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Contenido

No. 274, junio 2021

40.

Son más de ochenta películas

las

que

han

tenido

tratamiento

sonoro en Splendor Omnia, el estudio hecho por el cineasta mexicano Carlos Reygadas. Al servicio de la industria cinematográfica nacional, con reconocimiento internacional, el estudio se posicionó recientemente bajo el reflector al ganar Carlos Cortés, Michelle Couttolenc y Jaime Baksh —tres de sus mezcladores y oídos aliados—, el Oscar por Mejor Sonido para la cinta “Sound of Metal”.

6. Detrás del micrófono

18. Artículo invitado

66. Un encuentro con

Calle Caliente, de Dr. Krápula, sonorizando Latinoamérica

Blindaje y aterrizaje (Shielding and Grounding)

Silvia Álvarez, obstáculos para el empoderamiento

Por Francisco Miranda

22. Reporte especial Labor Social Nacional convicción y autocrítica

Jalacables

:

unión,

Por Juan Carlos Flores

36. Desde el estudio La Llorona, singular score de terror hecho en México 50. Universo sonoro ¿Producir un track para que finalmente se escuche en un celular?

26. Las letras del sonido Rompiendo las reglas de la grabación

Por Mario Santos Por Carolina Anton

54. Los nuevos caminos de la industria Blindness: teatro para tiempos recientes 32. Entre música y técnica Rango dinámico: ¡En busca de la realidad perdida! (primera parte) Por Diego Merlo

Además 10. Nuevos productos 58. Notas del medio Foto de portada: David Londoño

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E DI TOR I AL DIRECTORIO Dirección Jorge Urbano

Editora y copywriter Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

Staff Editorial Marisol Pacheco

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Fabiola Nájera

Ventas y Mercadotecnia Claudia Pérez

Asistente de Ventas y Mercadotecnia Myriam Palma

Llega el segundo semestre de este 2021, que nos encuentra con una mayor actividad en la Industria de la Música y el Espectáculo para una audiencia interesada en eventos artísticos y de entretenimiento, tan necesarios para el desarrollo humano y social, después de unos meses inéditos en los últimos cien años de la humanidad y de los que vamos saliendo poco a poco.

Content Marketing Natalia Urbano

Digital Marketing Chief Edith García

Telemarketing José Luis Careaga

Por supuesto, los deseos son para que todo siga mejorando, que la crisis sanitaria continúe en descenso y que sigamos aprendiendo de estas vivencias para tener una mayor conciencia de lo que hacemos en todos los ámbitos; apreciar la vida y apreciar con quienes compartimos nuestro espacio en el planeta. Para todos los que integramos este gremio no es noticia que las cosas han cambiado y que no regresaremos al escenario de la misma forma, pero eso no quiere decir que tengamos que permanecer incómodos o desanimados. Al contrario; ésta debe ser una oportunidad para mejorarnos a nosotros mismos y como nuestro reporte especial lo dice en esta edición, es el momento para organizarnos y conseguir mejores condiciones de trabajo. Una de las enseñanzas más importantes de este periodo es que la administración de todos nuestros recursos debe hacerse de manera inteligente y ordenada, con objetivos claros y procedimientos realistas. El rubro “Imprevistos” en todos nuestros presupuestos debe cobrar un lugar permanente para salir adelante en momentos complicados. Por nuestra parte, seguimos trabajando y dando testimonio de nuestros tiempos para la Industria, el ánimo está subiendo. ¡Sígannos acompañando!

Corresponsal Guadalajara Juan Carlos Flores

Internet www.soundcheck.com.mx info@musitech.com.mx

Teléfono (55) 5240 1202

Revista mensual. Año 23, No. 274. Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

Orgulloso miembro

Nizarindani Sopeña twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

/soundcheckMx

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/soundcheckMxMag


Detrás del micrófono

Calle Caliente, el décimo disco de Dr. Krápula

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os talentos del punk-ska colombiano entregan un álbum de temas inéditos, anhelo que no habían podido atender del todo desde la salida del álbum “Animal”, en 2017, y entregando en cambio EPs como “Súbele el volumen”. Entre una gira por Europa y la llegada de la crisis sanitaria, hubo el tiempo para retomar su gusto por sonorizar lo que representa Latinoamérica, lo que abrió camino a la creación de “Calle Caliente”: “En diciembre de 2019 nos juntamos dos semanas para ensayar y compusimos siete canciones. Nos fuimos a un estudio y empezamos a grabar; lo terminamos, nos fuimos de gira y comenzó la cuarentena. El disco quedó congelado en el tiempo porque no sabíamos qué hacer y ahora, un año y poquito después, lo estamos lanzando”, cuenta Germán Martínez, guitarra líder de la banda.

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Nicolás Cabrera, baterista del grupo, asumió nuevamente el rol de productor y tomó las riendas del proyecto para dar con la sonoridad y carácter que la banda bogotana buscaba: “El disco anterior fue muy orgánico, lo grabamos en vivo, en un estudio, sin metrónomo. Algo muy claro es que nos gusta trabajar y tocar juntos y es lo que mejor nos sale a la hora de grabar. Empezamos a ensayar y a hacer canciones y creo que la sonoridad del disco la dictó Sergio Acosta (tecladista) y sus juguetes, por decirlo de alguna manera, porque hizo una investigación de nuevos sonidos, plug-ins y demás. Así empezaron a salir nuevas ideas para este disco”, recuerda Germán. Esencia musical Para “Calle Caliente”, el grupo hizo una captura híbrida de las canciones, grabando la mitad en el estudio de Dr. Krápula los

Leticia Gallardo


Detrás del micrófono

teclados, baterías y percusiones, y la otra mitad en Art&Co Records en la capital colombiana. Al respecto, Nico detalla: “Utilizamos bancos de sonidos nuevos, estamos patrocinados desde hace un par de años por Native Instruments, gracias a una alianza que tiene nuestro Sergio. Eso nos abrió muchas posibilidades a alternativas nuevas para tener un sonido más actual, moderno”.

con plug-ins y samplers. “Usé una Les Paul de Gibson de los años noventa y otras que nos dieron a probar que le dieron carácter impresionante a las canciones, se sienten con mucho cuerpo y personalidad”.

“Hay una mezcla muy buena porque la música de Dr. Krápula es como si estuvieras escuchándolo en 2006 cuando salió el álbum “Bombea”; este disco vuelve a tener metales, percusiones, dos guitarras —rítmica y líder—, pero todo gracias a la tecnología que nos dejará incluso hacer performance en vivo gracias a los samplers que podemos usar. Dimos rienda suelta a la creatividad, no nos limitamos por nuestra estructura de banda de rock; en este caso fue lo contrario. En la batería y percusión usamos samplers de baterías reales de diferentes marcas, platillos Zildjian, gracias a mi patrocinado con ellos, y en los teclados usamos Moog, Native Instruments y muchos plug-ins. Teniendo una estructura o la base, la batería y la percusión va primero, arrancamos a hacer lo demás, guitarras, bajos y voces en Art&Co Records. En las guitarras, Germán asumió un rol de acompañamiento, sin muchos solos por la forma en que se hizo esta vez el disco

Por su parte, los bajos dieron base tanto a canciones más rockeras como a las bailables. En las voces se experimentó tanto en la voz principal como los coros con varios micrófonos y usando plug-ins, para duplicar voces, alterarlas y jugar con el pitch: “Aprovechando que está en tendencia la modificación de la voz, nosotros encontramos una forma en que eso pudiera caber en nuestro estilo y estética. Salimos muy sorprendidos; todo eso le da sello a “Calle Caliente”, afirma Nicolás. En Art&Co está la contraparte de Dr. Krápula, Francisco “Kiko” Castro, ingeniero reconocido en Colombia y múltiple ganador de Grammys, con quien la banda colabora desde 2006 y a quien se deja también la labor de mezcla. En la

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Detrás del micrófono

masterización, Felipe López pone sus oídos a la causa, y es Cristian Chaparro en la logística, quien cierra la llave de un flujo de trabajo calado en muchos álbumes, canciones y sencillos del grupo. En el trabajo puntual de la mezcla, se buscó observar más cada canción; así lo cuenta Nico: “Hay rolas más complejas que otras donde de pronto no llegamos tanto a un consenso, pero es bueno que haya un productor así que confían en mí y tomo la responsabilidad. El productor sirve para indicar cuál es el camino, pero es un tema más de canciones que de álbumes. Los discos que he producido yo han sido multitrack, no como los que hemos grabado en bloque, y esa es otra manera de componer y producir que hemos llevado”.

La grabación de Los Caligaris los tomó en el momento más rudo del confinamiento, así que grabaron voces desde sus casas de forma muy artesanal y como se fue prolongando la salida del disco, llegó la llamada nueva normalidad y se pudieron ir al estudio de grabación, se sugirió rehacerlo y aceptaron: “Hubo una colaboración increíble, grabaron muy bien, con detalles muy bonitos que le suman mucho a la canción”, destaca Nico.

En “Calle Caliente” hay algunas colaboraciones, de entrada la que se presenta como primer sencillo del disco, “Así es el Amor”, junto a los argentinos Los Caligaris: “Digamos que cuando hicimos la canción “No Disparen” con Ahmed Eid, de Bukahara, banda de Alemania, la canción nació y tenía el estilo de Medio Oriente; él es de allá y hemos compartido en vivo, allá en Alemania y en Colombia. La canción es un grito y queríamos la perspectiva de él, que dio un discurso muy bonito sobre lo que ha vivido por haber nacido donde nació. Entonces, la sonoridad que nació de esa búsqueda de Sergio nos llevó a que este personaje fuera el invitado para esa canción. “Así es el Amor”, que es la que estamos lanzando y fue una canción que queríamos hacer muy fiestera, muy bailable, y los primeros que nos vinieron a la mente fueron Los Caligaris. Somos amigos también de la carretera de México y otros lados donde nos hemos encontrado. Los invitamos y se animaron”, relata Germán.

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De esta era Con la claridad de que en estos tiempos la industria toma como carta de vigencia presentar la música por sencillos, los bogotanos atienden la modalidad incluyendo videos y sabiendo que está el material completo, lo que permite dejar claro dónde está la banda en este momento: “La idea es más adelante revelar un par de invitados más que tenemos en dos o tres canciones más, para hacer una versión de lujo que se va a revelar de aquí a fin de año. Eso dará otra forma, otra percepción del disco a través de otros artistas. Digamos que esos lanzamientos son necesarios para mantener una vigencia, pero el lanzamiento del disco hace que tu banda siga siendo eso y para mí es muy importante seguir haciendo discos”, hace notar Germán. “Calle Caliente” sonará en el Festival Viva el Planeta, plataforma que promueve el grupo y es escaparate para artistas locales e internacionales. Se hará digital con miras a tener un evento presencial con aforos pequeño. También están calculando realizar una presentación en línea donde suenen tres o cuatro canciones, que sea un show especial. Todos los detalles y novedades se pueden seguir en sus redes y canal de YouTube. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco


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Yamaha Monitor de estudio MSP3A La marca ha actualizado su monitor de estudio MSP3 con la introducción del nuevo MSP3A, autoamplificado. La nueva oferta incluye múltiples conectores de entrada, controles y compatibilidad con soportes opcionales, pero además, la marca afirma que el nuevo monitor proporciona niveles de presión sonora más altos, un diseño de gabinete más liviano y una mejor calidad de audio, todo destinado a mejorar su desempeño para los usuarios cuyos flujos de trabajo incluyen contenido de instrumentos digitales y dispositivos portátiles. Yamaha de México. 5804 0600 mx.yamaha.com

Tascam Micrófono de condensador TM-250U USB Está diseñado para capturar audio nítido y preciso cuando se conecta con computadoras personales y es una solución conveniente para audio de computadora de conexión directa de alta calidad para podcasting, grabación de diálogos y voces, de música, conferencias y otras formas de audio online. Equipos y Cintas. 55 5543 4763 www.eyc.mx www.tascam.com.mx

Universal Audio API Vision Console Emulation

Las consolas análogas API son el corazón del sonido en los álbumes mejores grabados y ahora, el paquete Vision Console Emulation convierte el software LUNA de la marca en una consola API completa, con el que es posible realizar un seguimiento en tiempo real a través de módulos de canal y preamplificador API, mezclar con compresión de bus, cambiando sin problemas entre el seguimiento de baja latencia con Apollo DSP. Vari Internacional. 55 9183 2700 www.varinter.com.mx

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Nuevos Productos EScenario

Avolites Consola Diamond 9 Creado en consulta con diseñadores visuales líderes y diseñadores industriales expertos, D9 está listo para los espectáculos futuros. Con una gran pantalla, controles completamente nuevos e integración de medios única, combina intuitivamente el control de todos los aspectos visuales del show, todo basado en la calidad y confiabilidad de Avolites. Integraled. 55 5243 5995 www.integraled.com.mx www.avolites.com

Digico Consola Compact Quantum225 Sensible a la pausa en el mercado de giras en vivo a gran escala, Digico ha diseñado este equipo para que sea ágil y flexible, lo que permite que el sistema se adapte a las demandas de nuestro mundo cambiante. Especificado con el nuevo DQ-Rack con el protocolo Dante integrado, también es posible obtener conectividad MADI para su infraestructura de giras, lo que permite que se integre con la infraestructura existente. Hermes Music. 55 5002 2200 www.hermes-music.com.mx digico.biz

Chamsys Software QuickQ versión 6 Es una importante actualización para los usuarios, que introduce el sistema 10Scene Zoning, ideal para muchas aplicaciones, además de que incluye la adición de soporte para Open Sound Control, soporte MIDI expandido y mejoras de programación con controles de tiempo de cue mejorados. Vari Internacional. 55 9183 2700 www.varinter.com.mx chamsyslighting.com

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Nuevos Productos DJ

ADJ Controlador DMX Link Es de cuatro universos y opera con la aplicación Airstream para control inalámbrico a través de iPad. Opera con red Wi Fi DSSS, 2.4 GHz y 5 GHz, cuenta con antena Wi Fi de doble banda e incluye cuatro salidas DMX 5-Pin asegurables, así como un kit para montaje en rack y lámpara USB con tres pasos de intensidad. Su adaptador de alimentación es 9V DC y cuenta con entrada Kensington para cable de seguridad. ADJ Products Group México. 728 282 7070 www.adjmexico.com

Numark Controlador Party Mix II Para mezclar tracks de fiesta por muchas horas, es sencillo conectar el controlador a una computadora portátil o dispositivo móvil. Las luces LED integradas mejoran el ambiente para lograr un espectáculo de luces sincronizadas con el ritmo, y el acceso a las principales plataformas de transmisión garantiza que las pistas más populares estén siempre a la mano. Pro Audio Comercializadora. 55 531 5859 www.numark.com

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ArtÍculo invitado

Por Francisco Miranda*

Blindaje y aterrizaje (Shielding and Grounding) econocer la diferencia entre blindaje y aterrizaje puede reducir zumbido hum y eliminar efectos electrificantes. En este artículo explicaremos brevemente estos conceptos para tener una instalación adecuada en espacios como estudios de grabación.

