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e pari du Sorbonne Art est un pari réussi : il témoigne du dynamisme des étudiants qui, faisant de leurs études un objet de passion, inventent des moyens originaux pour satisfaire leur curiosité, explorer des sujets attendus ou inattendus et faire partager leurs coups de cœur : des trésors des Médicis aux foires d’art contemporain ou de Depardon à Claude Monet, en passant par Emilie Satre ou Raymonde Moulin, avec un détour par le Centre Pompidou et le Grand Palais, le lecteur les suit avec plaisir. Mais faire un journal étudiant, c’est aussi une forme d’apprentissage, une introduction volontaire à un monde professionnel et à ses usages, à « des choses dont ils ne savent rien encore », mais qu’ils s’approprient de manière indépendante. Il constitue ainsi un mode de master professionnel libre et hors maquette qui renouvelle et enrichit la formation académique. Un tel journal fait exister aussi une communauté étudiante qui, avec les associations et les manifestations qu’elles organisent, investit l’institution universitaire et la redessine. L’université a plus que jamais besoin d’étudiants ainsi passionnés et de paris de cette nature. Alexandre Farnoux,Professeur d’archéologie et d’histoire de l’art grec

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i l’on devait rédiger un protocole de la revue « Sorbonne Art », nous pourrions commencer de la sorte : « les articles de la revue doivent être rédigés par des étudiants. Ils sont tenus d’avoir une approche différente de celle demandée dans un travail universitaire ou journalistique ». Telle est la difficulté de notre revue, écrire sur l’actualité culturelle avec un regard neuf, différent, libéré des contraintes méthodologiques et des codes auxquels nous devons habituellement faire face. Avec chaque nouveau numéro, nous approfondissons cette question, renouvellant constamment notre manière d’aborder les sujets en tentant d’offrir un angle de vue nouveau. Ce cahier des charges est encore utopique, mais néanmoins reste un préambule à la lecture de la revue. Mathilde de Croix

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PORTRAIT D’ACTEURS

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On parle de vous comme de la papesse de la sociologie de l’art . Qu’est-ce qui vous a conduit à vous intéresser à cette discipline ? J’ai passé l’agrégation d’histoire. J’étais passionnée d’histoire de l’art et, en même temps, je voulais vivre dans mon siècle et étudier la condition des artistes contemporains. J’ai donc décidé de passer de l’histoire à la sociologie. Je suis allée voir le professeur Raymond Aron qui m’a conseillé, pour prendre en compte la condition de l’artiste aujourd’hui, d’étudier le marché de l’art. Au début de mon travail, ce thème de recherche n’était pas développé. J’ai acquis ainsi, en quelque sorte, une position de pionnière en ce domaine.

L’ART

CONTEMPORAIN:

des œuvres et de la réputation des créateurs s’effectue à l’articulation du champ culturel où s’opèrent les évaluations esthétiques et du marché où s’effectuent les transactions. Alors qu’ils ont chacun leur propre système de fixation de la valeur de l’art, ces deux réseaux entretiennent des relations d’étroite interdépendance à tel point qu’on peut se demander s’il est

Comment définir une œuvre du point de vue de la sociologie ? Il m’est impossible, dans l’espace d’un court entretien, de traiter de l’histoire et de la situation actuelle de la sociologie et des problèmes que pose une sociologie des œuvres. On fait, et on peut faire une sociologie des œuvres de bien des manières, et l’analyse de l’œuvre « en elle-même» ne s’épuise dans aucune des disciplines qui s’intéressent à elle. Je me contenterai d’évoquer avec vous mes propres travaux. Peut-être l’unité de mon projet sociologique se trouve-t-elle centrée sur l’analyse des mécanismes économiques et sociaux de construction de la valeur de l’art. J’en ai traité de plusieurs manières: marchés de l’art, professions et carrières artistiques, politiques artistiques, entre autres sujets. Il s’en dégage une nouvelle théorie socioéconomique de la valeur de l’art : la construction sociale de la valeur /4

Raymonde Moulin dans son bureau

possible que l’art contemporain soit appréhendé par ceux qui l’achètent

et, à la limite, par ceux qui le regardent, indépendamment de sa signification monétaire. Quelle est la place des foires dans le contexte actuel ? Les nouveaux contextes qui me paraissent caractériser l’époque actuelle sont les suivants. Contexte géopolitique: deux évènements majeurs sont intervenus au cours de l’année 1989, la chute du Mur de Berlin et les manifestations chinoises de la Place Tiananmen. Le nouveau contexte culturel est marqué, en cette même année, par un évènement fondateur, l’exposition « Les magiciens de la terre » organisée à Paris par Jean-Hubert Martin. Cette exposition est considérée comme la première exposition postmoderne, qui oppose à une conception universaliste une conception différentialiste des cultures et qui met en question l’idéologie artistique associée à la notion de dépassement continu comme loi de l’histoire. Les grandes manifestations artistiques internationales qui, jusque là, constituaient des jalons dans l’historicisation de la valorisation des avant-gardes du 20ème siècle visent désormais à découvrir, par vagues successives, des recherches artistiques issues de toute la planète. L’extension dans l’espace se substitue à la distance dans le temps pour assurer le renouvellement de l’offre artistique exigé par le marché. Au cours des années 90, on a assisté à une extension géographique des réseaux institutionnels voués aux créations artistiques actuelles, à leur multiplication et à leur diversification : musées, biennales et triennales, grandes expositions itinérantes. Les grandes manifestations occidentales, agissant en tant qu’académies informelles, participent à l’élaboration

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MOULIN propos recueillis par Mathilde de Croix

d’un palmarès international des valeurs esthétiques contemporaines. Les biennales nouvellement créées dans les pays émergents constituent des viviers dans lesquels les commissaires d’exposition et autres acteurs du monde de l’art recherchent la différenciation innovante capable de renouveler l’offre mondiale, en même temps qu’elles assurent la diffusion planétaire des artistes préalablement reconnus par les instances occidentales. Au cours des mêmes années, le contexte économique a évolué vers une structure multipolaire. La Russie, la Chine, l’Inde, le Proche Orient et l’Amérique latine sont devenus les cinq nouvelles destinations de l’économie mondiale de l’art. Comme à Anvers au 17ème siècle, l’art va là où est l’argent. Avec la mondialisation de la scène artistique et la déterritorialisation du marché, les grandes foires d’art contemporain qui constituent le volet commercial de la diffusion internationale de l’art se sont multipliées. On peut citer, parmi les plus récentes, la foire de Shanghai. Autres exemples, dans les Emirats Arabes Unis, la Gulf Art Fair de Dubaï et Art Paris Abou Dhabi. La foire de Bâle, avec sa succursale de Miami, est considérée comme la plus importante du monde. Elle est à la fois un « marché d’art temporaire » et un « musée d’art à durée limitée». Elle a contribué à la mise en valeur commerciale des mouvements et des artistes présentés dans les grandes manifestations voisines, la Biennale de Venise et la Documenta de Kassel. La proximité des lieux rend plus explicite l’interdépendance entre le réseau culturel et le réseau marchand. Quels sont les acteurs de ces foires? Les professionnels du négoce de toutes nationalités utilisent les foires

comme un des moyens de résister aux tentatives d’hégémonie des maisons de vente encore que ces dernières, en rachetant des galeries, puissent surmonter l’interdiction qui leur est faite d’y participer. Les galeries trouvent dans les foires un secteur important de leur activité de net-working et de négoce. Réciproquement, la présence de grandes galeries contribue à l’éclat des foires. La FIAC de 2010 accueille, comme un nouveau fleuron, la galerie Gagosian nouvellement installée à Paris et qui est une des plus importantes galeries du monde. Les foires sont un lieu de confrontation et d’échanges pour les collectionneurs qui découvrent les tendances du marché et y testent leurs propres orientations. Elles sont enfin des évènements mondains et culturels. Les réceptions et les festivités accompagnant les grands vernissages internationaux sont des étapes importantes du new way of life de l’art contemporain. Un exemple de sociabilité : à l’occasion de la foire de Shanghai (inaugurée en 1997) a été lancé en 2009 le CDP, Asia Pacific Collector Development Program destiné à mobiliser les nouveaux collectionneurs chinois et à créer des opportunités de réseaux. Quelles sont les conséquences de la mondialisation sur le marché de l’art et sur la création ? La mondialisation a influencé le marché de l’art en favorisant l’extension de la demande et celle de l’offre. La mondialisation a contribué à l’affairisme du monde de l’art, à la frénésie spéculative et à la médiatisation hyperbolique des artistes par leur cote financière. Le marché de l’art a tiré profit, en ce début du 21ème siècle, de la mondialisation de la scène artistique et de l’abondance des liqui-

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dités financières pour réitérer, en les maximisant, les opérations spéculatives. Or, il est bien connu que dans les marchés hautement spéculatifs l’engouement et la hausse appellent, comme une inévitable contrepartie, la panique et la baisse. Il en va ainsi du marché de l’art contemporain, marché de concurrence monopolistique dominé par la spéculation. Les crises sont l’unique forme de régulation qu’il ait à subir. Ce qui serait, dans d’autres domaines que l’art, délit d’initié, conflit d’intérêts, abus de position dominante, consacre ici l’appartenance valorisante aux cercles les plus restreints du monde de l’art. Si le renouvellement de l’offre artistique est manifeste, il s’agit d’un renouvellement contrôlé. Les réseaux constitués, culturels et économiques, semblent bien perpétuer l’hégémonie du noyau central occidental et continuent à contrôler l’élaboration des valeurs esthétiques et financières. C’est sur quoi insiste Alain Quemin en constatant une mondialisation en trompe-l’œil. Doit-on en conclure à une homogénéisation artistique mondiale ? Il ne semble pas. Il est important en effet de souligner que, à travers des contacts, des échanges, des conflits, des réinterprétations, s’effectuent des métissages et des hybridations qui incitent à enrichir les dynamiques des différenciations. Quand des artistes chinois viennent à New York, ils s’imprègnent comme des éponges de ce que font les artistes newyorkais mais leur art maintient sa spécificité. Certains artistes contemporains occidentaux se sont inspirés des installations de l’art africain traditionnel et, par ailleurs, des artistes africains, lorsqu’ils font des installations pour obtenir le passeport contemporain retrouvent sans doute leurs racines. Ainsi va l’histoire de l’art. /5


Nous avons rencontré Johan Tamer-Morael, jeune directeur et fondateur de la foire Slick, il dirige également la galerie JTM où il a bien accepté de nous recevoir.

Pour commencer, d’où vient le nom « Slick » ? En fait, « slick » veut dire en anglais tout ce qui émerge au dessus de l’eau, cette petite couche qui reste à la surface ; et on a beau essayer de l’enfoncer, elle remonte toujours. Dans mon travail avec les galeries émergentes, c’est un peu ça.

Après deux éditions à la Bellevilloise et deux à l’Espace 104, la Slick sera cette année sur l’esplanade entre le palais de Tokyo et le Musée d’art Moderne. Vous vous rapprochez de la Fiac ?

