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Contenido

No. 272, abril 2021

34. “Yo

tenía el anhelo de hacer un

disco de pura guitarra y música clásica desde hace como once años”. Así comparte Sergio Vallín, el reconocido guitarrista del grupo Maná, el germen que dio vida al anhelo de lanzar su proyecto personal, un disco sinfónico totalmente instrumental, con grandes colaboraciones y una sorprendente mezcla en Dolby Atmos.

4. Detrás del micrófono

16. Columna invitada

66. Un encuentro con

Afro-Peruvian Jazz Orchestra, reconocimiento a las raíces

Horacio Franco, ¡la epifanía de Mozart en el legado de un flautista natural!

María Elisa Ayerbe, vocación sin límites Por Nizarindani Sopeña

Por Mérlindon Crosthwaytt

20. Las letras del sonido La música de los dioses

54. Desde el estudio Por Carolina Anton

Casa 11 11: creatividad y negociación así en la vida como en el control room

Los nuevos caminos de la industria 26. La Barranca, streaming entre la niebla Por Juan Carlos Flores

52. Matías Carbajal: creatividad y tecnología para un consumo de música innovador 32. A primera vista Bose L1 Pro

62. Universo sonoro La creatividad: ¿de qué depende y cómo encontrarla cuando nos abandona? Por Mario Santos

Además 8. Nuevos productos

44. Artículo invitado Micrófonos, por amor a la música (segunda parte) Por Francisco Miranda

58. Notas del medio Foto de portada: Elishia Perosa

La industria de la música y el espectáculo

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E DI TOR I AL Empieza el segundo trimestre de 2021 y la Industria de la Música y el Espectáculo

DIRECTORIO

en México y el mundo sigue resistiendo ante un panorama que poco a poco va

Dirección

evolucionando; sin embargo, aún falta camino para tener una reactivación en pleno. Si bien algunos foros como teatros pueden ya tener un cierto porcentaje de público, todavía hay que tener paciencia.

Jorge Urbano

Editora y copywriter Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

En otras latitudes, algunos eventos relacionados con nuestro gremio, como ferias comerciales, están ya programadas para el verano y seguimos teniendo noticias de la apertura de otras actividades artísticas y culturales, sobre todo en países asiáticos que han logrado superar las etapas más difíciles de la emergencia sanitaria. Las razones de la diferencia con los países occidentales son muchas, pero la más importante es la disciplina con la que los habitantes asiáticos afrontaron la crisis y acataron las medidas que se plantearon. Si bien podemos no estar de acuerdo con la forma en la

Staff Editorial Marisol Pacheco

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Judith Rosas Fabiola Nájera

Ventas y Mercadotecnia

que los gobiernos de dichos países han controlado a sus poblaciones, lo cierto es que

Claudia Pérez

la sociedad cumplió las normas y es por eso que podemos ver ya conciertos realizados

Asistente de Ventas y Mercadotecnia

en China, Corea o Japón, con medidas como cubrebocas todavía, pero con alta

Myriam Palma

Content Marketing

afluencia de público.

Natalia Urbano

Los países en Occidente tenemos grandes culturas y muy talentosas expresiones artísticas. Es hora de que todos las defendamos y en lo que podamos, respetemos las medidas de bioseguridad para superar también esta situación tan inesperada. Esta es la única manera de que todos regresemos a los escenarios de la mejor forma y lo más pronto posible, porque ya es urgente.

Digital Marketing Chief Edith García

Telemarketing José Luis Careaga

Corresponsal Guadalajara Juan Carlos Flores

Internet

Mientras eso ocurre, la adaptabilidad debe ser el eje rector de nuestras actividades profesionales y aprovechar todos los recursos disponibles, tanto tecnológicos como humanos, para continuar haciendo lo que tanto amamos. Por nuestra parte, en sound:check magazine continuaremos a la búsqueda de todas aquellas expresiones de la Industria que están caminando por senderos novedosos y creativos, como podrán ser testigos en las siguientes páginas, y además, este mes podremos encontrarnos virtualmente en sound:check Xpo Conecta, un espacio en el que los protagonistas de nuestro gremio y las marcas de equipos y servicios podrán descubrir presentaciones de productos, clínicas, ofertas y muchas cosas más. Cabe mencionar que este evento no suplirá a nuestra amada sound:check Xpo, a realizarse el 1, 2 y 3 de septiembre próximos, sino que es una forma de estar juntos hasta poder vernos presencialmente. Toda la información la

www.soundcheck.com.mx info@musitech.com.mx

Teléfono (55) 5240 1202

Revista mensual. Año 23, No. 272. Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

pueden encontrar en nuestras redes: SoundcheckXpo y soundcheckMx en Facebook y soundcheck xpo y soundcheckmxmag en Instagram. Orgulloso miembro

¡Falta poco para estar juntos! Nizarindani Sopeña twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

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sound:check

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Detrás del micrófono

Afro-Peruvian Jazz Orchestra, reconocimiento a las raíces

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níbal Seminario y Lorenzo Ferrero, fundadores y

los premios Grammy 2021 de su disco “Tradiciones”, en formato de big band. En noviembre pasado recibieron ya un Latin Grammy por 3. CUADRA 11: Composed Anibal Seminario. el arreglo al bytema “La Flor de la Canela”, original de Chabuca Solos: Cajon: Alex Acuña - Piano: Alex Flavell - Sax: Anibal Seminario Granda, y sin duda, lo que han logrado los anima a continuar 4. MADAME BANTU: Composed by Lorenzo Ferrero esta laborFerrero de dar suEduardo particular aporte a la música que ellos Solos:con Soprano Sax: Lorenzo - Congas: “Papeo" Aban. siempre han escuchado. 5. MARIA LANDO: 2. LA FLOR DE LA CANELA: Composer: Maria Isabel Granda y Larco. arreglos música tradicional peruana Musicalcon adaptation by Lorenzode Ferrero. Solos: Piano: Anthony Lopez

AFRO PERUVIAN

Tradiciones

AFRO PERUVIAN

1. RITMO COLOR Y SABOR: Composers: Carlos Enrique Rincón Ruiz / directores de la Afro-Peruvian Jazz Orchestra, viven Moises Angel Vargas Esquía. Musical adaptation: Anibal Seminario. un momento de festejo gracias a la nominación a Solos: Flute: Anibal Seminario - Guitar: Ramon Stagnaro - Trumpet: Aaron Janik.

gran amor musical “Lorenzo y yo nos conocemos desde los trece o catorce 6. EL años”, TALARA: Composed by Lorenzo Ferrero. “nos conocimos en la Orquesta inicia Aníbal; Solos: Tenor Sax: Lorenzo Ferrero - Alto Sax: Anibal Seminario Sinfónica Infantil de Perú, tocando clarinete clásico. Congas: Eduardo “Papeo” Aban. Después, él se fue Boston a Berklee College of Music a www.apjazzorchestra.com estudiar y yo llegué a Los Ángeles; en un momento nos AP Jazz Orchestra empalmamos y fue así como tuvimos la idea de hacer una https://lightandluxestudios.com orquesta big band y por suerte ya contábamos con músicos para hacer los primeros ensayos”.

sound:check SAXOPHONES:

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Lead Alto/Flute: Anibal Seminario

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GUEST ARTIST: Ramon Stagnaro (Ritmo Color y Sabor)

AFRO PERUVIAN

Composer: Maria Isabel Granda y Larco / Cesar Calvo Soriano. Musical adaptation by Anibal Seminario. Solos:A kilómetros de distancia y Voice: Eva Ayllon - Piano: Anthony Lopez - Guitar: Oscar Cavero.

Tradiciones Leticia Gallardo

The AP Jazz Orchestra is an 18-piece ensemble that specializes in Afro Peruvian music. The band combines


Detrás del micrófono

“Tanto Aníbal como yo le tenemos mucha pasión y amor a este ensamble”, comenta por su parte Lorenzo; “pero claro, en Los Ángeles hay miles de ellos que tocan jazz, así que decidimos arreglar música peruana conocida. Integramos cajón y todos los ritmos afroperuanos y así comenzó el proceso de investigación, de probar y ensayar con la banda y ver cómo juntamos estos dos estilos y músicos”. Aníbal cuenta que esto se dio entre 2016 y 2017: “Los experimentos empezaron sobre esa época, pero algo muy importante que cabe mencionar es que la banda es 95 por ciento norteamericana y los únicos peruanos en el grupos somos cuatro a lo más, contando a Lorenzo y a mí, de manera que lo intenso del proyecto han sido los ensayos, enseñar a nuestros amigos músicos cómo interpretar la música peruana, así como escribir nuestra música, cómo arreglarla y llevarla a otro sonido”. Las canciones que quedaron en “Tradiciones” se eligieron como narra Lorenzo: “Fue a partir del concepto del cajón peruano, que internacionalmente se cree que es español; sin embargo, es un instrumento absolutamente afroperuano y es una responsabilidad mía y de Aníbal hacer que se conozca este instrumento, ponerlo en la big band y hacer un nuevo tipo de latin jazz”. Aníbal continúa: “Lo que dice Lorenzo es totalmente cierto y es algo que siempre mencionamos; en el título del disco estamos haciendo un homenaje a lo que nosotros hemos escuchado desde pequeños. Cabe resaltar que en el disco se incluye el tema ‘María Landó’, quien tiene un gran reconocimiento dentro de la historia afroperuana; ‘Ritmo, color y sabor’, que es otra canción estándar de la música afroperuana, y ‘La flor de la canela’, como un homenaje a Chabuca Granda. Todo empalmó en el momento perfecto para hacer este proyecto como una ofrenda a la cultura afroperuana con este sello y al mismo tiempo trayendo el jazz”.

Aníbal Seminario y Lorenzo Ferrero Tomarse el tiempo tiene su recompensa En cuanto a la producción: “Queremos destacar que es absolutamente independiente, comenzó con Aníbal y yo conversando y reclutando a los músicos, se nos unieron más personas, y comenzó a desarrollarse el proyecto. Los productores fuimos Aníbal y yo, más otras dos personas: Arya Morales y Rayner Fernández, así como los ingenieros de sonido Carlos Rodgarman y el mismo Rayner nos ayudaron después a grabar el álbum”, comenta Lorenzo.

“Somos dos cabezas que de cierta forma damos diferentes respuestas, pero dentro del grupo funcionamos con gran sincronía; lo que hemos hecho con los músicos de la big band, como peruanos que somos, es literalmente decirles cómo tocar cada frase, dónde picar y dónde poner emociones, transmitirles y darles indicaciones exactas de dónde y cómo tocar y eventualmente, a medida de que vamos ensayando, se convierte en algo que ellos han ido entendiendo. Todo ha sido un proceso”.

“Lo intenso del proyecto han sido los ensayos, enseñar a nuestros amigos músicos cómo interpretar la música peruana”. Aníbal Seminario.

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Detrás del micrófono

“Los músicos captaron la intención de nuestra música; dirigirlos no fue tanto el problema, sino editar y cambiar cosas. El resultado es producto de muchos años de conocer nuestro lenguaje musical”. Lorenzo Ferrero. “Rayner, además de ingeniero de sonido, también toca en la big band”, continúa Aníbal; “grabamos en el estudio Corchea Recording Studios, en la ciudad de Paramount y tuvimos la suerte de haber formado un grupo muy fuerte, al igual que con Arya en la coproducción. Lorenzo quería que también sonaran sus arreglos de cierta forma y sabía cómo dirigirlos, nos tuvo paciencia y estamos muy felices con el resultado dentro del estudio. Rayner también hizo las mezclas de mis temas, pero también tuvimos a Carlos Rodgarman, quien hizo las mezclas de los temas de Lorenzo”.

lenguaje musical y tener la confianza de decir lo que podría sonar mejor de una forma. Por eso es que el proyecto fluye”.

Carlos también fue un excelente productor e ingeniero y lo importante a destacar es la post producción, creo que fue lo más complicado, después de todo lo que grabamos, con tantos músicos, había muchas cosas, cuando uno está en el estudio y no tienes todo el tiempo del mundo prefieres grabar demás; fue muy bonito y pudimos después ir editando. Fue un proceso en el que hemos aprendido mucho”.

En cuanto a la masterización, el proyecto estuvo a cargo de Reuben Cohen, del equipo de Gavin Lurssen en Lurssen Mastering. Aníbal comenta: “Este proceso hizo que el álbum tuviera su propia identidad y ellos nos ayudaron por ser un producto independiente y tener el potencial”.

Lorenzo menciona que el proceso de mezcla les tomó un año y medio: “Lo hicimos de manera muy lenta, tomamos nuestros tiempos porque cada uno estaba ocupado en sus propios proyectos, nos reuníamos y avanzábamos y esto nos permitió encontrar una buena dinámica, aunque tardamos este tiempo para sonar como nosotros queríamos, por eso ahora tenemos noticias tan buenas como la nominación al Grammy”.

“El año pasado, la banda tenía el show de debut del disco, pero decidimos presentar un video con todos los músicos desde casa para empezar a promoverlo; sin embargo, estamos felices, porque lo lanzamos en mayo, aplicamos para la nominación a los Grammy en junio y entró a las categorías de Mejor Álbum de Latin Jazz y mejor arreglo por “La Flor de la Canela”. Fue una emoción muy grande, una recompensa para tanta gente involucrada”.

Lorenzo concluye: “Nos sorprendió mucho esta nominación, comenzando porque los arreglos comenzaron todo este proyecto. ‘La Flor de la Canela’ es de las más conocidas de Perú y justo coincide con el centenario de Chabuca Granda, su En el estudio, Lorenzo y Aníbal tenían las cosas claras hasta compositora, así que todo esto que está pasando es un regalo cierto punto, pero también tuvieron flexibilidad para decir a muy bonito y un logro para todos los que estuvimos involucrados los músicos lo que querían cambiar en el momento mismo y en estos nuevos arreglos y la producción del disco”. probar cosas: “Escuchas el álbum y es como un libro; se fueron sumando detalles y esto ayudó a que nos diéramos cuenta de La música originaria de Latinoamérica se está viendo reconocida qué es lo que queríamos hacer”, menciona Aníbal. ampliamente, como es el caso del disco “Tentaciones” de Afroperuvian Jazz Orchestra, y es de esperarse aún más sorpresas “Los músicos captaron la intención de nuestra música; dirigirlos de este tipo, sobre todo con el empuje que los músicos jóvenes no fue tanto el problema, sino editar y cambiar cosas. El están dando a los ritmos de los países que los vieron nacer. resultado es producto de muchos años de conocer nuestro Entrevista: Nizarindani Sopeña / Transcripción: Rafael Uriega sound:check

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Informes, demostraciones y ventas: Tel. +52 (55) 9183 2700 I ventaspa@varinter.com.mx I varinter.mx

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Universal Audio Pedales de Efectos UAFX Golden Reverberator/Starlight Echo Station Con el sonido análogo de sesenta años, son pedales para reverberación y emulación de onda, respectivamente. El Golden recrea el sonido de bulbos de los amplificadores de los años sesenta, sonidos extraído del mítico The Plant Recording Studio; combina algoritmos de reverb digital de finales de los años setenta. Por su parte, el Starlight Echo trae a la vida la emulación de eco de cinta y efectos de delay digital con modulación flexible. Vari Internacional. 55 9183 2700 varinter.mx www.uaudio.com

Sennheiser Micrófonos vocales 435 Dinámico, con la cápsula MD9235, cardioide de diafragma grande y bobina móvil de cobre y aluminio, responsable del desempeño de alta resolución y transparencia. Brinda un notable rechazo de retroalimentación; su rango de frecuencia va de 40 Hz a 20,000 Hz, posee un rango dinámico de 146 dBA y puede manejar un nivel máximo de presión sonora de 163 dB a 1 kHz. Sennheiser México. 55 56381020 es-mx.sennheiser.com