R

esto hace que la seguridad sea lo primero a considerar. Corremos el riesgo, sin importar qué tan pequeño sea, de que dos equipos no aterrizados apropiadamente puedan tener una diferencia de potencial significante, lo que podría llegar a ser letal.

Los profesionales del audio invariablemente nos hemos encontrado con una experiencia muy común trabajando con equipos de audio: los problemas de ruidos de tierra, que siempre implican una interferencia, usualmente representada por un zumbido (hum) de la línea de electricidad. Algunas veces, la reducción de hum y la seguridad personal suponen un problema y pareciera que debíamos escoger entre una u otra, pero cuando se observan los códigos eléctricos y prácticas correctas de instalación,

El propósito de un sistema de tierra es para asegurar una diferencia de potencial con un valor de cero entre los equipos. Este potencial también deberá de tener un potencial cero con respecto a la tierra general. El sistema de tierra no intenta ser una cura para la reducción de ruidos. El blindaje protegerá contra la interferencia de ruidos externos, la tierra no. Cuando se utilizan los términos blindaje y aterrizaje indistintamente, es justamente cuando los problemas comienzan.

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ArtÍculo invitado

Aterrizaje En instalaciones relativamente pequeñas, de unos veinte contactos de electricidad o menos, podemos establecer una tierra común usando el cable verde y el tercer pin del contacto (tierra U), mismos que debemos conectar en las regletas que tienen su tercer pin conectados entre sí. Las líneas de corriente de estas regletas las conectaremos a los receptáculos de la pared, el cual debemos asegurarnos que está conectado a tierra. En instalaciones donde se cuente con dos o más fases de la energía eléctrica, si es posible, esos equipos debemos distribuirlos entre las fases para minimizar la circulación de corriente por el neutro.

distintos receptáculos y a su vez, será firmemente conectada a una línea de tierra apropiada. En caso de no contar con una tierra apropiada, entonces podrá usarse una tubería de agua fría. Siempre debemos considerar el riesgo de que puede haber conectores o tramos de tubo de PVC en la red de agua que harán imposible la conducción eléctrica.

Las instalaciones grandes se tratarán de manera diferente y deberán ser independientes de la tierra de la pared. Algunas personas cortan el tercer pin en los cables eléctricos del equipo o mejor aún, deben usarse adaptadores (3 a 2), que permiten no conectar la tierra, por supuesto sin conectar el cable de tierra extra que estos adaptadores proporcionan. Sin embargo, aunque esta práctica reduce considerablemente el hum de los bucles o loops de tierra, es potencialmente peligroso y por supuesto que se violan códigos eléctricos. Un método seguro de aterrizaje es utilizar los receptáculos de color naranja tipo grado de hospital, en los que no existe continuidad entre la tierra y la parte metálica de las cajas de la instalación eléctrica. Esto es, que como el vivo y el neutro, la tierra no se encuentra en ningún otro punto disponible.

Con un buen sistema de tierra, habrá una diferencia de potencial de cero volts entre dos superficies metálicas de equipos del estudio; por ejemplo, entre los racks de equipo, grabadoras, computadoras, consola y demás. Desde el punto de vista de la seguridad, el problema está resuelto; sin embargo, respecto a la inmunidad de hum o ruido, podemos apenas empezar a enfrentarla. Ahora bien, el cableado de audio entre componentes del total del sistema, debemos conectarlos de manera que no existan conexiones paralelas con el sistema de tierra de CA descrito. Estos circuitos crearían los bucles o loops de tierra que normalmente causan problemas de hum aleatorios. Cuando buscamos a los culpables de los loops de tierra, usualmente encontramos que es un cable de tierra de audio entre dos equipos. Si la tierra se conecta en ambos equipos, una tierra en paralelo está siendo creada. La conexión de doble extremo no mejora las propiedades del blindaje, pero definitivamente sí incrementará la producción del zumbido hum.

De cada terminal de tierra, un cable aislado individual (normalmente calibre #10 AWG), se lleva a un punto central de tierra, como puede ser una barra de cobre destinada para este propósito. En esta barra se conectarán todas las tierras de los

Para prevenir que el blindaje se convierta en una tierra, debemos asegurarnos de conectarlo solamente a un extremo de las conexiones. Una buena práctica es conectar las tierras únicamente a la salida de los equipos y asegurarnos de que los blindajes no estén conectados en las entradas del equipo subsecuente. Para claridad, se recomienda conectar el blindaje (pin 1 del conector XLR) solamente en las hembras y nunca en el pin 1 del conector XLR de los machos.

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ArtÍculo invitado

Ya que esté todo el cableado de audio en su lugar, podemos asegurarnos de que el blindaje esté en orden, desconectando las tierras de la línea de potencia del punto central de tierra. Deberá haber resistencia infinita de CD entre cada chasis de metal del sistema. Si no lo hay, entonces es probable que uno de los cables de audio interconectados tenga la culpa y tendrá que ser localizado y corregido. Una vez que sea corregida la falla, es necesario reconectar uno por uno los otros cables, asegurándonos de que todo siga en orden. Eliminar loops o bucles de tierra de un sistema de tierra aleatoria existente, es una tarea desesperante. La regla general parece ser que cada solución provisional es sólo un problema más. Por lo general, es mejor y más rápido desconectar el sistema y volver a cablear. Cualquier otra cosa puede ser una pérdida de tiempo valioso.

Interferencia electromagnética Los campos magnéticos alrededor de los equipos de audio provienen usualmente de las líneas de potencia (60 Hz), motores, transformadores (120 y 180 Hz). La interferencia inducida electromagnéticamente aparece en serie con el loop del circuito y por lo tanto es mayor en un circuito de baja impedancia. Sin embargo, la alta impedancia de entrada de los equipos de voltaje constante proporciona una alta impedancia del bucle.

Blindaje y acoplamiento electrostático Señales no deseadas o interferencia pueden entrar al sistema de audio por acoplamiento electrostático o inducción electromagnética, como se puede apreciar en la figura 1.

En resumen, en un bucle de transmisión de audio, la baja impedancia de la fuente minimiza los voltajes de interferencia de alta frecuencia acoplados capacitivos y la alta impedancia de entrada del equipo de voltaje constante proporciona una alta impedancia total del bucle.

El acoplamiento capacitivo o electrostático es más común en lo que se clasifica como radiofrecuencias, que incluyen televisión, FM, estática, fuentes conmutadas, ruidos de ignición y demás. El voltaje de interferencia está acoplado en paralelo en el loop o bucle del circuito y por ende, tendrá efecto mínimo si la impedancia de la fuente es baja, como lo es en la mayoría de los equipos.

Los circuitos de tierra paralelos que mencionamos anteriormente, son circuitos de muy baja impedancia y por tanto, susceptibles a interferencia de bajas frecuencias únicamente. Un loop de tierra actúa como si fuera un secundario de transformador de una sola vuelta, para cualquier transformador de potencia en la cercanía. La corriente inducida causará una diferencia de potencial entre los dos equipos conectados, que será convertida a un voltaje de señal en la resistencia de entrada, en el extremo que recibe del bucle. La mejor forma de protección de interferencia electrostática es, por supuesto, el blindaje. Y el método más común para producir bucles de tierra es conectar esos blindajes en ambos extremos (¡!).

Francisco Miranda Kirchner se especializó en Grabación de Audio en el Instituto de Investigación de Audio en Nueva York. Trabajó en Discos Polygram como ingeniero y gerente de estudio de 1981 a 1991 y al mismo tiempo en Promovisión Mexicana en refuerzo de sonido de 1984 a 1986. Desde 1990 es dueño de Estudio 19, un reconocido centro de grabación y masterización en la Ciudad de México con una enorme lista de créditos. Ha recibido un Latin Grammy por la grabación “En Vivo” de Joan Sebastian en 2007, así como varios reconocimientos de parte de Audio Engineering Society, organización de la que ha sido un entusiasta miembro y del que tiene el estatus de Fellowship.

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Reporte especial

Labor Social Nacional Jalacables: unión, convicción y autocrítica

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jemplares. Son la organización que nació de un movimiento genuino por ayudar a quienes más vulnerables dejó el paro total de nuestra industria por la crisis sanitaria que comenzó el año pasado. Sin recursos para llevar alimento, cubrir servicios, continuar tratamientos médicos o atender emergencias de salud, los llamados jalacables expusieron la fragilidad del modelo que hace funcionar la maquinaria del show business y que requiere de infraestructura para dar soporte a su principal capital: el humano. Esto es sólo el comienzo El grupo que en redes sociales fungía para discusiones en torno a la actividad profesional hace ya algún tiempo, fue la punta de lanza para establecer un sistema de comunicación que permitiera brindar ayuda financiera, moral y sanitaria. Coordinados, entre otros, por Óscar Saldaña, Eloísa Romero y Edgar “Chicarcas” Hernández, esta red de cooperación, voluntariado, gestión, cabildeo y, próximamente, capacitación, emprende el camino hacia la formalización para consolidar su visión de ser una entidad que marque el antes y después para

todos los involucrados en la cadena creativa que hace posible la cultura y el entretenimiento en México, con la ayuda de aliados como la Fundación Luigi Balestra. Habla su fundador, Luigi Balestra: “Tengo más de treinta años en el ambiente artístico y más de veinte como empresario productor de espectáculos. En toda mi vida y carrera he tenido esa misión de ayudar y en 2018 pude culminar el sueño de tener mi fundación, con un objeto social amplio que busca servir a diferentes causas. Cuando empezó la cuarentena, vimos como esta Industria, que pensábamos era la más fuerte y en la que nos creíamos intocables, se detuvo. Llevamos más de un año sin tener trabajo, porque en esto se vive por proyecto, día a día, y están involucrados desde el jalacable hasta el ingeniero, el técnico, el rigger, las empresas de producción como es mi caso también, y obviamente los artistas”.

Luigi Balestra “Han surgido muchísimas organizaciones e iniciativas durante estos tiempos complicados; sin embargo, Labor Social Jalacables ha sido una de las pocas que desde el día uno a la fecha se han partido el lomo por ayudar a muchísimas personas

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Reporte especial

con despensas, tratamientos médicos, las subastas...por eso les ofrecí usar mi fundación, pues sigue habiendo muchas necesidades mayores que no se alcanzan a cubrir con las donaciones que han venido dando diferentes personas. Hoy necesitamos poder tener recursos de gobierno, compañías o personas a las que podamos darles recibos deducibles de impuestos”.

managers, road managers, crew), necesitamos cooperar hacia una nueva manera de ser solidarios. Han apoyado varias empresas del medio, pero es mucha la necesidad; actualmente operamos desde la Ciudad de México, pero tenemos grupos que cubren todo el país, desde Tijuana hasta Uxmal, y por ello queremos tener la opción para manejar más recursos y continuar”.

La importancia de esto radica en que ante la inacción gubernamental, la pulverización de los esfuerzos buscados a través de la iniciativa privada, lo que se necesita en primera instancia es la unión como gremio, “menos banderas y más solidaridad, más humanidad”, como afirma Óscar. “Esta labor no es para reconocimiento, agradecimiento, ni beneficio económico de alguno de nosotros. Tenemos que Óscar Saldaña sentirnos más como seres humanos y entender que estamos conectados. Todos los involucrados en Jalacables Labor Social Nacional sentimos una enorme satisfacción de cooperar para que llegue la ayuda a nuestros compañeros. Tenemos más de treinta años en esto y así como nos reconocemos al llegar al show como si fuésemos una gran familia (artistas,

Labor social de alcance nacional Entre las acciones más recurrentes de Jalacables Labor Social está la entrega de despensas, pero también se han coordinado subastas y próximamente se trabajarán líneas de acción que capaciten, den bolsa de trabajo y armen una red de trabajo alterno para los colegas; de esto habla Eloísa Romero:

Eloísa Romero

“Al principio tomábamos las donaciones para comprar los alimentos, medicina o lo que se requiriera; usábamos cuentas bancarias personales, poníamos para la gasolina y lo que hiciera falta. Con la ayuda del ingeniero Eduardo Díaz seleccionábamos los casos más urgentes, pero no han dejado de llegar y el tipo de necesidades es muy variable: desde alimentación, atención médica de diversa índole, accidentes,

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ArtÍculo invitado

situaciones psicológicas e incluso legales; por eso empezamos a tocar base con nuestra presencia en la Cámara de Diputados y la Secretaría de Economía, pero si no estás en un sindicato, asociación o algo que pueda comprobar que contribuyes con impuestos, no existes”.

“Por eso, cuando Luigi Balestra me dijo que tenía su fundación, le reiteré nuestro respeto como compañero y gratitud por poner ahora esta opción para nosotros. Él ha estado desde el principio, también tuvo su proceso personal y ahora lo que quiere es que ayudemos a más personas, además de crecer y consolidarnos concluyendo la emergencia sanitaria para tener acción con distintos proyectos”. Sumar a la Fundación Luigi Balestra permitirá generar recibos deducibles; así, los recursos que lleguen y se generen estarán

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monitoreados y auditados, con los aspectos legales requeridos. “Esa es ahora la fuerza que le podemos dar a Labor Social Jalacables; manejar los recursos a través de la fundación que no puede dar efectivo, sino cubriendo pagos como cuentas de hospital, compra de alimentos y demás. Yo soy el más agradecido en que me hayan aceptado entrar a esta organización, ahora familia, porque la unión hace la fuerza”, detalla Luigi. Estrategias durante y post crisis Una llama de adrenalina y pasión es la aportada por “Chicarcas”, quien además de estrenarse como repartidor de buenas nuevas todo terreno y maestro de ceremonias de las subastas, piensa desarrollar torneos deportivos, bazares y cajas de ahorro para fomentar la auto sostenibilidad y el ahorro de sus colegas: “Tristemente nos dimos de cuenta que somos un gremio descuidado por las autoridades; que si bien somos una gran familia sobre los escenarios, tenemos que sacar un aprendizaje de todo esto. Tenemos que tener por nosotros mismos una base de ahorro y mejores condiciones de trabajo. Pensamos que esto iba a durar mucho menos y en muy poco tiempo, muchos compañeros ya no tenían dinero, de manera que tenemos que poner foco y “Chicarcas” atender esas cosas”.


“Somos gente muy creativa y no paramos de tirar ideas; estamos tratando de cerrar un bazar para que los técnicos vayan a vender sus cosas y sigamos obteniendo medios para armar las despensas. La realidad es que nos falta unión y empatía; es triste que la gente no sepa y empiece a atacar sin saber ni entender, pero Labor Social nació en estos tiempos complicados y se quedará para poder seguir ayudando a los técnicos; a mí me interesa mucho que nos eduquemos en temas de dinero, aprender a ahorrar”, puntualizó el experimentado stage y production manager.

