Page 1

Kristoffer Leandoer

Mask litteraturen som gÜmställe


Kristoffer Leandoer

Mask litteraturen som gÜmställe


pequod press

Södra Förstadsgatan 18 211 43 Malmö

Kristoffer Leandoer: Mask © Författaren och Pequod Press, 2010 Grafisk produktion: Absent, Malmö Tryck: Alise-T, Riga, 2010 isbn 978-91-86617-01-1


Till채gnad Eugen G. Brahms, med tillgivenhet


Ansiktet är maskens mask. Michel Deguy

‘Cos it’s only knock and knowall, but I like it Peter Gabriel


Innehåll

hvad gör väl namnet

9

pseudo

11

romain gary

46

kryphål

68

karen blixen

70

olof lagercrantz

95

viskleken

119

skam

123

marguerite duras

156

syndabock

170

claes hylinger

173

svindel

194

j. d. salinger

220

vargen kommer

236

patrick modiano

239

mask

249

personregister

254


Hvad gör väl namnet? Kort företal av Shagspere

Det är ju blott ditt namn, som är min ovän; Du är du sjelf, men ingen Montague. Ty hvad är Montague? Ej hand, ej fot, Ej arm, ej syn, ej någon annan del Af menniskan. – Dig kalla något annat! – Hvad gör väl namnet? Det, som ros vi kalla, Med annat namn dock lika ljufligt doftar. Så Romeo, om han ej hette Romeo, Har samma dyra värde som han äger Förutan namnet: – kasta bort ditt namn, Och för ett namn, som dock ett intet är, Tag du mig hel och hållen, Romeo! (William Shakespeare: Romeo och Julia, akt II, scen 2, i översättning av Carl August Hagberg).

Julias upphovsman var omvittnat vårdslös med sitt eget namn. Renässansen saknade normaliserad stavning och detta är de (förutom den idag gängse) tjugo vanligaste stavningarna av William Shakespeares efternamn som finns dokumenterade fram till hans död 1616: Shakspere, Shakespear, Shakspeare, Shackspeare, Shackespeare, Shackspere, Shackespere, Shaxspere, Shexspere, Shaxpere, Shagspere, Shaksper, Shaxpeare, Shaxper, Shake-speare, Shaxberd, Shak-speare, Shakespheare, Shakespe, Shakspe. 9


Som så ofta ger Shaxberd en pregnant och minnesvärd formulering av en allmän mening. Hans stora styrka ligger i hans åsikters vanlighet, och namnen är inget undantag. Det som Julia uttrycker i balkongscenen är den i särklass vanligaste uppfattningen av namnets betydelse för en människas identitet, åtminstone om man frågar efter den: det spelar väl ingen roll vad folk heter. I praktiken visar de flesta av oss en helt annan och betydligt mindre urskillningslös attityd till vad vi själva och andra heter. Den här boken avser i all enkelhet att visa att Julia har fel: en ros skulle dofta annorlunda med ett annat namn, och Romeo skulle inte ha samma värde för henne med ett annat namn. Kanske hade hans värde varit lika stort för henne men det skulle definitivt också varit annorlunda. Men det vet hon ju egentligen. Är det inte så att Julia tillgriper en vanlig strategi vid uppvaktning: att förklara att de egenskaper som attraherar oss inte spelar någon roll. Det är inte ditt utseende jag vill ha, du skulle kunna tappa håret, brännskadas, svälla upp, förlora rösten – det är den mystiska enheten bakom alla dessa enskilda egenskaper, personen, som jag är ute efter. I denna bok är Julia bara den första i en lång rad som säger raka motsatsen till vad hon egentligen menar. Skulle Julia verkligen älska Romeo om han inte var en Montague?

10


Pseudo

Varje text börjar eller slutar med författarens namn. Varje bok börjar och slutar med författarens namn. Namnet tillhör vad litteraturteoretiker brukar kalla paratexten. Därmed menas allt som egentligen inte tillhör själva texten, men som omger den och därigenom markerar, mer eller mindre diskret, hur texten vill bli läst. Dit hör bokens titel, undertitel, omslags- och baksidestexter, dedikationer, motton, omslag, typsnitt. Samt alltså namnet på dess upphovsman. En vanlig inbunden bok med skyddsomslag anger författarnamnet på åtminstone sju ställen: pärmens rygg (1); skyddsomslagets framsida (2), rygg (3) och baksida (4); skyddsomslagets främre eller bakre flik (5); titelsida (6); kolofonens copyrightuppgift (7). Detta är ett minimum. Om till exempel citat ur recensioner förekommer, eller en lista över tidigare verk, kan det krävas att författarnamnet nämns ännu fler gånger. Författarnamnet är det första och sista vi ser av en litterär text. Varje författarskap börjar också med att författaren väljer ett namn. Nuförtiden väljer man oftast sitt eget, tidigare har man oftast valt ett annat, men inte ens detta som tyckes självklara val – jag skriver under mitt eget namn – är utan komplikationer. Alla människor är unika, alla namn är inte unika. Kulturer är olika känsliga för denna diskrepans. Romarna numrerade helt krasst sina söner: Ettan, Tvåan osv. Poeten Sextus Propertius bör alltså ha varit sina föräldrars sjätte barn, medan huvudpersonen i PC Jersilds roman Babels hus, Primus Svensson, 11


skulle vara äldste sonen i en romersk familj. De flesta koreaner heter Kim, de flesta vietnameser Nguyen (kunganamn bägge) utan att det tycks besvära någon. Medan vi i Sverige blivit allt känsligare. Vi vill vara unika och vi vill att det ska höras och synas att vi är det. I likhet med många i sin generation bytte min farfar ut sitt anonyma efternamn Johansson (ännu idag det vanligaste svenska efternamnet) mot ett mer unikt. (Om farfar fått ärva många örngott, servetter och kökshanddukar med broderade monogram hade vi väl hetat Järphagen, Jarneryd eller Jolmhult.) Det har gått så långt att alla människor inte är lika unika som sina namn: en del har till och med svårt att leva upp till sina namn. Till exempel jag, alltså upphovsmannen till den text ni just läser, som är döpt till Sten Wilfred Kristoffer Leandoer, med Kristoffer som tilltalsnamn. Det är ett extremt oekonomiskt namn: fyra uppseendeväckande namn på rad, varav ett i skrivande stund bara används av nio personer (två av dem, mina egna barn, använder det dessutom i strid mot gällande namnlag, enligt vilken man inte får ha mer än ett efternamn). Privat har jag väl lärt mig att stå ut med mitt pompösa namn (allt sådant blir lättare efter högstadiet…), men mina skrifter vill fortfarande inte riktigt leva upp till så högt staplade pretentioner. Men hur ska jag förkorta det? Ska jag strunta i mina föräldrars önskemål och kalla mig Sten Leandoer, en bättre blandning av vanligt och ovanligt. Ska jag göra som min käre förläggare Anders Bräck, tidigare Anders E Olsson, och anta farmors flicknamn: Kristoffer Nordström (fast Lubbe Nordström finns redan) eller min mammas: Kristoffer Kahnlund (fast allitterationen låter sökt och lite för litterär). Ska jag ta min frus efternamn: Kristoffer Håstad. Göra ett nytt efternamn efter pappas förnamn: Kristoffer Wilfredsson. Eller helt enkelt 12


omintetgöra farfars namnbyte: Kristoffer Johansson. Eller ska jag göra som de konkretistinspirerade sextiotalsförfattarna (PC Jersild, PO Enquist) och välja något hårdare, anonymare: SWK Leandoer, K Leandoer eller bara Leandoer, som om jag redan var tillräckligt berömd för att släppa förnamnet? Eller är det kanske dags att lära av min egen historia? Min första blygsamma författarframgång, en novell antagen i Brombergs antologi Gåspennan, skedde under pseudonym, kvinnlig och åtminstone till hälften vanligast möjlig, förnamnet var Maria: borde jag alltså ge ut mina böcker under pseudonym? (Just nu vet ni som läser mer än jag som skriver: ni vet till skillnad från mig vilket alternativ jag till slut valde. Det säger något om vem den litterära textens nu egentligen tillhör: varken författaren, som skriver i futurum – texten är något som kommer att hända – eller läsaren, som läser i perfekt – texten är något som har hänt. Den litterära textens nu tillhör bara texten själv, det är bara den själv som inte är i otakt. Läsögonblicket är alltså ett möte mellan två blickar på väg åt fel håll: författarens och läsarens. Åt fel håll? Snarare åt motsatt håll, vilket betyder att de – i lyckliga fall – kommer att kollidera med varandra.) Valet är inte oskyldigt. Det kommer att påverka hur jag blir läst, det kommer att närma mig eller fjärma mig till läsargrupper. Namnet är mitt första litteraturpolitiska uttalande, ett ställningstagande som jag inte kan svära mig fri från eftersom boken, om jag så gör mig av med hela upplagan, kommer att finnas kvar i verkregister och nationalbibliotek. Även om jag i framtiden kommer att avsky mitt namn och tar mig ett annat även som författare, så har denna bok åtminstone i några hundra exemplar för all framtid utgivits under det. Men 13


