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존 스미스John Smith와의 인터뷰

존 스미스John Smith와의 인터뷰 인터뷰 | 김계중(서울국제실험영화페스티벌EXiS 프로그래머, 성결대학교 연극영화 학부 교수) 녹취 및 정리 | 이행준(서울국제실험영화페스티벌EXiS 프로그래머, 실험영화작가)

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김계중: 우선, 60년대 가장 중요한 실험영화 운동의 중심지였던 런던 영화작가조합 을 이야기 하지 않을 수 없습니다. 당신은 런던 작가조합운동(London Filmmaker’s Coop)을 시작했던 작가들보다 아마 반 세대 정도 젊은 작가였다고 생각되는데요.

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존 스미스: 피터 기달Peter Gidal, 말콤 르 그리스Malcolm Le Grice가 아마 서로 비 슷한 나이일거예요. 나는 그 작가들에게 비해서 약간 젊은 거구요. 내가 영화를 만들 기 시작할 때 이미 그들은 작품을 통해 하나의 주된 경향을 만들어 낸 상태였고, 거 의 자신들의 영화와 주위 환경을 확립해서 작품과 이론의 영역에서 활발히 활동을 하 고 있던 시기였습니다. 반면에 나는 그 작가들과는 달리 내러티브 위주의 작업을 하 게 되었습니다. 그 작가들은 필름의 물질성을 중심으로 새로운 영화적 경험을 만들 어 내는데 관심을 갖고 있던 반면에 나는 전통적인 영화의 이미지를 중점적으로 이용 하였죠. 어찌 보면 주류영화에 대한 비평이었다고 할 수 있죠. 김계중: 그들의 작품이 확립될 시기에 당신은 관객 중에 하나였죠? 존 스미스: 내가 처음 작품을 만들었을 때 그들이 내 대학 강사 교수들이었고 가이 셔 윈Guy Sherwin 같은 사람들은 나보다 살짝 나이가 많았던 사람들이었고 김계중: 그분들이 그 당시 대부분 예술 대학에서 강의했던 [1] 점이 긍정적으로 작용 했던 것 같습니다. 외부적 실천이 다시 아카데미에 반영되고 학생들에게 영향을 주기 도 하고 말이죠. 존 스미스: 나는 그런 계기로 바로 교수들에 의해서 소개되었고 작가조합에 깊게 관 여되었죠. 학생 때부터 영사기사였죠. 지금까지 계속 보드 멤버로 있으면서 학교에 서 강의하면서 일주일에 2일 정도 시간을 내서 외부적 활동과 작품을 제작을 합니 다. 지금은 젊은 사람들이 영향을 끼치고 있습니다. 김계중: 작가님은 어려운 환경 등을 지나오면서 조합과 관련된 활동을 위해 많은 노 력과 작품활동을 함께 실천해 오신 건가요? 존 스미스: 작가조합은 60년대에 시작했고 필름 쪽만 다루었으며 비디오 와는 별개였 죠. 어쨌든 워크샵 등을 통해서 유지해오면서 유지비가 너무 비쌌죠. 임대료 등이 올 라가면서 지원금을 통해 유지 해왔지만 90년대 말에 결국은 완전히 와해되고 말았 죠. 그래서 그 멤버들이 런던 엘렉트로닉 아트London Electronic Arts 등과 혼합되면 서 현재의 럭스Lux[2]로 흡수되었죠. 럭스는 온전히 배급만 담당하는 역할만 하게 되었고. 그 전의 작가조합에서 했던 워크샵이나 작업공간 공동체의 역할은 없어지게 file://E:\Study\abroad\IMIN\EB-1\mass media\Jeonju International Film festival .htm 된거죠. 사실상 럭스Lux로 이름만 바꿨다고 할 수 있을 정도로 핵심이 이어진거죠.

