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Préambule . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Génération . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Les lieux s’ouvrent à la danse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Diffusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Résidences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Festivals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 Jeunes Artistes et petites formes . . 9 Danse danse . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Festivals de compagnies . . . . . . . . 11 Arts de la scène internationale . . 11 Pluridisciplinaires . . . . . . . . . . . . . 12 Événementiels . . . . . . . . . . . . . . . . 12 International . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Présence . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Politique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Esthétiques et formes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Évolution . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14 Mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Interdisciplinarité . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Performance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Sommaire Charleroi / Danses . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Prologue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Acte 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Acte 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Acte 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18 Épilogue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 Émergence. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Danse à l’école . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Danse jeune public . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 Évolution institutionnelle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Budget . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 Décret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22 États généraux de la culture . . . . . . . . . . . . . . . 23 Statut des artistes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Filmer, penser, écrire et dire la danse . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Image . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 L’édition en danse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 Colloques et manifestations . . . . . . . . . . . . . . . 27 Et dans l’enseignement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 Et demain? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29


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Pour mieux comprendre cette période 1996-2005, il nous faut replonger dans le passé. Le premier jalon de l’histoire de la danse en Communauté française se situe en effet dans les années trente, avec l’apparition d’une danse moderne figurée par la danseuse Akarova, dans un contexte où la danse est réduite aux ballets d’Opéra. Le deuxième est la création à Bruxelles, en 1960 par Maurice Béjart, du Ballet du XXe siècle, dont le rayonnement sera international. La naissance en 1966, d’une tradition de danse classique avec la création par Hanna Voos du Ballet royal de Wallonie constitue le troisième jalon. Puis, la longue marche du mouvement de la nouvelle danse, à partir du début des années 80, marquée par le départ de Maurice Béjart en 1987 et consacrée par la création en 1991 du Centre chorégraphique de la Communauté française en place du Ballet royal de Wallonie avec à sa tête, Frédéric Flamand, et d’une véritable politique de soutien aux chorégraphes indépendants. L’avènement de cette nouvelle danse constitue le quatrième jalon de notre histoire. Le paysage chorégraphique en Communauté française s’est donc complètement inversé, dominé par ce que l’on appelle désormais la danse contemporaine, souvent opposée à la danse classique, mais surtout issue des révolutions qu’ont connus les arts de la scène et les arts plastiques.

Préambule

Entre 1991 et 1996, la danse a connu une incroyable effervescence. Une trentaine de chorégraphes actifs en Communauté française se sont installés principalement à Bruxelles, devenue en quelques années un des pôles de la danse en Europe et une terre promise pour de nombreux danseurs étrangers, attirés par cette effervescence mais répondant aussi à la pénurie de danseurs que connaît la Belgique depuis la fermeture de l’école Mudra en 1988. Un phénomène qui sera déterminant dans le développement du mouvement, puisque certains de ces danseurs deviendront chorégraphes à leur tour et que ce cosmopolitisme artistique deviendra « la marque de fabrique » de la création chorégraphique en Communauté française.

En 1996, l’heure n’est pourtant pas à l’euphorie, mais à l’interrogation. Il est en effet devenu facile de se lancer comme

chorégraphe en Communauté française. Et c’est ce qui fait la vitalité du mouvement. Mais encore faut-il pouvoir accompagner sa croissance en ce qui concerne son soutien, des lieux d’accueil... Cette « vague » de nouveaux chorégraphes va-t-elle s’arrêter ou se reproduire ? Sans compter que la première promotion de PARTS, l’école internationale fondée en 1995 par Anne Teresa de Keersmæker sortira bientôt, dans deux ans. Ces jeunes danseurs et chorégraphes vontils retourner dans leur pays y exercer leur métier ou vont-ils rester à Bruxelles ?

L’avenir laisse présager bien des évolutions possibles En résumé, voici les plus remarquables d’entre elles, pour cette décennie 1996-2005. La multiplication de nouveaux chorégraphes, l’ouverture des lieux à la danse, dominante dans les festivals, présente à l’étranger ; l’émergence d’une danse jeune public. Le mouvement de la


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danse s’amplifie donc par vagues successives, sans que soit remis en question sa qualité et son originalité à savoir sa grande diversité : hybride, transdisciplinaire... Quand elle ne s’engage pas dans une démarche sociale ou politique.

Son soutien, par contre, a du mal à suivre ce développement si rapide. Ainsi dès novembre 1998, lors de la présentation publique de 20 ans de danse. Répertoire des œuvres chorégraphiques créées en Communauté française, 1975-1995, qui marquait un grand pas dans la constitution d’une mémoire, d’une histoire de la danse en Belgique francophone, les chorégraphes présents interpellèrent les pouvoirs publics, demandant l’élargissement de l’enveloppe budgétaire et pointant du doigt le manque de lieux. Une initiative qui en augurera d’autres, tout au long de cette décennie, à l’instigation de ce qu’on appelle

désormais, la RAC, la Réunion des auteurschorégraphes, bien décidés à faire entendre leur voix.

Le Centre chorégraphique Charleroi Danses va connaître des difficultés dans la réalisation de ses missions et être la cible des jeunes chorégraphes par sa situation de première institution de la danse. Une situation qui conduira à un changement historique, puisqu’elle débouchera sur la suppression de la seule compagnie permanente en Belgique francophone : celle rattachée au centre chorégraphique du même nom.

Dix ans se sont à peine écoulés pour rendre compte en détail de l’évolution de ce mouvement, d’où le choix pour le texte qui suit, d’un parcours thématique et historique avant tout basé sur des faits objectifs et non sur leur interprétation critique – même si elle n’en est pas absente. Une structure qui par ailleurs sied bien à la notion de répertoire d’œuvres, outil de référence pour le lecteur tant spécialiste que néophyte.


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De la fin des années septante à 2005, quatre générations de chorégraphes se sont succédées sans pour autant s’éclipser, même si avec le temps, elles ont évolué. D’où viennent-ils ? Qui sont-ils ? Des chorégraphes ou des danseurs devenus chorégraphes ? Y a t-il des liens entre les générations ?

La première génération qui compte les pionniers des années 70 et du début des années 80 est toujours en place en 2005 avec des artistes comme Pierre Droulers, Nicole Mossoux et Patrick Bonté, Michèle Anne De Mey, Michèle Noiret, José Besprosvany et Frédéric Flamand à la tête de Charleroi / Danses, soutenus structurellement dans le même mouvement. Mais tous les pionniers n’ont pas le même statut de reconnaissance au niveau des subventions. Ainsi Félicette Chazerand, qui passe à partir de 2000 à la création « jeune public ». Diane Broman qui s’oriente vers le chant. Et installée à Malmédy, Irène Borguet, non mudriste et dernière représentante de la tendance qui unit création et enseignement.

Générations De la deuxième génération composée en partie par des danseurs passés chez leurs aînés, émergent encore aujourd’hui Thierry Smits, et Claudio Bernardo, qui comptent parmi les chorégraphes contratsprogrammés de la Communauté française. Nadine Ganase pourtant en pleine ascension à partir de 1991 renonce à son activité de chorégraphe. Des quelques électrons libres de cette époque qui dépendent de l’aide au projet, ne reste aujourd’hui que Patricia Kuypers car les abandons sont nombreux pour les chorégraphes apparus fin des années 80.

Au milieu des années nonante, apparaît une troisième génération composée des derniers mudristes que sont Matteo Moles et Karine Ponties, mais surtout d’interprètes passés chez leur aînés : Bud Blumenthal, Fatou Traoré, Olga de Soto, Enzo Pezzella, Marian Del Valle, Gabriella Koutchoumova,

Fernando Martin, Monica Marti, Gilles Monnart et Mauro Paccagnella, à l’exception de Joanne Leighton venue tout droit d’Australie et du duo Monica Klingler / Carmen Blanco Principal, issu du théâtre. Le retour au pays ou le nomadisme de Juan Bernardo Pineda, Toula Limnaois, Doriane Moretus, Simone Sandroni, expliquent leur absence du paysage chorégraphique d’alors. Malgré ce foisonnement, la question des générations et de la relève taraude les esprits d’autant qu’il n’existe pas d’école supérieure de danse en Communauté française.

En réaction à un article paru dans Le Soir de février 1996 et qui titrait « Pas de relève après Mudra », deux chorégraphes, Olga de Soto et Pierre Rubio, mettent sur pied en novembre de la même année, Engagements, une série de manifestations publiques, dont le but est de rassembler les acteurs de la sphère chorégraphique dans un


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lieu de parole pour déboucher sur des projets d’actions. Série de conversations / débats sur la politique de la danse, la loi du marché, la circularité du monde culturel, le public de la danse, les alternatives de créations, de productions, de diffusion, les ressources nouvelles, alternent avec la présentation par une quinzaine de chorégraphes de performances et de works in progress. Dans la même idée sont initiés les Thés dansants à Plateau, un petit lieu bruxellois alternatif. Chaque semaine un chorégraphe y fait une proposition et un autre lui répond ensuite.

Dans les esprits désormais apaisés, tout laisse à penser que l’émergence de nouveaux chorégraphes continuera, mais ne se fera plus par vague. Et de fait à partir de 1999, chaque saison voit apparaître son lot de nouveaux noms : parmi les interprètes devenus chorégraphes il y a Johanne Saunier, Julie Bougard, Barbara Manzetti installée aujourd’hui en France. Ciro Carcatella est le dernier mudriste à passer le cap de la chorégraphie tandis que Maria Clara Villa Lobos passée par PARTS, prend le large. Sarah Goldfard, formée à la musique, Florence Corin, à l’architecture, Jean-Michel Frère au théâtre, illustrent une tendance qui s’amplifiera dans les années suivantes : celle d’artistes venus d’autres milieux mais qui

initient des projets en lien avec la danse. Saïd Ouadrassi inaugure, lui, la reconnaissance d’une danse issue du mouvement hip hop.

Puis, en 2003, c’est l’explosion de ce qu’on appelle la quatrième génération que l’on découvre via les festivals « jeunes créateurs » ou dans des lieux alternatifs, à travers des pièces courtes et modestes : on parle d’ailleurs de la génération de la petite forme. Pas moins d’une vingtaine de noms y sont associés, mais tous ne sont pas chorégraphes car bon nombre d’entre eux viennent du théâtre, de la musique, des arts plastiques, de la performance, du cirque...

À l’image des générations précédentes, la quatrième trouve son origine dans le même phénomène à la différence qu’ici, une partie des jeunes vocations est encouragée par les prédécesseurs. Ainsi, Pierre Droulers en imaginant un projet comme Petite Formes, en 1997, dans lequel les danseurs devenaient, le temps d’un solo, chorégraphes ou Multum in Parvo, en 1998, un projet collectif et composite qui associait une dizaine de danseursinterprètes. Michèle Noiret avec Paysages promenades, créé en 1997 avec quatre de ses danseuses, offrait le même soir une carte blanche à ses danseuses complices. Bref des

initiatives qui ont clairement permis à Stefan Dreher et à Mélanie Munt de se lancer. D’autres chorégraphes confirmés ont choisi de soutenir le premier travail d’un ou d’une de leurs interprètes. Ainsi la Cie Mossoux.

