skulptör, industrikonstnär och pionjär
ANNA PETRUS
marie rehnberg bokförlaget arena
sculptor, designer and pioneer
Marie Rehnberg (f. 1954) är konsthistoriker inriktad på 1900-talets konst och konstindustri i Sverige. Hon forskar, föreläser och undervisar för uppdragsgivare som auktionshus, högskolor och museer. Marie Rehnberg har bland annat givit ut böckerna Höganäs Keramik AB, om ett företags historia och produktutveckling, och Margaretakyrkan, om arkitekturen och konsten i Svenska Margaretakyrkan i Oslo. Anna Petrus: Skulptör, industrikonstnär och pionjär är hennes andra bok om Anna Petrus. Marie Rehnberg (born 1954) is an art historian specialising in twentieth-century Swedish art and design. She is a researcher, lecturer and teacher whose clients include auctioneers, higher education institutions and museums. Rehnberg is the author of the books Höganäs Keramik AB, on the history and product development of a Swedish ceramics manufacturer, and Margaretakyrkan, on the architecture and art of St Margaret’s Swedish Church in Oslo. Anna Petrus: Sculptor, Designer and Pioneer is her second book on the subject of Anna Petrus. Ett speciellt tack till/Special thanks to Beijerstiftelsen för ert generösa stöd/for your generous support. Tack också till/Also thank you: Bengt Julins Stiftelse för konsthantverk, konstindustri och industridesign, Berit Wallenbergs Stiftelse, Konung Gustaf VI Adolfs fond för svensk kultur och Thora Ohlssons Stiftelse.
Anna Petrus: Skulptör, industrikonstnär och pionjär / Sculptor, Designer and Pioneer Utgiven av/Published by Bokförlaget Arena, Malmö, 2022 © 2022 Marie Rehnberg, respektive fotograf och bildrättsinnehavare samt Bokförlaget Arena / Marie Rehnberg, photographers and Bokförlaget Arena Text: Marie Rehnberg Översättning till engelska/Translation into English: David Harding Fotografi/Photografi: Alla bilder kommer från Anna Petrus arkiv förutom följande:/All images come from Anna Petrus' archive except for the following: ArkDes 9, 123, 128; Bokförlaget Signum 108; Bukowskis Auktioner 8, 84, 96, 105, 110, 113, 118, 133, 143; Harald Hamrell 124; Jacksons 74, 98, 99 nedan/below, 109; Johan Willner 6, 73, 77, 78, 82, 92, 94, 106, 107; Kalmar läns museum 90 nedan/below; Kalmar läns museum/ Walter Olson 129; Leif Lyttkens 54; Malmö Stadsbibliotek 38; Marie Rehnberg 10, 13, 46, 61, 104, 130, 173; Nationalmuseum/ Linn Ahlgren 160; Oskar Söderman 20, 157, för- och eftersättsblad/endpapers; Rackstadmuseet 161; Röhsska museet 122; Siri Derkerts Arkiv 24, 27, 29, 55, 58, 63; Sjöfartsmuseet Göteborg 148 vänster/left, 158 ovan/above; Skissernas museum/Emma Krantz 154; Stockholms Auktionsverk 99 ovan/ above; Stockholms Kyrkogårdsförvaltning Sverige 87; Svenska Slöjdföreningens arkiv 126; Svenska Slöjdföreningens tidskrift 89, 90 ovan/above, 119, 120, 151; Svenskt Tenns Arkiv 95, 97, 103; SVT Bild 34, 35; UB Lund 23; Uppsala Auktionskammare 83; Ur broschyren Kungsholm 144
Formgivning/Graphic Design: Knut Stahle Typsnitt/Typeface: Doves Type, Adobe Jenson Pro och Neue Kabel Repro/Prepress: JK Morris, Värnamo Tryck/Printing: Italgraf, 2022 ISBN: 978-91-7843-559-3 Bokförlaget Arena Stortorget 9 211 22 Malmö Sweden info@arenabok.se www.arenabok.se Vi påminner om att kopiering av text och bild ur denna bok utan skriftligt medgivande av upphovspersonerna är förbjuden enligt lagen om upphovsrätt. / The permission of the copyright owner must be obtained for all forms of use. S. 1: Anna Petrus med sin dotter Sonja. /Frontispiece: Anna Petrus with her daughter, Sonja.
