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FERNANDO DE LA ORDEN

ERNESTO NETO

SUMARIO

fotografía de autor 4

instalaciones 22

EDUARDO STUPIA

PELO

material no convencional 25

entrevista 16 ISO PHONE

COLOR POSITIVO

tecnología 21

STUPÍA

proyecto calle 28

NETO

SOPHIE GUIGNARD

dirección general MATIAS CAPELLI LUCAS GAROALO ANA WAJSZCZUK

editores MATEO BENDESKY

marketing

DE LA ORDEN

staff Zabala 3175 Ciudad de Buenos Aires Tel./fax: 45155487 info@mutar.com www. mutar.com

PORTER

JAVIER DIZ

dirección editorial SOFIA FINKEL

diseño CAMILA NIJENSOHN

traducción MALENA REY

correción


foto de autor

FERNANDO DE LA ORDEN En el fondo, todas las abuelas son iguales. Todas tienen sus añejos portarretratos, todas hacen la cama, todas andan agachadas en la cocina aunque les digas que les va a hacer mal a la espalda, todas tejen (o cosen, o bordan), todas usan anteojos, todas cocinan algo y te lo dejan en un táper y todas tienen en su dormitorio una cómoda, mueble inherente a la condición abuelar. Esta clase de escenas de la vida abuelosa fueron retratadas entre 1996 y 2001 por el fotógrafo Fernando de la Orden, de 25 años, y compiladas en el libro Pan y manteca

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–de la colección de libros dedicados a la imagen Orbital– y presentadas en una muestra del mismo nombre. “Yo tenía que sacar fotos para un ejercicio –cuenta Fernando a Mutar– y como no sabía bien qué hacer, empecé a sacarle fotos a mi abuela, que vivía conmigo. La muestra se fue armando sola.” Pero eso no significa quitarle méritos a la modelo que se llama Lola, española, de 85 años, cabello corto, protagonista de una rica serie de fotos en las que lleva sábanas a la terraza, dobla un pulóver, baila con un sobrino o hijo o nieto, hace tiempo en un aeropuerto, duerme una siesta o sirve una ensalada. “Mi abuela está obviamente muy contenta –revela el autor y nieto– y, como abuela que es, no para de preocuparse porque todo lo de la muestra y los libros me salga bien.”


serie

PAN Y MANTECA

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foto de autor

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BIOGRAFÍA

Fernado de La Orde nació en Buenos Aires en 1976. A los 17 años descubre su pasión por la fotografía y, después de tomar un curso básico, asiste al curso de fotoperiodismo en la ARGRA, momento en el que comienza este proyecto de registrar los momentos cotidianos de su abuela. Desde 1997 se desempeña como fotógrafo en los suplementos del diario Clarín. Ha participado en varias muestras grupales. Éste ensayo fue expuesto en el Centro Cultural Recoleta y publicado en forma de libro bajo el título “Pan y manteca”, con el texto de Raquel Garzón.

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galería de autor

LILIANA

PORTER

En su lúdica colección de objetos de la cultura de masas, Porter va a busca los componentes perfectos para cada nueva obra, en la que un encuentro feliz producirá la inesperada combustión de sentidos.


TRABAJOS FORZADOS serie

galería de autor

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Luego de su gran muestra ant ológica de fines de 2003 y comienzos de 2004 en el Centro Cultural Recoleta, Liliana Porter –nacida en la Argentina en 1941 y residente en Nueva York desde hace cuarenta años– vuelve al país con un nuevo conjunto de obras en las que continúa explorando inesperadas correspondencias entre imágenes y objetos. Buena parte de su obra consiste en la producción de mínimas puestas en escena, en las que dos o más objetos –adornos, souvenirs, juguetes– de procedencias y escalas múltiples y muchas veces disímiles, toman contacto y se relacionan de los modos más insólitos, siempre con humor y ternura. Todos esos objetos, que la artista compra, encuentra, consigue, tienen por supuesto una carga simbólica previa, cristalizada, que, según cada caso, será sabiamente neutralizada, potenciada, desviada o contrariada de acuerdo con la nueva “escena” de destino. A partir de esa cantera inagotable, las piezas citadas,