Les quelques élèves sortis de PARTS, comme Louise Vanneste, ou le couple Annabelle Chambon / Cédric Charron sont, eux, entrés presque directement en chorégraphie. Davantage metteuses en scène que chorégraphes, Isabella Soupart et Edith de Paule ont pourtant été découvertes via des festivals de danse. Même phénomène du côté des arts plastiques et de la musique avec par exemple Dietlind Bertelsmann ou Yves Mora. 2004-2005 confirme que le mouvement continue sans pour autant laisser présager de la viabilité de ces vocations : Jean-Luc Yerlès dont c’est le retour, Bruno Marin, Sofie Saller... Emergent aussi plusieurs personnalités rattachées au mouvement hip hop : Mohamed Chairi, Yiphun Chiem, Patrick Lor. Voilà pour les principaux. L’essentiel de ces chorégraphes travaille à Bruxelles – sans forcément y vivre car beaucoup de danseurs / chorégraphes y tentent leur chance le temps d’une saison. Mais c’est ce foisonnement qui contribue à faire de la capitale belge, l’un des cœurs de la danse contemporaine en Europe. Au cours de ces dix dernières années, plusieurs personnalités marquantes de la danse en Belgique disparaîtront. Renate Peter (†1997), figure de la danse expressionniste, pédagogue et chorégraphe formée aux théories de Laban, initiatrice du mouvement fonctionnel et qui a, via son école, formé des chorégraphes de la première génération. Akarova (†1999), figure dans les années trente d’une danse moderne, chargée de géométrie et de plastique, mais aussi d’émotion. Enfin, Fernand Schirren (†2001), musicien, compositeur, percussionniste, pianiste et professeur de rythme à Mudra, l’école de Maurice Béjart puis à PARTS, l’école d’Anne Teresa De Keersmæker est ainsi le maître à penser de nombre de chorégraphes.


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Les lieux s’ouvrent à la danse

De manière générale, la diffusion de la danse suit une évolution positive ces dix dernières années, se multipliant, se structurant et allant là où elle n’y était pas, à Bruxelles et en Wallonie. A l’inverse, en Flandres, la diffusion des spectacles de nos chorégraphes par rapport aux années 80-90 connaît une mutation. Si à cette époque, des festivals comme De Beweeging (Anvers) ou des salles comme le Vooruit à Gand invitaient régulièrement nos pionniers, aujourd’hui le seul chorégraphe à tourner en Flandre est Thierry Smits... d’origine limbourgeoise. Quant à l’accueil des plus jeunes, Danse in Kortrijk, devenu depuis Buda, est la seule structure à infirmer cette tendance, faisant d’après son propre jeu de mot « Le grand Ecart linguistique » en initiant en 2005 un festival de danse de Wallonie. Dans l’autre sens, les programmateurs francophones invitent peu la danse flamande. On notera néanmoins le focus « flamand » du Palais des Beaux-Arts de Charleroi dès 2002. A Bruxelles, par contre, la tendance est aux échanges culturels entre petites et surtout grandes institutions.... de théâtre et au sein des festivals. La multiplication des chorégraphes continue à poser la question des lieux. Par ailleurs, le spectacle de danse coûte souvent plus cher au niveau de sa réalisation (moyens techniques, répétitions...) et donc à l’achat, que son homologue en théâtre. C’est ainsi que la danse bénéficie d’incitants particuliers (intervention dans le prix d’achat, les frais de déplacement, de promotion....) en ce qui concerne sa diffusion tant en Belgique qu’à l’étranger, tandis que l’association de certains lieux illustrent la volonté des programmateurs, de fonctionner davantage dans un réseau de partenariats que dans celui de la concurrence.

1. DIFFUSION

A Bruxelles, les théâtres pionniers dans l’accueil de la danse, s’engagent davantage à son égard. Ainsi en 1999, sous la nouvelle direction de Geneviève Druet (†2005), le Théâtre Les Tanneurs (ex Atelier SainteAnne) signe un contrat-programme dans lequel la danse est mise sur le même pied que le théâtre.

En 2002, l’idée de créer dans la capitale un réseau de Scènes chorégraphiques, est soutenue par la Commission communautaire française, et convainc une série de lieux qui ont toujours accueilli la danse : La Balsamine, les Tanneurs, le Varia, les Brigittines, le Marni et la Raffinerie qui trouvent là un moyen d’élargir la diffusion d’une œuvre. On remarque d’ailleurs de manière générale que les séries de représentations deviennent plus longues entre autres dans les lieux, théâtres ou centres culturels, qui accueillent un chorégraphe en résidence ou dans le cadre d’un festival.

De nouveaux lieux s’ouvrent à la danse, principalement les centres culturels comme le Senghor (1997), le Centre culturel des Riches Claires (2003). D’autres font de leur programmation Danse, un T

événement récurrent comme les Halles de Schærbeek avec Les Dimanches de la danse en 2005. On comptabilise ainsi pas moins de cinq centres culturels bruxellois qui programment de la danse. Par ailleurs, fort de sa nouvelle infrastructure, le Théâtre national s’ouvre à la danse en 2005 dans le cadre du KunstenFESTIVALdesarts.

En dehors de Bruxelles, les centres culturels restent frileux à l’égard de la danse -à l’exception de Tournai, Huy, et Braine-l’Alleud- malgré les moyens mis en œuvre par le Service de la diffusion et celui de la Danse. Ainsi, dans la lignée d’Emotions (1) qui connaît une deuxième édition en 2002, ceux-ci imaginent Danse à la Carte qui allie une intervention dans le prix du spectacle et une aide technique. Ce programme espère ainsi toucher les Centres culturels peu enclins à programmer de la danse. Entre 1995 et 2005, un tiers des Centres culturels existant sur le territoire de la Communauté française, c’est-à-dire tant en Wallonie qu’à Bruxelles, ont programmé de la danse tandis que la moyenne des représentations par spectacle passe de 1,5 à 3. Une évolution visible expliquée par l’arrivée de spectacles jeunes publics dont le nombre de représentation augmente fameusement.

SOUS CET INTITULÉ, ÉTAIT PROPOSÉ EN TOURNÉE, UNE SOIRÉE COMPOSÉE DE TROIS PETITES FORMES DE NOS CHORÉGRAPHES ASSOCIÉS À UNE ANIMATION À DESTINATION DU PUBLIC


9 3. FESTIVALS

2. RÉSIDENCES Une autre forme d’ouverture des lieux à la danse qui se multiplie est le système de la résidence. Celle-ci se caractérise par la présence physique récurrente d’un chorégraphe dans un lieu, à travers une activité de création et d’animation et par un soutien de la structure à celui-ci, au-delà de la simple programmation de ses spectacles. Les pionniers que sont le Varia et les Tanneurs poursuivent leur politique en accompagnant l’un, Thierry Smits en 2001, l’autre, Michèle Noiret en 1999, tandis que le Théâtre Océan Nord inaugure la formule en 1997 avec Nadine Ganase. Les Centres culturels suivent le mouvement, soucieux de développer des programmes de sensibilisation du public à la danse contemporaine. A Bruxelles, le Centre culturel Jacques Franck est le premier à accueillir en ses murs un artiste en création. D’abord Félicette Chazerand en 1997, puis Saïd Ouadrassi et Julie Bougard. Gabriella Koutchoumova, en double résidence à l’Espace Senghor à Bruxelles et depuis 1997, au Centre culturel de Huy. Toujours en Wallonie, Claudio Bernardo s’installe en 1997 au Centre culturel de Mons tandis que celui de Brainel’Alleud accueille en résidence Matteo Moles dès 1998. La Maison de la Culture de Tournai soutien les projets de Sandra Vincent depuis 2002.

Au cours des années 80 et 90, les festivals ont joué un rôle important dans l’évolution du mouvement de la danse en Communauté française, que ce soit en permettant la découverte des jeunes chorégraphes ou la confirmation des plus anciens. L’histoire se répète également pour la décennie suivante, avec une première nuance : si les festivals flamands ont contribué à lancer la première génération de chorégraphes de la Communauté française, les festivals francophones prennent seuls la relève pour les générations suivantes. La seconde nuance, c’est leur multiplication tout au long de ces dix dernières années pour atteindre aujourd’hui plus de vingt manifestations à Bruxelles et en Wallonie, chacun trouvant bien évidemment sa spécificité.

3.1. JEUNES ARTISTES ET PETITES FORMES Festival de référence pour les jeunes chorégraphes depuis le début des années nonante, Danse à la Balsa propose en 1996, une édition non plus de premiers projets, mais en forme de bilan avec des artistes qui y sont déjà passés : Christian Machiels, son directeur, s’interroge en effet sur l’opportunité d’accompagner plus loin les artistes que le festival a lancés. D’où la création à sa place de Novembre danse, qui verra deux éditions, interrompues par la rénovation du lieu. 2002 marque le retour de Danse à la Balsa, qui gardera l’idée d’un panorama de la danse en mélangeant des chorégraphes jeunes et confirmés, des formes abouties et des works in progress proposés le plus souvent dans des soirées en deux temps. En 2004, le festival se

déploie avec une dizaine de spectacles dans un lieu ami, le Théâtre Marni. Danse à la Balsa devient ainsi Danse Balsa Marni.

À partir d’avril 1997, un nouveau venu, le festival Danse en vol lui emboîte le pas. Celui-ci se déroule à L’L, une ancienne forge située à Ixelles, dirigée par Michèle Braconnier et qui y mène des activités de coproduction et de programmation de petites formes. L’idée étant de permettre à de jeunes artistes « de cheminer à leur rythme vers la maturation de leur démarche artistique ». Fruit des résidences offertes à ceux-ci, qui n’excluent pas les invitations d’amis, le festival acquiert en cinq éditions une belle ampleur.

Biennal, il totalise dès 1999 neuf créations en plus des projets cooptés par les chorégraphes soutenus, s’élargit à deux lieux et s’étale sur cinq semaines au lieu de deux. Pour des questions de subventions, il enchaîne deux éditions en 2002 et en 2003 le festival s’internationalise avec, en invité, le Canada. L’édition 2005, thématique cette fois, se centre sur les arts plastiques et la performance, provoquant la rencontre inédite d’artistes et ce dans cinq lieux : L’L, Recyclart, La Balsamine, La Bissectine, le


10 tion d’artistes issus de la danse urbaine, en prise avec la danse contemporaine.

Centre culturel Jacques Franck. 1999. C’est au tour du festival de danse d’Ici et d’Ailleurs initié par Sandrine Mathevon au Centre culturel Jacques Franck de se faire connaître. En prise avec son territoire, la Commune de St-Gilles, d’une durée de deux mois, il mêle la programmation d’artistes en résidence à des stages ouverts au public et plus particulièrement aux jeunes. Autre particularité : le mélange des styles de danse. Ainsi, un événement hip hop ponctue chaque édition, de même que des projets Danse à l’école. C’est donc à la fois comme événement de sensibilisation à la danse et comme plate-forme de jeunes artistes que le festival assoit sa réputation. A partir de 2002, les soirées découvertes accueillent de jeunes chorégraphes « extérieurs » : tandis que l’accueil d’artistes en création, permet à d’autres de confirmer leur talent.

Inaugurée en 1999, par le Centre culturel Jacques Franck, les Rencontres de danses et de cultures urbaines, au départ plate-forme, deviennent un état des lieux pour la première grande génération des hip-hopeurs. Coorganisé par la fondation Jacques Gueux, le festival s’installe, seulement mais enfin, en 2005 à la Raffinerie du Plan K et centre l’événement sur la création. On y découvre une nouvelle généra-

Des festivals ouverts à d’autres arts scéniques jouent aussi ce rôle de plateforme Pistes de lancement créé en 1998 par l’Espace Catastrophe, ouvre un espace à quelques jeunes chorégraphes ou circassiens de la mouvance du nouveau cirque tandis que C’est du jamais vu opte pour des productions plus matures. Scène ouverte jeune création, créé en 2000 au sein du Théâtre de la Vie, offre la possibilité à de jeunes créateurs de montrer leur talent dans l’esprit du laboratoire.