Innehållsförteckning
Table of Contents
Inledning
7
Introduction
Om de letar ska de finna… Att skapa det tänkta Okvinnliga domäner Konstskolorna och kamraterna Allkonstverk – dansen och alla konster på samma gång Baltiska utställningen i Malmö 1914 Debututställningen 1916 Ingen skulptris af hvardagsmått Köpenhamn och vidare 1920-talet började så fel Resor och ny inspiration Konsthantverk – i ateljén föddes idéer Tenn – 1920-talets moderna metall Alla dessa lejon Anna Petrus och Firma Svenskt Tenn Samtliga modeller äro firmans egendom Näfveqvarns Bruk Anna Petrus i Paris 1925 Genomtänkta lösbitar, elastisk formgivning och återbruk Swedish Grace – och en kvinna med svärd New York och M/S Kungsholm De viktiga arkitektkontakterna
11 15 21 25
131 137 145 163
Seek and ye shall find Creating the imagined Unwomanly domains Art school and classmates Gesamtkunstwerk: Dance and all the arts at once Baltic Exhibition in Malmö, 1914 Debut exhibition, 1916 No run-of-the-mill sculptress Copenhagen and beyond The 1920s get off to a disastrous start Travels and fresh inspiration Applied arts: Ideas born in the studio Pewter: The modern metal of the 1920s All these lions Anna Petrus and Svenskt Tenn All models are the property of the company Näfveqvarn Ironworks Anna Petrus in Paris, 1925 Loose pieces, elastic design and re-use Swedish Grace and a swordswoman New York and M/S Kungsholm Crucial contacts with architects
Anna Petrus biografi Källor och litteratur Personregister
175 181 183
Biography of Anna Petrus Selected Sources Index of People
31 39 45 53 59 65 69 75 79 85 93 101 111 121
Inledning
Introduction
Min forskning om Anna Petrus (1886–1949) går långt tillbaka. Någon gång på våren 1996 såg jag ett föremål som gjorde stort intryck. Det visades på ett galleri i Paris, där jag då bodde, och representerade en period som jag ditintills trodde att jag kände gans ka väl till, nämligen svenskt 1920-tal. Föremålet var en urna i gjutjärn från Näfveqvarns bruk och gjord 1925. Men hur stämde formen med tidens ideal, med ”ce moment de grâce Suédoise”? Ett helt raksidigt kärl utan hänklar och med bara kraftigt markerade flänsar. För att inte tala om motiven och sättet att hantera dem på. Friheten, kraften och rytmen grep tag. Urnan var tillskriven Anna Petrus, men vem var hon? Efter hand kunde jag placera urnans tillkomst och sammanhang. Vägen ledde märkligt nog tillbaka till Paris där den från början varit del av en pelare i entréhallen till
I have been researching Anna Petrus (1886– 1949) for many years. While living in Paris, in the spring of 1996 I came across an artefact in a gallery that left a deep impression. It represented a period that, until then, I thought that I knew fairly well: the 1920s in Sweden. The piece in question was a cast-iron urn manufactured at the Näfveqvarn Ironworks in 1925. But where did this design – a simple, cylindrical vessel with distinct flanges and without handles – stand in relation to the period’s ideal, “ce moment de grâce Suédoise”? Not to mention the motifs and the way they were handled; the freedom, energy and rhythm were compelling. The urn was attributed to Anna Petrus, but who was she? It was only later that I was able to trace the urn’s origin and place it in context. Oddly, the trail led me back to Paris, where it had begun life in 1925 as a section of a pillar supporting the entrance hall to the Swedish Pavilion at the
Brunnen, Anna Petrus, relief i alabaster, slutet av 1920-talet.
The Spring, Anna Petrus, alabaster relief, late 1920s.
Köpenhamn och vidare
Copenhagen and beyond
Under krigsåren sökte sig många unga konst närer från det isolerade Norden till Köpenhamn. Staden blev väntrummet till Europa. Inget krig – bara wienerbröden som blev mindre. Här knöts flera av de kontakter mellan danska, norska och svenska konstnärer som blev grunden i skandinavismen i 1920-talets Paris. Den svenska konstnärskolonin var av samma generation som Petrus, och alla kände på något sätt alla. De som under längre eller kortare tid bodde i staden var konstnärer som Tor Bjurström, Otte Sköld, Siri Rathsman, Hugo Zuhr, Bertil Bull Hedlund, Vera Nilsson, Nils Wedel, Hugo Gehlin, Sigurd Möller, Karl Isakson, Birger Simonsson. Ännu flera var de som passerade: Isaac Grünewald, Sigrid Hjertén, Einar Jolin, Sigfrid Ullman, Mollie Faustman, Ivar Johnsson och Nils Möllerberg. För att inte tala om alla skånska konstnärer som snabbt kunde ta sig över sundet.
During the First World War, many young artists from the neutral and isolated Scandinavian countries g ravitated towards Copenhagen, which became a waiting room for the Continent, spared from war. It was here that many of the contacts were made between Danish, Norwegian and Swedish artists that would seed the flowering of Scandinavianism in 1920s Paris. The Swedish artists’ colony was of the same generation as Petrus and everyone knew everyone else in one way or another. Long or short-term residents of the city included the artists Tor Bjurström, Otte Sköld, Siri Rathsman, Hugo Zuhr, Bertil Bull Hedlund, Vera Nilsson, Nils Wedel, Hugo Gehlin, Sigurd Möller, Karl Isakson and Birger Simonsson, while many others passed through, among them Isaac Grünewald, Sigrid Hjertén, Einar Jolin, Sigfrid Ullman, Mollie Faustman, Ivar Johnsson and Nils Möllerberg. Not to mention the many artists from Skåne
Anna Petrus på en gata i Köpenhamn.
Anna Petrus on a street in Copenhagen.
Byst av Anna Petrus av vännen Otte Sköld, som var ett stort stöd i Petrus framträdande i Köpenhamn.
Bust by Anna Petrus of Otte Sköld, a friend who provided invaluable support when Petrus exhibited in Copenhagen.