Roland Groovebox Versalab MV1 Denominada como estación de producción musical, está basada en Zen-Core para trabajar 7 pistas de sintetizador, batería y looper, más una dedicada para voz. Posee entrada de micrófono XLR con alimentación phantom y un catálogo de presets para diseñar temas, incluida la voz, sin necesidad de equipos externos, aunque puede trabajar con ellos, además de Roland Cloud o Zen-Beats. Tiene micrófono integrado para grabación rápida, 3,000 sonidos y 80 kits de batería, además de pads para crear patrones MIDI con 128 pasos polifónicos. Roland México. (55) 5255 1556 www.roland.com/mx/ sound:check

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Por Mérlindon Crosthwaytt*

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Horacio Franco, ¡la epifanía de Mozart en el legado de un flautista natural! Entrevistar a un artista como Horacio Franco ha sido para mí toda una experiencia personal y profesional. No cabe duda de que la visión de ti mismo y hacia dónde te diriges siendo joven en la música te pueden hacer trascender más allá de tu propia expectativa. Entremos entonces en el mundo auténtico de Horacio Franco y su gran legado. Mi primera pregunta fue: “Siendo la flauta dulce o de pico un instrumento —en cierta forma—subestimado y que puede acabar en un cajón de ropa, lápices y reglas de la escuela; que tiene la potencia de motivar la vida musical de un nuevo artista, ¿cómo rescatar la importancia de la flauta dulce para las nuevas generaciones? Horacio contestó: “Hay un tweet, obviamente público, del actor Alex Gou de 2018 que dice: ‘Deberían enseñar a bailar salsa o cumbia en las primarias, eso sirve más en la vida que tocar la pinche flauta’. En los años

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setenta se implementó en México la flauta en las escuelas de manera improvisada, sin metodología para que los maestros la enseñaran, pese a sus posibilidades didácticas”. Un dato histórico y muy importante A finales del siglo XIX resurgieron la flauta dulce y el clavecín, éste último tuvo su desencanto en las décadas finales del siglo XVIII, cuando las primeras versiones del piano ofrecieron otras opciones sonoras. Ambos instrumentos son importantes desde el Renacimiento y el Barroco y la flauta se conoce en Europa desde la Edad Media, quedando en desuso en los periodos del Romanticismo y el Clasicismo al momento en que la orquesta clásica se constituía por una gran variedad de instrumentos. En la antigua Alemania, Hitler estableció la música y la flauta como un “instrumento del pueblo” dentro de su estrategia política para inspirar el nacionalismo llamada “Volkisch, que


ArtÍculo invitado

significa “étnico” y también “de la gente”. También las bandas de guerra en Europa tocaban la flauta para que los soldados se hicieran más agresivos. Desde su resurgimiento, la flauta se usaba por amateurs en casa. Desafortunadamente, desde la antigüedad no hay registro de partituras u obras escritas para este instrumento desde bastante tiempo atrás y mucho menos antes del Renacimiento. La música se empezó a escribir hace mil años y de ahí hay obras; debemos considerar que la primera flauta encontrada en Alemania fue hace 43 mil años, sin embargo, no hay cómo conocer qué tocaban en esos tiempos”. El valor de la flauta como inspiración musical. En su juventud, en el salón de clases de Horacio había 59 alumnos y la flauta no inspiraba antojo como para dedicarse a la música, ya que se consideraba un instrumento que chillaba o era demasiado agudo (siempre y cuando se sople con violencia); por cierto, la altura de una flauta es soprano. A los once años, Horacio ya tocaba flauta de oído, y comenta con entusiasmo: “Me compraron una flauta Yamaha de plástico y Claudia Aguirre, una compañera de la secundaria, tocó al piano la Sonata Facile KV 545 de Mozart; fue cuando recibí una epifanía y de ahí empecé a oír música clásica”. Su maestro de la escuela lo puso a tocar en los eventos escolares, como el día de las madres. Horacio compraba discos de 9.90 centavos en una conocida tienda departamental, no quería tocar el piano pese a su manifestación de Mozart en aquella epifanía que experimentó. Sus papás no sabían nada de música, le pedían una carrera y después podía dedicarse a la música. Entró a los trece años al Conservatorio Nacional de Música después de la secundaria y le pidió a su maestro José Suárez que le enseñara flauta, ya que no había esa carrera. El profesor Suárez hizo el rescate sonoro de “La Flauta de Cristal” de Claude Laurent 1835, la única flauta de cristal que se conserva en perfectas condiciones. Horacio comprendió que tenía que irse de Mexico a estudiar a Holanda. Su talento y determinación crearon la oportunidad; estudió violín con el maestro Icilio Bredo, quien le apoyó consiguiendo unas horas de docencia en la Escuela Nacional de Música, dinero que le ayudó, además de ganar el concurso “Rutas del Conocimiento” con un ensayo que escribió y con el que ganó doce mil dólares. Holanda, el linaje de grandes estudiantes y artistas Horacio estudió con Frans Brüggen, músico holandés, intérprete de flauta de pico, flauta travesera (traversa o transversal) y director de orquesta. Se graduó en 1985 con Walter Van Hauwe, con sólo tres alumnos más. “La carrera en la flauta es difícil para vivir, tiene un repertorio pequeño en el Barroco y puedes acabar dedicándote a otra cosa”; agrega Horacio. En el siglo XVIII, la calidad era menor en el repertorio, ya que escribían para aficionados. México era un terreno virgen para

Horacio y para ejercer la flauta. Se convirtió en un flautista internacional, calificado como el mejor flautista del mundo por algunos medios de comunicación; sin embargo, de manera real y objetiva, él se considera “un trabajador de la música”. Ante algunos hechos por los que se considera que algunos niños asiáticos y orientales muy pequeños son genios ante el piano y el violín, Horacio menciona: “El boom de los asiáticos se da por la inducción que tienen desde niños a la música. En la etiología de alguien que crece en un lugar rodeado de música y que tiene el bagaje de su cultura en casa con gente culta, se forma el oído por influencia musical de los padres,

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quienes los ponen a estudiar, a veces, con metodología dura. En el caso de Mozart por ejemplo, su papá lo hizo para sacarle jugo. Existe el riesgo de que tal enseñanza pueda ser una programación del niño y se vuelve mecánico; cuando se equivocan se frustran. Acá en México hay niños dotados en los pueblos indígenas, pero desafortunadamente todavía hay clasismo y los discriminan y esto lastima las condiciones para que se adapten. En otro sentido, todavía no hay programas de intercambio con las bandas de Oaxaca para que haya una vinculación institucional con los indígenas mixes, por ejemplo. Sin embargo, sí hay indígenas estudiando en el Conservatorio”.

Datos de la grabación de flauta Horacio usa el micrófono Shure SM 57 con efecto de reverberancia y la grabación depende de la acústica de los distintos recintos. Es importante tomar en cuenta las preferencias personales a la hora de escoger el micrófono a utilizar en una grabación. Posición A: Frontal a la embocadura, por lo que capta bastante sonido de aire, posibles ruidos de incidencia directa del mismo. Sonido de flauta bastante potente y brillante. Sonido de llaves medio. Posición entre A y B: Frontal entre la embocadura y las llaves. Sonido de aire minimizado. Ausencia de ruidos por incidencia directa del aire. Sonido de llaves más evidente. Posición B: Frontal al final del cuerpo de la flauta. Sonido inexistente de aire y sin ruidos del mismo. Sonido de llaves maximizado. Posición C: Sonido de aire proveniente del cuerpo elevado. Ausencia notable del sonido propio del instrumento. Plano 1: Micrófono paralelo al suelo, a la altura del instrumento. Sonidos de llaves, respiración e instrumento equilibrados. Respiraciones del músico maximizadas. Plano 2: Micrófono a 45 grados del suelo, elevado, apuntando al instrumento. Sonidos de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire medio, respiraciones del músico medias. Plano 3: Micrófono perpendicular al suelo (aéreo), apuntando al instrumento. Sonido de llaves e instrumento equilibrado. Sonido de aire minimizado, respiraciones minimizadas. Con información de hispasonic.com

Partitura y naturaleza La obra en partitura no es de “obediencia en la ejecución”, según algunos clásicos, sino es dejar que ésta hable para ser interpretada. Horacio ha tocado con la flauta estilos como el jazz, música de los Beatles, con Susana Zabaleta, Ely Guerra y con los niños mixes, entre otros muchos músicos en el extranjero. La buena noticia es que en la Escuela Superior de Música ya existe la carrera de Flauta Dulce y en el Conservatorio Nacional de México también se implementará. Por último, la música estimula la conciencia y la subconsciencia. Horacio afirma: “Interpreto la música para que a otra persona le produzca una sensación, la que le surja de manera natural, pues el mensaje teológico es interpretado por el oyente, ya sea religioso, cultural o lo que guste con base a su educación y sensibilidad”.

*Guitarrista, compositor y productor. Ex-guitarrista del grupo Kerigma (1989 – 1993), grabó el disco “Esquizofrenia”. Como solista, sacó su primer disco instrumental “Horizontes” en sound:check Xpo 2018. Psicólogo educativo, psicoterapeuta corporal y de pareja, conferencista, consultor en sexualidad, cuenta

Palabras y un gran aprendizaje deja Horacio Franco en esta entrevista, dejando un ejemplo de disciplina y trabajo imparable que se escucha en todas sus grabaciones y conciertos.

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con el Postgrado CORE Institute of New York. Es empresario, filántropo, fundador y director de la fundación Más allá de la Adversidad AC, para apoyo de personas con enfermedades reumáticas.


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Por Carolina Anton*

Las letras del sonido

La música de los dioses A l principio de la quinta era, Quetzalcóatl viajó al inframundo para buscar el reino del Señor de los Muertos: Mictlantecuhtli. Ahí tenía que conseguir los huesos de los seres de eras pasadas, con los cuales sería creado el ser humano. Para poder llevarse los huesos, Quetzalcóatl debía tocar cuatro veces la trompeta de caracol del Señor del Inframundo y dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales. Sin embargo, la trompeta todavía tenía que ser creada; había que hacerle una perforación para formar la boquilla. Quetzalcóatl lo logró con su magia y con la ayuda de insectos que perforaron el caracol. Después de que Quetzalcóatl tocara la trompeta, Mictlantecuhtli tuvo que permitir la salida de su adversario con los huesos preciosos. Lo que acabamos de leer es un fragmento de la leyenda de Los Cinco Soles, la cual cuenta la historia de la creación de la tierra y de los hombres, así como de las divinidades según la mitología mexica. Dentro de esta importante narración, se menciona el origen de uno de los instrumentos más utilizados en ese tiempo: la trompeta de caracol, aunque existen muchos más fabricados con materiales muy ingeniosos que les platicaré más adelante.

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La música prehispánica del México Antiguo En la actualidad, no contamos con ningún registro concreto de cómo fue el comienzo de la historia de la música en nuestro país, pero gracias a los descubrimientos arqueológicos nos hemos podido hacer una idea del origen de nuestra música.

Origen mitológico de los instrumentos En mi punto de vista, un instrumento musical es el enlace de transmisión de nuestro cuerpo con el mundo. Hoy, al tocar mis instrumentos, siento una gran conexión, no sólo física, sino creativa y sensorial.

Nuestros antepasados veían todas las cosas como sagradas, entre ellas la música. Los sonidos naturales eran considerados como la voz de los dioses, por lo que con la música pretendían conectar con el mundo espiritual y también con la naturaleza.

El sonido de algunos instrumentos sagrados se consideraba como la voz de los dioses y había que tratarlos con mucho respeto; tanto así, que se les dedicaron templos y altares adorándolos de la misma manera que a las estatuas de los dioses de la música y danza.

En esa época acostumbraban pasar la información de forma oral, por lo que nos es muy difícil encontrar y saber cómo era la música en ese tiempo; lo que sabemos es gracias a uno que otro pueblo indígena que conserva algunas de estas tradiciones musicales, además de los códices y murales encontrados en sitios arqueológicos.

La música, a través del tiempo y para diferentes culturas, ha sido un arte que se ha modificado según las creencias y la época. En el caso de nuestros antepasados fue muy parecido, aunque con un particular punto de vista que fue la comunicación con la realidad y sus dioses, para continuar a través del hombre el ritmo sagrado del universo.

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Cuenta la leyenda náhuatl de origen acolhua, cómo fue que llegaron los instrumentos musicales a las manos de los hombres: “El dios del espejo humeante dijo al dios del viento: Viento: ve a la casa del sol, quien tiene a su alrededor muchos cantantes y músicos; cuando llegues a la orilla del mar, formarás un puente con mis servidores y ministros para llegar a la casa del sol y así puedas traer contigo a los músicos para que alegren al hombre… desapareció el dios del viento. Al hacer el puente y llegar a la casa del Sol, el dios del viento comenzó a cantar para llamar a los músicos del sol, pero ellos tenían ordenes de no responder a su canto, porque de lo contrario se tendrían que ir. Sólo un músico respondió a estos cantos, teniendo que abandonar la casa del Sol y viajar con el dios de viento a la tierra. Al llegar a la tierra se convirtió en dios, dándole a todos los humanos un sinfín de música y goce por siempre”.

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La música llama a los autores de la creación con instrumentos hechos con partes de animales o materiales vegetales, en una estrecha comunicación con el mundo. Así, las deidades se relacionan con seres y fenómenos naturales a través de los instrumentos y sus sonidos: caracol-viento, cascabeles-víbora, sonaja-lluvia, sonaja-semilla, sonajamovimiento. Esto se hace evidente en la identificación musical de los dioses y en las celebraciones festivas. Así, Xochipilli Macuilxóchitl, dios de la música y de la danza, se asocia al mono y también a otros animales, como se ve en la flauta triple de Tenenexpan o en la representación del tlapanhuéhuetl de Malinalco; igualmente, se asocia al ayotl o caparazón de tortuga, como lo manifiestan diversas figuras en barro. Los instrumentos de los dioses -El ayochicahuaztli, relacionado con Tláloc, el dios de la lluvia. Este instrumento es un conjunto de sonajas que remontan al sonido de la lluvia o bien al sonido de las cigarras que anuncian la llegada de este dios.


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La pareja de tambores sagrados considerados como la representación de la energía femenina y masculina, llamados en náhuatl teponaztli y huéhuetl, respectivamente. -El huéhuetl (“poc”, en maya), instrumento de percusión conocido como el tambor vertical, que actualmente se sigue utilizando de manera muy especial en la región de la sierra de Puebla; sólo los huicholes, sucesores de los aztecas, lo siguen usando para acompañar sus cantos religiosos. El poc es un tambor de madera en forma de cilindro hueco, abierto de ambos lados, con un forro removible de piel en la parte superior. Usualmente se utilizaba la piel de coyote, animal simbólico del fuego y la lubricidad masculina. -El teponaztli (“tunkul” en maya), no es un tambor propiamente, sino una especie de xilófono de dos lengüetas. Para fabricarlo se ahueca un cilindro de madera por uno de sus lados, sin llegar a sus dos extremos, mientras que del lado opuesto de la abertura se hacen dos ranuras paralelas, separadas unos centímetros una de la otra y luego se unen por la mitad, haciendo una ranura transversal. Para completar, se cierra la abertura inferior con una tabla removible. Se hace de tal forma que las dos lengüetas resultantes sean ligeramente desiguales en su longitud o en su grosor, de manera que al golpearlas cerca de sus extremos emiten dos sonidos que corresponden a notas diferentes.

El sonido de estas percusiones, se atribuye a los dioses que han caído en desgracia para sufrir el exilio en la tierra. De los instrumentos de viento, el más representativo es la trompeta de caracol o atecocolli; este instrumento hace referencia al caracol marino y el sonido de este utensilio lo utilizaban durante las diversas etapas de las ceremonias y

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rituales como la danza, el temazcal, la música y el llamado a la reunión o tequio (trabajo colectivo que todo indígena debe a su comunidad). El atecocolli se compone con la integración de cuatro vocablos de la lengua náhuatl, que son: 1) Atl: “agua”, 2) Tetl: “piedra”, 3) Cocojtli: “tubo” y 4) Ollin: “movimiento”. Por lo tanto, atecocolli es una palabra que hace referencia a aquello que se formó en el agua y se calcificó tan duramente como la piedra, cuyo interior en espiral crea un tubo que genera el movimiento.

