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Contenido

No. 271, marzo 2021

34. El Festival Internacional Santa Lucía es la jornada cultural más importante del estado de Nuevo León con talento de al menos 18 compañías con más de 400 artistas y que, en su edición número 13 y por efecto del confinamiento sanitario, debió realizarse a la distancia, en línea, generando más de 3 millones de impactos/vistas desde dispositivos vinculados a internet. Prácticamente mes y medio de actividades creadas por instituciones promotoras del arte, el turismo y la cultura de Nuevo León.

4. Detrás del micrófono

16. Columna invitada

66. Un encuentro con

Jarana Beat: la banda sonora de una comunidad

Miguel Ángel Botello Flores, ¡sentimientos en el doblaje y la razón de ser!

Sergio Naranjo, tripartismo creativo

Por Mérlindon Crosthwaytt

20. Las letras del sonido El tercer oído Por Carolina Anton

26. Entre música y técnica Virtualidad Real en los instrumentos musicales

Por Jordi Talamantes

2. Desde el estudio Quarantine at El Ganzo, hacer música en tiempos de contingencia 56. Producción en acción Burbujas espaciales y los conciertos en vivo Por María Castro

(segunda parte) Por Diego Merlo

58. Artículo invitado Micrófonos, por amor a la música (primera parte) Por Francisco Miranda

Los nuevos caminos de la industria 30. Como nunca, creer en la música: NAMM 2021 Por Nizarindani Sopeña

46. San Pascualito Rey, streaming con arte

Además 8. Nuevos productos 62. Notas del medio Foto de portada: Cortesía Festival Internacional de Santa Lucía

La industria de la música y el espectáculo

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E DI TOR I AL DIRECTORIO Dirección Jorge Urbano

Editora y copywriter Nizarindani Sopeña

Diseño Héctor Barrera

Staff Editorial Marisol Pacheco

Administración Beatriz Camacho Daniel Villavicencio Judith Rosas Fabiola Nájera

En este tercer mes de 2021 continuamos en la búsqueda de nuevos caminos de desarrollo

Ventas y Mercadotecnia

de la industria de la música y el espectáculo en las desafiantes circunstancias en las que

Claudia Pérez

el mundo se encuentra, y con gran sorpresa nos hemos dado cuenta de que muchos

Asistente de Ventas y Mercadotecnia Myriam Palma

proyectos se han adaptado, no sin esfuerzo y gran capacidad de quienes los forman.

Content Marketing Natalia Urbano

Sabemos que nunca será lo mismo asistir a un concierto, festival, obra de teatro o

Digital Marketing Chief

espectáculo dancístico en persona que verlo en una pantalla, pero es por lo pronto lo

Edith García

que está disponible y además es la forma en la que algunos miembros de la industria

Telemarketing

del entretenimiento se están desarrollando. Además, las posibilidades de acceder a

José Luis Careaga

espectáculos a distancia puede abrir los límites y permitirnos asistir a eventos en todas

Corresponsal Guadalajara

las partes del mundo. Es por eso que resulta esencial que demos una justa retribución

Juan Carlos Flores

a los mismos y colaboremos para que la reactivación económica se dé más pronto que

Internet

tarde en nuestro gremio.

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Estamos atestiguando la transformación en la que se produce, distribuye y consume

(55) 5240 1202

el entretenimiento, y la palabra reinvención está mucho en el aire. Cada quien en nuestra Industria deberá darle un significado particular para seguir avanzando y la capacitación y actualización juega un papel esencial para lograrlo. Afortunadamente, las opciones en este sentido también se han ampliado. Los invitamos a disfrutar de todos nuestros contenidos, ya sea escritos, para todos aquellos que disfrutan de la lectura, en www.soundcheck.com.mx, o audiovisuales, a través de nuestro canal de YouTube: soundcheck Media.

Revista mensual. Año 23, No. 270. Editor responsable: Jorge Raúl Urbano Calva. Número de Reserva al Título de Derecho de Autor: En tramite. ISSN: 1665-8949. Distribuido por medios propios. Editado por Musitech Ediciones y Eventos, Jinetes 47, Fracc. Las Arboledas, C.P. 54026, Tlalnepantla, Edo. de México. Miembro de la Cámara Nacional de la Industria Editorial Mexicana No. 3327. Hecho en México con orgullo.

Seguimos y seguiremos por y para la Industria de la Música y el Espectáculo, ampliando puentes y creando comunidad. ¡Acompáñennos! Orgulloso miembro

Nizarindani Sopeña twitter: @soundandvision7 Instagram: Nixsopena

/soundcheckMx

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/soundcheckMxMag


Detrás del micrófono

Jarana Beat: la banda sonora de una comunidad “Si hablamos del sonido conceptual de la banda, es el mismo, pero con ciertas evoluciones y diferentes propuestas, porque estamos hablando de que demoramos siete años grabando este último álbum: una trilogía que tiene la participación de 55 músicos de diferentes lugares y sonidos”. Habla Sinuhé Padilla, integrante, ingeniero de grabación y uno de los productores de “Vibración por simpatía”, el disco trilogía de Jarana Beat, combo que desde el Bronx de Nueva York retrata el carácter global de la música. El objeto llamado disco Con un disco y dos EPs en su haber, Jarana Beat ha desarrollado desde 2010 una propuesta que sacia la inquietud de documentar la música tradicional y cómo se expone en la Gran Manzana:

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“Antes de grabar el primer álbum de Jarana Beat hicimos otros dos que eran solamente música regional y cuando nos pusimos a tratar de capturar esos efectos nos pusimos a explorar más en la cuestión técnica. Entre las grabaciones anteriores y ésta tuvimos dos años de preproducción porque queríamos capturar ‘los armónicos del aire’, como les decíamos nosotros, en todas las voces que queríamos grabar. Quisimos experimentar con uno o dos micrófonos puestos como si fuera una persona, en ángulo emulando la cabeza y orejas de alguien y así grabamos todas las jaranas con los micrófonos como si fueran un jaranero más. Nos gustan mucho los sonidos de la música tradicional y todo lo que se grabó es acústico, lo que nos dio un montón de texturas que no queríamos perder. Si bien sabemos que los micrófonos

Leticia Gallardo


Detrás del micrófono

tienen sus reglas de dónde, cómo y por qué posicionarlos de cierta manera, de algún modo no hicimos tanto caso y quisimos experimentar”.

De esta manera, “Vibración por simpatía” es una trilogía de tres movimientos donde 55 músicos trazan diversas propuestas que pueden reconocerse dentro de una unidad, lo que era fundamental: “En cuestión de producción, este proyecto también atiende algo que ya no tenemos y que acabamos de presenciar: el fin del formato del disco compacto y con ello del concepto del álbum. Hoy la gente compra, en el mejor de los casos, canciones, atiende a los hits y las playlists, pero antes había una historia que ya hoy se pierde; al hacer un álbum, las canciones preceden una a la otra por una razón, para decir algo, y es muy interesante cada propuesta”. “Sin embargo, eso se acabó, y por eso los tres movimientos de este disco. Dijimos: ‘si la gente ya no se va a sentar a escuchar un disco como antes, si les damos ahora estos tres movimientos, los tendrán que escuchar así, que una canción se transforma en la otra y la coda de una canción es la introducción de la que sigue y así se va contando una historia. Cada movimiento dura alrededor de 25 minutos y es para que lo escuchen con audífonos de arriba a abajo y noten que cada canción se transforma en la otra, porque está contando una historia. Llegó el confinamiento sanitario y bueno, creemos que ahora la gente se sentará a escucharlo porque tiene tiempo. Habrá gente a la que le guste y a la que no, pero no lo vamos a saber, sino hasta verlo y escucharlo, porque hay 55 historias interactuando de músicos que estamos en esa escena del sur del Bronx”. Una producción de otras ligas Grabado en el estudio Jarana Records en su mayoría, otro aspecto distintivo en la estética de “Vibración por simpatía”

fue la grabación de campo, un 85 por ciento tomadas del ambiente neoyorquino con colaboraciones a la distancia de Argentina y otras regiones de los Estados Unidos: “Hice muchas grabaciones ambientales del tren; a los tamboreros los grabé en un parque al aire libre, por ejemplo. Hubo muchas y variadas locaciones, algunas eran a la intemperie, otras de lugares que buscábamos por alguna reverberación que se usara a favor. Fue muy interesante, porque a partir del segundo año de producción se nos fue la prisa; entendimos que el proyecto iba a otro lugar y eso le dio mucha riqueza al sonido”. “Aquí en el sur del Bronx donde estamos hay una sonoridad que, por ejemplo, es la que se plasmó en la salsa de los setenta, que fue la primera mezcla que tuvieron los músicos latinos con los jazzistas, un sonido muy callejero, de Fania , el Gran Combo y Rubén Blades, una escena que se generó en este barrio y en Harlem; lo mismo el hip hop que tenía un sonido callejero, no tan definido, no tan brillante, y eso mismo en la salsa. Yo prefiero eso, que suene como si se hubiera grabado en la cocina, no tan claro, brillante y definido cada instrumento, pero sí que suena más sabroso, sin que me parezca malo o no acertado”.

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Detrás del micrófono

“La interpretación de esos sonidos y la mezcla de los armónicos es el tipo de música que hacemos en Jarana Beat, que se basa mucho en el fandango de Sotavento, donde hay cientos de cuerdas siempre sonando, no todas afinadas ni a la misma frecuencia, y eso genera un baño de armónicos donde a veces se escuchan voces que nadie está cantando. Cuando ya lleva el fandango dos horas, la gente ya está respirando al unísono, ese tipo de cosas son las que queremos capturar”, menciona Sinuhé. “Por todo esto, claro que fue toda una aventura la producción. De hecho, todas las leyes de producción las cambiamos. Todo dependió de nuestras motivaciones, esto fue más bien un soundtrack de nuestra comunidad y salió algo muy interesante, porque todo mundo convive aquí. Esta época global, en Nueva York se deja ver muy claro, y en todo el mundo ya pasa, se acabó aquello de que si tu querías tocar tal estilo tenías que haber nacido en tal lugar. Esa es la razón por la cual el álbum se llama “Vibración por simpatía”; es un fenómeno que ocurre en la música, pero no solo en ésta, también en la gente”. Para el trabajo de mezcla, oídos amigos: “Con este material necesitamos descansar los oídos. Tengo amigos ingenieros en los que confío y siempre recibí su retroalimentación. Es muy recomendable que si uno produce, graba y mezcla, tengas oídos de respaldo, porque el músico está poniendo más atención en la parte musical y no tanto en el sonido: si pones el track, él se fijará si el violín está dando o no una nota. Por eso están las especialidades en esto”. Sinuhé habla con la experiencia de quien aprendió a grabarse con carrete, la Tascam de cuatro canales y todo el advenimiento de la era Pro Tools y el ámbito digital: “He tenido la suerte

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de convivir con muchos buenos ingenieros y a cada uno le he ido aprendiendo algo y no solamente con Jarana Beat que es mi proyecto, al cual pertenezco también, porque yo trabajo produciendo a otros (como el Mariachi Flor de Toloache que recién ganó un Grammy), gente de diferentes culturas y países. Ha sido una lista grande, creo que Jarana Records ha grabado alrededor de treinta discos desde que lo fundé en 2009”. “Me fui haciendo de mis cosas y poco a poco fuimos armando más el estudio; también los cuartos son buenos, los fuimos acondicionando acústicamente. A mí lo que más me llama son las grabaciones de campo y tenemos la posibilidad de hacer sonido móvil, de llevar todo en un par de maletas. Hoy estamos con la idea de entrar al sonido inmersivo, porque es lo que más se asemeja al tipo de sonido que estamos buscando”. Un mundo feliz Sin o con pandemia, el músico radicado en Nueva York debe mostar un profesionalismo a prueba de mitos y limitantes. Un entorno donde ser disciplinado y saber delegar también es crucial: “Dentro de Jarana Beat hay varios productores: el que toca requinto es productor graduado de Berklee, el que toca el vibráfono es productor con Grammy en producción, entonces eso ayuda bastante, que todos saben a lo que vamos. Todos son muy respetuosos de cuando alguien está a cargo. Ser el productor, el que canta y todo eso tiene sus límites y ahí puede haber dificultad, pero en cuestión musical, lo que veo es que se ayuda bastante, porque uno está muy claro de cómo debe sonar y cuál es el papel que uno tiene que hacer en cuestión musical”, puntualiza para concluir Sinhué. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco


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Nuevos Productos ESTUDIO

Neve Convertidor/limitador MBC Bus Para transformar señales digitales con el tono, la transparencia y la potencia de un equipo con la firma de Rupert Neve (QEPD), el MBC incluye un limitador analógico con conversión de 24 bits / 192 kHz, donde la señal puede acceder por dos rutas distintas, seleccionables a gusto del usuario; tales rutas con circuito Clase A, o bien uno personalizado entre etapas de transformadores con Silk variable para añadir mejoras tímbricas. Se puede usar en mono o estéreo; tiene medición de alta resolución, entradas/salidas Word Clock, entradas XLR analógicas, además de AES, S / PDIF y Salidas TOSLINK. Audio Gate International. 55 5336 5522 audiogate.mx www.rupertneve.com

Focusrite Interfaz de audio RedNet R1 Lista para operar sistemas de audio vía Ethernet basados en el sistema RedNet, la R1 agrega funciones de control de monitorización avanzada para elegir y combinar fuentes audio, controlando grupos de altavoces que alcanzan formatos 7.1.4, Dolby Atmos y hasta las 12 salidas simultáneas. Se agrega a sistemas Pro Tools HD y otros DAW, añade conexiones analógicas, Thunderbolt, ADAT, SPDIF, Dante, e incluso puede combinarlas. Tiene micrófono interno, soporta funciones como talkback, controlador de monitores en ambiente de estudio, conmutación A/B entre diferentes opciones de monitorización, mute/solo y más. Paxsa. 55 5243 5484 paxsa.com.mx www.focusrite.com

Shure Micrófono para podcast/streaming MV7 Es el primer modelo híbrido XLR/USB de la marca, llamado a ser el aliado en tareas de podcasting, streaming y voces en condiciones caseras. El MV7 es un micrófono dinámico con modo de nivel automático que ajusta las ganancias en tiempo real desde un panel táctil de control, donde también se gestiona volumen, mezcla de monitor y modo silencio/reactivación instantánea. Se incluye la aplicación MOTIV donde pueden ajustarse el tono y la distancia. Está certificado con VoIP TeamSpeak y es óptimo para las nuevas aplicaciones para aquellos quienes realizan transmisiones a distancia o grabaciones. Representaciones de Audio. 55 3300 4550 dealers.rda.com.mx shure.com

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Nuevo video todos los MARTES y JUEVES.


Nuevos Productos EScenario

Christie Proyector RGB de láser Mirage SST Alto brillo y estabilidad en imagen a 50.000 lúmenes, es lo que este equipo de consigue a distancias de hasta 50 metros del tiro de proyección. Cuenta con diez lentes 4K de alto brillo, con rangos de tiro que oscilan del 0:38:1 a 7:69:1; además de ocho lentes de alto contraste. Cuenta con la tecnología TruLife, patente de la marca, que permite velocidades de imagen de 120fps a resolución 4K. DOR Internacional. 55 6237 6213 dor.cloud www.christiedigital.com

ETC Luminaria LED Source 4WRD Color Integrante de la familia Source 4WRD, se trata de una adaptación de los equipos de tipo elipsoidales y profile que entrega mezcla de color RGBA, atenuaciones saturadas, cambios de color más rápidos y zoom en la versión PARNel. Ofrece la ventaja de convertir fuentes incandescentes Source Four de la marca en dispositivos LED, reduciendo así energía para su operación y mejora en su mantenimiento. Sisimtel. 55 5000 9470 sisimtel.com.mx www.etcconnect.com

Chauvet Professional Cabezas móviles Maverick Storm 1 Spot/Maverick Silence 2 Profile Las dos son luminarias LED. La Storm 1 Spot de tipo LED CW clasificación IP65 para exteriores, con 14,500 lúmenes, mezcla de colores CMY + CTO variable y zoom de rango amplio. Posee rueda de gobo giratoria y estática, prisma motorizado y giratorio de 5 fases, rueda de animación y 2 tipos de Frost. Es compatible con RDM y cuenta con atenuación de 16 bits para controlarse vía DMX, W-DMX, sACN y Art-Net. La Silens 2 Profile tiene potencia de 500W, sin ventilador para operar en silencio sin comprometer la potencia de salida y consistencia del color, con 13,000 lúmenes y mezcla de colores CMY + CTO. Ofrece efectos de animación, gobo, 4 prismas, 2 opciones de frost y una emulación de “red shift”. Se controla vía DMX, sACN, Art-Net o W-DMX. Chauvet México. 728 690 2010 www.chauvetprofessional.mx

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Nuevos Productos DJ

ADJ Luminaria Par LED MOD STQ Se trata de una fuente tipo wash compacta, fácil de transportar, de 56 Watts de potencia distribuidos en sus 7 LEDs de 8 Watts RGBW 4 en 1. Cuenta con tres filtros frost que pueden moverse de 20 a 60 grados, ocho canales DMX con 64 macros y cinco modalidades de operación; uno remoto IR para control inalámbrico. Empotrada en una carcasa de metal negro, ligera, con amarres para colgarse con facilidad. ADJ Products Group México. 728 282 7070 www.adj.com