det är sällsynt att författare byter namn efter debuten: få vågar sätta på spel all den kraft de dittills satsat på att lyckas få sitt namn förknippat med en utgiven bok. De flesta håller därför även privata namnbyten, vilka omvälvande omständigheter som än förorsakat dem, utanför författarskapet, som därigenom alltså definieras som en offentlig sfär. Ingemar Gustafson (f. 1928) gav ut fyra diktsamlingar innan han 1960, efter att ha konverterat till katolicismen, bytte namn till Ingemar Leckius. Samtidigt växlade också författarskapet spår, från prosastycken med absurda övertoner till en mer traditionellt affirmativ religiös lyrik, och namnändringen kan uppfattas som ett sätt att markera ett nytt författarskap. I fallet Gummesson/Küchen är det mera oklart om något litterärt brott motiverar skiftet, och vari det i så fall skulle bestå. Maria Gummesson (f. 1961) hann ge ut nio böcker, däribland den vackra Jordens sång till månen (1995) innan hon 1998 bestämde sig för att fortsättningsvis uppträda som Maria Küchen. Både före och efter namnbytet har Maria Küchen försökt nå många genom ett brett tilltal (genom uppläsningar, ungdomsböcker, deckare och till och med hjärtespalter) och samtidigt bevara ett kräset och modernt lyriskt förhållningssätt i själva diktböckerna. Den svåra balansgången har knappast underlättats av att hennes mödosamt erövrade läsekrets plötsligt gjordes osäker på vem hon var. (Ingen regel utan undantag: Marie-Louise Ekman, tidigare De Geer Bergenstråhle, ännu tidigare bara De Geer och allra tidigast Fuchs (f. 1944), har lyckats bära sin offentliga identitet genom en rad namnbyten och försök i de mest olika genrer – som fotomodell, konstnär, regissör, konstprofessor, scenograf, författare och sedan 2009 Dramatenchef. Kanske är hon bara ovanligt tydlig i allt hon gör.) 14


* Att göra sig ett namn, hette det förr i världen, varmed menades att bli känd. Namn är inget vi råkar ut för: namn är något vi själva gör. Även när vi inte tror det. Pseudonymen är det mest radikala sättet att förhålla sig till det egna namnet. Men pseudonymen är bara en gradskillnad, en upptrappning. Varje författarnamn är resultatet av ett val (att inte välja är också ett val) och därför kan alla författarnamn i viss mån sägas vara pseudonymer. I en skriftkultur är namnet en viktig del av personligheten, i en bildkultur tillhör denna del snarare utseendet. Men ett namn kan också vara en bild, vilket var och en med en femkrona i fickan kan konstatera genom att titta på det kungliga monogrammet på myntets baksida. Vår kulturs gradvisa glidning från skrift- till bildkultur illustreras vackert av graffitikulturens tags, där namnet = signaturen = konstverket = budskapet. I kommersiella sammanhang kallas föreningen namn/bild varumärke eller logotyp. Allt fler författare drivs allt tidigare i författarskapet att renodla sig själva som ett varumärke. Detta oavsett om de är så kallat seriösa författare eller underhållningsförfattare: den renskalade tydligheten är en förutsättning för att synas i dagens offentlighet, eller ens få en chans att visa upp sig. Lekfullhet, mångsidighet och nyfikenhet sållas bort allt tidigare i urvalsprocessen: pröva sig fram får man göra på egen hand. Även skrivarskolorna – som man kan tycka borde vara en plats för experiment och förutsättningslöst lekande – uppmuntrar sina elever att reducera sig själva till ett tydligt varumärke, en tydlig författaridentitet. Olof Lagercrantz leker (apropå Stig Dagerman) en uppdelningslek med världslittera15


turen, där författare sorteras i igelkottar och rävar, efter ett distikon av Archilochos som säger att räven vet många saker, men igelkotten vet en stor sak. En typisk räv var Almqvist – så har han aldrig fått samma ställning i den svenska litteraturen som t ex Ekelöf. (Dagerman, förklarar Lagercrantz, visste en sak: nämligen syndikalismen, men om man tittar rent stilistiskt på Dagermans verk, så ser man tydligt hur räven nosar sig fram bland förhållningssätten: modernism eller bondbarock, dagsvers eller inre monolog, hallucinatorisk drömvärld eller återhållen vardagsrealism?) Utnämningen till igelkott är bara ett sätt att göra biografiföremålet lite finare. För åtminstone sedan Schumanns, Hoffmanns och Pusjkins dagar har det inte varit riktigt fint att vara alltför mångsidig, det anses hållningslöst och ytligt; själva personerna beskrivs som störda, möjligtvis även kriminella, som Almqvist. Det är en värld för igelkottar, för igelkottar går att marknadsföra och marknadsför i viss mån sig själva: den ena boken fungerar som varudeklaration inför nästa. En räv, däremot, har ett författarnamn som inte står för stort mer än en upphovsrättslig upplysning: rävens namn utlovar inget, väcker ingen särskild förväntan hos läsaren och kan därför inte användas i kampanjer. En räv får börja om från början varje gång, som en marknadsföringens Sisyfos. En viss förutsägbarhet är förutsättningen för framgång även i litterära sammanhang. Coca-Cola är ett starkt varumärke bland annat för att det uteslutande används till kolsyrade läskedrycker, inte till fisklevertran, märkeskläder eller lastbilar. Den som säger Coca-Cola, säger kolsyrad läskedryck. Den som säger Göran Greider, säger pratsam politisk dikt med socialdemokratiskt låg förväntningshorisont på tillvaron. Pseudonymen samtidigt understryker denna tendens (genom 16


att betona vikten av författarnamnet) och undergräver den (genom att tillåta författare att underhålla flera varumärken samtidigt, och på så sätt i praktiken vara en räv, förklädd till ett flertal igelkottar). I Myten om Sisyfos berättar Camus, som ett led i diskussionen om självmordets natur, om en ung författare som tog livet av sig för att hans litterära verk äntligen skulle bli uppmärksammat: det uppmärksammades mycket riktigt, säger Camus – och befanns dåligt. Den lakonismen har förlorat sin udd i vår tid. Möjligen är den helt obegriplig. Idag räknas uppmärksamheten som en kvalitet i sig, en absolut storhet som inte behöver leda bortom sig själv för att bli meningsfull: uppmärksamheten har blivit sin egen ontologi. Hur har det blivit så här? Det har med en grundläggande obalans att göra. Länge var relationen mellan konstnären och dennes publik en jämlik relation åtminstone i ett avseende: den var lika personlig från bägge sidor. Konstnären kände sin publik personligen. Medel­tidens trubadur diktade för mat och husrum och flyttade från slott till slott (liksom sedermera Rainer Maria Rilke, en sen utlöpare av trubadurernas släkte rent näringsmässigt); författare skrev på uppdrag av privatpersoner (bröllops- och begravningsdikter) eller furstar; teatersällskap hade kungliga eller högadliga gynnare; diktverk var vägen till lärosäten (barockdiktarna) kungliga ämbeten (upplysningsskalderna) eller predikstolar (romantikerna). Läskunnighetens utbredande i förening med industrialismen förändrar författarnas villkor för alltid, och denna relation blir personlig bara åt ena hållet: konstnären har ett ansikte, men kunden/läsaren förblir i stort sett anonym. Konstnären är den som lämnar ut sig. 17


