Page 1

ПРОМОТОР НА ФОЛКЛОРНО-КОРЕОГРАФСКА ШКОЛА СО НАЦИОНАЛЕН ПРЕДЗНАК

ISBN 978-9989-872-50-1

Промоwор на Ф олклорно-кореографска школаuредзнак со национален


Кирил Тодевски Блаже Палчевски

ПРОМОТОР НА ФОЛКЛОРНО-КОРЕОГРАФСКА ШКОЛА СО НАЦИОНАЛЕН ПРЕДЗНАК

Дирекција за култура и уметност Скопје 2013


Невестинско

Тешкото

2


ПРЕДГОВОР Фолклорното творештво што низ вековите го создавал народниот гениј има длабоки корени во традицијата. Тоа е значајна алка во културниот идентитет на македонскиот народ. Во богатиот спектар на фолклорното духовно и материјално творење на Македонецот, можеби, најобемни по својот опус се народните ора и песни со кои секогаш заедно на јавните претставувања биле и се народните носии. Во нив народниот гениј го искажал раскошниот творечки изблик препознатлив по содржинската рaзновидност, по јазикот, по богатствата од метроритмички пулсации, по звучниот мелодиски спектар, по кореолошките стапки, по движењата и фигурите и по колоритно дизајнираните народни носии со уникатни везови. Тие се наше културно препознавање, во минатото, во сегашноста и во иднината. Тие се дел од културниот код на Македонецот што го носи во себе и се неизбришлив легитимитет за сопственото и неотуѓивото културно битие. Тоа непроценливо по обем и по уметнички вредности фолклорно наследство со векови создавано и напластувано, бликна со сета своја раскошност во слободна Македонија. Уште од првите години имаше потреба за негово автентично , но и надградено негување и презентирање насекаде како дома така и ширум светот. Таа благородна мисија ја имаа во прв ред народните уметници од првата генерација на Ансамблот „Танец“, за да ја продолжат наредните генерациии, на кои им се придружуваат и надарени играорци и творци на нови сценски надградби од аматерските фолклорни ансамбли. Процесот на современите пристапи во сценската презентација на изворните игри и песни и нивната надградба започна уште во првите години од дејствувањето на „Танец“, за потоа тој да прерасне во своевидна национална фолклорно-кореографска школа со потврдени вредности. Свесни за значењето на традиционалното орско-песнопојно творештво што го создавал анонимниот народен гениј и дека и покрај надградбите, тоа треба да зрачи со специфичностите на изразот,творците на новите сценски содржини во надградбите го искажуваа сиот свој респект. Евидентни се нивните приоди во тематско - регионалниот избор на фолклорните содржини, во начинот на сегментирањето на најтипичните кореолошки елементи, нивното спојување и градирање во комплексниот сценски приказ, континуитетот на надградбите со традиционалното и умешноста за користење на сценскиот простор со нови формациски движења на играорците. Еднаква на значењето на пристапот на поставувачите во звучно-визуелниот приказ е и музичката матрица. Соработката на поставувачот и авторот на музичката обработка е заедничка,

3


од идејата, па сè до финализирањето на замислениот приказ. Ваквиот приод во реализирањето на сценско-кореографски постановки придонесе во Ансамблот „Танец“ спонтано да се создаде автентична етнокореографска школа, препознатлива и ценета и надвор од нашите граници.Повеќе од пет децении во континуитет тече процесот на сценски надградби на традиционалните фолклорни творби, но има и погрешни пристапи што можат да имаат трајни последици за автентичноста и препознатливоста на македонскиот фолклорен израз. Со цел да се прикажат придобивките од досегашниот пристап во надградбите на традиционалните фолклорни содржини, но и приодите кои што имаат спротивни резултати, како и потребата во еден пишан документ да се регистрираат авторите и сценско-кореографските постановки и воедно истите да се заштитат од натамошно скернавење, го приложуваме овој труд , како еден мал придонес. Посебен простор е посветен на орската традиција како творечки изблик на народниот гениј и на спецификите на традиционалниот орски израз. Во него, низ неколку поднаслови авторите се задржуваат на процесот на пренесување на фолклорната материја од некогашните сретселски собири во масовни сценско-уметнички надградби иницирани и во изминатите децении реализирани на репертоарот на Ансамблот „Танец“. Ќе стане збор и за ората и нивната сценска примена, за народните носии и нивната примена во изворните ора и во сценско-кореографските постановки, за поставувачите и кореографските постановки на програмата на Ансамблот „Танец“ и за приодот на аматерските фолклорни ансамбли во надградбата на традиционалната фолклорна материја.Преку анализи и нотни записи се опфатени кореографски постановки на поставувачи од првата генерација на ансамблот „Танец“, кои, денес, се вистинска класика во начинот на сценската надградба на традиционалните фоклорни содржини, а ќе бидат забележани и ангажирањата на овој план и на поставувачи од другите генерации. Овој труд ќе биде уште еден прилог за севкупниот придонес што Ансамблот „Танец“ го даде во изминативе децении во негувањето и афирмирањето на нашите изворни фолклорни достоинства и нивната надградба. За негувањето на народните игри и песни на репертоарот на Ансамблот „Танец“ и за спецификите на македонскиот фолклорен израз имаат пишувано повеќе автори, но бездруго најзначајни се научните трудови: „Македонските народни ора од репертоарот на Ансамблот за народни игри и песни Танец” книга прва на авторот Михајло Димовски чиј издавач е Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ од Скопје и „Наша книга“ од Скопје од 1977 година , „Ансамбл Танец-ората во Македонија“ на авторите Елзи Иванчиќ -Дунин и Станимир Вишински,Скопје 1995 година, трудот на Ѓорѓи Димчевски „Вие се оро македонско“(збирка македонски ора), во

4


издание на Културно-уметничкото друштво „Гоце Делчев“ од Скопје, 1983 година. Дирекцијата за култура и уметност на Скопје со издавање на овој труд уште еднаш покажа разбирање за зачувување на трајните вредности, за што сме им посебно благодарни. Благодарност до Министерството за култура на Република Македонија за поддршката на проектот. Благодарност за соработката во текот на изготвувањето на монографијата искажуваме и на директорот на Ансамблот „Танец“, Зоран Џорлев за отстапените фотографии и други материјали, како и на дел од авторите: Глигор Василев, Владо Станоевски, Тодор Јованов, Стојче Каранфилов, Симеон Чулев, Гоце Саздов, Јовица Блажевски, Валентин Соклевски, Милан Завков, Лазо Трпковски и Светлана Ќириќ. Од авторите

Драчевка

5


Чувствувам искрено задоволство што токму пред 65-от роденден на Ансамблот „Танец“, ќе се објави овој труд, како голем придонес во зачувувањето на македонското традиционално творештво, и документ кој зборува за улогата на „Танец“ во афирмацијата на нашата фолклорна традиција. Верувам дека овој труд уште еднаш ќе ја потврди успешноста на „Танец“ во неговата долгогодишна мисија утврдена во Одлуката за негово основање - да ги одржува, развива и негува уметничките вредности на народните игри, да ги одржува, обработува и развива народните песни, да гради програм со фолклорни народни танци и песни и на уметнички начин јавно да ги презентира. Опстојувањето на „Танец“, во континуитет од неговото основање до денес е најдобра потврда за постигнатиот квалитет во исполнувањето на својата дејност, кои станаа потреба и неопходност во презентирањето на македонското фолклорно творештво во земјата и странство. Богатството и разновидноста на нашето творештво, отсекогаш биле предмет на воодушевување кај човекот, а „Танец“, низ песна, игра и колоритните носии успева да даде значаен придонес со неговото запознавање, со запознавањето на Македонија, нејзината традиција и култура. Токму во тој правец се движат и соодветните истражувања и проучувања на народното творештво и едуцирањето на јавноста со документи како што е и овој труд, а кое ќе придонесе за поголема грижа кон народното творештво и традиција воопшто. Џорлев Зоран Скопје ноември 20013

6


ОД ТРАДИЦИОНАЛНИ ФОЛКЛОРНИ БРАНУВАЊА ДО УМЕТНИЧКИ СЦЕНСКИ НАДГРАДБИ Народното творештво создавано со векови на просторите од етничка Македонија претставува еден од значајните сегменти во севкупниот материјално-духовен идентитет на македонскиот народ. Создавајќи го спонтано и пренесувајќи го генерациски од колено на колено, народниот творец, преку песната, орото, обичаите и другите форми на народното творење, успеал преку нивните содржини да го овековечи сето она што било посебно значајно за секојдневието. „Таквата македонска народна песна и игра не се само врв на уметност. Тие се и естетска хроника на едно долготрајно, многувековно живеење и оптстојување пред животните крстосници и јазли. Тие беа поттик и поткрепа да се излезе од животните лавиринти и естетски документ за излегувањето од таквите лавиринти. Како вистински летопис на македонското живеење низ вековите на ропство, песната и играта претставуваат непосреден показ на естетско-уметничкото умеење и веродостојните, документарни признаци на една врвна колективна уметност “.1 Ората, песните, обичаите и другите видови народно творење во минатото се изведувале во потесен или поширок круг на изведувачи и посматрачи на пригодните слави, свадби, сретселски собири или собири на свидни денови пред црквите или манастирите. Пошироко од локалното манифестирање не било можно и познато сè до триесеттите години од минатиот век кога Лазарополската фолклорна група, Русалиската група од Миравци, фолклорната група од с.Раштак, Скопско и други за прв пат претставиле дел од орско-песнопојната традиција од своето поднебје на просторите на предвоена Југославија и во некои европски земји.2 До пред здобивањето на слободата, ретки се примерите на организирано негување на фолклорните традиции. Но, веќе од 1945 година започнува спонтаното организирано негување, а тоа најмасовно се манифестирало на првите фолклорни фестивали во Штип, во Битола и во Скопје во 1947 и 1948 година. 3 Монографија „Танец“ 1949-1979:Прилог ; Проф.д-р Томе Саздов „Македонската народна песна и игра“ Види: 2 Види: Љубица и Даница Јанковиќ:„Народне игре“кн.3 Београд 1939 год. стр. 194,298,301 3 Види: Е.Дунин –Иванчиќ-С.Вишински; „Танец-Ората во Македонија“ 32,Скопје 1995 1

7


Во првите повоени години, во повеќе градови и села, се формираат фолклорни групи и културно-уметнички друштва. Со посебен ентузијазам и гордост членовите на аматерските ансамбли, преку своите програми, ќе го започнат процесот на афирмирање на дотогаш малку познатите вредности. Она што дотогаш се негувало спонтано, манифестирано во локални рамки, започнува да добива пошироки димензии. Освен во Републиката, одделни друштва фолклорните традиции ќе ги манифестираат и на просторите на поранешна Југославија, а некои и во странство. „Величествениот амбиент создаден од спонтаното формирање на аматерски фолклорни ансамбли и посебно масовноста и дотогаш малку познатото богатство на народното творештво претставено на првите фолклорни фестивали кај нас, ја наметнаа потребата и иницијативата тоа изворно богатство да се разоткрива, собира, негува и афирмира на највисоко уметничко ниво и понатаму сценски да се надградува со сите доблести на високата уметничка креација и презентација. Тоа можеше да се реализира единствено со создавање на професионален фолклорен ансамбл. Од идејата до реализацијата не помина многу време. Во почетокот на 1949 година, поточно на 29 март 1949 година, со Уредба на Владата на Народна Република Македонија под број 24, објавена во „Службен весник“ на 4 април истата година, започнува официјалното дејствување на Државниот професионален фолклорен ансамбл, кој потоа го добива името ’Танец‘ “.4 Формирањето на Државниот професионален фолклорен ансамбл ќе го 4 Види: Монографии, Р.Шанев-Б.Палчевски ; „Танец“-триесет години 1949-1979 и К.Тодевски, „Танец“-50 години амблем на македонската култура и уметност-Скопје 1999 год.Издавач Ансамблот „Танец“

8


означи најмериторниот пристап во собирањето, негувањето и афирмирањето на нашите фолклорни достоинства кај нас, на просторите на поранешна Југославија, во Европа, во Африка, во Азија и во прекуокеанските земји: Америка, Канада и Австралија. Првите години, Ансамблот целосно ги посвети на персоналното екипирање со тогаш најдобрите играорци, песнопојци и музичари , како и во програмскорепертоарското профилирање. Притоа, главното вниманието беше насочено на автентично пренесување на изворните ора и песни на сцената.5 Во реализирањето на организационите и програмско-репертоарските задачи, најголем удел имале првиот директор на Ансамблот, Емануел Чучков, уметничкиот раководител етномузикологот Живко Фирфов и корепетиторот на играорниот кор Рафе Жиковски. Посебно биле ангажирани демонстратори од теренот, сè со цел изворните ора да бидат поставени со сите етнокореолошки специфики од поднебјата каде што суштествувале во традицијата. Добар дел од првите автентично поставени игри на репертоарот на „Танец“ се негуваат, сценски се презентираат и се афирмираат во континуитет цели шест децении: „ Тешкото“, „Беранче“ „Чифте чамче“ , „Арамиско“ , „Русалии “.6 Ваквата програмско-репертоарска определба на Ансамблот беше во првите неколку години. Но, уште тогаш, паралелно со изворниот начин на сценско прзентирање, се размислувало и за надградба на фолклорната материја. Се 5 6

Види: Исто место,како под број 4 Елзи Дунин-Иванчиќ,Станимир Вишински:„Ансамбл Танец-ората во Македонија“-34,35,36, 37 Скопје 1995

9


прават првите обиди за покомплексно сценско адаптирање на фолклорни содржини од одделни поднебја во вид на сплетови, како и внесување на извесни драмски елементи во приказот на содржинските пораки. 10


На ваквите размисли и обиди за надградба, сигурно влијаеле самата сценска трансформација на игрите, потребата за поголема ангажираност на консументот, да се задржи неговото внимание и секако средбите со професионалните ансамбли од светот и сознанијата за современиот начин на третирање и сценско адаптирање на игрите и песните.„ Првите сценски зафати, во вид на колаж од игри и песни, на репертоарот на Ансамблот се направени во 1951, во 1952 и во 1953 година, а првите поамбициозни сценски надградби во кои се внесени драмски елементи се игрите:

„Русалии“ и „Комитско“, што ги поставија Емануел Чучков и Дојчин Матевски кон крајот на 1952 година и во почетокот на 1954 година. Во тој период е и првата постановка на Атанас Коларовски „Фолклорна фантазија“, која , исто така, е колаж од песни и игри кои што во првите години како посебни ора биле на репертоарот на Ансамблот. Нагласеното програмско свртување на Ансамблот „Танец“ во надградбата на изворните игри и песни во сценско-кореографските постановки се бележи во неговиот втор период од 1958 година па наваму. За разлика од поголемиот број професионални ансамбли, а пред сè оние од источноевропските земји, кои биле под влијание на тогаш познатата руска школа на кореографот Игор Мојсеев, ансамблите од тогашна Југославија и ансамблот „Танец“, поради познатите заладувања на односите со источноевропските 11


земји, иако формирани по нејзиниот терк, не ја применија школата на Игор Мојсеев во чии кореографии беа пренагласени сценската атрактивност и балетските сегменти, иако потоа ќе се јават извесни влијанија“.7 Бидејќи планираните стручни усовршувања во оваа школа отпаднаа, играорците, односно уметниците на „Танец“ водени од сопствените интуиции, чувството, а пред сè од познавањето на фолклорните содржини со сите нивни етнокореолошки белези , што тогаш во изворна форма како самостојни творби се изведуваа на концертите на Ансамблот , го започнаа спонтаниот и поинтензивен процес во создавање на “кореографски постановки”.8 Во нив поставувачите ја искажаа сета своја умешност во користењето на суштинските елементи на изворните стапки и движења, внесување на врзни, некаде ibid. страна 37-39 „кореографија“ доаѓа од грчките зборови: khoreuo со значење играње во круг и graphein, со значење пишување, или, бележење, што подразбира, бележење на чекорите, движењата и фигурите во играта. Според: Милан Вујаклија:„Лексикон страних речи и израза“.Просвета Београд 1975 г.стр 476. (Поимот кореографија е прифатен во практиката како авторска творба на една сценска фолклорна постановка и ќе биде користена во натамошниот текст,иако има отстапувања од етимолошкото значење на зборот)

7

8

12


и авторски играорни фрази и пред сè умешност во користењето на сценскиот простор, внесување на нови геометриски движења и масовност со ангажирањето на целиот играорно-пејачки кор и оркестарската звучна матрица. Пионерските зафати на првите поставувачи: Емануел Чучков, Дојчин Матевски, Глигор Василев, Атанас Коларовски, Трајко Прокопиев, Душко Георгиевски, Благоја Филиповски, Димитар Алексов, Блаже Палчевски, Јонче Христовски, па сè до оние од наредните генерации: Стојче Каранфилов, Тодор Јованов, Владо Станоевски, Светлана Деспотовска–Ќириќ, Симеон Чулев, Јовица Блажевски, се издигнаа и легитимираа со креативниот израз, па затоа со право може да се каже дека „Танец“ создаде сопствена фолклорна кореографска школа, наша, препознатлива и посебно ценета на концертните и фестивалски подиуми како кај нас така и насекаде во светот.

13


ОРСКАТА ТРАДИЦИЈА ВО МАКЕДОНИЈА -ТВОРЕЧКИ ИЗБЛИК НА НАРОДНИОТ ГЕНИЈ Народното оро со својата форма и содржина претставува заокружен творечки продукт, со јасно определени мелоритмички пулсации и играорни стапки, чекори, движења, фигури и содржинска порака. Тоа, исто како и песните и народните обичаи е составен сегмент на македонската фолклорна традиција и со пораките го одразува времето на настанувањето и изведувањето. Она што некогаш човекот не можел како лична или семејна радост да го искаже слободно тоа го правел со орото, заедно со песната и обредите на свадбите, на сретселските собири, на собирите на свидните верски празници, пред црквите или манастирите или пак, на некогаш традиционалните седенки, преденки или други видови забави на младите. Затоа, со право може да се каже дека и орото има своја историја и длабоки корени во македонската народна традиција. Сето ова резултирало македонското оро да се препознава по автохтоните содржински пораки и стилски карактеристики со кои се легитимира и овој вид на творечкиот дух на народниот гениј. Посебен белег за македонските ора, покрај содржинските пораки и кореолошките богатства, секако, се и разновидноста на мелоритмичките пулсации.Тие се движат од ора што се изведуваат во бавен ритам( кај одделни ора во првиот дел), во слободна без метрички определена пулсација(„Тешкото“, „Грбач“), па сè до ора од наједноставни до најсложени рамноделни и нерамноделни метроритмички движења. Македонските традиционални ора ги изведувале посебно мажи или посебно жени, во зависност од карактерот или од поводот. Ги играле и мажи и жени во истовремени одделни двојни танци, а понекогаш се изведувале и мешани танци, при што изведувачите биле фатени за раце држејќи шамиче. Македонските ора ги изведувале постари и помлади играорци, одделно или мешано и секогаш започнувале спонтано кога танецот ќе го поведел ороводецот. Орото немало определено време на траење. Се играло до тогаш кога ороводецот ќе го означел крајот.„Играчот ја напушта играта не поради физичката замореност, туку затоа што процесот е завршен и затоа што понатамошното играње нема содржина и губи смисла“.9 Орото има свој почеток, свој развоен дел и свој крај. Македонските ора ,главно, во традицијата се изведувале во придружба на еден, два или повеќе инструменти. Има и ора што се играле со пеење на ороводни песни, со или без инструментална придружба: обредни песни и песни со друг вид содржински пораки. Покрај ваквиот начин на изведување на ората, кај нас е познат и примерот на ора без музичка или ороводно-песнопојна придружба („Глувонемото оро“, „Клц нога“). Емануел Мане Чучков: „Идејната содржина и ритмичкиот процес во македонската народна игра“, Современост,бр.6,Скопје 1951

9

14


Македонското оро, според содржината, карактерот, музичката придружба и облеката одделно е поврзано со традицијата на село, но и со онаа во градот. Иако специфични по својот израз и карактер, меѓу нив нема остри граници и неретко во практиката се случувало ората од двете традиции да бидат присутни и изведувани на пригодни поводи.Тоа било присутно пред сè во градовите. Имено, првите почетоци на оваа пројава се поврзани со развојот на нашите градови, со сè почестата комуникација на луѓето од село со луѓето од град и најмногу со миграцијата на луѓето од село во град. Со овој процес луѓето од село со доселувањето во град со себе ги носеле и традициите. Па така, на некогашните панаѓури, верски празнувања и собири на Прочка, на Велигден, на Божик или пак, на манастирските празнични собири се играле ора, се пееле песни, се слушал звукот на гајдите, на шупелката, на кавалот, на зурлите, но и на чалгиските инструменти, својствени за традициите на селото и на градот.

ОСНОВНИ КАРАКТЕРИСТИКИ НА ОРСКАТА 10 ТРАДИЦИЈА ВО МАКЕДОНИЈА Стилски карактеристики Македонската орска традиција се карактеризира не само со своето богатство, туку и со стилските специфичности по кои се препознава и разликува од традициите на народите во соседните земји. Орото во својата синкретична форма ги содржи: кореолошките стапки и фрази, движењата на телото, богатството од фигуративни елементи преточени во содржинска порака кои заедно со мелодијата и ритамот синхронизирано пулсираат од почетокот, па сè до крајот на содржина на орото. Прва стилска карактеристика е начинот на газење. “Во традиционалната практика на орото се познати два вида стапки: играње на цело стапало и играње на полустапало. На цело стапало главно се играат таканаречените тешки ора и ора во бавно темпо во кои потисната телесна тежина на играорецот се пренесува наизменично на целата должина на стапалата. На полустапало се изведуваат подинамичните и лесно подвижни ора. Темпото, динамичноста и раздвиженоста условуваат брзи промени во движењата, стапките и фигурите. За да се изведат овие елементи, наместо газење на цело Во овој дел главно се користени сознанијата до кои дошол низ своите истражувања Михајло Димовски и ги објавил во книгата „Македонски народни ора – од репертоарот на ансамблот за народни игри и песни Танец“, Институт за фолклор „Марко Цепенков“, Скопје, Наша Книга, 1977

10

15


стапало, играорците го применуваат газењето на полустапало, во народот познато како играње на прсти. Втора карактеристика во македонската практика на орото е начинот на движењето на играорците. Освен движењето напред–назад, односно десно– лево, како и изведувањето на фигуративните играорни елементи посебно се издвојуваат: пластичното движење на сите делови од телото, особено на нозете кои преку меките стапки, балансирањата и еластичните промени ја искажуваат сета стаменост или грациозност во стилското доловување на карактерот и пораката на содржината на орото. Трета карактеристика на македонските традиционални ора е темпото во кое се изведуваат ората што ја диктира градацијата на движењето на телото на играорецот. Орото во својот тек има три развојни фази. Првата фаза е, всушност, почетокот кој најчесто е во бавен или во умерен ритам, втората фаза е кога орото постепено се забрзува и третата фаза е завршницата кога орото најчесто се изведува во брзо темпо. Низ овие три фази се изведуваат и сите играорни елементи и фрази на орото. Сите овие фази на орото од играорецот бараат не само техничка изведба на стапките, движењата и фигурите, туку и сугестивен, визуелен израз на лицето соодветен на карактерот и пораката на содржината на орото. Во македонската орска традиција се застапени два основни стила на играње: машки и женски стил. Машкиот стил се карактеризира со цврсти и еластични движења на телото и нозете, со чести потскоци, доскоци, клекнувања и кружно пируетно вртење на целото тело. Женскиот стил е со нагласена елеганција во движењата, отменост и грациозност својствени за патријархалното воспитание на македонската жена.

Форма на ората Македонските ора, освен со суптилноста во емотивното изразување на сложените кореолошки стапки и движења, мелоритмичките пулсации и брзите промени на кореолошките фрази, се карактеризираат и со разновидност на формите во начините на нивната изведба. а) Најзастапена форма на изведба на ората е таканаречениот отворен круг. При изведбата на орото застапено е кружното движење, а играорците се свртени кон центарот на кругот. Движењето е главно надесно и се започнува со десна нога. 16


Во овој вид на изведба на орото најзастапено е симетричното движење, колку чекори надесно, толку чекори и налево, односно колку стапки, фрази и фигури надесно, толку и налево. б) Во отворениот круг телото на играорците е свртено во правец на движењето на орото, како што е примерот со ората: „Зетовско, „Глувонемо“, „Повратено“ и други. в) Бочно, односно странично движење на телото: „Копачка“, „Шопка“. Движење на играорците со телото свртено полудесно во текот на изведбата на орото, како и движење наназад, со грбот во правец на движењето. Движење на играорците еден зад друг: „Русалиските игри“. г) Играњето во двојки го има ретко, а посебно се познати изведбите на ората: „Чифте чамче“ и варијанта на „Беранче“. Во изведбата на овие игри кореолошките стапки, фрази и фигури играорците ги изведуваат еден наспроти друг.

Држење на играорците “Во македонската орска практика , застапени се неколку начини на држење на играорците во текот на изведбата на орото: за рака, за рамо, за појас, под рака, играње со спуштени раце и мешано, односно комбинирано. а) Држење за рака Најзастапен начин на држење на играорците е за рака. Постојат два начина на држење на играорците за рака кои подеднакво се застапени и кај машкото и кај женското играње. Во првиот случај рацете се спуштени слободно долу, а најмногу се применува во брзите ора:„Тропнало оро“, „Драчевка“, „Беровка“ и други. Вториот начин е карактеристичен за ората што се играат во побавно темпо: „Невестинско“, „Женско чамче“, „Беранче“. Кај овие ора, рацете се подигнати во висина на рамото, испружени се нанапред, а лактите се малку свиткани. Кога орото ќе забрза, тогаш рацете се спуштаат долу, како и во првиот случај. б ) Држење за рамо Држењето на играорците за рамо почесто е застапено кај машките ора, со исклучок и кај одделни женски игри од Источна Македонија. Тоа се ора со побавно темпо и имаат поедноставни кореографски содржини и елементи:„Лесното“, „Ибраим- оџа“ и други. Држењето за рамо го има и кај ората со нешто поумерено темпо, со посложени 17


кореографски стапки и фрази:„Грбач“, „Поступано“, „Крстачка“, првиот дел од „Чучук“ и други. Ваквиот начин на држење за рамо е застапен и кај ората со борбена тематика: „Арамиско“, „Тоска“. в) Држење за појас Држењето за појас е позастапено кај женското играње, и тоа во ората со побрзо темпо: „Потрчулка“, „Шопка“, „Повратено“ и други, главно во поднебјето на Источна Македонија. Држењето за појас, иако ретко, го има и кај машките ора: „Копачка“, „Шопска петорка“ и други. г) Играње со спуштени раце „Играњето со спуштени раце поретко се среќава во нашата орска традиција. Го има главно во ората со борбена тематика: „Арамиско“, „Комитско“, „Русалии“ и во брзиот дел (финале) на „Чучук“, „Адана“ , „Грбач“ , „Потрчано“ и други. д) Комбинирано држење Комбинираното држење на играорците-држење за рака, односно држење за рамо се среќава кај машките ора. Кај овој тип на држење на играорците во одделни игри на крајот од орото и тоа во брзиот дел, се игра со спуштени раце, бидејќи орото бара да се изведат: клекнувања, потскокнувања, вртење во круг и други елементи.

Поделба на ората според карактерот и според полот на изведувачите Според полот на изведувачите и според карактерот на кореолошките стапки и елементи, во македонската фолклорна традиција познати се три типа ора: машки, женски и мешани ора. Машките ора ги изведуваат само машки играорци, бидејќи ората имаат сложени кореографски елементи: потскоци, потклекнувања, вртења, доскоци и играње на колена. Таков тип ора се: „Тешкото“, „Поступано“, „Тешка крстачка“, „Тоска“, „Чучук“, „Грбач“, „Кавадарка“, „Чифте чамче“, „Беранче“, „Скудринка“ и други. Женските ора ги изведуваат само женски играорки и тие се карактеризираат со поедноставни кореолошки елементи кои на играорките им овозможуваат да ги манифестираат елеганцијата и грациозноста при изведбата на стапките, чекорите и фразите. Во овој тип женски ора поафирмирани на сцената се: „Невестинско“, „Женско чамче“ , „Повратено“ , „Женско крстено“ , „Беровка , „Ратевка“ и други. 18


Мешаните ора ги изведуваат машки и женски играорци помешани еден до друг. Кај мешаните ора играорните содржини и начинот на изведбите се достапни и за мажите и за жените. Кај изведбата на мешаните ора ороводец е секогаш маж. Меѓу, попознатите мешани ора се: „Баба Ѓурѓа“, „Потрчано“, „Црногорка“. Во минатото на собирите и другите јавни манифестации, поради патријархалните сфаќања немало изведба на мешани ора, тие се изведувале одделно, а мешаните изведби се од поново време.

Имиња на ората Народниот творец ги насловил ората по разни основи и поводи и тие и до ден денес ги зачувале имињата. -Име на орото кое што го означува локалитетот, односно месноста од каде што потекнува: „Беровка“, „Ратевка“, „Драчевка“, „Кавадарка“, „Овчеполка“, „Осоговка“, „Скудринка“ и други. -Име на орото според професија, занимање, полска работа и слично: „Калајџиско“, „Касапско“, „Копачка“, „Жетварка“. -Лични имиња на ората: „Баба Ѓурѓа“ , „Ибраим-оџа“. -Име на орото според карактерот и начинот на играње, движење: „Влечено“, каде што нозете на играорците се лизгаат, влечат; „Повратено“, каде што играта се враќа, односно се игра колку чекори напред, толку чекори назад; „Потрчано“ или „Потрчулка“ , во кои чекорите се изведуваат со потрчување; или пак „Лесното“, со лесни стапки и движења; „Правото“, играње нанапред; „Кривото“, играње во крива линија; „Вртено“ и слично. -Име на орото добиено според обредната содржина Овој тип ора се изведувале во одреден чин од обредот. Името го добиле спред обредот, или пак според тој на кого е наменето. Такви ора среќаваме најмногу во свадбениот обредно-обичаен циклус. Некои од тие ора се: „Невестинско“, „Свекрвино“, „Младоженско“, „Зетовско“, „Кумово“, „Деверово“. -Име на орото добиено според одреден христијански празник: „Велигденско“, „Василичарско“, „Лазарско“, „Водичарско“. - Име на орото добиено според некоја борбена тематика : „Комитско“ , „Арамиско“. -Име на орото добиено според музичката или ритмичката придружба: „Гајдарско“; „Глувонемо“, кое се игра без инструментална придружба, но со 19


звуците и ритамот на низалките од парите што играорките ги носат и од тупотот на стапките и чекорите. -Име на орото добиено од турскиот јазик и говор: „Пајдушко“, што значи искривено; „Пембе“, што значи розов; „Јени јол“, што значи нов живот“.

Ороводци Квалитетната изведба на едно оро и доловувањето на етнокореолошките белези зависи од играорците. Но, секако, главната улога ја имаат ороводецот и последниот играорец од танецот. Ороводец во традицијата, па и на сценската презентација од страна на фолклорните ансамбли, е секако, најдобриот играорец. „За ороводецот постојат повеќе имиња: танчар, челник. Добриот играорец-ороводец се познава уште пред да се фати на орото. Тој не може да биде рамнодушен кога ќе ги чуе звуците на гајдата, на зурлите, ударите и ритамот на тапаните. За добрите играорци, ороводци народот вели дека „кога игра не гази на земја.“11 Тој со своето играње го предизвикува вниманието на присутните и секогаш сакал, покрај со играњето и со однесувањето, да биде во центарот на вниманието. Добриот ороводец посебно бил почитуван и од музичарите кои први го препознавале по изборот на орото кое што го нарачувал да го игра и да го води и по првите стапки и движења. Тие секогаш со внимание ги следеле и ги почитувале неговите команди. Ороводецот во десната рака држи шамиче или „ќустек“. Со него тој им дава на играорците знак за започнување на орото, за нова фраза, за изведување на посебни елементи(вртење,потклекнување, да го шират кругот и слично). Со шамичето или ќустекот ороводецот истовремено им дава знак и на музичарите. Ороводецот ја има главната улога во изведбата на секое оро, но за тоа каква е неговата улога најдобар пример е орото „Тешкото“. „Слична на ороводецот е и улогата на последниот играорец од танецот за кого во традицијата се среќаваат неколку имиња: опаш, опашкар, пашкар, кец, задни. Неговата улога е да го шири орото, да го води орото кога се игра наназад што го означува со шамичето или ќустекот што го држи во левата рака“ Еднаква улога како на ороводецот и на играорецот што го држи „кецот“, односно крајот на орото кај машките ора, е и улогата и на ороводките и „кецот“ кај женските ора. Многу од стилските карактеристики на македонските изворни ора, во целост или пак во сегменти, се застапени во сценско-кореографските постановки, што е посебна заслуга на пионерите и на оние од другите генерации кореографи на Ансамблот „Танец“.

Види: Ганчо Пајтонџиев:„Македонски народни ора“ ,54-59 Институт за фолклор „Марко Цепенков“ и „Македонска книга“ Скопје 1973 год.

11

20


НАРОДНИТЕ ИГРИ И НИВНА СЦЕНСКА ПРИМЕНА Во традиционалната практика ороводците и играорците се фаќале на оро од лично задоволство и за свое естетско доживување на содржината на орото. Но, сепак, играорецот покрај исполнувањето на личното задоволство, сакал да се истакне и пред другите играорци, односно, пред насобраниот свет пред кој игра, сакајќи да го почувствува и нивното задоволство. При изведбата на народното оро, на собир, на свадба, или по друг повод, на орото можел да се фати секој кој што имал желба да игра додека може и додека играњето му причинува задоволство. Играњето на секој играорец било според неговите можности и според умешноста и дарбата да го изигра орото како што тој најдобро знаел. Затоа, во традиционалното изведување на народните ора имало подобри и полоши играорци, а имало и вистински мајстори играорци, како што рекол народот од „господа надарени“. За изведбата на народните ора не важело временското ограничување. Тоа зависело од интересот и расположението на ороводецот, односно играорците. Затоа, некои ора се изведувале кусо, а некои подолго. Притоа, иако се повторувале исти стапки, чекори или фрази тоа не им пречело на играорците. Тие преку орото го искажувале своето задоволство и расположение. Временски подолгото играње на играорците и нивното надигрување не им пречело на посматрачите, зашто тие не биле обврзани за определено место или седиште, туку слободно во просторот ги следеле случувањата на сеирот. Можеле меѓу себе да разговараат, да шетаат, па дури и кога сакале и да се фатат на оро и да заиграат за свое задоволство. Кога станува збор за сценската примена на народните ора, природниот амбиент и комодитет на играорците и на публиката добиваат нови правила на однесување.Сцената има свои неприкосновени правила на игра! Народното оро сега мора да биде прилагодено на амбиентот на сценскиот простор, времетраењето на изведбата, односот спрема публиката. Во орото треба да има што помалку повторувања на исти фрази. Се јавува потреба од поголема застапеност на контрасти, динамика во изведбата и пред сè квалитетна и изедначена изведба. Пренесувањето на орото на сцената подразбира адаптирање на просторот и определување на бројот на изведувачите кои на определениот сценски простор треба да ги изведат орско-песнопојните содржини. Изведбата на содржините сега временски се ограничува. За разлика од сретселските собири вниманието е целосно насочено кон она што се случува на сцената. Ова го диктира и времетраењето на играта. Таа се изведува и завршува со изигрувањето на основните елементи и фрази без повеќекратни повторувања. За разлика од традиционалното играње на собири, играорците на сцената играат пред сè за публиката. Тоа, освен со содржините на играта, го манифестираат и со погледите и со изразите на ли21


цето, а крајот на играта (кога се работи за кореографска постановка), секогаш е со погледот и телото челно поставени спрема публиката. Сценската изведба на игрите, кога се работи за сплет од игри и песни, или пак, за покомплексна сценско-кореографска постановка, бара комплетна осмисленост од почетокот до крајот. Тука, пред сè е важен осмислениот избор на песните и игрите, кои треба да бидат со јасна порака на карактерот и на поднебјето од каде што се земени. Освен ова, значајна е и динамиката на сценското претставување на содржините. Тоа треба да биде постапно и брановидно и најчесто со брзо темпо во финалето, заради потребниот сценски ефект пред публиката. Секако покрај ова, од посебно значење е и квалитетот на изведбата. Сцената бара воигран ансамбл, со добар избор на играорци кои што квалитетната изведба треба да ја манифестираат и со потребниот визуелен сценски шарм и изглед и на кои носијата треба да зрачи со сета убавина. Еднакво значајно на уметничката сценска креација на играорците е и музичката звучна слика. Освен, уедначената звучна слика на оркестарот и синхроното следење на кореолошките стапки и движења со мелодиите и ритамот значајна е и звучната маса. Таа треба да биде на нивото на играорниот состав за да се долови комплетна звучно-визуелна слика на масовниот сценски приказ на игрите и на песните. Сето ова го бара сцената, бидејќи сè се случува на еден одреден простор на кој е сконцентрирано вниманието, како на изведувачите, така и на публиката. За разлика од сретселскиот собир, на сценскиот простор, неуедначената изведба, непотребните повторувања на исти елементи, неуедначениот звук на оркестарот и несинхронизираноста со играорците, како и несоодветноста на носијата и неправилноста во облекувањето се забележува и влијае врз севкупниот впечаток за автентичноста и за квалитетот на уметничката презентација. Значи, дефинитивно сценското презентирање не е исто како и играњето во природен амбиент. Дури и изворните ора без никакви надградби кога се изведуваат на сцена ја губат својата изворност, бидејќи и тие се прилагодуваат спрема сценскиот простор, начинот на влегување и излегување на сцената, времето на траењето и односот на играорците спрема публиката. Традиционалното орско-песнопојно творештво со богатствата на формите и содржините претставува неисцрпен вруток за творците за сценска надградба. Димензијата на сценското манифестирање зависи од идејата и умешноста на поставувачот. Но, без разлика дали тоа ќе биде приказ од помал формат, во вид на китка од песни и ора, или покомплексни фолклорни содржини, некогаш во склоп на обредно-обичаен амбиент и внесување на авторски кореолошки елементи, сето тоа треба да има јасна порака. Авторовиот пристап треба да се потпира врз традиционалниот фолклорен израз. Преку постановката треба да се препознае поднебјето, спецификите на изворните фолклорни елементи, носијата, оркестарскиот звук и изборот на песните преточени во современо сценско видување. Од умешноста на поставувачот во изборот на содржините, нивната автентичност со поднебјето, изборот на 22


музиката и надградбата зависи дали сценско-кореографската постановка ќе биде успешна и ќе го оправда ангажирањето и опстојувањето на репертоарот на ансамблот. Од првите поедноставни зафати во сценската адаптација и надградба на традиционалното фолклорно творештво, па сè до оние посложени во кои се внесени и нови авторски кореолошки елементи и фрази, главно се запазени сценските законитости и основните стилски карактеристики во современото третирање и манифестирање на ова творештво. Затоа, повеќето од постановките и по толку децении опстојуваат и се сè уште на репертоарот не само на Ансамблот „Танец“ и на аматерските фолклорни ансамбли кај нас, туку и на репертоарите на друштвата на нашите во дијаспората, како и кај друштва и ансамбли од просторите на поранешна Југославија.