Initié en 1995 par le Centre culturel Les Chiroux à Liège, Solo, Duo, Trio, Festival de la jeune danse contemporaine, prend en quelque sorte la relève du Festival du jeune théâtre en programmant des chorégraphes de la Communauté française, régionaux mais aussi bruxellois, connus et inconnus. Sa dernière édition en 1997 frappe par son ampleur et sa durée : bien que coproduit avec le petit Centre culturel de Chênée, il accueille une programmation européenne tout en restant animé par un souci de promouvoir les jeunes compagnies. Il offre encore des cartes blanches

à des écoles locales également en quête de reconnaissance. En 1998, il perd sa particule Solo, Duo, Trio, pour s’associer au Théâtre de la Place et continuer à promouvoir la danse contemporaine en région liégeoise tout en accueillant des spectacles de grande envergure, belges et étrangers. En 1999, il devient pour une unique édition, le festival Dansactuelles avec un retour aux petits lieux et aux petites formes et comme espace complémentaire aux grands espaces de diffusion.

3.2. DANSE DANSE La Biennale internationale de la danse initiée par le Centre chorégraphique de Charleroi / Danses en 1996, reste un événement majeur par son ampleur tant géographique par la variété et la qualité de son affiche. Thématique autour de thèmes audacieux comme Gender (Le genre), le festival s’étale sur deux semaines et fait la part belle aux chorégraphes de la Communauté française tout en proposant de découvrir les grands noms de la danse internationale. Autre particularité : sa décentralisation à Bruxelles et dans quelques villes de Wallonie. Pour des raisons financières, la Biennale de 2002 est reportée en 2004 sur fond d’agitation contestataire. Ce sera la dernière édition du festival portée par Frédéric Flamand.

À Bruxelles, Le Botanique sous la houlette de Vincent Thirion connaîtra régulièrement une formule nouvelle différente de festival. En 1999, Danse en compagnie


11 se focalise surtout sur la création chorégraphique de la Communauté française. Cap danse en 2000 est plus international et accueille notamment Merce Cunningham. En 2004, Les Floraisons du Botanique se veulent assez éclectiques avec, entre autres, un focus sur la Turquie.

Liège encore se démarque avec Cheminements, un petit festival qui vivra le temps de deux éditions (96 / 97). Rencontre de danse improvisation à la fois pour les professionnels et le public imaginée par Hazel Carrie, il accueille pendant quatre jours les praticiens de cette tendance belge et internationale : laboratoires, table ronde et spectacles. La seconde édition fait place à la danse contemporaine.

En Brabant wallon, la diffusion de la danse est une préoccupation de la Province. Elle a ainsi fait l’objet à partir de 1996, de plusieurs festivals : Dense danse, Performances, Tourn & Danse, le plus souvent limité à une ou deux éditions dont la particularité est d’associer les acteurs de terrain : professionnels et amateurs, petites compagnies et écoles.

3.3. FESTIVALS DE COMPAGNIES Comme par le passé, des compagnies sont à l’origine de festivals de petite envergure dont le rôle dans la diffusion de la danse n’est pas négligeable. La Cie Irène K propose depuis 1993, Danses et Industries, un festival triennal de petites formes dont la particularité est qu’il se déroule dans des entreprises en activité dans la région de Malmédy. Depuis 2005, cette même compagnie organise encore Danse en ville, festival de plein air, s’élargissant ces dernières années à l’Allemagne et au Luxembourg. Claudio Bernardo, en résidence au Centre culturel de Mons, lance à l’occasion de VIA 99 Mouvement Mons destiné à sensibiliser le public à la danse contemporaine avec des pièces de sa compagnie mais aussi des chorégraphes invités à créer dans des lieux particuliers comme la Machine à Eau. A Tournai, la Cie Xavier Gossuin crée en 2005 le Festival d’Hiver et y invite des artistes locaux et internationaux.

3.4. ARTS DE LA SCÈNE INTERNATIONALE Venons-en à présent aux festivals non dévolus à la danse, mais qui lui font la part belle et qui contribuent ainsi à élargir son public. A Bruxelles, le Festival Bellone Brigittines dirigé par le duo Monique Duren / Patrick Bonté, continue à faire les

beaux jours d’une danse belge et internationale en été. C’est d’ailleurs le seul festival estival bruxellois des arts de la scène. Dans l’idée du compagnonnage, il offre à des artistes de la Communauté française un espace de création. En 2000, l’édition spéciale Trans danse Europe renforce son caractère international, l’idée étant que sept capitales européennes présente un ou plusieurs de ses chorégraphes dans toutes les autres villes du réseau qui les accueille chacune à leur tour.

À Liège, sous la houlette de Robert Maréchal, Les Rencontres du Théâtre contemporain, ex Festival du jeune Théâtre, accueillaient régulièrement les chorégraphes de la Communauté française. En devenant les Rencontres d’Octobre en 1995, réponse au KunstenFestivaldesArts souhaité par la Communauté française, il s’internationalise et accueille les grands noms de la danse dans plusieurs villes de Wallonie ainsi qu’à Bruxelles. A partir de 2001 sous la direction de Jean-Louis Colinet, une formule équivalente, le Festival de Liège, accueille la danse internationale tous les deux ans.

Visa, le festival transfrontalier qui relie Charleroi à Maubeuge (Le Manège) auquel s’est associé le Centre chorégra-


12 phique est rebaptisé en 1997,VIA. Il s’étend jusqu’à Bruxelles en passant par Namur et Liège et accueille notamment les chorégraphes de la Communauté française. Après 2002, ce festival créé dans le cadre du programme européen Interreg II, se transformera en une programmation commune aux deux lieux. Mons a depuis pris la relève comme co-organisateur du festival.

À Mons, à partir de 2000, le Festival au Carré propose « de tout pour tous » y compris donc de la danse tandis qu’à Charleroi, le festival international Bis-ARTS depuis le début des années nonante ne manque pas d’inviter l’un ou l’autre chorégraphe belge ou étranger.

3.5. PLURIDISCIPLINAIRES La danse s’immisce partout et c’est pourquoi nous la retrouvons à l’affiche des festivals dits pluridisciplinaires, non pas que toutes les disciplines artistiques se retrouvent à l’affiche, mais qu’elles s’entremêlent sur scène. Ainsi, il est parfois difficile d’étiqueter de danse certaines productions. Néanmoins, celles-ci touchent au corps, au mouvement d’une manière ou d’une autre.

Le plus représentatif d’entre eux est le KunstenfestivaldesArts créé en 1994 à Bruxelles par Frie Leysen et Guido Minne. International, pluridisciplinaire, suivant le

principe de diversité, il investit une multitude de lieux à Bruxelles, tant francophones que néerlandophones. L’occasion de voir des spectacles aux formes hybrides, venus du monde entier. En 1996, il invite avec la compagnie Rosas, Bal Moderne, qui a vu, depuis, plusieurs éditions. Netdays, festival bruxellois des arts électroniques créé en 1999 par Philippe Franck (Transcultures) est lui, orienté, vers les nouvelles technologies. La danse y trouve naturellement sa place à travers des performances et des installations. En 2005, il est remplacé par Les Transnumériques qui se déploie dans plusieurs villes belges et françaises.Toujours en 1999, Performances voit le jour en Brabant wallon. Dédié à la performance, Trouble est initié par Antoine Pickels aux Halles de Schærbeek (Bruxelles), fin 2005 et rencontre forcément le corps dans les remises en question qui sont proposées.

2000, ville européenne de la culture, a lui, engendré bon nombre de manifestations en tous genres sur l’année. Grâce à Guido Minne, la danse y trouve une place de choix. Certaines de manière éphémère, d’autres qui marquent encore la ville et la création en danse, comme la Zinneke Parade dont la deuxième édition était consacrée au corps dans la ville et qui voit à chaque édition biennale, la contribution de nombreux chorégraphes pour une danse qui se fait ici populaire, démocratique et festive. Sous la houlette de Fabienne Verstræten, Brxl Bravo, week-end consacré aux arts, non content d’accueillir des spectacles de danse dans ses divers lieux culturels, lance en 2005 La longue Nuit de la danse qui présente une vingtaine de chorégraphes bruxellois.

4. INTERNATIONAL 4.1. PRÉSENCE

3.6. EVÉNEMENTIELS Pas vraiment des festivals, mais pouvant leur être assimilés, tant par leur richesse que par le nombre de spectateurs qu’ils ont drainé, les événements Bruxelles 2000 et Brxl Bravo ont véritablement marqué l’histoire de la diffusion de la danse. Un peu comme Bruxelles Centra(a)l avait marqué le début des années nonante. Bruxelles

Lorsque l’on parle à l’étranger de la danse belge, référence est souvent faite d’abord aux chorégraphes flamands, très présents il est vrai dans les grands festivals. L’explication à cette perception hiérarchisée du paysage chorégraphique en Belgique, réside entre autres dans le fait que la danse de la Communauté française n’est pas reconnue dans le monde comme un mouvement esthétique, car très diversifiée dans ses formes. La méconnaissance par les journalistes étrangers des subtilités de la communautarisation culturelle, l’identité flamande particulièrement forte, expliquent encore les raccourcis qui sont faits entre danse belge et danse flamande. Pourtant, la danse de la Communauté française est bien là, d’un bout à l’autre de la planète, empruntant à côté des festivals, d’autres réseaux de diffusion, mais que les médias couvrent moins, bien que l’on puisse déceler une légère évolution dans ce domaine.

En France, qui est le premier pays d’accueil de notre danse, ce sont les Scènes nationales, Centres chorégraphiques, Maison des Arts, et autres Centres culturels, Espace des arts, Centres d’arts, ou Théâtres


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municipaux, qui assurent sa reconnaissance. Tantôt prestigieux, tantôt plus modestes, ces lieux, s’accordent aux formes variées de la danse de la Communauté française qui couvre ainsi la quasi-totalité du territoire. On constate également une fidélité de certains lieux à certains chorégraphes sur plusieurs années. La France est encore le pays le plus accueillant en matière de festivals : Festival Agora, Festival d’Avignon, Les Hivernales, Danse à Aix, Iles de Danse, Festival de danse de Cannes, Biennale nationale de danse du Val de Marne, Rencontres internationales de Seine St Denis, Festival Art danse Bourgogne, Biennale de la danse de Lyon, Festival d’automne à Paris, Festival Artdanthé, Festival de la nouvelle Danse,... pour ne citer que les plus importants.