Att göra sig ett namn är att få ljuset riktat mot sig själv, ett ljus som bländar: de som står runt omkring ljuskäglan och ser på befinner sig i det skyddande mörkret, osynliga genom kontrastverkan. Att göra sig ett namn är att riskera förbländning. I Peter Cornells essäbok Mannen på gatan (2009) jämförs konstnärens nya situation med gatuprostitutionen: konstnären bjuder ut sig till försäljning, medan kunden förblir ansiktslös och anonym – ett förhållande som lämnar bägge parter otillfredsställda. Jämförelsen var konstnärernas egen: de intresserade sig för de prostituerade eftersom de tyckte sig se en spegelbild (det vill säga en avbild fast spegelvänd) av sin egen situation i det nya massmarknadssamhället. I synnerhet Baudelaire fascineras av de prostituerade, och pressar jämförelsen så långt det är möjligt, såsom i prosadikten ”Massorna”: ”Poeten åtnjuter det ojämförliga privilegiet att efter behag kunna vara sig själv eller någon annan.” (övers. Erik Blomberg) Men även de prostituerade, visar Cornell, hemlighöll gärna sina egna namn för att hålla en del av den egna identiteten utanför varuhandeln. Den som är till salu är inte jag, utan en annan. * Författarnamnet är den allra yttersta utposten av ett konstnärskap. Namnet står och väger på själva gränsen mellan privat och offentligt, och förhållningssättet till det egna namnet är en fingervisning om hur man förhåller sig till denna gräns även på andra sätt. Om man håller till godo med det namn som givits en, är det sannolikt att man inte heller tar till andra sätt att tydlig18


göra sig själv i offentlighetens ögon, som uppseendeväckande klädsel eller hårresande uttalanden i kontroversiella ämnen. Och om man råkar göra det, så gör man det förmodligen inte tillräckligt konsekvent. Men att avstå från att välja är också ett val. Den som inte byter namn har dessutom ytterligare ett par val att göra. Varje författarnamn är ett aktivt val. Mystikern och essäisten Ulf I Eriksson har naturligtvis lagt till en förnamnsinitial för att undvika förväxling med andra författare. (Vänsterskribenten Eva X Moberg lade till en fiktiv förnamnsinitial för att undvika eventuellt pinsamma förväxlingar med den Eva Moberg som stod aningen längre högerut – en ren varudeklaration.) Att en fantasyförfattare framträder inför läsarna som George R R Martin bör inte förvåna någon. Dels slipper han förväxlas med Beatles-producenten George Martin, dels är det ett sätt att knyta an till genren, eftersom han i läsarens medvetande associerar sig med mästaren, J(ohn) R(onald) R(euel) Tolkien. De bästa exemplen kommer från genrelitteraturen, där beredskapen att experimentera med det egna namnet är större. Den franske hårdkokte deckaren Manchette hade naturligtvis ett förnamn – han hette Jean-Patrick Manchette – men valde att framträda på omslaget i samma korthuggna stil som inuti böckerna: namnskicket kan vara en innehållsdeklaration. Och i ett kommande kapitel möter vi Anderz Harning, som valde att behålla sitt förnamn men med en särskiljande markör i form av ett z. Att behålla sitt givna namn enligt den allra vanligaste formeln ett-förnamn-ett-efternamn behöver inte vara ett tecken på ödmjukhet. På en direkt fråga om han inte vill särskilja sig från alla andra Lars Andersson (2 000 namnar dyker upp även med den allra enklaste sortens nätsökning) svarar författaren 19


till Snöljus och Vattenorgel: ”Jag tycker nog att jag har vunnit rätten till mitt namn.” En gång till: varje författarskap börjar med ett namn. Den som uppträder i rollen som en boks författare bör alltså helst inte bara vara den som faktiskt har skrivit denna bok, utan även någon som kan ha skrivit den: författaren måste vara sannolik i sin roll. Därför kallade sig Susan Eloise Hinton (f. 1950) för S.E. Hinton när hon 1967 debuterade med den banbrytande ungdomsromanen The Outsiders, eftersom det ansågs ”otänkbart” att en flicka skulle ha kunnat skriva en så frän och uppriktig samtidsskildring, och redan författarens ringa ålder var tillräckligt prövande för bokens ”trovärdighet” (nutida pocketupplagor av såväl The Outsiders som författarens andra roman Rumble Fish anger Susan E. Hinton som författarnamn). I valet mellan sann och sannolik, anser både publik och media att sannolik absolut är att föredra, vilket vi kommer att se av exemplet Gary/Ajar i följande kapitel. Kvinnor har dominerat den läsande publiken länge, även om rollen som smakdomare länge varit reserverad för män. (Minst två kvinnor, nämligen Klara Johanson och Madeleine Gustafsson, brukar dock finnas med på listan över 1900-talets mest inflytelserika svenska litteraturkritiker. Det ändrar inte helhetsbilden, nämligen att kvinnliga kritiker länge var hänvisade till informella genrer som brev och dagböcker, aningen vid sidan om den egentliga offentligheten, vilket framgår av Ingrid Elams Min obetydliga beundran från 2004.) Idag överväger kvinnorna även i litteraturens producentled. Historiskt sett har dock kvinnor ansetts osannolikare än män som författare, vilket är ett av skälen till att fler kvinnor än män maskerat sina 20


kön bakom pseudonymer (eller anonymiseringar som Susan E. Hinton). Klara Johanson uppträdde länge under namnet Huck Weber (ett namn som vittnar om hennes bildnings bredd, med ena foten i amerikansk kultur – Huckleberry Finn av den likaledes pseudonyme Mark Twain – och den andra i europeisk – Friskyttens kompositör Carl Maria von Weber). Ett lika viktigt skäl är kvinnors större vana att relativisera sina egna namn. Historiskt sett är det kvinnan som fått byta efternamn vid giftermål. En nyckelscen i Emily Brontës Svindlande höjder (1847) är när Lockwood får syn på de maniska inskriptionerna i bokhyllan i Catherines rum, en enda lång rad variationer av hennes eget namn: Catherine Earnshaw / Catherine Heathcliff / Catherine Linton. ”Vad Catherine liksom varje flicka måste lära sig är att hon inte känner till sitt eget namn, och därför varken kan veta vem hon är eller vem hon är menad att bli”, konstaterar Sandra M. Gilbert och Susan Gubar i The Madwoman in the Attic (1979). Detta visar sig med full kraft när Catherine kommer att identifiera sig mer med Heathcliff än sig själv; han är alltid närvarande i hennes medvetande på samma sätt som hon är medveten om sig själv: han är ”more myself than I am”, säger hon. (Överhuvudtaget tillmäts namnen stor betydelse i Svindlande höjder. Hittebarnet Heathcliff får sitt namn – som tjänar både som för- och efternamn – efter en pojke som familjen förlorat; det är bara det första av alla ödesdigra försök att skapa dubbelgångare med dopets hjälp.) Vet man inte vad man heter, vet man inte vem man är. Vet man inte vad man kommer att heta, vet man inte heller vem man kommer att bli. Detta är ett frihetsberövande men också en möjlighet till frihet. Catherines skapare kallade sig Ellis Bell, hennes syster Char21


lotte Brontë kallade sig Currer Bell och Anne uppträdde som Acton Bell. Mary Ann Evans är mer känd som George Eliot, medan det på moderna upplagor av Victoria Benedictssons böcker står hennes rätta namn och inte pseudonymen Ernst Ahlgren. George Sand, däremot, heter fortfarande George Sand på bokomslagen och inte Aurore Dudevant. George Sand nöjde sig inte med att förklä sig till namnet, hon klädde sig också i mansdräkt för att kunna röra sig fritt även i det fysiska rummet, och där kunna åtnjuta samma frihet som hon åtnjöt i det virtuella rummet med sina texter. (Hon hade alltid mansdräkt när hon besökte sin förläggare för att diskutera förskott.) Virginia Woolf gjorde samma sak vid åtminstone ett tillfälle – när hon utklädd till indisk furste gjorde ett besök på ett krigsfartyg – och

“The Emperor of Abyssinia” and his suite. Names from left to right : Virginia Stephen, Duncan Grant, Adrian Stephen, Anthony Buxton, Guy Ridley, Horace Cole.

