Originalets titel: Skuespillerkunsten
©Øystein Stene, Universitetsforlaget, Oslo, 2015, 2 uppl. 2019.
Kopieringsförbud
Detta verk är skyddat av upphovsrättslagen. Kopiering, utöver lärares och studenters begränsade rätt att kopiera för undervisningsändamål enligt Bonus
Copyright Access kopieringsavtal, är förbjuden. För information om avtalet hänvisas till utbildningsanordnarens huvudman eller Bonus Copyright Access.
Vid utgivning av detta verk som e-bok, är e-boken kopieringsskyddad.
Den som bryter mot lagen om upphovsrätt kan åtalas av allmän åklagare och dömas till böter eller fängelse i upp till två år samt bli skyldig att erlägga ersättning till upphovsman eller rättsinnehavare.
Studentlitteratur har både digital och traditionell bokutgivning. Studentlitteraturs trycksaker är miljöanpassade, både när det gäller papper och tryckprocess.
Art.nr 44254
ISBN 978-91-44-15259-2
Upplaga 1:1
©Författaren och Studentlitteratur 2021
studentlitteratur.se
Studentlitteratur AB, Lund
Översättning: Magnus Palm
Formgivning inlaga: Annika Lyth/Lyth & Co
Ombrytning inlaga: Team Media Sweden AB
Formgivning omslag: Jan Petterson
Omslagsbild: Barbar
Printed by Eurographic Group, 2021
Denna översättning har fått stöd från NORLA.
Innehåll Förord 11 1. IntroduktIon 13 Performativitet 13 Publikkontrakt 14 Fiktionsuniversumet 15 Infallsvinklar 17 Skådespeleri som konst 18 Skådespeleri som yrke 20 Mem och begrepp 22 Människa, skådespelare, roll och karaktär 24 Medvetenhet om skådespeleri 27 2. Från shaman tIll retorIker (40 000 F.kr.–500) 29 Den kreativa revolutionen 29 Den rituella gemenskapen 31 Masken som symbol 33 Shamanen 35 Det grekiska samhället 37 Retorik och dialektik 38 Dramats födelse 39 Tragediskådespelaren 42 Komediskådespelaren 46
Aristoteles, Platon och det mimetiska 48 Skådespelare och karaktär i hellenismen 50 Teatralitet och våld i Romarriket 53 Den romerska teatern 56 Tidig kristendom och skådespelaren 58
romantIker (500–1850) 61 Det kristna dramat 61 Prästen som skådespelare 63 Stadens amatörspel 65 Renässansens teatralitet 67 Commedia dell’arte 70 Den spanska guldåldern 74 Den elisabetanska skådespelaren 76 Shakespeare och skådespelaren 79 Rollspel och deklamation i barocken 84 Upplysningstidens skådespelare 87 Garrick och skådespelarmaskinen 93 Diderot och skådespelarens paradox 95 Romantik, konst och revolution 99 Frihet, känslor och nyklassicism 101 Idé och individ, Hegel och Kierkegaard 105 Melodrama, effekter och regissörer 108
3. Från kyrkotjänare tIll
4. Från naturalIst tIll polItIker (1850–1950) 111 Den moderna teatern och skådespelaren 111 Stjärnor, regissörer och amatörer 1850 114 Teknik och känslor 117 Delsartes gestiska skådespelare 121 Antoines fjärde vägg 123 Modernism vs. tradition, Craig och Copeau 128 Stanislavskij och naturalismen 134 Stanislavskij, symbolism och socialrealism 139 Det ofullständiga ”systemet” 143 Meyerholds biomekanik 153 Andlighet: Gurdjieff, Steiner och Tjechov 158 Artauds visioner 166 Futurism, provokation och publik 168 The Group Theatre, ”method” och realism i USA 171 Stumfilmens genombrott 176 Ljudfilm och skådespelaren i sig själv 180 Det totalitära skådespeleriet 184 Brecht och den reflekterande skådespelaren 187
perFormancekonstnär (1950–1990) 193 Postmodernism och skådespeleri 193 Glamouren och filmstjärnan 197 Skådespelare och regissör 202 Utbildning, metodik och estetik 206 Actors Studio och Strasberg 209 Adlers analys och Meisners upprepning 215 Sovjetiska strategier, Tovstonogov och Knebel 223 Ernst Buschs högskola och Penka 229 Teaterlek och improvisation, Spolin och Johnstone 232 Fysiskt skådespeleri och Lecoq 239 Grotowskis heliga skådespelare 246 Grotowskis skådespelare efter spelet 251 Psykologi, terapi och skådespeleri, Moreno 256 Den antropologiska skådespelaren och Barba 260 Betraktare blir aktör, Boal 264 Det teatrala och det filmiska 268 Skådespelaren och kollektivet 273 Konstarterna expanderar 275 Performance och skådespeleri 278 Publikdeltagande och karaktärens död 281
