Page 1

Svatopluk Klimeš Tento svět, týž pro všechny… This world, which is the same for all…


ZLOMK Y (A) HER AKLEITOS A HER AKLEITOVCI, 2000, plátno, text na papíře, oheň, 80 × 60 cm FR AGMENTS (A) HER ACLITUS AND HIS SCHOOL, 2000, canvas, text on paper, fire, 80 × 60 cm


Tento svět, týž pro všechny…

/ PETR JINDRA

… nevytvořil žádný z bohů ani z lidí, ale vždy byl, jest a bude věčně živým ohněm, rozněcujícím se podle míry a hasnoucím podle míry.“ Zlomek B 30 „temného“ či – jak býval také nazýván – „plačícího“ filosofa Hérakleita z Efesu připsal Svatopluk Klimeš na rub své kresby z roku 1988. Do papíru tónovaného jemnou matricí milimetrového rastru je vpálena kresba, představující abstrahovaný znak vulkanické krajiny. Na počátku devadesátých let se objevují křehké reliéfy z měkce strukturovaného ručního papíru, na němž jsou rozloženy útržky vymodelované z papírové masy. Klimeš se zde originálně dotkl lettristické problematiky ve smyslu konkrétní poezie: Rukopis současnosti (zlomek z  Hérakleita) z  roku 1992 evokuje křehkostí zvrásněného a pomačkaného materiálu věčně se opakující proces vznikání a  zanikání; jako epitaf je na jeho zrnité a  organické textuře aplikován textový fragment z liter vpálených na okrouhlé úlomky papírové masy, který odkazuje na jiný Hérakleitův výrok: „Oheň žije smrtí země, vzduch žije smrtí ohně, voda žije smrtí vzduchu, země smrtí vody.“1 Zlomek B 76 spojuje v nerozlučitelném kruhu kosmické kauzality všech čtvero živlů, ohněm počínaje. Hérakleitovské konotace jsou v  Klimešově tvorbě nejen doloženy odkazy v podobě textových fragmentů citovaných přímo v dílech, ale také zpřítomněny kontinuálním užíváním ohně jako výtvarného média; to jsou však zjevné symptomy hlubší přítomnosti hérakleitovského odkazu, který se projevuje variantností, proměnlivostí a víceznačností, jež oživuje „strnulou předmětnost umění“ a podvrací „naučené způsoby vnímání“. 2 Klimešova schopnost zpřítomňovat konkrétní v obecném, efemérní v konstantním, subverzivní ve vznešeném, nestálé a  proměnlivé ve zdánlivě stabilním obrazu světa, je paralelou k  výpovědi řecké archaické filosofie o světě, v níž měla reflexivní vztahovost ještě primát před spekulativním systémem a materiálovost světa před jeho pojmovým konceptem. Přitom se ukazuje, že všechny tyto aspekty spojuje primární schopnost tematizovat a aktualizovat podobu současné výpovědi o světě určitou konstantní kvalitou archaického vyjevování světa, která se projevuje v  autentické materiálovosti prostředků a  typu tvůrčího přístupu; v  Klimešově tvorbě se 2 | 3

ZLOMK Y (B) HER AKLEITOS A HER AKLEITOVCI, 2000, plátno, text na papíře, 80 × 60 cm FR AGMENTS (B) HER ACLITUS AND HIS SCHOOL, 2000, canvas, text on paper, fire, 80 × 60 cm


nepřetržitě odvíjí proměnlivý obraz plynoucího světa – panta rhei – který autora pomyslně vřazuje mezi „tekoucí“ filosofy (hoi reontes) Hérakleitovy školy, již stáli proti parmenidovským „zastavitelům celku“ (hoi tú holú stasiótai); obsahová proměnlivost a variantnost perspektiv je bezprostředně vázána k tvůrčím procesům: „oheň jsem začal používat, když jsem objevil jeho schopnost měnit tvar a barvu papíru“, uvádí autor. Postavme k této poznámce výrok Gastona Bachelarda: „O jevech, o jevovém světě se dá totiž hovořit jen tváří v tvář světu, který svou vnější podobu mění. Nu a hlubokými, nápadnými, prudkým, zázračnými a trvalými změnami jsou původně jen změny způsobené ohněm.“3 Oheň představuje v evropské (a nejen evropské) kulturní tradici samu vitální energii jsoucího (pyr aei zoon). Bachelard shromáždil ve své Psychoanalýze ohně, v níž se rozhodl „zkoumat člověka zamyšleného před svým ohništěm“,4 sugestivní doklady a analýzy podvědomých sexuálních obsahů a  plodivé úlohy, již získal oheň v  hlubších, ne však zcela skrytých vrstvách psýchy – tyto obsahy jsou proto ve spojení s  ohněm stále přítomny v  různých souvislostech řeči, postojů a zvyků, v uvažování a snění člověka o ohni. Plodivá a vitální síla kosmologického ohně má podle Bachelarda původ v mysli, nikoli v objektivní zkušenosti – nezrodila se z utilitární praxe, nýbrž povstala ze snění: „Byl­‑li oheň, tento v podstatě výjimečný a  vzácný jev, považován za element tvořící vesmír, nebylo to proto, že je elementem myšlení, vybraným elementem snění?“5 Calidum innatum, vitální, tělesné teplo je v  odkazu stoické filosofie přítomností oživujícího a  oduševňujícího kosmologického pneumatu, horkého dechu (duše), který prostupuje celý svět a každý jednotlivý organismus. Bachelardova práce ukázala na základě prostudovaného materiálu z doby formujícího se vědeckého myšlení v 17. a 18. století, že oheň se zvláště vzpíral střízlivému přírodovědnému zpředmětnění, které permanentně strhával k  hlubinným obsahům lidské psýchy; z  nich povstávaly metafory oživující prvotnost, jež má kosmologickou potenci i nejzazší intenzitu lidské intimity. Oheň je „v pravém smyslu pojítkem všech symbolů. Spojuje hmotu a ducha, neřest a ctnost. Materialistické poznatky idealizuje; idealistické poznatky materializuje. Je principem základní dvojakosti, která nepostrádá kouzla, ale kterou je neustále třeba přiznávat, neustále podrobovat psychoanalýze v  jejím dvojím protikladném užití, proti materialistům a idealistům: ‚Dělám pokus‘, říká alchymista – ‚Ne, ty sníš.‘ – ‚Sním‘, říká Novalis. – ‚Ne, ty děláš pokus.‘ Tato hluboká dualita je dána tím, že oheň je v nás i mimo nás, neviditelný i zářící, duch i dým.“6 Jako přímé výtvarné médium – nepočítáme­‑li různé renesanční či manýristické a barokní iluminace – objevilo oheň až umění 20. století. Man Ray pracoval ve dvacátých letech s konzervovanými relikty hoření, z nichž vytvářel koláže; fumáže Antonina Artauda a Wolfganga Paalena z roku 1937 tvoří zobrazení pomocí sazí, dýmu, opalování. Po roce 1945 nabyl z  pochopitelných ikonologických podnětů na významu princip destrukce materiálu ohněm, jeho degradace popelem a  sazemi, významově explicitně zatížený bestialitou nacistické totality a  zkušeností války; tato ikonologie technologie a  matérie zobrazení vyvrcholila v pracích neoexpresionisty Anselma Kiefera, které sice pocházejí ze sedmdesátých a osmdesátých let, autenticky však odkazují k traumatu, který po sobě zanechala zvrácená válečná ideologie spojená s  nacionálním pojmem krve a  půdy – Blut und Boden: masivní vrstvy kalných hmot sádry a barev, do nichž se mísí popel a jež sežehl oheň, jsou latentním symptomem destruovaného obrazu „domoviny“ (Heimat), materiálovou epifanií totalitní ideologie.7 Na přelomu padesátých a šedesátých let vnesly do moderního umění kosmologický význam ohně zejména práce Yvese Kleina, zprvu v urbanistických a sociálních souvislostech; Klein pracoval s kosmologickými elementy v konceptu imateriální architektury, jejíž stěny