Todos estos objetos componen luego una obra de Porter, en donde cambia el estatuto de su existencia previa, para quedar atrapados en extrañas interrelaciones. apropiadas, recobradas o rescatadas pasan a formar parte de una situación de laboratorio en la que se las vuelve a nombrar, se les da una personalidad y un protagonismo distintos a los que traían de origen. Se les organiza un nuevo –austero, casi aséptico– contexto para generar el efecto de mundo propio. Todos estos objetos componen luego una obra de Porter, en donde cambia el estatuto de su existencia previa, para quedar atrapados


Liliana Porter “barrendera”, 2008

en extrañas interrelaciones. En el nuevo conjunto de piezas, hay un grupo particularmente feliz en sus hallazgos: La serie “Trabajos forzados” la artista reflexiona visualmente sobre el mundo del trabajo. En esta serie, personajes diminutos acometen con resignada entrega un trabajo más o menos mecánico y rutinario, que adquiere la envergadura de una hazaña, por razones de escala. En la teoría capitalista como en la

marxista, aunque desde distintas perspectivas, funciones y estatutos, el trabajo es un componente crucial. En la perspectiva que propone la breve serie de Porter, todo trabajo podría pensarse como forzado y en este punto, se trataría de una condena. Si desde las doctrinas bienpensantes se impone el trabajo como noble obligación, la serie “Trabajos forzados” reúne de una vez el producto del trabajo realizado y/o por realizar toda una

vida. La obra actúa sobre la temporalidad –como buena parte del trabajo de Porter– exhibiendo toda junta la enorme tarea de los años “productivos”. De algún modo, esta serie subraya la enormidad del mundo del trabajo, la relación desproporcionada entre lo mucho que se pone en el él y lo poco que se suele recibir a cambio; lo heterogéneos que acostumbran ser lostrabajos en relación con los deseos.

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que las interpretaciones corran por cuenta de los demás. Por su parte, ella obtiene del espectador el mismo tipo de contrato de provisoria credulidad y en él se establece una momentánea sincronía de temporalidades, hasta entonces inconciliables, donde toda diferencia cualitativa es transitoriamente abolida. En cada nueva obra, Porter establece una nueva lógica,

Las tareas son descomunales, desproporcionadas, excesivas. Y en esa falta de escala hay una reflexión sobre el mundo laboral que podría pensarse como denuncia. La artista también se mete de lleno –siempre con humor– en la cuestión de la rutina y el automatismo. Tomando al trabajo como “forzado”, las demás ideas condenatorias asocian al trabajo con la penalidad, el tormento, el sufrimiento... en fin, con la hereje necesidad. La artista siente tanta debilidad por las ideas como por los objetos, pero aquellas están siempre subsumidas en éstos. Porter dice las cosas en su idioma, puramente visual, y deja

galería de autor

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una especie de lógica concialiatoria, en donde varios sistemas previos –que venían dados con los objetos, o que los espectadores traían consigo– caen en pos de esta nueva trama de relaciones insólitas. Cada una de sus obras puede ser pensada como un producto generado en el laboratorio lingüístico, filosófico, artístico, literario, semiótico, y luego, social e ideológico. Porter es una coleccionista que tiene especial respeto por las cosas; de modo que cuando las trans-

forma en “obra”, el efecto es en parte un homenaje y en parte un nuevo relato visual. El laboratorio del artista sería la contrapartida del que funciona en el set de la televisión; lo opuesto a esa maquinaria de producir mezclas e hibridaciones compulsivas, muchas veces monstruosas. Contra ese efecto caníbal, Porter genera una ética del encuentro, de la mirada, del diálogo. Logra construir un mundo de relaciones amables y nuevas entre objetos que de otro modo estarían destinados al olvido.