Para conocer todas las acciones, proyectos y estatus de Labor Social Nacional Jalacables se les puede seguir en sus redes sociales. Si se requiere información para donativos u alianzas, el contacto es a través de Eloísa Romero, al correo eloisa@fundacionluigibalestra.org o bien en contacto@ fundacionluigibalestra.org

Además de los bazares y torneos deportivo, Elo está trabajando en jornadas culturales, festivales y semanas específicas como una dedicada a mujeres en el gremio, donde tanto los técnicos como sus familiares puedan acceder a capacitación y talleres de diversa índole. “Somos gente que trabaja y ahora lo que buscaremos es con quién aliarnos desde universidades, asociaciones o empresas que patrocinen. Pensamos en armar eventos donde se crucen artes como el cine, la foto, la música, la moda y la gastronomía. Estamos viendo todo eso que por ahora parece un sueño y también aterrizando la parte legal; queremos ser una fundación bonita que atienda estos proyectos unidos por una fuerza que nos ayuda a generar ese impacto que trascienda: desde el ámbito moral, psicológico hasta el laboral. No queremos que nos regalen, pero hoy entendemos que es otra manera de ir caminando y cambiando el panorama. Al final buscamos alianzas”.

Que no nos vuelva a pasar: empecemos por reconocernos como colegas, ser empáticos y sumar, más que dividir. Es una necesidad. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Marisol Pacheco La industria de la música y el espectáculo

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Por Carolina Anton*

Las letras del sonido

Rompiendo las reglas de la grabación Inicio Estudio Grabación: Yellow Submarine Grabación: “Yellow Submarine” miércoles 1 de junio de 1966 Estudio dos, EMI Studios, Abbey Road Productor: George Martin Ingeniero: Geoff Emerick Después de grabar la pista de acompañamiento el 26 de mayo de 1966, The Beatles y sus invitados agregaron efectos de sonido y coros para “Yellow Submarine” ese día. Quedaban dos pistas en la cinta y los Beatles llegaron al estudio Abbey Road para encontrar instrumentos y efectos adecuados. En el primero se agregaron los siguientes sonidos, en orden aproximado de aparición: John Lennon soplando burbujas en el agua con un popote. George Harrison haciendo remolinos de agua en una bañera de metal.

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Suenan las campanas de dos barcos. Un hacedor de ruido se agita. Voces de bajo nivel para un ambiente de fiesta. Una ocarina, interpretada por Brian Jones de The Rolling Stones (escuchada durante el tercer verso). Una hélice se enrolla y se pone en agua. Monedas esparcidas. Una sirena de niebla. Pasaje hablado del álbum Yellow Submarine de The Beattles Cuando nos aventuramos en el mundo de la grabación, usualmente nos preocupamos por cómo hacer todo correctamente. La gente hace preguntas como: “¿Cuál es el lugar correcto para poner un micrófono en un bombo?” o, “¿Qué tipo de micrófono debería usar con una vocalista de rock femenino?” Si bien seguir “las reglas” es un buen lugar para comenzar cuando estás aprendiendo a grabar, también


Las letras del sonido

hay un momento y un lugar para no seguirlas. Aquí hay algunas ideas que te inspirarán a romper las reglas cuando sea adecuado. La narración sonora Los compositores crean el sentido de una narración a través de instrumentos musicales utilizando la dinámica y el tempo, el contorneado de frases, melodía, repetición, tensión y liberación de armonías, articulación, sugerencia de instrumentación diferente y el uso de pausas y silencios. Debido a que pasamos nuestra vida con historias desde el momento en que nacemos, escuchándolas y compartiéndolas absorbemos los patrones que componen las historias: sentimos cuando el drama o la tensión se están construyendo y sentimos alivio o placer ante su liberación o resolución. Estos mismos patrones llenan la música: ciertos motivos o armonías sugieren estados de ánimo particulares, desde momentos de éxtasis hasta momentos de ternura o conmoción que paran el corazón; las armonías suspendidas llevan al oyente al límite, mientras que la resolución brinda una maravillosa sensación de plenitud. El papel del intérprete es actuar en todos estos momentos para crear una atmósfera rica en expresión. Una buena historia evoca una respuesta emocional, positiva o negativa, en las personas, y esta pieza engancha y absorbe al oyente, lo emociona e inspira. También les hace querer escuchar más música. Pero para transmitir el mensaje a la audiencia, de manera convincente y expresiva, primero tenemos que formar nuestra propia narrativa distintiva para cada pieza que tocamos.

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Las letras del sonido

Hacernos preguntas sobre la música puede despertar la imaginación para comenzar a formar una narrativa: “¿En qué me hace pensar este sonido?” “¿Qué emociones se evocan en esta composición?” “¿Cómo me hace sentir esta armonía?” Usar palabras para describir la música, no términos técnicos / musicales, sino otros adjetivos que vienen a la mente al considerar la pieza, también estimula la visión. A veces es útil escribir estas palabras en la partitura para dar la idea de lo que queremos transmitir emocionalmente. Desde el sonido inicial de una obra musical, cada uno de nosotros formamos una historia personal para cada momento, basada en lo que hemos escuchado. Puede que no sea exactamente la misma historia que el compositor tenía en mente; es más, podemos estar muy lejos de su visión original, pero para dar forma expresiva a la música y

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comunicar de forma sonora una historia a la audiencia, es importante formar una narrativa y visión de la música desde el momento en que empezamos a trabajar para aprenderla. Cuando nos apropiamos de esto a través de una práctica profunda, esta narrativa se interioriza con todo su drama y tensión, sus triunfos y tragedias, su amor y muerte. Esto luego nos permite dar vida a la música vívidamente en la interpretación y comunicar las historias a las personas que lo escuchan. En la interpretación, expresamos nuestra humanidad y la del compositor y así, logramos fortalecer nuestra conexión con la gente a través de nuestra narración. Hay procesos en donde la creatividad juega una parte fundamental para el descubrimiento de nuevas formas de captación sonora que nos ayudan a recrear o inventar sonidos que nos emiten un sentimiento o sensación en específico, como fue el ejemplo con el que comenzamos este artículo.


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En la grabación de “Yellow Submarine”, The Beatles tuvieron la inquietud de hacer sentir a la audiencia dentro de un submarino y fue por eso, entre otros detalles, que realizaron grabaciones poco convencionales, dando un efecto más sensorial a lo que querían transmitir (se los comentaré mas adelante) por todas estas experiencias, ahora, me gustaría compartirles algunas técnicas inusuales de grabación utilizadas en algunas producciones musicales y audiovisuales. Técnicas de grabación poco convencionales Micrófono sensorial Por lo general, al posicionar un micrófono, hay que asegurarse de que la ubicación capture el mejor sonido posible del instrumento. En algunas ocasiones, sólo queremos capturar un sonido que podamos utilizar más tarde en algún momento especifico. El micrófono sensorial o “basura” es un micrófono adicional (generalmente un micrófono dinámico como un Shure SM57), que se utiliza para capturar el sonido general de un instrumento con el fin de manipularlo más tarde. Este no es un “Room”, donde se intenta capturar el sonido del instrumento en su forma más pura; es un simple micrófono mono que se posiciona cerca del instrumento, logrando con esto captar el sonido del instrumento en baja fidelidad. Lo anterior me remonta a un proceso en paralelo que algunos ingenieros utilizamos en la mezcla. Al comprimir, distorsionar

o afectar mucho el micrófono sensorial, se puede crear una versión paralela de la grabación que no necesariamente suena bien por sí misma, pero cuando se agrega a la mezcla, le da al instrumento un tono más completo o más interesante. Esta es una buena técnica para probar con la batería, pero también podría funcionar bien con cualquier otro instrumento acústico. Los instrumentos preparados Las técnicas de grabación experimentales no tienen por qué limitarse a la ubicación del micrófono; en ocasiones, la mejor forma de modificar un sonido es cambiar el propio instrumento. Desde que Erik Satie comenzó a experimentar colocando objetos en las cuerdas de su piano a principios del siglo XX, pianistas como John Cage y Hauschka han popularizado el concepto del “piano preparado” como un instrumento propio. Por lo general, los objetos adheridos a las cuerdas de un piano se usan para crear sonidos de percusión, pero también se pueden usar para amortiguar el sonido, tener más sustain y crear realmente cualquier otro tipo de sonido que puedas imaginar. Los pianos no son los únicos instrumentos que se pueden utilizar; es posible obtener sonidos interesantes de guitarras, tambores e incluso cuerdas orquestales, preparándolos con simples objetos domésticos. A veces, todo lo que se necesita es una pequeña moneda pegada con cinta adhesiva al frente de un bombo para tener un sonido de batería bastante peculiar.

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Las letras del sonido

El micrófono subacuático Colocar un micrófono en una tina con agua es una de las técnicas de grabación más extrañas que existen, utilizada en diversas producciones como es el caso de John Lennon, el cantó en un micrófono submarino (protegido por un condón) para “Yellow Submarine” (aunque esa toma vocal no fue utilizada en la mezcla final). Además de hacerte sonar como si estuvieras en un submarino, un micrófono subacuático también puede ser bueno para capturar sonidos bajos y profundos como el bombo. Por supuesto, deberá asegurarse de que el micrófono esté completamente revestido de algún tipo de material impermeable para no electrocutar a nadie. La técnica más común es poner un micrófono en un cubo de agua justo enfrente del bombo. Esto le dará otro tipo de sonido lo-fi que fluye y remonta a otros sonidos, como las olas del océano. Es increíble lo que podemos realizar con sonidos poco convencionales. Otro claro ejemplo que les recomiendo escuchar y analizar es “La Danza del Peyote”. Fue en México donde Antonin Artaud, actor francés, escribió “El hombre contra el destino”, despertando en él deseos profundos de volver a las raíces, lo que llevó a este poeta surrealista a buscar experiencias sagradas en la Sierra Tarahumara, conviviendo con una de las culturas más enigmáticas de México: los rarámuri. En el año 2019, Patti Smith y Soundwalk Collective hicieron un homenaje al poeta con el álbum “The Peyote Dance”, en donde nos guían en un viaje sonoro al interior de la Sierra Tarahumara, creando sensaciones con base en las narraciones y textos de este gran poeta durante su viaje. Definitivamente, una experiencia sonora maravillosa que les recomiendo vivir.

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Al escuchar estos y muchos otros ejemplos, así como convivir con genios sonoros, no me queda más que seguir recreando e inventando historias… Les invito a seguir en este mundo infinito de la creación, composición y experimentación con el sonido. *Ingeniera de sonido, sistemas de audio en sala y monitores con más de quince años de experiencia; ha colaborado con artistas y producciones distinguidos en más de veinte tours a nivel nacional e internacional. Ha mezclado para artistas como Kool & The Gang, Gloria Gaynor, Natalia Lafourcade, Mon Laferte y León Larregui. Actualmente se encuentra realizando mezclas en formatos de sonido inmersivo. Es cofundadora de la empresa 3BH, que desarrolla proyectos de integración tecnológica para estudios de post-producción y música en México y Latinoamérica y a partir de 2016 comenzó a representar a la organización Soundgirls.org en México, apoyando a las mujeres a profesionalizarse en la industria del espectáculo.


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Por Diego Merlo*

Entre música y técnica

Rango dinámico: ¡En busca de la realidad perdida! (primera parte)

Aguas calmas Abordamos hoy un tema crítico; por un lado, la tecnología nos acompaña potencialmente para poder trabajar grabaciones súper realistas; sin embargo, cada día que pasa, parece que las cosas suenan peor. ¿Dónde están esas sorpresas de Queen, los fortísimos de la Séptima Sinfonía de Beethoven y los bajos “matadores” de los timbales de “Así habló Zaratustra”? En esta primera entrega acerca del rango dinámico nos centraremos en conceptos navegando tranquilamente en los fundamentos.

Fundamentos de la amplitud del sonido Sólo para recordar algunos temas esenciales, repasemos conceptos básicos de la física del sonido. Básicamente, el sonido se produce por diminutos cambios en la presión atmosférica (oscilación o pulsación), provocados por un cuerpo elástico que se ha puesto en vibración. Dichos cambios se transfieren en una reacción en cadena que llega a las inmediaciones de nuestro oído externo, provocando el movimiento de los tímpanos (y su consecuente cadena de huesecillos), que baten dentro de la cóclea (una especie de caracol lleno de líquido y pelillos). Esas vibraciones dentro del líquido del oído interno hacen mover los pelillos (cilios cocleares), que producen un impulso eléctrico (Órgano de Corti), que viaja al cerebro por el nervio auditivo y provoca la sensación sonora. Las dos variables que provocan este fenómeno sonoro (y todos los fenómenos sonoros), tienen que ver con la amplitud del movimiento oscilatorio y el tiempo. Algunos podrían pensar que la mayoría de lo que escuchamos en un estudio es un sintetizador, que produce todo el sonido de manera digital o eléctricamente. En realidad, es un error. Lo que produce la sensación sonora es el altavoz, ya que éste es el verdadero cuerpo elástico que produce las vibraciones (dado que es una membrana que oscila a partir de impulsos eléctricos), provocando micro cambios de presión en el aire que nos rodea y generando esa sensación de sonido.

Una pequeña introducción Esta breve oración que estoy escribiendo ahora, carece de variaciones de amplitud importantes… ¡sin embargo, esta segunda frase que leen tus ojos, tiene un importante rango dinámico! De “eso” se trata precisamente el tema de esta ocasión. De las variaciones de amplitud. De las diferencias entre suaves y fortísimos; de la sorpresa, de la intensidad sonora. Todos estos aspectos no son solamente técnicos, sino que también son decisiones estéticas y forman parte de un concepto a veces bastante descuidado. Conozco muchísimos usuarios que son capaces de gastarse 1,200 dólares en una placa de sonido de 24 bits, pero usan micrófonos de 120 dólares. Semejante despropósito genera, entre otras cosas, la redacción de este artículo.