a střechu tvoří vzduch regulující teplotu a chránící interiér (Architecture de l‘ air). V návrzích fontán pro veřejný prostor z  roku 1959 se objevuje oheň jako vitální energie překračující pevné struktury, nahrazující hmotnou přepážku, překonávající sílu protikladného elementu či vystupující jako prvek inscenovaného střetu protikladných živlů.8 V roce 1961 používá Klein oheň na způsob štětce nanášejícího barvu v malbách žíhaných plamenem. Oheň je prvkem Kleinovy tvůrčí kosmologie a součástí konceptu, v němž umělec opouští tradiční formy a zároveň je transformuje k imateriální, nikoli však virtuální výpovědi.9 S ohněm, respektive pozůstatky hoření, pracovali rovněž umělci arte povera (Jannis Kounellis). S  nástupem nových uměleckých postupů akce, happeningu a videoartu se v průběhu šedesátých let stal oheň atraktivním, významově silným médiem, zejména v souvislosti s reaktualizací kosmologické síly ohně,  revitalizující pararituální formou archaické kultovní obsahy. Takto zasáhl fenomén ohně i české umění (Zorka Ságlová, Eduard Ovčáček, Miloš Šejn). Médium ohně zde manifestuje svoji kosmickou dimenzi, katastrofickou, respektive očistnou živlovou podstatu. Klimeš se rozhodl tuto cestu neopakovat a  pracuje převážně s  mírným, ovládnutým ohněm. Na počátku osmdesátých let a pak zejména později v letech devadesátých začali tímto způsobem oheň příležitostně používat z různých důvodů a v různých konceptech i další umělci, využívající malebnosti, popřípadě expresivity opalovaného, propalovaného a  kolážovaného papíru (Věra Janoušková, Dalibor Chatrný, Jan Steklík), či pracující s malebností kouře, bezprostřední vlastností prchavého média, s jehož pomocí lze vyčarovat extrémně jemné, fluidní kresby (Jiří Georg Dokoupil). Klimešova práce do tohoto kontextu jistě náleží, formovala se však samostatně; s  ohněm začal pracovat ještě před studiemi na Akademii (1967–1973), kdy už v  roce 1966 vystavoval své Nedopalky; toto neokázalé označení je mimochodem příznačné – střízlivá civilnost umožnila Klimešovi pracovat s atraktivním médiem s odstupem a dovolila mu rozvíjet jak jeho magické výrazové možnosti, tak jím ironicky formulovat i všední a banální obsahy. V sedmdesátých letech nazýval své práce s ohněm spalovánky, ignáže, o něco později nesou značku pal­‑art, tedy označení opět lehce podvratné. Klimešova práce s ohněm je však v kontextu českého umění ojedinělá zejména svou kontinuitou a koncepčností. Oheň je užíván jako výtvarné médium v mnoha variantních technologických postupech a v široké významové a výrazové škále. Stal se klíčovým výtvarným a významovým principem a brzy i autorským signem v podobě písmene „K“, vpáleného do podkladu rozpálenou kruhovou raznicí. Rozhodnutí pracovat s ovládnutým ohněm, jehož živlová síla je redukována na zápalku, prskavku (bengálský oheň), butanový hořák, rozpálenou raznici – tedy prostředky, jež prokreslují či propalují křehký papírový materiál, plátno nebo fotografie interpretované ohněm – přitom nezrušilo možnost vyjádřit tímto způsobem i  kosmologické obsahy ohně, radikálně přesahující dimenze lidského světa. Dokládají to nejen práce s citacemi Hérakleitových zlomků, ale i díla, jejichž výtvarné technologii a struktuře je tato kosmická živlová moc ohně imanentní. Jedná se o propalování, vrstvení ožehnutého papíru, popelu a  leštěného grafitu, evokující krajinu po světovém požáru nebo krajinu lávových polí, 4 | 5

OKNO V ATELIÉRU, 1982, ruční papír, kresba ohněm, 31 × 20 cm WINDOW IN THE STUDIO, 1982, handmade paper, fire drawing, 31 × 20 cm


VODNÍ PANNA, 2000, plátno, text na papíře, oheň, 80 × 180 cm MERMAID, 2000, canvas, text on paper, fire, 80 × 180 cm