23


24


КАКО НАСТАНУВА СЦЕНСКО - КОРЕОГРАФСКА ПОСТАНОВКА Сценско-кореографска постановка е заедничка авторска творба на поставувачот, односно кореографот и на обработувачот на музичката матрица. Идејата за една кореографска постановка ја дава авторот на постановката. Тој во осмислувањето на композиционата целина најчесто се лоцира во одделно фолклорно поднебје, или пак, на инсерти од обредите и обичаите што некогаш се изведувале на пригодни празници, на свадби, или пак, биле во функција на одредени верувања за измолување дожд и бериќет, или пак, за истерување на злите духови. Идејата за новата постановка во првите години во Ансамблот „Танец“ била спонтана и така започнувала да се реализира сè до финалниот продукт. За да се реализира една нова кореографска постановка значајна е и музичката матрица. Затоа, авторот на постановката од првиот момент секојдневно соработувал со авторот на музичката обработка. Тие заедно работеле на секој сегмент од постановката, зашто секоја кореолошка фраза требало да биде поткрепена со соодветна музичка фраза. Најчесто, авторот на постановката ги зема најкарактеристичните кореолошки фрази од изворните игри, а и авторот на музиката го прави истото. Секое продолжување, или пак, внесување на нова музичка фраза, како припев помеѓу две кореографски фрази, бара нова орско-играорна фраза со елементи од изворното оро, или пак, со нови играорни стапки како негова надградба. Сето ова, како што велат поставувачите, го работеле заедно сè до финализирањето на постановката. Потоа следувале чекори во вистинското финализирање на заедничкиот труд, а тоа биле: работа со играорниот кор во склопувањето на кореографските елементи, замислените сценски движења, односно визуелизирањето на постановката, од почетокот, па сè до крајот. Тука, секако, биле добредојдени и одделните сугестии на играорците, па така, неретко се случувало тие сугестии и значајно да влијаеле во финализирањето на постановката. Значи, слободно може да се каже дека една постановка добивала и заеднички елементи и на авторот и на одделни играорци. Сите забелешки и сугестии во склопувањето на кореографската постановка ги забележува и авторот на музичката обработка. На лице место се импровизирале музички фрази, а потоа, откако кореографски ќе била склопена постановката се приоѓало во пишувањето на партитурата на музиката за кореографската постановка. Тоа бил процесот на создавање на една сценско-кореографска постановка во првите години на „Танец“, кој продолжува и во наредните две децении. Потоа,односно во последниве две децении, авторот идејата за нова постановка најчесто во пишана форма ја доставува до уметничкиот совет на Ансамблот. Откако идејата ќе се прифати се приоѓа на нејзината реализација. Кога новата постановка кореографски и 25


музички ќе биде комплетно склопена, пред да биде јавно промовирана, интерно се промовира пред рецензиона комисија. Паралелно се изготвуваат и носиите, односно се користат оние од фундусот на Ансамблот, доколку се работи за постановка од поднебје од кое Ансамблот располага со соодветни носии. Доколку пак, постановката е од поднебје од кое Ансамблот не поседува носии навреме се приоѓа кон набавувањето на автентични носии, или пак, се приоѓа на нивна изработка по урнекот на традиционалните носии. Ако пак се работи за постановка која што не е врзана за одделно поднебје и претставува современ сценски пристап во кореографското обликување на постановката, се приоѓа кон целосна изработка на носии кои што во себе содржат апликации на везови, на шари и на бои и истите се од материјал кој што е од фабричка изработка. Целосното валоризирање на естетско-уметничките димензии на новиот програмски продукт на авторите и на целиот изведувачки кор на ансамблот е на премиерното концертно претставување на постановката. Со посебна возбуда се доживуваат реагирањата на публиката и секако на стручњаците од сферата на фолклористиката. Од првите реагирања и од тоа како понатаму постановката ќе си го најде своето место на репертоарот и дали таа ќе се најде меѓу успешните кореографски проекти се вреднуваат искажувањата на авторите. Успешните кореографски проекти имаат трајни вредности со кои Ансамблот „Танец“ се издвојува, не само кај нас како професионален фолклорен ансамбл туку и пошироко на меѓународен план. Етнокореографската школа што спонтано со национален фоклорен израз ја создадоа самоуки, знаменити играорци од првата генерација и раководителите (Чучков и Прокопиев) и која во континуитет ја негуваат и со извесни посовремени приоди и генерациите потоа, е препознатлива звучно-визуелна матрица на „Танец“ во негувањето и сценското надградување на пребогатото македонско фолклорно наследство.

26


ПОСТАВУВАЧИ И СЦЕНСКО-КОРЕОГРАФСКИ ПОСТАНОВКИ НА РЕПЕРТОАРОТ НА АНСАМБЛОТ ЗА НАРОДНИ ИГРИ И ПЕСНИ НА МАКЕДОНИЈА „Т А Н Е Ц “

„ТЕШКОТО“ Автор на постановката: Дојчин Матевски Локалитет: Западна Македонија-Мијачко поднебје Лазарополе,Гари,Галичник Играчки состав: машки Карактер: собирско Метроритам: рубато, 4/4,7/8,4/4 во брзиот дел Држење на рацете: за рака, пуштени раце во финалето Оркестар,изворен: две зурли и тапан Поставено на репертоарот 1949 година

Орото „Тешкото“ е едно од најпрепознатливите наши ора, оро кое што со секоја изведба ги предизвикува емоциите не само на изведувачите туку и на консументите. „Тешкото“, посебно го предизвикувало, а и натаму ќе го предизвикува вниманието на публиката и на стручњаците од областа на фолклористиката, и кај нас и во светот, не само по своите музичко-кореолошки специфики, туку и со пораките. Имено, тоа е оро кое што го отсликува некогашниот живот и историско-социјалните прилики не само на жителите од печалбарскиот регион на Мијачијата, туку се поистоветува и со вековните социјални неправди, мечтаења и борби на Македонецот за слобода. Тоа го симболизираат името на орото, кореолошките стапки, движењата, визуелниот израз на изведувачите, писокот на зурлите, ритамот и ударите на тапанот и постапно развојната динамика , од рубато до брзо разиграно темпо. Секое оро има свој развоен процес, но тоа е најпластично изразено во орото „Тешкото“. Секоја кореолошка стапка, звукот и ритамот на тапанот во почетниот рубато дел, во развојниот втор дел и во завршниот дел претставуваат континуиран неделив процес. Кореографските стапки, движења и фигури не се повторуваат произволно, туку секоја си има точно одредено значење. Кореографската содржина на „Тешкото“ е сложена . Таа бара максимална концентрација и посебна емотивност на изведувачите. „Тешкото“, одиграно технички, без емотивна доживеаност на ороводецот и другите играорци, нема да ја возбуди публиката. Тоа ќе се почувствува уште на самиот почеток на изведбата. Централна фигура во „Тешкото“ е ороводецот. Тој држи шамиче во десната рака со кое на останатите играорци им дава знаци за секоја ко27


реографска промена, за секое вртење, за клекнување, за клекнување на една нога, за слободни вртења, за качувањето на тапанот, за завршување на орото. Неговото движење, со поглед и со ударите на тапанот со посебно внимание ги следи тапанџијата. Затоа се вели дека, ороводецот и тапанџијата заеднички ја раскажуваат содржината на орото. „Ороводецот некогаш бил тој кој што си дозволувал да ја креира играта, да изведува стапки, движења и фигури, па дури на крајот од играта со нога да го нагази тапанџијата. Ова, според кажувањата на Дојчин Матевски, било до пред војната, кога само ороводецот во завршниот дел од орото се вртел. Стапките и предавањето на марамчето и водството на останатите играорци за прв пат било вметнато во орото кон крајот на триесеттите години на 20 век, за концертот на лазарополската група играорци во Белград. Качувањето на ороводецот на тапанот, кое понатаму ќе стане симбол на орото, за прв пат е вградено во Ансамблот „Танец“ за настапот на Светскиот фолклорен фестивал во Ланголен, В. Британија во 1950 година”. Овие играорни елементи се надградба на изворното оро и со нив„Тешкото“ како сценски израз добива примеси на кореографска постановка. „Тешкото,“ во својата најизворна форма, за прв пат во надворешниот свет (во Европа) е претставено од фолклорната група Лазарополци на меѓународен фолклорен фестивал во Брисел, Белгија во 1939 година”.12 „Тешкото“ е бавно оро, тешко оро со крајно пластични и одмерени стапки и чекори. 12

28

Види: Е. Дунин – Иванчиќ – С. Вишински: „Ансамбл Танец – ората во Македонија“, Скопје, 1995, стр. 59


Орото започнува со подготвителни стапки и движења кои како да го манифестираат испитувањето на тлото и барањето да се нагази на здраво место. Секоја стапка и секој чекор во текот на изведбата на орото се прецизно пресметани. Во почетната позиција играчите се држат цврсто за раце спуштени долу, прават круг како да сакаат да го испитаат теренот. Со започнувањето на играњето рацете се свиткуваат во лактите и се кренати во висина на рамото. Левата рака останува хоризонтално, а соиграчот од левата страна цврсто ја држи со својата десна рака. Крајно еластичниот чекор и мекиот баланс на колената со кој се протега дури и до рацете се елементи преку кои доаѓа до израз извонредно сложената и суптилна кореографија на играта. Орото се развива како процес и постепено се градира сè додека не се изведат последните стапки и движења.

29


Секоја стапка, секој чекор и секое движење на телото претставуваат единство во комлексноста на содржината на орото. Подеднакво возбудуваат стаменитите стапки, балансите, склековите на една нога со прекрстена, свиена друга нога на коленото, пируетите и предавањето на марамчето и водството ед еден на друг играорец. Но, секако, највозвишен кореолошки елемент е качувањето на ороводецот на тапанот. Наизменичното газење и балансирање на полустапалото, односно на прстите со едната, па со другата нога, склековите на една нога со прекрстување на другата нога на коленото и преметнувањето во форма на полукруг преку главата на тапанџијата се кореографски елементи од орото кои подеднакво го креваат адреналинот на ороводецот, на соиграчите, на тапанџијата и, секако, на публиката. Со овој кореографски елемент на најсликовит начин преку „Тешкото“ се доловува кулминацијата на сета тешкотија што со векови го тиштела Македонецот. Завршниот дел од орото, кое се одвива во постепено забрзување на ритамот, со склековите, со вртењата и со предавањето на шамивчето од еден на друг играорец, на симболичен начин ги манифестира доаѓањето на нови сили, борбата за опстанок и конечната слобода. „Тешкото“, како традиционално оро на собирите и како постановка на концертните и фестивалските подиуми, секогаш се изведува во придружба на тапан и зурли. Тоа се инструменти кои што преку звукот и ритмичките пулсации најавтентично кореспондираат со неговите пораки и кореографски специфики. Имено, тапанот е инструментот чии што отчукувања ги означуваат секоја стапка и секое движење на играорците, а зурлата со мелодиските бои и фрази звучно ја раскажува приказната за овој орски бисер. За тапанот, односно тапанџијата се вели дека заедно со ороводецот се главните актери во изведбата на орото. Погледите на тапанџијата во текот на целата изведба на орото се вперени во ороводецот. Тапанџијата го следи секое движење и секоја стапка на ороводецот кои ги означува со удари или вибрации со големата,односно со малата прачка. Ороводецот и тапанџијата во текот на целата изведба комуницираат со погледи. Како што е од големо значење „Тешкото“ да го води одличен играорец, така е значајно и тапанџијата да биде на негово ниво. Меѓу актерите и познавачите на оваа материја се вели дека секој играорец не може да биде ороводец на „Тешкото“ и дека секој тапанџија не може да „тапа “на ова оро. Најпознати и најавтентични ороводци на ова оро биле лазарополците, браќата Спиро и Рафе Жиковски , а со најдолг сценски и уметнички стаж бил Дојчин Матевски. Придружни толкувачи на орото се тапанџиите и зурлаџиите од семејството Мајовци од Дебар. Генерации и генерации од ова семејство со своите инструменти се одгласувале и се одгласуваат на свадбите, сретселските собири и на народните собири на Петровден, на Свети Илија, на Богородица, на Божик, на Велигден и други поводи во мијачките села. Зурлаџиите Амет и Ракип од ова семејство, заедно со тапанџијата Александар Сариевски и играорците од првата генерација на„Танец“: Дојчин Матевски, Крсте Штерјовски, Коста Трпковски, Трпе Череповски, Дончо Ефтимов, Драган Петрушевски, Михајло Михајловски, Цве30


тко Мицевски и Блаже Палчевски, настапиле на светскиот фолкорен фестивал во Ланголен, В. Британија во 1950 година. Оттогаш, па наваму во Ансамблот „Танец“ ова оро го изведувале и го изведуваат врвни играорци и мајстори на своите инструменти.

31


ТЕШКОТО Rubato

° Ad libitum U U & œ #œ bœ œ ú ¢& w

° œææ / ¢/ w

U w

импровизација според даден модел трае околу 7 минути

w U œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Uœ

œ bœ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

U œ Uœ

U œ Uœ

U œ Uœ

w U œ Uœ

U œ Uœ U j œ œœœœ

U œ œ #œ œ œ w

° ú & ¢& w

U œ Uœ

3

w

U œ Uœ ú

w

° œœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœœ œ œœœœœœœ œ œ œ / Œ Œ Uœ Ó Ó ¢ / Uœ ∑ U ° & œ #œ ú ™ ¢& w

U U œ ú œ œ œ œ œ bœ œ œ œ œ

U œ œ œ œ ú

w

w

w

° œœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœ œ œ œ œœœœœœœœœ œ œ œ / Œ Œ Œ Uœ Uœ Œ Uœ Ó Ó Ó Ó ¢ / Uœ ° & w

¢& w ° / ¢/ 32

U œ œ #œ œ œ œ œ œ œ ú w

w

œ # œ œ œ œ œ œ Uœ œ ú b œ œ œ œ 3

w

импровизација според мелодијата на зурлите ad libitum rubato

w

ú


U ° nœ œ œ œ œ œ œ b œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w &

U ú ™ #œ œ w

¢& w

U nœ ™ œ œ œ œ œ œ œ œ J #œ œ œ œ œ

w

w

° / ¢/

w

¢& w °/ ¢/

U œ œ#œ œ œ œ ú ™ w

U œ œ œ œ œ œ œ bœ œ œ ú ™

U 3 b œ œ œ œ œ œ œ œ ú™ œ œœœœ

w

w

w

3

¢& w

w

U œœœœœœœœw

U œœœœœœœœw

w

w

w

w

импровизација според мелодијата на зурлите ad libitum rubato

° 4bœ 3 U &4 œœœ œ ú 4 ¢& 4 w

U œ #œ œ œ ú

poco a poco

3

2

w

импровизација според мелодијата на зурлите ad libitum rubato

3 ° œ œ Uœ œ w & œ œ#œ œ œ œ bœ#œ œ œ œ

°/ ¢/

w

импровизација според мелодијата на зурлите ad libitum rubato

° U & ú

°/ ¢/

w

w 3

3

3

U œœœ œ ú

bœ œ œ œ

w

w 3

U ú

accel. 3

3

3

3

4 œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ 44 œ ú™ œ ú™ œ ú™ 4 œ ú™ 33


3 U ° b œ œ & œ ú™

U ú

3

bœ œ œ œ

¢& w

ú

w 3

ú

#œ œ œ œ ú

w

3

3

w

3

3

3

° œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœœ œ œœœ / œ ú™ ú ú œ ú™ ¢/ œ ú ™ U ° & #œ œ ú ™

U ú

#œ œ œ œ ú

¢& w

w 3

U ú

3 U bœ œ œ œ œ ú

w

3

3

w

3

3

3

3

3

° œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ œ œ œœœœ œ œœœ / œ ú™ ú ú œ ú™ ¢/ œ ú ™ 3 U ° b œ & œ œ ú™

¢& w

U œ ú

w 3

U j ú œ

j œ œ™

Ϫ w

U ú

w

3

°/ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ú ú ú ú ú ú ¢/ œ ú ™ q=120

° & #œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ ¢& w

w

œ

#œ œ œ œ œ œ œ ™ œ w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ ú œ œ œ œ œ ú ¢/ œ 3

34


° & #œ œ œ œ œ

œ

¢& w

œ œ#œ bœ œ œ œœœœ

œ œ#œ bœ œ œ œœœœ

w

w

° ‰ œœ‰ œœœ œœ‰ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœ‰ œœ / Œ œ œ œ ú œ ú ú ¢/ œ ° & œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ ¢& w

œ œ#œ bœ œ œ

œ œ œ

œ

w

ú

w

° ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœ‰ œœ ‰ œœ‰ œœœ œœ‰ œœ / Œ ú œ ú ú œ œ œ ¢/ œ ° œ œ œ & œ

ú

¢& w

#œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ ™ œ w

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Œ ú œ œ œ ú œ œ œ ¢/ œ ° & #œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ#œ bœ œ œ ¢& w w

œ

œ œ#œ bœ œ œ œœœœ

w

° ‰ œœ‰ œœ‰ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œœœ œœ‰ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœ‰ œœ / Œ œ ú œ œ œ œ œ œ œ ¢/ œ ° & œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ ¢& w

œ œ#œ bœ œ œ œœœœ w

œ œ#œ bœ œ œ w

œ

° ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œœœ œœ‰ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ / Œ œ ú œ œ œ œ œ ú ¢/ œ 4

35


° œ œ œ &

ú

¢& w

w

œ œ ú™

w

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ú œ ú™ œ ú œ ¢/ ú ° w &

3

3

3

3

bœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ bœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ

¢& w w w °/ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Œ ú™ œ œ œ œ œ œ œ ¢/ œ ° & #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ ¢& w

w

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ ú œ œ œ œ œ ú ¢/ œ ° & #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ ¢& w w

œ œ#œ bœ œ œ œœœœ

° & œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ ¢& w

bú ™

w

° ‰ œœ‰ œœœ œœ‰ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ ‰ œ œ ‰ œœ‰ œœœ œœ / Œ œ œ œ œ ú œ œ ú ¢/ œ œ œ#œ bœ œ œ w

œ

œ œ

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ¢/ œ 5

36


° bú ™ &

œ œ

¢& w

3

3

3

3

bœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ bœ œ œ œ ™ œ œ œ œ œ ™ œ w

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ Œ Œ œ œ œ œ œ œ ú œ ¢/ œ ° & #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ ¢& w

w

w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ ú œ œ œ œ œ œ ú ¢/ œ ° & #œ œ œ œ œ œ œ œ œ ™ œ œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ ¢& w

w

œ œ#œ bœ œ œ œ œ œ œ w

°/ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ œ œ œ œ œ Œ œ œ œ œ œ œ œ œ ú ¢/ œ ° & œ œ #œ bœ œ ¢& w

œ œ œ œ œ

/ ‰ œ œ ‰ œ œ ‰ Œ œ ¢/ œ °

œ œ #œ bœ œ

œ

œ

w œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

6

37


„КОМИТСКО“ Автор на постановката и избор на музика: Емануел Чучков Локалитет: Штипско Играчки состав: мешан (машки и женски) Карактер на играта: борбена Држење на рацете: за рамо и пуштени Оркестар: народен Поставена на репертоарот 1954 година Сценско-кореографската постановка „Комитско“ на репертоарот на Ансамблот „Танец“ е поставена во 1954 година и „таа е прва постановка во која се застапени нагласени драмски елементи, како според изразот на играорците, така и со играорните стапки, со движењата и со формациското позиционирање на играорците. Постановката што Емануел Чучков кореолошки и музички ја оформи се потпира врз негови сеќавања на стапките на оро како што се играло во неговото родно место Штип и на традиционални изворни ора и песни со оваа тематика што се изведувале во триесеттите години од минатиот век во повеќе региони на Македонија” . За тоа говорат и теренските записи на Даница Јанковиќ од Кавадаречко и Кичевско, која на теренот регистрирала изведби на изворно оро што се изведувало во кружно движење”13. Во него играорците преку драмските елементи ги симболизирале подготовката за борба на комитите, затегнувањето на ремениците со муниција, затегнувањето на тузлуците, засукувањето на ракавите и движења со кои се манифестирала борбата на комитите со турскиот аскер. Слични изведби во триесеттите и четириесеттите години од изминатиот век во Велес има видено и Станимир Вишински, играорец на „Танец“ од првата генерација.14 Емануел Чучков кореографската постановка „Комитско“, со слични драмски гестилулации што ги има видено во Штипско пред војната , ја поставува како масовен сценски приказ, со користење на изворни стапки на ората и на ороводните песни . Во постановката главниот носител на приказот е машкиот играорен кор , а учеството на женскиот е манифестирање на симболот на поддршката на народот на борците во вековната борба за слобода. Сижето на постановката ја симболизира јуначката борба на комитите на Мечкин Камен во Крушево во текот на Илинденското востание во 1903 година, за одбрана на градот и на слободата. Други, пак, сижето го поврзуваат и со историскиот настан каде што на местото „Ножот“ погинуваат сите комити и војводата. Сеедно, постановката на Емануел Чучков на репертоарот на Ансамблот „Танец“ од 1954 година па наваму, остана како еден од најзначајните комплетно осмислен звучно-визуелен сценски Види: Д. Јанковиќ:„Народне игре у Кичево и Кавадарци“, стр 77-78 Гласник Етнографског музеја, Београд 1940 Е. Дунин – С. Вишински, op.cit., стр. 54

13

14

38


39


приказ на еден од најзначајните настани од историјата на македонскиот народ. Оттогаш па наваму, оваа постановка не е само на репертоарот на Ансамблот „Танец“, туку и на репертоарите на други аматерски ансамбли, иако во годините потоа во некои аматерски ансамбли се поставија слични постановки. Во нив еден од комитите останува жив како израз на продолжување на борбата на македонскиот народ до конечната со векови очекувана слобода. Кореографската постановка започнува со мелоритмичките пулсации на песната „Ја излези стара мајко“ во 11/16 такт, кога на сцената во странична „леса“ од десната страна се наредува првата група комити играорци, а војводата со одмерени бавни чекори излегува на сцената и на средината со клекнување на едната нога и со сериозен поглед напред лево и десно го лоцира хоризонтот на просторот во траење од 16 такта. На втората строфа од песната „Па да чуеш стара мајко што песна се пее“, еден по еден, од двете страни на сцената излегуваат играорците комити кои со позиционирањето на сцената му се придружуваат на војводата со кореографски стапки и движења од два чекори напред, еден во место на цело стапало во траење од осум такта. Играта продолжуува со повторувањето на истиот стих од оваа строфа(осум такта ) кога играорците комити задно со војводата со играње десна нога напред, лева подигната под агол од деведесет степени, па лева назад, а десна напред и потоа подигната под агол од деведесет степени, со движење наназад наизменично го започнуваат позиционирањето во тројки со војводата на чело. Притоа, со движења на рацете ги манифестираат проверката на оружјето, засукувањето на ракавите и затегнувањето на тузлуците со кружно движење. Потоа играта продолжува со метроритмичка пулсација на воведната инструментална фраза од песната „Не оди Џемо, слободен Џемо“ во 11/16 такт . Потоа со пеење на истата песна кога 40


во тројки и со подигање на средниот играорец од тројките и со кренати раце на челото со поглед и вртење на главите лево и десно и со играње во три челни леси се доловува разгледувањето на теренот, во хоризонтот, во траење од 20 такта. Со новата мелоритмичка фраза како инструментален рефрен во12/16 такт пред песната „Дафино вино црвено“ во траење од осум такта, војводата врши смотра поединечно на комитите и ги распоредува на нивните позиции. Потоа, со песната „Дафино вино црвено“, на сцената, како израз на поддршка на борците во дијагонална леса со бавно играње излегуваат играорките фатени под рака подавајќи им вода. Потоа, со играње позади борците, играорките ја напуштаат сцената. Под истата метроритмичка пулсација играорците со клекнување на левата нога свиена наназад, а десната под агол од деведесет степени напред ја заземаат позицијата за одмор. Војводата ороводец со одмерени стапки и движења го разгледува теренот и врши смотра. Поединечно на секој му ја наведнува главата на рацете прекрстени на коленото за одмор, за на крајот од песната, која во ритердандо темпо се успорува и самиот ја зазема странично истата позиција. Овој дел од постановката е во траење од 32 такта. Со брзите треперливи удари на тапанот се најавува опасноста. Со нови кореографски стапки и движења на сцената се доловува подготовката на борците за борбата што им претстои. Движењата најпрвин се кружно подредени во тројки, а потоа се формираат странични и челни леси, исто така во тројки, при што се заземаат позициите за борбата што им претстои. Се проверува облеката и се затегнуваат тузлуците. Овој дел од постановката се изведува со звуците на мелоритмичката пулсација на рефренот и на песната „Горе јасна месечина“ во полубрзо темпо во 7/16 такт во траење од 48 такта. За финалето на постановката земена е метроритмичката матрица на орото „Тоска“ во 7/8 такт (2+2+3), со друга мелодиска линија во полубрзо темпо. 41


Се игра во кружно движење, со манифестирање на елементи од начинот на борбата: фрлање бомба, забодување со нож, удари со кундакот. Постановката постепено градира со доловувањето на сценскиот приказ на поединечното погинување на борците комити за кулминацијата да биде постигната со постепено ритердандо темпо, со самоубиствениот чин на војводата откако ќе види дека сите соборци погинале во борбата.

42


КОМИТСКО e=140

#7 ™ & 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú C

#

Cm6

#

G

D

G

j & Ï Ï Ï Ï Ï ú D

G

& Ï Ï ÏÏÏ ú

G

G

j Ï Î ÏÏÏ ú G

- ко

се

D

j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Em

G

D

G

Cm6

G

Ï ä

Ја из - ле G

D

j Ï Ï ú

та

Cm6

ÏÏÏ ú

пе

ста - ра мај - ко D G

зи, C

ú Ï ä ™™ Ï Ï Ï Ï Ï

та,

-

Ï ä Ï Ï ÏÏÏ ú што пес - на

G

j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Cm6

над-вор на пор G Em D

# & ú

D

па да чу G

j Ï Ï ú -

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

еш C

-

ста-ра мај -

11 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ 8

е.

ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏÏÏ & J J J D

G C

3

C

D

3

C D C Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏ

j # Ï & Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï ä

4

3

# Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï & C

C G

D

G

D

G

G

D

G

4

# Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú & Ï™ Ï J G

D

D 1.

под та - а кру - ша си - те ко - ми - ти Gm

# & Ï™ ú

ú

G

пла - ни

-

Не о - ди Џе- мо, сло - бо-ден Џе-мо Ка - у - ри гла - ваD диг - на - ле Џе-мо 2.

Ï™ ú

™™ Ï Ï Ï Ï Ï ú J

ú

на,

ста - на Gm

ле.

-

b Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Ï & b Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

G

D

G

D

G

Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï

43


2 G

D

rit.

G

D

& b Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï D

j & b Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï мом - че - то на ка - ра

D

G

D

Gm

Да - фи - но ви - но, мом - че - то ти - е Gm Gm

ти - е ка - мен

зас - па впла - ни Gm

но, на.

