tetti che diventavano terrazze esterne per un’altra casa. La superficie dei tetti risulta così molto ampia in modo da fornire il prezioso spazio esterno privato tanto desiderato dai residenti. Le scatole vennero prodotte industrialmente, seguendo il principio secondo cui il prezzo di ogni unità abitativa era inversamente proporzionale al numero totale di unità prodotte, rendendo così possibile la costruzione di un villaggio in tempi relativamente brevi e con costi contenuti. Il complesso era servito da passaggi pedonali che, insieme agli ascensori e alle scale disposte a distanza regolare, formavano il sistema viario principale che attraversa tutto il complesso. Le strade pedonali e i servizi in comune avevano lo scopo di creare un villaggio unito, rispettando però il senso di privacy voluta dai residenti, potendo uscire dalla propria abitazione e recarsi nelle aree pubbliche pur rimanendo all’interno del complesso stesso. Ogni tre piani infatti una via pedonale funge da corridoio esterno, con una struttura dove al interno passano i condotti, impianti e canaline elettriche, distribuiti orizzontalmente lungo il percorso pedonale. La struttura è composta da scatole di calcestruzzo armato prefabbricato disposte a spirale, grazie a pilastri e travi sempre in calcestruzzo armato, permettendo così di avere giardini sul tetto di ogni modulo abitativo e consentire, grazie alla sua forma piramidale, il passaggio di aria e luce in tutta la struttura, anche nelle aree pubbliche sottostanti. La proposta fu presentata al Governo canadese per essere approvata come mostra principale all’ expo del 1967. Venne deciso, dal governo, di costruire solo una piccola parte del progetto iniziale (composto da 1200 unità abitative, un hotel da 350 camere, due scuole, un’area commerciale, e parcheggi disposti su vari piani), ovvero 158 unità abitative all’interno di un settore composto da 12 piani con annesse funzioni commerciali e di servizio al piano terra. Realizzato come semplice dimostrazione, il progetto era all’avanguardia nella progettazione e costruzione dell’edilizia prefabbricata, con alloggi che vanno dai 57 ai 160 mq, realizzate con 331


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l’assemblaggio di 365 moduli prefabbricati, tiranti, cavi e saldature, in modo da formare un sistema continuo a sospensione. Habitat, collocato sulle rive del fiume San Lorenzo, fu la più grande mostra a tema dell’esposizione mondiale di Montreal del 1967. I due edifici partono da un concetto piuttosto simile e che può essere riassunto dalla necessità di inserire un edificio residenziale in una realtà urbana ad alta densità, riducendo al minimo il consumo di suolo e senza per questo sacrificare lo spazio privato o collettivo dei residenti e le relazioni che tra questi si instaurano. Nonostante entrambi i progetti si basino sulla standardizzazione del processo costruttivo grazie all’utilizzo di elementi prefabbricati e moduli standard ripetitivi, il modo in cui questi vengono assemblati

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Habitat 67, Montréal

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Macchine per abitare

è totalmente diverso. L.C. propone un volume compatto costituito da una megastruttura in cui si inseriscono le cellule degli alloggi e i servizi collettivi. L’Unité d’habitation rappresenta un nuovo modello formale e funzionale di blocco residenziale da cui partire per progettare una nuova idea di città: la “Cité Radieuse”. Ogni blocco residenziale si inserisce nel tessuto urbano come società autonoma separata da 250m di spazio pubblico principalmente verde e unificata attraverso collegamenti pedonali e carrabili. M.S. invece frammenta il volume compatto pensato da L.C. generando grandi superfici inclinate che in lontananza sembrano pendii di colline concedendo agli alloggi una vista sull’esterno libera da ostruzioni ed esposta alla luce diretta. La visione di città proposta dall’architetto e rappresentata da Habitat 67 è quindi diversa: l’edificio si inserisce all’interno della città e risponde alla necessità di limitare la crescita suburbana ed allo stesso tempo di fornire e incorporare i comfort che sembravano spesso mancare nelle case nordamericane, ovvero flessibilità, riconoscibilità, privacy, senso di appartenenza alla comunità e uno spazio esterno di privato. RIFERIMENTI Tentori, F., “Vita e opere di Le Corbusier”, Laterza, Roma 1979; A.A., V.V., “Le Corbusier” enciclopedia, Electa, Milano, 1988; Kettle, J., “Beyond Habitat”, MIT Press, 1970; http://www.dezeen.com/2014/09/15/le-corbusier-united-habitation-cite-radieuse-marseille-brutalist-architecture/ (15/09/2014); http://it.wikipedia.org/wiki/Unité_d’Habitation (22/07/2014); http://www.fondationlecorbusier.fr/corbuweb/morpheus.aspx?sy sId=13&IrisObjectId=5234&sysLanguage=en-en&itemPos=58& itemCount=78&sysParentId=64&sysParentName=home; http://it.wikipedia.org/wiki/Habitat_67 (12/06/2014); http://www.habitat67.com/origine_en_.html; http://www.archdaily.com/404803/ad-classics-habitat-67-moshesafdie/ (21/07/2013); http://www.dezeen.com/2014/09/11/brutalist-buildings-habitat67-montreal-moshe-safdie/ (11/09/2014). 333


Margherita Distefano

CATANIA MODERNA Librino e San Berillio

“L’architettura è la volontà di un’epoca tradotta nello spazio; è vita, cambiamento, novità… la nuova architettura è l’inevitabile e logico prodotto… del nostro tempo… il compito dell’architettura è quello di entrare in sintonia con le tendenze della sua epoca”1. L’architettura è quindi legata al concetto di città e di urbanistica, quest’ultima, come la società, è un continuum che difficilmente può essere interrotto, essa subisce continue trasformazioni senza mai fermarsi. Per rilevare come questa trasformazione si evolve nel tempo, si è deciso di comparare due aree entrambe site nel territorio catanese, poco distanti tra loro, ma progettate con quaranta anni di distanza temporale l’una dall’altra: Il quartiere Librino progettato dall’architetto Kenzo Tange nel 1973, e il quartiere San Berillo, progettato dall’Architetto Mario Cucinella nel 2012. Il quartiere di Librino2 sorge su di una collina nella periferia a sudovest della città3. La redazione di un piano particolareggiato, venne affidata al gruppo Kenzō Tange4 e Urtec di Tokyo, mentre all’Italstat vennero affidati gli studi preliminari. Il progetto di Tange fu consegnato nel 1972 e reso esecutivo nel 1976. L’ideazione progettuale, prevedeva la possibilità di “fondere l’ambiente naturale con quello umano”5, realizzando una “struttura collettiva”, costituita da un asse verde centrale che si collegava a tutto il complesso attraverso l’edificazione di un sistema stradale veicolare ad anelli, costituiti da strade a due carreggiate, esteso lungo tutto il perimetro dei nuclei residenziali6 in modo da circondarli e permettere collegamenti agevoli tra le aree; a questo si sarebbe affiancato un percorso pedonale immerso nel verde e atto a collegare le residenze al parco centrale, alle lingue di verde (spine) 335


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Progetto di Kenzo Tange per Librino

e alle attrezzature pubbliche. Il tutto in armonia con il territorio presente. “Cominciammo a pensare al verde come un modo per fondare una struttura urbana”7. In definitiva, si sarebbe dovuta creare un’ossatura generale di aree a verde a supporto di un complesso di servizi di calibro sia urbano che di quartiere, che avrebbero costituito la spina dorsale di dieci settori residenziali, ogni uno dei quali dotato di servizi pertinenziali che fungessero da poli di aggregazione per i diversi comparti. Al centro di ogni nucleo, sarebbero stati edificati centri religiosi e di socializzazione, impianti sportivi ed attrezzature collettive distinte in attrezzature di vicinato e di socializzazione, come un centro culturale attrezzato di teatri, museo, zona congressi ecc. Gli alloggi si sarebbero distinti in tre o quattro diverse tipologie a destinazione mista, case a torre, in linea e a gradoni, e altri edifici via via più bassi esclusivamente residenziali, che avrebbero assecondato l’andamento del terreno. L’insieme di tutti questi servizi e collegamenti era stato studiato in modo da scongiurare la creazione di un ghetto periferico isolato con la conseguente creazione di un quartiere/città completo ed autonomo, con servizi e strutture adeguate, concepito per ciò che oggi la scienza dell’architettura e dell’urbanistica definisce enclaves. L’idea originaria e futuristica di Tange non trovò mai esecuzione8; al contrario, diversi problemi sia politici che strutturali, dovuti alla vicinanza con l’aeroporto, ne impedirono la realizzazione in favore del fallimento, causando la creazione di palazzoni di cemento privi di spazi a verde su di un territorio oggi orfano di opere di urbanizzazione primaria e di strutture pubbliche. L’ideale di una città modello, versione italiana delle grands ensembles, ovvero di un quartiere futuristico, in cui il cittadino avrebbe dovuto sentirsi più legato all’ambiente e pronto a valicare il limite della propria individualità per sentirsi parte della collettività, si era trasformato in uno dei tanti e inospitali quartieri di periferia, marginali, monofunzionali e privi di spazi di relazione, già comuni sia in Italia che all’estero. L’insediamento urbanistico di Librino si compone oggi di ampie carreggiate destinate alla viabilità che si estendono in parallelo agli 337


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abitati residenziali e permettono un veloce scorrimento del flusso automobilistico, riducendo sensibilmente l’impatto del traffico sul nucleo abitato, come previsto dal progetto iniziale, ma allo stesso tempo, dall’assoluta mancanza di spazi destinati a verde pubblico, di piazze e di aree attrezzate al gioco. Il territorio si compone inoltre di sette nuclei residenziali complessivi che godono di standard di vivibilità differenti: Gli stabili in cemento armato, alti, grigi ed imponenti, costruiti abusivamente. I complessi residenziali realizzati dalle cooperative, secondo dimensioni più graduali ed in armonia con il territorio circostante, delimitati da aiuole a verde. Si crea così un miscuglio di costruzioni abusive all’interno di una sorta di borgo antico del quartiere, chiamato Librino vecchio affiancati ad interessanti architetture “griffate”9. L’immagine complessiva risulta quindi quella di una periferia trascurata con lunghe trincee di cattivo cemento armato a vista. Di tutti quei servizi urbani progettati dall’architetto giapponese, come l’ospedale, l’università, il lago destinato alla pratica di sport acquatici e come bacino per la raccolta dell’acqua di irrigazione, per gli arbusti e le piante ad alto fusto che avrebbero dovuto arricchire i nove ettari di terreno circostante, ad oggi non esiste niente a parte un teatro polivalente che dispone di cinquecento posti a sedere, ed un parco di settantacinque ettari di cui solo otto in fase di realizzazione, comprendenti spazi per lo sport ed il gioco; il parco richiama fedelmente il disegno dell’architetto, sia per la sua collocazione, al centro del quartiere, sia per la correlazione con i percorsi pedonali e le piste ciclabili, negli ultimi anni però questo spazio è stato riconvertito da area ad uso pubblico in zona residenziale di emergenza. Si evidenzia, inoltre, l’iniziativa dell’associazione culturale Fiumara d’Arte di Antonio Presti10, che negli ultimi anni, ha lanciato un’iniziativa chiamata Il museo Sole di Mezzanotte; non si tratta della realizzazione di un edificio, ma di trasformare, durante le ore notturne, le pareti cieche di sessanta edifici, in schermi su 338

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cui proiettare immagini realizzate da artisti famosi e consistenti in composizioni fotografiche raffiguranti i volti degli abitanti del quartiere. “Essi consegneranno agli occhi di tutti, quella bellezza esistente ma negata, trasformeranno il malessere in orgoglio”11. La seconda area di interesse, posta a nord est della città, è il quartiere “San Berillo”, i cui lavori sono iniziati nel 1957 12. L’intenzione era quella di creare una zona nobile all’interno del tessuto urbano, ciò possibile, non solo grazie alla posizione di centralità della zona, ma anche dalla vicinanza con lo snodo ferroviario. Fin dall’inizio si è quindi vista la necessità di indirizzare l’afflusso e il deflusso dalle stazioni e creare una buona circolazione dell’area e della luce, per permettere ciò, già all’epoca si era pensato di progettare grandi viali di lunghezza non inferiore a 10 metri. I progetti variarono nel corso degli anni, fino alla versione definitiva del marzo 2012, in cui fu presentato il masterplan redatto dall’architetto Mario Cucinella13, ma che ad oggi vede la realizzazione solo degli scavi preliminari. “Abbiamo utilizzato il nostro suolo con un’intensità sconsiderata. Ci siamo dimenticati che è come un foglio di carta, delimitato da confini. A forza di riempire la superficie, costruendo senza un criterio, lo stiamo esaurendo. La soluzione è semplice: possiamo continuare a costruire ma dobbiamo farlo in modo sempre più intelligente,

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rimpiazzando ciò che non funziona o non è sostenibile… Abbiamo bisogno di prenderci cura delle nostre città, di saldare tutte quelle ferite che le attraversano, di colmare i vuoti e rigenerare quel che c’è di morto” 14. Queste le parole di Cucinella, “l’architetto più verde d’Italia”, che afferma la necessità, oltre ad una nuova strategia del costruire che mira alla sostenibilità, anche al risanamento di un territorio abbandonato da tempo, creando dei rapporti armonici tra i volumi esistenti e nuovi e riducendo il consumo del suolo. Partendo da queste idee, l’architetto immagina, per il quartiere San Berillo, una rigenerazione del tessuto urbano della città esistente, nel cui interno inserirne uno nuovo, sviluppato prevalentemente in orizzontale, che per la prima volta vede la possibilità di estendere la città fino al mare; unire il fuoco dell’Etna (il cuore barocco della città) all’acqua (la costa catanese con il suo porto e la stazione); una conquista del mare quindi, garantita attraverso la realizzazione, nella parte centrale, di un grande spazio pubblico, lineare, una promenade, che si articola ricalcando il tracciato della metropolitana in costruzione al di sotto dell’area di progetto e che forma un percorso alberato, contenente delle piccole oasi d’acqua che accentuano così l’unione con il mare, destinato alle passeggiate di pedoni e ciclisti e capace di unire le singole parti in un tutt’uno in cui convivono servizi e persone. “Lo abbiamo chiamato il giardino di Babilonia perché terrazzato ospita i nuovi giardini ed all’interno le nuove funzioni”15. Attorno al boulevard, attraverso dei sistemi di dislivelli e collegati tramite dei percorsi aerei sinuosi, si articolano le variegate funzioni che animano i volumi di progetto e creano, tre terrazzamenti, che non supereranno l’altezza degli edifici vicini, e diverse logge, che nell’insieme creano spazi interstiziali da destinare ad aree verdi e di socializzazione; edifici e boulevard si fondono in un’ unico grande giardino, pensato per rigenerare il tessuto urbano con la qualità dei suoi nuovi spazi collettivi. Al piano terra si utilizzerà invece un sistema composto da quattro grandi piastre che suddivideranno il solaio dal piano terra in quattro diversi livelli, collegati tra loro da un capillare sistema di rampe e 341


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scalinate che saliranno fino alla superficie superiore degli edifici, in cui è stato pensato di creare un grande ed unico giardino, mentre nelle gallerie, nasceranno servizi e negozi; tutto avrà un andamento sinuoso che andrà a degradare verso il boulevard centrale. La zona residenziale 16, raggiungerà un’altezza di 25 metri per un totale di sette piani, sempre evitando di superare l’altezza degli edifici vicini e in modo da mantenere l’equilibrio tra volumi esistenti e nuovi. Una grande macchia verde quindi che copre e nasconde i 240mila metri cubi di nuovi edifici collegati tra loro, dove, oltre all’inserimento della zona residenziale, sono previste altre due zone: commerciale e alberghiera, più un teatro ed un museo; non si cerca quindi solo di ospitare nuove funzioni costruendo edifici, ma di creare condizioni tali da permettere che il tutto si integri in un nuovo spazio pubblico “cucito” al vecchio, cucitura visibile attraverso l’unione tra il grande asse lineare orizzontale e la creazione di una serie di strade che tagliano l’aerea da nord a sud, anche questi prettamente pedonali, mentre il sistema viario del traffico verrà dirottato sulla cintura di strade già esistente e i parcheggi saranno sotterranei. Altro concetto fondamentale del vivere bene in città è rappresentato, secondo Cucinella, da un nuovo concetto di distribuzione delle aree commerciali, non più la creazione di centri commerciali costituiti da scatole di cemento anonime e lontane dall’abitato, ma un ritorno ad un urban shopping, che ritrova una collocazione nella città sotto una forma più classica ma associata ad una maggiore qualità urbana ed ad una più forte mixité di funzioni dal ricettivo al culturale. “Parola d’ordine: rigenerazione urbana, per mettere Catania in linea con il resto d’Europa… Catania, è una città densa dal punto di vista urbanistico e con un’importante movida creativa. Non aveva senso riempirla di nuovi edifici, ho pensato ad un grande giardino dove i catanesi possano ritrovarsi a passeggiare… La nostra ambizione, è generare una nuova qualità urbana tutto intorno. Catania ha a disposizione una conquista secolare: affacciarsi sul mare con un parco urbano” 17. Anche se in scala urbana differente, i due quartieri, “Librino” e “San Berillo” non sono poi così diversi, entrambi infatti erano costituiti 342


Catania moderna

da territori lasciati all’abbandono, entrambi, disegnati creando una rete veicolare capace di unire il centro città, al quartiere di progetto, e allo stesso tempo creare un collegamento tra i diversi edifici; in entrambi i casi inoltre, sono stati pensati spazi pubblici, di socializzazione, uffici negozi e spazi residenziali, ma mentre Tange, ideò un progetto futuristico, una visione utopica di città, un sogno, in cui esistono insediamenti autosufficienti, dove abitanti ideali, felicemente, avrebbero appreso e praticato nuovi modi di vivere e abitare, e ogni spazio si sarebbe generato autonomamente per il benessere collettivo, Mario Cucinella, sta cercando di affrontare la situazione in modo opposto, non più progettando secondo il suo piacere ed in modo utopico, ma parlando con la gente, con i proprietari dei terreni, accogliendo le loro richieste e creando quindi unione tra progetto e abitanti. “C’è coscienza che è il momento di risanare questa ferita. E si potrà fare solo con un dialogo tra pubblico e privato. All’estero funziona così, perché si riesce a trovare un equilibrio tra i due soggetti.” 17 Adesso non rimane che aspettare l’inizio e l’evolversi dei lavori per San Berillo, perché solo vedendo il risultato finale, sarà possibile confrontare i due progetti ed in modo equo e affermare se il nuovo approccio di Cucinella sia migliore o no rispetto a quello avuto da Kenzo Tange nel 1973.