Chauvet DJ Luminaria LED Kinta HP Con un diseño basado en dos LEDs de cuatro colores RGBW y CMYO para desplegar el efecto de miles de beams multicolores en rotación continua, la Kinta HP entrega efectos dinámicos gracias a su motor ajustable que consigue que la luz coincida con el entorno. Su pantalla digital permite el control de velocidad de rotación y color sin la necesidad de DMX, activación de programas por sonido en modo amo/esclavo o DMX y con un control IRC, añadir más alternativas de control. www.chauvetdj.com

Ortofon Tapete para scratching Slipmat VNL Circunferencia de 12 pulgadas, suave y resistente en mate, proporciona alta sensibilidad para los dedos de Djs que utilizan el scratching como recurso primordial en su performance. Empaquetado en pares, es producto de una colaboración con DJ ND y Maxime Bouchat, diseñador gráfico, y la compañía Blue Marine Productions Associées. Representaciones de Audio. 55 3300 4550 dealers.rda.com.mx ortofon.com

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@Audyson www.audyson.com.mx

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Nuevos Productos Backline

Novation Controlador AFX Station Se trata en esencia de su aclamado modelo Bass Station II, con la singularidad de haber tenido sus mejoras en diseño y presets por Aphex Twin, cuyo logo se plasma como identidad en el equipo, de edición limitada. Cuenta con 128 sonidos nuevos de Noyze Lab, Perplex On, Richard Divine y Lightball; control de glide independiente sobre su par de osciladores, uso parafónico, ajuste de suboscilador a cualquier frecuencia en intervalo de semitonos, opciones ADSR y AHD (con hold en vez de sustain). Su firmware permite añadir vía navegador y un webMIDI con editor de Overlays en Components, el sitio donde Novation imparte cursos. Paxsa. 55 5243 5484 paxsa.com.mx novationmusic.com

Ashdown Sistema de amplificación para guitarra Newt & AGM 212 Formado por el preamplificador Newt con 200 W de potencia, empotrado en una carcasa tipo pedal, con ecualizador de 3 bandas, perillas y pad para los ajustes de tonalidad, switch pad de -10dB y extra hot pick ups. Cuenta con salida de auriculares, se alimenta con una carga mínima de 4 ohmios y se añade en combo al amplificador AGM 212, diseñado por Dave Green, fabricado en Premium Ply con dos altavoces Celestion G12M-65 Creamback de 12 pulgadas, con 130 W de potencia y 16 ohms. Distribuidora Gonher. 55 9152 4600 www.gonher.com Ashdownmusic.com

Solcor Cable auxiliar estéreo Sirve como extensión para audífono, integra plugs 3.5 TRRS a jack 3.5mm, 4 conductores, de la línea Classic. Ayuda a evitar interferencias y emitir sonidos claros y limpios e incluye un conector metálico de alta calidad, soldado a mano con soldadura anticorrosiva, dando alta velocidad a la señal de paso. El conector PLUG de 3.5 milímetros está reforzado con material termocontráctil, reforzando la unión con el cable para mayor durabilidad. Este cable de extensión de audífono para manos libres es una excelente solución para proteger el puerto auxiliar de 3.5 milímetros de las conexiones y desconexiones continuas. Solcor. 55 5243 6674 www.solcoraudio.com

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ArtÍculo invitado

Por Mérlindon Crosthwaytt*

Miguel Ángel Botello Flores, ¡sentimientos en el doblaje y la razón de ser!

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iguel Ángel nació en Durango, México. Su padre era originario de Zacatecas y sólo concluyó sus estudios básicos; sin embargo, su capacidad de aprender lo llevó a trabajar como corrector de estilo en la Editorial Trillas, directamente con su fundador y dueño, el Sr. Trillas. Además fue también publicista de las editoriales Limusa e Imagen y produjo comerciales e incluso tres discos propios con poesía, invitando a su hijo Miguel como locutor y narrador, respectivamente. “Fue cuando mi voz se empezó a hacer gruesa”, comenta Miguel. Margarita Botello, su hermana, es mezzosoprano del Coro de Bellas Artes y del grupo Saen; su hermano Arturo Botello tiene una banda de rock con la que ha tocado en el extranjero; otra de sus hermanas, Lourdes Botello, es escultora y pintora reconocida en México y su hermano Óscar Botello es compositor y guitarrista egresado de la Escuela Nacional de Música, así que, con todo ese talento, decidieron armar una banda de Jazz, en la que Miguel tocaba la batería. La razón de ser Alrededor de 1984, Miguel trabajó con actores famosos en Televisa como Frank Moro, en una obra escrita por su padre y donde bailaba, hacía comedia y pantomima; definitivamente su talento, diversidad de capacidades artísticas y creatividad iban en aumento y su voz y actuación vibraban juntas. También trabajó con Dagoberto Guillaumín, director del Teatro de Bellas Artes, con los actores, Raymundo Capetillo y Luis Miranda en teatro —en la obra “Moctezuma II”— y comenta: “Realizamos muchas funciones de esta obra y yo hacía como tres papeles; viajábamos en un tráiler equipado para teatro móvil, recorriendo zonas urbanas vulnerables”. Con la obra de teatro “El diluvio que viene”, participó en un concurso interbancario organizado por la desaparecida Banca Cremi, en la que fue director y al mismo tiempo realizaba el papel de farsa teatral del “alcalde”. Los bancos presentaron las obras finales del concurso en el Deportivo Chapultepec en la Ciudad de México, Miguel ganó

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el primer lugar en la categoría de dirección, mientras que el primer lugar en la categoría de obra se lo ganó el fallecido locutor de radio Sergio Rod con “El Fantasma de la ópera”. Sergio Rod falleció en el terremoto de 1985, durante la transmisión de radio en vivo de su programa “Batas, Pijamas y Pantuflas”, cuando se derrumbó el edificio de Radio Fórmula. Miguel se ofreció de voluntario: “Me tocó llevar bolsas de hielo para fallecidos dentro de las camionetas de la Subsecretaría de Cultura de la Secretaría de Educación Pública (después Conaculta), al ahora demolido estadio de béisbol del Parque Deportivo del Seguro Social. Después de eso, más otras vivencias como un asalto y recientemente haber sufrido covid-19, lo ha hecho reflexionar: “Aprendí más aún a pasarla bien, darme cuenta que he recorrido más de la mitad de mi vida y ahora aprovecharé el tiempo porque éste se va y hay que dar el extra siempre compartir con mis seres queridos y con toda persona. Finalmente, cuando en su momento me despedí de mi padre, aprendí mucho más acerca de que lo que no se comparte, no tiene razón de ser”.


ArtÍculo invitado

Reafirmación en la industria del doblaje Un día, el reconocido actor de doblaje Alfonso Obregón Inclán (voz de Shrek y Marty, la cebra de Madagascar,) le recomendó que entrara al doblaje, como una especialización de la actuación”. Y así lo hizo: en sus años como gerente del Mesón de la Guitarra, Miguel se relacionó con cantantes, actores y comediantes. En “Moctezuma II” fue compañero de quienes ahora son actores de doblaje, como José Luis Orozco (Buzz Lightyear) y Marina Huerta (Marge y Bart Simpson), quienes también son directores de doblaje. Inició cursos de doblaje con Alfonso Obregón y Rubén Moya (la voz de “Aunque usted no lo crea”), estudió un año técnica de doblaje y cada vez hizo cosas más importantes. Marina Huerta lo invitó a hacer un casting para la voz de Mr. Burns en “Los Simpson” y enviaron las grabaciones a Estados Unidos. Desde la temporada 16, Miguel es, además de la voz del Mr. Burns, la voz de personajes como el Súper Intendente Chalmers, el Capitán McCallister, el Sr. Abeja, el Tejano Millonario y otros personajes del famoso programa. Además, en la cadena HBO tiene voces en series como “Succession”, “Outsiders” de Stephen King, “Chance” de Hugh Laurie, la voz de Boris en “Chernobyl”, en “Vinyl”, la serie de Mick Jagger y Martin Scorsese, para Disney en “Imaginary” y en Netflix en “Medical Police” y “Collateral”.

Es un trabajo de emociones hacer comedia, drama o acción; por su perfil de voz gruesa, a Miguel le ponen personajes fuertes, por ejemplo, en el enojo. En el doblaje hay que entrar en estados emocionales para ponerse en el personaje, es una forma de la técnica personal de Miguel. Miguel agrega: “El cine es bien pagado y más si es un estreno; la locución es mejor pagada, pero para películas de streaming, por ejemplo, existe un tabulador que es generalmente bajo”. ¿Cómo es el proceso de grabación en el estudio? En el doblaje, generalmente se usa Pro Tools, se trabaja con el director y un ingeniero en cabina, pero con el confinamiento sanitario, se hace de manera virtual. Por ejemplo, un loop tiene alrededor de 28 palabras y se envía el texto por mail con dos links, así como también un contrato de confidencialidad. La sesión virtual se hace a través de un “session link pro” y se envían dos links: en el primero se escucha al director, al ingeniero y el audio original que se va a grabar, mientras que el segundo link es de la imagen. Miguel tiene dos pantallas: “En una veo el material visual de video y en la otra el texto o guión”. Se revisa el nivel de voz y se ajusta para el doblaje; cuando se graba en doblaje no se pueden usar los dos audífonos, sino uno en una oreja y la otra debe quedar libre para oírse. Otro detalle es que no se puede subir el volumen del audífono porque se mete por el micrófono de voz. Hay ocasiones en las que Miguel, cuando empieza hablar, no oye la referencia en inglés porque su voz es muy gruesa y entonces hacen los ajustes necesarios.

Sentimientos ajenos en el doblaje “El doblaje es algo así como la Fórmula 1 en las carreras”, comenta Miguel. “Hay que colocarse en el lenguaje corporal, el tipo de voz, los sentimientos del personaje, leer el texto rápido, escucharlo en el idioma original, meterse en sincronía con el personaje, ver primero el filme en silencio, contar 1, 2, 3 y a grabar; se necesita precisión para coordinar todo bien, es una cadena de profesionales trabajando desde otros países que no se puede alterar. Finalmente actúas, sientes lo que haces”.

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Para profesionales del doblaje, en el time code sólo se dan dos segundos antes de entrar a grabar, mientras que en escuelas de aprendizaje dan más segundos al principiante para que practique. El director compara la sincronización entre la versión en inglés y la nueva doblada por Miguel y determina si se repite o se queda la toma. Otro detalle importante es que los traductores son personas especialistas en doblaje que escriben y traducen correctamente según el país o región. En lugar de decir “llanta” se cambia por “neumático”, por ejemplo, y ellos marcan lo que se dice. Al ser muchos actores de doblaje, el trabajo debe hacerse rápido, ya que se trata de una dinámica profesional compleja que debe quedar como reloj suizo. También depende de que el personaje termine una frase con la boca abierta o cerrada y hay que adaptar lo que se dice. El doblaje es engañar a la mente humana para percibir que están hablando en tu idioma; de eso depende que quede bien o mal doblado. La interpretación y la sincronización es del actor de doblaje. Desde hace décadas, México es primer lugar en el mundo del doblaje debido al grado de exigencia.

Por otra parte, Eclectic Art México, empresa de Miguel junto con Francisco J. Ramírez y Adrián Trejo, han dado reconocimientos a personalidades del medio del radio, la actuación y la música como Martín Hernández, Luis Gerardo Salas, Ignacio López Tarso, Chic Corea, King Crimson, Gino Vanelli y Simon Philips. Está pendiente la entrega de un reconocimiento a Rodrigo y Gabriela, Pat Methenny y Richard Bona.

Los equipos de Miguel en su estudio 358º El micrófono AKG es su preferido para doblaje, mientras que el Blue Yeti para audiolibros, ya que se puede grabar solo y operar la computadora. Además de estos micrófonos, Miguel cuenta con el Shure SM57, hardware Apple, software Pro Tools versión 12, consola Behringer, monitores de audio JBL, monitores de video Samsung y sistema de aislamiento de Interaudio con placas Isolteck.

Con Gino Vanelli Miguel Botello también ha impartido conferencias, talleres y cursos de doblaje en Colombia, Costa Rica, Bolivia y Argentina. En las redes sociales se encuentra a Miguel Ángel Botello Flores y los proyectos donde colabora, como Co-Working, Estudio de Grabación 358º y Eclectic Arts México.

*Guitarrista, compositor y productor. Ex-guitarrista del grupo Kerigma (1989 – 1993), grabó el disco “Esquizofrenia”. Como solista, sacó su primer disco instrumental “Horizontes” en sound:check Xpo 2018. Psicólogo educativo, psicoterapeuta corporal y de pareja, conferencista, consultor en sexualidad, cuenta con el Postgrado CORE Institute of New York. Es empresario, filántropo, fundador y director de la fundación Más allá de la Adversidad AC, para apoyo de personas con enfermedades reumáticas.

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Por Carolina Anton*

Las letras del sonido

El tercer oído A

lgunas personas tenemos más o menos desarrollado alguno de nuestros sentidos. He convivido con personas que son más sensibles al sentido del tacto o el oído. En mi caso, supongo que por mi profesión, he logrado desarrollar bastante este último sentido. De alguna forma, algunos de ustedes se identificarán conmigo cuando en ocasiones escuchamos sonidos que nos despiertan una emoción e incluso una reacción física agradable o en algunas ocasiones desagradables, como el sonido del rechinido de algún objeto metálico, que está dentro de un rango de frecuencias que nuestro cerebro reconoce como un indicativo de alerta y/o peligro; además de ser altamente sensible a esto, he notado que me es posible escuchar sonidos que para ciertas personas no son importantes o son imperceptibles, aunque es verdad que nuestro cerebro juega un papel trascendente para prestar atención a situaciones (sentidos) primordiales, lo que no quiere decir que cada uno de nosotros le damos importancia y atención a ciertos contextos y por ende escuchamos, vemos o sentimos diferente.

han compartido experiencias, tips e incluso investigaciones y experimentos en diversos campos. Hace varios meses me encontré con el contenido compartido por Dave Rat y Sammy Keyes y entre muchos temas que han tratado, uno de los que más me llamó la atención fue: “¿Pueden los humanos escuchar más allá de los 20K? ¿Tenemos un tercer oído?”. Fue entonces que decidí investigar un poco mas!

Durante este periodo de pandemia, me he encontrado con muchas sorpresas muy buenas, como que muchos expertos Dave Rat sound:check

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Las letras del sonido

La investigación Después de ver el video (lo pueden encontrar en el canal de Youtube de Dave Rat), me pareció muy interesante la percepción, no sólo de escuchar tonos altos, sino de sentirlos en la parte trasera de la cabeza. Por naturaleza, los humanos tenemos dos formas de percibir el sonido. El más conocido involucra el proceso de vibraciones sonoras que viajan a través del oído medio hasta el oído interno, que es donde se transmiten al cerebro. El segundo método está basado en la conducción a través de los huesos del cráneo, proceso que se conoce como la conducción ósea, que se ha ido profundizando en investigación hace pocos años. Es increíble saber que nuestros huesos son conductores de sonido y este proceso se puede utilizar para realizar futuras aplicaciones clínicas e industriales, desarrollando tecnología que use la conducción ósea para trasmitir el sonido.

Como bien dice el Dr. Tobias Reichenbach, del Departamento de Bioingeniería del Imperial College de Londres: “El oído es un órgano importante para ayudarnos a percibir el mundo que nos rodea. Es posible que la mayoría de las personas no se den cuenta de que nuestro cráneo también transmite sonido a nuestro cerebro. Muchas empresas como Google están comenzando a explotar la conducción ósea como una forma de enviar sonidos a nuestro cerebro a través de tecnologías interactivas portátiles, como Google Glass. Sin embargo, hasta hace poco, no teníamos una idea clara de cómo funciona la conducción ósea. Nuestro estudio describe el proceso con más detalle, lo que podría ayudar a los fabricantes a encontrar mejores formas de aprovechar la conducción ósea para ofrecer un sonido de mayor calidad”.

¿Cómo es que nuestros huesos transmiten el sonido? El sonido llega al canal auditivo externo, alcanzando la membrana timpánica, con la capacidad de vibrar al ser estimulada por las ondas sonoras. Luego se desencadena el movimiento de tres pequeños huesos (martillo, yunque y estribo), transmisores de esta información hacia la cóclea, en donde el movimiento es transformado en un impulso nervioso que llega a nuestro cerebro, que en el caso de la trasmisión por huesos, se utiliza el mismo principio, sólo que estas vibraciones llegan a nuestro cerebro a través del cráneo. Las vibraciones llegan al hueso temporal, que está situado a los lados y la base del cráneo. El hueso temporal transmite las vibraciones a la membrana basilar en el oído interno y pequeños mechones de cabello, los cuales están finamente afinados para detectar sonidos en diferentes frecuencias, y transmiten las vibraciones al cerebro para su decodificación.

Resonadores Una experiencia que ejemplifica esto es el escuchar nuestra voz, ¿Cómo escuchamos nuestra voz? ¿Por qué la escuchamos diferente cuando es reproducida por otra fuente?. La conducción ósea tiene un papel en cómo reconocemos nuestra voz. Esto es porque el proceso es mas eficaz para transmitir sonidos de baja frecuencia al cerebro, lo que significa que percibimos nuestra voz como más profunda de lo que es.

