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Stefano Minzi Digestione


Presentazione in catalogo di Annalisa Inzana Intervento critico di Riccardo Venturi Traduzioni di Julia Binfield

14 maggio – 5 giugno 2009

Galleria L’Affiche Via dell’Unione 6 20122 Milano Tel 02804978 – 0286450124 affiche.galleria@libero.it


Alla fine non rimane che distanza, stili, sciocchezze affettuose, e sempre di piĂš qualcosa di meno, miseria in cui tuttavia si sta comodi. (da Julio CortĂĄzar, Bilan ne Ultimo Round)


Nell’ultimo libro di Irvine Welsch Una testa mozzata, 5 il protagonista ha un incidente in motocicletta e il suo amico rimane ucciso decapitato. Non riuscendo a comprendere questa morte surreale, il giovane si porta a casa la testa dell’amico, la bolle in pentola liberandola dalla carne e tiene il teschio in casa con una candela dentro: lo porterà con se quando si trasferirà in Spagna con la sua ragazza. Per comprendere a pieno i fatti della vita, assurdi o meno che siano, abbiamo bisogno di portare con noi il ricordo degli avvenimenti, immagini che progressivamente si trasformano nella nostra coscienza fino a diventare qualcosa che per noi ha un senso o forse uno scopo. Un teschio con dentro una candela o un ritratto scomposto, usurato dalla continua riproduzione e dal nostro sguardo, sovrapposto ad altre immagini e altri volti per diventare qualcosa che dimostri, se non la sua comprensione, almeno la sua assimilazione. È una digestione visiva quella che opera Stefano Minzi, la dimostrazione che le immagini guardate troppo a lungo si usurano fino a diventare qualcos’altro. L’ossessione per i ritratti di alcuni personaggi della nostra società e per le documentazioni fotografiche della nostra storia, come il disastro


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dell’atomica a Hiroshima e Nagasaki, hanno nel percorso dell’artista la valenza di una domanda ripetuta con veemenza, a cui cerca una risposta. La risposta in questo caso sta nel fare, nell’esorcismo pratico costituito dal progressivo smembramento o trasformazione di riproduzioni che appartengono al patrimonio comune della nostra “società dell’immagine”. Minzi parte da fotografie di repertorio di personaggi dello spettacolo, della cultura ma soprattutto della politica italiana e internazionale. La politica perché è ciò che dovrebbe essere più chiaro e invece è più complicato, ciò che dovrebbe essere onesto e invece inganna i nostri ideali, una politica come 7 quella che delude da cinquant’anni gli italiani e di cui Minzi distrugge e rielabora progressivamente le immagini pubbliche, i ritratti, sperando forse che dentro o dietro ci sia una spiegazione. Proprio come quando un bambino rompe un gioco per vedere come è fatto e come funziona, l’artista sceglie fotografie di politici controversi del nostro paese e le riproduce, le taglia, le assembla ad altre immagini, ad altri volti, e quando non vi trova quello che cercava, nella migliore tradizione italiana le rende caricaturali: abbandona la realtà per costruirsene un’altra. Ecco allora che Giulio Andreotti ci guarda con occhi spiritati, Picasso e Moana si uniscono a Silvio Berlusconi, dall’incontro di Obama e Cossiga nasce uno strano personaggio mentre Condoleeza Rice scopre di avere qualcosa di Madre Teresa di Calcutta. Non è satira ma digestione, faticosa digestione del nostro mondo, fatto di un potere che ha perso le bandiere e sembra tutto la stessa cosa: al fondo resta infatti il sapore amaro della disillusione, la rabbia dell’indignazione, la stanchezza dell’attesa. Forse abbiamo tutti bisogno di un alka-seltzer. In

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comune di precisione e raffinatezza di riproduzione, Minzi torna a una immagine sgranata, segnata, che rivela il suo scheletro, il retino della stampa tipografica, una cifra stilistica sorella delle immagini fumettistiche di Lichtenstein e Warhol e della tradizione del Pop. Tuttavia il vero padre spirituale dei lavori di Stefano Minzi è precedente al Pop americano, si tratta di Eduardo Paolozzi, scultore inglese degli anni Cinquanta membro dell’Indipendent Group, che per primo realizzò delle raccolte di collage fotografici, il più famoso dei quali, Bulk!, ha fortemente influenzato il lavoro grafico dell’artista. Una fascinazione che Minzi descrive come puramente visiva, strettamente legata alle immagini, alle incisioni, ai collage, alle rielaborazioni prodotte con più di dieci anni di anticipo da questi antenati del Pop anni Sessanta. Per Stefano Minzi il messaggio dell’opera risiede nel medium utilizzato. Dunque per comprendere a pieno il valore dei suoi lavori diventa necessario conoscere il processo da cui nascono. La formazione dell’artista si basa sulla pratica dell’incisione, che nel corso degli anni lo ha portato a trasformare e adattare alle sue esigenze espressive le tecniche tradizionali, i supporti e gli strumenti, rendendo la sperimentazione stessa parte fondamentale della sua poetica. È l’utilizzo come matrice di un mezzo “povero” come la fotocopiatrice, che meglio rappresenta l’essenza del percorso di Stefano Minzi: la continua riproduzione attraverso la fotocopia porta l’immagine a sfaldarsi, a perdersi e alla fine a scomparire. L’esorcismo del fare operato dall’artista nasce anche dalla suggestione prodotta da questo processo: la possibilità della catarsi generata dalla distruzione progressiva di un’immagine disturbante. (vedi The Giant Flip Book, <http://www.sminz.com/ARTFILES/2008_GIANT_FLIP_BOOK/index.html>).

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Ma questo è solo un aspetto della sua poetica, resta forte la suggestione di utilizzare “un’arma di riproduzione di massa”, uno strumento che contiene in sé l’essenza della serialità. Ma la fotocopia, che resta una tecnica imprecisa, e la pratica dell’artista, che utilizza il foglio di carta come se fosse una lastra da incisione estremamente fragile, portano alla produzione di opere tutte diverse, ognuna con un particolare in meno e una diversità in più, annullando l’essenza stessa della riproduzione di massa, della fotocopia. Ogni stampa torna ad essere un’opera unica e originale prodotta paradossalmente da uno strumento di omologazione. Alle opere su carta e su tela si aggiungono quelle su stoffa che meritano un discorso a parte. L’artista procede ancora, oltre l’incisione, oltre la carta, verso la scultura. I suoi cuscini sono sculture di stoffa che hanno il volto di chi per lui è diventato solo un pupazzo, una immagine che nel continuo utilizzo, nella continua osservazione si è trasformata in cifra stilistica. Se in parte sembra che i volti di questi personaggi siano per lui solo fonte di fisionomie differenti da ripensare in volti nuovi come quadri di Picasso, in realtà mantengono intatto il loro significato e il loro valore. Sono personesimbolo, icone che portano con sé valenze politiche, etiche, morali, che non vanno perdute quando i loro volti vengono assimilati a quelli di altri. Anzi, in qualche modo questa pratica costituisce una cassa di risonanza, un’amplificazione esponenziale di ciò che rappresentano e significano. Sono volti che possono essere disturbanti, a volte comici, ma che evidenziano anche connessioni e similitudini. Perché in fondo, al di là delle facili polemiche che si possono innescare, si tratta di un modo per riflettere sulla storia recente, un tentativo di digerire, appunto, la grande quantità di informazioni, notizie, accadimenti che i mass media ogni giorno ci vomitano addosso.