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:: Jeonju International Film festival :: 지금 현재의 상황에 만족하시나요? 김계중:

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존 스미스: 작가조합은 작품을 선별하지는 않고 공동체의 개념이었지만 럭스는 작품 을 선별해서 상영하기 때문에 그것이 문제가 될 수는 있죠. 선별 기준이라든지. 하지 만 현재로서는 유일한 현실적인 선택이죠. 김계중: 두 가지의 중요한 지점이 보이는데요. 하나는 실험영화 운동의 중요한 초기 활동가로서, 다른 측면은 작가로서 인데요. 작가로서 당신의 위치에 대해 많은 관심 을 가지고 있습니다. 당신의 작품 중에 비교적 최근작이라 할 수 있는 다이어리 연작 에 포함된 <뮤지엄 피스Museum Piece>(2004) 그리고 슛 슛 슛Shoot Shoot Shoot 순회상영 프로그램에 속해있던 <껌 씹는 여자 The Girl Chewing Gum>(1976)와 <빛 에 이끌려Leading Light>(1975) 밖에 보지 못했습니다. 대부분의 작품들은 내러티브 를 이용한 것들이 대부분인 것 같습니다. 초기 작품에서는 어떤 이미지 공정들을 사 용했나요? 존 스미스: 당시에는 전혀 작가조합의 장비들을 사용하지 않았어요. 후반작업들은 거 의 하지 않았고, 초기에는 오버랩이나 디졸브 정도 였죠. 테크닉이라면 복잡한 편집 정도이고. 기껏해야 슬라이드를 영사하고 그 앞에 색필터를 사용한 정도였죠. 김계중: 그렇다면 몽타쥬 개념 정도만 관련된 테크닉을 사용하신 거군요. 당신의 영 화가 사실적인 영화를 다룬다고 하셨죠? 주류 영화들에 대해서 어떤 태도를 가지고 계시는 건가요? 존 스미스: 일종의 사랑과 증오라고 할까요. 전통적인 영화의 환영적인 요소들에 대 해서 사랑하지만 그것에 거리를 동시에 두려고 하죠. 다시 말해서 내가 그런 영화를 만들었다는 것이 아니라 그런 요소들을 이용 한 거죠. 블랙 타워 작품의 경우 아마 물 을 저장하는 큰 타워가 내가 살던 동네에 있었는데 그 높은 건축물을 여러 각도에서 촬영하여 마치 그것이 다른 장소인 것처럼 보이게 했던 거죠. 나무에 가려 보이게 찍 으면 시골 같기도 하고 그런 식으로 말이죠. 또는 살짝 다른 각도에서 연속적으로 촬 영하여 마치 움직이는 것처럼 애니메이션 기법으로 활용하기도 했죠. 김계중: 주로 촬영 기법에 기반한 표현에 가까웠군요. 존 스미스: 환영적인 요소를 이용했죠. 스토리텔링의 힘을 이용했고. 블랙 타워가 그 런 경우죠. 선형적인 내러티브를 사용하고 나레이션을 통해 스토리가 이어지고. 그 타워의 상층부의 검은 덮개가 어떤 각도로 보면 마치 위가 뚝 잘려있는 것처럼 보이 기도 하는데 그런 것을 담으면서 검은 화면 위에 나레이션이 들리면서 중간에 타워 의 클로즈업등을 삽입하면서. 그 공간의 상상을 도입하고 중간에 사용되는 색채를 통 해서 그것들이 무언가를 대변하거나 재현하는 상상을 유도했죠. 김계중: 그런점 에서는 닉 해믈린Nicky Hamilyn과도 비슷하군요. 존 스미스: 나랑 그 작가와는 일종의 동년배라고 할 수 있어요. 실내에서 찍는 거는 비슷하죠. 사실상 요즘 작품은 추상적이지만 어떤 작품들은 실제로 내러티브가 사용 되기도 합니다. 김계중: 아까 사랑과 증오 두 가지가 다 담겨있다고 했죠. 전통적인 영화에 대한 당신 의 태도? 그런 의미로서 구성적이면서 동시에 해체적인 요소가 함께 존재하는 것 같 습니다. 결국 그것들이 사용되는 대상인 영화의 환영성에 대한 당신의 생각과, 그것 을 표현하는 전략은 어떤 것입니까?

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존 스미스: 그 환영성을 아주 정교하게 인위적으로 조작하는 거죠. 관객들이 그것에 집중하면서 그 의미의 모호한 지점을 전달하려고 하죠. 모든 영화들이 다른 방법을 사용하죠.