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De ahí la importancia por ejemplo como ingenieros de sonido el estar conscientes que nuestro artista escuchara su voz de una forma diferente cuando sea reproducida por los altavoces, de ahí la importancia de seleccionar un micrófono y/o monitores adecuados para la aplicación.

recibidas directamente por la cóclea para que la membrana timpánica nunca se vea afectada. El sonido llega a los oídos como vibraciones a través de los huesos (o cráneo) y la piel. Este ejemplo está directamente relacionado a brindar una solución a personas con problemas auditivos.

Experimento Al ver este video, realicé diversos experimentos acústicos y otros muy simples, como por ejemplo: si frotamos nuestras manos en nuestro cráneo (como si nos rascáramos), podemos escuchar sonidos que van cambiando de tonalidad conforme vamos moviendo la posición de nuestra mano en nuestra cabeza. Si ustedes lo están haciendo, podrán notar que al “rascar” en la parte trasera inferior, el sonido se hace mucho más agudo que si lo hiciéramos en la parte superior o en los costados, lo que nos demuestra que la conducción ósea no pasa por los tímpanos.

La mayoría de los casos de pérdida auditiva se deben a daños en la membrana timpánica. Dado que la conducción ósea no utiliza la membrana timpánica, las personas con dificultades auditivas podrían volver a escuchar con claridad con la conducción ósea, siempre que su cóclea esté sana y en condiciones normales. Generalmente, la pérdida auditiva se puede describir en tres categorías: conductiva, perceptiva y mixta.

Después de que realice éste y otros experimentos, me di cuenta de que en mi caso (seguro muchos de ustedes también), la parte trasera de mi cabeza tiende a ser mucho más sensible, lo que me llevó a la reflexión de que la mayoría del tiempo, en mi día a día, procuro evitar tener sonidos e incluso objetos muy cercanos a mis espaldas. Definitivamente, la tecnología ha jugado un papel muy importante en desarrollo e investigación sobre cómo escuchamos. Me remonto a la película “Sound of Metal”, en donde Nicolas Becker realizó el diseño sonoro, impecable producción que narra la historia de un baterista que pierde el sentido del oído y busca recuperarlo. En este caso, se han desarrollado diversos dispositivos de conducción ósea (como auriculares), que hacen la función de la membrana timpánica. Estos dispositivos decodifican las ondas sonoras y las convierten en vibraciones que pueden ser

Para evitar tener daños en nuestro sentido del oído les recomiendo que no excedan el tiempo de exposición a niveles altos de presión sonora (mucho volumen) y en el caso de las personas que trabajamos bajo estas condiciones, sí o sí hay que utilizar atenuadores dependido de la aplicación. ¡Cuidemos nuestros oídos! Otras aplicaciones También existen diversas terapias que emplean el sonido conducido por los huesos en las frecuencias de audio y ultrasónicas altas; aunque es un tema poco explorado, se han realizado diversos estudios empleando la transmisión del sonido a través de la cabeza en estas frecuencias. Las características vibratorias de dos cráneos secos, en comparación con una cabeza humana viva, se midieron en el rango de 2 a 52 KHz. El ruido blanco fue reproducido y recibido a través de transductores piezoeléctricos y fue analizado por Fourier. Se encontraron resonancias y anti- resonancias complejas, tanto en los cráneos secos como en la cabeza viva y variaron con pequeños cambios en la posición de los transductores. También hubo diferencias pronunciadas entre los cráneos. En comparación con los cráneos, la cabeza viva mostró

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mayor atenuación y resonancias y anti-resonancias menos prominentes, lo que refleja una mayor amortiguación. La atenuación de los cráneos y la cabeza no aumentó de manera consistente con la frecuencia, sino que estuvo dominada por resonancias en una variedad de frecuencias. Para el diseño de enmascaradores y audífonos de acúfenos ultrasónicos y de alto audio, estos resultados sugieren que se debe utilizar un ancho de banda amplio para compensar la imprevisibilidad de las resonancias. Por otro lado, la tecnología de conducción ósea se ha empleado en un formato comercial; esto es, que varios fabricantes de auriculares que se han dado cuenta del potencial para mejorar la experiencia auditiva, han utilizado este mismo principio haciendo audífonos que en lugar de transmitir el sonido por medio de altavoces, usan sensores que conducen por medio de los huesos. Con los audífonos tradicionales, las personas están aisladas de su entorno, lo que puede tener ventajas y desventajas. Al utilizar este tipo de tecnología, nos permite escuchar música, por ejemplo, directo en nuestra cabeza mientras que nuestros oídos quedan descubiertos para no aislarnos del ambiente en donde estamos. Estos audífonos tienen tres transductores que apuntan a los huesos temporal y occipital, creando “una experiencia de sonido de conducción ósea de alta fidelidad”, lo cual me parece muy interesante dependiendo de nuestras necesidades obviamente.

Audífonos

Ingeniera de sonido, sistemas de audio en sala y monitores con más de quince años de experiencia; ha colaborado con artistas y producciones distinguidos en más de veinte tours a nivel nacional e internacional. Ha mezclado para

Es maravillosa la manera en la que podemos explorar y descubrir nuevas formas de experimentar nuevas sensaciones, además de conocer nuestro organismo. Hay mucho que investigar y conocer y aún queda el misterio del tercer oído o mas bien descubrir que también escuchamos por nuestro cráneo… definitivamente es un tema que puede marcar una gran diferencia en muchas áreas de nuestra vida.

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artistas como Kool & The Gang, Gloria Gaynor, Natalia Lafourcade, Mon Laferte y León Larregui. Actualmente se encuentra realizando mezclas en formatos de sonido inmersivo. Es cofundadora de la empresa 3BH, que desarrolla proyectos de integración tecnológica para estudios de postproducción y música en México y Latinoamérica y a partir de 2016 comenzó a representar a la organización Soundgirls.org en México, apoyando a las mujeres a profesionalizarse en la industria del espectáculo.


Por Diego Merlo*

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Virtualidad Real en los instrumentos musicales (segunda parte)

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n esta entrega comprenderemos cómo funciona conceptualmente un instrumento electrónico moderno. Hablaremos de partes de multi-timbralidad, polifonía, recursos de síntesis y plantearemos los fundamentos metodológicos de los sintetizadores, ya que en el episodio 3 vamos a necesitarlos para enfocarnos en los instrumentos VST-i. Todo lo que aprendamos de estos fundamentos nos va a servir indudablemente a la hora de iniciar una producción musical en cualquier DAW. Y la comprensión de estos conceptos, nos va a ahorrar muchos dolores de cabeza y optimizará nuestro método de trabajo. ¡Manos a la obra! Términos necesarios Algunos conceptos preliminares: Antes de progresar con el tema es necesario clarificar algunos conceptos y establecer algunas premisas técnicas básicas que nos permitirán implementar un método de trabajo más eficaz, teniendo conocimiento de qué es lo que estamos manipulando a la hora de producir una obra musical, ya sea con medios electrónicos, informáticos o acústicos.

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¿Que es la polifonía? Llamamos polifonía a la posibilidad que tiene un instrumento o sistema musical de producir más de una voz a la vez. La voz humana es monofónica, es decir que sólo podemos producir un único sonido en un instante de tiempo dado (exceptuando, claro está, el canto de armónicos, que es una disciplina muy de moda actualmente, pero de escaso valor estético). Sin embargo, un coro de voces humanas podrá potencialmente producir una polifonía de “N” voces, en la que “N” es la cantidad de integrantes que constituyen la agrupación. Una guitarra tiene una polifonía máxima de seis voces (una por cuerda), mientras que un saxofón es monofónico, o sea, tiene una sola voz, sin importar ya si los sonidos de cada una de esas voces son de la misma frecuencia o si son diferentes. Para efectos técnicos, la polifonía mide la cantidad de voces. En Armonía existe un concepto que se llama “voces reales”, en donde el número máximo de voces tiene en cuenta la cantidad de frecuencias fundamentales no repetidas. De ese modo, un coro de cincuenta personas puede tener en realidad cuatro voces reales: soprano, alto, tenor y barítono, sin embargo, hay


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miles de variantes en cada agrupación musical. Por su parte, en el mundo del audio, los sistemas estereofónicos tienen dos voces de polifonía, en tanto que un 5.1 tiene seis voces de polifonía, independientemente de que estén reproduciendo el audio de una orquesta sinfónica de 96 voces. ¿Como se evalúa la polifonía en un sintetizador? No lo dudemos, el argumento de siempre es: más polifonía igual a más potencia, igual a más costo. Un sintetizador de los primeros apenas tenía un par de osciladores y un generador de ruido; sus posibilidades de crear timbres realistas era muy pobre y eso justificó la evolución e incluso la creación del MIDI, como lo discutimos en la primera parte de esta columna (febrero 2021). De ese modo, la polifonía y el aumento de la misma es un factor súper importante a tener en cuenta. En el punto siguiente veremos cómo se obtiene la sensación sonora de aumento de polifonía, que no siempre está relacionada con la cantidad de osciladores, sino a veces por la potencia de los microprocesadores encargados de generar vía DSP una señal polifónica (como en el caso de los sintetizadores PCM) ¿Qué es la multi-timbralidad? Se trata de la capacidad de un instrumento o equipo de producir diversos timbres en un mismo instante de tiempo. En principio, casi todos los instrumentos tienen esa habilidad. Basta ponerle una sordina a una trompeta para que suene diferente, pero la clave es al mismo instante de tiempo, dos o más timbres diferentes. Y es por eso que algunos sintetizadores (polifónicos por supuesto), tienen la posibilidad de producir una cantidad “P” de timbres a la vez, cantidad que se mide en partes de multi-timbralidad y que generalmente comparten la cantidad de polifonía. Un sintetizador multitímbrico debe ser polifónico y las partes pueden variar generalmente desde 2 P a 16 P. Generalmente, el máximos de partes implementadas en los instrumentos de hardware

es de un máximo de 16, porque su comando independiente está estrictamente ligado al control a través de la norma MIDI, que solo prevé la existencia de 16 canales MIDI por un mismo puerto, pero en los sintetizadores virtuales a veces podemos ver una cantidad mayor de partes, dado que pueden configurarse para que, por ejemplo, las ocho primeras de ellas reciban información para el canal MIDI 1, dejándonos quince canales MIDI libres para dirigirnos a otras partes de multi-timbralidad. Las secciones de un instrumento electrónico digital y Arquitectura Básica de un sintetizador La lógica de cómo funciona un instrumento es bastante similar, cualquiera que sea su naturaleza. En este punto nos abocaremos a un enfoque metodológico; es decir, usaremos metáforas lógicas para comprender el proceso sin que necesariamente éstas se expliquen desde el punto de vista técnico o tecnológico. Y esto es ad hoc para poder comprender la lógica de control de un instrumento, sea real o virtual. Lo que realmente interesa para que un instrumento sea considerado musical es que frente a una acción gestual se provoque una reacción acústica, independientemente de los intermediarios y recursos necesarios para que esa relación se establezca. Actualmente, todo instrumento musical electrónico es sin duda una pequeña computadora especializada. Como tal, tiene un cerebro (microprocesador), integrado en una CPU (unidad de proceso de datos), una sección de memoria (Rom, SSD, Ram, disco duro), una sección de entrada de datos (las teclas, los pads, pedales, controles deslizables, puertos MIDI In y demás), una sección de salida de datos (las salidas de audio, el display, los puertos MIDI out y MIDI Thru y demás) o una interfaz MIDI USB y un sistema operativo (software de control) que organiza la tarea de todos los anteriores. Expliquemos:

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A) Un mecanismo que inicie la acción. Que el gesto humano se traduzca en la acción de una tecla, un pad, o cualquier material (incluso hay instrumentos que se accionan por radio frecuencia o por el corte de un haz de luz) que permita enviar una demanda de acción, a todo el sistema de síntesis. B) Unidad de proceso central (CPU). Es el “cerebro” de nuestro periférico. El microprocesador, un conjunto de hardware y su correspondiente software de funcionamiento. El procesador es el encargado de regular el flujo de todas las operaciones de transmisión de información que se necesitan para que podamos hacer de este montón de circuitos un instrumento musical. El microprocesador se encarga de traducir los “gestos” musicales en información para generar sonido y/o para generar una orden MIDI. C) Panel de Control. Controles de entrada de datos, cambios de programas, display y botones de edición de las implementaciones de software, en general todos ellos editables manualmente por el usuario. Nos permiten la programación del equipo, ya sea de síntesis o de los nombres de los patchs, o de cualquier cosa editable que nos permita el fabricante. Estas modificaciones promovidas serán guardadas en memoria, porque de lo contrario, cada vez que apagáramos el equipo deberíamos volver a realizar todo el proceso. D) Memoria. Todos los periféricos MIDI poseen unidades de memoria. Sin ella, el resultado de largos procesos de edición de sonidos y de retoques de parámetros de síntesis, se perderían en la nada, frente al menor corte de luz. Además, el procesador necesita de instrucciones básicas para poner en marcha todas las funciones del instrumento electrónico. De este modo y haciendo una generalización más o menos amplia, diremos que los instrumentos musicales poseen varios tipos de memoria. En primer lugar, tenemos una memoria del tipo Rom (memoria de sólo lectura), que suministra las instrucciones básicas para el funcionamiento del sistema operativo del instrumento y en algunos casos almacena los datos responsables de los

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timbres, (ya sean parámetros de síntesis o muestras digitales PCM). En estos casos hablaremos de presets; es decir, timbres inmodificables por el usuario. Por otro lado, tenemos también una sección de memoria Ram (Memoria de acceso aleatorio) en donde sí podemos modificar datos y que se divide en dos. La Ram Temporal (o memoria de trabajo), y la Ram estable (en donde guardamos los datos modificados). La primera suele ser volátil, mientras que la Ram estable mantiene almacenados los datos gracias a una pila interna que sigue actuando aunque el instrumento esté desconectado de la alimentación eléctrica. Como otras opciones de almacenamiento de datos, algunos instrumentos permiten guardar más información en diferentes soportes, como memorias USB y SSD. E) Controles de ejecución en tiempo real. Las teclas de teclados, los “pads” en las baterías electrónicas y los controladores de viento son algunos ejemplos de elementos que generan datos MIDI. También son controles los pedales de sustain o de expresión, la rueda de modulación, la rueda de pitch bend (inflexión de afinación ), o cualquier control dispuesto por el fabricante (switches, sliders, faders y demás), para poder generar eventos MIDI en tiempo real (esto significa que en el mismo instante en que produzco la información, obtengo los resultados). De cuantos más elementos dispongamos, más control tendremos sobre nuestro sistema MIDI.


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F) Puertos de comunicación y de transmisión de datos. La UART (Unidad de Transmisión y Recepción de Datos Asíncrona) es la interfaz encargada de generar y recibir los mensajes MIDI y es el verdadero corazón del MIDI, puesto que es la que en realidad genera los eventos MIDI hacia la red). Junto con la interfaz hallamos los puertos MIDI (in, out, thru), y por supuesto también debemos contar con este tipo de cables y de audio. En algunos casos se podría pensar en salidas directas de audio digital.

eléctrico de mayor o menor intensidad, dependiendo si el instrumento tiene altavoces o simplemente salidas de línea. En esos altavoces es donde obtendremos la verdadera onda sonora, como resultante de los cambios de la presión sonora. Todos esos sistemas integrados son los que terminan definiendo un instrumento electrónico en la actualidad. Sin embargo, a medida que pasa el tiempo, cada vez se implementan más innovaciones y se aumentan sobre todo las potencialidades en procesos DSP y mayor cantidad de memoria, sin contar con la capacidad de convertirse por sí mismos en DAWs (Digital Audio Workstations) completas, en las cuales inclusive podemos grabar un determinado número de pistas de audio digital desde una entrada de línea o micrófono que muchos teclados incorporan, además del consabido secuenciador MIDI.

G) El DSP. La mayoría de los procesos de resultante acústica se realizan por un complejo cálculo de resultantes llevados a cabo por un microprocesador y por convertidores AD/DA. A veces, el mismo de la CPU; a veces, microprocesadores dedicados, pero sin duda, el procesamiento digital de la señal es vital en varios aspectos, como motor de síntesis, resultante polifónica, efectos dinámicos y hasta de los resultados gráficos en el display.

Ahora bien, si todo eso se basa específicamente en utilizar conversores analógico digitales y DSP para el cálculo de las formantes de timbre a expensas de un microprocesador, ¿por qué no empezar a pensar en utilizar los computadoras para que hagan esa tarea? Cuando varios desarrolladores se hicieron esa pregunta, surgieron los primeros instrumentos virtuales, al principio bajo diferentes arquitecturas, pero con el tiempo se fueron unificando en el concepto de VST-i (Acrónimo de Virtual Steinberg Technology Instrument), porque de los creadores de Cubase y de ASIO surgiría esta tecnología que hoy prácticamente es un estándar para la producción musical. Pero eso es una hermosa historia que recorreremos en la siguiente entrega. ¡No dejen de seguir esta columna, para ver de qué formas la evolución de la producción musical impactará sobre nuestro quehacer cotidiano.

*Diego Merlo es compositor, arreglador y director de orquesta. Con más de 35 años de experiencia docente en el tema, al frente del aula y como director. Técnico

H) Un sistema de amplificación que traduzca todo al mundo analógico nuevamente en modo de variaciones de potencial

de sonido y Sound Designer para varias marcas internacionales como E-mu, Sound Blaster, Fairlight CMI, Akai, Roland y Korg.