-

Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï G

D

G

C

G

G

D

D

D

Gm

& b Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï

во ме - а - на му - го за - бе - ла лу - та

Eb

™™ ™™ Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ú Ï #Ï

Eb

Gm

G

без во ук - ра D

Ï ÏJ Ï Ï Ï # Ï ú

Gm Cm Ùú ~~~~ Gm™ j b Ï Ï ú ä &b Ï Ï Ï Ï Ï Ï D

Gm

&b Ï ä Ï Ï Ï™ ú 44

Ù ™™87 Ï ä b ú Gm

-

Gm

D

Ï™ ú

~~~

Cm

ú

ук - ра - ле, про - да - ле,

Gm

D7

Ï™ ú

Ï™ Ï Ï Ï

ле, ја.

A

Gm

D7

Gm

D

Gm

j Ï Ïú

# Ï ™ Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï ™ ú J j Ï Ïú

Gm

ú

впла-ни - на, ај - ду - ци,

гун - че - то му го во - ме - а - на му - го

Gm

про - да ра - ки

ка - ра ка - мен по - ми - на - ле

Gm

да, ле.

-

G

D7

G

™™ Ï j Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj ú Ï #Ï

G

rit.

j & b Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï # Ï ú на су - ва ри - да гун - че - то му го

G

D

На ми

Gm

D

Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï

G

Ï & b nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï ú D

цр - ве - но, зас - па - но,

nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï

& b Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï C

ú

Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

& b Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï G

Eb

™™ Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Ï ÏJ Ï Ï Ï # Ï ú

Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b #Ï Ï Ï Ï G

™™ Ï j Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj ú Ï #Ï

G

D

D 1.2.

Ï ä Ï Ï Ï™ ú

3.

™™ Ï ™ ú

#7 8


3

#7 Ï Ï & 8 ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ G

D

G

G

D

G

G

D

G

G

D

G

ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï

U U # & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï D

Gm

D

&

# #Ï Ï Ï Ï Ï Ï

bÏ Ï Ï Ï ä #Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

&

#Gm #Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ä ä Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï

Gm

Gm

D

D # Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Gm

#

Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï & #Ï Ï Ï#Ï Ï Ï ÏÏÏ ä Gm

Gm Gm # Gm Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï # Ï # & Ï Ï ÏÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï

&

# GmÏ Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï

G

# Ï & ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ G

#

D

D

D

G

G

D

G

Ï Ï Ï Ï ä n ÏÏ n ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ G

D

G

D

G

ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï

Gm

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Gm

Gm

Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï ä #Ï Ï Ï Gm Gm # GmÏ Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï & ÏÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï ä

#

D

Gm

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï & ä Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ä Ï Ï ÏÏÏ ä 45


4 Gm #D Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï nÏ Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ä n Ï Ï Ï Ï Ï #Ï & ÏÏÏ Ï Ï

Gm Gm # Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï # Ï ä b Ï Ï & ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ ÏÏ

&

# #Gm Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ

G

D

G

G

D

G

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ä n ÏÏ n ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Gm

poco a poco rit.

# Ï Ï & ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ G D

#

D

G

G

D

G

D

Gm

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï rit.

Gm

Gm

& Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï ä # Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Gm Gm # GmÏ Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï ÏbÏ Ï # Ï Ï Ï Ï b Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ & Ï ÏÏÏ ä Ï Ï

Gm #D Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï nÏ Ï Ï Ï & Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï

# Ï Ï #Ï Ï Ï bÏ ä Ï Ï & Ï Ï Ï

D

nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ

Gm U Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï b Ï Ï ™ Ï # Ï Ï # Ï & Ï Ï Ï

#

46


„НЕВЕСТИНСКО“ Автор на постановката и на музиката: Трајко Прокопиев Локалитет: Мијачко поднебје Играчки состав : женски играорки Карактер на играта: свадбарска Носија: автентична од Мијачијата и од Дебарско Држење на рацете: за раце, свиени во лактите во висина на рамото Музичка придружба: изворно зурли и тапани (Мајовци) Кореографска постановка: народен оркестар Поставена на репертоарот во 1960 година Орото „Невестинско“ е типична женска игра со обредна содржина што се изведувала на свадбениот обреден циклус. „Невестинско“, како оро што го поведуваа невестата, се изведувало на пригоден начин насекаде во Македонија. Свечениот чин на првото заигрување на невестата, (кој со посебно интересирање и возбуда го проследувале свадбарите) се одигрувал откако ќе се завршило со дарувањето на невестата на свадбените големодостојници, на младоженецот, на свекорот, на свекрвата, на кумот, на старосватот и на други блиски роднини на младоженецот. На репертоарот на Ансамблот „Танец“ е поставена играта „Невестинско“ базирана врз свадбарските обреди и обичаи од Западна Македонија, поточно од поднебјето на Мијачијата, Лазарополе, Галичник, Гари и други села од дебарскиот крај. Играта главно се одвива со стапки на мелоритмичките пулсации на песната „Прстен ми падна Нешо“ која што не му припаѓа на овој дел од Мијачијата, туку е од мијачкото село Смилево Југозападна Македонија. „Имено, според кажувањата на Илија Алушевски, фолклорист од Битола, орото„Невестинско“ со оваа песна за првпат е изведено од групата „Младост“ од Битола од Рада Тасева, која потекнува од ова село. Потоа, со нејзиното вработување во „Танец“ во 1949 година е поставено на репертоарот на Ансамблот“.15 „Невестинското оро“, според традицијата, го претставува првото заигрување на невестата, која и го води танецот. Таа за сето време на свадбата „гувее“ и со посебна возбуда го чека моментот свекрвата да го поведе орото и да ја земе до себе. Откако свекрвата ќе заврти три пати со орото се пушта од орото и ороводното место ѝ го препушта на невестата, која сега станува ороводец. Во тој момент таа за прв пат заигрува на свадбата, го заигрува „Невестинското оро“. Тоа е едно од најубавите ора во целиот свадбен циклус со кое се манифестира сета достоинственост на македонската жена и грациозност во изведбата на кореолошките стапки и движења. Сценскиот амбиент при изведбата на „Невестинското оро“ е по примерот на традиционалниот свадбен амбиент. 15

Е. Дунин – С. Вишински, op.cit., стр. 55

47


48


Гувеењето на навестата се манифестира и при изведбата на орото. Со првото зачекорување и во текот на целата изведба на орото, невестата ја манифестира сета своја сериозност и на некој начин замисленост за простувањето од моминскиот живот, разделбата со своите најблиски, стапувањето во брачните води и обврските што ја очекуваат во новата средина. Тоа го манифестира со изразот на лицето, спуштените трепки, погледот и движењето. Истото го манифестираат и останатите играорки. Кореографската постановка „Невестинско“ започнува со слободно движење (чекорење) на играорките наредени една зад друга во две странични леси од кои едната леса играорки се облечени во мијачка, а другата во дебарска невестинска носија. Меѓу двете леси со одмерени чекори оди невестата, покриена со „дулак“ и водена од две придружнички. Кога играорките и невестата ќе дојдат до средината на сцената ѝ го креваат „дулакот“ и таа прави длабок поклон кон публиката. Тогаш во придружба на мелоритмичките пулсации на песната: „Девојко, мори , девојко, папрат е жива разделба, од татко ќе те оддели, од мајка ќе те раздели“, во бавна пулсација на 3/4 такт со бавни чекори се разделуваат даровите, а невестата ја тргаат на страна да гувее. Играорките се во полукруг, една до друга. Лицата им се свртени кон центарот на кругот. Тежината на телото е на левата нога, а десната нога ја допира земјата, односно со прстите го допира подот, подготвувајќи се за почетниот чекор. Веднаш потоа, сега под ритамот на мелоритмичките пулсации на песната „Прстен ми падна Нешо“ во 7/8 такт, започнуваат кореолошките стапки на „Невестинското оро“. Првите чекори на орото се многу бавни, со смирени и одважни движења. Се изведуваат наизменични чекори и стапки. „Чекор полудесно напред со десната нога, чекор во место со левата нога. Чекор полудесно напред со десната нога, левата нога се испружува напред. Чекор полудесно напред со левата нога, чекор во место со десната нога. Чекор полудесно напред со левата нога, а десната започнува полукружно движење од лево на десно. Чекор полудесно напред со левата нога, а левата потоа прави полудвижење оддесно налево”…. 16 Чекорите се крупни и со длабоки балансирања и играње на полустапало. Другите играорки штом ќе дојдат блиску до невестата малку го забрзуваат чекорот и ја земаат невестата. Сега невестата го води орото на кое во леса и во два танца се фатени сите играорки. Штом невестата играјќи ќе се спои со последната играорка, кругот се затвора и таа останува да гувее во средината, додека девојките продолжуваат со играњето. Кога кругот ќе се отвори, невестата повторно го води орото овојпат на чело на две клинести леси играорки, кои повторно ја оставаат да се поклони 16 Михајло Димовски:„Македонски народни ора“. „Наша книга“, Скопје, 1977, стр.131

49


на публиката и да гувее, а тие продолжуваат да играат во затворен и во отворен круг земајќи ја и оставајќи ја невестата и по трет пат. Тие продолжуваат со играњето поделени во две леси, ги разменуваат местата и при нивното спојување во средината на сцената,со завршувањето на играта, ја земаат невестата и сите заедно смирено и длабоко ѝ се поклонуваат на публиката. Авторот, Трајко Прокопиев, целото сиже на постановката „Невестинско“ го базира врз мелопоетските содржини и метроритмичките пулсации на песните „Девојко, мори, девојко“ и „Прстен ми падна“ во 3/4, односно 7/8 такт. Првата песна е земена како лајтмотив да се долови свадбениот чин кога се разменуваат даровите и подготовката на невестата да го поведе орото. Додека трае песната, играорките со бавни и одмерени чекори се позиционираат на сцената, движејќи се во две групи поставени во странични леси, а потоа со кружно движење доаѓаат до средината на сцената каде што невестата гувее. Втората песна „Прстен ми падна“, иако не е типичен пример на песна од Мијачијата, со својата содржина и метроритмички пулсации му послужила на авторот кореографски на сцената да ги долови неколкуте кореолошки стапки, 50


чекори и движења за „Невестинското оро“ кои што наизменично се повторуваат. Карактерот на орото, достоинственоста и одважноста на македонската жена и грациозноста и одмереноста во начинот на изведбата на кореолошките стапки и движења се елементите кои што во текот на целата изведба го ангажираат вниманието и возбудата на консументот. Тоа го постигнува со постепеното содржинско, мелопоетско, метроритмичко, кореографско и сценско движење на играорниот кор и звучниот спектар на оркестарот и вокалниот кор. Еднакво на пулсирањето на кореолошките стапки и движења е и пулсирањето на музичката матрица. Песните „Девојко, мори, девојко“ и „Прстен ми падна“, авторот и композитор Трајко Прокопиев, како одличен познавач на традиционалниот призвук, ги разработува врз спецификите на нивните латентни мелодии и хармонски склопови. Еднакво на мелодиско-хармонското обликување на песните, авторот како надградба ги вградува и воведниот музички рефрен, рефрените помеѓу стиховите, строфите и рефренот на завршниот дел од постановката. Кореографската постановка „Невестинско“ се потпира врз содржините и метроритмичките пулсации на споменатите две песни. Почетните стапки , чекори и сценски движења синхронизирано се преплетуваат во текот на целата игра, а градирањето авторот го постигнува со обредните инсерти и сценско-визуелното нижење на играта од почетокот до крајот. Притоа, покажано е посебно чувство во текот на целата изведба на орото, невестата подеднакво да е присутна и како ороводец и како толкувач на драмските елементи при гувеењето и при изведбата на играорните елементи. Сценското музичко-кореографско обликување на играта „Невестинско“ претставува еден од неколкуте примери на постановка за која со право може да се каже дека не е само програмски амблем на Ансамблот „Танец“, туку е и вистински пример за умешноста и уметничката надградба на македонското традиционално фолклорно творештво. 51


52


НЕВЕСТИНСКО q=40 rubato

U AUD & ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ ú ™ Am

C

Am

G

A

C

Am

C Dm C A U U UÏ Ï U U Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú & Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Am

C

Am

G

Am/D

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Де

вој - ко

-

G Am

C

мо-ри де-вој - ко, Am

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú од

тат - ко ќе те од

Am

G Am

-

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ïj Ï Ï Ï ú C

Am

пап

-

G

D Am

прат е жи - ва раз-де - ла, 2 - 1

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú

де - ли,

Am

од - мај

-

Ï Ï bú

ка

Ï Ï

ќа те раз - де - ли,

7 Ù ~~ G D U U jU j U U GU U Ï & Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï n Ï Ï ™ ÏJ Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï D7

U ≈ U U U Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï ú w #Ï Ï Ï Ï D7

G

D e=160

D7

Am D Am

j j 7 Ï & 8 Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú G

D

G

D

7

Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï

G

D

G

j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ú D

G

G

D

G

D

D

Ï ™ Ï Ï Ï # Ï Ï ™ Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï #Ï Ï Ï G

C

C

G

G

Ï

C

Ï™ Ï Î Ï

Ï Ï#Ï Ï Ï

Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï ÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï & G

D

G

C

G

D

G

53


2

Ï

C

&

Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Î Ï G

D

™™ Ïj Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J J

G

G

D

Прс-тен ми о - дан де

j & Ï Ï Ï ™ ÏJ Ï Ï Ï Ï Î G

D

G

прс-тен ми о - дан де

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

пад - на, ре - ка, G D

D

о-дан - де по пе - со C

j Ï Ï Ï ™ ÏJ

Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï J

прс-тен ми о - дан - де

j j 1. & ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ ú пад-на ма - ле ре - ка ма- ле G

пад-на ма - ле ре - ка ма - ле G D

Ï

D 2.

Ï Ï Ï Ï Ï J

™™ Ï ™ ú

Ï™ ú

ре - ка чи - на C

-

Ï # Ï Ï ™ Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ÏÏ ÏÏÏÏÏÏ & Ï Ï Ï#Ï Ï C

G

G

Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï

Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏ & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï G

D

G

C

G

Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Î & Ï C

G

G

& ÏÏÏÏ Î - чи - на, - ми - на, D 1.

& Ï™ ú

D

Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï

Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï

G

Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï J

™™ Ï ™ ú

G

™™ Ïj Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï ™ Ï J J J

G

D 2.

D

D

G

D

По пе - со - чи - на ма - ле, ов-чар по - ми-на ма - ле G D

по пе - со ов-чар по G D

по пе - со - чи - на ма - ле ов-чар по - ми-на ма - ле G C

на ме - се тој ми го -

j j j Ï Ï Ï ™ ÏJ ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï

Ï™ ú

Ï ™ Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï ™ Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï

-чи - на. нај - де.

Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï & C

Ï

C

& 54

G

G

Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ J

C

G

D

G

Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï G

D

G

C

G

D


3

j & Ï ÏÏ Î G

™™ Ïj Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Î J J J G

D

Так-сај му и да му G D

&

Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï J

& Ï™ ú

D

так - сај Не - шо, так-сај му так-сам ма - ле, и да му G D

G

так - сај, так - сам, D 1.

j j j Ï Ï Ï ™ ÏJ ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ ú

так-сај му и да му G

D 2.

G

Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï

Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï

так - сај Не - шо што ќе му - так - саш, так-сам ма - ле фај - да си C C G

™™

Ï ™ Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï ™ Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Ï™ ú

не - ма. C

G

Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï J G

D

G

C

Ï Ï Ï # Ï Ï Ï rit. Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï j Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï G

D

G

C

G

D

G

55


„ДРАЧЕВКА “ Автор на постановката: Атанас Коларовски Автор на музичката обработка :Трајко Прокопиев Локалитет: Скопско поднебје Играчки состав: мешан, машки и женски Карактер: собирски игри и песни Носија: автентична од Скопска Блатија Начин на држење: за рамо, за раце, пуштени Оркестар: народен Поставена на репертоарот во 1959 година

Кореографската постановка „Драчевка“ е еден од најзначајните зафати во програмско-репертоарската историја на Ансамблот „Танец“. За неа, со право, познавачите велат дека е класика во сценскиот третман и надградба на традиционалното фолклорно наследство. Поставена е на репертоарот во 1959 година, токму во годините кога во Ансамблот започнува нагласениот процес во современото третирање на фолклорната материја. Таа е масовна звучновизуелна слика, со градација на тематската содржина и со застапување на драмски елементи и карактерни улоги на одделни играорци. Постановката е плод на заедничко ангажирање и искажување на кореографот Атанас Коларовски и на композиторот Трајко Прокопиев. Некогашните традиционални сретселски собири се основната појдовна инспирација во нивна сценска трансмисија. Сретселскиот празничен амбиент авторот го доживувал и како играорец. Бил учесник во родното Драчево, Скопско, на собирите на Божик, на Велигден, на селската слава Спасовден , како и на собири во други села од Скопско и пошироко во Македонија. Инспириран од величествените звучно-визуелни доживувања, од амбиентот и богатствата на фолклорни содржини што спонтано се изведувале, авторот во кореографската постановка прави успешен обид дел од сретселскиот собирен идиличен амбиент да го долови на сцената. Во постановката ги вградува најпрепознатливите собирски ора и песни од Скопско, што како одделни содржини тогаш биле на репертоарот на Ансамблот, и внесува нови кореолошки елементи. Ја насловува под името „Драчевка“ по истоимената женска игра и по родното село Драчево. Дејството на постановката по принципот на градација го симболизира и некогашното спонтано собирање на собирите сè до масовното учество на присутните на заедничката веселба. Надигрувањето, додворувањето на младите, грабнувањето на момата, улогата на постарите да не дозволат ергените да се фатат на орото на момите биле едни од честите дејства што некогаш се случувале на собирите и кои што поставувачот Атанас Коларовски со истенчен вкус ги вградува во содржината на постановката. На овие содржински елементи тој ги вградува и карактерните улоги на ергенот и неговиот другар овчарот со кавалот како и одделни драмски елементи искажани преку гестикулативните погледи 56


и движења и сценскиот израз на танчарите и танчарките. Сево ова, заедно со специфичноста на кореолошките стапки и фрази и звучно-вузуелниот спектар на игрите и на песните, ја прават постановката содржински богата, разиграна и колоритно обоена со автентичните народни костими од Скопска Блатија. Дејството на постановката „Драчевка“ започнува со воведниот рефрен, а потоа со песнопојните звуци на песната „Заблеало рудо јагне“ во 7/8 такт, со која песнопојките фатени две по две, под рака, доаѓаат на сценскиот собир. Изведбата на песната по позиционирањето на сцената се одвива статично, во полукруг. При крајот на песната влегува ергенот играорец, кој со гестикулации ја искажува својата воодушевеност од убавината на момите и на неколку од нив им се додворува. Тие тоа го одбиваат, но тогаш се појавува овчарот со свирка на својот кавал. Тоа ќе предизвика посебно внимание на момите играорки , но истовремено и фалба на ергенот каков другар има. Нивното умилкување на овчарот од неговата свирка на песната „Засвирел Стојан посвирел“ во 7/8 такт го одбива првиот ерген играорец. На ова момите одговараат со орото „Потрчано“, во брзо темпо, во 7/8 такт. Наизменично се формираат два кружни танца во кои играорките ги опкружуваат ергенот и овчарот со кавалот, за да потоа една група од играорките формираат 57


странична леса , лево. Во мелоритмичката матрица на орото „Потрчано“ со играње влегува првата група ергени играорци, кои со доскоци ги покануваат играорките на заеднички танц. Но, поканата на два пати ќе биде одбиена за да на третата покана започне заедничкиот двоен танц. Орото „Потрчано“ во постановката е застапено со изворните стапки. Истото, авторот го надградува со доскоци и вртења на машките играорци и со сценската раздвиженост на двата играорни кора. Заедничкиот танц го прекинува играорец, олицетворен во ликот на чувар на традицијата и на патријархалните сфаќања машките да не се фатат на женското оро. Тој својата радост од насобраните играорци и играорки ја искажува со вртења и доскоци. Постановката го продолжува своето градирање со мешаната игра „Баба Ѓурѓа“. Во брзо темпо во мелоритмичка пулсација на 7/8 такт, со хемиола на третото време, во главно издвоени машки и женски танц, играта се издвојува со нагласена подвижност, со кружни, со полукружни и со странични и челни леси. Притоа, посебно се интересни кореолошките елементи и фигури на женскиот за разлика од машкиот танц, со напати спротивно нивно движење. Следува игра со нова мелоритмичка пулсација. Тоа е „петорка“ во 5/16 такт, која што се изведува со полукружни, со кружни и со челни движења, со вкрстување на странични леси, со удари на дланките во финишот на орото на првото тактово време. Звуците на овчаровиот кавал се употребени како интермецо, односно за мал одмор на играорците, но и потсетување дека и тој е актер во дејството на собирот. Потоа, машките својата одважност во играњето ја манифестираат со играта 58


„Тешка крстачка“ во 6/8 такт, фатени за рамо, а потоа пуштени, изведувајќи специфични и тешки кореолошки елементи со доскоци и со вртења на колената на под. На ова одговараат момите со играта „Драчевка“, во брз 7/8 такт, која по основните играорни стапки и фрази се развива кружно и во странични леси, на што се придружуваат и ергените играорци. Во текот на оваа игра ергените прават обид и ја убедуваат една од момите да биде грабната. По изненадувањата од грабнувањето на момата и одобрувањето, ергените го играат орото „Чучук“ во 9/8 такт. Ова оро се карактеризира со надигрувања на играорците, со вртења, со пируети и со доскокнувања на колена, што како надградба ги вгради авторот и во кои е забележливо влијанието на Мојсеевата руска школа. Кулминацијата на заедничкиот собир искажан во постановката „Драчевка“ авторот ја постигнува со орото „Црногорка“, со нагласено брзо темпо во 2/4 такт. Во еден звучно-визуелен вриеж, неколкуте музичко-кореолошки фрази наизменично се изведуваат, кружно, со челни и со странични леси, со одделни челни позиционирања на танчарите и танчарките. Градацијата ја достигнува својата кулминација со завршните склекови и наизменични движења полудесно, односно полулево и доскоци на свиени колена на играорците поставени во два реда во челна позиција. Играорките, пак, во финалето на играта „Црногорка“, со изведбата на кореолошките стапки и движења, се позиционирани полукружно во позадина на машките играорци. Авторот на постановката Атанас Коларовски со оваа кореографија го манифестира сето свое уметничко чувство во разработката на сижето, градацијата, изборот

59


и композиционото движење на традиционалните игри и песни и вградување на свои кореолошки елементи. Иако внесува нови сценски движења, тој не го напушта традиционалниот кружен двоен танц, што е посебно значајно. Еднакво на уметничката димензија на кореографските содржини е и музичката матрица. Авторот на музичката обработка, композиторот Трајко Прокопиев, користејќи ги основните мелоритмички фрази на традиционалните ора и песни и вградувајќи свои мелоритмички фрази, целата звучна слика ја движи и градира според карактерот и темпото на игрите и песните, а богатството на бојата и звучниот спектар го постигнува со модулации. Како што кореолошките елементи се блиски до традиционалните ора, така и обработката на музиката е блиска со традиционалниот звук, бидејќи е пишувана врз мелодиите и латентната хармонија на ората и песните. Високиот професионален израз на кореографот и композиторот резултира постановката „Драчевка“ да се вброи меѓу најзначајните сценски изрази на фолклорната материја со антологиска вредност. Оваа постановка е еден од програмските амблеми на Ансамблот „Танец“, а исто така, е на репертоарот и на многу аматерски фолклорни ансамбли кај нас, на репертоарот на голем број аматерски ансамбли на нашинците во светот и на репертоарот на ансамбли од просторите на поранешна Југославија. Постановката „Драчевка“ беше повод потоа, под името „Повардарие“, или пак, „Сплет од песни и игри од Скопско”, кај аматерските ансамбли да се постават слични постановки. Но, постановката „Драчевка“ на двоецот Атанас Коларовски и Трајко Прокопиев остана една од најуспешните сценско-уметнички творби од школата на нашиот професионален фолклорен ансамбл.

60


ДРАЧЕВКА e=260 Am

A

G

Am

Ï ™ Ï ™ Ïj Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

7 & 8 Ï ÏJ Ï Ï Ï G

Am

j j & Ï ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï ™ ú G

Am

j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï за пе - ја G

Am

j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï ој Стој- ја - не

Am

Ï™ ú

За - пе - ја - ло,

Am

Am

2. Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™™ Ï ™ ú

ле - ле,

не. Am

2. j Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï ™ ú

ле - ле

™™ Ï Ï Ï Ï Ï J

Ï ™ Ï ™ Ïj

Am

j Ï™ Ï™ Ï

Ој

Сто - ја - не,

Ï ÏÏÏÏ J

1.

млад сто - па - не,

Ï ÏÏÏÏ J

™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ïj J

1.

ру - до јаг - не

ло

Am

Ï Ïj Ï Ï Ï

нет.

Am G Am Am Ï™ Ï Ï Ï Ï™ j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î ™™ Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï J G

Ду - ри бе -

G

Am

j j & Ï ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï ше,

ду-ри бе - ше G

млад не - же - нет,

Am

j j & Ï ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï ва,

па-сев тре - ва

D B G jU # ™ rubato & ™ Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï ú

#

Em

Am

2. Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™™ Ï ™ ú

1.

C

ле - ле,

на. Am

2. j Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï ™ ú

1.

де - те - ли - на,

ле - ле,

1. Em

U Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj J Ï ú

j j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ ú

2.

™™ Ï Ï Ï Ï Ï J

Па - сев тре-

Ï™ Ï Î

#

ра. G

Ï™ ú

Am

G

Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Em

Ï ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï 6

61


2

e=400

#

C

Em

Em

& Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ ú &

bbb

&

bbb

&

bbb

j Î Ï ÏÏ

B¨ Eb F7 Ù Ù bb ™™ ä Ï Ï Ï j b j J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï ÏÏ Ï

C

Cm Ù~ ÙF ~ B¨ j j ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï™ Ï

Eb

Ï™ Ï Ï

B¨ Eb F7 B¨ Ù~ j Î ™™ ™™ j Î Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cm Fm Cm Fm Cm ÙF ~ B¨ j Î ™™ bÏ Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Eb

Cm B¨ Cm ~ Ù~ Ù~ Ù~ bb b ™ Ù j j j j ™ & Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ ÏÏ ÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï

B¨ Cm B¨ ~ Ù~ bb b Ù j j Î ™™ ™™ jä Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

Eb Eb B¨ Eb Ù Ù Ù bb b Ù j j j Ï Ï ä Ï Ï Ï nÏ b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï j & Ï ÏÏ Ï j Ï Ï ÏÏÏÏ Ï Ï Ï J B¨ Eb F7 Ù~ j ™ ™ Î b ™ ™ b Ï & Ï Ï Ï Ï Ïj Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

&

bb

Cm

bbb

Fm Cm

Fm Cm

B¨ Eb Cm Fm Cm Fm ÙF ~ B¨ j Î Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ÏÏ Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cm Fm Cm Fm Ù~ Ù~ j & b Ï Ï Ï Î ™™ ™™ Ï Ïj Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™ Ï Î Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï

bb

b &b b 62

Cm

Cm

B¨ Eb Ù ~ F7 Ù ~ B¨ B¨ j Î ™™ ä Ï Ï Ï j Î j ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï j Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏÏÏ Ï J

Cm

Fm Cm


3

Eb Ù ~ F Ù ~ B¨ Cm Cm Fm Cm Fm Cm j j Ï & j ä J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï Ï B¨ Eb Ù ~ F7 Ù ~ B¨ B¨ Eb Ù ~ F bb b ä Ï Ï j j Î jÎ î Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj & Ï ÏÏ ÏÏ j Ï ÏÏ ÏÏÏÏ Ï J Ï Cm Cm Fm Cm Fm Cm B¨ Eb ~B¨ bb b Ù j j ™ Î ™ & Ï Ï ÏÏ ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï F7 B¨ B¨ Eb Cm Fm ÙF B¨ bb b Ù j & Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Î Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

bbb

Cm B¨ Ù Ù Ù j Î ™™ ™™ j & Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Cm Cm Fm Cm Fm Cm ~ Ù~ Ù~ bb b Ù j j Î ™™ & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

bbb

Cm

Fm Cm

B¨ Eb Eb Ù~ Ù~ bb b ™ ä Ï Ï j Ï Ï Ï ™ j J ÏÏÏ Ï ÏÏ Ï nÏ b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï & Ï Ï Ï Eb Cm Fm Cm Fm Cm ~ Ù~ bb b Ù j j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï B¨ Eb F7 B¨ Ù~ bb ™ & b ™ Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Eb Cm Fm Cm Fm Cm ÙF ~ B¨ bb j Î & b Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

jä Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Fm

Î

Cm

Ï ™ Ï Î ™™

Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Cm Ù~ ™™ ™™ j Ï Ï ÏÏÏÏ

Fm Cm Ù Ù Ù bb Ù j j & b Ï jÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï jÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Cm Fm Cm Fm Cm Cm Ù~ Ù~ bb b j Î ™™ j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï

Ù Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ù~ j Ï Ï ÏÏÏÏ 63


4 Cm Fm Cm Fm Ù~ Ù~ Ù~ j j Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï Fm

&

bbb

&

bbb

C

&

bbbb

C

&

bbbb

C

&

bbbb

&

bbbb

Cm

D B¨m e=300 Ù j Î b b b b ™™87 j ä Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cm

B¨m

Ï Ï Ï Ï nÏ Ï j ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏÏ Ï B¨

j Ï Ï Ï Ï Ï

™™ ™™

Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï nÏ C

™ ™ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Eb

™ ™ Å j ÏÏÏÏÏÏÏÏÏÏ Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Cm

Cm

b & b b b Ï Ï Å Ï Ï Ïj Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï j ™™ ™™ Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏÏ b & b bb

Eb

Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Fm

b & b b b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï ä ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

64

Cm

Eb

&

bbbb

j ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï ä Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï ™ Ï Ï Å Ï Ï Ï Ï

&

bbbb

j ™ ™ Å Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï ™ ™ Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Cm

Cm


5

b & b b b Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï C

B¨m

C

b ™™ Ï Ï Ï Ï nÏ & b b b ™™ n Ï Ï Å Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bb & b b ™™ &

bbbb

C

C

B¨m

Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï B¨m

nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

ÏÏ

Ï Ï Ï Ï nÏ

B¨m

Ù

C

B¨m

j ™™ ™™ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

E

C

Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï

™™ n n n n ™™58

Ï Ï Ï nÏ Ï

Ï

e=244 G ~

Ù jä Ï™ Ï ÏÏÏ Ï C

F C G/F C F C <ÙC> j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä G

C

F

C

G

C

F

& Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï C C Ù~ G Ù~ F & Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï F C F C Ù~ F j j ™ & ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï C

C Ù~ G Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ C

G

C

Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï

##

# & # ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï F Em G Am Em C Em U U U # 7 rubato j ## & Ï Ï Ï ä 8 Ï ™ Ï ™ Ïj Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ïj Ï ú G

jU Ï Ïú & Ï™ Ï Ï Ï # #

G

Am

G

Ï™ ú G

U Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ïj Ï ú

G

Em

Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï ÏÏÏ

Em

Ï & Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï 6

65


6

G

# # # ™2 Ï Ï Ï Ï Ï ™4 ÏÏÏ ÏÏÏÏ Ï ÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏÏ ú

#

& Ï™ ú

A

F#m

E

A

F#m

E

## Ï Ï # Ï Ï nÏ Ï Ï Ï & # Ï ÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏÏÏ ú A

F#m

E

A

F#m

E

F#m

3

## ÏÏÏÏ Ï Ï & # E

Јан - ка

A

од бал - кан

## j j & # ÏJ ÏJ ÏJ ÏJ Ï Ï Ï A

ú

ÏÏÏÏ Ï Ï

слег- ла, снош-ти

е

Ја - на

j j j j ú Ï Ï Ï Ï

F#m

ај-де мо-ме за-во-да

A

да те за-ве дам,

де-вој-чен-це

## j j j j j & # ÏJ ÏJ ÏJ ÏJ Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï ú A

F#m

ај-де мо-ме за-во-да

Ï Ï ú

ú

од бал - кан

Ï Ï Ï Ï Ïj Ïj Ï J J J J

E

A

Снош-ти

E

Ï Ï

Ï Ï Ï

ú

A

F#m

у - ба-во

F#

е

ÏÏÏÏ слег- ла,

j j jÏ Ï Ï Ï J ú E

F#m

да те од-ве - дам,

F#m E F#m n Ï Ï Ï Ï Ïj Ïj ™™ n n c j Ïj Ïj Ï Ï Ï Ï J J J J J

E

A

да те за-ве дам,

де-вој-чен-це у-ба-во

да те од-ве - дам,

Ù~ Ù~ ÙC ~ 3 Ï 4Ï ÏÏÏ Ï ÏÏÏ ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ Ï ÏÏÏ Ï Ï

H

&c w D

Cm

D

Cm

D

Cm

& Ï bÏ#Ï Ï Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï bÏ#Ï Ï Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï bÏ#Ï Ï Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï D Cm

D

& #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï D

Cm

D

Cm

D

Cm

Ï Ï #Ï bÏ Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï #Ï bÏ Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï D Cm

D

Î & Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï

ÙD ~ #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ #Ï Ï

ID Ù~ Ù~ & #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï#ÏbÏ Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï ÏbÏ#Ï Ï #Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Î Ï ú Ï Ï Ï Ï Ï

& ú™ 66

ú™

ú™

ú™

JG

G

™™87 j j Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï


7 C

G

C

Dm

& Ïj Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï ™ ú Ï Ï Dm

G

C

j j j ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ ÏÏ Ï Ï

Dm G Dm Ù ~~~~ Ù~ Ù~ Ù ~~~~ ™™ j Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ ú Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï™ ú Dm

& Ï™ ú

C

G

Dm Dm Ù~ Ù~ j j & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Dm

Am

Am

™™

Am

Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏ Ï & ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Am Am Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï ú & ÏÏ J J Am

C K Am violina, rubato ad libitum

Dm

Am

L

j Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ ú & Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï

™™

tapan intro

b

j Ï j j & b ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™

bbbb

F

&

bbbb

C

C

Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï n Ï Ï ™ Ï

C

b 2. & b b b nÏ Ï Ï Ï Ï &

bbbb

&

bbbb

ú

9 8

C

C

C 1.

Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï ™ ™™ Ï Ï nÏ Ï Ï Ï ÏÏÏÏ

C

C

™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï ™ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï

Ï Ï™

C

C

Ï ä nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï ä J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ C

C

™ ™Ïä ä Ï ä Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ J nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ ™ J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï 67


8

&

bbbb

M

j j b ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä Ï Ï Ï nÏ ÏÏÏ J C

F

F

-B¨

F

F

Ab

Eb

Eb

b & b ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä b b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Î Ï Ï Ï Ïj Eb Ab B¨ Eb Eb UU Ab B¨ U bb b & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Eb

Ab

Eb

Ab

Eb

Eb

b &b b Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï

N

F

C

b ™™42 Ï Ï Ï Ï Ï Ï

j & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï F

C

C

F

F

C

F

C

C

F

F

j j & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä C

C

F

F

F

F

& b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # j ÏÏÏÏ & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï C

F

F

# j & ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï G

D

G

G

# j Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä b ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï D

G

F

j & b Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C

68

F

F


9

j & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï C

F

F

F j U j &b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ú Ï Ï C

F

ú

69


„СЕДЕНКА“ Автор на постановката: Глигор Василев Автор на музичката обработка: Трајко Прокопиев Локалитет: Источна Македонија, село Драмче, Делчевско и Разлог, Пиринско Играчки состав: мешан, машки и женски Карактер: собирски песни и игри Носија: традиционална и прилагодена Начин на држење: за раце, за појас, слободно со пуштени раце Оркестар: народен Поставена на репертоарот во 1958 година

Периодот на директорувањето на Прокопиев (1958–1963) е период кога Ансамблот ќе ја измени програмско-репертоарската концепција и од дотогаш главно изворни ора и песни сè повеќе ќе се сврти кон сценската надградба на традиционалната фолклорна материја. Прокопиев, првото ангажирање на овој план ќе го побара од Глигор Василев. Имено, тој бил запознаен со неговите претходни ангажирања, со првата постановка на „Ганкиното оро“ од 1954 година, како и тоа дека Василев има завршено и соодветен кореографски курс во Софија, Бугарија. Иницијативата за реализирање на покомплексна сценско-кореографска постановка, Прокопиев ќе му ја соопшти на Глигор Василев, која тој со задоволство ја прифатил. Потоа следувало собирање на материјал од теренот. Локалитетот бил селото Драмче, Делчевско и Разлог. По собраниот материјал од изворни ора и песни, Василев му ја образложил идејата на Прокопиев за тоа да направи постановка во која на сцената ќе се долови амбиентот на тогаш традиционалните седенки и преденки што во есенските и зимските денови се практикувале на село . На нив, младите на заеднички другарувања пределе, плетеле, везеле за моминските чеизи, или пак, зеднички го калапеле тутунот, односно,ја лупеле пченката.. Идејата била прифатена, а за музичката разработка се ангажирал самиот Прокопиев. Постановката „Седенка“ е првата постановка не само на репертоарот на Ансамблот „Танец“, туку и воопшто кај нас (после „Русалиите“ и „Комитска легенда“ ), во која се внесува тематско сиже. Во оваа постановка за прв пат на сцената се користи целиот играорно-пејачки кор и оркестарот. Се внесуваат драмски елементи за да се долови содржинската порака и амбиентот, се внесуваат солистички делници и се внесува нагласено брзо темпо во одделни игри. Во постановката, главно, се напушта дотогашното кружно движење на танцот во поединечни и двојни танци, а се внесуваат нови елементи: челни, странични и дијагонални леси, нивно вкрстување и користење на целиот сценски простор и играње главно на полустапало. За поставување на „Седенка“ на Глигор Василев многу ќе му помогнат и 70


стекнатите сознанија и искуства здобиени во текот на престојот и школувањето на кореографскиот курс во Бугарија, како и начинот на сценското поставување на игрите и песните што ги застапувале тамошните поставувачи и ансамбли. „Тоа ќе резултира и со извесно влијание кај него во пристапот и стилот на кореолошките елементи и движења применети во постановката „Седенка“. Влијание на Глигор Василев во неговите постановки ќе има и познатата руска Мојсеева школа, која што ја применувале тамошните кореографи”.17 Дејството на постановката „Седенка“, по примерот на традиционалните седенки, содржински и визуелно во развојната линија се одвива спонтано од поединечно до масовно. Започнувањето се означува со танцот на момата домаќин на седенката, која потоа седната на стол (триножен) со гестикулирање го манифестира предењето и плетењето. Потоа, постапно на сцената доаѓаат нејзините другарки, како и двајцата ергени кои го имаат меракот за неа и кои доаѓаат пред другите играорци. Танецот на момата се одвива под ритамот на мелоритмичката матрица во 7/16 такт во брзо темпо, со кореолошки стапки, фигури и движења на авторот. Преку нив, таа освен играчките можности, со гестикулации манифестира и драмски елементи при солистичкото играње и 17

Е. Дунин – С. Вишински, op.cit. стр. 40

71


играњето со ергените. Во занесот на нејзиниот танц и гестикулативното предење доаѓа првиот ерген. Тој со игра околу неа, со склекови и доскокнувања ѝ се додворува на момата со нова музичко-кореграфска фраза во 7/16 метроритмичка пулсација. Момата не го прифаќа неговото додворување. Со првата мелоритмичка тема (фраза) со која танчарката го започна танцот, на сцената се приклучува и вториот ерген (танчар), кој исто така, со играње околу неа и со манифестирање на своите изведувачки можности ѝ се додворува. Момата го прифаќа неговиот предизвик. Потоа, започнува нивниот заеднички танц со нагласени темпераментни и интересни кореолошки стапки и фигури, користејќи го сценскиот простор, на нова мелоритмичка фраза со брзо темпо во 11/16 такт. На заедничкиот танц на момата и ергенот, со своја игра и гестикулирања се приклучува и првиот ерген, правејќи обиди и тој да биде дел од заедничкиот танц. Тоа ќе биде предизвик за дуел помеѓу двајцата ергени,со надигрување, но и со закана за пресметка. Заканата за пресметка пред момата и докажувањата на машкоста се одвива со музичка матрица во 7/16 такт во умерено темпо. Пресметката ќе ја прекине момата, поканувајќи ги двајцата на заеднички танц со неа. Танцот се одвива во брзо темпо со нова музичко - кореографска фраза 72


во 9/16 такт. Дуелот помеѓу двајцата ергени и заедничкиот танц со момата го следат насобраните моми и ергени, кои веќе пристигнале на закажаната седенка. Тие со потсмев го одбележуваат нивниот неуспех да ја придобијат момата, кои во занесот на играта и желбата да се прегрне момата, самите се прегрнуваат. По ова настапува заедничката веселба на седенката, која во статична сцена ја најавуваат играорките и играорците со песната „Собрале се, набрале се сите моми на седенка“. Песната е во 12/8 такт, а преку мелопоетските стихови и гестикулирања се манифестира додворувањето на младите. Радоста од насобраните моми и ергени на седенката посебно ја искажува танчарката домаќин, која го поведува заедничкиот танц на мелоритмичката пулсација од песната „Помниш ли либе Тодоро“ во 11/16 такт, со наизменична ме т ро ритмичка комбинација (2+2+3+2+2, односно 3+2+2+2+2) што ја пеат ергените, од кои едната група се придружува на играта со различни кореолошки стапки од женските играорки. Со женскиот танц на песната „Помниш ли либе Тодоро“, што го поведува ороводката, домаќинка на седенката, започнува колажот од женски и машки танци со кои кореографот овозможува демонстрирање на умеењето и докажувањето на играорните способности на момите и на ергените, односно темпераментот на машките игри и одмереноста и грациозноста на женскиот стил на играње. Со нагласен темперамент и мошне карактеристични стапки, наизменични преклопувања на нозете, оддесно налево и обратно, полусвиени колена и со косо испружени нозе напред се изведуваат отсечни фигури на игрите „Копачка“ и „Димо“ со брза пулсација на 2/4 такт, кои одделно ги играат двете групи ергени. По темпераментните танци на ергените настапува извесно смирување со танц на песната „Славеј ми пее“ во 2/4 такт. Танцот го играат момите, манифестирајќи нежност и грациозност во движењата. 73


Фуриозното финале со мешаниот танц во брзо темпо во 11/16 такт, популарно наречен „Единаесеторка“, претставува вистинско заокружување на авторовата замисла за сценскиот приказ на седенката . Финалната игра завршува во двоен кружен танц, испреплетена со заеднички и различни кореолошки стапки и кај женскиот и кај машкиот танц со која изведувачите ја напуштаат сцената. Тоа го симболизира напуштањето на момите и ергените на куќата на момата каде што се одржала заедничката седенка. Во богатиот звучно-визуелен спектар на постановката „Седенка“, како неделива целина е музиката на чија мелоритмичка пулсација се изведуваат сегменти или целини од кореографската содржина. Авторот на музичката матрица, Трајко Прокопиев, го манифестира познавањето на спецификите и звучниот идиом на фолклорниот израз во музиката на традиционалните ора и песни врз чиј израз го искажува и авторството со нови мелодии и ритми. Неговата композициона разработка на мелоритмичките делници кореспондира и е во синхронизирана пулсација со кореолошките сегменти. Звучно ги поткрепува со цели цитати на формалната структура на мелодијата и ритамот на орото и вградува нови авторски музички мисли. Секоја кореографска фраза ја поткрепува со основната тема, со промена на звучната боја и со водечката улога на еден од солистичките инструменти, со модулации, или пак, со нови музички фрази. Разиграната мелоритмичка и звучна боја на музичката матрица на композиторот Трајко Прокопиев е еднакво разиграна како и кореографските елементи што поставувачот Глигор Василев ги вгради во постановката „Седенка“. Затоа, познавачите со право велат дека оваа постановка е една од неколкуте што претставуваат класика во македонската сценска звучно- визуелна надградба на традиционалните игри и песни и умешноста новите кореолошки елементи да се континуитет на традицијата.

74


СЕДЕНКА A

jÏ 7 ÏÏ ÏÏ Ï Ï & 16 ä ™# Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï Ï Am

Dm

Am

Dm

Am

Dm

G

Dm

Am

A

Dm

Am Am Am Am B Dm ~~~ Am~~~ Am Ù Am j Ï jÅ Î ™ Ùj j Ùj j Ùj j j ™ jÅ Ïj Ï ÙÏ Ï ÙÏ Ï Ï Ïj Ï ÙÏ Ï Ï ™ Ï ™ <b>Ï Ï Ï ™ <b>Ï Ï Ï ™ b Ï Ï n Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï & ÏÏÏÏ J Ï JÅ G

Dm

F Am ÙG ÙG j Ï & Ï Ï Ï ÏJ Å Ï Ï Ï ÏJ Å Ï Ï Ï Ï ™ Ï Am

Am

F Am ÙG ÙG Ù ~~ Ï Ï Ï Ï Ï Å Ï Ï Ï Ï Å Ï Ï Ï Ïj™ Ï J J

Dm

Am

Ùj~~ Ï™ Ï

Am

Am Dm G Dm Am Am Dm Ù Am Dm Ù Am ÙDm Ù jÅ jÅ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï #Ï Ï #Ï Ï Am

G

Dm

Am

j & ÏÏÏÏ Ï Ï ÅÎ

A D E A A CA # ™# ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï # Ù ÙÏÏ ÏÏ # ÏÏ # ÏÏ # Ï n ÏÏ ÙÏÏ Ï Ï Ù # Ï Ï ÏÏ # ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ # Ï n Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ ™ 1. A

2.

A Gm Gm D Cm Gm Ù ÙÏ Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ù Ù j # Ï b j ÏÏ # Ï nÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï™Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï & ÏÏ ÏÏ # Ï # Ï # Ï Ï n Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ # ÏÏ Ï Ï ™™ ÏÏ Å# Ï n Ï b J J A

D

E

Gm F Gm Ù Gm ÙF bb Ï Å j & J Ï Ï Ï ÏJ Å Ï Ï Ï Ï ™ Ï

Cm

Gm F

Eb F

Gm

Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ïj™ Ï J J

Gm

j Ï™ Ï

Gm

j Ï Ån Ï Ï Ï Ï

Ù b ™ Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï jÅ Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï b ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Gm

Gm

Cm

Gm

Gm

Cm

2. j b 1. j & b Ï Ån Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Å Î

Gm

Cm

F

Cm

Gm

Gm

Cm

F

Cm

EG G G C G D G # ÙÏ ™~Ïj Ï ™ ÙÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ù ÙÏÏ ÏÏ Ï Ï # Ï n ÏÏ ÙÏ Ï Ù Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï # Ï Ï n Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï J 75


2 1.

G C # ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ù ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ &

F

2.

G Am Am ÙG Ï ÙD ÙG ÙÏ Ù Dm Ù n j Ï j ÏÏ ## ÏÏ n Ï ÏÏ n ÏÏ Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ™™ ÏÏ Å Ï J Am Am G F G Am Am Am G F G Ù Ù Ù Am Am 1.Am U Ù Ù Ù Ù j j j j Ï Ï & Ï Ï Ï ÏJ Å Ï Ï Ï ÏJ Å Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏJ ™ Ï Ï Ï ÏJ ™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Å Î G

Ù Ù Ù j Ï Ï ™ 2. jÅ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ïj™ Î Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï & Ï J #Ï Ï rit.

Am

Am

G G$ C Ï # Ï n Ï ÙÏ Ï Ï Ï 11 ™ & ™ 8 Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï

Dm

Am

Dm

Am

C ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ úú J

Dm

G

Dm

C Ï # Ï n Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï

G

G

Am

·

j À Å Î 118 À J

C ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ úú J

G

Am Am G Am Dm Am ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï & J J Dm

Ï Ï ÏÏ Ï Ï & ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ úú Am

G

Am

1. F

C ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÙÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ ™™ J Ï Ï ÏÏ C

C ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï J J

2.

Am Am ÙÏF Ï G ÙÏ Ï G Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï ™™ Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Î

Ù ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Am

$ al Fine Con rep.

Am F G Am G Fine ÙC j Ù ÙÏ Ï Ù ÙÏ Ï Ï # Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï ÏÏ Ï & Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Î ™™ ÙÏ Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Am

ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ úú & J G

C

ÙGÏ # Ï n Ï ÙC Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï

ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ úú J

G

C

Ù Ù ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ J

Dm

G Am Dm Am F G Am ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Î & ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï J Am

H

Am

·

b 87

A Gm A Gm A Dm A ÙÏ ÙAÏ ™ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÙÏ ™ Ï Ù j j ÏÏ Ù j ÏÏ Ï 7 Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï ™ # Ï # # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï ÏÏ ÏÏ & b8 Ï Ï Ï Ï Ï J J

76


3

Ù j Ù j Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï # Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï # Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ Gm

A

Gm

A

A

A

A

A

Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ # ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä Ï & b # ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ # Ï Ï Ï A

A

A

Gm

Ù 9 Ï Ï Ïj Ï n ™™16 Ï Ï

U ·

A

A

Am

C G C G ÙG ~~~~~™ ÙC Ï # Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï ÙÏ ~~~ ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ Ï Ï #Ï J J & JJ JJ G7

I

ÙÏ ÙG Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j™ Ï J

Am G Dm Am Ù ÙC Ù Ù Ù Ù Ù Ù j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Å ™™ J Dm

G Gm Am Gm Ù j Ù GC Ï G j Ï j j & ™™ Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï b Ï Ï Ï GC

1. Am

2.

Am Am J Dm Dm Am Ù G Ù Ù Ù Ù Ù Ù j 5 7 5 Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8 Ï Ï Ï Ï Ï 87 8Jä & Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Å 8 Ï

Со-бра-ле се Dm Am

на бра Am

ле се

си-те мо-ми Dm

Ù Ù 7 Ï Ïj Ï 5 Ï Ï Ï Ï Ï 5 Ï Ï Ïj ä V V V V ä ™™5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï 7 8 8 8 &8 Ï Ï Ï 8 J G Dm Am

D7

G

на се - ден-ка

деј-ги-ди мо - ре,

Am

Am

де, и - ха

Пр-ва бе - ше

D.C. pesna 2x1

G G Am Am G Dm Am Am Ù Ù Ù Ù 7 Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï 5 Ï Ï Ï Ï Ï 7 Ï Ïj Ï 5 Ï Ï Ï Ï Ï 5 8Ï 8Ï 8 &8 J Ï Ï Ï Ï Ï ä · ™™ 8 Dm

ру

Am

са

Стој-на

и до не а Dm

Сто-јан ов-чар

деј-ги-ди мо- ре, Am

де, и - ха D

5 Ï Ï Ï 7 Ï Ï Ï Ï Ï 5 Ï Ï Ï Ï 7 Ï Ï Ïj Ï ™™ ™™5 Ï Ï Ï Ï Ï 7 8 8 8 8 J J & ™™8 Ï Ï 8 C

C

Сал се гле-дат

Dm

сал се сме-ат

Dm

е-ден на друг

на-миг-ну- ват,

Dm

Со-бра-ле се Am

Dm

Am

Ù Ù Ù 7 Ï Ïj Ï 5 Ï Ï Ï Ï Ï 7 Ï Ïj Ï ™™ 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 7 Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 5 8 8Ï 8 8J 8 &8 Ï D

на бра ле се G

D

си-те мо-ми

D

Dm

на се-ден-ка

G Dm Am G Ù 5 Ï Ï Ï Ï Ï Ï 7 Ï Ï Ï ä ™™ ™™11 8Ï 8 Ï &8 Ï

Am

Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï J Ï ™ ÏJ ú

Пом-ниш ли Ко - га се

ли - бе двај - ца

То - до - ро љу - бев - ме

77


4

1. G

& Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï ко - га Dm

&

се

G

2. G

Am

Ï™ ú

ú

двај-ца љу - бев - ме Am G

Ï™ Ï™ Ï ú J

Ï Ï Ï ÏÏ Ï J

се - дев - ме Dm

виш-ни че - реш-ни Am

Ï Ï & Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú J

2. G Am

& Ï™ ú да

1. G

Am

Ï ™ úú Ï™

Am

бе - рев - ме о - же - ни

2. G

G

Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

ло - ша си тој теш - ко

& Ï™ ú

Dm

де - вет го - ди - ни

да

2. G Am

Ï Ï Ï Ï ™™ Ï ™ ú

да сме - ни, Dm Am

Ù Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï & Ù Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï &

Ï™ ú

Ï Ï #Ï Ï ú

Am

G

Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

ле - жи

де - вет по - сте - ли

Am

Am K j ä Î 4 Ùú ~~~ Ùú ~ Ï 4

Am

Ùú ~~~ Ùú ~

Am

да сме - ни, G

Am Ù Ù jDm  Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï J ä Ï™ Ï Ï Ï Am Ù Ù jDm Ï Ï ™ Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï J ä Ï™ Ï Ï Ï ÏÏÏ

G

Am

Am

Ù Ù ™™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Am

Ù Ù Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï

Am

Ù Ù Ï ™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï ÏÏÏ

G

Ù Ù Ï ™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï ÏÏ

G

Am G Am Am Ù Ù Dm Ù Ù Dm Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ïj Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ä Î î & J Ï J J Dm

78

™™

клет-ва зе - дов - ме, бо - лен

Am ÙÏ ™ Ù™ Dm Ù Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï & ÏJ ä Ï ™ Ï Ï Ï ™™ ™™ Ï Dm

j Ï

сме - ни. G Am 1.

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï ™™ J J ú C

Am

Ï Ï ÏÏ ÏÏ ™™ Ï ™ ú Ï Ï Ï™ ú

ле - жи,

1. G Am

Dm

гран - че

бе - рев - ме,

Ï & ™™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï J Ï ™ ÏJ ú виш-ни че - реш - ни кој ќе се пр - во

на ед - но C

Ï ÏÏÏ j Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ

Ï™ ú

j Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Dm

C

гра - ди - на G Am

G

G Am

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ J

Am

™™ Ï ™ ú


Ù Ù Ù j Ï Ï Ï ™ Ï ÙÏ ™ Ï ÙÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ÙÏ ™ Ï j Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ ™ Ï ä Ï Ï Ï Ï J Ï ™Ï Ï Ï Ï ™Ï Ï ä Î î & ÏÏ G

Dm

Am

Am

Dm

Am

5

G

Dm Am Am Ù Ù Ù Ù Am Ù Ù Ù Ù Ù Ù j Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï ™™ Ï ™ Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï ™ & J Ï Ï Ï Ï Ï J Dm

Am

G

j Ï

1.

2.

Am Am Am Am Am Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Am Ùú ~ Ùú ~ 2 4 Ï Ï ™™ Ï Ï & Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï 4 Ï™ Ï Ï™ Ï 4 Am

solo tapan 10 t.

Am ÙÏ ™ Ù™ Dm Ù Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï & Ï Am

Dm

Am

E

A

L $ Ù Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï # # # ™™ Ïj Ï Aä Ï ™™ ÏÏ Ï ™™ Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï & J j Ï

E A ÙD ÙA Ù Ù j # # Ï™ Ï & # Ï ™ ÏJ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ úú

&

###

Ù ~~~ ú ú ú ú A

Ù Ù Ï ™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï ÏÏ

G

A E D A Ù ÙE A Ù Ù Ï Ï ä Ï ™™ Ï ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï E

Ï Ï

Ù ~~~ ú ú ú ú A

E E D A ÙA ÙÏ Ï Ï ÙÏ ™ Ù™ Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï ™ Ï ÏÏ™ÏÏ ÏÏ™Ï Ï ÏÏ

A E E ÙD AÙ Ù Ù Ù Ù AÙ Ù Ù Ù Ù j j Ï Ï Ï Ï™ ™ j Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï A

A A A D A E A Ù Ù # # # Ïj Ï ™ Ï Ù Ù Ïj Ï ™ Ï Ù Ù ™ ™ BÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï ÏÏ ™™ Ï ÏÏ ™™ ÏÏ ÙÏÏ ™™ ÏÏ Ï Ï & Ï ä Ï ™ Ï Ï ™™ Ï Ï ™™ Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï ™™ Ï Ï ™™ Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï

$ A, al Fine B senza rep.

1. A

2. A

A D E A E Ù Ù ÙA A # # # Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï ÙÏ ™™ Ï Ï ™ Ï ™ ™ ÙÏÏ ™™ Ï ÙÏ ™™ Ï Ï ™ Ï nn Ï Ï Ï Ï ™ ÏÏ Ï ™ ÏÏ ™ Ï Ï Ï Ï ™ ÏÏ Ï ä n & ÏÏÏ Ï J Am G Ù D ™ Ï 2 Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï 4 Ï ™ Ï Ï 44 & Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï J

$ G

M

Am

Dm

G Am Dm Am G Am C Ù F Ï ™ 4 2 4 Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï 4 Ï Ï ™™ ™™4 Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï & 4 Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï #Ï J

79


6

Am Am Dm Am Dm C ÏÏÏ Ï Ù Ù Ù™ j Ï Ï Ï Ï 2 J ä 44 Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï & Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J ä 4 Dm

Ù Ù™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 42 con· rep.™™ # & Ï Ï Dm

Am

Am

Dm

G

Am

N G$ A # ™11 Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ n ÏÏ ÏÏ & ™8 Ï

$ al Fine

G G 1.D ÙCÏ Ï Ù jG # ÏÏ n ÏÏ Ï ÏÏ ÙÏÏ Ï # Ï Ï ÏÏ n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï Ï ÏÏ ## ÏÏ Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ## ÏÏ Ï ÏÏ Ï nn ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ™™ & Ï J

Ù j # Ï Ï & ## ÏÏ Ï ÏÏ Ï nn ÏÏ ÏÏ ÏÏ Î D

G

2.

D ÙCÏ Ï Ù jG n Ï Ï Ï Ï ™™## ÏÏ ÏÏ n Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ## ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ nn ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï

BG

G 1. 2. G C G Ù # # Ï ÏÏ n ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ # DÏ ÏÏ ÏÏ nÙÏ Ïj Ï Ï ™ #DÏ ÏÏ ÏÏ nÙÏ Ïj Ï Î # Ï ÏÏ n Ï Ï Ï Ï Ï ™ # Ï ÏÏ n Ï Ï Ï & #Ï Ï

G C G D G G C # ™ #CÏ ÏÏ n ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ # Ï ÏÏ n ÏÏ # ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ Ï # Ï ÏÏ n ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ #Ï Ï #Ï & ™# Ï 1. D

2.

G D G # # Ï ÏÏ Ï ÏÏ nÙÏ Ïj Ï Ï ™ # Ï ÏÏ Ï ÏÏ nÙÏ Ïj Ï Î & # Ï Ï n Ï Ï Ï Ï ÏÏ ™ # Ï Ï n Ï Ï Ï

ÙD j G Ï Ï ™™## ÏÏ Ï ÏÏ Ï nn ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï DG

$ al FIne 2 x 1 con rep C- senza rep. D G Fine

Ù j Ù j # # Ï Ï Ï nÙÏ Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï n Ï # Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï n Ï # Ï n Ï # Ï n # Ï & Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Î ™™ G

80

D

G

G

D

G

G


„ВОДАРКИ“ Автор на постановката: Блаже Палчевски Автор на музичката обработка: Ѓорѓи Димчевски Локалитет: Источна Македонија-Малешевија Играчки состав: женски играорен кор Карактер: собирско-обичајна Носија : традиционална Начин на држење: за раце, за појас, спуштени слободно долу Оркестар: народен Поставена на репертоарот во 1965 година

Кореографската постановка „Водарки“ претставува успешен сценски приказ на еден своевиден народен обичај што некогаш секојдневно спонтано се практикувал на село, поточно на селските чешми. Традиционалното секојдневно собирање во приквечерието на момите и на младите невести пред селските чешми со стомните да наполнат вода и вообичаените меѓусебни разговори, договарања и озборувања за згодите и незгодите што се случувале во селото, му послужиле на авторот како мото за сценскиот визуелен приказ на некогашните собирања пред селските чешми. Некогашното собирање на момите и младите невести пред сретселските чешми, покрај полнењето вода, претставувало истовремено и своевидно одморање по напорната полска работа преку ден, а истовремено и психичко растеретување. Секако, покрај, разговорите, договарањата, и озборувањата, девојките запејувале и по некоја песна, а некогаш во занесот на создадената атмосфера заигрува81


82


ле и по некое оро. Сето ова било во функција да се пренебрегнат тешкотиите од полските работи, да си дадат оддишка и одмор на душата и на телото и за миг да ги заборават другите маки и интимните љубовни јадови што ги носеле во себе и ги сокривале под стегите на строгите семејно-патријархални погледи на слободата на младите на село. Визуелниот сценски приказ на момите и на младите невести кои одат на вода авторот го насловува „Водарки“ и истиот е збогатен и со соодветни песни и игри. Според изборот на песните и игрите, постановката е лоцирана во поднебјето на Источна Македонија, поточно во Малешевијата. Кореографската постановка се најавува со звукот на кавалот со езгија (слободна импровизација). На сцената, најпрвин излегуваат четири играорки со стомни пред замислената чешма, а на левата страна, во леса, со стомни се позиционираат осум играорки, додека во длабочината на средина од сцената доаѓаат и другите моми играорки. Потоа, се огласуваат мелоритмичките пулсации на песната „Црпи Јано вода“ во 2/4 такт. На првата музичка фраза од четири такта играорките не играат. По првата музичка фраза на песната групата од осум играорки започнува со играње на сцената, претходно подигнувајќи ги стомните со десната рака на десното рамо. Играат наизменично нанапред и наназад, држејќи се со левата рака за појас, а потоа со левата рака свиена на половината. Тие играат бавно во полукруг и во двојна леса, на три пати кружно се вртат, налево и надесно со чисти изворни стапки и прават леса спрема чешмата каде што ги оставаат стомните за да се наполнат со вода. Во меѓувреме сцената се исполнува со нови играорки и сите заедно се здружуваат во групи и помали групи, кои го симулираат разговарањето, договарањето, па и озборувањата. Овој воведен фрагмент е исполнет со драмски елементи, со гримаси, со погледи и со заемни мимики. Додека се изведуваат овие драмски елементи, без играње ја пеат песната во 11/16 такт: “На кладенец, бистра вода, моми се собрале, вода црпат со лејките и си зборат за Тодорка. Тодорка е избегала, многу на далеку, оставила машко дете и прво си верно либе“. Содржината на оваа песна, е, всушност, суштина на муабетите и озборувањата на девојките играорки. Откако преку песната ќе ги искажат муабетите и гестикулативните оговарања, смирено и грациозно, но полетно и расположено, продолжуваат со играњето на орото „Потрчулка“ во 2/4 такт. Играат брзо, во полукруг и затворен круг, држејќи се за појас и на двапати со извици со ситни чекори се собираат кон центарот на кругот. Потоа во нешто побавно темпо се огласува првиот стих на песната: „моми за вода одеа со тие стомни шарени“, во 2/4 такт, на кој се пра83


ви мала прошетка и позиционирање на сцената. На вториот стих „темна ги вечер затече,стомни им корен фатија”, заигруваат нова кореолошка фраза. Овој сегмент се заокружува со одигрувањето на целата строфа за да потоа, со нова музичка фраза од 16 такта, исто така, во 2/4 такт, со истите кореолошки стапки се надградуваат нови сценски движења, во двојни, тројни и четворни челни и странични леси, фатени за појас. Развојниот процес на постановката добива во своето темпо и раздвиженост со новиот музичко-кореолошки танц искажан низ пулсациите на играта „Шопка“ во 2/4 такт (16 такта), фатени за појас, со погледи и движења полудесно,односно полулево, во леси и со играње на цело стапало. Финалето на постановката „Водарки“ кулминира со познатата игра „Ратевка“ во 7/16 такт во брзо темпо. Оваа игра се изведува со потскоци, со благи потклекнувања, вкрстување на чекорите и свиткувања на колената. Финалната игра „Ратевка“ се игра со наизменично вкрстување на три групи играорки, во леси, и кружно за да на крајот заврши со полукруг. Постановката „Водарки“ претставува осмислен колаж од песни и женски ора со различни мелоритмички пулсации подредени во развојна брановита динамика,

84


од умерениот почеток до брзата завршна сцена. Во постановката се користат изворни песни и ора, а надградбата на изворните стапки се манифестира со сценската раздвиженост. Во постановката се задржани инсерти од изворниот кружен тек на играњето, но се внесени и странични, челни и дијагонални движења и леси. Преку наизменичните и брзи промени се постигнува сценско-визуелниот ефект што придонесува постановката од почетокот до крајот да го предизвикува вниманието на гледачот, и на сцената за миг да се долови некогашниот амбиент пред сретселските чешми каде што на вода се собирале младите моми и невести. Кореографската постановка „Водарки“ звучно ја обои Ѓорѓи Димчевски. Во неа тој, на нему својствен начин, мелодиски и хармониски ги разработи песните „Црпи Јано вода“, „На кладенец бистра вода“ и „Моми за вода одеа“, како и ората „Потрчулка“, „Шопка“ и „Ратевка“, кои што ги надгради со свои мелоритмички рефрени. Секоја кореолошка фраза звучно ја поткрепува со мелодиска фраза, а темпото се градира според карактерот на кореолошките стапки, чекори и движења на ороводните содржини.

85


ВОДАРКИ A Rubato F C $ solo Ùkaval ™ Ù

Ù Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ 4 ™ ™ & ™4 F

C

F

C

F

C

Am

Dm Am Am Dm Am C Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ & ™™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï D ÏÏ Ù # ™11 Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú & ™8 J J

Ï Ï Ï ÏÏ ÙÏ Ï ú ÏÏÏ Ï Ïú J

D D

2. $ G CÏ Ï ™ ú Ù Ù G # Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Î Ï Ï Ï ™ ú Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï

# ÏÏ Ï Ï Ï Ï ™ ú Ï Ï Ï Ï™ ú & D

- бра ле

G

-

ја, ку,

D G # Ï ÏÏÏ Ïú & Ï Ï Ï Ï ÏJ ú

G D

C

Ï Ï Ï Ï G Ï Ï Ï Ï ú J ú

D

На кла - де - нец То - дор - га е D

бис-тра в0 - да из - бе - га - ла D G

во - да цр - пат ос - та - ви - ла

со стом-ни - те ста - ра мај - ка

Ï ÏÏÏ Ïú ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï ú J

C

1.

G Ï ÙD Ï Ï ÙÏ Ï ÏÏ ™™ Ï ÏÏ Ï Ï ÙÏ Ï ú ÏÏÏ Ïú Ï Ï Ï Ï J J J

G

ÏÏÏ Ï Ï Ïú ÏÏÏ Ï Ï Ïú J

™™

C Ï Ï Ï Ï Ï ™ ÏÏ Ï Ï Ï ÏJ Ï ™ J

D

мо - ми се мно - гу на G D

со да C

-

Ï Ï Ï Ï Ï ™ ÏÏ Ï Ï Ï ÏJ Ï ™ J

и си збо - рат си и пр - во

G D G ÙD G Ù ÙD ™™ ™™44 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj ä Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï

C

за То - дор - ка. вер - но ли - бе. G D

G G G G Ù Ï n Ï Ï Ï Ï Ï n Ï ÙÏ ™ Ï ÙÏ ™ Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï n Ï ÙÏ ™ Ï ÙÏ ™ Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™ ™ & Ï Ï ÏÏ Ï ™ ™

#

G G G Ù Ù G Ù Ù Ù G Ù Ù Ù Ù Ù # Ï Ï Ï Ï™ Ù Ï™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï ™™ & Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï™ Ï Ï D G D G G D ÙD # ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ Ù ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï™Ï Ï ÏÏ &

86


2 G D G D # jä Ï Ï Ï Ï Ï Ù Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï

D G D jä Ï Ï Ï Ï Ï Ù Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

G

G D G D G G D ÙD Ù # ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ Ù ÏÏÏ Ï Ï ÏÏÏ j Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï™ Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï & D G D DÏ Ï Ï G # ™ Ï Ï Ï ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú & ™ J

Мо - ми

за

во - да

# ™Ï Ï ú ™Ï Ï ú Am

&

D

о

G

ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú

D G D G Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï ú ™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ú J

G

-

де - ја

ти

со

је

стом-ни

Am

D

G

G

ша - ре - ни. D G G

ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ Ïj ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ú Ï Ï Ï ú

G

ÏÏÏ Ï Ï Ï ™™

D

G

ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™

E G D G G Ù Ù Ù Ù # ™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï Ï ™ Ï ÙÏÏ ™™ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï Ï ™ Ï ÙÏÏ ™™ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï Ï ™ Ï ÙÏÏ ™™ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï & ™ F Ù # Ï ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ™™ Ï Ï ™ Ï Ï ™ ™ ÏÏ ÏÏ™ÏÏ ™ ™ J & Ï G

G

# & úú

D Ù G ÙÏ Ï ä Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä

Ù G Ù ÏÏ ™™ ÏÏ úú

ÙG D Ù Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï J

G

ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú Ù DG D Hm Dm Am Ù Ù Ù Ù ÙG n ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ

G

D G

G

# & úú

G

D

D

G

G

D

j ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ D

Ù Ù ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

G

Am G G G G G H Ù Ù Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï b 7 & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ b b ™™16 ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ G

G

G

Cm

Cm