patří sem i některé ohněm interpretované (propalované) a  prosvícené fotografie. Zde jsou řazeny pod egidu Magie místa, magie tvaru. Ve srovnání s akčními inscenacemi kosmologického fenoménu ohně v pojetí výše jmenovaných umělců je však Klimešova práce – i v případě akcí, které jsou rovněž trvalou součástí jeho tvorby – specificky spojena s materiálovostí a (tradičně) moderním tvůrčím přístupem; práce na plátně sice nejsou v technologickém smyslu obrazy, zůstávají jimi však ve smyslu vizuálně estetickém: nevyžadují odlišný způsob recepce. Oheň je prostředek, který kreslí, perforuje, stínuje a tvaruje, zatímco popel jako materiál transformovaný ohněm, jako relikt materiálové proměny, tvoří rozptýlené, hustější či řidší struktury plochy. U prací na papíře, kde specifický estetický výraz vpálené stopy definuje charakter znaku uvnitř plochy s tendencí řadit se do různých struktur, často seriálních, souvisejí Klimešovy práce zřetelněji a přitom neodvozeně s některými Kleinovými čísly z řady Maleb ohněm z roku 1961. Na jedné z nich je použit postup, který Klimeš opakovaně uplatnil v různých variantách: text vpálený do plochy raznicí (Ó, Blesky… / Ô Foudres… z roku 1962). S textem vpalovaným do podkladu rozpálenými kovovými matricemi písma pracoval v první polovině šedesátých let také Eduard Ovčáček, jehož kontinuální práce s ohněm je Klimešově tvorbě specificky blízká. V souvislosti s Kleinem připomeňme, že Svatopluk Klimeš v  devadesátých letech parafrázoval v  nepočetné sérii Vodních panen proslulé antropometrie, které Klein přenesl v roce 1961 z monochromatických otisků do malby ohněm, vymezující negativní plochu vykrývanou tělem modelky. U Klimeše se ovšem jednalo o epizodu příznačně spjatou s perzifláží; ženy byly vybaveny ploutvemi, zanechávajícími na ploše charakteristické otisky, element ohně zastupoval popel rozptýlený na ploše, jíž se těla s ploutvemi, opatřená lepem, dotkla.10 Groteskní posun spolehlivě transformuje východisko do výlučně vlastního kontextu autorovy tvorby; Vodní panny mohou posloužit jako doklad vědomí východiska i zřetelné distance a autonomie. Groteska, ironie, perzifláž je jedním ze způsobů, který mu umožňuje spojit přirozenou a nenásilnou zkratkou univerzální síly s každodenností. Klimeš si je vědom toho, že „oheň je ultra­‑živý. Je v našem nejhlubším nitru i všude ve světě.“11 Latentní živlová podstata ohně trvá i v jeho intimní, domestikované podobě. Významovou potencialitu ohně proto rozšířil na vše: věčné a kosmicky velké, stejně jako efemérní a intimně drobné; oheň značí „kuchyni i apokalypsu“, připomněl Gaston Bachelard.12 Svatopluk Klimeš jím vynalézavě zobrazuje „tento svět, týž pro všechny“. Ohnivé rituály, které aktualizuje ve svých performancích, jsou proniknuty ambivalentní významovostí spojující posvátné a  banální, vznešené a  groteskní, jejichž nesourodá přítomnost vyplývá z dlouhé domestikace ohně v naší civilizaci, během níž tento možná prvotní fenomén lidského myšlení a snění obydlel i pokleslé formy a obsahy vytvořené člověkem. Oheň, který v materialitě díla zajišťuje latentní přítomnost kosmického elementu a zanechává v ní charakteristickou estetickou stopu odkazující k archetypálním znakům, se v Klimešově práci uplatňuje jak adekvátně vůči tématu, tak blasfemicky, a stává se v jeho pojetí obsahově a výrazově vysoce proměnlivým prostředkem. „Tento svět, týž pro všechny“ je jednotlivými tvůrčími liniemi Klimešovy tvorby tematizován v základních vrstvách, které charakterizuje sociální entita člověka, dynamická vitalita zvířete a neživá příroda – živly, skály, kameny, tedy arché, ontický podklad světa. Tyto tři významové vrstvy a tematické linie se rozvíjejí paralelně a současně prosakují jedna do druhé v permanentních souvislostech přirozené kontextuality světa. Konceptuální rámec je zapojuje do určitých metaobrazových kontextů a významově rozšiřuje o sociální, kulturní či environmentální významy a souvislosti. Povaha Klimešovy práce však spočívá 6 | 7


REGENER ATION,  regenerační kouřová kresba na stropě, cca 300 × 100 cm; performance v Galerii Doubner, Praha, 2009 REGENER ATION,  regenerative smoke drawing on the ceiling, c. 300 × 100 cm; performance in Doubner Gallery, Prague, 2009 ALCHYMIE,  hořlaviny, voda, kov, sklo, oheň, cca 5 00 × 500 cm; performance v Severočeské galerii výtvarného umění v Litoměřicích, 2008 ALCHEMY,  flammable materials, water, metal, glass, fire, c. 5 00 × 500 cm, performance in North Bohemian Gallery of Fine Arts in Litoměřice, 2008 EINSTEIN NA POBŘEŽÍ U  HORY ŘÍP, oblázky z Labe, voda, plech, oheň; performance v Galerii moderního umění v Roudnici nad Labem, 2007 EINSTEIN ON THE BEACH  AT ŘÍP MOUNTAIN, pebbles from the Elbe River, water, metal, fire; performance in Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, 2007


TŘI V JEDNOM, 2011, performance, zpívající konvice, příprava kávy tři v jednom, voda, zrcadlo, tři fotografie označené ohněm, spojující oheň, cca 300 × 400 cm, Performance v Muzeu a Pojizerské galerii, Semily THREE  IN ONE, 2011, performance, singing kettle, making three in one coffee, water, mirror, three photographs marked by fire, connecting fire, c. 300 × 400 cm, Performance in Museum and Pojizerská Gallery, Semily

především v obraznosti a osobitém estetickém uchopení výtvarného díla, které hovoří přednostně samo ze sebe; koncept nefunguje jako paralelní metaobrazový komentář, nýbrž je součástí struktury díla. Materiál vybraný pro tuto publikaci zahrnuje téměř celé období zralé tvorby umělce a je rozdělen do klíčových oblastí jeho zájmu. V části nazvané Instinkt, animalita, pudovost se objevuje zoomorfní ikonografie spojená s archetypálními formami, zpřítomňují se zde přírodní fenomény i pudové záležitosti lidského světa, exponuje vážné i groteskní. Z  humanistického zázemí Klimešova tvůrčího zájmu vznikají komentáře a  mementa odkazující ke konkrétním lidem a  dějinám v  oddílu Lidské a  nelidské. S  kosmologickou a přírodní sférou souvisejí „silná místa a formy“, jež symbolizují hérakleitovský oheň jako světotvorný element. Zde tuto polohu prezentují díla shromážděná pod egidou Magie místa, magie tvaru. V poslední době se v Klimešově práci reaktualizovaly postupy a formy, které rozpracoval v sedmdesátých a osmdesátých letech a které nazývá Transfery. V autentické podobě se v nich do českého umění navrací i specifická materiálově – estetická citlivost, spojující Klimešovu práci v  určitých momentech s  tvorbou Adrieny Šimotové nebo Věry Janouškové.