Med all säkerhet besökte Petrus Köpenhamn i samband med Baltiska utställningen 1914. Från Malmö var avståndet kort till det intensiva konstnärslivet, den annorlunda och kontinentala atmosfären och museerna. De tre stora museerna i Köpenhamn visade alla en mängd skulptur, både äldre och nyare: Statens Museum for kunst, som tidigt skaffade betydande verk av Matisse och Derain, gjorde även progressiva inköp av danska samtida skulptörer som Johannes C. Bjerg, Einar Utzon-Frank, Svend Rathsack, Kai Nielsen liksom Anne Marie och Carl Nielsen. Thorvaldsens Museum å sin sida representerade en äldre stil, men den centralt belägna och vackra byggnaden var helt och hållet ägnad skulptur. Förutom verk av Thorvaldsen själv, den i sin tid internationellt oerhört uppburne skulptören, visades antika statygrupper, porträttbyster och friser från bildhuggarens egen stora samling som han införskaffat under sin långa vistelse i Rom. Det tredje stora museet är Ny Carlsberg Glyptotek som enbart genom sitt namn angav inriktningen; glyptotek är sammanbindning av grekiska glyptos och theke, och betyder närmast ’skulptursamling’. Bryggaren Carl Jacobsens donation mellan 1890- och 1910-talen av sin samling till den danska staten är anmärkningsvärd. Den första etappen koncentrerades på dansk respektive fransk skulptur. Utöver flera verk av Rodin, som Jacobsen upptäckt i samband med världsutställningen i Paris 1900, omfattade den franska sektionen ett tjugotal skulptörer. Efter några år gjordes en utbyggnad för att rymma den antika samlingen från medelhavsområdet. Köpenhamns utbud var alltså ofantligt för en skulptör från det relativt isolerade Stockholm. För Petrus del var kontakterna med vännerna från tiden på ”Tennis” värdefulla för att lära känna staden. Dit hörde Otte Sköld, Gösta Nyström och Bertil Lybeck. Det
who were only a ferry trip away across the Sound. Petrus certainly visited Copenhagen while attending the Baltic Exhibition in 1914 in Malmö, which offered easy access to the intense artistic life, novel Continental atmosphere and museums of the Danish capital. Copenhagen’s three main museums all had s culpture collections, ancient and new. The National Gallery of Denmark, which had acquired significant works by Matisse and Derain early in their careers, had a progressive policy of buying contemporary sculptures by Danish artists such as Johannes C Bjerg, Einar Utzon-Frank, Svend Rathsack, Kai Nielsen, and Anne Marie and Carl Nielsen. In contrast, Thorvaldsens Museum represented an older style, although the centrally located building had the advantage of being entirely dedicated to sculpture. In addition to work by Bertel Thorvaldsen, an internationally renowned sculptor himself in his time, the museum exhibited antique statue groups, busts and freezes from the extensive collection acquired by Thorvaldsen during an extended sojourn in Rome. The focus of the third great museum, Ny Carlsberg Glyptotek, is given away by its name, a compound of the Greek glyptos, which means carving or sculpture, and theke, a place where something is collected or displayed. The museum was founded by the brewer Carl Jacobsen to house the art collection he donated to the Danish state from the 1890s until 1910s. The first donation consisted of Danish and French sculptures. In addition to several works by Rodin, whose work Jacobsen discovered at the Exposition Universelle of 1900 in Paris, the French section included some 20 sculptures by other artists. The Glyptotek was quickly expanded to house a second donation, this time Jacobsen’s collection of antiquities from around the Mediterranean. So, for a sculptor from relatively isolated Stockholm, Copenhagen was a treasure trove. 60
Entrén till Den Frie udstilling i Köpenhamn.
Entrance to Den Frie udstilling in Copenhagen.
var för övrigt Lybeck som tillsammans med Akke Kumlien anlitades 1924 av nystartade Firma Svenskt Tenn för att skapa dess varumärke; änglamärket som levt kvar alltsedan dess. En annan kontakt var Kurt Jungstedt. Lustigt nog korsades hans och Petrus vägar ett tiotal år senare, vid arbetet med den konstnärliga gestaltningen av första klassens röksalong på M/S Kungsholm. Men viktigast var nog vänskapen med Otte Sköld. När hans fru Arna senare beskrev Ottes svåra start på sin konstnärsbana välsignade hon ”omvårdnaden och förplägnaden från flickorna på Tennis”. När Arna var i Stockholm för att hänga Skölds tavlor till Höstsalongen på Liljevalchs 1918 bodde hon hos Petrus på ”Tennis”, och när Petrus passerade Paris två år senare besökte hon Skölds som då hade flyttat dit från Köpenhamn. Vid flera tillfällen stod Sköld modell, och säkerligen inspirerade han henne i sin yrkesstrategi och val av utställningsplatser. Till exempel när det gällde att ställa ut i Köpenhamn. Tillsammans med Siri Derkert planerade Petrus nämligen en vandringsutställning med början i Köpenhamn, och fortsättning på Lunds Universitets Konstmuseum. Delar av Petrus bidrag visades senare på Valands Konst skola i Göteborg. Vad gällde Köpenhamn föll valet på Den Frie Udstilling i de östra centrala delarna av staden. Runtom i Europa revolterade i slutet av 1800-talet unga konstnärer mot de begränsade utställningsmöjligheterna och pedagogiken på konsthögskolorna, och i Köpenhamn ledde protesterna mot akademien på Charlottenborg till grundandet av sammanslutningen Den Frie Udstilling, 1891, ännu livaktig och i sitt slag en av världens äldsta. På Derkerts och Petrus utställning där deltog även Lisa Bergstrand. Derkert hade lärt känna Bergstrand i Paris då de samtidigt bodde i hennes och Ninnan Santessons
When it came to getting to know the city, Petrus had the advantage of contacts from the days of the Tennis Pavilion, including Otte Sköld, Gösta Nyström and Bertil Lybeck. It was Lybeck who together with Akke Kumlien would later be commissioned to create the brand logo for the newly started Svenskt Tenn in 1924: the twin angels that are still in use today. Another contact was Kurt Jungstedt, who Petrus would cross paths with again over a decade later when working on the interior design of the first-class smoking lounge of the liner M/S Kungsholm. However, her most important friendship was probably with Otte Sköld. When Otte’s wife Arna later described the difficult gestation of his artistic career, she blessed “the care and sustenance from the girls at the Tennis Pavilion”. Arna stayed with Petrus at the Tennis Pavilion in 1918 when visiting Stockholm to hang Sköld’s paintings at the autumn salon at Liljevalch’s and two years later Petrus visited the Sköld’s in Paris, where they had relocated from Copenhagen. Sköld modelled for her on several occasions and must surely have inspired her in her career strategy and choice of exhibition venues, including in Copenhagen, where she and Siri Derkert planned to begin a touring exhibition before continuing to Lund University Art Museum. Some of Petrus’ works in that exhibition were later shown at the Valand School of Fine Art in Gothenburg. The choice of venue in Copenhagen fell on Den Frie Udstilling [the Free Exhibition] in the east of the city centre. As the nineteenth century drew to a close, young artists around Europe revolted against the teaching offered at art schools and the lack of opportunities to exhibit their work. In Copenhagen, protests against the Royal Academy of Fine Arts at Charlottenborg led to the founding of the Den Frie Udstilling in 1891, one of the oldest artists associations in the 61
Alla dessa lejon
All these lions
Med någr a få bruksting med helt vardagliga funktioner hade Petrus åstadkommit något nytt. Den lilla gruppen av föremål i tenn, som gjutits hos Herman Bergman, blev mer än ljusstake, bläckhorn och brännvinsstånka. Att lysa upp, skriva och dricka blev till en stilla vardagskonst. I synnerhet bläckhornet blev uppmärksammat. Inför Parisutställningen 1925 utgavs en påkostad bok författad av Erik Wettergren, L’Art Décoratif Moderne en Suède. Boken spreds till franska journalister och blev ett viktigt redskap i marknadsföringen av det svenska deltagandet. I kapitlet ”Métaux non précieux” avbildades bläckhornet och lyftes fram som prov på ”den nationella karaktären”. Petrus var själv särskilt förtjust i hornet, övervakade gjutningen och arbetade själv in ornamenten, som hon uttryckte det. Bläckhornet inköptes senare av Metropolitan Museum
With a handful of items for daily use, Petrus had achieved something new. This small group of artefacts cast in pewter at Herman Bergman were more than a candlestick, inkwell and tankard; lighting, writing and drinking became a serene everyday work of art. The inkwell in particular attracted attention. Prior to the Paris Exhibition of 1925, a lavish volume by Erik Wettergren was published, L’Art Décoratif Moderne en Suède. The book was sent to French journalists as a marketing tool for the Swedish pavilion. A photograph of the inkwell appeared in the chapter “Métaux non précieux” as an exemplar of Sweden’s “national character”. Petrus herself was particularly fond of the inkwell, supervising the casting and, as she put it, working on the ornamentation. The inkwell was later acquired by the Metropolitan Museum of Arts in New York when the Exhibition of Swedish Contemporary Decorative Arts was held there in 1927.