Comment est né le projet? Cela a commencé en 2006, par un concours de circonstances. Quand la Fiac est revenue au centre de Paris, ça a créé une sorte d’émulsion de l’art contemporain, et ça a renforcé notre conviction qu’il fallait autre chose qu’une Fiac, une foire qui aille plus à l’émergence. Donc c’est là où l’on a eu l’idée de faire Slick, pour promouvoir les jeunes galeries, leur donner une chance. Les gros collectionneurs reviennent, les grandes galeries aussi, le marché est meilleur : un amalgame qui aide les jeunes galeries. Tout le monde en profite. La Slick fête ses 5 ans. Elle a pris de l’ampleur ; pour vous, qu’estce qui a changé depuis la première édition de la Slick ? La foire a grandi en même temps que ses galeries, elles sont un peu plus confirmées aussi, donc on est peutêtre moins alternatif qu’au début. Les enjeux sont plus importants, donc on se focalise davantage sur le contenu, on devient plus pointu sur ce qui est présenté, la qualité augmente. Mais on essaye quand même de garder cette fraîcheur qui nous a permis de nous démarquer sur la scène parisienne. /6

Johan Tamer-Morael dans sa galerie Du centre parisien et de ces institutions surtout. Ce sera bien sûr plus ac-

cessible au public parisien, mais aussi étranger : tout le monde sait où c’est. L’année dernière c’était Slick Berlin, maintenant c’est Slick Orient, que signifie pour vous cette ouverture vers l’international ? Chaque année on essaye de trouver un angle, une sorte de ligne directrice pour donner un sens à notre travail. Ça ne veut pas dire qu’il faut avoir un thème pour avoir un sens, mais c’est vrai que de parler de Berlin l’année dernière pour les vingt ans de la chute du mur, c’était un projet intéressant, qui nous a permis de nous pencher sur un sujet, de se poser des questions. Cette année, on a choisi l’Orient, par curiosité pour le travail qui est fait dans ces pays-là ; quand on parle d’Orient, on parle d’Asie au sens large, de la culture orientale. C’est plus un thème, un secteur. Le projet vient de la rencontre avec un commissaire étranger spécialisé en art oriental ; mais il vient aussi de mes origines, comme je suis libanais. C’était assez cohérent, et j’avais assez envie de rencontrer cette culture. Les galeries qui sont représentées ne sont pas toutes orientales, mais elles travaillent toutes avec des artistes orientaux. Ce qui nous intéressait, c’était d’avoir des artistes orientaux ; c’est très bien d’avoir des galeries d’Orient, mais le plus important c’était de voir le travail des artistes. On a une galerie qui s’appelle Nikki Marquardt, qui est française et qui fait un travail avec des artistes Afghans. Elle présente un projet sur l’Orient et donc elle s’inscrit dans notre secteur oriental. Est-ce que choisir l’Orient ce n’est

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pas aussi suivre une mode ? C’est vrai que c’est aussi une mode, un nouveau marché, un nouveau secteur qui s’ouvre, on voit plein d’artistes émerger de ces pays-là. Mais on ne l’a pas fait pour suivre une mode, c’était vraiment par curiosité ; on n’a pas de prétention à aller suivre un sujet, le sujet on ne fait que l’ouvrir un petit peu en regardant ce que font les autres : ce n’est qu’un début. Vous dirigez aussi une galerie. Pour vous, comment s’articulent les relations entre les galeries et les foires ? On se connaît très bien, on est tous un peu dans le même bain, on fait le même métier, on a tous les même contraintes : on rame tous, on travaille vraiment ensemble, main dans la main. C’est ce qui est agréable aussi dans ce genre de foire, c’est que ce n’est pas une grosse institution : ils peuvent m’appeler, ils ont tous mon numéro de portable. Slick est une petite boîte mais elle est assez structurée : il y a une personne à la communication, une personne à la technique, une personne à la presse, aux relations exposants, à l’administration. Cela permet d’avoir une relation très proche avec nos galeristes et c’est aussi ce petit format de foires qui est intéressant. On a la chance de travailler avec des gens qui ne sont pas du tout dans une optique de marché, ils sont investis complètement dans la passion de la création. C’est génial, on a le meilleur secteur qu’on puisse rêver, en tout cas d’un point de vue artistique. Selon vous, quelle va être l’évolution des foires dans les prochaines années ?

A Paris cette année il y a sept foires pendant la Fiac ! C’est énorme, du jamais vu, alors que le marché n’est pas en pleine forme. Je ne sais pas à quoi il faut s’attendre, on va voir ce qui est présenté cette année et les résultats. Mais je pense qu’il y en a beaucoup qui ne vont pas continuer. Y a-t-il de la place pour autant de foires off ? Peut-être si le marché reprend un peu, mais il y a quand même peu de place pour elles, face au monopole de la Fiac : évidemment, tout le monde préfère être à la Fiac qu’à la Slick. Vous revendiquez l’appellation « foire off » ? Est-ce qu’ elle vous paraît adaptée ? Oui. On ne peut pas l’empêcher, parce qu’on n’est pas du tout en compétition avec la Fiac. On est vraiment plus une « foire tremplin » pour rentrer à la Fiac. Elle est tellement connue que dès qu’il y a une autre foire au même moment, elle est appelée foire off. On l’aurait fait à un autre moment, on aurait été autre chose. Lorsqu’il y a un tel décalage, c’est forcément des off. Comment se situe Slick par rapport aux autres foires off ? Par rapport aux autres, c’est une foire qui a cinq ans, elle a son expérience, elle a sa structure, elle a sa notoriété. Les gens savent nous identifier, il savent pourquoi ils viennent à Slick et c’est déjà énorme.

ment ça se passe. Si on trouve qu’il y a vraiment un intérêt, on le continuera avec grand plaisir. Il y a vraiment des choses très intéressantes là-bas. Du fait de mon origine, j’y ai accès, je connais bien les pays du MoyenOrient. Chacun doit utiliser ses atouts: moi c’était cette jeune scène, et j’essaye d’approfondir cette voie. Je pense que l’Orient est un atout pour la Slick, mais rien n’est écrit, je ne suis pas marié avec l’Orient ! Il faut prendre les choses au jour le jour, ça nous permet de garder notre fraîcheur. Un jour peut être qu’on ira en Afrique ou en Amérique du Sud. Il y a la mode de l’art africain peut être qu’on suivra la mode. Je travaille beaucoup avec l’Amérique du Sud. Beaucoup de mes artistes viennent d’Argentine, du Brésil, du Mexique. J’ai une artiste brésilienne d’ailleurs qui commence la semaine prochaine. Donc je ferais volontiers un projet sur ces pays-là. En plus si ça peut nous permettre de voyager là-bas ! Parce que le tout, c’est de s’amuser. Ce qui n’est pas toujours évident comme la Slick prend de l’importance. Mais l’idée, c’est d’essayer de faire une entreprise rentable en s’amusant aussi. En plus, c’est plus facile, parce qu’on a pas vraiment besoin de beaucoup d’argent si on le fait pour s’amuser. Mais peut-être qu’un jour on fera du commercial, on verra! Quand on sera désabusés, déçus de l’art contemporain.

L’année prochaine, quelle sera la région du monde à l’honneur ? On va peut-être rester sur l’Orient, on va voir. Cela me plairait bien. Pour l’instant, on va voir cette année com-

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FOCUS LES

FOIRES

Manifestations médiatiques dont l’impact est assuré, les foires internationales sont désormais des éléments essentiels des mécanismes du marché de l’art contemporain. Décryptage du fonctionnement et des enjeux de ces événements. LES FOIRES: QUOI, OU ET COMMENT? L’apparition des foires n’est pas un phénomène récent. La première édition de la foire de Cologne remonte à 1969, mais la multiplication d’événements marchands dédiés à l’art contemporain depuis quelques années en fait un sujet d’actualité qui a le mérite d’être analysé. Aujourd’hui les grandes foires internationales sont des composantes majeures du marché de l’art, elles fonctionnent comme de grandes expositions qui mettent les galeries d’art sur le devant de la scène. Une foire est une manifestation complexe organisée grâce à la collaboration de plusieurs individus : le directeur, à qui s’ajoute un commissaire d’exposition chargé de la coordination de la manifestation puis enfin un comité de sélection, généralement composé de directeurs de galeries. Quelles instances sont à l’origine de ces événements ? A vrai dire, il y a pour chaque foire un fondateur, souvent des spécialistes du monde de l’art, des galeristes, qui créent ces manifestations en collaboration avec des sociétés spécialisés dans l’événementiel. Avant tout, il faut distinguer les foires à vocation essentiellement « marchande » des salons ou biennales. Ces foires sont en quelque /8

D’ART

sorte des machines de promotion de Londres, concurrent immédiat des artistes. Lors de ces salons de la FIAC et d’Artissima à Turin. ou biennales, ce sont des artistes Il faut cependant noter que malsélectionnés qui exposent, tangré le phénomène général de la dis que les foires présentent un mondialisation et l’internationaliaperçu des œuvres des galeries sation certaine du monde de l’art participantes. Les galeries sont donc au cœur du phénomène des foires – la foire intervenant comme un outil fondamental, un appui très fort aux galeries. Les foires font participer un nombre variable de galeries – une dizaine de galeries pour les plus petites et parfois jusqu’à 300 pour les plus grandes, par exemple la foire d’Art Basel. Après avoir franchi avec succès l’étape de la sélection, les galeristes tentent de négocier l’emplacement de leur stand sur la foire, un paramètre qui n’est Grand Palais, Fiac 2009, ©Emmannuel Nguyen Ngoc pas sans répercussion sur les vencontemporain (avec l’apparition tes ou sur la mise en valeur des de foires en Extrême-Orient et en œuvres. Afrique) les foires internationales se concentrent surtout dans les Face aux grandes foires historipays occidentaux. Les Etat-Unis ques que sont la foire de Cologne, en fer de lance organisent 24% Art Basel à Bâle et la FIAC à Pades foires internationales, talonris, d’autres foires ont vu le jour un nés par la Suisse, puis l’Italie et la peu partout dans les années 2000, Chine (7%) et enfin l’Allemagne dont notamment la Frieze Art Fair et la France pour ne citer que les SORBONNE

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FOCUS CONTEMPORAIN par Diana Madeleine

pays les plus pourvus de manifestations de ce genre (1). Ces foires se déroulent parallèlement aux biennales internationales, ce qui produit une année riche en événements artistiques. Ces

Grand Palais, Fiac 2009, ©Emmannuel Nguyen Ngoc

événements sont tous récapitulés dans L’International Art Diary.