~~~~~~~~~~ bb n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ nÙÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ & b J J G Cm Cm ÙGj Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï b b n Ï ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï n ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ b & Ï

G G Fm Fm Ù Ù Ù™ Ï Ï Ù Ï n ÏÏ ™ ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ J

Ù Ù Ï Ù n ÏÏ ™™ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ J G

G

Fm

Fm

87


j b j & b b n ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ™™ ÏÏ G

G

Ï ™™ ™™ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï

Cm

Ù ÙÏ Ï Ï Ù Ï Ï Ï n ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï J

Cm

G

G

Fm G 1.Ù G G 2.Ù G G Ù Ù Ï j Ï Ï Ï bb b n Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï n Ï ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï ™ n Ïj™™ Ï ÏÏ n Ïj™™ Ïj ä Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï & Ï Ï Ï Fm

88

3


„ТРОПНАЛО ОРО“ Автор на постановката: Душко Георгиевски Автор на музичката обработка: Ѓорѓи Димчевски Локалитет: Тиквешко фолклорно поднебје Карактер: собирски игри и песни Состав: мешан играорен кор Носија: традиционална Оркестар: народен Поставена на репертоарот 1965 година

Сценско-кореографската постановка „Тропнало оро“ е приказ на некогашен сретселски собирен амбиент во која се застапени неколку познати ора и ороводни песни што како самостојни содржини се изведувале на собирите и другите поводи, на народните забави во Тиквешијата, како и во првите години на Ансамблот. Авторот, во постановката игрите и песните ги користи со автентични кореолошки стапки, а надградбата ја постигнува со сценската раздвиженост, при што ги користи традиционалното играње во круг, челни и странични леси, поединечно позиционирање на играорците и вкрстување на челните леси. Во колажниот приказ на сценски замислениот сретселски собир тежиштето повеќе е насочено на машките игри, веројатно поради традицијата, бидејќи на собирите машките играорци биле тие кои што празничните сретселски пригоди ги користеле да се докажат како играорци, а со тоа имале можност да им се додворуваат на насобраните моми играорки. 89


Почетокот на постановката се означува со метроритмичките пулсации на припевот на песната „Што е свирки горе над селото“ во 7/8 такт кога на сцената, две по две, фатени под рака, излегуваат момите. Потоа, се одгласуваат со пеење на мелопоетските стихови „што е свирки Вене, мори, горе над селото“, а на мелопоетските стихови „идат, идат, млади моми, моми песнопојки“, на сцената излегуваат момците играорци што ќе биде поткрепено и со пеење на мелопоетските стихови „идат, идат, млади момци, момци играорци“, во траење од 48 такта. По овие испеани мелопоетски стихови, со инструментален рефрен се најавува песната „Орото почна на сретсело“ во 7/16 такт. Со огласувањето на оваа ороводна песна започнува собирот, со заедничка изведба на машкиот и женскиот играорен кор со традиционалниот кружен тек на играње. Овој дел 90


од постановката е во траење од 56 такта. Изведувачите се позиционираат полукружно на сцената, а потоа машките играорци продолжуваат со орото „Старо тиквешко“ во 2/4 такт. Тоа е едно од карактеристичните ора од машката изворна орска традиција од Тиквешијата, меѓу народот познато како „Рогужарско“. Во него вниманието го свртуваат наизменични ножички, високите полукружни движења надесно и налево наизменично со двете нозе со баланси на стапалото на ногата на која се потпира тежината на телото, доскоците на колено на подот на левата нога, а десната прави агол од 90 степени и обратно, доскоците на раце на подот со нозете испружени наназад. Овој момент е карактеристичен со полукружното движење на целото тело надесно и налево, наизменично, со што се доловува некогашното изработување на рогузините во овој крај. Орото е карактеристично и по тоа што при крајот има брзи промени на темпото од умерено во брзо темпо и по тоа што се игра кружно и со дијагонални челни леси.

По ова карактеристично машко оро, авторот како израз на некогашното надигрување на играорците, вградува уште едно типично машко оро од Тиквешијата. Тоа е орото „Кавадарка“. Почетокот на орото е со долги чекори во круг со пуштени раце со кои играорците го најавуваат орото. Потоа, фатени за рамо во бавно темпо ги започнуваат првите кореолшки стапки и фигури, тежиштето на телото е на десната нога со баланси, а левата нога, оддесно налево високо крената, прави на три пати полукружен лак сè до подот. Потоа орото се забрзува со наизменични движења десна нога напред подигната во висина на коленото и под агол од 90 степени и потоа свиткана со допир на ногата со петата, а левата нога го држи тежиштето и балансира и обратно. Крајот на ова оро се карактеризира со промена на метроритмичката пулсација 91


во забрзано темпо со долги чекори, доскоци со двете нозе и кружни вртења. Финалето на постановката е со ора кои што не се типични за поднебјето од Тиквешијата, но авторот ги употребил свесно, бидејќи станува збор за најтипични македонски собирски ора. Тоа се: „Тропнало оро големо“, по кое постановката е насловена, „Црногорка“ и „Тешка крстачка“. Првите две ора им припаѓаат на таканаречените лесни ора што се играат во брзо темпо, со ситни кореолошки стапки, а орото „Тешка крстачка“, по самото име кажува дека е оро со сложени кореолошки елементи, со потскоци, со доскоци, со играње на под на коленици и со кружни вртења. Постановката целосно се потпира врз изворните кореолошки стапки, чекори, движења и фигури, а надоградена е во

првиот дел со ороводните песни: „Што е свирки на сретсело“ и „Орото почна“. Автор на музиката и на текстот на овие песни, како и на целата обработка на постановката е Ѓорѓи Димчевски. На нивните мелоритмички пулсации, кои што Димчевски ги напиша блиску до традиционалниот фолклорен израз, авторот на постановката , исто така, оформил осмислени кореолошки стапки и движења по примерот на традиционалните ора. Токму затоа, постановката „Тропнало оро“ на авторите Душко Георгиевски и Ѓорѓи Димчевски, звучно и визуелно претставува една осмислена низа од ороводни песни и ора со специфични кореолошки елементи, која што се нареди меѓу бисерите на кореографски постановки на репертоарот на Ансамблот „Танец“.

92


ТРОПНАЛО ОРО e=288

b 7 j & b b ™™8 Ï ä Ï ™ Ïj Ï ä Ï ™ Ïj Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï ™™ ™™ Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ïj Ï Ï соло кавал

&

bbb

2. j Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï™ ú Eb

&

го - ре

над

j Ï Ïú

Eb

мо - ми мом- ци G

& Ï™

ú

се

Fm

™™ ú Ï™

Што е

Ï Ïú J

1.Eb

Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏJ ú

пес - но иг - ра

-

свир-ки

Ве - де

Fm

Eb

и - дат и - дат

и - дат и - дат

Ï Ïj Ï ™ Ïj мла - ди мла - ди

nnn

2.Fm

Ï™ ú

пој - ки, -

мо - ри

Fm

™™ ™™ Ï ™ Ï ™ Ï Ï ™ ú J

то,

-

Fm

Ï Ïú J

Ï™ ú

Eb

Ï™ ú

мо - ми мом - ци

ло

-

Ï Ïj Ï ™ Ïj Ï Ïj ú

Bm

Fm

b j &b b Ï™ Ï™ Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï™ ú bbb

Fm

1.

™™ Ï ™ ú

-

-

ор

Ï™ ú ци.

-

Ï™ Ï Ï Ï ú J Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™ J J

C

Ï™ Ï Ï Ï

F G C F Ï C Ï ™ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï & Ï Ï J J G

G F G C D G ÏÏ ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï # ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ïú Ï Ï Ï Ï Ï # Ï ™™ & J Ï Ï ÏÏ J J J

j Ï ÏÏ ÏÏ

C

О ти

# j & Ï Ïú G

лу - до дој - де

#

D

7

Ï GÏ ™ ú Ï Ï Ï Ï Ï Ï J Ï™ Ï

сред се - ло сред се - ло

j j & Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ïú G

C

G

поч - на бре лу - до до - де бре лу- до

-

Ï™ ú

крај чеш-ма - та, крај чеш-ма - та,

на на

G

-

D

сред - се сред - се

ро - то мо - ме,

ло. ло.

по - чна бре зош - то не

Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï J J

G

-

D7

D

о зош

j Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ ú

D

G

-

-

ро - то то не

G

Ï™ ú

D

™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï

93


2 G q=110

1. 2. j Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï G j Ï Ï Ï ™™ G j Î b b b 2 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 4 & Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï

#

G

G

D

Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ÏÏÏ Ï b ÏÏ ÏÏ ™™ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï &b b ÏÏ ÏÏ Jä ™ ÏÏÏÏ G

G

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï & b b ™™ Ï Ï ÏÏÏÏ J ™ ™ G

G

ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ nn 4 Ï b & b b Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Jä ™ n4 G

G q=240 . Ï. Ï. Ï. Ï. Ï ™ Ï Ï Ï ™ Ï GÏ ™ Ï. Ï. Ï. Ï. Ï. Ï. Ï ™ Ï Ï Ï Ï . ™ Ï 4 Ï Ï Ï Ï Ï ™™ b b b J & ™™4 Ï G

&

b b b nÏ Ï Ï Ï Ï

&

b b b nÏ Ï Ï Ï Ï Ï

3

3

G

3

3

G

G

3 3 3 3 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3

3

3

3

3

3

3

3

3

G

3 3 3 3 ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä 3

3

3

G q=90

3

3

3

3

3

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Î & b b nÏ Ï G7

G

G q=240

3

ÏbÏ Ï Ï Ï Ï

3

G

ÏÏÏ Ï Î

G

3 3 3 3 3 3 b Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï & b b nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï 3

3

G

&

b b b nÏ Ï Ï Ï Ï 3

3

G q=90

3

3

3

3

3

3

3

3

G

3 3 3 3 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï 3

3

3

3

3

3

3

3

3

3

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Î Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î & b b nÏ Ï 94

G7

G

G

#2 4


3

#2 & 4ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ú соло зурла

ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ

#

& ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ú #

j Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï

j Ï ™ Ï Ï4 j j Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï #Ï Ï Ï Ï #Ï #Ï Ï Ï Ï #Ï Ï ™ #Ï Ï Ï Ï

& Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ïj ú

# j Ï ™ Ï Ï4 j Ï Ï Ï#Ï Ï#Ï Ï Ï Ï ú #Ï Ï Ï Ï #Ï Ï ™ Ï & #Ï # & ÏbÏ Ï Ï Ï ú

ад либитум

3

3

j #Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï ™ #Ï Ï#Ï 4

3

3

3

#Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ #Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ #Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ #Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™

# 6 & # Ïj Ï ™ 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ

ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ

ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ

# & ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ Ï™ Ï™ Ï™ Ï™ # & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # & #Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï j # 7 Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï 8 # Ï ÏJ # Ï # Ï ÏJ Ï # Ï Ï # Ï Ï ú # j & #Ï Ï ú

j # Ï ÏJ # Ï Ï # Ï ÏJ Ï # Ï Ï # Ï Ï ú

# Ï Ï#Ï Ï Ï ™ Ï #Ï Ï#Ï Ï #Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï ™ ú & J J J 4

Ï Ï# Ï ™ Ï # Ï jú Ï J J Ï™ ú

Ï Ï#Ï ™ Ï J J

Ï Ï#Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ ú J 4 e=388

Cm

b b ™™ Ï Ï ä Ï Ï орк.

Cm

Ï™ Ï™ Ï J 95


4

Ï™ Ï Ï Ï™ Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î ™ ™ Ï Ï Ï™ Ï ™ ™J J J J J

Cm

b Ï Ï™ Ï Ï Ï ú &b Ï J J J Cm

Gm

Gm

F

Gm

Gm

1. 2. b j j j & b ÏJ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Î Cm

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú &b Ï J J го - ле - мо

го - ле-мо

Cm

Ï™ Ï Ï

Cm

™™ Ï ™ Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ï J

Троп - на - ло

пред по - по - ва - та

Fm

гра- ди - на

Cm

Gm

F

Cm

b Ï Ï ÏÏ Ï Ï ú & b Ï ™ Ï ™ ÏJ Ï J J вој - ки

3Ï ú &4 C

дој-до-а,

Ï ú

дој-до-а

Ï ú

C

Gm 1.

Cm

Gm 2.

Cm

™™ Ï ™ Ï Ï Си - те де-

Ï™ Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï ú J J J

Cm

Стој - на по - по - ва

ÏÏÏÏÏ

™™

гра - ди- на.

b ÏÏ ™ & b ™™ J Ï ÏJ ÏJ Ï Ï ™ Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ïj Ï Î Gm

о - ро

Ï™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï ú J J J Cm

Cm

Fm

Cm

не бе-ше,

не бе- ше.

™™ n n 43

C Ï ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ

C

C C C Ï ÏÏÏ ÏÏÏ Ï ÏÏÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ Ï ÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & C C C ÏÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ ÏÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï & C 7 F C 7 F C 7 ÏÏÏÏÏ Ï ÏbÏ Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï &

b Ï Ï ÏF Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï b Ï7 Ï b Ï Ï ÏF Î &

C Ï ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ

C

C C D Ï ÏÏÏ ÏÏÏ Ï ÏÏÏÏÏ ÏÏÏ ÏÏ Ï ÏÏÏ Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï#Ï Ï Ï &

96


5

b #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï &b D

D

Cm

D Cm D Ï Ï # Ï Ï Ï # Ï Ï Cm Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï#Ï Ï Ï Ï Ï

D

D

b &b Ï Ï ú

b #Ï Ï Ï Ï Ï Ï #Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï &b Cm

D

Cm

C C nn Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú

D

C Ï C ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ & C

Ï ÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ & C

C

ÏÏÏ

ÏÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ ÏÏÏ Ï Ï Ï

C 7 F Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï &

b Ï7 b Ï Ï ÏF Ï Ï Ï C Ï Ï Ï b Ï7 Ï b Ï Ï ÏF Ï Ï Ï C Ï Ï Ï b Ï7 Ï b Ï Ï ÏF ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Î & C

Ï ú

C

&

Ï ú

Ï ú

Ï

Î Î

C Ï ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏÏÏ

C

Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & q=160

Ï Ï Ï Ï Ï Ï &

Ï ú

C

Ï ú

Ï ú

Ï

Î Î b b 43 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï соло зурла

ÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï &b Ï ÏÏÏ ÏÏ 97


6

Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ b & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ &b

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ ™

ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ b ™ &b Ï ÏÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ b & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ &b

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ ™ ™

ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ b & b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ

98


“ТРЕСЕНИЦА “ Автор на постановката: Јонче Христовски Автор на музичката обработка: Ѓорѓи Димчевски Локалитет: Мариовско фолклорно поднебје Карактер: собирско-обредна игра Состав: женски играорен кор Носија: автентична, мариовска Оркестар: народен Поставена на репертоарот во 1966 година

Тресеница“ е типична женска игра, која од почетокот до крајот се одвива врз мелоритмичките пулсации на 4/4 такт и кореолошките стапки на единствената истоимена игра во кореографската постановка. Според својот карактер, е од типот на обредно-собирските игри. Сценски го доловува обредот на денот чист понеделник, наредниот ден по празникот Прочка со кој се означува започнувањето на велигденските пости. На тој ден жените домаќинки, младите невести и моми ги чистат куќата и покуќнината и дворовите. Ги проветруваат и ги протресуваат облеките за здравје во текот на постите и посакуваат со радост да се дочекаат велигденските празници. Сето ова низ постановката се манифестира и со соодветни мимичко-драмски гестикулации. 99


100


Постановката започнува со излегување на играорките на сцената, пуштени слободно една позади друга, со подигнати раце во висина на очите, свиткани во лактите, со отворени дланки свртени внатрешно. Во текот на играњето држат шамиче во десната рака. Со играњето прават затворен круг, при што во текот на играњето се вртат одлево надесно, на надворешна и на внатрешна страна на кругот. Со тресењето на шамичињата симболично го прикажуваат тресењето на крпите и другите меки предмети. Притоа, се вртат одлево надесно спрема соиграчките со што го манифестираат и огледувањето во огледало. Целата кореографска постановка, која што се изведува со единствена кореолошка матрица, сценски е поставена со стапки во круг, со формирање на челни и странични леси, со нивни наизменични движења лево и десно, со играње на двојки, една зад друга, и со вртење на двојките во лево и во десно. „Тресеница“ се игра на цело и на полустапало и е застапено удирање со потпетиците на подот, односно со чекорот познат како „трус трус“. Во текот на изведбата на постановката рацете се движат горе долу, но во неизменета положба, освен при тресењето на шамичињата. Постановката постепено се игра со забрзување на темпото, а кон крајот играорките се фаќаат за рака за да го финишираат обредниот чин на играта со танцот во вид на змија со што се симболизира и истерувањето на змиите од домовите и од дворовите. Крајот на постановката се заокружува со челна леса спрема публиката, со поклон. Играорките се свртени една кон друга „комшиски“, и го кажуваат поздравот на здравје, на живот. Еднакво на сценско-визуелната слика за динамиката на одвивањето на кореолошките стапки и движења на постановката е и музичката матрица на авторот Ѓорѓи Димчевски. Редоследот на звучните фрази, промената на тоналитетите, звучните бои, темпото и слободните импровизации на кларинетот на два пати од по 16 такта ја најавуваат секоја нова кореолошка фраза и сценска поставеност на играорките. Со еден збор, постановката „Тресеница“ е антологиска творба подеднакво препознатлива како со сценско-визуелната слика на авторот Јонче Христовски, така и со звучната матрица на Ѓорѓи Димчевски. Оваа кореографска постановка не е само една од програмските амблеми на Ансамблот„Танец“ туку е на репертоарите и на голем број аматерски фолклорни друштва кај нас, на репертоарите на нашите друштва во дијаспората, како и на репертоарите на ансамбли од просторите на поранешна Југославија.

