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KARINA SMIGLA-BOBINSKI


Karina Smigla-Bobinski Intermedia Artist Installationen / Skulpturen / Projekte www.smigla-bobinski.com


KARINA SMIGLA-BOBINSKI Installationen, Skulpturen, Projekte


ADA

analoge interaktive Installation / kinetische Skulptur / post-digitale Zeichenmaschine

Komponenten > PVC Ballon, Natur-Zeichenkohle, Helium, Luft Dimension > 3 m Durchmesser Raum > variabel, meistens: 10 m lang x 6 m breit x 4 m hoch Try-Out > Kunstverein in Ebersberg Weltpremiere > 2011 auf FILE Electronic Language International Festival in S達o Paulo, Brasilien


ADA

Jean Tinguely «Méta-Matic» 1959

analoge interaktive Installation / kinetische Skulptur / post-digitale Zeichenmaschine

„ADA“ ist, ähnlich wie Tinguelys «Méta-Matics», ein Kunstwerk mit Seele. Es agiert selber. Bei Tinguely genügte es sich als unermüdlich abstrampelndes mechanisches Wesen selbst. Er nahm es mit Humor, dass die Maschine nichts anderes, als seine industrielle Selbstzerstörung produzierte. «ADA» hingegen ist ein postindustrielles Geschöpf, eine durch den Antrieb der Besucher kreativ schöpfende Künstler-Skulptur, ein selbst-schaffendes Kunstwerk von Karina Smigla-Bobinski, das einem Silicon-Carbon-Hybrids, etwa aus der Nano-Biotechnologie ähnelt. Diese entwickelt genau solche rotierende Silicon-Carbon-Hybride, miniaturkleine Werkzeugmaschinen, die einfache Strukturen erzeugen können. «ADA» ist sehr viel größer, ästhetisch auch komplexer, eine interaktive Art-Making-Machine, die mit Helium aufgefüllt, frei im Raum schwebt, eine durchsichtige, membranartige Kugel, bespickt mit Stacheln aus Kohlestücken. Sie hinterlassen an den Wänden, Decke und Boden Spuren, die «ADA» durch den Anstoß ihrer Besucher selbstständig produziert, was der Kugel eine Aura der Lebendigkeit und ihren schwarze Strichen den Anschein von zeichenhafter Bedeutung verleiht. Die in Aktion versetzte Kugel stellt eine Komposition aus Linien und Punkten her, die in Intensität, Expressivität und Strichverlauf unberechenbar sind, obwohl sich der Besucher alle Mühe geben darf, «ADA» zu lenken, sie zu zähmen und zu beherrschen. Was immer er mit ihr anstellt, er wird sehr bald merken, dass «ADA» eine selbstständige Performerin ist, die die anfangs weißen Wände mit Zeichen übersät und ein faszinierendes, immer komplizierteres Liniengefüge entstehen lässt. Es ist visuell erfahrbar gemachte Bewegung, die wie ein Computer durch einen einmal eingegebenen Befehl selbstständig einen unvorhersehbaren Output erzeugt. Nicht umsonst erinnert «ADA» an Ada Lovelace, die im 19. Jahrhundert zusammen mit Charles Babbage die Vorstufe eines ersten Computers entwickelte. Babbage lieferte die Rechenmaschine und Lovelace die erste Software. Es kam zu einer Symbiose von Mathematik und dem «romantischen Erbe» ihres Vaters Lord Byron. Ada Lovelace wollte eine Maschine, die im Stande wäre, Kunstwerke, etwa Poesie, Musik oder Bilder, zu schaffen wie ein Künstler. «ADA» von Karina Smigla-Bobinski steht in genau dieser Tradition und der von Vannevar Bush, der 1930 eine Memex Maschine (Memory Index) baute («We wanted the memex to behave like the intricate web of trails carried by the cells of the brain») oder das Jacquard-Webstuhls, der, um Blumen und Blätter zu weben, nur eine Lochkarte benötigte, oder Babbages «Analytischen Maschine», die algorithmische Muster extrahierte. «ADA» entstand im heutigen Geist der Biotechnologie, eine lebendige Performance-Maschine, deren Linienmuster mit der Zahl der Mitwirkenden komplexer wird und gleichsam Erinnerungsspuren hinterlässt, die weder die Künstlerin, die Besucher, geschweige denn «ADA» entziffern kann. Trotzdem ist Ihr Werk unverkennbar ein potenziell menschliches, weil als einziges Dekodierungsverfahren dieser Zeichen die Assoziation zur Verfügung steht, die unserem Hirn am meisten entspricht - wenn es schläft: die Wildheit unserer Träume.


CONE

in situ kinetische Sound-Installation

Komponenten > Metallkonstruktion, Folie, Lautsprecher, Federn, Seile Dimension > 10 m Durchmesser x 6 m Premiere > Novenber 2013 in MSGSĂœ Tophane-i Amire Culture and Arts Center in Istanbul, Turkei


CONE

MSGSÜ Tophane-i Amire Culture Arts Center in Istanbul, Turkey

in-situ Installation in MSGSÜ Tophane-i Amire Culture and Arts Center in Istanbul

Wenn ein Ausstellungsort in seiner Eigenästhetik so mächtig ist wie das Tophane-i Amire Culture and Arts Center, und wenn diese Ästhetik zudem so hohe Signifikanz für eine bedeutende Kulturepoche der Vergangenheit besitzt, erscheint eine künstlerische Auseinandersetzung mit der Architektur grundsätzlich reizvoll. Smigla-Bobinskis Lösung, die raumgreifenden Installation „Cone“, welche sie während ihres Aufenthalts in Istanbul realisiert hat, besticht durch die Einfachheit und Klarheit der Mittel, mit denen formal wie inhaltlich eine maximale Wirkung im Raum erzeugt wird. Der Ausstellungsraum befindet sich in einem mächtigen historisches Gebäude mit quadratischer Grundfläche. Ein große Kuppel deckt dieses Bauwerk aus der ottomanischen Zeit, das dem Bau von Kanonen diente. Erhellt wird der Raum von Lampen, die seit jeher an einer ringförmigen, an vier dicken Ketten hängenden Eisenkonstruktion befestigt sind. Mit seinem Durchmesser von zehn Metern und der dunklen Massivität seiner handgeschmiedeten Eisenprofile ist dieser Ring – wie der gesamte Bau – ein beeindruckende Reminiszenz an die Waffenschmiede der ehemaligen Großmacht und überdies ein starkes architektonisches Element, das die Rundform der Kuppel ins Karree des Raums überträgt. In das Eisenrad hat Smigla-Bobinski mit Federn einen leichten Kunststoffring eingespannt, der einen Kegel aus dünner, transparenter Plastikfolie – einfaches Material aus dem Baumarkt, als dreieckige Segmente miteinander verklebt – trug. Vom Kunststoffring führten dünne Schnüre in den Schalltrichter eines großen Lautsprechers, der auf dem Boden platziert war, welcher in jenem Bereich aus Panzerglas besteht und den Blick auf den im Untergeschoß befindlichen Museumsshop freigibt. Am Eisenrad befestigte Scheinwerfer illuminierten die zarte Haut des Kegels im Streiflicht. Und der ganze Raum war erfüllt von einem tiefen Tropfenklang, der den gefederten Folienkegel erzittern ließ, was im Licht- und Schattenspiel seine Spuren auf dem Boden zeichnete. Woher kamen die Tropfen? Die Gebäudekuppel hat in ihrem Zenit eine kreisförmige Öffnung. Durch sie schienen sie zu herabzufallen, hinein in den fragilen Kegel-Trichter, dessen dunkle Spitze wirkte, als wäre sie bereits voller Wasser. Doch dies war eine Illusion, eine mediale Intervention, die den Raum imaginär öffnete. Über den Lautsprecher am Boden lief ein Soundton aus Tropfgeräuschen, die im Bereich der Bassfrequenzen so verstärkt waren, dass sie starke Schwingungen in der Lautsprechermembran auslöste, die über die Schnüre nach oben auf den Folienkegel übertragen wurden. Die Rhythmik des Geräuschs erzeugte ein pulsierendes Kontinuum, das an den Steinen des uralten Gemäuers zu nagen schien und Bewusstsein öffnete für seine wechselvolle Geschichte zwischen den Epochen und dem für die historische Entwicklung so signifikanten Übergang von der Fabrikation von Kriegsgerät zur Kulturproduktion. Die subtile Metaphorik der Zeitlichkeit hinterfing die elementare Qualität der Formensprache von Smigla-Bobinskis Installation und zeichnete einen eindrucksvollen Kontrast zur flüchtigen Fragilität ihrer Materialität.


In der Ikonologie sind die Bedeutungen der Kegelform mit ihrer Ambivalenz von zentrifugalen und zentripetalen Dynamiken im Komplex des Empfangens und Gebens angesiedelt. Neben den konkreten Assoziationen mit Fruchtbarkeit, Reichtum und Macht richten andere sich ins zeitliche Kontinuum. Zwei an den Spitzen sich berührende Kegel bilden in der Formelsprache der Mathematik das Zeichen für Zeit – die Vektoren zwischen Vergangenheit und Zukunft treffen sich im Punkt der Gegenwart. In der Waffenschmiede von Tophane-i Amire mit ihrer Kuppel, die traditionell ein Zeichen des Himmelsgewölbes darstellt, trat die Kegelform in einen komplexen Dialog mit ihrem Umraum. Sie variierte die Form der Kuppel und erzeugte eine gegenläufige Bewegung zu ihr. Sich nach oben weit öffnend, konterkarierte sie die bergende Wirkung der Kuppel und zeichnete das Bild eines unendlichen Möglichkeitsraumes, der sich oberhalb der punktuellen Gegenwart auftut. Dazu die Abdeckplane, das unverzichtbare Requisit jeder Renovierungsarbeit, beziehungsweise Schutz für undichte Dächer, und das irritierende Bild des Tropfens durchs Gewölbeloch – mit „Cone“ zeichnete Smigla-Bobinski eine Metapher des Landes in den Turbulenzen zwischen Orientierung nach Westen und verstärkten religiösen Tendenzen, zwischen dem Treiben der korrupten politischen Elite und der faszinierenden Selbstermächtigung der jungen Generation.


SIMULACRA interactive Video-Installation

Komponenten > 4 Monitore, Video Mini Player, Video, Spliter, Kabel Raum > variabel, meistens: 1 m lang x 1 m breit x 3 m hoch Premiere > 2013, Novemberr 27 > MoTA Museum of Transitory Art in Ljubljana, Slovenia