5. Från FIlmstjärna tIll
6. Från coach tIll realIty-stjärna (1990–2015) 285 Skådespeleri efter postmodernismen 285 Performativ identitet 289 Teori och praktik 292 Autenticitet, verklighet och skådespeleri 295 Publik, relationellitet och spegelneuroner 298 Kropp och rum, viewpoints och interaktion 302 ”Devising” och skådespelaren som teatermakare 305 Gestaltning av kön 308 Framtidens publik 310 Framtidens skådespelare 312 lItteraturlIsta 315 sak- och personregIster 333
Från naturalist till politiker (1850–1950)
Teatern i modern tid utvecklade olika professioner tydligt avgränsade från varandra: skådespelaren, regissören och dramatikern. Skådespelarens jobb blev att ge liv åt regissörens tolkning av den dramatiska texten. Det uppstod en spelstil som skulle efterlikna det verkliga livet: skådespelare skulle spela som om de inte var betraktade, som om en imaginär vägg fanns mot publiken, en ”fjärde vägg”. Konstantin Stanislavskij var den förste som introducerade en omfattande skådespelarträning som gick den nya teatern till mötes. Sedan kom nya ismer med andra förväntningar på skådespelarestetik. Efter filmens genombrott började teaterskådespeleriet att orientera sig mer mot teaterns särart. Bertolt Brecht utformade en form som inte sökte likhet med verkligheten –tvärtom skulle den bryta med vår föreställning om verkligheten och problematisera den.
Den moderna teatern och skådespelaren
Begreppet modernitet tillskrivs ofta processer som tilltar under 1800talet och täcker många olika områden, såsom vetenskap, politik, religion och konst. Tekniska innovationer som tåg, bil, flygplan, automatvapen, foto och film, telegraf och telefon påverkade hur människor organiserade sig och inte minst hur de upplevde och tänkte om verkligheten.
111 Kapitel 4.
Europa och Amerika präglades av industrialisering och urbanisering. Vetenskapliga förklaringar blev allt viktigare på bekostnad av religion. Maktkamper blev ideologiska och stärktes av klassmotsättningar. Under moderniteten fick förklaringsmodeller som försökte förstå människan och samhället kraftigt genomslag: Marx kommunism, Darwins evolutionsteori, Freud s psykoanalys och Durkheims sociologi.
På samma sätt gick konsten in i en utforskande fas. Begreppet modernism används om konstriktningar som vid sekelskiftet var inriktade på experiment och avantgarde: konsten förkastade gamla former och utforskade istället gränser och möjligheter. Konsten skulle vara ny och radikal. Det var en tid för ismer och uppbrott som vi aldrig sett maken till, varken förr eller senare.
I teatern tog tendenserna form på olika sätt. Litteraturvetaren
Peter Szondi försökte beskriva förändringen i Det moderna dramats teori från 1956. Han hävdade att dramat gick från att vara handlingsdrivet och mellanmänskligt, till att kretsa kring inre konflikter, utan klassiska krav på framåtrörelse. Hos dramatiker som Henrik Ibsen, August Strindberg, Anton Tjechov, Maurice Maeterlinck och Gerhart Hauptmann, menade han att man kunde hitta dramatik som lämnade klassiska modeller. De slet teatern ur tidlösheten och placerade den i individualismens, politikens och historiens våld. Szondi menade att dramatiken stod i direktkontakt med samtiden på ett annat sätt än tidigare och varken scenkonstnärerna eller publiken visste riktigt hur de skulle förhålla sig till det.
