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ISTRUZIONI PER L’USO

Non da ieri le serie tv (soprattutto quelle Made in Usa) hanno

conquistato il cuore di molti cinefili che le ritengono – spesso

non a torto – più innovative e avvincenti della maggior parte del

cinema oggi prodotto al mondo. Inoltre “sempre più frequentemente, - come si scrive nell’Introduzione alla sezione - si ha

l’impressione che in esse sia in corso un travaso di una serie di

caratteristiche che – per pregiudizio e abitudine, specialmente

nel nostro paese – si tende ad attribuire al cinema, in particolare quello hollywoodiano”. È per questo motivo (e tanti altri) che il presente numero della nostra rivista consacra i suoi fili rossi

all’analisi e al funzionamento della serialità americana e italiana, per cercarne di sceverare pregi e difetti in un raffronto rav-

vicinato che affronta nodi teorici di particolare importanza soprattutto nell’intervento di Luca Bandirali e Enrico Terrone La

terrazza sul mondo. E a completare questo primo tentativo di analisi sul campo, due interviste ad Antonello Grimaldi e Stefano Solli-

ma a cui rispettivamente si debbono due delle serie più riuscite nel recente panorama televisivo nostrano e cioè Il mostro di Firenze e Romanzo criminale. Novità anche riguardo al “Focus on” che per la

prima volta nella storia di «Close-Up» è dedicato a un Festival e in particolare a quello che unanimemente viene considerato la più

grande kermesse cinematografica al mondo (il che non significa la migliore o la più raffinata) e cioè Cannes. In questa maniera – date le caratteristiche di qualità spettacolare del Concorso sul-

la Croisette – si realizza anche un ampio e significativo spaccato

della prossima stagione cinematografica nel nostro paese, dato

che la stragrande maggioranza dei film presentati rappresenterà

il sale della programmazione 2012 - 2013. A completare questo speciale Cannes un’ampia intervista al maestro dell’horror italiano,

Dario Argento. E poi, per concludere, le nostre tradizionali rubriche, dove ci piace ricordare, tra gli altri interventi, una approfon-

dita intervista ai fratelli Manetti in “Osservatorio italiano” e il racconto cinematograficografico Il cinema del padre di Alvise.

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UGiovanni Spagnoletti

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C L O S E UP Storie della visione a n n o X V n . 4 ( nu o va seri e) s e tte m b r e - o t t o bre 2012 Dire t t ore Gio vanni Spa g noletti Capore dat t ori Sim one G helli Luca La rdieri Re dazione S imo ne A rcagni, Sila Berruti, Giova nna Bra nca , Giamp i ero Fra ncesca , S imo ne I so la,Alessa ndro Izzi, A n t o nio V. S p e ra, Ed o ardo Za cca g nini H an no col l a b or a to a que st o nume ro L u ca Band irali, S o fia Bonica lzi, Pa ola Case lla, S tefa no Di Pa ce, Nico la Falcin e lla, Ma rco G ia cinti, Mat t e o Galli, M a rco G ros oli, Barb ara Maio , Ja copo Na cci, A d ria na M a rm iroli, E nrico T errone. Pr oge t t o grafico Ma tteo Bellisa rio I mpaginazione Daniele Benedetti Re dazione Via De i S ard i, 32 - 001 8 5 R om a E-mail clo se up carta @close-up. it C l ose -up sul we b www.close-up. it Edit ore S o ve ra M ultim edia s . r. l A m m i ni st rat ore Unico Cla udia Ia com etti S alva tore M erra A utor i zza zione Tribunale I n at t e sa d i re gistra zione presso il Tribuna le di R om a A mminist razione S o vera M ultim edia V ia Vince nzo Brunacci n. 55 - 001 46 R om a S t ampa Tip o lit o grafia CSR - R om a Via d i Pie t ralat a, 157 - 001 58 R om a

U Aniello Arena in REALITY di Matteo Garrone

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FOCUS ON

42

rubriche U OSSERVATORIO ITALIANO a cura di Edoardo Zaccagnini U IPERMEDIA

a cura di Sila Berruti

91

U RACCONTI DI CINEMA a cura di Simone Ghelli U CULT MOVIE

a cura di Antonio Valerio Spera

U CINEMA BUYERS

a cura di Alessandro Izzi

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SOMMARIO

FILIROSSI

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c'era una volta il piccolo schermo

forme e linguaggi delle serie televisive contemporanee

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FILIROSSI

a curaa di cura Giovanna di Luca Lardieri Branca e Giampiero Francesca

INTRODUZIONE Intervista

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a Paolo SORRENTINO

9

LALeTERRAZZA SUL MONDO U conseguenze dell’amore

10

Le masse, la lotta di classe, FORME E GENERI NELLA TV i testi gramsciani SERIALE STATUNITENSE