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Eâ&#x20AC;&#x2122; un modo per individuare i protagonisti di un gioco, i rappresentanti delle parti, quelli che muovono le pedine, che hanno giocato male, che hanno giocato bene, che fanno sperare nel futuro, che sono stati un esempio, che ancora si cerca di capire. Questi cuscini sono bambole complesse, che lanciano messaggi incomprensibili fatti di parole nate dallâ&#x20AC;&#x2122;unione di altre parole, dal significato intuibile o che forse non capiremo mai. Sono quello che vediamo quando cerchiamo di fermare un mondo troppo veloce, stordito di notizie che non vengono analizzate e non possono essere comprese. La selezione non esiste. Vedere tutto è come non vedere nulla, avere tutto è come non avere niente. Annalisa Inzana Milano, 14 aprile 2009

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Riccardo Venturi BOMBA SU BOMBA “Battle fatigue”. Così venne etichettato lo stato di prostrazione e il mutismo in cui per giorni interi si chiuse, nella base dell’isola di Tinian sperduta nel sud del Pacifico, il ventiseienne Claude Robert Eatherly.

Lake George, località turistica nello stato di New York, 7 agosto 1945. Due signori francesi – l’artista (o l’anartista come preferiva definirsi) Marcel Duchamp e lo scrittore Denis de Rougemont – discutono dell’inframince, dell’infra-sottile. Un concetto sfuggevole, se nei quarantasei appunti sparsi lasciati dall’artista non solo manca qualsiasi definizione, ma si legge anche che l’inframince non è un sostantivo ma un aggettivo. Duchamp ne fornisce alcuni esempi: lo spazio tra il fronte e il verso di un foglio di carta, il calore di una sedia appena abbandonata, le persone che passano all’ultimo momento nei portelli della metro, il sibilo provocato dallo sfre-

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garsi di due gambe in movimento, il fumo del tabacco quando sa anche della bocca da cui esala, l’intervallo tra la detonazione di un fucile e la pallottola sul bersaglio, i raggi X e gli odori, i riflessi di luce sulle superfici e sugli specchi. L’inframince segna una separazione impercettibile, insufficiente per distinguere il maschile dal femminile, uno scarto minimo tra due oggetti realizzati in serie dallo stesso modello, tanto più questi appaiono identici, una pittura su vetro vista dal lato non dipinto. Il 25 maggio 1959 il filosofo Günther Anders sfoglia distrattamente Newsweek quando un articolo colpisce la sua attenzione. Si parla dello strano caso di un volontario dell’American Air Force, di colui che, sorvolati i cieli di Hiroshima con il suo Straight Flush per considerare le condizioni metereologiche, trasmise il “go ahead”, il si proceda, ovvero, implicitamente, il si distrugga un’intera città e il si uccida 140.000 civili, in gran parte anziani, donne e bambini. Un’operazione così impersonale che Claude Eatherly si rende a malapena conto di quanto sta accadendo – a quelle altezze la rarefazione dell’atmosfera è pari a quella della coscienza. Trasmesso il “Bomb Primary” all’Enola Gay, si allontana e rientra alla base, mentre Paul Tibbets sgancia Little Boy sulla città. Per Anders la bomba atomica rappresenta il quarto shock della sua esistenza, dopo la prima guerra mondiale, l’avvento del nazismo e la scoperta dei campi di concentramento. Il giorno dopo la dotta discussione tra Duchamp e Rougemont, questi scende in città e, acquistando il giornale, viene a conoscenza di Hiroshima. La più grande esplosione di cui l’uomo fosse stato mai testimone – e soprattutto artefice – non era stata provocata dalla riunione di una massa d’esplosivi ma dalla “scissione di un punto impercettibile all’ul-


tramicroscopio”. La definitiva messa a punto tecnologica della distruzione dell’uomo da parte dell’uomo non passava per una forma di accumulazione o moltiplicazione ma per la divisione di una materia già infinitesimamente piccola. « Ce n’est qu’un rien qui s’est défait », scrive Rougemont nel suo Journal d’une époque. Sebbene Duchamp non abbia mai insistito sulla vicinanza tra la sua estetica e la fisica atomica, trattò a più riprese di spazio infinitesimale e relazioni sottili. Quel giorno a Lake George, Duchamp e Rougemont dovettero restare senza parole davanti al dispiegamento della potenza distruttrice dell’inframince. Paul Tibbets non ha mai dubitato del suo ruolo nella storia, non si è mai interrogato sulla liceità del suo gesto, non è mai stato assalito dal minimo ripensamento, dal barlume di un rimorso. Hiroshima non era una strage ma il compimento di una missione militare, punto. Paul Tibbets non riuscì mai a comprendere che diavolo gli fosse preso all’ex-collega Claude Eatherly. Lui, la sera in cui sganciò la bomba, dormì di un sonno profondo e così fece per il resto dei suoi giorni e dei suoi 92 anni. Senza nascondere che lo avrebbe rifatto. Non stava esagerando, se nel 1976, in occasione di un eccentrico air show in Texas, sorvolò i cieli con un B29, lanciando una nuvola di fumo come in un cartone animato. Un re-enactment grottesco che costrinse il Governo americano a scusarsi formalmente con il Giappone. Da parte sua, Tibbets disse che non intendeva insultare nessuno. Nel 1995, cinquant’anni dopo Hiroshima, lo Smithsonian National Air and Space Museum di Washington progettava di esporre la carlinga dell’Enola Gay, al fine di una riconsiderazione radicale di questo episodio e della negoziazione di una versione comune con la controparte giapponese. Le polemiche su tale presa di posizione antinucleare,

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da parte della Legione americana, dei veterani, di parte della società civile, non si fecero attendere. L’immancabile Tibbets bollò tale operazione come “a damn big insult”. Nell’impossibilità di trovare un accordo tra le parti in causa, l’esposizione venne annullata a fine gennaio 1995. I ripensamenti non andavano del resto di moda. In occasione del suo 75 compleanno, l’ex Presidente Truman – in carica durante la guerra – riconosceva che l’unico rimorso della sua vita fosse quello di non essersi sposato prima dei trent’anni. Altro che catastrofe nucleare. Sposarsi prima dei trent’anni non fu pertanto d’alcun aiuto a Claude Eatherly. Nel 1946 partecipa ai test atomici sull’atollo Bikini, misurando il livello di radiazioni del fungo atomico, che gli causano alcune disfunzioni sessuali e una paventata impotenza. Curiosamente, sono gli stessi anni in cui la bomba si sessualizza, dalla nascita del bikini alle didascalie di “Life” (3 settembre 1945), in cui sotto la foto di una modella in costume si legge “Anatomic Bomb”. La scissione dell’atomo fu centrale per la prima astrazione pittorica in quanto modello anti-materialista e anti-positivista, in modo simile all’alchimia, alla quarta dimensione, alla combinazione ultrasensoriale e subatomica di forza e invisibilità propria all’elettricità o ai raggi x. Ma tale utopismo atomico si trasmutò presto nella paura di un olocausto nucleare, così come il potere d’emancipazione legato alla tecnica metteva ormai a repentaglio la sopravvivenza stessa del genere umano. Non è soltanto la tecnologia a essersi evoluta, è la nostra stessa esistenza a essersi tecnicizzata. Un processo così capillare che possiamo essere coinvolti, inconsciamente o contro la nostra volontà, in un meccanismo di cui non controlliamo le conseguenze, fuori dalla portata della nostra immaginazione e della nostra appro-