22


undersökte i Orlando könsöverskridandets praktiska följder. Varför behövde Woolf ingen manlig pseudonym? Kanske för att hon tillsammans med maken Leonard startade sitt eget förlag, Hogarth Press. Kanske för att hon ansåg att namnet som gift var tillräcklig pseudonym för någon som fötts till det förpliktigande efternamnet Stephen (hennes far Leslie Stephen var en berömd författare). Även i en annan mening har kvinnliga författare oftare än män uppträtt under pseudonym; åtminstone har de oftare befunnit sig i en valsituation som kan kallas pseudonymisk, där de kunnat välja mellan att förneka eller bejaka sitt offentliga jag. Anna-Maria Lenngren (1754–1817) debuterade som Anna Maria Malmstedt, kallad Mamsell Malmstedt, och skrev under signaturerna A.M. och Amarinte tills hon gifte sig och blev fru Lenngren. Äktenskapet ger henne alltså möjlighet att välja: antingen blir hennes nya namn ett gömställe, medan flicknamnet fortsätter den offentliga tillvaron (och alltså förvandlas till en pseudonym), eller också klyver hon sitt författarskap i två hälfter, för att göra den offentliga identiteten sann. Vad klyver jag: mig själv eller mitt författarskap? Jag är alltså inte nödvändigtvis identisk med den jag framträder som. (För att understryka detta bytte T E Lawrence, Lawrence av Arabien, som hade lika svårt som Rimbaud att acceptera det litterära erkännandet, efternamn från Lawrence till Shaw på höjden av sin berömmelse, och förvandlade alltså retroaktivt sitt författarnamn till en pseudonym.) Genrelitteraturen behåller gärna beteenden som huvudfåran lämnat bakom sig. Ett sentida exempel på könskorsande pseudonym är Fred Vargas, manlig pseudonym för en framgångsrik fransk kvinnlig deckarförfattare. Robin Hobb är den 23


könsneutrala pseudonymen för fantasyförfattaren Margaret Astrid Lindholm Ogden (f. 1952). Det gör genrelitteraturen rätt i, eftersom den därigenom erövrar en frihet: som Robin Hobb har Lindholm gärna utmanat könsstereotyper och även skildrat könsöverskridande beteenden i sina böcker. Jag kan bara komma på två manliga författare som tagit sina fruars namn. Den ene är Jarl Hammarberg-Åkesson (som alltså var gift med poeten Sonja Åkesson), som även för övrigt demonstrerat en ovanligt lekfull relation till sitt eget namn, när han översatt det till esperanto och publicerat sig under namnet Jarlo Martel-Monto. Den andre är John Ajvide Lindqvist (som alltså är gift med poeten Mia Ajvide), och det är svårt att inte koppla relativiseringen av det egna namnet (och därigenom, det tål att upprepas, den egna identiteten) till den förmåga att leva sig in i andra livsformer och livsvillkor som Ajvide Lindqvist visat så enastående prov på i sitt författarskap. Att Ajvide Lindqvists böcker också tillhör genrelitteraturen är knappast någon slump: pseudonymer, heteronymer och namnbyten är inbyggda praktiker i de flesta subgenrer: deckare, SF, fantasy, skräck. Kanske är det lättare att inte ta sitt författarnamn på alltför stort allvar när man misstänker att omvärlden inte kommer att ta författarskapet på alltför stort allvar. * Mannen är regeln, kvinnan undantaget. Även om det alltså kvantitativt inte längre är sant, så har språket kvar sina vanor. (Inte bara språket: på Aftonbladet fick jag lära mig redigeringsregeln att porträtt av män skulle beskäras vid hakspetsen, porträtt av kvinnor vid brösten.) I kulturen är kvinnlighet alltså 24


något som måste läggas till – trots att det biologiskt är tvärtom (manlighet är en tillsats, upphör produktionen av testosteron börjar brösten att växa). Omtalas inte kvinnor oftare med det fullständiga namnet, så att deras kön ska framgå? Säger vi inte oftare Edith Södergran än August Strindberg? Marguerite Duras oftare än Alexandre Dumas (med tillägget d ä eller d y), Astrid eller varför inte Barbro Lindgren oftare än Torgny? Och hur är det med Tove Jansson? Har ni någonsin hört henne omtalas som enbart Jansson? (I Frankrike framträder kvinnor, även författare, med ett enda namn – men då förnamnet: Colette, Arletty, Barbara.) Om kvinnor i högre grad än män är beredda att relativisera sina efternamn, så är kanske detta också en bidragande orsak: kvinnor vet att deras efternamn inte betyder lika mycket som männens. * Att byta eller maskera sitt namn är en manifestation av det förhållningssätt till den egna identiteten och dess relation till det litterära verket som vi undersöker här och som vi valt att kalla det pseudonymiska. Det finns andra sätt att manifestera ett pseudonymiskt förhållningssätt, och vi återkommer till dem i senare kapitel: här håller vi oss till författarnamnet och dess betydelse. Vi skiljer också mellan pseudonymitet, anonymitet och incognito. Kungligheter använder inte pseudonym, de uppträder incognito, vilket anses finare. Sveriges kung Gustav V uppträdde som Mr G när han spelade tennis. Alla visste naturligtvis vem 25


Mr G var, men det var ändå ett sätt för honom att markera att han ville bli behandlad som en vanlig människa (och ändå inte riktigt: ett sätt att äta upp kakan och ändå ha den kvar). På samma sätt uppträder Danmarks drottning Margrethe II som Ingahild Grathmer när hon framträder i konstnärliga sammanhang. Vissa rockstjärnor har också incogniton som de bokar hotellrum under, för att få vara ifred men ändå bli igenkända av hotellbokningen, så de får de bästa rummen och den bästa behandlingen. Pseudonymen kan naturligtvis vara ett sätt att låtsas att man inte är en tiggare utan en sultan förklädd till tiggare, som i en av Karen Blixens sagor. Det är ett sätt att rikta uppmärksamheten mot det man inte tänker avslöja. Ett incognito är en ren artighet, som lämnar identiteten mer eller mindre synlig: pseudonymiteten är en mask som visserligen understryker frågan om bärarens identitet, men ändå är avsedd att (åtminstone för tillfället) dölja den på riktigt. Att skriva anonymt är inte heller detsamma som att skriva under pseudonym. Att skriva anonymt är att inte vilja ta ansvar för sin text. Att skriva anonymt är ett sätt att gömma sig. Det anonyma privata uppträdandet – anonyma brev, telefonsamtal, anklagelser, hot etc. är en fråga för kriminalpolisen snarare än för litteraturkritiken. Det anonyma offentliga skrivandet däremot, är en tidningskultur med månghundraåriga anor som bottnar i lika delar snobbism (i The Economist är alla artiklar osignerade), partianda (ledarstick har länge varit osignerade, eftersom de anses uttrycka en politisk linje snarare än en individuell åsikt) eller ren ovilja att ta personligt ansvar (skvallerspalter). De flesta som skriver i tidning vill dock synas, så det anonyma skrivandet är en utdöende form, åtminstone 26


i pappersmedier (bloggforum är en annan sak). I ett par år redigerade jag den anonyma Innerspalten på Aftonbladets kultursida, så jag vet hur svårt det är att få tidningsskribenter att lämna anonyma bidrag: de flesta vill sätta ut sitt namn till varje pris, och skriver hellre gratis med signatur än mot betalning utan. Att skriva anonymt är att undvika frågan om identiteten. Att skriva pseudonymt är raka motsatsen. Det är att flytta fokus till identiteten bakom ett verk. Man skriver pseudonymt just för att man uppfattar frågan om identiteten bakom ett verk som central. Här görs ingen större åtskillnad mellan författare som byter sina namn och författare som behåller dem, fast dolda bakom pseudonymer. Även om det förra innebär att man gör sig till ett med den offentliga rollen, och det senare att man försöker skilja sitt privata jag från den, så betyder båda i grunden samma sak: ett svar på den moderna offentlighetens krav på ett tydligt jag som textens avsändare, ett särskilt jag som är författare och ingenting annat. Pseudonymer förefaller därför ha varit en helt oproblematisk praktik före romantiken. Avsändaren var kanske viktig i rent juridisk mening men inte i litterär: subjektet ansågs inte vara en del av själva konstverket. Därför hoppar vi över alla hundratals år med signaturer, pseudonymer och ***, eftersom de är uttryck för en kulturell likgiltighet inför frågan om identiteten, medan pseudonymiteten tvärtom är uttryck för vår kulturs upptagenhet, för att inte säga besatthet, av just denna fråga. *

