SERGEJ
EISENSTEIN Montage. Metamorfos. Extas Film- och konstteoretiska texter i urval och översättning av Håkan Lövgren
Texterna är hämtade ur S. M. Ejzensjtejns Izbrannye proizvedenija v sjesti tomakh, tom 2 [Valda verk i sex delar, del 2], Moskva 1964, Metod, tom pervyj, Grundproblem [Metod, del ett, Grundproblem], Moskva 2002, Metod, tom vtoroj, Tajny masterov [Metod, del två, Mästarnas hemlighet], Moskva 2002, Neravnodusjnaja priroda, tom pervyj, Tjuvstvo kino [Den icke-likgiltiga naturen, del ett, Känslan för film], Moskva 2004, Neravnodusjnaja priroda, tom vtoroj, O stroenii vesjtjej [Den icke-likgiltiga naturen, del två, Om tingens uppbyggnad], Moskva 2006, samt H.J. Schlegel/R. Hanser (red.), Eisenstein 3, München 1975 © Atrium Förlag, Umeå, 2023 © Introduktion och översättning: Håkan Lövgren Framsidesbilden är tagen i Mexiko 1931 © Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C, baksidesbilderna är hämtade från Eisensteins cykel Extas, tillkommen i Nuevo Laredo 1932 © Omslagsformgivning: Christo Burman Första utgåvan i denna version: Atrium Förlag, Umeå 2023 Tryckt hos Tallinna Raamatutrükikoja OÜ, Estland 2023 Utgiven med stöd av Stiftelsen Längmanska kulturfonden, Helge Ax:son Johnsons stiftelse samt Holger och Thyra Lauritzens stiftelse för främjande av filmhistorisk verksamhet
isbn: 978-91-89456-12-9 Denna bok är tryckt på miljövänligt papper.
Innehåll Introduktion av Håkan Lövgren
7
Bortom filmbilden 19 Filmformens dramaturgi 39 Ur Metamorfosernas pars pro toto 63 El Greco 77 Piranesi, eller Formernas flyktighet 95 Färg och betydelse: En rapsodi i gult 131 Udda-Jämnt 163 Jermolova 193 Konstens magi 207
Bortom filmbilden1
Det känns märkligt och oväntat att skriva en liten bok om något som faktiskt inte existerar. Det finns ju till exempel ingen film utan filmkonst. Inte desto mindre har författaren till den aktuella boken lyckats skriva en bok om filmen i ett land som saknar filmkonst, om filmen i ett land där kulturen visar prov på ett gränslöst antal filmiska egenskaper med spridning över alla områden – med film som enda undantag. Den japanska kulturens filmiska egenskaper som saknas i den japanska filmen är också temat för denna artikel, som befinner sig lika fjärran från den lilla boken som dessa egenskaper ligger utanför den japanska filmen. * * * Film innebär ett visst antal bolag, ett visst rörelsekapital, några ”stjärnor”, vissa dramer. Filmkonst handlar framförallt om montage. Den japanska filmen har det gott ställt med bolag, skådespelare och dramatiska ämnen. 1 ”Za kadrom”, skrevs i februari 1929 och publicerades som efterord till N. Kaufman, Japanskoe kino [Japansk film], Moskva 1929, s. 72 – 92. Ingår nu i S. M. Ejzensjtejn, Izbrannye proizvedenija v sjesti tomakh, tom 2 [S. M. Ejzensjtejn, Valda verk i sex delar, del 2], Moskva 1964, s. 283 – 296.
19
Men den japanska filmen är totalt omedveten om montage. Man skulle dock kunna betrakta montage som ett element i den japanska bildande kulturen. Skrivkonsten, ty skrivkonsten är ursprungligen avbildande. Hieroglyfen. Den naturalistiska avbildningen av ett föremål blir i händerna på den skicklige Ts’ang Chieh efter 2650 f. Kr. något stiliserad och bildar med 539 följeslagare en första ”kontingent” hieroglyfer. Avbildningen av ett föremål som ristats in med syl på en bambuskiva liknar fortfarande i allt väsentligt originalet. Men så i slutet av det tredje århundradet uppfinns penseln, under det första århundradet efter den ”fröjdefulla tilldragelsen” (e. Kr.) följer pappret och år 220 tuschet. En fullständig omvälvning. En revolution i konsten att teckna. Så stelnar hieroglyfen i sin nuvarande form efter att ha gått igenom fjorton olika varianter av skrivkonst under historiens gång. Produktionsmedlen (pensel och tusch) bestämmer formen. De fjorton reformerna har gjort sitt.
Fig. 1
20
Till sist går det inte längre att känna igen den patetiska lilla hästen på bakhasorna – en så välbekant häst inom den antika kinesiska skulpturen (Fig. 1) – i Ts’ang Chiehs skrivstil, i ma(häst)hieroglyfens dramatiska utveckling, Men låt oss lämna den lilla hästen liksom de övriga 607 hsiang cheng-tecknen – den första avbildande kategorin hieroglyfer – åt sitt öde. Det verkligt intressanta börjar med den andra kategorin – huei-i, alltså den ”kopulativa”. Det är nämligen så att kopulationen mellan, eller bättre, kombinationen av två hieroglyfer av det enklaste slaget inte betraktas som summan utan produkten av dessa, det vill säga, som en storhet av en annan dimension, av en annan grad; var och en svarar i sig mot ett föremål, en företeelse, medan deras sammanställning visar sig motsvara ett begrepp. Genom kombinationen av två ”avbildbara” föremål får man ett uttryck för något som inte kan återges grafiskt. Till exempel: bilden av vatten och ett öga = ”att gråta”, bilden av ett öra vid en avbildad dörr = ”att höra”, en hund och en mun = ”att skälla”, en mun och ett barn = ”att skrika”, en mun och en fågel = ”att sjunga”, en kniv och ett hjärta = ”sorg”, och så vidare. Men det är ju montage!! Ja, exakt så som vi gör i filmen när vi kombinerar i möjligaste mån entydiga och betydelseneutrala, korta avbildande tagningar till meningsbärande kontexter och serier. Ett i varje filmiskt sammanhang nödvändigt förfarande och metod. Och i en kondenserad och renodlad form bildar dessa grundvalen för den ”intellektuella filmen”, den film som strävar efter att ge den visuella framställningen av abstrakta begrepp maximal lakonism. Vi bugar inför den (sedan länge) avlidne Ts’ang Chieh, metodens banbrytare.
21