8 | 9


LOVECKÉ TROFEJE, 2011–2012, instalace, autorský propalovaný papír, sobí parohy, 400 × 300 cm HUNTING TROPHIES, 2011–2012, nstallation, burnt handmade paper, reindeer antlers, 400 × 300 cm


Instinkt, animalita, pudovost Na stolku polepeném autorskou tapetou s modrobílým dekorem stojí antropomorfní polopostava koně v rozhalené košilce a něžně sklání hlavu. Paramytický kentaur, groteskní čtvernožec složený z  koně a stolu, je ve skutečnosti dokonale zacykleným obrazem, v němž se rozvíjí a zas do sebe zavíjí motiv bílé hlavy koně, skrytý v dekoru košilky: Klimeš jej zvětšil na autorskou tapetu, kterou polepil stolek, z něhož vyrůstá ona hlava obsažená v „genetickém kódu“ modrobílého vzoru (Čuchací kůň). Je to dokola se opakující hra. Zdvojená maska na kousku papíru (dva obličeje stvořené z jednoduchých skvrn mezi čtyřmi bodově propalovanými vertikálami – svítí jako pohozený ubrousek v magicky temné ploše) obraz Hra (klon) z  roku 2012 představuje podivného dvojníka, vyhlížejícího čtyřma primitivníma očima z temné, struskovité plochy evokující lávové pole. Obě díla reprezentují symbolickou Klimešovu cameram raritatum,13 jejíž konvolut se v  autorově díle postupně formoval od někdejší inspirace maskami benátského karnevalu a získal heterogenní podobu rozmanitých objektů a prací, jež by mohla být považována za současnou paralelu touhy renesančních a  manýristických sběratelů vyjádřit v  souboru raritních artefaktů univerzalitu světa.14 S narůstající zkušeností jeho absurdity narůstá v tomto konvolutu i jeho groteskní reflexe. Klimešova sbírka zahrnuje „trofeje“ (i ve věcném smyslu jedné z instalací), jejichž sarkastická tvář ovšem nezahlazuje nevinnost údivu pravého objevitele a blasfemické gesto neruší jejich artificiální podobu. Ivan Neumann poznamenal, že „současnost má vždy sklon snášet tíhu vlastní existence sarkasmem a ironií. Obzvlášť v českém prostředí…“15 Také v  práci Svatopluka Klimeše je stopa tzv. „české grotesky“ patrná, v  určitých momentech autorovy tvorby přímo ovládá výtvarný koncept, ale nevyznívá ironicky tvrdě, často ji naopak charakterizuje přiznaná humanizující naivita, s  níž zaznamenává podoby našeho světa jako neviditelný pozorovatel, kterému není nic konkrétního cizí a který ke světu přistupuje s osvobozujícím porozuměním. Parafrází naivních sgrafit ze Slavonic aktualizoval groteskní charakter lidově zachycené popravy (Severočeský morytát, 2004) i vesničana přinášejícího pokrm bachyni bestiálního vzezření (Slavonice, dům č. 8, 2000). Groteskní fyziognomie (a groteskní názvosloví)16 charakterizuje prostorové objekty, jejichž povahopis určuje lehký a křehký papírový 10 | 11

ČUCHACÍ KŮŇ, 1991, objekt, košilka s dekorem koně, tapeta s dekorem koně, laminát, oheň, dřevo, akryl, 157 × 60 × 50 cm SNIFFING HORSE, 1991, object, shirt with horse pattern, wallpaper with horse pattern, laminate, fire, wood, acrylic, 157 × 60 × 50 cm


VLČÍ SEN (O KR ÁLÍČKOVI), 1999–2002 dřevotříska, papír, oheň, 104 × 70 cm THE WOLF’S  DREAM (ABOUT A  R ABBIT), 1999–2002, chipboard, paper, fire, 104 × 70 cm


materiál, kombinovaný s různými relikty hmotné kultury. Tak je tomu i u zmíněného Čuchacího koně, jehož konstrukčně jasná, pevná podstava (stůl) kontrastuje s křehkým útvarem těla a hlavy. Křehkost pseudonarativní bílé instalace Lovecké trofeje (2012), koncentrovaná v hlavě lovce či fauna, bodově prokreslené doteky ohně, kontrastuje s kontextem, neboť na diváka shlíží z centra groteskní trofejní kompozice s parožím a zavěšenými zbraněmi­‑flintičkami, lemované hlavami kachniček. A jako groteskní zoomorfní archetyp z masivních bloků opalovaného dřeva tu stojí Koza Líza a kozlík (2011), pevně zapřeni dřevěnýma nohama v půdě. I jejich mohutné zvířecí hlavy v sobě soustřeďují něco křehkého a něžného. V Klimešově komnatě rarit tvoří „instinktivní, animální a pudové“ celé heterogenní univerzum. Spojí­‑li se v obraze Vlčí sen (o králíčkovi) tato naivní něha v absurdní zkratce s naturalistickou tematizací predátora, stvoří sugestivní artefakt, magickou šamanskou ikonu vyzařující znepokojivou dvojznačnost, neboť vztah lovce a oběti je převrácen – dětsky něžný králíček stojí na vlčích lebkách, naturalisticky prokreslených ohněm. Téma bestiální animality reprezentuje cyklus Štvanice (2002–2004) zachycující ohněm modulované hlavy vlků, otevírající krvelačné tlamy ze tmy. V diptychu Vendetta (1997) se ohněm propálený, bizarní stínový útvar oběti s rozhozenýma rukama rozkládá po jakési měsíční vulkanické krajině jako antropomorfní křižovatka. Pudová informelní skrumáž útržkovi‑ tých opalovaných útvarů ve dvojici obrazů Boj o střed prostěradla (2012) se obrací k intimitě spánku, v níž pulsuje napětí; zachycuje v těkavém pohybu proti‑ směrné dialektické snění o ohni – hybný, stravující boj o dosažení intimního hnízda tříští jeho klidný, teplý střed, propálené body tvoří roztroušené útva‑ ry, jež tu či onde získávají groteskní figurativní vze‑ zření – i tato dialektika má svůj subverzivní výraz. Ještě jinak se téma opakuje v  diptychu Půlnoční tíseň (2011): v čtvercové mříži plochy, jež evokuje okna (u Klimeše významný motiv), se rozpíná fialo‑ vé pole a směrem vzhůru se drolí do parafigurálních bizarních forem, které minimálním zásahem pálené kresby evokují groteskní snové tvory. Vedle této polohy leží pak celá oblast vzdáleného, civilizací nezasaženého přírodního světa, kterému vzdal Svatopluk Klimeš poctu v  současném českém umění ojedinělou. Jedná se o  soubor prací inspirovaných cestami za polární kruh, do odlehlých oblastí Švédska a  Norska.17 Je přitom důležité, že klíč k  tomuto specifickému přírodnímu světu mu zprostředkovala dosud živá kultura Sámů, původních obyvatel Laponska. V tradici, sahající až do prehistorické doby, si dokázala uchovat svébytný rituální vztah ke světu, založený na přesvědčení o jedinečné oduševnělosti každého jsoucna, a poskytla tím Klimešovi silný podnět a téma, které koncepčně zpracoval jednak v zoomorfních obrazech a interpretovaných fotografiích, jednak v motivu posvátných obětišť – sejtů, jež pro Sámy reprezentují oduševnělé přírodní prvky (neobvyklé kameny, zbytky padlých stromů) poblíž exponovaných míst života – tábořišť a lovišť.18 V popelových a propalovaných obrazech, ale i ohněm interpretovaných fotografiích pořízených z televizního záznamu Klimeš aktualizoval ikonografii a formy umění nomádských severských kultur, v nichž se přetrvávající dědictví magdalénienského naturalismu spojilo s neolitickým obrazem – ideogramem, a reinterpretoval je technologií ohně (Sob – samotář, Medvěd u Moabu) i konceptuální prací s moderními médii 12 | 13