21 19

di Luca Bandirali e Enrico Terrone

U Appunti sulla ricezione del cinema politico italiano tra anni Sessanta e Settanta

di Barbara Maio

la situazione italiana: eppur si muove di Adriana Marmiroli

Intervista ad Antonello Grimaldi: tra Tv generalista e Pay-per-view di Giovanna Branca

Intervista a Stefano Sollima di Giampiero Francesca

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FILIROSSI

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INTRODUZIONE

rie tv; tuttavia uno sguardo che consideri lo stretto rapporto delle due forme espressive è necessario per iniziare co-

L

e serie tv americane non sono un

erentemente a interrogarsi sulle serie

fenomeno che si è imposto all’at-

televisive senza i pregiudizi tradiziona-

tenzione solo di recente, né è co-

li che le inquadrano come sorelle mino-

sa nuova l’altissima qualità media che

ri della settima arte.

hanno raggiunto, che le ha rese all’a-

Del cinema esse ereditano i generi – dal

vanguardia nel mondo intero. Sempre

noir al gangster, dall’horror al polizie-

più frequentemente, però, si ha l’im-

sco – che rielaborano e, in certi casi,

pressione che in esse sia in corso un

fanno risorgere a nuova vita. È questo,

travaso di una serie di caratteristiche

ad esempio, il caso del western, ormai

che – per pregiudizio e abitudine, spe-

quasi dimenticato sul grande schermo,

cialmente nel nostro paese – si tende

e assai fiorente in tv, come dimostrano

ad attribuire al cinema, in particolare

i successi di serie come Deadwood e Hell

quello hollywoodiano. I movimenti in-

on Wheels. Generi che, una volta appro-

consci dell’immaginario collettivo, che

dati sul piccolo schermo, si mescola-

il cinema americano ha sempre cataliz-

no e fondono fra loro, trovando nuove

zato, magnificato, solleticato e maga-

soluzione

ri piegato ideologicamente, sembrano

nel caso di The Walking Dead, notevole

trovarsi oggi tanto più sul piccolo che

esempio di contaminazione di generi

sul grande schermo. Le serie tv di suc-

diversi.

cesso si moltiplicano, crescono espo-

Dal cinema arrivano poi sempre più

nenzialmente i costi di produzione, lo

registi che si cimentano nella pro-

scarto estetico con il cinema è ormai,

duzione televisiva: Martin Scorsese,

ma forse è sempre stato, inesistente.

Steven Spielberg, Micheal Mann, J.J.

I due medium, pur correndo su bina-

Abrams. Il passaggio continuo di que-

ri paralleli, hanno però un percorso

sti autori dall’uno all’altro medium è

osmotico che affonda le sue radici negli

forse una delle manifestazioni più evi-

stessi tempi della nascita della televi-

denti dell‘osmosi che accomuna questi

sione; da subito croce del cinema, ma

due mezzi di comunicazione. Registi

da cui esso ha anche acquisito forze

che diventano produttori, perdendo il

nuove (basti ricordare la formazione

ruolo di star e primum movens della

televisiva di tanti grandi registi come

creazione artistica, sdoganata defini-

Robert Altman o Micheal Mann).

tivamente e onnicomprensivamente

È impossibile usare le sole categorie

dalla Nouvelle Vague, per restituire il

cinematografiche per rapportarsi al

testimone agli sceneggiatori, veri pro-

variegato e multiforme mondo delle se-

tagonisti nella creazione del prodot-

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stilistico-narrative,

come

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FILIROSSI

to televisivo. Attraverso di loro passa

avvertiti e i modi familiari espressi dal-

quel legame fortissimo con l’attualità

la gente a cui si rivolge». Un compito da

e l’immaginario contemporaneo che è

sempre assolto dal cinema.

quasi sempre la forza principale dell’u-

Nel cercare di iniziare un percorso tra

niverso tv. Fra le pieghe di storie e rac-

questi temi, è doveroso chiedersi a che

conti, anche quelli apparentemente

punto ci troviamo nel nostro paese.