vazione. La bomba indica la “possibilità dell’essereper-la-morte collettivo”, un mondo senza uomo in cui il processo di liberazione lascia il posto a quello di estinzione. Quello che possiamo costruire non coincide sempre con quello che possiamo concepire. Per colmare questo scarto abbiamo bisogno di più immaginazione e forse di più immagini. Così il carattere nichilista della tecnica non impedì lo sviluppo di una forma di “sublime atomico”, la cui icona resta la nuvola a fungo eretta sopra Hiroshima per 18 chilometri d’altezza. Era questo un modo di affrontare, se non addomesticare, l’invisibilità e l’impensabilità dell’era nucleare. Nell’arte degli anni cinquanta, al paradigma dell’espressione si affianca quello dell’esplosione, di un’espressione come esplosione atomica, in cui il culmine della sua manifestazione coincide con la sua distruzione. L’atomo è portatore di energia e di morte, simbolo di un’esuberanza incontrollabile che può trasformarsi inaspettatamente nel suo contrario. Rientrato nel suo Paese per condurre un’esistenza “normale”, Claude Eatherly svolge piccoli lavori con poca convinzione. La solitudine e l’abbandono prendono presto il sopravvento, perdendo man mano il supporto dei datori di lavoro, l’affetto della compagna, il sostegno della famiglia. Di colpo si trova a combattere solo, contro la sua fragilità psicologica al tempo della guerra fredda. Eatherly reagisce a modo suo: sonniferi, alcool, persino qualche versamento in beneficienza ai figli delle vittime di Hiroshima. Ma erano poco più che palliativi. Nel febbraio 1950, il Presidente nonché ex Generale di guerra Truman non faceva in tempo ad autorizzare la ricerca sulle bombe a idrogeno che Eatherly, in una stanza d’albergo di New Orleans, tentava per la prima volta il suicidio con un’overdose di sonniferi. Secondo una perversa diffrazione,

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la minaccia nucleare causava danni morali e mentali anche a coloro che se ne erano serviti. Cinque figure impresse sulla superficie della tela, cinque fantasmi che si stagliano in negativo sullo sfondo blu: questo è Hiroshima, un dipinto realizzato da Yves Klein nel 1961. Un’antropometria di fantasmi, una fantasmografia, simile alle tracce lasciate sulle mura di Hiroshima come sostanza ultima dei corpi umani, come presenza dell’assenza di vita. Così Klein risponde alla pagana danza di Matisse all’epoca nucleare, passandola ovvero a ferro e fuoco, allo stesso modo in cui l’Olympia di Dubuffet passava al rullo compressore quella ancora antropomorfa di Manet. Dicembre 1957, corte federale di Abilene, Texas. Lo stesso anno del lancio dello Sputnik e della realizzazione del cortometraggio L’homme qui a peur des bombes del dadaista Raoul Hausmann, si apre il processo contro Claude Eatherly, accusato di alcuni piccoli atti criminali quali una rapina in un emporio con una pistola finta, una refurtiva raccolta in un sacco e lasciata alla cassa, l’emissione di falsi assegni. Atti anti-sociali compiuti al solo fine di essere punito, non essendo stato riconosciuto tale per Hiroshima. Ma ai giudici interessa stabilire solo la colpevolezza o meno dell’imputato o meglio determinare con esattezza se si trovano davanti a un malato o a un criminale, non certo accertare le responsabilità collettive della guerra nucleare. Due giorni dopo il processo, l’organizzazione cattolica Fellowship of Reconciliation (FOR) scrive a Eatherly che siamo tutti colpevoli. Eatherly è il peccatore che si pente e va perdonato, redento e riammesso nel seno della comunità. La sua tragedia è quella dell’umanità, o perlomeno di una generazione intera di americani. I giudici la pensarono diversamente:


rifacendosi alla definizione legale di malattia mentale – unico arbitro per discernere la sanità dall’infermità – questi riconobbero Eatherly come un malato mentale, salvando in questo modo in blocco la società americana. Eatherly fu internato nell’ospedale militare per malattie mentali di Waco, nella sezione dei maniaci violenti, isolato dal mondo esterno. Gli riuscì impossibile persino stendere le proprie memorie, e a poco gli servirono le Confessioni di Agostino, che aveva letto e apprezzato su consiglio di Anders, con cui intratteneva ormai una fitta corrispondenza. Due settimane prima l’inaugurazione della mostra sul 69 vuoto nella galleria di Iris Clert nel 1958, Yves Klein scrive lucidamente, in pieno periodo blu: “Bisogna – e non si tratta di un’esagerazione – pensare che viviamo all’era atomica, in cui tutto ciò che è materiale e fisico può scomparire dall’oggi al domani, per cedere il posto a tutto quello che possiamo immaginare di più astratto. Credo che per il pittore esista una materia sensibile e colorata che è intangibile” (Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur). In questo modo Klein suggella il rapporto tra la minaccia atomica e un’astrazione sempre più smaterializzata o meglio annichilita, di cui non resterebbe altro che una sensibilità pittorica invisibile come un gas, intangibile ma non per questo meno presente. Una sostanza che Klein manipola all’interno della galleria attraverso una messinscena del vuoto e dell’assenza in cui l’arte si trasmette come le radiazioni nucleari. O forse è la galleria a farsi rifugio anti-atomico per l’arte. Rispetto a Hiroshima e ai quadri realizzati con la fiamma ossidrica, che operano sulla tela un lavoro di distruzione, in questo caso la catastrofe è già avvenuta, o meglio è eternamente sospesa nel tempo, come il salto nel vuoto. Una sospensione che – in quanto inedito orizzonte della storia – ci minaccia e ci rende


coscienti del nostro essere contemporanei al tempo della fine, in un’epoca, come ha scritto Anders, “in cui possiamo ogni giorno provocare la fine del mondo”. Dopo la Legge e la Teologia fu il momento della Psichiatria. Quando Eatherly entra per la prima volta, ancora volontario, nell’ospedale di Waco, gli viene riconosciuta una forma leggera di ansia e d’ipocondria, curabile con un po’ di riposo e di vitamine, al massimo con qualche tranquillante. Ma nel progressivo internamento ospedaliero la “battle fatigue” non è più adeguata alla gravità della situazione. In un crescendo, i dottori parlano di complesso di persecuzione, disturbo della personalità, mancanza di stabilità mentale, perdita del senso della realtà, allucinazioni, psicosi. Alle vitamine si sostituisce l’insulina, che lo rende inconscio per quattro, cinque ore al giorno, per cinque giorni a settimana, per quattro mesi, da febbraio a maggio 1954. Pare che fosse Eatherly stesso a richiedere tale shock treatment e che gioisse persino della punizione inflitta. Alle vitamine si sostituisce il thorazine, all’ansia in quanto disordine psiconeurotico la schizofrenia, la dementia praecox in quanto disordine psicotico. Questo comporta un disturbo nel carattere, negli affetti e nell’intelletto, una destrutturazione generale della personalità, una distorsione della realtà esterna. In tale successione si legge, in filigrana, la storia della diffusione di massa della psicoanalisi e della psichiatria dinamica ai tempi della Guerra fredda, come se le loro strategie si rispondessero per una strana empatia. Nessuno si rese conto di trovarsi davanti a un fenomeno incurabile, al traumatismo storico che Eatherly somatizzava al punto da voler togliersi la vita. Nessuna vitamina, nessuna puntura d’insulina poteva lenire la memoria di uno sterminio