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김계중: 당신이 ‘의미’라는 말을 사용했을 때, 그 ‘의미’ 은 문자적인 의미를 말하는 건가요. 일종의 재현과 관련된 것입니까? 존 스미스: 예를 들어 <옴OM>(1986)이라는 작품이 있는데 수도원처럼 보이는 망토 를 걸친 한 남자가 카메라를 보고 앉아있죠. 그 남자가 ‘옴’ 이라는 소리를 계속 내는 것처럼 보이죠. 뒤에는 향으로 보이는 연기가 있고, 그러다 화면으로 면도기가 들어 오면서 머리를 밀기 시작합니다. 지배적인 면도기 소리가 사라진 다음에 알게 되는 것은 스님처럼 보였던 사람의 얼굴이 스킨헤드-펑크족 같이 말이죠-로 보이게 되 고. 담배를 피는 장면을 보여주면서 아까 그 향의 연기가 담배 연기로 알게 되면서 완 전히 다른 의미로 변하게 됩니다. 과연 수도원인가 스킨헤든가. 의미의 모호함. 김계중: 언젠가 작품에 관해서 ‘재현과 물질성’? 당신은 그렇게 표현했죠? 존 스미스: 전에 말씀 드린 것처럼 그 물질성 자체를 드러내지는 않고 그 요소들만 사용되는 거죠. 김계중: 그렇다면 그 물질성은 일종의 영화제작공정의 투명성이라고 할 수 있는 건가 요? 반면에 다른 구조영화 작가들은 완전히 영화의 환영성을 철저히 거부했죠. 예를 들어 어니 기어Ernie Gehr의 영화처럼 말이죠. 존 스미스: 어니 기어의 영화는 내 영화와 비슷해요. 완전히 편집을 이용해서 인위적 인 조작을 가했잖아요. 애니메이션과도 같은 기법들 조차 말이죠. 김계중: 어니 기어의 작품과 비슷하다는 말은 매우 흥미롭군요. 존 스미스: 나의 많은 작품들이 다양한 요소가 뒤섞인 혼성적인 성격을 갖고 있습니 다. 김계중: 하지만 요즘은 그렇지 않게 보이는 데요. 호텔 다이어리 같은 경우. 존 스미스: 애짓 프랍Agit-prop[4]처럼 보이는 작품도 있고. 추상성을 많이 활용해 요. 예를 들어 한 작품에서 펜스가 빛에 비춰 보이면서 울퉁불퉁한 부분의 그림자들 이 마치 조각 같은데 그 것을 평면으로 찍고 자동차들이 지나가면서 만들어내는 일종 의 추상적인 이미지들을 사용하기도 했죠. 김계중:‘재현의 불가능성impossibility of representation’에 대해서 생각해봤어요. 영 화의 생산 과정 중에 관객에게 절대로 전달되지 못하는 부분이 있는데, 그것들은 일 종의 ‘간격’이라고 할 수 있는데, 이미지를 촬영하는 카메라 자신을 담아내지 못하는 것처럼. 그러한 간격을 재현의 한 특징으로 보고 많이 활용하시는 거 같습니다. 카메 라/영사기, 관객 그리고 감독 이렇게 세 개의 몸으로 구성된 영화가 담아내고 표현하 려는 과정을 완벽하게 이어줄 수 있는 재현체계가 없고 따라서 그 간격들은 일종의 대안적인 시스템으로 채워지게 됩니다. 선천적으로 비워진 부분을 채우는 당신의 전 략, ‘간격’ 자체를 정확히 파악하고 불가능성 자체를 잘 표현해 내는 것 같습니다.

<껌 씹는 여자 The Girl Chewing Gum>(1976) 존 스미스: <껌 씹는 여자>에서 시계 시침이 혁명을 상징한다고 농담을 하는 것처 럼. 의도적으로 영화적인 요소를 사용하면서 카메라의 움직임을 이용해 완전히 그 안 의 세계를 통제 하는 것처럼 보이게 하는 것은 매우 유희적입니다. 아까 얘기했던 데 로 모호성을 사용하면서 영화의 언어를 활용하는 것인데요. <껌 씹는 여자>에서는 아무것도 연출되지 않았습니다. 모두 우발적인 사건들이고, 내 작품은 그런 의미에 서 전공한 사람들에게만 보여지는 것을 원치 않고 많은 사람들이 즐겨볼 수 있는 작 품이 되길 희망합니다. 김계중: 실제로 그런 주위 사람들에게 보여 주기도 하시나요? 존 스미스: 물론이죠. 항상 관객을 의식하면서 그들을 통제하고 싶기도 하죠.