più superficiali, è infatti possibile scor-

Per questo abbiamo cercato di dare un

gere un quadro molto dettagliato della

quadro generale della situazione ita-

nostra contemporaneità. In queste se-

liana, intervistando anche due registi

rie «il messaggio nascosto può essere

che – non a caso venendo a contatto

più importante di quello evidente, poi-

con il metodo produttivo principe del-

ché questo messaggio nascosto sfuggi-

la tv americana: la Pay tv – hanno re-

rà ai controlli della coscienza, non sarà

alizzato due delle serie più riuscite nel

evitato dalle resistenze psicologiche

panorama televisivo nostrano: Romanzo

nei consumi, ma probabilmente pene-

criminale (Stefano Sollima) e Il mostro di Fi-

trerà il cervello degli spettatori». Così

renze (Antonello Grimaldi). A differenza

i confini della morale vengono spinti

dei principali sistemi europei e del si-

oltre soglie impensabili nel cinema co-

stema americano, tutti caratterizzati

siddetto “mainstream” (assimilabile

da un grande dinamismo produttivo,

alle serie tv per i numeri e la trasversa-

la situazione italiana appare stagnan-

lità della propria utenza), così come la

te. Viziato dal permanere di alcune

profondità della riflessione sugli even-

anomalie strutturali (l’assenza di un

ti contemporanei. Basti l’esempio di

reale mercato e di un rigido duopolio,

Dexter, che fa dell’immedesimazione in

la compenetrazione di broadcaster e

un serial killer il terreno su cui sondare

producer), il nostro sistema produttivo

il “passeggero oscuro” di ogni spettato-

sembra più attento al mantenimento

re. O quello di Homeland, che porta sul

della propria platea di fruitori che alla

piccolo schermo la paranoia da assedio

ricerca di una nuova possibile audien-

esplosa nel post 11 settembre.

ce. Una condizione di insostenibile sta-

Scelte apparentemente rischiose ma

si per cui, come scrive Mihaela Gavrila,

quasi sempre premiate da un pubblico

«al mercato italiano si chiede un po’ di

desideroso, che ciò sia conscio o meno,

strategia in più, un pizzico di coraggio

di rielaborare i propri sogni e incubi at-

nell’investire in innovazione, dando il

traverso le immagini in movimento.

tempo ai singoli produttori di accredi-

Infatti, come scriveva Oscar Handlin,

tarsi presso i propri pubblici e, soprat-

la cultura popolare «conserva un carat-

tutto, una maggior fiducia nei fruitori

tere funzionale, nel senso che essa è

e nella loro capacità di essere interpreti

strettamente in relazione con i bisogni

attivi della società che cambia».▪ SETT. OTT. 2012

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La terrazza sul mondo Serie tv: ontologia, esperienza, scrittura di Luca Bandirali e Enrico Terrone

tatori. La prima cosa che salta all’occhio procedendo in questo modo è che le serie tv non sono soltanto immagini in movimento, bensì narrazioni attraverso immagini in movimento: esse rappresentano un mondo e raccontano una storia. Questo aspetto non ci basta però per differenziare le serie tv dai film, dal

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Immagini e narrazioni

momento che la maggior parte dei film

Da un punto di vista strettamente for-

della storia del cinema sono anch’es-

male una serie tv è indistinguibile da

si narrazioni attraverso immagini in

un film. Sempre di immagini in movi-

movimento. Tuttavia se ci concentria-

mento si tratta, nell’uno come nell’al-

mo sul modo in cui queste narrazioni

tro caso. Fino a qualche decennio fa si

si attuano, troviamo una differenza

potevano forse distinguere i due oggetti

importante: i film raccontano la loro

al livello tecnico-materiale: le immagi-

storia in un unico testo, mentre le se-

ni in movimento del film erano infatti

rie tv articolano la propria narrazione

realizzate con un sistema di registra-

in puntate e stagioni. Vale a dire che la

zione fotochimico, le serie tv, invece,

narrazione del film si svolge su un solo

attraverso sistemi elettronici. Tuttavia

livello, mentre quella delle serie si svol-

l’avvento del digitale, che ha rimpiaz-

ge su tre livelli: la puntata, la stagione

zato l’elettronica analogica in ambito

e la serie nella sua interezza.

televisivo e sta progressivamente rim-

Proviamo adesso a considerare alcune

piazzando la tecnologia foto-chimica

possibili obiezioni. Per prima cosa, un

in ambito cinematografico, sembra

critico di questa definizione potrebbe

rendere questa strategia di differenzia-

farci notare che ci sono dei film, come

zione del tutto obsoleta.

ad esempio The Royal Tenenbaums (I Te-

Posto che i film e le serie tv apparten-

nenbaum, 2001) di Wes Anderson, che

gono allo stesso genere ontologico, che

hanno un’esplicita articolazione nar-

è quello delle immagini in movimento,

rativa in capitoli, ciascuno introdotto

resta dunque da stabilire se nel caso

da un apposito cartello, eppure nes-

delle serie sia possibile specificare delle

suno si è mai sognato di considerare I

caratteristiche peculiari. A questo sco-

Tenenbaum una serie tv. La contro-obie-

po, occorre spostare l’attenzione dalla

zione in questo caso è semplice: nessun

semplice forma visiva dei nostri ogget-

esercente si è mai sognato di proietta-

ti alle loro proprietà relazionali, cioè al

re I Tenenbaum un capitolo alla volta,

modo in cui le serie sono concepite dai

in momenti diversi. L’articolazione

loro realizzatori e sono usate dagli spet-

narrativa delle serie tv non è soltanto

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strutturale ma anche pragmatica: non