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Los nuevos caminos de la industria

Por Nizarindani Sopeña

Como nunca, creer en la música:

NAMM 2021 E

n 2020, uno de los eventos más importantes en la industria de la música se llevó a cabo como todos los años y terminó con una visión a futuro prometedora. Sin embargo, como muchas otras ferias comerciales del medio, el National Association of Music Merchants (NAMM), tuvo que adaptarse a las circunstancias que impusieron los tiempos y el formato adoptado para dar a conocer las tendencias tecnológicas, así como realizar las acostumbradas sesiones educativas y los encuentros de networking que en estos momentos más que nunca son necesarios para superar las extraordinarias condiciones en las que hoy nos encontramos. El siguiente es el reporte de lo que sucedió en una semana para creer hoy más que nunca en la música: Believe in Music Week

Expositores unidos La celebración en línea se llevó a cabo durante la semana del 18 al 22 de enero y contó con una mezcla de programación integral y educación profesional, así como un mercado interactivo para conectar a compradores y vendedores, todo diseñado para elevar la innovación y la inspiración que se encuentra en toda la Industria, al mismo tiempo que ofreció apoyo a los más afectados por las consecuencias de la covid-19.

Joe Lammond Para adaptarse a los tiempos, el evento ofreció música en vivo, así como contenidos y presentación de productos ayudando a conectar a los creadores y entusiastas de la música en todo el mundo. En cifras concretas, se dio una convergencia de más de noventa mil líderes del medio, entre compradores, vendedores, educadores musicales, artistas, medios de comunicación y creadores de música de 187 países y territorios. Incluyó 983 sesiones y eventos especiales, sumando 611 horas de contenido programado y transmitido en vivo, entre y que casi 200 sesiones de educación, formación y desarrollo profesional presentadas por 391 ponentes, con nuevos productos de más de 1,227 marcas participantes. “Aunque sabíamos que no podíamos replicar realmente The NAMM Show, sentimos que este momento sin precedentes hacía aún más importante para nosotros reunir a la industria mundial de esta manera para lanzar nuevos productos, ofrecer un extraordinario campus de educación y reunir a todos como comunidad para promover la música y preparar el terreno para la recuperación y el crecimiento de la industria”, dijo Joe Lamond, presidente y director general del NAMM. Lo que más me sorprendió fue la increíble cantidad de contenido de calidad creado y el hecho de que quizá creamos sin querer la mejor red social de música existente”.

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Los nuevos caminos de la industria

Cabe mencionar que con su misión de apoyar a las personas que llevan la música al mundo, los miembros y participantes recaudaron casi 500,000 dólares en fondos para doce organizaciones beneficiarias sin ánimo de lucro, así como para otras organizaciones benéficas de la Fundación NAMM que trabajan para avanzar en el acceso a la creación musical. La idea de la campaña fue concebida y dirigida por el presidente de la NAMM y director general de Martin Guitars, Chris Martin. ¿Qué opinan los participantes? Ante la iniciativa virtual del NAMM, la dirección de Yamaha Corporation of America hace saber: “La reacción de los clientes con nuestros eventos en línea, como “We the Kingdom”, realmente conectó con la gente y nuestro documental “The Sound of Us” fue una experiencia conmovedora para cualquiera que toque o simplemente ame la música. Por su parte, David Glaubke, director de comunicaciones corporativas de Harman, comenta: “La creatividad del equipo del NAMM repara lo mejor del espíritu de que el show debe continuar, proporcionando a Harman y al resto de la industria una plataforma en la que podemos conectar con nuestros clientes”. Alan Macpherson, director general de L-Acoustics Americas, menciona: “Este año, asumiendo un nuevo reto, NAMM propuso una alternativa bien pensada a la feria presencial y nos ha acompañado mientras construíamos nuestra presencia en el evento”. Abby Kaplan, vicepresidente de ventas minoristas globales de Shure, comenta: “Nos ha impresionado mucho la experiencia virtual general de Believe in Music Week. Aunque echamos de menos ver a todo el mundo en persona, hemos podido conectar con los clientes, presentarles nuestros productos y hacer planes con nuestros socios de canal. Somos optimistas con respecto al año que tenemos por delante”. Canales de transmisión Los tres canales principales en la plataforma Believe in Music Week: Believe, Artist y Gear TV, ofrecieron entrevistas en directo, reportajes sobre nuevos equipos y actuaciones especiales. A través de Believe TV, Joe Lamond presentó el evento y el copresentador Herb Trawick dio actualizaciones de la industria e hizo entrevistas y eventos especiales. Hubo encuentros con músicos como Garth Brooks y Melissa Etheridge como destinatarios del premio “Music for Life” de 2021. Ambos su unieron a otros artistas en la semana, como Chick Corea (recientemente fallecido), Deadmau5; Nathan East, Billy Bob Thornton y otros. Por su parte, Jimmy Jam y Terry Lewis, presentados por Roland, hablaron de la intersección de la relación entre el artista y el producto. Además, las leyendas de las teclas Herbie Hancock, Greg Phillinganes, James Poyser, Terrace Martin y Robert Glasper se unieron a Korg para hablar de su forma de hacer música.

Chick Corea

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Los nuevos caminos de la industria

Educación para afrontar los retos de hoy y las oportunidades de mañana Con la participación de expertos de la industria en Believe in Music Week, los miembros tuvieron la oportunidad de conectarse con líderes de pensamiento a través de casi 200 sesiones educativas diseñadas para atraer, informar e inspirar nuevas ideas, así como para avanzar en sus carreras y prepararse para el futuro. Negocios para el nuevo futuro La sección de negocios de NAMM University reunió a mentes muy brillantes para ofrecer estrategias, tácticas y mejores prácticas para que los minoristas y las marcas de música avancen hacia el siguiente nivel. En el centro de la pista se encontraron sesiones sobre temas urgentes, incluyendo la llamada “Consejos de SEO para 2021” por el experto en SEO, Bill Sebald.

Edición 36 de los premios NAMM TEC Presentado por NAMM en Believe TV, el evento anual reconoció los mayores logros en los mundos del audio profesional y el sonido de la creación musical, las actuaciones en directo, los videojuegos, la televisión y las películas. Universal Audio recogió la mayor colección de premios del día en la categoría Técnica por su Apollo x 4 (Hardware de audio para ordenador); Neve 1084 Preamp & EQ PlugIn (Software de procesamiento de señal-Dinámica/EQ/ Utilidades), y el sistema de grabación LUNA de la compañía. Por su parte, JBL y AKG se llevaron dos premios cada una.

“Consejos de marketing por correo electrónico para aumentar las ventas tres veces” y una serie de sesiones dedicadas a la estrategia de marketing en línea y en las redes sociales, como la creación de marcas, los programas de clases virtuales y las formas creativas de gestionar el inventario y el efectivo durante una pandemia fueron algunos de los temas impartidos en este rubro. Producción y tecnología de audio Las sesiones destinadas a los profesionales de la grabación, el sonido en directo, las casas de culto y los tecnólogos musicales se adentraron en las últimas herramientas, consejos e innovaciones, al tiempo que exploraron el panorama de las nuevas tecnologías. Los programas incluyeron sesiones de gran alcance y temas de alto perfil en la grabación, el sonido en vivo y el negocio de la música, con líderes de opinión de la industria, quienes ofrecieron formación de cara al futuro sobre cómo la creación de contenidos de nueva generación está transformando la industria del entretenimiento. Así mismo, AES (Audio Engineering Society) presentó sesiones educativas sobre temas clave para los profesionales del audio, como la transmisión de actuaciones en directo y los nuevos modelos de negocio de la industria musical. Tecnología del entretenimiento Un conjunto de sesiones organizadas por ESTA (Entertainment Services and Technology Association), junto con sesiones de producción profesional presentadas por las revistas Front of House y Projection Lights & Staging News, y Lighting&Sound America/PLASA, ofrecieron a los profesionales de la tecnología del entretenimiento una serie de conocimientos y oportunidades de obtener créditos. ESTA ofreció sesiones de formación en profundidad para los profesionales de la iluminación, producción, seguridad y rigging.

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Perspectivas de futuro Además del panel que se quedó en línea acerca del resumen del evento, el mensaje de la gran mayoría de los asistentes, ponentes y expositores reflejaron la gran esperanza de reunirse presencialmente en Nashville, en el Summer NAMM, del 15 al 17 de julio próximos, en el Music City Center. Esperamos fervientemente que así sea, y que este tipo de formatos digitales pueda ser ya un complemento para las siguientes ediciones de uno de los eventos más importantes de nuestro gremio.


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Festival Internacional

Santa Lucía: las Artes a la Casa

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Bajo el concepto “Las artes a tu casa”, se llevó el talento regio a 22 municipios con 46 shows en escenarios móviles, exposiciones y cine on line, además de un concurso de bandas Nuevo Talento, un espectáculo de drones y conciertos vía streaming destacando los del cierre del evento, con la Avanzada Regia Sinfónica. Los pormenores detrás de la logística, operación y

desarrollo del evento lo da su equipo de producción, el cual ha colaborado en la realización por 12 años. El arte nos cambia; la pandemia lo confirmó Coordinados por Guillermo Duke y Lionel Sepúlveda, de la compañía Vulcano Producciones, el equipo de producción de esta treceava edición del festival ratificó su papel al ser invitado directo para coordinar la logística, operación y desarrollo técnico, que 2020 tuvo como premisa la virtualidad y bioseguridad para prevenir los contagios de covid-19. Marcado por la incertidumbre que dictó el confinamiento desde el segundo trimestre del año en el país, el equipo supo la decisión de realizarlo en línea a mediados de julio, lo que implicó un ajuste operativo sin precedentes que demandó paciencia, adaptación y conocimientos nuevos, como menciona Guillermo Duke:

Fotografías: Festival Internacional de Santa Lucía

S

e trata de la jornada cultural más importante del estado norteño con talento de al menos 18 compañías con más de 400 artistas y que, en esta su edición número 13 y por efecto del confinamiento sanitario, debió realizarse a la distancia, en línea, generando más de 3 millones de impactos/vistas desde dispositivos vinculados a internet. Prácticamente mes y medio de actividades creadas por las principales instituciones promotoras del arte, el turismo y la cultura de Nuevo León.

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Festival Internacional Santa Lucía

“Cuando empezamos la preproducción, toda la información que nos habían proporcionado un año antes dejó de ser útil cuando arrancó la cuarentena. Todo cambió: nuestra oficina ha sido virtual y las juntas de planeación cambiaban incluso por hora durante el día; llegó a ser complicado porque no sabíamos exactamente cómo se realizarían las cosas y los permisos que nos daría el gobierno. Cada mes, las reglas cambiaban, ya fuera la idea de los recintos con autos, con corralitos, sólo streaming, presencial con cierto número de invitados, a la distancia. Hicimos mínimo 19 layouts y fue cambiando hasta llegar a lo que fue: streaming, pero con un escenario para shows en vivo”.

Guillermo Duke

Lionel Sepúlveda

“Fue un proceso largo, toda una aventura, porque originalmente serían ocho autoconciertos, entonces toda la planeación se hizo basada en ello, desde la búsqueda de locación, predicciones de audio y cotizaciones, y vimos que su costo era muy elevado aunado a que, al final, no tuvimos permiso de hacerlos. Después se planeó lo de los escenarios móviles, una camioneta adaptada con iluminación y audio donde se presentó talento local, artistas de diferente índole,

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desde música folclórica hasta pop, flamenco, ópera y más. A eso se le llamó ‘Las artes a tu casa’ y ocurrió todos los fines de semana”, continúa Guillermo. Tres fueron los actos principales de esta edición del Festival Santa Lucía: un show de drones con láser, la gira con escenarios móviles Las artes a tu casa y los eventos del Parque Fundidora con las actuaciones del Ballet de Monterrey, Siddartha y La Avanzada Regia Sinfónica en la clausura. Para estos se concibieron tres escenarios diferentes y se estableció un nuevo modelo de operación Gerardo Laviada, "Dober" con las exigencias de bioseguridad en cada área y actividad, que implicó tanto en el escenario como los camerinos, el house y las demás áreas de trabajo, como relata Gerardo Laviada, “Dober”, stage manager: “Cuando llegó la información de lo que haríamos, ya estaba bastante acomodado sobre lo que me tocaba; diría que mi tarea de stage manager fue sencilla y tranquila, porque entendimos todos (técnicos, músicos, personal) que debíamos acatar las medidas que las autoridades nos dieron. El recinto fue el mismo para los tres shows, nada más cambió el escenario a una especie de teatrino para el Ballet de Monterrey y las luces; después, con Siddharta, se trabajó con su propio layout. Ése día tuvimos abridores (los ganadores de Nuevo Talento Nuevo León) así que se alistaron los canales para ellos y sobre lo demás (backline, iluminación, audio) fue negociar con lo que teníamos”.


Juntos somos más fuertes Como Proteus Maximus y Proteus Lucius, juntos resistiremos la tormenta.

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“La adaptación importante fue atender los tiempos de desinfección del escenario, el uso de cubrebocas todo el tiempo y limpiar los equipos; esa parte se hizo cada dos horas, incluida la higienización de manos y cambio de caretas de los técnicos. Es de lo nuevo que nos tocó coordinar”. “Para el concierto de La Avanzada en el Parque Fundidora se adaptó un escenario en el Parque Acero de beisbol. La operación hasta cierto punto ya estaba casi concreta. El día de la clausura tuvimos algunos cambios, pero como equipo tenemos la ventaja de que hay una gran comunicación; casi todos estábamos al tanto de lo que ocurría y si alguien estaba en una función nueva por esto que nos da esta realidad, alguien podía cubrirlo o sugerirle cosas, porque debido a estos lineamientos de sanidad, se redujo la plantilla para mantener las distancias que se nos marcaron”, menciona Dober. Po otra parte, el diseño sonoro en el recinto cubrió los requisitos solicitados por las bandas, como el sistema de monitoreo y un pequeño PA de referencia frente al house, como describe Óscar Quijada Elosegui, responsable de audio: “Como era un ambiente más controlado, no presencial, se utilizaron monitores de campo cercano para tener Óscar Quijada Elosegui una mejor referencia para la mezcla final del streaming. En este caso no usamos un PA con dimensiones estándar para un festival, pero las consolas y el sistema de monitoreo fue tal cual el que las bandas solicitaron, con el apoyo en la proveeduría de equipo de la compañía Troya e Integras (para el show de drones)”. Respecto al diseño de iluminación, Luis Pérez, “Foker” se pensó en un match que cubriera las peticiones de los tres actos principales. Se programó todo desde casa y por ejemplo, con el diseñador de Siddharta, un día antes les mandé los últimos cambios y llegó listo. Para La Avanzada Regia lo hice yo, al igual que la programación de toda la apertura, que armó con time code y se ajusta con la

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“Usé bloques de lámparas móviles Vari-Lite, además de Mythos, Sharpys, Martin MAC101, Aura y la consola MA Lighting GrandMA2. Por el tema de video y las cámaras, debido a la transmisión para internet, pedí que me pusieran un monitor al lado de la consola de luces, para ver realmente qué es lo que estaba viendo y sucediendo en la pantalla, porque es muy diferente a cómo se ve en vivo. Así ajusté la temperatura de las caras, las intensidades y las tomas de lejos para que se viera el escenario completo. Se trató de ver el show y la pantalla en simultáneo”. “Fue interesante programar desde casa, si bien ya lo hacía hace tiempo, ahora es una opción más real. Estábamos acostumbrados a programar en el show y a hacer cambios y demás, pero es posible hacerlo desde casa, con los visualizadores disponibles. Eso y lo que implica coordinarse con las cámaras, aprendí mucho sobre el manejo de la iluminación y convivir con éstas en el show. En ese sentido, se trabajó en conjunto con la gente de cámaras, pues eran proveedores contratados aparte por el festival para llevar a cabo la transmisión, así que juntos coordinamos la posición de las cámaras y el diseño de iluminación, para no quemarles los visuales o repercutir en las tomas que ellos tenían diseñados”. El arte a la casa Los escenarios móviles para llevar el concepto de “Las artes a tu casa”, fue una logística titánica que coordinó Gabriela Cabañas. “Nos encargamos de los conciertos móviles y también algunos shows de drones llevados a colonias de ocho municipios, donde se añadió pirotecnia eco friendly y se instaló un PA para distinguirlo porque, por más que quisieras, no podía llegar muy lejos y Gabriela Cabañas fue algo básico. Se visitaron 23 municipios, donde se adaptó una camioneta con escenario, iluminación y audio para los artistas, todo talento local”, menciona. “Para mí fue complicado tomar dimensión de las exigencias de administración, logística y sanidad ya en el show: la sana distancia, que todo el catering estuviera empaquetado

Luis Pérez, “Foker”

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música, se programaron las luces y el video y al dar play al track entró la consola con lo que se programó para hacer el show en automático y todo queda en sincronía.

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y desinfectar continuamente. Todo eso fue lo que más me presionaba. Los camerinos fue algo especial por las características y tipo de sanitización que hubo que contemplar”. “La logística de los municipios también fue algo cambiante, los llamados en bodegas, el punto de reunión y de ahí salir a tramos de 4 horas de trayecto. Lo importante es que todos llegaran bien, desde el montaje de la camioneta, al show, desmontar y de regreso. Que la gente acatara las reglas fue clave, porque además teníamos la presión de que éramos modelo para evaluar si se podía replicar esta producción en otras”.