101


102


103


„ОСОГОВКА“ Автор на постановката: Димитар Алексов Автор на музичката обработка: Ѓорѓи Димчевски Локалитет: село Бање, Кочанско Карактер на играта: собирска Состав: машки играорен кор Начин на држење: за рамо, пуштено Носија: традиционална Оркестар: гајда и народен оркестар Поставена на репертоарот во 1962 година Кореографската постановка „Осоговка“ по „Русалиските игри“ е единствена машка постановка, која што, за разлика од другите, не претставува колаж од игри и песни, туку е постановка од само една игра. Тоа е изворното оро „Осоговка“, или претходно познато како „Арнаутка“. Од изворната кореолошка матрица на орото авторот направил ретко успешна разработка и надградба на кореолошки елементи во една осмислена и динамички развојна композициска целина. Затоа, оваа постановка е една од најзастапените на репертоарите и концертите не само на Ансамблот „Танец“, туку и на многу други фолклорни ансамбли и аматерски друштва од просторите на поранешна Југославија, па и кај фолклорните друштва на нашите во дијаспората. Играта „Осоговка“ со право може да се каже дека е една од најубавите машки ора, која што изобилува со богатство од кореолошки елементи, стапки, движења, остри чекори, односно „ножички“, потскоци, доскоци, балансирања, вртења. Играта од почетокот до крајот се одвива во метроритмичката пулсација на 11/16 такт (2,2,3,2,2). Во играта наизменично се пренесува тежиштето на телото од едната на другата нога. Основните кореолошки стапки се изведуваат главно на полустапало и во одделни моменти на цело стапало, со наизменични движења полудесно напред, односно назад, со полукружни фигури со десната, односно со левата нога нанапред и наназад, со потскоци во место со двете нозе подраширени, со кршења на телото, со склекови, со вртења во скок, со доскоци итн. Изворното оро „Осоговка“, односно „Арнаутка“ било појдовна основа за авторот со истоимената постановка содржински да долови амбиент од некогашните сретселки собирски мегдани на кои чести биле и надигрувањата на играорците. Авторот тоа го постигнува со поделба на играорците во два играорни кора. Тие, наизменично ги манифестираат вештините во изведбата на кореолошките стапки, движења и фигури со посебни звучни матрици на гајдата, односно народниот оркестар. Изведбата на кореографската постановка „Осоговка“ се најавува со звуците на гајдата која се огласува со првата музичка фраза од играта во траење од осум такта за да потоа на сцената се појавува првата група играорци со изведба на основните, односно почетните кореолошки стапки и движења. Групата 104


105


играорци е поставена во странична коса леса. Овој воведен дел од играта е во траење од 24 такта, во кој играорците пред другата група ги изведуваат стапките и движењата по што следува одговорот на втората група со наредните кореолошки елементи во траење од четири такта, придружувани од звуците на народниот оркестар. Играта повторно продолжува со демонстрирање на играорните вештини на првата група играорци, со кореолошки стапки и движења во траење од 12 такта, движејќи се со странична леса во правец на првата група. На овој предизвик повторно одговара втората група со свои играорни вештини во трање од осум такта, а потоа, во наредните осум такта во кружно движење изведуваат зеднички кореографски елементи. Надигрувањето го продолжува првата група со нови играорни содржини и движења во траење од 12 такта, на што одговараат играорците со кореолошки стапки, движења и фигури во траење од осум такта, а потоа заедно се спојувааат во кружен тек на движење во траење од 82 такта. Всушност, ова е финалето на играта во која што доминираат потскоците, доскоците, кршењето, вртењето со доскоци како и елементот кога ороводецот од првата група со играње подигнува еден од играорците од првата група. Играта завршува после кружното играње, со напуштање на сцената во еднонасочно движење. Наизменичното демонстрирање на кореолошките стапки од двете групи 106


играорци, заедно со звучните матрици на гајдата и народниот оркестар, ја доловуваат звучно-визуелната слика на сцената на „прашање и одговор“ Имено, првата група со изведбата на кореолошките елементи како да ѝ поставува прашање на втората група, која одговара со исти, со слични, или со сосема нови кореолошко-музички елементи и фрази. Со овој начин на одвивањето на кореографијата е постигнат амбиентот на надигрувањето, што е и основната поента на авторовата замисла за оваа постановка. Визуелниот амбиент на постановката звучно го следи музичката матрица. Авторот на музиката, Ѓорѓи Димчевски, звучно ги обојува двете групи играорци. Првата група играорци звучно ја следат мелодиите на гајдата и ритамот на тапанот, а втората група е придружувана од оркестарски состав. Освен ова, тој секоја нова кореолошка делница звучно ја обојува со нова мелоритмичка фраза, како и со промени на тоналитетот. Со ова, тој ја разбива едноличноста на метроритмичките пулсации кои цело време се во 11/16 такт. Ваквиот пристап на авторот придонесува звучната матрица целосно да е во функција на кореолошкиот тек на постановката, што секако, придонесе кореографската постановка „Осоговка“, на авторите Димитар Алексов и Ѓорѓи Димчевски да се вброи меѓу антологиските сценско-кореографски постановки произведени во етнокореографската школа на „Танец“. 107


ОСОГОВКА Импров. гајда ад либитум Б дур

b 2 & b bbb 4 ·

·

b Ï Ï Ï Ï™ ú & b bbb &

bbbb

A гајда ~ Ù Ù~ 11 ™™ 8 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J J

Ù Ù ™™ ™™ Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä Ï J J J B

Ù Ù Ï ÏJ ä Ï Ï Ï Ï ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï J J J

C Ù~ Ù~ b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú Ï ™ b Ï ä Ï Ï ä Ï Ï ™ b Ï Ï J Ï J J

~~ D bb Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ùú ™ ™ Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ & Ï J ~ ~ ~ ~ b Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï 1.Ï ÙÏ Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï ™ 2.Ï ÙÏ Ï Ï ÙÏ Ï UÏ Î b ™ & J J

$ b

оркестар

/ F / C F / F / / C C F / C F ~ jÙ~ ~ Ù~ j ~ jÙ~ ~ Ù ~ j Fine Ù Ù Ù Ù ÏÏÏ ÏÏÏ & b ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Î b

E

F

/

/

C

F / F / / ÙB ~ / ÙF ~ / C b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ & b ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï F

/

ÙB ~ / ÏÏ ÏÏ Ï Ï

/

FF F / / / F / ÙB ~ / ÙF ~ / C ÙF ~ / C b Ï & b ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ Î ™™ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï / B / F / C F / Ù~ Ù~ b Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ Î F

108

/

Ù~ b ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ïj Ï Ï Ï Ï G

B

/

/

/

/


2 1. B

2. B

Ù ~ ÙÏ ~ Ù Ù~ Ù~ Ù~ j Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b ™ Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï J Ï Ï Ï J Ï ÏJ Ï Ï B

/

/

/

/

B

/

/

/

/

/

/

/

/

/

/

/

/

B B B ~ ~~~ Ù~ Ù~ Ù~ Ù ~~~ Bb Ï Ù~ b Ï b Ï b Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ùú ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï ú Ï Ï ™ ™ &

H

B B Ù ~~ Ù ~~ Ù ~~ b Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï ™ & J

I

B Ï b Ï ÙÏ ~~ Ï Ï ÙÏ ~~ Ï Ï Ï

Ù~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î Ï b & J

C / / F / Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï Ï ÙÏ ~ Ï ÙÏ ~ Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ ä Ï Ï Ï Ï Ï ä J Ï J

Ï Ï ÙÏ ~ Ï ÙÏ ~ Ï Ï ÏÏ Ï Ï & b Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï ÏÏ Ï

ÙÏ ~ Ï Ï Ï

B

C

C

J

/

C

/

ÙÏ ~ Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï Î ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï F

/

C

ÙÏ ~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏÏ ÏÏÏÏ ÏÏ Ï C

/

/

F

/

K гајда ~ C / / F ÙÙ ÙÙ Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï Ï b ™ ™ b Î Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ ÏÏÏ Ï Ï ÏÏ b ™ÏÏ & ÏÏ Ï Ï J C

&

bbb

Ù ~ Ù ~~ Ù ~ Ù ~ Ù ~~~ Ù~ Ù~ Ù~ Ï ™ ™ Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ ú ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï

&

bbb

Ù ~ Ù ~~ Ù~ Ù~ ™ Ï Ïú Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï J

b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï b &

L ~ ~ ~ ~~~ bb ™ Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ùú ™ Ï

Ù Ù ~~ M Ù Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï ú ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J

$ b &b

2. Ù~ Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï ÙÏ ~ Ï 1.Ï Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î J J

b 109


3 оркестар

/ ÙC / ÙF / ÙC F / F / Ù/ ÙC / ÙF / ÙC F / Ù j j j ÏÏÏ ÏÏÏ j & b ™™ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Î ™™

N

F /

1.

F / F / / ÙB ~ / ÙF ~ / C ÙB ~ / b Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï

O

F

/

/

Fine

A tempo

2. F

F / C / F / ÙF ~~ / rit. Ù ~~ Ï Ï bÏ ™ ú & b ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï ™ ú

/

Ù ~~ ÏÏ ÏÏ ä ÏÏ Ï Ï Ï Î Ï nÏ Ï J F

/

C

F

/

##

/ / A / D / A D / D / / A / PD # # ™ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏ ~ Ïj ÙÏ ~ Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï ÙÏ ~ Ïj Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏ ~ Ïj ÙÏ ~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & ™Ï 1. D

2.

D / A D / Q D~ ÙD ~ / ÙÏ Ï ÙÏ ~ j # # ÙÏ ~ Ï Ï ÙÏ ~ Ïj Ï Ï Ï ™ ÙÏ ~ Ï Ï ÙÏ ~ Ïj Ï ™ Î ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ & ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ /

A

D # # ÙÏ ~~~~ Ï Ï ÙÏ ~~~~ Ïj Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

ÙD ~~ ~~ # # ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ & J

110

~ ~ Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï ÙÏ Ïj Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ D

ÙDÏ ~~~~ Ï ÙÏ ~~~~ j Ù ~~~~ Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï

rit. ÙDÏ ~~ Ï ~~ Ï Ï ÏÏ ÙÏÏ ÏÏ úú J

Uú ú D

ÏÏ ™™

úú

ÏÏ ÏÏ ™™


„СВАДБА“ Автор на постановката: Благоја Филиповски Автор на музичката разработка: Ратко Гелевски Локалитет: Повардарие Состав: мешан играорен кор Карактер: обичајна Носија: традиционална Оркестар: народен Поставена на репертоарот во 1968 година

Свадбата како обредно-обичаен циклус претставува еден од најрадосните настани во животот на секое семејство. Отсекогаш на свадбата и претходат подготовки, како во куќата на младоженецот, така и во куќата на невестата. Свадбата некогаш траела и по неколку дена. Најчесто во минатото свадбите на село се одржувале на есен кога ќе се соберела летнината, кога семејството материјално ќе било во состојба да ги подмири неопходните трошоци. Свадбата, како радосен настан, подеднакво ги ангажира двете семејства и на младоженецот и на невестата. Но, сепак, поголемиот дел од свадбените обичаи се одржуваат во куќата на младоженецот. 111


Многуте ритуали што некогаш се изведувале на свадбите, денес сè помалку можат да се сретнат во практиката, а се зачувани оние најбитните и тоа особено во селата . Ова, секако, е резултат на современиот начин на живеење. Миграцијата од село во град, како и одвоеноста од некогашното пошироко семејно и роднинско заедничко живеење во населеното место, придонесе добар дел од традицијата да се запостави, а со тоа и дел од свадбените обреди и обичаи. Така, денес, сè поретко на свадбите може да се сретнат обредно-обичајните моменти: замесување на свадбената погача, виењето на трите свадбени венци (од бела пченица, од ситен босилек и од винова лоза), канењето на кумот со „карта“ за вино од страна на свекорот, канењето на роднините со каначот и двете месарии во саботата претпладне, забричувањето на младоженецот,

ритуалното дарување на невестата и обратно на свекорот и свекрвата, на кумот и старосватот, на деверот и другите блиски роднини на младоженецот, првото одење на вода на невестата на селската чешма итн. Свадбата некогаш траела и по неколку дена. Започнувала во средата (како среќен ден) во куќата на младоженецот кога се вијат трите венци, од кои тој од винова лоза е наменет за китење на „картата“ со вино со која свекорот потоа оди да ги кани кумот и старосватот на свадба. Наредниот ден, во четвртокот, се меси свадбената погача која што сватовите ќе ја кршат во куќата на невестата кога сватовите ќе дојдат по неа. Со венецот од винова лоза со која е накитена 112


113


„картата“ со вино, каначот заедно со двете месарии, во саботата, ги канат роднините и пријателите на младоженецот на свадба. Истиот ден попладне со доаѓањето на музиката започнува свадбената веселба. Вечерта младите со музика одат во куќата на невестата по чеизот. Неделата е централниот ден на свадбата. Најпрвин кумот и старосватот го забричуваат младоженецот, а потоа сватовите се упатуваат по невестата. Венчавката в црква ,секако, е централен настан, зашто со тој верски чин младите и пред бога стапуваат во брак. Потоа следува доаѓањето на невестата

во новиот дом, ритуалното дарување. Свадбата завршува наредниот ден, со водење на невестата на вода на сретселската чешма и заедничкото пиење на сватовите на благата ракија. Во некои места составен дел на свадбениот обредно-обичаен циклус било и одењето на младите на „саботнина“ во куќата на семејството што претходно на вечерата во четвртокот го определува домаќинот на свадбата. Во мијачкиот 114


крај посебно значаен е обредот што го прави младоженецот, а тоа е „канењето на мртвите“ од семејството на свадба. Ова се главно свадбените обреди и обичаи што некогаш традиционално се одржувале, што не значи дека немало и други за што говори и народната поговорка „Секое село си има и свои обичаи“. Ценејќи го значењето на народните обреди и обичаи , а тука свое значење имаат и свадбените, фолклорните ансамбли направија успешни обиди за нивно зачувување и реафирмирање преку сценско-кореографски адаптации. Таков

значаен зафат направи и Ансамблот „Танец“ во 1968 година со поставување на репертоарот на кореографската постановка „Свадба“ на авторот Благоја Филиповски во соработка со авторот на музичката обработка, Ратко Гелевски. Сценско-кореографската постановка „Свадба“, авторот содржински ја лоцира на неколку моменти од обредниот циклус поткрепени со соодветни песни и ора. Кореографската постановка се најавува со звуците на кавалот од песната 115


„Засеала мома, пресеала“, за да постепено на сцената, во групи, излегуваат играорките, свекрвата и месаријата и деверот со брашното, со ситото и со тарунот. Играорките полукружно во три групи ја пеат песната „Засеала мома, пресеала“, а месаријата во центарот на сцената го сее брашното и ја замесува свадбената погача. Пеењето е „акапела“ и едногласно. Веднаш потоа, во постановката се надоврзува и втората песна „Плела мома три зелени венци“ со која што се најавува вториот свадбен обичај–плетењето на трите венци: од

ситен босилек, за здравје на младите, од винова лоза, за нивна вечност и од бела пченица, за родност. И оваа песна се изведува „акапела“, едногласно, со карактеристичен извик на крајот од пејаниот мелостих. Секоја од трите групи играорки (моми) плете еден од венците кои ѝ ги даваат на свекрвата. Овие два обреда се заокружуваат со орото „Месариско“ што го води месаријата. Орото е во 4/4 такт и се игра со традиционалниот кружен тек на движење во времетраење од четириесет такта. Играорките орото го играат на полустапало, со држење за рака и со спуштени раце, а го завршуваат со тоа што се поделуваат 116


во две странични формации, односно леси и со играње едната група надесно, а другата налево. Орото го заокружуваат во полукруг на задниот дел од сцената. Се огласуваат звуците од припевот на песната „Брале се брале сватови“. На сцената со песна излегуваат свадбарите, предводени од двајцата „авчии“, односно настојници. Играњето е во од и ним им се придружува и кумот кој се поздравува со домаќините.Овој дел од постановката повеќе е церемонијален. Свадбарите со движење на сцената се поздравуваат манифестирајќи ја веселбата

и радоста за започнувањето на свадбениот чин. Овој дел од постановката е во траење од четириесет такта. Откако завршуваат поздравувањата, свекрвата го поведува „Свекрвиното оро“ или познато како „Пембе“ во 4/4 такт кое се изведува во траење од 48 такта. Свекрвата го води орото со сито во десната крената рака, а „авчиите“ ја китат со низа од суви пиперки и венец од кромид. Се игра кружно мешан и двоен танц. Играорките, предводени од свекрвата играат кружно, држејќи се за рака, а играорците, со склекови, со доскоци и со кружни вртења во движење, поделени, прават кружни движења надесно, 117


односно налево. „Свекрвиното оро“, кое се изведува со одмерени стапки и движења, со баланси и со газење на полустапало, играорките го заокружуват со полукруг, а играорците, предводени од „авчиите“, со челни удвоени леси, со доскоци и со вртења, на крајот со високо кренати раце завршуваат со радосниот извик „хеј“. На „Свекрвиното оро“ се надоврзува преодна фраза од 16 такта во 4/4 такт, кога со играње во од, а напати и наназад ја напуштаат сцената. Се огласуваат мелоритмичките пулсации од воведниот ороводен припев на песната „Не радуј се невесто“ во траење од 12 такта. Под ритамот на мелодијата со бавни и одмерени балансирани стапки во од нанапред на сцената излегуваат девојките со невестата. Играорките прават круг, а невестата е во кругот. Тие ѝ ја дотеруваат облеката и на главата ѝ го ставаат сведбениот венец. Како израз

на почит на крајот од песната клекнуваат пред невестата. Потоа го започнуваат танцот во круг, свртени кон публиката, а со грб кон невестата која во центарот на кругот гувее. Во текот на играта, две девојки ја изведуваат невестата од сцената и на истите мелоритмични звуци на сцената доаѓаат свадбарите од двете семејства. Се поздравуваат сватовите, ја кршат свадбената погача, пијат, наздравуваат, а со движењата на сцената го доловуваат овој дел од свадбениот обреден чин. Со припевот од песната „Ајде дали знаеш, паметиш Милице“, на сцената излегуваат невестата и младоженецот заедно со деверот. Следува обредниот чин дарување. Најнапред, младите длабоко се поклонуваат, а потоа деверот на невестата ѝ ги поддава обувките, а таа него го дарува со пар везени чорапи. Потоа, следуваат дарувањата на свекорот, на свекрвата, на кумот, на старосватот и на другите блиски роднини. Овој дел од свадбениот ритуал 118


проследен со споменатата песна е во траење од 72 такта. По завршувањето на свеченото обредно дарување, со посебно очекување на свадбарите, следува танцот на невестата т.е. орото „Невестинско“ во 4/4 такт. Во првите осум такта на мелоритмичките пулсации на орото актерите се позиционираат на сцената, така што играорките прават полукруг, а невестата водена од деверот и деверицата во од доаѓа на челната ороводна позиција. Орото започнува умерено. Невестата со марамче, со подигнатата десна рака, го дава знакот за започнување. Чекорите се одмерени, со благи балансирања на полустапало, со наизменични движења полудесно нанапред и враќања полулево наназад. Овој дел од орото, исто така, е во траење од осум такта, при што освен основните кореолошки стапки и чекори невестата и останатите играорки прават и кружно вртење во од со кренати раце над главата. Истите стапки и со куси полудесно и полулево движења чекор напред, односно чекор назад, позади играорките играат и играорците, кои исто како и играорките прават кружно вртење во од со кренати раце над главата. По ова започнува финалниот дел на „Невестинското оро“, со мали забрзувања во траење од 24 такта, со истите кореолошки стапки и движења за да на крајот заврши со двоен полукружен танц во челна позиција на сцената, женските напред. а машките во позадина. Се огласуваат звуците и ритамот на орото „Насково“, односно „Кавадарка“, во 11/16 такт. Ова е машко оро во кое главни актери се „авчиите“, односно настојниците. Со ова оро се подгрева свадбената атмосфера. Главни церемонијал-мајстори се двајцата „авчии“, од кој едниот е на чело, а другиот на „кецот“ на орото. Орото е од неколку кореолошки фрази во траење од 36 такта. Се игра со пуштени раце и за рамо со неколку кружни вртења во движење и со доскоци на колено на левата нога , а десната полусвиткана под агол од деведесет степени се означува крај на орото. Но свадбената веселба продолжува со едно, исто така, значајно оро, орото на кумот. Неговото оро и звучно се разликува од претходните. Тој, на сцената доаѓа со кумовата тајфа и со своја музика, со тапан и зурли. Откако ќе се поздрави со домаќинот и ќе наздрават со „бирлакот“ и „картата“ со вино, кумот дава знак дека на ред е неговото оро. Музичарите го засвируваат орото „Грбач“, а кумот и останатите играорци свадбари ја заземаат почетната позиција. Орото во првиот дел се одвива во бавно темпо, во слободна ритмичка пулсација, со бавни стапки, со високо кренати и испружени нозе, со движења полудесно напред, односно, полулево наназад. Во првиот дел од орото се игра со држење за рамо, а потоа со спуштени раце, при што посебно до израз доаѓа кореолошкиот елемент на колено со десната нога, а левата прави полукруг во лево. Вториот дел од орото е во забрзано темпо. На три пати од движења нанапред се прават остри свртувања наназад, со доскоци на двете нозе. Темпото во овој дел од орото се успорува, а потоа пак се забрзува со доскокнувања на двете нозе со полусвиени колена. Со овие елементи, кумот го завршува орото во полукруг со кренати раце во висина над главата и со извикот „хеј“. Веднаш потоа, во една весела и разиграна атмосфера, се најавува финалето на кореографската постановка „Свадба“, најпрвин со орото „Женско крстено“ во13/16 такт, а потоа со орото „Чучук“ во 9/16 такт. Со кружни, со странични и со челни движења, со 119


доскоци, со вртења и со склекови на колена со двете нозе, посебно нагласени во орото „Чучук“, е постигнат посакуваниот сценски ефект . Постановката завршува со доскоци на колена на машките играорци, а жените со вртење на шамичето во подигнатата десна рака прават полукруг, со што се добива полна визуелна сцена. Она што е значајно за оваа кореографска постановка на авторот Благоја Филиповски е тоа што тој направил најсуштински избор од богатиот свадбен ритуал поткрепен со традиционални ора и ороводни песни. Притоа, тој не го изоставува традиционалното играње во круг, а надградбата ја прави со сценската раздвиженост, со атрактивните кореолошки фигури, со осмислената развојна динамика, од почетокот, па сè до крајот на постановката. Во севкупноста на визуелната слика на кореографската постановка „Свадба“ мошне значајна е и звучната матрица. Авторот на музичката обработка, Радомир (Ратко) Гелевски, во обликувањето на музичката матрица покажува чувство звукот да биде на рамниште со орско-песнопојните содржини, звучно и по обем. Така, таму каде што беше потребен звукот на кавалот или на зурлите и на тапанот, тој го става во преден план, таму каде што беше потребно да се долови чалгискиот призвук го направи,а масовноста на звукот ја постигнува со народниот оркестар. За да го постигне ова придонело и неговото долгогодишно искуство како кларинетист во оркестарот на Ансамблот”„Танец“. Може да се каже дека оваа постановка, поради содржинската обредна специфичност, не е често на концертните настапи на „Танец“. Но, со разработката на фолклорните содржини и запазувањата на традиционалните елементи и нивната звучновизуелна надградба се вбројува меѓу оние кореографски постановки на Ансамблот за кои се вели дека се класика во сценската надградба и трансмисија на традиционалното фолклорно творештво.

120


СВАДБА Рубато ad libitum solo Ïj

~~ Ï ÏÙ Ï ÙÏ ™ Ï Ï Ï ÙÏ ™~~ Ï Ï Ï Ï 4 J &4

Ï ™ Ï Ï ÙÏ ™~~ Ï J ™™

1.

Ïj

Ï ™ Ï Ï Ùú ~~ ad Ï libitum U ™™ # Ï Ï # Ï ™ ÏJ 43

2.

Ïj

D.C. х 3 U U U ™ 3 # Ï # Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï # Ï # Ï Ï Ï Ï Ï # ú ™ ™™ ™™4 # ÏJ ÏJ # ÏJ ÏJ Ï Ï Ï # ÏJ ÏJ # ÏJ ÏJ Ï Ï 4 &4 За - се - ја,

3

мо - ма

&

пре - се

-

#Ï #Ï Ï Ï Ï Ï U Ï #Ï Ï Ï U Î J J J Jî Вен -

ца,

пр-ви ве- нец,

ја,

Пле-тат мо- ми,

три зе-ле- ни

# Ï ÏJ # Ï Ï Ï Ï # Ï #UÏ Ï Ï Ï UÏ извикn Y J J J nY од ран бел бо C / F

-

си - лок, F

™™

И,

$ Ù Ù Ù Ù Ù . . . . 4 Ï Ï & b ™™4 Ï #n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ. ÏÏ b Ï Ï ÏÏ n ÏÏ ÏÏ. ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï #n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ b ÏÏ ÏÏ ÏÏ

A

F

/

Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù jä ™ ™ . . Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï b Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï# Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ & n Ï Ï. Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ . F / F / / F / 1.C 2.C Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù Ù j Ï . . Ï Ï Ï Ï & b Ï #n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ b Ï Ï ÏÏ n ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ä ™™ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï D.S. al Fine Ù Ù Ù Ù Ù 1. 2. j Ï Ï 7C Ï Ï Ï Ï & b ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ™™ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ä & 8 ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Fine C / Fm C / Fm Ù ~~ C Ù ~~ C b Ï Ï b Ï Ï j Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï j Ï Ï Ï b b ÏÏ # ÏÏ ÏÏ n ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï & Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Fm B / Gm C C B F F / C $ Ù Dm Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï™ ÏÏ n ÏÏ b b ÏÏ ÏÏ Ï # Ï Ï Ï j Ï n Ï # Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ä ™™ Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ™ & nÏ nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï J C

/

F

/

F

C

Бра-ле се

ú & ú

C

C / F F / B Gm / Dm Ï j ™ ™ Ï Ï j Î ™ ™Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™

во

Сто - ја

-

но - ви дво - ро

-

ви,

/

F

/

бра-ле сва - то

Dm 1.

ú

Dm

j ™™ 2. Ï Ï ú

ци.

-

ви, D.S. al Fine

jÎ Ï Fine

121


2 /

/

B

F

b4 &b 4 Î Ï Ï Ï Ï

Ù ÙÏÏ Ï Ù Ù Ï Ï ÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏ ä ÏÏÏ ÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏ B

Eb

/

B

/

Ù Ù Ù b ÏÏÏÏÏÏÏÏÏ Ù Ï ÏÏÏÏÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏ Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï F

/

B

/

B

/

/

F

B

/

/

/

$ Ù . . . . Ù bb ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Eb

/

B

/

F

/

B

/

Eb

1. F

Ï Ï Ï ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ù Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ & Eb

/

F

B

Eb

/

F

B

/

B

/

F / B / F / / F / B / ~ B bb 2.Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ ™ Ï n Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï n Ï Ï Ï & Ï J / / / ÙB ~ BÏÏ F Ù b b Ï Ï Ï ™ Ï nÏ ÏbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & b Ï Ï Ï nÏ F

/

b &b

™™

B 8 т. B dur

·

импров. кларинет

Cm Ù ~ Cm Ù Fm / ~ Fm G / Ab B / Cm B / F B / Cm bb b ™™ 7 Ï ÙÏ Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï ÙÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ ÙÏ Ï Ï Ï ™ Ï 16 & J J J J J J Fm G / Ab C B ~ bb b Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï ™ Ï J & J

ÙÏ ~ Ï Fmú b 7 & b b 8 Ï ÏJ ú Eb

B

b Ï™ ú &b b Ï™ ú

/

122

F B / Cm ~ Ï ™ ÙÏ Ï Ï 1.Ï ™ Ï J J J

то,

Cm

™™ Ï ™ Ï ÏJ Ï ™ Ï ä J J J J

Eb ÙÏ ~ Ï AbÏ Ï Ï/ Ï ÙÏB ~ Ï Ï Ï™ ú Ï Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï Ï ™ ú J

ÙÏ Ï AbÏ Ï Ï/ Ï ÙÏB Ï Ï Ï Ï Eb Ï ÏJ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ™™ úú J

-

Cm 2.

Eb

Eb

B Eb b b ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ïj Ï ú b & Ï Ï Ï ú

не - вес

B

Ï™ ú Ï™ ú

/

Eb Fm / B ™™ ÏÏ ÏÏj úú ÏÏ ™™ úú

та - ја

ќе

Eb

Fm /

Ï ™™ úú Ï

Песна

ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Î ™™ ÏÏ ™™ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ úú J

Abm

Eb

Eb

Не

B

/

ра -

B

Eb /

дуј - се

Ab / B Eb ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏj ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ™™ úú J

Eb

те - бе

раз - де

-

ли


3

b & b b ÏÏ ™™ úú

Eb Fm /

B

ÏÏ ™™ úú

од тво - ја

Ab / B Eb Eb j ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï 1.Ï ™™ Ï Ï Ï ÏÏ ™™ 2.Ï ™™ ú Ï Ï ÏÏÏ Ï ú J

j ÏÏ ™™ ÏÏ ä Î

Eb

ми - ла

мај - чи

ца.

ца.

-

Eb

Bm A Bm / C / ~~~~~ C B bb b b ™4 ä Ï Ï. Ï. Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ ™ ™ Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™4 n Ï ™ ™ nÏ &

&

bbbb

/ C / C / / Fm Bm / C Fm Ù ~~~~~ Ï b ÏCÏ Ï Ï Ï Ï Ï nÙÏ Ï Ï Ï Ï nÙÏ Ï Ù Ï Ï n Ï ÏÏÏÏ n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ n Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ n ÏÏ b ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï n Ï . . Bm

Bm

b nÙÏ & b bb Ï

1. Bm

C Fm Bm / C / DC Ù ÙÙ Ù Ù Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ n Ï n Ï Ï Ï Ï Ï b Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï /

Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ b ÏÏ Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï /

/

Fm

2.

C / Bm / C / EC ÙÙ ÙÙ Ù Ù Ù j b b b n Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä ™™ Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï b Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï & Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï /

1. C

2.

C Fm F / ÙÏ Ï Ï b Ï Ï Ï Bm Ï ÏÏÏC Ï Ù Ï Ï nÏ b Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏÏÏ ÏÏÏ & b b b Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ ä ™™b Ï Ï Ï Ï Ï C C C Ù Ù / Ï Ï Bm Ù Fm Ï bb b b ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ n Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ n Ï Ï Ï Ï Ïj ä ™ ÏÏÏ Ï Ï Ï nÏ ÏÏÏ ÏÏÏ ™ & nÏ Ï Ï Ï

GC C C Ù Ù Ù Ù Ï bb b b ™ ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï n Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ Ï n Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï n Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ ÏÏ Ï ™ nÏ Ï ÏÏÏÏ Ï ÏÏÏÏ & Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï

Ù Ï b b b Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ ÏÏ ÏÏ n Ï ÏÏ Ï Ï Ïjä $ b Ï ÏÏÏ & nÏ Ï C

/

Bm

C

Ù b b b ™™7 Ï n Ï Ï Ï ÙÏ n Ï Ï Ï b Ï ÙÏ Ï Ï ÏJ ÙÏ Ï ÙÏ Ï b & b 8 J F

F

Bm

Ù Ù Ù Ebm F Ebm ÏbÏ Ï Ï Ï b b b ÏF Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï b n Ï n Ï Ï n & b Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏÏ Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ 123


4

&

bbbb

1. F

2. F

b & b bbb Ï Ï Ï ú F

Bm /

4

F

j Ï Ï nÏ Ï Ï nÏ

Ebm

љу -

бев

Eb

-

/

2. Ebm

ме.

па - ме- тиш 1. Ebm

Bm

ма - леч- ки

де,

j j ™™ Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï nÏ Ï Ï Ï Ï Ï F

Bm

Ø

ú

/

F

ај, ко - га - се

b & b bbb Ï ™

F Ø D.S. al Ø

/

Bm

Ми- ли - це,

b j & b b b b nÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™

F

зна - еш

ко - га си - бев - ме

F

F

Ај - де да - ли

Ebm

Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ nÏ

bb j & b b b Ï Ï Ï nÏ Ï Ï Ï ™ ú Ebm

Ï bÏ Ï Ï Ï J

F

n Ï ÏJ Ï Ï

™™ Ï ™ Ï Ï n Ï Ï b ÏJ Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï n Ï Ï n Ï ú ™

Bm

Ми- ли - це,

Ï nÏ ú J

F

j j b Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï ™™ Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï ä Î

F

двај - ца - та

j Ï ä Î

F

ú

Ï™

Cm A / / B Eb / G Cm / / B ~~~ / bb b ™4 ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï ÙÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï ™4 J &

Ù Ù ~~ b b ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ ™ Ï Ï b Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï b nÏ nÏ & J Eb

/

/

G

Cm

/

B

/

Cm /

Fm

/

Cm

/

B

/

Cm Eb B Ï ~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ab ÙÏ ™ ÏB Cm Ï/ Ï EbÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bb b ÙÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ Ï b Ï Ï ÏÏÏÏ Ï ™ ™ J nÏ &

Ù Ù Ù Ù CC Ab B Cm / C bb b ÙÏ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ä n n n ™ ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï ™ ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï ™ & ÏJ Ï Ù Ù Ù Ù~ Ù Ù~ 1. 2. C Ï C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ j ™ Ï Ï Ï & ™™ ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ Ï ™ ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ Ï ™™ ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏ ÏÏ ™ ÏÏ ÏÏ ä Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï C

D

Ù Ï. Ï. Ï Ï Ï Ï. Ï. Ï Ï Ï CÏ Ï Ù Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï & ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï E

124

C

1.

Ù Ï Ï ™ ÏÏ ÏÏ Ï Ï Ï ÏÏÏ ÏÏ ™ 2. C

Ù ÏÏÏ ÏÏÏ

Ï Ï Ïj ä ÏÏÏ


1. 2. Ù Ù Ù Ù Ù Ù C C Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï CÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï j & ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ Ï ÏÏ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏÏ Ï Ï ÏÏ ÏÏ ä Ï

5

F

/ / / B $ A F b Ï Ï Ï Ï ÙÏ ~ Ï Ï bb b ™12 Ï ™ 8 Ï nÏ Ï Ï Ï &

F

/

/

/

B

Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ Ï Ï 4

rit.

4 ÏÏÏÏÏÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï ™™ ™™b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bb b Ï b Ï & Ï

Eb

/

/

F

B

Ab

4

B

/

Cm

Fine

/

Cm

4

B

4

1. F

4

b b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï nÏ nÏ Ï Ï Ï ™™ &b b Ï nÏ Cm

/

/

B

4

C

Cm

F

/

4

B

F

/

4

2. F

D

/ B F / B Eb b b n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™ Ï ÏJ ú b ™ &

/

B

F

/

4

/

1. Fm

B Cm Fm ÏB Ï Ï EbÏ Ï Ï Ï Ï Cm Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ ™ 4

4

Fm Ab B Cm / F / B F / F / B F / bb b Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™ n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï n Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ & Ï Ï ™™

E

2.

1.