Con le serie tv avviene tendenzialmen-

riguarda soltanto come è organizzata

te il contrario. Se nel caso del cinema

la narrazione al suo interno, ma anche

abbiamo degli episodi che concorrono a

il modo in cui essa è utilizzata. Insom-

formare una serie, nel caso delle serie

ma, la narrazione de I Tenenbaum sarà

tv abbiamo un’opera seriale che si ar-

anche articolata in capitoli, ma non è

ticola in episodi. Insomma, la serialità

fatta per essere vista a capitoli: è fat-

cinematografica funziona considerata

ta per essere vista tutta in una volta,

in modalità bottom-up (si procede dalle

dall’inizio alla fine.

parti al tutto), mentre la serialità tele-

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visiva è di tipo top-down (si procede dal Puntate e stagioni

tutto alle parti). In una serie tv gli epi-

A questo punto il nostro critico può

sodi si danno fin da subito come parti

appellarsi a un’altra famiglia di film:

di un tutto più ampio, e non come ope-

quelli giustappunto definiti “seriali”,

re a sé che possono poi anche contare

dai vecchi serial cinematografici degli

come episodi.

anni ‘30 come Buck Rogers e Flash Gordon,

C’è poi un secondo argomento, assai

fino alla loro reincarnazione postmo-

più dirimente. Anche volendo ammet-

derna nelle saghe di Star Wars o di Alien,

tere che la serialità cinematografica e

passando per la sempiterna epopea di

quella televisiva condividano la sud-

James Bond e arrivando sino a serie ci-

divisione della storia in episodi, resta

nematografiche contemporanee come

il fatto che l’articolazione seriale del

quelle del Signore degli anelli o di Harry Pot-

cinema non contempla le stagioni.

ter. Come può aiutarci la nostra defini-

Possiamo dunque concedere al nostro

zione a distinguere le serie tv da questa

critico che ci siano delle opere cine-

famiglia di film?

matografiche articolate in episodi, ma

Per rispondere difendendo la specifi-

per distinguere le serie dai film ci re-

cità delle serie, possiamo appellarci a

sta comunque da giocarci la carta delle

due tipi di considerazione. Innanzitut-

stagioni. Serie cinematografiche come

to possiamo notare che ciascuno di que-

quella di James Bond, di Alien o di Harry

sti film possiede a livello pragmatico

Potter non hanno nulla di paragonabi-

un’autonomia che non è concessa agli

le alle stagioni. Si potrebbe provare a

episodi delle serie tv. Ciascun episodio

ipotizzare una struttura di stagione per

di James Bond o di Guerre stellari è valuta-

le due trilogie di Star Wars, ma si tratte-

to innanzitutto come un’opera a sé,

rebbe di un uso improprio del termine,

non come parte di un’opera più ampia.

dal momento che la serie di Star Wars è

L’apprezzamento si rivolge in primo

in realtà un’esalogia suddivisa in due

luogo al singolo film e solo in seconda

trilogie per mere contingenze produt-

battuta alla serie nel suo complesso.

tive, mentre la stagione nelle serie tv SETT. OTT. 2012

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è una suddivisione narrativa con un

macchinose per trasmettere l’opera al

respiro ben maggiore e con una ragion

suo pubblico.

d’essere molto più robusta.

D’altra parte la nostra definizione considera ugualmente il caso di opere nar-

Film e telefilm

rative seriali concepite per la televisione

Al nostro critico resta ancora un’ulti-

ma che non costituiscono serie tv genu-

ma mossa, che consiste nel chiederci

ine. Innanzitutto possiamo escludere

di immaginare – ammesso che non si

dal novero delle serie tv opere televisive

riesca a trovare qualcosa di simile nella

come gli sceneggiati e i film a episodi,

storia del cinema – un ciclo cinemato-

la cui struttura narrativo-pragmatica è

grafico articolato non solo in episodi e

piuttosto affine a quella delle trilogie e

trilogie, ma in stagioni vere e proprie.

delle polilogie cinematografiche.