San Berillio

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Margherita Distefano

NOTE 1 Mies Van der Rohe, L., “New York: The Museum of Modern Art”, in Johnson Philips, 1947; 2 Lebrino: il toponimo deriva dall’aggettivo latino leporinus: della lepre; 3 L’intera area sulla quale oggi si articola il quartiere (pari a 420 ha), era coltivata ad agrumeti e vigneti; la sua progettazione fu prevista dal Piano Regolatore Generale di Luigi Piccinato, adottato nel 1964 e approvato nel 1969; esso prevedeva l’accoglienza di 60.000 abitanti e diverse strutture sociali, scolastiche, religiose ed amministrative in modo da renderlo perfettamente autonomo dalla città, una città satellite che doveva essere studiata e progettata come una “New Town” o “Milano del Sud”; al fine di invertire la caotica espansione residenziale della città di Catania verso Nord; 4 A quel tempo, Tange ideava e realizzava i nuovi “concept” della residenzialità in tutto il mondo e fu scelto proprio per la sua capacità progettuale che rappresentava la nuova frontiera in materia di urbanistica; 5 Tange, K., “Relazione in occasione della presentazione del progetto di Librino al Comune di Catania”, 1971; 6 Capaci di ospitare 7000 persone circa; 7 Tange, K., Op.cit., nota 5; 8 Nonostante sia stato presentato, nel corso di un Congresso internazionale di urbanistica, come già attuato; 9 Gli alloggi della cooperativa degli Amiconi di Giacomo Leone e la torre di Giuseppe Samonà; 10 Promotore di quel “museo diffuso” nel territorio e nelle case degli abitanti dei comuni della costa tirrenica orientale; 11 Presti, A., “Arte. Il progetto di Antonio Presti nel rione periferico catanese”, Giuseppe Condorelli, Terzocchio Librino, 2002; 12 http://it.wikipedia.org/wiki/Sventramento_di_San_Berillo (2014); 13 In sostituzione della versione proposta da Fuksas; 14 Bini, A., “Mi si è rotta la città”, in Interni Annual Contract, 09/2012; 15 Cucinella, M., “Masterplan di Risanamento del Quartiere San Berillo, Catania”, 2012; 344


Catania moderna

40mila metri cubi; Cucinella, M., “Corso dei Martiri, ecco il nuovo masterplan, Tre zone, viale pedonale e tanto verde”, Salvo Catalano, CTzen, 2012.

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RIFERIMENTI: Giannino, G., “Librino: un presente, per quale futuro?”, Issuu, 2009 (2007); Zappalà, S., “Librino: ai confini della città”, in Atti del convegno “La crescita della città e la periferia urbana”, ed. CIAC, Catania, 1989; Giuffrida, M., “Oltre la periferia. Dall’utopia alla progett-azione: Librino ‘città fuori dalla città’”, Dipartimento di Architettura e Analisi della Città Mediterranea, Università Mediterranea di Reggio Calabria, S.d.; Dato Toscano, Z., “Architettura a Librino: il tema dei grands ensembles”, in La Rivista, Bollettio d’ateneo, Università degli studi di Catania, 2007; Dato, G., “La città e piani urbanistici: Catania 1930-1980”, CULC, 1980; Sanfilippo, E. D., Busacca, P., Faro, F., “Urbanistica e quartieri: l’abitazione nell’area catanese”, I.D.A.U., 1976; http://www.librino.org/web1/rassegna%20stampa/ gironaledisicilia29-01-02.htm (2002); http://librinoreportage.blogspot.it/ (2011); http://www.urbanistica.unipr.it/?option=com_ content&task=view&id=489 (2009); http://www.scannella.it/custompage. asp?idp=1002&ida=381&subp=3 (2005); http://it.wikipedia.org/wiki/Librino (2014); http://www.skyscrapercity.com/showthread. php?t=419496&page=2 (2012); http://www.mcarchitects.it/project/san-berillo (S.d.); http://catania.meridionews.it/articolo/11882/corso-martiri-parlalarchitetto-cucinella-non-sara-unoperazione-speculativa/ (2014).

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Arianna Donadelli

TRE AREE FERROVIARIE DISMESSE RECUPERATE A VIENNA

Vienna negli ultimi due decenni si è evoluta diventando sempre di più una città cosmopolita fatta di grandi progetti e rapide trasformazioni. Lo sviluppo della città evidenzia gli aspetti positivi e quelli negativi del complesso processo di modernizzazione che sta compiendo: da una parte le polemiche per i nuovi interventi urbanistici, dall’altra la qualità delle architetture in relazione alle opere infrastrutturali. È per questo motivo che un urbanista indipendente e sensibile come Reinhard Seiss si è posto provocatoriamente la domanda: Wer baut Wien? (Chi costruisce Vienna?), in un libro diventato quasi un manifesto della critica alla sregolata trasformazione delle grandi città1. La risposta è che Vienna di costruisce per se stessa, disegnandosi e definendosi come una città metropolitana ma al tempo stesso accogliente e a misura d’uomo, sperando di poter diventare uno dei più importanti snodi europei. Le nuove prospettive di crescita della città cosmopolita basate sulla riqualificazione dei grandi vuoti urbani derivanti dalla trasformazione delle infrastrutture dei trasporti (Westbahnhof, Sudbahnhof-Hauptbahnhof, Nordbahnhof e Nordwestbahnhof), e sul recupero delle aree deboli e dei margini urbani (Donau City, Wirtschaftuniversitat al Prater), si contrappongono al centro antico del primo distretto, dichiarato nel 2001 patrimonio dell’UNESCO, e al Grunderzeit (la città ottocentesca asburgica), riconsiderata e densificata con interventi recenti2. Una delle più grandi iniziative di riqualificazione urbana è quella che riguarda il recupero e la trasformazione delle grandi aree 347


Arianna Donadelli

ferroviarie dismesse. Le stazioni viennesi a fine Ottocento risultavano sette, ma vennero tutte distrutte durante la seconda guerra mondiale. Durante il dopoguerra furono ricostruite nella stessa posizione e con la stessa funzione di stazioni terminali. La situazione si presentò diversa dopo la caduta dei regimi comunisti, permettendo la riprogrammazione delle stazioni viennesi non più come stazioni marginali, ma come nodi veloci di transito sia per il traffico ferroviario cittadino che internazionale. Conseguentemente a questi parziali cambi di destinazione delle ferrovie e successiva progettazione e riduzione delle strutture ferroviarie, si sono create vaste aree vuote all’interno della città situate in posizioni ottimali. La Hauptbahnhof (ex Sudbahnhof) si sviluppa su 109 ha ed è in cantiere dal 2007. Fra gli interventi che si occupano di aree ferroviarie dismesse è quello più significativo. Il progetto della nuova stazione lasciato vuote due aree edificabili per altrettanti quartieri a cavallo della linea ferroviaria: il QB (quartier belvedere) e il Sonnenviertel, progettati a partire dal 2004. I quartieri si affacciano sulla nuova stazione passante progettata da Hoffmann-Hotz-Wimmer caratterizzata dalla copertura metallica a squame trapezoidali, a essa verrà affiancato un centro commerciale di 20.000 mq, la sede degli uffici della OBB in vetro, ed un complesso residenziale, che sarà separato dal resto per mezzo di un polmone verde. Al momento la costruzione dell’edificato non è completa, ma è da evidenziare l’erezione di due torri contrapposte, una di osservazione provvisoria (RAHM Architekten, 2010) alta 66 metri e retta da un’elegante struttura in legno posta ai margini dell’area, l’altra, invece, di vetro e dalle forme astratte, è destinata agli uffici delle OBB (Zechner&Zechner, 2009). La struttura urbana prevede la presenza di una spina dorsale del progetto identificabile con un grande parco pubblico lineare, l’Helmut-Zilk-Park (7 ha), affidato a Hager (2010) che funge da elemento separatore tra la parte produttiva e quella residenziale. Il quartiere residenziale ha una superficie pari alla metà dell’intero 348


Tre aree ferroviarie dismesse recuperate a Vienna

masterplan e può essere definito come un compromesso tra l’edilizia ottocentesca dell’esistente e le linee moderne imposte dalla nuova stazione squamata. La sua potenzialità maggiore consta nel fatto di essere stato progettato con isolati residenziali ad alta densità dalle forme regolari a corte connesse da percorsi trasversali. Il Quartier Belvedere che ha una superficie pari a un quarto dell’intero progetto, prevede edifici per il terziario, tra cui è lecito segnalare il Campus della Erste Bank (Henke-Schreich, 2008) che si distingue per le sue forme scultoree curvilinee. La Nordbahnhof si sviluppa su una superficie pari a 75 ha ed è situata tra il parco del Prater e le sponde del Danubio. All’origine del progetto c’è un piano risalente agli anni Novanta, a cui successivamente è stata affiancata una pianificazione particolareggiata che considerava come asse portante del nuovo quartiere il segno curvilineo dell’ex ferrovia. Il nuovo edificato è composto principalmente da due parti: una fascia di isolati a blocco con funzioni terziarie che si sviluppano proprio lungo questa arteria curvilinea e un nucleo verde di 3 ha chiamato Rudolf-Bednar-Park progettato dallo studio Hager di Zurigo (2008) intorno a cui si forma una zona quadrangolare circondata da edifici. A questi due progetti principali fanno da contorno una serie di interventi misti sperimentali, tra cui il masterplan del 2011 dello STUDIOVLAY per un diffuso parco metropolitano, ossia un’area

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masterplan e può essere definito come un compromesso tra l’edilizia ottocentesca dell’esistente e le linee moderne imposte dalla nuova stazione squamata. La sua potenzialità maggiore consta nel fatto di essere stato progettato con isolati residenziali ad alta densità dalle forme regolari a corte connesse da percorsi trasversali. Il Quartier Belvedere che ha una superficie pari a un quarto dell’intero progetto, prevede edifici per il terziario, tra cui è lecito segnalare il Campus della Erste Bank (Henke-Schreich, 2008) che si distingue per le sue forme scultoree curvilinee. La Nordbahnhof si sviluppa su una superficie pari a 75 ha ed è situata tra il parco del Prater e le sponde del Danubio. All’origine del progetto c’è un piano risalente agli anni Novanta, a cui successivamente è stata affiancata una pianificazione particolareggiata che considerava come asse portante del nuovo quartiere il segno curvilineo dell’ex ferrovia. Il nuovo edificato è composto principalmente da due parti: una fascia di isolati a blocco con funzioni terziarie che si sviluppano proprio lungo questa arteria curvilinea e un nucleo verde di 3 ha chiamato Rudolf-Bednar-Park progettato dallo studio Hager di Zurigo (2008) intorno a cui si forma una zona quadrangolare circondata da edifici. A questi due progetti principali fanno da contorno una serie di interventi misti sperimentali, tra cui il masterplan del 2011 dello STUDIOVLAY per un diffuso parco metropolitano, ossia un’area

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Tre aree ferroviarie dismesse recuperate a Vienna

verde che si inserisce tra le costruzioni già previste da altri progetti precedenti con alte densità edilizie e tipologie architettoniche ibride e variabili, che vanno da edifici a torre a basse piattaforme multifunzionali. Il verde pubblico è concepito come uno spazio libero che si insinua fra i singoli edifici riconnettendosi alla vicina area della Nordwestbahnhof. Il concetto base del piano è che l’area possa essere percepita non tanto attraverso i suoi pieni, quanto attraverso i suoi vuoti attorno ai quali gli edifici si aggregano in maniera irregolare e quasi casuale in modo da assomigliare a una cerniera, una sutura, tra l’esistente e il costruibile. La Nordwestbahnhof, che affianca la Nordbahnhof, occupa un’area di 44 ha e prevede la costruzione di una zona residenziale progettata da Ernst-Niklaus-Fausch di Zurigo (2008) composta da un sistema di grandi isolati a corte che si sviluppano lungo un corridoio verde. Il parco attraversa il masterplan da nord a sud, quasi parallelo al corso del Danubio ed è stato studiato come se fosse una connessione tra le aree verdi circostanti (Augarten, Prater, Danubio) e pone in evidenza, ancora una volta, il valore dei vuoti rispetto ai pieni. Nel tessuto urbano di questa zona spiccano, come edifici singolari, tre torri che individuano le tre funzioni principali in cui si suddividono i vari gruppi di isolati.

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Tre aree ferroviarie dismesse recuperate a Vienna

Le impressioni complessive iniziali suscitate dalla visione dei tre masterplan è quella di un insieme casuale di edifici, un collage. La forma urbana, invece, è stata progettata nei minimi dettagli, senza lasciare nulla al caso proprio con l’intento di dare la percezione di aleatorietà e transitorietà. Tutti i progetti, infatti, seppur completamente diversi nella forma perimetrale, sono accomunati, oltre che dal periodo di progettazione, anche dalla disposizione interna dei tratti urbani. Tutte le aree si svilupperanno attorno a zone verdi, vanteranno la presenza di edifici singolari e avranno principalmente funzioni residenziali, commerciali, terziarie e di servizio. L’idea principale per il recupero di queste aree si può quasi riassumere con una rivisitazione del concetto di città parco che pone al centro del proprio sviluppo il verde, e poi ai confini, ai propri bordi, l’edificato, contrapponendo i pieni con i vuoti, la natura con le costruzioni antropiche, il dentro e il fuori, percorsi principali tracciati sull’esistente con segni nuovi secondari, architetture delle archistar con edifici “normali”

NOTE 1,2 Frediani, G., “Vienna è diversa... strategie per la città globale”, in Paesaggio urbano, n. 1, 2014.