Bläckhornet lyftes fram som prov på den ”svenska nationella karaktären” i Svenska Slöjdföreningens marknadsföring av konstindustriutställningarna både i Paris 1925 och New York 1927.
This inkwell was extolled as an example of the “Swedish national character” in the Swedish Society of Crafts and Design’s marketing campaigns for the exhibitions in Paris in 1925 and New York in 1927.
of Art i New York 1927 i samband med den svenska konstindustriutställningen där. Nu vidareutvecklade Petrus det motiv som hon skulle använda så många gånger: lejonet. Aldrig lejoninnan. Hon hade självklart inte monopol på motivet. Lejon förekommer i tidig assyrisk, persisk och egeisk konst, och varianter på lejonportar byggdes flera tusen år f.Kr. Lejonet i helfigur och rak profil, ensamt eller uppradat i mängd, var liksom lejonjakten omtyckta teman i babylonisk konst. I ornamentiken är lejonhuvudet, lejonmaskaron, en ofta förekommande dekor. Men ingen har som Petrus experimenterat och utforskat djurets rörelser och former. För henne handlade det inte bara om ett dekortema som varierades och stiliserades i olika grad. Ofta utgjorde lejonet en del av ett bärande element, till exempel i ett bord som är magnifikt. I bordsbenet framträder Petrus bokstavliga kamp med lejonet. Det är osäkert om bordet var med på den lilla utställningen i hennes ateljé 1922, men på Parisutställningen 1925 kom det i alla fall med. Hennes fortsatta ateljéproduktion avspeglar samma envisa vilja att utforska lejonet. I insatta kretsar observerades hennes originella arbeten, till och med av arkitekt Gunnar Asplund i arbetet med Skogskyrkogården i Stockholm. I slutet av 20-talet installerades 18 bevattningskar som placerades lite varstans på kyrkogården, så att besökare enkelt kunde vattna sina gravplatser. Funktionen är uppenbar. Materialet är gjutjärn. Egendomligt nog är de inte medtagna i någon leverantörslista. Hos Stockholms Kyrkogårdsförvaltning finns det omfattande arkivmaterial som dokumenterar hela tillblivelsen av Skogskyrkogården. Av skisserna till utvecklingen av karen framgår hur lejonet, som kröner pelaren varifrån vattnet kommer, ändrade form under arbetets gång. Den ursprungliga blyertsteckningen är suddad, omritad och tydligt kalkerad! Det liggande lejonet blev en uttrycksfull best som avviker från det mer traditionella lejonhuvudet på karets kortsida, och påminner så till den grad om Petrus lejon att det ibland uppges att karet formgivits av henne, vilket alltså inte är helt säkert. Varifrån kom lejonet? Vad betydde djuret för Anna Petrus? Enligt hennes dotter, Sonja Lyttkens, symboliserade lejonet Petrus dominerande far. Till Parisutställningen komponerade hon för Orrefors Glasbruk monterbord
Petrus now began honing the design that would become one of her recurring motifs: the lion. Never the lioness. She hardly had a monopoly on the motif, it appears in early Assyrian, Persian and Aegean art and variations on lion gates were being constructed thousands of years before Christ. The lion, full body or head, solitary or many in a row, was a popular theme in Babylonian art, as was the lion hunt. The lion head and lion mascaron are commonly found in ornamentation. Still, no one has experimented with and explored the animal’s movements and shapes quite like Petrus, for whom it was far more than a decorative theme to be altered and stylised to varying degrees. Her lions were often an integral element, such as the stand to a magnificent table that presents Petrus’ literal struggle with the beast. It is unclear whether this table was included in the exhibition at her studio in 1922, but it was certainly exhibited at the 1925 Paris Exhibition. Her ongoing studio production reflects the same tenacious desire to explore the lion motif. The originality of her work did not go unobserved in her immediate circle, including architect Gunnar Asplund, who was working on Skogskyrkogården [The Woodland Cemetery] in Stockholm. In the late ‘20s, 18 watering troughs were installed around the cemetery so that visitors could water the graves of loved ones. Their function is clear. The material is cast iron. Strangely enough, these are not included on any delivery lists. Extensive archives are held by the Stockholm Cemeteries Administration documenting the design and construction of Skogskyrkogården. Preliminary sketches of the trough show how the lion that crowns the water pipe changed form as work progressed. The original pencil drawing has clearly been erased and redrawn. The final resting lion is an expressive beast that deviates from the more traditional lions head on the short side of the trough. It is sufficiently reminiscent of Petrus’ lion that it has sometimes been stated that she designed the trough, which is by no means certain. Where did the lion spring from and what did it mean to Anna Petrus? According to her daughter, Sonja Lyttkens, the lion symbolises Petrus’ overbearing father. For the Paris Exhibition, she composed elements for the stand of the Orrefors Glassworks illustrating various stages of the glassmaking process, which were cast at the Näfveqvarn Ironworks. Here, the lion symbolised the fire in the furnaces. I believe that both interpretations are correct insofar as fire – that is, inspiration 86
Ett av 18 bevattningskar i gjutjärn som utplacerades på Skogskyrkogården i Stockholm mellan 1925–28, utan angivelse om tillverkare. Bevarade skisser tyder på att arkitekten Gunnar Asplund lät sig påverkas i utformningen av kranen, det liggande lejonet i helfigur, som skiljer sig helt från lejonmaskaronen på karets kortsida.