Non sarebbe forse questo un caso di se-

Procedendo su questa strada, possia-

rialità cinematografica indistinguibile

mo escludere anche quelle produzioni

dalla serialità televisiva? La nostra ri-

televisive, tradizionalmente designa-

sposta in questo caso sarebbe del tutto

te come “telefilm”, che posseggono

conciliante: sì, hai ragione, è davvero

un’articolazione in episodi – spesso

un caso esemplare di serialità televisi-

anche numerosissimi episodi – ma che

va che per qualche ragione contingen-

difettano di una genuina articolazio-

te è stato proiettato al cinema. Non

ne in stagioni. Al limite, nel caso dei

c’è nulla, nella definizione che stiamo

telefilm, l’articolazione in stagioni ha

cercando di dare, che leghi la specifi-

valore soltanto a livello pragmatico,

cità delle serie tv al mezzo televisivo o

produttivo e distributivo, ma non sul

alla distribuzione televisiva. La nostra

piano narrativo ed estetico. Nessuno

caratterizzazione ontologica delle serie

insomma parla delle stagioni dei tele-

tv si basa sulla struttura narrativa pun-

film come di opere a sé stanti, con una

tata-stagione-serie. Se qualche serie

propria chiusura narrativa che le rende

cinematografica esibisce questa strut-

apprezzabili e valutabili di per sé. Nes-

tura, non abbiamo nulla in contrario

suno considera le stagioni di Perry Mason

nel considerarla come una serie tv a

o de L’ispettore Derrick come si considera-

pieno titolo. Semplicemente ci limitia-

no le stagioni de I Soprano o di Mad Men.

mo a notare che il medium televisivo,

Lo stesso discorso vale per le cosiddette

e a maggior ragione con le sue attuali

“soap opera”, altre narrazioni compo-

mutazioni e propaggini digitali, si pre-

ste da una pletora di episodi che però si

sta molto meglio alla distribuzione di

accumulano linearmente, senza che ci

un’opera così articolata di quanto non

siano dei blocchi narrativi, paragona-

possa fare il medium cinematografico,

bili alle stagioni, a scandirne il flusso.

che segue procedure molto più lente e 04

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FILIROSSI

Tempi e mondi

più, a parte il caso limite di una serie

Definite come “Narrazioni attraverso

come 24), e come minimo quaranta ore

immagini in movimento, articolate

di vita sul set (normalmente molte di

in puntate e stagioni”, le serie tv, a di-

più, a parte un ipotetico caso limite

spetto del nome con cui le si designa, si

di una serie costruita come un reality

caratterizzano non più come medium

show). Questa condivisione di tempo-

tecnologico, ma come medium artistico, cioè come un sistema specifico di rappresentazione e di comunicazione. Le serie tv permettono insomma

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ai loro realizzatori di instaurare con i propri spettatori una forma di contatto che non ha eguali nelle altre arti. In particolare, nessuna altra forma d’arte comporta una condivisione di tempo così cospicua. L’unico caso in qualche modo paragonabile è quello del romanzo, in cui lo scrittore, i personaggi e i lettori si trovano spesso a condividere una quantità ingente di tempo: il romanziere trasforma il proprio tempo personale in tempo narrativo che il lettore ritrasforma in tempo personale. Nel caso della letteratura abbiamo però a che fare con temporalità astratte, concettuali, difficilmente commensurabili. Il lettore ha un proprio tempo di

I

Kiefer Sutherland in 24

lettura soggettivo che varia da quello degli altri lettori, inoltre il tempo in-

ralità fra spazi e mondi differenti, a

vestito dallo scrittore non è diretta-

ben pensarci, è qualcosa di enorme, di

mente quantificabile e spesso non lo

unico e di straordinario. Nessuna altra

è nemmeno il tempo vissuto dai per-

forma d’arte si è mai approssimata così

sonaggi. Invece una serie di quaranta

tanto all’estensione del tempo vissuto,

ore comporta di per sé un investimento

con l’ambizione non solo di riprodurlo,

temporale di quaranta ore da parte del-

ma anche di imporgli una struttura e

lo spettatore, al quale corrispondono

un’articolazione, e di attribuirgli un

come minimo quaranta ore della vita

senso e un valore.

dei personaggi (normalmente molte di

Le serie tv sono un’arte del tempo come SETT. OTT. 2012

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forse nessuna arte lo è mai stata pri-

temporalità dei personaggi, mentre

ma. E forse proprio per questo le serie

le serie d’animazione non rendono in

tv fanno del tempo, ossessivamente,

maniera adeguata l’investimento sulla

il proprio tema. Il viaggio nel tempo è

temporalità dei realizzatori, a cui viene

uno dei motivi più ricorrenti nelle serie

a mancare la dimensione percepibile

tv (da Lost a Heroes, da Life on Mars a Mi-

del lavoro degli attori sul set. Soltan-

sfits). E anche nelle serie più realistiche

to nella forma “live action” le serie tv

l’idea del viaggio nel tempo affiora co-

si offrono direttamente come sovrap-

munque spesso e volentieri attraverso

posizione di tre differenti temporalità

intere puntate che esplorano il passato

direttamente e distintamente esperibi-

dei personaggi (si considerino ad esem-

li. Soltanto nella forma “live action” le

pio l’episodio 7 della prima stagione dei

serie tv si danno come una forma d’arte

Soprano, oppure l’episodio 9 della pri-

caratterizzata dal fatto che realizzato-

ma stagione di Gossip Girl). Il presente

ri, personaggi e spettatori mettono in

delle serie non basta mai a se stesso, è

comune i propri tempi, crescono insie-

in continua tensione verso il passato e

me (anche se lungo linee differenti),

verso il futuro.