La Avanzada Regia Sinfónico El concierto en su versión sinfónica con integrantes de las bandas de El Gran Silencio, así como Chetes, Jonás (Plastilina Mosh), Pato Machete, Gil Cerezo y Omar Góngora (Kinky) y Jumbo, que dieron forma al movimiento musical regio, fue el cierre del Festival Santa Lucía, que ha marcado la pauta sobre nuevos protocolos y modelos para realizar la actividad de entretenimiento en tiempos de pandemia en nuestro país. Conocedor del proyecto La Avanzada Regia Sinfónico desde 2018, cuando Alex Cervantes —director musical— lo invitó a formar parte del staff de producción para el concierto en el Teatro Metropólitan de la Ciudad de México, Martín Villegas fue el productor del show, coordinando las tareas de Andrés Buitrago (stage manager), Manuel Garbini (audio en sala), Mike Tapia (audio en monitores) y Alfonso Fernández (visuales). “Lo primero tras la confirmación del show fue adecuarnos a los espacios y las dimensiones, porque Martín Villegas

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los músicos de la orquesta no podían estar pegados. Lo interesante del proyecto es que para cada show se tiene que armar algo completamente diferente, ya que no siempre son las mismas orquestas. Esta ocasión se tuvo que amar una nueva con todos los elementos que se requerían. Cada show es un rider nuevo y para esta ocasión hubo que ajustarlo, ya que hubo más invitados”. La labor sobre el escenario que tuvo Andrés se enfocó en estar atento a la microfonía, las conexiones, los sistemas de in ears, el armado y cambios en el set list y el desempeño de la radiofrecuencia junto con un técnico asignado por Troya, la empresa proveedora de los equipos. “Ahora el orden es más importante todavía, empezando por el hecho de que los músicos debían estar separados, lo que se convirtió Andrés Buitrago en algo esencial de cómo entregar cada cosa, así como el marcado de secciones y el cuidado para mantener limpios los equipos constantemente”. De tal importancia será esto que Martín no duda en ponderar aún más el asunto: “Se solicitaron muchos kits de limpieza para audífonos, body packs, tener todo desinfectado: las cápsulas, los micrófonos de mano; si antes no se compartían los in ears ahora menos. Esa fue labor de Andrés y José Luis Castellanos. En otro tiempo, podrías contemplar tener gente extra limpiando, pero por el asunto de que no puede haber tantas personas, lo tiene que hacer el técnico. Dejamos uno checando la amplificación, otra persona llevaba los racks de inalámbricos y nosotros”.

La alegría de volver a estar en un escenario, aun cuando se trataba de un evento para streaming, marcó el entusiasmo y disposición del crew, como contó Manuel Garbini: “Nunca había hecho algo así, estar en un escenario sin público. Tuvimos un pequeño PA, pero la mezcla fue para el streaming y es

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completamente diferente a lo que uno hace para un show en vivo, tuve unos monitores Neumann KH120 que la gente de Sennheiser me facilitó y que usé como referencia para mí. Usé una consola Yamaha PM10”. “Cuando se mezcla para streaming, o las que yo he hecho, si la haces como si fuera un show normal, queda la voz muy despegada del resto de la música. La Manuel Garbini microfonía fue una mezcla de Sennheiser, Shure y AKG. En estos casos, la mezcla de voz y música está muy parecida, y para que la voz no quede despegada completamente, o si hay una imperfección en la ejecución del cantante y se nota demasiado, lo que hice fue esconder un poco más la voz en la música y todos los instrumentos que tenemos, sobre todo porque es un concierto sinfónico con la Avanzada Regia, que es rock. Tuvimos batería, bajo, guitarra eléctrica y luego 20 violines, chelos, contrabajo y fagot; todo lo que tiene una orquesta sinfónica. Éste es un proyecto en el que hay cantantes o músicos invitados y el show se tiene que adaptar a todo”, continúa Manuel. En monitores, Mike Tapia comenta: “Tuvimos 14 mezclas estéreo, más sidefill y en realidad acabé en 32 salidas de la consola. Como decía Martín, llegan invitados que no estaban contemplados y bueno, pones lo que tienes y llevé la mesa al máximo de sus conexiones. Fue algo muy entretenido, me divertí, da una emoción enorme volver a un escenario montado. Con Jumbo hice una gira en Estados Unidos, Mike Tapia ubico a los demás claro, y esta parte de la mezcla, como dice Manuel, de tener a la sinfónica con una banda de rock, te lleva a lugares muy interesantes, porque tienen que sobresalir de repente las cuerdas y más, pero debe sonar también a banda de rock. Lo que hice fue ir distribuyendo en mi mente y sentir el show. Tuvimos cajas d&b audiotechnik M4 al frente, sidefill con J Sub, uno más en la batería y de ahí todo fueron in ears Shure PSM1000 para cada integrante. La consola fue una Digico SD10”.

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En materia visual, Alfonso Fernández indicó como clave la coordinación entre iluminación, cámaras y visuales: “Mi frente fue muy parecido a cualquier otro show, la magia fue coordinarse entre equipos y lograr una dinámica que funcione. No es fácil dirigir nueve cámaras, que eran las que estaban, tenerlas en el color correcto y la iluminación adecuada, porque se usaron distintos tipos de cámaras, un dolly, una grúa, un dron, todas esas cámaras y sus formatos implican cosas que se pueden complicar. Solía pasar que esas tomas eran las de los circuitos cerrados para poner en las pantallas a los costados del escenario y el cuidado fue total, porque la gente lo vio desde casa”. “En cuestión visual de show, básicamente acompañé como un fondo a lo que estaba pasando para que los músicos tuvieran un punto de distinción, pero con clips en medio de las canciones; debíamos tener cuidado, porque fue en vivo y había que reaccionar a alguna eventualidad”.


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Logísticamente también se debió contemplar la optimización de tiempos y eficiencia: “Llegué un día antes y me fui con los chicos de Troya para cablear, acomodar risers y que cuando llegaran los músicos y el resto del staff el domingo, fuéramos eficientes, porque tuvimos menos tiempo para hacer montaje, linecheck, soundcheck y demás pruebas. Cuando llegaron estaba todo jalando y sólo se atendieron detalles y pusimos a punto sus escenas”. Listos para la nueva normalidad La convergencia entre shows presenciales y con streaming llegó para quedarse. Lo importante es establecer prácticas y modelos donde la bioseguridad se garantice, con el apoyo de todos los implicados en las producciones y el talento, como mencionan los involucrados en la realización del Festival Santa Lucía: “Las ventajas de esto es que se abre una opción más para los empresarios, porque obviamente lo que queremos es ir al concierto y seguir haciendo lo presencial, pero ahora será diferente. La opción de que yo esté en otro país y pueda tener el concierto en vivo vía streaming es muy atractiva y hay que lograr monetizarlo adecuadamente porque en esta modalidad, la asistencia no será del cien por ciento, que también la parte artística atienda que deben replantear sus honorarios y toda la cadena que implica haya buena retribución para todos. Aprendimos a trabajar virtualmente para poder hacer las cosas. La gran experiencia que me deja esto es que es un gran equipo de trabajo y que sin él no se hubiera podido hacer el festival”, reflexiona Lionel Sepúlveda. “El streaming ya existía, algunas bandas y festivales lo tenían ya como una oferta. Pienso que ahora será más popular, pero también que no pasará mucho para volver al formato tradicional presencial de festivales y eventos, que la situación mundial de salud avanzará rápido para permitirnos regresar con el cuidado de asistencia. Me gustó ver de nuevo a mis compañeros haciendo lo que mejor sabemos hacer y bajo estas condiciones de adaptarnos. Debemos aprender a mantener la distancia laboral y hacer lo que más nos gusta y bien”, apunta Óscar Elosegui.

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“Desde que me informaron de la posibilidad de volver estuve recabando información sobre las investigaciones en punta para regresar a hacer shows. A preguntar e indagar con gente de nuestro entorno en materia de salud y protección civil para que nos dieran recomendaciones. Esa tarea ha sido de aprendizaje y no debemos dejar de hacerla, de mirar cómo se están haciendo las cosas en otras partes del mundo”, observa “Dober”. “Me quedo con el hecho de haber trabajado en lo que me gusta hacer; de valorar lo que hacemos y darnos cuenta de que somos privilegiados de hacer lo que uno le gusta. Eso para mí fue la lección más grande: Valorar y agradecer”, señala Manuel Garbini. “El aprendizaje de lo que implicará ahora nuestro trabajo, lo disciplinado que debemos ser con la higiene y la sanidad. Lo emocionante de regresar a nuestro trabajo y valorar lo padre que es. Siento ansiedad por encontrar la forma de funcionar y poder trabajar sin correr tantos riesgos”, apunta Alfonso Fernández . “Hay que empezar a ver qué va a pasar con el manejo en el escenario. Atender que todo será muy controlado y que eso no limita la emoción de ver a un grupo en vivo de nuevo. Esto ha servido para poner los pies en la tierra y tener más conciencia”, expone Andrés Buitrago. “Lo que me llevo de este show es un momento de mucha felicidad y esperanza. Sabemos que todavía falta, pero está avanzando. En algún momento nos vamos a quedar con el

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recuerdo de cuando estábamos encerrados y la pasamos muy mal. Así lo veo, trato de ser positivo. Para mí ha sido muy doloroso perder gente que ha estado con nosotros trabajando, pero hay que seguir adelante y les agradezco a todos eso, el agradecimiento de haber estado con ellos también”, señala Mike Tapia. “Después de tanto tiempo sin hacer un concierto fue muy raro no poder saludar a todos tus colegas, tener estas condiciones de higiene y bioseguridad es algo que estoy seguro que ya, aunque disminuya la pandemia o cambie el semáforo, se va a tener que quedar. Los streamings son para mí una experiencia más para la gente, pero ver a un grupo en vivo, eso jamás se igualará”, acota Martín Villegas.


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“La tremenda responsabilidad de saber que fuiste condicionado por la Secretaría de Salud del Estado respecto a que íbamos a ser un precedente y que con base en lo que pasara con nuestro evento, iba a empezarse a revisar la reapertura nos puso con una responsabilidad enorme. Lo teníamos muy presente y fue algo que debemos mantener en todo el país para que esto vaya reactivándose. Pude constatar cuánto extrañamos nuestro labor, que fue una experiencia nueva hacerlo en esta nueva normalidad y sus reglas, que se van a quedar por mucho tiempo. Nos tenemos que acostumbrar; de ahora en adelante

valorar nuevamente nuestro trabajo y darnos cuenta de lo sensacional y mágico que es porque lo extrañamos con toda el alma”, concluye Guillermo Duke. Ese es el compromiso: poner de nuestra parte y corresponder al esfuerzo, la disciplina, prácticas y modelos que en nuestro propio país se están armando para ofrecer entretenimiento en la nueva normalidad. Es posible. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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Fotos: Cortesía staff San Pascualito Rey

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San Pascualito Rey, streaming con arte

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n 2020, San Pascualito Rey (SPR) cumplió veinte años de vida y para festejar tenía planeado un concierto en el Teatro Metropolitan que debió cancelarse por la situación sanitaria que todos sabemos. Así, con el ánimo de cumplir en parte el cometido, la banda y su equipo de producción optó por diseñar un show que les permitiera revisitar su trayectoria discográfica vía streaming, haciendo mancuerna con la productora Cilantro Media. El resultado fueron tres conciertos en línea cuya concepción artística y técnica fue evolucionando, como veremos a continuación.

“El show estaba planeado para el lanzamiento del álbum ‘Animanecia’ y la celebración de nuestro cumpleaños con un show en el Teatro Metropolitan, pero como eso no sucedió, replanteamos la estrategia de qué íbamos a hacer y cómo”. Pascual Reyes.

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Streaming con distinción Para marcar línea respecto al estándar que se iba estableciendo en la producción de los conciertos vía streaming y en simultáneo atender la premisa estética del grupo, se decidió hacer shows temáticos por cada disco, como cuenta Pascual Reyes, vocalista del combo: “Si haces un show completo como tal, la gente no va a volver a ver otro porque ya lo vio, entonces la tirada fue plantear un contenido distinto para cada disco, empezando con “Deshabitado”. Lo gestionamos todo nosotros junto con Cilantro Media, desde la boletera hasta la producción, y eso nos llevó a tener fallas que, en el segundo streaming, el del álbum “Valiente”, se corrigieron porque decidimos ya no hacerlo todo nosotros. Nos aliamos con una empresa boletera para este fin y todo salió mucho mejor. Después hicimos el concierto dedicado al disco “Sufro, Sufro, Sufro” y nos fue muy bien”. “Estos shows no tienen vínculo con la gira del festejo en sí, porque ahí íbamos a tocar las rolas de nuestro disco más reciente, “Animanecia”, que salió una semana antes de que la pandemia fuera declarada. Evidentemente, el show estaba planeado para el lanzamiento del álbum y la celebración de nuestro cumpleaños con un show en el Teatro Metropolitan. Como ya nada de eso sucedió, replanteamos la estrategia de qué íbamos a hacer y cómo”.

Un concepto nuevo de show No es lo mismo hacer un concierto en vivo que uno para transmitir en línea, incorporando prácticas, perfiles y aliados en paralelo. Eso lo han ido descubriendo los equipos de producción y el de SPR no ha sido la excepción, como relata Jesús Lomelí, production manager e ingeniero de sala del grupo: “Nosotros estamos muy acostumbrados al show en vivo, para el que ya se tiene un plan y una logística muy claros. Yo había tenido la oportunidad de trabajar en foros de televisión en otros proyectos y sabía que era distinto, pero no supe cuánto hasta que enfrentamos los streamings”.

Jesús Lomelí

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“Una de las cosas que mejoramos entre el primero y el segundo concierto fue entender el lenguaje de la gente que se dedica a hacer esto: la transmisión de televisión. Los que hacemos audio en vivo y quienes lo hacen para streaming y televisión, tenemos una forma de pensar y hacer completamente distinta y no sólo en el audio, sino en las luces, el video y demás. A nosotros, por ejemplo, no nos importa que se vea la estructura, el grand support y las luces colgadas, porque incluso es parte del show, y en este caso fue mediar y lidiar entre ambos mundos, porque queríamos evitar que la gente sintiera que estaba viendo un concierto más por la televisión”. “Otro elemento a considerar era plantear un formato de interacción con el público y la solución fue un chat para la transmisión, lo que fue un reto técnico: “Si bien es algo sencillo porque se abre una cuenta de Zoom, se necesitaba ponerle a la banda una pantalla que alcanzaran a leer sin sufrir y pudiéramos ir pasando las respuestas, cuando llegamos al show en 360 grados tuvimos que colgar literalmente la pantalla del techo. Son cosas que en el show en vivo en realidad no piensas tan inmediatamente”, reflexiona Jesús. La dirección técnica, equipos y nuevos perfiles de colaboradores Ya con el acuerdo de ambas partes creativas, otro elemento clave fue sumar perfiles no contemplados, como la dirección de cámaras: “Necesitábamos un director de cámara que conociera a la banda, su música y objetivos. Así fue como se incorporó Francisco González y fue uno de los grandes

aciertos, porque su ojo ayudó a decidir desde qué cámaras usar, qué tomas buscar y cómo se vinculaba eso con el tema de la iluminación, que es distinta para televisión”, relata Jesús. Pascual agrega: “Francisco hizo el video de nuestra canción ‘En la oscuridad’ y un mini documental de la presentación de ‘Valiente’; él conoce muy bien a la banda y nuestras canciones y tiene un ojo muy especial que puede ser como de un director de cine que está dirigiendo un show en vivo y por eso también decidimos incorporarlo. Fue más que un director de cámaras, fue el show runner, porque fue más allá de escoger qué toma o qué switchear. Él aportó un concepto en escena y de dirección de arte desde elementos como el diseño del stage plot”. Jesús trabajó su mezcla desde una consola Midas M32, provista por Cilantro Media, al igual que el monitoreo básico. Los monitores personales fueron Shure SE535 y SE315, mientras que la dotación de microfonía para batería fue AKG D5, D10, D112, Audix y un Shure Beta 91 en el bombo, además de algunos Shure SM57. El micrófono de Pascual es un Audix OM5. El tratamiento del audio residió en comprender la estructura por etapas que implica la transmisión: “Se trató de salir del modelo en que se mezcla en la consola y se manda al sistema de PA; aquí fue todo digital y de ahí pasó a un software que tomó la boletera para transmitirlo a todos

“Se trató de salir del modelo en que se mezcla en la consola y se manda al sistema de PA; aquí fue todo digital y de ahí pasó a un software que tomó la compañía boletera para transmitirlo a todos los usuarios”. Jesús Lomelí.