di massa che Eatherly sentiva d’incarnare. “It is not he who is abnormal, the experience was abnormal”, scrive Anders. “Esplosioni blu”, sottotitolo: “Lettera alla Conferenza internazionale sulla detenzione delle esplosioni atomiche”. Yves Klein propone di dipingere le bombe A e H di un blu, ovviamente Klein, affinché le loro eventuali esplosioni “non siano conosciute soltanto da coloro che hanno tutto l’interesse a dissimularne l’esistenza o (fa lo stesso) a rivelarla per fini meramente politici, ma a tutti coloro che nutrono il più grande interesse a essere messi al corrente per primi di questo genere di perturbazione, ovvero l’insieme dei miei contemporanei”. All’artista non serviva altro che conoscere la collocazione esatta delle bombe e pattuire una remunerazione adeguata alla loro quantità e al suo contributo artistico specifico. Solo la disintegrazione della materia, conclude l’artista, “ci permetterà le più straordinarie realizzazioni monocrome che l’umanità e, se posso permettermi, il cosmo avranno conosciuto”. Nei momenti di scarsa lucidità, spesso causata dal sovraccarico di farmaci prescritti, Eatherly considera la sua situazione attraverso il linguaggio stesso dei medici: il suo non sarebbe altro che un “complesso di colpa”. Ma questo, come puntualizza Anders, è tale – ovvero è patologico – quando la colpa è ingiustificata. Non è questo il caso. La devastazione atomica favorita dalla tecnologia ci mette davanti all’inadeguatezza umana davanti a una colpa smisurata. Eatherly trovò il coraggio di guardare in faccia le conseguenze, per quanto dolore e instabilità mentale potessero provocargli. Il coraggio di cui diede prova non fu nell’arditezza militare ma nel riconoscimento della colpa. E il fatto che Eatherly non sganciò la bomba non ha alcuna importanza: secondo quale logica appacifican-

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te infatti una responsabilità collettiva e condivisa è una responsabilità dimezzata? Il paradosso più grande è un altro, ovvero il fatto che si volle far passare per malato, per irresponsabile delle sue azioni colui che, al contrario, non si rifugiava dietro l’impartizione di un ordine e provava in tutti i modi ad assumersi queste responsabilità contro la razionalità strumentale e l’atrofizzazione dei sensi. In questo Anders si apparentava a Eatherly, in quella virtù del disperare, lontana da ogni rassegnazione e da ogni compianto, davanti a un mondo che ha la facoltà di mettere fine alla storia e negare ogni orizzonte futuro. Come ha scritto Pier Paolo Portinaro, Anders è un “esibizionista dell’Apocalisse”. Anche per il filosofo si doveva dunque trovare un sintomo da cui fosse afflitto e perseguitato, una malattia che lo induceva a investire così tante energie dietro a un caso disperato, a un uomo di cui prendeva le difese senza averlo mai incontrato. Il direttore dell’ospedale di Waco, lo stesso in cui Eatherly era internato, tolse tutti dall’imbarazzo: “complesso di Dreyfus”. Salvador Dalì lo chiamava “misticismo nucleare”, un mix esplosivo di cattolicesimo romano e fisica nucleare. La spiritualità era ormai meno un processo introspettivo che il risultato dell’inesorabile smaterializzazione della realtà, meno uno slancio dell’anima che la scissione dell’atomo. L’estetica di Dalì è quella dell’indeterminatezza: le forme si fanno fluide e permeabili, mutano e si trasmutano, assumono un’identità ibrida come se esposte alle radiazioni. E niente sarà più esplosivo dell’estasi di una santa. Persino nel linguaggio comune si tradisce la negazione del passato, il rifiuto dell’assunzione di una


responsabilità collettiva. “Missione” e soprattutto “lavoro”, ricorda Anders, sono due parole moralmente inconsistenti se non neutrali. All’epoca “job” diventava sinonimo di qualsiasi attività umana in cui non vi fosse bisogno di porsi domande. Limitarsi a svolgere il proprio lavoro è un modo per sospendere la vigilanza della coscienza e concentrarsi sull’efficacia della performance che sola ne determina la riuscita. Il periodo in cui Anders pubblica la corrispondenza con Eatherly è lo stesso in cui si svolge il processo Eichman. L’ultima carta giocata dall’ex capo nazista è quella di presentarsi, davanti a se stesso e agli occhi del mondo, come un diligente e coscienzioso burocrate, un impiegato che sbriga pratiche in ufficio, che svolge il suo lavoro, che rispetta gli ordini impartiti. Niente più che “un ingranaggio nell’Apparato”. Anche Paul Tibbets si è limitato a eseguire gli ordini. In questo Eatherly è l’anti-Eichman. Bisogna tuttavia resistere dal fare, di Claude Eatherly, un eroe o un antieroe. Nella sua vicenda le ombre non mancano. Dopo la guerra, ad esempio, lavorò per la Marsalis Corporation Company, impegnata ufficialmente a rimuovere legname dalle foreste del Centro America, in realtà presa a contrabbandare armi e sostenere la lotta armata anti-comunista a Cuba, Honduras e America Latina. Alla sua scomparsa, la prima moglie confessò che i disturbi del marito andassero ricondotti al suo ruolo marginale nell’operazione di Hiroshima e al senso di frustrazione provato davanti agli onori accordati a Paul Tibbets. Quella di Claude Eatherly resta tuttavia la storia di un uomo che, da eroe di guerra, venne presto trasformato in un malato mentale da internare, ma anche la storia di un militare che finì per militare contro la proliferazione nucleare, al punto che, nel 1962, il National Committee for

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a Sane Nuclear Policy (SANE) gli assegnò l’Hiroshima Award per “outstanding contributions to world peace”. La sua storia ha a che fare con la difficoltà d’elaborare un senso di colpa collettivo, con la diffusione e la distorsione del metodo psicoanalitico, con la politica ai tempi della Guerra fredda ma anche con la spettacolarizzazione della società attraverso i mass media. Persino gli incubi di Eatherly su Hiroshima erano legati, più che a un vissuto, all’immagine che ne restituiva allora la letteratura e la cultura popolare. La stessa che, alla metà degli anni sessanta, sposterà l’attenzione alla lotta per i diritti civili e alla protesta contro la guerra in Vietnam. Nel 2006 l’artista danese Jacob Kirkegaard si è recato nei villaggi nelle vicinanze di Cernobyl, vent’anni dopo la catastrofe nucleare, registrando per dieci minuti il silenzio che regna in alcuni luoghi sociali, da allora abbandonati, quali un auditorio, una palestra, una piscina, una chiesa, un rifugio militare. In seguito ha diffuso il risultato nello stesso luogo, compiendo una nuova registrazione e così via, fino a un’incontrollata proliferazione di ronzii. Difficile determinare cosa è impresso in quella registrazione: un semplice effetto acustico, le risonanze spettrali degli ambienti disertati, le voci umane che un tempo li hanno animati, il suono delle radiazioni – un effetto d’inframince che, nell’unica definizione lasciata da Duchamp, è “allégorie d’oubli”. Boston-New York, aprile 2009