One of 18 cast-iron watering troughs situated around the Woodland Cemetery in Stockholm between 1925 and 1928, without any attribution of manufacturer. Extant sketches suggest that architect Gunnar Asplund may have been influenced when designing the tap. a lion in repose, which is entirely different from the lion mascaron on the short side of the trough.
som tillverkades i gjutjärn från Näfveqvarns bruk och illustrerade olika faser i glastillverkningen. Där var lejonet symbol för elden till ugnarna. Jag tror att båda tolkningarna är riktiga såtillvida att elden, det vill säga inspirationen, kan vara en lika uppslukande kraft som en fadersgestalt om den inte doseras och bjuds motstånd. Hur hon sedan lyckas få ett lejon att spela flöjt är en annan sak. Och att hon placerar denna konstruktion i ett ben till en ljusstake på en antikiserande fotplatta utan att det ser löjligt ut är i sig ett mästerstycke. I alla händelser var det alltid en lejonhanne som avbildades. Petrus experimenterade friskt med hårmanen, än välondulerad och kontrollerad, än ostyrig och vild, liksom för att understryka lejonets sinnesstämning, och kanske för att bekanta sig med den
– can be as all-consuming as a father figure if not kept in check. How she then came upon the idea of a lion playing the flute is another matter. And inserting this construction into a candlestick mounted on an antique-style base plate without it looking ridiculous is in itself a masterwork. In all events, it was always a male lion that she depicted. Petrus was not afraid to experiment with the mane: undulating and neat, unruly and wild, used to emphasise the lion’s mood and perhaps to familiarise herself with new working methods and see what happened to the relief in the casting process. How detailed should it be? How deep? Were the edges blurred or too sharp? Of course, one significant chapter in the saga of Petrus and the lion deals with Estrid Ericson and Svenskt Tenn. Petrus took the work created in her studio into two industrial collaborations 87
Tvärsnitt av M/S Kungsholm. Passagerarna kunde ta hissen ner till simbadet, gymnastik- och vilorummet.
Cross-section of M/S Kungsholm. Passengers could take the lift down to the swimming baths, gym and lounge.
Havsorm av Anna Petrus i gjuten brons, som ett slags kran till bassängen i simbadet.
Sea serpent by Anna Petrus cast in bronze, water spout in the swimming pool.
148
Den egentliga förhistorian till både M/S Kungs holms påkostade inredning och det amerikanska intresset för den svenska konstindustrin kan spåras till Jubileumsutställningen i Göteborg som sågs av många utländska turister. De svenska framgångarna på Paris utställningen 1925 bidrog till intresset, som kulminerade 1927 genom den svenska konstindustriutställningen på Metropolitan Museum of Art i New York, redan då betraktat som Amerikas och möjligen även ett av världens förnämsta museer. Huruvida den hedervärda inbjudan från Metropolitan kom efter påstötningar från dåvarande kronprinsen Gustaf Adolf är osäkert. Gregor Paulssons roll var där emot entydig. Han utsågs till utställningens generalkommissarie och tog med stor beslutsamhet tag i det som vi idag kallar marknadsföring, då kallat propaganda. Erik Wettergrens bok L’Art décoratif moderne en Suède som getts ut i samband med Parisutställningen 1925 översattes till engelska, pressvisningar ordnades liksom försäljning och orderupptagning vid själva utställningen. Utställningen blev en triumf, både vad gällde kritik och publik. Antalet besökare kunde på en dag nå upp till 6 000, vilket var rekord. Den förlängdes i tre veckor, och vandrade sedan vidare till Chicago. För museets del var det första gången som ett enskilt europeiskt land presenterades, därtill med konsthantverk och konstindustri. En väsentlig del av framgångarna var presentationen. Liksom till det svenska deltagandet på Parisutställningen 1925 anlitades Carl Bergsten som utställningsarkitekt. Han lyckades gestalta en sorts arkitekturteater där besökaren drogs in i en illusion. I översvallande ordalag skrevs det om en ny rumskonst, en ”magisk scenografi som förmådde ge yta åt utställningens själ … Föremålen äro arrangerade på montrar överklädda med rosa sammet, som bilda en effektfull bakgrund för glasets och metal lernas övervägande gråa toner”. Petrus ställde ut några föremål i tenn, framställda dels i egen ateljé, dels gjutna på Herman Bergman Konstgjuteri. Vissa köptes in av museet. Stort utrymme fick återigen det konstnärliga gjutgodset från Näfveqvarn (se kapitlet om Näfveqvarns bruk) I denna kategori var bidragen från Petrus så finurligt anpassade att det tar en
can be traced back to the Gothenburg Tercentennial Jubilee Exposition in 1923, which was seen by many foreign tourists. Swedish successes at the Paris Exhibition of 1925 stoked this interest, which reached fever pitch in 1927 when the Exhibition of Swedish Contemporary Decorative Arts was shown at the Metropolitan Museum of Arts in New York, already regarded as one of foremost museums in the United States, if not the world. It is unclear whether the Metropolitan Museum extended this prestigious invitation at the behest of Swedish Crown Prince Gustaf Adolf. Gregor Paulsson’s role, on the other hand, was unambiguous. He was appointed commissioner general for the exhibition and determinedly set about what nowadays we would call marketing, then called propaganda. Erik Wettergren’s book L’Art décoratif moderne en Suède, originally published to coincide with the 1925 Paris Exhibition, was translated into English and published as The Modern Decorative Arts of Sweden and sent to journalists for review, as well as being sold and orders taken at the New York exhibition. The exhibition was a triumph with critics and the public alike, attracting up to 6,000 visitors a day, a record at the time. It was extended by three weeks and then moved on to Chicago. This was the first time that the museum had presented an individual