Szondi beskrev primärt utvecklingen av teatertexten, vilket är typisk för samtidens teaterförståelse. Den dramatiska texten är grundpremissen. Ett annat kännetecken för modern teater var förändringen av publikgemenskapen. Vi har sett hur den grekiska teatern, kyrkospelen och renässansteatern kunde rymma alla samhällsskikt. Under 1900-talet blev teatrarna i högre utsträckning privatägda institutioner, oberoende av kungamakter och andra statliga institutioner, biljettpriserna var höga och entrén mer exklusiv.
Konstteatern blir en del av en borgerlig offentlighet; ett nytt offentligt
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
112 4. Från naturalist till politiKer
rum skapas där den ständigt växande borgarklassen debatterar, där problem belyses och där argument förs (jfr Habermas 2003) – och där den nya arbetarklassen inte nödvändigtvis kände sig hemma.
I teaterrummet separerades borgerskapet alltmer från skådespelarna: starka gaslampor, sedan elektriska glödlampor, placerades längs scenens kant och lyste upp scenen. Skådespelarna kunde nu bara se varandra och scenen, de kunde inte hålla ögonkontakt med publiken (Bennett 1997). På 1800-talet blev konstteatern en plats för en tyst, betraktande borgarklass, utelämnad till sina egna känslor och tankar i mörkret. Aldrig tidigare hade skådespelarna varit så ensamma i sitt spel. Vi måste gå till den folkliga varietéteatern med sketcher, sång- och dansnummer för att hitta teaterformer där separationen mellan skådespelare och publik inte är lika påtaglig.
Hur teater framställdes förändrades också avsevärt. Medan den som spelade huvudrollen i antikens teater ursprungligen var dramatiker, var det från renässansen vanligt att den äldsta eller mest erfarna av skådespelarna ledde repetitionerna. Upplysningstiden och romantikens teater hade sina egna skådespelarledare, ibland tog även författare eller dramaturger rollen som vägledare för skådespelarna. Men nu utvecklades en ny disciplin: regissören.
Dramatikern, regissören och skådespelaren representerade i den moderna teatern olika konstnärsgrupper som fick ansvar för sin konstform: den första skriver orden som ska sägas, den andra tolkar orden och vad de betyder, den sista förkroppsligar denna tolkning. Skådespelaren blev med den moderna teatern en form av utövarinstans, den sista i raden i en skapande process och den som möter publiken. Och därmed den enda av de tre konstnärsgrupperna som bevarar teaterns unika karaktär: att konstnären och publiken alltid måste vara tillsammans i det ögonblick konsten blir till.
Mot det nya århundradet utvecklade var och en av dessa discipliner sin egen förståelse för teater, sina egna perspektiv på metodik, kvalitet och form. I början av 1900-talet var rollerna helt separerade. Det var under denna period som grunden för den moderna pedagogiken och estetiken inom skådespelarområdet uppkom. Detta var också
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
113
4. Från naturalist till politiKer
en period för vetenskaplig utveckling av alla ämnen – den franske filosofen Auguste Comte meddelade att tiden för religion, mytologi och metafysik var över, nu skulle rationalitet och logik segra. Också inom skådespelarkonsten pågick processer mot att artikulera vetenskapliga, allmänna lagar.
Eftersom utgångspunkten för skådespelarkonsten var dramatiken – och att dramatiken inte längre skrevs för specifika skådespelare –blev spelets idé, dess fiktionsuniversum, en mycket viktigare premiss. Skådespelaren var nu tvungen att förhålla sig till texten, figurerna och idéerna och göra specifika val om hur detta skulle iscensättas. Dessa val gjordes ofta i en bestämd förståelse av vilka karaktärer, vilka specifika potentiellt verkliga människor manuset skildrade eller vilka slags roller de representerade och vilken funktion de hade i teatertexten som helhet. Dessa val gjordes till stor del i dialog med, eller efter anvisningar från, regissören.
Även reglerna för skådespelarkonsten formulerades nu gärna av regissören. Varken Stanislavskij, Meyerhold eller Brecht – för att nämna tre av de mest tongivande – verkade primärt som skådespelare när de utvecklade sina teorier om konstformen. De skapade skådespelarteori och utbildning anpassad till sina egna estetiska och ideologiska projekt, men med vitt skilda idéer om konstformens mål och mening.