Con profundo respeto a las creencias y costumbres de nuestros antepasados, me gustaría entender y aprender mucho más sobre estas culturas, que no sólo construyeron instrumentos musicales, sino que tuvieron un desarrollo ingenieril impresionante, refiriéndonos al sonido y sus aplicaciones. Un claro ejemplo es la implementación de la acústica en sus templos y recintos.

Con el sonido del atecocolli se pide permiso para iniciar la ceremonia, abriendo y llamando a lo sagrado. Con él, en el transcurso del ritual se reafirman las intenciones de trabajo y finalmente con el toque de caracol se cierra y dan gracias a todas las energías que se hicieron presentes en el momento de la ceremonia, espacio en el cual existe una convivencia e interacción con lo sagrado. Tomando en cuenta estos significados, podemos entender que uno de los símbolos característicos de Quetzalcóatl es el Atecocolli.

Sitios como Uxmal, la ciudad invisible, o Chichen Itzá, nos han permitido escuchar sonidos impensables, como el de un aplauso que al reproducirse se traduce como el canto de un quetzal, el cual simboliza la libertad. Otro gran ejemplo de la arqueoacústica es el desbordante eco flotante o reverberación creada entre los muros de la cancha de juego de pelota, producido al generar sonido entre dos muros paralelos. Otro gran ejemplo es el efecto de gota de agua en la pirámide de Kukulkán, una de las experiencias sonoras más bellas.

Es curioso mencionar que en ese tiempo para nuestros antepasados no existían los instrumentos de cuerda. A través de los años, algunos compositores y músicos se han interesado por utilizar instrumentos indígenas. Está el ejemplo de Carlos Chávez, compositor, director y fundador de la Orquesta Sinfónica de México, creador de seis sinfonías, la segunda llamada “Sinfonía India”, que utiliza instrumentos de percusión prehispánica. También están los ballets de “Los Cuatro Soles” y “El Fuego Nuevo”. También está el caso de Jorge Reyes, músico mexicano quien fue difusor de la música prehispánica y Antonio Zepeda, músico y autor de obras con instrumentos prehispánicos y tradicionales mexicanos, quien reconstruyó algunos probables sonidos de la música precortesiana.

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Nuestras raíces son impresionantes en muchos sentidos y acercarnos a nuestro origen es una realidad que debemos entender y apoyar; si bien la historia del mundo sonoro prehispánico aún no está escrita, sabemos que ese mundo estaba muy desarrollado y que en él subyacían conceptos mágicos-religiosos que faltan por descubrir.

*Ingeniera de sonido, sistemas de audio en sala y monitores con más de quince años de experiencia; ha colaborado con artistas y producciones distinguidos en más de veinte tours a nivel nacional e internacional. Ha mezclado para artistas como Kool & The Gang, Gloria Gaynor, Natalia Lafourcade, Mon Laferte y León Larregui. Actualmente se encuentra realizando mezclas en formatos de sonido inmersivo. Es cofundadora de la empresa 3BH, que desarrolla proyectos de integración tecnológica para estudios de post-producción y música en México y Latinoamérica y a partir de 2016 comenzó a representar a la organización Soundgirls.org en México, apoyando a las mujeres a profesionalizarse en la industria del espectáculo.


Por Juan Carlos Flores

La Barranca, streaming entre la niebla

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(bajo, contrabajo, bajo Moog y coros), Yann Zaragoza (piano eléctrico, piano y sintetizadores) y Abraham Méndez (Batería y percusión), acudieron a ocupar la caja escénica del Teatro Diana de la Universidad de Guadalajara, para realizar su primer show por streaming, el cual se convirtió en el primer espectáculo oficial en vivo de La Barranca en esta modalidad. El álbum José Manuel Aguilera narra la línea de producción, desde la génesis del álbum: “No soy un consumidor habitual de noticias y desconfío de las redes. Quizás fui uno de los últimos que se enteraron a ciencia cierta de lo que sucedía actualmente. Al principio reaccioné con extrañeza y con una dosis de incredulidad, pero fue hasta que las víctimas empezaron a estar cada vez más cerca que me di cuenta de la magnitud. Después Fotos de show: Yorch Gómez y Andy Jiménez Fotos de montaje: Cortesía de Stream Pro, Iván “Chaka” Escutia y Andy Jiménez

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a Barranca, banda liderada por el guitarrista José Manuel Aguilera, a partir de su brillante incursión en la escena musical con el álbum “El Fuego de la Noche” (1996), se ha convertido a través de veinticinco años en un taller musical por el que han desfilado talentosos músicos y ha construido una prolija trayectoria sin concesiones a sellos y estándares. Ante la crisis sanitaria, Aguilera tomó la iniciativa de echar mano de los recursos que las recientes tecnologías a distancia han aportado a la cultura y al espectáculo y así surgió la producción de su nuevo álbum “Entre la Niebla”, creado enteramente en este extraño periodo de la humanidad. La necesaria presentación en sociedad del trabajo no fue la excepción y la actual formación del grupo, integrado por Aguilera (voz, guitarra, loops y sintetizadores extras), los hermanos Adolfo (guitarra y Prophet) y Ernick Romero


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de reflexionar, pensé que a nivel personal y de grupo teníamos que dar una respuesta creativa a este entorno que nos tocaba vivir. De ahí salió la idea de hacer este disco de La Barranca que se llama ‘Entre la Niebla”.

El show Prescindir del concierto en vivo quedaba fuera de la ecuación, por lo que José Manuel recurrió a viejos aliados y a internet para lograrlo: “Hacer este streaming se convirtió en la única posibilidad que tuvimos para adaptarnos a las circunstancias. Ya había pláticas con la UdG para hacer un concierto presencial en el Teatro Diana antes de que el confinamiento y el disco existieran. Obviamente, esta posibilidad quedó cancelada y lo fuimos posponiendo hasta que llegamos al fin de 2020 y definitivamente decidimos incursionar en este formato”.

Ana Teresa Ramírez, directora del Departamento de Producción y Difusión Musical de la Universidad y productora ejecutiva del recital, nos plantea los factores que los orillaron a producir en este esquema digital: “Éste fue nuestro primer evento de venta por streaming. Para mí ha sido muy interesante, ya que este concierto fue un trabajo muy detallado y cuidado, en nuevas formas y diferentes estructuras. Esto implicó buscar elementos como un director de arte, diseño y dirección de cámaras y el equipo técnico que requiere esto para hacer un trabajo creativo de calidad, ya que no hay nada que sustituya la energía colectiva que tiene el concierto presencial. Para compensar esto, no puedes hacer algo con una o dos cámaras estáticas frente al grupo, ya que la gente se aburriría”.

Alejandro Meza, Ricardo Serafín, Gabriela González, Ana Teresa Ramírez y Misael Servín La estética La dirección de arte era crucial en el debut de la agrupación y por lo tanto se convocó a un especialista en utilería escénica. Enrique Morales “Chester” fue el elegido, y él mismo nos narra el contexto de su labor: “Ana Teresa Ramírez fue quien me hizo la invitación, pensando en que fuera alguien local, con acceso a mobiliario y equipo necesarios. Mi contacto directo fue el guitarrista Adolfo Romero, quien me planteó que no se deseaba que pareciera un teatro y que tocarían en un formato circular, con telones negros alrededor. Solicité me enviaran el arte del nuevo disco y que me indicaran la intención: presentar el disco, o hacer un pase por los veinticinco años de la banda, lo cual finalmente fue una combinación de ambos. Ellos tenían una idea de tocar entre cirios, tapetes y mallas de luces colgadas. Trabajamos con mobiliario vintage y artículos como máquinas de escribir, lámparas de pie, sillas; objetos que remitieran a un espacio de creación, como su hogar personal. Yo eché mano para todo esto de la empresa de

José Manuel Aguilera La industria de la música y el espectáculo

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utilería de Rogelio Zepeda, que cuenta con una gran cantidad de elementos escenográficos para teatro. También tuve la idea de ver las portadas de los discos de la banda en distintos lugares del set. Se sugirió a Alex Aguilera, —el director de cámaras—, que en cada tema musical se mostrara la portada correspondiente, como elementos que ilustraran la trayectoria discográfica de la banda”. “Chester” prosigue con el tema del decorado lumínico y la importancia de la paleta de colores: “Ellos querían mucha luz. Sugerí en sustitución de los cirios —por seguridad y economía—, esparcir guirnaldas de focos, además de incluir luz testigo que se deja en los escenarios de los teatros para no chocar. Todo el material se realizó en blanco y negro, excepto un tema, así que la paleta se componía de grises. Tenía que buscar los contrastes, lo cual dependía de iluminación. Se lograron imágenes muy profundas y emotivas”. La luz Complementando el trabajo de Chester, la labor del manejo de la iluminación se dejó en manos de Iván “Chaka” Escutia, cuya experiencia ha derivado en desempeños para Santa Sabina, Zoé, Calle 13 y Julieta Venegas. “Chaka” nos cuenta el proceso de diseño del show: “Mi trabajo es estar atento a lo que contiene la música y darle coherencia a lo que se está viendo y escuchando. El procedimiento que seguimos en este proyecto para el concepto visual dio inicio por medio de juntas a la distancia, desde la Ciudad de México para intercambiar ideas. Ya con la información, llegué un día antes, vi los elementos que teníamos y tomé decisiones sobre cómo quería usar las luces. Cuando te quitan las robóticas es como regresar al principio. Conté con leekos y las posibilidades con las que

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juegas son otras: jugar con las intensidades y tratar de ser muy exacto en los momentos. Si haces match con el momento musical, puedes brindar una atmósfera y una coherencia entre lo auditivo y lo visual. En el tema de adaptar la línea de iluminación teatral al streaming, tuvimos las posibilidades de los encuadres de las cámaras y composiciones desde diferentes ángulos, Iván “Chaka” Escutia y el movimiento de estas juega muchísimo. Además si el switcheo de las cámaras tiene coherencia musical, el complemento con la luz resulta extraordinario y diferente, te atrapa. El resultado final me pareció increíble”. El control La coordinación técnica de “Entre la Niebla” fue realizada por Jorge Infante, “Mexa”, cuyas credenciales en management, booking y producción incluyen los festivales Machaca Fest, Festival Sin Fronteras en Ciudad Juárez, La Lupita y La Barranca, con quienes ha producido el espectáculo “Noche Profunda” y “La Barranca XL”. Jorge interviene para describirnos su función en esta ocasión: “José Manuel me ha dado la injerencia y decisiones para producir shows al nivel de la banda, y este streaming no fue la excepción. Éste era un show nuevo para nosotros y el proceso fue interesante.


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La gente de la UdG y del Teatro Diana nos apoyó bastante desde su trinchera, con el equipo de Wolfgang Schmidt y Ricardo Serafín. Finalmente, participaron más de cincuenta personas”. “Mexa” continúa: “Cuando Aguilera me hizo la invitación para producir este show, al principio se habló de un concierto normal, con un stage plot tradicional. Al Jorge Infante recibir los primeros riders, tuve la idea de presentar algo en 360 grados. La banda no tuvo muy clara la idea hasta que llegaron al soundcheck y fuimos resolviendo detalles sobre el camino, vinculando cosas en las que había dudas. Finalmente, el resultado rebasó las expectativas propias, tomando en cuenta de que era una primera vez”. El backline Estos equipos fueron proporcionados por la empresa Estudio Industrial y su propietario Eder Perales, quien ya había trabajado con La Barranca previamente. Eder nos cuenta acerca de un reto inesperado y cómo lo solucionó: “El staff de la banda está muy bien organizado, por lo cual trabajar con ellos siempre es muy fluido. En realidad no hubo ningún inconveniente mayor, excepto una falla común y fácil de arreglar: una guitarra con ruido, suficiente para ser molesto y arriesgar la grabación. El problema era que se trataba de una pedalera con diez pedales que estaba alimentada casi en su totalidad por un sólo eliminador con daisy chain. Estos eliminadores como el famoso True Tone One Spot son muy prácticos entre los guitarristas; se utilizan mucho porque son confiables y accesibles, pero hay que tener cuidado porque hay pedales que consumen mayor energía que otros. Por otro lado el backline que los músicos solicitaron está seleccionado de manera muy cuidadosa y con muy buen gusto: el Fender Bassman 59 para guitarra, el Ampeg VR vintage de 1971 para el bajo y la batería con bombo de 26 pulgadas. Todos estos son equipos que suenan muy bien y siempre da gusto escuchar a grandes músicos sacando el mayor provecho de ellos”. El sonido El óptimo monitoreo en este formato no se puede tomar a la ligera y Edgar “Chilas” Gallardo, con una experiencia de veinte años e ingeniero de La Barranca por ocho años, tiene el necesario conocimiento de los oídos de la banda para lograr un buen resultado. “Chilas” toma la palabra: “En esta ocasión, no había la contaminación sonora propia de los conciertos, ocasionada por la interacción entre PA, monitores de piso y la acústica del lugar. Contamos con in ears, y si bien había

monitores de piso y sidefill, procuré tener un nivel que no estorbara para la grabación, además de que el show se hizo a telón cerrado y los músicos encontrados hacia el centro, para procurar la menor interacción entre micrófonos. Algo muy importante fue tener una correcta estructura de ganancia, pues de la consola de monitores salía también “Edgar “Chilas” Gallardo” la señal para la grabación, así que afortunadamente no tuvimos mayor problema con los niveles. Además contamos con tiempo suficiente para enfrentar cualquier eventualidad”. La grabación El registro multitrack lo realizó Arturo “Tuti” Perales, ingeniero de grabación y propietario de Oigo Estudios, centro de producción en el que se produjo en 1995 “El Fuego de la Noche”, la ópera prima de la agrupación. “Tuti” relata: “Por medio de correos electrónicos y mensajes al celular estuvimos en coordinación con los involucrados en la producción. La instalación

Arturo “Tuti” Perales

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se hizo un día antes de la grabación y al día siguiente se realizaron las conexiones de la microfonía, las líneas y los sistemas de grabación”. Perales comparte los equipos utilizados y el montaje realizado: “En este caso fue usó la consola Digico SD5, el Waves SoundGrid con servidor Waves Impact —que nos proporcionó Charly Haro— y dos computadoras; una corriendo el Reaper y otra con el Tracks Live como respaldo. En cuanto a micrófonos, para la batería Ludwig de Abraham se usó el set tradicional clásico de Shure (B52, 57, 58, y 81’s). El bajo de Ernick sonó por medio de línea directa y micro AKG D112 para su amplificador Ampeg. Las guitarras de José Manuel (Vox AC30) y Adolfo (Fender Deluxe) llevaron el dúo clásico Shure 57 y Sennheiser 421, que previamente pasaban por sus respectivos procesadores y pedales. Los teclados, sintetizadores (Arturia) y computadora de Yann se premezclaron en una mixer y se enviaron por cuatro líneas directas, aparte de una caja de ritmos Arturia y bajo sintetizador”. “Para la voz de José Manuel se usó el Shure SM7B y para los coros de Adolfo y Ernick fueron los Shure SM55. Se hicieron en promedio dos a tres tomas de cada canción y en ese momento se decidió cuál quedaría definitivamente, haciendo las anotaciones de ajustes para edición y mezcla. La mezcla y máster las hice transfiriendo los audios WAV (24 bits / 48 kHz) a una sesión de Pro Tools HD 9, todo dentro del sistema usando plug-ins de Waves, como SSL, SSL-G, LA-2A, CLA2A, CLA-76 negro y azul, CLA 3A, H-Delay y otros, además de reverbs, delay, compresores y ecualizadores nativos de Avid y en el máster los UAD2 Precission EQ y Limiter y el iZotope

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Iluminación (24) Strip Lite 32 bts (02) Fresnel 2k Robert Juliat (06) Leekos 25/50 (06) Leekos 15/30 (06) Guirnaldas (01) Consola MA2 Lighting + Fader Wing Rack Dimmers marca ETC de 288 canales Video (01) Switcher ATEM TV Studio Pro 4K (05) Cámaras de video Canon XF405 (01) Sistema Teradek Bolt (01) Dolly Matthews (01) Estabilizador Ronin S (01) Livestream Studio software (01) Laptop Lenovo Legion Y720 (07) Intercomms Eartec Ozone, con la idea de emular y balancear la sonoridad y mezcla del sonido que hizo en vivo Edgar ‘Chilas’ Gallegos. Lo que se escucha es cien por ciento en vivo, sin afinadores, doblajes o re-grabaciones en el estudio. Me siento muy afortunado de haber participado y haber dejado este registro para la historia musical y de la grabación de Guadalajara”.