LE ROLE DES FOIRES Il est évident que la participation aux foires est un moyen plus propice de développer une activité internationale que la vente en galerie. Le rôle d’une foire est de générer des revenus, de « boos-

ter » le marché, et sa forme est intimement liée à cette volonté économique. C’est une vitrine exceptionnelle qu’on a l’occasion de voir lors de ces foires, un échantillon des meilleurs artistes du moment, ou d’artistes plus jeunes et prometteurs, une conjonction des forces qui fait tout l’intérêt de ces manifestations. En effet, ces rassemblements proposent une alternative à l’évolution du marché de l’art et attirent plus facilement les collectionneurs par la richesse de leur offre artistique. La présence d’une galerie dans ces événements est garant de la valeur de la galerie et par conséquent de la valeur de l’artiste. Pour ainsi dire les foires et biennales internationales sont les principaux mécanismes de l’établissement de la cote d’un artiste en art contemporain. Les foires ont également un rôle politique. Elles mettent un pays, une ville, sur le devant de la scène et drainent des millions de visiteurs vers elles. La foire donne, et ce n’est pas sa fonction la plus

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minime, une image positive d’une ville, la rend dynamique, fidélise un certain public à un événement annuel et fait office d’ « appât » touristique incomparable. Elle donne de la visibilité à un lieu et le fait émerger sur la scène mondiale. C’est dans cette perspective que de nombreuses petites villes organisent leur foire et ainsi revendiquent leur spécificité. Une manifestation marchande est aussi une exposition qui favorise les rencontres professionnelles et permet de nouer des contacts. Elle a un caractère mondain qui attire avant tout un public conquis : les spécialistes du monde de l’art, les collectionneurs, les étudiants en art. D’une certaine manière, la foire est un événement plutôt réservé aux initiés, même si le grand public est convié. Il faut faire acte de présence, être vu et converser, parfois au détriment même de la contemplation des œuvres. Enfin, le rôle des foires est, par son principe même de monstration, de donner à voir et d’informer, d’indiquer le ton de la création artistique du moment. Elles se caractérisent par un choix d’artistes qu’opère chaque galerie, le « quinté » gagnant sur lequel elle mise pour remporter la palme des ventes mais aussi de la notoriété.

(1) Ces chiffres sont ceux parus dans l’article d’Alain Quemin « Le marché de l’art : une mondialisation en trompe-l’œil » dans Questions internationales, l’art dans la mondialisation, n°42, mars-avril 2010.

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Du 16 septembre 2010 au 20 février 2011, les Arts Décoratifs de Paris accueilleront une exposition sous-titrée la scène contemporaine française dans le cadre de la manifestation Circuit Céramique, pilotée par les Ateliers d’Art de France à l’occasion de la 44e assemblée générale de l’Académie Internationale de la Céramique (AIC). Parmi les artistes retenus par Frédéric Bodet, commissaire de l’exposition, Emilie Satre, plasticienne née en 1979 dont l’actualité va grandissantet: représentée par la galerie Jérôme Ladiray l’année dernière pendant le Show off de la FIAC, sélectionnée au dernier prix Sciences-Po pour l’art contemporain, soutenue par Paul Ardenne dans son premier catalogue récemment publié etc. Nous avons rencontré une jeune femme sollicitée et sereine, marquée par la volonté de ne pas produire des objets qui seraient les seuls dépositaires de son talent pour mieux laisser à son cheminement artistique l’humilité d’avoir lieu. Entretien avec une artiste qui « recherche les équilibres précaires comme autant de petits miracles » J.T. : La dernière fois que nous nous sommes croisés, c’était au Show off pendant la FIAC 2009. A présent, les Arts Décoratifs t’ouvrent leurs portes. Comment la rencontre s’est-elle effectuée ? E.S. : Par l’intermédiaire de Frédéric Bodet, le commissaire de l’exposition Circuit céramique aux Arts Déco qui avait découvert mon

J.T. : Tu n’es pas céramiste à part entière, tu te sers aussi du dessin dans une perspective similaire à la peinture. Tu vas d’ailleurs exposer certains de tes dessins aux côtés de pièces plus sculpturales. Quel(s) lien(s) établis-tu entre ces deux pratiques ? E.S. : La fragilité du matériau déjà, surtout dans la porcelaine où l’état

humilité et une grande humanité dans ce matériau. A mes yeux il est vivant, contrairement à beaucoup d’autres utilisés dans la sculpture actuelle. On y sent la main, comme dans le dessin.

travail à l’occasion d’une résidence à l’I.E.A.C. (l’Institut Européen des Arts Céramiques, à Guebwiller en Alsace ndr). Il avait aussi vu mes dessins à Show off, sur le stand de Jérôme Ladiray, mon galeriste.

de blancheur et de pureté rejoint celui du papier. Il y a également dans la céramique une grande plasticité qui permet de « dessiner » en volume. Le recours à l’émail permet également de faire intervenir la couleur. Il y a par ailleurs une grande

me qui serait plus « longue » ? Cette volonté de temporaliser les formes ont-elles quelque chose à voir avec ce « cyclique » dont tu parles ? E.S. : Je crois que la céramique est une forme longue. En distinguant des formes qui seraient « courtes » ou non, je

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J.T. : Dans le texte que tu as posté sur ton site internet, tu dis du dessin qu’il est une « forme courte ». La céramique est-elle à ton sens une for-

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S A T R E propos recueillis par Jack Tone

De gauche à droite : Emilie Satre, La désaffection des gouffres, 2010, dessins divers, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray / Emilie Satre, Sans titre, 2002, céramique, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray, Emilie Satre, Weg, 2008, porcelaine, émail, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray / Emilie Satre, Sans titre, 2009, gouache sur papier, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray

fais davantage référence à leurs modes opératoires… La céramique est une pratique qui nécessite plus d’équipement et de temps de préparation que le dessin. Les pièces en céramique sont projetées puis incarnées ; le dessin, lui, n’est pas projeté. Le geste précède la pensée, amène le projet.

souci de donner corps à des images, de les faire exister dans l’espace… Je suis arrivée au dessin parce qu’il me semblait une manière plus légère de dire beaucoup en m’épargnant le spectaculaire. Aujourd’hui, je n’arrive pas d’ailleurs à voir le bout de cette technique. Le dessin, dans son économie de moyens, m’inspire d’infinies possibilités, tant dans sa réalisation

leur carrière, avec un style comme seule signature.

J.T. : Pourrais-tu ou aimerais-tu poursuivre ton expérience avec d’autres matériaux ? E.S. : J’ai touché à tout pendant mes études, à Rouen, en Angleterre, en Allemagne… Lorsque j’ai commencé je me croyais peintre, puis sculpteur par

même, que dans sa mise en lecture au moment de l’accrochage. Cela dit, si elles s’imposent à moi, il n’est pas exclu que je revienne un jour à d’autres pratiques. Je ne me reconnais pas dans le travail d’artistes qui déclineraient un motif tout au long de

Et puis il va falloir que je prépare mon exposition personnelle à Londres dans les nouveaux locaux de Jérôme Ladiray début 2011. Sans oublier l’exposition collective de dessin qui aura lieu à l’espace Kügler de Genève en décembre.

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J.T. : L’année 2010 aura été riche en rebondissements. Dans quel état d’esprit te trouves-tu et que prévois-tu pour 2011? E.S. : Je me remets au travail dès que possible, en priorité au dessin.

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AGENDA DES EXPOSITIONS

par Samantha Rouault

FRANCE 1500: ENTRE

MOYEN-AGE ET RENAISSANCE

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C’est un livre vivant et monumental qui s’ouvre cercle l’enfant potelé – mais aussi l’Annonciation. Une sur les plus belles pages de l’Histoire – mais aussi part très importante est aussi, ici même, consacrée aux les plus méconnues artistiquement – aux Galeries statues, qui prennent place tour à tour, magnifiquement nationales du Grand Palais, à Paris, jusqu’au révélées, telle Notre-Dame de « Grasse », très proba10 janvier 2011, sous le titre « France 1500 ». blement l’une des plus célèbres sculptures du XVème Il serait malencontreux après avoir vu cette exposition siècle; la Vierge et l’Enfant se détournant l’un de l’autre, de continuer d’opposer « l’obscurité du Moyen Âge à indiquant que la composition aurait intégré d’autres la clarté d’une Renaissance qui consacrerait l’émer- personnages. Mais encore sainte Marthe par le Maître gence de l’homme moderne selon une ligne de fracture de Chaource, exemple du talent certain de ce sculpteur, partant de l’Italie et qui atteindrait la France au temps vibrant de force contenue et d’expression intériorisée. d’Anne de Bretagne », A l’étage, l’architecture épouse successive de Chardans sa plus belle forme les VIII et de Louis XII. est mise à l’honneur. Au En 1500, le royaume jouit sortir de la guerre de Cent déjà d’une effervescence Ans, la France entre dans artistique, motivée non une période de très forte seulement par des progrès reconstruction. Style architechniques mais aussi par tectural qualifié de « flamla circulation des œuvres boyant » surtout du fait du et des artistes. Ce serait traitement ornemental des faire fausse route d’énoncer surfaces, les préoccupaqu’il s’agisse alors d’une tions de l’époque sont acrupture. Privilégions plutôt cordées à la polychromie le mot transition, au sens extérieure, à la variété des véritable du terme. L’expomatériaux. Nous pourrons sition est proposée autour observer ici les particularide trois axes indissociables. tés de la rencontre entre un La première partie, au rezstyle gothique foisonnant de-chaussée, plongée dans et les modèles antiques, la un bleu nuit intense, est un maturation de l’oeuvre au prologue consacré aux antravers de nouveaux monées 1460-1480 d’où naîtra des d’expression : l’appaune rencontre fructueuse rition des émaux peints, le entre commanditaires et arlivre enluminé, l’invention tistes. C’est notamment sur de l’imprimerie et l’émerles œuvres de Jean Fouquet gence de l’image multiple. et celles, remarquables, de Jean Hey vers 1490-1495, huile sur bois, 72 x 50 cm, The Art Institute of ChiLe troisième et ultime axe Jean Hey, longtemps dé- cago, Mr. And Mrs. Matin A.Ryerson collection, 1933, ©photographye The Art s’attache à la rencontre enInstitute of The Art Institue of Chicago, 2010 nommé « Maître de Moulins tre deux modernités dans le » qu’il faudra s’attarder ici, royaume de France par la artiste nordique qui aura intégré avec excellence une présence simultanée de l’art nordique et de l’art italien. vision plus large de la surface peinte et une conception Le premier démontre son impact, dynamique et fondamonumentale des volumes. Son Ecce Homo, remarqua- mental. Tandis que l’autre, fascine, sempiternellement. ble par sa force, le somptueux Tryptique de la Vierge En 1500, à la croisée de nombreux chemins, en gloire entourée d’anges – où un halo lumineux en- le cœur de la France palpite. Magnifiquement.