Liliana Porter “nail” 2008


Liliana Porter “nail” 2008

Liliana Porter “nail” 2008

Liliana Porter “tejedora” 2007

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más de su obra

Liliana Porter “to see red” 2005

Liliana Porter “s/t” 2010

galería de autor

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BIOGRAFÍA Nace en Buenos Aires, Argentina, en 1941. Se forma en la Escuela de Bellas Artes Manuel Belgrano. En 1958 viaja con su familia a México, en donde realiza sus primeras exposiciones individuales e ingresa en la Universidad Iberoamericana para especializarse en grabado (1960). En esa entidad estudia con el colombiano Guillermo Silva Santamaría, al mismo tiempo que participa en un espacio de arte experimental promovido por el artista Mathías Goeritz. En 1964 llega a Nueva York y, dejando atrás la idea primera de seguir hacia París, se establece allí definitivamente, con intervalos cortos en Buenos Aires, su ciudad natal. En su primera etapa de producción neoyorkina se dedica al grabado. Además de interesarse en las técnicas, ve en el mecanismo de edición múltiple una posibilidad ventajosa que aprovecha para llevar a cabo otros planteos, derivando, incluso, en una serie de obras efímeras: ambientaciones y arte correo.

Las prácticas de grabado en el Pratt Graphic Art Center la llevan a crear impresos técnicamente innovadores, de gran vinculación con el pop-art, para referirse a la sociedad urbana. Junto a Luis Camnitzer y al venezolano José Guillermo Castillo, cofunda en 1965 el New York Graphic workshop. Un taller destinado a apoyar la producción experimental que nace de la necesidad de una mirada crítica al estatuto social del grabado, su circulación y también hacia el arte tradicional. Desde finales de los 60, influenciada por la literatura del escritor argentino Jorge Luis Borges, investiga las relaciones entre ilusión, representación artística y realidad, en impresos, pinturas e instalaciones murales. A mediados de los 70, Porter comienza una serie de trabajos realizados con técnicas mixtas de pintura sobre papel y tela, en donde representa objetos de su infancia, imágenes de cuentos de Lewis Carrol y otras reproducciones. Sin abandonar la impresión, desde los 80 trabaja sobre tela, incorporando técnicas de pintura, serigrafía, collage y objetos, para derivar luego en la fotografía. Con todas estas producciones, Porter subraya como carácter fundamental de su trabajo, una reflexión constante en torno a la dificultad de establecer una frontera entre realidad y ficción, señalando “lo real es cada vez más algo inventado y manipulable”.

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entrevista

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EDUARDO STUPia ¿Cómo fueron tus comienzos? Estudié Bellas Artes y ahí fue donde conocí a mis colegas. Sin embargo no le prestaba mucha atención a las materias típicas. Le prestábamos más atención a lo que pasaba en el Di Tella, por ejemplo. Me gustaba dibujar y Bellas Artes era el lugar donde iba a aprender a dibujar y pintar, pero nosotros lo convertimos en un lugar excéntrico. Había una especie de tensión entre el Di Tella que era la vanguardia y el Bellas Artes que era la academia. Esa tensión nos marcó bastante. Cinco años más tarde ya estábamos trabajando en forma casi independiente. ¿Siempre dibujo?

Siempre dibujé y empecé a exponer muy temprano, de manera poco profesional.

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¿En el sentido clásico? Sí, siempre estuve encuadrado dentro del dibujo. Claro, la esencia es exactamente la misma. Con transformaciones de modo, de estilo, de materiales, de concepto. Pero si ves un dibujo de los 70 y uno de hoy, hay una coherencia. Soy muy ordenado para componer aunque no lo parezca. Empecé a disolver mucho más aquello que se veía. Antes en las tramas, uno seacercaba y encontraba personajes, situaciones, etc. Hoy te acercás a esa trama y se disuelve. Antes se constituía. Mis pinturas son para ver de lejos, pero hay algo que te lleva a acercarte, porque hay zonas internas. Siempre tuve vocación escénica y un interés por la doble mirada. Trabajo la trama en forma de contrapunto. La idea del

entrevista

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Mis pinturas son para ver de lejos, pero hay algo que lleva a acercarte, porque hay zonas internas. tramado es central. Puede ser de pincelada corta y caligráfica o gestual, de raspado, etc. Para mí el concepto de dibujo era: la línea más pura posible, por ejemplo con plumín, dibujo microscópico o figuración o relato microscópico centimetral y el plano lleno. Esa era la consigna. Dentro de esa consigna había variaciones. Era una consigna auto-impuesta.