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El video Finalmente, las grabaciones visuales de “Entre la Niebla” fueron ejecutadas por Alejandro Aguilar y su empresa Stream Pro, al igual que su transmisión por streaming. La dirección de cámaras fue activada por Alejandro Aguilera, quien narra: “Ana Teresa me invitó a colaborar en la producción de “Entre la Niebla” después de conocer nuestro trabajo de streaming en las producciones de Radaid y Azul Violeta. Yo me encargué de proveer el equipo técnico y humano: cámaras, switcher, monitores, dolly, grabador y codificador, y durante la producción coordiné al crew de la operación para la captura en video y el streaming. A mí me tocó operar directamente el switcher de video y la grabación.

De pie: Enrique Morales “Chester”, Giorgio Reni y “Chaka” Escutia. Sentados: Alejandro Aguilera y Alejandro Aguilar Una vez que recibimos del editor el material, hicimos el streaming en la plataforma de Cultura UDG. La Barranca decidió alinearse de forma concéntrica. Eso implicó que la ubicación de las cámaras y dolly fuera en el exterior del círculo que formaba la banda. Si bien no fue un reto tan complicado, sí requirió organizarnos de una manera diferente tanto de iluminación como de video, ya que normalmente los conciertos se toman con las cámaras frente al escenario y alguna que otra dentro del mismo”. José Manuel Aguilera nos expresa su satisfacción ante el resultado final, y finaliza: “Creo que a fin de cuentas, el espectáculo superó las expectativas de todos, y todo el equipo que participó está muy contento por el resultado y muy orgulloso de haberlo hecho”.

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A primera vista

Bose L1 Pro

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a sonorización portátil de alto desempeño y operación intuitiva son los atributos que atiende la línea más novedosa de la marca de Boston: L1 Pro. La adaptación de la tecnología de cobertura horizontal de 180 grados con balance tonal y claridad notable de la marca, más el diseño de woofer RaceTrack, permite que sus sistemas L1 Pro sean el aliado para cantantes y músicos solistas, DJs en movimiento y bandas de todo género que requieren utilizar equipos de audio para sonorizar los más diversos lugares. Bajo esa premisa, Bose añade tres nuevos modelos a esta gama: L1 Pro8, L1 Pro16 y L1 Pro32 (con la opción de dos subwoofers). El diseño basado en woofer RaceTrack se encuentra en los equipos L1 Pro8, L1 Pro16 y los subwoofers modulares Bose Sub1 y Sub2, para brindar una respuesta de base extendida en un equipo compacto que facilita su transportación y labores de montaje, además de ayudar a mantener despejado el escenario por el volumen que ocupa. Características generales y desempeño El desempeño de estos equipos se acompaña con mezcladoras multicanal equipadas con ecualización, reverberación y alimentación phantom, conectividad Bluetooth y acceso a la biblioteca completa de pre-ajustes personalizados de ecualización ToneMatch. Cada sistema L1 Pro tiene, en su parte trasera, una mezcladora integrada para que músicos y técnicos conecten fácilmente desde instrumentos hasta micrófonos y otras fuentes. La mezcladora incluye dos entradas combinadas XLR de un cuarto de pulgada, con alimentación phantom y entradas auxiliares de un cuarto y un octavo de pulgada (3.5 milímetros). Se agregan controles giratorios iluminados para acceso instantáneo a la configuración de volumen, tono y reverberación por canal. También se pueden agregar instrumentos adicionales y fuentes de audio a través de un puerto ToneMatch dedicado, un cable que proporciona tanto alimentación de energía como señal de audio digital entre el sistema y una consola Bose T4S o T8S opcional (se adquiere por separado). Así mismo, se gestionan mediante la aplicación L1 Mix, disponible para Android e IOS, lo que pone el control inalámbrico completo en manos de los usuarios para realizar ajustes mediante controles intuitivos e instantáneos. El modelo L1 Pro8 permite sonorizar espacios íntimos y grupos pequeños, mientras que el L1 Pro16, que destaca por su desempeño de bajos, es ideal para espacios pequeños a medianos, y el L1 Pro32 ofrece alto rendimiento en un sistema portátil para audiencias grandes. Así son uno por uno:

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L1 Pro8 De cobertura amplia, el L1 Pro8 pesa 17.7 kg y se recomienda para sonorizar espectáculos en espacios pequeños, como bares. Su diseño delgado y agradable a la vista permite que los artistas aprovechen la simplicidad de su instalación y claridad superior. Al ser el sistema L1 Pro más portátil, facilita el transporte desde la cajuela de un vehículo hasta el escenario en un solo viaje. Su arreglo en línea en forma de “C” cuenta con ocho drivers de neodimio articulados de dos pulgadas,


A primera vista cobertura horizontal de 180 grados con dispersión vertical amplia, para que la audiencia pueda escuchar estando sentada o de pie, incluso si se ubican en los extremos de espacios pequeños a medianos. Su subwoofer de siete por trece pulgadas, utiliza un driver RaceTrack de alto desplazamiento y rendimiento que compite con un woofer convencional de 38.1 centímetros, con un tamaño más pequeño. L1 Pro16 De cobertura versátil, el L1 Pro16 equilibra potencia y portabilidad en un sistema optimizado con una salida alta y baja frecuencia extendida. Con un peso de sólo 24.4 kilogramos, es la opción perfecta para DJs, cantautores y grupos pequeños que se presentan en clubes y bares pequeños o medianos con un sistema portátil que optimiza el espacio disponible, tanto en su vehículo como en el escenario, además de brindar un ancho de banda extendido. Su arreglo en línea es en forma de “J” con 16 drivers de neodimio articulados de dos pulgadas, cobertura horizontal de 180 grados, control vertical ajustado en la parte superior y dispersión amplia en la parte inferior para cubrir a la audiencia, ya sea que esté a la altura del piso o en un escenario elevado, e incluso en los extremos de lugares medianos a grandes. Viene con un subwoofer de diez por 18 pulgadas, con un driver RaceTrack de neodimio de alto desplazamiento. L1 Pro32 De cobertura uniforme, es el equipo portátil con el nivel máximo de sonorización para espacios públicos de arreglo en línea de la familia L1. Pesa 13 kilogramos y viene acompañado con los subwoofers

modulares Sub1 y Sub2, lo que mantiene que este modelo brinde alto rendimiento, potencia y portabilidad. Ofrece a los DJs, cantantes y bandas un sistema de PA portátil con graves potentes para lugares y eventos de tamaño mediano a grande. Portabilidad, alto desempeño y nueva normalidad Estos tres nuevos sistemas portátiles para sonorización están diseñados para ampliar las alternativas del usuario, adaptándose a diferentes estilos y audiencias. Gracias a su diseño modular, los L1 Pro son fáciles de empacar, trasladar y configurar y brindan una relación de tamaño-rendimiento notoria.

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Dolby Atmos para un disco emotivo sound:check

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Fotos: Elishia Perosa

“Microsinfonías” de Sergio Vallín:


Microsinfonías

“Siempre he sido amante de la música clásica y he respetado a los colegas que la interpretan a través de la guitarra clásica, porque es un instrumento que te requiere todo el tiempo. Como decía Segovia: ‘la guitarra es la pequeña orquesta’, porque tiene las cualidades que te permiten hacer melodía, armonía, ritmo, todo. Yo tenía el anhelo de hacer un disco de pura guitarra y música clásica desde hace como once años”. Así comparte Sergio Vallín, el reconocido guitarrista del grupo Maná, el germen que dio vida al anhelo de una década para lanzar su proyecto personal, un disco sinfónico totalmente instrumental, con colaboraciones junto a Santana, Steve Vai, Alejandro Sanz, Juan Luis Guerra, Arturo Sandoval, Ara Malikian y Marco Antonio Solís, cuyo disfrute puede hacerse, además, en Dolby Atmos. Del anhelo a la realización Un concierto con la Orquesta Sinfónica de México para la Cruz Roja en el Auditorio Nacional sembró el deseo de Sergio por hacer un disco con un concepto totalmente distinto al marcado en su carrera de más de treinta años junto a Maná, donde pudiera compartir música con amigos que admira y que son conocidos como compositores y cantantes, pero también son tremendos instrumentistas, lado que poco se conoce. Al proyecto se sumaron Edy Land y Mario Gustavo Juárez (arreglistas y orquestadores, además de coproductor en el caso del primero), y el ingeniero Mikel Krutzaga, para desarrollar una visión universal de la guitarra dentro del lenguaje orquestal.

Entre los retos estuvo la complejidad de concretar las participaciones de los colegas elegidos, debido a su agenda, pero desde el principio hubo un enamoramiento por el proyecto y eso marcó el camino, como recuerda Sergio: “Por ejemplo, Steve Vai me dijo, ‘yo no hago esto, pero me gusta mucho y quiero participar, sólo espérame’... ¡y nos tomó seis meses que pasara! Luego, otra parte muy importante fue invitar a personas como Edy y Mikel, porque además de entender el lenguaje de la guitarra, tienen experiencia grabando orquestas y haciendo música de cine; por eso invité a Edy a que fuera coproductor y terminó añadiendo cosas valiosas”. Ese trabajo de arreglo y orquestación de Edy y Mario permitió comenzar a unir las piezas de este rompecabezas creativo y ambicioso: “Fueron muchos meses en el estudio haciendo maquetas que sirvieran como columna vertebral de cómo sería cada rola y Edy también armaba algo y me lo mostraba; eso nos dio estructura para los arreglos y así lo llevamos a la orquestación sinfónica. Edy, que considero es nuestro Hans Zimmer (compositor alemán​de música cinematográfica y videojuegos) mexicano, llevó el sonido a algo moderno, contemporáneo, muy amigable para el oído. Eso era muy importante para mí y nos tomó muchos meses. Hubo buena comunicación y fue fluyendo”, señala el guitarrista. Por otro lado, la complicidad en un proyecto de academia musical en Aguascalientes teje el vínculo entre Sergio y Mario Juárez, a quien primero acudió para aterrizar el concepto de música sinfónica para guitarra que tenía en Mario Gustavo Juárez mente: “Al principio fue evocar repertorio de carácter nacionalista, como la obra de Manuel M. Ponce, porque eran temas que representaban mucho para Sergio en su vida personal y en su desarrollo en la música. Así surgieron las primeras ideas de este disco y fuimos trabajando, en los tiempos que tenía para cumplir sus compromisos por ahí de 2011. Luego me dijo que invitaría a otro arreglista para lograr un concepto más modernizado y así llegó Edy, en 2016. Nos conocimos y trabajamos juntos algunas colaboraciones. Él aportó muchísimo, prácticamente le dio el giro al disco, armó una cosa bonita e interesante que me dio la oportunidad de tener una orquesta sinfónica y poder expresarme, además de orientarme a ese sonido que Sergio estaba buscando

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en cuanto vocabularios y lenguajes usados estilísticamente. Para mí fue un reto enorme, porque no me había enfrentado a esa circunstancia. Edy me enseñó con este trabajo lo que enfrentan los compositores y arreglistas en el ámbito profesional y eso me enriqueció mucho, además de su generosidad y empatía”, comparte Mario. Con la experiencia como arreglista y musicalizador para cine ganada en México, pero principalmente en Los Ángeles, Estados Unidos, Edy se sumó al proyecto por sugerencia del reconocido ingeniero Rafa Sardina, amigo de Sergio. Así lo recuerda: “Sergio escuchó mi trabajo de arreglos y me contactó. Tuvimos una reunión y me enseñó lo que habían hecho él y Mario; fue en esa sesión que hablamos de hacer algo más moderno y se nos ocurrió que el concepto podía ser incluso un poco más Edy Land cinematográfico, por así decirlo. Lo comenzamos a trabajar y un buen ejemplo sería ‘Vivir sin aire’, donde cambiamos completamente la primera parte y nos marcó el camino justo de una real colaboración. Es un disco totalmente instrumental con fusión de estilos y el hecho de tener los invitados tan especiales que tuvimos haciendo algo que no estamos acostumbrados a verles es muy atrevido: tener a Alejandro Sanz y no ponerlo a cantar, por ejemplo, sino pedirle tocar una guitarra flamenca y mostrar lo impresionante que es con el instrumento, además de sumar a la orquesta sinfónica y no tener las consideraciones de hacer canciones de tres minutos y un poco más para que suenen en la radio”. “El reto era dar coherencia a la fusión de lenguajes aparentemente muy disímiles, logrando una conjunción y resolver cómo usar la orquesta para ello. Ahí surgió la idea de buscar este sonido un poco más cinematográfico y usar su paleta instrumental, que es muy amplia. Los cores de guitarra fueron el punto para unificar y encontrar una línea del disco; creo que se logró, a pesar de que cada canción tiene lo suyo y es independiente, hay una unidad y ese fue el reto del disco”. “Es un disco del que, en lo personal, me siento muy orgulloso porque desde que Sergio me lo platicó se hizo para dar vida a música que toque a la gente. No hubo consideraciones

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externas, como regularmente sucede, sino una especie de regreso al motivo por el que decides dedicarte a la música: que te haga sentir algo de una manera especial. Este disco se hizo buscando eso y espero que la gente lo perciba”, menciona Edy Land.


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Grabación y mezcla, en vivo y a distancia Con los temas y logística de invitados atendiéndose, el proceso de grabación transcurrió con Sergio grabando sus guitarras en Miami, México o la localidad que lo tomara si estaba en gira (previo a la emergencia sanitaria), y luego la planeación de la sesión con la Orquesta Sinfónica de Praga. La captura se hizo originalmente en estéreo, pero los alcances y la proyección que el disco fue tomando hizo proponer a Mikel llevarlo a Dolby Atmos. “Mikel se hizo cargo de la grabación y mezcla; a él lo conocí por recomendación de Edy y se convirtió en una pieza clave, pues desde que empezamos a hablar nos entendimos. Para grabar la orquestación, se eligió a la Orquesta Sinfónica de Praga y se grabó en los estudios Smecky. Nos lanzamos todos. Fue una experiencia impresionante. Había grabado con orquesta de cámara algunas cosas con Maná, pero estar con ochenta músicos (sección de viento, cuerdas, metales, maderas, percusión, piano e incluso arpa), para hacer tu música, fue alucinante. Lo hicimos como en tres días; son músicos extraordinarios que a primera vista sacan las rolas, con algunas batallaron, se notó que el sabor latino tiene algo que los hizo lidiar (risas), pero lo hicimos en poco tiempo. En ese sentido, algo importante es mencionar que desde un principio yo no quise que estuviera ninguna disquera involucrada, porque no quería que me estuvieran presionando; esto es un gusto

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personal y por eso también agradezco a mis compañeros que se pusieron con la disposición de querer hacer el proyecto y se adecuaron a mi presupuesto para tener algo de primer nivel”, detalla Sergio. Para Edy Land, lo importante de la orquesta era lo que aportara musicalmente, no un valor de nombre que la asociara como colaboración, además de que en Praga existe una especialización en el servicio de grabación sinfónico para todo el mundo: “Necesitábamos una grabación bastante controlada. Por ejemplo, para cine normalmente se graba en estudios y hay una cuestión técnica de microfonía que es diferente a la de un concierto: en el primero se utiliza generalmente el Decca Tree, para capturar primordialmente el sonido de la sala, mientras que para la música de cine, además de ese sistema de microfonía, se requieren más micrófonos para hacer el sistema surround 5.1 y un poco más, porque el disco va a salir en Dolby Atmos, y también debes tener microfonía cercana de todos los instrumentos. Praga es un lugar donde en los últimos diez años se ha hecho un esfuerzo fuerte para tener estudios y orquestas, son de las mejores para grabar cine. Es por eso que esta ciudad ha crecido mucho en ese aspecto”.