KOZA LÍZA A KOZLÍK, 2011, akátové dřevo, oheň, 125 × 130 × 60 cm, 112 × 130 × 45 cm LISA THE GOAT AND THE BILLY GOAT, 2011, acacia wood, fire, 125 × 130 × 60 cm, 112 × 130 × 45 cm


SEVEROČESKÝ MORYTÁT (NA JARMAREČNÍ PÍSEŇ V ÚSTÍ NAD LABEM STÁL U  STÍNADLA BÉM…), 2004, plátno propalované butanem, popel, 200x200  cm NORTH­ BOHEMIAN BALLAD (BASED ON A  TRADITIONAL BALLAD), 2004, canvas burnt with butane, ash, 200 × 200 cm


SL AVONICE, DŮM Č. 8, 2000, plátno propalované butanem, popel, 80 × 90 cm SL AVONICE, HOUSE NO. 8, 2000, canvas burnt with butane, ash, 80 × 90 cm

14 | 15


BOJ O STŘED PROSTĚR ADL A, 1996, akryl na plátně, pálený papír, 200 × 200 cm STRUGGLE FOR THE MIDDLE OF THE SHEET, 1996, acrylic on canvas, scorched paper, 200 × 200 cm


BOJ O STŘED PROSTĚR ADL A, 2012, akryl na plátně, pálený papír, 200 × 200 cm STRUGGLE FOR THE MIDDLE OF THE SHEET, 2012, acrylic on canvas, scorched paper, 200 × 200 cm

16 | 17


HR A (KLON), 2012, plátno, popel, papír, oheň, 200 × 200 cm PLAY (CLONE), 2012, canvas, ash, paper, fire, 200 × 200 cm


PŮLNOČNÍ TÍSEŇ (R AVELOV Y TAPET Y ), 2011, diptych, plátno, oheň, papír, 180 × 160 cm MIDNIGHT DISTRESS (R AVEL’S  WALLPAPERS), diptych, canvas, fire, paper, 180 × 160 cm

18 | 19


(Sobí spřežení, 2008). V obou případech nechce být tento animální svět spojený s prastarými kulturními záznamy “moderně malován“, nýbrž spíše zaznamenán pomocí prostředků, které nenásilně participují na prehistorické vrstvě jeho původní evidence: popel, fixovaný na ploše v kombinaci s propalovanou kresbou, a ohněm propalovaný znehybnělý obraz snímaný kamerou, jsou paralelou sui generis k magdaléniensko – neolitické ikonologii zvířete, vytvořené před tisíciletími severskými nomádskými kulturami.

SOB SAMOTÁŘ, 2008, plátno propalované butanem, popel, 70 × 90 cm REINDEER – SOLITAIRE, 2008, canvas burnt with butane, ash, 70 × 90 cm


Z CYKLU ŠT VANICE, 2002–2004, plátno a papír propalovaný butanem, 30 × 40 cm FROM THE HUNT CYCLE, 2002–2004, canvas and paper burnt with butane, 30 × 40 cm

20 | 21


…KR ÁTK Á PAUZA A SOBI LETÍ DÁL…, TV, 2008, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm …A  SHORT PAUSE AND THE REINDEER R ACE ON…, TV, 2008, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm … A  TADY LEŽÍ SNÍH V  SRPNU…, TV, 2008, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm …AND HERE THERE’S  SNOW IN AUGUST…, TV, 2008, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm


…SOBÍ SPŘEŽENÍ SE ŽENE TICHEM…, TV, 2008, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm …THE REINDEER TEAM RUNS THROUGH THE SILENCE…, TV, 2008, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm BOHOVÉ PŘÍRODY, TR ADIČNÍ L APONSK Á PÍSEŇ, TV, 2008, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm THE NATURE GODS, TR ADITIONAL L APL AND SONG, TV, 2008, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm

22 | 23


SEJT V PAST VINÁCH NAD NIKK ALUOKTOU, 2006–2007, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm SIEIDI IN THE PASTURES ABOVE NIKK ALUOKTA, 2006–2007, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm


Magie místa, magie tvaru K objektům, z nichž původní obyvatelé Laponska Sámové učinili magická místa bytí v podobě obětišť – sejtů (podobnou funkci měla starořímská fana), přistupuje Klimeš jako Evropan, který je nucen proniknout k identitě přírodní skutečnosti vrstvou její kulturní a civilizační interpretace; ona latentní zkušenost existence věci jako takové je mu dostupná (cítí ji), je ovšem vyslovitelná pouze syntaxí jazyka vlastní kultury, tedy z civilizačního odstupu vůči bezprostřední (magické) přítomnosti světa. Takovou syntax představují fotografie míst a objektů interpretované propálenými liniemi či ve zvolených místech pokrývané propalovanými značkami. Fotografie jsou následně adjustovány do kovových boxů a zezadu prosvíceny. Tři propálené linie v místech puklin a vrás obdaří velký balvan očima a ústy a změní jeho netečnou podobu ve věčně zasněnou tvář ležícího obra (Sejt v pastvinách nad Nikkaluoktou, 2006–2007); metamorfóza se stává metaforou – příležitostně i subverzivní (Sklapni, 2010). Proměna přírodních objektů – nápadných kamenů a dřev – ovšem nepředstavuje jen hru imaginace a smyslů, nýbrž prezentuje současně také to, co ve své neproniknutelnosti setrvává pod tímto přeludným světem: podklad identit a jejich proměn, nikoli již iluze, ale ontická stálost, která ze sebe vyzařuje nedostupnost a nevysvětlitelnost původního, k němuž jako by u Klimeše všechny tyto imaginativní proměny přírodních skutečností poukazovaly ve své děsivosti i podvratnosti. Přípomíná to Kafkovu drobnou črtu O Prométheovi, jež za sebe postupně klade čtyři příběhy: první tlumočí Prométheův trest, druhý Prométheovu bolest, třetí (ontologické) zapomenutí a čtvrtý totální rozplynutí obrazů a forem, které ještě stále zůstávaly v nezřetelném otisku vtlačeny do svého ontického podkladu: „Zůstala nevysvětlitelná skaliska. – Pověst se pokouší vysvětlit nevysvětitelné. Protože vychází z pravdy, musí opět skončit v nevysvětlitelném.“19 Vztah k silným místům, v jejichž typu se soustředí archetypální a mýtotvorné, je výrazným tématem Klimešovy tvorby. Tato místa v  sobě v  různé podobě koncentrují princip hérakleitovského, respektive stoického tvořivého kosmického ohně a mohou být výlučně přírodními archetypy nebo paměťovým archetypem lidských dějin. V řadě obrazů a interpretovaných fotografií nalezl autor šťastnou koincidenci technologických prostředků tématu a jeho exprese prostřednictvím páleného papíru, propalování, popele, leštěného grafitu a vrstvení papíru z amorfních fragmentů nebo utržkovitých tvarů. Účinným prvkem je v souvislosti s prací s jemným papírem a ohněm leštěný grafit, který opalizuje vrstvený povrch a zatmívá jej sugestivním temným světlem. Tvary ostře hráněné v matném příšeří exponují svoji torzálnost (Hora Bzí, 1996) nebo naopak měkce splývají v  odstupňované tonalitě vrstvených struktur, které nabývají kosmologického výrazu a  spojují místo s univerzem (Kometa Hyakutake nad Prahou, 1997). Takto intenzivní zhodnocení přírodních 24 | 25