Vienna, come si presenterà nel 2025

RIFERIMENTI Frediani, G., “Vienna è diversa... strategie per la città globale”, in Paesaggio urbano, n. 1, 2014; Trentini, M., “La solita parata di autistici oggetti griffati”, Il giornale dell’architettura, edizione online, 25 ottobre 2013; Bertelli, G., Conti, A., “Vienna”, ED. Alinea, Firenze, 2002; Seiss, R., “Wer baut Wien?”, Anton Pustet Verlag, SalisburgoMonaco-Vienna, 2007; http://www.wien.gv.at/stadtplan/ . 353


Manuela Donaer

CITTà IN FOTOCOPIA Chipperfield a Salerno e Barcellona

David Chipperfield sintetizza la propria filosofia progettuale legata alla costruzione della realtà dell’architettura, in opposizione a quella libertà dell’invenzione formale che ha modificato in modo sostanziale il panorama dell’architettura contemporanea. Il carattere dell’architettura di Chipperfield è in rapporto con una realtà che non deve essere dominata o cancellata con l’imposizione di una forma1. Il progetto preso in analisi è la Cittadella della Giustizia di Salerno progettato da Chipperfield e Giusep-pe Zampieri, esposto nel 2002 alla Biennale di Venezia prevede la costruzione di 8 edifici, di altezza variabile, immersi nel verde e caratterizzati da ampie vetrate. La Cittadella giudiziaria di Salerno è stata progettata nel 1999. I lavori sono iniziati nel 2003 e si fermarono dopo non tantissimo tempo per dei ritrovamenti archeologici. Ripresi dopo alcuni anni, si sono fermati nuovamente nel 2008 con il fallimento dell’impresa. L’opera è stata riappaltata solo nel 2010. La Cittadella della Giustizia si colloca in un’area ferroviaria dismessa, periferica rispetto al centro di Salerno, individuata a seguito di un processo di rinnovamento della città previsto dal piano realizzato dall’architetto spagnolo Oriol Bohigas. La soluzione di integrare l’imponente sistema dei tribunali con il tessuto urbano esistente fa sì che il suo sito venga sfruttato, fin dal primo concepimento progettuale della David Chipperfield Architects, come risposta a una serie di necessità generate dagli elementi dell’immediato contesto: il nuovo viale, che si estende lungo il lato orientale, la ferrovia che costeggia ad ovest e l’estremità meridionale che si affaccia verso il mare. All’interno del sito l’idea 355


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Città in fotocopia

Salerno

guida per lo sviluppo dei nuovo tribunale consiste nel creare un complesso giudiziario che non intimidisca, ma che sia capace di esprimere un pensiero positivo di giustizia piuttosto che di impositiva autorità. Il progetto si sviluppa infatti come reazione alla tipologia in usi per gli edifici di amministrazione della legge, tradizionalmente intesi come un imponente volume singolo con porticato in facciata. Contrapponendosi a tale immagine, il progetto propone di suddividere il tribunale in una composizione di piccoli volumi. Ognuno di questi volumi si articola come un semplice blocco realizzato in pannelli prefabbricati di cemento e terracotta e forato da una serie di aperture disegnate in modo da enfatizzarne la verticalità in contrasto con l’orizzontalità del basamento destinato ai servizi. Per rafforzare l’impressione di una struttura aperta e accessibile -fisicamente e socialmente- il progetto si presenta come uno spazio pubblico che connette i diversi volumi tramite una serie di porticati e di gradini. Il rivelarsi degli spazi interni delle corti e dei raggruppamenti dei singoli edifici non solo persegue una soluzione architettonica originale della corte giudiziaria ma conserva anche il senso di una crescita organica, vitale per la Cittadella della Giustizia e per il nuovo sviluppo di Salerno nel suo insieme. Il basamento della Cittadella è rifinito con pietra nera semi-lucida, materiale che caratterizza Piazza Dalmazia, il nuovo elemento nato come raccordo tra il piano stradale e il basamento della cittadella e caratterizzato dalla pavimentazione in pietra lavica. Gli accessi alla piazza avvengono da via Dalmazia, attraversando una doppia fila di platani, un’ampia gradinata ed una rampa a servizio dei diversamente abili e da via Lungoirno, mediante una scalinata sempre rivestita in pietra lavica. L’illuminazione della piazza è assicurata da una doppia fila di lampade rivolte verso i platani, da paletti luminosi, da corpi illuminanti ad incasso posizionati lungo i muretti. Al di sotto della piazza si trovano due sottolivelli, che ospitano archivi ed un parcheggio interrato. La Cittadella giudiziaria di Salerno può essere confrontata con la Ciutat de la Justicia di Barcellona visto che ha la stessa struttura architettonica. Progettata nel 2002 e completata tra il 2008 e il 2009. Il progetto è molto simile ma comunque non identico. E’ del tutto normale che lo stesso architetto proponga 357


Manuela Donaer

opere similari, in quanto rispondono al suo preciso stile. Fare due opere somiglianti al mondo (e il paragone viene facile in questo caso perché hanno anche la stessa funzione), non vuol dire che si propongano sempre le stesse cose. Il progetto per il nuovo Palazzo di Giustizia di Barcellona consiste in un grande complesso suddiviso in nove edifici, quattro dei quali collegati da un edificio basso in quattro piani e dalla pianta irregolare che funge da un atrio generale di colle-gamento. Il lavoro di David Chipperfield Architects, in collaborazione con b720 Arquitectos, comprende la progettazione di tutti gli spazi pubblici e degli edifici dei tribunali. Il primo degli edifici è stato completato nel 2007 mentre nel 2009 si è conclusa la costruzione degli altri otto. In precedenza i diversi tribunali dei comuni di Barcellona e dell’Hospitalet erano localizzati in diciassette edifici tra le due città generando evidenti difficoltà da parte degli utenti e dei dipendenti. Una nuova, unitaria Ciutat de la Justicia mira a migliorare l’efficienza e consente di adattarsi alla continua trasformazione delle attività giudiziarie fornendo nuovi spazi per la futura crescita. Il sito si trova al confine fra le due città di Barcellona e l’Hospitalet, dove in precedenza si trovava una caserma militare, adiacente alla Gran Via (una delle strade principali di accesso al centro di Barcellona da sud) e a Carrilet (una grande arteria di comunicazione che porta a l’Hospitalet). Tale posizione consente un’ottima accessibilità dalle

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Cittadella della Giustizia, Salerno

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Città in fotocopia

città utilizzando i mezzi di trasporto sia pubblici che privati. Il punto di forza del progetto consiste nella rottura del grande complesso in una serie di blocchi separati ma collegati fra loro e affacciati su una piazza pubblica, offrendo costuma composizione volumetrica che intende rompere l’immagine rigida e monolitica della giustizia. Il progetto cerca anche di fornire il giusto equilibrio nelle relazioni tra spazi pubblici e paesaggio. Il gruppo dei quattro grandi edifici situati lungo il perimetro dell’edificio più basso contiene le aule dei tribunali sia al piano terra sia ai tre piani successivi. Tutti questi piani sono accessibili direttamente dall’edificio di completamento centrale, che offre agli utenti un punto di partenza e di arrivo segnalando l’inizio e la fine de percorso svolto all’interno degli uffici giudiziari: è una sorta di grande atrio centrale pubblico, che si affaccia sulla piazza esterna. Questo edificio caratterizzato da colonne cilindriche e da una facciata completamente aperta verso l’esterno grazie a vetrate comuni, appare il contrasto con la facciata massiccia degli edifici circostanti, che presentano piante rettangolari e l’aspetto di parallelepipedi perfetti. Tali edifici sono stati concepiti come blocchi con facciate portanti in cemento armato faccia vista “a gabbia”. Ogni edificio ha una tonalità di colore diversa e tale variazione cromatica è ottenuta con l’aggiunta di pigmenti a base di ossidi di ferro o di cromo all’impasto del cemento, che è stato realizzato direttamente in cantiere2. “Da vicino le elevazioni appaiono con una materialità solida e forte ma da lontano, assomigliano a una trama”3. Nei progetti a grande scala non c’è molto contro cui reagire. In un piccolo progetto c’è spesso molto più da pensare e molta più intensità di un grande progetto. Per la commissione di un tribunale il cliente si preoccupa che l’edificio sia funzionale, e non come sia il colore del arredo interno. E’ responsabilità del progettista interpretare quelle richieste e dire, questo è ciò che dovrebbe essere un ufficio e convincere al riguardo il cliente”4. Le forme, le geometrie, le simmetriche aperture, i colori dei pannelli prefabbricati della cittadella giudiziaria di Salerno e la Ciutat de la Justicia a Barcellona. Uguale il nome e la funzione, identico il progetto. Anche essendo uguali i progetti presentano delle micro differenze sul principio insediativo. La struttura di Salerno si presenta come una cortina di edifici collegati da una 359


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Città in fotocopia Barcellona

serie di porticati. Il progetto presenta un edificio centrale su cinque livelli che fa da fulcro della struttura caratterizzata da due torri, una di dieci livelli, l’altra di tredici livelli. La prima torre a nord, è a sua volta affiancata da un edificio di quattro livelli chiuso posteriormente da un porticato ed aperta sul fianco nord alla nuova Piazza Dalmazia ed al Faro della Giustizia. A sud svetta la seconda torre, la più alta, la cui imponenza è interrotta da 2 edifici: il primo di quattro livelli separato dalla torre da un porticato; il secondo edificio di 6 livelli che chiude tutto il complesso a sud. Ciascun edificio inoltre è caratterizzato da un colore diverso: il rosso, l’ocra, il verde. A Barcellona non c’è questa complessità d’insieme ma il complesso è governato dall’equilibrio tra pieni e vuoti. Luogo dell’accoglienza cittadina, la piazza indirizza l’afflusso degli utenti verso una costruzione più bassa, dalla pianta libera, che mette in comunicazione un gruppo di 4 torri: al loro interno trovano sede le aule, sia al piano terra che ai tre piani successivi, direttamente accessibili dalla costruzione centrale, che funge da filtro con la città. Questa costruzione è una sorta di grande atrio di 4 piani, caratterizzato da colonne cilindriche che supporta-no le solette in aggetto, e completamente aperto sull’esterno grazie alle vetrate continue con schermatura in rete. Questa scelta può apparire in contrasto con l’immagine massiccia degli 8 edifici circostanti, i quali hanno tutti piante rettangolari e l’aspetto di parallelepipedi perfetti senza alcuna variazione da terra all’ultimo piano. L’architettura non si discosta da andamenti sociali tanto avvilenti, capaci di affievolire le identità, di degradare le unicità in favore di un’omologazione che spesso è sinonimo di volgarità. In entrambi i casi la scelta di usare uno stesso progetto in due diversi paesi con una cultura architettonica da poter permettersi di ospitare una costruzione seppur non stravagante nelle forme, riesce a comunicare l’intento che il progettista voleva dare, riuscire sempre più a ridurre quel messaggio di giustizia imponente che danno questi luoghi e far parlare con il linguaggio dell’architettura anche luoghi molto lontani da essa.

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Città in fotocopia

Ciutat de la Justicia, Barcellona

NOTE 1 Leoni, G., “David Chipperfield”, Motta architettura, 2007 2 http://www.architectsjournal.co.uk/2011-stirling-prize/city-ofjustice-barcelona-spain-by-david-chipperfield-architects/5203618. article (2009); 3 Chipperfield, D., “Città della Giustizia”, in I maestri dell’Architettura, Hachette, 2011; 4 Stach, C., Telese, R., “Trentasette domande a David Chipperfield”, in Saper credere in architettura. Interviste, n. 26, CLEAN edizioni, Napoli, 2005. RIFERIMENTI Chipperfield, D., “Casabella: rivista di urbanistica architettura e disegno industriale”, in Domus, n. 736-737, 2005; Gulinello, F., “Configurations of the architectural envelope”, Alinea Editrice, Firenze, 2011; El Croquis, n. 120.

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Marta Dosso

ARCHITETTURE ECCESSIVE Il Lingotto di Torino e la Freedom Tower di New York

L’architettura ha subito recentemente un’accelerazione paragonabile solo a quella che ha vissuto nei primi due decenni del Novecento, quando le problematiche della rivoluzione industriale riuscirono a dar vita a precisi programmi architettonici. Da qui la volontà di paragonare due edifici apparentemente molto diversi tra di loro: il Lingotto di Torino e la Freedom Tower di New York, due mega strutture concepite l’una dall’altra in tempi cronologici diversi. L’accelerazione avvenuta nei primi anni del ‘900 è stata determinata dal passaggio dall’età industriale a quella postindustriale, mentre quella che oggi viviamo segna un passaggio che ha prodotto l’inaspettato e immediato decadimento dei riferimenti architettonici presi in considerazione per quasi tutto il novecento. L’architettura è divenuta comunicazione: la centralità dell’immagine non è più il risultato dell’attività edificatrice, ma il suo obiettivo primario. Analizzando volutamente i due edifici presi in riferimento, possiamo notare come in entrambi i casi, ci sia una disperata ricerca di una spettacolarizzazione dell’architettura nella città. Il Lingotto fu per i tempi una vera e propria rivoluzione in Europa; nel periodo in cui imperava lo stile Liberty, Giacomo Mattè-Trucco fu incaricato di costruire questo imponente complesso industriale (realizzato tra il 1917 ed il 1921), pensò ad uno stile architettonico più razionale che meglio si confacesse ad una fabbrica impiegando come materiale principale per la sua costruzione il cemento armato. Il gigante (primo in Italia) con le sue misure grandiose (un enorme gruppo di edifici che si estende per una lunghezza di 365


Marta Dosso

oltre un migliaio di metri) diventa il simbolo delle aspirazioni alla modernità e, sormontato da un tetto particolare (una pista in cemento armato destinata al collaudo dei veicoli) viene considerato un vero e proprio “monumento della civiltà in movimento”1. La ricerca così attenta da parte di Trucco nel trasformare il lingotto in un simbolo della città, portò Le Corbusier a definirlo “prima invenzione costruttiva futurista”2; essa infatti viene indicata come manifesto del movimento Futurista nel 1934. Il Lingotto venne costruito nella periferia Sud di Torino, decontestualizzato da ogni complesso costruttivo della città storica torinese, furono realizzati quartieri operai e fu estesa la rete viaria; il contesto e le nuove costruzioni permisero alla nuova città di

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Torino

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Architetture eccessive

Lingotto, Torino

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sviluppare una maglia quadrata attorno al Lingotto e creare un tessuto urbano geometrico che riprendesse l’ordine con cui era stata progettata la fabbrica automobilistica. Si è cercato di centralizzare la mega struttura all’interno della nuova maglia dandogli un posto centrale nella nuova città. La maglia determina un nuovo equilibrio tra libertà e controllo, grazie al quale un centro abitativo e lavorativo può essere nello stesso tempo fluido e ordinato per la costruzione di una nuova metropoli dal caos rigoroso. D’altro canto “un edificio è come una bolla di sapone. La bolla è perfetta e armoniosa se il fiato si è distribuito uniformemente al suo interno; l’esterno è il risultato dell’interno”3. Questa attenzione alla costruzione della maglia urbana indica come “la fissazione dell’oggetto (l’oggetto che non è un oggetto) nell’architettura moderna ci interessa soltanto nella misura in cui coinvolge la città, la città che avrebbe dovuto dissolversi”4 con l’architettura futurista. Ma se il quartiere del Lingotto è stato costruito attorno al simbolo della modernità degli anni ’20, possiamo altrettanto ed inversamente affermare che il simbolo dell’indipendenza americana è stato costruito all’interno di ciò che ha creato la modernità odierna e che quindi pure lui rappresenta la Modernità di oggi? Contrariamente al Lingotto, New York viene eretta su una griglia già prestabilita molto rigida che regola l’occupazione della città, dove nessuno spazio è lasciato al caso, ogni isolato è uguale all’altro ed al suo interno si possono trovare i più disparati grattacieli. Si può paragonare dunque la città futurista con New York? Sant’Elia, esponente del futurismo, immaginava città utopistiche estremamente industrializzate e meccanizzate contenenti grattacieli monolitici ed enormi in grado di esaltare la funzionalità a dispetto della bellezza; immaginava intere città costruite con cemento armato e acciaio, blocchi edificati visibili e apprezzabili principalmente dal volo aereo. Le Corbusier in una conferenza a New York diceva che “i grattacieli di Manhattan sono piccoli aghi tutti ammassati uno accanto all’altro. Dovrebbero essere invece grandi obelischi, distanziati gli uni dagli altri, cosicché la città possa avere spazio e luce, aria e ordine…”5, 367


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certo quell’ordine che tanto decantava per Ville Radieuse. Ma questo spazio, questa luce e questa aria, inusuali per una città compatta come New York, potrebbero per caso essere il vuoto nella quale si erge la Freedom Tower? Costruita con calcestruzzo, acciaio e vetro, la Freedom Tower è diventata con i suoi 1776 piedi d’altezza il simbolo della libertà o dell’indipendenza Americana. La torre costruita dopo l’attentato dell’11 settembre, è situata nell’angolo nord-est del One World Center, noto anche come Ground Zero. Il One World Center è uno spazio vuoto inusuale in una città così densamente costruita come New York, il quale riesce a risaltare lo spazio urbanistico costruito che lo circonda mettendo in esaltando la rigida maglia che ha costituito la città moderna. La Freedom Tower viene costruita con le nuove tecnologie cercando di distinguersi, attraverso la sua forma ed la sua tecnologia, dagli edifici che le sorgono attorno. In un certo modo, questa esigenza di disintegrarlo dal contesto, era allo stesso tempo la volontà dei futuristi. La costruzione di Grandi grattacieli, l’architettura del cemento armato, del ferro e del vetro e la sintesi d’espressione sembrano essersi ritrovati, dopo parecchi anni e dopo molte scuole di pensiero, per la costruzione delle nuove citta. La Freedom ha un totale di 102 piani ed il corpo centrale è stato costruito in cemento ed acciaio per resistere anche ad eventuali attacchi terroristici; oltre ad avere un ottimo scheletro strutturale si distingue per altro per essere un edificio ad impatto zero. La Torre è stata costruita mantenendo solamente l’allineamento con Vesey St. e mantenendo una forma di base pulita e lineare che ricordasse le Torri Gemelle. Differentemente dal resto della città, dove la maglia rigida di New York non lascia molto spazio a parchi o spazi aperti, i progettisti hanno voluto appositamente lasciare lo spazio delle torri gemelle libero, con la sola costruzione di due fontane in memoria ai caduti in corrispondenza delle due torri gemelle crollate. Possiamo azzardare dicendo che la costruzione della Torre in uno spazio così ampio, possa riprendere in un certo qual modo i concetti della Ville Radieuse dove gli edifici, adibiti ad uffici e luoghi di lavoro, erano circondati da spazi verdi e fruibili. Infatti Manhattan 368

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è una gravidanza immaginaria e La Ville Radieuse è la sua Placenta, una metropoli teorica alla ricerca di una collocazione. In entrambi i casi gli edifici, sono mega strutture che tentano di differenziarsi ed emergere dal contesto che le circonda, sono il simbolo di un nuovo inizio. Nel primo caso l’imponenza del Lingotto con la sua grandezza e le sue linee pulite, detta legge in un paesaggio brullo di campagna, e costruisce attorno a se una griglia che forma la Nuova città rispecchiando all’esterno la rigidità con cui è stato costruito l’interno dell’edificio. Nel secondo caso a New York l’edificio vuole anch’esso differenziarsi dal contesto urbano, infatti a differenza di tutti i grattacieli costruiti negli isolati preesistenti, la Freedom Tower si inserisce in un vuoto che sembra non far parte di quella città così millimetricamente organizzata. Sorge infatti in un lotto molto più grande dell’isolato standard destinato alla costruzione dei grattacieli, e l’aspetto che assume l’edificio non è un tipico parallelepipedo di cemento ed acciaio, ma è composto da simmetrie lineari e da un disegno contemporaneo che segna l’evoluzione del design dei grattacieli esistenti di New York; un prisma ottagonale scandito da enormi triangoli isosceli con angoli smussati e innestato su un basamento regolare, il quale richiama la forma delle torri gemelle. La Freedom sembra che voglia da una parte integrarsi al contesto attraverso la costruzione di una megastruttura ed al contempo distinguersi dagli edifici che le sorgono attorno; il disintegrarlo nel contesto era la volontà dei futuristi che con gli stessi principi hanno costruito il Lingotto. In entrambi i casi si nota come gli edifici si inseriscano nei vuoti urbani cercando un distacco con le città stesse ed al tempo stesso creino una spettacolarizzazione delle architetture.