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“Hay también un factor de practicidad que cuando llegas allá, tienes una orquesta de excelente nivel que no está tan acostumbrada al estilo del estudio: pueden hacer diez tomas y no operan como las tradicionales que están acostumbradas a montar una pieza, ensayarla y después tocarla. En el cine y los arreglos no es así; la gente llega a leer la pieza ahí y a tocarla, se hacen varias tomas. Por eso fuimos allá”.

Atmos. Mantuve la idea y mientras tanto hicimos el disco, y quedó increíble, al punto de que esta música transmite, incluso escuchándola desde el teléfono, y eso es el valor más importante que debe tener la música, una composición”, puntualiza Mikel.

Con los invitados se hicieron las grabaciones a distancia, manteniendo comunicación constante para no perder el hilo de lo que se quería y luego realizar la edición y la mezcla, todo con Sergio tomando la batuta: “La verdad, echamos la casa por la ventana. Fuimos cuidadosos y de hecho, ya se había mezclado y no me convenció cómo quedó, así que volví a ir a España con Mikel y estuvimos nuevamente trabajando Edy y yo. Ha sido mucho trabajo, pero sobre todo con el afán de que cuando lo escuchen, la gente perciba cómo transmite emociones”, apunta Sergio. “Tuvimos una relación muy cercana, sobre todo por los arreglos que no fueron sólo los orquestales, sino también pensar cómo vestir cada pieza, si se usaba un beat o no. Esa fue la parte de coproducción que generó una relación muy intensa. Nació una amistad muy padre desde entonces gracias a este disco. En la mezcla también estuve cuando fuimos en un primer viaje a España, al estudio de Mikel; luego se le dio una última pasada, donde no acudí, pero me mantuve en contacto. Para mí siempre fue claro que la última palabra era de Sergio; sí lo considero mi proyecto porque le tengo mucho cariño, pero es claramente de él, nació de su cabeza y corazón y agradezco tener una buena relación con él en ese aspecto”, añade Edy. “Es un trabajo muy cuidado que no fue sencillo, sino complejo y requirió atender muchos aspectos de cosas técnicas, de sensibilidad, gusto y estética y para eso se deben tener a las personas adecuadas que contribuyan para lograr la sonoridad que el proyecto requiere. Las colaboraciones fueron de gente increíble y dio como resultado un excelente trabajo, por la música, su esencia. Se logró plasmar así y fue un gusto tener participación”, reflexiona Mario Gustavo Juárez. Sonoridad idónea para Dolby Atmos Con la certeza de estar ante un proyecto donde la música es total protagonista, Mikel Krutzaga consideró llevarlo a Dolby Atmos y hacerlo sonar en ese sistema de escucha envolvente, inmersivo, más allá del estéreo normal: “La música daba muchísimos matices y supe que sería perfecta para tener esa sensación de estar sentado delante de la orquesta, con los músicos rodeándote. No todas las músicas dan pie para hacerlo, pero no se habían abierto aún las posibilidades para difundir incluso la música en sistemas multicanal o Dolby

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Sergio y Mikel Krutzaga De ese modo, con la mezcla en estéreo terminada y masterizada, se dio la ocasión de hablar directamente con la gente de Dolby Atmos quienes, en ese momento, ya estaban alimentando las plataformas digitales para distribuir música en este tipo de formato que sólo podía tenerse en el cine y algunas versiones para Blu-ray; Mikel expone cómo llevó la mezcla de “Microsinfonías” de estéreo a Dolby Atmos: “Le dije a Sergio que esta música merecía ser escuchada en ese formato. Ya nos tomó la emergencia sanitaria en ese punto del proyecto y él estaba trabajando los nuevos proyectos de Maná, así que nos marcamos unos plazos y trabajamos a distancia. Lo que se hace es armar una mezcla nueva, llevarla de dos altavoces a 7.1. Abrí la sesión, con mis ecualizaciones de guitarras y reverbs, tal cual estaban, pero a partir de ahí hice


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una remezcla. Empecé a generar y a mover los instrumentos dentro del espacio; no fue partir de cero, sino que se armó una sesión ya mezclada descartando la salida en dos canales del estéreo como tal, para generar un 7.1, .2 o .4”. “Luego, como son muchas pistas que van juntas —que antes eran dos—, necesita la decodificación del AC4, indicado para audio en Dolby, como existen también TrueHD y que se eligen según el formato y si tienen mayor o menor cantidad de datos en función del sistema que vayamos a bajar —Tidal o Amazon, por mencionar algunos—, si tiene una carga muy elevada cuesta más. Es su propio sistema de compresión; después los reproductores hacen la descompresión, por eso hace falta tener instalado un decodificador Dolby para que puedan reproducirse esas pistas que se unieron, repartir, separar otra vez”. “Por eso, la opción Dolby Atmos sólo está disponible en Tidal y en Amazon Prime, pues estos ya tienen el decodificador. Si eres cliente de Tidal puedes escuchar en el celular los que tienen la opción Dolby Atmos o a través de Apple TV, instalando la aplicación de Tidal y así decodificarlo como si fuera una película de Netflix o de HBO. Así, en un equipo de home cinema, puedes escuchar las músicas en surround, en Dolby Atmos. Y así se podrá disfrutar mucho más un disco como éste”, afirma entusiasta el ingeniero”. Para Sergio, el hecho de que surgiera la posibilidad de poner Microsinfonías en Dolby Atmos, fue el detonador que hizo posible su lanzamiento: “Tomó tiempo y no se habían dado las cosas y, de pronto, haberlo mezclado en Dolby Atmos fue el acelerador. Estoy muy agradecido con Mikel por haber tenido la fe y el amor a este proyecto y ponerlo a consideración de la gente de Dolby, que ni siquiera había escuchado el disco. Mikel se los contó de tal manera que estaban enamoradísimos, con alta expectativa e

El equipo de Smecky Studios incluye: Consola Neve 88RS, 48 canales Monitores ATC SCL300ASL – LCR, built-in, ATC SCL100 – surround, built-in y ATC Custom SUB – two built-in subs under LR Sistema de grabación Mac Pro Late 2013, 8-Core Intel E5 3GHz, 64GB/1866 Ram macOS 10.12.5 Sierra Avid Pro Tools HDX2 v12.7.1 (02) Apogee Symphony mkII, 64 entradas y salidas Avid HD Sync AJA T-TAP Thunderbolt para salida de video Preamplificador de micrófono (04) Millennia HV-3D, 32 canales Equipo outboard Lexicon PCM96 Surround, analog I/O, (2) Lexicon 300 EMT 140 Plate reverb Quantec QRS Yamaha REV 5, Yamaha SPX 90 II (02) Neve 83046 compresor estéreo Microfonía (03) Neumann M150, (08) Neumann U87, (02) Neumann U47fet, (02) Neumann U89, (04) Neumann TLM103, (11) Neumann KM-184, (03) Neumann KM-84, (06) Neumann KM-83 (02) Neumann KM-76, (06) Neumann KM-85 (04) Schoeps CMC-5 MK4, (03) Schoeps CMC-5 MK2S (10) Calrec CM1050C (03) BBC ST-C (ribbon) (03) AEA R44 (ribbon), (2) AEA R84 (ribbon) (04) Audix CX-101, (4) Audix CX-111 (02) Sennheiser MD 421 Shure SM57, Shure Beta 52 (02) BSS AR-133 DI box Grabación remota Source Connect Pro v3.9 Source Live v3.0 (web browser streaming estéreo, webcam disponible en el estudio)

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incertidumbre. Cuando me empezaron a escribir los directivos de Dolby y pudimos escuchar todos, tuvimos la certeza de que todo el esfuerzo y la espera valieron la pena. “Hoy creo que está saliendo el disco en el mejor momento porque, respetando a todos los géneros de música, creo que hacía falta un proyecto así donde la música hablara por sí sola, instrumentalmente. Es impresionante escuchar a Marco Antonio Solís tocando percusiones como nadie lo ha escuchado en un contexto sinfónico o de repente a Juan Luis Guerra hacer la melodía de “Bachata Rosa” en su guitarra o a Alejandro Sanz tocando puro flamenco, o a mí, en un contexto como líder, totalmente fuera de mi banda. Steve Vai, que tiene un disco con orquesta sinfónica en vivo, hizo referencia especial a que es muy difícil mezclar lo que es una obra para guitarra con una orquesta sinfónica y que suene bien. Eso aprendí y reiteré: que la música es el lenguaje del alma puro y que no hay fronteras ni límites de hasta dónde puede llegar; es muy poderosa. Nos hemos divertido mucho”, reflexiona emocionado el guitarrista.

Smecky Music Studios en la creación de “Microsinfonías” Este lugar para la grabación fue abierto en 1943 y está situado justo en el centro de Praga, cerca de la Plaza Wenceslao. Es lo suficientemente grande como para acomodar una orquesta sinfónica y un coro completos y es apreciado por compositores, productores y músicos por sus cualidades acústicas de primer nivel. Ahora gestionado de forma independiente, Smecky Music Studios es el hogar de la Orquesta Filarmónica y el Coro de la Ciudad de Praga, pero también alberga grabaciones de otras

Pensamiento alternativo, la respuesta al confinamiento Entre los aprendizajes marcados con la llegada de la emergencia sanitaria, uno de los más importantes fue la revaloración del tiempo y los fines artísticos, como señala Mikel:

principales orquestas checas y bandas.

“En este mundo que vivimos ahora, donde todos los proyectos, digamos, antes de empezar ya casi tienen que estar terminados y las prisas y los presupuestos mandan, este proyecto me enseñó que en realidad hay cosas que necesitan su tiempo, que incluso éste puede ser uno de los elementos más importantes dentro del mismo. Luego, compartir con gente de tanta valía, a nivel musical y personal, lo que hace es enriquecerte. A partir ahora quiero que las cosas que haga lleven el tiempo que necesite, no el que se pretende. En eso Sergio ha sido un maestro: el tiempo pasó y acabamos, mejor de lo que pensamos en un principio. Es una gran enseñanza por todo el proceso que se vivió”.

música internacionales y galardonados que

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Smecky Music Studios ha grabado para una impresionante

variedad

de

creadores

de

cubren todos los géneros y estilos musicales imaginables.

Los

créditos

internacionales

han sido numerosos y desde la introducción de la plataforma Source Connect, muchas grabaciones

ahora

son

monitoreadas

remotamente por compositores y productores desde sus propios estudios de grabación.


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“Por otro lado, en este momento donde las inercias se pararon, salieron nuevas formas de hacer cosas. Es muy probable que estemos dando pasos para una nueva forma de concebir la música, en el sentido tecnológico, no tanto el artístico. La tecnología va a una velocidad rapidísima y esto nos abre nuevos caminos en la ingeniería y producción musical para poder expresar la música de formas diferentes”. Mario Juárez distingue el valor de las personas y poder aprenderles: “Este álbum me dejó estar cerca de personas con enorme trascendencia y proyección en lo que hacen, como Edy. Fue una coparticipación muy interesante y sincera; haber tenido la oportunidad de estar en un estudio como el de Praga con esos músicos de cerca; la paciencia de Sergio para las propuestas que iba haciendo...mi gratitud por vivirlo más en estos tiempos que nos alcanzaron donde es difícil conservar la ecuanimidad y, como Edy dijo: ‘se tiene que buscar la solución para resolver necesidades’ y es esa búsqueda la que hace que uno tenga que crecer más y sumar en eso a tus colaboradores, los docentes que están conmigo. Todo esto es el recordatorio de que el ser humano debe ser superviviente a costa de lo que sea”. Por su parte, Edy destaca el salir de la zona de confort, tomar las oportunidades y sopesar el poder del arte: “Estoy muy contento de haberlo hecho, no sólo en este proyecto, sino en mi quehacer para el cine y lo demás. Ha habido tristeza porque mis colegas músicos la han pasado duro al igual que la gente que está en los estudios; ha sido realmente difícil y puesto a prueba nuestra voluntad. Sin embargo, también creo que se han encontrado formas de ir ante la adversidad con creatividad, como vemos con los conciertos virtuales y los estudios que vuelven a tener sesiones para grabar. En ese sentido, me da gusto que ‘Microsinfonías’ salga en esta época, porque el mundo necesita cosas que ayuden a pasar esto. Yo me metí en la música porque a mí el arte me hacían sentir y replantearme cosas; los momentos de mayores epifanías las asocio con eso. A veces podemos minimizarlo, pero cuando el arte está hecho con esa intención, de hacer sentir —no sólo entretener, que también es un objetivo, pero no el único ni el más importante—, tocar esas fibras que solamente el arte puede. Estoy contento de que este disco le haga bien a la gente”.

Con Carlos Santana Finalmente, Sergio se entusiasma con la innovación y la universalidad de la música como lenguaje: “Somos testigos de una época fabulosamente innovadora, aunque hay mucha incertidumbre. La tecnología nos ha dado elementos que jamás imaginamos y, sin embargo, es importante no perder la base de dónde viene todo, porque está muy bien la tecnología y la manera de escuchar, pero eso no reemplaza, ni puede existir sin lo demás primero. Todo nace en una guitarra, en un piano, en una voz, lo demás es cómo lo vistes”. “Como guitarristas somos muy afortunados de tener el privilegio de compartir el tiempo y la vida con un instrumento que va pegado a ti, que es una extensión total de tu cuerpo y poderte expresar a través de él. Yo jamás había soñado tocar con Santana o Steve Vai... jamás lo imaginé en la vida y sí, hay que desear y soñar las cosas, y hay que trabajar duro. Eso nos quedó claro y también que lo más importante, y que es el verdadero éxito en la vida, es estar en paz contigo mismo. Este disco me da ese sabor”. “Ahora me siento en paz, en el sentido de que llegó su momento y el de personas con las que verá salir la luz. Sanz me dijo: ‘Hiciste un disco muy atrevido y muy comprometido, porque hoy todos están viendo cómo y quién tiene más likes, streamings y tonterías para llamar la atención’. Ojalá este proyecto inspire a músicos, ingenieros y a todos a que se atrevan a hacer más música por la música en sí misma”. Que así sea. Que el pensamiento alternativo y animarse a hacer cosas, marque este signo de los tiempos. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Foto: Estudio 19

Por Francisco Miranda*

Micrófonos, por amor a la música (segunda parte)

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na vez que sabemos algunos conceptos básicos sobre micrófonos, pasemos a los problemas con los que los técnicos nos encontramos en la práctica.

5. Fuentes de sonido y recinto acústico Lo primero que tenemos que ubicar es la fuente de sonido que debemos capturar o amplificar, según sea el caso. Debemos conocer las características de emisión de la fuente para así poder escoger el micrófono adecuado. Si no conocemos la radiación acústica de la fuente sonora, sólo tendremos que escuchar detenidamente su propagación para darnos cuenta de dónde tendremos que colocar el micrófono y qué patrón de captación será requerido. También decidiremos la relación entre sonido directo y sonido reflejado, para ubicar la posición del micrófono. 5.1.1. Recinto acústico La propagación del sonido en el medio acústico es lo que nos dará la cualidad del sonido. Los timbres se enriquecen o empobrecen al ser combinados con las reflexiones del recinto donde se encuentran. Es aquí donde el conocimiento de la respuesta de nuestros micrófonos nos ayudará a enriquecer la captación de nuestra fuente sonora de manera efectiva.