SIMULACRA

Farbverschiebungen dank der Polarisationsfolie

interaktive Video-Installation

SIMULACRA ist eine optophysikalische Versuchsanordnung, mit der Karina Smigla-Bobinski eine Brücke zwischen Medientechnik und Wahrnehmungsphilosophie schlägt. Das Zentrum bilden vier LCD-Monitorpaneele, die in Form eines Karrees zusammenmontiert und auf Augenhöhe frei im Raum installiert sind. Das Ensemble erscheint innerlich ausgeweidet, überwuchert und umschlungen. Ein Gewirr aus Kabeln und Steuerungsgeräten ergiesst sich mitten durch das Karree. Ringsum hängen an dünnen Ketten mehrere Lupen. Das bildlos grelle Strahlen der Monitore wirkt, als wären die Bilder aus ihnen herausgefallen. Was bleibt, ist die Essenz des Mediums: Licht. Doch die Bilder sind noch in den Schirmen. Es bedarf lediglich einer kleinen Sehhilfe, um sie zu erkennen. LCD-Monitore benötigen zur Erzeugung sichtbarer Bilder vor und hinter der Pixelschicht mehrere Polarisationsfolien, welche die Schwingungsrichtung des Lichts filtern. Eine davon befindet sich an der Oberfläche des Monitors und kann einfach mithilfe von Lösungsmittel und Glasschaber heruntergekratzt werden. Der Monitor zeigt danach keine Bilder mehr, sondern erstrahlt in einem intensiven Weißlicht. Hält man eine Polarisationsfolie, wie in SIMULACRA in einer Lupenfassung, vor den Monitor, so wird die Funktion wiederhergestellt. Es ist eine eindrückliche, wundersame Erfahrung, wenn beim Blick durch eine scheinbar ganz simple transparente Folie die Bilder aus dem reinen Weiß klar und deutlich zum Vorschein kommen. Dreht man jedoch die Lupe vor dem Auge hin und her, so erzeugt die polarisierende Struktur der Filterfolie wilde Farbverschiebungen, hin bis zu einem genau komplementären Negativbild. In der Interaktion mit SIMULACRA wurden von den Besucher/innen weitere Seherfahrungen entdeckt: Hält man vor jedem Auge eine Lupe und dreht diese unterschiedlich, so entsteht ein hologrammartiges Bild. Zwei übereinander und in einem Winkel von 90 Grad platzierte Lupen verdunkeln das Bild komplett. In der Gestaltung der Videobilder, die über die Schirme laufen, arbeitet Karina Smigla-Bobinski gekonnt mit dem Effekt des undurchsichtig gleißenden Lichtkörpers: Als stünde man vor einem mit strahlender Milch gefülltem Glastank, zeigen sich dem sehenden Blick Körperbilder – Hände, Füße, langes schwarzes Haar drücken von innen an die Scheibe und werden nur in diesen Momenten auf der Oberfläche sichtbar, um dann wieder im weißen Nichts zu verschwinden. SIMULACRA dringt tief in die Diskurse von Subjekt und Blick, Bild und Realität. Sich eine Lupe nehmen (vielleicht erst warten, bis eine frei wird), sich zwischen anderen Menschen vor den Schirmen positionieren, mit der Lupe das Bild klar oder verfremdet ansehen – die Wahrnehmung des Werks verlangt physische Handlungen, ein aktive Positionierung, welche über den gewohnten Sehprozess hinausgeht. So werden die Betrachter/innen zur Reflexion ihrer Wahrnehmungsmuster motiviert. Konkret geht es Smigla-Bobinski darum, Bewusstsein zu schaffen für die Bildkultur des Virtuellen und die damit verbundenen Imaginationsprozesse. Wir alle bewegen uns durch unsere Welten in einer ständigen Interaktion von äußeren und inneren Bildern. Virtualität und Realität sind Fragen der Wahrnehmung, und Wahrnehmung ist eine Frage des Bewusstseins. Im Zeitalter der unendlichen Entwicklungssteigerung bildgebender Medien haben diese Begriffe eine ebenso unendliche Fragmentierung erfahren.


Mit dem Werktitel bedient sich Karina Smigla-Bobinski eines Begriffs, der seit der antiken Philosophie für verschiedene Formen bildlicher Repräsentation gebraucht wird. Als „ähnliches“, bzw. „reales“ Abbild für die Dinge der Welt wie auch für die göttlichen Wesen verstanden, wurde das „Simulacrum“ aufgrund seiner Nachrangigkeit in Bezug auf das Abgebildete als defizitär angesehen. Im Zuge der Neubewertung der Zeichen durch die postmoderne Philosophie gewann auch „Simulacrum“ eine ganz neue Bedeutung. Die Differenz zwischen dem Zeichen und dem Bezeichnetem und damit auch zwischen Abbild und Abgebildetem wurde etwa von Roland Barthes, Jacques Derrida und Gilles Deleuze als Keimzelle kreativer Prozesse definiert. Im Umgang mit den Zeichen, auch in ihrer bloßen Lektüre, findet eine profunde Auseinandersetzung mit den Wirklichkeitsebenen statt, jeder Zeichenprozess ist eine Rekonstruktion, in der es zu Lücken und Bedeutungsverschiebungen kommt. Hier ist Raum nicht nur für Neuinterpretation, sondern für Neuschaffung. Die (Ab)Bilder haben sich in der Evolution der Medien in den letzten Jahrzehnten explosionsartig vermehrt. Bereits Anfang der 1980er Jahre hat Jean Baudrillard „Simulacra und Simulation“ einer grundsätzlichen Kritik unterzogen. Er konstatierte eine Übersättigung mit Bildern, welche zu einem allgemeinen Verlust des Realitätsbezugs führt. Die Welt dahinter beginnt irrelevant zu werden, da die Erfahrungsräume zusehends schwinden, in denen eine Differenzierung zwischen virtuell und real noch möglich wäre. Doch dieser Antagonismus ist mittlerweile historisch geworden. Die neuen Medien sind nicht mehr neu – schon Ende der 1990er Jahre bezeichnete Nicholas Negroponte die digitale Revolution als beendet und die von ihr hervorgebrachten Technologien als „Kompost für neue Ideen“. Karina Smigla-Bobinski konzipierte SIMULACRA mit genau diesem historischen Bewusstsein: Die Installation wirkt krude, die Geräte haben ihren Glanz, ihre auratische Präsenz verloren. Das Gewirr der Kabel und Drähte erinnert an Schlingpflanzen, die auf den Meeresgrund gesunkene Wrackteile zu überwuchern beginnen – eine Assoziation, die angesichts des Videos natürlich besonders nahe liegt. Die mühevolle Modifikation der Monitore mit Lösungsmittel und Glasschaber bezeichnet Smigla-Bobinski selbst als „analogen Angriff auf die digitale Bilder-Technik“. Das Virtuelle ist essenzieller Bestandteil unserer zeitgenössischen Realität. Es bezeichnet eine Seinsform jenseits des Physischen, die aber dessen Qualitäten in der Form des Potenziellen in sich trägt. Für die Kraft von Bildern sind die Kategorien „real“ und „virtuell“ keine Gradmesser ihrer Kraft. Beispielsweise Slavoj Zizeks Auseinandersetzungen mit dem Film unter einer auf Lacan fundierten psychoanalytischen Perspektive demonstrieren die permanente Interaktion der Realtitäts-/Bilder-/Bewusstseinsebenen in unserem Gang durch das mediale Universum. Entscheidend ist die Bewusstwerdung dieser Interaktion. In SIMULACRA lässt Smigla-Bobinski die Betrachter-Innen erfahren, wie ihr Kopfkino des Virtuellen funktioniert: Das digitale Video lässt Körperteile an einer weiß leuchtenden Oberfläche auftauchen, wir erkennen darin aber eine Person, die in einem mit milchiger Flüssigkeit gefüllten, hell erleuchteten Tank schwimmt.


Ohne Sehhilfe betrachtet, scheinen die Bildschirme den leeren Tank zu zeigen, im Blick durch die Folie wird die Figur partiell sichtbar. So ergibt sich der Eindruck, die Sehhilfe würde die Figur entstehen lassen. Diese ist jedoch immer in den Monitorpixeln präsent. Was zum Vorschein gebracht wird, ist vielmehr das Video als solches – ein signifikanter Unterschied im Kontext der Verhandlung der Bezüge von Virtualität und Realität. Ein körperloses Medium scheint einen Körper, eine Person zu erschaffen. Eine weitere Illusion als Impuls zur Reflexion liegt in der Anordnung der Monitore: Unter dem Eindruck des Videos ist es beinahe unausweichlich, das strahlende Karree als ebenden Raum zu aufzufassen, in dem die Person schwimmt – so wie wir als Kinder glaubten, die kleinen Menschen lebten en miniature im Fernseher. Doch auf allen vier Schirmen läuft das gleiche Video. Das räumliche Erleben ist reine Imagination. Das Spiel mit der Abwesenheit hatte bereits Ende des 19. Jahrhunderts Alphonse Allais betrieben. Er schuf lautlose Lieder und monochrom schwarze oder weiße Bilder, in denen nur die Titel vom Inhalt künden. Karina SmiglaBobinski setzt den Akzent auf die Virtualität der Abwesenheit, in der auch die scheinbare Leere als Abbild von etwas auftritt. Es ist eine Repräsentation frei von der Darstellung, unbelastet vom Bildlichen. Es ist eine Darstellung, die nicht anderes zeigt als die Darstellungsebene selbst. Es ist das reine Licht, in dem jegliches Erscheinen möglich ist. Die Lupen lassen bei SIMULACRA nur eine von vielen möglichen Darstellungen hervortreten. SIMULACRA ist ein Erfahrungsraum der Interaktion zwischen der Magie der Bilder und dem intellektuellen Verständnis mit viel Raum für kritische Reflektion. Ihre Art der Dekonstruktion – sowohl technisch als auch ästhetisch – bezweckt eine grundsätzliche Lockerung der Bezüge: Zwischen (technischem) Medium und Bild, zwischen Abbildung und Abgebildetem, zwischen Wahrnehmung und Imagination. Es sind die Lücken, aus denen Neues entstehen kann.


MORGENSTERN skulpturale Installation

Komponenten > 280 Pfeile Dimension > 2m Durchmesser Premiere > 2013 in TUFA Trier


MORGENSTERN

„Totschläger“ Waffen Morgenstern (Erster von links)

skulpturale Installation

Morgenstern ist eine Feier der Ambivalenzen. Der erste Blick offenbart einen dichten Strahlenkranz schwarzer Linien, die nach außen hin weiß und rot unterbrochen sind und sich in schlanken schwarzen Dreiecken auffächern. Als würde eine kompakte Sprengladung explodieren und die sie umgebende Materie frei in alle Richtungen auseinanderjagen – in der Nähe des Zentrums reine Energie und nach außen hin unsteter werdendes Hinausschießen, das an Geschwindigkeit zu verlieren beginnt. Im selben ersten Blick entsteht aber auch der Eindruck einer zentripetalen Bewegung, eines allgemeinen Zusammenstürzens zu einem Gravitationspunkt in der Mitte, der alles aufsaugt, einem schwarzen Loch. Nun werden die unzähligen Linienformen als das erkennbar, was sie sind: Pfeile, deren Spitzen im Zentrum des dreidimensionalen Systems verschwunden sind. Morgensterns Strahlenform ist eine energetische Erscheinung, die sich in einer permanenten Oszillation zwischen Expansion und Implosion darbietet. Für Smigla-Bobinski repräsentiert der Pfeil eine extreme Dualität: Vorne die Spitze aus Stahl, hinten die Federn – das ist auf der einen Seite Härte und Aggression, auf der anderen Zartheit, Leichtigkeit, das Gefühl der Freiheit. Woraus sich eine symbolische Dualität des menschlichen Miteinanders ergibt, das ist hier wesenhaft miteinander verbunden durch einen dünnen schwarzen Stab, den Pfeilschaft. Morgenstern ist Smigla-Bobinskis Beitrag zu einer Gruppenausstellung im Rahmen eines transnationalen europäischen Kulturprojekts. Die Ausstellung hat als Titel und Thema „gast.freund.schaft“, eine in der deutschen Kultur durchaus beliebte Vivisektion eines Begriffs mit Hilfe einer veränderten Schreibweise, die zur Reflexion seiner Qualitäten anregen soll. Smigla-Bobinski liebt die etymologische, beziehungsweise symbologische und ikonologische Ergründung ihrer Themen und Motive. So nahm sie die Aufforderung des Ausstellungstitels an, stieg aber nicht bei den ersten beiden durch Punkte freigestellten Worten ein, sondern beim Suffix „schaft“. Dabei wechselte sie von der linguistischen zur nominellen Bedeutung – dem „Schaft“, der bei den Pfeilen zwischen Stahl und Federn liegt. Der Schaft als verbindende, tragende Struktur zwischen Dualitäten, beziehungsweise Polaritäten, verleiht dem Pfeil eine Zeichenqualität, welche Smigla-Bobinski auf den Bezug von „Gast“ und „Freund“ anwendet. Pfeil oder Federn – womit empfangen wir den Gast? Morgenstern erscheint unter diesem Aspekt als Kugel des nach außen gekehrten Wohlwollens, in der die harten Spitzen im Mittelpunkt verschwunden sind. Gastfreundschaft ist gerade im thematischen Bezug der Ausstellung und des Kunstprojekts (das den Titel „Eurovisionen“ trägt) ein komplexes Thema. Das Set ist klassisch: Fünf Künstler/innen aus der Region luden je einen Gast aus dem europäischen Ausland zur gemeinsamen Arbeit über Themen des Europäischen.