Mais les pays voisins ne sont pas sans s’intéresser à nos chorégraphes : le Juli Dans Festival d’Amsterdam, la Biennale de Venise dont Frédéric Flamand a été le directeur en 2003, Festival Oriente Occidente, Fabricca Europa toujours en Italie, Tanz Sommer à Innsbruck, SommerSzene à Salzbourg, Steps festival de Luzern, Festival Nouvelles Danse de Montréal et même l’Exposition universelle d’Hanovre. Sans être exhaustif, voici les pays qui ont accueilli la danse de la Communauté française ces

dix dernières années : Sénégal, Allemagne, Tchéquie, Pays-Bas, France, Danemark, Suisse, Italie, Mexique, Canada, Espagne, Hongrie, Pologne, Suède, Grèce, Norvège, Angleterre, Brésil, Autriche, Maroc, Israël, Irlande, Australie, Portugal, Tunisie, Islande, Russie, Etats-Unis, Corée, Egypte, Mexique, Lettonie, Grande-Bretagne, Roumanie, Estonie, Finlande, Lituanie, Russie, Serbie Monténégro, Tunisie. Nos chorégraphes sont également invités à travailler avec des compagnies étrangères. En 1998, Frédéric Flamand compose EMJ2 pour le Ballet de l’Opéra de Lyon. C’est la première fois qu’un chorégraphe de la Communauté française est invité à créer pour un ballet national français. Suivront Bud Blumenthal pour le CC de Loraine, Matteo Moles pour le Vanemuine Teater et la Cie Fine 5 en Estonie, Michèle Anne De Mey au Folkwang Tanzstudio d’Essen, et enfin Michèle Noiret qui créera Les Familiers du labyrinthe pour le mythique ballet de l’Opéra de Paris. Unique chorégraphe belge à avoir eu cet honneur.

4.2. POLITIQUE Si la qualité d’une pièce chorégraphique joue un rôle déterminant dans le fait qu’elle s’exportera, la politique menée dans ce domaine l’est peut-être encore plus. Elle est le fait d’instances qui soutiennent la diffusion de la danse de la Communauté française, de différentes manières.

Il y a tout d’abord le CGRI ou Commissariat général aux relations internationales, qui intervient principalement dans la mobilité des compagnies (intervention dans les frais de déplacement et bourses de prospection), dans le cadre d’accord bilatéral avec certains pays comme la France et le Québec.

L’existence, depuis 1994, d’une enveloppe danse permet cependant d’intervenir dans des pays non concernés par ces accords culturels, mais considérés comme prioritaires. En 1996, c’était le cas de l’Espagne, l’Italie, l’Allemagne, la Grande-Bretagne. Des priorités sujettes à évolution au fil du temps, mais surtout qui devront tenir compte d’un marché hier européen, aujourd’hui mondial et qui aboutira en 2006 à la suppression des zones d’exclusion, même si l’on constate que certains pays sont plus demandés ou demandeurs que d’autres. C’est par exemple le cas aujourd’hui de l’Asie. Quoi qu’il en soit, cette présence grandissante à l’étranger des compagnies de la Communauté française est confirmée par les chiffres : ainsi pour l’année 1996, le CGRI recensait, en tout et pour tout, 26 déplacements de compagnies dans 7 pays contre 54 dans 19 pays en 2005. Au niveau des lieux, la politique du GGRI est de favoriser les plus « porteurs ». Certains lieux ont plus d’impact que d’autres, indépendamment de la ville où ils se situent. Le CGRI participe aussi à des actions de promotion en collaboration avec l’agence WallonieBruxelles Théâtre / Danse. Celle-ci a en effet pour mission de contribuer à la sensibilisation à la création théâtrale et chorégraphique de la Communauté française au niveau international. Également structure d’information et de promotion, cette agence collabore à des manifestations promotionnelles des Arts du spectacle vivant comme Entre Vues ou CINARS. Elle co-organise également des visions de spectacles en assurant l’invitation de programmateurs étrangers, comme Objectifs danse, créé en 1999, un événement biennal qui condense tout ce qui se fait de mieux en matière de danse en Communauté française. Sa dernière édition en 2005 a touché ainsi 70 opérateurs. Ensemble, le CGRI et WBT / D avec le service de la danse, réalisent encore un ouvrage et un DVD promotionnel qui présente un panorama de notre danse à destination des programmateurs.


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Conséquence sans doute de la vitesse à laquelle se sont multipliés les chorégraphes jusqu’à la moitié des années nonante, les créations se succèdent. L’offre augmente. On perçoit les premiers phénomènes de mode et à l’inverse des démarches qui par leur radicalité entendent clairement s’en démarquer. Le regard du spectateur a changé, sa mentalité aussi. Il est devenu plus critique. Bref, une certaine morosité règne dans le milieu de la danse entre 1996 et 1999. On reproche aux plus anciens de tomber dans leur propre académisme, aux plus jeunes de ne pouvoir convaincre et à d’autres de céder à la mode ou à un public en quête de divertissement. Eternel problème du regard qui est porté sur l’œuvre, ici dansée, dont on attend qu’elle soit tout à la fois parfaitement aboutie et sans cesse renouvelée. Relayé par le festival Bellone-Brigittines qui, dans son édition de 1997, intitulée Héritages hérétiques, pose la question de la filiation et fait parrainer par des chorégraphes de la 1re génération, les créations de cinq représentants de la 3e.

1. EVOLUTION 2000 augure un mouvement positif qui se confirmera par la suite : le chorégraphe est de plus en plus sollicité dans ses propres œuvres, mais aussi des pièces d’opéra, de théâtre adulte ou pour le jeune public, de nouveau cirque, dans des installations plastiques, des œuvres multi-média...

Alors qu’auparavant, la danse se contentait si l’on peut dire de cohabiter avec les autres disciplines, elle se fait fédératrice de projets, concentrant tous les arts, quand elle n’est pas le point de départ d’un projet artistique émanant de

Esthétiques et formes

non chorégraphes venus du théâtre, des arts plastiques, de la musique ou du chant. Le spectacle de danse tend vers le spectacle total avec une nette percée du chant et du cirque. Décloisonnement des disciplines oblige, le danseur devient un artiste polyvalent. À l’inverse, la scène est envahie par des artistes non danseurs.

Autre évolution : la danse de la Communauté française se décline plus que jamais dans des petites formes, des works in progress ou des extraits de pièces, programmés le plus souvent lors de soirées composées ou événements condensés, ce qui contribue à mettre en évidence l’incroyable diversité. Des formes qui se sont au fil du temps parfaitement intégrées dans le paysage de la danse. La preuve : le public suit.

L’improvisation en danse est aussi un phénomène en expansion, qu’elle soit à voir, telle quelle, structurée ou au cœur de la démarche d’un chorégraphe. Parfois considérée comme marginale dans le sens où la danse improvisée à du mal à se faire programmer au même titre qu’une pièce construite, elle acquiert pourtant progressivement ses lettres de noblesse, grâce à la jeune génération qui la pratique.

Lié aux nouvelles technologies mais pas uniquement, on assiste à un nouvel engouement pour la performance en tous genres mais qui revendique un rapport au corps particulier, le met en jeu jusqu’à devenir, dans certains cas, chorégraphique. Le champ est largement investi par les chorégraphes. Force est de constater que la limite entre une performance dansée et une pièce de danse aux allures de performance est parfois floue.

La danse en Communauté française se tourne vers des démarches plus sociales. L’utilisation de danseurs amateurs est au cœur de la démarche de certains chorégraphes. La participation de chorégraphes reconnus à des événements populaires comme la Zinneke Parade ou le Bal Moderne est vraiment frappant. La hiérarchie entre les différentes formes spectaculaires classiques et scéniques et toutes celles qui ne le sont pas, fond comme neige au soleil. Dans le même sens, la danse sort des théâtres pour occuper des lieux plus insolites : des gares, des bâtiments industriels abandonnés ou en activité, des halls de théâtre, la rue, des vitrines. Car il y a clairement de la part des artistes, un élan vers le public à qui ils proposent d’être beaucoup plus participatif.


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Cette « démocratisation de la danse » s’accompagne aussi d’une démocratisation dans son accès parfois gratuit, souvent à petit prix. Quant à son contenu, la danse de la Communauté française continue à se faire moins conceptuelle que sa consœur française, mais plus critique, tant des faits de société que du marché de l’art. Mais ce qui caractérise avant tout la danse francophone est son incroyable diversité, expliquée par le fait qu’à l’inverse de la danse flamande, elle ne connaît ni d’école, ni de maître.

Sans classer les chorégraphes ou leurs œuvres, on peut néanmoins brosser des tendances qui témoignent des différentes facettes de la danse en Communauté française et qui ne s’excluent pas pour autant. Dire d’un chorégraphe que sa recherche s’attache au mouvement n’exclue pas l’utilisation des nouvelles technologies. De plus, la recherche d’un chorégraphe peut évoluer au fil du temps et prendre des directions parfois inattendues.

2. MOUVEMENT Si la danse s’ouvre à d’autres disciplines, elle reste pour beaucoup de chorégraphes avec le mouvement, au cœur de leur travail. Michèle Anne De Mey, Thierry

Smits, Olga de Soto, Johanne Saunier, Matteo Moles, Ciro Carcatella, Monica Klingler, Annabelle Chambon & Cédric Charron, Barbara Mavro Thalassitis, Erika Zueneli... pour ne citer qu’eux.

Dans cette tendance, on trouve aussi les praticiens de l’improvisation et de la composition instantanée comme Patricia Kuypers, Fatou Traoré, ou Pascale Gille. Quelques représentants du style néoclassique comme David Sonnenbluck, du hip hop contemporain avec Saïd Ouadrassi et Mohammed Chairi ou encore des danses métissées avec Ebale Zam et Yiphun Chiem.

3. INTERDISCIPLINARITÉ L’utilisation des nouvelles technologies dans le travail des chorégraphes a fait un bond prodigieux ces dernières années. Des images projetées largement utilisées dans les années nonante, ils sont passés à des systèmes interactifs sonores ou visuels qu’ils utilisent pour jouer sur la perception, déformer les corps, les sons, interagir en direct. A ce titre, Michèle Noiret ouvre la voie, suivie par Bud Blumenthal dont la rencontre avec le vidéaste Antonin de Bemels est déterminante. Parmi les plus jeunes, on trouve encore Florence Corin et Franck

Beaubois. Cependant, la simple image filmée trouve encore sa place, se faisant documentaire par exemple chez Claudio Bernardo ou miroir chez Louise Vanneste.

Pour la mouvance danse-théâtre, à la suite de la Cie Mossoux-Bonté, et d’Enzo Pezzella, Karine Ponties inscrit un théâtre du corps dans un univers à la Beckett tandis que Isabella Soupart revisite Shakespeare ou Tchekhov dans une démarche très plastique. Julie Bougard sur le ton de la comédie ironique alterne danse et théâtre pur. Humour décalé aussi chez Maria-Clara Villa Lobos qui met sur scène des personnages caricaturés tandis que Gilles Monnart pratique un théâtre d’objet et une gestuelle issue du burlesque. Toujours sur le ton de la comédie, Stefan Dreher propose des pièces entre théâtre et danse, où l’improvisation prime. Dans un autre style, on trouve encore une danse de l’intime chez Fré Werbrouck et du quotidien chez Edith de Paule.

Frédéric Flamand est la référence en ce qui concerne les rapports de la danse avec l’architecture via ses collaborations directes avec les grands noms de cet art. Le travail d’architectes inspire par ailleurs d’autres chorégraphes comme Leighton.


16 Du côté de la scénographie, force est de constater que les collaborations étroites avec des artistes plasticiens de renom se multiplient, fidèles chez Pierre Droulers, Irène Borguet, Johanne Saunier ou Fernando Martin et bien d’autres encore. Après la musique instrumentale, la danse compose aujourd’hui avec le chant (Sarah Goldfarb) et la voix (Jean-Luc Yerlès). Elle se trouve encore mêlée au cirque (Carmen Blanco Principal), au théâtre de marionnettes (José Besprosvany) ou débouche alors sur le cabaret contemporain en la personne de Diane Broman.