a kosmických sil ve spojení s místem jako magickým prostorem je v kontextu soudobého českého umění ojedinělé. Formy mají pádnost archetypu, z matérie a struktury zobrazení vyzařuje imanentní energie. Spirituální síla místa v  přírodních a  archeologických konotacích vyzařuje z instalace Vítání slunce na keltském oppidu u obce Semín pod Troskami, jež revokuje rituál letního slunovratu. Na obzoru se tyčí rozeklaný obrys hradu s torzy věží, přezářený vycházejícím sluncem, jeho reflexe rozžíhá žlutorudé světlo na lukách v popředí. Klimeš fotografii přenesl na velký banner, perforací rozžhaveným drátem volně konturoval obrysy a hmoty krajiny a za obraz umístil světelný zdroj. Světlo, exponované na fotografii a umocněné prozařovanými liniemi, je epifanií kosmické síly ve výjimečné chvíli. Na počátku prvního desetiletí se v  Klimešově tvorbě oheň a  světlo propojují v  principu průsvitky, který vedl ke vzniku autorských vizuálních objektů, o  nichž již byla řeč – světelných boxů s ohněm perforovanou fotografií.20 Klimeš tento princip poprvé uplatnil v  sérii interpretovaných fotografií formátu 100 × 70 cm, které pořídil při sestupu na dno amerického Grand Canyonu. U  světelného boxu Hexagram (a  jeho interpretace) z  let 1999–2002 je magická přírodní scenérie konfrontována s významově silným vizuálním znakem a  slovem: na prudce osvětleném čele balvanu v  popředí je vypálen hexagram, jemuž odpovídají tři a  tři slova, vpálená písmovými raznicemi do boku kamene, který leží v hlubokém stínu: Vůle / Nenávist / Lež a  Pravda / Láska / Zvůle. Takto zasvěcený, interpretovaný kámen v  geologickém zlomu Velkého kaňonu připomíná předkřesťanské a  raně křesťanské starogermánské pamětní kameny s  vyrytými ideogramy a  runovými nápisy, jež zaznamenávaly významná, někdy esoterická sdělení. Série interpretovaných fotografií středověkých chrličů z Bretaně zase podrobuje archaické bestiální formy vynalézavé ironické transformaci a současně specificky aktualizuje jejich magickou moc chránící sacrum: dští biblický oheň a síru, ale také triviálně manifestují „horor“. Jiná magie a  jiné sacrum jsou vtěleny do instalace Vzpomínky, připomínající Sudety, místo, jež bylo násilnou dialektikou moci a dějin zbaveno svých obyvatel a s nimi i  rodových a  kulturních vrstev, které je po generace utvářely. Podnětem k  vytvoření této práce byly dřevěné modely, zjednodušeně reprodukující základní typy staveb (kostel, dům, domek) ze zrušené německé základní školy v Zubrnicích, kde byly používány jako pomůcka na kreslení. Klimeš volně rozestavil hustě perforované, zčásti propalované objekty do podoby návsi, umístil je na rošt položený přes skrumáž trámů a latí a prosvítil zespoda a zevnitř. Oheň a světlo ozařují paměť nenavrátného.

VÍTÁNÍ SLUNCE NA KELTSKÉM OPPIDU, Semín­‑Trosky, 2008, foto na banneru, interpretováno žhavými raznicemi, 155 × 170 cm GREETING THE SUN AT A  CELTIC SET TLEMENT, Semín­‑Trosky, 2008, photograph on a banner interpreted with red­‑hot punches, 155 × 170 cm


INSTALACE VZPOMÍNK Y, 1999–2000, instalace, dřevěné modely na kreslení ze zrušené německé základní školy v Zubrnicích, oheň, světlo, 200 × 150 × 150 cm MEMORIES INSTALLATION, 1999–2000, installation, wooden models used in drawing classes at the former German primary school in Zubrnice, fire, light, 200 × 150 × 150 cm

26 | 27


VELK Á MEDVĚDICE, 2006–2007, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm GREAT BEAR, 2006–2007, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm SKLAPNI, 2010, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm SHUT UP, 2010, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm


HOR A BZÍ – 586 M NAD MOŘEM, 1996 leštěný grafit na plátně, pálený papír, popel, 180 × 80 cm BZÍ MOUNTAIN – 586  METRES ABOVE SEA LEVEL, 1996 polished graphite on canvas, scorched paper, ash, 180 × 80 cm

28 | 29


KOMETA HYAKUTAKE NAD PR AHOU, 1997 leštěný grafit na plátně, pálený papír, popel, 180 × 80 cm COMET HYAKUTAKE OVER PR AGUE, 1997 polished graphite on canvas, scorched paper, ash, 180 × 80 cm


CHRLIČE Z BRETANĚ I–IV, 2004, fotografie interpretovaná ohněm, světelný box, 30 × 40 cm GARGOYLES FROM BRIT TANY I–IV, 2004, photograph interpreted by fire, lightbox, 30 × 40 cm

30 | 31


DĚDEČEK FR ANTIŠEK, BABIČKA MAJKA, 1998–2000, plátno, oheň, popel, 80 × 90 cm GR ANDFATHER FR ANTIŠEK, GR ANDMOTHER MAJKA, 1998–2000, canvas, fire, ash, 80 × 90 cm