file://E:\Study\abroad\IMIN\EB-1\mass media\Jeonju International Film festival .htm 김계중: 아까 얘기한 것처럼 사용되는 영화적인 요소들이 사용되는 전략에는 주관성 과 객관성을 사용하는 태도가 엿보이는군요. <껌 씹는 여자> 도 사실 일종의 주관적 인 전략이 아닌 가요.

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존 스미스: <껌 씹는 여자>에서 한 남자가 치과로 가고 있다고 나레이션이 나오는 데 그가 실제로 그런 것인지 알 수 있는 방법은 없죠. 그것이 일종의 객관성으로 인 해 발생되는 것이고 그것이 결국 주관적인 것을 귀결되는 거죠. 김계중: 초기 작품 중에서 <섬머 다이어리Summer Diary>와 같은 작품은 최근의 다 이어리 연작과 연관성이 있나요? 존 스미스: 전혀 아녜요. 그건 일기를 쓰는 장면은 나오지만 이미지를 이용하여 재현 의 모호성 관련된 테크닉만 사용되죠. 김계중: 다이어리에는 우연적인 요소가 많이 사용되나요? 존 스미스: 다이어리 같은 경우 우연적인 요소가 사용되면서 그 이미지를 통제할 수 없다는 것을 보여주죠. 그 전의 작품들은 사실상 통제를 많이 하긴 하지만요. 김계중: 리허설은 전혀 없었나요? 존 스미스: 전혀요. 보통 3~4번의 촬영을 통해서 완성되기는 하지만. 존 스미스: 한번 아일랜드의 코르크 영화제에 갔다가 호텔에서 보던 텔레비전의 한 장면이 정지된 것을 보고 그것을 계속 무심하게 찍기 시작하죠. 그러면서 내가 무엇 을 생각하고 있었는지 녹화를 통해 녹음했죠. 그 결과에 만족했고. 3년 후에 비슷한 작품을 찍었는데 그 이후로 다이어리 연작을 시작하게 되었습니다. 그 처음 작품은 < Frozen War>가 되었습니다. 호텔은 일종의 유토피아를 지향하죠. 특히 베를린에서 의 호텔은 매우 편안하고 안락했는데 복도에는 30년대의 그 장소가 지멘스 공장이었 다는 알려주기 위해 그 기계를 전시해놓죠. 그것으로 나치의 잔행을 생각나게 합니 다. 그러면서 이라크 전쟁에 대한 영국의 동조를 지켜 보면서 그것을 고발하고 싶었 고 그로 인해 주위의 정치적인 상황을 계속 언급하게 되는 것도 있죠. 전반적으로 영 화 속 많은 부분에서 영국의 전쟁 주도를 언급합니다. 김계중: 결국 애짓 프롭 Agit-prop이네요. 존 스미스: 다이어리 시리즈 만드는 동안은 다른 작품을 만들 기회가 거의 없었어요. 그 시리즈는 여기저기 참 많이 소개되었죠. 그러면서 영화제 투어를 많이 다녔고 아 버지의 죽음이라든지 안 좋은 일들이 있기도 했습니다.

김계중: 디지털 카메라를 사용하면서 주위의 환경을 보여주는 데 그것을 넘어서는 것 을 결국 보여주려는 것으로 생각됩니다. <더티 픽쳐스Diry Pictures>에서 팔레스타인 의 검문소를 통과하다가 봉변을 당하는 한 여인에 대한 얘기를 호텔에서 하는 것처 럼 말이죠, 재현의 불가능성 아닌가 싶어요. 결국 호텔에서 밖을 다 보여줄 수 없고 우리의 생활에서도 우리가 보이는 것을 제외하고는 이 세상에서 돌아가는 것을 의식 하는 것이 쉽지 않잖아요. 제가 미국에 있을 때 911테러가 있었고 그 당시 미국에 게 셨던 어머니는 비행기가 취소되어 한동안 발 묶여있었고 저는 엄청난 공포에 사로잡 혀 있었습니다. 존 스미스: 호텔에서 편안하지만 사람들이 원하고 동시에 완전히 고립되는 거죠. 김계중: <더티 픽쳐스Dirty Pictures>에서 갑자기 카메라를 돌려서 창 밖을 보여줬을 때 이스라엘과 팔레스타인 장벽이 바로 코앞에 보이죠. 바로 전에는 안락한 호텔의 내부를 보여주고 있었는데 정말 충격적이더군요. 그런데 거기는 왜가셨죠?