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par Nolwenn Gouault

RUBENS, POUSSIN ET LES

PEINTRES DU XVIIE SIECLE Loin de se cacher derrière la « simple » monographie vantage attaché à l’univers poétique, utopique et érudit d’un artiste, le musée Jacquemart-André tente un pari: de la bourgeoisie parisienne. Ce n’est qu’à partir des écrire une page de l’histoire de l’art. Exercice périlleux cinquième et sixième salles que Nicolas Poussin fait lorsque l’on rapproche sous un même intitulé deux son apparition. Eloigné de la scène artistique française êtres aussi différents que célèbres : Rubens et Poussin. depuis 1624, son art ne fait pas immédiatement école Le premier, flamand, qui a longtemps pratiqué son art dans les instances officielles. Lors de ses séjours itaen faveur de la cour française, et le second, français liens, il est accompagné par Claude Gelée, Gaspard mais qui durant toute sa carrière a cherché à fuir son Dughet et Charles Le Brun. L’exposition semble voupays, sont apparemment les deux figures majeures de loir démontrer que le succès de ces peintres auprès ce XVIIème siècle. Dès la première salle s’impose la des papes, et notamment d’Urbain VIII, provoqua une personnalité très monforte demande de la cour daine de Rubens. Nous royale française. Tandis sommes contents d’aperque Gelée reste en Itacevoir dès le début six lie, Poussin et Le Brun œuvres (peu connues retournent en France. Le mais néanmoins très appremier devient peintre préciables) du maître. du roi en 1641 mais reSon Allégorie du bon tourne à Rome quelques gouvernement de 1625, années plus tard. Le sedestinée aux appartecond, favori de Louis ments royaux, se fait XIV, est nommé Premier l’ambassadrice du cycle peintre du Roi en 1662 de portraits de Marie de et illustre son talent dans Médicis qui n’ont pu sorla fameuse Galerie des tir du Louvre, tandis que Glaces de Versailles. Ce le Bain de Diane est le classicisme étudié in situ tableau prétexte à rappeest conséquence d’une ler son style baroque plus réflexion française sur que notoire. Sans oublier l’art italien antique et les « autres » comme renaissant. Il inspire à Philippe de Champaigne, son tour tous les artistes Antoon Van Dyck ou européens et notamment François II Pourbus qui les flamands, de Liège eux aussi ont peint pour à Amsterdam, en les les familles royales franpersonnes de Walthère çaises. Tout ceci semble Damery ou Bertholet PAUL RUBENS, Le Bain de Diane, Huile sur toile, 1635-1640, 152,5 x 120 cm, nous indiquer que le PIERRE Flemal. Ces derniers, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam © Loan Netherlands Institute for Cultural Heritage (ICN), Rijswijk/Amsterdam, on loan to Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam style flamand s’installe dans des séjours à Papour longtemps dans la ris, s’imprègnent des vie artistique parisienne, règles du classicisme. et ce dans tous les genres. Les deuxième et troisième Les deux dernières salles font hommage à ces artistes salles tendent à le prouver en comparant, entre autres, flamands « convertis ». L’exposition, malgré une scéles frères Le Nain et Laurent de la Hyre à leurs confrè- nographie quelque peu pompeuse, parvient à donner un res nordiques. Mais cela est sans compter sur la présen- intérêt à chaque tableau sans leur coller une étiquette de ce toujours vive du classicisme qui n’a cependant de simple décor. De nombreux peintres sont mis à l’honsuccès qu’auprès de la bourgeoisie fréquentant la foire neur et on regretterait presque qu’ils soient relégués au de Saint-Germain-des-Prés. Les peintres classiques statut de « peintres du XVIIème siècle » face aux deux s’emparent alors d’un répertoire littéraire savant (tel le « génies du moment ». Néanmoins, si payer 8,50 euros fameux Iconologia de Cesare Ripa de 1593) pour s’ac- (audioguide compris) pour visiter une exposition vous corder aux canons antiques. Néanmoins, ces artistes, paraît quelque peu incongru, sachez que le lieu, un hôdont Eustache le Sueur et Pierre Patel L’Ancien, n’ont tel particulier de la fin du XIXème siècle, vaut égalejamais voyagé en Italie, ainsi ce classicisme reste-il da- ment son pesant d’or et une petite visite dominicale.

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par Catherine Hubert

LA FRANCE DE

RAYMOND DEPARDON Du 30 Septembre 2010 au 9 Janvier 2011, La Biblio- phies nous offre une vision personnelle de la France thèque François Mitterrand nous propose de « déam- d’aujourd’hui – on y perçoit l’errance du voyage qui se buler» dans les régions de France au travers des photo- mêle subtilement au lien entre terre et terroir. Par la quagraphies de Raymond Depardon. Son « idée folle » était si-absence de présence humaine, il se détache progresde photographier la France dans une période détermi- sivement de la conception de photographie paysagère. née : et c’est depuis 2004 que le photographe parcourt La salle suivante nous présente les travaux à vocation les routes de l’hexagone afin de montrer de façon si- sociale des américains Walker Evans et Paul Strand multanée des lieux insolites et ordinaires aux visiteurs. dont Depardon se veut le successeur : du premier, il héLes 36 tirages argentiques exposés dans la 1ere salle rite d’un sens de la frontalité ; le deuxième par son ensont surprenants par leurs tailles et par l’espace qu’ils gagement politique lui inspire une certaine admiration. occupent. Une esUn peu plus loin, le vitrade au centre de siteur découvre l’origine la pièce permet au de cette « idée folle » de visiteur de chemil’artiste. Ses voyages en ner progressiveCorse et au Piémont, ainsi ment vers un point que sa mission pour la DAde vue grandiose TAR furent décisives dans et coloré. Dans son désir de photographier ces clichés on peut la France en couleur avec voir des devantuune chambre noir en bois res de boutiques, (20 x 25 cm). On y voit des enseignes, des aussi tous les moyens qu’il piscines, des archimit en œuvre pour réaliser tectures civiles et sa démarche photographiprivées, des rondque : cahiers de repérage, points... qui dans cartes, ainsi que polaroïds. leur ensemble nous Cette exposition préoffrent un pano- « La France de Raymond Depardon » © Raymond Depardon/ Magnum/ CNAP sente la démarche d’un rama du patrimoine projet et de son abou(culturel, régional, tissement. La scénogramémoriel et bien plus encore) français. En choisissant phie chronologique présente également un intérêt de ne pas indiquer les légendes de ses photographies, tout particulier, dans la mesure où elle est le témoiRaymond Depardon propose aux visiteurs une sorte de gnage d’une vision évolutive de la conception du « quizz » dont le but serait de reconnaître les diffé- paysage vernaculaire par Raymond Depardon. rentes régions françaises. L’artiste dans ses photogra-

par Anaïs de Carvalho

LE GENIE

ROMANTIQUE RUSSE A L’EPOQUE

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Du 28 septembre 2010 au 16 janvier 2011, dans le cadre de l’année croisée France-Russie, le Musée de la Vie Romantique présente une exposition sur la Russie romantique des premières décennies du XIXe siècle. Les réformes de modernisa-

tion de Pierrele-Grand au XVIIIe siècle permirent aux artistes russes de prendre connaissance de la création occidentale. Après une phase d’appropriation de près d’un siècle, ils se libérèrent de leurs influences européennes SORBONNE

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par Anne-Laure de Varax

LE TRESOR DES

MEDICIS Vierge au visage incliné et délicat, L’exposition présente deux grandes qualités : scène biblique sur fond de paysage nordique… la première est qu’elle rassemble des œuvres variées, Cette Adoration des mages silencieuse, toute en rete- à l’image des collections et du goût Médicis. L’astronue peinte par Sandro Botticelli est l’un des manifes- labe voisine avec les camées, les manuscrits de Galilée tes les plus puissants de la grandeur des Médicis. De avec les marqueteries de pierre. La seconde est le parti Cosme l’Ancien à Laurent le Magnifique, ce sont les pris d’un parcours chronologique, permettant de saisir premiers membres de la dynastie médicéenne qui sont l’évolution artistique de Florence sur trois siècles mais représentés ici, dans le cortège des princes et des rois. aussi et surtout de comprendre quelles personnalités Le seul nom de Médicis fait rêver. Il évoque Florence se cachent derrière ces vases précieux et ces tableaux et la Renaissance, le méde cour. Voici l’histoire cénat et le pouvoir politipalpitante d’une dyque, les papes, deux reinastie, de sa création nes de France. A présent jusqu’à son extinction – le musée Maillol permet et c’est précisément sur au rêve de prendre forla petite histoire, sur une me, car cet automne il note intime que se terprésente « Le Trésor des mine cette symphonie Médicis », exposition des arts et de la famille : qui se déroulera du 29 dans une vitrine, un petit septembre au 31 janvier berceau d’or fin protège 2011. Le visiteur est inun nouveau né de nacre. vité à pénétrer dans l’amLe cadeau d’un époux biance d’un palais médià sa femme qui n’aura céen pour y découvrir les jamais de descendangoûts de la famille en mace, présent tragique, tière d’arts. Dans le grand symbole de l’extincsalon, il sera saisi par le Sandro Botticelli, Adoration des Mages, 1476, Galerie degli Uffizi, archivio fotografico tion du nom Médicis. faste de la cour ; ensuite della soprintendenze di Firenze Cependant ce voyage de plus petites pièces, à dans le temps n’est posl’atmosphère feutrée et intime, l’introduisent dans les sible que grâce à l’audioguide, car force est de constacabinets de curiosité princiers. . Objets naturels ou ter que sans lui l’exposition a moins de sens : les cartels chefs d’œuvre d’artisanat composent un véritable mi- sont simplifiés au maximum et les résumés de chaque crocosme, aussi faut-il comprendre que des objets ve- espace peu développés. Un choix qui interroge sur le rôle nus du Nouveau Monde ou des bizarreries naturelles de l’audiovisuel au sein des expositions temporaires. symbolisent la domination de la famille sur le cosmos.

DE GOGOL ET POUCHKINE

et cherchèrent une identité culturelle propre : c’est dans ce contexte qu’émergea le Romantisme russe. Grâce à la participation de la Galerie Tretiakov, un peu plus de soixante-dix œuvres aux médiums variés (peintures, aquarelles, dessins, scultpures et objets d’art) sont exposées, et témoignent ainsi de la force créatrice que la Russie sut développer. La mise en valeur du patrimoine littéraire étant un des objectifs du musée, l’exposition, comme pour souligner l’étroitesse du lien entre lettres et arts, s’articule autour des portraits de Pouchkine et de Gogol, pères de la littérature moderne et figures tutélaires du génie russe. Pour cette exposition, les plus grands noms de l’époque ont été rassemblés – tels Kiprenski, Brioullov, Chtchedrine, Ivanov, Tolstoi ou encore Vorobiev, chacun d’entre eux excellant dans un genre spécifique allant du portrait à la scène de genre, en passant par le paysage, la peinture OCTOBRE/NOVEMBRE/DECEMBRE

d’histoire, les intérieurs domestiques ainsi que les natures mortes et le trompe-l’œil. Les quelques sculptures présentes ont toutes été exécutées par l’artiste français Louis-Marie Guichard, rendant ainsi compte du peu d’influence qu’exerça le Romantisme russe dans ce domaine. L’esprit romantique aura surtout marqué le portrait et le paysage peints, illustrant tout l’intérêt qu’il porte à l’homme et surtout à la nature, sa « source d’alimentation spirituelle ».