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NOTE 1 Pozzetto, M., “L’architettura futurista e il manifesto dell’architettura aerea di Angiolo Mazzoni”, in AA.VV., “Angiolo Mazzoni e l’Architettura Futurista”, Centro Studi Architettura Razionalista, Roma, pp. 7-22, 1975; 2 Mazzoni, A., “L’architettura futurista e il manifesto dell’architettura aerea”, in AA.VV., “Angiolo Mazzoni e l’Architettura Futurista”, Centro Studi Architettura Razionalista, Roma, pp. 7-22, 1975; 3 Le Corbusier, “Verso una Architettura”, Longanesi, Bari, 2003; 4 Rowe, C., “Collage City”, Il Saggiatore, Milano, 1981, p. 99; 5 Le Corbusier, “Delirious New York”, Electa, Milano, 2001. RIFERIMENTI Kirk, T., “The Architecture of Modern Italy: Visions of Utopia, 1900-Present”, Princeton Architectural Press, New York, 2005; Koolhaas, R., “OMA”, Electa, Milano, 2003; Purini, F., – Livio Sacchi, “Dal Futurismo al Futuro Possibile”, Skira, Milano, 2002; http://it.scribd.com/doc/125861000/Storia-dell-EvoluzioneUrbanistica-di-Torino#scribd; http://www.som.com/news/part_1_welcomeonewtc_photo_ contest_finalist_showcase; http://www.designboom.com/architecture/top-10-towersof-2014-12-19-2014/; http://www.wtc.com/about/freedom-tower; http://living.corriere.it/lifestyle/architettura/2011/nuovo-worldtrade-center-new-york-30315284625.shtml; http://www.architetturaecosostenibile.it/architettura/progetti/ nel-mondo/freedom-tower-grattacielo -sostenibile-torrigemelle-658/.

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Agnese Fabbro

OSLO OPERA HOUSE DI SNøHETTA E DE KUNSTLINIE DI KAZUYO SEjIMA Due teatri sull’acqua a confronto

Negli ultimi decenni il teatro ha abbandonato la sua immagine di elemento singolare per divenire parte integrante di un vero e proprio masterplan, ponendosi in relazione con il paesaggio e il contesto urbano e al contempo svolgendo il ruolo di “monumento” propositivo. Quelli di Almere e di Oslo sono due teatri che messi a confronto rivelano alcune affinità formali e spaziali, anche per l’uso dei materiali, in particolare del vetro, nonché per la presenza dell’acqua che assume un ruolo non casuale e diviene parte intrinseca del progetto. Il teatro e centro culturale “De Kunstlinie” ad Almere, in Olanda, è un progetto elaborato nel 1999 da Kazuyo Sejima all’interno del masterplan redatto da Rem Koolhaas, in un programma di sviluppo dell’identità del luogo, di cui una parte importante è rappresentata dal settore culturale. Anche “The Opera House” di Oslo, progetto elaborato nel 2000 dallo studio Snøhetta, riveste un ruolo di primo piano nel programma di rivitalizzazione dell’area. L’approccio progettuale si manifesta diverso, ma mira in entrambi i casi ad una rivitalizzazione socio-culturale della città. Nei casi di studio sono presenti tre tematiche che, sebbene affrontate in modo diverso, li accomunano: i percorsi e i flussi che acquistano importanza per la definizione della forma e degli spazi, i materiali utilizzati che si pongono in dialogo con il contesto, la presenza dell’acqua e la sua interazione simbolica con il teatro. In “De Kunstlinie” gli spazi sono collegati tra loro direttamente, senza mediazione di corridoi, in modo da evidenziare l’assenza di gerarchie all’interno del progetto. Tutto è reso concatenato e 373


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interconnesso da flussi circolatori e, benché dalla pianta si evince una soluzione di continuità nei percorsi che attraversano l’interno dell’edificio, come fosse una sequenza sempre mutevole, l’esterno appare una superficie omogenea bucata occasionalmente da patii di diversa forma da cui emergono tre volumi diversi per dimensioni e altezze1. L’intero complesso si manifesta quindi esternamente come una piattaforma orizzontale omogenea, internamente come un labirinto, dove ogni percorso genera passaggi continui, variabili e imprevisti in cui “il vero attore è il visitatore, lo spettatore, che fruisce l’edificio liberamente, instaurando relazioni sempre diverse con le persone, gli spazi, le cose”2. In “The Opera House” di Oslo i percorsi divengono un tema importante in quanto rappresentano un accesso libero e aperto a tutti, uno spazio percorribile pubblico. Si tratta non più di un’architettura omogenea ma prismatica e irregolare, come un foglio di carta piegato, dove i percorsi si sviluppano in modo continuo lungo le superfici inclinate che celano la struttura del teatro. E’ attraverso questi flussi che si viene a definire la forma architettonica dei due teatri nel loro contesto naturale; una forma diversa, ma che attraverso un’elaborazione personale risulta ugualmente ricca e non priva di elementi allusivi. A Oslo si prediligono forme più “libere” che danno spazio all’interpretazione sog-gettiva di forme naturali, quali possono essere quelle del ghiacciaio, assumendo, in un certo senso, una configurazione più irrazionale per l’inusitata formalità spaziale, che si oppone alla semplicità e rigidità nell’utilizzo di forme regolari e razionali dell’opera di Sejima. Questa risulta essere una diffe-renza fondante tra le due opere, un esempio di come due edifici possano dialogare con l’acqua attraverso diverse modalità: l’uno evidenzia in modo caratteristico la complicità tra il mare e l’architettura attraverso l’imitazione singolare della natura; l’altro, invece, attraverso forme pure, semplici e lineari, si colloca in una posizione di parità con il lago, quasi scivolando sulla sua superficie creando un contatto leggero e profondo allo stesso tempo, senza perdere efficacia comunicativa. Il teatro ha da sempre avuto un’importanza culturale e sociale, è un bene comune e della collettività, e come tale rende il pubblico partecipe di se stesso mostrandosi come luogo accessibile a tutti 375


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e visibile a chiunque. Un mirato uso dei materiali partecipa alla concretizzazione di queste intenzioni. Sia “De Kunstiline” che “The Opera House” di Oslo attraverso l’uso della pietra e del vetro raggiungono questo scopo. Il vetro dona quella trasparenza che permette uno scambio visivo tra esterno e inter-no; di giorno riflette l’ambiente intorno, il paesaggio e la città, di sera è la città ad essere resa partecipe, proprio attraverso il vetro, di ciò che avviene all’interno del teatro. Nel caso di Almere l’uso del vetro è accompagnato da quello di una pietra grigia che richiama il cielo dell’Olanda, nel caso di Oslo vi è invece l’uso del marmo bianco, che rende l’intera struttura simile ad un gigantesco iceberg. Una parte intrinseca al progetto, che bene si abbina ai materiali usati divenendo essa stessa in un certo senso materiale fondamentale per la realizzazione ed il senso progettuale, è l’acqua: il mare della pe-nisola Biorvika3 ed il lago artificiale Weerwater ad Almere. I due teatri sono collocati in una posizione di dialogo tra terra e acqua, di confine, come una porta verso il mondo. In “De Kunstlinie” la piattaforma quadrata è realizzata come una vera e propria penisola artificiale su una fitta palificazione, posta a un metro dal filo dell’acqua, così da sembrare fluttuare sulla superficie limpida del lago. Ancor più in “The Opera House” si evince l’importanza del mare: l’edificio emerge dall’acqua come un iceberg, e si colloca in relazione significativa con il contesto. Il teatro è situato nel porto

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di Bior-vika, che acquistò importanza già nell’XI secolo e divenne la porta di accesso alla città, un punto focale per la stessa e mezzo di transizione, reale e simbolica, tra la terra e il mare. Qui il mare assume un vero significato di apertura al mondo: come un tempo quel luogo permetteva lo scambio di merci4 così ora è divenuto luogo di scambio culturale, di beni comuni e di senso di solidarietà. Sebbene la funzione possa sembrare indipendente dalla forma e dal luogo, è possibile cogliere alcuni aspetti che fanno riflettere su questa apparente casualità. Il teatro ha da sempre avuto un ruolo importante all’interno della società. Già dalle origini veniva riconosciuta la sua funzione sociale, inoltre la rappresentazione teatrale fu presso i Greci un fenomeno dalla forte valenza religiosa; il più delle volte le rappresentazioni avevano luogo nei pressi di luoghi sacri o dedicati agli dei. All’individuazione di una funzione sociale si giunge anche attraverso la teoria della katharsis (κάθαρσις = purificazione) aristotelica5: secondo questa teoria, attraverso la contemplazione tragica e la partecipazione ai conflitti rappresentati, l’individuo si libera dagli impulsi distruttivi, tornando alla realtà quotidiana purificato. Analogamente, anche all’acqua sono stati attribuiti nel corso dei secoli diversi significati simbolici: l’acqua è fonte di vita, e ogni forma di vita ha avuto origine nell’acqua; essa è un centro di rigenerazione e, come il teatro, costituisce un mezzo di purificazione e presenta un significato religioso. In quanto luoghi sacri, le fonti d’acqua e i pozzi erano i luoghi vicino ai quali avvenivano incontri significativi, fatto, questo dell’incontro, che si riscontra anche nel teatro, ambiente che nasce con una forte valenza sociale. Questi punti di contatto tra l’acqua e il tea-tro evidenziano come ci sia un legame intrinseco, a livello progettuale, tra la funzione, lo spazio nel contesto e la forma. Entrambi i teatri sembrano appartenere più all’acqua che alla terra, si ergono sopra l’acqua come monumenti, come simboli culturali e sociali. Il teatro di Almere è una costruzione che si erge con una certa audacia di fronte all’osservatore, e segna un chiaro confine tra il tessuto urbano e l’acqua, dove la piastra sottile esprime una semplicità formale resa monumentale dai tre alti volumi visibili da qualsiasi punto della città. Il teatro di Oslo, ancor più dell’altro, si integra nel paesaggio immergendosi come un ghiacciaio nel mare, e allo stesso 377


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Oslo Opera House di Snøhetta e De Kunstlinie di Kazuyo Sejima Oslo

tempo nella sua monumentalità s’impone nel contesto con le sue dimensioni e le sue forme. Questo lo si evince anche dalla planimetria: a differenza degli edifici che si irradiano nelle vicinanze del teatro, e del teatro di Almere, quello di Oslo si manifesta nella sua grandezza come monumento e simbolo di promozione culturale della città. Entrambi i teatri, dunque, risultano essere l’esito di percorsi affini che, pur sviluppandosi in ambienti e contesti geografici diversi, condividono un comune orizzonte nelle loro premesse e nei progetti realizzati. NOTE 1 I tre volumi corrispondono rispettivamente alle aree destinate al teatro principale, all’auditorium minore e alla performance room; 2 Crespi. G., “Un teatro sull’acqua”, in Casabella, n. 757, 2007, p. 27; 3 La penisola di Biorvika è il luogo dove è situato il porto omonimo, in cui sorge ora l’Opera House; 4 Si trattava soprattutto di un porto per l’imbarco del legname. (Grønvold U., “Opera House in Oslo”, Detail, n.3, 2009, p. 274); 5 Scrive Aristotele nella Poetica: «tragedia è imitazione di un’azione seria e compiuta, avente una sua grandezza, in un linguaggio condito da ornamenti, separatamente per ciascun elemento nelle sue parti, di persone che agiscono e non tramite una narrazione, che attraverso la pietà e la paura pro-duce la purificazione (κάθαρσις) di questi sentimenti.» (Aristotele, “Poetica”, 1449b 23-28). RIFERIMENTI Baglione, C.,“Teatro municipale, Almere”, in Casabella, n. 676, 2000, pp. 36-39; Casciani, S., “Follia e Utopia. Ad Almere, il Teatro/Scuola di Kazuyo Sejima e Ryue Nishizawa”, in Domus, n.908, 11/2007, pp. 20-27 Crespi, G. “Un teatro sull’acqua”, in Casabella, n.757, 2007, pp. 26-35 ; Grønvold, U., “Opera House in Oslo”, in Detail, n.3, 2009, pp. 272289;

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Hasegawa, Y., “Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa SANAA”, Electa, Milano, 2005; Narpozzi, M., “Teatri. Architetture 1980-2005”, Motta Architettura, Milano, 2006; Pagliari, F. “New Opera House – Oslo, Norway. Snøhetta”, in The Plan, n.029, 10/2008, pp. 64-65; Sejima K., Nishizawa R., “‘De Kunstlinie’ Theatre and Cultural Centre, Almere”, in El Croquis, n.139, 2008, pp. 60-79; Sejima, K., Nishizawa R., “‘De Kunstlinie’ Theatre and Cultural Centre, Almere”, in El Croquis, n.121/122, 2005, pp. 42-53; Wimmer, F., Schelle, B., “De Kunstlinie Theatre and Arts Centre in Almere”, in Detail, n.3, 2009, pp. 265-267;

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Maes, T., “Almere-centrum”, in Abitare, n.417, 2002, p. 188-191; Pasqualetti, R., Il teatro nella città contemporanea, http://www. edizioniets.com/Priv_File_Libro/1536.pdf ; http://www.infobuild.it/progetti/nuovo-teatro-dellopera-di-oslo/; http://www.archidiap.com/opera/teatro-dellopera-di-oslo/; http://www.archdaily.com/440/oslo-opera-house-snohetta/; http://snohetta.com/project/42-norwegian-national-opera-andballet; http://www.designbuild-network.com/projects/opera_oslo/; http://www.dezeen.com/2008/04/09/opera-house-oslo-bysnohetta-2/; http://www.e-architect.co.uk/holland/almere-masterplan-oma; http://www.archined.nl/oem/reportages/sanaa-almere/sanaaalmere-eng.html.