invecchiano insieme. Seppure esteso temporalmente, il film

Finestre e terrazze

mantiene una forma di limitazione,

Dunque una serie tv è una forma di

un’incorniciatura, che lo accomuna ai

narrazione attraverso immagini in mo-

dipinti, e che ha dato adito alla celebre

vimento che si caratterizza non solo per

metafora della “finestra sul mondo”.

essere articolata in puntate e stagioni,

Alle serie tv questa metafora della fine-

ma anche per comportare un cospicuo

stra sembra invece stare stretta. Se pro-

interscambio temporale al crocevia fra

prio si vuole usare una metafora, più

temporalità differenti: quella dei rea-

che una finestra sul mondo abbiamo a

lizzatori, quella dei personaggi e quella

che fare con una terrazza, o addirittura

degli spettatori. Questa seconda carat-

con un intero edificio. Un edificio co-

teristica suggerisce un interessante co-

struito dai realizzatori e che permette

rollario che contribuisce a completare

agli spettatori di affacciarsi sul mondo

la nostra definizione: una serie tv non

dei personaggi, scambiando con questi

può essere né un documentario né un

e con quelli ciò che si ha di più prezio-

cartone animato. Questi due tipi di

so: il proprio tempo.

narrazione possono infatti soddisfare

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senza problemi l’articolazione in pun-

Storia e struttura

tate e stagioni, ma non il criterio della

Le serie tv hanno, come abbiamo fin

triplice temporalità. Al documenta-

qui cercato di mostrare, una peculia-

rio manca infatti l’investimento sulla

re struttura ontologica, ma in quanto

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opere dell’ingegno umano esse sono

neari come quella di How I Met Your Mo-

caratterizzate da una altrettanto essen-

ther (una sit-com in cui una voce nar-

ziale dimensione storica. In tal senso è

rante collocata nel 2030 muove le fila

fondamentale riconoscere che la nuova

di un racconto che si svolge vent’anni

serialità televisiva si è affermata verso

prima, con continui, vertiginosi flash-

la fine degli anni Novanta, a partire da

back interni, simultaneità di eventi ge-

una rivalutazione della drammaturgia

stita tramite split-screen).

che ritrova la sua centralità in un sistema produttivo (quello statunitense)

Orizzontale e verticale

che effettivamente non l’ha mai del

In una prospettiva storica, l’articola-

tutto marginalizzata, ma di certo ha

zione puntata-stagione-serie si può

concesso molto, a fasi alterne, al regi-

analizzare in termini di orizzontalità

sta-autore: si pensi al New American

(lo sviluppo della narrazione di puntata

Cinema e a quanto il suo arco di vita sia

in puntata, di stagione in stagione) e

stato segnato dalla tensione fra raccon-

verticalità (lo sviluppo della narrazione

to e visionarietà, fra struttura arche-

all’interno della singola puntata). In

tipica e insofferenza della medesima

rapporto alle serie tv contemporanee,

struttura.

la struttura del telefilm era molto più

La centralità della drammaturgia nel

“verticale”, ossia tendeva a raccon-

campo delle serie non rappresenta pe-

tare una storia che aveva inizio e fine

rò banalmente un ritorno al racconto, in

all’interno dell’episodio, per poi ritro-

un clima di nostalgia della classicità:

vare nell’episodio successivo gli stes-

al contrario, proprio in questo campo

si personaggi nello stesso mondo ma

si è svolta e si svolge ancora al presente

alle prese con una nuova vicenda. Per

un’instancabile sperimentazione sulle

essere verticale, un racconto seriale de-

strutture narrative, in un laboratorio

ve “chiudere” e saturare tutte le linee

che non è quello dei festival culturali-

narrative; l’orizzontalità, ossia il fatto

sti, dei tappeti rossi per i divi della mac-

che la storia abbia una sua continuità

china da presa, ma è un laboratorio che

episodio dopo episodio, nei telefilm

produce cultura di massa. Quando si

è garantita soltanto dal personaggio.