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Si pudiéramos colocar un lápiz en la punta del altavoz y hacer correr un papel por delante de él, obtendríamos una imagen que grafica los cambios de presión sonora a lo largo del tiempo. En concreto, este dispositivo se llama osciloscopio. En realidad no se trata de medir movimientos actualmente, sino diferencias de potencial eléctrico. Lo que sigue es un gráfico que representa dichas variaciones:


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Entre música y técnica

De dicho gráfico se desprenden varios conceptos importantes para la música en general y para que entendamos las cuestiones de niveles de sonoridad en los teclados: Llamamos piso de ruido (Noise Floor) al nivel de amplitud del ruido de fondo que todo sistema acústico, eléctrico o digital posee. Cualquier señal debe despegarse del piso de ruido para ser escuchada. Cuanto más se despega, mejor resulta. Rango dinámico: Es la distancia entre el silencio y el sonido más fuerte en amplitud que el sistema tolera. Desde el piso (silencio) hasta el techo (Headroom). Se mide en dB. (Los decibelios son una medida comparativa de la amplitud, no una medida absoluta). Cuanto más amplio es este número, mejor resulta. El oído humano posee un rango dinámico que va desde el 0 dB SPL (Sound Pressure Level / Nivel de Presión Sonora) hasta los 140 dB SPL, que es el límite que tolera el tímpano. En realidad, el umbral del dolor está entre los 120 dB y 130 dB SPL. Sin embargo, el oído tiene un mecanismo de protección que hace que pueda retraer la contracción del tímpano para poder absorber una intensidad mayor inesperada, pero no debemos abusar de ese seguro, porque a la larga trae consecuencias irremediables en la pérdida de audición. Relación Señal Ruido: Se define esta relación (Signal to Noise Ratio / SNR) como la diferencia que hay entre el rango dinámico posible y el piso de ruido. Cualquier aplicación de buena fidelidad de audio, la SNR no debe estar por debajo de los 90 dB de diferencia. Picos y valles de la señal: Son los momentos de máxima amplitud y mínima que se suceden a lo largo del tiempo en una señal sonora. Si la amplitud es demasiado fuerte, básicamente se golpeará la cabeza contra el techo (Headroom), provocando una distorsión por amplitud (a veces llamada saturación). Si es demasiado baja, no podrá sobreponerse al piso de ruido (Noise Floor). ¿Qué es entonces el rango dinámico? El oído humano puede, en teoría, ser capaz de escuchar sonidos tan leves como 14 dB/SPL y tolerar otros tan fuertes como de 140 dB/SPL. En 0 dB/SPL, encontraríamos el umbral del silencio. Ahora bien, todos los sistemas portan siempre algo de señal no deseada: ruido. Incluso el estudio mejor insonorizado del mundo tiene ruido. Cuando entramos al estudio y escuchamos la circulación de la sangre en nuestros oídos, ya tenemos algo de señal no deseada. Ese umbral de ruido existente (Noise Floor) es inevitable. Si estamos en una habitación común podremos escuchar con facilidad una serie de sonidos no deseados que constituyen nuestro piso de ruido. Cualquier sonido que queramos percibir con atención, deberá tener una intensidad tal, que se imponga por sobre el Noise

Floor existente, de tal modo que se despegue en amplitud del mismo, pero sin exceder el límite del sistema. (Headroom) Imaginemos que nuestra habitación tiene un ruido ambiente de 20 dB/SPL. Para poder escuchar alguna señal deseada, la misma deberá elevarse por encima de esa intensidad y no elevarse demasiado al punto que nos rompa los tímpanos (160 dB/SPL), ya que ese es nuestro techo. Lo mismo ocurre con los sistemas eléctricos y electrónicos. Ya sean analógicos o digitales, tenemos siempre un piso de ruido y un pico máximo tolerable (peak level). Las señales sonoras usualmente se comportan dentro de una amplitud promedio; es decir, la mayor parte del tiempo están moviéndose en una intensidad que llamaremos “average” o intensidad nominal. En los equipos de Hi Fi suele llamarse RMS. Todo sistema admite una amplitud (o potencia) nominal específica y tolera algunos picos (peaks). Por encima de esos picos, el sistema se daña. Ese punto se llama Headroom o techo dinámico. Definimos entonces rango dinámico útil como la diferencia de amplitud (medida en dB) entre el pico máximo posible y el umbral de ruido. La relación señal ruido es, entonces, la diferencia entre el piso de ruido y el promedio (“average”) de la señal sonora utilizada dentro del margen del rango dinámico posible. Un ejemplo del mundo real Imaginemos estar en un cuarto pequeño escuchando de cerca un grupo de tres instrumentos tocando todos ellos a muy fuerte volumen:

La sensación auditiva en esa habitación será tolerable y probablemente agradable; la suma de los volúmenes individuales de los instrumentos llena nuestras expectativas sonoras, alcanzando los 110 dB/ SPL, con lo cual escucharemos fuerte y claramente cada instrumento.

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Entre música y técnica

Imaginemos en la misma habitación la suma de varios instrumentos del mismo tipo y algunos nuevos:

La manera de evitar este problema sin dejar que los instrumentos sigan tocando fuerte es pedir que los instrumentos toquen más suave (alterar las dinámicas individuales) o tomar distancia de las sumatoria de fuentes sonoras (alejarse): Eso hará que podamos escuchar más instrumentos, pero claro, ahora, la sensación de volumen general del grupo es la misma, pero el volumen parcial de cada uno de ellos ha bajado en su individualidad. Esto es lo que ocurre cuando sumamos más pistas de audio a una grabación o más voces de polifonía o más instrumentos simultáneos a nuestro sintetizador y observamos que la sumatoria de esas señales no sobrepase el techo dinámico (headroom) de nuestro sistema. En nuestra próxima entrega, trataremos el tema de la disyuntiva a la que se enfrenta un ingeniero de mezcla, un diseñador de un instrumento electrónico o un ingeniero de mastering, al lidiar con el tema de los niveles. ¡Hasta la próxima!

Forzosamente estaremos llegando al límite de tolerancia de volumen de nuestros oídos. Estaremos sobrepasando la capacidad auditiva y rozando el límite del dolor. (Lo que eléctricamente llamaríamos Distorsión por amplitud)

*Diego Merlo es compositor, arreglador y director de orquesta. Con más de 35 años de experiencia docente en el tema, al frente del aula y como director. Técnico de sonido y Sound Designer para varias marcas internacionales como E-mu, Sound Blaster, Fairlight CMI, Akai, Roland y Korg.

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Desde el estudio

La Llorona , singular score de terror hecho en México

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ominada al Globo de Oro 2021 en la categoría de Mejor Película de Habla no Inglesa, la cinta guatemalteca “La Llorona”, de Jayro Bustamante, fue el lienzo sonoro para que Pascual Reyes (cantante de San Pascualito Rey), volviera a saciar su creatividad haciendo el score de la cinta con el apoyo de Juan Manuel Hernández. Los inicios del proyecto Se trata de la tercera película en la que Pascual colabora con Jayro Bustamante (también lo hizo en “Ixcanul”, de 2015 y nominada a Mejor Música Original en los Premios Latino, y “Temblores”, 2019), y la segunda en la que Juan Manuel colabora atendiendo desde la logística con los músicos para las sesiones de grabación, así como la mezcla y edición. “Mi trabajo haciendo música para películas y series inició en 2009, con el documental “Rehje” de Raúl Acosta y Anaís Huerta, y de ahí se me empezaron a abrir varias puertas. Hice después “Cefalópodo” con Rubén Imaz, “Chalán” con Jorge Michel Grau, un medio metraje y de ahí para adelante. He colaborado mucho con Herminio Gutiérrez, supervisor musical, sin duda de los más importantes en México y con quien tenemos que compartir ahora esta nominación porque él me presentó a Jayro”, recuerda el compositor.

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Desde el estudio

Fue en el verano de 2019 cuando inició el proceso de composición para “La Llorona”: “El director sabe lo que quiere, pero a veces no sabe comunicarlo musicalmente y no tiene por qué, pues no es músico. Entonces, como músico para películas debes estar muy receptivo, abierto y paciente para ver hacia dónde quiere mandar la música que ayude a contar la historia. En este caso, la logística es distinta a la de una serie para televisión, porque en la película yo voy armando todos los cues a lo largo de la línea del tiempo y cuando ya tengo la comprobación del director, entonces entra Juan Manuel, a quien le empiezo a mandar mis sesiones en MIDI y él a su vez pasa éstas al copista y empieza a mezclar y preparar las sesiones. A Juan lo conocí porque trabajó en el disco de San Pascualito Rey “Todo Nos Trajo hasta Hoy” y me gustó mucho su trabajo”, relata el cantante. En el home studio de Pascual se hicieron las voces y las chirimías, instrumento prehispánico que ocupó para dar con el concepto sonoro prehispánico del score. Ahí, el compositor tiene su estudio de composición con lo necesario, como preamplificadores, sintetizadores, monitores, micrófonos varios e interfaz; Rubén Coatl le ayudó con el aislamiento acústico de este espacio. “Cuenta con páneles y trampas de bajos, de manera que si puedo grabar acá todo, lo hago. Cuando se trata de ensambles o instrumentos más grandes, o más de una persona, lo grabo en BHD Studio de Alex De Icaza, post productor que tiene muchas películas en su haber. Su espacio es post productora de audio y diseño sonoro y tiene su estudio para grabar”, explica. Buen trabajo en conjunto Existe ya un flujo de trabajo coordinado entre el equipo, como relata Juan Manuel Hernández: “Vamos enviando las sesiones al copista para que vaya armando todas las partituras de los músicos para el día de la grabación y también coordino las sesiones que vamos a usar ese día. En este caso, debido al confinamiento sanitario, fue a distancia y nos sirvió mucho tener ya todo muy preparado. Trabajamos regularmente con Hugo Santos, que es ingeniero de grabación y también con Carlos Medina, otro amigo ingeniero. Ya tenemos el flujo de trabajo muy definido: yo les mando las sesiones listas y ellos preparan la sesión; ya sabemos qué es lo que nos funciona en cuanto a microfonía y eso nos ayuda bastante. Yo hago una pre mezcla para ir adelantando y, ya que tenemos la grabación final de lo que sea que se vaya a grabar de instrumentos, integro la premezcla que tengo y voy construyendo sobre la grabación final”. Fueron dos sesiones de grabación, una para voces y otra para las cuerdas en BHD, con la ayuda de su ingeniero residente. El concepto tradicional de acento prehispánico de la cinta tiene como pilar la participación vocal de Juan Pablo Villa, “que sin duda es el artista vocal más grande de Latinoamérica”, afirma Pascual Reyes. “Cuando lo grabé traté de sacar texturas de

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su voz e inflexiones, que no estuviera cantando como tal, sino que necesitaba texturas vocales. Después le llamé a Alejandro Méndez, miembro de Tribu, una banda mítica que hace música prehispánica, para que tocara la chirimía, un instrumento nativo de Guatemala, y otros instrumentos de vientos prehispánicos. Usé luego otros de mano, sintetizadores y luego ya las cuerdas. Para grabar esto, tuvimos de aliado a Israel Torres Araiza, un gran violinista a quien buscan para hacer películas y series y por lo mismo no pudo estar con nosotros, pero coordinó y dio llamado a todos los músicos. Sabe perfecto cómo trabajo y cómo me comunico con ellos. Este equipo es el que ha venido repitiendo”. Acabada las sesiones de grabación, Juan Manuel atendió la mezcla y dependiendo de la cinta, apoyó su trabajo indagando sobre géneros y películas afines. Suma las notas de Pascual como compositor o de Jayro como director, tratando de encontrar un balance entre lo que ambos solicitan. “Toda la comunicación la tengo con Pascual; él tiene la batuta en la parte creativa sobre la cuestión musical y la dinámica que tenemos es que mezclo y hago un primer pase de todo, se lo mando, hace revisiones y me envía un documento con las peticiones y así estamos hasta que ya tenemos la versión final. Él tiene la comunicación con el director. Siempre hay cambios y correcciones y como él siempre está al tanto de los cortes que se hacen de video y todo esto también mueve cosas, cambian cues, agregan; siempre hay cambios, inclusive en las versiones finales hay correcciones pero son procesos bastante padres y fluidos; yo los siento hasta divertidos”, detalló Juan.


Desde el estudio

Una estética lograda La propuesta sonora para este filme de terror logra exponer la localidad a través de la música tradicional y las sonoridades de los instrumentos prehispánicos; Pascual Reyes tuvo la confianza de Jayro: “En general, creo que le gustó lo que hice y es un director que no se clava en detalles porque al final de cuentas a él le llegan los stems y también puede hacer algunos ajustes con el THX; la mezcla se realizó en Guadalajara. Para mí es un placer hacer películas y un honor compartir con Juan Manuel, con Hugo Santos, Marco Laredo y Juan Morales, quienes me ayudaron con la música adicional y han colaborado conmigo en series. Somos un gran equipo”, concluye orgulloso el compositor. Los estudios bhd Las instalaciones donde se realizó parte del trabajo del sonido de “La Llorona” se encuentran en la Ciudad de México, y cuentan con seis salas, además de una sala de juntas y un departamento totalmente amueblado para hospedar clientes: Estudio A: Para grabación y mezcla 5.1, con capacidad para veinte músicos. Estudio B: Para diseño sonoro 5.1. Estudio C: Para mezcla audiovisual y regrabación 5.1. Estudio D: Para edición de diálogos y sonido directo. Estudio E: Para edición de sonido, ambientes y efectos. Estudio F: Para grabación de ruidos incidentales y foleys.

En espera de tener en plataformas la película, celebramos la notoriedad que sigue logrando el trabajo sonoro, de mezcla, edición y musicalización de mexicanos para la industria cinematográfica del mundo. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Splendor Omnia,

Fotos: David Londoño

el carácter del sonido cinematográfico

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on más de ochenta películas las que han tenido tratamiento sonoro en éste, el estudio hecho por el cineasta mexicano Carlos Reygadas. Está construido con materiales como madera y adobe, que lo dotan de una acústica singular y hacen alquimia con la tecnología audiovisual de clase mundial que posee —Dolby Atmos entre éstas—, al tiempo que se ofrece como hostal creativo para los clientes, quienes pueden alojarse mientras desarrollan sus proyectos, arropados por la vegetación, clima, fauna y mística de Tepoztlán, Morelos, en nuestro país. Al servicio de la industria cinematográfica nacional, con reconocimiento internacional ganado por el tratamiento de excelencia con el que hacen la post producción desde hace una década, el estudio se posicionó bajo el reflector al ganar Carlos Cortés, Michelle Couttolenc y Jaime Baksh —tres de sus mezcladores y oídos aliados—, el Oscar por Mejor Sonido para la cinta “Sound of Metal”, cinta dirigida por Darius Marder, en la entrega de la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas este 2021, filme que tuvo el diseño sonoro de Nicolas Becker y edición de Carolina Santana. El sonido en su espacio Apasionado del sonido en el entramado fílmico, el director Carlos Reygadas tenía ganas de hacer un lugar donde se pudiera trabajar con más tiempo el diseño sonoro y la mezcla; así lo expone y detalla el cineasta:

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“Vivimos en Tepoztlán, en una zona donde hay un noise criteria bajísimo porque hicimos análisis para calibraciones y criterios del estudio que así lo revelaron y entonces, sabíamos que aquí no íbamos a tener los problemas clásicos de los estudios de mezcla, porque no tendríamos el problema de ruido estructural y que Carlos Reygadas podíamos construir desde cero la forma ideal del estudio. No fue adaptar una fábrica, ni una sala de teatro para transformarlo en un estudio, sino pensar desde el principio en los materiales y las formas ideales para hacer un estudio de cine, de mezcla para cine”. “Está hecho con adobe, que tiene un coeficiente de absorción muy alto, y todo partió de cero. Aquí podemos mezclar con la puerta abierta y eso nos da una ventaja en cuanto a condiciones de concentración y de acercamiento a las películas que necesitan ser mezcladas con tiempo. Tenemos la tecnología pero, y esto es algo que me gusta mucho del sonido en relación con la imagen, el comportamiento físico del sonido va mucho más allá de lo tecnológico por siempre. Por ejemplo, en la imagen el monitor, las tecnologías de proyección cambian, pero en el sonido, aunque cambien las consolas, lo más importante es la manera en que se comporte éste en el espacio. Esta parte me resulta apasionante, el espacio, y es lo que quisimos trabajar desde el principio con mucho cuidado y calma”.