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Stefano Minzi (Milano 1976)

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Laureato in Storia dell'Arte Contemporanea presso la facoltĂ di lettere e filosofia dell'UniversitĂ  di Roma La Sapienza. Nel 1997 si avvicina all'incisione calcografica e frequenta la Scuola di Arti Ornamentali San Giacomo di Roma. Dal 2005 al 2007 si trasferisce a Berlino dove si inserisce nel tessuto culturale della capitale tedesca e porta avanti la sua sperimentazione calcografica e pittorica. L'interesse per i piĂš svariati processi di stampa lo porta a Londra, dove dall'ottobre 2007 al luglio 2009 frequenta un Master in Printmaking presso il Camberwell College of Arts (UAL). Dal 1998 Stefano Minzi ha preso parte a numerose esposizioni in Italia e all'estero.

Graduated in History of Contemporary Art at La Sapienza University in Rome. In 1997 he started to be fascinated by printmaking and attended a printmaking course at the Municipal School San Giacomo in Rome. From 2005 to 2007 he moved to Berlin where, connected with the cultural vivacity of the city, he carried on his artistic research using printmaking and painting media. The interest for experimental printmaking techniques brought Stefano Minzi in London, where from 2007 to 2009 attends a Master course in Printmaking at Camberwell College of Arts (UAL). Since 1998 Stefano Minzi has been showing his works in Italy and abroad.


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MOSTRE/EXHIBITIONS

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2008 Family Game (personale), Galleria AOCF58, Roma 2008 Supermarket Art Fair 2008, Galerie Lifebomb, Stoccolma 2008 The M.A. & Other Contemporary Art Show, Atkinson Gallery, Somerset 2008 An Act of Happening, Red Gate Gallery, Londra 2007 Climate of Change, 235-245 Union St, Londra 2007 Yo! What Happened to Peace?, The Foundry, Londra 2006-2007 Anonime Zeichner n.1-7, Blutenweiss Raum F端r Kunst, Berlino 2006 Mater Atomica (personale) Galerie Lifebomb, Berlino 2006 III Berliner Kunstsalon, Galerie Lifebomb, Berlino 2006 Outbox 2006, Villa Serena, Bologna 2005 The 36th Yokosuka Peace Exhibition of Art, Yokosuka, Giappone


2005 Atomic Dreams (personale), Galleria Il Quadrato di Omega, Roma 2005 Premio Fibrenus 19° edizione (menzione speciale), Museo Civico di Sora 2005 Incisione Italiana Under 35, ADAFA, Cremona-Cracovia 2004 Dissolvenze: giovani artisti in galleria, Galleria Officina14, Roma 2003 Premio Acqui - VI Biennale Internazionale per l’incisione, Acqui Terme 2002 Untitled-sminz (personale), “lol” Spazio in Metamorfosi, Roma 2002 L’arte della Stampa: Printmaking is Forever Works by 8 Italian Contemporary Printmakers, School of Fine Arts Gallery, Bloomington-Indiana (USA) 2002 22nd Mini Print International Cadaqués, Barcellona 2001 2nd Italian Triennial of Graphic Arts City of Brescia

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ELENCO DELLE OPERE

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1.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 2.Mr President, 2008. Xerox transfer e wiggling eyes su tela, mm 300x250 3.Senza titolo (poppe), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 4.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 5.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 6.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 7.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 8.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 9.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 10.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 11.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 12.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 13.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270


14.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 15.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 16.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 17.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 18.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 19.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 20.Senza titolo, carta Hanemühle, 21.Senza titolo, carta Hanemühle,

2009. Xerox transfer e wiggling eyes su mm 400x270 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su mm 400x270

22.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 23.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 24.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 25.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 26.Senza titolo 2009, Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 27.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 28.Senza titolo 2008, Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 29.Senza titolo 2008, Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 30.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 31.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 32.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 33.Senza titolo (AW1), 2008. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270

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34.Senza titolo (AW2), 2008. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 35.Senza titolo (AW3), 2008. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 36.Senza titolo (AW4), 2008. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 37.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 38.Senza titolo 2009. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 400x270 39.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 40.Senza titolo (shate), 2008. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 112

41.Senza titolo (shope), 2008. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 42.Senza titolo (none), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 43.Senza titolo (tresco), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 44.Senza titolo (sedah), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 600x380 circa 45.Senza titolo (evol), 2009. Stampa serigrafica e stencil su cuscino, mm 730x350 circa 46.Mickey the Bastard, 2008. Fotoincisione su lastra di tetrapak© su carta Hanemühle, mm 535x390 47.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A. 48.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A. 49.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A. 50.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A. 51.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500 52.Senza titolo, 2007. Fotoincisione a due colori su carta Hanemühle, mm 700x500. Edizione in 6 esemplari + P.d.A. 53.Senza titolo, 2008. Xerox transfer su carta Fabriano, mm 700x500


54.Senza titolo, 2008. Xerox transfer e inchiostro su carta Fabriano, mm 700x500 55.Senza titolo, 2008. Xerox transfer e inchiostro su carta Fabriano, mm 700x500 56.Hiroshima, 2007. Xerox transfer su tela non trattata, mm 400x300 57.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 58.Nagasaki, 2008. Xerox transfer su tela, mm 300x250 59.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 60.Senza titolo, 2009. Fotoincisione e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 61.Senza titolo, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su carta Hanemühle, mm 400x270 62.Senza titolo, 2009. Xerox transfer su carta Hanemühle, mm 400x270 63.Mickey the Bastard, 2008. Xerox trasfer su tela non trattata, mm 660x640 64.Transessuale 1, 2009. Xerox transfer su tela, mm 800x600 65.Transessuale 2, 2009. Xerox transfer su tela, mm 800x600a 66.Belvis 1, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su tela, mm 400x300 67.Belvis 2, 2009. Xerox transfer e wiggling eyes su tela, mm 400x300 68.Selfportrait, 2009. Xerox transfer quadricromatico su tela, mm 400x300

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In the end all that remains is distance, styles, silly gestures of affection. And more and more, something less, poverty Where yet it’s comfortable. (From Julio Cortázar, Bilan, in Ultimo Round) In one of the short stories from Irvine Welsh’s book, “If you like school you’ll love work” called ‘In the kingdom of Fife’, the protagonist is involved in a motorbike accident where his best friend is decapitated. Unable to come to terms with this surreal death the young man takes his friend’s head home, boils it up in a saucepan to remove the flesh and puts a candle inside the cavity: when he decides to move to Spain with his girlfriend he takes the skull with him. In order to fully understand life’s events, whether absurd or not, we need to carry mementoes with us in the form of images that we progressively transform in our minds; we either make sense of them or they sometimes acquire a purpose. A skull with a candle inside it or a deconstructed portrait, worn away by repeated reproduction and by our gaze, superimposed on other images and other faces until it becomes something which testifies perhaps, not our understanding, but at least the fact that it’s been assimilated. What Stefano Minzi is doing here could be referred to as visual digestion; proof that images that are looked at for too long can actually wear out to a point where they become something else.