4. PERFORMANCE Comme constaté plus avant, la création en danse peut également prendre la forme d’un spectacle total ou dans lequel se retrouvent plusieurs les plus grands médiums pour ne pas dire un melting pot de disciplines scéniques ou non, prenant parfois des allures de performances (Mauro Paccagnella). À l’inverse, des performances se concentrent sur un medium : les explosifs chez Gwendoline Robin, une installation plastique chez Mélanie Munt, une vidéo documentaire chez Olga de Soto.

En conclusion il devient de plus en plus difficile de réellement cerner le territoire de la danse. D’autant que pour ajouter au trouble, les artistes aiment jouer avec leur statut. A la question qu’est-ce que la danse, ne correspond plus toujours la notion de chorégraphie. Une chose est certaine : le corps réel et virtuel parasite toutes les disciplines artistiques.


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1. PROLOGUE

Charleroi / Danses

1996. Le centre chorégraphique Charleroi / Danses entame son deuxième mandat sous la direction de Frédéric Flamand. Sa troisième Biennale Vitesse et Mémoire est un succès. Programmé en alternance, le marathon vient d’être abandonné au profit d’une véritable saison associée à une formule d’abonnement. Le leitmotiv de Frédéric Flamand est en effet de « recréer un public pour la danse »(1) avec un axe Charleroi / Maubeuge, profitant du succès de la Biennale qui a « fait naître un circuit pour la danse contemporaine »(2). La même année, il inaugure les ateliers chorégraphiques pour les professionnels à la Raffinerie. Le déficit auparavant de 743 680 euros a été réduit à 446 208. Bref, le centre chorégraphique a atteint sa vitesse de croisière ainsi que sa compagnie, qui en 1998, se lance dans sa plus importante tournée. Reste néanmoins un problème de lieux tant pour accueillir la compagnie

(1)

IN LBB 31 / 8 / 1996 PAR MARIE BAUDET

(2)

LE SOIR 5 / 9 / 96 PAR JM WYNANTS

que pour la programmation danse de la saison : le Palais des Beaux-Arts entrant dans une phase de travaux et la Raffinerie étant inopérante à ce moment pour accueillir des spectacles. La volonté de s’autonomiser amène la compagnie à s’installer dans les anciennes écuries de la gendarmerie. Elle y emménage en novembre 1998 mais doit faire face à des travaux afin que le lieu puisse aussi y accueillir ses spectacles. Soit 49 578 euros que le centre chorégraphique va devoir trouver sur ses propres fonds. La saison 1998-1999 est donc caractérisée par le nomadisme de la compagnie.

à presque deux millions et demi d’euros, pour les résidences, coproduction, achats et pré achats et la formation sur une durée de cinq ans. Le Centre s’engage aussi à générer des représentations de ces compagnies. Pour gérer ce nouveau système d’aide, Frédéric Flamand fait appel aux services d’un directeur artistique adjoint, Stéphane Bertha, plus spécifiquement délégué auprès des compagnies de la Communauté française. Le volet formation évolue : les ateliers chorégraphiques cèdent le pas au training program, des cours quotidiens pour danseurs professionnels.

Mais 1999 est avant tout l’année de la signature du nouveau contrat-programme de Charleroi / Danses... avec des nouveautés. Tout d’abord, la politique de soutien aux chorégraphes de la Communauté française est renforcée. Alors qu’aucune enveloppe précise n’y était affectée-celle-ci est portée

Côté grands travaux, on annonce pour mars 1999, la fin d’une première étape aux Ecuries à Charleroi à l’occasion de la 4e biennale. L’année 2000 sera marquée par un Focus danse jeune public en collaboration avec la Boite à Rêves de Charleroi. Après une seconde phase de travaux, le centre chorégraphique et la compagnie s’installent définitivement aux Ecuries de Charleroi à la fin de la saison 2001.


18 Tout le volet programmation tombe à l’eau avec la suppression des saisons et des festivals. Le volet sensibilisation est lui aussi passé à la trappe. Frédéric Flamand voit, lui, ses productions limitées à 1 041 152 euros.

2. ACTE 1 Un premier coup de théâtre en septembre 2001 va sonner le début d’une longue crise. Charleroi / Danses annonce la suspension de la Biennale jusqu’en 2004 et l’arrêt de la mission de sensibilisation du public. En cause, le coût des travaux des Ecuries (1 189 888 euros capital et intérêts) et l’exploitation et l’entretien de la Raffinerie (371840 euros sur 5 ans), dépenses que Charleroi / Danses dit devoir assumer sur ses fonds propres, et estimant que le montant de la subvention du Centre chorégraphique est insuffisante pour les couvrir. Au même moment, la décision de la Loterie nationale de ne plus soutenir Charleroi / Danses entame encore le budget de 619 733 euros.

Ce n’est qu’un an plus tard, en 2002, que Charleroi / Danses demande officiellement une diminution de ses obligations en tant que Centre chorégraphique, via un avenant à son contrat programme de 1999. Un avenant qui révise entre autre le soutien apporté aux compagnies de la Communauté française, moins précis dans ses modalités, mais avec la même enveloppe. Charleroi /Danses n’a plus par contre l’obligation de générer des représentations des compagnies de la Communauté française.

La R.A.C., qui vit de plus en plus mal ce qu’elle perçoit comme un monopole, reproche au centre chorégraphique Charleroi / Danses de bénéficier de 60 % de la subvention totale dévolue à la danse alors qu’il n’assume plus ses missions et juge démesuré le soutien à sa compagnie, la seule permanente en Communauté française. De son côté, Frédéric Flamand, seul depuis la démission de son directeur adjoint, est las de devoir jouer les guichets de subventions. Pour calmer les esprits, le Président du conseil d’administration, Hervé Hasquin propose de confier à un jury indépendant le choix des projets artistiques qui seront soutenus. In fine huit chorégraphes seront coproduits dans le cadre de la Biennale 2004. Un choix qui marque une étape dans l’évolution du soutien à la danse, de manière plus générale, puisque Frédéric Flamand avait jusqu’ici suivi choisi lui-même sa programmation.

3. ACTE 2 Deuxième coup de théâtre en mars 2003 : Frédéric Flamand annonce qu’il envisage d’abandonner la Raffinerie dans laquelle 2 974 722 € ont été investis pour des travaux qui ont duré plus de dix ans mais pour lequel aucun budget de fonctionnement n’est prévu pour sa réouverture au public en 2004. Cet éclat n’est pas un hasard puisque nous sommes à la veille du renouvellement du contrat-programme de Charleroi / Danses.

La crise est telle que pendant l’année 2004, la Commission consultative de la danse remet son avis et propose la séparation des budgets d’une part pour la compagnie et d’autre part, pour le centre chorégraphique et prône l’autonomie de la Raffinerie. Mais le Ministre de la Culture alors en place, Olivier Chastel, et le Ministre Président de la Communauté française, Hervé Hasquin, également Président de Charleroi / Danses, ne défendent pas cette proposition.

4. ACTE 3 Une crise dont le vrai dénouement semble improbable jusqu’à ce que la presse fasse écho de la candidature de Frédéric Flamand à la direction du Ballet national de Marseille. Troisième coup de théâtre ! Mais alors qu’il sera choisi à l’unanimité, le Ministre de la Culture, Renaud Donnedieu de Vabre, mettra sept mois à se décider, ballotté entre le choix du Conseil d’administration de la compagine et les réserves de hautes personnalités du milieu de la danse classique. Le Ballet de Marseille est la deuxième institution de danse en France, et l’on voit d’un mauvais œil un virage vers le contemporain. Cette attente permettra à certains fantasmes de s’exprimer. En juillet 2004, la nomination de Frédéric flamand à Marseille est enfin confirmée.


19 Devant le flou qui règne concernant le futur de Charleroi / Danses, la R.A.C. demande en septembre 2004 le démantèlement de la compagnie en vue d’une redistribution des moyens et propose un centre chorégraphique à deux têtes, l’une pour les Ecuries, l’autre pour la Raffinerie. Leur position représente la quasi-majorité des chorégraphes de la Communauté française. Les réactions des personnalités politiques et culturelles ne se font pas attendre, car le dépeçage possible de l’institution pourrait en amener d’autres. Les esprits s’échauffent... Il revient à la Ministre de la Culture Fadila Laanan de trancher, mais celle-ci souhaite d’abord consulter l’ensemble des parties. Le conseil d’administration de Charleroi / Danses qui veut poursuivre l’axe Wallonie / Bruxelles et lancer un appel à candidature international pour la relève ; la Commission Danse qui défend le recentrage de la programmation à Charleroi et celui de la recherche et de la formation à Bruxelles, le maintien d’une compagnie phare, mais pas forcément permanente, ainsi que la redistribution par ses soins des coproductions aux compagnies, mettant ainsi fin au monopole du Centre chorégraphique. Quelques personnalités isolées lancent une idée intermédiaire : celle d’une compagnie dirigée par plusieurs chorégraphes. Les Etats généraux de la Culture étant proches, la Ministre Laanan reporte sa décision dans l’attente des conclusions, reportant ainsi le renouvellement des autres contrats-programme du secteur. C’est pourquoi la première session de Etats généraux sera consacrée à la danse. Elle a lieu le 22 décembre, sans grande surprise sur l’Etat de la danse en Communauté française.

Mais la Ministre Fadila Laanan ne prendra pas la lourde responsabilité de trancher sur le statut de la compagnie : en février 2005, elle choisit in fine de laisser ce choix aux candidats à la succession de Frédéric Flamand. Par contre, elle décide que la future direction du Centre chorégraphique sera double : l’une à la tête de la Raffinerie et l’autre des Ecuries et qu’un comité constitué d’« experts » définira les missions et le profil des candidats.

Charleroi reste le pôle majeur de l’art chorégraphique avec comme mission : l’accueil de productions, la mise en place d’un réseau de diffusion en Wallonie, et la sensibilisation du public. La Raffinerie se voit confirmer comme lieu de recherche et de création, de programmation de works in progress et de formation professionnelle. La mise en place d’une aide administrative et l’accueil d’un réseau de programmateurs

en Communauté française. Répartition du budget : 2,3 millions d’euros pour Charleroi et un pour la Raffinerie. Sur ces entrefaites, le président du CA de Charleroi / Danses, Hervé Hasquin, démissionne.

5. ÉPILOGUE 25 grands candidats p o s t u l e n t enfin auprès du Conseil d’administration de Charleroi / Danses et du comité d’experts qui établit une « short list ». La Ministre doit choisir entre le quatuor Michèle A n n e D e M ey / P i e rre D ro u l e r s /T h i e rr y De Mey /Vincent Thirion et le duo Thierry Smits /Antoine Pickels associés à Ida de Vos. En juillet 2005, le choix du quatuor, qui opte pour la suppression de la compagnie et la redistribution des moyens. Une nouvelle ère s’annonce pour Charleroi / Danses, désormais uniquement Centre chorégraphique de la Communauté française, mais aussi pour tous les autres chorégraphes.