27


I andra sammanhang än litterära är namnbytet dels en praktisk nödvändighet, dels en symbolisk markering. Det är ett sätt att överleva för utsatta grupper, men också ett sätt markera utträde ur det vanliga livet och insteg i en ny identitet, en ny grupptillhörighet. Minns Cassius Clay som bytte från ”slavnamnet” till Mohammed Ali – från romersk konsul till profet (både konsuln och profeten fick för övrigt våldsamma slut). En som gjort resan till och från normalisering är grekiskättade sångaren Yusuf Islam, som föddes i London 1948 som Stephen Demetre Georgiou, bytte namn till Cat Stevens för att underlätta sin sångarkarriär och göra det möjligt för den stora publiken att identifiera sig med honom, och sedan 1978, på höjden av sin berömmelse, trädde ut ur (västerländsk) konsensus genom ytterligare ett namnbyte, föranlett av omvändelsen till islam: konvertiter och munkar av skilda konfessioner väljer eller tilldelas nya namn. Buddhistmunkens namnbyte färgade av sig på en ung kambodjansk novis, som skulle bli känd över hela världen under sitt allra sista alias, Pol Pot. Då hade Pol Pot varit de röda khmerernas ledare i många år, utan att mer än en handful människor kände till hans identitet. I tjugo år hade han uppträtt under skilda alias – Pouk, Hay, Pol, 87, Gammelfarbror, Storebror, 99, Phem. ”Det är bra att byta namn”, sa mannen-som-blev-känd-som-Pol-Pot till en sekreterare. ”Ju oftare man byter namn, desto bättre. Det förvirrar fienden.” De klassiska revolutionärerna bar alla pseudonymer: Lenin, Stalin (som tidigare kallade sig Koba). Ho Chi Minh hade ett hundratal pseudonymer. Han kallade sig länge Nguyen patrioten och kunde agera i skydd av total anonymitet efter namnbytet. När Ho Chi Minh för första gången representerade det fria Vietnam i internationella sammanhang tog det lång tid för fransmännens 28


underrättelsetjänst att känna igen den tidigare revolutionären Nguyen patrioten i den nya gestalten. Namnbytet är alltså ett sätt att överleva när man gått under jorden, men också ett sätt att tvinga fram ett val hos den enskilde: är du med oss eller mot oss, är du beredd att offra din gamla identitet? Det pseudonymiska beteendet frodas därför i vissa litterära miljöer, men inte i andra. Det tycks vara särskilt vanligt om man är noga med att skilja litteraturen från det vanliga livet. Namnbytet får då samma höga symbolvärde som i religiösa eller politiska sammanhang: det betonar att man lämnar sitt borgerliga jag bakom sig. Bland de litterära rörelser som odlat det sakrala inslaget utmärker sig naturligtvis symbolismen framför andra. (Ett annat skäl till pseudonymens relativa vanlighet bland symbolisterna kan möjligen vara deras närhet till sekelslutets anarkistmiljöer, där man bar alias för att klara sig undan polisen). Ett vackert exempel är Pierre Paul Roux som blev Saint-Pol-Roux (1861–1940). För honom var litteratur framför allt ett sätt att leva närmare det gudomliga, och namn ett av flera sätt att manifestera detta. Saint-Pol-Roux döpte sina tre barn till Coecilian (som dog vid Verdun), Lorédan och Divine, och till den sistnämnda skrev han följande vackra rader: ”Den enda dikten är livets dikt / Och böcker är blott häften utan vikt / En titel kan ge verket tidlös makt / En strålande flicka som håller vakt / Soluret pekar ut mina sista år / Men min Divine är tjugo år.” Lika väl som att anonymisera upphovsmannen, att göra denne till en ansiktslös ingenjör, kan författarnamnet alltså vara ett sätt att knyta verket och livet närmare samman, låta dem färga varandra, göra dem beroende av varandra. René-Francois Ghilbert, son till en kypare och en sömmerska, 29


blir René Ghil (1862–1925), som för en kort tid framträder som symbolismens främste teoretiker – därefter, efter den brytning som i dessa sammanhang är ett oundvikligt, närmast liturgiskt inslag, som dess envise och sardoniske kritiker: intressant nog byggde Ghil en komplex korrespondenslära där varje vokal och konsonant svarade mot instrument, färger och känslor, så han kan knappast ha tagit lätt på sitt namnbyte. Sâr Peladan föddes inte med det namnet, ej heller Zo d’Axa. Tristan Klingsor föddes som Léon Leclerc, Renée Vivien som Pauline Tarn. Och Jean Moréas, som tävlade med Ghil om att räknas som symboliströrelsens ledare, hette i dopet Ioannis Papadiamantopoulos, och gjorde med andra ord som miljontals andra immigranter, vare sig dessa varit symbolister eller ej. Joris-Karl Huysmans (1848–1907), en annan av sekelslutets banerförare, gick motsatt väg. Hans pappa hade immigrerat till Frankrike från Holland som ung, och blev fransk medborgare två månader efter sonens födelse. Men sonen var stolt över sin holländska härkomst och försökte göra sitt förnamn så holländskt som möjligt (i en första version kallade han sig Jorris-Karl). Vid den här tiden började man uppskatta och uppmuntra de regionala särdragen (tänk på svenska 90-talister som Karlfeldt och Fröding), och det var med stolthet Huysmans kallade sig själv ”en oförklarlig sammansmältning av en parisisk estet och en holländsk målare”. * De klassiska pseudonymskälen är följande: klass, kön, ras, nationalitet, ideologi, regionalitet, genre. Låt oss börja bakifrån, med genre. Vissa genrer tycks mer 30


eller mindre kräva att man uppträder under alias, till exempel kåseriet. Det var som humorist Samuel Clemens tog sig pseudonymen Mark Twain och han gjorde ingen hemlighet av att det var han som dolde sig bakom den; han hade inget att dölja, tvärtom följde han en tradition och marknadsförde sig så effektivt som möjligt (”Mark Twain”, ”två famnars djup”, var ett lotsrop som han hört i sin barndom på Mississippis hjulångare, så namnet förankrade redan från början författarskapet i dess centrala litterära miljö). Listan på mer eller mindre fyndiga kåsörnamn – Claque, Cello – är oändlig, utan att det finns några hemligheter bakom. Det är en helt oskyldig praktik, en mask som inte döljer något, som jultomteskägget på julafton. Erik Zetterström gjorde aldrig någon hemlighet av att han var Kar de Mumma, lika lite som hans fru dolde att hon var Viola. Samma sak gäller kriminallitteraturen. Förmodligen skulle resten av den här boken kunna fyllas av en enda lång lista över deckarpseudonymer. (Däribland den pseudonym som längst gäckat alla försök till avslöjanden: Bo Baldersson.) Genren uppmuntrar dem, helt enkelt. Men det finns också andra skäl. Det är först på allra senaste tiden som den svenska deckarens exempellösa ekonomiska framgångar tvättat bort genrens lågstatusstämpel. En lektor på ett flickläroverk som Dagmar Lange fann för gott att markera avstånd till sitt deckarskrivande genom pseudonymen Maria Lang: det var ingen större hemlighet, mer en artighet. I vår tid har romanförfattaren och tidskriftsredaktören Jan Arnald gjort likadant. Det intressanta med Arnald är att han som pseudonym väljer ett vanligare namn än sitt egna, han går från det ovanliga till det vanliga, från Jan Arnald till Arne Dahl. Så vitt jag vet är pseudonym som anonymisering något helt nytt: är det för att den vanliga 31


läsaren ska kunna identifiera sig med författarpersonligheten, ett krav specifikt för den moderna deckaren? Pseudonym i kriminallitteraturen är ofta ett sätt att dölja genrebyten, tills man vet om de lyckas. Den irländske romanförfattaren John Banville valde att kalla sig Benjamin Black när han försökte sig i kriminalgenren: förmodligen kommer han att få byta namn åt andra hållet, eftersom hans deckare är betydligt roligare än hans seriösa romaner. (Iain Banks har en mellaninitial som han stoppar in för att skilja ut sina SF-romaner från gängse romanproduktion, som SF-författare heter han Iain M Banks, där M står för Menzies.) Joyce Carol Oates använder (bland annat) pseudonymen Rosamond Smith för att dölja sina mer gotiska utsvävningar. Oftast är pseudonymen avsedd att dölja den egna produktiviteten. Evan Hunter kallar sig Ed McBain, men har publicerat sig under sitt rätta namn när pseudonymen inte kunde svälja hans produktion: det egna namnet blir med andra pseudonymens pseudonym. Stephen King ger också ut böcker som Richard Bachman. Carter Dickson / John Dickson Carr var en författare med två författarskap. Bakom Ellery Queen dolde sig kusinerna Frederic Dannay och Manfred B. Lee (som egentligen hette Daniel Natan och Emanuel Lepofsky; som så många i 30-talets västvärld ville de dölja sitt judiska ursprung). Ellery Queen var både författarnamn och namnet på den gåtlösande detektiven; med andra ord ett varumärke som med tiden lånades ut till andra författare (spökskrivare, med andra ord), medan kusinerna också hann med att skriva fyra kriminalromaner under namnet Barnaby Ross. Under förra seklets första hälft skrev det franska syskonparet Marie och Frédéric Petitjean de La Rosière en lång rad äventyrsromaner under namnet Delly: 32