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“Esto es lo que nos ha funcionado con los clientes que hemos tenido a lo largo de estos ocho o diez años, clientes que se vuelven amigos, porque como convivimos con ellos, aquí se duermen, comen y trabajan y no se tienen que preocupar de absolutamente nada más que de descansar, comer bien y poner toda la energía en el trabajo. Eso es parte de la idea del estudio, más allá de la tecnología, que también tiene que ser excelente”.

“Splendor Omnia es un estudio para la gente que le interesa mucho el sonido y quiere hacer una mezcla de alta calidad: hacemos películas mexicanas todo el tiempo y viene mucha gente del extranjero con la idea de estar aquí mínimo dos semanas, pero a veces hasta doce o catorce, como nos pasó con “Sound of Metal”. Están las condiciones para que la concentración y la visión que tiene un director se pueda plasmar de una mejor manera y como ellos quieren”.


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Personalidad sonora, equipamiento y flujo de trabajo Las orejas cómplices de Carlos Reygadas en Splendor Omnia han sido las de Carlos Cortés, cuya trayectoria incluye experiencia en diferentes áreas del sonido desde 2005, créditos académicos en la Recording Workshop de Ohio, residencia en el extranjero y atención en compañías como LaboFilms. Así describe parte de su labor el especialista sonoro: “Todo estaba en obra negra y me impresionó mucho ver cómo estaba conformado. El simple hecho del material con el que se construyó tiene una acústica muy peculiar, que no es completamente muerta ni completamente viva y desde ahí ya se perfilaba muy bien la curva que queríamos lograr. Hicimos más pruebas Carlos Cortés para consolidar con los requerimientos para la curva X, frecuencia, nivel de presión sonora y nivel de silencio y todo eso se fue logrado poco a poco”. La primera versión del estudio estaba equipada con un sistema de gestión y administración de las bocinas, unas P20 en esa época, con una sola consola e interfaz, más controladores, unas Avid Artist y al poco tiempo fue que hicimos el upgrade a la System 5. He visto todas las versiones y actualizaciones y he estado involucrado en la configuración. En la última integración afortunadamente tuvimos el apoyo de la gente de 3BH, con mucha experiencia: Carolina Anton y Daniel Castillo, además de colegas como Carlos Cuevas, Jaime Baksht y Michelle

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Couttolenc. Carlos Reygadas se lleva muy bien con todos ellos y logramos conjugar la última versión con las mentes de todos. Elegimos una mesa S6 de Avid y el upgrade se realizó por el tipo de flujo que brinda y da diversas ventajas”. Acompañando a Carlos Reygadas desde 2009 —con más de cincuenta largometrajes—, Carlos expone que lo que se buscaba mejorar en la última actualización de equipos e integración era el flujo de trabajo: “Tenemos una capacidad bastante grande de canales, son tres Pro Tools HDX2 y una recorder que puede dar múltiples stems para ir de 5.1 a 7.1. Estamos viendo qué puede hacer para armar la versión fílmica de Dolby Atmos. Lo que buscábamos era la flexibilidad de tener un flujo de trabajo bastante amplio y robusto, en cuanto a cantidad de canales, sobre todo. La idea es que, por ejemplo, el player 1 puede tener solamente los diálogos y la música, mientras el player 2 los efectos y el 3 ambientes, entonces el procesamiento en cada máquina es menor y en la cuarta máquina que es la recorder, ahí se gesta todo y se hace la mezcla. Lo bueno es que todo se ve como un sistema, no estás pensando en términos de máquina sino de lo que tienes en la mesa”. “La gran ventaja de este estudio es que está en la zona del Cerro del Tepozteco y parece como si vinieras a un retiro. Eso forja otra visión en cuanto a la creatividad, porque hay muchos estudios que tienen diversas herramientas y está muy padre, pero lo que te permite aquí es que estás concentrado y creo que para este tipo de proyectos que tienen una duración, por muy corta de cinco días, tienes que estar completamente enfocado. Si además tienes un sistema que funciona bien y cumple con los requerimientos


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técnicos, se da la conjunción. Convivimos con la gente, el director se hospeda aquí, estamos muchas horas juntos y todo permite poderte enfocarnos en lo que estamos haciendo”.

de que se compren los equipos, vemos la electricidad y el reacondicionamiento acústico para tener una visión general de hacia dónde va el espacio”.

“No es sólo el hecho de hacer las cosas técnicas, sino esta otra relación humana que alimenta la creación del proyecto: cómo te relacionas, cómo te entiendes con el director, con el diseñador sonoro, con los otros mixers, cómo se hace todo; que el flujo funcione de tal manera que sigas cumpliendo con los objetivos sin perder la visión humana de lo que conlleva este proceso creativo. Para mí, un proyecto como el de “Sound of Metal” también fue redescubrir que este tipo de flujos requieren tiempo y eso es muy importante para tomar distancia, observarlos, replantearlos y pulirlos para hacer que crezcan. No siempre se puede y cuando sí, es una gran experiencia”, finaliza Carlos.

Por ello, para esta segunda actualización que refería Carlos Cortés, fueron llamados y su propuesta fue instalar Dolby Atmos en el estudio:

3 Blue House: llave para una solución integral Fundado por Carolina Anton y Daniel Castillo, 3 Blue House (3BH) es una empresa dedicada a la integración de proyectos sonoros, como describe Daniel:

“Carlos Reygadas aceptó y creyó en nosotros y en nuestras locuras sobre cómo desarrollar la vanguardia tecnológica y cómo va a durar más tiempo en el estudio. Coordinados con cada área vimos las necesidades y equipos, todo esto de la mano de Carlos Cortés y profesionales como Jaime Baksht y Michelle Couttolenc; involucramos a todos los que también iban a trabajar, operar o mezclar en el estudio. Fue un grupo muy importante el que se armó y nuestra función fue integrar todos los equipos de trabajo. Vimos la implementación, desarrollo, ejecución y cómo ponerlo en marcha hasta llegar al punto, inclusive, de cómo hacer los contratos con Dolby y hablar con ellos para toda la parte administrativa y los presupuestos. Se ve todo, no sólo un área en específico”, expone Daniel.

“Básicamente nosotros vemos con qué tecnología se va a equipar el estudio, con qué otros proyectos vamos a estar involucrados para darle buen término con base en pensar en todo, colaboramos en el proyecto desde antes

Daniel Castillo y Carolina Anton

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Entre los retos más importantes para llevar a buen puerto el proyecto, estaban la condiciones físicas de la zona y su clima extremo (de calor a lluvia con rayos y tormentas eléctricas y humedad): “Se tuvo que desarrollar un pararrayos especial para el estudio, un transformador de corriente, utilizar tierras no sólo la física normal que se usa, sino también electrónicas para cuidar los equipos a futuro, porque sabemos que lo digital tiende mucho a tener problemas cuando la corriente no es estable. Tuvimos que trabajar mucho la parte de electricidad y la humedad, eso fue clave”, relata Daniel Castillo, a lo que Carolina Anton añade: “Básicamente, el estudio está hecho de forma asimétrica. Acústicamente está muy bien en cuanto a arquitectura, nos apoyamos en acústicos para cumplir todos los estándares establecidos en orden y forma. Tiene un sistema de aire natural; el único lugar donde existe aire acondicionado es el cuarto de máquinas por los equipos que generan calor y necesitan una temperatura y humedad específica para ser óptimos en su funcionamiento, pero todo lo demás, lo provee el mismo aire del Tepozteco y la zona, el adobe hace que se regule la temperatura. Tiene sus cosas como tener cuidado con los insectos, porque lo orgánico del espacio no exime que tengas que meter cableado y pasarlo por ductos; hay que tener mucho cuidado para que el equipo funcione en todo momento y tenga una vida mayor”.

Después de eso, la necesidad más importante fue atender los requerimientos de los operadores, de los mixers. Daniel continúa: “Tanto Caro como yo somos ingenieros de audio y sabemos qué se requiere para hacer una mezcla, el espacio para moverse dentro del estudio, las condiciones de trabajo y lo que funciona para que sea más rápido o eficiente trabajar.

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A propósito de Sound of Metal, honrar al sonido en la experiencia fílmica Carlos Reygadas “El mérito es ante todo del director y la gente de sonido de la película. Mi involucramiento se debió a que Leonardo Heiblum, músico mexicano muy interesante, le propuso a Nicolas Becker, el diseñador de audio de la cinta, un tipo ultra creativo y sensible para el sonido, este lugar como un sitio en consonancia con sus ideas de cómo hacer el sonido”. Carlos Cortés “Pasamos doce semanas en total haciendo ‘Sound of Metal’, de las cuales al principio sólo estuve con Darius, Nicolas Becker y Carolina Santana; más adelante Jaime Baksht y Michelle Couttolenc se involucraron y entre todos terminamos la película aquí. Se volvió un equipo bastante sólido porque estuvimos juntos durante mucho tiempo y se fue creciendo la óptica del largometraje a través de las ideas de diferentes oídos”. Implementamos un sistema para que en cualquier espacio donde haya un monitor, teclado y mouse, puedas intercambiar de computadora solamente con un short cut. Son cuatro computadoras las que existen en el estudio y esa es una ventaja. No tienes que estar yendo al cuarto de máquinas a cambiar o poner un disco duro; es como hacer una red interna. Fue mucho detalle para llegar a lo que todos querían, además de atender la presión encima de un proyecto, que no paren y todo fluya, que estén más en la parte creativa que estar preocupados por la parte técnica”.


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Hablamos de innovación tecnológica al servicio creativo. Así lo observa Caro:

a equipos y accesorios, Paxsa en la parte de cableado. Fuimos buscando proveedores y la mejor calidad. Fuimos directo con marcas como IHC y Brainstorm en Estados Unidos”.

“Cambiamos equipos y protocolos de comunicación. Ahora hay Dante,y la idea es que, en general, el estudio esté apto y capaz, a la altura de cualquiera a nivel internacional. Se buscó la forma para adaptarlo a la tecnología y que vaya creciendo. Desde un inicio lo vimos así; el plan es hacer un upgrade a futuro sin que se tenga que cambiar todo el equipo. Nuestra misión no es hacer una instalación como tal, sino un diseño con su work flow, lo arquitectónico y su flujo de señal. Justamente, como decía Daniel, es que gracias a que tenemos también esta experiencia de ser mixers, podemos o hemos mezclado en diferentes áreas y conocemos las necesidades de los ingenieros, de las personas, de los productores. Hablar con Carlos Reygadas fue una gran experiencia porque vimos el punto de vista de un director de cine, que es dueño de un estudio, lo que le da un plus excepcional”. De la mano con proveedores y especialistas se cumplió la misión del upgrade en tiempo récord y con paciencia: “Al final faltaban los racks donde pondríamos los equipos. El sistema es muy peculiar, los soportes donde están colgadas las bocinas son artesanales, hechos a mano para tenerlos listos para Atmos. Todo en Splendor Omnia es de madera, muy orgánico. En cuanto a los equipos, en ese tiempo éramos integradores de Avid. Todo lo veíamos con los representantes de las marcas. Fue de gran apoyo gente como Alberto Kreimerman de Hermes Music, que nos ayudó a conseguir una tarjeta, los altavoces JBL y amplificadores; Vari Internacional también estuvo atento

¡Y el Oscar va para oídos mexicanos! Galardonados junto a Nicolas Becker, Phillip Bladh, Carolina Santana y Carlos Cortés con el Oscar a Mejor Sonido gracias por su trabajo que convirtió en personaje al audio en la película “Sound of Metal”, dirigida por Darius Marder, Michelle Couttolenc y Jaime Bakhst realizaron la mezcla 5.1 y estéreo, esta última la que el mundo escuchó al ver la cinta en dispositivos móviles, computadoras y smartTVs a través de Amazon. ¡Enhorabuena para ellos!

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“Eso nos abrió mucho la puerta para hacer contacto directo con marcas, fungiendo nosotros como integradores. Vemos las necesidades del estudio y lo que ofrecemos es diseño y la solución tecnológica en cuanto al flujo de trabajo”, recalca Carolina. La cereza de esta labor fue el trabajo de certificación para Dolby Atmos, cuyo proceso fue complejo, porque el RMU que se requiere, de tipo teatral, para sala de cine, no existe para estudios de postproducción (en México sólo hay uno en el CUEC). El RMU es una computadora donde se hacen todos los entregables de las películas —deliveries—y los disponibles ya estaban repartidos en el mundo. La certificación y el equipo están por llegar a Splendor Omnia, es un proceso que la dupla de expertos está viendo con Carlos Cuevas, de Dolby.

Los servicios de Splendor Omnia Sonido 520 m3 de perfección acústica: los materiales de construcción, la forma de la sala y la inexistencia de contaminación sonora fueron determinantes para el nacimiento de los estudios. Superficie S6 M40 de AVID con 4 sistemas Pro Tools HDX 2 con interfases MTRX. Periféricos T.C. Electronic System 6000. Configurable en 5.1 ó 7.1 (pronto en Dolby Atmos). Imagen Cuarto del tamaño apropiado, gris neutral, iluminación y calibración perfectas para el espacio de color deseado. Todo en un monitor Dolby, 4k en tiempo real. DaVinci Resolve en Mac Pro 12 core. 128 Gb RAM. LCubix Xpander Desktop Elite PCI Gen 3. 128 Gbps para transferencia de datos. Configuración Rec709 ó DCI-P3. 2 NVIDIA Titan 12 GIG GPU con 24 Gb de memoria gráfica. Red Rocket para material 4k REDCODE. Monitor Dolby Professional Reference PRM-4220. El estándar de la industria para coloristas y fotógrafos.

cambien, porque eso pasa con el tiempo: las necesidades de los mixers, diseñadores, incluso productores y directores de cine pueden ir cambiando y lo hacemos con el estudio para tenerlo al día, no sólo en comodidad sino también tecnológicamente”, concluye Carolina. En Splendor Omnia se ha hecho un equipo que platica todos los proyectos. “Carlos Cortés es el mixer de Carlos Reygadas, su mano derecha y quien nos está actualizando. Platicamos con él para entender y saber de sus necesidades o las de otros mixers o diseñadores sonoros. Estamos en constante comunicación para que los mínimos detalles se cuiden conforme las necesidades

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Splendor Omnia está en boca de propios y extraños, poniendo en alto el nombre del talento mexicano en una carrera que ojalá tenga muchos más proyectos exitosos. Todo por el cine. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco


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Por Mario Santos*

Studio 21A / WSDG

¿Producir un track para que finalmente se escuche en un celular?