Anton Ivanovitch Ivanov, La Traversée de Dniepr par Nikolaï Gogol, 1845, huile sur toile, 61x91,3 cm © Galerie Tretiakov, Moscou

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par Leatitia Aureau

CLAUDE

MONET (1840-1926)

Présentée aujourd’hui au Grand Palais à Paris, l’expo- chercheront les chefs-d’œuvre du peintre –Déjeuners, sition « Claude Monet (1840-1926) » cherche à créer à Meules, Peupliers et Cathédrales – les découvriront ou la fois la surprise et l’émerveillement chez le visiteur, les redécouvriront, superbement installés parmi d’autres moins connues, qui satisferont les face à l’œuvre de l’un des peintres les plus célèbres du monde amateurs de découvertes. Des éclairages sur des aspects plus obscurs et des plus emblématiques du de la carrière de l’artiste, comme XIXe siècle français. les natures mortes, la peinture figuCette immense rétrospective – rative ou encore les arts décoratifs, plus de 200 tableaux du maître y sont présentés – s’inscrit dans enrichiront leur perception de son œuvre. Enfin, de belles comparaila tendance d’une série d’expositions sur l’œuvre tardif de sons leur montreront l’évolution de l’œuvre de Monet paysagiste vers Monet. Il s’agit néanmoins de la première grande exposition une forme d’abstraction poétique, rétrospective consacrée à cet Meule, effet de neige, le matin, 1891, huile sur toile, 65 cm x 92 cm, qui n’est pas sans évoquer celle de Museum of Fine Arts, Boston, Etats-Unis l’œuvre tardif du peintre britannique artiste depuis 1980. William Turner. Pour autant, cette Pour les commissaires de l’exposition, l’enjeu a été de proposer au grand public un exposition montre aussi que notre connaissance de nouveau regard sur ce peintre, véritable incarnation de l’œuvre de Monet n’a pas tant évolué depuis 1980. Les l’impressionnisme. De fait, l’exposition s’articule en chefs-d’œuvre restent des chefs d’œuvre et les œuvres deux grandes périodes de création autour d’une année secondaires, secondaires. Prenons alors cette exposition pour ce qu’elle est : la très belle mise en scène des charnière dans la carrière de l’artiste : l’année 1890. Dans une certaine mesure, le pari est gagné. Ceux qui œuvres complètes d’un grand peintre.

par Maïlys Celeux-Lanval

GABRIEL

OROZCO

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« Le temps. Un feu qui me consume, mais je suis le trouvent entre autres un arbre en pot aux feuilles circufeu. » Les mots de Jorge Luis Borges, auteur favori de laires blanches qui font écho aux ronds des collages, Gabriel Orozco, semblent coller à la peau et à l’œuvre un tronc d’arbre dont la surface est incrustée d’yeux de de cet artiste mexicain fasciné par la vie et l’organi- verre, un tronc de manguier sur lequel l’artiste a desque. Installée dans la galerie sud du Centre Pompidou, siné des cercles ; phénomènes naturels ou artificiels, la c’est-à-dire aux yeux des passants et des terrasses des frontière est floue. restaurants, l’exposition Orozco prend la forme d’une Sur de vieilles tables de marché, des restes de sculpgrande pièce où sont distures. Orozco collecte des posées des œuvres divermatériaux qu’il dispose ses aux médiums et aux sur des tables dans son échelles variés. atelier : il observe leur Aux murs, des photograétat, les modifie. Il regarphies, des dessins et des de l’action du temps sur la collages ; des photogramatière. phies très sensibles où la A travers toute l’expomain tient le premier rôle, sition, une constante : le souvenir de là où elle le temps, la matière, les s’est posée. Sur les colcorps, la production, la lages et les peintures, et dislocation. Ces éléments d’une manière générale sont intimement liés et dans l’œuvre de l’artiste, Orozco les travaille avec la forme circulaire est rél’attention d’un enfant currente. Il y voit un gros- My Hand Are My Heart 1991, épreuve argentique à blanchiment de colorants, © qui observe et apprend ; ce sissement des minuscules Gabriel Orozco n’est pas un artiste opaque. points de la trame utilisée Fasciné par l’organique dans le procédé d’impression. Orozco s’amuse ainsi à et l’effet du temps sur les choses, il n’en est pas pour bouleverser les processus de production. autant un artiste angoissé mais bel et bien un artiste en Au sol, les objets montrent la volonté d’Orozco de mé- quête d’expérimentation. langer quotidien et œuvre d’art, réalité et artificiel. S’y SORBONNE

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par Jack Tone

LES VIGILES,

LES MENTEURS, LES REVEURS

A VENIR EXPOSITIONS

(ERUDITION CONCRETE N°3)

L’occasion pour GuillauTroisième jalon du me Désanges de forcer programme Erule repositionnement de dition concrète, notre approche de specLes vigiles, les tateur vis-à-vis de pièces menteurs, [et] produites par des indiviles rêveurs sucdus qui, artistes ou non, cèdent aux Priont d’abord été eux-mêsonniers du soleil mes spectateurs et/ou (cf. Sorbonne Art acteurs du sujet traité. numéro 1) au PlaOn notera à ce propos la teau FRAC Ile-desingulière « présence» France (jusqu’au du sous-commandant 14 novembre). A Marcos et le recours aux nouveau, le comarchives des Groupes missaire invité Medvedkine, soutenus Guillaume DésanVernissage de l’exposition Les vigiles, les menteurs, les rêveurs / Érudition concrète 3 © Martin en leur temps par Chris ges utilise le prin- Argyroglo Callias Bey, 2010 Marker. C’est également cipe d’une exposition pour interroger les liens entre art et connaissance le moyen pour le programme Erudition concrète de reen convoquant des travaux artistiques issus de la scène nouer avec les matériaux « pauvres », dans la mesure où récente (Eric Baudelaire, Mathieu Kleyebe Abonnenc, les traces, les épreuves graphiques mais aussi le papier Tamar Guimarães, le projet Monument to transforma- journal semblent présider au Plateau à une entreprise de tion…) tout en les confrontant à un axe thématique iné- mise à nu mi-jubilatoire mi-austère des outils relatifs à nos certitudes . L’exposition précédente de Guillaume dit. Après avoir décrypté l’efficacité de la notion de signe Désanges développait, par contraste, une ambiance davantage feutrée et précieuse, proche des cabinets de et s’être penché sur notre capacité à fabuler le savoir curiosités tous azimuts, c’est le tour du matériau documentaire.

• Musée Carnavalet PARIS-VUITTON du 13 octobre 2010 au 27 février 2011 • Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris JEAN-MICHEL BASQUIAT du 16 octobre 2010 au 30 janvier 2011 • Musée d’Orsay JEAN-LEON JEROME du 18 octobre 2010 au 23 janvier 2011 • Musée d’Orsay HEINRICH KUHN du 18 octobre 2010 au 23 janvier 2011 • BNF Richelieu LES PRIMITIFS DE LA PHOTOGRAPHIE du 19 octobre 2010 au 16 janvier 2011 • Musée du Petit-Palais GUISEPPE DE NITTIS (1846-1884) du 20 octobre 2010 au 16 janvier 2011 • Musée des Arts Décoratifs MOBI-BOOM:LE MOBILIER MODERNE DE 1945 A 1975 du 20 octobre 2010 au 30 janvier 2011 • Château de Versailles SCIENCES ET CURIOSITES A LA COUR DE VERSAILLES

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du 26 octobre 2010 au 27 février 2011 • Pavillon de l’Arsenal LA BASTILLE OU L’ENFER DES VIVANTS du 09 novembre 2010 au 12 février 2011 • Musée du Louvre LE LOUVRE AU XVIIIE SIECLE du 10 novembre 2010 au 15 février 2011 • Musée de la Mode et du Textile (Arts Décos) LA MODE CONTEMPORAINE (LES ANNEES 1990-2000) du 24 novembre 2010 au 08 mai 2011 • Musée du Louvre NEO-CLASSICISME:L’ART EUROPEEN ENTRE ANTIQUE ET REINVENTION (1720-1790) du 03 décembre 2010 au 14 février 2011 • Centre Pompidou MONDRIAN ET DE STIJL du 01 décembre 2010 au 21 mars 2011 • Grand-Palais (Nef) BULGARIE, L’ART DE LA JOIALLERIE du 09 décembre 2010 au 12 janvier 2011 • Musée d’Orsay HENRI LABROUSTE, ARCHITECTE hiver 2010

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P O R T R A I T D’UNE OEUVRE

« Nicolas de Staël a peint. », ainsi René Char, ami et admirateur du peintre, résume l’œuvre de l’un des artistes majeurs de l’immédiat après-guerre. Au vu de l’œuvre de Nicolas de Staël, cet extrait poétique, car il s’agit bien là de l’extrait d’un texte poétique, prend tout son sens et toute sa dimension. Dans cette affirmation, ce n’est pas seulement l’affirmation d’une carrière, fulgurante, glorieuse, tragique, c’est aussi et avant tout un homme, un destin. Unique et transcendant, il traverse les années cinquante tel un éclair dont l’œuvre fait la synthèse entre figuration et abstraction, il est le seul à avoir poussé à son paroxysme l’ambigüité de toute la recherche du XX° siècle, quelle est la finalité de l’art : figuration ou abstraction ? L’œuvre présentée ici, Vue d’Agrigente, réalisée en 1954 et conservée au musée de Grenoble, résume parfaitement cette dualité, et pose pleinement la question de la fonction de l’œuvre d’art et de sa finalité. Afin de mieux comprendre l’importance fondamentale de l’œuvre il convient de revenir sur les jalons important de la carrière de l’artiste. Jusqu’en 1952 la peinture de Staël est à rattacher à sa première période, période d’une certaine abstraction, bien que l’artiste s’en soit toujours défendu, réfutant cette opposition abstraction/figuration, fondement des arts du XX° siècle. Les premiers tableaux de Staël sont donc des murs de couleurs où le spectateur est confronté à un espace peint qui ne lui est pas familier. Les titres des œuvres, Toits, Fugues… rattachent les toiles à une réalité concrète, palpable. André Chastel définit ainsi cette période : « Agencement de blocs, damier, mosaïque, réseau…, le plan vertical permet /18

NICOLAS DE STAEL VUE D’AGRIGENTE, 1954 par Florian Doux

des variations et des effets de matière d’un grand prix. » En 1952, il passe des toits, agencement de blocs superposés où la multiplicité des espaces colorés et le « ciel gris » laissent imaginer une vue des toits de Paris depuis son atelier du XIVème arrondissement, à un art de la figure. C’est la grande période des Footballers, où le match en nocturne du Parc des Princes est pour lui une véritable révélation, révélation des couleurs, des formes, des mouvements. Staël ne verra plus la peinture comme jusqu’alors. Sa vision du monde en sera modifiée. Les toiles deviennent le lieu des formes, des systèmes, des mouvements. La matière picturale est plus que jamais présente au tournant des années 1952/1953, les empâtements, le travail au couteau pour les petits formats, à la truelle pour les grandes toiles marquent l’entrée de l’artiste dans sa phase la plus originale, la plus géniale, tout est à découvrir, tout sera découvert. Equilibre des formes, choix des sujets, thématique : natures mortes, figures, paysages, Staël explore tout. Le succès arrive pleinement. Jeanne Bucher à Paris, Paul Rosenberg à New-York l’exposent. L’année 1953 est l’année de toutes les recherches, de toutes les audaces, c’est aussi l’année des voyages avec celui, particulièrement marquant, en Italie. Au départ de la Provence, terre qu’il a choisie pour sa lumière et son esthétique, il découvre l’Italie, les mosaïques de Ravenne, la Sicile et Agrigente. De Ravenne, il retient la dislocation et la recomposition de la forme à partir de petits éléments colorés. De Sicile, il ramène des croquis où des paysages réduits à des lignes essentielles sont esquissés. La lumière est, elle, inscrite dans

son esprit et les ciels deviendront roses, les mers rouges, les ciels verts. De retour dans le sud de la France, à Ménerbes, où il possède un autre atelier ( à Paris il travaille rue Gauguet, dans un atelier véritable cathédrale de lumière ) il met en forme ce qu’il a vu, ce que son esprit a vu. Il travaille la fulgurance de la couleur. Ainsi il réalise des paysages admirablement tendus de Sicile, la force créatrice est ainsi à son apogée. Alors que les premières toiles ayant pour sujet Agrigente ont été créées en 1953, où les empâtements sont encore nombreux, la peinture est véritablement traitée comme une matière, il poursuit la série en 1954. A cette époque, un an avant sa mort, la peinture s’allège, la pate n’est plus qu’une pellicule, une mince feuille. Pour lui, il fallait cet « abouti dans la transparence ». André Chastel résume ainsi cette transition : « l’allègement de la matière n’est donc pas moins important que la récupération de l’image. Si les irisations et les épaisseurs de la pate cessent d’être la préoccupation fondamentale, c’est qu’il faut accueillir un dessin, un découpage : mais réciproquement les profils et les frontalités qui doivent surgir de la toile s’accommodent d’un pinceau plus fluide et d’une huile coupée d’essence. » Les œuvres de Sicile sont à rattacher à une dimension essentielle de l’art et de la personnalité de Staël. Il apparaît ainsi pleinement comme un artiste « méditerranéen », tout en se rattachant à ses racines russes. Il est ainsi ébloui et fasciné par la lumière, par l’éclat des paysages méditerranéens qu’il découvre dans le Maghreb et dans le midi de la France, ainsi qu’en Italie. Le voyage en Italie