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1. DANSE À L’ÉCOLE C’est au début des années nonante que sont donnés les premiers ateliers de danse dans des écoles, fruit d’initiatives personnelles et ponctuelles. Félicette Chazerand, puis Johanne Charlebois sont les pionnières dans ce domaine. Elles seront suivies fin des années nonante par les structures actives en théâtre jeune public : Pierre de Lune et La Montagne Magique à Bruxelles, en Wallonie, le CDWEJ sous la houlette de la Française Laurence Chevallier et La Boite à Rêve, en partenariat avec le centre chorégraphique de Charleroi / Danses dans le cadre des ses missions de sensibilisation à la danse. A la même époque, celui-ci initie de son côté un partenariat avec l’Académie d’Etterbeek pour des ateliers de danse contemporaine.

Dans le cadre de Bruxelles 2000, beaucoup d’initiatives voient le jour sur le principe des résidences d’artistes et d’un partenariat entre institutions culturelles et scolaires tandis qu’une table ronde Art à l’école, la première du genre, indique que cette question est devenue d’actualité. Mais le projet phare de Bruxelles 2000 est, sans conteste, la réalisation du Sacre en couleurs, dirigé par la chorégraphe Michèle Anne De Mey au sein de l’Ecole en Couleurs à Forest et qui verra le jour après trois années d’ateliers avec une classe de primaire.

Le Ministre Hazette imagine la même année L’Ecole en Scène, qui vise à promouvoir les arts de la scène dans les écoles, plus spécialement celles du secon(1)

DISPOSITIF D’ACCROCHAGE SCOLAIRE

Émergences daire, également basée sur le principe de la résidence d’artistes. Mais dans ce cas-ci, la danse y est minoritaire.

Le Centre chorégraphique de Charleroi / Danses gère à partir de 2001, le Projet DAS (1) pour la commune de Molenbeek, où est installée La Raffinerie. Ces dispositifs d’accrochage scolaire subventionnés par le Gouvernement de la Région de Bruxelles Capitale et la Cocof, concernent les écoles primaires et tous les domaines de l’art. La toute première édition touche treize écoles et aboutit à un mini festival, Le Grand jeu, où les élèves viennent présenter l’aboutissement de leur travail en ateliers.

L’édition 2003 de Turbulences, le festival du CDWEJ, se focalise essentiellement sur la danse en proposant des ateliers danse à destination des enseignants et une journée de réflexion : les enjeux de la danse à l’école. Un an plus tard, elle pose la question d’une mise en réseau de la danse à l’école sur le modèle de Danse au cœur, créé en France par Marcelle Bonjour. La Danse à l’Ecole y est en effet entièrement institutionnalisée et fait l’objet d’un festival de rencontres annuelles.

Sur le modèle de ces rencontres, le CDWEJ lance en 2004 les premières Rencontres interrégionales autour de la Danse à l’Ecole où une petite dizaine de classes viennent présenter leur travail, ponctué par des interventions de danseurs et de chorégraphes professionnels. Pas moins de 250 élèves sont au rendez-vous à Ottignies tandis que Pierre de Lune, à Bruxelles, fait la part belle aux projets dansants dans le cadre de son mini festival annuel De la lune à la scène. La même année, les Belges francophones sont à l’honneur du festival Danse au cœur à Chartres (Fr). La question de l’Enseignement et de la Culture continue à tarauder les politiques. Ainsi, en 2004, le Ministre de la Culture Christian Dupont met en place un décret Culture et Enseignement, mais qui sera inapplicable vu l’éclatement des compétences culturelles en Communauté française. A la même époque se fait jour l’idée d’un vrai débat sur la Culture. Suite aux Etats Généraux, et sous la Ministre de la Culture Fadila Laanan et Maria Arena, Ministre de l’Enseignement obligatoire, un décret Culture et Education voit enfin le jour fin 2005.

2. DANSE JEUNE PUBLIC Parallèlement au mouvement de la danse à l’école, naît le mouvement de la danse Jeune public. Ici aussi, des pionniers ont œuvré en solo et dans une certaine confidentialité, constatant que le corps est un médium particulièrement parlant pour les jeunes.

C’est en 1997 que l’on trouve les premières traces d’une programmation


21 danse à l’attention du Jeune Public. Elle est le fait de Catherine Simon au Centre culturel Jacques Franck. Suivront les structures de Théâtre Jeune public : le CDWEJ, Pierre de lune en 1999, La Boîte à Rêves puis La Montagne magique en 2000. A cette époque, la distinction entre les spectacles de danse conçus pour le jeune public et ceux qui le deviennent grâce à leur accessibilité n’est pas toujours évidente. Ainsi l’univers ludique et BD des spectacles d’un Œuf is un œuf « les rendent tous publics ».

Watanami, créé en 1998 par la Cie Irène K se veut, lui clairement destiné aux enfants. Il inaugure une tendance qui se confirmera en 2001, avec la sélection de trois spectacles de danse aux Rencontres Théâtre Jeune public de Huy qui laissent présager l’émergence d’une véritable danse jeune public, c’est-à-dire pensée et créée pour lui. L’exemple de Carte Postale de Félicette Chazerand ou de Iota Danse par la Cie Iota est éloquent. Si par la suite, ces chorégraphes feront de la création jeune public une profession de foi, d’autres comme Thierry Smits s’y essaieront sporadiquement (Nat, Achter de spiegel).

Cette saison 1998-1999 voit aussi l’événement Bulle Danse (Pierre de Lune et Centre culturel Jacques Franck) où spectacles et rencontres sur la danse contemporaine se croisent. Au niveau de sa diffusion, c’est en 2003 que la danse jeune public prend véritablement son envol, touchant deux fois plus de centres culturels en Communauté française et autre particularité pour des longues séries de représentations.

Mais le nombre de créations ne suivra pas cette évolution. Les chorégraphes restent minoritaires dans les années suivantes à se lancer dans l’aventure : parmi eux Anne Cornelis. La peur d’être enfermée dans une catégorie, les conditions de représentation, la durée des tournées qui laissent peu de temps pour la recherche, peuvent expliquer que ce secteur marque le pas aujourd’hui.

Pourtant la danse jeune public est moins cloisonnée que son homologue en théâtre en terme de public. Tout comme sa grande sœur, elle se fait métissée, s’associant par exemple au cirque, autre medium touchant toutes sortes de publics. Paradoxalement, le Théâtre jeune public fait de plus en plus souvent appel à des chorégraphes pour la mise en mouvement d’un texte, un travail spécifique sur le corps ou un passage de danse pur.


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Pour rappel, c’est en 1994 qu’une politique de soutien à la danse était véritablement amorcée avec la création des subventions à long terme : les contratsprogramme. Quelle évolution depuis, la politique à l’égard de la danse-qui passe bien sûr par un budget, mais aussi la législation de champs annexes à la création comme le statut de l’artiste a t-elle suivi ? C’est ce que nous allons tenter de tracer.

1. BUDGET Le budget de la danse en 1996 est de 3 546 117 euros et de 5 156 000 euros en 2004. Soit une augmentation de 31, 2 %. On pourrait que les moyens consacrés à la danse suivent son évolution. Cependant la part de l’enveloppe à la danse reste minime. Ainsi, en 2004, elle ne représente que 7, 7 %, soit 0,1 % de plus qu’en 1998. Une des raisons qui poussera les chorégraphes de la Communauté française à créer dès 1999, la RAC, la Réunion des Auteurs Chorégraphes, dont le leitmotiv sera entre autres l’augmentation des moyens attribués à la danse. A l’intérieur de l’enveloppe danse, la seule diminution concerne l’aide au projet : en 1996 elle est de 368 122 euros et passe en 2004, à 202 000 euros. Or le nombre de projets qui en bénéficient reste quasiment identique : la moyenne par projet diminue donc elle aussi et passe de 15 338 euros à 8783 euros. Les contrats-programmes suivent, eux, une évolution qui va dans le même sens que le budget danse, mais de manière plus significative puisque leur enveloppe

Évolution institutionnelle a plus que doublé en dix ans. Ce qui s’explique en partie par l’augmentation du nombre de compagnies qui en bénéficient. En 1996, elles sont cinq plus Contredanse à se partager 723 849 euros tandis qu’en 2004, elles sont sept pour un montant de 1 595 000 d’euros. Une nouveauté en matière de subvention à la danse est la création, en 2002, des conventions qui permettent de financer l’administration et la diffusion des compagnies, sans pour autant les exclure de l’aide au projet, qui s’y ajoute donc. Ces conventions représentent un montant de 260 000 euros en 2004... Quant au budget du centre, devenu connu, Charleroi / Danses comme centre chorégraphique auquel est rattachée une compagnie, il est, en 1996, de 2 454 146 euros et augmente par paliers pour atteindre 3 099 000 euros en 2004 soit une croissance de 20, 8 %, moindre donc que celle du budget danse total. La Communauté française n’est pas le seul pourvoyeur de fonds pour la danse. C’est également le cas de la Cocof dont le territoire se limite au Bruxelles francophone. Son action concerne essentiellement la diffusion et s’élève à 15 000 euros. Le manque de lieux à Bruxelles prêts à accueillir la danse et la création d’un public pour demain amène la Cocof partir de 2001, a transférer les aides directes auparavant attribuées aux compagnies (réalisation de vidéos promotionnelles), aux nouvelles scènes chorégraphiques aujourd’hui au nombre de huit : le Théâtre de la Balsamine, le Festival Bellone / Brigittines, le Théâtre Les Tanneurs, le Théâtre Varia, le Théâtre Marni, L’L, le Plan K (appelé également la Raffinerie et rattaché à Charleroi / Danses) et tout récemment, les Halles de Schærbeek, désormais constitués en réseau, sont prêt à accueillir et à faire tourner deux spectacles de danse sur la saison, dans l’idée de donner une « double vie » à ceux-ci ; qu’ils soient créés par un chorégraphe contratprogrammé ou aidé au projet. Par ailleurs émargeant à l’enveloppe Théâtre pour 20 %, la promotion à l’étranger (frais de transport et de séjour) et le programme d’initiation du public scolaire (animation, dossier pédagogique, intervention dans le prix des places) constituent l’autre volet du soutien de la Cocof à la danse.

2. DÉCRET

Côté législation, la période 1996-2005 est marquée par la promulgation de deux décrets sur les Arts de la Scène.

Le premier, en mai 1999, sous le Ministre Charles Picqué alors en charge de ce secteur et qui officialise une situation de fait, puisque le décret généralise les contrats-programmes à l’ensemble des institutions culturelles et prévoit de nouvelles instances dont certaines ne sont rien d’autre que le prolongement des commissions consultatives existantes. Ce décret se révèle cependant inapplicable et il est suspendu, laissant en place, les anciennes commissions consultatives.

Les bouleversements de l’échiquier politique suite aux élections de juin 1999 n’arrangeront pas les choses. L’accord entre socialistes, libéraux et écolos, débouchera sur un gouvernement de huit ministres pour les matières communautaires et vu leur nombre, sur le découpage de leurs compétences. Richard Miller nommé en 2001 pour les Arts de la Scène, réformera à nouveau les organes consultatifs dans une optique plus réaliste tandis qu’une nouvelle version du décret sur les arts de la Scène sera promulguée début 2003. Mais


23 3. ÉTATS GÉNÉRAUX DE LA CULTURE

les demandes de subventions introduites un an plus tôt et la signature des nouveaux contrats-programme sont toujours en attente. Un nouveau jeu de chaises musicales amènera Daniel Ducarme au poste des Arts et des Lettres, troisième ministre en une législature, pour peu de temps, puisqu’il démissionnera fin 2003. C’en est trop : le mécontentement du milieu des Arts de la Scène se transforme en gronde. Suivra Olivier Chastel sous le règne de qui, enfin, les contrats-programme en attente depuis deux ans seront signés (avril 2004). Au total, pas moins de sept ministres en quatre ans de législature se partageront le secteur culturel, laissant les artistes francophones bien sceptiques quant à l’avènement d’une politique culturelle cohérente.