dice “sperimentazione” a livello dram-

All’opposto, la soap-opera ha un asset-

maturgico si fa riferimento per esem-

to orizzontale molto piatto, nel senso

pio a soggetti non convenzionali, come

che la vicenda non si conclude mai, ma

quello di United States of Tara (una donna

affastella azioni e situazioni i cui effet-

schizofrenica riesce a tenere in piedi

ti si propagano sugli episodi successivi,

la famiglia, con la complicità di figli e

senza soluzione di continuità.

marito: niente male per una commedia

Il tratto distintivo della nuova seriali-

televisiva!), oppure a strutture non li-

tà, che ha il punto di forza nella dramSETT. OTT. 2012

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maturgia, si trova invece nella combi-

vertite: può un action-movie racconta-

nazione tra orizzontalità e verticalità:

re il dipanarsi di una strategia terrori-

l’episodio ha una premessa narrativa

stica di livello mondiale, minuto per

precisa, un punto di crisi, delle svolte,

minuto, in modo dettagliato e credibi-

un climax e un finale, dunque è un’u-

le? No. La serie tv 24 l’ha fatto. Può un

nità di racconto perfettamente com-

western raccontare la nascita di una

piuta (verticalità); tuttavia nel mentre

città mattone per mattone? No. La se-

sviluppa l’unità di racconto, l’episodio

rie tv Deadwood l’ha fatto. L’aspirazione

si prende carico anche di tutta la ma-

del cinema, da un certo punto di vista,

cro-storia che conduce al termine della

è spesso stata proprio questa: si pensi a

stagione, e che all’occorrenza rilancia

certe figure retoriche come la sequen-

alla stagione successiva. Le prove gene-

za a episodi o il sintagma a graffa, o

rali di questo tipo di struttura si fecero

banalmente alla semplice ellissi, che

già nel corso degli anni Novanta con

cercano di contrarre il tempo, di sele-

X-Files, inizialmente compresso nello

zionare le situazioni, di far cadere dalla

spazio-tempo dell’episodio e poi, a par-

struttura i tempi morti, inessenziali.

tire dalla terza stagione, fortemente

La nuova serialità sembra rispondere

articolato in una dimensione verticale

proprio a quella aspirazione al romanzo

(il caso da risolvere) e in una dimensio-

di tanto cinema narrativo. La serialità

ne orizzontale (la vicenda dell’invasio-

può sfuggire alla condanna alla sinte-

ne aliena).

si del gesto, che nel cinema ha portato tante volte alla ricerca del fatidico, del

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Analisi e sintesi

cruciale, del solenne, del memorabile,

Un’altra caratteristica che segna l’evo-

del decisivo (nel dialogo, nella ricerca

luzione storica delle serie tv è la varietà

del climax), e può distendersi in una

dei concept, dei soggetti. La televisione

più stratificata costruzione dei caratte-

di un tempo era il piccolo contenitore

ri, e in una causalità meno serrata; op-

di racconti quotidiani, che si collocava-

pure può estendere il numero dei per-

no sì in un sistema dei generi, ma in

sonaggi potenzialmente sviluppabili,

versione ridotta; invece oggi possia-

e diluire il momento dell’affermazione

mo dire che, rispetto ai generi, la serie

del tema episodio dopo episodio, per-

pratica un’estensione: per esempio, il

ché invece di un climax solo ne ha die-

mondo di Sulle strade della California era

ci, o venti, o cento. La condanna alla

più piccolo e più semplice di quello di

sintesi degli eventi, croce e delizia del

un omologo lungometraggio cinema-

cinema, nelle serie tv si rovescia in una

tografico di genere poliziesco, per cui

quasi illimitata possibilità di analisi di

valeva la disuguaglianza “FILM > TV”.

questi stessi eventi e del mondo in cui

Mentre oggi le proporzioni si sono in-

essi accadono.

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Conflitti e personaggi

corridoi del palazzo come ombre, e non

Prendiamo in esame il conflitto inte-

affrontandolo mai a viso aperto, laddo-

so come condizione necessaria perché

ve l’eroe è più attrezzato; tuttavia lo af-

si possa dire che esiste una storia. Il

frontano in modo diverso, perché una

conflitto drammaturgico, nella sua

ordisce una fitta trama che lo metta in

declinazione cinematografica, è nella

cattiva luce, l’altro lo ferisce a tradi-

maggior parte dei casi incentrato su

mento, l’altro ancora si finge suo ami-

un’opposizione semplice fra due per-

co per poi tradirlo. Poi, nel “quadrato”