4

4

2. F

b b n Ï Ï Ï Ï Ï/ Ï ÏB Ï ÏF ™ b & 4

G

b b ™™ CÏ b & b &b b

/

Ï

4

F

™™ Ï ™ C

bÏ™

Ù ~~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÏJ Ï

Ï Ï™ J

Ï

Ï™

C

Ï™

Ï Ï™ J

Ï

™™

~~ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ÙÏ Ï Ï J

C

™™ b 14 16

импровизација зурла и тапан ад либитум 2'

3 Ï 3 Ï bÏ bÏ 14 3 Ï b Ï & b 16 Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï

зурла и тапан

Ï Ï Ï & b Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï ™™ ™™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï 3

3

3

125


6

b 9 & b Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï Ï ™ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï ™ Ï b b ™™8 ú ™ b &b b ú™

Ï Ï Ï ú™

Ï Ï nÏ b ú ™

ÏÏÏ

bÏ Ï Ï Ï Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

ú b Ï Ï j Ï Ï b Ï Ï Ï j Ï ™ Ï Ï nÏ Ï ™ b J Ï Ï & b b Ï Ï Ï Î Ï Ï Ï Ï ™ ÏJ Ï Ï Ï ™ ™™ b ú bÏ Ï j Ï Ï bÏ Ï Ï j Ï Ï Ï™ Ï Ï Ï Ï™ &b b J b &b b ú™

bÏ Ï Ï

Ï Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï

b & b b Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï Ï

126

ú™

Ï Ï Ï

Î

Ï Ï Ï ú™

Ï Ï nÏ b ú ™

ÏÏÏ

Ï Ï bÏ Ï Ï Ï Ï Ï Ï

Ï Ï Ï

Ï™

Ï Ï Ï Ï™ J


АВТОРИ НА СЦЕНСКО–КОРЕОГРАФСКИ ПОСТАНОВКИ И НА МУЗИКА ОД ПРВАТА ГЕНЕРАЦИЈА НА АНСАМБЛОТ „ТАНЕЦ“ Дојчин Матевски (1922–1992) Дојчин Матевски е еден од најмаркантните играорци на Ансамблот „Танец“, играорец кој што со посебен сензибилитет, стил и уметничко доживување на сцената ги манифестираше етнокореолoшките специфики на македонските ора. Познавачите велат дека секоја негова изведба била уникатна, неповторлива, донесена на сцената со посебни емотивни доживувања. Тоа најмногу го манифестирал во таканаречените тешки машки ора, а неговата изведба на „Тешкото“ како ороводец остана недостижна и претставува еден вид учебник за играорците од повеќе генерации. Всушност, тој како ороводец на „Тешкото“, заедно со играорците од првата генерација на Ансамблот, му даде „тапија“ на орото, амблем и бренд на македонската орска традиција. Дојчин Матевски е роден на 25 октомври 1922 година во мијачкото село Лазарополе, познато со надарени играорци и песнопојци. Починал во Скопје во 1992 година. Својата дарба за фолклорните традиции ќе ја искаже уште во раното детство фаќајќи се на оро со постарите играорци мештани на традиционалните сретселски собири, свадби и други поводи од секојдневието. Тоа го правел и на собирите во другите села од Мијачијата. „Тешкото“ прв пат го заиграл на единаесетгодишна возраст во родното Лазарополе. Пред војната, во 30-тите години од минатиот век оди на печалба во Белград, Србија (со неколку мажи од неговото семејство). Таму продолжил да игра со останатите лазарополци и со нив настапил во Брисел во 1939 година. 18 Дојчин Матевски како надарен играорец и ороводец бил познат уште во раната младост (пред војната), а неговата дарба ја забележале и познатите фолклористки од Белград, сестрите Даница и Љубица Јанковиќ. Тие на своите теренски истражувања биле на неколку пати во повеќе региони на Македонија, а биле и во Лазарополе во текот на четвртата и петтата деценија од минатиот век. 18

Е. Дунин – С. Вишински, op.cit., стр. 59

127


Во нивните научни истражувања за фолклорните традиции од Мијачијата, во својата четврта книга го посочуваат и младиот Дојчин Матевски, како талентиран играорец. 19 По војната, Дојчин Матевски заедно со Атанас Коларовски бил играорец во фоклорната секција на Домот на армијата во Белград. Бил член на поштенската фолклорна група во 1946 година, а во 1947 и 1948 година играл во познатата лазарополска играорна група при Културно-уметничкото друштво „Кочо Рацин“ од Скопје. Заедно со уште неколку играорци од ова друштво, лазарополци, во 1949 година ќе стане дел од првата генерација на Државниот професионален фолклорен ансамбл на Македонија, од 1953 година познат под името „Танец“. Во Ансамблот „Танец“ ќе се вработи на 1 април 1949 година и сè до пензионирањето на 28 јуни 1973 година ќе биде истакнат играорец, ороводец и уметнички раководител на играорниот кор. Тој ќе остави неизбришливи траги во Ансамблот и пошироко за автохтоното и уметничкото презентирање на нашите ора-бисери. Неговата уметничка изведба како ороводец на „Тешкото“, заедно со играорците од првата генерација на Ансамблот „Танец“, на светскиот фолклорен фестивал во Ланголен, В. Британија, во1950 година, каде што е освоена првата награда и се искажани високи стручни признанија, е запишана во аналите на Ансамблот. Дојчин Матевски своето умеење, освен во Ансамблот „Танец“, несебично го пренесуваше и на другите аматерски фолклорни ансамбли од Скопје: „Орце Николов“, „Кочо Рацин“, „Владо Тасевски“, „Коста Абрашевиќ“, АКУД „Мирче Ацев“, како и на голем број аматерски фолклорни ансамбли од Македонија и ансамбли од просторите на поранешна Југославија. Освен „Тешкото“, што на репертоарот го постави заедно со првиот раководител на играорниот кор на ансамблот, Рафе Жиковски (кое и до ден денес остана препознатливо како негово дело), „тој заедно со Емануел Мане Чучков во 1952 година ќе ги постават „Русалиските игри“.20 Подоцна, во 1966 година во „Танец“ ќе ја постави масовната сценско-кореогреафска постановка „Ѓурѓовденка“ која содржински е лоцирана на повеќе фолклорни поднебја на Македонија. Набргу потоа, во соработка со Тофе Дракулевски (уметнички раководител на фолклорниот ансамбл „Орце Николов“ од Скопје), на репертоарот на овој Ансамбл ќе постават друга варијанта на „Ѓурѓовденка“, но сега содржински лоцирана во фолклорното поднебје на Мијачијата.

19 20

128

Види: Љубица и Даница Јанковиќ:„Народне игре“ книга 4, „Просвета “, Белград 1948 год. Е. Дунин – С. Вишински, op.cit., стр. 56-57


Емануел Чучков (1901–1967) Емануел Мане Чучков е првиот директор на Државниот ансамбл за народни игри и песни на Македонија, сега познат под името „Танец“. „Во 1949 година со Указ на Владата на Народна Република Македонија е основан Ансамблот, а за директор е именуван професорот Емануел Чучков. Заедно со пионерот на македонската етномузикологија, Живко Фирфов, познатиот ороводец Рафе Жиковски и плејада од тогашните надарени играорци, инструменталисти и песнопојци, Емануел Чучков уште во првите години ќе го постави Ансамблот на цврсти основи и организациски и програмски. Знаејќи го значењето на создавањето на Ансамблот и неговите задачи за разоткривање, за негување, за надградување и за пошироко афирмирање на народното творештво, професорот Чучков ќе го искаже сето умеење и знаење во формациското поставувување на Ансамблот и во програмско-уметничкото профилирање. Ќе го манифестира високото почитување на изворните фолклорни традиции за тие на сцената да блеснат со сето свое автохтоно богатство. Заедно со уметничките раководители ( Фирфов и Жиковски) ќе се залага за интензивно теренско истражување, ќе се залага на репертоарот да се донесат автентични ора и песни и истовремено во Ансамблот да доаѓаат демонстратори, играорци од теренот за да ги покажат игрите со сите белези на традиционалните изведби.“21 Чучков се залагал и за прибирање на автентични народни носии. Така, за релативно кус период во Ансамблот се поставени изворни ора од повеќе поднебја на Македонија. Но, уште во првите години ќе ја согледа и потребата за нивна надградба во помасовни колажни фолклорни прикази, условени од сценската потреба за внимание и комуникација на Ансамблот со консументот. Притоа, посебно се залагал новите сценски изрази да не ги нарушат основните кореолошки специфики на традиционалните фолклорни творби. Професорот Емануел Чучков, на полето на сценската надградба на традиционалното фолклорно творештво, првото ангажирање ќе го манифестира заедно со неповторливиот ороводец на „Тешкото“, Дојчин Матевски-Лонза. Во 1952 година на репертоарот ќе ја постават „Русалии“, а во 1954 година самостојно ќе ја постави сценско-кореографската постановка „Комитско“. Емануел Чучков е роден 1901 година во Штип. Дипломирал на Филозофскиот факултет во Белград, а потоа станал и доктор по географија. Емануел Чучков, пред именувањето за директор на Државниот професионален фолклорен ансамбл на Македонија, обавувал високи општествено-политички Кирил Тодевски “Танец”-50 години амблем на македонската култура и уметност “-Монографија.Издавач;Ансамбл “Танец” Скопје 1999 год

21

129


функции. Бил заменик претседател на АСНОМ, сојузен министер за Македонија во југословенската федерација, директор на Народната библиотека во Скопје, а во 1947 година го основал Заводот за уметнички ракотворби „Македонски фолклор“ од Скопје. Бил и професор на Економскиот факултет во Скопје. Директор на Ансамблот „Танец“ бил од 1949 до 1955 година. Во текот на директорувањето во Ансамблот „Танец“ се јавувал и со написи и статии во печатените медиуми и во стручни списанија. Починал во Скопје во 1967 година. Уметниците на Ансамблот од првата генерација за него велат дека бил човек со универзални вредности и познавања. Високо почитување имал спрема националните културни достоинства на македонскиот народ и спрема Државниот професионален фолклорен ансамбл. Како интелектуалец со универзални погледи и со високо изградени и јавно (во тие години ) декларирани национални чувства, Емануел Чучков знаел дека културното наследство е еден од битните легитимитети на секој народ, а за македонскиот народ е од посебно значење. Тој легитимитет на националните културни достоинства, по долговековните ропства, во новите историски услови на слободна татковина требало слободно да се негува и пошироко да се афирмира, а вистинската афирмација најдостоинствено може да ја претстави само Државниот професионален фолклорен ансамбл. Луѓето од првата генерација на „Танец“ велат дека Чучков го чувствувал Ансамблот како едно пошироко семејство.

Трајко Прокопиев (1909–1979) Трајко Прокопиев е една од маркантните личности во светот на музиката во Македонија. Бил композитор, диригент, педагог и раководител на повеќе институции . Роден е во 1909 година во Куманово, а починал во 1979 година во Белград. Музичкото образование го завршил во Белград, во класата на Милое Милоевиќ, а студирал и на Прашкиот конзерваториум на одделот за диригирање во класата на професорот Павел Дедичек. По војната го започнува интензивното дејствување во Македонија на полето на музиката. Бил најпрвин прв директор на Средното музичко училиште во Скопје, бил раководител на музичкото одделение на Радио Скопје, бил диригент на Симфонискиот оркестар, диригент на оркестарот на Скопската опера и директор на Ансамблот „Танец“. Автор е на значајни дела од областа на оркестарската, хорската, оперската, балетската и филмската музика во кои покажува значајно анажирање во примената на традиционалното фолклорно творештво во класичната музика. 130


Композиторот и диригент Трајко Прокопиев остави неизбришливи траги и во дејствувањето и во уметничкото профилирање на Ансамблот „Танец“ во периодот од крајот на 1957, па сè до втората половина на 1963 година кога беше негов директор. Тоа е период кога Ансамблот, кој дотогаш главно ги негуваше и ги презентираше изворните фолклорни содржини, сè повеќе, на програмскорепертоарски план, ангажирањето ќе го насочи на надградбата на традиционалното фолклорно творештво во масовни сценско-кореографски постановки. Композиторот Трајко Прокопиев, како раководител на Ансамблот во тие години ќе ги поттикнува тогашните врвни играорци да се ангажираат за современиот масовен сценски приказ на фолклорните содржини. Во тоа и самиот ќе се ангажира пишувајќи ја музичката надградба за кореографски постановки. Неговите музички партитури за постановките „Драчевка“ и „Калајџиско“ на Атанас Коларовски, „Седенка“ на Глигор Василев, како и партитурата за неговата кореографска постановка „Невестинско“ се најкомплексно звучни и истите целосно го доловуваат визуелниот амбиент на масовните сценски фолклорни постановки.

Атанас Коларовски Атанас Коларовски е автор на следниве сценско-кореографски постановки: „Драчевка“, „Калајџиско“ и „Фоклорна фантазија“. Тој ѝ припаѓа на првата генерација на Ансамблот „Танец“. Роден е на 9 август 1926 година во Драчево, Скопско, во семејство на надарени играорци, песнопојци и инструменталисти. Неговиот талент како играорец ќе го манифестира во родното Драчево уште од најраната младост на тогашните традиционални сретселски собири на Божик, на Велигден, на селската слава Спасовден, на Свети Илија, на свадбените празнувања и веселби, како и на други поводни собирања и празнувања во Драчево и во другите села во Скопско. Уште тогаш тој ги манифестирал своите играорноизведувачки дарби. Се издвојувал од другите играорци, па така за него мештаните и денес велат дека таков играорец ретко се раѓа и дека: „Кога Атанас Коларовски играше и го водеше танецот „на земја не газеше”. Првите искуства за сценски настап како играорец и за сценска надградба на традиционалните игри и песни ќе ги здобие во Белград, Србија со фолклорната секција при Домот на југословенската армија во 1947 и 1948 година. Со формирањето на Културно-уметничкото друштво „Кочо Рацин“ од Скопје, по војната, ќе се најде во неговите редови и ќе стане дел од првата генерација на 131


ова Друштво. Таму тој ќе се докаже како врвен играорец и ороводец, а потоа патот го води во челните редови на првата генерација на тогаш Државниот професионален фолклорен ансамбл, а сега „Танец“. Во „Танец“ е од 1 септември 1949, па сè до 1 декември 1964 година. Атанас Коларовски, гордо и заедно со првата генерација на Ансамблот, ќе се стави во тогаш многу значајната мисија–на светот да му се покажат дотогаш малку познатите културни вредности и достоинства што со векови ги создавал македонскиот народен гениј. На многубројни концерти и други видови настапи со Ансамблот „Танец“ ќе ги манифестира своите високо уметнички креации на орските содржини. Многумина од оваа фела, како и играорците од неговата генерација, имаат кажано дека тој е еден од најмаркантните играорци на Ансамблот, со извонредни стилско-изведувачки можности најмногу експонирани во таканаречените лесно подвижни ора. Атанас Коларовски ќе биде и меѓу првите во Ансамблот кој ќе ја почувствува потребата за посовремен сценски приказ на изворните фолклорни содржини со нивна надградба во покомплесни тематски содржински елементи и мотиви. Тоа ќе го најави со својата прва постановка „Фолклорна фантазија“, на репертоарот поставена во 1955 година за која музичката обработка ја направи хармоникашот Кочо Петровски. Наредните две негови кореографски постановки „Драчевка“ и „Калајџиско“ за кои музиката ја напиша композиторот Трајко Прокопиев се негови вистински уметнички дострели. За нив, со право може да се каже дека не се само најизведувани туку се и вистинска класика во начинот на разработката, тематско-композициската осмисленост на фолклорната материја и ангажирањето на целиот играорен кор . Атанас Коларовски, од 1970 година па наваму, е вистински амбасадор и промотор на нашите културни достоинства во Соединетите американски држави, во Јапонија и во Европа. Својот дом, покрај во Драчево, главно ќе го лоцира во Сиетл, Америка. Таму, но и во Јапонија ќе оформи фолклорни ансамбли (на пример, Ансамблот „Билјана“), чии играорци со посебен занес од него ќе ги изучуваат спецификите на нашите ора и песни што на неколкупати ќе го покажат на концертите и на фестивалските сцени во Скопје, на „Балканскиот фестивал“ во Охрид и на „Илинденските денови“ во Битола.

132


Глигор Василев Сценско-кореографската постановка „Седенка“ не е само прв комплексен програмски проект на Ансамблот „Танец“, туку истовремено е проект со кој што се започна понагласеното ангажирање во сценската надградба на фолклорната материја што од 1958 година па наваму ќе биде една од определбите во Ансамблот. Освен ова, со право може да се каже и дека постановката „Седенка“, од нејзиното прво претставување па сè до денес, е една од постановките што најмногу се изведуваат на концертите и на фестивалските сцени не само од Ансамблот туку и од многу аматерски фолклорни друштва. Авторот на постановката, Глигор Василев-Гиле, во редовите на Ансамблот ”Танец“ е од октомври 1953 година, а во редовен работен однос е од 1 април 1954, па сè до пензионирањето во 1989 година. Роден е на 14 март 1931 година во мијачкото село Гари, некогаш познато со надарени играорци. Уште во раното детство неговото семејство ќе се пресели во Софија, Бугарија каде што ќе заврши основно и гимназиско образование, како и виш кореографски курс. Во 1953 година неговото семејство се враќа во Македонија и истата година тој ќе се најде во редовите на Ансамблот „Танец“. Во Ансамблот, освен како играорец-пејач, бил и корепетитор и раководител на детското студио на Ансамблот, од 1975 до 1989 година. Во Ансамблот „Танец“, Глигор Василев како играорец ќе остави белег со својот тамперамент што го манифестираше во секоја игра. Но, секако, посебно значајно е што тој е меѓу првите во Ансамблот кои што ќе се ангажираат за сценската надградба на традиционалното фолклорно наследство, но и за внесување на свои кореолошки елементи и фрази во постановките. На ова поле Василев веќе имал одредени сознанија и искуства од неговото школување во Бугарија, како и од она што го осознал од тамошните фолклорни ансамбли. Тоа ќе биде присутно и во неговите постановки во кои што се забележуваат извесни влијанија од бугарскиот фолклор во одделни кореолошки елементи и движења . На репертоарот на Ансамблот,„Танец“ Василев најпрвин ќе ја постави играта „Ганкино оро“, а потоа и игрите „Седенка“ и „Цвеќеберачки“. Од нив најкомплексна постановка која што се вброи меѓу најизведуваните и која што денес претставува класика на македонската фолклорна кореографска школа е, секако, постановката „Седенка“. Глигор Василев беше мошне активен и во дејноста на аматерските фолклорни ансамбли кај нас работејќи како инструктор во Културно- уметничките друштва „ОХИС“, „Александар Македонски“ и во други друштва во Македонија.

133


Блаже Палчевски Авторот на кореографската постановка „Водарки“, Блаже Палчевски, е роден на 6 јуни 1932 година во живописното мијачко село Лазарополе познато со надарени играорци. Од 1943 година неговото семејство се преселува во Скопје каде што тој ќе го заврши гимназиското образование. Подоцна вонредно ќе се запише на Филозофскиот факултет во Белград, на одделот за Етнологија на кој ќе дипломира во 1978 година. Блаже Палчевски со фолклорните традиции е задоен уште во раното детство, а желбата своите играчки дарби да ги манифестира на сцената и пред поширок аудиториум му се остварила во1949 година со формирањето на Државниот професионален ансамбл, а сега Ансамбл “Танец”. Имено, тој ќе се најде меѓу тогаш познатите играорци од групата лазарополци кои ќе бидат столбот на првата генерација на Ансамблот препознатливи со својот начин на изведба на кореолошките елементи во таканаречените лесно подвижни и тешки ора. Блаже Палчевски, со неполни 17 години, на 15 мај 1949 година ќе се вработи во Ансамблот „Танец“ и ќе биде меѓу онаа легендарна генерација која на првото меѓународно крштевање на Ансамблот на Светскиот фолклорен фестивал во Ланголен, В. Британија, со изведбата на „Тешкото“ ќе го освојат највисокото признание (ќе освојат прво место), но ќе добијат и признание и високи оценки и за изведбата и за нашите фолклорни вредности. Како играорец и како пејач, но и како поставувач на нови игри, Блаже Палчевски во Ансамблот „Танец“ ќе остане сè до 1983 година. Треба да се каже и дека тој во 1973 година, по заминувањето на дотогашниот неповторлив ороводец на „Тешкото“, Дојчин Матевски, ја презема ороводната палка на ова наше оро. Како играорец, но и како поставувач, секогаш се залагал игрите на сцената да се претстават со сите белези на традицоналниот начин на изведбата на кореолошките стапки и движења, а надградбата да биде во масовноста, во сценската поставеност и во внесување на нови движења и фигури што ги бара сцената. Ваквите свои погледи ги има искажано на повеќе семинари и симпозиуми кај нас и во светот. Како инструктор и како поставувач има работено во културно-уметничките друштва: „Коста Абрашевиќ“, АКУД„Мирче Ацев“, „Карпош“, „Тешкото“, „Наум Наумовски–Борче“, „Железарец“ и „Металец“ од Скопје, „Ванчо Прке“ од Штип, „Акумулатори“ од Пробиштип, „Нико Пусовски“ од Кичево, „Радички бисери“ од Дебар и „Тетекс“ од Тетово. Соработувал со аматерски фолклорни ансамбли од просторите на поранешна Југославија, како што се: „Оро“ од Ниш, „Иво Лола Рибар“ од Белград и „Соња Маринковиќ“ од Нови Сад, како и со ансамбли од Ротердам, Холандија, Краков, Полска и со ансамбли на нашите сонародници во 134


Канада и во Соединетите американски држави. Во Ансамблот„Танец“, Блаже Палчевски заедно со Душко Георгиевски ќе ја постават играта „Русалии“. Во 1965 година, во соработка со авторот на музичката обработка, Ѓорѓи Димчевски, ќе ја постави женската кореографска постановка „Водарки“.

Душко Георгиевски Авторот на „Тропнало оро“, Душко Георгиевски, ѝ припаѓа на првата генерација на Ансамблот „Танец“, чиј работен век во ансамблот остави неизбришливи траги како врвен играорец со препознатлив стил на сценско држење и интерпретирање на кореолошките стапки и движења. Подеднакво успешен и во таканаречените тешки и во ората од типот на лесни ора, со раздвижен ритам и кореолошки движења. Душко Георгиевски остави свој белег во Ансамблот како солист во повеќе игри, како раководител на играорниот кор и како поставувач на нови игри на репертоарот. Роден е на 14.5.1931 во Тетово, а од 1934 година неговото семејство се преселува во Скопје каде што и ден денес живее. Има завршено средно гимназиско образование, но љубовта кон традиционалното фолклорно творештво ќе биде причина сиот свој работен век да им го посвети на народните игри и песни. Првите почетоци на овој план ќе ги има во аматерското-уметничко друштво „Благој Шошолчев“ од Скопје, а со востанувањето на Државниот професионален фолклорен ансамбл на Македонија ќе се најде во редовите на неговата прва генерација. Во Ансамблот е од 1 април 1950 година сè до пензионирањето во 1983 година. Во Ансамблот „Танец“, покрај „Тропнало оро,“ сценски ќе ги постави и изворните ора „Беранче“ и „Црногорка“, а орото „Русалии“ ќе го постави заедно со Блаже Палчевски. Душко Георгиевски, освен како професионален играорец во „Танец“, има соработувано и со повеќе аматерски фолклорни ансамбли: „Орце Николов“, „Владо Тасевски“, АКУД„Мирче Ацев“, „Кочо Рацин“ од Скопје, „Соња Маринковиќ“ од Нови Сад, како и со повеќе друштва на нашите иселеници во Америка, Канада, Австралија и Германија.

135


Јонче Христовски (1931–2000) Авторот Јонче Христовски во македонското културно живеење остави траги зад себе како играорец и како вокален интерпретатор во Ансамблот „Танец“. Тој е еден од најмаркантните фигури на фолк-сцената, како интерпретатор, но најмногу како творец на современи фолк-напеви. Скоро сите негови песни се обнародени и се песни со антологиски уметнички вредности. Во добар дел од нив, со посебен пиетет и патриотска гордост се опеани националните чувства на Македонецот. Јонче Христовски беше креатор и на повеќе телевизиски емисии од областа на фолклористиката. Роден е во Битола на 10 јануари 1931 година, а починал на 15 април 2000 година во Скопје. Тој многу пати има кажано дека убавините на народните песни и ора ги осознал уште во раното детство во родната Битола, а првите зачекорувања во тајните на орските содржини ги осознава во аматерските фолклорни друштва од овој град како играорец. Основањето на Ансамблот „Танец“ во 1949 година ќе му го трасира патот (нему, но и на група играорци од Битола) за професионално ангажирање на полето на фолклорната материја. Желбата да се најде во челните редови на нововостановениот професионален фолклорен ансамбл ќе му се оствари на 15 јули 1949 година. Во Ансамблот „Танец“ ќе остане до 9 декември 1967 година, каде што ќе се профилира како истакнат играорец, како интерпретатор на народни (шегобијни песни) во дует со Трпе Череповски и како поставувач на нови програмски содржини на репертоарот. Од 1967 година патот го води во тогашната Радио-телевизија Скопје, каде што ќе остане сè до пензионирањето на 30 ноември 1986 година. Во Телевизија Скопје, во Редакцијата на народна музика, посебно ќе се залага за афирмација на фолклорните вредности со реализирање на повеќе емисии со фолклорни ансамбли и вокални и инструментални интепретатори, како и емисии реализирани на фолклорните фестивали кај нас. Јонче Христовски ќе биде и еден од идејните творци на телевизиската серија емисии „Распеани градови“. Со оваа емисија се реафирмираа многу од некогашните градски фолклорни содржини. Се иницираше основање на пејачки и фолклорни ансамбли, а се иницираше и востановувањето на фестивалот „Охридски староградски средби“ во Охрид. Јонче Христовски имаше значајно ангажирање и во програмското профилирање на „Балканскиот фолклорен фестивал“ во Охрид, на „Илинденските денови“ во Битола и на Фестивалот на изворни инструменти и песни „Пеце Атанасовски“ во прилепското село Долнени. Но, Јонче Христовски ќе остане запаметен со неговото авторско искажување во современите фолк- напеви кои во денешно време имаат антологиска вредност . 136


Јонче Христовски, на полето на сценската надградба на традиционалното фолклорно наследство, освен постановката „Тресеница“, не остави друго дело зад себе. Причините се веројатно новите професионални работни обврски во Телевизија Скопје, односно Македонската телевизија. Но, со оваа негова единствена кореографска постановка тој се вброи меѓу најафирмираните поставувачи, зашто оваа постановка и по толку децении е една од најизведуваните и е една од репертоарските амблеми, не само на Ансамблот „Танец“, туку и на многу аматерски фолклорни ансамбли кај нас и кај ансамблите од дијаспората.

Димитар Алексов-Митко (1936–1998) Авторот на постановката „Осоговка“, Димитар Алексов, е роден на 11.9.1936 година во село Бање, Кочанско. Тој повеќе пати има кажано дека со народните песни и игри другарувал уште од најраното детство во родното село и околните села од Кочанско каде што за прв пат на сретселските собири, на свадби и на други пригодни празнични поводи се запознавал со милозвучните убавини на народните песни, со специфичностите на народните ора, со звуците на гајдите и на другите народни инструменти. Доаѓањето во Скопје и соработката со аматерските фолклорени друштва ќе го доближат до институцијата која што за секој „роден“ играорец е посебен предизвик за реализирање на животниот сон да се најде во нејзините редови.Тоа е Ансамблот „Танец“, кој на Димитар Алексов ширум му ги отвора вратите во 1958 година. Оттогаш, па сè до пензионирањето, сето свое играчко мајсторство ќе го искажува на многубројните концертни и фестивалски сцени дома, на просторите на поранешна Југославија, во Европа и во прекуокеанските земји. Димитар Алексов, во Ансамблот „Танец“ ќе се издвои како играорец со препознатлив стил, најмногу експониран во машките ора. Паралелно со секојдневните обврски како играорец, тој уште во тие години ќе покаже интерес и за збогатување на репертоарот со нови програмски содржини. Прва негова постановка на репертоарот на Ансамблот „Танец“ е „Осоговка“, поставена во 1962 година. Во 1968 година на репертоарот на Ансамблот ја поставува и постановката „Жетварка“. Постановките се сценска надградба на изворните песни и ора од поднебјето на Источна Македонија, поточно од Кочанско и од Овчеполско, родното поднебје на авторот кое што тој најдобро го познавал. И двете постановки претставуваат посебен прилог на Димитар Алексов во соработка со авторот на музичката обработка Ѓорѓи Димчевски во македонската етнокореографска школа. Тоа го 137


потврдува и фактот дека двете кореографски постановки и по повеќе од четири децении се едни од најизведуваните не само на концертите на Ансамблот „Танец“ туку и на концертите на аматерските ансамбли кај нас, на концертите на ансамблите од поранешна Југославија и на концертите на аматерските фолклорни ансамбли на нашите сонародници од европските и од прекуокеанските земји. Во Ансамблот „Танец“, Алексов извесен период ќе биде уметнички раководител на играорниот кор, а ќе работи и со тогашното детско студио на Ансамблот. Паралелно со секојдневните професионални обврски во „Танец“, тој ќе соработува и со аматерски фолклорни ансамбли (како уметнички раководител) од Скопје: „Орце Николов“, „Коста Абрашевиќ“, „Владо Тасевски“, АКУД„Мирче Ацев“, „Кочо Рацин“ и „Григор Прличев“, а повремено ќе им помага и на други аматерски фолклорни друштва во Македонија. Повремено ќе соработува и со фолклорни ансамбли од поранешна Југославија, од Белград, од Загреб, од Сараево, од Дубровник, од Нови Сад, од Приштина, од Бечеј и други. Преку Матицата на иселенците на Македонија на неколку пати ќе престојува во Америка, во Канада и во Шведска. Ќе ги подучува играорците од фолклорните групи на нашите иселеници во овие земји и ќе поставува игри на репертоарите на фолклорните групи. Подолг престој ќе има во Австралија работејќи со тамошните фолклорни друштва на нашите иселеници, а значаен е и неговиот престој во Токио и Кјото, Јапонија, работејќи со тамошните љубители на фолклорната уметност на кои им ги пренесуваше и афирмираше специфичностите на македонските фолклорни традиции. Димитар Алексов, освен постановките „Осоговка“ и „Жетварка“, кои сценски се надградени врз традиционални фолклорни содржини од Осоговието и од Овчеполието за аматерските фолклорни ансамбли има поставено свои постановки, но и постановки од други автори: „Водарки“, „Плетеница“, „Игри и песни од Егејскиот дел на Македонија“, „Тешка Крстачка“, „Драчевка“, „Игри и песни од Воденско“ , „Црногорка“ и други. Сето ова ги потврдува сознанијата дека тој не само како играорец на „Танец“ туку и како автор на сценски постановки, за кои со право може да се каже дека се класика во македонската етно-кореографска школа, се вброи во редот на оние истакнати играорци и автори на кореографски постановки кои зад себе оставија трајни вредности.

138


Благоја Филиповски Авторот Благоја Филиповски, како играорец во Ансамблот „Танец“, ѝ припаѓа на првата и на втората генерација и со својот изведувачкоавторски профил се издвојува во групата на истакнатите уметници на Ансамблот. Роден е на 11 март 1936 година во село Миладиновци, Скопско. Има завршено гимназиско образование во Скопје, а пред вработувањето во „Танец“, до 1960 година работел во Фабриката за мебел „Треска“ и аматерски играл фудбал. Но, како што самиот има кажано, најголема љубов во себе имал кон народните ора. Тоа го има наследено од неговиот татко, кој бил познат играорец и ороводец на тогашните сретселски собири, слави, свадби и други народни веселби. Љубовта кон фолклорните традиции и желбата повеќе да се запознае со богатствата на народните игри и песни, како и тоа и тој да биде еден од сценските промотори, му се оствариле во 1955 година кога станал член на Културно-уметничкото друштво „Кочо Рацин“ од Скопје. Тогаш со играорниот ансамбл на Друштвото раководел познатиот играорец на „Танец“, Атанас Коларовски, од кого многу научил не само како да се играат ората туку и како треба секој играорец да биде поставен на сцената. Здобиените сознанија за богатствата на македонските ора и песни, како и сознанијата што како играорец ги научил од Атанас Коларовски во фолклорното друштво „Кочо Рацин“ биле уште посилни во определбата наредните години од работниот век професионално да им ги посвети на фолклорните традиции и нивната повисока уметничка сценска презентација. Кон крајот на 1959 година ќе се јави на конкурсот на Ансамблот „Танец“. На аудицијата ќе бидат позитивно оценети неговите квалитети и од почетокот на 1960 година ќе биде примен на работа во „Танец“ каде што ќе остане сè до пензионирањето на 1.1.1987 година. Филиповски вели дека се гордеел што заиграл на оро со неповторливите играорци од првата генерација: Дојчин Матевски, Атанас Коларовски, Душко Георгиевски, Блаже Палчевски, Вера Шијаковиќ, Рада Тасева, Тодорка Антова, Деса Ефтимова, Радмила Вишинова и други. Како играорец се вклопил во Ансамблот, а веќе во 1969 година на интерниот конкурс бил избран за раководител на играорниот кор, а таа функција (со еден прекин од две години) ја имал сè до пензионирањето. Како раководител на играорниот кор настојувал дотогаш поставените изворни ора и кореографски постановки да ја задржат автентичноста. Во тоа му помагала соработката со авторите на новите постановки, а набргу и самиот се јавува со свои авторски ангажмани. На репертоарот на Ансамблот „Танец“ има поставено пет постановки: „Србија“ и „Линџо“ од поднебјата на поранешна Југо139


славија и „Лисолај“, „Солунка“ и „Свадба“ од нашето поднебје. Сите постановки се на репертоарот на Ансамблот и се изведувани на концерти. Благоја Филиповски има соработувано со ансамбли од просторите на поранешна Југославија, но најмногу соработувал со друштва од Македонија, како и со фолклорни друштва на нашите иселеници во дијаспората. Секако, најмногу придонел за уметничкиот растеж на Културно-уметничките друштва: „Кочо Рацин“, „Коста Абрашевиќ“, „Григор Прличев“ и „Металец“ од Скопје, „Панче Пешев“ од Куманово, „Керамичар“ од Велес, „Црн бор“ од Прилеп и други аматерски фолклорни ансамбли. Држел семинари за нашите фолклорни специфики на Данци во Копенхаген, и за време на нивниот престој во Скопје, поточно во Ѓорче Петров.

Ѓорѓи Димчевски (1924–2007) Ѓорѓи Димчевски, според опусот на напишани партитури за кореографски постановаки на Ансамблот „Танец“ и за кореографски постановки на повеќе аматерски фолклорни ансамбли кај нас, со право може да се каже дека е најплодниот надградувач на традиционалните фолклорни содржини. Неговите партитури, покрај оние на Трајко Прокопиев напишани за постановките на Ансамблот „Танец“, кореспондираат со карактерот на орските содржини. Имено, музиката за постановките напишана од Ѓорѓи Димчевски звучно ги поддржува кореолошките стапки, движења и фрази со цели цитати или.фрагменти од музиката на изворните игри и песни, ги надградува, или пак, внесува и нови музички фрази кои се сосема блиски до изворниот звучен израз. Со еден збор, еднакво на автентичноста и надградбата на кореолошките елементи во постановките Димчевски ја разработува и звучната матрица на секоја постановка. Затоа, со право може да се каже дека Ѓорѓи Димчевски со неговото професионално ангажирање во „Танец“ и како раководител на оркестарот и како солист на виолина и на тамбура, но и како пишувач на партитурите за кореографските постановки остави свои неизбришливи траги во севкупното уметничко профилирање и растеж на Ансамблот. За да се постигнат вакви резултати во професионалното ангажирање на полето на фолклорната уметност треба да се има вродена дарба, почва каде што ќе се осознаваат традициите, добри педагози на самиот почеток, установа каде што ќе може целосно да се искаже како уметник, но пред сè љубов кон работата на која човек ќе се посвети. Сите овие предуслови Димчевски ги имал уште од најрано детство, па сè до заокружување на работниот век во Ансамблот „Танец“, односно до последните мигови од својот живот. 140


Роден е во скопското маало Чаир на 16 април 1924 година во семејство каде што песната и ората биле составен дел на секојдневието и каде што за прв пат ќе ги почувствува магичните звуци на виолината на која први ќе го подучуваат Трајко Шуплевски (таткото на познатиот диригент и педагог Драган Шуплевски) и Васил Ѓаконовски (таткото на македонската музичка легенда Драган Ѓаконовски-Шпато). По војната, ќе се најде најпрвин во Културно-уметничкото друштво „Орце Николов“ како виолинист и раководител на оркестарот, а извесен период, ќе биде и директор на Нижото музичко училиште во Скопје. Од 1954 година започнува вистинското професионално ангажирање и исклучително плодотворниот од по врвиците на народната уметност. Ќе се вработи во установата за која тој на повеќе пати има кажано: “Во неа се напојував и уметнички созревав, како во најубавата фолклорна градина. Тоа е Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“.22 22

Ѓ.Димчевски:„Вие се оро Македонско“,Скопје 1983

141


Во Ансамблот неуморно, како инструменталист, како раководител на оркестарот и како автор на музика за неколку кореографски постановки, цели 25 години сè до пензионирањето во 1978 година, ќе ги искажува своите уметнички видувања во интерпретирањето и во надградбите на фолклорните творби. Ѓорѓи Димчевски и по пензионирањето ќе соработува со „Танец“, но посебно ќе се ангажира во дејноста на аматерските фолклорни ансамбли. Ќе оформи и пејачки ансамбли, октетот „Македонија“, женските пејачки групи „Лира“ и „Сирма“ за кои што напиша многу обработки на познати напеви чии што звучни тонски снимки на носачи на звук денес се со антологиска вредност. Паралелно со ова, Ѓорѓи Димчевски покажа и значајно ангажирање за трајно зачувување на антологиските вредности на 150 песни преку мелограмските записи на неговите обработки во збирката „Седенка се збира“, во издание на Културно-просветната заедница на Скопје во 1986 година и збирката „Вие се оро Македонско“, во издание на КУД„Гоце Делчев“ од Скопје во 1983 година. Во оваа збирка се застапени мелограмски записи на ора и песни и на кореографски постановки за кои тој, или друг автор, ги напиша партитурите за обработките. Ѓорѓи Димчевски ќе се вработи во „Танец“ во годините кога започнуваат првите обиди во звучновизуелната и сценската надградба на традиционалното фоклорно творештво. На ова поле тој, како солист и како раководител на оркестарот, ќе има посебно ангажирање. Разбирајќи го значењето на музичката матрица во звучно-визуелниот приказ на кореолошките елементи и тоа дека таа треба да биде на исто рамниште по значењето со игрите и со песните во постановката, Димчевски ќе остварува интензивни соработки со поставувачите, започнувајќи од идејата, па сè до финализирањето на кореографската постановка. За секоја постановка, во зависност од карактерот и поднебјето што го опфаќа, тој ќе разработува фолклорни мотиви и ќе вградува свои, кои што заедно со игрите звучно и визуелно го доловуваат регионалниот белег. Притоа, забележливи се неговата инвентивност музички да го поткрепи и да го најави секој нов кореолошки елемент или фраза, како и рафинираното чувство напишаните партитури за постановките да се изградуваат врз латентната хармонија на фолклорните содржини. Неговата музика напишана за кореографските постановки:„Осоговка“, „Жетварка“, „Ѓурѓовден“, „Тресеница“, „Солунка“, „Водарки“, „Тропнало оро“ на репертоарот на „Танец“, како и обработките за други постановки во аматерските ансамбли, се класика и го легитимираат како вистински познавач и креативец кој што со своето дело трајно се вгради во нашата фолклорна уметност.