Face à tous ces dysfonctionnements et au manque criant de moyens, les chorégraphes se rebiffent en février 2002 et publient un manifeste pour dénoncer ce qu’il considèrent comme une absence de volonté politique de soutenir la danse. Ce sera le début d’une longue marche et d’une crise qui ne cessera de s’amplifier avec la remise en question de Charleroi / Danses, jusqu’au départ de Frédéric Flamand, qui laisse alors espérer aux chorégraphes un changement dans la distribution des moyens.

Mais cette crise n’est que le reflet d’un malaise qui touche le monde culturel francophone dans son ensemble au point que des Etats généraux de la Culture promis depuis longtemps sont enfin décidés et mis en œuvre par la nouvelle Ministre de la Culture, Fadila Laanan. Des consultations de tous les secteurs de la culture sont programmés au cours de l’année 2005. Le sort de Charleroi / Danses, devant être décidé impérativement, la danse sera traitée en premier. Saisissant cette opportunité, la RAC affirme clairement sa position, réclamant un million et demi d’euros de plus pour le budget danse, la redéfinition des missions du centre chorégraphique et la reconnaissance de la multiplicité des démarches (danses des rues, danse sociale...) entre autres.

À l’été 2005, la nomination des pionniers de la danse contemporaine

en Belgique que sont Pierre Droulers et Michèle Anne De Mey, permet la répartition de leurs subventions et la redistribution de l’enveloppe danse suivant, non plus une politique de saupoudrage, tant critiquée, mais de renforcement de quelques chorégraphes dûment choisis. Les contratsprogrammés passant par la force des choses à quatre, se partagent une enveloppe de 1 365 000 euros, qui a donc presque triplé par rapport à 2004. Les conventions restent au nombre de sept, mais leur enveloppe atteint presque le double d’auparavant. Celle de l’aide au projet n’augmente pas, mais concerne trois fois moins de chorégraphes, ce qui permet de porter la subvention pour certains à 12 000 euros. Si à l’aube 2006, l’enveloppe danse n’a donc pas augmenté, davantage de moyens sont donnés aux chorégraphes qui ont fait leurs preuves. Une politique qui tend clairement à conforter leur réputation internationale et à renforcer l’identité d’une danse fran-


24 cophone. Une réponse aussi à la précarité des conditions de travail des chorégraphes et des danseurs. Concernant l’ensemble du secteur culturel, si les Etats généraux ont généré des propositions intéressantes, toute la question est de voir la nouvelle politique de Fadila Laanan sera suivie de l’augmentation escomptée, soit 65 millions d’euros d’augmentation prévu d’ici 2009.

4. STATUT DES ARTISTES Suite à la grande affaire Fontenau, auteure qui avait été condamnée par l’L’Office Régional Bruxellois de l’Emploi (l’Orbem) à rembourser l’ensemble de ses allocations de chômage, pour avoir écrit un livre pendant sa période d’inactivité et donc pour avoir cumulé revenus de remplacement et revenus liés aux droits d’auteurs, Laurette Onkelinx, alors Ministre de l’Emploi, modifie début 2000 la réglementation chômage en faveur des artistes, dans l’attente d’un statut global. Autorisant ainsi, à certaines conditions, le cumul d’activités artistiques rémunératrices et des allocations de chômage, assouplissant les règles d’accès au chômage, prolongeant certains droits...

Juillet 2002, un nouvel avant-projet de loi sur la protection sociale des artistes est déposé de concert par trois ministres. Mais celui-ci ne tient pas compte des conclusions de l’étude qui a été menée à la demande du gouvernement par trois universités du pays en collaboration avec la Plate forme nationale des artistes et qui recommandait l’adoption d’une ancienne proposition de loi déposée auparavant trois fois sans succès.

Cette loi sur la protection sociale des artistes sera néanmoins promulguée en juillet 2003 avec ses défauts et ses qualités. En gros, elle assimile les artistes à des salariés, leur garantissant ainsi l’accès à la sécurité sociale, tout en autorisant le travail comme indépendant à la demande. Et c’est là que le bas blesse, car l’on sait combien ce statut avantageux pour l’employeur constitue un argument de poids dans l’engagement ou non d’un artiste. Cette loi institue encore un allégement des charges patronales et la centralisation administrative des droits sociaux. Elle autorise enfin la mise à disposition d’artistes par des agences d’intérim. Cette loi fait donc référence quand il est question du statut de l’artiste.

En conclusion, l’évolution de la politique de la danse est plutôt favorable, même si les budgets ne suivent pas toujours et que l’aide au projet reste le point noir.


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1. IMAGES

Filmer, penser, écrire et dire la danse

La vidéo-danse avait pris son envol dans les années quatre-vingts. Ce secteur compte, depuis son existence, des réalisateurs belges francophones.

Le nom de Thierry De Mey est indissociable de celui d’Anne Teresa De Keersmæker dont il a filmé entre autres Rosas danst Rosas, mais aussi de sa sœur Michèle Anne De Mey.Avec 21 études à danser réalisé en 1998, il s’essaie à une narration des rapports entre la danse et le cinéma.

Michel Jakar est un fidèle des chorégraphes de la Communauté française, entretenant avec certains des rapports privilégiés. C’est le cas de la Compagnie Mossoux / Bonté dont il filme successivement les installations et les pièces Jonction III (2001), Injonction III (2002), Générations (2005) et Juste ciel (2005). Il réalise encore Va pensiero (2002) et Demain il fera jour (2003) d’Enzo Pezzella, danseur / chorégraphe proche de la compagnie. Avec Michèle Noiret, il signe en 1997 Son Image Danse, le dernier film où apparaît la danseuse Akarova tandis que Boiling point réalisé en 2004 d’après l’œuvre d’Isabella Soupart témoigne de son intérêt pour la nouvelle génération.

Thierry Knauff entretient lui des liens artistiques avec Michèle Noiret dont il filme Solo (2004), un hommage au compositeur Karlheinz Stockhausen. Antonin de Bemels, jeune réalisateur prolixe (neuf films de 1999 à 2005), représente une nouvelle génération de réalisateurs aguerrie aux nouvelles technologies. Avec le danseur et chorégraphe Bud Blumenthal, puis les danseurs Mélanie Munt et Bruno Marin, il aime à jouer de la métamorphose, manipulant le temps et l’espace.

Parmi les jeunes, Ludovica Riccardi s’est fait remarquer avec Le chorégraphe et l’architecte (2003), un documentaire qui entre dans les coulisses de Body work leisure de Frédéric Flamand et Jean Nouvel. Quelques réalisations isolées ont vu le jour dans les années nonante. Position de danse (1997) de Jacques Bouton qui dresse un état des lieux de la danse en Communauté

française. Suivi de Imitation de la danse (1992-2002) et Quand la nuit se fait tango (1997) de Boris Lehman pour une approche plus populaire de la danse. A noter encore en 1998. Lez-arts hip hop de Christian Van Cutsem et Claude Schmidt, lié au festival du même nom. Les jeunes réalisateurs, Arnaud De Muynck et Renaud De Putter, ont filmé la danse de nos voisins français.

La présence de la danse contemporaine à la télévision s’est réalisée plus tardivement, début des années nonante. Essentiellement dans le cadre d’émissions culturelles comme Courants d’arts, qui accueillait de petits reportages sur nos grands chorégraphes. Dans le domaine des captations, il y a eu Moving Target de Frédéric Flamand en 1998 et en 2002, les 20 ans de Rosas, la compagnie d’Anne Teresa De Keersmæker, réalisé par Pierre Barré de la RTBF. A priori paradoxal mais représentatif d’une situation,


26 tion en fac similé du Rythme primordial et souverain de Fernand Schirren. Cette même année 1998, elle édite Poétique de la danse contemporaine de Laurence Louppe, un ouvrage majeur pour le monde de la danse, qui donne des clés de lecture pour comprendre les éléments constitutifs de la danse contemporaine en Europe. aujourd’hui la VRT, l’équivalent flamand de la RTBF, pourtant très active dans les années quatre-vingts et largement ouverte au travail des chorégraphes francophones, a abandonné la production dans ce secteur. Intempéries, réalisé à partir de la pièce de la Cie Mossoux-Bonté en 1997 par Dirk Grijspert sonne ainsi le glas de toute une époque. La RTBF a également diffusé tout récemment la captation en direct du spectacle de Claudio Bernardo : The Library E.M.D.P.

2. L’ÉDITION EN DANSE Concernant la réflexion sur la création chorégraphique l’association Contredanse occupe la première place dans un domaine où l’on se bouscule peu, contrairement à la France.

Depuis 1990, la revue Nouvelles de Danse explore les relations de la danse aux autres disciplines (architecture, nouvelles technologies, sciences...), interroge les processus à l’œuvre dans la création composée ou improvisée, ainsi que dans l’enseignement, répond à l’intérêt croissant des professionnels pour les techniques somatiques et traduit des textes inédits.

Contredanse publie également dans le cadre de la collection La Pensée du Mouvement, la traduction française de L’Usage de Soi de Matthias F. Alexander (1996) et deux ans plus tard, la publica-

Comme autre publication consacrée au contenu de la danse, ces dix dernières années, il y a eu en 1997 dans la collection Mémoire vivante des Editions Lansmann, un ouvrage, qui sur le principe, de Un chorégraphe, une œuvre propose de plonger au cœur de celle de Susan Buirge, Catherine Diverrès et Jean-Claude Gallotta.

Nos chorégraphes ont été à l’origine de quelques écrits, le plus souvent concentrés sur leur travail ou une création particulière. Ainsi le duo Mossoux-Bonté auteur de Spectacles en 1996 ; Pierre Droulers avec une succession de neuf petits cahiers, réalisés en 2000 par Sofie Kokaj et Hans Theys autour de sa création MA ; et Félicette Chazerand qui a conçu des carnets pédagogiques autour de ses créations Jeune public Carte postale en 2001 et Le collier de perles en 2005. Le spectacle Brutalis

de Karine Ponties a fait lui l’objet en 2002 d’un livre d’art, composé de dessins signés Thierry Van Hasselt.

L’histoire de la danse n’est pas absente de l’activité éditoriale. 20 ans de danse, Répertoire des œuvres chorégraphiques en Communauté française 1975-1995 publié en 1998 par Contredanse constituait ainsi le premier pas dans l’élaboration d’une mémoire de la danse en Belgique.

Le mouvement hip hop a engendré un numéro de revue : Le hip hop danse de la rue à la scène dans Rue des Usines en 1996 ; un ouvrage : Total respect, la génération hip hop en Belgique d’ Alain Lapiower en 1997 et un document pédagogique : La fabuleuse histoire de la danse hip hop par Catherine Wielant. Tous à l’initiative de la Fondation Jacques Gueux.


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Dans le cadre de l’exposition Je n’aime pas la Culture en 2000, qui entendait faire découvrir et aimer les différents Arts du XXe siècle au grand public, a été édité par La Renaissance du Livre, un catalogue adulte et enfant dans lequel la danse a fait l’objet d’une introduction historique et didactique.