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Ilenia Feltrin

SPAZIO E SOCIETà La riqualificazione dei Docks a Marsiglia e Amburgo

La città è il luogo in cui le persone vivono, nel senso completo del termine, dove non solo dormono e mangiano, ma dove si incontrano, dove partono e soprattutto dove si spostano. Con la tecnologia che avanza e il mondo attorno a noi che migliora, che diventa più facile e accessibile, anche la nostra vita si modifica e adatta, diventa quindi fondamentale, che anche le nostre città stiano al passo con le esigenze che si trasformano. Ma per quel che riguarda l’urbano, la sua trasformazione richiede tempo e denaro, così, non sempre riescono ad adeguarsi alla vita che scorre al loro interno, e si vanno a costituire sacche dentro le città stesse, che diventano zone problematiche, soprattutto dal punto di vista sociale, che non si integrano con ciò che le circonda, e riflettono la loro inadeguatezza anche dal punto di vista urbanistico. Questo problema si ripresenta in diverse città europee, e a partire dalla seconda metà del ‘900 un po’ tutte le più importanti aree urbane in Europa, subiscono delle trasformazioni, attraverso progetti di rigenerazione urbana che puntano anche ad una riqualificazione sociale. Partnership pubblico-private, sperimentazione progettuale, integrazione ambientale ed economica nel contesto di riferimento: su questi temi si concentrano gli sforzi per avviare progetti di lungo periodo e attività costante di microinterventi, partendo, in particolar modo, dagli spazi pubblici e questo è proprio ciò che accade ad Amburgo e Marsiglia, entrambe città che da sempre hanno fondato la loro florida economia sul commercio marittimo e che si sono trovate a dover affrontare il problema della rigenerazione di zone che oramai non rispondono più alle caratteristiche per essere utilizzati ancora come porti. Tutta Amburgo è una città-cantiere, ma la zona più interessante in 383


Ilenia Feltrin

termini di rigenerazione risulta essere quella dell’Hafencity (la città sul porto), laddove i magazzini portuali sono stati convertiti e in cui si è anche lavorato per ottenere un’efficiente sistema di infrastrutture e servizi. Tutta la trasformazione è stata coordinata e promossa attraverso una serie di concorsi di urbanistica e architettura, e il successo è garantito anche dalle diverse destinazioni d’uso che sono state inserite al suo interno, che l’hanno trasformata in un vero e proprio laboratorio di design dove ci sono opere, anche molto diverse fra loro, firmate dagli svizzeri Herzog e De Meuron, dall’inglese David Chipperfield, dagli italiani Citterio-Viel e Fuksas. Hafencity si colloca su un’area di circa 196 ettari, sulla riva nord del fiume Elba, si trova a sud di Spiecherstadt (uno dei quartieri storici), e vicino al Grossmarkt (il mercato dell’ingrosso) e l’Oberhafenkanal. L’idea della trasformazione nacque negli anni ’90, già dall’inizio l’intervento si configura attraverso modalità con effetti urbanistici, infrastrutturali ed economici a geometria e composizione variabile1, che avrebbero influenzato anche le zone circostanti. Nel 1999 viene proclamato vincitore il progetto Hamburgplan, opera di un team olandese-tedesco con Kees Christiaanese e ASTOC, in cui la zona veniva pensata come ampliamento del centro di Amburgo, come un’area flessibile e adattabile alle diverse necessità, che potesse configurarsi in quanto espansione del centro vero e proprio e che, quindi, fosse in grado di attirare, grazie alla vasta offerta sociale, molti visitatori e nuovi residenti. Dal 2000, quando il masterplan viene ufficialmente approvato, viene aperto un dibattito con mostre ed eventi in cui viene coinvolta tutta la popolazione e che continua per tutta la fase di costruzione2. Viene mantenuta la consuetudine degli isolati con corte interna tipici delle aree circostanti, con la classica compattezza di carattere gotico, costruiti su un tessuto edilizio ad alta densità e ben delimitato in cui gli spazi pubblici, emergono nettamente3. Un esempio di come il tessuto circostante viene recepito, si ha nella zona del Magdebuburger Hafen4, dove era prevista una sequenza di volumi urbani regolari, gestiti come grandi blocchi a corte, che presentano dei punti focali, costituiti da edifici a torre, ma che, nella seconda fase del concorso, vinta da OMA – Rem Koolhaas5, viene sviluppata, con interventi che vanno a rompere la regolarità dei blocchi, enfatizzando in questo modo il senso di percorrenza dei flussi lungo gli assi viari e lasciando 384

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Spazio e società

permeare al tempo stesso, gli spazi semipubblici delle corti interne. Con questo stratagemma si vanno a rafforzare e valorizzare l’idea urbana dei flussi in movimento, mettendo in connessione quelli su grande e piccola scala, grazie anche all’accostamento di ampi viali e di spazi interstiziali. Il concept si basa su un’idea di spazio continuo, in cui diverse tipologie urbane, e in particolare diverse gerarchie e funzioni spaziali, vanno a definirsi e susseguirsi senza soluzione di continuità, diventa superfluo recintare o esplicitare le funzioni d’uso (in particolare distinguendo quelle private da quelle pubbliche), basta infatti, il solo esprimere e suggerire le potenzialità dei diversi spazi in un modo che siano facilmente comprensibili agli utenti, utilizzando, in questo caso, elementi di arredo urbano, materiali diversi e sistemi per l’illuminazione diversi. Tutta questa linea di pensiero viene fatta sfumare in modo graduale mano a mano che ci si avvicina ai quartieri adiacenti già costruiti, in questo modo non si lascia spazio alle incongruenze. L’alta densità fa si che ci sia meno spreco di terreno ed evita l’espansione della periferia in modo incontrollato, evitando in questo modo di disperdere gli abitanti della città stessa, rendendo tutto il sistema urbano, infatti, si facilità la vivibilità dello stesso. Gli isolati, oltre ad essere molto regolari vanno in questo modo anche a scandire la viabilità che conduce da una parte all’altra dell’isola, e a distinguere le arterie principali da quelle secondarie, ma non solo, infatti, non tutti gli isolati sono rappresentati da pieni, infatti, alcune parti vengono lasciate non progettate così da lasciar respirare l’ambiente e da creare parchi e luoghi pubblici. Come già accennato, grande attenzione viene data anche alla progettazione dello spazio pubblico, come luogo di comunione e di incontro, in cui la società si trasforma e scambia conoscenze, quindi non solo un grande impegno nella progettazione degli edifici comunitari, ma anche delle piazze, degli spazi aperti e delle vie di comunicazione. Per lo spazio pubblico si sono avuti diversi approcci, che hanno lasciato un carattere eterogeneo all’intervento, ma c’è anche un comune denominatore, rintracciabile nel rapporto fra la terra e l’acqua, che viene sottolineato dall’uso di superfici che degradano verso il fiume e dal disegno delle piazze, dei viali e delle aree di aggregazione comune, cioè da tutti quei luoghi che sono intesi come luoghi di vita e di lavoro, un esempio sono le terrazze 385


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Magellano (5.600 mq completate nel 2005) e Marco Polo (7.800 mq completata nel 2007)6. Poiché la zona interessata è un’area che ha al suo interno delle preesistenze si lavora anche alla valorizzazione e alla riqualificazione di queste. Come accade per la Filarmonica, di Herzog e de Meuron, intervento che si colloca tra restauro e nuova costruzione e che vuole diventare un nuovo punto di incontro per i residenti di Amburgo e i visitatori della città. Viene realizzata nella parte superiore dei un ex magazzino portuale, l’Elbphilharmonie, in una posizione privilegiata, sulla punta occidentale della Hafencity, che, oltre alle tre sale da concerto, ha anche un hotel e una piazza interna, andando a creare un legame tutto nuovo fra la città e il porto, un Landmark sul fiume Elba, che è allo stesso tempo un luogo interno ma anche uno spazio per tutti. Il caso Hafencity mette in luce diverse forme per la comunicazione e la partecipazione della comunità alla definizione ed evoluzione del progetto, un processo di pianificazione democratico ben articolato e congegnato, che grazie all’organizzazione di mostre ed eventi che rendono chiunque partecipe del lavoro che viene svolto. Però il 2013 non è solo l’anno dell’IBA ad Amburgo è anche l’anno di Marsiglia, che viene nominata Capitale Europea della Cultura e proprio per quest’occasione si è deciso di rinnovarla nel suo waterfront, con nuovi musei e spazi pubblici, riconvertendo anche edifici inutilizzati. “Per più di 30 anni Marsiglia è rimasta immobile, poi come con un fuoco d’artificio, nell’arco di dieci anni tutto è cambiato. Dalla viabilità agli ospedali, dai musei alle residenze, agli uffici. Marsiglia ha cercato di riscattare la sua condizione di città povera e pericolosa lavorando sul territorio”, queste sono le parole di Roland Carta, architetto marsigliese, che racconta così l’evoluzione della città in cui lavora e in cui ha realizzato numerose opere. La zona del porto di Marsiglia è caratterizzata da grandi e impersonali complessi popolari, i grandes ensembles, al cui interno vivono soprattutto immigrati, in una condizione di eterogeneità culturale, lontano dal centro della città, immersi in un contesto ad alto degrado sociale, ma vicini al mare, quindi in una posizione che offre innumerevoli possibilità. L’operazione Euroméditerranée per Marsiglia nasce nel 1995 7e si basa sul principio di trasformazione 386


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e restituzione alla città di grandi aree industriali ricadenti in zone ormai divenute centrali e poco o per nulla sfruttate per le attività originarie, in prevalenza portuali, per poter creare una nuova centralità economica, residenziale turistica e culturale. La forte componente magrebina che abita nella zona ha fatto si che gli edifici costruiti ricordassero le tipiche casbah africane, che vanno ad affiancare sia gli eleganti viali hausmaninani che i palazzoni alveolari, che caratterizzano anche il centro di Marsiglia, e a differenza delle altre città, non mostra il centro come una vetrina patinata in cui viene esposto solo il meglio, al contrario si ha a che fare con una mescolanza multiforme e disordinata, dove, affiancati a edifici bassi, si ritrovano architetture singolari che svettano e si impongono sulla visuale, facendo ombra a tutto ciò che sta sotto 8, quest’architettura eterogenea e in conflitto non è altro se non la rappresentazione della condizione in cui Marsiglia si trova dal punto di vista sociale. Mentre viene mantenuta la regolarità del fronte che si affaccia sui grandi passaggi viari, all’interno dei lotti non sempre l’ordine viene mantenuto e spesso si ha a che fare con interni meno regolari e più disordinati, che non si affidano ad una griglia, come accade per il caso di Amburgo (nonostante, anche in questo esempio non si aveva a che fare con una griglia serrata e sempre regolare). Nella definizione dell’assetto generale del piano, si vanno anche a considerare gli spazi aperti e i parchi, che come per l’esempio di Amburgo, oltre ad integrare gli edifici e le nuove costruzioni, sono i luoghi d’incontro in cui può nascere una mentalità di unione sociale. Si tratta anche in questo caso di architetture singolari che vanno a contribuire alla costruzione della città. Ormai è riscontrato e consolidato il successo delle prime operazioni. Ad aprire la serie di interventi è stato il recupero dell’edificio dei Docks, nel quartiere della Joliette, attuato da Eric Castaldi 9, che trasforma gli edifici portuali in uffici, eccezion fatta per il piano terra, in cui trovano spazio alcune attività commerciali e di ristoro, che, oltre ad affacciarsi all’esterno dell’edificio, si rivolgono verso l’interno, guardando cioè la lunga passeggiata che attraversa interamente il corpo dell’immobile, che viene scandita da quattro patii coperti, che erano già esistenti nell’opera originale (allora rappresentavano le quattro stagioni), vengono recuperati e resi pubblici. L’aggiunta della strada interna e l’apertura dei patii, fa si che l’intero edificio 387


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diventi appartenente alla comunità intera e non solo a chi ci va per necessità lavorative, anche per questo motivo, l’operazione attuata su quest’immobile è riconosciuta come un esempio riuscito di recupero e riutilizzo di archeologia industriale, è in primis l’opera che ha contribuito a dare credibilità al potenziale di questi quartieri inizialmente altamente degradati e dismessi. Un’altra opera che caratterizza la prima fase di Euromed, è la torre per la compagnia di trasporti marittimi CMA CMG, ad opera di Zaha Hadid. Una vera e propria torre che si impone su tutto il quartiere circostante e che, con i suoi 145 metri d’altezza, va a modificare completamente lo skyline di Marsiglia, città che si presenta piatta, senza particolari alture o torri, e che viene dominata dalla basilica di Notre Dame de la Garde, sull’unica collina della città, dalla metà dell’Ottocento, infatti è il punto con una vista privilegiata su tutto l’intorno e che oggi, si vede contrapporre l’enorme torre vetrata. Elemento che si viene impiantato all’interno del tessuto Marsigliese, circondato da due arterie stradali, che proprio di fronte alla sua “carena” si dividono e che contribuiscono maggiormente alla sua alienazione, diventa, cioè, un oggetto disparato che non risulta familiare alla vista né agli abitanti né ai visitatori, una vera e propria architettura singolare, letteralmente appoggiata nel tessuto urbano e che a fatica riesce ad interagire, anche architettonicamente, con ciò che la circonda. Il vecchio porto di Marsiglia, il luogo da cui originariamente si accedeva alla città, era sorvegliato da due grandi bastioni in pietra, che si trovano ai lati di questo, il Fort Saint Nicolas e il Fort Saint - Jean. È proprio con quest’ultimo che Rudy Ricciotti e Roland Carta fanno interagire il loro Museo della Civiltà dell’Europa e del Mediterraneo (MuCEM), occupando una posizione strategica nel piano di Euromed, dato che il loro museo funge da dispositivo di ricomposizione urbana e da cerniera che va a collegare il porto antico, i quartieri Nord e il porto commerciale novecentesco. Il museo, visto come luogo informale, che accoglie al suo interno i visitatori, ha anche il compito di condurli, attraverso un percorso definito a priori, verso l’alto. Una volta arrivarti all’aperto il percorso conduce verso il lungo ponte sospeso, lasciando il visitatore in uno spazio irreale, in una condizione di sospensione fra terra e cielo, che porta al giardino del Fort Saint - Jean, uno spazio reso pubblico e facilmente 388

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accessibile. Con questo espediente, attraverso un edificio, si vanno a collegare elementi della città che si trovano su diverse altezze, con un nastro continuo che si dipana dal lungomare all’altura del bastione, passando attraverso la cultura del museo. Nonostante la città non sia un quadro uniforme di architetture, ma porti al suo interno edifici di diversa origine, i diversi significati degli stessi si possono ritrovare nella compresenza di queste realtà che devono poter dialogare tra loro, il nuovo intervento va a connettersi alla preesistenza attraverso il ponte, che in questo caso funge da “filo di Arianna”, mettendo in rapporto dialettico il nuovo con la realtà esistente. Nel progetto per Marsiglia non manca certo la spinta innovativa, solo che sembra rimanere in sottofondo il tema dell’integrazione con l’esistente, che quando c’è rimane circoscritto alle zone d’intervento, con tutto ciò al di fuori del perimetro che rimane immutato, mentre la maggior parte di ciò che c’è all’interno del perimetro viene rimosso, si sta tentando qui una vera e propria operazione edilizia di sostituzione a tappeto, che sembra sottendere una conseguente sostituzione sociale, mentre per la città di Amburgo si cerca di creare un’attrazione sia per i turisti, ma non solo, che sia soprattutto un luogo vivibile per chi in quell’area, e nelle aree circostanti ci abita per tutto l’anno. Inoltre con questo progetto, la voglia di integrare, con il centro della città anche questa zona periferica e poco frequentata, non si fa altro che spingere ancora più lontano dal centro il confine della periferia, emarginando ulteriormente gli abitanti di quella zona. Però le città che sono in grado di sopravvivere in tempi di crisi sono quelle che realizzano incubatori di attività produttive, città capaci di sperimentare tipologie abitative che stanno al passo con la domanda in evoluzione, città che danno risposte concrete a chi le vive e a chi è pronto ad investire, in questo ambito entrambe le città sono esempi di rigenerazione urbana riusciti. NOTE 1 Portas N., presentazione in: Morandi C., Pucci P., a cura di, “Prodotti notevoli. Ricerca sui fattori di successo dei progetti di trasformazione urbana”, Franco Angeli, Milano, (1998), p. 11; 2 Hafencity Hamburg GmbH, “Hafencity – The genesis of an idea” Testo disponibile sul sito http://www.hafencity.com/ (2011a), ultimo accesso 21.12.2014; 390


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Mariano C., “Le Green Cities Europee”, in Hortus – Rivista on-line del Dipartimento Architettura e Progetto - Sapienza Università di Roma, n. 41, febbraio 2011; 4 Zona centrale del quartiere di Hafencity, che si sviluppa attorno ad un canale artificiale (il Magdeburger Hafen, appunto), che va, allo stesso tempo, a separare e raccordare con nuovi passaggi e ponti, i due nuovi quartieri che si fronteggiano, la zona ospita sul alto est la città della scienza e la sede della nuova Hafencity University, mentre sul lato ovest (l’Überseequartier), un centro commerciale e una lunga promenade dello shopping, che si conclude con il terminal crocieristico e il nuovo oceanario, sulle rive del fiume Elba; 5 Il progetto del masterplan di BB+GG arquitectes è esito di un concorso di progettazione in due fasi, a cui hanno partecipato oltre 50 tra paesaggisti e urbanisti (il concorso è del 2006, la prima fase del 2009, mentre la seconda fase è prevista per il 2015); 6 Si tratta di aree suddivise in sezioni degradanti verso il fiume che sono costituite da pontili in legno, con alberature e isole verdi, nonostante l’uso di queste aree sia fortemente vincolato dalla marea; 7 Nel 1995, a Barcellona si tiene la conferenza per un partenariato europeo e 12 paesi a sud del mare Mediterraneo, con lo scopo di “rendere il Mediterraneo uno spazio comune di pace, stabilità e prosperità, attraverso il rafforzamento del dialogo politico e della sicurezza, della cooperazione economica e finanziaria, sociale e culturale”; 8 “Marsiglia”, L’industria della costruzioni: Rivista tecnica dell’ANCE, n. 437, anno XLVII, maggio-giugno 2013; 9 Datato 1858, l’edificio ha riaperto le porte al pubblico nel 2002, dopo 10 anni di lavori di ristrutturazione. L’edificio originariamente conteneva un hotel e una serie di magazzini, era lungo 365 m, come i giorni dell’anno, scandito da 52 porte (come il numero di settimane) e alto 7 piani, come i giorni della settimana. 3