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5.2. Estudio profesional Cuando trabajamos dentro de un estudio profesional nos es muy agradable buscar el sitio óptimo para ubicar nuestra fuente sonora dentro de un medio de acústica controlada. Debemos tener cuidado del espacio escogido, haciendo un compromiso entre la óptima calidad sonora y la comodidad del ejecutante, manteniendo siempre una buena comunicación visual y acústica entre los integrantes. Podremos utilizar pantallas acústicas para separar diferentes instrumentos y esto nos ayudará a la selección del micrófono. 5.3. Intramuros Cuando nos encontramos trabajando por ejemplo en una sala de conciertos, debemos hacer diversas pruebas para conocer el comportamiento del recinto. Nos daremos cuenta de la óptima posición para colocar nuestros micrófonos, valiéndonos de la mejor relación entre sonido directo, sonido reflejado y reverberación. Recordemos que siempre trataremos de utilizar el menor número de micrófonos para evitar interferencia entre estos, como lo vimos anteriormente. 5.4. Exteriores En los eventos al exterior, las reflexiones son mínimas y se tienen solamente las reflexiones del piso; sin embargo, tendremos


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otros problemas acústicos, como la falta de propagación de nuestro instrumento y el nivel de ruido en el exterior por contaminación, ya sea por ruido de tráfico, viento, público, sistema de refuerzo de sonido y demás. Necesitamos escoger con precaución el tipo de patrón de captación. Por ejemplo, contrario a la opinión generalizada de que el omnidireccional no es el tipo de micrófono más adecuado en este tipo de situaciones, es éste el menos susceptible a ruido de viento, sonidos explosivos (pop) menos sibilancia y menos ruido en su manejo, pero captará el sonido que proviene de todas direcciones. Esto puede ser corregido, como lo veremos, realizando la comparación entre un micrófono cardioide y un omnidireccional. Si un cardioide tiene una discriminación frente-posterior de por ejemplo 6 dB, éste puede ser reemplazado por un omnidireccional si la distancia a la fuente sonora es reducida a la mitad. De esta manera, el sistema podrá reducir la ganancia 6 dB, mientras que mantenemos el nivel de salida constante. Con esta ganancia reducida, el omnidireccional escuchará sonidos fuera de su eje principal de captación en forma igual que el cardioide al doble de la distancia, pero con mejor calidad de captación. ¡Lo importante es comparar los micrófonos disponibles bajo las condiciones normales de trabajo antes de emitir juicios falsos! 6. Ejemplos de micrófonos por su patrón de captación y tipo En esta sección, para ejemplificar los patrones de captación y sus especificaciones generales, mostraremos algunos de los micrófonos que utilizamos en Estudio 19. Necesitamos conocer las características técnicas y las particularidades de cada micrófono y esto nos ayudará a escoger el sistema adecuado, dependiendo del recinto donde se encuentre la fuente. 6.1. Omnidireccionales Neumann KM-83 Sennheiser MD211 AKG 451 cápsula CK2

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ArtÍculo invitado

Fotos. Nicole de la Mora Foto: Estudio 19

Electro-Voice RE-18

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Foto: Estudio 19 6.4. Supercardioides Shure ß 87A AKG 451 cápsula CK3

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Electro-Voice RE-20

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6.3. Cardioides Shure SM 57 Neumann U-87

Foto: Estudio 19

6.5. Hipercardioide AKG 451 cápsula CK9 (Este micrófono lo utilizamos, por lo regular, para la captación de ambiente en las grabaciones en directo).

6.2. Bidireccionales RCA 44 Neumann U-67

Cuando realizamos una grabación en directo, se involucran tres diferentes acercamientos: sonido al público o sonido de la casa, monitores y grabación, de manera que tenemos que acceder a ciertos compromisos cada una de estas partes para obtener la mejor calidad posible, inclusive, haciendo compromisos técnicos. Normalmente, grabación utilizará los mismos sistemas que vienen usando los técnicos de sonorización, sin embargo, habrá ocasiones en las que será necesario cambiar un determinado tipo de micrófono por otro de mejor calidad o características. De no ser posible el cambio, en algunas ocasiones optamos por usar el doble microfoneo, pero tratamos de eludir esta situación para no tener problemas de funcionalidad y estéticos. Como conclusión, en el estudio o en el escenario, requerimos de micrófonos de alta calidad que nos permitan reproducir los sonidos de la manera más fiel posible. No podemos depender de un sólo tipo de micrófono, ya que cada uno de ellos nos brindará características propias que nos permitirán formar una “paleta de colores”, dando personalidad a nuestro trabajo. Debemos conocer las características básicas de estos sistemas para no incurrir en problemas que se reflejarán en el deterioro de nuestro trabajo. Agradezco al ingeniero Mintel Alonso su apoyo, dedicación y conocimiento en la realización de este artículo.

Francisco Miranda Kirchner se especializó en Grabación de Audio en el Instituto de Investigación de Audio en Nueva York. Trabajó en Discos Polygram como ingeniero y gerente de estudio de 1981 a 1991 y al mismo tiempo en Promovisión Mexicana en refuerzo de sonido de 1984 a 1986. Desde 1990 es dueño de Estudio 19, un reconocido centro de grabación y masterización en la Ciudad de México con una enorme lista de créditos. Ha recibido un Latin Grammy por la grabación “En Vivo” de Joan Sebastian en 2007, así como varios reconocimientos de parte de Audio Engineering Society, organización de la que ha sido un entusiasta miembro y del que tiene el estatus de Fellowship.

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Desde el estudio

Casa 11 11:

creatividad y negociación en la vida y en el control room

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e linaje. El estudio Casa 11 11 fue fundado por el padre (Everardo Cano), e hijos de esta dinastía (Everardo Jarel Cano Cortez y Carlos Alberto Cano Cortez), como un espacio para saciar las inquietudes, experiencia y pasión por crear música, abarcando procesos como la producción, grabación y muy especialmente, la mezcla. “Uno de mis hijos estudiaba en el TEC y el día que le di una guitarra cambió su vocación y quiso ser músico; le recomendé aprender a grabarse y a mezclarse así que se fue a estudiar a Australia. Luego, otro de mis hijos, mientras hacíamos música para una novela de TV Azteca, armó algo que le mostramos a la producción, les gustó y se quedó. Entonces decidimos que, si ya andábamos en esto, por qué no hacerlo una empresa y así surgió”, recuerda emocionado Everardo, un referente del audio profesional en México por su labor en entornos tan diversos como la transmisión televisiva, el teatro musical y el en vivo. Experiencia, la carta fuerte En acción desde 2017, Casa 11 11 ostenta créditos en el registro sonoro de diversos proyectos hechos desde su control room y también de conciertos en vivo, como el tracking en la última gira de Juan Gabriel. A la par, la experiencia acumulada y habilidad para negociar, le permite a la tríada desenvolverse como especialistas para marcas de audio profesional, como comparte Everardo: “Mi camino ha sido el que la vida, aunque yo no lo quiera a veces, me ha puesto. Eso me ha permitido probar y conocer de gente muy valiosa. Cuando viví el mundo de los shows en vivo con Lucía Méndez, dejé el estudio de grabación —lo que no estuvo bien, pero deslumbraba lo económico y el poder que tenía—. Tuve que cambiar, porque yo era un tirano en el estudio, de los que imponía sus ideas; tampoco me gustaba escuchar mi trabajo, pero aprendí a cambiar varias actitudes”.

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Everardo Cano

La dinastía Cano


Desde el estudio

“Tuve un accidente y casi pierdo la vida. Eso también me hizo considerar mucho poder compartir mis experiencias, algo que jamás había pensado. Lo cierto es que han cambiado mucho las cosas; antes el ingeniero tenía un poder de decisión muy grande. Ahora quizás sea el production manager el que tiene más poder o las empresas que manejan a los artistas o el presupuesto, pero antes no”. La especialidad de la casa Tener el estudio para mezclar y además plasmar cualquier idea musical al instante, le ha dado este espacio a Everardo y sus hijos una versatilidad y flujo de trabajo que, llegada la emergencia sanitaria, les mantuvo creativos y enfocados: “Para mí ha sido muy bonito porque he tenido no sólo el tiempo de estar con ellos, mi familia, sino también con la consola Solid State 550 a mano; entonces, cuando se me ocurre algo para hacer en vivo, voy y enciendo la consola y me pongo a probar qué pasa, desde esta referencia en el estudio. Bajo y subo, así me la he pasado; ha sido fructífero para mostrar las cosas que se pueden hacer con el equipo que tenemos”.

“Normalmente no sabemos, entonces nos enojamos y nos vamos. No sabemos negociar y creo que eso es una parte importante para empezar y construir algo. Siempre hay un fin común para lo que quieras; en el audio y en la vida hay que estar en fase: si vas en opuesto tendrás que cancelar, pero si no, ya puedes sumar. Y ojo, no me refiero a que pensemos igual, eso no se puede y de hecho, hay que mantener nuestras ideas diferentes, pero debemos tener fines comunes. Si éste existe, hay que trabajar para ello”.

“En nuestro estudio podemos generar música para series, películas, documentales, dejamos de lado lo relativo a comerciales y ese ámbito. Creo que tenemos propuestas frescas e interesantes musicalmente hablando. Hay una habilidad que, también siento, falta en cuanto a la educación que dan en la escuela —para todo ámbito, no sólo el del audio profesional—, y es que nos enseñen a negociar. Todo en la vida es negociar”.

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Desde el estudio

“Lo creativo para mí también es encontrar otra función a las cosas, más allá de lo que normalmente se utiliza”.

Ese principio de fase lo puedes llevar al pensar en lo creativo, porque la fase la vas a encontrar en todos lados: en un plugin, en unos altavoces, en una consola, y una vez que ya la tenemos ahí puesta, nos va a llevar a mejores resultados. Independientemente de que haya mil controladores, monitores... por eso la negociación es tan importante para mí, sabiendo que voy a enfrentar un mundo donde la variable más importante suele ser el presupuesto: no, debo saber expresar qué necesito para sonorizar una orquesta y cómo se puede conseguir”. “Ahora bien, lo creativo para mí también es encontrar otra función a las cosas, más allá de lo que normalmente se utiliza. Mi hijo trajo unos plug-ins nuevos y me puedo pasar horas y horas moviéndole y tomando notas. Eso, tanto en cuestiones de la mezcla como de aplicaciones en vivo, es lo que vamos a poder encontrar acá, con el uso de nuestro equipo. Soy de los que cree que alguien te regala las ideas y que éstas se encuentran ahí, flotando, para ver si las tomas. Me pasó varias veces que se me ocurrían cosas, las hacía y luego resultaba que las leía publicadas en revistas especializadas de audio como técnicas nuevas de microfoneo y así. Debemos estar alerta”.

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Foto: Cortesía Festival de Jazz Polanco

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“Con los años también sigo aplicando algo que ya veníamos haciendo: la filosofía era hacerlo bien, no necesariamente rápido porque lo creativo no lo puedes forzar. Tienes que darle su tiempo, su espacio. En mi caso no les garantizo que les toque siempre estar sentados junto a mí para mezclar o trabajar, porque soy bastante desordenado y caótico a la hora de la creación, pero sí les puedo decir es que la prueba la tendrán y a partir de ella vemos qué podemos negociar; por ganas y creatividad, créanme que no va a quedar. Puede sonar poco modesto, pero llevo muchos años metido en el audio profesional y me encantaría poder compartir más con la gente. En eso también estoy trabajando”. Haz y aprovecha Para todos ha tenido un impacto los tiempos actuales. Everardo invita a los colegas y artistas a mantenerse activos y revirar en la oportunidad que este momento pide de todos: “Sé que está muy difícil, claro. Necesitamos volver a juntarnos y en el caso de mi medio, el estudio de grabación, continuar y tomar la ocasión de hacer más cosas: nosotros hemos incursionado en la transmisión de obras de teatro en línea, streamings.

“Siempre hay un fin común para lo que quieras; en el audio y en la vida hay que estar en fase: si vas en opuesto tendrás que cancelar, pero si no, ya puedes sumar”.

Debemos prepararnos y tomar las riendas del ámbito en el que nos desenvolvamos y aprovechar el tiempo. Prepararnos mejor. Lo malo lo tenemos que resolver, no hay otra opción. Tenemos que encontrar los caminos. Hay muchas soluciones y no las vemos porque sólo creemos en lo que hacíamos”. La invitación está. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

“Tuve que cambiar, porque yo era un tirano en el estudio, de los que imponía sus ideas; tampoco me gustaba escuchar mi trabajo, pero aprendí a cambiar varias actitudes”.

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Matías Carbajal: creatividad y tecnología para un consumo de música innovador

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finales de 2019 y todo 2020, Matías Carbajal estuvo componiendo canciones que, con el paso de la pandemia, la introspección y pérdidas personales que trajo, definieron un repertorio que dio vida a “Duelo”, seis canciones que nacieron en ese contexto. Esto se conjugó con una reflexión sobre qué sigue para los artistas independientes en cuanto al planteamiento del producto como tal y el consumo que hace la gente de la música: “Porque ya no pensamos en hacer discos, sino en material para streaming, en línea, lo digital. Todo eso se combinó, más la inquietud de hacer un disco donde yo tocara todos los instrumentos”, recuerda el músico. Experimentación a tope Los temas nacieron a guitarra y voz, componiendo melodía y armonía de la mano. Se fueron maqueteando y Matías decidió interpretarlas sin el acompañamiento de su banda

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habitual, al llegar el confinamiento sanitario: “Opté por hacer un concierto para streaming y llevarlo más allá de tocar solo con mi guitarra, sino replicándome varias veces con otros instrumentos (guitarras, bajo, teclado, siendo la batería el único instrumento que no grabé, sino que lo tuve en secuencia). Los arreglos se fueron dando en esa dirección y fui grabando en mi estudio, capturando a una sola toma, sin edición ni corrección, para mantener todo fresco y natural. Usé tres cámaras, marqué las posiciones en que me capturaría, una la dejé para el acercamiento del rostro y la interpretación, otra abierta y otra al instrumento. Experimenté también con la iluminación, sincronizando las luces mediante MIDI al track de audio para que, cada vez que yo grabara una toma de video, repitiera la misma secuencia de cambios de color e iluminación”. “El chiste del asunto era verme replicado con los instrumentos. La toma abierta corría cada vez que me sentaba a grabar


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un instrumento, además de hacer la toma de audio en la computadora. Lo que hice para tener el proceso más o menos similar en todas y no atorarme, fue grabar primero una toma de guitarra y voz con clic en la computadora, cuadrar todo y eso grabarlo en la toma abierta y cerrada. Para el audio hice una mezcla rápida, armaba el montaje de video con la edición de superposición de todas las tomas para convertirla en una especie de multicámara y luego ya usaba el switcheo. Lo último fue definir el estilo en cada tema; que se sintiera una uniformidad, pero cada canción con su personalidad propia”, comenta. “Respecto a la masterización, la que hice fue algo rápido; aquí retomo lo de la forma en que se consume este tipo de material, que por lo pronto iba a salir por redes sociales para que la gente lo viera en su celular o computadora. Lo que quería era sacar estas canciones en este formato y que fuera algo hecho bien y pronto, en un punto intermedio”. La adecuación de un espacio creativo Esta cuarentena también hizo que Matías acondicionara un nuevo espacio para maqueteo y preproducción de su estudio: “En la planta baja está la sala de grabación con acondicionamiento acústico y un piano de cola, y es la que uso principalmente para

grabar cosas acústicas y producción de batería, pianos y demás. Ese sufrió unas modificaciones en el control room, el que saqué para agregar una cabina y aprovechar más los espacios, una cabina para percusión o para voces más pequeñita. Ahora son tres cabinas, una principal y dos para trabajar sesiones en vivo a trío, voces y demás”, explica Matías.