European country, never mind its applied arts industry. Presentation played a crucial role in this success. As with the Swedish participation in Paris in 1925, Carl Bergsten was engaged as the exhibition architect. He succeeded in presenting a form of architectural theatre, drawing visitors into an illusion. The press wrote in glowing terms about a new kind of spatial art, a “magical staging that succeeded in imbuing the space with the spirit of the exhibition ... The objects are arranged on stands covered with pink velvet, creating an effective background for the predominantly grey tones of glass and metals”. Petrus exhibited pewterware, some produced in her own studio and some cast by the Herman Bergman Fine Art Foundry. The museum purchased some pieces. Once again, fine art castings from Näfveqvarn (cf. chapter on Näfveqvarn Ironworks) were given considerable space. In this category, Petrus’ contributions were so ingeniously adapted that it takes a while to see that they were not completely new. In New York, 149
there was no suitable outdoor environment such as the one provided by the Swedish Pavilion in Paris in 1925 in which to display groups of urns, benches and fences. Instead, Bergsten (or possibly Petrus herself) devised an arrangement of sturdy tables with cast-iron frames and legs to support the heavy goods, topped with white marble to show off the exhibits to best effect. In fact, with minor alterations to the casting process, slight rearrangement and recycling of moulds, the frames were the same as the lintels from the entrance hall of the Swedish Pavilion in Paris, which had already been repurposed as flower boxes in Näfveqvarn’s standard product range, and then as the top rail of the fence in Kalmar then, finally, a table in New York! The legs were new however, designed by Petrus and decorated in a style reminiscent of the Head of Janus pen holder that would be launched by Svenskt Tenn soon afterwards. One of the tables was subsequently exhibited at the Stockholm Exhibition of 1930. Petrus’ other major cast-iron work exhibited at the Metropolitan Museum was the wall mentioned in the earlier chapter “All these lions”. This was an assembly of the small lion plates used to line one of the fireplaces at Villa Hertha in Kalmar. This too was later shown in Stockholm in 1930. Given Bergsten’s successes in these projects, it was hardly surprising that he was commissioned to oversea the interior design on the Kungsholm. To undertake the assignment, he employed five architects at his Stockholm practice. With an unlimited budget at their disposal, the team could work with the most luxurious materials and latest technology, the boldest colour schemes and most skilful craftspeople. Staircases, walls, ceilings, furnishings, fixtures and fittings were custom designed, often by Bergsten himself, from cutlery and plates to lamps, carpets and textiles. Glass artists Simon Gate and Edward Hald of Orrefors Glassworks, who had enjoyed successful collaborations with Stockholm department store Nordiska Kompaniet, were engaged to create large items such as mirrors, light fittings and room dividers. Most of the furniture was supplied by Swedish manufacturer Svenska Möbelfabrikerna i Bodafors and Nordiska Kompaniet’s workshops in Nyköping. Nordiska Kompaniet was constantly on the look out for points of entry to the American market and its founder and managing director Josef Sachs had played a particularly active role in the working committee
stund att se att de inte var helt nya. Till skillnad från den svenska hederspaviljongen i Paris 1925 fanns i New York ingen passande utemiljö som kunde exponera grupperna av urnor, bänkar och staket i det gjutna järnet. I stället hade Bergsten, eller kanske rentav Petrus, tänkt ut några stadiga bord som så att säga kunde lyfta upp det tunga godset och på ett fint sätt låta det framträda på bordsskivorna i vit marmor. Bordens underreden och ben var i gjutjärn. Med små förändringar i gjutningsprocessen, med omplaceringar och återbruk av formarna var underredena från början dörröverstyckena från entréhallen till paviljongen i Paris, som sedan blev blomsterlådor i det ordinarie sortimentet, som sedan blev överliggare till staket i Kalmar och alltså slutligen bord i New York! Nya var däremot bordsbenen som Petrus utformade och dekorerade i en stil som förebådade pennkoppen Janusansiktet, lanserad på Firma Svenskt Tenn strax efteråt. Ett av borden visades senare på Stockholmsutställningen 1930. Petrus andra stora gjutjärnsarbete som visades på Metropolitan var en vägg, omnämnd i kapitlet ”Alla dessa lejon”. Väggen var ett montage av många små lejonplattor i upprepade band, likt den invändiga beklädnaden av en öppen spis i Villa Hertha, Kalmar, senare utställd i Stockholm 1930. Efter dessa framgångar för Bergsten var det inte kons tigt att han fick ansvaret för inredningen av Kungsholm. För att kunna genomföra uppdraget anställde han fem arkitekter på sitt kontor i Stockholm, och budgeten var obegränsad. Teamet av arkitekter kunde välja de mest exklusiva materialen och teknikerna, de djärvaste färgsättningarna och de duktigaste hantverkarna. Trappor, väggar, tak och all lös inredning specialkomponerades, inte sällan av Bergsten själv, från minsta bestick och tallrik till lampor, mattor och textilier. Till flera av de konstnärliga uppgifterna anlitades Simon Gate och Edward Hald vid Orrefors Glasbruk, som samarbetade med NK, Nordiska Kompaniet, när det gällde större föremål som speglar, belysningsarmatur och väggskärmar. Möblerna levererades i huvudsak av Svenska Möbelfabrikerna i Bodafors och Nordiska Kompaniets verkstäder i Nyköping. NK sökte ständigt nya ingångar till den amerikanska marknaden, och dess chef Josef Sachs hade varit synnerligen aktiv 150
Bord i gjutjärn till utställningen på Metropolitan Museum i New York 1927. Ett exemplar visades senare på Näfveqvarns avdelning på Stockholms utställningen 1930.