Beham, Sebald - Venus (Morgenstern)

Smigla-Bobinksi ist aufgrund ihrer polnischen Herkunft der Gast im Team mit dem Trierer Künstler Bodo Korsig. Ihre tiefe Verankerung in beiden Kulturen nutzte sie für eine Visualisierung all der Ambivalenzen, die dem Phänomen der Gastfreundschaft – gerade im soziopolitischen Kontext der europäischen Gemeinschaft – innewohnen. Im Gegensatz zu ihrer hohen Bedeutung in der polnischen Kultur hat die Gastfreundschaft ihrer Wahrnehmung nach hier eher den Charakter einer „akzeptierten Naivität“ in einem sozialen Bezugssystem, das wesentlich stärker von Aggressivität geprägt ist. An diesem Punkt erscheint es angebracht, dem Werktitel nachzugehen: Auch hier hat Smigla-Bobinski sich für eine irritierende Ambivalenz entschieden. Einerseits bezeichnet „Morgenstern“ die Venus, jenen für uns hellsten Planeten, der in der Abenddämmerung im Westen als erster erscheint und am Morgen im Osten als letzter sichtbar bleibt. Gleichzeitig heißt so aber auch eine brachiale Waffe, die vom frühen Mittelalter bis in die Grabenkämpfe des Ersten Weltkriegs eingesetzt wurde. Hier ist die Etymologie unklar, und manche spekulieren, dieser Knochenbrecher verdanke seinen Namen nicht nur seiner Gestalt, sondern dem Umstand, dass in den Epochen der klassischen Kriegsführung die Morgendämmerung die bevorzugte Zeit war, um das Schlachten zu beginnen. Das Tötungswerkzeug ist auf seiner Kugel mit (Pfeil-)Spitzen besetzt. Venus, die Personifikation der Weiblichkeit und Göttin der Liebe und der Schönheit, trägt in manchen Darstellungen den unfehlbar die Herzen treffenden Pfeil, der ja eigentlich das Attribut ihres Sohnes Amor ist. So treffen sich die Polaritäten. Doch Smigla-Bobinskis Morgenstern ist keine ikonische, simpel abbildende Visualisierung dieser ambivalenten Symbolik, sondern eine energetische Repräsentation der Ambivalenz von Angriff und Vereinigung, zentrifugaler Expansion und zentripetaler Verschmelzung, die sich bereits im ersten Blick auf das Objekt – vor jeder ikonographischen Lektüre – eindrücklich visualisiert. Durch Bodo Korsigs Installation eines wilden Schwarms von Pfeilen, die auf ihrem Flug hin zum Morgenstern in den Wänden stecken geblieben sind, wird diese elementare kinetische Energie im Raum und durch ihn hindurch explizit visualisiert. Außerdem offenbart sich gerade im Ensemble der beiden Arbeiten die Verwandtschaft mit Smigla-Bobinskis ADA (2010), dem von Kohlestacheln starrenden Kugelkörper, der durch die Räume schwebt und auf den Wänden drastische Spuren seiner von den Menschen impulsierten Bewegungen hinterlässt. So ist Morgenstern im Kontext der kritischen Revisionen der „Gastfreundschaft“ kein Idealbild des Miteinanders, sondern eine offen gehaltene Repräsentation der zuwiderlaufenden Energien in der Begegnung mit den Anderen ohne definitive Lösung. Pfeile, deren Spitzen verschwinden, weil genügend viele von ihnen sich im Moment auf einen gemeinsamen Punkt konzentrieren, bleiben dennoch Waffen. Ebenso lebt im Pfeil aber auch der Blick und mit ihm die aktive Hinwendung zur Welt. So hat der Pfeilstern seine Bedrohung im Inneren verborgen, ist damit aber auch blind und hat sich der Außenwelt verschlossen. Es gilt wohl, das Risiko einer Öffnung anzunehmen und eine Form des Dialogs zu finden, welcher auch die Anwesenheit der Spitzen aushält.


ALIAS

interaktive Video-Licht-Installation

Komponenten > R端ckprojektionsleinwand, Theaterscheinwerfer, Video, Projektor Dimension > 4 x 2 m Raum > variabel, meistens: 10 m lang x 4 m breit x 2,5 m hoch Premiere > 2004 in GAK - Gesellschaft f端r aktuelle Kunst Bremen


ALIAS

Platons Höhlengleichnis von Mats Halldin

interaktive Video-Licht-Installation

Karina Smigla-Bobinskis Videoinstallation ist ein Arrangement verschiedener permanent arbeitender Projektionsapparate. Die eintretenden Besucher sehen zuerst nur eine gleißend helle Wand. Wenn sie sich im Raum bewegen, werfen ihre Körper Schatten auf die Schauwand, da sie im Lichtkegel stehen. Im Dunkelraum ihres Schattens werden Videoprojektionen sichtbar. Die Bilder zeigen über die ganze Breite der Schauwand in Lebensgröße stehende Personen verschiedenen Alters, deren Antlitze unterschiedliche Herkunft, unterschiedliche Nationalitäten verraten. An einem bestimmten Platz stehend, ist der Schatten des Betrachters an der Wand ausgefüllt mit der Gestalt eines fremden Menschen, der ihm, sich kaum bewegend, scheinbar direkt in die Augen blickt. So begegnet der in der Videoinstallation anwesende Betrachter dem Bild seiner Gestalt im Schattenriss und zugleich dem Bild eines Fremden, der sich hinter der Lichtwand zu verstecken scheint. Sich seitlich vor der Wand bewegend, ist es ihm möglich, seinen immer gleichen Schattenriss mit vielfältigen Erscheinungen zu füllen. Seine Wahrnehmung ist mit Bildern auf mehreren Ebenen konfrontiert. Der natürliche Schatten, elementares Abbild und Zeugnis seiner Anwesenheit, wie seiner körperlichen Gestalt in ihrer lebendigen Bewegung, und die aus Licht erzeugten und zugleich von einem anderen Licht bedrohten, künstlichen Abbilder körperlich abwesender Menschen. Ist der Betrachter nicht allein im Raum anwesend, hat er um sich herum andere Personen in deren Begegnungen mit sich und dem Fremden und sieht die andere Person mit ihrem Schattenabbild und ihrer Interaktion mit dem künstlichen Bild. Im Höhlengleichnis von Platon, wo die Projektion der Schattenbilder aus der hellen „Außenwelt“ auf die schwach beleuchtete Höhlenwand vor den Augen der vor dieser Fläche befangenen Menschen eine Metapher für die unterschiedlichen Erkenntnisebenen ist, wo also Erkenntnismodi durch Wahrnehmungsmodi illustriert werden, bestimmt eine Hell-Dunkel-Hierarchie das Bild: Die Welt der ideellen Urbilder, deren bloße Abbilder an die Höhlenwand projiziert werden, ist der Bereich des (die Unvorbereiteten blendenden) Lichts. In der Höhlenwelt der Unwissenden herrscht Halbdunkel, es ist das Reich der Schatten. Ohne die Analogie zu weit treiben zu wollen, finden sich einige Komponenten der Metapher in Smigla-Bobinskis Installation wieder, die bereits in ihrem Aufbau an die ausgeklügelte technische Konstruktion im Bilderapparat des Höhlengleichnisses erinnert. Die Trias von Licht, Schatten und Dunkelheit, die Isolation in der Höhle mit ihrer Schauwand – nichts anderes als der „white cube“ Galerie – und schließlich die Frage nach der Wertigkeit von Bildern und, damit zusammenhängend, die Frage nach dem Verhältnis von Bild und Abbild. Wo in der platonischen Metapher eine didaktisch klare Ordnung unter der Dualität von immateriellem, ideellem Urbild und dem sinnlich Wahrnehmbaren, das immer nur ein Abbild des Urbilds ist, behauptet wird, durchdringen sich bei Smigla-Bobinski alle Bilder in einem Lichtraum. Durch die Überstrahlung geschieht mit den Videobildern eine Entkoppelung von Anwesenheit und Sichtbarkeit. Aus Licht gemacht und vom gleichen Trägermedium Licht wieder gelöscht, also als ideelles Signal definiert und sofort in die sinnlich nicht wahrnehmbare Immaterialität zurückgeschickt, benötigen die Bilder zu ihrer sinnlichen Entfaltung einen Empfänger.


Spiegelszene mit Groucho and Harpo Marx Brothers „Duck Soup“

Der Besucher ist mit seinem Schatten dieser Empfänger, wenn nicht sogar das Medium, das dem fremden Individuum innerhalb seiner eigenen Körperkontur zur Sichtbarkeit verhilft. Letztendlich ist die Installation auch eine schöne Metapher dafür, dass Kunst ohne Betrachter in einer unvollständigen Existenz gefangen ist. In Smigla-Bobinskis heller Höhle werden die Betrachter in einer intimen Situation befremdet. In der eigenartigen Begegnung mit dem eigenen Schattenriss, der einem, quasi als Vorstufe zum Spiegelbild, unvermittelt die selbst so nicht wahrnehmbare Individualität in der Außenwelt vor Augen führt - eine Gestalt, die in ihrer Andersheit immer schon etwas „Befremdendes“ hat -, tritt unvermittelt das Abbild eines wirklich Fremden hinzu. Dieses ist im Gegensatz zur Photographie in der bewegten Videoprojektion, die die stehenden Personen in ihrer leichten natürlichen Bewegung wiedergibt, innerhalb der lebendigen Anwesenheit des eigenen Schattenrisses, die sinnlich sehr eindrückliche und unvermittelte Konfrontation mit einem Abwesenden. Die Unmöglichkeit, lebendigen Kontakt mit dieser Person aufnehmen zu können, sie nur anzusehen, so wie deren Abbild vorgibt, einen ebenfalls anzublicken, ist irritierend. Wie im klassischen Slapstick, wo zwei sich gegenüberstehende Komiker durch einen leeren Rahmen „Spiegel spielen“ und die durch die Asynchronizität der Bewegungen entstehende Verwirrung in absurden Pantomimen ausreizen, kann der Betrachter in der Installation den Spiegel des Videobildes mimen und versuchen, seine Haltung und seine Bewegungen mit denen des künstlichen Gegenübers in Einklang zu bringen. Damit wechselt er die Seiten und nimmt versuchsweise die Rolle des Abbilds vom Abbild ein. Genauso wird dem betrachtenden Subjekt aber auch der Part des Schöpfer-Spielers angeboten, der die Macht hat, mit dem Abbild des Fremden nach Belieben zu verfahren, es im eigenen Schattenriss, der zur sich in eine dunkle Tiefe öffnenden Bühne wird, aufgehen und wieder verschwinden zu lassen. Es ist möglich, die Begegnungen in dieser Installation wie eine Reminiszenz an Jacques Lacans Therorie vom Spiegelstadium zu sehen, in der er darlegt, wie das Kleinkind in einem bestimmten Stadium seiner Entwicklung das eigene Spiegelbild, das bis dahin als das Bild eines Fremden gegolten hat, als Bestandteil seiner selbst zu erkennen beginnt, und dies als entscheidenden Schritt in der Konstituierung des Selbstbewusstseins bezeichnet. Das fremde und dennoch von der eigenen Person völlig abhängige Gegen-Bild, wirkt wie der Vorschlag einer alternativen Identität. Unübersehbar ist die Symbolkraft dieses Konzepts in Richtung auf das im aktuellen soziopolitischen Diskurs allgegenwärtige Thema der Identitätskrise der Menschen innerhalb einer Gesellschaft, in der die Auflösung konventioneller Rollenbilder einhergeht mit der bemühten Suche nach Individualität und Originalität und letztendlich in eine allgemeine Unsicherheit und in eine Überlagerung verschiedener partieller Identitäten in ein und derselben Persönlichkeit mündet. Oberhalb der Ebene jenes und anderer möglicher konkreter Symbolgehalte sind die vom Betrachter nur in ihrer Sichtbarkeit, nicht aber in ihrer Erscheinung beeinflussbaren Gestalten in Karina Smigla-Bobinskis Installation freie Bilder, keine Trugbilder im platonischen Sinn, sondern im Licht enthaltene Spuren fremder Existenzen und in dieser hermetischen Verborgenheit Zeichen für die Komplexität und inhaltliche Dichte des scheinbar reinen Lichts, das nicht nur physikalische Energie ist, sondern immer auch transzendente Qualität hat.