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Our obsession with portraits of famous contemporary figures from our society and with historical photographs, such as the atomic disasters of Hiroshima and Nagasaki, are to the artist like a question repeated vehemently in the hope of obtaining an answer. In this case the answer lies in the “doing”, a practical exorcism; a process whereby reproductions that make up the common heritage of our “image based society” are progressively dismembered or transformed. Minzi begins with repertory photographs of well known personalities in the entertainment business, in the world of culture but above all those involved in Italian and world politics. Politics because it should be something straight forward but is in fact complicated, should be honest but destroys our ideals; a political model like the one which has been deluding Italians for 50 years. Minzi takes its image, destroys it and gradually re-elaborates it through the public images, the portraits, maybe hoping to find an explanation somewhere, inside, behind. In the same way that a child breaks a toy to find out what it’s made of and how it works, the artist chooses photos of Italy’s controversial political figures to print, cut and reassemble as other images, other faces; when he is unable to find what he is looking for he turns to caricature in the best Italian tradition: he abandons reality and invents another version of it. So here we have Giulio Andreotti looking at us with wild eyes, Picasso and Moana blend with Silvio Berlusconi, a strange person emerges from the meeting between Obama and Cossiga, whereas Condoleeza Rice discovers that she has something in common with Mother Teresa of Calcutta. It’s not satire, rather digestion, a difficult process in our indigestible world, where flags are no longer relevant to power and everything seems the same; in the end we are left with the bitter taste of disappointment, the anger of indignation and the fatigue that accompanies waiting. Maybe what we all need is an alka-selzer. Minzi intentionally decides to forego quality in the traditional sense: sophistication, accuracy of reproduction and moves back to a scratched and grainy image, who’s skeleton, the typographic half tone, is visibile; stylishly it’s related to Lichtenstein’s comic strip images and Warhol in the Pop Art tradition. However the real inspiration behind Minzi’s work is an English artist,


Eduardo Paolozzi; a British sculptor working in the 1950s, member of the Independent Group, who was the first to work with photographic collage. One of his most famous pieces “Bulk!” profoundly influenced the artist’s graphic work. Minzi describes his fascination as purely visual, closely linked to the images, the etchings, the collage and re-elaboration produced more than 10 years earlier by these predecessors of 1960s Pop Art. For Stefano Minzi the message conveyed by his work lies in the medium he uses. So in order to understand it fully one must know something about the process through which it is created. Etching is at the basis of the artist’s career, a technique that he has adapted in order to express his creative ideas over the years, in both the various supports and the tools he uses; as a consequence the process of experimentation has become an intrinsic part of his artistic expression. It is the use of a “primitive machine” like the photocopier that sums up Stefano Minzi’s creative journey most efficiently: the repeated copying of the image causes it to disintegrate, gradually loose definition and ultimately disappear. This exorcism of “doing” carried out by the artist is a result of the nature of this process: systematically destroying a disturbing image is cathartic. (see The Giant Flip Book, http://www.sminz.com/ARTFILES/2008 GIANT FLIP BOOK/index.html>). However this is only one aspect of his poetry; the use of “a weapon of mass reproduction” is evocative, it’s a machine that contains the very essence of serialism. But the photocopy, which remains an impressive technique, together with the business of being an artist who uses a sheet of paper as though it were an extremely fragile etching plate, leads to the production of very different works. Each has one less detail and one more difference, thereby cancelling out the essence of mass production, of the photocopy. Each print reverts to being a unique and original piece, produced, paradoxically by an instrument of homogeneity. As well as works on paper and canvas there are those on material; they deserve to be dealt with in their own right. The artist continues to move on, beyond etching, beyond paper, towards sculpture. His cushions are material sculptures with the face of those who for him have become mere puppets; images that have become totally stylised by constant use, constant exposure. It may seem to a certain extent that these faces are used sole-

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ly as a source for different features, to reassemble in new faces, like Picasso’s paintings. In actual fact they maintain their meaning and their original value. They are symbol-people, icons containing political, ethical and moral values that are not lost when their faces are merged with others. On the contrary, in some strange way this process acts like a resonance-box, a visual amplification of what they mean, what they stand for. They are faces that can be disturbing, sometimes funny, but that underline connections and similarities. Because, in the end, putting aside the obvious arguments they can cause, it comes down to considering our recent history, attempting to digest the large amount of information, news, events that the mass media spew on us every day. It’s a way to discover the players in the game, who’s on which side, who moves the pawns, who played well, who badly, those who give hope for the future, those who’ve set an example, those still to work out. These cushions are complex dolls that send out incomprehensible messages using words created by putting other words together; maybe we can guess what they mean, maybe not. They’re what we see when we try to stop a world that’s moving too quickly, bewildered by facts that we don’t analyse and that we can’t comprehend. We can’t choose. Seeing everything is like not seeing anything, having everything is like having nothing.

Annalisa Inzana


Riccardo Venturi BOMB AFTER BOMB “Battle fatigue”. This was the label given to the mute state of exhaustion that the twenty six year old Claude Robert Eatherly manifested for days on end, at the naval base on Tinian island, in the middle of the south Pacific.

Lake George, a tourist location in the state of New York, 7 August 1945. Two Frenchmen – the artist (or the anartist as he liked to refer to himself) Marcel Duchamp and the writer Denis de Rougemont – are discussing l’inframince, the infrathin. An elusive concept, never actually defined in the forty-six pieces the artist wrote on the subject, but where one can learn that it is not in fact a noun but an adjective. Duchamp did leave us several examples: the space between the front and the back of a piece of paper, the warmth of a chair when someone has just left it, people who manage to slip though the closing doors of an underground train, the swishing noise made by moving legs, tobacco smoke that also smells of the person exhaling it, the space between a gun being shot and the bullet on the target, x-rays and aroma, light reflecting on surfaces, specially mirrors. Inframince marks an imperceptible separation, too small to show whether male or female, a minute difference between two objects in the same series, same model, the more they appear to be iden-

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tical, painting on glass seen from the side it was not painted on.