Cast-iron table manufactured for the exhibition at the Metropolitan Museum in New York in 1927. An example was subsequently exhibited by Näfveqvarn at the Stockholm Exhibition of 1930.
i arbetsutskottet inför utställningen på Metropolitan Museum of Art. Ytterligare konstnärliga bidrag kom från textilkonstnärerna Elsa Gullberg, Karna Asker, Barbro Nilsson och Märta Måås-Fjetterström samt från konstnärer och skulptörer som Jerk Werkmäster, Gustaf Sandberg, Ansgar Almquist, Bertil Damm, Ossian Elgström, Arthur Percy, Kurt Jungstedt – och Anna Petrus. Man kan fråga sig om det fanns ett sammanhållande estetiskt program som guidade konstnärernas arbeten. Kungsholms ikonografi kretsade till stor del kring sjöfart och navigation. Bergsten förespråkade klassiserande motiv som anknöt till havet och geografin, exempelvis
for the exhibition at the Metropolitan Museum of Arts. Additional contributions were made by the textile artists Elsa Gullberg, Karna Asker, Barbro Nilsson and Märta Måås-Fjetterström, as well as artists and sculptors such as Jerk Werkmäster, Gustaf Sandberg, Ansgar Almquist, Bertil Damm, Ossian Elgström, Arthur Percy, Kurt Jungstedt and, of course, Anna Petrus. One might well ask whether there was any coherent aesthetic principle guiding the work of these diverse artists and, indeed, much of the iconography employed on the Kungsholm revolved around seafaring and navigation. Bergsten advocated for classical motifs related to the ocean and geography, such as Europa and the Bull, Poseidon, the four winds, the 151
storlek och positioner likaså. Noggrant hade hon satt sig in i de urgamla teorierna innan hon gav sig i kast med uppgiften och gjorde sin egen tolkning. Arbetssättet känns igen. Lägg märke till hennes signering i övre vänstra hörnet. Något hade hon lärt sig. Petrus tredje uppgift är spännande. Det handlar om biblioteket i första klass. Svenska Amerika Linien önskade ett gemak som skulle föra tankarna till Sveriges storhetstid. Den gedigna inredningen med skinnsoffor och mörka möbler i palisander med inläggningar av silver bidrog till stämningen av makt och tyngd. Så även de ljusa väggarna i spänt svinläder. Det profilerade taket i italiensk valnöt kantades av en bred och rundad taklist, som pryddes av upprepade och delvis förgyllda medaljonger. Planen var att hörnen skulle krönas av reliefer och formges av Petrus. Hennes val av motiv är tidstypiskt, De fyra elementen: jorden, luften, vattnet och elden, medan tolkningen är synnerligen självständig. För en gångs skull lät hon fotografera vissa steg i arbetsprocessen, och hon antecknade att de skulle framställas i driven koppar. Först modellerade hon hörnfigurerna i lera och i liten skala. Därefter fäste hon var och en av de fyra små modellerna på bitar av den avbildade taklisten för att kunna bedöma proportionerna. Nästa moment var gipsavgjutningarna i full skala som i varierande längder om 105–135 cm monterades på specialsnickrade ställningar för att återge höjdperspektivet i biblioteket. Elementen symboliserades av två mansfigurer och två kvinnofigurer. Alla fyra är kentaurer. Speciellt iögonfallande är tolkningen av Jorden, en kvinnokentaur som håller ett barn i sin famn. Den västerländska konsthistorien innehåller få kvinnliga kentaurer – i själva verket kan jag inte komma på några. På en av de många akvarellerna som målades av de olika interiörerna skymtar de planerade hörnrelieferna,
understood the importance of the constellations in orienting oneself, likewise the size and position of solitary stars. She would have immersed herself in the ancient theories before embarking on the task of making her own interpretations. The working method is recognisably hers. Notice her signature in the top left-hand corner. She had learned something. Petrus’ third commission was equally exciting: the firstclass library. The Swedish America Line wanted a room that brought to mind Sweden’s imperial past. The solid interior with leather sofas and dark furniture in rosewood with inlays of silver contributed to an aura of power and substance, as did the light walls covered in taut pigskin. The ornate ceiling in Italian walnut was edged with wide coving decorated by recurring, partly gilded medallions. The final touch was to be the installation of reliefs designed by Petrus in each corner of the room. While her choice of motif – the four classical elements: earth, air, water and fire – was typical of the period, her interpretation is particularly unconventional. For once, she had certain steps in the working process photographed. She also noted that they were to be produced in hammered copper. She first modelled the figures in clay on a reduced scale, after which she placed each of the four small models against pictures of sections of the coving in order to assess the correct proportions. The next stage was to create plaster casts to scale in various lengths from 105 to 135 centimetres. which where then installed on specially constructed scaffolds to recreate the perspective in the library. The elements are symbolised by two male figures and two female. All four are centaurs. The representation of Earth, a centauress holding a child, is particularly striking. The Centaurides, the female members of the Centauroi, are rarely seen in Western art; in fact, I cannot think of any examples. While the planned corner sculptures can be glimpsed in one of the many watercolours painted of the various interiors,
Under alla år har Stjärnhimlen antagits vara förstörd och försvunnen, och att fullskaleskissen i gips, i tre delar, var det enda som återstod. Men efter grundliga efterforskningar påträffades den till slut 2021, monterad i en privatbostad i Göteborg. Gipsavgjutningen till den vågiga frisen har försvunnit, men här framträder den tydligt.
The cast-iron Starry Sky was assumed lost with only a full-scale plaster cast in three sections preserved; however, after painstaking research, in 2021 it was discovered installed in a private home in Gothenburg. The plaster cast for this undulating frieze has disappeared, but it stands out clearly here.
Detaljbilder av den återfunna Stjärnhimlen, med olika stjärnbilder och mytiska gestalter. Den mörkt gråbruna patineringen är orörd och i original.
Detail of the recovered Starry Sky, with various constellations and mythical figures. The original grey-brown patina has been preserved.