¿Auto-impuesta de técnica?

hay un relato gráfico más que puntual, también. La técnica era el dibujo pero no en el sentido de algo que vos incorporas de afuera. La técnica se iba desarrollando sola. Es mi técnica personal. Para mí es muy importante la técnica como una herramienta a desarrollar. Es un músculo. Hay que practicarlo. Y hay escalones que ir subiendo. Hay que subir

Yo pensé la imagen después de dibujar. Yo dibujo sobre el dibujo. En aquella época yo empezaba a dibujar y se iba desarrollando el relato. Ahora que hay quizás menos relato, pero

el umbral del recurso. Hay que saltear la seguridad que te da el oficio, la técnica. Sí, es muy interesante lo del mensaje porque vos trabajás de una manera autónoma.

¿Esta nueva obra tiene un mensaje nuevo?


Lleno de influencias e interferencias, pero de la manera más autónoma posible. Igualmente la obra es muy contextualizada, no se puede negar el contexto. Cuando paso al lápiz, a la carbonilla y al grafito no es un salto meramente técnico sino que es un salto conceptual. Un salto poético. Yo podía seguir con la tinta, que era como pertrecharse en lo seguro. Porque son materiales con una poética distinta. No se trata de agregar un detallito. Se trata de comenzar a trabajar con otros materiales, pasar del grafito al pastel, al óleo y de ahí inmediatamente al esmalte sintético y de ahí al acrílico y de ahí inmediatamente al color. ¿Es una evolución casi lógica?

Sí, porque por ej. el negro del esmalte sintético te lleva a un sepia, el sepia te lleva al rojo, y el rojo te lleva al amarillo y el gris al celeste. Tenés que permitir que esta especie de transición o nuevo ensayo te lleve adonde te está llevando.

Eduardo Stupía “s/t” 2008 técnica mixta sobre papel

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¿Y no tuviste miedo de este cambio, de perder tu lugar? No porque siempre tuve suerte. Tuve buena crítica. Nunca tuve la noción de artista profesional porque siempre trabajé de otra cosa. Yo hago prensa de cine. Viví de eso y eso me dio libertad y me la sigue dando. En lugar de quitarme tiempo me dio tiempo real para trabajar, y me dio la libertad de no depender del hecho de vender o no la obra.

BIOGRAFÍA

entrevista

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¿Cómo es tu rutina de trabajo? De 6 a 11 de la noche. Hasta las 6 estoy en mi trabajo. Yo llego al taller y no necesito calentar el motor durante largo rato. puede parecer muy barroca! Y sin embargo, no elegiría a ningún artista del centro para La Línea Piensa. Nosotros creemos en el dibujo desarrollado. Creemos en el dibujante que desarrolla un sistema de dibujo pleno.

¿Qué es el dibujo en este momento contemporáneo donde se borran los límites? Examinar los límites de una disciplina es sano. Porque cuando se borran los límites no sólo se genera una revelación sino también confusión. El artista tiene que estar entre los límites y la expansión de los límites. Hay una especie de ética del caos. La pintura tiene un orden y un desorden determinad.

Eduardo Stupia nació en 1951. Es artista plástico y expone local e internacionalmente en muestras grupales e individuales desde 1973. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano, de Buenos Aires. Es traductor de inglés, y ha traducido novelas, ensayo y poesía para diversas editoriales locales y del extranjero. Desde 1992 ejerce la dirección de arte del periódico trimestral Diario de Poesía y desde 1999 diseña el arte de tapa de la Editorial Adriana Hidalgo. Actualmente, integra el Consejo de Dirección de la revista cultural Las Ranas. En el área cinematográfica, se desempeña desde 1986 como Jefe de Prensa de diversas distribuidoras cinematográficas locales. Escribe asiduamente artículos diversos sobre cine y artes plásticas y se ha desempeñado como jurado en premios municipales y nacionales.