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no de los temas recurrentes en nuestro medio musical, es la calidad de la grabación. Durante todo el siglo XX, el audio se consolidó como un aspecto fundamental en la industria musical, cuyo desarrollo y perfeccionamiento técnico evolucionó de manera paralela al talento artístico y a las propuestas musicales dadas a conocer al público por las compañías discográficas. Y en el comienzo de las grabaciones… El proceso se transformó de la etapa de la grabación análoga en cinta magnética, el producto final en acetato primero y la aparición posterior del casete en cinta de un octavo de pulgada, a la etapa de la grabación de audio digital y el producto final, Compact Disc. Durante estas etapas, los ingenieros de grabación y productores musicales procuraron la calidad del audio a través del uso de sofisticados equipos periféricos de compresión, preamplificadores, ecualización y consolas análogas, cuyos

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circuitos físicos proveían al sonido de una considerable calidad, además de micrófonos que captaban las señales de audio con la mayor fidelidad posible.


Universo sonoro

Toda esta tecnología tenía un propósito bien definido: que la música grabada, procesada y mezclada, a través del uso de estos recursos que procuraban una calidad óptima del audio, pudiera finalmente ser escuchada en determinados aparatos reproductores de sonido, tocadiscos o componentes caseros, las bocinas de un automóvil, en un Walkman o Discman, por un público que apreciaba la calidad en el sonido de un disco terminado.

experimentó un cambio radical. En lugar de comprar CDs que requieren de un espacio físico de almacenamiento, el público comenzó a adquirir la música de su preferencia en un formato más fácil de almacenar y reproducir, en un pequeño aparato portátil con audífonos: el revolucionario iPod y la plataforma digital para comprar la música en iTunes, ambos desarrollados por Apple. La evolución en la manera de escuchar Las plataformas de streaming contribuyeron posteriormente a otro cambio importante dentro la industria musical en el cual, en lugar de comprar y adquirir los derechos de reproducción de la música, se sustituyó dicha compra por el pago de una renta mensual, teniendo así, de manera mucho más económica para el consumidor, acceso a un gran catálogo de música. Spotify, iTunes y muchas plataformas más, son las aplicaciones por medio de las cuales hoy escuchamos la música actual y del pasado. Incluso YouTube, plataforma originalmente orientada a la publicación de material en video, se ha convertido en la plataforma en la que mucha gente escucha música actualmente, teniendo en muy pocos casos cierta calidad en el audio y en la mayoría de ellos con una calidad deficiente. A reserva de las fuentes mencionadas de donde proviene la música que escuchamos: ¿en qué tipo de reproductores escucha la música la mayoría de la gente en la actualidad? Normalmente, en un teléfono celular con unos audífonos limitados, o en bocinas que no siempre tienen buena calidad de reproducción. Recordemos que el oído humano es capaz de escuchar frecuencias en un rango comprendido entre los 20 hz y 20,000 hz. La frecuencia es el principio acústico que asociamos con la altura del sonido, cuya representación auditiva es percibida por un ser humano bajo los conceptos de “graves”, “medios” y “agudos”. El rango de frecuencias que percibimos está normalmente dividido de la siguiente manera: • Sub-graves: frecuencias entre 20hz y 60hz. • Graves: frecuencias entre 60hz y 250hz. • Medias graves: frecuencias entre 250hz y 500hz. • Medias agudas frecuencias entre 500hz y 2000hz • Agudas: frecuencias superiores a los 2000hz.

Con la aparición del formato de audio mp3, desarrollado por el ingeniero alemán Karlheinz Brandemburg, cuya característica principal consiste en ser un archivo comprimido, la consecuente sustitución del CD y de los aparatos reproductores caseros por los reproductores de mp3 fue inminente y la industria musical

La diminuta bocina de un teléfono celular normalmente es incapaz de reproducir las frecuencias graves, ya que de 250 hz hacia abajo normalmente, desaparecen. Esto quiere decir, que el bombo, el bajo, los contrabajos y todo lo que suene en este rango de frecuencias, no es reproducido por

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Universo sonoro

este tipo de bocinas. Lo mismo sucede con los pequeños audífonos del teléfono celular. Cada sonido contenido en un tema musical contiene un cierto rango de frecuencias que comparte con los demás elementos musicales incluidos en una mezcla. Un bombo por ejemplo, normalmente contiene frecuencias graves que le proporcionan el peso y su característico sonido. Aunque los técnicos han trabajado arduamente para que los medios de reproducción actuales sean capaces de reproducir más fielmente, lo que nos preocupa a muchos músicos, ingenieros y productores, es que nuestro trabajo no pueda ser apreciado al cien por ciento y que la gente pierda la costumbre de escuchar la música en unas buenas bocinas o por lo menos en audífonos de cierta calidad. Loudness War y su impacto en la industria musical Derivado del problema de que el público no escucha en general la música en bocinas de calidad, se ha provocado una tendencia en la industria musical, sobre todo en la música pop, de mezclar la música con mayor volumen, provocando una compresión exagerada, precisamente para que la música pueda escucharse con una aparente mejor fidelidad en este tipo de reproductores y audífonos. Se ha creído erróneamente que la música que se escucha con mayor volumen suena

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mejor y para lograrlo, muchos ingenieros de mezcla con esta tendencia en mente, han aplicado una exagerada compresión a la señal de audio, incrementando deliberadamente las frecuencias graves y recortando los picos en las frecuencias agudas, con el fin de obtener un mayor impacto y fuerza en la música que mezclan. Si bien la compresión es un recurso que se utiliza en la producción musical con mucha eficiencia en la definición de los distintos elementos musicales de una mezcla, su uso exagerado en la mezcla final puede generar una desagradable distorsión en la señal de audio, además de producir una reducción significativa del rango dinámico de la señal, aspecto indispensable para que la música sea apreciada con todos los cambios dinámicos que la misma música contiene en su esencia. Entre mayor rango dinámico tiene una grabación, los contrastes dinámicos de la música se perciben con mayor claridad y en mi punto de vista, la música se aprecia y se disfruta mucho más que cuando el rango dinámico es reducido por el exceso de compresión. Actualmente existen varias herramientas digitales que nos permiten medir el rango dinámico de nuestras producciones musicales; aquí una de ellas: https://www.maat.digital/drmeter/


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A tal grado ha llegado esta tendencia a nivel mundial, que ha surgido un concepto en la industria musical contrario a esta tendencia, denominado “La guerra del volumen” y conocido en inglés como “Loudness War”: https:// dr.loudness-war.info/ En este sitio, iniciado y actualmente apoyado por un gran número de ingenieros y productores musicales que defienden la calidad del audio, existe una base de datos que actualmente tiene 156,989 álbumes verificados, donde es posible consultar su rango dinámico y sus distintas versiones. Es interesante consultar en esta base de datos cómo los discos de hace treinta años tenían un mayor rango dinámico que los discos actuales y cómo la tendencia a reducirlo por medio de la compresión es abrumadora. La escala del rango dinámico en este sitio está expresada en colores y medida del 01 al 16, siendo un buen rango dinámico de 11 hacia arriba (amarillo a verde).

Por supuesto, existen producciones actuales que cuidan el rango dinámico, fenómeno que generalmente veo asociado a ingenieros y productores en particular que no son parte de esta tendencia. Ejemplo, Daft Punk, “Random Access Memories”, 2020, versión download:

Arcadia / WSDG Es músico, pianista, compositor y productor musical mexicano con 35 años de experiencia en el medio musical contemporáneo. Ganador de un Latin Grammy como productor musical, ha sido director y arreglista en múltiples proyectos y con diversos artistas: Natalia Lafourcade, Café Tacvba, Filippa Giordano, Gustavo

Como resumen, me gustaría enfatizar que debemos entender, sobre todo ingenieros y productores jóvenes, que el mayor volumen no necesariamente mejora la calidad del audio, que la compresión excesiva puede generar una disminución en el rango dinámico y que estos aspectos representan, en la mayoría de los casos, un detrimento en la calidad en el audio de la música que escuchamos hoy.

Dudamel, Eugenia León, Cecilia Toussaint y Fernando de la Mora, entre otros. Ha sido compositor para diversos proyectos de cine, teatro y danza y es fundador de CCM Centro de Creadores Musicales, pedagogo, conferencista e importante impulsor de la educación musical en México.

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Blindness: teatro para los nuevos tiempos

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asada en el libro “Ensayo sobre la ceguera” del portugués José Saramago, “Blindness” es una producción original del Donmar Warehouse Theatre de Londres, adaptada por Simon Stephens y dirigida por Walter Meierjohann, con la narración de Juliet Stevenson. Es una propuesta con un diseño que responde a la búsqueda por reactivar la vida escénica a través de una experiencia narrativa, sonora y luminosa, cuya temática es cercana al momento que vivimos en el planeta.

como narradora, bajo la dirección de Mauricio García Lozano y Walter Meierjohann. La condición para que esto ocurriera fue respetar el diseño de producción, adaptándolo al teatro como ocurre también en recintos de Amsterdam, Hong Kong, Washington y próximamente, Nueva York y Toronto.

Apuestas de éxito Los productores de “Blindness”, Carlos Carrera y Tina Galindo, en sociedad con Diego Luna y Luis Gerardo Méndez, apostaron por traerla a nuestro país y presentarla en el Teatro Insurgentes en la Ciudad de México, con Marina de Tavira

Al ser la iluminación y el sonido los Claudio Carrera protagonistas para dar vida a esta experiencia, son Víctor Zapatero (diseño de iluminación) y Miguel Jiménez (jefe de audio), quienes exponen la satisfacción de tener cabalmente y con éxito “Blindness” en México.

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Los nuevos caminos de la industria

La iluminación La colaboración previa con Claudio Carrera y Mauricio García Lozano en diversas obras, llevó la invitación a participar para Víctor Zapatero: “Entre agosto y septiembre de 2020 empezamos a trabajar, tomando en cuenta que se trataba de hacer una puesta en escena basada en un montaje hecho en Londres que había que reproducir en México con las adaptaciones pertinentes para Víctor Zapatero cada área y lo peculiar es que se trata de un montaje escénico y teatral sin actores, que tiene que ver con estar expuesto a la mitad de una crisis como la que estamos viviendo actualmente, que lo hizo un texto ideal para presentarlo y tener una lectura actual de todo eso que plantea el libro de Saramago en una situación real”, recuerda el especialista. Con la documentación precisa de la obra recibida de Londres, por escenas, área y sus respectivos parámetros, incluyendo las medidas, intensidades de los equipos, así como su programación usando el programa QLab, Víctor cuenta cómo se hizo la adaptación: “Lo que hicimos, por un lado, fue montar todo el equipo a la manera que ellos indicaban, básicamente con tubos LED que parecen flourescentes y cambian de color,

equipos que no tenemos tal cual en México pero que logramos adaptar. Hicimos las pruebas, el montaje y la programación, que básicamente fue grabar los cues de acuerdo al video y fotos de la puesta en escena. Se hizo una grabación que mandamos para revisión y todo funcionó perfectamente, cumpliendo el objetivo. Puedes ver el montaje en México o en Londres y será la misma experiencia”. A través de videoconferencias se coordinaron los equipos creativos de ambos países de manera eficiente, dada la precisión con que está documentada la producción originalmente. “Ese nivel de documentación me recordó al que tuvimos con Robert Wilson cuando hicimos “Einstein on the Beach” en el Palacio de Bellas Artes. Teníamos fotos, video y notas muy específicos y lo mismo pasó con ‘Blindness’. Fue sorprendente, señala Víctor. El equipo del Teatro Insurgentes para atender este diseño lumínico fue de tres o cuatro personas, los del recinto, más un programador externo. El montaje de las LED requirió un voltaje muy bajo, lo que debe cuidarse pues su instalación requirió de un sistema de cableado muy delicado que sube y baja de manera artesanal, ideado por Adrián Martínez, quien adaptó el diseño de escenografía haciendo una estructura, un cuadrilátero por encima del público que sube y baja, está dividido en dos, con una viga a mitad del escenario. Esencialmente son dos rectángulos que dos o tres técnicos desplazan con poleas.

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Los nuevos caminos de la industria

“Creo que el momento de mayor satisfacción fue cuando vi la obra con público; es decir, de ser una instalación vacía donde te colocas unos audífonos y haces una experiencia de luz muy fuerte, realmente entendí el diseño cuando hubo público llenando el espacio, emocionándonos. Ahí comprobé que el diseño funcionaba a la perfección, cuando es percibido por el público y es más fuerte cuando no hay actores porque cuando hacemos un diseño de iluminación y estamos en ensayos, te emocionas con los actores en el escenario. El diseño me pareció muy inteligente porque va llevando y acompañando la historia que entra por los oídos y que, gracias a eso hay un trabajo de imaginación muy grande de parte de cada espectador, como sucede con el libro. Con la luz, esos acentos de emociones o de espacios y sensaciones se incrementan porque son sorprendentes y van acompañando toda esta narración”.

Londres: “Ella fue a grabar allá porque, al final de cuentas, ya tenían el know how de cómo lo habían grabado originalmente y Mauricio García Lozano, a distancia, la fue dirigiendo en español- inglés-español, para comunicar todo. Es un trazo donde, si la actriz se aleja del micrófono, se tiene la sensación del espacio. Fue una cuestión muy física, realmente actuó, gritó y se desplazó, posicionándose en el lugar para sentir que el sonido viniera de distintos lugares”, relata Miguel”.