Lidské a nelidské Člověk je však pro člověka v jistém smyslu nedo‑ stupný i ve své přítomnosti: „(…) lidská bytost“, psal Proust, „nestojí před námi (…) zřetelně a  nehybně se svými přednostmi a  vadami, se svými záměry a úmysly vůči nám (…), ale před‑ stavuje temnotu, do níž nemůžeme nikdy pro‑ niknout, u níž žádné přímé porovnání neexistu‑ je…“21 Klimeš tuto nedostupnost lidské bytosti vyjadřuje v široké výrazové škále a variabilních konceptech z etické, sociální, kulturní i existen‑ ciální perspektivy. V etické rovině je určitým pandánem instalace Vzpomínky objekt / instalace Tyrani z  let 2011–2012. Tvoří ji čtvercová stavba sestavená z  dřevěných roštů, z  jedné strany pootevřená, aby bylo možno vstoupit dovnitř. V oknech roštů jsou jako na displeji zobrazeny fotografie diktátorů a  násilníků.22 Fotografie autor vyhledal na internetu, vytiskl je na kancelářském papíře, který následně propaloval a kolážoval s vrstvami vosku. Jako v Dantově Pekle se na nich vrství a kumulují bezohledné, cynické a kruté tváře tyranů, kteří hledí na svět, jako by dohlíželi na prázdno. Přesvědčivost Klimešových podob lidí je dokladem jeho empatické schopnosti transformovat do vizuálních konceptů, forem a  struktur lidské i  nelidské charakteristiky člověka, jeho individuální i davový obraz – v určitém případě je to dosti hrůzná epifanie obého (Oni za oknem, 1995). Protipól trýznivým asamblážím Tyranů tvoří trojice obrazových objektů Mrkající státníci s portréty pozitivních představitelů české státnosti – Karla IV., T. G. Masaryka a Václava Havla, kteří na diváka skutečně – spíše lidsky než spiklenecky – mrkají. Je to hravé gesto vzájemnosti, bleskově rušící distanci mezi vládcem a poddaným, respektive prezidentem a občanem. Také zde jsou tvůrčími prostředky oheň a světlo. K podobě Václava Havla se Klimeš vracel opakovaně. Jeho poslední civilní portrét, jakoby charakterizovaný gestem úvahy o „moci bezmocných“, je kolážován z  ústřižků sametu s  vpalovanu kresbou, technologií, která se objevila v Klimešově tvorbě v posledních letech. Nejlidštějším obrazem člověka je obraz rodičů – ostatně právě z  něho se, v podobě kultické podoby předků, před mnoha tisíciletími historicky zrodil portrét. Plátno 32 | 33

ESTERKA SE KOUKÁ Z OKNA, 2002 propalovaná, perforovaná fotografie dřevo, akryl, 70 × 100 cm ESTER LOOKS OUT OF THE WINDOW, 2002 burnt and perforated photograph, 70 × 100 cm


T YR ANI,  2012, instalace (Fidel Castro, Muammar Kaddáfi, Robert Mugabe, Reinhardt Heydrich, Nicolae Ceauceşcu), 2012, propalovaný tisk z internetu, vosk, dřevo, karton, 185 × 148 × 148 cm T YR ANTS,  2012, installation (Fidel Castro, Muammar Kaddáfi, Robert Mugabe, Reinhardt Heydrich, Nicolae Ceauceşcu), 2012, images from the internet printed and burnt, wax, wood, cardboard, 185 × 148 × 148 cm

34 | 35


MRK AJÍCÍ STÁTNÍCI (Karel IV.,  T. G. Masaryk, Václav Havel), 1991, světelné objekty, sklo, papír, oheň, každý 45 × 45 cm WINKING STATESMEN (Charles IV, .T. G. Masaryk, Václav Havel), 1991, luminous objects, glass, paper, fire, each 45 × 45 cm


Dědeček František a babička Majka23 je dvojportrétem rodičů autorovy ženy. Jejich podoby, fixované z roztroušených struktur popela a rozptýlených propalovaných bodů, reprezentují podoby milovaných lidí, jsou to však, při vší výrazové bezprostřednosti, také podoby individuality utkvělé v čase, který nad nimi nemá moc; nejprostším způsobem se zde stýká lidské a metafyzické. Obraz Černá koupel naproti tomu reprezentuje existenciální situaci individuality vržené do světa. Z  černé matečné lázně se vynořuje hlava vyděšené ženy. Více než polovinu plochy zaplavuje matná, temná kapalina. Obraz se rodil složitě, ve výsledku však působí dojmem intenzivně existenciálního díla, které v tomto směru vymezuje krajní polohu Klimešovy tvorby. S černou barvou začal po první světové válce v konceptu malby systematicky pracovat Georges Braque, jehož tvorbu v určitých aspektech – černá plocha s pozitivní lineární kresbou klasického typu a tapetový vzor – připomíná Klimešův obraz Botticelliho Venuše, jakási inverzní ikona kanonizované krásy. Historik umění Neil Cox k  Braqueově práci s  černými podklady a  černou barvou uvedl:“V  Braqueově případě je tomu snad tak, že se prostřednictvím obranného psychického mechanismu 24 transformovalo asociativní působení černé barvy od mementa mori k  předmětu nekonečné krásy.“25 Stejně jako v  Braqueově, i v Klimešově temné matérii je asi přítomno obojí. Protikladným obrazem Tyranů jsou instalace a  obrazy věnované velkým duchům evropské kultury. Oproštěné ve své konceptuální podobě od jakéhokoli figurálního či věcného kontextu a oslavené mystickým (a „myslivým“) modrým světlem neonových trubic jsou portréty slavných návštěvníků Karlových Varů Johanna Wolfganga Goetha a  Ludwiga van Beethovena obrazovou poctou géniům. Beethoven je ponořen do modrého prostoru univerzální hudby, zrcadlově obrácený motiv Tischbeinova Goetha je apropriován ze známého obrazu německého klasicisty Goethe v Kampánii z roku 1786. Představitel evropského klasicistního humanismu hledí civilním, a přece již vizionářským pohledem romantika z pod klobouku cestovatele po Itálii, v níž zaznamenal myšlenky a sny, formující osvícenskou ideu evropské kultury. Klimeš tyto obsahy sděluje monumentalizující obrazovou instalací s neóny a současně paradoxně nepatetickou formou a jemným podvratným tónem. Třetím velkým mužem evropské kultury, kterého ztvárnil v obrazovém konceptu – sešla se zde triáda hudby, literatury a malířství – je František Kupka. Obraz Co mně přinesl Kupka patří k posledním Klimešovým pracím. Velká fotografie prezentuje sebevědomý portrét umělce, zčásti překrytý segmentem univerzálního útvaru Amorfy – Dvoubarevné fugy, který Kupka stvořil z pozorných, stále abstraktivnějších záznamů pohybu. Ale i tato pocta nalézá v subverzivní vrstvě obrazového konceptu svůj kontrapunkt: vše vypadá tak, jako by Kupka nonšalantně procházel kolem umělce, respektive diváka. Na okamžik se zadívá pohledem mága jeho směrem a z kapsy mu expanduje „amorfa“ jako nějaká kosmická tkanina. Mnohotvárně koncipovaný obraz člověka v  Klimešově díle doplňují práce z  rozsáhlého cyklu Evropanky, který představuje jakousi osobní tvůrčí etnografii umělce, humanisticky ukotveného a evropsky přirozeně otevřeného člověka.26

36 | 37


CO MNĚ PŘINESL KUPKA, 2011–2012,  plátno, fotokopie, samet, oheň, 180 × 80 cm WHAT KUPKA BROUGHT ME, 2011–2012, canvas, photocopy, velvet, fire, 180 × 80cm LUDWIG VAN BEETHOVEN V  KARLOV ÝCH VARECH, 2004 plátno propalované butanem, popel, dvě zářivky, 110 × 90 cm LUDWIG VAN BEETHOVEN IN CARLSBAD, 2004 canvas burnt with butane, ash, two fluorescent tubes, 110 × 90 cm