“Opté por hacer un concierto para streaming y llevarlo más allá de tocar solo con mi guitarra, sino replicándome varias veces con otros instrumentos”.

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En la planta alta tenía la oficina, pero me di cuenta de que debía mover y desinstalar mucho cuando grababa, así que decidí tener un espacio para maquetear, tomar la computadora y grabar ideas para trabajarlas. Fue entretenido, hice muebles, cambié el piso y ahora es el espacio que usé para grabar ‘Duelo’: tengo la computadora en la que hice edición de video y detrás está la máquina donde trabajo las maquetas de audio, está todo a la mano y así, en vez de cambiarme de cuarto, me cambio de perfil para trabajar todo lo que tengo en el día”. Un nuevo perfil creativo Diseñador industrial y músico, Matías Carbajal ha combinado ambos mundos, incursionando también en la animación y visualización en computadora, desarrollando varios conceptos multimedia para proyectos de su padre, el escultor Sebastian, así como espectáculos escénicos. “En su momento, mi crisis fue tomar la decisión de elegir la música y el diseño. Ir atendiendo ambas, si bien la música es la columna de mi quehacer creativo, siempre va acompañada de todo lo demás. En todos mis discos, yo les he hecho el diseño gráfico y visual”, menciona. En ese sentido, el músico invita a evaluar ir más allá de la que sea el área de expertise, ser versátiles: “Estamos en un momento tecnológico muy bonito, en el que tenemos estas tecnologías

que no son tan caras y son cada vez más eficientes; son herramientas que nos permite hacer cosas más profesionales. La transformación de los home studios de los años noventa a lo que tenemos ahora es impresionante. Estamos en un punto en el que las herramientas están al alcance de los creadores para hacer un buen disco o un buen video, cada vez se puede invertir en equipo y hacerlo de manera profesional.

“Hice muebles, cambié el piso y ahora es el espacio que usé para grabar ‘Duelo’: tengo la computadora en la que hice edición de video y detrás está la máquina donde trabajo las maquetas de audio, está todo a la mano”.

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“Estamos en un momento muy bonito, en el que tenemos estas tecnologías que no son tan caras y son cada vez más eficientes; son herramientas que nos permite hacer cosas más profesionales”.

“Por otro lado está, creo, que las competencias de los creadores en todos los campos deben estar más interconectadas: no creo que pueda existir un músico que no tenga noción de otras cosas, y no digo de artes visuales u otras disciplinas como el video, sino de la ingeniería de audio, no porque lo vaya a resolver él, pero tiene que tener el conocimiento básico para poder dialogar con los ingenieros, saber qué va a pedir o qué necesita o para resolver temas de la búsqueda que tengan con su propio equipo. Hoy, este contexto pide que alguien se pueda grabar y enviar su música, ya no es sólo una cuestión del talento o la calidad del músico, sino de tener la manera de resolver tecnológicamente conforme las necesidades del mercado. Estamos regresando a la cuestión renacentista de los artistas que abarcaban varias disciplinas y tienen que ver con la creatividad, sensibilidad y el acceso a la tecnología”, afirma el multinstrumentista. Finalmente, para Matías haber concluido “Duelo” bajo la perspectiva del consumo digital de entretenimiento, amplió su conocimiento y experimentación: “En cuanto a lo técnico, aprendí mucho; iba caminando resolviendo una idea final

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de lo que quería ver en pantalla. El ejercicio visual tomó su tiempo, lo musical fue más rápido. El reto a nivel personal de ejecución fue tocar cantando el bajo; no me compliqué, pero aprendí. Desempolvé otras cosas que sabía, como sincronizar la iluminación vía MIDI con la secuencia de la computadora del audio, volver a programar baterías de forma artesanal, acomodar cámaras, resolver tomas, tener todo conectado y optimizar tiempos de grabación. En total me llevé diez días, pero tuve que ensayar mis partes para que me salieran en una toma, organizar mis ideas, resolver cosas como que la toma del rostro se hiciera con un iPad usando una app de Teleprompter para leer la canción, sincronizar el tiempo del telepromter...muchas cosas de producción que resolví y que quedaron bien. Me puse al servicio de mí mismo como staff, ingeniero y productor. Aprendí muchas cosas y las apliqué. Fue muy divertido y me quedé con ganas de hacer más cosas, como programar los movimientos de cámara y los visuales. Ahí es donde quiero ahora desarrollar más, para atender el look visual. Poner mi mente creativa en infinito”. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco


Notas del medio

DTS, de estreno con su nuevo sitio web Después de un trabajo de renovación que duró varios meses, DTS Lighting se complace en presentar las innovaciones en el nuevo sitio web de la compañía. La plataforma mejorada, en línea a partir del mes pasado, fue diseñada para mejorar su uso y brinda a los usuarios una forma rápida de ingresar al mundo de la marca. Desde uno de los siete puntos del menú, es posible acceder a cualquier información necesaria con sólo unos pocos clics. El sitio web www.dts-lighting.it es ahora un centro de datos renovado, además de ser un nuevo instrumento práctico para clientes, distribuidores, arquitectos, diseñadores y usuarios de todo el mercado profesional de iluminación. Según lo declarado por Raffaella Scaccia, directora de ventas: “Para nosotros siempre es cada vez más importante que la información y las instrucciones sobre soluciones y servicios sean de fácil acceso y por eso nos hemos centrado en hacer la navegación más rápida y fácil de usar. Hemos hecho todo lo posible para actualizar con precisión los datos y la documentación disponibles y estamos seguros de que este nuevo sitio web se convertirá en una plataforma para compartir nuestra experiencia y conocimiento en materia de diseño, fabricación y comunicación con nuestros socios, tanto presentes como futuros”. El sitio web presenta muchas innovaciones en comparación con su versión anterior. En primer lugar, la capacidad de iniciar sesión desde el menú principal a los productos más relevantes para las necesidades del usuario. De hecho, DTS optó por dividir en dos las áreas dedicadas al entretenimiento y la arquitectura, para facilitar la navegación a todos los usuarios y ofrecer una visualización más dedicada de aquellos productos que son más relevantes para un mercado u otro.

Una página de inicio más rica y llena de contenido siempre mostrará las últimas noticias sobre la empresa y, gracias a su nueva área, mostrará directamente las últimas noticias y contenido de las redes sociales. Por otra parte, la sección de descargas actualizada ahora es fácilmente accesible y ofrece al usuario una visión completa de la documentación disponible, desde catálogos genéricos hasta la ficha técnica de cualquier producto, mientras que en la sección de historial de casos también se ha actualizado para mostrar una selección de noticias más específica, dedicada al área de aplicación más relevante de los diversos productos. Esta actualización general ha sido diseñada para que, además de tener una navegación más fácil, el usuario pueda lograr una comunicación más eficiente y rápida. Se puede acceder al sitio web desde una computadora, teléfono inteligente o tableta, de forma que no hay pretexto para no obtener la información que requerimos. Además del nuevo sitio de DTS, la marca es distribuida en nuestro país por Vari Internacional, compañía a la que se puede acudir para resolver cualquier duda de producto.

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INOVAUDIO

INOVAUDIOMEXICO

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GonherDistribuidora

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Notas del medio

La Doble Moral: ¿cómo ser músico independiente en Guadalajara?

Inspirado en retratar los caminos y experiencias que transitan y vive una banda emergente en Guadalajara, La Doble Moral es un cortometraje escrito, dirigido y producido por Álvaro Macías (director de La Canica, revista de música alternativa) y Enrique Almada. El proyecto contó con las actuaciones de músicos y promotores de la escena musical jalisciense, como: Ulises Sahner, Odín Parada, Sofi Rivera, Alejandro Tavares, María Tamer, Juan Carlos Flores, Angie Rivas, Gabriel Aury, Chemín Santillanes y Luckas O, y se estrenó en línea con miras a tener secuela y volverla serie.

Álvaro Macías

Enrique Almada

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Del origen, clímax y desarrollo del mismo, hablan sus creadores y Odín Parada, quien atendió la parte del audio. “Enrique y yo tenemos una amistad de hace años y esto fue un reto creativo al cual lo invité, porque tenía ganas de hacer un corto para hablar de lo que siempre hemos vivido, de la música. Nos dimos a la tarea de hacer el guión y luego se volvió una bola de nieve a la que se sumó más y más gente. Cuando vimos quiénes podían ser los actores, queríamos que fuesen los músicos y ahí fue donde empezó un festín para nosotros, al ver que tanta gente se sumara a contar una historia que redactamos mi amigo y yo”, recuerda Álvaro.

Odín Parada El proyecto inició su escritura antes del confinamiento sanitario: “Comenzamos a trabajar el guión y a bajar las ideas, dimos lectura del guión con varios de los músicos que ya se tenían contemplados y creo que fue un proceso de tres meses. El proceso de escritura fue de mucha empatía con los músicos, porque está construido de experiencias de nuestros mismos amigos, de lo que nos han platicado y lo que se llega a repetir a través del tiempo sobre lo que enfrenta una banda de rock que va empezando en Guadalajara”, amplía Enrique. Con la premisa de mantener la espontaneidad en las actuaciones, el casting se dio buscando mantener eso en los personajes: “Se sumaron leyendas como Javis de la Revolución de Emiliano Zapata o Genaro Palacios, una leyenda aquí en el blues. Todo se mantuvo completamente espontáneo a la hora de dirigir”, relata Enrique.


Notas del medio

“Hubo incluso casos como el de Carlos Aviléz, bajista de Cuca y Chemín, trompetista, que contaron que habían tenido la intención de actuar desde muy temprana edad. Para todos fue muy natural porque han vivido lo que el guión desglosa”, agrega Álvaro.

Carlos Aviléz y Luckas O. Además de los músicos actores, se fueron sumando elementos clave como la fotografía de Rogelio Navarro y Odín Parada (quien entró ya avanzado el proyecto a hacer el audio). Más de treinta personas se sumaron a un staff de producción que recibió el espaldarazo económico por donaciones mediante el esquema de fondeo Kickstarter, como recuerda Álvaro: “Hubo mucha gente que nos apoyó, fuera de nuestro círculo. Eso es de agradecerse muchísimo”. La postproducción tomó alrededor de tres meses, señala Enrique: “Pasó por muchas manos, hasta que decidimos tomarla Álvaro y yo para terminar el proyecto como queríamos. Volvimos a ver el material, clasificarlo, hacer la selección de la música e integrarla al proyecto, donde intervino Odín Parada, además de Mario Arvizu en la corrección de color”.

Con la atención que atrajo el resultado final, la dupla creativa ve posible una secuela: “Lo hemos hablado y estamos en proceso de escritura de otro capítulo porque, obviamente, queremos saber qué pasa con estos personajes. Nos dimos cuenta de que hay un micro universo en esta historia y lo queremos explotar”, afirma entusiasta Enrique. Odín Parada tomó el audio del corto a medio camino, con el reto que implicaba mejorar la captura que se había hecho sólo con lavaliers y un micrófono de boom: “Me gustó el reto y el motivo

lo ameritaba: juntar a tanta gente de diferentes generaciones para hacer un mismo trabajo. Fue cuando les hice saber que podía ayudar y metí a Rec4 Estudio para hacerlo, porque todo lo que sea unión, me interesa. Aquí, al ver personajes como Javier Martín del Campo de la Revolución de Emiliano Zapata, que es dos generaciones atrás de la mía, o a Carlos Aviléz y a don Genaro Palacios y Lucas O en el papel principal, de generaciones más abajo, me pareció un ejercicio rescatable, independientemente del resultado final”, explica. Pese a las dificultades técnicas que hubo, la aportación de Odín haciendo el audio y score, junto a Ulises Sanher para musicalizar el corto, limpiar las escenas, hacer overdubs y otras cosas, le dejó una experiencia totalmente gratificante: “Cuando me enseñaron el material, fui avanzando las tomas y entonces me di cuenta de qué hacía falta y qué podía añadir yo. Me acerqué y les mostré mis notas de audio con los detalles que había que cubrir; me dijeron si estaba interesado en sumarme al proyecto, pero cuando eso ocurrió ya estaban grabadas las escenas. De todas formas le entramos. Nos pusimos a trabajar en mi estudio Rec4”. “La curaduría se llevó a cabo más o menos en una semana conforme checamos el estatus editorial de cada track que se iba a trabajar, porque algunos no tenían editora y había que pedir los permisos. Después se hizo la música para el score, pusimos a actuar de nueva cuenta a varios de los personajes y obtuvimos sonidos ambiente como portazos, claxons, la calle y los ensayos para insertarlos en el corto”. “Ésta fue la primera vez que hice score y me gustó mucho, fue algo muy interesante; ingresar a terrenos donde no estás acostumbrado a trabajar, en mi caso el mismo audio, que te deja un aprendizaje enorme. Estoy ansioso porque el proyecto continúe”, se entusiasma Odín.

Finalmente, el aprendizaje estuvo en la suma de voluntades: “Sumar ganas y talentos es lo que más me ha funcionado. Me quedo con las ganas de las personas que participaron. Fue muy emocionante poder reunir a todo este tipo de talentos en la música y haber podido hacer este cortometraje que está ya en la autoría de la vida y la música de Guadalajara”, concluye Álvaro, a lo que nos agregamos para ser testigos de un siguiente capítulo de “La Doble Moral”. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco La industria de la música y el espectáculo

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Por Mario Santos*

ArtÍculo invitado

LunaMoon Studios

La creatividad: ¿de qué depende y cómo encontrarla cuando nos abandona?