142


Радомир Гелевски (1939–2009) Радомир Гелевски, автор на партитурата за кореографската постановка на Благоја Филиповски „Свадба“, сиот свој работен век го помина во Ансамблот „Танец“. Роден е на 4 февруари 1939 година во село Сопот, Кавадаречко каде што го завршува основното училиште. Потоа, патот го води во Скопје каде што, во учебната 1958-1959 година, го завршува средното музичко училиште со главен предмет кларинет. Одлуката на Гелевски за овој инструмент не е случајна. Имено, неговиот татко, Апостол Гелевски, музицираше на истиот инструмент и беше член и солист во оркестарот „Чалгии“ на тогашното Радио Скопје, потоа Радио- телевизија Скопје. Музицирањето на неговиот татко, сигурно, било повод и тој преку звуците на својот инструмент да ги демонстрира убавините на македонскиот народен мелос. Во 1960 година ќе се вработи во Ансамблот „Танец“ како солист на кларинет во оркестарот сè до неговото пензионирање во јули 2000 година. Музицирањето во оркестарот на Ансамблот со кој раководеше виолинистот Ѓорѓи Димчевски ќе го одбележи со заложбите за автентично презентирање на фолклорните содржини на многубројните концерти во Македонија и на разни страни во светот. Таквите заложби и авторски ќе ги овековечи со музиката за единствената негова обработка за кореографската постановка „Свадба“ во 1968 година. Паралелно со Ансамблот „Танец“, Гелевски имаше и плодна соработка со аматерските фолклорни ансамбли, а најмногу со „Кочо Рацин“ од Скопје. За својата четиридецениска дејност на полето на фолклорната уметност се има здобиено со повеќе награди, а за неговиот придонес на ова поле во 1980 година го добива признанието „Медал на трудот“.

143


ПРОЦЕСОТ НА НАДГРАДБАТА ПРОДОЛЖУВА ВТОРА И ТРЕТА ГЕНЕРАЦИЈА АВТОРИ НА ПОСТАНОВКИ И НА МУЗИКА НА АНСАМБЛОТ „ТАНЕЦ“ Авторите на сценско-кореографските постановки од втората и од сегашната генерација на Ансамблот „Танец“ го продолжуваат континуитетот на првата генерација, но за разлика од неа, која што во своите постановки се потпираше врз традиционалните игри и песни и која што во своите постановки најчесто го применуваше традиционалниот кружен тек на движења, надограден со сценска раздвиженост и применувањето на странични и челни леси и одделни сегменти на солистички делници и надигрувања, оваа генерација како да го напушта тој приод. Имено, сè почесто во нивните приоди, покрај традиционалните елементи, поголем простор им отстапуваат на нивните авторски искажувања. Најчесто, според насловот на постановката, користат одделни орско-песнопојни содржини од соодветното поднебје. Потоа, внесуваат свои кореолошки елементи и фрази и кореолошки елементи кои што често не се од соодветното поднебје. Понекогаш вметнуваат и туѓи фолклорни примеси како производ на нивните видувања во звучно-визуелното обликување на содржинскиот приказ на постановката. Туѓите примеси се погрешен пристап и влијаат врз автентичноста на македонските фоклорни специфики. Освен ова, се чини дека главниот акцент како да го насочуваат на сценската раздвиженост, на формациското испреплетување на танчерските групации и пред сè на нагласеното, а понекогаш и пренагласеното темпо. Овој приод во форсирањето на темпото на постановките ја постигнува целта во звучно-визуелниот ефект за консументот, но влијае на тоа со внимание да се согледаат кореолошките специфики на игрите, зашто префорсираното темпо влијае и врз изведувачите.Тие, во префорсираното темпо покажуваат високо техничко ниво во презентирањето на кореографските содржини, но не и целосно демонстрирање на спецификите на кореолошките стапки и елементи. Тоа влијае и врз емотивното доживување на изведбите на содржините, што е особено значајно и за комплетното доживување на презентираната материја и на изведбите од страна на гледачите. Ваквиот пристап со форсирано темпо е присутен кај поставувачите: Стојче Каранфилов и Тодор Јованов од втората генерација и Симеон Чулев и Јовица Блажевски од современата генерација, а Светлана Деспотовска-Ќириќ и Владо Станоевски го задржуваат пристапот традиционалните фолклорни содржини да доминираат во надградбата во нивните сценски постановки. Пристапите на поставувачите од втората и од современата генерација, заедно со авторите од првата генерација, го прават богатото милје и континуитетот на современото сценско третирање на традиционалните фолклорни содржини, нивната надградба и внесувања на авторски кореолошки стапки, движења и 144


фигури на репертоарот на Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“. Заедно со нив се и авторите на музичките матрици: Трајко Прокопиев, Ѓорѓи Димчевски, Ратко Гелевски и Томе Цветковски од првата генерација и: Милан Завков, Драган Даутовски, Лазар Трпковски, Стојанче Костовски, Сашо Митев и Влатко Терзиовски од втората и од современата генерација.

Стојче Каранфилов Авторот Стојче Каранфилов е еден од најплодните автори на сценско-кореографски постановки не само на репертоарот на Ансамблот „Танец“ туку и пошироко. Роден е на 5.8.1942 година во село Медово, Леринско, во Егејскиот дел на Македонија. Основното училиште и средното образование (во училиштето за физичка култура) ги има завршено во Скопје по доселувањето на неговото семејство во Скопје. Својата љубов кон фолклорните традиции и желбата и тој да биде афирматор ќе му се оствари најнапред во Железничкото културно-уметничко друштво „Владо Тасевски“ од Скопје, а желбата професионално да ги осознае и достигне врвните уметнички дострели ќе му се оствари во 1964 година, кога ќе се вработи во Ансамблот „Танец“ во кој ќе се изградува како уметник, како играорец, како асистент на уметничкиот раководител на играорниот кор и како творец на нови програмски содржини, сè до пензионирањето на 31.12.1996 година. Стојче Каранфилов својата прва кореографска постановка, „Пиринско пролетно цвеќе“, на репертоарот на Ансамблот „Танец“, ќе ја постави во 1992 година. Во неа се застапени собирски игри и песни од фолклорното поднебје на Пиринска Македонија. Музичката обработка е на Стојанче Костовски. Оваа кореографија има примеси на фолклорни содржини вон Пиринското поднебје, пред сè во женското оро „Тројките“ кое што се изведува во 7/16 ритам, како и во финалната игра која што се изведува во 11/8 такт. Потоа следуваат постановките: „Преспански игри“ и „Копачија“ поставени во 2001 година. Во првата постановка се застапени игри од тромеѓето помеѓу Македонија, Грција и Албанија за која музичката обработка ја напиша Киро Зифовски. Во втората постановка се застапени игри и песни од Кичевско, односно од поширокото поднебје на Копачија. За оваа постановка музичката обработка е на Милан Завков, а на вокалите Бошко Тренески. „Преспанските игри“ во себе ги содржат ората „Чамико“, „Каламатја“ и песната „Самјотиса“ кои што се од грчката фолклорна традиција и како популарни ги практикувале нашинците од преспанското поднебје на Егејскиот дел на Македонија. 145


Во 2002 година на репертоарот ќе ги постави постановките „Прилепски игри“ и карневалските „Бабарски игри“, кои што некогаш во зимските денови биле традиција во Прилепско, а во изминативе години возобновени како карневалска манифестација за празникот Прочка. Музичката обработка е на Милан Завков, а обработката на вокалите е на Бошко Тренески. Богатиот поставувачки опус во Ансамблот „Танец“ ќе го заокружи со постановката „Битолски игри“ во 2007 година за која музичката и вокалната обработка ги напишаа Милан Завков и Бошко Тренески. Паралелно со постановките на репертоарот на Ансамблот „Танец“, Стојче Каранфилов, на репертоарите на аматерските фолклорни ансамбли во Скопје и пошироко, има поставено петнаесеттина постановки, меѓу кои се и почесто изведуваните: „Билјана“, „Комитска легенда“, „Игри и песни од Егејскиот дел на Македонија“, како и коавторската со Тодор Јованов, „Тутуноберачите“, „Лихнида“, „Свадба“, „Сплет на игри и песни од НОБ“, „Еро од оној свет“ и други. Стојче Каранфилов свој придонес во програмско-уметничкото профилирање ќе даде и во многу аматерски фолклорни ансамбли во Македонија, ансамбли на нашите сонародници во Австралија, во Америка, во Канада, во Европа и од просторите на поранешна Југославија. Посебно за одбележување се неговите ангажирања во Културно-уметничките друштва: „Гоце Делчев“, „Кочо Рацин“ и „Владо Тасевски“ од Скопје. Паралелно со ангажирањето во аматерските фолклорни ансамбли, тој специфичностите на нашите фолклорни вредности ги има демонстрирано и на повеќе семинари за странски посетители во Скопје, во Охрид и во Струга, како и на семинар во Сараево со раководители на аматерски ансамбли од просторите на поранешна Југославија. Неговата соработка со аматерските фолклорни ансамбли е вреднувана со повеќе награди и признанија на меѓународни фолклорни фестивали. Својата активност на полето на фолклорната материја и по пензинирањето ја продолжува со посебна љубов и професионалност, соработувајќи на нови проекти со Ансамблот „Танец“, со аматерски фолклорни ансамбли од Републиката и со ансамбли на нашите сонародници од Европа и од прекуокеанските земји.

146


Тодор Јованов (1948–2011) Тодор Јованов ѝ припаѓа на втората генерација играорци на Ансамблот „Танец“, кој што сиот свој работен век го посвети на сценското афирмирање на играорно-песнопојните содржини, како играорец-пејач и како надградувач во неговите сценско-кореографски постановки. Роден е во Скопје во 1948 година и уште од најраното детство покажувал интересирање за народните игри и песни. Тоа ќе биде повод да се зачлени во Академското културно-уметничко друштво „Мирче Ацев“ од Скопје каде што ќе ги надградува природните дарби како играорец и пошироко ќе се запознава со фолклорните богатства што ги создал народниот гениј. Но, тој ќе посака повисока своја уметничка надградба како играорец, а тоа можел да го постигне само во Ансамблот „Танец“. Во него ќе се вработи во 1965 година. Оттогаш, па сè до пензионирањето во 1996 година, освен како играорец, со текот на времето ќе се појави и како творец на нови програмско-репертоарски содржини. Прва негова постановка на репертоарот на Ансамблот „Танец” е „Езерски бранувања“, односно „Билјана“, премиерно изведена на 30-годишниот јубилеј на Ансамблот во 1979 година. Таа е поставена врз фолклорни содржини од охридското поднебје, збогатени со авторски кореолошки стапки, движења и фигури. Следните две постановки премиерно ќе бидат изведени во 1990 година. Тоа се: „Илинден”, посветена на илинденската епопеја од 1903 година, која што целосно музичко-кореолошки е негово обликување и „Истерување на чумата“, која, всушност, е обредна постановка. Оваа постановка е настаната врз мелосодржинската порака на истоимената песна која понатаму се развива целосно кореолошки и музички врз авторските искажувања на Тодор Јованов. Во 1992 година, односно во 2002 година се наредните негови постановки на кои што на современ сценски начин се доловуваат некогашните сретселски собири. Тоа се постановките: „Сретсело“ и „Игри од Поречијата“. Освен овие постановки, Тодор Јованов за некогашните фолклорни смотри на скопските аматерски друштва во организација на некогашната Културно-просветна заедница, а денес Дирекција за култура на Скопје, на репертоарот на Аматерскиот фолклорен ансамбл „Кочо Рацин“ заедно со Стојче Каранфилов ја поставија „Тутуноберачите“, инспирирана од творештвото на поетот и револуционер Кочо Рацин. Оваа постановка инспирирана од поетските стихови на Кочо Рацин ја освои првата награда на смотрите „Скопски фолклорни вечери“ кон крајот на деветтата деценија од минатиот век. Некои од своите постановки, Јованов ќе ги постави и на репертоарите на аматерските ансамбли кај нас, но и на репертоарите на ансамблите на нашите сонародници од дијаспората. Тодор Јованов, освен како играорец во Ансамблот „Танец“, остави неиз147


бришливи траги и со своите постановки. Тој (покрај Трајко Прокопиев) е единствениот поставувач кај нас кој што се јавува како комплетен автор на игрите и на музичката матрица. Имено, тој за кореографиите зема одредена традиционална содржина како лајтмотив на постановката, која што потоа ја надградува со свои музичко-кореолошки фрази и целини. Тодор Јованов покажа своевидно ангажирање и на полето на фолк-естрадата, како автор на музика, на аранжман и на стихови на песни во духот на традиционалното фолклорно творештво. Негови песни ќе бидат изведени на фолк-фестивалите „Гоце фест“, „Валандово“ и други. Од ова негово творештво се издвојуваат песните „Горда Македонка“ и „Ти ми го зеде срцето“ што на споменатите фестивали ги изведоа Славка Младеновска и Цветанка Ласкова.

Владо Станоевски Владо Станоевски како играорец, но и како автор на сценско-кореографски постановки, исто како и другите од неговата генерација, остави свој белег во програмско-репертоарското профилирање на Ансамблот „Танец“. Роден е во Скопје на 29.9.1957 година. Своите први запознавања со убавините на народните песни и игри ќе ги има уште во раното детство во фолклорната секција при Основното училиште „Стив Наумов “ од Скопје, во 1968 година. Четири години потоа, поточно во 1972 година, се зачленува во новоформираното Културноуметничко друштво „Гоце Делчев“, формирано од вљубеници на фолклорот избегани за време на Граѓанската војна во Грција. Во ова Друштво ги осознава убавините и специфичностите на традиционалните песни и игри, најпрвин од поднебјето на Егејскиот дел на Македонија, а потоа и од другите поднебја на етничка Македонија. Уште тогаш кај него се раѓа помислата, но и желбата, фолклорната уметност да му биде животна професија. Тоа ќе му се оствари во 1975 година кога ќе биде примен како професионален играорец-пејач во Ансамблот „Танец“ каде што ќе остане сè до пензионирањето во 2000 година. Во Ансамблот „Танец“ ќе ги совлада сите тајни и специфики на орската материја. Ќе се изградува како играорец, а од своите постари колеги ќе ги согледува и приодите во негувањето на автентичноста на изворните ора и начините на сценската надградба. Паралелно со секојдневните обврски во Ансамблот тој сè повеќе пројавува интерес и за теоретските осознавања за значењето на фолклорното наследство. Ќе соработува со научни работници од Институтот за фолклор „Марко Цепенков“ од Скопје, ќе оди на теренски истражувања, ќе соби148


ра материјали за идните негови ангажирања на полето на сценската надградба на традиционалните ора и песни. Како резултат на акумулираното искуство како играорец, соработката со постарите колеги во Ансамблот и искуствата од теренските истражувања, кон крајот на осумдесеттите години од минатиот век на репертоарот на „Танец“ ќе биде поставена неговата прва сценско-кореографска постановка „Два танца“ во 1990 година. Потоа, ќе ги постави и „Старо тешко“ во 1992 година и „Рудо јагне“ во 1999 година. Постановките „Два танца“ и „Рудо јагне“ ги реализира во соработка со обработувачот на музиката Лазо Трпковски, а за постановката „Старо тешко“ музичката обработка е на Драган Даутовски. Сценско- кореографските постановки „Старо тешко“ и „Два танца“ претставуваат исечок од најкарактеристичните изворни игри од поднебјата на Овчеполието и од Радовишко, а постановката „Рудо Јагне“ од поднебјето на Егејскиот дел на Македонија, поточно од Леринското поднебје. Во сите три кореографски постановки, Владо Станоевски настојува да го запази традиционалниот кружен тек на движење, кореолошките стапки да ги донесе во изворна форма, да ги примени традиционалните начини на држење на играорците и да ги долови некогашните одвоени танци на мажите од жените, или пак, да го долови начинот на држењето со помош на марамчињата. Надградбата на традиционалните фоклорни содржини ја постигнува со постапната сценска раздвиженост, со дополнителните склекови, доскоци и вртења, со наизменичните држења на играорците за рака, за рамо, за појас, со играњето со спуштени раце, но пред сè со мајсторството на композиционото градирање, со зачувувањето на традиционалните орско-песнопојни белези преточени во еден современ сценски израз, користејќи ги притоа и челните, страничните и дијагоналните леси. Владо Станоевски, по примерот на колегите од првата генерација на „Танец“, настојува традиционалниот фолклорен израз да биде примарен во неговите постановки, а надградбите да претставуваат континуитет преточени во духот на современиот сценски третман на фолклорната материја. Станоевски вели дека на прсти може да се избројат концертите на „Танец“ на кои тој не настапил, а во еден период бил и асистент-корепетитор и в.д. директор на Ансамблот (1998–1999 година). Како и другите колеги од Ансамблот, и тој ќе ја почувствува потребата своето професионално искуство во негувањето на традиционалното фолклорно творештво и начинот на неговата сценска адаптација и надградба да го пренесе и кај аматерските фолклорни ансамбли. Тој чувствувал потреба и аматерските фолклорни ансамбли подостоинствено да ги презентираат нашите традиции на нивните гостувања на меѓународните концертни и фестивалски сцени. На овој план, повеќе од една деценија соработувал и соработува со повеќе фолклорни друштва од Скопје и од Републиката. Во 1990 и 1991 година одржал семинари за фолклор во Холандија, а бил и член на програмски и жири-комисии на „Балканскиот фестивал“ во Охрид, на фестивалот „Илинденски денови“ во Битола и е еден од основачите на Сојузот на аматерските фолклорни ансамбли на Македонија–СОФАМ. 149


Светлана Ќириќ Во плејадата играорци и играорки, песнопојци и песнопојки и музичари на изворните и на таканаречените фабрички инструменти, што во изминатите шеесетина години го манифестирале уметничкото чувство во сценското презентирање на фолклорната материја на настапите на Ансамблот „Танец“, голем е бројот на уметниците што оставиле траен белег. Тука ќе ја споменеме и Светлана Ќириќ. Иако, според времетраењето на професионалното ангажирање во Ансамблот (1987-2000 година), не е како повеќето нејзини колеги, неспорно е дека таа се вброи меѓу оние кои што се впишаа во меморијата на врвни презентери на орско-песнопојните содржини на концертно-фестивалските сцени. Во секој нејзин настап зрачеа два значајни стилски елементи: природната дарба и школуваниот балетски израз во начинот на демонстрирање на кореолошките стапки, движења и сценското држење. Светлана Ќириќ е родена на 8.4.1968 година во Скопје каде што ќе го заврши средното образование во Музичко-балетскиот училишен центар „Илија НиколовскиЛуј“. Пред тоа, но и во текот на школувањето (1978–1987година), убавините и тајните на фолклорното творештво ќе ги осознава и сценски ќе ги манифестира во Културно-уметничкото друштво „Гоце Делчев“ од Скопје. Истовремено, од 1982 до 1988 година, своето чувство за балет ќе го изразува и преку дејноста на балетската група за модерни танци „Луј“. Значајно профилирање ќе има и на естрадната сцена во периодот од 1988 до 1993 година, со танчерската група „Македонски вез“ во која , покрај неа, беа и играорците на „Танец“: Весна Маневска, Владо Јаневски и Ерик Белимов. Во паметење се настапите на оваа група и кореографските содржини(од кои повеќето се на Светлана Ќириќ) на фолк-фестивалите кај нас за кои ќе добијат награди за сценски настап за песните „Бисер балкански“ на Гоце Николовски во 1990 година и „Денес свадба се прави“ на дуетот Адријана Алачки и Ирена Спасовска на Фолк-фест „Валандово“ 1991 година. Две години (од 1990 до 1992 година) ќе раководи со детско-младинското студио при Ансамблот „Танец“, а во периодот од 1993 до 1995 година ќе биде предавач-демонстратор на фолклорната материја во МБУЦ„Илија НиколовскиЛуј“ на одделот за балетски играчи. Од 2001 година семејно ќе престојува неколку години во Нирнберг, Германија, каде што ќе раководи со фолклорната група „Македонија“, подучувајќи ги младите играорци со фолклорните традиции од родната земја . По враќањето од Германија, поточно од септември 2012 година, Ќириќ е надворешен соработник во Ансамблот „Танец“ во кој го изгради својот сценско-уметнички профил како играорец , како солист и како ороводец на женски изворни игри и на сценско-кореографски постановки. 150


Светлана Ќириќ свој траен белег во Ансамблот “Танец” ќе остави со постановката „Џамала и водичарки“, поставена на репертоарот во 2001 година. Оваа постановка во сижето обработува сегменти од обредите и од обичаите што некогаш се одржувале во деновите од Божик до Водици.Тоа се таканаречени некрстени денови и според народните верувања во тие денови по земјата оделе лошите сили и духови. Во различни поднебја кај нас, во минатото, во текот на долгите зимски ноќи, низ селата поминувале машки обредни поворки: сурвари, суровари, василичари, џамалари кои маскирани палеле огнови и со игри и песни низ селото го бркале злото и злите духови. Со нив оделе невеста и зет што ја симболизирало желбата за плодност. Некои од обредите имаат вековни корени и се практикуваат и во денешно време, но со доста видоизменети пораки, актуелни на општествено-политичките збиднувања кај нас, во соседството и пошироко. Со Водици, на19 јануари, завршуваат некрстените денови, во вода се фрла крстот, се крсти водата, се бира новиот водичарски кум. На тој ден, во некои наши региони низ селата оделе женски обредни поворки- водичарки кои пред секоја куќа пееле песни за здравје на луѓето и на стоката. Овие два обреда од некогашната традиција, Светлана Ќириќ на мошне умешен начин сценски ги прилагоди и ги облагороди со постановката „Џамала и водичарки“. Користејќи дел од обредните песни и игри, авторката на постановката во приодот главно ги применува изворните белези на песните и на игрите. Надградбата ја манифестира со сценската поставеност и движењата на играорниот кор и со вградување на свои кореографски елементи: стапки, играорни чекори и потребните драмски сегменти соодветни на пораките на обредите. Двете игри во постановката се изведуваат со соодветни етнолошки и маскирни предмети: долами, шубари, бради, стапови, ѕвонци и клопотарци, бардаци, китки и автентични народни носии. Сето ова вградено во сценските постановки на игрите „Џамала“ и „Водичарки“ придонесе кореографијата на Светлана Ќириќ на сцената не само да го доловува карактерот и специфичноста на овие два обреда туку и да го потврди чувството на авторот во приодот на надградбата на изворната фолклорна материја. Во целовитоста на впечатокот што гледачот го доживува при сценската изведба на игрите, секако, е значајна и звучната слика. За таа да биде еднаква со визуелниот амбиент и изворната обредна порака се погрижи познатиот музички деец Драган Даутовски. Тој преку звучната матрица,во која се вградени оркестарот од народни инструменти и пејачите на Ансамблот, со посебена умешност звучно го оплеменува секој елемент од игрите. Притоа, посебно ги нагласува изворните мелодиски и хармонски бои во вокалните, во инструменталните и во вокално-инструменталните делници.

151


Симеон Чулев Симеон Чулев ѝ припаѓа на третата генерација играорци и поставувачи на Ансамблот „Танец“ и според опусот може да се вброи меѓу најекспонираните на овој план. Посебна одлика за неговиот приод е што во постановките ги користи најтипичните кореолошки елементи од игри од соодветните поднебја кои сценски ги разработува и на кои како надградба внесува повеќе авторски елементи. Тие се блиски или сосема различни од кореолошката традиција на поднебјето во кое, според насловот, е лоцирана кореографската постановка. За да се постигнат вакви резултати, не му беше потребно само чувството што го носи во себе, туку и искуствата здобиени како играорец во аматерските друштва и, секако, во Ансамблот „Танец“. Роден е на 28 јуни 1973 година во Скопје. Своите први чекори на полето на фолклорната уметност ќе ги направи во Културно-уметничкото друштво „Гоце Делчев“ од Скопје каде што ќе израснува како играорец и каде што секојдневно ќе се запознава со спецификите на традиционалните фолклорни содржини од разни поднебја на етничка Македонија. Но, тој имал желба професионално да ѝ се посвети на фолклорната материја, а таа желба ќе му се оствари во 1997 година кога ќе се вработи во Ансамблот „Танец“. Тука, за кус период ќе се вклопи како играорец и ќе се нареди во челните редови во презентирањето на концертните и на фестивалските подиуми на изворните ора, но и на игрите и на песните од сценско-кореографските постановки. Во периодот од 2007 до 2010 година ќе биде и уметнички раководител на играорниот кор на „Танец“. Учествувајќи како играорец во изведбите на кореографските постановки и кај него ќе се роди идејата, по примерот на колегите од претходните генерации, да даде свој прилог во збогатувањето на репертоарот со нови програмски содржини. Првиот ваков негов зафат ќе се реализира во 2007 година со постановката „Охридски игри“ во соработка со Милан Завков кој ќе ја напише партитурата за музичката обработка. Во наредните години Симеон Чулев и Милан Завков заеднички ќе работат и во реализирањето на уште неколку постановки. Така, во 2008 година ќе ја реализираат постановката „Беломорски бисер“ во која што се користени фолклорни содржини од Егејскиот дел на Македонија, сценски и авторски надградени. Оваа постановка премиерно ќе биде изведена на годишниот концерт на Ансамблот кон крајот на истата година. Во истата 2008 година, Симеон Чулев, во соработка со авторот на музичката обработка, Бошко Тренески, ќе ја реализира и постановката „Лазаренки“, обредна китка од игри и песни од Гевгелиско. Постановката премиерно ќе биде изведена истата година на годишниот концерт 152


на „Танец“. Во 2010 година. авторскиот тандем Симеон Чулев и Милан Завков на програмата на Ансамблот ќе постават две нови постановки: „Сербез Донка“, која доловува исечок од богатата староградска велешка традиција и „На мегдан“, која што претставува сценска адаптација на некогашните сретселки собири во поднебјето на Крива Паланка.

Јовица Блажевски Авторот на најновите постановки, Јовица Блажевски, ѝ припаѓа на најмладата, третата генерација играорци на Ансамблот „Танец“. Роден е на 17.7.1977 година во село Јегуновце, Тетовско. Основното образование го завршува во родното место, а средното машинско образование го завршува во Скопје. Своите први чекори на полето на фолклорната уметност ги започнува во раното детство кога на седумгодишна возраст се зачленува во Културноуметничкото друштво „Југохром“ од Јегуновце. Во ова Друштво ќе ги запознава спецификите на орско-песнопојната традиција не само од тетовското фолклорно поднебје туку и пошироко. Со Друштвото ќе има пријатни доживувања и голем број настапи на концертни и фестивалски подиуми во нашата земја и во странство. На тие настапи ќе го осознава значењето на фолклорното наследство и вниманието што го предизвикувало кај консументот, а најмногу на меѓународните сцени. Токму затоа, посакувал професионално да им се посвети на народните ора и песни. Тоа ќе го реализира во 2001 година кога ќе се најде во редовите на Ансамблот „Танец“. Во него за релативно кус период ќе се вклопи во играорниот кор и ќе го совлада репертоарот на игрите што се изведуваат на концертите и на други поводни настапи. Јовица Блажевски, во Ансамблот, освен како играорец, во одделни периоди ќе биде асистент, а потоа и уметнички раководител на играорниот кор. Паралелно со професионалните обврски во „Танец“, тој ќе соработува и со аматерските фолклорни ансамбли:„Извор“ од Јегуновце, „Кочо Рацин“ од Кичево, „Карпош“ од Скопје, како и со фолклорните фестивали „Оро без граници“ од Скопје, „Мостови“ од Јегуновце и „Мост“ од Струга. Кореографската постановка „Поселје“ поставена во 2009 година е негов прв авторски проект во Ансамблот „Танец“ со кој ги најавува своите приоди во начинот на сценската трансформација на традиционалните фолклорни содржини и внесување на свои кореолошки стапки и движења како нивна надградба. За својата прва постановка, авторот се определил за содржини од родното поднебје, не само затоа што тие му се најблиски и најдобро ги познавал спецификите на традиционалниот израз туку и од сознанијата дека на репертоарот 153


на „Танец“ не биле застапени фолклорни содржини од ова поднебје со таков масовен сценски приказ. Предложениот проект ќе биде прифатен, а во звучновизуелната реализација ќе соработува со Сашо Митев, академски музичар, член на вокалниот кор на Ансамблот и солист на кавал. И нему ова ќе му биде прв зафат од ваков вид музичка обработка . Следната постановка на Јовица Блажевски на репертоарот на Ансамблот „Танец“ е реализирана кон крајот на 2010 година. Тоа е постановката „Малешевка“ за која музичката обработка ја напишаа Сашо Митев и Влатко Терзиовски, академски музичари, солисти на кавал, кларинет и гајда во оркестарот на „Танец“. Постановката во основа претставува сценски-собирски мегдан на кој играорците и играорките ги манифестираат играорните вештини во изведбата на разновидните кореолошки стапки, движења и фигури. Дел од овие елементи се од поширокото поднебје на Малешевијата, од двете страни на границата помеѓу Македонија и Бугарија, а дел се на авторот, како своевидна надградба. Она што е битно е тоа што целата постановка се одвива во брановито развојно темпо кое што на моменти безпотребно, но заради сценска ефектност, е мошне брзо. Тоа од изведувачите бара максимална концентрација и физичка подготовка во изведбата на кружните и полукружните, на челните и страничните движења и на секој кореолошки елемент, а го ограничува гледачот со таквото темпо на изведба да ги согледа орските специфики на игрите. Постановката звучно е обоена со комбинираниот оркестар чиј звучен волумен е еднаков на масовниот кореографски приказ и кој го диктира темпото на постановката од почетокот, па сè до крајот.

Љупчо Маневски-Мишко Љупчо Маневски, меѓу колегите и пријателите попознат под името Мишко, е еден од водечките играорци во современата генерација на Ансамблот „Танец“. Тој, на секој настап, подеднакво зрачи и во таканаречените тешки ора и во оние лесно подвижните. Со подеднаков сценскоемотивен израз ги доживува и на гледачот му ги доловува специфичностите и разликите на пораките што во себе ги носат орските содржини. Ључо Маневски е роден на 13 септември 1971 година во Скопје. Своите први контакти со народните песни и ора ги прави на осумгодишна возраст во Пионерскиот дом „Карпош“ во Скопје, а потоа во КУД „Орце Николов“. Пет години (од 1984 до 1989 година) во ова Друштво ќе се изградува како играорец во што најголем удел ќе има тогашниот уметнички раководител Тофе Дракулевски. Во февруари 1990 154


година професионално ќе зачекори во сферата на фолклорната уметност во Ансамблот „Танец“. За релативно кус период тој ќе се наметне со своите играорни способности и станува еден од водечките играорци во Ансамблот, а од 2000 до 2009 година е именуван за уметнички раководител на играорниот кор. Во истиот период активно е ангажиран во истражувањето на автентични игри и песни и нивно обновување и реафирмирање на репертоарот на Ансамблот. Резултат на ова е поставувањето на игрите „Женско чамче“ и „Копачка“. По овие постановки, за одбележување се неговите ангажирања во обликувањето на постановките за кореодрамите „За здравје и бериќет“ во 2005 година и „Македонска љубовна приказна“ во 2006 година, кои како несекојдневни програмски проекти на промотивните изведби претставуваа несекојдневни и посебни доживувања за публиката, но и за актерите и за уметниците на „Танец“. Љупчо Маневски, паралелно со професионалните обврски во „Танец“ , од 2000 година па наваму, ќе биде ангажиран на повеќе семинари кај нас, во Бугарија, во Грција, во Јапонија и во Соединетите американски држави каде што практично ќе ги демонстрира нашите фолклорни специфики и со нив ќе ги подучува многубројните странски семинаристи , почитувачи на македонското фолклорно битие. Освен семинарските ангажирања, тој ќе соработува и со наши аматерски ансамбли како уметнички раководител. Најпрвин ќе соработува со Културно-уметничкото друштво „Кочо Рацин“ од Кичево (од 2005 до 2008 година), а од 2009 година работи во програмското профилирање на Културнотоуметничко друштво „Никола Јонков Вапцаров“ од Скопје. На репертоарите на овие две друштва, освен изворни ора, ги има поставено во автентичен облик познатитите постановки на „Танец“ : „Драчевка“, „Седенка“, „Тресеница“, „Водарки“, „Тропнало оро“, „Преспански игри“, „Копачија“, „Сретсело“, „Жетварка“, „Пиринско пролетно цвеќе“ и други. Во разновидното уметничко ангажирање на Љупчо Маневски, освен како играорец, се очекува негово натамошно ангажирање во сценското адаптирање на изворни игри и на нови кореографски постановки на репертоарот на Ансамблот „Танец“, но и на репертоарите на аматерските фолклорни ансамбли.

155


Снежана Балканска Снежана Балканска, истакната играорка и солистка на третата, односно на современата генерација на Ансамблот „Танец“, е родена на 9.3.1965 година во Скопје каде што го завршува основното и средното образование. Уште во раното детство ги најавува своите склоности кон народните песни и игри што ќе биде повод во 1978 година да се зачлени во Пионерскиот дом, односно Детскиот културен центар „Карпош“ од Скопје, а потоа во Културноуметничкото друштво „Орце Николов“. Во ова Друштво ќе се изградува како играорка во што најмногу ќе ја насочува уметничкиот раководител Тофе Дракулевски. Стекнатото искуство и изградувањето како играорка во Друштвото на некој начин ќе бидат препорака во наредните години професионално да се определи на полето на фолклорната уменост, па така во 1985 година ќе се вработи во Ансамблот „Танец“. Во него, за кусо време ќе ги совлада игрите за концертните настапи, а истовремено како на истакнат солист ќе ѝ бидат доверени солистичките делници во постановките: „Шота“, „Пирин“ и „Седенка“. Извесен период ќе биде асистент на играорниот кор на Ансамблот, а ќе биде ангажирана и во проектите: „За здравје и бериќет“, „Македонска љубовна приказна“ и „Бистри води“. На полето на поставување на игри на репертоарот на „Танец“ ќе се изкаже со изворната игра „Клц нога“, премиерно изведена на манифестацијата „Денови на македонската музика“ во 2004 година. Тоа е компилација од две изворни женски игри: „Повратешко“, која што потекнува од Лазарополе и „Клц“, која што потекнува од село Селце, Дебарско. Овие две изворни ора, во триесеттите години од минатиот век ги имаат забележано сестрите Љубица и Даница Јанковиќ на своите теренски истражувања во Западна Македонија. Умешноста на Снежана Балканска резултира од овие две изворни ора да ја направи постановката „Клц нога“ што е посебен авторски потфат. Во неа двете ора добиваат една композициона целина чии изворни стапки и движења се одвиваат под ритмичките пулсирања на тупотот на стапките и одекот на низалките пари на градите. Усогласеноста на стапките и движењата со овој начин на ритам, без поддршка на инструментална или вокално-инструментална придружба, бара прецизност во поставувањето и во изведбата. Снежана Балканска тоа го постигнува преку изведбите на женскиот играорен кор. Снежана Балканска, како и други колеги од “Танец”, своето познавање и практичното демонстрирање на орските специфики ќе ги пренесува на семинари во Македонија, во Холандија и во Јапонија, а е ангажирана и како раководител во Културно-уметничкото друштво „Григор Прличев“ од Скопје. 156


Лазо Трпковски Авторот на музичката обработка на постановката „Рудо јагне“, Лазо Трпковски, како хармоникаш во Ансамблот „Танец“ е од 1972 година. Роден е во Скопје на 4.12.1948 година и уште во раното детство, како што вели, од своите родители ги осознавал убавините на народните песни и ора. Склоноста кон музиката сакал професионално да ја надогради и затоа се запишал во средното музичко училиште во Скопје. Паралелно започнал со изучувањето на хармониката која како инструмент ќе биде негов сопатник во годините потоа. Прв пат на фолклорните сцени со хармониката ќе застане во 1959 година со оркестарот на Културноуметничкото друштво „Коста Абрашевиќ“ од Скопје, а како хармоникаш ќе соработува и со други друштва од Скопје и од Републиката. Лазо Трпковски како хармоникаш во Ансамблот “Танец” ќе учествува во голем број игри и песни. Автор е и на музичката обработка на постановката „Два танца“, како и на инструменталните творби: „Гајдарско оро“, „Кавалско оро“, „Јанино“ и други, кои според концертните програми повремено се изведуваат. Тој, паралелно со музицирањето во оркестарот и пишувањето на музичката обработка за постановките, шест месеци бил и в.д. директор на Ансамблот во 1992 година. Музичката обработка за постановката „Рудо јагне“ ја напишал врз изворни песни и ора во соработка со авторот на кореографијата Владо Станоевски. Имајќи предвид дека орско-песнопојните содржини се од поднебјето на Егејскиот дел на Македонија, Трпковски настојувал преку музичката обработка да го долови звучниот амбиент од ова поднебје, при што на тоа ги насочил и авторските воведни припеви и припевите во текот на творбите како и другите авторски сегменти кои што како потреба ги вградил. Неговата музичка обработка звучно го надополнува визуелниот амбиент што се чувствува при изведбата на постановката.