RIFERIMENTI Andres, L., “Alternative initiatives, cultural intermediaries and urban regeneration: the case of La Friche (Marseille)”, European Planning Studies, 2011; Cherubini, A., Petrucci, A. L., “Amburgo”, in L’industria delle 391


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costruzioni: Rivista tecnica dell’ANCE, n. 432, anno XLVII, luglioagosto 2013; Alemanni, C., “Amburgo”, in Rivista Studio, n. 13, 2013; Paddison, R., “City marketing, image reconstruction and urban regeneration”, Urban Studies, 30, 339–50, 1993. Hall P. G. “Creative cities and economic development”, in Urban Studies, n. 37, 639–49, 2000; Bruns-Berentelg, J., Pierotti, P., “Da HafenCity alla mostra internazionale Iba, Amburgo è una città-cantiere”, in Il Sole24ore, 30 luglio 2012; Bertoncello, B., Rodrigues Malta, R. “Euroméditerranée : les échelles d’un grand projet de régénération urbaine ”, in Donzel A. “ Métropolisation, gouvernance et citoyenneté dans la région urbaine marseillaise”, Maison-Neuve et Larose, Parigi, 2001 ; Bergsli, H. “Euroméditerranée: in corsa per la modernità”, in Planum, Giugno 2012; Gottero, E. “HafenCity: la città nella città (HafenCity: The City in the City)”, in Archivio di studi urbani e regionali, n. 104, 2012, pp. 109-122; HafenCity Hamburg GmbH, “HafenCity Hamburg. Il Masterplan”, HafenCity, Hamburg, 2000, II ed. 2006; Bertoncello, B., Rodrigues-Malta, R., Dubois, J., “Operatiòn Euroméditerranée une affaire d’etat”, Marsiglia, 2009. Bullivant L. “HafenCity, Hamburg, Germany” in Masterplanning Futures, Routledge, 2012; Morello, M., “Marsiglia”, in Rivista Studio, n. 13, 2013. Buob, J., “Marseille ou l’ambition artistique retrouvée”, Le Monde, 11 January 1995; Lucido, S., “Marseille Euroméditerranée. Il governo urbano di fronte alla crisi (Marseille Euroméditerranée. Urban Governance in the Face of the Crisis)”, in Archivio di studi urbani e regionali, n. 104, 2012, pp. 164-183; Donzel, A., “Regeneration in Marseille: the search for political stability” in Judd, D. R., Parkinson, M., “Leadership and Urban Regeneration: Cities in North America and Europe”, Sage, Londra, 1990; “Spécial Marseille et focus sur Alberto Campo Baeza“, in L’architecture d’aujourd’hui, n. 389, Parigi, Maggio 2012. 393


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“Architecture is bound to situation, and I fell like the site is a metaphysical link, a poetic link, to what a building can be”1. Da quando la Cina è diventata una delle superpotenze mondiali la tendenza è verso architetture riconoscibili, imponenti ed iconiche, che cercano un riconoscimento internazionale. Le archistar sono quindi entrate sulla scena cinese sostenute e volute dal governo stesso, per fare della Cina il nuovo palcoscenico architettonico mondiale. Anche se le nuove architetture commissionate sono imponenti e particolari, spesso risultano poco legate al territorio, alla cultura e alle esigenze degli abitanti. Uno degli architetti occidentali in antitesi rispetto a questa tendenza cinese è Steven Holl, che nonostante questo ha seguito quattro grandi progetti in Cina tra il 2003 e 2010: Nanjing Museum of art and architecture, Sliced Porosity Block, Vanke Center e Linked Hybrid2. Holl si distingue poiché ha sì creato architetture iconiche, ma ha voluto legarle al contesto: “ogni area, ogni città ha delle esigenze architettoniche specifiche. In Cina abbiamo avuto l’occasione di realizzare alcuni progetti senza precedenti, in una fase in cui la nazione sta assistendo ad una delle più grandi migrazioni di popolazione della storia umana. Cinquecento milioni di persone saranno trasferite dalle zone rurali alle aree urbane nell’arco di pochi decenni, e tutto questo avrà di certo conseguenze ambientali a livello globale”3. In particolare il Vanke Center a Shenzhen ed il Linked Hybrid a Pechino possono esemplificare il lavoro di Holl in Cina, per la loro dimensione ed originalità e per l’attenzione, in entrambi i casi, “verso un’architettura che sia integrata: paesaggio/architettura/urbanistica, un’architettura profondamente legata al territorio, alla cultura, al 395


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clima, opponendoci alla moda dell’architettura firmata”4. Linked Hybrid complex, un progetto di 220.000 mq, si trova vicino alla città vecchia di Pechino. Capitale della Cina, città con un altissimo numero di abitanti, Pechino è formata da una parte antica con la caratteristica di avere edifici tutti di altezza inferiore all’antico palazzo imperiale, e da una città nuova che basa il suo sviluppo urbano quasi interamente sulla progettazione di “edifici oggetto” isolati dal contesto. L’edilizia di massa al contrario risulta standardizzata e ripetitiva. Il Vanke Center, conosciuto anche come il grattacielo orizzontale, si situa a Shenzhen, città simbolo della grande crescita lungo la costa cinese subtropicale, vicina ad Hong Kong e caratterizzata dalla recente costruzione di un nuovo skyline della città costituito da grattacieli.

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Entrambe le città soffrono dei problemi tipici delle economie in crescita: inquinamento, alta densità edilizia, altissimo numero di abitanti a fronte di scarsi servizi pubblici. Il Linked Hybrid viene commissionato nel 2003 dalla Modern Green Development Co. Si prevedeva la costruzione di torri isolate alle base senza servizi rivolti all’esterno, come molti altri grandi complessi residenziali della città. Holl sosteneva si dovesse “fare un progetto con una visione in termini di interazione urbana, con dei servizi e che fosse accessibile al pubblico”5. Questa ambizione portò un cambiamento fondamentale all’idea iniziale del committente. Così il Linked Hybrid, finito di costruire nel 2009, è diventato una “città aperta nella città”6 che focalizza l’attenzione sullo spazio urbano e sulla vita quotidiana di più di 25000 abitanti, con spazi verdi, zone commerciali, hotel, un cinema, asili, una scuola Montessori e un parcheggio sotterraneo. L’intero complesso del Linked Hybrid è uno spazio urbano tridimensionale formato da otto torri che narrano “l’esperienza del passaggio di un corpo attraverso gli spazi”7. Queste torri sono collegate al ventesimo piano da un anello per esprimere l’idea di circolarità e unione. Il piano terra offre una serie di passaggi aperti che consentono a tutti di attraversare a piedi il complesso. Questi passaggi sono “microurbanismi”8, con negozi di piccola scala che vitalizzano lo spazio circostante un grande stagno centrale. Il cinema non è solo un luogo di raccolta, ma anche un focus visivo per la zona: la sua architettura galleggia sul suo riflesso nello specchio d’acqua poco profondo. Delle fontane di vapore di notte creano nuvole variopinte mentre spezzoni di film vengono proiettati sulla parte inferiore dell’edificio riflettendosi nell’acqua. Il primo piano è lasciato aperto alla comunità, con vista sul paesaggio che circonda l’edificio, mentre i piani inferiori ospitano le tre sale di proiezione del Broadway Cinema di Hong Kong. Sul lato nord del sito un’area verde aperta al pubblico è stata ricavata dal terreno di risulta degli scavi per il parcheggio sotterraneo. Campi sportivi, sale da tè e uno spazio per la meditazione sono separati da colline artificiali: la “Mound of Childhood”, la “Mound of Adolescence”, la “ Mound of Middle Age”, la “ Mound of Old Age” e la “Mound of Infinity”. Le varie funzioni pubbliche si trovano al piano terra, dove sono 397


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collegate con gli spazi verdi circostanti, e in quelli dei ponti che costituiscono l’anello del ventesimo piano. Ad un livello intermedio si trovano dei giardini pensili che offrono spazi comuni verdi e tranquilli, mentre al centro un altro giardino pensile è dotato di un disegno aperto per riflettere la struttura architettonica della Cineteca. Dal diciottesimo piano si sviluppa l’anello: una serie multifunzionale di ponti con una piscina, una sala fitness, una caffetteria, bar, e una galleria d’arte che collega le otto torri residenziali e la torre dell’hotel, offrendo una vista sulla città. Piuttosto che elementi che drenano la vita di strada, l’obiettivo è di creare una serie di percorsi attraverso la base ed i ponti, costantemente generati da rapporti casuali come la ricchezza della densità metropolitana e che funzionano come condensatori sociali in una particolare esperienza della città. Come intende Holl: “speriamo in nuove sezioni urbane, con una nuova dimensione Z, che aspirino alla personalizzazione della vita urbana dando forma a spazi pubblici”9. Nella parte superiore delle otto torri vi è la zona residenziale, dove giardini pensili privati sono collegati agli attici. Le facciate degli edifici sono rivestite da elementi modulari in alluminio monocromi e tutte le loro rientranze sono colorate. La scelta dei colori è stata definita attraverso un processo casuale, affidandosi al lancio delle tre monete de “I Ching” e utilizzando colori ispirati dalle policromie delle architetture tradizionali cinesi. Nel 2006 la ditta Vanke Co bandisce un concorso per la realizzazione del suo quartier generale, il Vanke Center, ed Holl si aggiudica il concorso con il progetto per un “grattacielo orizzontale”. Questo progetto si confronta con la sequenza di grattacieli situata ai margini della città, una barriera visiva e concreta verso il rilievo montuoso. Il Vanke Center sembra invece assecondare la linea orizzontale del rilievo montuoso, ponendosi in parallelo per formare un gradiente visivo che partecipa all’intreccio fra paesaggio e città e non ne nasconde gli aspetti salienti. L’area su cui insiste è notevole, 60.000 mq e rende quasi necessaria l’idea di ricomposizione urbana insita nel progetto che è capace di riprodurre i ritmi e le funzioni della vita in una città che è quasi del tutto priva di esperienza urbana. Il Vanke Center è una struttura ibrida: “sospeso sopra un giardino 398


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pubblico tropicale, questo grattacielo orizzontale (tanto lungo quanto l’Empire State Building è alto), è un edificio ibrido che include al suo interno appartamenti, un albergo e gli uffici del quartier generale della compagnia Vanke”10. Questa volontà di avere destinazioni miste al proprio interno è una rivendicazione non solo funzionale, ma che propone un’idea precisa dell’architettura e del vivere urbano. Il complesso ospita funzioni private, gli uffici Vanke e unità abitativelavorative, e pubbliche quali l’hotel all’estremità nord-est e il parco. Parcheggi, ristoranti, centro conferenze e spa sono interrati. Circa il 75% della superficie complessiva del sito è verde, 15.000 mq sono di tetto giardino. Sollevata dal terreno ma mantenuta al di sotto del limite di altezza di 35 metri, la struttura è costituita da

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un unico complesso: “invece di creare una serie di edifici diversi ci siamo orientati verso un disegno concettuale che combina i diversi programmi in un’unica visione”11, così da liberare il più ampio spazio pubblico possibile, lasciando che acqua e vegetazione lo conquistino. Corti interstiziali tra i volumi accessibili creano un camminamento pubblico, e fungono sia da pozzi di luce per gli ambienti comuni semi-interrati e sotterranei sia da bacini di acqua che ammortizzano i differenziali termici. Una scala di acciaio all’improvviso sale dal terreno e penetra nella pelle dell’edificio, collegando l’interno con l’esterno. Lungo le pareti, un’articolazione di materiali per i rivestimenti ed un rapporto fra pieni e vuoti danno l’impressione di una forte fluidità, e lasciano spazio ad ampie vetrate. Passeggiando, si aprono ai nostri occhi scenari sempre nuovi sugli esterni e sugli interni. L’altezza della facciata di vetro, protetta dal sole e dal vento grazie a persiane fisse in alluminio traforato, garantisce un illuminazione ottimale e genera una percezione in filigrana dell’edificio. La parte inferiore del Vanke Center diventa la sua sesta facciata con “finestre” che offrono viste a 360 gradi sul lussureggiante panorama tropicale al di sotto. La visione notturna, con i parallelepipedi traslucidi illuminati al suolo, genera indeterminatezza e sospensione, smaterializzando la consistenza volumetrica dell’edificio. In entrambi i progetti vi è una ricerca di soluzioni ecologiche per ridurre inquinamento e consumo di energie non rinnovabili. Linked Hybrid è un progetto innovativo in termini di sostenibilità ambientale, essendo uno dei primi progetti di questa scala a impiegare tecnologie geotermiche. Il riscaldamento a pavimento e il condizionamento a soffitto sono allacciati a una rete di 660 pozzi scavati sotto le fondamenta per una profondità di 100 metri che riducono drasticamente le variazioni della temperatura interna. Inoltre le acque grigie entrano in un processo di riciclaggio e le coperture degli edifici, trasformate in giardini, garantiscono anche un buon isolamento. Anche il Vanke Center si avvale di impianti di geotermia, ed inoltre l’edificio è dotato di 1400 mq di pannelli fotovoltaici disposti lungo il suo tetto verde che forniscono circa il 12,5% del fabbisogno energetico. Rilevante anche lo studio dell’incidenza dell’illuminazione e dell’irraggiamento solare con le conseguenti strategie di protezione, e dal sistematico uso di materiali naturali a facile reperibilità, come 400


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il bambù per porte, pavimenti e arredo, o di materiali riciclati per le finiture. Concludendo, le opere di Holl si propongono come esempi da copiare e articolare per lo sviluppo delle nuove città cinesi. La Cina è infatti un paese in forte crescita, e deve affrontare problemi quali un’intensa migrazione dalla campagna alla città e un forte boom demografico a dispetto delle leggi per contenerlo, ma fino ad oggi ha chiamato archistar a costruire edifici iconici pensando poco alla vita all’interno della città. Holl propone di creare un tessuto urbano fruibile dai cittadini, ed i due progetti vogliono ridare loro spazi e ambienti pubblici. Sono entrambi edifici di notevoli dimensioni, ibridi, unitari ma frammentati, eppure riconoscibili. A Pechino Holl progetta strutture che si sviluppano in verticale, consentendo ai cittadini di innalzarsi sopra la città imperiale, cosa una volta proibita, ma senza staccarsi dalla città. Questo crea una sorta di nuova “città nella città”, ma connessa al tessuto urbano esistente. Anche le cellule abitative non sono nuovi elementi semplicemente “vicini” alla vecchia Pechino, ma si rapportano con essa come altre nuove icone architettoniche non fanno, segnalando di non voler rimaner bloccate nel passato ma nemmeno di volersi scontrare con la tradizione. A Shenzhen, città sorta di recente, Holl costruisce sviluppando il progetto in orizzontale, ribaltando il concetto di grattacielo per consentire a tutti di avere un punto di vista allo stesso livello. In uno scenario dove tutto è ancora possibile, Holl propone una città che segua le linee del territorio, e che segnali da subito l’apertura verso i cittadini e l’ambiente urbano con un uso non puramente estetico di involucri trasparenti e di giardini attraversabili

Linked Hybrid

NOTE 1 “A building has one site. In this one situation, its intentions are collected. Building and site have been interdependent since the beginning of Architecture. In the past, this connection was manifest without conscious intention through the use of local materials and craft, and by an association of the landscape with events of history and myth […] Ideas cultivated from the first perception of the site, meditations upon initial thoughts, or a reconsideration of existing 0

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topography can become the framework for invention. This mode of invention is focused through a relative space, as distinct from universal space. It is in a bounded domain”. Holl, S., “Anchoring”, Princeton Architectural Press, New York, 1989; 2 Questo complesso è stato nominato nel 2009 “Best Tall Building” dal Council on Tall Buildings and Urban Habitat; 3, 4, Holl, S., “Urbanisms: working with doubt”, Princeton Architectural Press, New York, 2009; 5 Gandolfi, E., “Linked Hybrid” in The Plan, n. 039, aprile 2009; 6 “Open city within a city”, in http://www.stevenholl.com/projectdetail.php?id=58 7 Holl, S., http://www.old.awn.it/AWN/Engine/RAServeFile.php/f/ Area_beijing.pdf 8 http://www.laboratorioprogettazionecasamonti.it/wp-content/ uploads/2013/12/Frega-Lucrezia_Steven-Holl-ricerca.pdf 9 Holl, S., “Urbanisms: working with doubt”, Princeton Architectural Press, New York, 2009; 10 Holl, S., http://www.stevenholl.com/project-detail. php?id=60&search=p ; 11 Holl, S., http://www.stevenholl.com/project-detail. php?id=60&search=p .