AQUARIUM Video-Mapping im öffentlichen Raum Komponenten > Rückprojektionsleinwand, Videoprojektor, Projektor Dimension > 10 x 6 m Premiere > 2008 in Staatstheater am Gärtnerplatz in München


AQUARIUM

Video-Mapping im öffentlichen Raum

Anlässlich des 850. Jahrestags seiner Gründung feierte München sich mit einem dichten Veranstaltungsprogramm unter dem weit ausgreifenden Motto „Brücken bauen“ selbst. Ein Ort, der wie kaum ein zweiter den hippen Glanz der sich im Fülle ihres Wohlbefindens sonnenden Stadt zum Vorschein bringt, ist der Gärtnerplatz in der Isarvorstadt mit seinen Cafés und Modeläden, seiner gerade abends und nachts von Szeneleuten viel frequentierten Grünanlage sowie dem in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erbauten Opernhaus. Dieses Musiktheater führt vorrangig populäre Opern, Operetten und Musicals auf und wurde im Rahmen des Stadtfestes von Karina Smigla-Bobinski und Beatriz von Eidlitz mit der Videoinstallation Aquarium bespielt, die ein symbolträchtiges Vexierspiel in Gang setzte. Nach den Aufführungen, wenn das Publikum das Theater verlassen hatte, geschah in der ersten Etage hinter den hohen Rundbogenfenstern des sich auf den Platz öffnenden Foyers eine surreale Verwandlung. Wo sich zuvor die Musikfreund/innen ergangen hatten, schwammen nun riesige Goldfische in einem tiefschwarzen, in seinen Dimensionen unergründlichen Dunkelraum, den Smigla-Bobinski in aufwändiger Video-Mapping-Technik freigestellt hatte. So schien es, als wäre das verlassene Theater das Heim zauberhaft erleuchteter, ins Gigantische mutierter Teichbewohner. Auf wundersame Weise majestätisch, bewegten sich die farbenprächtigen Fische langsam hin und her und taten, was diese Lebewesen in der menschlichen Wahrnehmung vorrangig treiben: Sie glotzten durch die Scheiben in die nächtliche Stadt hinaus. „Fischauge“ ist ein terminus technicus für Kameraobjektive, die ähnlich wie das Sinnesorgan der Wassertiere die Außenwelt im 180-Grad-Winkel tonnenförmig verzerrt abbilden. Wenn Fische uns anblicken, erleiden wir also naturgemäß eine Verzerrung unserer physischen Gestalt. Wenn Kameraobjektive (gleich welcher Brennweite) auf uns gerichtet sind, werden wir uns unserer physischen Gestalt bewusst. Ohne diesen Assoziationsweg weiter verfolgen zu wollen, kann doch festgehalten werden, dass es in Aquarium um Sehen und Gesehen werden geht. Im Blick auf die Fische wirkt auch immer deren Blick zurück, und durch die radikale Verkehrung der Größenverhältnisse findet eine grundsätzliche Verschiebung der Machtverhältnisse des Blickens statt. In dieser Konfrontation stellt sich die Frage der Grenzen von Wahrnehmung und Erkenntnis. Smigla-Bobinski verweist im Zusammenhang mit Aquarium auf eine Rede von David Foster Wallace, die heute unter dem Titel „This is water“ bekannt ist und von dem amerikanischen Autor 2005 vor Universitätsabsolventen gehalten worden ist. Er ging darin von folgender Parabel aus: Zwei junge Fische sind miteinander unterwegs. Da begegnet ihnen ein älterer Fisch, der sie fragt: „Morgen, Jungs, wie ist das Wasser?“ Die zwei Jungen schwimmen ein Stückchen weiter, dann wendet sich der eine dem anderen zu und fragt: „Was zum Teufel ist Wasser?“ Die tiefere Bedeutung liegt auf der Hand – es sind die offensichtlichsten, nächstliegenden Realitäten, die in ihrem Wesen zu erkennen uns am schwersten fällt. Daraus leitete Wallace ein eindringliches Plädoyer für die Empathie ab. Es sind gerade die täglichen Routinen, das Streben nach Geld und Macht, die unser Bewusstsein radikal einschränken und uns blind machen für unsere Mitmenschen.


Neujahrskarpfen. Die chinesischen Zeichen bedeuten „Jahr-Jahr-haben-übrig“ und bedeuten „Jahr um Jahr etwas übrig haben“. Das Wort „übrig“ klingt gleich wie das Wort „Fisch“. Das Bild ist ein Fisch, und dadurch hat man absichtlich die Wörter „Jahr-Jahr-haben-Fisch“ in den gleich klingenden Spruch „Jahr-Jahr-haben-übrig“ umgewandelt. Nikolai Mette „Golfische“

Über die Monumentalisierung der Fische und deren Verortung im Theater, diesem an sich hochmetaphorischen Ort des Sehens und Gesehen werdens, gelingt Smigla-Bobinski jene Irritation der Wahrnehmung, die immer notwendig ist, um Reflexionsprozesse in Gang zu bringen und Bewusstsein zu schaffen für die Parameter der eigenen Existenz im sozialen Gefüge. In Aquarium bewegen sich die Tiere in einem komplexen System symbolischer Bezüge. In westlichen Kulturen ist ihr Bedeutungsspektrum denkbar breit – interessant erscheint hier die sowohl religiös-mythologische als auch tiefenpsychologische Verwendung des Fischs als Symbol für die im anderen Element verborgene und schwer zu fassende (transzendente) Wahrheit. C.G. Jung definierte ihn als Archetypus für das Selbst. In der Mythologie und Symbologie asiatischer Kulturen spielen speziell die Goldfische, die, ursprünglich in Ostasien beheimatet, sowohl durch Mutationen als auch gezielte Züchtungen zu ihrer Farbenpracht kamen, eine zentrale Rolle. Einer vielzitierten Legende zufolge tummelten sich die Fische früher im himmlischen Reich. Als sie sich in ihrem übermütigen Spiel zu Nahe an den Rand der Wolken verirrt hatten, fielen sie schließlich aus dem Himmel auf die Erde und sind seither überaus geschätzte Glücksbringer, die auch materiellen Wohlstand und Überfluss verheißen. Die spektakuläre Bandbreite der Färbung von Gelb über Gold bis Rot macht jedes Goldfischglas zu einem Hort ästhetischer Diversität, die wiederum als Bild menschlicher/kultureller Vielfalt einleuchtet. Aquarium erklärt nicht nur das Theater zum Goldfischglas der bürgerlichen Elite, sondern verwandelt auch den Gärtnerplatz und die Nachtschwärmer in seinen Grünflächen und Blumenrabatten zu einem eigenen Biotop, einem Modell des Lebens in der Stadt. Die Platzierung der Fische im Foyer rückt diese direkt in die Welt der Menschen hinein und macht das Theater zu einem Ort, wo – lediglich zeitlich getrennt – sowohl die Tiere als auch die Menschen sich in irritierender Parallelität aufhalten. Damit müssen wir uns zwangsläufig die Frage stellen: „Was (zum Teufel) ist Wasser – und was ist Luft?“ Und damit wird plötzlich sowohl das Trennende als auch das Verbindende greifbar. Die Suche nach dem individuellen Glück wird ins konkrete Diesseits der urbanen Existenz mit all ihren materiellen und ökonomischen – und sozialen – Herausforderungen geholt: Zwischen Empathie und Goldfischglas findet das reale Leben statt.


INSELN

Licht-Installation im öffentlichen Raum

Komponenten > Stahlkonstruktionen, Maxi-Dia, Gras, Lichtkörper Dimension > 1 Insel: 2 m Durchmesser Premiere > 2004 in Olympiapark München


INSELN Licht-Installation im öffentlichen Raum Inseln ist im Rahmen von impark#1 im Münchener Olympiapark entstanden – einer Ausstellung im öffentlichen Raum, die Kultur und Geschichte dieses Orts einer vielschichtigen, multimedialen Revision unterzogen hat. SmiglaBobinski entwickelte eine dreiteilige Arbeit für den Olympiasee im Herzen des Parks, die sich nicht auf einen Blick erfassen ließ. Inseln hatte zwei Gesichter: Bei Tag betrachtet, schwebten im See drei Grashügel über dem Wasser, wie abgeschnitten und von ihrem natürlichen Grund gelöst. Diese Gebilde transferierten die Morphologie des Parks mit seinen unzähligen sanften Kuppen ins fremde Element. Am Abend begannen die Hügel im Dunkel der Dämmerung zu verschwinden, und unter ihnen wurden Frauen sichtbar, nackt auf der Seite liegend, im Schlaf zusammengerollt. Ihre lebensgroßen Bild schimmerten in der Nacht eigenartig entrückt auf der Wasseroberfläche. Sie suggerierten eine unsichere Ferne des Daseins und blieben nur so lange sichtbar, wie der während des Tages von einer Solarzelle auf der Spitze jedes Hügels gesammelte Strom den Projektionsapparat in seinem Inneren leuchten ließ.

„INSELN“ Tagansicht, Olympiapark Munich


Die technischen Mittel zur Generierung der Bilder waren sehr simpel, umso mehr verblüffte die Wirkung, die SmiglaBobinski damit erreichte. Nicht nur schienen die Frauen weit unter der Oberfläche auf dem Seegrund und in der Tiefe des trüben Wassers als dreidimensionale Körper zu liegen, was manche Besucher/innen an illuminierte Plastiken denken ließ. Sie wurden durch die natürliche Bewegung des Wassers auf magische Weise animiert, machten den Eindruck, als würden sie atmen und im Schlaf sanft ihre Glieder rühren. Smigla-Bobinski benutzte den See als optisches Medium, um sich auf unkonventionelle Weise mit dem technischen Prozess des bewegten Bildes auseinanderzusetzen. Filme und Videos schaffen den Eindruck von fließender Bewegung mit der Aufnahme und Wiedergabe von 24 Bildern pro Sekunde. Das Wellenspiel des Wassers fungierte dagegen als eine Art natürlicher Modulator des Bildes. Wo in der konventionellen Technik sich etwa ein Körper in der schnellen Folge der Einzelbilder jeweils nur minimal verändert, geschahen diese kleinen Verschiebungen und Verformungen im Wasser in einer permanenten, unkontrollierbaren und immer wieder neuen Form. Smigla-Bobinski spricht von der „Natur als Generator“, und formulierte mit ihrem technischen Experiment zugleich eine Metapher der unaufhörlichen Kreation – die im Park permanent gezähmt wird. Die Frauen tief im Inneren der Berge, die Smigla-Bobinski durch das Abheben der Hügelkuppen aus der Tiefe hervorgeholt hatte, waren an diesem Ort immer auch jene unzähligen Helferinnen, welche nach dem Zweiten Weltkrieg die Trümmer der zerstörten Städte beseitigt hatten. Die höchste Erhebung des Olympiaparks, unmittelbar am See gelegen, besteht aus eben diesem Abraum der zerbombten Stadt und wird gemeinhin „Schuttberg“ genannt. Hier den Ort für die Olympischen Spiele 1972 zu schaffen und die urbane Peripherie so radikal zu remodellieren, war ein Akt von hoher symbolpolitischer Relevanz. Smigla-Bobinski brachte mit den Hügeln und den Frauen die jeweiligen Leitmotive zweier Epochen – die Landschaftsarchitektur des Parks mit ihrem Primat des Runden und der Kurve als explizites Statement gegen die faschistische Feier der zentralen Achsen und die Frauen, die ohne die im Krieg gebliebenen Männer den Wiederaufbau leisteten – zusammen und legte damit das komplexe Wesen des Ortes frei. Der Schlaf der Frauen war ein Ausruhen von der unendlich mühseligen Arbeit, und zugleich erschien in diesem Schlummer die untergründige Präsenz von Geschichte an sich; Geschichte als singuläre Historie einerseits, andererseits aber auch Geschichten im Plural der Phantasie auf der Nachtseite der Vernunft. Die „Trümmerfrauen“ waren aber nur eine der vielen Referenzen dieser archetypischen Erscheinungen. SmiglaBobinski öffnete in ihren Inseln von der Bildtechnik mit dem Medium Wasser bis zur Repräsentation der Frauen in nackter Körperlichkeit einen weiten Assoziationsraum des Untergründigen, Unterschwelligen – bis hin zur universalen Allegorie der Natur, die in der Kulturlandschaft Park zivilisiert, sublimiert und unter der lieblichen Oberfläche verborgen wird.