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On 25 May 1959 the philosopher Günther Anders is flicking absent- mindedly through Newsweek when an article catches his eye. It tells of the strange case of a volunteer in the American Air Force, who, flying over Hiroshima in his Straight Flush to verify weather conditions, transmits the “go ahead”, and so ensues the destruction of an entire city, killing 140.000 civilians, for the most part women, children and old people. It is such an impersonal operation that Claude Eatherly hardly realises what is happening – at those heights one’s conscience is as rarefied as the air. Having sent the “Bomb Primary” to the Enola Gay, he backs off and returns to base, while Paul Tibbets drops Little Boy on the city. For Anders the atomic bomb is the fourth trauma in his life, after the First World War, Nazism and the discovery of concentration camps. The day after the erudite conversation between Duchamp and Rougemont, the latter goes into town and, buying the newspaper, read about Hiroshima. The biggest explosion ever witnessed by man – and above all carried out by man – was not provoked by the use of huge quantities of explosives but by the “the splitting of a dot invisible to the ultramicroscope”. So, setting up the technology for man to destroy man was not so much a process of accumulation or multiplication, rather one of dividing a substance which was already infinitely minute. « Ce n’est qu’un rien qui s’est défait », writes Rougemont in his Journal d’une époque. Though Duchamp never underlined the proximity of his aesthetics to atomic physics, he did deal with the subject of infinitesimal space and subtle distinctions several times. That day at Lake George, Duchamp and Rougemont will have been dumbfounded by the destructive potential of inframince. Paul Tibbets never had any doubts about his role in history, he never asked himself about the lawfulness of his act, nor was he ever struck by second thoughts, or by a shadow of remorse. Hiroshima was not a massacre, simply a military mission. Paul Tibbets never understood what the devil had got into his excolleague Claude Eatherly. On the night he dropped the bomb he slept soundly and continued to do so every night for the rest of his 92 years. What’s more, he made it known that he would have done it all again. He wasn’t exaggerating and in 1976,


during a quirky air show in Texas, he took a B29 high into the sky, where it let out a cloud of cartoon-style smoke. A grotesque re-enactment which forced the American government to make formal apologies to Japan. For his part, Tibbets claimed that he had not intended to offend anyone. In 1995, fifty years after Hiroshima, the Smithsonian National Air and Space Museum in Washington planned to exhibit the Enola Gay’s fuselage, in an attempt to reconsider the episode completely and come to an agreement with the Japanese as to a common version of events. The antinuclear stand was far too controversial for the American Legion, the veterans, and civil society and reactions were immediate. The ubiquitous Tibbets condemned the operation as “a damn big insult”. As it proved impossible to get the parties involved to come to an agreement, the exhibition idea was abandoned at the end of January 1995. Evidently second thoughts were not in fashion at the time. While speaking on his 75th birthday, ex President Truman – in office during the war – claimed that his only regret in life was the fact that he hadn’t married before the age of thirty. Nuclear catastrophes didn’t come into it. Marrying before thirty was not however of any help to Claude Eatherly. In 1946 he participates in the tests on Bikini Atoll which aims to measure the radiation level of the atomic mushroom and suffers several sexual dysfunctions as a result, impotence amongst them. Curiously enough it’s at this time that the bomb becomes sexualised, and the bikini is born; a caption in “Life” magazine (3 September 1945), accompanying the photo of a model wearing a bikini reads “Anatomic Bomb”. The splitting of the atom was fundamental to the first pictorial abstraction as an anti-materialistic and anti-positivist model, in a similar way to alchemy, the fourth dimension, or the ultrasensorial and subatomic combination of strength and invisibility present in electricity or x-rays. But this utopian atomic vision was soon transformed into fear of a nuclear holocaust, in the same way that the power of freedom in technology put the very survival of the human race at risk. It’s not only technology that’s evolved, but our very existence that has become more technological. Such a capillary process that we are involved, either unconsciously or against our will in a mechanism the results of which are beyond our control, beyond the bounds of our imagination and approval. The bomb points to the “possibility of col-

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lective being toward death”, a world without man where the process of extinction takes the place of that of liberation. The things that we are capable of constructing do not always correspond to those we can conceive. To fill this gap we either need more imagination or possibly more images. Still, the nihilistic nature of the technique did not stop the development of a form of “atomic sublime”; its icon remains the mushroom shaped cloud rising 18 kilometres high in the sky above Hiroshima. This was one way of dealing with the invisibility and the unthinkableness of the nuclear age, without however accepting it. In the art of the 1950s the paradigm of expression lies alongside that of explosion, an expression like an atomic explosion, where its culmination is its destruction. The atom brings energy and death, it’s a symbol of uncontrollable exuberance that can however suddenly transform into its opposite. 122 Back home, trying to lead a “normal” life, Claude Eatherly takes on odd jobs without much conviction. Loneliness and desolation soon take over, as he gradually loses the understanding of his employers, the love of his partner and the support of his family. Suddenly he finds himself alone, struggling with his fragile mental state, against the backdrop of the cold war. Eatherly reacts in his own way: sleeping pills, alcohol, and even several donations to children of Hiroshima victims. But they were little more than palliatives. In February 1950, when the President and ex General during the war, Truman had just authorised research into the hydrogen bomb, Eatherly made his first suicide attempt with an overdose of sleeping pills in a hotel room in New Orleans. By means of a perverse diffraction, the nuclear threat caused mental and moral damage to those who used it for their own ends. Five figures pressed into the surface of the canvas, five phantoms silhouetted in white on a blue ground: this is Hiroshima, a painting made by Yves Klein in 1961. An anthropometry of phantoms, a “phantasmography”, similar to the traces left on the walls of Hiroshima like the last substance of human bodies, testifying that here is a total presence of a total absence of life. This is Klein’s answer to Matisse’s pagan dance to the nuclear age, a treatment with fire and sword, in the same way that Dubuffet’s Olympia treated that other anthropomorph of Manet’s with a steamroller.


December 1957, federal court Abilene, Texas. In the same year that Sputnik was launched and the short film L’homme qui a peur des bombes by the dadaist Raoul Hausmann was released, the court case against Claude Eatherly begins. He is accused of several petty crimes, making out false cheques, holding up a general store with a toy pistol, the stolen goods all left in a bag at the cash desk. Antisocial acts carried out to punish himself for the fact that he has never been publicly recognised as guilty for Hiroshima. But the judges are concerned with establishing whether or not the accused is guilty of this crime and, more importantly, deciding if the person they have before them is suffering from an illness or is a criminal; they are definitely not interested in allocating group responsibility for the nuclear war. Two days after the court hearing the catholic organisation Fellowship of Reconciliation (FOR) writes to Eatherly to say that, as they see it, we are all responsible. Eatherly is the sinner who repents and so is forgiven, redeemed and readmitted into the bosom of the comunity. His tragedy is that of humanity or at least that of a whole generation of Americans. The judges see things differently: referring to the legal definition of mental illness – sole arbiter when distinguishing sanity from madness – they declare Eatherly mentally ill, hereby saving American society as a whole. Eatherly was placed in the military hospital for the mentally infirm in Waco, isolated from the outside world, on the violent maniacs’ ward. He never managed to write his own memoirs and made little use of Augustine’s Confessions, which he had read and enjoyed on the advice of Anders; for the two men had now been avid correspondents for quite some time. Two weeks before the opening of the void exhibition at the Iris Clert Gallery in 1958, Yves Klein, who was in the middle of his blue period at the time, wrote lucidly: “One must – and this is not an exaggeration – keep in mind that we are living in the atomic age, where everything material and physical could disappear from one day to another, to be replaced by nothing but the ultimate abstraction imaginable. I believe as a painter in the existence of a material that is sensitive and coloured but also intangible.” (Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur). In this way Klein confirms the relationship between the atomic threat and an ever more elusive abstraction, of which nothing other than an immaterial pictorial sensibility would

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remain, like a gas, intangible but for this no less present. A substance that Klein manipulates inside the gallery, through a mise-en-scène featuring void and absence where art moves like radiation waves. Or maybe it’s the gallery that turns into a nuclear refuge for art. With regard to Hiroshima and the paintings made with a blow torch that works on destroying the canvas, in this case the catastrophe has already happened, or rather it’s forever hanging in time like the leap into the void. An interruption that – as a new horizon in history – threatens us and makes us aware that we are contemporaries of the end moment, in an era, as Anders wrote “in which we can cause the end of the world every day”.