Este proyecto me ha llevado a buscar la experiencia directa del espectador con la luz y en ese sentido me parece que hay un panorama fascinante y necesario, porque desde hace unos años me estoy dando cuenta que en mi caso, que manejo la luz constantemente, vivo experiencias emocionantes dentro del escenario porque están los actores y me involucro con ellos dentro de un diseño de luz, pero ahora sé que el público también necesita este tipo de experiencias directas con la iluminación. Creo que se abre una puerta muy grande para tener nuevas experiencias directas de sonido y luz con el espectador; es la forma en que está evolucionado el trabajo de varios diseñadores a nivel internacional con piezas inmersivas”, finaliza Víctor. Diseño de audio Miguel Ángel Jiménez ha colaborado con Claudio Carrera en proyectos como “Privacidad”, “El Hombre de la Mancha”, “Sugar” y “Hello Dolly!”. De hecho, “Privacidad” fue un ejemplo de sonido inmersivo con un sistema 7.1.2, también en el Teatro de los Insurgentes: “Desde ahí hicimos mucho clic y cuando supe de qué trataba “Blindness” entendí de lo que se trataba”, expone el también fundador de Miguel Ángel Jiménez Iberia Sound, empresa que funge también como patrocinador de esta instalación escénica. El diseño sonoro de “Blindness” se hizo en el Donmar Warehouse Theatre, por Ben y Max Ringham, incluyendo la música y los efectos, grabados con un micrófono binaural, para lo que se marcó con ello un trazo escénico. La tarea de adaptación inició con tener la narración de Marina de Tavira en

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“Todo eso se logró en la grabación que hicieron en Londres y mi responsabilidad como diseñador de audio para “Blindness” México comenzó con recomendaciones como la de ocupar otro sistema de audífonos porque ellos usaron inalámbricos, que si bien puede ser novedoso, al probarlos acá no era lo más conveniente en cuanto a calidad de sonido, ya que había una


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pérdida por la compresión de transmisión inalámbrica, aparte de que en el teatro en Londres el aforo era para cuarenta personas máximo y aquí son cien personas, además de que los problemas de radio frecuencia que nos pone más vulnerables a que se pueda cortar. En fin, fue una conversación que tuve con Claudio Carrera, que afortunadamente es una persona muy comprensible y que le gusta la calidad del sonido”. Otras soluciones de audio, derivadas de optar por audífonos alámbricos, fue esconder el cable para lo que nuevamente, Adrián Martínez, con el apoyo de Guillermo Rubio, jefe de audio del Teatro Insurgentes, armaron un doble piso, creando una instalación subterránea donde la gente pisa. Se agregaron también amplificadores de audífonos para que la señal no baje y se mantenga homogénea: “Esa fue una de las implementaciones, mientras que otra fue que, como en este diseño no solamente escuchas por los audífonos, hay un sistema surround en el escenario, porque la gente está sobre él y el sonido envuelve a todas esas personas que siempre tienen puestos los audífonos”, explica Miguel. “Lo anterior da una sensación de profundidad y espacialidad de estar encerrado en un espacio más pequeño y a veces sentirlo muy amplio. Con el sistema surround se pueden oír efectos que se escuchan por arriba y los lados, se siente la lejanía y demás; la percepción del sonido no solamente es audible, sino perceptible. Hay cosas que sentimos, hay frecuencias graves o subgraves que las tenemos que sentir y literalmente hacemos vibrar el piso del Teatro Insurgentes. Es

un sistema de subwoofers que no sólo debía calibrarse, sino optimizar para que todo esté en el nivel correcto”, detalla el jefe de audio de la puesta. Esta experiencia está dividida en tres partes. En la primera, juega el surround; luego viene la segunda parte, cuando la luz se apaga y empieza lo binaural con el protagonismo del sonido. Llega la tercera parte, donde la mezcla de la grabación de Marina de Tavira busca hacer sentir, que su voz cautive sin que la música interrumpa las palabras que está diciendo, al tiempo que sea lo suficientemente envolvente. “Al final estamos muy complacidos de cómo quedó y creo que es una versión diferente. La misma gente de Londres lo dice: es otro ‘Blindness’ no sólo por el idioma, sino por la interpretación de Marina, gran actriz. Se trajo de allá y lo que hicimos aquí ha logrado potenciarla. En México tenemos un gran nivel para hacer teatro; luego se nos olvida que hay gente muy talentosa en nuestro país que puede lograr resultados impresionantes. Nuestro nivel es muy competitivo y como latinos tenemos una ventaja enorme que es esa sensibilidad; cuando conjugamos esta parte de técnica con sensibilidad, potenciamos mucho las historias y creo que aquí hemos logrado un gran resultado”, concluye Miguel, dejando en claro que los nuevos caminos que la industria del entretenimiento ha creado, potencian todo el talento del que somos dueños. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Notas del medio

BuenRostro presenta “Aguacero” Grabado en Fábrica de Éxitos, se trata del primer sencillo del nuevo disco de BuenRostro, “Tierra”, bajo la producción de Alejandro Colinas (grabación y mezcla) y masterización de Luis Felipe Herrera en Masterhead Lab: “En este confinamiento sanitario nos pusimos a trabajar a la distancia sobre un repertorio ya elegido para iniciar esta tercera producción que pretendemos sacar completa en la segunda mitad del año. El tema lo compuso nuestro guitarrista Arturo Bárcenas, y me parece un regalo porque es la primera producción que hacemos de una rola escrita por otro integrante de la banda”, describe Lupita, vocalista del grupo nacido en Milpa Alta, Ciudad de México, hace una década. Trazado a partir de una maqueta trabajada con herramientas como Reaper, Garage Band y Ableton Live, el tema se grabó en una semana dadas las condiciones de restricción sanitaria y el anhelo de poder experimentar en el estudio, como recuerda Lu Yang: “Más allá de los retos de trabajar en línea, sacamos esta canción detonando cada quien su lado creativo en casa y eso nos dio la oportunidad de componer para la banda de forma más concreta, lo que; nos llevó a nuevas formas de visibilizar las canciones y cómo contextualizamos lo que está pasando, cómo vemos, sentimos y hacemos llegar el mensaje a los demás. Al principio mandamos maquetas, recibimos y aportamos, y la estructura cambiaba mucho”.

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La industria de la música y el espectáculo

Para la grabación en el estudio, la guía de Alejandro Colinas con toda la experiencia en lo técnico y musical en el world music, inició con la batería, para luego capturar el huéhuetl, las percusiones, bajo, guitarras acústica, eléctrica, acordeón, violín, tamborita y finalmente, la voz y coros. La dinámica cambió no sólo por la atención sanitaria, como relata Alfredo:


Notas del medio

“Fue maravilloso trabajar con Alejandro. Además del momento y contexto que vivimos, nos dimos libertades, porque a Alex le gusta experimentar con sonidos y nos hizo propuestas; eso nos gustó mucho. Se hizo más tardado, porque llegamos a tener muchos más canales de los que solíamos tener siendo una banda de ocho personas. El resultado fue increíble. Es un viaje sonoro a partir de una propuesta que da una escucha externa que ya hemos tenido y nos ha aportado mucho, pero tenerla con ese conocimiento y esa experiencia, fue como una master class en producción”. “El disco pasado llevamos una preprodución muy completa y básicamente se hizo el registro al llegar al estudio. Ahora hicimos una preparación también, pero experimentamos en el momento: eran muchas cosas y cambios que se hicieron durante la sesión en el estudio, precisamente para lograr algo distinto o con una magia distinta. Nos tomó una semana entre coordinar tiempos y grabar”. Alejandro Colinas realizó la mezcla y, por recomendación suya y de Alejandro Abara, se encargó la masterización a Luis Felipe Herrera. Para este sencillo, destaca también haber contado con músicos invitados: “Fue la primera vez que tuvimos músicos invitados, porque al escuchar la canción por primera vez, nos remitió a la música calentana y de tamborita del Estado de Guerrero. Dadas las circunstancias, nos recomendaron músicos que están en la Ciudad de México, quienes resultaron amigos de hace tiempo: Isaías Daniel (tamborita) y Arian Lara (violín); terminaron de ponerle ese colorcito que habíamos identificado desde el principio”, detalla Lu. El trabajo de la voz también admitió licencias para explorar, como señala Lupita: “El solo hecho de que no fuera una composición

personal lo hizo diferente y se me dio la oportunidad de aportar en el sentido de que pude modificar toda la melodía y pedir retroalimentación. Hubo una revisión de la letra en la que yo tuve la última palabra y pude hacerlo para sentirme con mucha libertad pero buscando respetar los deseos del compositor porque es valioso para mantener la esencia”. Lo enriquecedor de esta experiencia fue la manera de llegar a nuevas cosas, lenguajes y formas que no se hubieran develado de haberse apegado estrictamente a una sesión convencional: “Un ejemplo muy claro de esto fue cuando Alejandro nos dijo que si al probar no funcionaba, se descartaba. Yo hice guitarras acústicas combinando entre una de cuerdas de nylon y otra con metálicas, posiciones y rasgueos y todo eso nos dio que cada parte de la canción tiene su timbre adecuado. Con el huéhuetl se probó en diferentes lugares del estudio, elevándolo para dar con la sonoridad indicada”, destaca Arturo. Con el plan de entregas primero tres sencillos y luego el disco completo, “Tierra” será un álbum de celebración y adaptación a un tiempo donde saciar el anhelo creativo nos hará crecer en todo sentido.

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Alejandra Robles: de esencia “Tropicalísima” Producido por Eugenia León con arreglos de Armando Montiel, Luis Martínez, Javier Hernández y Alonso Blanco, Alejandra Robles, “La Morena”, presenta el disco “Tropicalísima”, en el que se conjugaron los talentos de alrededor de cincuenta músicos, cuya finalidad es dar protagonismo a la influencia afro que permea la música popular en español. “Desde el inicio, Eugenia León me hizo la propuesta de cambiar de género musical; estaba cantando música de las costas de Guerrero, Oaxaca y Veracruz, más tradicional, y fue ella quien me propuso hacer algo diferente y así empezó el proyecto. Es música afro, esta tercera raíz que tenemos en México, el Caribe, Cuba, Colombia, República Dominicana. Para mí fue una bendición contar con otra extraordinaria mujer en este disco, Tania Libertad, con quien hice la emblemática canción “Te Busco”, que hizo famosa en los años treinta Celia Cruz. Es un álbum con canciones bellísimas, rumba, son cubano y mambo que dan homenaje a figuras como Benny Moré, Pérez Prado y otros”, apunta la cantante. Fueron cinco años de trabajo para tener todos los procesos de la producción listos. Grabado en el estudio de Rodrigo Cuevas en la Ciudad de México y en El Foco Rojo de Gilberto Vargas en Oaxaca, la responsabilidad de la mezcla estuvo en Gilberto Vargas y la masterización en Rodrigo Cuevas. “La Morena” gusta de ser partícipe activa de dicha labor, buscando distintos espacios para la escucha. Esa tarea autogestiva y la inquietud por seguir compartiendo el talento de su natal Oaxaca al mundo, la ha llevado de manejar sus presentaciones y giras a crear el proyecto “Las Joyas de Oaxaca” y “Mis Sesiones”, que se transmiten en línea a través de sus redes sociales, especialmente en su canal de YouTube. Conforme se dé la apertura de los foros y espacios para presentaciones en vivo, en estos proyectos está la energía y motivación de Alejandra Robles, con el anhelo de poder estar sobre los escenarios compartiendo la sabrosura plasmada en “Tropicalísima”.

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Buen Día Records, traje a la medida Fundada hace siete años por Erik y Benjamín Dabdoub, dieron forma al sello independiente Buen Día Records con sede en Monterrey, Nuevo León, con la misión de construir relaciones de colaboración para proyectos emergentes y consolidados, sumando estrategias descentralizadas que enriquecen su presencia en su mercado local y en el extranjero, añadiendo valor con productos como el vinyl. “Pasamos de producir a proyectos de amigos que tenían gran calidad, pero no conseguían el alcance que nos parecía merecían, a tener la unión de Benjamín, quien trajo la estructura financiera y demás para convertir esto en un negocio como tal. Fue interesante que eso nos ha permitido trabajar con proyectos extranjeros de España, Argentina, Chile, Costa Rica e iniciar, con este nicho que tenemos, una actividad en nuevos mercados. Creamos productos únicos, de edición limitada y diferentes como lo hemos hecho con La M.O.D.A (La Maravillosa Orquesta Alcohol) y Nueva Vulcano, bandas españolas; tendemos también una conexión con México”, relata Erik. “Hemos aprendido a darle valor al compromiso, tomando la experiencia y el gusto con el que hacemos esto para empujar todos. En Latinoamérica no hay un soporte económico que active

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lo emergente; lo que hacemos es aportar en el merchandising de la banda. Les hacemos un traje a la medida. Podemos cubrir el ciclo completo, desde la producción, grabación del proyecto hasta la mercancía o bien algo muy específico”, detalla Benjamín. Con la mirada en hacer crecer el modelo de negocio, el sello mantendrá su premisa de construir relaciones de negocio basadas en un modelo que estimula lo local y suma a través de la importación para el crecimiento de las propuestas.

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Kaleema, otro paradigma para la vida y la música electrónica De formación académica en Conservatorio, Heidi Lewandowski, “Kaleema”, toca el violín desde los trece años y es una artista electrónica originaria de Argentina que con la presentación de su segundo disco, “Útera”, sigue marcando el camino de una electrónica más orgánica que explora y mezcla lo instrumental con la síntesis análoga y los recursos digitales. Sus influencias trazan puntos donde convergen lo clásico, Kraftwerk, la música del mundo y el folclore. Con estudios en producción en música electrónica acreditados en Nueva York, su primer disco, “Nómada” (2017), fue un espacio de exploración, precedente que dio continuidad al proceso de creación de “Útera”: “Yo he producido al cien por ciento ambos discos. La interpretación de los instrumentos la hago yo: flautas, sintetizadores, percusiones, voces y violín, excepto el chelo y unas flautas andinas, para las que recibí ayuda. En mi estudio grabo en Pro Tools, edito y compongo en Ableton Live, tengo sintetizadores como el Nord Drum para las percusiones, FM8 de Native Instruments, Minilogue, Korg Volca Beats, Volca Bass y Volca Keys, el OP-1 de Teenage Engineering. También me gustan los VST de Arturia y Native Instruments; en este disco lo que más uso son sintes analógicos. Me fascina lo análogo, porque le da otra profundidad el sonido”.

La mezcla la realizó Andrés Oddone, quien reside en México, y la masterización, Sebastián Cordovés, radicado en Berlín: “Andrés tiene una gran capacidad musical y siento que consigue expandir el sonido. Con Sebastián también trabajo muchísimo: además de estos dos discos he hecho bastantes colaboraciones, remixes y canciones; hace un trabajo de mastering digital muy fino”. En la electrónica hay mucho más presencia masculina que femenina pero está cambiando, al tiempo que se gesta un público distinto: “Ya hay más mujeres interesadas, pero a la industria de la música electrónica le falta mucho, estamos poco representadas en este estilo en particular. Sin embargo, es también un nicho musical en el que hay mucha empatía entre colegas”. “Dentro de toda la locura que estamos viviendo ahora me parece muy actual que este disco se haya producido antes de la pandemia porque hay necesidad de un cambio de paradigma en el que nos veamos a pesar de todas las diferencias culturales, religiosas, sociales y económicas. Esa es la columna vertebral del disco, su concepto general”.