JOSS

Kunst-Intervention

Komponenten > Joss-Papers, Holzkonstruktion Dimension > variabel, meistens: 10 m lang x 1,5 m breit x 2,5 m hoch Premiere > 2010 in Radialsystem in Berlin


JOSS

Kunstintervention bei „Kulturen des Wirtschaftens“ in Berlin in Zusammenarbeit mit Ludwig-Maximilians-Universität München and Kulturstiftung des Bundes

Der Name „Joss“ kommt ursprünglich aus dem Portugiesischen „Deus“ und bedeutet so viel wie „Gott“. In 17 Jh. als die portugiesischen Jesuiten Missionare nach China kamen, nannten sie die mit Silber und Gold versehenen Reispapiere, die sie dort vorfanden Joss Paper (göttliche Papiere). Die Jesuiten erzählten den Chinesen, dass alle Nicht-Christen nach dem Tod in der Hölle landen. Diese Hölle haben die Chinesen passend zu ihrer Kultur, nicht als ein Ort der Verdammnis, sonder als eine Art Aufenthaltsort im Jenseits verstanden. Für dieses Jenseits wollten sie dann natürlich alles nötige mitnehmen. Das alles passierte vor dem Hintergrund der Verkündung der Weltherrschaft von Christus. Es hieße: „Er ist Heil und Kraft geworden“. Die selben Worte könnten heute das große Versprächen und die Macht der globalen Wirtschaft verkünden. Die Christen damals träumten von einem Reich, wo die Sonne niemals untergeht, aber erst die globale Wirtschaft hat es geschafft. Auch die Joss-Paper Tradition hatte sich dem Wandel der Zeit angepasst und so reichte es auf ein Mal nicht mehr nur das Nötige ins Jenseits mitzunehmen, sondern es spielte auf eine Rolle „was“ man mit sich nahm. So genügte es nicht mehr nur „ein“ Auto mitzunehmen, sondern es musste das beste sein z.B.: Mercedes S-Klasse. Mittlerweile gibt es sogar ein App für das iPhone, mit dem man Joss-Banknoten (die den Euro-Scheinen sehr ähnlich sehen) digital verbrennen kann. So mutierte das Jenseits nach dem Vorbild des Diesseits zu einer Art Second Live in Prunk und Protz. Es handelt sich hier aber nicht um eine Form der Religion, es ist ein Aberglaube. Dieser Aberglaube breitete sich mittlerweile in ganz Asien aus. In Taiwan z.B. verbrennen Firmen ein Mal in der Woche Joss für den wirtschaftlichen Erfolg oder Aufschwung. Der Akt der Verbrennung ist eine Art Transformation. In dem Moment werden die brennenden Joss, man könnte sagen „die Aliase der Gegenstände“, in die Welt der Geister geschickt und erst dort werden sie zu richtigen Gegenständen. Es hat etwas von Woodoo-Kult, denn die Joss sind nicht nur als Geschenke gedacht, sondern auch als Bestechungsmittel der Lebenden an die Geister, um sie für ein Vorhaben das man hat, milde zu stimmen. Die Joss-Installation zeigt auf eine ironische Art und Weise den Wahnsinn der globalen Wirtschaft. Ähnlich wie Fellini in „Roma“ eine Moden-Show der katholischen Kirche veranstalte, zeige ich eine Konsum-Show der globalen Wirtschaft. Die Installation erinnert an ein Altar des Konsums und gleichzeitig durch den Akt der Verbrennung wird sie zu einer Art Generator aus dem die Träume wie Seifenblasen aufsteigen und über den Köpfen der Menschen schweben. Man könnte darin auch eine Art Damm sehen, wenn mann sich die monumentale schwarze Wand anschaut mit dem hervorquellenden Joss, sozusagen die Flut der Konsumgüter, aufhält, um eine temporäre Freizone zu schaffen, in der interdisziplinäre Lösungsversuche stattfinden können. JossPaper-Verbrennung-Aktion in Berlin


Gerade Heute stellt sich die Frage wie dieses Wirtschaften besser gedacht und gestaltet werden sollte. Dabei spielt Kunst, als Form der Kultur (genauso wie Ökonomie oder Religion Formen der Kultur sind) eine sehr wichtige Rolle. Innovationen und neue Ideen müssen erst erdacht/entwickelt werden. Transdisziplinäre Dialoge sind gerade deswegen von enormer Bedeutung, da sie Probleme zuerst von einer Meta-Perspektive betrachten, um dann gemeinsam Utopien zu entwickeln. Das ist die Voraussetzung um richtige, weitsichtige, nachhaltige, globale und menschliche Lösungen zu finden. Kunst als Vordenker und Spiegel der Gesellschaft hat dadurch eine wichtige Stellung. Gerade erleben wir einen rasanten Wandeln von einer Industrie- zur Mediengesellschaft. Die enorme Informationsflut verdrängt das geschriebene Wort und bedient sich der schnellen Informations-Weitergabe der Bilder. Bilder können durch ihre Präsenz vieles ins Zentrum der Gesellschaft rücken und wirken Nachhaltiger als tausend Worte. Kunst kristallisiert in Bildern Probleme, Funktionsweisen, Ängste, Tabus, etc. Sie gibt keine Lösungen an, aber sie verändert die Bilder in unseren Köpfen. Somit verändert sie auch die kollektiven Vorstellungen, aus denen die gesellschaftliche Vorgehensweisen resultieren. Am Ende werden die Joss verbrannt. Die Joss-Konsumgüter, die ich aus China „reimportiert“ habe, lasse ich am Ende verbrennen. Oder anders gesagt, nach dem ich sie aus dem Reich der Toten zurück in die Welt der Lebenden, an den Ort ihres Ursprungs, zurückgeholt habe, lasse ich sie hier vernichten. Lustigerweise ist das auch die Praxis beim Zoll, der eingeführte Plagiate einstampft oder verbrennt. Mit dieser Joss-Intervention schafft Karina Smigla-Bobinski ein Bewusstsein für das Problem des Konsum-Teufelskreises, der immer mehr Länder in seinen Sog zieht und damit immer mehr Menschen ihre Existenzgrundlage entzieht.

Rückwand der Installation als Bühnenbild. Foto: Die erste Tagung der Veranstaltungsreihe Einblicke: Wunder Wirtschaft? mit: Prof. Dr. Ingo Pies Prof. Dr. Adelheid Biesecker Prof. Dr. Dr. h.c. mult. Bertram Schefold Dr. Dambisa Moyo Prof. Dr. Yunxiang Yan Prof. Dr. Julian Nida-Rümelin


LETTERS FROM TENTLAND Video-B端hnenbild f端r Performance

Konzept und Regie > Helena Waldmann Dramaturgie > Susanne Vincenz Licht > Herbert Cybulska Video > Anna Saup und Karina Smigla-Bobinski Musik > Hamid Saeidi, Hans Schiessler und Reza Mojhadas Komponenten > Video, Zelte, B端hnen-Screen, Projektor Dimension > variabel, 10 m lang x 6 m breit x 7 m hoch Premiere > Januar 2005 Fadj Festival Tehran Try-Outs > Sept 5, 2004 Hannover und Nov 6+7, 2004 M端nchen


LETTERS FROM TENTLAND

Tschador-Zelte im Alltag, Iran

Video-Bühnenbild für Performance

„Letters from Tentland“ ist eine Theaterproduktion und zugleich ein interkultureller Prozess. Nach der Konzeptions- und Entwicklungsphase in Deutschland im Herbst 2004 kam es zu zwei öffentlichen Aufführungen in Teheran im Rahmen eines großen Theaterfestivals im Januar 2005. Die Bühnenperformance besteht aus einer Sequenz von Tanzchoreographien und Monologen in einem audiovisuellen Rahmen aus Videoprojektionen und Musik auf einer Bühne, die zugleich Aktionsraum und Bildfläche ist und sich schließlich, am Ende des Stücks, wenn nur die Zuschauerinnen zum Gespräch mit den Künstlerinnen hinter die Kulissen gebeten werden, in einen Kommunikationsraum zwischen Akteurinnen und Publikum öffnet. „Letters from Tentland“ zitiert in seinem Titel das literarische Genre des persönlichen Berichts aus der Fremde, und auf der sprachlichen Ebene funktioniert auch die visuelle Metapher der Zelte, in denen sich die sechs iranischen Akteurinnen während des gesamten Stücks befinden: „Tschador“ bedeutet im Persischen sowohl den die Körper der Frauen ganz verhüllenden Umhang, der seit der islamischen Revolution nicht mehr nur in ländlichen Regionen getragen wird sondern per staatlicher Verordnung immer und überall im öffentlichen Leben getragen werden muss. „Tschador“ ist aber auch das persische Wort für „Zelt“. Sollten sie den Wunsch verspüren, an einem Ort zu verweilen, sind persische Frauen im öffentlichen Leben dazu verpflichtet, sich in ein kleines Zelt, das sie mit sich führen, zu setzen. Für totalitäre Gesellschaftsordnungen, in denen elementare Zeichen als rigorose Regeln gesetzt werden, typisch, ist der „Tschador“ in seiner doppelten Erscheinung also ein allgegenwärtiges und fundamentales Zeichen für die Rolle der Frauen im System. In der Bildsprache des Projekts „Letters from Tentland“, das ursprünglich „Letters from Tehran“ hieß, aus Gründen der iranischen Zensur umbenannt werden musste und so unfreiwillig eine hintersinnigere, wesentlich treffendere Bezeichnung erfuhr, werden diese kleinen, zusammenfaltbaren Eine-Frau-Zelte als Zeichen einer gesellschaftlichen Situation inszeniert. Das Bühnenstück visualisiert diese Situation nicht dokumentarisch (ein solcher Ansatz hätte die Aufführung in Teheran aus politischen Gründen unmöglich gemacht), sondern übersetzt sie in tänzerische Bewegung, in Bilder von eindrücklicher Kraft, die mit den Videoprojektionen und der Musik verschmelzen. Nach der einleitend auf den geschlossenen Vorhang projezierten Fotoserie von im ganzen Land aufgenommenen Frauen-Zelten, unter die sich gegen Ende der Sequenz – als lakonischer Kommentar zu den Grenzen der religionspolitischen Kontrollmacht – Notunterkunfts-Zelte für Erdbebenopfer ohne Ansehen des Geschlechts mischen, kommen die in ihrer undurchsichtigen Körperlichkeiten gespenstisch wirkenden Zelte in einer Gruppenchoreographie tastend und vorsichtig in Bewegung, erproben ihre Möglichkeiten. Und dann macht aus einem nach vorne gekommenen Zelt eine der sechs Performerinnen in einem ersten Monolog die Ambivalenz des Verhülltseins, die Ohnmacht und untergründige Macht der Unsichtbaren plastisch greifbar. Dies ist der Auftakt.


Dieses Wechselspiel von Choreographien und programmatischen Monologen bildet den Grundrhythmus. Das immer wiederkehrende Erstaunen über die stumme „Körpersprache“ der Zelte mischt sich mit der Ergriffenheit, wenn aus den seitlichen Schlitzen der Zelte Hände auftauchen und wenn in ihren Fenstern hinter dem Fliegennetz ein Gesicht erscheint und wenn dann schließlich, als ambivalenter Schlusspunkt, das Zelt wirklich kurz geöffnet wird. Neben der Musik, die traditionelle Motive mit Elektronischem verbindet, spielen die Videoprojektionen von Karina SmiglaBobinski und Anna Saup eine tragende Rolle. Überwiegend kontrapunktisch gesetzt, erscheinen stehende Bilder als Kulisse für bewegte Choreographien und filmische bzw. animierte Sequenzen auf dem geschlossenen Vorhang oder auf statischen Bühnensituationen. Wechseln sich Bewegung und Sprache auf der Bühne ab, so setzt sich auch das Repertoire der Projektionen aus Bildern und Text zusammen. Die Projektionen fungieren als Rahmen, indem sie einen topographischkulturellen Hintergrund aufbauen: Sie holen mit den Bildern der Zelte, mit der monumental vergrößerten Schleier- oder Netzstruktur, mit dem Stadtpanorama von Teheran und der Innenansicht der Notunterkunft genauso wie mit den laufenden Farsi-Schriftzeilen die iranische Welt auf die Bühne. Dies ist eine konkrete Verortung des Bühnengeschehens. Ein Element jedoch durchbricht den Rahmen: Die Sequenz der nur in ihrer weißen Silhouette sichtbaren unverschleierten Tänzerin ist imaginär. Sie zeigt schemenhaft das, was nicht sein darf, und holt damit flüchtig und immateriell das während des gesamten Bühnenstücks in elaborierter Symbolsprache Verschlüsselte unmittelbar ins Bild. (Konsequenterweise ist die Sequenz in den beiden Teheraner Aufführungen in dieser Form an der Zensur gescheitert.) „Letters from Tentland“ ist mehr als nur eine Theaterproduktion. Neben einer Buchpublikation und einer Webseite, deren Forum immer neue Botschaften aus dem Iran zugänglich macht, die in Zukunft auch in das grundsätzliche offene Textkonzept des Bühnenstücks einfließen können, gibt es eine Videodokumentation des Projekts, die Karina Smigla-Bobinski während einer der „try-outs“ genannten Aufführungen in Deutschland vor der eigentlichen Premiere in Teheran gedreht hat. In dieser Produktion beschränkt sich Smigla-Bobinski ganz auf das Theater – keine zusätzlichen Bilder und Materialien, keine Interviews und Gespräche, etwa mit den sechs iranischen Performerinnen (was zudem auch immer politische Risiken für die in Teheran lebenden Künstlerinnen mit sich hätte bringen können). Stattdessen eine bewusst zurückhaltende Wiedergabe des auf der Bühne Gezeigten. In Totalen von einem festen Standpunkt aus sind die Gruppenchoreographien und die bühnenfüllenden Videoprojektionen zu sehen, in Nahaufnahmen werden die Monologe aus den Zelten ins Bild geholt, Halbtotalen zeigen die Interaktionen zwischen einzelnen Performerinnen in ihren Zelten. Diese extrem zurückgenommene Art der Darstellung im Medium Video, das doch unbegrenzte Möglichkeiten der Weiterentwicklung böte, transportiert eine klare Botschaft: Was bei dem Projekt „Letters from Tentland“ wirklich zählt, ist das Ereignis seines Zustandekommens. Das Zusammentreffen von europäischen und iranischen Kulturschaffenden in einem von vielen äußeren Zwängen bedrohten und diese Zwänge immer auch zum Thema machenden Gestaltungsprozess, der in den beiden öffentlichen Aufführungen in Teheran seinen Kulminationspunkt gefunden hat, ist die Essenz des Projekts. Mit dem Medium der reinen, „historischen“ Dokumentation der Theaterperformance hat sich Smigla-Bobinski außerdem den Freiraum geschaffen, das Projekt „Letters from Tentland“ in seinen weiteren Entwicklungsschritten, deren nächster großer etwa die Performance im Rahmen der Biennale in Venedig sein wird, auf wieder neue Weise zu begleiten und zu erweitern.