157


Милан Завков Милан Завков, по Трајко Прокопиев и Ѓорѓи Димчевски, се издвоува како автор кој што има напишано најмногу партитури за кореографски постановки на репертоарот на Ансамблот „Танец“. Тој на свој начин одбележува еден посовремен приод во звучното обликување на партитурите, не само со неговиот начин на интерпретирање како солист на хармоника туку и на целиот оркестарски состав. Милан Завков е роден на 1 јули 1962 година во Скопје во семејство во кое што музиката била составен дел од секојдневието и затоа, како што вели, со музиката е задоен уште од најраното детство, а инструментот на кој што ќе ги разоткрива тајните во музиката и кој што ќе биде негов животен сопатник е хармониката. Ќе ги заврши сите скалила во музичкото образование: нижо, средно и високо. На Факултетот за музичка уметност во Скопје, на инструменталниот оддел, класичната хармоника нема да му биде главен предмет, туку во 1999 година ќе дипломира на инструментот контрабас. Во текот на школувањето во Средното музичко училиште и на Факултетот за музичка уметност, тој ќе биде мошне активен и на естрадата, не само како инструменталист туку и како автор. Ќе биде водечки инструменталист на некогашниот култен инструментален состав „Македонски мерак“, неколку години ќе биде раководител на оркестарот на Фолк-фест „Валандово“. Ќе биде и сè уште е еден од најплодните автори на ора и на друг вид инструментални творби, на стотици аранжмани и на фолк-творби во духот на традиционалната македонска песна. Добрите познавачи на Милан Завков велат дека онаму каде што застана неповторливиот Кочо Петровски тој го продолжува одот по врвиците на фолк-музиката. Ќе го достигне врвот во уметничкото музицирање на хармониката препознатлив со чистината во музицирањето, со врвната техника, со инвентивноста во ипровизациите и чувството во користењето на звучните бои на овој инструмент. Од естрадата, како самостоен естраден уметник, во 1999 година патот го води во институцијата во која што ќе му се овозможи поширок хоризонт во осознавањето на спецификите на традиционалниот фолклорен израз и на приодите во звучните надградби на масовните сценско-кореографски постановки. Таа институција е Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“. Неговото ангажирање во Ансамблот како солист на хармоника, а набргу потоа и како раководител на оркестарот, како и согледувањата и потребите и тој да даде свој прилог во уметничкото звучно обликување на овој план, ќе бидат повод тој да се зафати со музичката обработка на новите кореографски постановки. Тие, во годините по

158


неговото вработување, ќе бидат сè почести на репертоарот на Ансамблот. Најголема соработка ќе има со поставувачите Стојче Каранфилов и Симеон Чулев. Со Каранфилов ќе соработува во музичкото обликување на сценско-кореографските постановки: „Копачија“, „Прилепски игри“ и „Битолски игри“, а со Чулев во постановките: „Охридски игри“, „Беломорски бисер“, „Сербез Донка“ и „На мегдан“. Во сиве овие кореографски постановки, Милан Завков, исто како и поставувачите, традиционалните фолклорни содржини звучно ги доловува со основните мелоритмички линии надоградени со хармонските склопови и врзните припеви, како и со внесување на авторски елементи соодветни на кореолошките фрази што поставувачите ги вградиле во сценско-кореографските постановки. Оркестарот преку неговите партитури не го доловува само звучниот амбиент на фолклорното поднебје каде што е лоцирана кореографската постановка туку и звучниот волумен , еднаков на волуменот на сценско-визуелниот приказ на ороводно-песнопојните содржини.

Бошко Тренески Авторот на музичките и вокалните обработки на сценско – кореографски постановки, на репертоарот на Ансамблот „Танец“, Бошко Тренески, роден е во Душегубица, Кичевско. Своето музичко образование го стекнува на Факултетот за музичка уметност во Скопје, а магистрирал на Конзерваториумот во Пловдив, Република Бугарија, на полето на народното пеење. Со фолклорната материја, активно се занимава повеќе години во Кичево, во рамките на дејноста на Центарот на културата и КУД „Кочо Рацин“ . Бошко Тренески во два мандата (1999 – 2002 и 2006 – 2010) беше директор на ансамблот „Танец“. Во него ќе остави белег организационо и авторски. Во тие години ќе биде иницијатор на репертоарот на ансамблот да се постават нови кореографски постановки, од поднебја кои дотогаш не беа застапени. Така во соработка со: Стојче Каранфилов, Симеон Чулев и Милан Завков, ќе бидат поставени игрите: „Преспа“, „Копачија“, „Лазаренки“, „Беломорски бисер“, „Битолски игри“, „Бабари“ и „Прилепски игри“. Во нив како автор на музика и на вокалните делници ќе го покаже својот сенс во користење на традиционални фолклорни мотиви и нивна надградба. Како директор на ансамблот „Танец“, Бошко Тренески покажа значајно ангажирање во откуп на традиционални народни носии, во ревитализација и надоградба на објектот на ансамблот, како и во решавањето на работниот статус на дел од играорците и пејачкиот кор. 159


Драган Даутовски Драган Даутовски, во сферата на музичката уметност, се издвојува како поборник за афирмирање на традиционалното фолклорно творештво, негово негување, истражување по сè уште зачуваните содржини на теренот, но и со негова надградба во најразлични облици. Роден е на 21.11.1957 година во село Русиново, Беровско каде што го завршува основното училиште. Средното музичко училиште ќе го заврши во Штип. Потоа патот го води во Скопје на Факултетот за музичка уметност на отсекот за музичка теорија и педагогија. Веднаш по дипломирањето се вработува како професор по музичко образование. Денес, Драган Даутовски е магистар по етномузикологија, вонреден професор на Факултетот за музичка уметност при Универзитетот „Св. Кирил и Методиј“ во Скопје. Професор е по народните инструменти: кавал, гајда и тамбура. Уште како средношколец во Штип, а потоа и како студент во Скопје, тој покажува исклучителен интерес кон народното творештво, кон вокалното, инструменталното и вокално-инструменталното музицирање. Ќе биде иницијатор за изучување на народните инструменти и ќе се залага за отворање на отсеци за народни инструменти во средните музички училишта во Скопје и во Штип, како и во нижите музички училишта во Републиката. Ќе се пројавува со научни трудови во истражувањето на изворните елементи и формалноритмичките особености на традиционалната музика, со посебен акцент на народните инструменти. Во својата музичка дејност Драган Даутовски се јавува како толкувач со повеќе ансамбли што ќе се пројават по негова иницијатива. Основач е на Фолклорното студио „Детелинки“, оркестарот „Миле Коларовски“, ДД „Синтезис“ и на „Драган Даутовски квартет“. Со сите ансамбли тој ќе даде личен уметнички белег воздигнувајќи го народното творештво во изворна, но и во уметничка надградба. Неговото високо уметничко обликување и интерпретирање ќе го афирмира дома, но и на значајни меѓународни сцени. Свој белег во надградбата на изворното народно творештво ќе даде во дејноста на Ансамблот „Танец“ со музичката обработка на постановката „Два танца“ на поставувачите Владо Станоевски и Светлана Ќириќ (Џамала и Водичарки) во која го покажува професионалниот приод во музичкото обликување со нагласена изворна звучна слика.

160


НАРОДНИТЕ НОСИИ И НИВНАТА СЦЕНСКА ПРИМЕНА ВО ИЗВОРНИТЕ ОРА И ВО СЦЕНСКО - КОРЕОГРАФСКИТЕ ПОСТАНОВКИ НА АНСАМБЛОТ „ТАНЕЦ“ Во својата богата ризница на духовната и материјалната култура создавана со векови македонскиот народ создал такво богатство од носии со непроценливи вонвременски вредности. Инвентивноста на народниот гениј отишла до таму што, кога се работи за народните носии, се вели дека тие не се само со општ национален и регионален белег туку и дека секое село имало свој белег искажан со шарите, со везот и со боите на материјалот. Македонскиот народ отсекогаш му придавало посебно значење на облекувањето во рамките на своите материјални можности. Познато е дека во народната практика на облекување имало облеки за секојдневна употреба, облеки за пригодни свечености, за свадби, за сенародни празници и облеки што ги одбележувале тажните моменти од животот. Како посебен израз на творечката инвентивност со извесни елементи: везови, бои, шари и разни видови украси се разликувале носиите на момите од оние на невестите, на ергените од оние на младоженците, на постарите од оние на помладите. Во основа, народните носии ги изработувале познати терзии од памучно или од ленено платно и од волнени ткаенини исткаени под вештите раце на ткајачките на разбоите, врз чии основи хармонично се вградувале колоритните фигури на везовите, срмата и свилата. Во етничка Македонија, покрај специфичноста на носиите на микроплан, тие во себе носат и поширок регионален белег. Па така, со својата уникатност се издвојуваат носиите од Скопска Блатија, од Тетовско, од Мијачијата, од Дебарско, од Кичевско, од Охридско-Струшкото поднебје, смилевските носии, носиите од Битолско и Прилепско, мариовските женски носии, носиите од Овчеполието, од Штипско-Радовишкиот крај, од Малешевијата, од Кумановско, од Кривопаланечкото поднебје, па сè до носиите од поднебјата на Егејска и на Пиринска Македонија. Притоа, како посебно богатство се и облеките што се белег на градската традиција кои под влијание на западната култура со развојот на нашите градови и комуникацијата со градовите од Балканот и пошироко, од крајот на 18 век па наваму, се вградиле во градскиот манир на облекување кај жителите и во секојдневието и во празничните мигови од животот. Народните носии, како значаен сегмент во фолклорното творештво, се неодминливи и во сценската презентација на игрите, на песните и на изведбите на инструменталистите. Нивната примена е најголема во сценското претставување на фолклорните ансамбли. На овој план, Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“ води посебна грижа. Имено, уште од првата година на своето дејствување па наваму, Ансамблот подеднакво внимание пос161


ветува на обезбедување на автентични народни носии од секое поднебје на Македонија. Денес, Ансамблот „Танец“ во својот фундус има голем број автентични народни носии од секој крај во Македонија, зашто секоја игра или песна треба да се претстави со носија што е белег на регионот од каде што е играта или песната. Само така фолклорната творба звучно и визуелно ќе зрачи со својата автентичност. Ваквиот професионален приод на Ансамблот „Танец“ придонесе со право да го нарекуваат подвижен музеј. Неговиот однос спрема автентичноста има и мошне значајна мисија не само во зачувувањето на оригиналните народни носии (изработени пред повеќе од 100 години) туку и во запознавање на светот со овој значаен продукт на народното материјално творење. Автентичните народни носии со кои располага „Танец“ подеднаква примена имаат при сценската презентација како на изворните ора така и на масовните сценско-кореографски постановки. Но, сепак, со текот на времето, поради сложеноста и сценската раздвиженост на кореографските постановки, носиите се изработуваат од полесни материјали, по примерот на оригиналната носија. Во одделни постановки (кај женскиот играорен кор) се применуваат и сосема нови костими, како што е примерот со костимите за постановките: „Калајџиско“, „Пиринско пролетно цвеќе“ и други. Во комплетноста на автентичните народни носии, кои имаат примена и во сценско-кореографските постановки, свој придонес имаат и марамите, односно шамиите кај женските носии, капите и шубарите во одделни поднебја кај машките носии и ќустеците и марамчињата за ороводците и за оние што го држат крајот, односно “кецот” на орото. Секако, тука се и опинците и гумените чевли и чевлите од кожа. Значајно внимание, по примерот на традицијата, поставувачите на новите сценско-кореографски постановки му посветуваат на накитот и низалките со стари пари, павти, главно застапени кај женските игри: „Невестинско“, „Женско Чамче“, „Свекрвиното“, „Глувонемото“, односно „Клц нога“, „Тресеница“. Накитот и низалките со стари пари се обесени околу вратот и прикачени на појасот, на футите, на градите. Освен што служат како украс при стапките и движењата на играорките звучно го доловуваат и ритамот на орото. Уште една компонента во сценско-визуелната презентација на изворните и на надградените фолклорни содржини е значајна и на која ансамблите, односно изведувачите обрнуваат посебно внимание. Тоа е употребата на плетенките и шминката кај женскиот играорен кор. Плетенките ја имаат улогата на унифицираност, односно еднаква прибраност на косите, а шминката не е само за разубавување туку и за осветлување на ликовите на играорките на сцената.

162


163


АМАТЕРСКИ ФОЛКЛОРНИ АНСАМБЛИ ПРИОДИ И НАЧИНИ НА НЕГУВАЊЕ И НАДГРАДБА НА ФОЛКЛОРНАТА МАТЕРИЈА Фолклорниот аматеризам е мошне значајна гранка во севкупното дејствување кај нас. Првите почетоци на спонтано организирано дејствување на аматерски фолклорни групи кај нас среќаваме уште во триесеттите години на минатиот век. Забележани се настапи на фоклорните групи: „Русалии“ од Миравци и од Петрово село, Гевгелиско, на лазарополската фолклорна група и на фолклорната група од село Раштак, Скопско, на пригодни манифестации во Белград и на меѓународни фестивали во Германија, во Холандија, во Белгија. Нивното дејствување било во услови на предвоена Југославија кога изведбите на програмите биле ословувани како „јужносрбијански фолклор“. Но, вистинскиот изблик на организирано и помасовно дејствување на аматерски фолклорни друштва кај нас ќе се случи со првите денови на со векови очекуваната слобода. Веднаш по војната се јави потреба со векови напластуваното фолклорно наследство да се изнесе на виделина не само дома туку и пошироко во рамките на југословенската заедница и во странство. Тоа најдобро може да се постигне со организирано дејствување во собирањето, разоткривањето, негувањето и афирмирањето на фолклорните содржини преку аматерските фолклорни друштва. Со посебно нагласен ентузијазам во повеќе градови се формираа културно-уметнички друштва, а тоа се случуваше и во селските средини. Ваквата разгранета аматерска дејност со сета раскошност бликна на првите фолклорни фестивали во Штип и во Битола во 1947 и во Скопје во 1948 година. На тие први фолклорни фестивали кај нас, стотина аматерски фолклорни групи од Македонија презентираа непроценливо богатство од автентични изворни ора и песни од сите поднебја на етничка Македонија. Фолклорниот аматеризам од година во година се омасовуваше, а за нивното дејствување и насочување се грижеа Општинските културно-просветни заедници и Републичката културно- просветна заедница. За да се согледаат нивните приоди во негувањето на фолклорната материја овие заедници организираа општински и републички фолклорни манифестации, фестивали со меѓународен карактер, како и семинари за раководители на ансамблите. Значајни беа и ангажирањата на овие културни заедници во овозможувањето за меѓународно претставување на ансамблите и на нашите традиции на фестивали и на други видови манифестации. Масовноста на аматерските фолклорни друштва и ансамбли беше изразена до средината од последната декада на минатиот век. Дотогаш, скоро и да немаше населено место каде што не беше регистрирано дејствување на вакви друштва. Во градовите беше уште поизразено дејствувањето на културно-уметничките друштва каде што активни беа и по неколку, при што посебно беше изразено дејствувањата на друштвата при поголемите производни и индустриски ком164


бинати: „ОХИС“ , „Металски завод“, „Железара“, „Мирка Гинова“, „Алкалоид“ од Скопје, „Отекс“ од Охрид, „Астибо“ од Штип, „Нонча Камишова“ од Велес, „Тетекс“ од Тетово. Ќе споменеме дека до 1990 година во Скопје и во пошироката околина активно дејствуваа над 50 фолклорни групи и културно- уметнички друштва, а денес на прсти можат да се избројат. Транзицијата како да си го направи своето и на полето на фолклорниот аматеризам. Згаснувањето на некогашните културно-просветни заедници, кои покрај другото се грижеа и за оваа дејност, можеби најмногу ја почувствуваа аматерските фолклорни друштва. Аматерските фолклорни друштва како да не успеаја со своите програми да изборат повеќе простор во годишните програми за финансирање на Министерството за култура на Република Македонија. Тие, во првите години, како да не успеаја да се снајдат во транзицијата и како да беа препуштени сами на себе да се снаоѓаат во новонастанатите општествени прилики. Формирањето на Сојузот на фолклорните ансамбли на Македонија (СОФАМ) во 1995 година, во прво време им влеа надеж на аматерските ансамбли дека Сојузот ќе биде институцијата која што ќе ги штити нивните интереси, ќе ги насочува во дејствувањата, ќе им биде врската со Министерството за култура во помошта при аплицирањето за материјални средства и по потреба ќе им упатува и стручна помош. Оваа асоцијација покажа резултати во организирање на регионални фолклорни смотри и во организирање на советувања со раководители на фолклорните друштва. Но, Сојузот како да не успеа под своја закрила да ги опфати, ако не сите барем поголемиот дел од аматерските ансамбли. Транзицијата влијаеше да згаснат и некогаш реномираните аматерски друштва при големите производни и индустриски комбинати, па затоа заедно со претходно кажаните промени, се наметнува потребата на фолклорниот аматеризам да му се посвети поголемо внимание. Згаснувањето на кое било аматерско друштво го смалува просторот за поголемо ангажирање на младите љубители на народното творештво да ги запознаваат и на сцената да ги афирмираат нашите фолклорни специфики. Токму аматерските фолклорни ансамбли со децении се едни од најчестите амбасадори на нашите културни достоинства на концертните и на фестивалските подиуми ширум светот. Тие уште од првите години на своето дејствување го сфатија значењето на традициите манифестирајќи го тоа преку собирањето, истражувањето, негувањето и афирмирањето на фолклорните содржини на нивните настапи. Формирањето на Државниот професионален фолклорен ансамбл на Македонија, сега познат под името „Танец“ во 1949 година, за аматерските друштва и фолклорните групи ќе отвори нова страница во начините на сценската трансмисија на традиционалните песни, игри и обичаи. Повеќето културно-уметнички друштва од градовите ќе настојуваат, по примерот на „Танец“, да го осовременуваат својот пристап во сценската надградба на традиционалното. Тоа, во прво време, ќе го прават со неизбежната соработка со Ансамблот. Имено, познато е дека врвни играорци од првата и од генерациите потоа соработувале како инструктори, а биле и стручни раководители во аматерските друштва. Своето искуство и практично знаење го применувале и во аматерските друштва. Таму 165


оригинално ги поставувале изворните ора, но и кореографските постановки што се изведувале во „Танец“. Паралелно со постоечките, поставувале и нови сценско-кореографски постановки, најчесто запазувајќи го дотогашниот приод во надградбите, но во поново време и со забележливи отстапки. На овој план, познати играорци и поставувачи на „Танец“ најмногу соработка имале со културно-уметничките друштва од Скопје, но и со неколку друштва од градовите во Републиката. Како инструктори, односно уметнички раководители во аматерските друштва најмногу се ангажирале: Дојчин Матевски, Душко Георгиевски, Станимир Вишински, Благоја Филиповски, Блаже Палчевски, Глигор Василев, Стојче Каранфилов, Тодор Јованов, Владо Станоевски, Пеце Атанасовски, Димитар Алексов и Атанас Коларовски. Но, ако овие докажани играорци и поставувачи на нови сценско-визуелни фолклорни надградби со своето ангажирање во аматерските фолклорни друштва оставија белег со правилните пристапи во негувањето на традиционалното и со надградбите, за што говорат и многубројните признанија и награди на ансамблите на домашните и на меѓународните фестивалски сцени, има и доста примери во обратна насока. Имено, играорци од аматерските друштва, во отсуство на ангажирани професионалци, ја користат можноста за себеистакнување. Па така, по примерите на она што го виделе од настапите на “Танец”, или пак, на некои од реномираните аматерски ансамбли, се јавуваат во улога не на поставувачи, туку на кореографи, како што сами се нарекуваат. Не познавајќи ги законитостите на сцената, умешноста во изборот на орско-песнопојните содржини, нивниот карактер и чувството да се одберат најсуштествените кореолошки елементи од игрите и, секако, динамичниот спој и процес на постановката, тие прават неуспешни сценски прикази. Па така, мошне чести се мешањето на содржини од различни поднебја споени во орско-песнопојна целина од едно поднебје, внесувањето на кореолошки елементи што се туѓи на нашите традиции, неумешност да се пренесат и надградат автентичните стапки и движења на ората, незнаење да се користи сценскиот простор, музичката придружба, несоодветноста на носиите кои што не се изработени по примерот на оригиналните народни костими, нивната неправилна примена, односно несоодветното облекување. Ваквите несоодветно подготвени кореографски постановки негативно влијаат врз звучно-визуелната претстава за изворните и надградените фолклорни специфики на одделни наши поднебја и пошироко. Несоодветноста на склопените фолклорни содржини, неадекватноста во изведбата на кореолошките елементи, импровизираната звучна матрица, некомплетноста и неправилната примена на носиите, или на некои нивни делови, имаат негативен одраз врз вистинските сознанија на младите играорци за автентичноста и надградбата на нашите фолклорни традиции. Освен ова, ваквите несоодветно спастрени постановки од неуки, самонаречени „кореографи“ имаат контрапродуктивни резултати во афирмацијата на нашите фоклорни достоинства на гостувањата на фолклорните друштва надвор од нашите граници. Но, има и позитивни примери на поставувачи кои во изминатите децении со своите постановки дадоа белег не само во работата на соодветното фолклорно друштво или ансамбл туку нивните авторски сценско-кореографски постановки се сосема блиску до оние на репертоарот на Ансамблот „Танец“. Тоа се при166


мери на поставувачи кои што поминале извесен период како играорци во „Танец“ или пак, анализирајќи ги кореографиите на овој Ансамбл на некој начин успеале да го согледаат пристапот во сценската надградба на традиционалните фолклорни содржини и начините на нив да се надоградат нови авторски кореолошки стапки, движења и фигури.

ПОСТАНОВКИ ОД РЕПЕРТОАРОТ НА „ТАНЕЦ“ НА РЕПЕРТОАРИТЕ НА АМАТЕРСКИТЕ АНСАМБЛИ Наведените кореографски постановки, како и некои други на авторите од првата генерација на Ансамблот „Танец“, си го најдоа своето место и на репертоарите на аматерските фолклорни ансамбли кај нас, кај ансамбли на нашите иселеници во светот и кај ансамбли од просторите на поранешна Југославија. Застапеноста на кореографските постановки од репертоарот на Ансамблот „Танец“ кај аматерските фолклорни ансамбли не е резултат само на интересот на аматерските ансамбли кон новиот пристап во сценското презентирање на фолклорната материја туку и од ангажирањата на авторите како инструктори кај нив. Ова придонело кореографските постановки кај аматерските ансамбли да бидат поставени оригинално како што се играле во „Танец“. Но, со текот на времето (со смена на инструкторите и генерациите на играорци) кај голем дел од постановките се забележливи отстапувања со што е нарушен оригиналниот сценски приказ на фолклорната содржина на соодветната постановка. Од досегашните презентации на кореографските постановки кај аматерските ансамбли најмногу измени, или варијанти , се јавуваат кај постановките: „Драчевка“ на авторот Атанас Коларовски, сега под името „Повардарие“, односно „Игри и песни од Скопско“; кај „Комитско“ на авторот Емануел Мане Чучков; кај постановките: „Источна Македонија“ на авторот Станимир Вишински, „Солунка“ на авторот Благоја Филиповски на која се надоврзаа повеќе варијанти на „Игри и песни од Егејска Македонија“. Мали измени се јавуваат во постановката „Водарки“ на авторот Блаже Палчевски. За разлика од овие постановки постановките: „Невестинско“ на Трајко Прокопиев“, „Тресеница“ на Јонче Христовски, „Седенка“ на Глигор Василев, „Осоговка“ на Митко Алексов, „Тропнало оро“ на Душко Георгиевски, „Свадба“ на Благоја Филиповски и „Тешкото“ на Дојчин Матевски, се задржани во својот основен облик. Според здобиени нецелосни податоци прегледот на застапеноста на кореографските постановки на репертоарите на аматерските ансамбли е: “Тешкото” било и сè уште е на репертоарот на Ансамблите за народни игри и песни „Орце Николов“ и „Кочо Рацин“, на АКУД „Мирче Ацев“, на некогаш167


ните културно-уметнички друштва: „Металец“ и „Коста Абрашевиќ“, „Григор Прличев“, „Владо Тасевски“ и „Скопје“ сите од Скопје, „Илинден“од Битола, „Мирче Ацев“ од Прилеп, „Ѓердан“ од Охрид, „Ванчо Прке“ од Штип и други. „Комитско“ на репертоарите на: АКУД „Мирче Ацев“, Ансамбл за народни песни и игри „Јонче Христовски“ од Скопје, „Македонка“ и „Ѓердан“ од Охрид, „Јанко Глигоров“ од Свети Николе, „Бојмија“ од Гевгелија, „Битола“ од Битола, „Илинден“ од Битола, „Илинден“ од Сиднеј, Австралија и други. „Драчевка“ на репертоарите на аматерските фолклорни ансамбли: „Кочо Рацин“, „Јонче Христовски“, „Китка“, „Скопје“, „Металец“, „Владо Тасевски“, „Етнос“, „Вапцаров“ од Скопје, „Битола“ и „Илинден“ од Битола, „Македонка“, „Отекс“ и „Ѓердан“ од Охрид, „Илинден“ од Демир Хисар, „Бојмија “од Гевгелија, „Никола Карев“ од Мелбурн, Австралија и други. „Невестинско“ на репертоарите на: „Кочо Рацин“, „Орце Николов“, АКУД„Мирче Ацев“, „Владо Тасевски“, „Коста Абрашевиќ“, „Скопје“, „Григор Прличев“, „Металец“, „Вапцаров“ од Скопје, „Илинден“ од Битола и други. „Седенка“ на репертоарите на: „Кочо Рацин“, „Орце Николов“, „Владо Тасевски“, „Коста Абрашевиќ“, „Алкалоид“, „Александар Македонски“, АКУД„Мирче Ацев“, „Скопје“ од Скопје, „Ѓердан“ од Охрид, „Бојмија“ од Гевгелија, „Кочо Рацин“ од Кичево и други. „Тресеница“ на репертоарите на: „Кочо Рацин“, „Орце Николов“, „Гоце Делчев“, АКУД„Мирче Ацев“, „Китка“ од Драчево, „Григор Прличев“, „Јонче Христовски“, „Вапцаров“, „Скопје“ и „Етнос“ од Скопје, „Илинден“ од Битола, „Мирче Ацев“од Прилеп, „Ѓердан“ и „Бисер“ од Охрид, „Таше Милошевски“ од Ресен, „Кочо Рацин“ од Кичево и други. „Осоговка“ на репертоарите на: „Кочо Рацин“, „Орце Николов“, АКУД„Мирче Ацев“, „Гоце Делчев“, „Григор Прличев“, „Владо Тасевски“, „Оро“, „Јонче Христовски“, „Етнос“ , „Вапцаров“, „Скопје“ од Скопје, „Отекс“ и „Ѓердан“ од Охрид, „Илинден“ од Демир Хисар, „Битола“ од Битола, „Бојмија“ од Гевгелија, „Бисер“ од Кичево, „Мирче Ацев“ од Прилеп, АКУД„Лола“ од Белград,Србија, „Бисер“ од Џилонг, Австралија и други. „Водарки“ на репертоарите на:„Орце Николов“, „Кочо Рацин“, АКУД„Мирче Ацев“, „Китка“, „Григор Прличев“, „Вапцаров“, „Скопје“, „Гоце Делчев“, „Владо Тасевски“, „Металец“, „Етнос“, „Јонче Христовски“ од Скопје, „Отекс“ и „Ѓердан“ од Охрид, „Бојмија“ од Гевгелија, „Битола“ од Битола, „Кочо Рацин“ од Кичево и други. „Свадба“ на репертоарите на: „Вапцаров“, „Скопје“ од Скопје, „Кочо Рацин“ од Кичево и други. „Тропнало оро“ на репертоарите на: „Вапцаров“, „Скопје“ од Скопје, „Кочо Рацин“ од Кичево и други….. 168


Драчевка

Драчевка

Драчевка

169


Тешкото

Тешкото

Драчевка

170


Тешкото

Тешкото

171


Седенка

Седенка

Седенка

172


Водичарки

Водичарки

173


Малешевка

Водичарки

Малешевка

Тресеница

174


Невестинско

ичарки

Невестинско

Невестинско

175


Копачка

Поселје

176


Кавадарка

Кавадарка

177


Арамиско

Арамиско

178


Лазаренки

Беломорски

Чивте Чамче

179


Калајџиско

Калајџиско

180


Калајџиско

Калајџиско

181


Пирин

Прилепски

Охридски

182


Битолски

Битолски

Битолски

183


Преспа

Комитско

184


Користена литература Ганчо Пајтонџиев: „Македонски народни ора“ Издавачи: Институт за фолклор Скопје и „Македонска книга“ Скопје, Скопје 1973 Михајло Димовски: „Македонски народни ора“ Издавачи: Институт за фолклор Скопје, “Наша книга” Скопје Скопје 1978 - „Некои иновациони појави во современиот развиток на орската традиција во Македонија“, „Македонски фолклор“ 9 Скопје 1976 Елзи Иванчиќ - Дунин – Станимир Вишински:„Танец - ората во Македонија“ Скопје 1995 Ѓорѓи Димчевски: „Вие се оро македонско“ Издавач: КУД „Гоце Делчев“ Скопје Скопје 1983 Група автори: „Танец - 50 години амблем на македонската култура и уметност“ Издавач: Ансамбл за народни игри и песни на Македонија„Танец“ Скопје Скопје 1999 Даница и Љубица Јанковиќ: „Народне игре“ книга 4 „Просвета“ Белград 1948 НУ Ансамбл за народни игри и песни „Танец“: „Годишник - М. Коловски “Како на филмска лента“ - 2004 Годишник; М. Коловски “ Амбасадори “ 2005

185


БИОГРАФИЈА И БИБЛИОГРАФИЈА НА АВТОРИТЕ Кирил Тодески Авторот Кирил Тодевски е роден во Драчево, Скопје, на 14.11.1943 година. Средно музико училиште завршил во Скопје во 1962 година,а дипломирал на Отсекот за етно-музикологија на Музиката академија во Белград во 1968 година, во класата на професорот д-р Драгослав Девиќ. Од 1970 па се до пензионирањето во втората половина на 2007 година е во постојан работен однос во Македонското радио,во Редакцијата на народна музика на која бил уредник од 1980 година. Како етно-музиколог и уредник во Македонското радио,авторот во своето професионално дејствување,освен програмските ангажирања, го следел културниот живот од областа на фолклорната материја. Така, за Македонското радио, повеќе од 3 децении ќе ги рецензира фестивалските збиднувања од Балканскиот фестивал во Охрид, Фестивалот Илинденски денови во Битола,Фестивалот на изворни инструменти и песни Пеце Атанасовски, во Долнени и концертните збиднувања во Скопје. Повќе години бил селектор и член на програмски комисии на Балканскиот фестивал во Охрид и Илинденски денови во Битола,а од 1992-1999 година бил уметнички директор на Фолк-фест Валандово. Паралелно со овие ангажирања, Кирил Тодевски ќе биде автор на монографии и рецензении на повеќе публикации и автор на документарни радио и телевизиски емисии : Кирил Тодевски: Монографија: Танец-50 години амблем на македонската култура и уметност”. Издава:Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“ 1999 година. К. Тодевски: Монографија Од Галиник до легенда-Александар Сариевески. Издавач: Дирекција за култура и уметност - Скопје Скопје 2000 год. 186


К. Тодевски:Монографија: Народен уметник со универзални вредности - Пеце Атанасовски Издавач: Дирекција за култура и уметност - Скопје Скопје 2004 година . Рецензии: Музичко етнолошка разгледница-Автор: Томислав Таневски Издава:НОЕЛ 1999 година. Македонски ора од репертоарот на Тале Огненовски Издавач: Дирекција за култура и уметност-Скопје Скопје 1989 год. Монографија: Тале Огненовски- виртуоз и композитор на народни ора - автор Стеван Огненовски Издавач: Матица Македонска Скопје 2000 год Монографија: Никола Бадев -Автор Роска Бадева Издавач: Дирекција за култура и уметност-Скопје Скопје 2000 година Седенка се збира-обработени и аранжирани песни на авторот Ѓорѓи Димевски. Издавач: Дирекција за култура и уметност Скопје Скопје 1988 година. Македонски ора за хармоника од Гоце Џуклески Издавач: Ѓурѓа, 1998 год. Македонски народни песни за хармоника на авторот Слободан Симонов, 1999 година. Документарни радио и телевизиски емисии Сведоштва: Фестивалски радувања за слободата 1987 год Историски фокус: Никола Бадев-легенда на македонската песна 1996 година по повод 20 годишнината од неговата смрт. Историски фокус: 80-години Културно уметнико друштво Коста АбрашевиќСкопје,1999 год. Историски фокус: Танец-50 години амблем на македонската култура и уметност” 1999 год. 187


Историски фокус: 55 години плодна дејност на Ансамблот за народни игри и песни „Кочо Рацин“ од Скопје,Скопје 2001 год. Историски фокус: Танец-55 години амбасадор на нашите културни достоинства - март 2004 год. Фолклорни одблесоци: Серија од над 120 емисии посветени на наши пејачки легенди и инструменталисти, па се до оние од современата генерација. Телевизиски емисии: сценарија и текст Драчевска свадба Свадба во село Дедино - Радовишко Од кореолошки стапки-до кореографски постановки..

Блаже Палчевски Авторот Блаже Палчевски е роден на 6 јуни 1932 година во мијачкото печалбарско село Лазарополе. Со неговите родители се преселува во 1943 година во Скопје каде што ќе го заврши гимназиското образование.Потоа, вонредно ќе се запише на студии на Филозовскиот факултет во Белград,на одделот за Етнологија на кој ќе дипломира во 1978 година. Блаже Палчевски со неполни 17 години како играорец со природна дарба, заедно со тогаш познатата Лазарополска група играорци, ќе се вработи на 15 мај во 1949 година, во тогаш формираниот Државен ансамбл за народни игри и песни на Македонија,потоа под името - „Танец“. Во оваа национална установа ќе остане се до пензионирањето во 1983 година. Блаже Палчевски како играорец ќе учествува во развојниот процес на Ансамблот во неговото програмско профилирање од прво поставените изворни игри, па се до современите сценско-кореографски постановки. Отсекогаш се залагал за вистината на фолклорниот израз, поточно игрите на сцената да бидат пренесени со автохтоните белези, или пак надградени во кореографски постановки, без никакви туѓи примеси. Тоа го има манифестирано 188


како играорец и поставува во Ансамблот „Танец“, како и на многуборојни семинари и симпозиуми дома и во странство и со написи во печатените медиуми. Блаже Палчевски: Обредните ора во Македонија-Конгрес на Сојузот на фолклористите на Југославија-Славонски Брод Блаже Палчевски: Македонските ора и обичаи-Меѓународен конгрес на фолклористи-Хараре-Зимбабве. Блаже Палчевски: Женските обредни игри во МијачијатаПредавање на Универзитетот Славјаника-Краков ,Полска. Написи во печатените медиуми: Нова Македонија, Трудбеник, Вечер, Утрински весник, Македонскиот бисер -Тешкото, Народните везови и нивната примена, Сценската примена на традиционалните игри и песни и нивната надградба во кореографски постановки. Написи по повод настапите на Ансамблот „Танец“, на концерти на просторите на поранешна Југославија и во странство. Блаже Палчевски-Ристо Шанев: Монографија: 30 години Ансамбл „Танец“. Издавач: Ансамблот „Танец“, Скопје 1979 година Блаже Палчевски: Оригинални изворни народни носии и игри и нивната примена во Ансамблот „Танец“- Прилог во Монографијата Танец-50 години амблем на македонската култура и уметност Издавач: Ансамблот „Танец“, Скопје 1999 година Семинари за изучување на македонските ора и песни: Амстердам и Ротердам, Холандија,Подучување на нашинци во црковните општини во Канада и САД, како и во; Скопје, Битола, Охрид, Делчево Селектор и член на програмски и жири комисии на Балканскиот фестивал, во Охрид и Илинденските денови во Битола. Работел во повеќе аматерски фолклорни друштва во Македонија како инструктор.

189


190


СОДРЖИНА Предговор

3

Од традиционални фолклорни бранувања до уметнички сценски надградби

7

Орската традиција во Македонија - творечки изблик на народниот гениј

14

Основни карактеристики на орската традиција во Македонија

15

Народните игри и нивната сценска примена

21

Како настанува сценско- кореографска постановка

25

Поставувачи и сценско-кореографски постановки на репертоарот на Ансамблот за народни игри и песни на Македонија „Танец“

27

„Тешкото“ „Комитско“ „Невестинско“ „Драчевка“ „Седенка“ „Водарки“ „Тропнало оро“ „Тресеница“ „Осоговка“ „Свадба“

27 38 47 56 70 81 89 99 104 111

Aвтори на сценско–кореографски постановки и на музика од првата генерација на Ансамблот „Танец“

127

Процесот на надградбата продолжува втора и трета генерација автори на постановки и на музика

144

Народните носии и нивната сценска примена во изворните ора и во сценско- кореографските постановки на Ансамблот „Танец“

161

Аматерски фолклорни ансамбли - приоди и начини на негување и надградба на фолклорната материја

164

Постановки од репертоарот на „Танец“ на репертоарите на аматерските ансамбли

167

Прилог фотографии во боја

169

Користена литература

185

Биографија и библиографија на авторите

186 191


Издавач: Дирекција за култура и уметност на Скопје За издавачот: Мирко Стефаноски За редакцијата: Анче Кузмановска и Ната Кецкаровска Рецензент: Д-р Александар Димитриевски Уредник на фотографија: Александар Кондев Лектор: Александар Здравевски Мелографија и нотографија: Марко Коловски Ликовно и графичко обликување: Александар Прилепчански Печати: Скенпоинт Тираж: 500 примероци

Во книгата се користени фотографии од архивите на Ансамблот за народни игри и песни “Танец“, Дирекцијата за култура и уметност на Скопје и Александар Кондев, за што издавачот им изразува голема благодарност Ова издание е објавено со финансиска поддршка на Министерството за култура на Република Македонија

CIP - Каталогизација во публикација Национална и универзитетска библиотека „Св. Климент Охридски“, Скопје 061.231:793.31(497.7) ТОДЕВСКИ, Кирил Танец : промотор на фолклорно-корегорафската школа со национален предзнак / Кирил Тодевски, Блаже Палчевски ; [мелографија и нотографија Марко Коловски]. - Скопје : Дирекција за култура и уметност, 2013. - 193 стр. : илустр. ; 25 см Тираж 500. - Биографија и библиографија на авторите : стр. 186-189. Библиографија: стр.185 ISBN 978-9989-872-50-1 1. Палчевски, Блаже [автор] а) Танец. Ансамбл за народни игри и песни на Македонија - Историја COBISS.MK-ID 95052810

192


ПРОМОТОР НА ФОЛКЛОРНО-КОРЕОГРАФСКА ШКОЛА СО НАЦИОНАЛЕН ПРЕДЗНАК

ISBN 978-9989-872-50-1

Промоwор на Ф олклорно-кореографска школаuредзнак со национален

Tanec  

KIRIL TODEVSKI, BLAZE PALCEVSKI KNIGA ZA TANEC PROMOTOR NA FOLKLORNO-KOREOGRAFSKA SKOLA SO NACIONALEN PREDZNAK

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you