file://E:\Study\abroad\IMIN\EB-1\mass media\Jeonju International Film festival .htm 존 스미스: 그 분쟁의 실상을 보여주는 일종의 교육용 투어 프로그램이 있고 거기에 참가하게 되면서 가게 되었죠.

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김계중: 당신의 다이어리 연작은 결국 매우 개념적인 것이 되는 거 같아요. 일종의 상 상을 자극하는 측면에서 말이죠. 존 스미스: 나는 요즘도 아침에 일어나서 도대체 무슨 일들이 벌어지고 있는지 생각 하곤 합니다. 911 테러에서 받은 충격이 완전히 가시지 않았어요. 김계중: 당신의 작품은 그런 심리적인 환경도 담겨있죠. 다시 옛날로 돌아가서… 작 가님의 작품 세계는 기호학에 받은 영향도 있나요? 존 스미스: 조지 다나Jorge Dana나 노엘 버치Noel Burch 같은 교수님들이 기호학을 그 당시 강의했고 나는 그것에 크게 영향을 받았죠. 내 작품은 거기에서 출발했다고 볼 수도 있죠. 김계중: 사실 그 시대부터 지금까지 기호학이 미친 영향이 대단하죠. 존 스미스: 그래요. 근본적인 영화의 요소에 대한 것을 항상 얘기하고 주위를 관심시 키고 교육적인 것이 되기를 원해요. 김계중: 그렇다면 피터 기달Peter Gidal과 매우 유사하군요. 존 스미스: 그 분이 강의할 때 전 학생이었습니다. 김계중: 호텔 다이어리는 항상 무언가의 사물을 응시하는 것으로 시작하는 데요. 반 성도 아니고 기록도 아닌 거 같아요. 응시는 과연 무엇인가요? 존 스미스: 가방이나 신발등을 계속 찍으면서 내가 무엇을 생각하는 것을 보여주죠. 일종의 무엇을 연관시키는 것에 관한 것이기도 하죠. 즉각적인 연상이죠. 일종의 퍼 즐 같기도 한거구요. 때로는 직접적이고 때로는 그렇지 않은 거죠. 클로즈업을 통해 서 무엇이 성립되는지 알 수 없는 거죠. 예를 들어 시카고 아트 센터 사진을 확대해 서 보여주면서 몇 년 전에 있었던 911 테러 사건을 얘기하는 거죠. 얘기하면서 촬영 하기는 하지만 사람들이 보이스 오버 라고 생각하기도 하죠. 그래서 거울을 보면서 찍는다든가 일부러 실수를 그대로 놔두기도 합니다.

사진 최아영 (지프지기 기자단)

[1] 말콤 르 그라이스와 같은 작가는 세인트 마틴에 필름을 학제적으로 설립하기도 하였으며, 런던영화작가조합에 속해 있던 작가군 들이 필름 매체를 아카데미에 정착 시키는데 많은 공을 세웠다. [2] www.lux.org.uk [3] 당시 작가조합이 가지고 있던 장비들은 최근에 Nowhere로 흡수되었고 이 곳은 전통적 작가조합의 개념에서 대중들이 쉽게 필름 매체를 접근할 수 있도록 다양한 단 기간 워크숍과 전문적인 필름 장비 등을 준비해 놓고 새로운 세대를 준비해 나가고 있다. Nowhere는 작가입주 프로그램, 정기적인 상영프로그램, 전통적인 랩의 형태 가 혼합된 공간이다. www.no-w-here.org.uk [4] Agitation + Propaganda 예술적 형식을 통해 정치 선동을 표현하는 것

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