de vårdade denna pseudonym så omsorgsfullt att debutromanen Une femme supérieure (1908) tillägnades ”mina föräldrar”, inte våra. Det finns ingen anledning att göra listan längre. Låt mig bara nämna att kriminalförfattare i Frankrike ofta använde engelskt klingande pseudonymer för att frigöra sig från den franska psykologiska romantraditionen och i stället imitera den amerikanska hårdkokta stilen, som man beundrade mycket. Boris Vian kallade sig Vernon Sullivan, Léo Malet uppträdde som Frank Harding och Leo Latimer. Den klassiska pseudonymen strävar alltid uppåt i sitt samhälles hierarki, för att försäkra sig om en hemortsrätt för sitt verk. Kanske kan man betrakta pseudonymen som en ansökan om uppehållstillstånd, fast den sökande inte är en person utan ett litterärt verk: man gör om sig enligt det man uppfattar som gällande värderingar i den kultur man vill bli accepterad av. Arbetarförfattaren Jan Fridegård hette precis som min farfar Johansson från början, närmare bestämt Johan Fridolf Johansson. Är det verkligen sig själv Honoré Balssa adlar till de Balzac? (Tidigare hade han framträtt som bland annat Lord R’Hoone, med ett anagram på förnamnet.) Är det inte snarare sina romaner han vill förse med förgyllt monogram? Balzacs samtide Gérard Labrunie (1808–1855) saknade sannerligen alla ambitioner för egen del: när han förvandlade sig till Gérard de Nerval var det ett diskret sätt att fjärma sig från en hård och kärlekslös far och närma sig den älskade hembygden Valois (där den lilla byn Nerval ligger), medan det adliga prefixet var ett sätt att bereda verket tillträde till de salonger där författarskaps öden avgjordes, kanske också en plats på scenen. Hembygden, imaginär eller verklig, spelar ofta en roll för författares namn: vi kommer att upptäcka geografiska förankringar i både Claes 33


Hylingers och Marguerite Duras efternamn. Nomaden vill bli bofast, storstadsbon vill visa sina lantliga rötter: de stora svenska 1900-talseposen om landsbygden är samtliga skrivna i stadsmiljö, var de än månde utspela sig och var deras upphovsmän och kvinnor än må vara födda. De mest drastiska exemplen på nationalitet och/eller ras som pseudonyma skäl kommer från scenens värld. Kirk Douglas, inbegreppet av amerikansk maskulinitet, föddes som Issur Danielovich Demsky. Tony Curtis som Bernard Schwartz. Danny Kaye som Daniel Kaminsky. Rita Hayworth som Margarita Carmen Cansino. Listan kunde göras hur lång som helst, och påfallande ofta är dessa namnbyten försök att dölja ett östeuropeiskt/judiskt ursprung; påfallande ofta gjorda i de länder som slogs mot Nazityskland; påfallande ofta efter andra världskriget (om den utbredda antisemitismen hos de fransmän som slogs mot Tyskland får vi tillfälle att återkomma till i kapitlet om Romain Gary). Ett exempel på nationalitetsbyte är den polskfödde sjökaptenen Teodor Josf Konrad Korzeniowski som efter ett yrkesliv i den brittiska handelsflottan skrev sjöromaner under namnet Joseph Conrad. Han skrev en omständlig, ordrik och hyperlitterär brittisk engelska (som han helt och hållet läst sig till – hans uttal var ibland svårbegripligt, sägs det), och namnändringen kan ses som ett försök att höja läsarnas förväntningshorisont till verkens rätta nivå. Kanske hade inte sjöromaner av en Teodor Korzeniowski ens blivit utgivna. Men det räcker inte som förklaring till Conrads namnbyte. Vad handlar hans böcker om? ”Sjöromaner”, kallade jag dem nyss med en slapp handboksfras – det stämmer för några, men inte för alla. (I Nostromo är utmaningen ett berg och 34


inte ett hav.) Däremot iscensätter alla Conrads romaner en konfrontation, där huvudpersonen tvingas göra upp med sin föreställning om den egna identiteten. Det är avgrunden i sina egna själar som Jim och kapten Marlow (i Lord Jim respektive Mörkrets hjärta) blickar ner i, och de möter båda något så radikalt främmande hos sig själv, att de lika gärna kunde döpa om sig. Man byter helt enkelt inte namn om man inte måste. François Marie Arouet kommer ut från Bastiljen den 14 april 1718 efter att ha avtjänat ett elva månaders fängelsestraff för att ha drivit med regenten: tidigare har han varit förvisad från Paris i perioder. Han har ögonen på sig och behöver en frist, en ny start. Med ett anagram på sitt efternamn (skrivet på romerskt vis, med v i stället för u, och med tillägget den yngre, le jeune), får han fram Voltaire. Jean Marcel Bruller (1902–1991) var en etablerad konstnär som i det ockuperade Frankrike illegalt startade, tillsammans med Pierre de Lescure, bokförlaget Éditions de Minuit, vars första bok var motståndsberättelsen Havets tystnad, utgiven under pseudonymen Vercors (som är namnet på en högplatå i franska Alperna). (Havets tystnad blev också den första bok som gavs ut i det svenska Panachebiblioteket, år 1945, och inledde ett förlagssamarbete som fortsätter än idag.) Bruller fortsatte ge ut böcker under pseudonymen Vercors, som förblev en väl bevarad hemlighet kriget igenom: det var en fråga om liv och död. Censur och rädsla för rättslig påföljd är naturligtvis ett vanligt skäl till pseudonymitet. Men det är inte alltid av politiska skäl som författaridentiteten maskeras: signaturen, anonymiteten och det uppenbart fingerade författarnamnet tillhör närmast den erotiska litteraturens genrespecifikationer 35


(liksom skådespelaralias med anatomiska associationer tillhör porrfilmens). Jean-Baptiste Poquelin är skådespelare och tar sig liksom de flesta av sina kollegor i 1600-talets teatervärld ett scennamn: Molière. Henri Beyle är karriärdiplomat och behöver liksom räven en extraingång till grytet, ifall han skulle behöva svära sig fri från författarskapet: han väljer namnet Stendhal. Truman Capote föddes 1924 som Truman Streckfus Persons. Hans författarnamn är en dom över fadern och föräldrarnas äktenskap: pappa Persons satt i fängelse för bedrägeri, föräldrarna skilde sig och utkämpade en hård strid om vårdnaden. Truman flyttade från Alabama till mamman i New York (pojken i debutromanen Andra röster, andra rum, 1948, flyttar åt andra hållet) och tog samma efternamn som mammans andre make, en affärsman från Kuba. Capotes pseudonymitet kan bara kategoriseras som ett politiskt ställningstagande i ett politiskt mikroklimat: familjens. Trumans handling är lika symbolisk som den religiöse konvertitens, men i diametralt motsatt mening: hans namnbyte markerar slutet på grupptillhörigheten. Jag är inte längre en av er. Det kunde vara en nyckelmening till hela Capotes författarskap: Han vill verkligen inte tillhöra, samtidigt som hans främsta talang är förmågan att identifiera gruppmarkörer och blixtsnabbt etablera tillhörighet. Han imiterar, äcklas av sig själv – och tvingas stöta bort. Det är en process som det tidiga författarskapet beskriver (tydligast i Andra röster, andra rum) och det senare iscensätter: Capotes författarskap förvandlas från deskriptivt till performativt, med följder som inte kan beskrivas som annat än katastrofala. I Musik för kameleonter 36