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Vue d’Agrigente, 1954, Peint à Ménerbes, Huile sur toile, 114x146 cm, Musée de Grenoble, Photographie © Musée de Grenoble

apparaît comme un voyage initiatique où il découvre cette lumière de Sicile, lumière qui va irradier ses toiles par sa fulgurance. La Vue d’Agrigente, qui fait partie de cette série réalisée en 1954, nous permet de mieux ressaisir l’allègement de la matière. La toile illustre le nouvel ordre de la peinture mis en place par l’artiste. La toile oppose la ligne d’horizon aux obliques qui découpent la mer et les terrains qui montent vers quelques plan-blocs au centre de la toile, là où convergent les obliques. À travers cette toile, Staël cherche à traduire un « espacelumière » et articule les « à plat » et espace. Une telle influence n’est pas sans rappeler l’admiration de Staël

pour Matisse et ses papiers collés, vus notamment en 1953 chez Berg ou encore La Tristesse du Roi au Salon de Mai de 1952. Nous retrouvons dans les œuvres des deux artistes la même « fulgurance ». Il y a cette idée, particulièrement marquante dans notre Vue d’Agrigente, de décomposition de l’espace en plans et en plages colorés. Une couleur devenant un espace défini, autonome. Le choix de la couleur, revenant pleinement à l’artiste, en spécifie l’originalité. Cette Vue d’Agrigente marque une extrême simplification des formes, un allègement des empâtements, une transparence raffinée de la couleur. Nous sommes face à une recherche intense des ten-

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sions plastiques entre les formes découpées. L’œuvre pose la problématique, inhérente à l’œuvre de l’artiste, exprimé pleinement ici, de la primauté de la couleur sur le dessin. Celleci définit tout à la fois les formes, les espaces, mais aussi l’idée de l’œuvre, ce qu’elle se doit de représenter, un espace pictural unique, autonome, né dans l’esprit de son créateur, la nature n’étant plus la finalité mais le support de l’expression picturale. Cette toile illustre bien le propos de l’artiste : « Une peinture doit être à la fois abstraite et figurative, abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation de l’espace. » ( de Staël, 1952 ). /19


PORTRAIT D’ARCHITECTURES Moins de 5 années après le succès de l’Exposition universelle de 1889 qui avait donné naissance à la plus célèbre tour du monde, la Troisième République récidive. Au tournant du siècle, l’enjeu est de taille : la République veut montrer qu’elle est capable d‘édifier d’aussi splendides monuments que sous les régimes précédents, et faire valoir à l’Europe toute entière la qualité de sa production industrielle, économique et artistique. Il faut notamment

également la vitrine du savoir-faire français sous toutes ses formes. Aussi est-on surpris aujourd’hui de voir avec quelle liberté les architectes ont osé mélanger des matériaux si modernes que le verre ou l’acier à d’autres aussi traditionnels que la pierre de taille, le bronze ou encore la mosaïque. Pourtant la réalisation indéniablement réussie ne fut pas chose aisée ; avant même le début des travaux, le concours d’architectes lancé en 1896 réserva sa part de surprise. Il

classique, tributaire du passé, surgit le dôme resplendissant de la modernité, un voûte céleste d’espérance construite des mains de l’homme en hommage au XXe siècle naissant. La charpente métallique elle-même est traitée comme une œuvre à part entière – volutes aux enroulements multiples, renflements aux évocations végétales courent le long de l’acier du sol au plafond. Le résultat est remarquable – même les parties structurelles de l’édifice doivent répondre d’un certain

remplacer le fameux Palais de l’industrie construit sous le Second Empire par un monument proprement républicain, digne d’accueillir les grands Salons, concours hippiques et autres manifestations dans un cadre nouveau et à l’image de son temps. Construit à l’intérieur d’un carré urbain entièrement redessiné à l’occasion du passage au XXe siècle, le Grand Palais reflète l’idéal de l’espace d’exposition tel qu’on le concevait à l’époque. Sa grande verrière soutenue par d’immenses poutrelles en acier était le summum de l’innovation technique de son temps : le tout permettait de dégager une surface au sol considérable, libre de supports. Cet immense bâtiment devait être le clou de l’exposition, et se voulait

fallait trouver un architecte capable de porter un projet d’une telle envergure, mais voilà, le résultat ne fut pas tranché : aucun des projets présentés au jury ne l’emporta du premier coup. Ce sera finalement le projet commun d’un triumvirat composé de Henri Deglane, Albert Louvet et Albert Thomas (les trois premiers prix) qui emportera l’acquiescement du jury, le tout supervisé par un quatrième architecte, Charles Girault. Le succès du bâtiment résulte du fait qu’il s’insère à la fois dans un héritage traditionnel et une conception totalement moderne de l’espace. L’articulation de la grande nef avec les façades de pierre est comme l’expression pétrifiée de la philosophie de son époque : d’une façade à ordre

raffinement esthétique. Entré très vite dans les mœurs, le Grand Palais devient le siège de prestigieuses expositions pour lesquelles il est parfaitement adapté. Certaines, très populaires, restent dans la mémoire collective – comme le Salon de l’Automobile ou encore le Salon de l’Aviation – et ne cessent d’émerveiller le public. Face à un tel succès, l’édifice finit par vieillir, puis menace de s’effondrer. En 1993 la chute d’un rivet de la charpente rappelle aux responsables publics qu’il est temps d’entamer une campagne de restauration. De 2001 à 2005 une reprise intégrale des fondations et de la charpente du bâtiment est menée. A partir de 2006, la grande nef est de nouveau ouverte au public : le spectaculaire défilé Cha-

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GRAND PALAIS //CENTRE POMPIDOU-METZ par Geoffrey Ripert

nel printemps-été 2006 signe le renouveau du monument. Avec la 25e édition de la Biennale des Antiquaires, la grande rétrospective Monet ainsi que les prochaines expositions « France, 1500 » et la FIAC 2010, le Grand Palais reste décidément toujours sous le feu des projecteurs. En cette année 2010, à l’aube du XXIe siècle, il y est un autre «Grand Palais » qui suscite beaucoup d’intérêt. Pas à Paris, non, mais à Metz – à l’image de la décentralisation voulue

en étroite collaboration avec le Centre G. Pompidou, l’idée voit le jour au cours de l’année 2003 de doter la ville de Metz d’une nouvelle institution culturelle qui lui permettrait enfin de rayonner à la hauteur de ses ambitions : devenir un cœur bâtant de culture au sein de l’Europe. Le choix des architectes Shigeru Ban et Jean de Gastines est décidé suite au concours international lancé en mars 2003. Entre 2006 et 2009 le nouveau centre est sortie de terre ; en mai 2009 la manifesta-

classiques et résolutions contemporaines. A l’intérieur, la grande nef se déploie majestueusement, inondant le sol d’une lumière douce. Le sentiment de se retrouver dans un espace vierge aussi vaste, pourtant au sein d’un édifice aussi prestigieux, libère soudain toutes les possibilités créatrices imaginables : c’est une bénédiction pour l’artiste, le conservateur, et les œuvres elles-mêmes. Edifices collectifs à l’architecture de lumière, le Grand Palais et

par de nombreux acteurs du monde de la culture. Frère cadet de la célébrissime institution parisienne, le nouveau Centre Pompidou-Metz déclenche un électrochoc dans le champ médiaticoculturel actuel : 400,000 visiteurs reçus après tout juste six mois d’ouverture, preuve éclatante que la culture a aujourd’hui plus que jamais sa place au sein de la société. De la même manière que le Grand Palais fut un projet collectif en prévision des années à venir, à l’architecture innovante et aérée, le Centre Pompidou-Metz offre au visiteur tous les avantages de ses 8,000 mètres carrés répartis à l’intérieur d’une enveloppe lumineuse et résolument originale. Piloté par la Communauté d’Agglomération de Metz Métropole,

tion culturelle « Constellation » est lancée, regroupant 19 lieux d’exposition différents dans toute la Lorraine, en attendant l’ouverture prochaine du centre : 300,000 visiteurs en 5 mois. Lors de l’inauguration entre le 12 et le 16 mai 2010, c’est tout le fruit du travail des architectes qui est enfin visible. Le bâtiment se présente comme une sorte d’épais nuage qui, enraciné dans la terre, s’élèverait dans les airs en s’entremêlant sur lui-même – troublé seulement par l’aiguille centrale, perçant la coque pour se jeter dans l’infini. Le terme « chapiteau » utilisé par les architectes convient bien – les supports de l’enveloppe extérieure sont comme de lointaines évocations de la colonne torse, là encore mariage entre rappels

le Centre Pompidou-Metz sont tous deux des projets volontairement propulsés vers l’avenir. L’un symbole des aspirations de la fin du XIXe, l’autre témoin des résolutions du XXIe, les deux sont unis par une volonté de s’opposer aux conformismes et facilités de leur époque. Devenu un nouveau pôle d’attractivité régional, le Centre Pompidou-Metz draine déjà les visiteurs. L’exposition d’inauguration « Chefsd’œuvre? » est d’ailleurs prolongée jusqu’au 17 janvier 2011. Souhaitons au Centre d’attirer toujours autant la foule, en espérant que d’autres prendront exemple sur sa réussite.

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Centre Pompidou-Metz, vue de nuit, mars 2010 © Shigeru Ban Architects Europe et Jean de Gastines Architect, avec Philip Gumuchdjian Architects pour la conception du projet lauréat du concours/Metz Métropole/Centre Pompidou-Metz/Photo Rolland Halbe

Chantier du Centre Pompidou-Metz, septembre 2009 © Shigeru Ban Architects Europe et Jean de Gastines Architect, avec Philip Gumuchdjian Architects pour la conception du projet lauréat du concours/Metz Métropole/Centre Pompidou-Metz/ Photo Olivier H. Dancy

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INTRASORBONNE par Silvia Segneri

Nous avons rencontré Laetitia Pesenti et Ludovic Delalande au Point Ephémère le dernier soir de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore », réalisée avec un groupe de dix autres étudiants dans le cadre de leur année en Master Professionnel à Paris IV- Sorbonne, « l’art contemporain et son exposition ». À la sortie de l’exposition, nous avons posé quelques questions aux deux auteurs de l’excellent catalogue.