Stjärnor, regissörer och amatörer 1850
Professionella skådespelare under mitten av 1800-talet fick ofta sin skolning från konservatorierna, tillsammans med dansare och operasångare, där deklamation var kärnan i skådespelarens utbildning. Huvudfokus låg på sättet texten framfördes, förmågan att göra detta med bravur, inlevelse och de rätta gesterna. Undervisning i deklamation gavs av dem som kunde det bäst: de stora stjärnorna.
Alla etablerade teatrar hade skådespelare som marknadsfördes som teaterns stjärnor. Under stora delar av 1800-talet byggdes teatrar runt stjärnorna. Dramatiken skrevs för dem, intäkterna var bero -
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
114 4. Från naturalist till politiKer
ende av dem och publiken kom främst för att se dem. Vi har många samtida beskrivningar av hur en förväntansfull publik applåderade den kända skådespelaren som kom ut på scenen – redan innan föreställningen hade börjat.
Tidens mest berömda skådespelare turnerade i andra länder, betraktades som genier och var den viktigaste måttstocken för vad bra skådespeleri var. Bland några av de främsta under 1800-talet var brittiska William Macready och Charles Kean, franska Frédérick Lemaïtre och Sarah Bernhard och italienska Tommaso Salvini och Eleonora Duse (Lewes 1875).
Skådespelare var stora celebriteter långt utanför sina landsgränser. Det rapporterades om dem i tidens tidningar och de tjänade stora summor på sina gästspel. Många av dessa stjärnor hade brett folkligt tilltal och klassiska stycken kunde spelas för olika delar av befolkningen. Vi har källor som berättar att Shakespeare var välkänd bland arbetarklassen i början av 1800-talet och att guldgrävare i Kalifornien samlades och till och med reciterade hans tragedier ur minnet (Cliff 2007: 260).
I mitten av århundradet började detta emellertid att förändras. Marx och Engels Det kommunistiska manifestet från 1848 inledde en ny era, med en större medvetenhet om att klasser inte delar preferenser. Skådespelarstjärnorna kunde bli viktiga symboler för politik och konflikter. Ett av de tydligaste exemplen var de våldsamma upploppen vid Astor Place i New York 1849 (Cliff 2007). Under de föregående åren hade det varit en delvis mediaskapad konflikt mellan den brittiska stjärnan William Macready och den första stora amerikanska skådespelarstjärnan, Edwin Forrest. Striden handlade om vem som var den bäste uttolkaren av Shakespeare – Macready eller Forrest. Men detta blev också en kamp mellan klasser och kulturer: den amerikanska arbetarklassen betraktade Forrest med sin råare och mer opolerade spelstil som deras skådespelare, medan Macready blev en slags representant för den förfinade brittiska, imperialistiska överklassteatern.
I maj 1849 var båda i New York och båda skulle spela Macbeth –
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
115
4. Från naturalist till politiKer
Macready vid Astor Place, starkt präglat av den brittiska överklassen och Forrest vid en större Broadway-teater några kvarter bort. Efter ett par dagars föreställningar attackerade Forrest-anhängare Astor Place och några försökte sätta eld på teatern. 10 000 demonstranter samlades, polisen ringde armén och ett dödligt kaos utbröt: 25 dödade och minst 120 sårade (ibid. 234). Händelsen ledde till ytterligare klass-segregering av New York-publiken, en tendens som spreds i hela västvärlden. Teatrarna riktade sig i större utsträckning till en specifik publik med en tydligare profil.
Men en teater med större fokus på själva uppsättningen snarare än stjärnorna började också ta form. Två av de första stora och radikala teaterprojekten i mitten av 1800-talet var tyska: Richard Wagners Operateater i Bayreuth och hertig Georg II av Sachsen-Meiningens eget privatfinansierade teaterkompani Meiningene. I sådana föreställningar – som ofta kunde vara enorma med intrikat scenografi, en myriad av statister och noggrant koreograferade masscener –uppstod en form av teaterkonst där den övergripande estetiken och den sceniska trovärdigheten blev mycket viktigare än de enskilda skådespelarnas insatser.