(1980) och Bönhörd (1987) är det New Yorks kulturella och sociala etablissemang han försöker slå sig fri från: eftersom han faktiskt tillhör det, vare sig han vill eller inte, kommer han inte på något bättre sätt än att slå blint. Endast i Med kallt blod (1965) hittade Capote en verklighet som han faktiskt inte ville vara en del av, som han kunde härma hur mycket som helst utan risk att slukas av. (Ett mindre sorgligt försök att skilja sig från en familj är Nicholas Cage, vars pseudonym är avsedd att dölja hans anknytning i samma bransch. Cage heter egentligen Nicolas Coppola och är syskonbarn till den berömde regissören, i vars filmer Cage gjorde sina allra första intryck på den stora publiken: Rumble Fish, Cotton Club, Peggy Sue Got Married.) Isidore Ducasse (1846–1870) är en ung man från Montevideo i Paris som lever ensam, utan uppmuntran och under umbäranden. Han skapar en betydligt mer grandios identitet i greven av Lautréamont, under vilket namn han ger ut Maldorors sånger. Ducasse återgår dock genast till sitt eget namn i följande (likaledes egentryckta) diktverk Poésies, och tar avstånd från sina tidigare excesser. Eftervärlden vacklar därför i sin syn på Lautréamont: är det en pseudonym, eller hör författarnamnet till verket? Till skillnad från de övriga uppräknade namnen så är det inte helt säkert att Lautréamont anges som författarnamn. Vissa utgåvor anger Isidore Ducasse som författarnamn och Maldorors sånger av greve Lautréamont som verkets fullständiga titel. Det är i princip ett erkännande av att namnet tillhör det som författaren skapat, men samtidigt ett underkännande av denna skapelse i praktiken: Molière, Stendhal, Vercors, Voltaire, Yourcenar (född de Crayencour: kasta om bokstäverna), Nerval, Julien Gracq (egentligen Louis Poirier: han ville förbli 37


anonym i vardagslivet) med flera får behålla sina masker, men just Lautréamonts ska prompt ryckas av. Det är svårt att helt inse logiken i detta, men låt oss göra ett försök. Gérard Genette definierar en text med pseudonym till upphovsman som en imaginär pastisch, det vill säga ungefär som Prousts utdrag ur de fiktiva gestalternas Bergottes eller Legrandins författarskap, som Tom Bombadills sånger av Tolkien, som Valery Larbauds A.O. Barnabooth – eller, alltså, som Maldorors sånger av greve Lautréamont av Isidore Ducasse. Genette klumpar med andra ord ihop alla sorters texter som påstås skrivna av en fiktiv person, oavsett om denna fiktiva person befinner sig inuti ett litterärt verk, eller uteslutande existerar på själva bokomslaget. Det betyder att rena satirer, Jan Wictors Camera obscura (Lars Gyllenstens och Torgny Greitz parodi på 40-talistpoesin, utgiven 1946) eller dekadensens/symbolismens motsvarighet Les Déliquescences, poèmes décadents d’Adoré Floupette, en parodi av skämtarna Henri Beauclair och Gabriel Vicaire från 1884, hamnar jämsides kärleksfulla pastischer eller rolldikter: som om avsikten var ovidkommande. Och hur ligger det till med Ossians sånger av James Macpherson (1736–96), som var ett regelrätt försök att slå mynt av den litterära publikens hunger efter allt keltiskt, sedan Macpherson tröttnat på att leta efter genuina keltiska sagor? Thomas Chatterton (1752–70) uppfann en 1400-talsmunk vid namn Thomas Rowley och tillskrev denne sina egna medeltidsimitationer – men gjorde han så annorlunda än de samtida skräckromantikerna Walpole, Radcliffe och Lewis, som gärna försåg sina verk med inledningar där författaren förminskade sin egen roll till utgivarens, och föregav sig ha hittat romanmanuskriptet under mystiska omständigheter. Det 38


var en litterär lek, som plötsligt blev blodigt allvar när Chatterton tog livet av sig efter att blivit avslöjad som bedragare (och därigenom fick nytt liv som litterär myt). I Fyra poeter (1988) har Lars Gustafsson skapat fyra författarskap av skilda karaktärer: men han gör det ju under sitt eget namn, som en virtuos lek. Samma sak med de rolldikter som Lars Forssell eller Ezra Pound ägnat sig åt. Och det är knappast meningen att någon ska tro att Edgar Lee Masters verkligen talar med de dödas röster i Spoon River-antologin (1915) lika lite som Ernst Brunner avser att förege något motsvarande i sin diktsamling om Estonia, Mr Skylight (1995), vilket inte hindrade upprörda röster från att höras. Pierre Louÿs (vars namn ursprungligen hade den mer prosaiska stavningen Louis) skapade den senantika dikterskan Bilitis och lyckades lura även genuina antikkännare, men han kunde ju inte hålla tyst själv. Den portugisiska diktaren Fernando Pessoa (1888–1935) arbetade med fyra heteronymer, fyra distinkta diktarpersonligheter med fullständiga biografier och fortlöpande författarskap: förutom de dikter han skrev under eget namn, skrev Pessoa även som Alberto Caeiro, Ricardo Reis och Alvaro de Campos. Fransmannen Antoine Volodine iscensätter ett tjugotal heteronymer, varav tre gett ut egna böcker. Kan allt detta (och Tom Bombadill) sammanfattas under rubriken imaginär pastisch? Ja, det tycks som om det framför allt är avsikten som varierar: allt detta kan beskrivas som författarskap attribuerade till en (för ändamålet skapad) fiktiv person. Men det gäller i så fall mer eller mindre varje författarskap! Varje författarskap attribueras i praktiken till en fiktiv person, författaren, vars personalia ibland sammanfaller med en verklig persons (ingen är alltid författare). Varje namn är en pseudo39


nym. Det egna namnet och den egna identiteten är det allra bästa gömstället: det visste franska 1800-talsförfattare som Barbey d’Aurevilly, Montesquiou och Villiers de l’Isle-Adam, som kunde dölja inre eller yttre misär bakom aristokratisk högdragenhet och månghundraåriga anor. I kommande kapitel ska vi se hur man i praktiken använder sitt eget namn som pseudonym. (Ett kort exempel: när Saint-Exupéry säger ”jag” så menar han inte sig själv som person, utan sig själv som ställföreträdande blick, ett äventyrens och vittnesmålens jag, det jag som används hos Jan Guillou, Sven Hedin eller Hunter S Thompson: med egna ögon har jag sett detta.) * Kvinnor byter till könsneutrala namn eller mansnamn. Ofrälse lägger till ett prefix och adlar sina namn. Simpla bondnamn (som min farfars) förborgerligas, föradligas eller blir helt obegripliga (som mitt nuvarande). Invandrare byter till infödda namn. Man försöker sudda ut sin etnicitet. Man försöker smälta in, och precis som fjärilarnas skyddsteckning så försöker man likna det mäktigaste man ser: kanske inte ett rovdjur, men väl en som bestämmer. Pseudonymen blir med andra ord en osviklig mätare av ett samhälles värderingar. Vilket gör det värt att notera att något har hänt. De könsneutrala pseudonymerna har blivit vanligare (Tim Davys skulle till nöds kunna vara ett kvinnonamn; Jo Salmson kan vara både kvinno- och mansnamn). År 2002 nominerades romanen Ciona – en självbiologi av pseudonymen Tamara T till Augustpriset. Det visade sig att den som dolde sig bakom Tamara T var den tidigare utgivne Torkel Wächter. Och i somras avslöjade poeten 40


Leif Holmstrand att han i flera år bedrivit ett parallellt lyriskt författarskap bakom pseudonymen Anna-Maria Ytterbom. Samtidigt inkommer alltfler manus till förlagen med invandrarnamn som mer eller mindre uppenbart är fejkade. (Utanför litteraturens bubbla visar dock fortfarande varje undersökning att Hans och Hanna kallas till anställningsintervju betydligt oftare än Hassan och Hamida.) Det är inte helt lätt att förklara detta. Möjligen har litteraturens band till det vanliga samhället försvagats till den grad att ingen längre tror att det ska löna sig att representera normen? Är det verkligen så? En hastig titt på Svenska Akademiens medlemmar ger motsatt intryck: det verkar fortfarande kunna löna sig även i litteraturens värld att vara vit, man och medelålders. * Pseudonymer är bra, men bara så länge de förblir pseudonymer. ”Skogekär bergbo” sysselsätter fortfarande forskningen, medan annan, möjligen likvärdig barockpoesi fallit bort. Och Bo Balderssons minst sagt medelmåttiga deckare har överlevt sitt bästföredatum många gånger om. Ändå ges de ut på nytt, och det ägnas fortfarande åtskillig möda åt att avslöja identiteten bakom: spekulationerna tycks aldrig upphöra, och det ena namnet osannolikare än det andra (Sven Delblanc? Olof Palme? Åke Runnquist?) har nämnts. Pseudonymitet är ett effektivt sätt att förlänga intresset för verket. Man kan dock inte nog påpeka hur farlig metoden är: när pseudonymen avslöjas, slår den omedelbart tillbaka – mot verket och/eller upphovsmannen. (Och nästan alla pseudonymer avslöjas; för att det är vad upphovsmännen innerst inne vill.) 41