Leatitia Pesenti et Ludovic Delalande sur le lieu de leur expositition :“Les choses dont nous ne savons rien encore”

Avez-vous eu un cahier des charges très minutieux pour l’élaboration de cette exposition ? Ou bien avez-vous joui d’une grande liberté de choix ? Nous avons bénéficié d’un partenariat avec le CNAP. Le seul postulat était de sélectionner les œuvres parmi les 90 000 qui en forment la collection. Nous avons alors consulté les archives électroniques depuis la base videomuseum, on a eu un coup de foudre pour les œuvres protocolaires renfermées dans une armoire. Il s’agit d’instructions laissées par les artistes sous la forme d’une consigne à suivre à la lettre ou de cd-roms explicatifs ; nous avons sélectionnés 9 œuvres de 8 artistes différents afin d’embrasser la notion d’œuvres protocolaires des années 60 à nos jours. Le Point Ephémère devient le théâtre de la réactivation de ses œuvres… Comment avez-vous ressenti vos rôles de commissaires face à ces œuvres ? Elles naissent toutes d’un énoncé, d’un mode d’emploi laissé par l’artiste et à qui tout un chacun semble pouvoir redonner vie. Pouvons nous affirmer qu’à cet effacement de la figure de l’artiste s’accompagne un effacement du rôle du commissaire, qui devient un exécu/22

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“Si l’avant-garde historique a permis aux artistes de travailler avec les

matériaux du quotidien et a donné naissance au ready-made, les années 1960 furent celle de la « dématérialisation de l’objet d’art ». Le concept forgé par Lucy Lippard entendait dresser un état des lieux d’une période marquée par l’avènement de l’art conceptuel. La radicalité du geste conceptuel amenait à une nouvelle définition de l’art, récusant sa limitation à un simple objet, l’oeuvre étant d’abord et avant tout un processus mental se fondant sur le langage. Aujourd’hui les artistes repensent cet héritage en s’interrogeant sur les formes de leur production artistique. Les oeuvres sélectionnées se réalisent toutes à l’aide d’un protocole de création. En déléguant la réalisation à un tiers, les artistes renouvellent la question de la genèse de l’oeuvre et dans le même temps celle du rôle de l’artiste. Peintures, services et installations in situ explorent le devenir de catégories qui ont marquées l’histoire de l’art du XXe siècle : le monochrome, la sculpture ready-made ou encore le rapport entre art et langage. Affranchies de toute pensée dogmatique, les oeuvres présentées jouent avec ce facteur temps pour en offrir des versions réactualisées. “

Extrait du dossier de presse réalisée par les douzes étudiants du Master Pro Art Contemporain

tant anonyme des instructions ? Non, nous n’avons pas ressenti cette notion d’anonymat. Certes, en déléguant la réalisation à un tiers, l’artiste renonce à une certaine subjectivité. De même, le commissaire d’exposition est obligé de suivre à la lettre le mode d’emploi. Cependant, malgré cela, selon les œuvres, de légères variations sont toujours possibles : une fois la consigne respectée, certaines œuvres accordent une certaine liberté quant au choix de leurs dimensions ou de leurs installation dans l’espace. Face aux variations que l’œuvre propose en fonction de ses réactivations, il semble légitime de se demander si chaque réactivation ne génère pas une œuvre nouvelle. Vous avez édité le catalogue de l’exposition sous une forme originale. Vous y annoncez au tout début le protocole de réalisation du catalogue et de l’expo : « Après avoir trouvé un espace d’exposition pouvant accueillir les 14 œuvres...» ; « Se munir de : 32 feuilles cartonnées de couleur format A4. » A À commencer par ce clin d’œil ironique, on n’a pas l’impression que le catalogue soit uniquement une illustration de l’exposition. En effet le catalogue se présente comme une extension de l’exposition. Les protocoles peuvent déterminer la

conception, la fabrication, la présentation ou la lecture. Par exemple le « Chronotexte » de Amélie Dubois doit être lu à voix haute en un temps imparti. Le temps pour chaque texte dépend de la vitesse de lecture orale, généralement de 9000 mots à l’heure. À partir de ces données, elle donne le temps de lecture moyenne du catalogue même : 2 heures, 29 minutes et 24 secondes. Une telle œuvre forme le paroxysme de la dématérialisation de l’œuvre d’art. Le catalogue permet de donner un mode d’existence différent aux œuvres dématérialisées. L’exposition au Point Ephémère est ainsi prolongée par l’exposition virtuelle qui se joue dans le catalogue. Ici, nous avons présenté chaque œuvre par son protocole et par l’illustration d’une de ses réactivations ; parfois, les artistes se sont pliés au jeu et ont accepté de répondre aux deux questions que nous leur avons posé afin de compléter cette présentation. Les œuvres présentées sont systématiquement accompagnés d’un texte critique qui en suggère la démarche sous-jacente. Et compte tenu que les œuvres sont présentées sans leur protocole, le catalogue les complète et les clarifie. D’où vient le titre de l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore » ? Le titre de l’exposition est tiré de l’œuvre de Robert Barry.

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Comment avez-vous fait connaître l’exposition ? Nous avons rédigé un dossier de presse qu’on a par la suite envoyé à de multiples rédactions : magazines généralistes, presse spécialisée, sites internet, réseaux sociaux… Nous avons eu quelques retours, aussi bien dans la presse écrite (Elle, Beaux Arts magazine, Grazia) que dans la presse internet (Figaroscope, Parisart.com, etc.) Venons-en maintenant à une question qui va beaucoup intéresser les étudiants en Histoire de l’art. Que vous a apporté ce Master Professionnel ? Tout d’abord les enseignements sont dispensés à la fois par des universitaires et par des professionnels du secteur ; les cours se tiennent le soir afin de pouvoir suivre un stage intensif - pour Ludovic au Centre Pompidou au service de la communication et pour Laetitia à Beaux Arts magazine. Ces stages ont été très instructifs parce qu’on se confronte directement au milieu professionnel. De plus, on a l’occasion d’expérimenter de près les métiers qui touchent le monde des expositions, comme nous l’avons fait pour réaliser l’exposition « Les choses dont nous ne savons rien encore » /23


E T AUSSI par Julien Ranson

PETIT AGENDA DU THEATRE Dans lequel on trouvera quelques unes des pièces qu’il ne faudrait surtout pas manquer ! Nous irons sur les planches de la Comédie-Française, tout d’abord, du 16 octobre au 14 février pour voir la tragédie Andromaque de Jean Racine, mise en scène par Muriel Mayette, laquelle suivra toujours ce cycle tragique et infernal maintes fois invoqué : « Oreste aime Hermione qui aime Pyrrhus qui aime Andromaque qui aime Hector qui est mort ». Puis, non loin de là, nous ferons route vers le Théâtre de l’Odéon pour Le drame tchekhovien, dernière pièce du grand auteur russe : La Cerisaie, mise en scène par la directrice du TNS, Julie Brochen (jusqu’au 24 octobre 2010). Dans ce même théâtre, on aura le plaisir de pouvoir assister à une série d’hommages pour l’anniversaire de la naissance de Jean-Louis Barrault, et notamment, le vendredi 19 novembre à 20h, Pierre Boulez, qui fut le directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault dès 1946, lui rendra hommage en dirigeant l’ensemble musical Intercontemporain. Puis le mercredi 1er décembre, à 18h, P. Morier-Genoud et X. Legrand se livreront à des lectures de la correspondance de Paul Claudel et Jean-Louis Barrault (Gallimard). Notons que « pendant 20 ans, Barrault incarne et réalise le théâtre de Claudel – tandis qu’en poète patriarche Claudel inspire et révèle Barrault ». Pour achever ce petit agenda, filons maintenant vers Vincennes, comme c’est notre habitude, pour faire halte à la Cartoucherie, et tout d’abord au Théâtre de l’Aquarium, où son maître d’œuvre, François Rancillac, sera aux prises avec Victor Hugo et Le roi s’amuse (du 10 novembre au 12 décembre). Tout à côté, au Théâtre du Soleil, nous ne recommandons que trop d’aller voir la dernière création d’Ariane Mnouchkine et d’Hélène Cixous, Les naufragés du Fol Espoir, avant que le spectacle ne parte en tournée nationale (jusqu’au 31 décembre). /24

CENTENAIRE DE LA NAISSANCE DE

JEAN-LOUIS BARRAULT

Nous ne pouvions pas, en ce centenaire de la naissance de Jean-Louis Barrault (1910-1994), oublier de s’arrêter un moment sur le parcours de cet artiste, acteur, metteur en scène et directeur de théâtre qui a traversé le XXème siècle. « Contentons-nous de dire que le théâtre, comme la vie, est un songe » affirma Jean-Louis Barrault en damant le pion à Calderon. Il hérite d’Antonin Artaud la conception de l’acte théâtral comme cérémonial. Et, d’une manière très moderne, il affirme que « le spectacle vivant engage l’être, corps et âme ». La rencontre de Paul Claudel, celle de Madeleine Renaud, sa femme, constituent des événements importants de sa vie. La noce du couple Renaud-Barrault est célébrée en 1940, ils ne se sépareront plus. C’est aussi cette même année que Barrault entre en tant que pensionnaire à la Comédie-Française. En 1943, Barrault devient Sociétaire de la Comédie-Française et y met en scène sous l’Occupation Le Soulier de Satin remanié pour la scène par Paul Claudel : cinq heures de spectacle, et un triomphe ! Les deux hommes entretenaient une relation d’amitié qui allait jusqu’à l’attachement filial, raconte Jean-Louis Barrault. L’œuvre de Claudel accompagna Jean-Louis Barrault tout au long de sa vie ; il mit en scène ses pièces jusqu’à la fin de sa carrière. En 1945, il joue le rôle du pierrot lunaire dans Les enfants du Paradis de Marcel Carné en réinvestissant l’enseignement du mime et de la pantomime qu’il avait reçu par Charles Dullin. En 1946, il démissionne de la Comédie-Française pour créer la compagnie Renaud-Barrault au théâtre Marigny (1946-56), puis, en 1959, il est nommé directeur de l’Odéon-Théâtre de France (et pas encore Théâtre de l’Europe…) avec le soutien d’André Malraux qui vient d’obtenir le poste de premier ministre des Affaires culturelles. En Mai 68, il fait bon accueil aux étudiants en fronde, ce qui lui vaut d’être éconduit de la direction de l’Odéon. D’une grande vitalité, sa compagnie s’installe alors de 1972 à 1981 dans un coin de l’immense hall de la gare d’Orsay désaffecté, mais la gare devient le Musée du XIXème siècle, le Musée d’Orsay, et la troupe s’installe alors dans ce qui devient le Théâtre du Rond-Point sur les Champs-Elysées. Barrault a aimé les artistes de son temps et mit en scène les œuvres d’Eugène Ionesco, Nathalie Sarraute, Marguerite Duras (Des journées entières dans les arbres), Samuel Beckett, Paul Claudel bien sûr, et il travailla même avec le compositeur Pierre Boulez. Pour redécouvrir cette voix, ce visage, sachons que, sur le site de l’INA (Institut National de l’Audiovisuel), un grand nombre d’entretiens et de vidéos diverses ne manquent pas de nous intéresser et de nous instruire. C’est l’image d’un grand artiste qu’il faut redécouvrir et célébrer comme un homme qui a donné sa vie à la création dramatique, au poème sacré de la parole et de la langue. SORBONNE