LETTERS FROM TENTLAND - RETURN TO SENDER Der Siegeszug der Zelte aus dem ersten Teil LETTERS FROM TENTLAND ging ein Jahr lang um die Welt und nach 43 Vorstellungen in 17 Ländern ändert sich die Perspektive des Stücks. Nachdem die Iranische Regierung, die von den innerhalb des Stückes übermittelten Kritiken erfahren hatte, befahl den Tänzerinnen, zurückzukommen. Nun werden die iranischen „Letters from Tentland“ von Exil-Iranerinnen überschrieben, beantwortet und „Return to Sender“ geschickt. Die Körper der Performerinnen verschwinden in den Zelten, aber man fühlt, wie sie im Inneren vibrieren. In „Letters from Tentland“ durchdringen sechs iranische Schauspielerinnen das Publikum mit ihrer Wut, mit ihren Wünschen und ihren Träumen, aber auch mit ihrem Aufruf für Toleranz und kulturelle Unterschiede; in „Return to Sender“ gelingt sechs Exil-Iranerinnen ein leidenschaftliches Plädoyer für die Freiheit. In diesem AntwortStück dreht sich der Tanz um vermeintliche Freiräume des Exils. Die Exil-Iranerinnen performen in den Zelten, die ihre Kolleginnen aus Teheran zurückgelassen haben, mit denen sowohl die einen als auch die anderen ihre Sehnsüchte verhüllen. Für Exilanten ist das Zelt ein Zeichen ihres unsteten Lebens und auch ein Stück Heimat, das sie nie loswerden. Sie tänzeln auf dem Grat der zwei Kulturen, und stossen sich an beiden Seiten heftig. So wirbeln die Zelte umher wie ein aus zwei Richtungen wehender Wind, falten und entfalten sich, um aufzureißen wie Umschläge, aus denen Briefe aus dem Exil fallen. Eingesperrte Botschaften in Bewegung, die von Heimat als Puzzle aus Erinnerungen, von drohender Abschiebung, vom Dazwischen- und vom Anderssein berichten. Genauso wie der erste Teil besteht RETURN TO SENDER aus einer Sequenz von Tanzchoreographien und Monologen in einem audiovisuellen Rahmen aus Videoprojektionen und Musik auf einer Bühne, die zugleich Aktionsraum und Bildfläche und sich schließlich, am Ende des Stücks, wenn nur die Zuschauerinnen zum Gespräch mit den Künstlerinnen hinter die Kulissen gebeten werden, in einen Kommunikationsraum zwischen Akteurinnen und Publikum öffnet. Tschador-Zelte im Performance

„Wo kommst Du her? Wer bist Du? Wo ist Dein Zuhause? Gehst Du wieder zurück?“ Vier Fragen wie Ohrfeigen. (...) „Return to sender“ ist kein Stück über den Iran, es ist vor allem ein Stück über das Exil – und über die Angst. Das großartige Schlussbild zeigt die Enthüllung. Eine Utopie, vielleicht, auf jeden Fall eine schmerzliche Häutung. In einem wilden Tanz werfen die Frauen ihre Stoffhülle ab. Und man begreift, wie schwierig es ist, sich aus diesen Zelten zu befreien, aus dieser Schutzhaut, diesem Versteck.


PARADIES

multikanal Video-Installation

Komponenten > Video, DVD Spieler, Projektoren, Kopfhöhrer, Verstärker Raum > variabel Premiere > 2008 in Staatstheater am Gärtnerplatz in München


PARADIES

multikanal Video-Installation

Paradies ist ein Langzeitprojekt. Es lebt von der Fülle und Vielfalt der sich beteiligenden Menschen. Wenn Karina Smigla-Bobinski auf Reisen ist, begegnet sie immer wieder Menschen, die sich vor ihre Kamera setzen und Auskunft geben: „Was weißt du über das Paradies? Was ist das Paradies für dich? Und wo ist es?“

Vertreibung aus dem Paradies, Giovanni di Paolo (1445)

Es sind immer die gleichen drei Fragen, doch die Antworten – und das ist es natürlich, was die Arbeit so interessant macht – fallen jedes Mal neu aus. So ist Paradies über die Jahre schon zu einer kleinen Enzyklopädie herangewachsen, generationenübergreifend und interkulturell. Formal hält Smigla-Bobinski sich an das Muster des „Talking Head“, wie erstmals in den späten 1960er-Jahren amerikanische Nachrichtenmoderator/innen genannt worden sind: Ein sprechender Kopf auf Hals und Schultern, aber ohne den restlichen Körper. Das bewirkt zwangsläufig eine Reduktion der Erscheinung auf das, was die Person zu sagen hat. Ich sehe zwar auch ihre Mimik, die Sprache ihres Körpers bleibt mir jedoch weitgehend verborgen. Und das ist für Paradies ja auch genau die richtige Sichtweise, denn hier geht es um Metaphysik – im Jenseits wie schon hier auf Erden. Paradies ist keine ortsgebundene Videoinstallation, sondern wird in verschiedenen Formaten gezeigt. Ursprünglich für die sechs bullaugenartigen Rundfenster im Foyer des Münchner Staatstheaters am Gärtnerplatz konzipiert, lief die Arbeit bis jetzt an mehreren Ort in unterschiedlichen Projektionslösungen und auch schon als Ein-Kanal-Video mit hintereinander geschnittenen Beiträgen. Doch optimal ist gerade für dieses Thema natürlich die parallele Präsenz mehrerer Menschen, deren Bilder man sieht und deren Stimmen man hören kann, wenn man sich einen Kopfhörer aufsetzt. Smigla-Bobinski fragt in Paradies bewusst nach zwei verschiedenen Themen: Dem „Wissen“ davon, also einem eher überindividuell aus kollektiven kulturellen Werten gespeisten Bild, tritt die private Vorstellung gegenüber. Hier sind die kollektiven Werte in eine persönliche Form verwandelt, und es wird vielerorts biographisch. Eine große Zahl der Interviewten verortet den persönlichen Ort des (vollkommenen) Glücks im Diesseits. Mal sind es konkrete oder imaginäre private Rückzugsräume, gerade bei älteren Menschen taucht die Kindheit und Jugend auf, und es wird deutlich, dass der ursprüngliche Wortsinn – das persische Wort „pairi-daēza“ bedeutet „umgrenzter Bereich“ – schon im Diesseits seine Bedeutung hat.


Doch natürlich kommen auch Bilder eines jenseitigen Paradieses im Kontext verschiedener Religionen zur Sprache. Es ist Smigla-Bobinski ein Anliegen, gerade aus diesen Diskursen Unterschiede und Gemeinsamkeiten zu versammeln. Insbesondere die Politiken der Erlösung interessieren sie: Wie wird die Hoffnung auf das ewige Glück instrumentalisiert, um Menschen zu extremen Handlungen zu motivieren? Generell eröffnet Paradies jedoch vor allem einen Raum der Begegnung. Dieses Thema ist so signifikant für die individuelle Identität, wie kaum ein anderes. Die Menschen werden durch das Reden darüber konkret in ihrer Erscheinung und rücken sehr nahe, weil ihre Auseinandersetzungen einerseits so persönlich, andererseits als Grundparameter der „Condition Humaine“ von allgemein Relevanz sind. Smigla-Bobinski lädt dazu ein, den Menschen nahe zu kommen und sich selbst in ihnen zu reflektieren. Die Teilhabe an den Geschichten bringt immer auch die eigenen Vorstellungen und Stereotypen in Bewegung und eröffnet den Horizont nicht nur ins Metaphysische, sondern vor allem auch ins Soziale. In diesem Sinne liegt es durchaus nahe, Jean-Paul Sartre zu revidieren: Das Paradies, das sind die Anderen.


TRAUMREISE 1-Kanal Video

Komponenten > DVD Spieler, Projektor, Sound System Musik > Laurie Anderson Dimension > variabel Dauer > 25 min Premiere > 2002 in Scharfrichter Haus in Passau


TRAUMREISE

Bright Red von Laurie Anderson Warner Bros. Records

1-Kanal Video

Traumreise ist ein visuelles Gedicht aus Filmbildern und Musik, gegliedert in acht etwa gleich lange Kapitel und konzipiert als Ein-Kanal-Projektion. Diese Arbeit muss man in einem dunklen Raum erleben. Zu Beginn ist die wandfüllende Projektionsfläche schwarz, die Titelschrift erscheint und verschwindet wieder, dann das erste Bild: Zur leicht flackernden schwarz-weißen Nahaufnahme einer organischen Oberfläche, die Haut sein könnte, erklingen abwechselnd die Stimmen einer Frau und eines Mannes in einem Ausdruck zwischen Halbschlaf und Hypnose, das Ganze unterlegt von sanften elektronischen Klängen: „Did she fall or was she pushed?“, beginnt das Lied Bright Red von Laurie Anderson, eine poetisch-abgründige Geschichte zwischen Begehren und Bedrohung. Die Kamera zoomt zurück und gibt die zur Faust geschlossene Hand eines Mannes vor schwarzem Grund frei, die immer kleiner wird, bis schließlich am linken Bildrand eine zweite Hand auftaucht, schlank und offensichtlich von einer Frau. Sie nähert sich tastend der mittlerweile nur noch halb geschlossenen Faust, um sie schließlich sanft am Handrücken zu umfassen. Die Kamera zoomt wieder ein, die Berührungslinie zwischen den beiden Händen dreht sich in die Waagrechte, und in einer sanften Überblendung wird diese Linie zum funkelnden Horizont eines Meerpanoramas, dort, wo sich Himmel und Wasser berühren. Und in kaum bemerkbarer Überleitung beginnt auch der nächste Song. Dieser Auftakt hat beachtliche Sogwirkung. Es scheint auf eine weite Reise zu gehen. Traumreise ist eine perfekt aufeinander abgestimmter Dialog von Bild und Musik – und hat sich dennoch recht spät in dieser Synästhesie entfaltet, denn Karina Smigla-Bobinski war erst während der Postproduktion auf das Album Bright Red von Laurie Anderson gestoßen. Andersons Wortmusik, gesungen mit dieser unverwechselbaren unterkühlten und zugleich verführerischen Stimme, schwebend auf elektronischen Sounds von sanfter Eleganz, spielt in scheinbar unendlichen auralen Räumen von rätselhafter Schönheit. Gerade auf dem Album Bright Red kommt Träumen eine zentrale Rolle zu. Hier entfalten sich surreale Bilder zwischen apokalyptischer Metaphorik und kryptischer Andeutung, die – wie auch die Filmsequenzen – bruchstückhaft aus der Erinnerung auftauchen und dadurch umso eindrücklicher wirken. Smigla-Bobinskis Videobilder bilden sowohl in ihrer Verlangsamung als auch in ihrer Entrücktheit ein faszinierendes visuelles Pendant zu Andersons Musik und tragen deutliche Zeichen des Surrealen. Diese Wirkung kann durch die irritierende Unterbrechung und Doppelung der Bewegung der Hände ebenso entstehen wie etwa durch eine leichte Unschärfe oder eine außergewöhnlich fahle Lichtstimmung in den Meeressequenzen. Durchgehend macht die auffallende Reduktion und Langsamkeit die Videosequenzen zu Innenbildern, die der Zeitlichkeit des Tagesrhythmus entrückt sind.