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“Hacer iluminación para un espectáculo on line en específico ha sido un gran aprendizaje por toda la búsqueda de contraluz y dramatismo que quería San Pascualito Rey, como en una puesta en escena”. Mary J. Varher los usuarios, desde alguien que puede ser una persona que está en su auto viendo su celular hasta alguien que tiene un home theater con un buen sistema de audio y una pantalla de noventa pulgadas. Es una experiencia totalmente distinta. Me tuve que poner a estudiar y a consultar con colegas como Luis Quiñones y Alex Peralta sobre redes y transmisión de audio digital en red, aprender la operación de los niveles de estructura de cada etapa y conocer acerca del audio del master y contar con un monitor para ver el nivel de transmisión y de recepción a la computadora y mantener todo parejo”. “Otra cosa sin duda es el monitoreo, porque el foro no puede estar lleno de cajas, por lo que todo se fue por in ears; el baterista extraña su monitor de piso y bueno, hay que buscar cómo, por eso, en este último concierto sí le pusimos uno oculto. En los dos primeros shows colgamos las bocinas de side-fill y las tenían a la vista, mientras que en el concierto 360 las escondimos en las esquinas, detrás de una mampara blanca. Tuvimos modelos con woofers más grandes para tener más presencia de graves”, detalla Jesús. Con actitud de aprendizaje Respecto a la iluminación, la experiencia coloreando teatro y danza de Mary J. Varher sumó a la dirección artística de los streamings, siendo ella una de las integrantes nuevas del equipo de producción fijo de la banda: “Llegué por invitación de Jesús y Pascual, los conozco de hace tiempo

y como he debido abrirme camino en el ámbito de la iluminación, he aprendido de forma autodidacta y con la guía de gente como Carlos Mendoza, Zanoni Blanco y Mario Flores a programar y operar equipos, además de tener acercamientos con marcas a las que ayudo en algunas de sus presentaciones. Mary J. Varher Equipada con una consola MALighting GrandMA3 Command WingXT, luminarias Color Palette de Chauvet y pares Hilux de Showco, Mary logró el dinamismo de los contrastes para los streamings, como nos relata: “Conocía lo que pasaba en los conciertos de SPR porque Jesús me ha invitado a varios. Cuando se dio la invitación de ser su iluminadora, armamos el show del aniversario, pero los streamings son otra cosa. Mi experiencia en transmisiones para televisión fue en una función de lucha libre, pero hacer un espectáculo on line en específico ha sido un gran aprendizaje por toda la búsqueda de contraluz y dramatismo que queríamos, como en una puesta en escena. Ha sido cuestión de buscar el equilibrio y hemos tenido la oportunidad de probar y corregir para hacerlo lo mejor posible”.

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“Junto a Pancho hemos logrado cubrir la mayor cantidad posible de luz sin perder los contrastes y dramatismo. Cuando llegamos al tercer show con el escenario 360, hablamos de cómo dar más notoriedad a la luz; Francisco González respeta mucho mi diseño de iluminación y lo único que me pidió fue ajustar las intensidades de luz y colores para que le pueda funcionar a él lo mejor posible y se trata más de un tema técnico que creativo. Como dice Jesús, la gente de televisión está aprendiendo a transmitir un concierto y nosotros a transmitir por televisión un concierto”, relata Mary. Manteniendo el crew de la banda en modo compacto, además de Mary en iluminación, Francisco como show runner, Jesús en audio y como production manager, se sumaron Daniel Morales como stage manager y Omar Franco como guitar tech. Ventajas y aprendizajes Con la certeza de que el formato de los show en streaming se quedará y adaptará con el paso de la pandemia, una de sus primeras ventajas es el alcance global para los artistas que pueden tener audiencia en distintas partes del mundo. La visión de dar un plus, como toda la estética planteada en los streamings de SPR, invita al usuario a pagar boletos tipo Meet and Greet con mercancía especial, de colección y la posibilidad de interactuar con los artistas.

“Incluso cuando regresemos a los shows presenciales, el streaming ya es una opción. Si tocamos en el Metropolitan, para la gente que esté en España, Holanda, Inglaterra, Colombia o donde sea, va a querer verlo y ahora podemos darle esa opción”, apunta entusiasmado Pascual. Para Jesús, la mayor lección es que no hay que dar por hecho nada. “Tenemos la mala costumbre de que estamos en nuestra zona de confort y no, todos los días hay algo nuevo que aprender y debemos tener la humildad para ello. Hay que prepararnos porque, independientemente de los streamings, los shows, salvo los festivales, serán en recintos más compactos y con ello, todo: los equipos, el transporte y demás. Técnicamente hay que aprenderlo muy bien y entender cómo funcionará. Las consolas tienen que ser más pequeñas, pero que sigan teniendo mucha potencia; el audio tienen que sonar igual de bien que un sistema de arreglo lineal pero que no ocupe tanto espacio, así como las consolas de luces, todo”. En la opinión de Mary, este periodo vino a recalcar lo que sabíamos respecto a evolucionar al ritmo de la tecnología: “Tienes que estar corriendo y también hay que aprender a integrarnos con otras áreas y disciplinas y ver cómo sumar eso a la experiencia de la transmisión a distancia. Aprender de gente,

“Evidentemente siempre ha habido un esfuerzo increíble por parte de nuestro equipo de producción; es un staff sólido que en situaciones desafiantes como ésta te hacen sentir muy orgulloso”. Pascual Reyes.

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por ejemplo el jefe de iluminación de Cilantro, que tiene mucha experiencia en televisión y aunque sí hemos llegado a tener diferencias, es aprender a ver esas cosas que no me hubiera imaginado. Además, somos pocas las mujeres iluminadoras en el medio y se trata de ayudarnos”. Finalmente, Pascual da prioridad al trabajo en equipo: “Siempre hemos dado por hecho de que llegamos a un show, todo está montado, nos subimos, cantamos, nos divertimos, nos vamos al camerino y todo bien, pero me ha quedado claro que evidentemente siempre ha habido un esfuerzo increíble por parte de nuestro equipo. Normalmente son longevos, equipos sólidos que en situaciones desafiantes como ésta te hacen sentir muy orgulloso porque a, pesar de los pesares, de problemas con los foros, logísticos y de concepto, salimos adelante con algo que ha puesto la vara alta. Ya la vida nos ha enseñado que nada es seguro; ya lo sabíamos, pero no lo teníamos tan consciente, de forma que hay que hacer las cosas bien, porque uno nunca sabe si va a ser la última vez que lo hagas; hay que disfrutar el proceso y lo que hacemos día a día”. Entrevistas: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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El Ganzo,

hacer música en tiempos de contingencia

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sta es la historia detrás de un disco que surgió por causa de coincidir una banda varada en San José del Cabo: The Whitest Boy Alive (TWBA); un hotel con estudio de grabación que se alistaba a recibirla para su programa de residencia Music&Arts: El Ganzo; más un promotor: Jorge Rosas (baterista en Technicolor Fabrics) y un encargado de estudio: Francisco Aguilar (ingeniero de audio y bajista), quienes se sacudieron la incertidumbre del confinamiento global haciendo la música del proyecto que hoy se denomina “Quarantine at El Ganzo”: producción de Erlend Øye (voz y guitarrista de TWBA y Kings of Convenience) y composiciones en coautoría con Sebastian Maschat (baterista en TWBA).

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Un laboratorio creativo en la playa Situado en Baja California Sur, en San José del Cabo, comunidad de La Playita, El Ganzo es un hotel boutique cuyo dueño, Pablo Sánchez Navarro (QEPD), un melómano y entusiasta por las artes plásticas, tomó éstas como motivo diferenciador para construir dentro del lugar un estudio de grabación en la parte subterránea del hotel, debajo del lobby, entre el restaurante y el bar: “Es un estudio chico, pero funcional, con lo underground que suma a esta idea del dueño. Ha tenido una remodelación forzada debido al paso del huracán Odín en 2014, se inundó todo y se tuvo que rehacer y reconfigurar. Desde ahí ha tenido mejorías yendo de un cuarto más para ensayo de los


Desde el estudio

primeros acondicionamientos acústicos a lo que es hoy que, gracias a los músicos invitados está más equipado también con instrumentos”, expone Paco, quien llegó en 2017 al lugar, mudando residencia de Guadalajara y Puerto Vallarta.

Paco Aguilar Como encargado de audio del estudio, Paco inició su labor con Anderson Paak, cantante de Rythm & Blues, ganador del Grammy, la banda Clubz y otras más de base electrónica con las que se armarían sesiones en el formato de residencia que tiene el hotel, canceladas por la pandemia, entre éstas una programada con la banda TWBA, como recuerda Paco: “Desde hace diez años funciona ese programa, que es un intercambio donde el hotel invita y vuela a una banda/artista, lo hospeda, le da tiempo de estudio y a cambio el artista tiene un show al final de su residencia en nuestro foro, con cupo de 200 a 250 personas. Hemos tenido a Natalia Lafourcade,

Ximena Sariñana, Caloncho, Siddharta, Brian Blake, L.P, y en ese esquema vendría TWBA una semana. Se trataba de grabar la sesión y documentarla en video para ponerla en nuestro sitio web y YouTube”. “Venían una semana, pero cayó la pandemia y entonces, con la incertidumbre y que la mitad de los integrantes de la banda no estaba, sólo pudieron llegar Erlend y Sebastian; acordamos quedarnos en el hotel y convertir eso negativo en algo positivo, poniéndonos a hacer música de forma muy orgánica. Estábamos en confinamiento total, pero nos sentíamos muy afortunados y agradecidos por estar en la playa, haciendo música. ¡Se quedaron tres meses!”.

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Desde el estudio

Por su labor como baterista en Technicolor Fabrics, Jorge supo de El Ganzo y al gestionar un par de actuaciones en México para TWBA, sugirió llevarlos a su estudio: “Era la primera vez que irían a Baja California Sur, porque ya conocían Baja California Norte y tras algunas dudas, les hizo sentido ir a la playa y estar en un sitio como ese. Que se quedaran tres meses siendo músicos cuya carrera los tiene permanentemente en gira fue extraordinario y por eso se volvió una ocasión muy especial que dudo se vuelva a repetir”. “El plan era que ellos trabajaran un tema nuevo para la banda y lo intentaron el primer día junto con Paco, pero se dieron percataron que no iba a funcionar con la mitad de la banda en la Ciudad de México y eso nos abrió una puerta a Paco, Sebastián y a mí para que, entre el juego y la convivencia nos pusiéramos a hacer música en el estudio. Hubo una buena conexión a la que luego se sumó Erlend, quien se sorprendió de que su amigo de más de una década de relación, también fuera compositor. Todo inició como algo recreativo con Paco y conmigo; Erlend se fue convirtiendo en productor y como teníamos todo el equipo y el lugar para grabarlo, prendimos las máquinas y se fueron capturando las sesiones. Cuando ellos notaron que aquella dinámica se estaba volviendo en algo importante, fuimos sacando más canciones y, sin ningún tema de egos o de alguna vibra rara en cuanto a dos compositores con textos muy diferentes, se fue armando la banda, por así decirlo, y se fue dando toda la música”. “Estuvo muy divertido y fue un reto también porque tuve que ser ingeniero y músico. Es algo que dudo vuelva a suceder pero se alinearon las estrellas porque de otra manera ni Jorge ni yo hubiéramos podido hacer esto, por más amigo que haya sido Jorge de ellos, no hubiera podido existir esa confabulación de circunstancias para terminar siendo lo que fue. Si fue una cosa en la vida”, añade Paco. El trabajo creativo fue de laboratorio: sonar las ideas, apuntar acordes, progresiones, las letras y luego ponerla en un momento de juego, tal como comparte Paco: “Como Sebastian es multi instrumentista, tomaba el piano, la flauta, la guitarra, el armonium, el trombón. Y Erlend adoptó el rol de productor, generando una relación de comunicación certera, sensible y honesta a la hora de dar sus opiniones, sin matar la iniciativa para la creación. Cuando ya tenían el sentido de la canción, me sumaba en mi parte como bajista, grabábamos todo y hacíamos dos o tres tomas, cuatro máximo. Me iba al live room y dejaba grabando en sesión a todos juntos para conservar el mood y la esencia de la canción en una de esas tomas. Al mismo tiempo fuimos haciendo una premezcla, acercando niveles en la canción, trabajando arreglos y apuntando si requeríamos overdubs, la edición de algún modo”. La dinámica y contexto llevaron a gestar alrededor de 26 canciones, lo que coincidió con el tiempo en que Erlend y Sebastian ya podían volver a casa, lo que llevó a definir los alcances del proyecto, encausándolo a un álbum que se difundirá en la plataforma

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Desde el estudio

de Erlend (Bubbles Records), para impulsar incluso el rol en solitario de Sebastian. Así se empezó a construir el track list, a delimitar lo que había y depurar lo que hubiera de hacerse a las canciones elegidas: “Todavía estamos en la masterización y viendo las cosas a la distancia con los chicos; algunos tracks ya están en prueba final de master, que se hizo con un amigo de la banda, Norman Nietzsche quien hace ese trabajo también para Kings of Convenience en su estudio Calyx Mastering, en Berlín”, detalla Paco.

“Para mí esto ha sido muy especial porque me dio, aparte de cuatro amigos, la confianza en mis habilidades como músico e ingeniero de grabación y mezcla. Hubo retos y limitaciones pero como conozco el estudio lo llevé a lo último de sus posibilidades para sortear todas las complicaciones o retos, con esta flexibilidad de estar probando cosas hicimos muchísimas más. Me siento bien orgulloso de lo que conseguimos, tanto yo como el estudio, me hace saber que estamos preparados para recibir a cualquier artista, de cualquier talla.

Un parteaguas vital “Esta experiencia trajo un aprendizaje increíble para mí como músico. Poder trabajar con artistas que tienen más tiempo que yo, una carrera más grande, y compartir con ellos en el estudio de grabación y meterte en sus canciones con la libertad de proponer... eso fue muy bueno. Por otro lado, el tema con los estudios de grabación y lo que viene en estos tiempos, es que si bien se trabaja sin problemas a distancia mandando los tracks desde Ciudad de México a Guadalajara, usando lo que tienes en un estudio casero o luego ir a uno pequeño para hacer voces o demás, si bien funciona, al final, después de vivir esta experiencia creo que al estudio de grabación debe ser siempre una opción a tener”.

Desde esta trinchera de la grabación también tomo nota de lo importante que será la bioseguridad. Entender que estamos haciendo todo lo posible para que desde la entrada estemos seguros. Si bien aquí hay un hotel que lleva eso a otro nivel de atención, el estudio en sí va a empezar a tomar medidas de ese tipo debido a las circunstancias y tiene que, pues el 2020 y el 2021 van a marcar una temporada de mucha creación, de lanzamientos porque justo esta pausa por la pandemia le dio a todos los artistas la opción de crear y están aprovechando ese tiempo.

“Sé que bajaron los precios en Monterrey, Guadalajara, los lockouts porque mucha producción ya se hacía en casa o en estudios de menor formato y sólo se rentaban medios días o completos para algo muy específico; pero después de todas las facilidades que tuvimos en El Ganzo para crear pienso que ambos mundos deben existir, el de lo casero y el de la grabación como tal, con sus espacios acondicionados. Para nosotros el estudio de grabación funcionó como casa, oficina, bar, confesionario y eso es algo que sin duda ha cambiado mi percepción de la importancia de esos espacios”, se sinceró Jorge.

“Creo que los estudios de grabación van a tener una gran ventana para la creación justamente por este cúmulo de ideas y las circunstancias que llevarán a los artistas sensibles a reaccionar. Pienso que se viene mucho trabajo pero con una nueva normalidad que antes no imaginábamos, desde estar limpiando todos los instrumentos después de cada sesión, los tapetes, las pastillas, checar el aire acondicionado... reducir lo más posible los riesgos de contagio en el estudio, esa será una labor fundamental”. Y lo es. Tal como relataron Paco y Jorge respecto a la letra de una de las canciones nacidas en este proyecto, “Quarantine at El Ganzo”: El futuro es hoy. Entrevista: Nizarindani Sopeña / Redacción: Marisol Pacheco

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ArtÍculo invitado

Por María Castro*

Burbujas espaciales y los conciertos en vivo

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poco más de un mes de cumplir un año de confinamiento sanitario y como resultado la disminución, casi desaparición de espectáculos en vivo, los artistas se encuentran en un momento de búsqueda para encontrar un nuevo formato que les permita reanudar sus presentaciones en vivo con audiencias presenciales, sin correr riesgos y manteniendo a su público seguro y con las menores probabilidades de contagio. Fue así que la banda de rock originaria de Oklahoma, The Flaming Lips presentó la idea de realizar un concierto en el que tanto los músicos integrantes como la audiencia se encontraran dentro de burbujas de plástico inflables en un concepto que nació gracias a la larga historia del cantante, Wayne Coyne, con este tipo de burbujas, pues desde antes de este episodio, él ya las usaba para acercarse al público y lanzarse sobre la audiencia durante sus conciertos, siendo el único artista en realizar una actividad de este tipo. El intento de nuevas formas La primera prueba de este formato se realizó en junio del año pasado, durante el programa estadounidense “The Late Show with Stephen Colbert”, el cual fue utilizado por The Flaming Lips en parte como prueba de concepto y grabación del video musical para su nueva canción “Raze for the Prize”, en el que hubo un total de veinte burbujas y se presentó únicamente esa canción. Una vez probada la idea y su viabilidad empezaron los planes para realizarlo en un espacio más grande y con mayor cantidad de espectadores. El show estaba planeado inicialmente para presentarse en diciembre; sin embargo, un pico en los contagios de covid-19 obligó a la banda a posponer su presentación y realizarla un mes después de lo planeado.