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“Ella” es Erika Goez La carrera de Erika Goez se cimentó en jornadas de canto de covers, jazz y música brasileña. Con la inquietud por componer desde finales de los años noventa, sumada a su experiencia de más de dos décadas en el doblaje y coros para diversas productoras como Titanio Records y estudios de grabación como Audio Master 3000, tomó la alternativa de hacer “Ella”, su primer disco con canciones de su autoría, bajo la producción de Marcos Milagres. “Afortunadamente me encontré en el camino al Marcos, que entendió muy bien el concepto que podrían llevar los temas. Le dio forma al concepto de cada canción, colores y texturas musicalmente hablando, porque en este disco hay samba, bolero, pop y jazz; fue una gran oportunidad creativa y profesional”. El proceso desde la pre producción hasta la presentación que alcanzó a tener el disco a finales de 2019 en la Fundación Sebastian, tomó casi tras años. Marco Morel tuvo también la dirección musical y fue el responsable de convocar a los músicos que aportaron la mexicanidad y sentido contemporáneo, jazzístico que se buscaba: Giovanni Figueroa (batería), Víctor Patrón, Jorge Estrada (pianos), Marco Morel, Alberto Medina, Guillermo Milagrés (guitarras), Mauricio Blas (percusiones).

hablando, porque la base que hicieron era muy distinta a la que estaba acostumbrada a cantar, en cuanto al ritmo”, destaca Erika. La grabación combinó sesiones en el estudio de Giovanni Figueroa en Guadalajara, Víctor Patrón y el propio home studio de la también pareja de vida, Marcos. Erika menciona: “Tenemos un pequeño estudio y fue una forma muy distinta de grabar a la que he vivido, muy artesanal pero, increíblemente, el sonido final que se logró fue hermoso por el oído y dedicación de Marcos, que tiene enorme gusto por el sonido y supo darle los volúmenes específicos a cada cosa en la mezcla y master que realizó”.

Entre la selección de temas destacó la decisión de incluir una versión de “La Llorona” y “Sueño con Serpientes” de Silvio Rodríguez. “Al final, ambos temas se lograron dotar de su propia personalidad; “La Llorona” pienso que no termina siendo una versión del montón. Para mí fue un reto bastante duro profesionalmente

Satisfecha del resultado, Erika anhela retomar la difusión y presentaciones en vivo, sabiendo que se trata del material que mejor la retrata en este momento artístico de su carrera.

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Dannah Garay presenta “Winter or Summer” Abrazada al swing, el jazz y el bossa nova y teniendo como extensión creativa el trabajo de Emiliano Coronel (contrabajo), Juan Ale Sáenz (batería) y Roberto Verástegui (teclados), “Winter or Summer” es la tercera producción solista de Dannah Garay, álbum donde repitió equipo en el tratamiento de audio: Ricardo Méndez y Arturo Samaniego, la grabación en 3010 Estudios, y Dave Darlington, mezcla y masterización en Bass Hit Recording Studios en Nueva York. “Lo habíamos planeado desde 2019. Me faltaba componer algunos temas y retomé eso a finales de año; luego me operaron y después llegó el confinamiento sanitario. En ese periodo de encierro terminé de componer y en octubre de 2020 nos metimos a grabar a 3010 Estudios. La mezcla y masterización, al igual que mis discos pasados, la hizo Dave Darlington. Con Ricardo y Arturo en 3010 ya tenía una historia desde los discos “My Miracle” y “Cuenta conmigo” y lo que está muy padre con ellos es que tienen conocimiento de la música también”, rememora Dannah. Sobre la creación de los temas, el proceso de composición de Dannah tiene como aliado el micrófono Motiv MV88 de

Shure que, al igual que su Beta 27, son patrocinio de la marca estadounidense: “con ese micro grabo mis maquetas, su aplicación es muy útil y fácil para editar audio y video. Ese patrocinio por la confianza en mi trabajo de Jaime Celis, León Soriano y Yanina Quiroz, de Representaciones de Audio, ha sido muy importante”, apunta la intérprete. El trío de músicos que se sumó, aportó frescura y contemporaneidad, reflexiona Dannah: “Fueron maravillosos, siento que entendieron muy bien lo que quería decir. Para el proceso de grabación tenían los demos que había grabado en el piano, así que se basaron en ese mismo tempo y mood que quería transmitir”. Esa eficiencia en el estudio se logra cuando se tienen músicos de ejecución pulcra y con carácter en su sonido; así lo enfatiza Ricardo Méndez: “Son muy buenos músicos y eso, añadido a una buena captura, hace nuestro

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trabajo sencillo. Si nos vamos al detalle, Juan Ale Sáenz es un baterista que cuida mucho su sonido, es muy clavado, minucioso y está afinando todo el tiempo; eso te deja claro varias cosas a la hora de microfonear. En el caso de Emiliano, para su contrabajo acústico usamos dos micros y una línea directa para su pastilla. En el piano, Roberto grabó con un VPC de Kawai, un controlador que es prácticamente un piano, tiene los tres pedales y un martillo, tiene todo nomás que al final termina en USB y entonces llevamos la señal a la cabina y asignamos sonidos en el momento, eso estuvo increíble porque el toque que tiene Roberto para el género y para los detallitos lo hacía sonar como un piano acústico”. “Usamos microfonía Shure en su mayoría, salvo en la voz que ocupamos Neumann; pero sí, quedamos super contentos con nuestro kit que ya tenemos muy medido a nuestro espacio. La verdad es que cuando te llega un músico bueno solamente es aplicar no corregir, eso es muy gratificante y bonito. Que ellos sepan a fondo cuál y cómo es su sonido nos ayuda y se vuelve un trabajo para disfrutar el proceso, cuidando los principios pero fue muy fluido. Se grabó en un día. Fue una sesión creativa, técnico-musical donde juntos fuimos descubriendo y tomando decisiones porque al final fue como grabar un disco en vivo”. Con la responsabilidad al cien por ciento de la producción, Dannah incursiona en el esquema de lanzar el álbum por sencillos, siguiendo los consejos de Ricardo: “Actualmente la dinámica es darle un mes a cada sencillo, es un tiempo muy razonable, pero cada género tiene su tiempo de evaporación. Está buenísimo que hoy sea el artista o el productor quienes deciden sus tiempos. Como artista o productor estás viendo tu estrategia”. El pilar de la estrategia de difusión sigue siendo las agregadoras. “Yo estoy con CD Baby. Me ha acomodado muy bien, porque me envían un reporte de cómo vas en las distintas plataformas y es todo muy claro. En este momento tenemos doce temas, por mi disco “My Miracle”, y habrá doce más por “Winter or Summer”. Tendremos 24 canciones recabando estas reproducciones en internet. Su servicio es muy completo y me quitan mucha presión en ese sentido”, concluye la cantante.

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Un encuentro con

Por Juan Carlos Flores

Silvia Álvarez,

supe rando obstáculos para el empode ramiento

L

a visibilización de las mujeres en el gremio del audio profesional en México y el mundo es cada vez más evidente y necesaria. La unificación de éste ha dado grandes resultados, aunque hay solitarias y aguerridas figuras que siguen haciendo su aparición en producciones de diferentes ámbitos. Siempre a superarse Silvia Judith Álvarez Gutiérrez nace en Guadalajara y en un momento coyuntural, su camino profesional dentro de la administración gubernamental la encauza hacia el mundo de las consolas, monitores y escenarios. La misma Silvia narra su historia: “Yo me autodenomino operadora de audio, no ingeniera. Empecé tarde en el audio. Tengo veinte años en esto y tomé la decisión de estudiarlo después de tener a mis cuatro hijos. Soy gestora y promotora cultural y estoy a punto de jubilarme después de treinta años de servicio en la Secretaría de Cultura de Jalisco. Ahí precisamente fue donde nació mi amor por esta carrera. Soy la menor de cuatro hijos quienes tenemos una formación cultural encaminada a practicar las bellas artes. Mi hermana era bailarina del Ballet Folklórico de la Universidad de Guadalajara y todos los domingos la íbamos a ver al Teatro Degollado. A mis ocho años yo ya entraba al recinto y miraba todo el conjunto, el edificio, las luces y lo que era estar atrás de un telón, y ya me sabía de memoria las localidades del teatro y cómo se conformaba. Quince años de mi vida estuve repitiendo esta misma rutina todos los domingos y en algún momento se me vino a la mente que algún día yo pisaría ese escenario, pero jamás me imaginé de qué forma”. Silvia continúa: “Yo entré a trabajar al Gobierno del Estado en 1991 y formo parte del área administrativa en el Instituto Cultural Cabañas. Ahí me encargaba de contratar todos los requerimientos técnicos para las actividades culturales, además de desarrollar los eventos masivos del área. Yo me encargaba de hacer los riders y contrariders de los

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proveedores, pero tenía uno de ellos muy especial, que era el único al que le asignábamos los servicios, ya que en ese tiempo no había más empresas que nos pudieran prestar esa calidad y cantidad de equipo. Esa persona era Manuel Domínguez, de Servicios Star”. Nuestra entrevistada relata una curiosa anécdota, la cual fue el hecho concreto que la impulsó a sumergirse en el audio: “Fue en un evento en el que colaboramos con don Manuel en la Plaza las Américas en Zapopan. Él hizo un comentario que incluyó la frase: ‘no sabe nada de audio’,


Un encuentro con

refiriéndose a mí, creyendo que yo no escuchaba. Aclaro que el hombre es muy reservado, propio, íntegro y duro, pero a la vez noble, amable y cariñoso. Un día me dijo: ‘¿por qué no te metes a estudiar audio, si tanto te gusta?’. De esa plática hasta que me decidí pasaron ocho años, ya que no era el momento y tenía otras prioridades como persona y madre de familia”. Educación para el progreso “Tomando la iniciativa, en ese tiempo descubrí Uxmalase, institución para estudiar audio. Ya que era una escuela cara, no estaba al alcance de mi economía, pero quien me apoyó para lograrlo fue mi padre, quien me costeó la carrera, la cual llevé al final. Pasó el tiempo y esperando el momento de poner en práctica todo lo aprendido, llegó una administración que confió en mí. En ese tiempo, el Director de Adquisiciones de Bienes y Servicios del Teatro Degollado, llamado Mario Vargas Saldaña, me dio la oportunidad de hacer el audio de un gran evento de flamenco. Ese fue mi primer escenario grande. Jamás pensé que iba a cometer un error; sólo pensé “voy a hacer el audio en el Degollado”. Nada relajada, Invité a Alfio Trigueros, a quien conocía tiempo atrás, para apoyarme. Hicimos line check e inesperadamente y en la tercera llamada, Alfio me mandó un mensaje de texto diciendo: ‘¡Tú puedes!’, y me dejó sola en la función!. Con la adrenalina corriendo por mi cuerpo y las manos sudando, saqué adelante la función. Aprendí que hacer audio no sólo es pararte frente a una consola, sino toda la responsabilidad que uno asume”.

Obstáculos para el blindaje Desafortunadamente, Silvia encontró la crudeza de los obstáculos que el machismo de la época ofrecía: “Tuve la experiencia de que desgraciadamente, en el gobierno y como en todas las empresas, hay sindicatos, y me sacaron. No soportaron mi preparación. Sigo pensando que todos tenemos la capacidad y la obligación —si estás al frente—, tanto en una empresa como en un teatro, de estar preparándonos y actualizándonos. Desgraciadamente, no tuve el apoyo suficiente para continuar y me sacaron. Después de esto, apagué mi audio por un período para administrar el Teatro Alarife Martín Casillas y de ahí me fui al Foro de Arte y Cultura. Al tomar el puesto de este último, me encontré con una consola Yamaha LS9, que para mi gusto es muy noble y manejable, pero también me encuentro con una serie de cosas en el escenario en condición de deterioro. Empecé a adecuar el espacio y se restableció por un programa federal de infraestructura y rehabilitación de espacios culturales. En ese tiempo yo cubría lo que eran ensayos, funciones, montajes y desmontajes, pero siempre cuidando el audio. Estuve ahí año y medio, pero volví a sufrir la destitución del sindicato por parte de una líder sindical. Mujer, irónicamente”.

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Un encuentro con

La travesía de Silvia continuó: “Después de eso, emigré a operar el auditorio de la Casa de la Cultura Jalisciense, un lugar pequeño, con la consigna de equiparlo y manejarlo. De esta manera estuve al frente. En ocasiones hacía iluminación, ya que no había nadie que lo hiciera en un DMX sencillo, pero lo hice con mucho gusto y al mismo tiempo me seguí preparando, pero no para el gobierno, sino para mí”. Cruce de caminos Un hecho fortuito se presentó para labrar un nuevo camino en la trayectoria de Silvia: “Un día cualquiera, una banda sinaloense me invitó a trabajar. Confiaron en mí y fue así como me di a conocer en el ámbito de los eventos sociales y festividades foráneas de Jalisco. No fue fácil, ya que me veían y desconfiaban, ya que decían que eso era de hombres. Incluso en una de esas ocasiones llegué al grado de poner a un compañero para que le dijera al cliente que él haría el audio y cuando se fuera, hacerlo yo”. La nueva veta de trabajo de Silvia continuó: “Hubo alguien que confió en mí: Carlos Peregrina, quien me invitó a trabajar en el Palenque de Tlaquepaque. Yo hice el opening con un grupo norteño y ya estando ahí, me preguntaron si haría el acto principal que era la Banda Machos y dije: ‘¿por qué no?’. De ahí, Carlos me invitó a las Fiestas de Octubre y después, al Río Nilo Music Center. No es fácil sonorizar una banda. Hay gente que me dice que eso es puro ruido y yo respondo que hasta ahora han escuchado puro ruido, pero que me inviten y no se escuchará el ruido” bromea. Silvia comparte sus metas y aspiraciones: “Ese es un dato curioso: yo me estaba preparando en audio y siempre decía que haría jazz o a la Orquesta Filarmónica de Guadalajara. Tengo la certeza de que llegará el momento. Otro proyecto a futuro es irme de gira con un artista. Ese es mi sueño, a pesar de que esto implicaría no llegar a casa en un mes. Me gusta vivir las experiencias y que no me lo cuenten”. Actualmente, Silvia labora en la empresa Servicios Mil, de Miguel Laure, donde ha podido desempeñarse plenamente: “Con él he construido una excelente relación de trabajo”. Así se despide Silvia: “De alguna manera, agradezco todos esos obstáculos que me pusieron para que finalmente yo me desarrollara. Me he dado cuenta de que nada es imposible, pero tu subconsciente debe seguir trabajando la idea y hacerla llegar al consciente. Si eres positivo, llegas a la meta, pero si eres conformista, sólo lo sueñas. Nuestra parte pensante y reflexiva da pie a que lo podamos hacer, buscando la manera y preparándonos continuamente para lo que venga y tener esa satisfacción personal. Este es un mundo muy pequeño y hay que abrirnos camino y hay que relacionarnos”, finaliza.

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