Die Gesamtkomposition von Dream Journey ist als Wellenbewegung angelegt: Am Anfang und Ende stehen die schwarzweißen Bilder der Hände und markieren das Ein- und Wiederauftauchen, wobei Letzteres noch durch das finale Motiv der langsam zu gleißender Helligkeit erstrahlende Lichtquelle unterstrichen wird. Doch auch während des Films erscheinen diese Lebenszeichen des wachen Körperbewusstseins an zwei Stellen. In einer dieser beiden Einstellungen trägt eine Hand einen Koffer. Im anderen Bild halten die Hände eine offene Brieftasche mit dem Foto eines Mannes, der ein kleines Mädchen auf dem Arm hat. Der Mann entfernt sich, das Mädchen blickt über die Schulter zurück in die Kamera – Bilder des Aufbruchs und der Reise, des Abschieds ebenso wie der Erinnerung. Und zwischen diesen Hand(lungs-)sequenzen, in denen die Finger fest in der Realität verankert sind, liegt Wasser. Seien es die Meeresaufnahmen, sei es der Wassertank, in den rote Farbtropfen eintauchen, feine Spuren ziehen und sich plötzlich in an kosmische Nebel erinnernden Wolken auflösen, seien es die Unterwasseraufnahmen von einer halb eingetauchten Glaskugel, in der sich die Oberwelt wie in einem Fischauge abbildet, seien es die Einstellungen, in denen Wasser von Luft und Licht durchpulst wird – das Element wird in Traumreise als transzendentes Medium der permanenten Bewegung und Verwandlung visualisiert. Es mit Händen greifen zu wollen, ist in etwa so aussichtslos wie der Versuch, die Traumreisen der Nacht ins Tagesbewusstsein herüberzuholen.


SEE AND BE SCENE Video-Bühnenbild für Tanz Performance

Regie > Helena Waldmann Live Musik > Arik Hayut Couture > Alba D‘Urbano Komponenten > Video, DVD Spieler, Audio System Premiere > 2002, Haus der Deutschen Wirtschaft Berlin in Rahmen von Berliner Festspiele


SEE AND BE SCENE

Set up im Haus der Deutschen Wirtschaft in Berlin

Video-Bühnenbild für Tanz Performance

Das gesamte Bühnenbild wurde auf dem Prinzip eines Sandwiches aufgebaut. Die Videoprojektion (16 x 8 M) befindet sich 6 Meter über den gesamten Spiel- und Zuschauerbereich. Das Publikum sitzt, wie bei einem Gastmahl, dicht an einem 16 Meter langen Laufsteg, auf dem drei japanische Table-Tänzerinnen nicht mehr den distanzierten Blick auf den gesamten Körper zulassen. Körper der Tänzerinnen erscheinen in der intimen Nähe wie unter der Lupe vergrößert. Dies vermischt mit Fantasien erscheint als Projektion von Videokünstlerin Karina Smigla-Bobinski über den Köpfen der Tänzerinnen und der Zuschauer. Statt Gedeck findet der Zuschauer nur einen Spiegel, in dem er vornübergebeugt in ungewohnter Perspektive sein leicht hängendes Gesichtsfleisch sehen kann. Der Spiegel ist auch der Schlüssel zur Entzifferung des Menetekels, das die Videokünstlerin auf die Leinwand über dem Laufsteg projiziert hat. „Appear here“ kündigen die Buchstaben eine Erscheinung an, die so flüchtig ist wie ihre Form. Es sind Wassertropfen, in denen sich jeweils ein Gesicht spiegelt, das mit dem Entsetzen eines Gefangenen vor der Hinrichtung auf sein Zerplatzen wartet. Wenn es von einem anderen Tropfen angestoßen wird, löst es sich in einem langen lautlosen Rinnsal auf. Inspiriert vom Kultroman „Glamorama“ von Bret Easton Ellis, wurde ein Theaterstück kreiert, in der alles Inszenierung ist: der eigene Körper, die Umwelt. Jedes Detail wird in schamloser Direktheit offengelegt, jede Regung en detail geschildert. Doch gerade in dieser scheinbaren Offenheit fehlt jedes reflexive Moment: die Wahrheit, die der Romanleser bis zum Schluss so wenig erfährt, wie der Betrachter Personen auf der Bühne „sieht“. Gefangen im Blick der Medien, entgeht dem Auge alles, was die Aufklärung beabsichtigt: wissende Distanz. Die Tänzerinnen tragen „die Haut zu Markte“, nicht ihre eigene, sondern die der Künstlerin Alba D´Urbano, eine Kopie der Haut der Künstlerin, die auf der Kleidung gedruckt ist. Das ganze wird live von dem Percussionisten Arik Hayut begleitet.


Dinner for everyone von Antje Schmelcher, Die Welt Mode ist Terror. Das ist die mittlerweile bekannte Quintessenz aus Bret Easton Ellis‘ Roman „Glamorama“, in dem sich Models ganz bildhaft als Terroristen entpuppen. Der Terror der Oberfläche kann jeden treffen. Denn auch, wer sich dem Diktat der Mode entziehen will, muss sich doch anziehen. Und ist schon gefangen im Netz aus Lust und Lüge. Die für ihre assoziativen Inszenierungen aus Ton-, Licht- und Raumkunst bekannte Regisseurin Helena Waldmann hat für Easton Ellis‘ Roman neue Bilder gefunden. Als feiere sie ein Abendmahl der Eitelkeiten, hat sie das Publikum zu einem Bankett unter dem Motto „see and be scene“ um den Laufsteg im Atrium des Hauses der deutschen Wirtschaft gruppiert. Statt Gedeck findet der Zuschauer nur einen Spiegel, in dem er vornübergebeugt in ungewohnter Perspektive sein leicht hängendes Gesichtsfleisch sehen kann. Der Spiegel ist auch der Schlüssel zur Entzifferung des Menetekels, das die Videokünstlerin Karina Smigla-Bobinski auf die Leinwand über dem Laufsteg projiziert hat. „Appear here“ kündigen die Buchstaben eine Erscheinung an, die so flüchtig ist wie ihre Form. Es sind Wassertropfen, in denen sich jeweils ein Gesicht spiegelt, das mit dem Entsetzen eines Gefangenen vor der Hinrichtung auf sein Zerplatzen wartet. Wenn es von einem anderen Tropfen angestoßen wird, löst es sich in einem langen lautlosen Rinnsal auf. Ebenso grausam vollzieht sich die Auflösung der äußeren Hülle der drei Tänzerinnen, die zu den schnarrenden und klopfenden Takten des Percussionskünstlers Arik Hayut in plissierten weißen Kimonos über den Laufsteg schreiten. Seltsam provozierend und lustvoll biegen sie sich dem Publikum entgegen, bis sie mit einem plötzlichen Griff ins Genick sich selbst in ihrem Gewand zu erhängen scheinen. Kein Münchhausentrick zur Selbstrettung, sondern ein Bild sterbender Engel, die sich mühsam aus ihrer Hülle schälen. Darunter tritt eine Nacktheit zutage, die mit den aufgemalten Geschlechtsteilen auf den Kostümen der Designerin Alba D‘Urbano bloß vorgibt, natürlich zu sein. Ebenso natürlich wie die Nacktheit, die von den Medien täglich als eine „echte“ inszeniert wird. Wie falsch und zerstörerisch diese Intimität ist, zeigt Waldmann durch den fortgesetzten Prozess der Häutungen ihrer Tänzerinnen. Die letzte Haut tragen die Frauen schließlich zu einem kleinen Bündel verschnürt in ihren Händen vom Laufsteg. Das Entsetzen des Publikums soll aber nur scheinbar in einer japanischen Teezeremonie gemildert werden. Demütig knien die Frauen vor ihren Gästen, denen sie lächelnd eine Schale mit Tee reichen. Von der Intimität bis zur Zerstörung des Körpers ist es nur ein kleiner Schritt. Denn in das Lächeln der Frauen stechen im unbarmherzigen Takt einer Nähmaschine riesige Nadeln, die auf die Leinwand über dem Laufsteg projiziert werden. Mode ist eben die schmeichelhafteste Form des Terrors.


WURMLOCH

Video-Installation im Ăśffentlichen Raum

Komponenten > Stahlkonstruktion, Glas, Video, Monitor, DVD Player Dimension > 1 m Durchmesser x 1,10 m hoch Premiere > 2008 auf Busan Biennale in SĂźd Korea


WURMLOCH

Video-Installation im öffentlichen Raum

Das Thema der Busan Biennale 2008 war „Expenditure“ (Verschwendung/Überfluss). Es basierte auf Georges Batailles Idee von Konsum und Überfluss als Hauptfaktoren des schöpferischen Prozesses, wobei Ironie und Paradoxe Schlüsselelemente bilden. Der kreative Akt ist nicht rational kalkulierbar, sondern eröffnet einen unermesslichen Freiraum für neue Erfahrungen ohne Gewähr auf ein konkretes Ergebnis. Wurmloch wurde im Rahmen des Sea Art Festivals präsentiert, eines Teils der Busan Biennale mit dem Titel „Voyage without boundaries“ (Reise ohne Grenzen). Im Zeitalter der frühen Neuzeit war das Konzept der Reise – paradigmatisch realisiert in den großen Entdeckungsfahrten des 16. Jahrhunderts – in einem linearen euklidischen Raum geborgen, in dem die Richtung einer Bewegung, ihr Anfang und ihr Ende eindeutig definiert waren. Flammarions Holzstich – in L’atmosphère, Paris 1888, als Illustration zu “La forme du ciel” im Kapitel “Le jour”.

Carl Friedrich Gauß stellte dieses Raumgefüge erstmals in Frage, Albert Einstein fügte in seiner Relativitätstheorie die Zeit als vierte Dimension hinzu. Damit verloren die Gesetze des Raumes ihre Allgemeingültigkeit. Die individuelle Position des Menschen als erkennendes Wesen bestimmte das gesamte Raumgefüge und veränderte es durch seine momentane Präsenz. Die neuen nicht-euklidischen Raumkonzepte der Naturwissenschaften fanden mannigfaltige künstlerische und literarische Umsetzungen, so etwa im Surrealismus. Bataille vertrat die Auffassung, dass die heterogene, widersprüchliche Natur des Lebens nicht mit den traditionellen Mitteln der Philosophie gegriffen werden kann, und entwickelte diverse Muster der radikalen Grenzüberschreitung und Zerstörung erstarrter Ordnungen. „Reise ohne Grenzen“ war eine künstlerische Erkundung dieser subversiven Konzepte. Wurmloch vereint in sich die Auseinandersetzungen mit Raum-ZeitTheorien, mit dem Begriff des globalen Dorfes als Schmelztiegel von Kulturen, wie auch mit den Ängsten, Wünschen und Fantasien die damit verbunden sind. Dabei spielen ebenso Mandalas eine Rolle, wie auch die historische wissenschaftliche Theorie der hohlen Erde.