tecnología

iso phone

una comunicación sin percepción del mundo exterior

James Auger y Jimmy Loizeau son dos artistas británicos conceptuales que enfocan su obra en la tecnología, sus creaciones han trascendido artísticamente. Su mayor éxito es el Iso-phone, un sistema que conecta a dos personas que están flotando en piletas ubicadas en

distintos países del mundo. Es una comunicación lineal donde interactúan dos personas que no se conocen, ni saben dónde están. El concepto medular es bloquear todos los sentidos y cualquier elemento que produzca distracción. La comunicación sucede sin per-

cepción alguna del mundo exterior. El agua de la pileta, que tiene más de dos metros y medio de profundidad y se mantiene a temperatura corporal. Sólo voces. No hay contexto ni conocimiento del interlocutor. Es el intento de alcanzar una experiencia sensorial pura.

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instalaciones

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ERNESTO NETO sabores y texturas

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Para el artista brasileño sus piezas escultóricas están hechas para atravesarlas, habitarlas, sentirlas e incluso olerlas.

instalaciones

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Nacido en Río de Janeiro en 1964, donde vive y trabaja, Neto constituye una de las figuras más importantes del escenario artístico brasileño actual. Es heredero del movimiento artístico brasileño denominado Neo-Concreto que por primera vez coloca al espectador en el centro de la acción creativa así la interacción física se convierte en un aspecto clave de su trabajo. El espectador es invitado a tocar, oler e ingresar al espacio creado. Las formas orgánicas de sus trabajos están relacionadas con la observación del cuerpo como una representación de su paisaje interno y dan impresión de fragilidad y sensualidad.


material no convencional

PELO

del cuerpo al lenguaje, el cabello se desnaturaliza para ser una herramienta discursiva

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Jenine Shereos

Agustina Woodgate

Loren Schwerd Andrea Cote

material no convencional

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Gabriela Lopez Portillo


Loren Schwerd

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proyecto calle

COLOR POSITIVO

Pese al desarrollo económico y social del que se beneficia actualmente Brasil, São Paulo cuenta aún con un índice de chabolismo que supera el 11 por ciento de la pobiación y que afecta a más de dos millones de personas. Con el fin de atajar esta situación, el colectivo madri-

El arte como herramienta para favorecer el cambio en aquellas comunidades que viven en la más absoluta pobreza. leño Boa Mistura ha involucrado a la población de la favela de Vila Brasilândia en el proyecto Luz nas Vielas, una intervención urbana que tiñe de color y palabras positivas sus calles. El trabajo forma parte de la serie CROSSROADS, un proyecto colaborativo con el que Boamistura utiliza el arte como herramienta para favorecer el cambio en aquellas comunidades que viven en la más absoluta pobreza. Tras la experiencia pasada en Suráfrica, el

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colectivo madrileño ha intervenido en las calles de São Paulo, Brasil. La favela de Vila Brasilândia se sitúa sobre un cerro adyacente a la ciudad paulista. Su compleja topografía y el crecimiento urbanístico improvisado han provocado que la favela se estructure desordenadamente. El proyecto de Boa Mistura busca unificar el espacio mediante el color, de tal manera que se anulan las diferencias entre los distinos materiales que componen las chabolas. Al mismo tiempo, una serie de conceptos que refieren a pensamientos positivos (“belleza”, “firmeza”, “amor”, entre otros) han sido pintados sobre los muros de las casas. Estas palabras se han deformado mediante anamorfosis, de tal modo que únicamente pueden ser percibidas desde un determinado punto de vista. “Un instante congelado en el subir o bajar. En el resto del trayecto todo se desordena y de la palabra sólo queda un paisaje de planos abstractos”, asevera el estudio.


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proyecto calle

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Mutar  

revista de arte contemporáneo, realizada como propuesta editorial en el 2012 dentro de la cátedra Taller 3 C de la carrera Diseño en Comuni...

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