156
157
158
men på fotografier av det färdiga biblioteket verkar det faktiskt som om de inte kom på plats. Under alla år har det heller inte varit känt om de ens realiserades. Desto mer fantastiskt var det när två av dem, Jorden och Elden, omkring 2015 upptäcktes i en privat park i Sörmland. Båda är signerade Anna Petrus. Koppardriven. Ragnar P-n Myra 1928. Tidens konstsmide var ofta i järn eller brons, mera sällan i koppar. Men Petrus visste att den sega metallen är lämplig att driva, det vill säga att från plåtens baksida hamra fram och skapa stora volymer. Hon visste också att storleken på relieferna ställde extra krav på hantverkaren. Den skicklige smeden Ragnar Pettersson Myra, som senare bytte efternamn till Myrsmeden, hade börjat som lärling hos sin far, den välkände konstsmeden Petter på Myra i Arvika, och samarbetade efter hand med både arkitekt Ragnar Östberg i Stockholms stadshus och skulptörer som Stig Blomberg och Aron Sandberg. Ett verkligt arbetsprov var det över två meter höga paret Griparna i driven koppar från 1925, som prydde taket på dåvarande Telegrafstyrelsens huvudkontor i centrala Stockholm. Förutsättningarna verkade goda inför samarbetet till Kungsholm, så varför sattes relieferna inte upp? Kan det vara så att Myrsmeden inte hann utföra alla de fyra elementen i tid, eller att Vattnet och Luften fortfarande döljer sig någonstans, tillsammans eller var för sig? Upptäckten av Jorden och Elden lämnar utrymme för nya frågor samtidigt som den klarlägger flera omständigheter kring planeringen av ett av de mest betydelsefulla verken på Kungsholm. Dessutom kastar upptäckten nytt ljus över Petrus mest arbetsintensiva år, 1928.
photographs of the completed library suggest that they were never installed. Nor has it ever been possible to confirm beyond doubt that they were ever completed. It was all the more amazing then when two of the figures, Earth and Fire, were discovered in a private park in Södermanland in 2015, both bearing the inscription Anna Petrus. Koppardriven. Ragnar P-n Myra 1928. At this time, fine art forging was generally in iron or bronze, rarely copper, but Petrus knew that this tough metal was suitable for hammering to create reliefs. She also knew that the size of the reliefs placed extra demands on the craftsperson. The highly skilled smith Ragnar Pettersson Myra, who later changed his surname to Myrsmeden, began his career as an apprentice to his father, the famous smith and artist Petter of Myra in Arvika, and went on to collaborate with the architect Ragnar Östberg on Stockholm City Hall and the sculptors Stig Blomberg and Aron Sandberg. It must have been a particularly taxing labour for Myrsmeden to hammer the pair of two-metre tall griffins that were commissioned in 1925 to grace the roof of the headquarters of the National Telegraph Agency in central Stockholm. The conditions for collaboration on the commission for the Kungsholm therefore appear to have been good, so why were the reliefs never installed? Perhaps Myrsmeden did not have time to complete all four elements in time, or might Water and Air be concealed somewhere, together or separately, like their fellow elements? While the discovery of Earth and Fire raises as many questions as it provides answers, it does clarify several of the circumstances surrounding the planning of one of the most significant works on the Kungsholm. The discovery also casts new light on Petrus’ most productive year, 1928.
Målning av förstaklassens bibliotek som låter skymta de planerade hörnfigurerna i det som Petrus kallade ””takhålskärlen”, den breda och rundade taklisten.
Painting of the first-class library in which Petrus’ planned figures can be glimpsed in the corners of the wide coving. Earth, one of the four elements in Anna Petrus’ proposal for corner figures for the coving in the first-class library. Centaurides are extremely rare in art history. Beginning with a small clay model, Petrus then sculpted a full-scale plaster version that she mounted on a scaffold along with the other three elements – Water, Fire and Air – to recreate the height perspective.
Jorden, ett av de fyra elementen som var Anna Petrus förslag till hörnfigurer i taklisten i första klassens bibliotek. En kvinnlig kentaur är ytterst ovanlig i konsthistorien. Först småskalig skiss i lera, sedan helt skalenlig gips som Petrus monterade på ställningar liksom de övriga tre elementen – vattnet, elden och luften – för att rekonstruera höjdperspektivet.
159
Anna Petrus biografi
Biography of Anna Petrus
Uppväxttiden 1886
Anna Marie-Louise Petersson föds den 2 juni 1886 i Uppsala. Fader Oskar Viktor Petersson (1844–1912), professor i pediatrik. Moder Maria Stackelberg (1844–1897), grevinna. Arvet från modern gör Petrus ekonomiskt oberoende. Efter studenten reser Petrus 1907 till London för att studera skulptur vid Chelsea Polytechnic School. Går med suffragetterna. 1909–13 Althins målarskola, Stockholm, därefter Konst högskolan. Byter namn från Petersson till Petrus. Koncentrerar sig på skulptur och olika grafiska tekniker som träsnitt och etsning. Sommaren 1910 resa till Gotland med Siri Derkert, där de bland annat besöker skulptören Carolina Benedicks-Bruce.
Ett tidigt porträtt av Anna Petrus.
Childhood and youth 1886
Born in Uppsala on 2 June 1886, Anna MarieLouise Petersson was the daughter of Oskar Viktor Petersson (1844–1912), a professor of paediatrics, and Countess Maria Stackelberg (1844–1897). An inheritance from her mother made Petrus financially independent. In 1907, having completed upper-secondary school, Petrus travels to London to study sculpture at the South-Western Polytechnic in Chelsea. While in London, she becomes involved in the suffragette movement. 1909–13 Petrus continues her training in Stockholm, first at Althins målarskola [Althin School of Painting] and then the Royal Institute of Art. She changes her name from Petersson to Petrus and concentrates on sculpture and various graphic techniques such as woodcut and etching. In the summer of 1910, she travels to the island of Gotland with fellow artist Siri Derkert, where they visit the sculptor Carolina Benedicks-Bruce.
An early portrait of Anna Petrus.