Vanke Center

RIFERIMENTI El Croquis, n. 141, 2008; Pagliari, F., “Il grattacielo orizzontale. Vanke Center Shenzhen Cina”, in The Plan, n. 043, luglio-agosto 2010; Zanetti, F., “Vanke Center”, in Casabella, n. 790, giugno 2010; Lotus, n. 141, 2010; http://w3.uniroma1.it/sdr_corsoc/images/pdf/steven%20holl.pdf; http://www.stevenholl.com/books-detail.php?id=146; http://www.stevenholl.com/media/files/Articles/DOMUS_ January%202013_Chengdu-med.pdf; http://www-5.unipv.it/carlista/download/steven-holl.pdf; http://www.laboratorioprogettazionecasamonti.it/wp-content/ uploads/2013/12/Frega-Lucrezia_Steven-Holl-ricerca.pdf; http://www.stevenholl.com/project-detail.php?id=58; http://iwan.com/photo_Steven_Holl_Linked_Hybrid_Beijing_ Housing.php; 402

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http://www.theplan.it/J/index.php?option=com_content&view=arti cle&id=418%3Alinked-hybrid&lang=it : http://www.ctbuh.org/Events/Awards/BestTallBuildingWinners/09_ LinkedHybridBuilding/tabid/1020/language/en-GB/Default.aspx; http://www.bustler.net/index.php/article/holls_linked_hybrid_ awarded_2009_best_tall_building/; http://www.mascontext.com/issues/4-living-winter-09/case-study5-linked-hybrid-complex/; http://www.dezeen.com/2009/07/08/linked-hybrid-by-steven-hollarchitects/; http://www.cityofsound.com/blog/2011/04/linked-hybrid-beijingsteven-holl.html; http://www.ctbuh.org/LinkClick.aspx?fileticket=GZfunOgdCIA%3 D&tabid=4222&language=en-US; http://discovery.ucl.ac.uk/1344054/1/1344054.pdf; http://faculty.arch.tamu.edu/media/cms_page_media/4433/ LinkedHybrid.pdf; http://www.stevenholl.com/media/files/Articles/ArchRecord_0110. pdf; http://www.annairenedelmonaco.it/pdf%20pubblicazioni/ Beijing%202008_anna%20del%20monaco.pdf; http://www.stevenholl.com/recent-press-detail.php?id=195; http://www.stevenholl.com/project-detail.php?id=60&search=p; http://europaconcorsi.com/projects/16688-Steven-Holl-ArchitectsVanke-Center-A-Horizontal-SkyscraperOver-Maximized-Landscape; http://www.dezeen.com/2010/03/05/vanke-center-shenzhen-bysteven-holl-architects/; http://www.architectural-review.com/buildings/vanke-centre-bysteven-holl-architects-shenzhenchina/8600441.article; http://www.designboom.com/architecture/steven-holl-architectshorizontal-skyscraper-vanke-center/; http://www.stevenholl.com/media/files/Articles/Abitare_ October%202010_Vanke.pdf; http://faculty.arch.tamu.edu/media/cms_page_media/4433/ VankeCenter.pdf.

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DAL GIGANTISMO ALLA RIPRESA DELL’ANTICO Lo Studio Celli Tognon da Rozzol Melara al Lloyd Adriatico

“In un momento in cui i procedimenti sociali e statistici della pianificazione sembravano dissolvere il senso della città come artefatto fisico, in cui la pianificazione pareva distaccarsi nettamente dall’architettura, sua genitrice supposta, tali antecedenti e precedenti, si avvertiva, suggerivano che l’architettura e le sue competenze specifiche avessero ancora un certo rilievo per il futuro della città. […] A quel punto di dissoluzione e di disperazione la “città come edificio unico” diveniva una concezione pensabile e la megastruttura ne era la forma elettiva.1” Reyner Banham Con queste parole Reyner Banham si riferì al “problema della città moderna”, un tema che caratterizzò gli anni Settanta del Novecento, i quali videro instaurarsi una profonda crisi dell’architettura e del tessuto urbano. Il boom economico del secondo Dopoguerra diede vita a una urbanizzazione a pieno ritmo, che tuttavia non risultò positiva per l’assetto generale delle città: queste ultime, infatti, si espansero a macchia d’olio, secondo un alternarsi di pieni e vuoti che aumentavano via via che ci si spostava verso la periferia. Ancora oggi il tessuto urbano moderno possiede un assetto instabile e si espande in maniera incontrollata: la città a macchia d’olio viene vissuta in maniera negativa e crea numerose ambiguità, tra una crescita urbana costante e discontinua, basse prestazioni delle opere architettoniche e accuse d’inefficacia della progettazione moderna. Negli anni, si tentò di reagire rendendo quest’ultima più chiara e unitaria e facendo emergere una sorta di critica della città al tempo presente2 :“Gli indirizzi prevalenti, per non dire unici, erano 405


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Dal gigantismo alla ripresa dell’antico

Quartiere di Rozzol Melara, Trieste

per la fuga dalla città consolidata verso le espansioni esterne, nella certezza che il town design, il nuovo modo di progettare, trovasse in ambiti incontaminati […] le condizioni ideali per esprimere nuove istanze. […] Si configurava così una espansione a pelle di leopardo, fatta di episodi eterogenei, autoreferenziali come oggi si dice, che di fatto negavano l’unità e la continuità della città, predisposti alla segregazione”3. Fu in questo clima di dubbi che s’inserì la costruzione del complesso residenziale popolare di Rozzol Melara, a Trieste. Erano gli anni tra il 1969 e il 19824, durante i quali si propagava l’idea che il fallimento di molte periferie urbane realizzate negli ultimi periodi fosse dovuto a una netta separazione tra le residenze e i servizi, con i suoi spazi per l’interazione sociale, culturale e politica5. I progettisti, Carlo e Luciano Celli e Dario Tognon, si proposero di prendere le distanze dalla tradizione disciplinare: “Rozzol Melara si pone come una alternativa al modello ideologico della tipologia suburbana (case in linea, “tra il verde”, quartiere giardino…), alternativa che fa leva soprattutto sulla elevata densità abitativa come caratteristica precipua dell’urbano e quindi come elemento generatore di scambi sociali. […] Un edificio unico, che sia però parte integrante della città, che si determini in rapporto ad una complessità di relazioni che lo mettano in dialogo con un intorno più vasto: il tessuto urbano. […] Alla base della progettazione c’è lo sforzo di inserimento in una precisa realtà urbana, dove l’intervento ritrovi la propria completezza, autonomia, dimensione nei programmi politici del presente”6. Carlo Celli si oppose al ruolo di periferia degradata che spesso ha accompagnato la realizzazione degli edifici popolari in Italia e volle superarlo avvicinando la dimensione pubblica a quella privata, concentrando i servizi e dando un carattere di multifunzionalità al complesso architettonico7. L’unione dei servizi alle residenze, infatti, è ancora oggi considerata la base per la creazione di un abitare soddisfacente nella città europea, che dà luogo a momenti di comunicazione e scambio e fu proprio questo il primo obiettivo della progettazione di Rozzol Melara: l’edificio diventava un enorme “condensatore fisico e sociale”, una piccola città conclusa, che potesse soddisfare ogni esigenza della vita quotidiana e 407


Francesca Filotto

dare risposta a quel numero di domande di abitazione che non trovavano soddisfacimento dagli ambienti residenziali creati dai privati, sempre più lontani dalla città consolidata e privi di definizione urbana. Con il merito, però, di non aver contribuito all’estensione esterna del perimetro della città e di essersi posta come una soluzione di sperimentazione, nella convinzione che solo tramite la non convenzionalità si potesse dar luogo a un cambiamento reale8. E’ interessante notare, tuttavia, anche un altro aspetto di quest’architettura: la città moderna ha avuto il primato di materializzare disagio, povertà e sofferenza con la creazione di ambienti di residenza ben definiti per i ceti più disagiati, elementi capaci di durare nel tempo e fare da testimoni per le generazioni future9. In questo contesto, Rozzol Melara si pone come un “monumento”, un simbolo critico ed esplicativo capace di narrare una condizione urbana che chiede un cambiamento. Dal punto di vista stilistico quest’opera, invece, come d’altronde tutte le architetture dei Celli Tognon degli anni Settanta, ha preso a riferimento i principi del progettare moderno di Le Corbusier e Kahn: lo conferma l’approccio “brutalistico” dato dal calcestruzzo a vista, il tracciato planimetrico “bloccato” e basato su forme geometriche elementari, l’uso compositivo del quadrato tagliato dalla diagonale a 45 gradi che testimonia lo studio delle esperienze di Louis Kahn, ma anche la ripresa dei grandi esempi di abitazioni macrostrutturali di Le Corbusier, come il convento di La Tourette nei pressi di Lione, cui spesso i progettisti fecero riferimento10. Tuttavia, ciò che più stranisce è come lo studio Celli Tognon, nel giro di una decina d’anni, cambiò totalmente i suoi principi progettuali, alla pari con il mutamento radicale della scena architettonica nazionale e internazionale. Alla fine degli anni Settanta, infatti, iniziò una lenta presa di coscienza che allontanò progressivamente i progettisti dall’estetica del Movimento Moderno, considerato ormai inadeguato e “sterile”, troppo lontano dal passato rispetto al quale aveva reciso ogni nesso. Nei progetti degli anni Ottanta lo studio Celli Tognon si prefisse due obiettivi: da una parte rivestire le nuove architetture di citazioni storiche e riferimenti al passato, nel tentativo di recuperarne le radici, dall’altra riallacciarsi all’architettura triestina e al suo spirito neoclassico11. 408


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Rozzol Melara, Trieste

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Questa volta si prenda in analisi la nuova sede del Lloyd Adriatico Assicurazioni a Trieste, costruita dagli stessi soggetti tra il 1881 e il 1987. Nella relazione illustrativa del progetto gli architetti sostennero: “L’edificio fa parte della città; di più, contribuisce a creare la città ed è pertanto logico che il suo impianto trovi riferimento e rapporti nella città costruita. Progettare la nuova sede del Lloyd Adriatico a Trieste significava perciò prendere in considerazione la città di Trieste […] e quali migliori modelli se non quelli consegnati dall’ottocento triestino”12. Da qui la chiusura del Lloyd all’interno di un perimetro rettangolare con due corti interne divenute cortili aperti, tipica dei borghi imperiali. Anche l’impianto trilitico e le alte colonne sostenute da un ampio basamento in pietra, che si concludono con il grande architrave del Centro di Calcolo, richiamano la formula tradizionale dei palazzi della città. Gli autori sostituirono ai criteri di asimmetria, apertura e andamento orizzontale, che spesso permeavano le loro opere moderne, una forte simmetria di facciata intorno a un asse verticale privilegiato e una “chiusura” sia laterale che basamentale; le linee verticali sono ben evidenziate sia dalle numerose colonne ripetute ritmicamente in facciata, sia dall’allineamento verticale delle aperture13.Lo spazio è statico, immobile, fortemente isolatore, con un grande slancio all’individualizzazione e alla gerarchia: il Lloyd è rialzato rispetto alla strada, come a ergersi, indipendente, sopra gli altri edifici, senza legarsi al contesto urbano. L’uso ripetuto delle colonne, che assumono una particolare importanza visiva, l’arco, il timpano in facciata, l’articolazione a fasce sovrapposte che riprende quella di un tempio (basamento, colonnato, coronamento-trabeazione) sono elementi che rimandano alla tradizione classica14. L’aspetto individualista cui si è accennato, inoltre, apre una parentesi interessante: Rozzol Melara e il Lloyd non si differenziano solamente dal punto di vista funzionale e stilistico, ma rappresentano in tutto e per tutto due modelli urbani differenti; in fondo, si può dire che anche il primo esempio sia un’architettura in qualche modo individualista, perché di per sé rappresenta una piccola città, connessa con il territorio circostante, ma allo stesso tempo contenente tutti gli elementi che una città offre al suo interno: la piazza e i luoghi collettivi, i servizi per il pubblico, gli ambienti 409


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privati e addirittura un insieme di percorsi che, in senso astratto, hanno la stessa funzione di collegamento di una rete stradale urbana; è per l’appunto un modello di città, una città-monumento, posta su una collina appena fuori dal nucleo principale di Trieste. In confronto, però, l’individualità del Lloyd si manifesta in maniera diversa: infatti, quest’architettura non rappresenta un piccolo centro urbano a sé stante, inserito in un determinato territorio, bensì entra a far parte della città stessa, ma s’isola e non dialoga con il resto; è solo un pezzo dell’urbano, che, come si vedrà in seguito, alla fine risulta incompleto. Riprendendo il discorso sulla tradizione classica, i Celli Tognon nel Lloyd guardarono all’eredità del Postmoderno, che andava alla ricerca di forme del passato per ridare lustro alle nuove architetture e contrastare il recente anonimato del Movimento Moderno: “Sembrano, infatti, scavare nell’architettura monumentale per estrarne archetipi e ritmi morfologici, elementi formali e soluzioni combinatorie capaci di conferire un’aura storica anche alle nuove architetture che spesso accettano - in facciata - maschere che sanno di antico a coperture delle efficienti ma spersonalizzate tecniche costruttive moderne”15. Questo concetto di maschera, però, introduce un secondo aspetto della concezione postmoderna: Robert Venturi sostenne, infatti, che i postmodernisti volevano superare la concezione moderna anti-storicista che esaltava una progettazione razionale e universale “calato dall’alto”, per ridare all’architettura un “significato”, una caratteristica comunicativa ed esplicitamente simbolica, che la ricollegasse al suo passato storico. Da qui, secondo lui, nasceva una poetica eclettica, che faceva riemergere insieme agli elementi simbolici, anche quelli superflui e decorativi e univa stili diversi per donare all’architettura quella “complessità e contraddittorietà” che rispecchiava il mondo reale, a differenza delle schematizzazioni astratte dei modernisti16. “Il postmoderno, sebbene sia bene identificabile, risulta così un coagulo di tendenze e atteggiamenti diversi, e non può in generale essere considerato un movimento come lo era stato il Movimento Moderno”17. Fredric Jameson, a tal proposito, usò il termine pastiche, indicando un modo di fare architettura neutro, che si basava sull’imitazione 410

Nuova sede del Lloyd Adriatico, Trieste


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di una particolare maschera e in quanto tale, era un non-stile: l’artista postmoderno non creava nuove forme estetiche ma copiava semplicemente quelle del passato, facendo un citazionismo puro che non acquistava alcun significato di per sé18. Allo stesso modo il Lloyd Adriatico, dunque, nonostante la forte intenzione da parte dei progettisti di riprendere il filo conduttore con il passato, rimane solo una maschera, una singolarità che non basta a far rivivere lo spirito di un luogo e di un’epoca passata, né ha un preciso contatto con il tessuto urbano in cui vive. NOTE Banham, R., “Le tentazioni dell’architettura. Megastrutture” (trad. it), Laterza, Roma-Bari, 1980; 2 Paone, F., “Controcanti. Architettura e città in Italia. 1962-1974”, Marsilio Editori, Venezia, 2009; 3 Barucci, P., “Una riflessione di fine millennio. Il lascito dell’esperienza del moderno tra utopie e dissapori”, in Edilizia Popolare, n 271, luglio-settembre 2001; 4 Villa, R., in http://www.abitare.it/it/italian-architecture-70s/ celli-e-tognon-e-la-corte-di-rozzol-melara-a-trieste-riccardo-villa (6 dicembre 2013); 5 Ponis, R., “Rozzol Melara”, supplemento in Casa IACP, n. 20, ottobre 1978; 6 Celli, C., “Pubblico e privato nell’insediamento di Rozzol-Melara”, in IACP della Provincia di Trieste; 7 Villa, R., in http://www.abitare.it/it/italian-architecture-70s/ celli-e-tognon-e-la-corte-di-rozzol-melara-a-trieste-riccardo-villa (6 dicembre 2013); 8 Paone, F., “Rozzol Melara: sintesi di città” in Di Biagi, P., Marchigiani, E., Marin, A., “Trieste ‘900: edilizia sociale, urbanistica, architettura: un secolo dalla fondazione dell’Ater”, Silvana, Milano, 2002; 9 Paone, F., “Controcanti. Architettura e città in Italia. 1962-1974”, Marsilio Editori, Venezia, 2009; 10,11 Acocella, A., “Celli Tognon, opere d’Architettura 1963-1987”, Alinea Editrice, Firenze, 1989; 1

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Lloyd Adriatico, Trieste

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Dal gigantismo alla ripresa dell’antico

Celli, C., Tognon, D., “La nuova sede del Lloyd Adriatico, appunti alla progettazione di un palazzo triestino”, Trieste, 1986; 13,14,15 Acocella, A., “Celli Tognon, opere d’Architettura 1963-1987”, Alinea Editrice, Firenze, 1989; 16 Venturi, R., “Complessità e contraddizioni nell’architettura” (trad. it), Dedalo, Bari, 1980; 17 Mantovani, P., in http://www.filosofia.unimi.it/ itinera/?sec=1&subsec=1&order=crd&item=18 (2006); 18 Jameson, F., “Il postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo”, (trad. ita), Garzanti, Milano, 1989. 12