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odos somos creativos. La creatividad no es una virtud particular y exclusiva de los artistas. El director de una empresa requiere ser creativo para encontrar soluciones a sus problemas, así como un futbolista requiere de creatividad para lograr una jugada exitosa; todos los seres humanos de hecho, somos creativos. La creatividad involucra, en mi punto de vista, gran parte del estado intelectual y emocional de cada uno de nosotros. Es evidente que cuando nuestra mente se encuentra en ciertas condiciones específicas, la creatividad se manifiesta o se inhibe de manera contundente. Estas condiciones ejercen una influencia definitiva en el proceso creativo de tal forma que vale la pena reflexionar en algunas de estas condiciones. ¿Son los recursos o cómo se utilizan? Me gusta hablar de esta experiencia de mi infancia: a mis once años tomé clases de pintura en un pequeño grupo de alumnos con una maestra extraordinaria. A los dos meses de haber

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iniciado las clases, una vez estudiados ciertos aspectos de la técnica tanto del dibujo como de la pintura en sí, formamos un taller “creativo” dentro de la clase, cuya finalidad era comenzar a crear obras originales y desarrollar nuestras propias ideas. Para ello, la maestra nos indicó que debíamos comenzar a trabajar nuestras ideas durante un mes entero exclusivamente pintando con el color rojo, sin utilizar ningún otro color más que ese y distintas tonalidades del mismo. Esta particular sentencia de inicio, aparentemente contraria a la “creatividad” y a la libertad expresiva, representó algo similar a estar encerrado en una celda, textualmente una privación arbitraria de la libertad. En estos primeros ejercicios, nuestros trabajos resultaron algo austeros, no se nos ocurría nada. Esta dificultad de expresar con un sólo elemento de color, estaba íntegramente relacionada al hecho de que nosotros, los artistas en formación, estábamos adaptándonos a estas duras condiciones de austeridad. Conforme nos fuimos acostumbrando a tener un solo color en la paleta, nos dimos


ArtÍculo invitado

cuenta de que nuestro espíritu creativo debía sobrevivir en tales condiciones y nos obligaban a expresarnos a pesar de las circunstancias adversas y poco motivantes para pintar con la libertad que deseábamos tener. Nuestros trabajos fueron mejorando hasta que después de un mes de intenso trabajo, cada uno de nosotros logramos expresividad en nuestros trabajos, incluso diría que cierta belleza; logramos pintar cosas distintas e interesantes, logramos encontrar algo donde no parecía haber nada de valor, trabajamos para hacer lo más que pudimos con muy pocos recursos, nos concentramos en la creación primitiva, que no dispone más que de la imaginación y en este caso, de una sola herramienta. Llegó el día. Después de dos meses, período de tiempo en el que algunos alumnos se desanimaron y abandonaron el taller, nuestra guía y maestra anunció a los sobrevivientes que a partir del segundo mes podríamos utilizar el color azul, sumando este nuevo color al rojo con el que ya habíamos estado trabajando. En ese momento, surgió un brillo en la mirada de todos los alumnos, un nuevo mundo de ideas, una nueva perspectiva de posibilidades y de instintos creativos se abrieron en cada uno de nosotros. Fuimos liberados de la primera celda impuesta y a partir de ese momento nos sentimos extremadamente creativos y con ganas de crear cosas que a nuestra imaginación llegaban sin ningún obstáculo. ¿Qué significa esto? ¿Cómo podemos sentir que

nuestro pensamiento creativo se llena de posibilidades al tener sólo dos colores cuando en circunstancias normales, teniendo todos los colores a nuestra disposición, muchas veces nos sentimos carentes de ideas? ¿Teniendo todos los recursos disponibles se nos va la creatividad? Es cierto, la creatividad se fomenta en ciertas condiciones adversas, aunque no sea esta condición en particular la que más preferimos los seres humanos para poder crear. Limitar el número de opciones disponibles nos obliga a buscar soluciones y salir adelante. Y lo logramos. Identifica tu entorno propicio Otra condición que afecta la creatividad, siendo una actividad mental, es contar con un entorno adecuado y propicio para ello. A veces necesitamos el aislamiento, un lugar cómodo que nos inspire, un tiempo dedicado íntegramente a la creación sin distracciones o preocupaciones que nos impidan mantener el flujo constante de ideas. La capacidad para que la mente siga creando aumenta cuando existen tales condiciones favorables alrededor. Igualmente, el descanso influye en nuestra creatividad. Continuar trabajando con el cerebro o el cuerpo cansado no funciona, es mejor retomar la creación en un horario después de haber descansado. Generalmente los artistas asociamos la creatividad al horario nocturno; sin embargo, he descubierto que trabajar cuando el cuerpo y la mente

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ArtÍculo invitado

han dormido lo suficiente hacen que la creatividad regrese al artista de manera abundante y en una feliz comunión. De hecho, considero fundamental comenzar el día realizando algo creativo: el transcurso de un día común y corriente es completamente distinto si se comienza realizando algo creativo, que ocupándonos primero de contestar correos o cualquier otra actividad de rutina. En la composición y producción musical existen momentos en los que se presenta una parcial o definitiva incapacidad de continuar. Abordar esta situación nos sobrecoge y nos afecta emocionalmente a quienes creamos y es importante, como ya dije, dejar de hacerlo por un momento, cambiar de entorno, salir a caminar, comer, dormir un poco y cambiar por un momento la rutina para volver a conectar el instinto creativo.

Es importante entender que el momento presente, cuando ocurre el bloqueo creativo, es una consecuencia lógica de lo que lo precede y es al mismo tiempo, el antecedente de lo que falta por crear. Volver a escuchar un tema, canción u obra en la que se está trabajando desde el principio, nos vuelve a conectar con la experiencia en la línea de tiempo: escuchar la obra. Así, es posible comprender la sensación sonora que nos produce, las emociones que nos evoca, justo hasta el momento en el que la obra y el proceso creativo se han interrumpido. Experimentar el efecto narrativo que la misma música nos provoca, haciéndonos conscientes de su línea temporal, nos ayuda a desbloquear las trampas del bloqueo creativo. Por último, estoy seguro de que el artista debe mantenerse en una constante asimilación de influencias externas: observar lo que hacen otros artistas, leer, escuchar música, escuchar gente inspiradora, todo aquello que nos motiva desde el exterior. Pero al mismo tiempo, el artista se mantiene creativo cuando todas estas influencias externas se reflexionan y traducen a través de un análisis que nos conecta con nuestro ser interno, con quienes somos en realidad, a reserva de lo que el mundo que nos rodea nos propone. Dice Prem Rawat que la mayor fuente de inspiración se encuentra dentro de cada uno de nosotros, aunque se nutre de la vida que vivimos. Sin duda, creamos más cuando algo excitante está sucediendo en nuestras vidas. Es músico, pianista, compositor y productor musical mexicano con 35 años de experiencia en el medio musical contemporáneo. Ganador de un Latin Grammy como productor musical, ha sido director y arreglista en múltiples proyectos y con diversos artistas: Natalia Lafourcade, Café Tacvba, Filippa Giordano, Gustavo Dudamel, Eugenia León, Cecilia Toussaint y Fernando de la Mora, entre otros. Ha sido compositor para diversos proyectos de cine, teatro y danza y es fundador de CCM Centro de Creadores Musicales, pedagogo, conferencista e importante impulsor de la educación musical en México.

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Un encuentro con

Por Nizarindani Sopeña

María Elisa Ayerbe, vocación sin límites

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n un momento en el que la música latina goza de un reconocimiento a nivel global y sus procesos de producción son cada vez más sofisticados, los oídos de María Elisa Ayerbe, que levantó la mano en el momento exacto para desarrollar su talento en la mezcla, se están convirtiendo en un lugar al que cada vez acuden más figuras artísticas. Con lugar de residencia en Miami, ella demuestra en cada proyecto que su vocación está con las manos en una consola.

fundado por el productor multipremiado Julio Reyes Copello, para los más importantes artistas latinos y estadounidenses. Además, María Elisa también ha sido reconocida por la Latin Recording Academy con el Leading Ladies of Entertainment en 2019 y como ingeniera de audio independiente ha trabajado para artistas, productores, estudios y disqueras como Heiga Studio, Creative Caffeine Studios, Pino Squillace, Ben Sturgell y Adam Dalton en los Estados Unidos, y Fiona Records, El Ritmo Records y Farina en Colombia y muchos más.

¿Quién es ella? Con trece años de experiencia en grabación, mezcla, producción musical y postproducción de audio, María Elisa ha sido parte de proyectos de Ricky Martin, Marc Anthony, JLo, Natti Natasha, Il Divo, Laura Pausini, Juanes, Kronos Quartet, la Orquesta Sinfónica de Nashville, la Orquesta Filarmónica de Bogotá (su ciudad de nacimiento), y muchos otros. Desde 2015 ha trabajado como ingeniera de grabación y mezcla en Art House Studios,

En 2016, María Elisa creó el sello independiente South Mountain Music como una plataforma para desarrollar y producir música de futuros artistas latinoamericanos y en la parte docente ha trabajado como profesora universitaria en muchos cursos relacionados con la música y el audio en Colombia, Tennessee y Florida, amén de moderar páneles y mesas redondas para Grammy U, Music Expo, IMSTA Fest y The Recording Academy, entre otros. En otros créditos, también se

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Un encuentro con

“Me hice el compromiso mental desde hace mucho tiempo, porque sé que cualquier carrera en la industria musical es de muchos sacrificios y yo decidí trabajar todos los días para tener un lugar en este medio”. encuentra su participación en programas de televisión y cine como “Protagonistas de Nuestra Tele”, El Regreso a la Guaca, “Contracorriente” y “Sin Retorno”, entre otros proyectos. Los comienzos “Empecé estudiando Ingeniería de Sonido en la Universidad de Chile en 2003 y en 2005 decidí regresar a Colombia porque quería estudiar además música”; inicia María Elisa la conversación; estudié guitarra y clarinete y terminé estudiando la carrera de Música en la Pontificia Universidad Javeriana con énfasis en Ingeniería de Sonido. Estuve trabajando un tiempo como supervisora de audio en reality shows y postproducción en general y después sentí inquietud por salir de mi país porque quería expandir mis oportunidades profesionales y conocer otras industrias y otros equipos, así que decidí comenzar una maestría en grabación en Middle Tennessee State University en 2012. Yo ya había grabado música clásica, tenía clientes de mezcla de Colombia y Latinoamérica y trabajé en estudios de Nashville; no me quedé quieta sólo estudiando, sino que seguí con mi carrera. También doy clases desde 2007”. “Era 2015 cuando me gradué y empecé a ver las opciones que tenía; entonces surgió la oportunidad de ir a Miami, así que vivo y trabajo aquí desde ese año”. María está consciente de que todo lo que hace implica mucho tiempo, pero lo asume por completo: “Me hice el compromiso mental desde hace mucho tiempo, porque sé que cualquier carrera en la industria musical es de muchos sacrificios y yo decidí trabajar todos los días para tener un lugar en este medio”.

El tiempo ha pasado desde entonces y María Elisa se ha reafirmado cada vez más en su vocación, al punto de que comenzó a ser buscada por artistas que hoy son protagonistas: “Me he especializado en trabajar con música urbana y es curioso, porque lo que me pasa con ella es que empecé a mezclarla antes de salir de Colombia, me empezó a ir muy bien y me contactaron más artistas como Farina, que es ahora es importante en Latinoamérica. Mis referencias eran lo que salía de San Juan (Puerto Rico), y Miami, principalmente, así que cuando llegué a esa ciudad ya tenía seis años trabajando en ello. Ahora, la producción de esta música se hace como el pop estadounidense; aquí es cuando las buenas canciones se encuentran con buenas producciones”. Y levantar la mano para mezclar estos géneros musicales ha comenzado a tener resultados satisfactorios para María. Como ingeniera de grabación, ha participado en los discos “Similares”, de Laura Pausini (nominado a los GRAMMY Awards como Mejor Álbum de Pop Latino 2016); “Matices”, de Paula Arenas (nominado a los Latin Grammy Awards como Mejor Nuevo Artista 2017); “Arte”, de Mau y Ricky (nominado a los Latin Grammy Awards como Mejor Nuevo Artista 2017), y “Visceral”, de Paula Arenas (con dos nominaciones a los Latin Grammy Awards como Album del año y Mejor Álbum de Pop 2019). Acerca del lugar que tiene en la industria musical y de cómo se está fortaleciendo, Ella comenta: “Aún no sé si tengo un lugar en la industria estadounidense, porque al ser latina y vivir en Miami, lo obvio es trabajar en la industria latina (la mayoría de mis clientes son latinoamericanos), pero lo que he

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Un encuentro con “Mi trabajo ha sido de interés para la industria estadounidense porque actualmente se quiere estado haciendo para vincularme a la música (actualmente, en la industria cada quien forja su camino a su manera porque la oferta es muy grande en la música independiente), es que mi trabajo ha sido de interés para la industria estadounidense porque ahora hay un mayor interés por saber cómo es que los latinos hacemos las cosas; entonces como yo sé hacer eso, hablo bien inglés y sé presentar temas para Sonic Scoop (plataforma de información de audio profesional), o demos para diferentes marcas que me contactan, lo he aprovechado y eso me ha generado una plataforma para mostrar lo que hago y me ha dado la oportunidad de trabajar en proyectos muy grandes e interesantes”.

saber cómo es que los latinos hacemos las cosas”.

Procesos digitales de trabajo “Para la música con la que yo trabajo, ha sido una decisión muy consciente mantener mi equipo lo más digital posible”, explica María; “justamente porque trabajo tres o cuatro proyectos simultáneamente y me es conveniente para hacer recalls, además de que el sonido que yo manejo, de pop latino y urbano, está establecido en tecnología digital. Cuando estoy frente a una consola, yo utilizo hasta el último botón. Mi estudio en Miami es de mezcla y me gusta escoger qué voy a ocupar cuando me llega un proyecto”. “Como monitores, uso Adam Audio A7X y KRK V4 con subwoofer, que utilizo como sistema secundario para hacer la referencia. También tengo unos Iloud, donde verifico todas

las mezclas en una posición completamente diferente a mi ubicación de mezcla, para asegurarme de que lo que estoy haciendo funcione en cualquier parte. En otra sala tengo unos Kali Audio y unos Fluid Audio, monitores concéntricos coaxiales que son para sacar mezclas rápidas. También paso las mezclas por mis audífonos Sennheiser HD650 y unos Holo Audio. Me acostumbré a trabajar con audífonos porque yo empecé haciendo postproducción en televisión y a la hora de trasladar eso a los altavoces no me pierdo”. Además de la constancia y la disciplina que María Elisa tiene como eje rector en su carrera, como ingeniera de audio nunca ha tenido límites autoimpuestos para desarrollarse: “Tuve una compañera en la Universidad de Chile (Irasema Vera), y juntas nos dimos cuenta de que los hombres tienen una actitud muy competitiva entre ellos a la hora de trabajar: siempre quieren ser los primeros en usar los equipos, en estar en la consola. Asumí que yo tenía que hacer lo mismo (lo cual es un error), pero ahora trato de enmendarlo y desde mi posición como educadora, ahora sé que si hay una chica que tiene una actitud no tan agresiva como los hombres, no quiere decir que no esté interesada en estudiar o pertenecer al medio del audio. Ya en el trabajo, aunque ha cambiado

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La industria de la música y el espectáculo


Un encuentro con

mucho la situación, algo que veo todavía es que si bien hay muchas mujeres profesionalizándose, hay un punto de quiebre a la hora de salir a que las contraten. Quisiera decir que en los Estados Unidos es diferente, pero no es así”. Siempre dispuesta a compartir sus experiencias, María Elisa Ayerbe señala: “Para mí es la alegría por brindar una ayuda en esta carrera, que es muy difícil, realmente se sufre de mucha ansiedad y para los estudiantes es complicado medirlo. Para los estudiantes, mi mensaje es que con esfuerzo y dedicación se pueden lograr muchas cosas”. Esta ideología llevó a que María tuviera en 2020 más de cincuenta proyectos de mezcla, tres de producción y al menos ochenta horas de talleres en línea, reforzando la carrera que con tanta dedicación ha desarrollado y seguirá, porque aún su camino es largo y seguramente será muy satisfactorio.

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Índice de Anunciantes 15 ABSEN

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65 Missing Instruments www.MissingInstruments.Org

Absen

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MISSING INSTRUMENTS

37 ADJ

t. 728 282 7070

39 MODULAR CONNECT

ventas@adj.com, www.adj.com

19 AUDIX

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On Sound

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59 BENHRINGER www.inovaudio.mx Inovaudio

33 CCM www.centrocreadoresmusicales.com

info@onsound.com.mx www.onsound.com.mx

Vari Internacional sistemasdeconexion@varinter.com.mx

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63 MÚSICA MODERNA

t. 55 5639 5235, 55 5638 1009

contacto@musicamoderna.com.mx

www.musicamoderna.com.mx

03 NEXO

t. 55 3300 4550, 55 3300 4569

Centro de

Representaciones www.rda.com.mx

Creadores Musicales

de Audio

11 CHAUVET DJ

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69 PROEL

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www.chauvetdj.mx

Gonher

info@gonher.mx

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Chauvet México

57 Compasstage www.compasstage.com

07 DICOLOR

Representaciones www.shure.com.mx

de Audio

t. 55 9183 2700

Vari Internacional WhatsApp 55 2690 2560

4 F SHURE

t. 55 3300 4550, 55 3300 4569 www.rda.com.mx

ventaspa@varinter.com.mx

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55 DIRECTORIO DI:ME 2021

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25 EJECUTANTES www.revistaejecutantes.com

Learning Center

3 F SOUND:CHECK 09 Soundcheck

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Magazine 13 ELECTRO-VOICE t. 55 1086 8700

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41 GORO GORO

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