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Fue hasta el pasado 22 de enero cuando la banda presentó su concierto “World’s First Space Bubble Concert” en el recinto The Criterion, en su natal Oklahoma, teniendo un espacio de 10 por 10 burbujas inflables (cien burbujas en total), con capacidad para máximo tres personas por espacio. Esta gira fue creada para promocionar su nuevo álbum “American Head”, lanzado el año pasado. Dentro de cada una de estas “burbujas espaciales”, como las llama Wayne Coyne, se encontraban diferentes artículos para mejorar la experiencia y superar algunos de los obstáculos que este nuevo formato presenta. Uno de los aspectos más importantes fue cómo mantener la calidad de sonido a pesar de encontrarse dentro de una burbuja y esto fue resuelto con una bocina de alta frecuencia que podía colgarse al cuello. El calor y la posible falta de oxígeno eran otros aspectos preocupantes, para los cuales existían dos opciones: la primera, dentro de la burbuja se encontraba un pequeño ventilador portátil, que les fue regalado al final del concierto, mientras que la segunda fue que dentro también contaban con la posibilidad de solicitar al personal que refrescaran la burbuja con aire nuevo. Además había manera de avisar para acudir al baño y contar con una botella de agua. El último aspecto a cuidar, era la posible condensación de aire dentro de cada burbuja, por lo que su paquete incluía un paño que les permitía limpiar el interior y continuar viendo el espectáculo sin mayor problema.


Producción en acción

Medidas preventivas Cabe mencionar que durante todo el evento se procuró mantener la sana distancia y evitar al máximo los contactos, previniendo la propagación del virus. Teniendo esto en mente, el acceso al recinto y a cada burbuja se realizó de manera ordenada, guiados por el personal, quienes acomodaron a la audiencia fila por fila. El uso de cubrebocas era obligatorio, permitiendo que el público se lo quitara una vez dentro de su espacio personal. Debido a la complejidad dentro de la logística, para evitar el contacto entre asistentes al evento, se pidió a la audiencia que llegara con una hora de anticipación, con el fin de poder realizar el acomodo de acuerdo a las normas de salubridad. Teniendo en cuenta la sana distancia, el cantante comenta que el recinto en el que se realizan estos eventos debe contar con un amplio espacio en el que la audiencia pueda esperar a ser acomodada. El ambiente del concierto pudo mantenerse fiel a una presentación en vivo, gracias a que el vocalista de The Flaming Lips realizó su tradicional paseo por el público en su propia burbuja. Para complementar, se soltaron pelotas de colores con las que el público pudo interactuar y confeti para aumentar la emoción del momento. Desde cada burbuja se podía ver al resto de la audiencia bailar y disfrutar, ayudando a generar una atmósfera de celebración. Para sustituir los aplausos del público, estos golpeaban su burbuja para generar ese ruido que tanto anima e impulsa a los artistas a dar lo mejor de sí. La salida del concierto se realizó de forma divertida, siendo una parte importante para la experiencia, pues cada burbuja debía moverse a la salida y al encontrarse frente a la puerta podía por fin salir de ella, no sin antes ponerse su cubrebocas. El show lleva hasta el momento dos presentaciones en enero y tiene un tour planeado para los próximos meses, siendo las primeras fechas en el mismo recinto, del 11 al 14 de marzo, con un costo por burbuja de entre 200 y 400 dólares, sin importar si es para una o tres personas. Dos de estas fechas son ya llenos totales y para entrar al recinto se necesita, además, una carta responsiva para proteger al inmueble debido a los difíciles tiempos en los que nos encontramos. Este concepto va muy de la mano con la historia de presentaciones de The Flaming Lips; sin embargo, es una buena propuesta para reanudar los conciertos en vivo, ya que se puede adaptar a las necesidades y agregar diferentes aspectos que armonicen con la imagen de cada artista. Se debe tener en cuenta que pueden aumentar los costos y es una inversión a considerar, pues las burbujas se deben mandar a hacer, hay que considerar las máquinas para inflarlas, así como los altavoces que el asistente debe llevar al cuello y la manera de mantener fresca a la audiencia. Así mismo, la contingencia sigue vigente, por lo que la responsabilidad de llevar a cabo uno de estos eventos es muy grande para lograr no exponer a nadie

a un posible contagio, ni a la audiencia ni al personal de apoyo. Esto sumado a las necesidades y requerimientos comunes de un concierto en vivo. En un contexto como el actual, en el que las vacunas todavía no son una opción para todos y la urgencia por eventos en vivo es más intensa que nunca, cada nuevo formato que se presenta debe ser analizado para considerar su aplicación en futuros espectáculos de todo tipo de música en vivo. Conforme más avance el tiempo y el encierro continúe, más ideas para eventos en vivo surgirán, pues la necesidad de distracción se mantiene y los artistas y compañías promotoras buscarán nuevas y más innovadoras maneras de mantenerse vigentes para sus audiencias y seguir conectando y generando contenido. En algún momento, los conciertos en vivo regresarán como los conocíamos; no obstante, en lo que eso sucede, aquellos que se adapten primero y sepan sacar provecho a esta situación, generando nuevas propuestas, como el caso de The Flaming Lips, sobresaldrán cuando regresemos a los conciertos presenciales. Las “burbujas espaciales” generan una nueva posibilidad que esperemos algunos artistas se animen a aplicar, pues la necesidad de volver a salir de forma segura, es inminente. Seguiremos al pendiente de cada nuevo formato, esperando con ansias el día que podamos salir, pero con la esperanza, de que en estos tiempos de incertidumbre surjan ideas que prevalezcan en formato presencial por lo maravilloso y fascinante de su concepto. Es estudiante de la carrera de Dirección de Empresas de Entretenimiento en la Universidad Anáhuac y está haciendo su especialidad en Eventos Masivos. Su enfoque es hacia festivales musicales o eventos culturales, como teatro, ópera o ballet.

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Foto: Estudio 19

Por Francisco Miranda*

Micrófonos, por amor a la música (primera parte)

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unca está demás tener presente los conceptos que como ingenieros de audio se requieren. A continuación, un repaso conciso acerca de uno de los dispositivos esenciales en este quehacer: los micrófonos.

Amar y conocer 1. Empecemos por la definición de micrófono La enciclopedia británica lo define como un aparato para convertir energía acústica a energía eléctrica y que deberá tener esencialmente las mismas características de onda. Hay diversos tipos de micrófonos o transductores electroacústicos para lograr esta conversión, como los de carbón, cristal, dinámicos de bobina móvil ó listón y condensador o capacitor. Para los fines que buscamos en esta ocasión sólo trataremos básicamente con los dinámicos de bobina móvil, listón y capacitor. 2. Las propiedades más importantes de los micrófonos Enumeremos los conceptos básicos que necesitamos saber con respecto a los micrófonos: sensibilidad, rango y respuesta en frecuencia y direccionalidad. A continuación describiremos brevemente cada una de estas características: •Sensibilidad Cualquier conversión de energía, incluyendo la de energía de sonido a eléctrica, implica la generación de ruido no deseado. Para que podamos mantener ese ruido inaudible, el nivel eléctrico propio del transductor deberá ser suficientemente bajo, comparado con el nivel del sonido que nos es útil. Esto significa que, dada una presión sonora, este micrófono deberá producir un voltaje alto. La

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sensibilidad es definida entonces como un nivel de voltaje alterno medido en milivolts a la salida del micrófono, siendo éste colocado en un campo sonoro a una presión de 1 micro bar. •Rango y respuesta en frecuencia Como sabemos, el rango de escucha de un ser humano es de los 20 a los 20,000 Hz en promedio, dependiendo de la edad del individuo. Ya que los sonidos naturales exhiben poca potencia en las frecuencias graves, normalmente son ruidos no deseados. Un rango de frecuencia útil y deseado en los micrófonos será de los 50 a los 15 000 Hz. Dado este rango, cualquier sonido deberá crear un voltaje eléctrico como relación directa de la presión sonora pero independiente de la frecuencia. La relación de estas dos variables deberá ser constante en todas las frecuencias de la mejor manera posible, y es así como obtendremos la llamada Curva de Respuesta en Frecuencia, la que idealmente, en el caso de fidelidad absoluta, deberá representarse como una línea horizontal perfectamente recta. •Direccionalidad En la grabación o sonorización, frecuentemente ocurre que aparte del sonido que queremos recoger, existen otros sonidos que no nos interesan y que no deberían de ser recogidos por el micrófono, como por ejemplo el ruido del público, instrumentos adyacentes y demás. Así también, las ondas sonoras son repetidamente reflejadas por paredes, piso y mobiliario, entre otros, produciendo reflexiones primarias y reverberación. El micrófono deberá ser capaz de rechazar en cierto grado el exceso de estas perturbaciones sonoras y en el caso


Fotos: Nicole de la Mora de sonorización, también nos encontramos con que los micrófonos deberán rechazar el sonido amplificado por las bocinas y monitores de escenario, evitando la realimentación o feedback. Las propiedades mencionadas anteriormente son aparentes cuando los micrófonos utilizados son simples y cuya sensibilidad es independiente de la dirección de la incidencia del sonido, o sea, la característica omnidireccional. Para tratar efectivamente con esas desventajas, existen otros patrones de captación que favorecerán la dirección del sonido requerida. Los micrófonos de este tipo son llamados direccionales y básicamente son dos tipos: de patrón cardioide y de patrón bidireccional o figura de 8 y los patrones intermedios, que son el hipercardioide y el supercardioide. La direccionalidad del micrófono es definida como la diferencia en sensibilidad entre las direcciones de máxima y mínima sensibilidad (siendo para los cardioides 180 grados, para los bidireccionales 90 y para los supercardioides aproximadamente 135). El logaritmo de esta relación es expresado en decibeles y es llamado el factor de direccionalidad. Un buen micrófono tendrá un factor de 10:1 o 20 dB. Idealmente, este patrón de captación deberá ser independiente de la frecuencia, pero desafortunadamente esto en la vida real no sucede, sino que los sonidos captados por las partes de mínima sensibilidad colorean o distorsionan el sonido original.

3.2. Micrófonos de capacitor 3.2.1. En un micrófono de este tipo, la cápsula está conformada por un capacitor. Una de las placas de éste es fija, mientras que la otra es movible. Cuando las ondas sonoras chocan con esta placa o diafragma, lo mueven para adelante y para atrás. La variación resultante en capacitancia, nos da una variación en el voltaje a la salida. Requieren de una fuente de voltaje externa para su funcionamiento tanto para polarizar al capacitor, como para alimentar al amplificador. 3.2.2. Micrófonos de capacitor de radiofrecuencia (RF) Éste es otro tipo de micrófonos de capacitor, los cuales operan bajo el principio de RF, sin voltaje polarizador. En este diseño, el capacitor es parte de un circuito entonado. Las minúsculas variaciones de capacitancia alteran este circuito, produciendo una señal de frecuencia modulada de igual manera que la radiodifusión de FM. 4.Patrones polares El patrón polar nos muestra de forma gráfica la direccionalidad del micrófono. Saber interpretar estas gráficas es muy conveniente para que, con sólo un vistazo a la hoja de características técnicas, nos anticipemos al resultado acústico que obtendremos.

3. Tipos de micrófonos Existen básicamente dos grupos de micrófonos por su diseño y construcción, siendo estos los dinámicos y los de capacitor o condensador. 3.1 Los dinámicos se dividen en los de bobina móvil y los de listón. La operación teórica en los micrófonos de bobina móvil es el principio de inducción magnética. Si un conductor es movido dentro de un campo magnético, un voltaje será inducido a través del conductor. Como ejemplo simple, éste consiste en una bobina de alambre muy delgado, suspendida de una apertura magnética. La bobina es fijada a un diafragma en forma de domo, el cual actúa como receptor de las ondas sonoras. Por otra parte, los micrófonos de listón también actúan bajo el principio de inducción magnética. Un listón corrugado, suspendido dentro de un campo magnético, proporciona un voltaje mientras se mueve en respuesta a las ondas sonoras. Normalmente se utiliza un transformador que incremente el voltaje de salida a otro más fácil de manejar. También se les conoce como micrófonos de velocidad, debido a que responden a la velocidad de las partículas de aire como resultado del gradiente de presión entre los dos lados del listón.

¿Cómo se obtiene la direccionalidad? 4.1. Omnidireccionales Si sólo un lado del diafragma es expuesto al campo sonoro mientras que el otro está sellado contra el medio ambiente, el diafragma será movido por presión sonora únicamente. Esta presión sonora es una cantidad no direccional, lo que significa que el micrófono es no direccional u omnidireccional. En la realidad, existe cierta direccionalidad en altas frecuencias por la interferencia de la misma cápsula y cuerpo del micrófono principalmente.

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ArtÍculo invitado 4.2. Bidireccionales Si estuvieran abiertos el frente y la parte posterior del micrófono, quedando expuestos ambos al campo sonoro, la fuerza moviendo el diafragma se afecta por la diferencia de presión o gradiente de presión, del frente a la parte posterior. La magnitud de la fuerza de movimiento es función de la distancia entre los puertos de acceso frontales y traseros, la frecuencia y el ángulo de incidencia.

•Aplicación práctica de los patrones polares. Cuando conjugamos la correcta interpretación de los patrones polares con las características propias de cada micrófono, nos permite decidir qué tipo y cuántos utilizar. Existen otros patrones intermedios aparte de los aquí mencionados. Cabe mencionar que un problema recurrente es el abuso al número seleccionado de micrófonos y es por esta tendencia que muchos problemas se originan.

El ejemplo más simple de un transductor de gradiente de presión será un diafragma que igualmente esté expuesto al campo sonoro por ambos lados. Si este sistema recibe un sonido a los 90 grados, entonces la presión que llega al frente y al posterior de la cápsula será igual, de manera que la diferencia de presión será cero y el diafragma se quedará en su posición de reposo, sin generar un voltaje a la salida. Esta estructura tendrá un patrón bidireccional.

Cuando dos micrófonos son combinados a una misma señal, cualquier diferencia de distancia a una fuente común resultará en la llamada respuesta de filtro peine de la fuente original. Esto es debido al arribo del sonido a diferente tiempo a cada transductor, causando una cancelación en diferentes frecuencias.

Foto: Estudio 19

4.5. Hipercardioides En los micrófonos hipercardioides, el tubo con múltiples aperturas tiene la función principal de cancelar los sonidos que se originan fuera de su eje de captación. Si la fuente está directamente en el eje, la onda sonora avanza por el tubo y lo llena con sonido. El tubo muestra poca interferencia mientras que el sonido llega al diafragma. Sin embargo, si el sonido es recogido a una posición de 90 grados fuera del eje principal, las ondas sonoras entrarán por todas las aperturas del tubo al mismo tiempo. Mientras estas ondas viajan hacia el diafragma, se llegará a una condición fuera de fase y se cancelará un alto porcentaje del sonido recogido, especialmente a sonidos arriba de 400 Hz. Debajo de esta cantidad, la entrada o puerto trasero se encargará de cancelar estas frecuencias.

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Hay que tener en mente que siempre debemos utilizar el menor número de micrófonos. En la siguiente entrega continuaremos con otros dos tópicos esenciales en el conocimiento de micrófonos, no se la pierdan. Agradezco al ingeniero Mintel Alonso su apoyo, dedicación y conocimiento en la realización de este artículo.

Francisco Miranda Kirchner se especializó en Grabación de Audio en el Instituto de Investigación de Audio en Nueva York. Trabajó en Discos Polygram como ingeniero y gerente de estudio de 1981 a 1991 y al mismo tiempo en Promovisión Mexicana en refuerzo de sonido de 1984 a 1986. Desde 1990 es dueño de Estudio 19, un reconocido centro de grabación y masterización en la Ciudad de México con una enorme lista de créditos. Ha recibido un Latin Grammy por la grabación “En Vivo” de Joan Sebastian en 2007, así como varios reconocimientos de parte de Audio Engineering Society, organización de la que ha sido un entusiasta miembro y del que tiene el estatus de Fellowship.

Foto: Nicole de la Mora

4.4. Supercardioides En estos micrófonos se maximiza la captación frontal hasta 120 grados, comprometiendo un lóbulo trasero. La relación total del frente a la parte posterior será de 12 dB’s aproximadamente y su diseño es muy similar al micrófono cardioide.

Cuando nos vemos obligados a utilizar multi-microfoneo, tratemos de respetar la regla de la relación 3 a 1. Esta distancia es escogida debido a ser en donde la relación de pico a valle decrece en el efecto del problema de filtro de peine y en la práctica nos hemos dado cuenta de que esta relación es suficiente para minimizar el problema.

Foto: Nicole de la Mora

4.3. Cardioides Al interponer un elemento inversor de fase que actúe como camino acústico entre la entrada del sonido por el puerto trasero y la parte posterior de la cápsula, entonces resultará un patrón de captación cardioide. Si el tiempo de transmisión que le lleva a la onda pasar este elemento es igual al tiempo que necesita para viajar de la entrada trasera a la parte delantera por fuera del micrófono, entonces las presiones al frente y en la parte posterior serán iguales, dando una incidencia del sonido a 180 grados, quedando el diafragma en su posición de reposo.

La suma de estos factores produce en nuestra grabación un resultado con timbres no naturales, ya que la respuesta de frecuencia se verá alterada y difusa por la suma de las diferencias de arribo de la señal en diferentes puntos, entre otras cosas.