Det är i sådana produktioner som regissörens position utvecklas, som den som ska ha en överblick över teaterproduktionen, ta hand om hela föreställningen och inte bara skådespeleriet. Regissören fokuserar på det som rör mise en scène: begreppet betyder direkt översatt placering eller utförande på scenen, det vill säga det som rör iscensättningen. Sådana teaterformer utvecklade blocking, ett begrepp först kopplat till den brittiska regissören W.S. Gilbert. Han skapade modeller av scenen och använde små klossar – block – för att markera skådespelarnas position i modellen. Begreppet ”blocking” har senare använts för hur man ”fixerar” skådespelarnas rörelser och positioner på scenen eller framför kameran (Novak & Novak 1996). Skådespelaren blir här bokstavligen en bricka i ett nytt och större spel – i regissörens spel.
Samtidigt förekom en hel del amatörteater inom borgarklassen. Amatörgrupper kunde bestå av familjemedlemmar, en vänkrets eller
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
116 4. Från naturalist till politiKer
teaterentusiaster. De fanns både på mindre orter och i större städer, över hela Europa och Amerika. Vissa av dessa amatörgrupper kunde spela offentliga föreställningar på hyrda scener. Samtida instruktionsböcker och läroböcker i hur en amatörteater drivs visar att det är helt andra saker än skådespelarens uppgift som betonas som till exempel val av dramatisk text, kostymer och scenografi, användning av smink och belysning (Angus 1880). Skådespelarkonsten skapas sålunda med hjälp av effekterna kring den, de teatrala ramarna för den. Det viktigaste tipset för den som vill bli skådespelare är att lära sig av mästarna och spela som dem, samt några grundläggande tumregler: att det är viktigt att göra en effektfull entré och motsvarande sorti, vikten av att välja rätt skådespelare för rätt roll – samt att tala högt, exakt och direkt.
Men amatörgrupper kunde också gå längre såväl i experiment med att utmana censurregler som att ge starka uttryck för politiskt missnöje eller debattera kontroversiella ämnen. Amatörteatern kom att ge avgörande impulser till den professionella teatern: två av de kanske viktigaste innovatörerna inom naturalismens teater, André Antoine och Konstantin Stanislavskij, fick sina första avgörande erfarenheter från amatörteatern.
Teknik och känslor
Under mitten av 1800-talet fanns det tendenser till dels ett mekaniskt och tekniskt spel med rötter i upplysningstiden och dels en spelstil full av känslomässiga utbrott och överdrivna gester i romantikens tradition. Ändå betraktades skådespeleri ofta som en mindre seriös uttrycksform än andra konstformer. Ingen klar metod eller teori hade ännu utformats, inte heller ett tillräckligt artikulerat försvar och berättigande av konstformen. Debatterna i mitten av 1800-talet handlade ofta om vad skådespelarens viktigaste uppgift är och om denna uppgift kräver känslor och inlevelse.
Den franske skådespelaren Constant Coquelin (1841–1927) gjorde en väsentlig insats för att ge språk till skådespelarens verksamhet och
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
117
4. Från naturalist till politiKer
att synliggöra det viktiga och anständiga arbete som skådespelare utför. I sin bok L’Art et le Comédien, Konsten och skådespelaren, från 1880, argumenterar han för att skådespelaren är en sann konstnär i linje med skulptören, målaren och kompositören och bör tas på lika stort allvar. Men till skillnad från de andra konstnärerna, som är beroende av lera, målarduk eller piano, använder skådespelaren sig själv: ”Han är sitt eget piano, han stryker sina egna strängar, han formar sig som våt lera, han målar sig själv!” (Coquelin 1915: 40).
Skådespelaren använder alltså sig själv som ett instrument. Skillnaden är att skådespelaren inte lämnar något efter sig när konstformen har utövats: ”Älska oss desto mer för det, kära välvilliga publik, eftersom ni på samma gång är dåtiden och framtiden, och vår odödlighet dör i ekot av era applåder” (ibid. 52).
För Coquelin är målet med skådespelarkonsten att behaga och tillfredsställa publikens ädla och utsökta instinkter genom att väcka hälsosamt skratt och reflektion. Men för att göra detta måste det uppstå levande karaktärer på scenen. Eftersom mycket få dramatiska texter har karaktärer med eget liv är de beroende av enastående skådespelare som kan ge dem det. Skådespelaren måste därför transformeras och denna förmåga till transformation är skådespelarens viktigaste färdighet (ibid. 47).