Quant aux revues, NDD info est la seule consacrée à la danse. Si le but premier de ce journal d’actualité sur la danse créé en 1997 par Contredanse est l’information sur les compagnies, les créations, festivals, publications.... sa tribune propose néanmoins des débats sur des questions comme : la place de la danse dans les Centres cultures ou les conditions de travail des danseurs, mais aussi un espace de réflexion sur la recherche en danse ou les pratiques sociales et thérapeutiques de l’art chorégraphique.

Dans le domaine des publications ponctuelles de ces dix dernières années en Belgique, il faut noter les deux éditions en 1996 et en 1998 de Balcon édité en version trilingue (français, néerlandais, anglais) par La Bellone et le Vlaams Theater instituut. Le premier concentrant une série de textes historiques sur les arts de la scène belge dont bien sûr le mouvement de la danse

contemporaine flamande et francophone et le second, des états des lieux plus critiques.

À partir de 1999, Scènes, la revue semestrielle des Arts de la Scène, publiée par la Bellone prend la relève, donnant la parole à « ceux qui la font », ainsi qu’à ses observateurs. Si le théâtre y est majoritairement présent, la danse en Belgique et plus particulièrement de la Communauté française y est questionnée dans son évolution historique, sociologique, esthétique... sous la plume d’Antoine Pickels, de Vincent Delvaux ou de Rodriguo Albea, et ce à travers des numéros thématiques : les lieux, l’interprète, le spectacle jeune public, les jeunes créateurs, la notion d’héritage, le temps... A noter dans la série Les Cahiers DAJEP, Art Mode d’emploi II. Danse contemporaine et en collaboration avec Contredanse, le numéro de 1997, consacré à la danse contemporaine, aux grandes révolutions en danse et au mouvement de la nouvelle danse chez nous.

3. COLLOQUES ET MANIFESTATIONS La période 1996-2005 a connu quelques manifestations autour de la danse, moins qu’au cours de la décennie précédente, et davantage à destination des professionnels que du public...

Pourtant les questions du public de la danse, de la diffusion d’une œuvre, de son soutien... sont restées pertinentes face à l’évolution du mouvement. En témoignent des manifestations comme Engagements, en 1997, lieu de parole libre imaginé par Olga de Soto et Pierre Rubio, pour tous les acteurs de la danse et le public et qui, à travers des conversations-débats interrogeaient la politique de la danse, la loi du marché, les alternatives de créations, la question du public mais aussi l’art contemporain Il y a eu également le colloque Comment construire un public pour la danse organisé par Charleroi / Danses dans le cadre d’Objectifs Danse Rencontres Européennes, en 1999 et La danse, le prince


28 et le marchand initié par Antoine Pickels en 2003, pour une réflexion sur le soutien privé et public de la danse.

Le contenu de la danse n’a pas engendré beaucoup de manifestations si ce n’est l’improvisation, avec Cheminements en 1996 à Liège organisé par Body of Glass (Hazel Carrie) et qui rassemblait en table ronde, performers, producteurs et professionnels pour interroger la création et le produit en improvisation, et organisés par Contredanse, Impro-visions en 1997 et Immersion en 2000, une série de rencontres autour du contact improvisation.

4. ET DANS L’ENSEIGNEMENT ?

Contredanse à travers la présentation publique des ateliers qu’elle organise à l’attention de nombreux professionnels, entend montrer le fruit des multiples recherches qui se font actuellement en Belgique ainsi qu’à travers le monde.

En 1996, la situation n’a pas encore vraiment changé. L’histoire de la danse et l’étude de son contenu, n’ont toujours pas franchi la porte de n’importe quelle école secondaire ou supérieure, ou d’une Université quelconque. Dans l’Enseignement fondamental, par contre, l’approche de la danse passe par beaucoup d’ateliers mais ne touche malheureusement que très peu d’écoles. À l’heure actuelle, cette matière théorique ne fait pas encore partie des priorités dans les académies, et ne trouve pas les quotas nécessaires pour être mise en place.

La danse à l’école a fait l’objet de deux rencontres l’année 2000, l’une à l’occasion du lancement de L’Ecole en scènes et l’autre dans le cadre du festival Turbulences organisé par le CDWEJ et intitulé Les enjeux de la danse à l’école.

L’ISELP, école supérieure en arts plastiques et visuels située à Bruxelles, propose en faculté libre depuis seulement 2004, des cycles de conférences sur l’esthétique et l’histoire de la danse dans le monde entier.

Contredanse à travers son projet Confidanses, propose aux humanités artistiques, seulement pour la section danse, un mélange de conférences tant historiques que théoriques et sa mise en pratique dans différents ateliers, mais pour le moment, une seule école s’est réellement engagée sur cette voie, tandis qu’elle organise des séries de cours sur l’histoire de la danse à la demande des écoles privées de danse ou de tout autre structure.

Cette absence quasi totale de la danse à tous les niveaux de l’enseignement officiel est vraiment très lourde de conséquences pour le futur de la danse car ceux qui travaillent à sa reconnaissance et à sa connaissance n’y sont pas encore formés. Là est toute la question du public de demain et du regard qui est porté sur l’œuvre chorégraphique qui est en jeu à l’aube de cette année 2006.


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Au regard des multiples évolutions qu’a connu la danse de la Communauté française de 1996 à 2005, et malgré les aléas politiques, on peut conclure qu’elle se porte bien. Il n’y a pas de rupture dans la multiplication des chorégraphes, ni dans les lieux qui les accueillent, malgré l’offre croissante de spectacles dont le nombre a presque doublé en dix ans par rapport à la période 1975-1995. Le fait d’être dépourvu d’école supérieure en danse, n’a ni ralenti, ni tari le flux de nouveaux chorégraphes, accueillant même quelques élèves de l’école PARTS. Les lieux s’ouvrent toujours davantage à la danse, que ce soient sous forme de résidences de chorégraphes, de diffusion pure de spectacles et surtout de festivals qui explosent littéralement Quel autre si petit territoire peut en effet se targuer d’avoir à son palmarès depuis 1995, 27 festivals qui accueillent la danse dont 19 sont encore là aujourd’hui. A l’étranger, les spectacles de nos chorégraphes empruntent toutes les

Et demain ?

voies de la diffusion et le récent changement de politique en ce qui concerne leur soutien à la diffusion devrait asseoir davantage la réputation de nos artistes.

D’autant que la diversité artistique est devenue la marque, non pas d’un mouvement, mais d’une communauté cosmopolite de chorégraphes. Le décloisonnement des genres est l’évolution la plus marquante de la danse de la Communauté française, avec cette constante qu’elle fédère les autres disciplines artistiques.

L’événement majeur de cette décennie reste, bien sûr sans conteste, le tournant qu’à connu ce Centre chorégraphique Charleroi / Danses, avec la suppression de sa grande compagnie permanente, la création de deux pôles d’activités bien distincts à Charleroi et à Bruxelles et y

associée pour chacun d’eux, une nouvelle direction artistique.

La Danse à l’Ecole et la Danse Jeune Public sont les formes émergentes pour cette période. Par ailleurs, sa pratique artistique se fait plus sociale.

Le soutien de la danse dans la région de la Communauté française, connaît deux évolutions majeures : l’une en faveur de la diffusion avec la création des conventions et l’autre en faveur de la création via la redistribution du budget dévolu à la compagnie de Charleroi / Danses aux chorégraphes déjà soutenus.

La question des chorégraphes indépendants reste par contre d’actualité pour les années à venir car cette récente


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redistribution des moyens n’a pas favorisé l’aide au projet, puisque le choix a été fait de soutenir les pionniers et les chorégraphes des deuxième et troisième générations, qui n’ont pas eu véritablement jusqu’ici les moyens octroyés à leurs homologues flamands. Il faudra néanmoins penser à la relève, sans toutefois tomber dans le piège de soutenir dans l’absolu tout ce qui est nouveau. Et cette vigilance est d’autant plus nécessaire que la danse est partout.

à tenir compte des projets transversaux, non plus lié à des lieux ou des manifestations, mais à des artistes. Ce secteur pluridisciplinaire est en voie d’avoir sa propre Commission consultative et son enveloppe budgétaire et dont l’impact dans l’évolution de la danse est difficile à imaginer aujourd’hui. Quant au soutien à la recherche, nécessaire à l’évolution des formes et des contenus de tout art, il est demandé depuis toujours par les chorégraphes.

Une autre question concerne la qualité des œuvres : faut-il donner peu d’argent, mais à un grand nombre de chorégraphes ou plus mais à quelques élus, afin de garantir des œuvres de « haute qualité »(1) ?

La danse a engendré ces dix dernières années en Communauté française : une activité éditoriale, quelques rencontres à destination du public ou des professionnels, des réalisations cinématographiques. Si l’histoire et le contenu de la danse y sont abordés, ces matières restent par contre les grandes absentes de l’enseignement officiel... Pourtant cette donne est cruciale pour l’avenir de l’art chorégraphique qui

Par ailleurs, l’évolution des contenus et l’aspect pluridisciplinaire de la danse grandissant, ont amené le pouvoir politique

(1)

POUR REPRENDRE LES TERMES DES CONTRATS-PROGRAMMES.

a besoin comme tout art, de penseurs, de théoriciens et de critiques.

Mais une nouvelle donne commence à prendre du terrain : celle des conditions de travail des danseurs et des chorégraphes, inacceptables pour la majorité d’entre eux et perfectibles pour les plus privilégiés. Fait remarquable, si auparavant, les chorégraphes réclamaient des moyens à la hauteur de leur ambition créatrice, aujourd’hui ils argumentent davantage sur les conditions de travail. C’est particulièrement vrai pour ceux qui dépendent de l’aide au projet et qui ont rarement l’occasion de se rémunérer... quand ils arrivent à le faire pour les autres artistes du projet.

Par ailleurs, la question de la reconversion du danseur est rarement posée chez nous, comme celle de la pen-


sion, alors que rien n’existe, ni n’est prévu dans ce domaine. Peut-être parce que les pionniers des années septante n’ont pas encore atteint la soixantaine. Sans doute parce que les danseurs de profil contemporain, majoritaires aujourd’hui, dansent plus longtemps que leur homologue en danse classique : en moyenne quinze ans de plus. Et vraisemblablement parce que la récente loi concernant le statut social des artistes continue à favoriser le régime d’indépendant. Pourtant il est évident que la danse dans ses aspects sociaux deviendra une préoccupation dans les années à venir, ne serait-ce que par la masse toujours croissante de travailleurs qu’elle draine dans un secteur où la concurrence est de plus en plus rude. Des travailleurs qui pour la plupart, cumulent des petits contrats de quelques semaines, d’un an, pour les plus chanceux. Entre les deux, c’est le chômage ou une activité « bouche trous » pas toujours en lien avec la danse. Par ailleurs, l’attrait de Bruxelles comme capitale de la danse en Europe, attire de nombreux danseurs étrangers, venus passer une audition et qui décident de rester une fois le premier contrat terminé. Visa périmé, petits boulots au noir, absence de sécurité sociale sont alors souvent leur lot.

Le secteur de la danse a heureusement pour lui sa polyvalence, sa souplesse, ce qui permet à ses représentants d’être actifs dans des domaines annexes : thérapeutique, formatif, éducatif... Quant à la créativité et à l’originalité de la danse francophone, son cosmopolitisme artistique devrait lui garantir de beaux jours. Béatrice Menet



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