Oben: graphische Darstellung eines Wurmlochs Unten: Visualisierung eines Wurmlochs zwischen Busan und New York

Ein Wurmloch ist ein theoretisches Gebilde, das aus Einsteins Relativitätstheorie abgeleitet wurde. Der Begriff basiert auf der Analogie mit einem Wurm, welcher sich durch einen Apfel frisst. Er verbindet also zwei Seiten desselben Raums, derselben Oberfläche, durch einen Tunnel. Zwei Orte, die auf gegenüberliegenden Punkten des Erdballs liegen (z.B. Busan und New York) und somit weit voneinander entfernt sind, rutschen dank der modernen Technik und der globalen Wirtschaft sehr eng zusammen – so als ob ein Wurmloch bereits existieren würde. Die eine Öffnung meines Wurmlochs liegt irgendwo in Busan. Am anderen Ende werden Häuser sichtbar, der Himmel und damit die Unendlichkeit dahinter, der Kosmos – und auch Menschen, die auf der anderen Seite in das Loch hineinschauen. So entsteht einerseits eine Verbindung zwischen zwei Städten, anderseits zwischen der Unendlichkeit auf der einen und Unendlichkeit auf der anderen Seite des Loches. Letztendlich gibt es also keinen Anfang und kein Ende. Die Bilder der „anderen Seite“, die Tableaus der Häuser, Bäume und Menschen „auf der anderen Seite“, erinnern mit ihrem kreisförmigen Aufbau an Mandalas. „Mandala“ bedeutet schlicht „Kreis“, „Ring“ oder auch „Scheibe“. Im ursprünglichen Sinn wurden Mandalas zur Darstellung der Welt verwendet und zugleich dazu benutzt, etwas optisch-geistig zu projizieren, was die Konzentrationsfähigkeit vertiefen soll. Die Ich-Zentriertheit (im Buddhismus Ursache alles Leids) wird so vermindert, da man geistig die Grenze zwischen KörperIdentifikation und Raumerfahrung überschreitet. Bataille war von Ideen des Buddhismus sehr fasziniert. Die von Edmond Halley Ende des 17. Jahrhunderts begründete wissenschaftliche Theorie der hohlen Erde hatte bis ins 19. Jahrhundert namhafte Vertreter. Sie nahmen an, dass die Erde innen hohl sei und durch verschiedene Öffnungen, zum Beispiel im Bereich der Pole, zugänglich sei. Es existieren ernsthafte wissenschaftliche Forschungen und viele Berichte von den Reisen, die ins Innere der Erde unternommen wurden. Die, welche es angeblich dorthin geschafft hatten, berichteten von der hohlen Erde mit einer eigenen Sonne. Dieser Ort sollte bewohnt sein von Menschen, die sich auf einer viel höheren Stufe der Zivilisation befanden. Die heutige Suche nach Leben im All ist nur die Fortführung dieser Geschichte/Sehnsucht. So erscheint die hohle Erde als eine Art Idealmodell unseres heutigen globalen Dorfes – oder aber auch der neuen befreiten Gesellschaft im Sinne von Bataille.


ROUTEN 1-Kanal Video

Komponenten > Video, DVD Spieler, Audio System Sound > SWOD Premiere > 2000 in Maximilianforum - Open Art in M端nchen


ROUTEN

1-Kanal Video

Der Mensch mit seinem Sein, seinen Interaktionsformen und –notwendigkeiten, seinen Schwächen und Stärken in den Mittelpunkt zu stellen, wird seit jeher nicht nur in der Kunst thematisiert, sondern er steht auch im Fokus der philosophischen Fragestellung. Der eigene Anspruch der Künstlerin an ihre Kunst besteht darin, die Fragestellungen der Philosophie durch und mit Kunst anzugehen, d.h. philosophische, gedankliche Inhalte werden von ihr nicht in Worte und Begriffe gefasst, sondern in Kunstwerke. Dabei – so könnte man parallelisieren – handelt es sich bei ihrer Kunst um dialektische Kunst, da sie erst über ein Hin- und Her zwischen Künstlerin und Besucher, vermittelt durch das angemessene Medium entsteht und entstehen kann. Dialektik in der Philosophie meint die inhaltliche Anreicherung und damit den Veränderungsprozess eines Begriffes, die ihm geschieht, indem er in verschiedenen, immer komplexeren Verwendungskontexten betrachtet wird. Ein vollendetes Begreifen besteht im Gewahrwerden und in der Vereinigung verschiedenster Aspekte zu einem neuen Ganzen, das sich erst aus den Unterschieden heraus konstituiert. Das Analogon in der Kunst von Karina SmiglaBobinski besteht so im Veränderungs- und Vollendungsprozess, den ihre Werke durch den und mit dem Besucher erst erfahren und erfahren können. Ein weiterer dialektischer Prozess wird sichtbar, wenn der Schaffensprozess selbst betrachtet wird: Aus der (Um) Welt wird von der Künstlerin etwas wie eine Einsicht, ein Problem, eine Situation „herausgenommen“. Dies wird zu einer neuen Idee, einem neuen Gedanken, der über die künstlerische Umsetzung eine Veränderung erfährt und dann verändert, d.h. als wiederum neuer in die Welt entlassen wird. So verändert ihre Kunst die Welt, indem sie sie spiegelt. Die „Routen“-Installation zeigt den einzelnen Menschen als einen Tropfen und somit auch seine Einsamkeit. Da sich die Tropfen bewegen, verändern sich die Gesichter und damit ist eine Pluralität im einzelnen, vielleicht seine verschiedenen Rollen im täglichen Leben angesprochen. Er ist aber auch in Gesellschaft, denn es fließen mehrere, viele Tropfen. Bei genauerem Hinsehen fällt jedoch auf, dass die Gesichter in den anderen, gleichzeitig fließenden Tropfen immer wieder nur das eine gleiche Gesicht zeigen – was die Einsamkeit der vielen nur noch deutlicher macht. Da aber nicht alle Tropfen gleich schnell fließen, ist auch wiederum die individuelle Zeit jedes Individuums angesprochen.


Die Betrachtung dieser Installation involviert den Besucher, lässt ihn die dialektische Bewegung vom Individuum zur Gesellschaft und zurück durch die Betrachtung und während des Betrachtens nachvollziehen. Somit kommt die Betrachtung einer Verführung gleich, das Denken und Empfinden in Bewegung zu versetzen. Über die Betrachtung der Tropfen erschließt sich diese Bewegung allerdings nicht intellektuell, sondern über hervorgerufene Empfindungen, spontane Assoziationen u.ä. – sie bleibt präsprachlich. Durch die interaktiven Videoinstallationen bleibt in der Kunst von Karina Smigla-Bobinski eine maximale Lebendigkeit erhalten, die immer wieder auch für die Philosophie von Sokrates über Hegel, Heidegger und Sartre gefordert worden ist und wird. Andererseits sind Installationen auch in besonderem Maße vergänglich und zeigen damit den Charakter des Lebendigen von seinem dialektischem Gegenüber, von der Seite des Todes her. Das Unvergängliche in der Kunst wie in der Philosophie besteht dann gerade darin, das komplexe Zusammenspiel von Werden und Vergehen als Prozess und nicht als Resultat zu begreifen und in seiner Lebendigkeit zu vermitteln.


Realisierungsorte Auswahl

ADA FILE – Electronic Language Int. Festival, São Paulo / Brasilien ZERO1 BIENNIAL, Silicon Valley / US SONICA Festival of Transitory Art / Slowenien Academy of Art and Design in Wroclaw / Polen GARAGE Center for Contemporary Culture in Moscow / Russland KIBLA Portal in Maribor / Slowenien AltArt Foundation / Cluj-Napoca / Romenien FACT Foundation for Art and Creative Technology, Liverpool / UK FILE Festival, Rio de Janeiro / Brazil FAD – Festival de Arte Digital, Belo Horizonte / Brasilien Kunstverein, Ebersberg

MORGENSTERN TUFA Kultur- & Kommunikationszentrum, Trier

SIMULACRA MoTA Museum of Transitory Art, Ljubljana / Slowenien FILE – Electronic Language Int. Festival, Belo Horizonte / Brasilien FILE – Electronic Language Int. Festival, Rio de Janeiro / Brasilien FILE – Electronic Language Int. Festival, São Paulo / Brasilien

PARADIES Staatstheater am Gärtnerplatz, München Galeria Edgar Neville, Valencia / Spanien Hermannshof, Hannover Laznia, Krakau / Polen Galerie im Höhmannhaus, Augsburg

ROUTEN Akademie der Bildenden Künste München LOOP - VideoArtBiennial / Barcelona / Spanien Kunst Park Ost, München Maximilianforum / Open Art, München Lange Nacht der Museen, Stuttgart Optica Festival, Córdoba und Madrid / Spanien und Paris / Frankreich Sguardi Sonori Festival of Media and Time Based Art - Rom/ Italien Festinova - International Festival of Contemporary Art / Georgia International Videoart Contest, Landau Int. VideoArtShow, Valladolid / Spanien und Rom / Italien Jose Malhoa Museum - State Museum, Caldas da Rainha / Portugal Cultural Center Sapinho Gonçalves, Benedita / Portugal HEP, Geneva / Schweiz ; Haukijärvi / Finland ; Cannes / Frankreich Videoarte en mOvimiento, Lima / Peru IV Festival of Video Art, Camaguey / Kuba COP17, Durban / Süd Afrika AQUARIUM Staatstheater am Gärtnerplatz, München INSELN Olympiapark München Bad Aibling JOSS Radialsystem, Berlin WURMLOCH Busan Biennial /Süd Korea CONE MSGSÜ Tophane-i Amire Culture and Arts Center, Istanbul

SEE AND BE SCENE Berliner Festspiele Künstlerhaus Mousonturm, Frankfurt Podewil, Berlin TRAUMREISE Scharfrichter Haus, Passau Bangkok University Gallery, Bangkok / Thailand Subterraneale, München

ALIAS A plus A Centro Espositivo Sloveno, Venedig / Italien Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen LETTERS FROM TENTLAND Fadjr-Festival, Tehran / Iran Biennale di Venecia / Italien GoDown Art Center Nairobi / Kenia Contemporary Dance Festival / Ramallah 4. National Theatre Festival Kabul / Afghanistan Ranga Shankara Theatre, Bangalore / Indien Festival International de las Artes, Salamanca / Spanien Théâtre Grammont, Festival Montpellier Dance / Frankreich Fundateneofestival Caracas / Venezuela Alaz De La Danza Teatro Bolivar Quito / Ecuador Gomhoriya-Theater, Cairo / Ägypten Teatro Sesc Anchieta, São Paulo / Brasilien Biennale nationale de la danse, Vitry / Frankreich Seoul Performing Arts Festival / Korea Theaterspektakel, Zürich / Schweiz Julidans Festival, Amsterdam / Niederlande Creative Forum, Alexandria / Ägypten Theater im Pfalzbau, Ludwigshafen Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon / Portugal National School of Drama, Dehli / Indien Göteborg Dance & Theatre Festival / Schweden Grand Théâtre de la Ville Luxembourg / Luxembourg ImPuls Tanz, Wien / Österreich Schaubühne, Berlin Haus der Kunst, München


TEXTE Prof. Mike Stubbs Cornelia Kleÿboldt, M.A. Dr. Phil. Tatjana Schönwälder-Kuntze Dr. Thomas Huber AUFNAHMEN Baris Ozcetin Christian Ditsch Wlodek Filipczak Caitlin Dremotecontrol Brown Ricardo Quaresma Vieira Karina Smigla-Bobinski PARTNER / SPONSOREN Laurie Anderson Ludwig-Maximilians-Universität München Kulturstiftung des Bundes Hauptstadtkulturfonds MoTA Museum of Transitory Art in Ljubljana / Slovenia Dramatic Arts Center Tehran Busan Biennale, Busan, S. Korea Hochhinaus Luftwerbegesellschaft mbH Staatstheater am Gärtnerplatz Olympiapark München GmbH Filmbüro Bremen e.V. CS Wing Fook in Hong Kong Goethe Institut TUFA Kultur- & Kommunikationszentrum in Trier SWOD GESTALTUNG MG Atelier München


Karina Smigla-Bobinski lebt und arbeitet als freischaffende Künstlerin in München und Berlin. Sie studierte Malerei und Visuelle Kommunikation an der Akademie der Bildenden Künste in Krakau, Polen und München, Deutschland. Sie arbeitet als intermedia Künstlerin mit analogen und digitalen Medien. Sie produziert und kooperiert in Projekten, von interaktiven und MixedReality-Technik in Form von Installationen, Objekten, in-Situ und Online-Art Projekten, künstlerischen Interventionen und Multimedia Theateraufführungen bis hin zu digitalen und traditionellen Malerei, analog interaktiven Installationen oder kinetischen Skulpturen. Ihre Werke wurden in 36 Ländern auf 5 Kontinenten auf Festivals, in Galerien und Museen gezeigt. Sie ist Dozentin an der Fakultät für Gestaltung an der Hochschule für angewandte Wissenschaften in Augsburg. > www.smigla-bobinski.com


Karina Smigla-Bobinski  

Installationen Skulpturen Projekte

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