Pseudonymen tillhör alla. Alla kan odla sina egna förväntningar på identiteten bakom. Pseudonymen är som ett oanvänt presentkort. Så länge Nikanor Teratologens verk flöt fritt och kunde associeras till Stig Larssons namn väckte det våldsamt intresse. Nu var det inte Stig Larsson, eller någon annan etablerad författare. Med tiden har man vant sig vid att ibland läsa texter av en person som vill kalla sig Nikanor Teratologen (och det får han ju). Han tycks ha lite märkliga intressen (men det får han ju också). Mer spännande än så var det inte. Pseudonymens dramaturgi innehåller fyra steg, där varje steg leder till ny uppmärksamhet: planteringen / gissandet / förnekandet / framträdandet. Klokast är ändå att avstå det fjärde steget helt, som Bo Baldersson, eftersom priset för den uppmärksamheten betalas nästan direkt i form av en antiklimax, som vänder den tidigare positiva uppmärksamheten i negativ. Ingen identitet kan leva upp till alla förväntningar. Men det ligger i författarens väsen att vilja berätta hela historien, att inte nöja sig förrän dramaturgin nått sitt logiska slut. På något annat sätt kan jag inte förklara de fullständigt onödiga avslöjandena av identiteterna bakom Lars Kepler (Alexander Ahndoril – som föddes som Gustafsson – och Alexandra Coelho Ahndoril) och tidigare Arne Dahl (Jan Arnald): i ingetdera fallet kan det ha varit till fördel för vare sig de pseudonyma eller de ordinarie författarskapen. Michael Strunge (1958–1986) publicerade sig under namnet Marcus Hitengel (ett anagram på Michael Strunge) och gav 1985 ut Verdenssøn under namnet Simon Lack, en bok som han tillät sig att recensera i positiva ordalag under sitt rätta namn. Var dikterna särskilt annorlunda mot dem han vanligtvis skrev? Kanske inte. Kanske var Strunge också till42


räckligt etablerad för att inte behöva diversifiera, den danska lyrikmarknaden hade nog kunnat svälja ytterligare en samling av Strunge. Han var också tillräckligt etablerad för att kunna tillåta sig skämtet. Men vad vann han och diktsamlingen på att pseudonymen avslöjades? Namnet Simon Lack berövades i ett slag all den laddning som Strunge ansträngt sig så att ge det, och det förvandlades till ett icke-namn, till ren tomhet. Det enda namnet Simon Lack utsäger, efter avslöjandet, är en negation: Simon-Lack-är-inte-Simon-Lack, eller: här-står-detinte-Strunge-fast-det-borde. Samma sak med Leif Holmstrands lika obegripliga åtgärd att plötsligt avslöja sig själv bakom Anna-Maria Ytterbom. Varför kunde han inte hålla två författarskap i gång ett tag till, eller tre? (För en modern poet tjänar pseudonymen samma syfte som för en bestsellerförfattare: att hålla ett varumärke rent genom att skapa ytterligare ett, enda skillnaden är att de värden som skyddas är helt symboliska.) Allt han åstadkommit nu är att Anna-Maria Ytterboms identitet oscillerar litegrann: absolut inte Ytterbom (för hon finns inte) men inte riktigt Holmstrand heller. Han flyttar ett helt författarskap (som han dessutom skapat själv) till limbo. Holmstrands förklaring (i nätupplagan av Ord & Bild 22 juni 2009) låter mer slående än den är: ”Man kan aldrig lita på något så tomt som ett författarnamn.” Jag hoppas ha visat med all önskvärd tydlighet vilka det är som tömmer och fyller författarnamnen: upphovsmännen själva (antingen det nu sker med offentlighetens benägna bistånd eller motstånd). Och nog hade det varit roligt om Lars Kepler fått förbli anonym ett tag till, och locka fram den ena gissningen vildare än den andra? Jag tycker nog att litteraturklimatet blir roligare av den sortens lekar, den svenska litteraturen verkar 43


en liten aning roligare än den brukar, full av roliga människor som gillar att klä ut sig och leka låtsaslekar. Så roligt är det ju knappast, tänkte jag skriva, men ångrade mig genast: bland någon av alla dessa Bengtar och Klasar och Jonasar döljer sig ju fortfarande en Tim Davys. * Människan har alltid tilltrott namnen magisk kraft. I alla kulturer berättas sagor där det rätta namnet ger makt över någon. (I Ursula K. Le Guins böcker om Övärlden utnyttjas denna tanke till fullo.) I alla kulturer betonas vikten av att hemlighålla sitt rätta namn. Många har trott, och tror fortfarande, att magi helt enkelt är att kunna namnge saker och ting. (Den senaste som torgförde denna teori var Sigmund Freud, som menade att troll sprack i dagsljuset och neuroser försvann om de fördes upp till medvetandet och namngavs. Ack, om det vore så enkelt.) Namn är också ett sätt att få något, om så bara till namnet. Tänk på hur vi namnger människor, djur och ting omkring oss. Lyssna bara på våra gamla soldatnamn: Frisk, Rask, Modig, Stark… Därför adlade jazzmusikerna sig själva – Duke Ellington, Count Basie. Och därför vill popstjärnor gärna ha namn som Alvin Stardust, namn som gör dem till stjärnor redan i namnet. Richard Starkey blir Ringo Starr, James Osterberg blir Iggy Pop. En musiker med ambitionen att vara nyskapande tar ett namn med associationer till nybyggarliv: David Jones blir David Bowie. Andra, mer litterärt ambitiösa, tar namn med poetiska förbindelser: Robert Zimmerman blir Bob Dylan, Tom Miller blir Tom Verlaine. (Den reporter som frågade The Arks 44


sångare Ola Salo vilket språk hans namn kom ifrån hade nog förväntat sig att få svaret finska eller estniska, snarare än det fyndiga ”palindromiska”.) En popstjärna är alltid densamma. Han kan byta ut eller avskaffa sitt namn som Prince (eg. Roger Nelson). Han kan behålla sitt namn och byta ut sitt ansikte som Michael Jackson. Han kan behålla namn och ansikte men byta musikstil som David Bowie. Identiteten tycks ligga djupare än namn, ansikte eller musik: pop är till sitt väsen en kameleontisk konstform. I hiphopens fall blir det mer komplicerat: hiphop är en performativ konst, betydligt närmare scenkonst och teater än annan popmusik – vilket kan förklara att hiphopstjärnor lyckas som skådespelare medan de flesta popstjärnor misslyckas (tänk bara på vissa av Stings eller David Bowies filmroller). Hiphopartister skapar sitt eget universum där namnet/signaturen är en central del av mytologin. Det har också att göra med hiphopens närhet till graffitin, där signaturen är själva konstverket. Pseudonymen är texten, för att översätta till litteratur. Tänk bara på Marshall Mathers/Eminems fyndiga lek med sina egna identiteter: ”Will the real Slim Shady please stand up?” Enklare kan det inte sägas: namnet är budskapet. Vilken är den första pseudonymen? När Odysseus förblindat Polyfemos flyr han undan dennes förbannelser. Odysseus vet att jätten har mäktiga gudomliga anförvanter, så när han blir tillfrågad om sitt namn svarar han: ”Jag heter Ingen”, för att Polyfemos klagorop enbart ska väcka löje: ”Ingen har förblindat mig! Ingen har stulit mina får!” Det är varje pseudonymikers dröm att göra om Odysseus bragd: att hitta på ett eget namn som är så listigt att man med dess hjälp kan gömma sig mitt på ljusa dagen. Men det är en riskfylld lek. 45


När en författare vill vara ifred så griper han eller hon en megafon, ger sig ut på stadens största torg och vrålar för full hals: titta inte på mig! När en författare vill slippa bli igenkänd så tar han eller hon på sig ett par solglasögon, griper megafonen, störtar ut på torget och vrålar: det här är inte jag! Alla författare ljuger. (Särskilt när de talar sanning.) Alla författare talar sanning. (Särskilt när de ljuger.) Om detta märkliga släkte har Kristoffer Leandoer skrivit denna bok. (Han är också författare.) Mask för läsaren rätt in i samtidslitteraturens hjärta. Mask diskuterar nyckelbegrepp i kulturdebatten som pseudonymer - autencitet - självbiografi - metaroman - kopia/original - autofiktion med hjälp av ingående analyser av ett antal representativa författarskap och svepande generaliseringar om nästan alla andra. Mask är ett måste om man vill förstå samtidsdebatten. Mask är ett måste om man vill gå på balen.

PEQUOD PrESS ISBN 978-91-86617-01-1

9789186617011  

K r i s t o f f e r L e a n d o e r litteraturen som gömställe Kristoffer Leandoer litteraturen som gömställe Kristoffer Leandoer: Mask © Fö...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you