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Sandra Florio

MEIER E GREGOTTI Los Angeles e Cosenza

Il saggio verte sull’ analisi di due progetti: Il Getty Center di Richard Meier e il progetto per l’Università della Calabria di Vittorio Gregotti. Questi possono sembrare apparentemente molto lontani tra loro, ma allo stesso tempo legati da medesime problematiche e forti temi che rendono interessante questo confronto. Uno degli aspetti più importanti da considerare è l’approccio che i due progettisti hanno in rapporto al sito di intervento; entrambi devono confrontarsi con aree collinari. Queste non occupano un ruolo marginale, anzi diventano fulcro e punto di partenza del progetto. California e Calabria, Getty Center e Università di Cosenza. Il primo, centro di ricerca, il quale si adagia sulle balze curvilinee di un’area di 44 ettari di terreno ed occupa una posizione panoramica che domina Los Angeles; il secondo si sviluppa sulle colline che dalla catena Paolana scendono alla Valle del Crati. I due architetti partendo dalla morfologia del terreno sviluppano due distinte soluzioni. La “città dell’arte” collocata sulla collina di Brentwood è impostata sulla razionalità di due griglie sfalsate che riescono a dominare la complessa morfologia del sito. Diversamente il progetto di Gregotti ha una matrice lineare basata su una spina di comunicazione centrale lungo la quale si allineano gli edifici universitari. Le soluzioni molto diverse sono entrambe motivate dallo studio fatto sulle infrastrutture esistenti. Le griglie, dunque, sono generate da due assi, quello principale che attraversa l’intera planimetria, corrisponde alla deviazione di 22,5 gradi che l’autostrada compie nel tratto della San Diego Freeway, che da Los Angeles Country 415


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Airport prosegue verso nord; l’altro asse, passa per il centro del museo ed è parallelo al tracciato dell’autostrada prima che questa cambi direzione. Il percorso autostradale quindi, diventa uno degli elementi generatori dell’impianto del progetto. Diversamente la soluzione lineare era la più opportuna nel caso dell’Università perché costituisce un vero collegamento, un pontile attrezzato di 3200 metri che congiunge la stazione ferroviaria alla strada statale Silana Crotonese. Tale pontile, che corre a una quota costante, è una nuova infrastruttura che non aggredisce la natura esistente, anzi lascia trasparire sia al di sopra che al di sotto le accidentalità del terreno e le colline. Questa scelta, come altre all’interno dei progetti di Gregotti è dovuta da alcune delle sue premesse: “Cercate di non essere originali né tanto meno artisti per volontà a priori: perché il nostro obiettivo è di lunga durata, dobbiamo fare cose come fossero sempre state”. (…) “Il mio consiglio più importante è: quando fate architettura fate meno rumore possibile. Ciò si ottiene con l’attenzione e la pazienza, senza dimenticare mai che l’architettura è un lavoro. Regola principale per chi si mette a progettare, fare silenzio attorno per essere più attenti, e capaci di vedere piccolo tra le cose”1. Con i diversi schemi distributivi vengono ad affermarsi ancor di più le opposte ideologie progettali; da un lato abbiamo un forte nucleo, dove i corpi di fabbrica si organizzano attorno ai bordi convergenti

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Masterplan finale, Università della Calabria

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Meier e Gregotti

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di due crinali, separati da una gola (parzialmente riempita con terra di riporto perché tra le clausole era prevista la ricollocazione della terra scavata nei confini del sito); dall’altro abbiamo una ripetizione successiva di strutture che si prolungano per qualche chilometro dando quasi una percezione di espansione all’infinito (anche se non si ispira né alla Ciudad linear né a Roadtown, escludendo anche questa volta l’utopia del proprio bagaglio culturale). Da un lato abbiamo una “acropoli greca”, che si scaglia sulle colline californiane, visibile da tutti ma “accessibile da pochi”; dall’altro un campus che mediante il pontile e i collegamenti con la viabilità locale garantisce una facile accessibilità. “Accessibile da pochi” proprio perché non è così semplice raggiungere il Getty Center, poco più di un chilometro a nord del complesso è presente un parcheggio sotterraneo, dove i visitatori lasciano i veicoli e mediante la funicolare raggiungono la corte di ingresso. Gli impiegati, invece, salgono con la propria automobile lungo la sinuosa strada che li porta alla sommità dell’acropoli dove possono parcheggiare in un locale sotterraneo. Il cortile è il baricentro distributivo dal quale partono i tre assi viari con distinti itinerari. Nel caso di Gregotti le diverse funzioni che compongono il campus sono: gli spazi didattici e di ricerca, le residenze e i servizi collettivi aperti verso l’esterno. La corretta relazione tre queste parti ed il sito trasforma l’Università da un aspetto puramente rappresentativo

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e funzionale del proprio ambito istituzionale in un modello di nuovo insediamento. A questi problemi fa interagire due sistemi morfologici e funzionali diversi. Il primo sistema, come già detto, è costituito dalla successione lineare dei blocchi a pianta quadrata che ospitano le attività dipartimentali e si agganciano al pontile. Questi attraversano il sistema collinare raggiungendo dislivelli altimetrici sottostanti a partire da una quota costante d’impalcato; in questo modo le variazioni altimetriche vengono risolte con le diverse altezze dei blocchi. Il secondo sistema considera il lato settentrionale, dove sulla sommità di versanti e di colmi, corrono le strade della viabilità locale, dirette da monte a valle, ed organizza il tessuto di case basse a gradoni per le residenze. Non meno articolato è l’organismo architettonico progettato da Meier. In termini di organizzazione generale, il complesso si divide lungo due crinali. La cresta orientale comprende, in sequenza continua, l’auditorium, gli uffici amministrativi, l’Art History Information Program, il museo, la Getty Conservation Institution, il Getty Center for Education e il Getty Grant Program. Sulla cresta occidentale si erge il Centro di storia dell’arte e degli studi umanistici. Nell’avvallamento tra i due crinali si adagia il giardino, mentre nella posizione più elevata, in prossimità dell’ingresso, trova posto il caffè ristorante con vista panoramica. Anche in questo caso c’è la necessità di trovare un collegamento con le diverse “membra architettoniche”, e a causa delle limitazioni imposte, molte strutture sono unite da collegamenti sotterranei a quota 267 metri, al di sotto della quota più alta che si trova a 273 metri d’altitudine. I diversi ambienti sono anche messi in comunicazione da innumerevoli patii-giardini che avvolgono l’intero complesso. Il rapporto tra interno ed esterno, l’osmosi tra il giardino e la galleria, la fluidità spaziale era già uno degli aspetti più importanti presenti nel vecchio museo Getty, interpretazione più libera della Villa dei papiri, antica dimora di campagna romana. Così anche il Getty Center non poteva essere da meno; la sistemazione paesaggistica integra gli edifici all’ambiente che li circonda attraverso una successione di giardini che si estendono oltre i volumi chiusi. Per il clima sud-californiano sono stati realizzati una serie di cortili, logge e pergolati di dimensioni 418


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Getty Center, Los Angeles

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equivalenti a quelle degli edifici, come il muro di 400 piedi che corre lungo il lato sud del complesso o la loggia che attraversa da est a ovest una grande parte dell’area ed è intesa come belvedere e passeggiata protetta dal forte sole. L’acqua svolge un ruolo essenziale nel congiungere le strutture create dall’uomo con la rigorosa vegetazione coltivata intorno in terrazzamenti artificiali. Sono presenti diversi canali e fontane che scendono a cascata dagli edifici principali, confluendo nel corso centrale all’interno del parco, sito tra le due creste. Il rapporto con la natura è forte, proprio perché, l’area originalmente invasa da vegetazione avventizia, dove i principali abitanti erano Coyote e serpenti, vanta di una vista spettacolare sulla città di Los Angeles e nelle giornate più limpide sull’oceano e l’isola di Catalina. Questo forte legame con gli spazi aperti è molto evidente nel progetto di Gregotti, in primo luogo per “la strada sospesa nel vuoto”. “La strada sospesa nel vuoto” è composta da una pista superiore larga sei metri che sopporta i movimenti veicolari di servizio e trasporto merci e una inferiore che è di pertinenza pedonale e garantisce gli spostamenti della popolazione studentesca. Tra le due piste, in un condotto praticabile, corrono i canali degli impianti. I blocchi alti dei dipartimenti sono collegati al pontile da uno stretto corpo verticale di servizi, che si apre nella hall ai piani di sbarco. Tra il sistema a pontile e le strade di colmo, vengono costruite delle piazze con caratteristiche propriamente urbane, per soddisfare sia l’esigenza di connettere le unità residenziali agli spazi della didattica ma anche per garantire un facile accesso alla popolazione non universitaria. Questo diverso modello intende mostrare come è possibile realizzare un insediamento in quota, lasciando a disposizione delle coltivazioni agricole aree maggiormente adatte. In tal modo si evita l’occupazione indiscriminata del fondo valle e viene incentivata la redditività dell’agricoltura con l’uso delle risorse idriche. Anche qui la natura svolge un ruolo primario, infatti tra gli edifici sono stati lasciati vasti spazi liberi per la creazione di parchi e aree ad uso agricolo, oltre al versante meridionale che è coltivato con piantagioni di ulivi. Il rapporto tra paesaggio ed edifici è eccellente. 419


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Il paesaggio non lo si vede mai nella sua totalità; dagli edifici “chiusi” non si gode una panoramica complessiva ma questo fa sì che la natura venga contemplata per scorci. Anche chi guarda da lontano vede l’Università come una fascia quasi trasparente, attraverso cui il paesaggio è sempre percepibile. Per avere una migliore illuminazione e cogliere più facilmente la natura, vengono realizzate grandi aperture praticate nel muro perimetrale e coperture trasparenti schermate da elementi frangisole. Un attento studio sull’illuminazione è svolto anche da Meier ed in particolare all’interno del museo. Il museo si articola in modo complesso. L’accesso avviene mediante un atrio cilindrico che occupa tutta l’altezza dell’edificio, dal quale si scorgono le diverse gallerie d’esposizione che si susseguono in una sequenza continua. La visita alle sale espositive è organizzata in ordine cronologico progressivo e secondo le tecniche. Avanzando in senso orario intorno al perimetro del cortile si visita l’esposizione in progressione cronologica, mentre le diverse forme di espressione artistica si articolano fra i livelli superiore e inferiore della successione di sale. La pinacoteca è posta al piano superiore di ogni gruppo di stanze e gode della luce migliore per la presenza di una varietà di lucernari che conferiscono ad ogni ambiente un carattere particolare. Esposti al piano inferiore vi sono manoscritti, fotografie e lavori su carta per sottrarli dalla luce ultravioletta. Meier afferma che: “Ogni museo è diverso, (…) ma ci deve sempre essere un rapporto tra luce e l’oggetto, la luce ed il fruitore, il modo in cui la luce illumina gli oggetti artistici ed il visitatore che li guarda. Il ruolo dell’architetto è di creare una situazione in cui la luce contribuisca a stimolare la comprensione dell’arte, in maniere e scale diverse tante quante sono le diverse potenzialità che comporta il muoversi all’interno di uno spazio fatto di sequenze”2. Dunque, è il visitatore che stabilisce il suo percorso, può decidere di restare allo stesso livello per prediligere una particolare forma d’arte e vedere come si evolve nel tempo, oppure all’interno di un singolo insieme di sale, salendo sui vari livelli, può osservare diverse forme artistiche di uno stesso periodo. I visitatori hanno la possibilità di scegliere cosa osservare saltando le sale per cui non hanno interesse mediante accessi secondari, in oltre il percorso presenta momenti di 420

Getty Center

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intervallo interni ed esterni, potendo entrare e uscire più volte. Tale scelta è così motivata dall’architetto: “Si guarda e si pensa all’arte, ma poi si è in qualche modo spinti a guardare la città, il paesaggio, il giardino e le due cose devono essere contemporanee, non possono essere ciascuna un’esperienza singola. Nello stesso modo l’arte non dovrebbe essere una relazione a senso unico, si dovrebbe poter andare via e poi ritornare e guardarla con una prospettiva diversa. In un museo davvero riuscito questo è il massimo del risultato. Nei musei migliori non ci si limita a visitare una sala guardando via via quello che c’è sulle pareti e poi passare nella sala successiva senza mai tornare indietro. In un buon museo si torna indietro e si guardano le cose in una maniera e con una diversa luce” 3. Entrambi i complessi sono caratterizzati dalla presenza dei “blocchi”, solo che per Il Getty Center questi vengono giustapposti ed interloquiscono tra loro mediante “cerniere” creando ambienti che richiamano molto la Villa Adriana a Tivoli. Nel caso dell’Università, invece, questi diventano l’unità base che si ripete. Tutto l’impianto dei dipartimenti è regolato da un reticolo di 25,20X25,20 metri che si estende per due moduli ai due lati dell’asse, costituendo una fascia insediativa larga 110 metri. I blocchi possono avere dai 5 ai 2 piani a seconda della variazione del dislivello tra la quota costante superiore di 232,40 metri sul livello del mare e la sua proiezione sulla linea di sezione trasversale della valle sottostante. Le aule da 250 posti, costituite da elementi doppi o semplici, in struttura metallica, sono sospese tra i volumi dei blocchi laterali, in modo da mantenere una certa continuità del pendio e il passaggio al di sotto dell’intradosso gradonato. Mediante i blocchi vengono costruiti i vari dipartimenti che riescono ad ospitare tutta la gamma delle attività didattiche e di ricerca. Le tre unità residenziali di circa 750 abitanti, completano il programma residenziale andando ad integrare i nuclei residenziali già esistenti. Questi, si legano direttamente alle pendenze naturali del terreno, in un tessuto di case basse a gradoni intercalato da corpi alti in linea, orientati sulla massima pendenza. Esse sono accessibili dall’esterno dell’area universitaria mediante la viabilità esistente e sono attraversate da una maglia di percorsi pedonali e di servizio carrabile, in modo che il traffico automobilistico viene arrestato sul 421


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bordo superiore che si allarga in una fascia di parcheggi. Entrambi i progetti rispondono bene alle esigenze funzionali e soprattutto rispettano il sito d’intervento, mantenendo un forte rapporto con il paesaggio e la natura anche se vengono sviluppati dal punto di vista progettuale in modo diverso. Aspetto molto importante da non tralasciare é che mentre il Getty Center viene realizzato rispettando in toto l’idea progettuale di Meier; il progetto di Gregotti viene eseguito solo parzialmente. L’ incompletezza generata è subito percepibile, è come leggere un avvincente romanzo e per una qualche ragione si decide di trascurare l’inizio e la fine e ci si concentra solo sulla parte centrale. Tale parte può essere scritta in modo egregio ma non verrebbe compresa fino in fondo se letta a sé stante. La stessa cosa vale per il progetto di Gregotti; i blocchi realizzati per ospitare le aule e i dipartimenti rimangono degli elementi studiati molto bene, in quanto si tiene conto dei dislivelli altimetrici e delle pendenze del terreno, ma certamente la parzialità dell’esecuzione non rende giustizia all’ idea originale di Gregotti, studiata fino ai minimi dettagli, analizzando i molteplici aspetti partendo dal contesto, dal sito, dalla natura e dalla bellezza del connubio tra questa e l’architettura. Viene certamente mantenuta la spina di comunicazione centrale lungo la quale si allineano gli edifici universitari ma questa non rappresenta più il ponte che congiunge la stazione ferroviaria alla strada statale Silana Crotonese mediante campi sportivi, attrezzature, dipartimenti e residenze. Infatti questo viene interrotto, essendoci così una perdita sostanziale dell’idea progettuale. Nonostante ciò la parte realizzata rimane di forte carattere e anche se in questo caso l’architettura viene “amputata” riesce a garantire nel modo migliore lo svolgimento delle funzioni primarie.

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Stato attuale, Università della Calabria

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NOTE 1 Crotti S., “Vittorio Gregotti”, Zanichelli, Bologna, 1986; 2,3 Gubitosi, C., Izzo A., “Richard Meier: Architetture – project: 1986-1990”, Centro Di, Firenze 1991. RIFERIMENTI Frampton K., “Richard Meier”, Electa, Milano, 2003; Ciorra, P., “Richard Meier: architetture”, Milano, Electa, 1993; Colonetti, A., Costa, F., a cura di, “Richard Meier: The Getty Center progetto e architetture”, Compositori, Bologna, 1998; Cassarà, S., “Richard Meier”, Zanichelli, Bologna, 1995; Crotti, S., “Vittorio Gregotti”, Zanichelli, Bologna, 1986; Tafuri, M., “Vittorio Gregotti: Progetti e architetture”, Electa, Milano, 1982; Rota, I., “Il progetto per l’università della Calabria e altre architetture di Vittorio Gregotti”, Electa, Milano, 1987; Rykwert, J., “La nuova Università della Calabria”, in Domus, n. 540, 1974.

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COLLAGE CITY 1975-2015 (I parte)  

Università degli Studi di Udine Corso di Laurea Magistrale in Architettura Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica, a.a. 2014-20...

COLLAGE CITY 1975-2015 (I parte)  

Università degli Studi di Udine Corso di Laurea Magistrale in Architettura Teoria e Tecniche della Composizione Architettonica, a.a. 2014-20...

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