Notas del medio

“We Never Give Up”, llamado a la unión de nuestra industria

Fundador de la compañía Hermes Music hace más de 25 años, Alberto Kreimerman es voz autorizada si de incentivar y desarrollar la industria musical hablamos, tendiendo un puente clave entre México y los Estados Unidos. A través de Fundación Hermes Music y Hermes Music, Alberto ha marcado un camino de filantropía que ha correspondido la labor artística y estimulado el cambio en comunidades vulnerables. “Comenzamos a repartir juguetes en la medida en que la empresa iba creciendo, luego fueron instrumentos de música, pero lo más importante para mí era involucrar a los artistas, porque la música no es sólo para divertirnos, sino que debe cumplir una función social”, afirma quien también es músico y tiene la sensibilidad y conocimiento para comprender el alcance de la música en el desarrollo del individuo”, recuerda Alberto. Así nació el programa “Porque Amamos la Música”, que apoya en forma material, desde operaciones de labio leporino en Chiapas, genera fuentes de trabajo, crea escuelas de música en casas hogares, hasta la promoción de expresiones culturales patrimonio de la nación, como el arte huichol:

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“Se trataba de hacer cosas tangibles, pero también ver la parte espiritual. Decidí entonces invitar a mis compañeros músicos y artistas a que fueran parte; en San Antonio, Texas, Tony Parker y Eva Longoria repartían juguetes; Ramón Ayala también juguetes y Carlos Santana, guitarras. Así puedo dar muchos ejemplos, porque al margen de lo grandes artistas son buenos seres humanos y de eso se trata, ese es el mensaje que queremos transmitir. La música es divertida, es un negocio, pero también es medicina para el alma y cumple su función social”, afirma el empresario. Ante la contingencia sanitaria, Alberto vuelve a enarbolar la misión de ayudar a sus colegas y además de escribir la canción “We Never Give Up” para mandar un mensaje de amor y optimismo en apoyo al gremio musical, se toma como movimiento a través del cual se compran despensas y se entregan vales para la adquisición de artículos de primera necesidad para un músico (como las cuerdas): “Es una invitación a los amigos de la industria a que sumemos, porque sé de músicos que están vendiendo sus instrumentos


Notas del medio

para poder llevar comida y no puedo olvidarme de que somos partícipes de esta Industria y no podemos permitir que aquello ocurra. Reuní a un grupo de amigos y artistas y compuse la canción con una parte pequeña en inglés para que apareciera gente del ámbito espiritual, como Deepak Chopra y Miguel Ruiz, además de los amigos artistas. Sacamos la canción, pero no pensando en producir dinero, sino para unirnos”.

Alberto Kreimerman “Estamos cada semana recorriendo el país entregando despensas; ya fuimos a Aguascalientes con mi querido Sergio Vallín, a Monterrey con Pesado y Tatiana, a la Ciudad de México y Reynosa con Ramón Ayala. Todos los participantes del disco vienen a ayudarnos a entregar despensas. Sin haberlo pedido, ciertas empresas se sumaron y eso me hace muy feliz, son compañías como DAS Audio de España, Korg de Japón y personas como mi

querido Joe Lamond, presidente del NAMM Show. También están empresas de otros sectores, como Rosmar, que hacen artículos para sanitizar y nos dieron 200 barriles de líquido desinfectante, así como Verde Valle, que han donado 10 mil paquetes de sus alimentos”. Para ser parte de este llamado, la estrategia ha sido aliarse con los sindicatos de músicos por todo el país: “Tenemos la ayuda de personas como Filemón Arcos Suárez ‘Monchi’, Armando Báez y Víctor Guzmán, quienes nos conectan en cada zona. Nos ponemos de acuerdo con ellos y decidimos llevar 500 o 1000 despensas con una lista que nos brindan con los compañeros más necesitados; también nos apoyamos de los artistas y la gente que conocen”. Finalmente, se trata de no rendirse y ampliar el alcance de este movimiento: “De lo que se trata es de unirnos. Sería muy fácil si lo hiciéramos juntos quienes formamos la industria de la música. Se lo debemos a los músicos y a los técnicos, los jalacables, como los llamamos también. Es el momento de dar algo de vuelta. Una crisis es también una oportunidad para que despertemos y seamos mejores humanos. Siento mucho por toda la gente que ha sufrido y la que hemos perdido. No se trata de cuánto ni cómo sino de querer hacerlo. Luchemos por estar mejor y cumplir nuestros sueños. Esto va a pasar, pero sólo si estamos unidos con alegría, optimismo y cuidándonos”, apunta esperanzado Alberto.

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Notas del medio

Isabel, técnica y sentimiento flamenco Con el cante flamenco en su ADN y una experiencia vital que le hizo renacer de un periodo de convalecencia, Isabel confrontó la adversidad con la fuerza de su cuerpo y la de su espíritu para abrazar el llamado artístico y poner su voz como vehículo para comunicar, tal como lo hace en el sencillo de lanzamiento de su proyecto, “No renunciaré”, tema de José Ruiz Venegas, bajo la producción de Paul Sefchovich y arreglos y dirección musical de Gerardo Amezquita, “El Carrizo”. “Ésta es una canción que habla de no renunciar, no a la pareja o tal, sino no renunciar a ser quién soy y por eso quise que fuera el primer sencillo. Es música con la que crecí y escuché toda mi vida y, tras pasar un momento muy grave, al volver y evaluar lo que quería hacer, resultó que una de las terapias para recuperar la respiración, volver a ser consciente de ella, era el canto. Así conocí a ‘El Carrizo’, quien me fue llevando y dando confianza para cantar. Seguí con el proceso para rehabilitar y me ayudó a estar en el momento presente”, relata la intérprete. Con el apoyo de varios amigos que también la impulsaron a cantar, llegó recomendado Paul, quien fungió como productor del sencillo y lo que será el proyecto musical completo: “Paul entendió perfecto que esto es como el jazz, y con ‘El Carrizo’ se fue haciendo un muy buen equipo. Me puse a estudiar más la técnica Paul Sefchovich para poder expresar y sentir; Paul ha cuidado mucho eso, que no se pierda en algo tan digital al ponerlo en la computadora y lo que le toca hacer en el estudio”. Luego de un año de entrar a grabar, la dinámica cambió con la llegada del confinamiento sanitario. La captura se hizo a la distancia y en el estudio La Zorra, donde Paul ha hecho otras producciones: “Siempre que estás en estudio trabajas bajo reloj pero ahí no se siente; cumples con los estándares más altos de calidad al grabar, pero lo haces disfrutando mucho y dejando fluir la creatividad. Primero hicimos una base con Isabel y con eso se citó a la gente para grabar los arreglos que hizo ‘El Carrizo’; di un paso atrás en ese sentido, porque comprendo que se trata de llegar al resultado y al final lo conseguimos, cada quien haciendo lo que corresponde”.

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“La mezcla la hizo Memo Andrés, el dueño del estudio, integrante del grupo Espumas y Terciopelo, quien tiene una relación con el flamenco por parte de su madre y acá pudo grabar cosas como los tacones. Vivió el proceso de producción y por eso lo sumé en la post producción. El master lo realizó Enrique López Lezama, gran amigo bajista, con quien he trabajado mucho tiempo y confío en su elegancia para esta tarea, no es invasivo y le da la riqueza al sonido, le saca todo el potencial. Tiene su estudio de masterización y grabación Blue Grass, dentro del colectivo La Casa Azul”, comparte Paul. Para Paul este proyecto le ha hecho recordar la magia de la producción: “La primera vez que escuché a Isabel para ella fue sorprendente porque, claro, uno no se escucha. Me siento muy agradecido con poder hacer eso. Con este proyecto recuerdo que se trata de magia y tengo el privilegio de hacerlo”. En miras de acabar un EP y un homenaje a Manuel Alejandro, para Isabel, ésta ha sido la aventura de su vida: “Estoy fascinada con todo lo que ha pasado, porque estos jóvenes son muy talentosos; estamos preparando fusiones con bossa, con timbal, con lo árabe siempre respetando el flamenco, y ellos son tremendos músicos, se admiran, se cuidan, tienen más experiencia y me han ayudado mucho. Paul entiende perfectamente que es una música que sale del alma, ‘El Carrizo’ y yo luego estamos en trance, y él logra que se quede la magia”.


Un encuentro con

Por Jordi Talamantes

Sergio Naranjo, tripartismo c reativo

Los inicios del proceso profesional Sergio narra su historia: “Nací en un rancho pequeñito llamado El Chavarín, en Colima. Mi padre se dedicaba de manera exitosa a la agricultura y la ganadería. Aproximadamente a los seis años descubrí una guitarra en un rincón, perteneciente a mi hermana. Desde que me acuerdo, no la solté, y fui aprendiendo de manera autodidacta. Poco después nos mudamos a Guadalajara. Tenía un vecino que tocaba la guitarra y me introdujo a la música de Los Beatles. Estos dos hechos me incentivaron para dedicarme a la música. Tendría unos trece años cuando pude hacerme de mi primer amplificador y guitarra. Fue divertidísimo y una gran emoción en mi vida. Empezamos a tocar en fiestas familiares y de amigos”. Sergio Naranjo nos describe sus primeras experiencias en la grabación y en la composición: “Desde que recuerdo, me gustaba empalmar grabadoras y componer, en una etapa muy joven de mi vida. A raíz de eso me interese mucho en la grabación. Mi nivel como instrumentista fue mejorando, ya que no hacía otra cosa más que ir a la escuela y tocar guitarra. A partir de eso monté un estudio inicial, bien armado, en mi casa. Inicié haciendo un jingle por encargo, y pude darme cuenta de que se podía vivir de esto dignamente, además de que me gustó el reto y el proceso”.

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Foto: Fanny López

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ergio Naranjo es un productor, músico e ingeniero de grabación con base en Guadalajara, cuya versatilidad le ha permitido incursionar en diversas áreas de la industria. Su carrera ha evolucionado a la par de la tecnología, la cual ha aplicado concienzudamente a su base de operaciones, Mix Estudios del cual han nacido importantes producciones tapatías. Su producción en el mundo de la publicidad ha generado más de quinientos jingles para el mercado nacional, los Estados Unidos y Sudamérica. Más recientemente, Sergio Naranjo ha incursionado de manera exitosa en el mundo del publishing musical, colocando su música en el mercado de la televisión y el cine internacionales.


Un encuentro con

El Personal en casa La creación del estudio en una ciudad con escasos centros de producción, atrajo a los músicos locales: “En un momento hice una actualización a un equipo compacto Fostex de E16 de media pulgada y una consola Yamaha RM1608. Yo ya tenía mi primer sistema MIDI bien organizado, alrededor de una Macintosh Plus con la primera versión del secuenciador Performer, una máquina rítmica Yamaha RX5, un sampler Akai S900, y un Ensoniq ESQ 1. Así también había contado con los teclados Yamaha DX7 y DX21, que fueron los que hicieron la revolución digital de estos instrumentos. Teniendo esta infraestructura, un día me llamó el cantante, compositor y locutor Julio Haro, ya que quería hacer una grabación con su banda, llamada El Personal y decidieron grabar conmigo. Fueron unas sesiones muy divertidas, con mucho humor y emoción por lo que estaban haciendo. La mezcla se hizo en este nuevo sistema y quedó muy a nuestro gusto. El productor reflexiona sobre “No me hallo” y su peso histórico: “En ese momento, no tenía la menor idea de que fuera a trascender de esa manera. Me da mucho gusto haber participado, y que haya tenido tal influencia hasta nuestros días”.

Nace Mix Estudios Las buenas decisiones se sucedieron: “Inmediatamente después de esta grabación, alguien me compró el sistema de grabación. En ese tiempo no había internet y no era tan sencillo obtener el conocimiento de tecnologías de grabación. Yo tenía el deseo de tener una experiencia con mentores de un peso específico, y decidí enrolarme en LA Recording Worskshop, una de las entidades más prestigiadas para aprender grabación en Los Angeles, California. En este periodo pude conocer y tener prácticas en estudios como Ocean Way y otros muy prestigiosos. A mi regreso, decidí junto con otros socios fundar Mix Estudios, ya con una estructura más completa y más conocimiento y recursos, suficientes para hacer buenos productos. Fue una etapa muy exitosa en la que el boom de mi carrera en los

jingles se disparó. A mí me gusta la música per se. Eso me ha facilitado ser un compositor muy versátil, del género que sea. Los jingles calzaron muy bien con esa forma de pensar. Además de hacer música para marcas y empresas, también hago jingles de identificación para radio, los cuales son muy exigentes en el aspecto de producción musical y vocal”.

Entre la pena, el gozo y la tecnología La génesis de otro disco clásico se fraguó en esta etapa: “Un día me buscó el músico y productor Alfredo Sánchez –quien ya había trabajado conmigo como miembro de El Personal–, con su esposa, la también cantante Jaramar Soto, a contratar el estudio para el primer proyecto de esta última. De esta negociación, se grabó un disco hermoso, con detalles muy cuidados; la mayor parte con instrumentos antiguos, y sintetizadores. En aquel tiempo contábamos con un combo Tascam que recientemente había salido al mercado y era una grabadora MSR24 y una consola 3500, amarrados por time code a mi sistema MIDI. “Entre la pena y el gozo” de Jaramar fue de los primeros proyectos que hicimos con ese set. Casi todos los instrumentos que se utilizaron, como zanfonas, cromornos, rebeles y flautas se microfonearon con micrófonos AKG-414, debido a su delicada sonoridad. La mezcla se hizo con mucho cuidado y quedo un producto muy bonito que fue muy bien recibido por la crítica y el público nacionales”. Mix Records Sergio narra el proceso de creación del sello discográfico derivado del éxito de Mix Estudios : “En 1993, varios factores confluyeron para realizarlo. Uno: teníamos la infraestructura. Otra, la experiencia haber hecho discos exitosos. En una ocasión, en una plática con Juan Carlos Flores, quien era colaborador en el estudio, nació la iniciativa de fundar una disquera con grupos meramente de Guadalajara, e históricamente, fuimos la primera disquera de rock en Guadalajara. De ahí se desprendieron

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algunos buenos productos, como un disco en vivo de Los Spiders y La Fachada de Piedra, grupos emblemáticos del rock tapatío de los setentas, grabación que fue un reto técnico, ya que mudamos el estudio al escenario y fue una grabación muy exitosa. Asimismo editamos a los punks de Sedición, una banda muy importante en el género y otras bandas fuertes en el área de Guadalajara. De esta manera logramos constituir un catálogo de doce producciones, y para el cual construimos una distribución nacional en tiendas especializadas. Fue una experiencia muy bonita que con el entusiasmo y empuje de Juan Carlos se logró que la compañía tuviera su eco en ese momento. Actualmente estamos en el proceso de rescatar todas esas producciones y colocarlas en plataformas”. Los himnos del futbol Otros importantes logros para Sergio Naranjo han sido haber sido el compositor de los himnos de dos grandes equipos de futbol: Los Leones Negros de la Universidad de Guadalajara, y el Atlas. Las anécdotas fluyen: “En 1989, el equipo de Los Leones Negros eran la sensación nacional, ya que la universidad había hecho una gran inversión en el equipo. Dentro de los eventos que estaban haciendo, fue hacer un concurso nacional para componer el himno del equipo, el cual gané. En el jurado estaban los maestros Hermilio Hernández y Carmen Peredo, célebres músicos y compositores jaliscienses”. Sergio continúa con la historia del cómo se hizo con la autoría del tema musical del Club Atlas: “En 2000, gracias a un contacto con un entrenador del club, me solicitaron un demo. Yo hice una investigación profunda de la historia del Atlas, elaboré una letra adecuada y afortunadamente gustó y fue el elegido. Previamente, fui al estadio y me senté con la Barra 51, a quienes llevé a grabar como parte de los coros. Aún recuerdo la presentación del himno en el Estadio Jalisco completamente lleno, en una semifinal. Se produjo en el año 2000, combinando el sistema analógico de dos pulgadas y el sistema digital, al que yo ya estaba migrando, y se logró un producto muy potente, el cual sigue sonando en los partidos, veinte años después”.

Entre los trabajos de Sergio: Jingles

NCIS LA

Univisión

American Crime

Video Rola

DC´s Legends of Tomorrow

Uniradio

Ink Master

Churchill Media

Party of Five

Promomedios

Master Chef

Hershey´s

Artistas y p royectos

Tequila Orendáin

Edith González

Televisa

Carmín

Cemex

Peerless

Dulces De la Rosa

Musart

Black Coffee

Sony Music

Mr. Lucky

Gerardo Enciso

The Home Store

El Personal

Inova

Jaramar

Shows

Azul Violeta

Punk´d

Facundo Cabral

The Fosters

Dulce

Dr. Oz

Adriana Barraza

E News

Sonora Tropicana

Breaking Homicide Grudge Match Queen of the South Coyote Graves

El mundo de la composición para series de televisión La necesidad de seguir explorando nuevos caminos llevo al productor al congreso TAXI, realizado anualmente en los Estados Unidos: “Yo no conocía nada de la industria de la sincronización para la televisión y el cine. En 2010 llegué a esa conferencia y se me abrió un mundo de aspectos desconocidos para mí. Mi primer publisher a la postre me firmó alrededor de cien canciones para diferentes shows y ahora mi música está dándole la vuelta al mundo, en programas de televisión de Estados Unidos, Israel, y parte de Europa y Asia”. Sergio Naranjo finaliza con una síntesis de su trayectoria: “Mis papeles como ingeniero, productor y músico se han entrelazado de una manera en que una cosa ha llevado a la otra, pero creo que para tener éxito en cualquiera de estas facetas, debes tener pasión por lo que haces”.

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