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PHILIPPE JACCOTTET “NE RIEN EXPLIQUER, MAIS PRONONCER JUSTE” par Julitte Stioui

Philippe Jaccottet, poète d’origine suisse d’expression française, qui a acquis une grande notoriété pour l’ensemble de son œuvre – plus d’une trentaine de recueils mêlant vers, prose et réflexion poétique sur la poésie ; des anthologies ; des essais ; et des traductions d’Homère, Hölderlin, Novalis, Musil, Rilke, et Ungaretti, entre autres – et qui est depuis une vingtaine d’années un « objet critique » reconnu dans les milieux universitaires, est très présent dans l’actualité éditoriale de 2010, année de son quatre-vingt cinquième anniversaire. En effet, à l’occasion de la remise du prix Schiller 2010, un des plus anciens et des plus prestigieux prix littéraires suisses, les éditions La Dogana font paraître Le Combat inégal, un recueil d’hommages, accompagné du discours de réception du prix, d’un texte inédit du poète, et surtout d’un enregistrement CD de quelquesuns de ses poèmes lus par l’auteur lui-même. Par ailleurs, une édition presque complète de ses œuvres dans la prestigieuse bibliothèque de la Pléiade est prévue pour le début de l’année 2011. La poésie de Philippe Jaccottet est « affaire d’émotion, de transformation d’une expérience en rayonnement lumineux ». Depuis son installation dans la Drôme, il y a cinquante ans, elle naît d’émerveillements subits, de rencontres « illuminantes » au détour des sentiers de Grignan, qui révèlent soudain le sentiment d’une richesse cachée à l’intérieur des choses. Pour mieux cerner le simple, l’immanent,

« l’immédiat », pour creuser cette expérience, « à la fois pour la dire et pour la faire rayonner », Jaccottet privilégie une parole scrupuleuse gouvernée par un souci de « justesse», attentive aux moindres nuances de mots, et de plus en plus dépouillée de tout artifice. Ainsi se détache-t-il peu à peu de la rime, comme contraire à la vérité de ce qu’il doit dire ; de même se méfie-t-il de l’image, qui « dérive», a vite fait de glisser sur des voies toutes faites. Il en résulte une clarté de langage qui n’est pas simplicité, « un ton, un rythme, un accent, une façon de maintenir le discours à mi-hauteur, entre la conversation et l’éloquence», un « poème-discours, tel un bref récit légèrement solennel, psalmodié à deux doigts au-dessus de la terre » ; et cette poétique qu’on a pu appeler de l’effacement « comme si le poème n’avait pour souci que de s’effacer, de s’abolir au profit de ce qui l’a fait naître et qu’il désigne, simple doigt tendu ». « L’effacement soit ma façon de resplendir. » dit un vers célèbre de L’Ignorant (1958). Poète qui se dit volontiers ignare, ignorant (« Plus je vieillis et plus je croîs en ignorance » annonce l’incipit de « L’Ignorant ») face à une « poésie nourrissonne et servante des énigmes», « ce chant que l’on ne saisit pas, cet espace où l’on ne peut demeurer, cette clef qu’il faut toujours reperdre », Philippe Jaccottet repose à chaque moment dans son œuvre la question aigüe de ce que peut vraiment la poésie : « Peut-être n’est-il pas tout à fait impossible de parler de

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l’insaisissable ? ». Car le problème est tel : nous sommes voués au limité, non sans toutefois que persiste, vivace, le sentiment d’un illimité dont nous ne pouvons rien dire, mais qui donne sens à notre limite. Mais malgré l’incertitude, malgré « les signes toujours extraordinairement frêles, sinon douteux » que le poète se donne pour tâche de guetter, malgré l’impossibilité de croire désormais en une toute-puissance de la poésie, l’œuvre à faire s’impose, à la fois comme une vocation et comme un devoir éthique : « Il me paraît essentiel de faire rayonner ce qui vous a été donné, pour des raisons profondément et essentiellement humaines, notamment pour contrer le nihilisme. […] Dans la littérature surtout, il me semble que si l’on a des choses lumineuses à dire, on a le devoir de les dire plus que jamais. ». Parce qu’on ne peut qu’abonder en ce sens, qu’on nous permette de clore cette article par un poème tiré du recueil Airs (1967) : « Toute fleur n’est que de la nuit qui feint de s’être rapprochée Mais là d’où son parfum s’élève je ne puis espérer entrer c’est pourquoi tant il me trouble et me fait si longtemps veiller devant cette porte fermée Toute couleur, toute vie naît d’où le regard s’arrête Ce monde n’est que la crête d’un invisible incendie » /25


INFOS

PRATIQUES

FOCUS FIAC du 21 octobre au 24 octobre 2010 Grand Palais : de 12h à 20h Cour carrée du Louvre : de 12h à 21h Hors les murs Jardin des tuileries : exposition de 27 œuvres de 7h à 19h30 Programmation de performances au musée du Louvre et au Jeu de Paume Prix Marcel Duchamp SHOW OFF du 21 au 24 octobre 2010 de 12h à 20h au pied du Grand Palais. Le Port des Champs-Elysées SLICK du 21 au 24 octobre 2010 de 11h à 20h (sauf le samedi jusqu’à 21h) Esplanade du palais de Tokyo et du Musée d’art moderne de la ville de Paris ART ELYSEES du 21 au 25 octobre 2010 de 11h à 20h30. Pavillons sur l’avenue des Champs-Elysées. De la place Clémenceau à la place de la Concorde CUTLOG du 21 au 24 octobre 2010 de 14h à 20h le jeudi 21, de 11h à 19h le vendredi 22, de 11h à 20h le samedi 23 et de 11h à 19h30 le dimanche 24 Bourse du Commerce de Paris CHIC ART FAIR du 22 au 25 octobre de 12h à 20h le vendredi 22 octobre, de 12h à 21h le samedi 23 octobre, de 12h à 20h le dimanche 24 octobre et de 12h à 17h le Lundi 25 octobre Cité de la Mode et du Design (34, Quai d’Austerlitz) NELSON AIRES Sur une proposition du label hypothèse Access & Paradox du 22 octobre au 25 octobre 2010 Espace des Blancs Manteaux 48 rue Vieille du Temple 75004 Paris

PORTRAIT D’UNE ARTISTE CIRCUIT CERAMIQUE : LA SCENE FRANCAISE CONTEMPORAINE Musée des Arts Décoratifs Du 17 septembre 2010 au 20 février 2011 107 rue de Rivoli 75001 Paris Ouvert tous les jours sauf le lundi de 11h à 18h Nocturne le jeudi jusqu’à 21h

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AGENDA DES EXPOS EXPOSITION “FRANCE 1500 ENTRE MOYEN AGE ET RENAISSANCE” Du 6 Octobre 2010 au 10 Janvier 2011 Galeries Nationales du Grands Palais 3, avenue du Général-Eisenhower 75008 Paris Ouvert tous les jours de 10h à 22h – les mardis jusqu’à 14h et jusqu’ à 20h EXPOSITION “RUBENS, POUSSIN ET LES PEINTRES DU XVIIE SIECLE” Du 24 Septembre 2010 au 24 Janvier 2011 Musée Jacquemart- André – Institut de France 158, boulevard Haussmann - 75008 PARIS Ouvert tous les jours de 10h à 18h et Nocturne tous les lundis jusqu’à 21h30. EXPOSITION “LA FRANCE DE RAYMOND DEPARDON” Du 30 septembre 2010 au 9 janvier 2011 Bibliothèque François Mitterrand -Grande Galerie Quai François-Mauriac 75706 Paris Ouvert du mardi au samedi de 10h à 19h le dimanche de 13h à 19h EXPOSITION “TRESORS DES MEDICIS” Du 29 septembre 2010 au 31 janvier 2011 Musée Maillol –Fondation Dina Vierny 59 rue de Grenelle 75007 Paris Ouvert tous les jours sauf le mardi, de 10h30 à 19h Nocturne le vendredi 21h30 EXPOSITION “LA RUSSIE ROMANTIQUE A L’EPOQUE DE GOGOL ET POUCHKINE” Du 28 septembre au 16 janvier 2011 Musée de la Vie Romantique - Hôtel Scheffer-Renan 16 rue Chaptal - 75009 Paris Ouvert tous les jours, de 10h à 18h sauf les lundis EXPOSITION “CLAUDE MONET” (1840-1926) Du 22 Septembre 2010 au 24 Janvier 2011 Galeries Nationales du Grands Palais 3, avenue du Général-Eisenhower 75008 Paris Ouvert tous les jours de 10h à 22h les mardis jusqu’à 14h et jusqu’ à 20h EXPOSITION “GABRIEL OROZCO” Du 15 septembre 2010 au 3 janvier 2011 Musée National d’Art Moderne – Centre Georges Pompidou 75191 Paris cedex 04 Ouvert tous les jours sauf le mardi de 11h à 21h EXPOSITION “LES VIGILES, LES MENTEURS, LES REVEURS”, ERUDITION CONCRETE N° 3 Du 16 Septembre au 14 Novembre 2010 FRAC – Le Plateau Place Hannah Arrendt – Angle de la rue des alouettes et de la rue Carducci 75019 Paris Du mercredi au vendredi de 14h à 19h et les samedis et dimanches de 12h à 20h

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Association Sorbonne Art, Loi 1901

CONTACT: sorbonne.art@gmail.com La revue recrute des rédacteurs. Pour plus d’informations, veuillez nous contacter. REDACTRICE EN CHEF: Mathilde de Croix REDACTEURS: Leatitia Aureau, Anaïs de Carvalho, Maïlys Celeux-Lanval, Mathilde de Croix, Florian Doux, Louise Darblay, Nolwenn Gouault, Morgan Guerin, Catherine Hubert, Diana Madeleine, Julien Ranson, Goeffrey Ripert, Samantha RouaultLeguil, Silvia Segneri, Julitte Stioui, Jack Tone, Anne-Laure de Varax RESPONSABLE ADMINISTRATION: Morgan Guerin REPONSABLE COMMUNICATION: Catherine Hubert RESPONSABLE RELECTURE: Geoffrey Ripert RESPONSABLE IDENTITE VISUELLE: Mathilde de Croix MAQUETTISTES: Mathilde de Croix, Benoît Hubert RESPONSABLE RUBRIQUE “ET AUSSI”: Julien Ranson CONCEPTION DU NUMERO 0: Julien Ranson, Alexandre d’Orsetti, Mathilde de Croix REMERCIEMENTS: Nous remercions tout particulièrement le FSDIE, l’UFR d’Histoire de l’Art et Archéologie et l’UFR de Lettres Modernes de Paris IV grâce auxquels la revue a pu exister. M. Thibault Wolvesperges, M. Alexandre Farnoux, M. Yann Migoubert, Mme Emanuelle Fourrnier, M. Frédéric Elkaïm, Mme Sylvie Bouette, M. Benoît Hubert COUVERTURE: Emilie Satre, Weg, 2008, porcelaine, émail, courtoisie Galerie Jerôme Ladiray PARTENARIAT:

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Revue culturelle étudiante

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