sonaggi; questo è determinato, come

di Truby, è importante che gli antago-

si diceva prima, dalla “taglia” del rac-

nisti non siano in conflitto con il solo

conto cinematografico, che non può

protagonista, ma che ci sia tensione

consentire di sviluppare un gran nu-

anche fra loro. Ciò avviene in tantis-

mero di personaggi, e pertanto può of-

sime serie, perché c’è la possibilità di

frire tendenzialmente un protagonista

allestire adeguatamente tali conflitti

ben delineato e un oppositore che lo sia

secondari: si pensi alla prima stagione

altrettanto. Ma per accedere a un’au-

del teen drama One Tree Hill, in cui un

tentica complessità narrativa, in cui

figlio illegittimo confligge con il padre

il conflitto si sviluppa in profondità, è

e con il figlio riconosciuto da quest’ul-

importante allestire una rete di opposi-

timo, e con i vari membri della squadra

zioni, di cui fornisce un’agile rappre-

di basket del liceo, ma a loro volta tutti

sentazione il modello che John Truby

questi personaggi hanno degli scontri

(in Anatomia di una storia, Dino Audino,

forti fra di loro.

Roma 2009) chiama “opposizione qua-

Truby aggiunge che questa partita a

drangolare”, con un protagonista e tre

quattro (o più di quattro) deve essere

antagonisti.

sostanzialmente uno scontro di valori,

Seguendo il ragionamento di Truby,

rispetto ai quali i personaggi devono

anzitutto gli antagonisti devono attaccare

essere molto distanti fra loro: questo è

il punto debole del protagonista in modo diver-

vero per il cinema, mentre nella nuo-

so. Ebbene, se facciamo riferimento

va serialità televisiva è possibile creare

alla prima stagione della serie epico-

conflittualità più sfumate e archi di

fantasy Trono di spade, vediamo che il

trasformazione più lunghi e flessibili,

protagonista Ned Stark, schivo e leale

per cui la distanza fra i personaggi può

uomo del Nord, si trova in conflitto con

essere molto variabile.

almeno tre antagonisti principali (la

L’ultimo suggerimento di Truby è quel-

regina, il fratello-amante di lei, l’in-

lo di passare dal quadrato al cubo, ossia

fido consigliere) che in quanto privi

quello di far lavorare il quadrato non

di scrupoli lo sconfiggono sul terreno

soltanto al livello degli individui, ma

scivoloso dell’intrigo, strisciando fra i

anche a quello delle aggregazioni e deSETT. OTT. 2012

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realizzi nell’ambito delle serie tv, come testimoniano le già citate Trono di spade e 24, ma anche opere quali West Wing, Mad Men, Tudors, Roma. Non si vuole certo negare che nella storia del cinema ci siano stati tentativi imponenti – da Bronenosets Potyomkin (La corazzata Potemkin, 1926) di Sergej M. Ejzenstejn a Senso (1954) di Luchino Visconti, da Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini a 2001: A Space Odyssey (2001: Odissea nello spazio, 1968) di Stanley Kubrik – di costruire narrazioni i cui protagonisti non siano soltanto singoli individui, ma gruppi sociali compositi, comunità, epoche, mondi interamente coinvolti nel conflitto e nella trasformazione.

Tuttavia,

soltanto

con le serie televisive questa possibili-

I

Michael C. Hall in DEXTER

tà non richiede più una rottura degli schemi canonici, non dipende più dal

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gli orizzonti. Insomma, i grandi con-

genio di questo o quell’autore, ma en-

flitti narrativi non riguardano soltanto

tra a far parte della struttura stessa del

i singoli personaggi, ma finiscono per

medium narrativo. Anche quando il

coinvolgere anche i gruppi sociali in

protagonista c’è e si impone indiscuti-

cui i personaggi si aggregano, le comu-

bilmente (pensiamo a Jack Bauer in 24,

nità alle quali appartengono, le epoche

a Donald Draper in Mad Men, e a Dexter

in cui si trovano a vivere.

e al Dottor House nelle serie eponime),

Questo principio drammaturgico sulla

tuttavia gli altri personaggi non si ri-

carta ci sembra davvero affascinante,

ducono a semplici antagonisti o deute-

ma ci fa anche pensare che davvero il

ragonisti: sono invero i protagonisti di

film sia un oggetto troppo piccolo per

un proprio plot che si intreccia con gli

sviluppare organicamente la conflit-

altri plot, dimostrando allo spettatore

tualità, non solo in “superficie” (con-

che persino l’individuo più ecceziona-

flitti fra i personaggi) ma anche in

le può contare come eroe soltanto se in-

volume (conflitti fra personaggi, ag-

serito in una rete di relazioni, in una

gregazioni e orizzonti), mentre è nor-

comunità, in una realtà sociale, in un

male che questa pluralità di conflitti si

mondo storico.▪

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close up n.4  

Sovera edizioni rivista close up n. 4 bimestrale di critica e informazione cinematografica

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