Skådespelaren skapar sin karaktär från dramatiken, lånar en del från naturen och scentraditionen och tar resten från sin egen erfarenhet, fantasi och kunskap. Coquelin menar att denna transformation är en viljestyrd och rationell sak som inte involverar skådespelarens känslor. ”Det är lika onödigt för en skådespelare att påverkas känslomässigt i sin roll som för en pianist att vara i djupet av sin förtvivlan för att spela Chopins sorgmarsch,” skriver Coquelin (ibid. 61). Det är inte skådespelaren som ska känna, utan publiken. Coquelin hänvisar till Diderots Paradox om skådespelaren från 50 år tidigare: skådespelarens konst handlar om representation, inte identifikation. Om vi tappar huvudet och ger efter för känslorna, ger vi upp kontrollen och därmed är det som sker på scenen inte längre exakt eller tydligt. En viss upprymdhet och hänförelse är oundvikligt, men det som
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR
118 4. Från naturalist till politiKer
fångar publiken är frukterna av hjärnans meditation och den ständiga inövningen av karaktären (ibid. 57).
Spelstilen vid de stora teatrarna präglades fram till 1890-talet av Coquelins ideal: naturlighet är ett mål, men det betyder inte att man ger sig hän åt okontrollerade känslor. Detta återspeglade också tidens kultur, där självkontroll var ett av de tydligaste kännetecknen för den civiliserade människan. Det hantverksmässiga och ädla, det inövade som behagar i kraft av sin precision och virtuositet, var i stort sett avgörande i skådespelarkonsten. Skådespelarna betraktades i stor utsträckning som en förlängning av manuskriptet och olika spelstilar fick sina namn efter dramatikerna: Ibsenskådespelare är en mycket använd beskrivning mot slutet av 1800-talet. Tidigare var ordet ”handling” associerat med de gester och rörelser som skådespelare använde på scenen, men nu användes det mer och mer om den dramatiska textens utveckling (Cima 1993: 4).
Under den större delen av 1800-talet hade vardagligt tal och rörelser ingenting på scenen att göra. En av tidens aktiva brittiska teaterförfattare, filosofen George Henry Lewes , kommenterar problemet i sitt verk Actors and Acting 1875: ”Det vanligaste felet hos författare, så väl som hos skådespelare, är svulstighet snarare än flathet ... Men det betyder på intet vis, som vissa människor verkar antyda, att överdrift är ett fel och platthet en bedrift” (Lewes 1875: 113). Lewes betonar att vi är på teatern och att det inte finns någon anledning att inbilla publiken något annat. Lewes verkar inte heller mena att verkliga känslor har något på scenen att göra, annat än som fysiska efterlikningar.
Den skotske författaren och kritikern William Archer menade att problemet var mer komplext. Han publicerade debattboken Mask s or Faces? 1888, med diskussion om känslornas plats i skådespelarkonsten. Detta var precis innan psykologin fick sitt stora genombrott och känslolivet började undersökas i högre grad. Archer diskuterar för och emot känslor, baserat på både Diderots och Coquelins argument, med samtidens teater som referens. Den viktigaste frågan för skådespelaren är för Archer: ”Känner du något när du spelar? Identifierar
©FÖRFATTAREN OCH STUDENTLITTERATUR 119
4. Från naturalist till politiKer
Øystein Stene är docent vid Teaterhøgskolen, Kunsthøgskolen i Oslo, samt författare och regissör. Han har givit ut romaner och tecknade serier som översatts till flera språk och hans filmer har visats på flera internationella filmfestivaler.
Hur skapas roller och karaktärer i tv-dramatik, film eller teater? Vad behöver en skådespelare för att kunna stå framför en publik? Och är det detsamma i dag som för hundra – eller tusen – år sedan?
Denna bok är den första samlade introduktionen till skådespelarkonsten någonsin. Här möter vi shamaner från stenåldern, talare från antiken, jonglörer från renässansen, filmstjärnor från mellankrigstiden, performancekonstnärer från sjuttiotalet och dokusåpadeltagare från vår egen tid. Allt i ett försök att ta reda på vad för slags kunskap, och vad för slags konstform, skådespeleriet utgör.
Øystein Stene guidar oss genom skådespelarkonstens historia och traditioner, bland dess innovatörer och metoder. Han definierar ämnets viktigaste former, skolor och discipliner, och visar skådespelarkonstens kopplingar till angränsande områden som retorik, psykologi och antropologi.
Art.nr 44254
studentlitteratur.se