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After Law and Theology it was the turn of Psychiatry. When Eatherly goes into hospital at Waco the first time, still as a voluntary patient, he is diagnosed with a mild form of anxiety and hypochondria, which can be treated with rest and a course of vitamins, and at the outside some tranquillisers. But during his prolonged hospital internment “battle fatigue” is no longer an adequate description of his worsening condition. In a crescendo, the doctors talk of persecution complex, personality disorder, lack of mental stability, loss of a sense of reality, hallucinations, psychosis. The vitamins are substituted with insulin which knocks him unconscious for four or five hours a day, five days a week for four months, from February to May 1954. It appears that it was Eatherly who asked for this brutal treatment and took pleasure in the punishment inflicted on him. Thorazine takes the place of vitamins, anxiety, a psychoneurotic condition, becomes schizophrenia, dementia praecox as a psychotic condition. This leads to personality, emotional and intellectual disorders, a general collapse of the person, and the reality of the external world becomes distorted. Observing this succession of events, one can also trace the history of the diffusion of dynamic psychiatry at the time of the cold War, as though the two strategies echoed each other in a strange empathy. Nobody realised that this was an incurable phenomenon, a reaction to the historic trauma that Eatherly somatized to the point of wanting to commit suicide. No vitamin, no insulin, could soothe the memory of the mass extermination that Eatherly felt he represented. “It is not he who is abnormal, the experience was abnormal”, writes Anders.


“Blue explosions” subtitle: “Letter to the International Conference on the detection of Atomic Explosions”. Yves Klein suggests painting the A and H bombs blue, Klein of course, in order that their eventual explosions “will be made known not only to those whose best interests are in concealing their existence or (and it’s the same thing) revealing it purely for political gain, but also to all those who feel it is of paramount importance to be among the first to know about these types of disturbances, that is my contemporaries”. What the artist wanted was to discover the exact location and number of the bombs and agree on an appropriate fee for his professional services. Only the destruction of matter, the artist concludes, “will allow us the most incredible monochrome images that man, and if I may say so, the universe will have ever known”. In his less lucid moments, often caused by an overdose of prescribed drugs, Eatherly regards his situation in the same way that the doctors do: his condition is none other than a “guilt complex”. But this, Anders points out, is true – or rather is pathological – when the guilt is not justified. This was not however Eatherly’s situation. The atomic devastation made easy by technology forces us to recognise how inadequate we are when faced with such a gigantic responsibility. Eatherly found the courage to face up to the consequences, regardless of the pain and mental instability that it caused him. The bravery that he showed was not in his military prowess but in the ability to recognise his own guilt. And the fact that it was not Eatherly who actually dropped the bomb was not the point: which conciliatory logic is it that halves a group or shared responsibility? The greatest paradox is another: the very person who did not hide behind an order and tried in every way to assume this responsibility despite the manipulation of logic and the starvation of the senses, was made to seem mad, or at least not in control of his own actions. Here Anders had something in common with Eatherly, he possessed the faculty to give up hope, but without resignation or grief, in the face of a world that was capable of putting an end to history and denying any future horizon. As Pier Paolo Portinaro wrote, Anders is an “Apocalypse exhibitionist”. And so it became essential to find a symptom for the philosopher, an illness that afflicted him, that caused him to invest so much energy in the hopeless case of a man he defended without ever having met.

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The director of the hospital in Waco, where Eatherly was interned, got everyone off the hook: “Dreyfus complex”. Salvador Dalì called it “nuclear mysticism”, an explosive mixture of Roman catholicism and nuclear physics. Spirituality had become less an introspective process and more the result of an inexorable dematerialisation of reality, less a movement of the soul, more the splitting of the atom. Dalì’s aesthetic was that of indeterminateness: forms become fluid and permeable, they change, transform, assuming a hybrid identity as though exposed to radiation. And nothing is more explosive than the ecstasy of a saint.

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Even in everyday speech there’s a denial of the past, the refusal to take on a collective responsibility. The words “mission” and above all “work”, Anders reminds us, are morally inconsistent or at best neutral. At the time “job” was synonymous with any type of human activity where one didn’t have to ask questions. Limiting oneself to doing the job is a way of putting one’s conscience on hold and concentrating solely on the efficiency of the performance. Anders publishes his correspondence with Eatherly while the Eichman trial is taking place. The last card played by the Nazi ex-Colonel is to present himself to the world (and to himself) as a diligent and conscientious burocrat, an employee who deals with office matters, carries out his job, respects the orders he’s given. Nothing more that a “cog in the Apparatus”. Paul Tibbets was just following orders. In this sense Eatherly is the anti-Eichman. On the other hand it’s important not to turn Claude Eatherly into a hero or an anti-hero. There are several dark areas in his life. After the war, for example, he worked for the Marsalis Corporation Company, officially employed removing timber from the forests in Central America, but in fact gun-running and sustaining the anti-communist armed fighting in Cuba, Honduras and Latin America. When he died, his first wife confessed that some of her husband’s problems stemmed from his marginal role in the Hiroshima operation and frustration due to the high honours awarded to Paul Tibbets. However though Claude Eatherly’s story remains that of a man who was turned from a war hero into a patient on a locked ward in a mental asylum, it is also that of a fighting man who ended up fighting against the proliferation of nuclear weapons.


In 1962, he was assigned the Hiroshima Award for “outstanding contributions to world peace” by the National Committee for a Sane Nuclear Policy (SANE). His story is to do with the difficulty in elaborating a group guilt complex, with the diffusion of psychoanalysis and the distortion of its methods, with politics during the cold War, but also with the spectacularization of society by the mass media. Even the nightmares that Eatherly had about Hiroshima were connected with images that stemmed from literature and popular culture rather than personal experience. Similarly, half way through the 1960s, attention moved to the fight for civil rights and the protests against the war in Vietnam. In 2006 the Danish artist Jacob Kirkegaard travelled into the villages around Cernobyl, twenty years after the nuclear disaster, to record the silence that exists in some of the formerly public spaces that have been abandoned ever since: a concert hall, a gym, a swimming pool, a church, an air raid shelter. He then played the recording back into the same space and registered it again and again until he had a prolific and uncontrolled buzzing. It’s difficult to decide what exactly is captured in that registration: a straightforward acoustic effect, the ghostly echoes of those abandoned spaces, the human voices that once animated them, the sound of radiation – an effect of inframince that in the only definition that Duchamp left, is “allégorie d’oubli”. Boston-New York, April 2009

Traduzioni di Julia Binfield

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Stefano Minzi - Digestione - Galleria L'Affiche Milano - 2009  

Exhibition Catalog 14th May - 5th June 2009 Texts by Annalisa Inzana and Riccardo Venturi Translation by Julia Binfield Languages: Italian...

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