38 | 39


ČERNÁ KOUPEL, 1995–1996, dřevotříska, grafit, papír, oheň, 100 × 100 cm BLACK BATH, 1995–1996, chipboard, graphite, paper, fire, 100 × 100 cm


ZROZENÍ VENUŠE (PODLE BOT TICELLIHO), 1999, plátno, oheň, grafit, 100 × 80 cm THE BIRTH OF VENUS (AFTER BOT TICELLI), 1999, canvas, fire, graphite, 100 × 80 cm

40 | 41


JEHO STOPY, JEHO MASKY, (transfer), 2011–2012 plátno, papír, oheň, 180 × 80 cm HIS FOOTSTEPS, HIS MASKS, (transfer), 2011–2012 canvas, paper, fire, 180 × 80 cm


Transfery V poslední době se v Klimešově práci znovu prosadily výtvarné postupy a  formy, které objevil a  rozpracoval v  sedmdesátých a osmdesátých letech. Nejedná se o prostý návrat či opakování – oživení někdejších postupů, forem a estetiky představuje jejich reaktualizaci v aktuálních souvislostech autorova uměleckého zájmu a  citlivosti. Do jisté míry se jedná o  revitalizaci vlastní tvorby obnovením jejích východisek. Protože ta se zde v  čase přenáší z minulosti do přítomnosti a nově aplikuje, nazývá autor tuto linii transfery. Práce s papírem z přelomu sedmdesátých a osm‑ desátých let jsou určitou zdrojovou formulí Klimešova tvůrčího díla. Zobrazení tvoří a definují vrstvy papíru s opalovanými okraji, s propalovanými a vpalovanými otvory a stopami. Morfologii pro‑ stupuje rytmický princip symetrie a eurytmie, vyrůstající přímo ze skladebné funkce této výtvarné techniky. Barva, již dává papí‑ ru oheň, je sugestivní ve své elementární pravdivosti. Vlastností obrazové formy, utvářené z lehkého materiálu – papíru, která je opalován a propalován, je specifická křehkost a jakási senzitivnost vysvětlitelná přirozenými konotacemi, jimiž zasahuje papír a barva ohně kulturní a mentální paměť vnímatele. K transferům patří téma oken, přítomné v Klimešově díle nejprve sérií prací z počátku osmdesátých let s určujícím motivem okna, a  později v  devadesátých letech a  znovu v  současnosti s oknem jako principem ve smyslu organizace plochy pravidelně členěné vertikálními a  horizontálními příčkami.27 Okno reprezentuje paradoxní „prostupný předmět“; jako objekt vložený do stěny (na níž je současně sám o sobě nezávislý) je bytostně předmětné, tuto svoji předmětnost však zároveň neutralizuje pro sebe podstatnou prostupností. Okno představuje předmět zcela jednoduchý a pochopitelný „clare et distincte“ v Descartově smyslu – tedy mentální obraz neobyčejné průzračnosti a zřetelného řádu. Předmětnost okna abstrahuje a dematerializuje jeho geometrická šablona, která je v celku i subordinovaných dílcích kvadraturní, tedy obrazová. Okno se stává mřížkou, sémantickou kostrou zobrazení, jež dává polymorfnímu světu tvarů a pojmů jednotnou strukturu a současně samo zůstává útvarem, jemuž je vlastní latentní symbolické vyzařování. Klimeš je moduluje v různých variantách zpracování od komorních propalovaných kreseb z počátku osmdesátých let po velká plátna pokrytá vrstvami jemného 42 | 43

ZA OKNEM, 1980, koláž, akryl, propalovaný papír, 40 × 35 cm BEHIND THE WINDOW, 1980, collage, acrylic, burnt paper, 4 0 × 35 cm


ZELENÉ VRST V Y C, 1980, koláž, propalovaný papír, 20 × 25 cm GREEN L AYERS C, 1980, collage, acrylic, burnt paper, 20 × 25 cm ZELENÉ VRST V Y D, 1980, koláž, propalovaný papír, 20 × 25 cm GREEN L AYERS D, 1980, collage, acrylic, burnt paper, 20 × 25 cm


HLAVA, 1979, koláž, akryl, propalovaný papír, 40 × 35 cm HEAD, 1979, collage, acrylic, burnt paper, 40 × 35 cm

opalovaného papíru, jež tvoří na ploše pravidelný rastr tabulí, v nichž se případně zrcadlí (nebo za nimiž se objevuje) určitý obrazový motiv. Návrat k této obrazové formě je autentický, svěží a rozvíjí její možnosti od snových obrazových struktur „za oknem“ (Sen nástrojáře I, II, 2009–2010) až po sugestivní, čistě abstrahované bílé rastry, jakési ztichlé ikony s chvějivými stopami vpalovaných linií a skvrn (Bylo bílo za oknem I, II, 2011–2012). Svatopluk Klimeš je v současném českém výtvarném umění respektovovanou osobností. Jeho kredit se po mém soudu opírá, vedle trvalé kvality práce, o živý tvůrčí potenciál, který má po léta mnohovrstevný a  otevřený charakter, ale také o  odpovědnost výpovědi. V  Klimešově tvorbě se totiž neustále uskutečňuje podstatná tvůrčí dialektika výtvarné a  konceptuální hry na jedné straně, a  myšlenkové výpovědi na straně druhé, opírající se o autentickou, nepropůjčitelnou vizi člověka, který tvoří.28

44 | 45


BYLO BÍLO ZA OKNEM, (transfer), 2011–2012, plátno, papír, oheň, 180 × 80 cm IT WAS WHITE OUT OF THE WINDOW, (transfer), 2011–2012 canvas, paper, fire, 180 × 80 cm


TR ANSFER III, 1999–2011, plátno, koláž, oheň, 60 × 80 cm TR ANSFER III, 1999–2011, canvas, collage, fire, 60 × 80 cm

46 | 47


CESTA K MĚSÍCI, 1979, koláž, akryl, propalovaný papír, 40 × 35 cm THE WAY TO THE MOON, 1979, collage, acrylic, burnt paper, 40 × 35 cm VRST V Y, 1978, koláž, akryl, propalovaný papír, 40 × 35 cm LAYERS, 1978, collage, acrylic, burnt paper, 40 × 35 cm


ŽALUZIE, 1980, koláž, propalovaný papír, 40 × 35 cm VENETIAN BLIND, 1980, collage, acrylic, burnt paper, 40 × 35 cm

48 | 49


OPR AVDOV Ý POUTNÍK, 2010, plátno, koláž, oheň, 70 × 60 cm A  TRUE WANDERER, 2010, canvas, collage, fire, 70 × 60 cm


SEN NÁSTROJÁŘE I, 2009–2010, plátno, papír, oheň, 180 × 80 cm THE TOOLMAKER’S  DREAM I, 2009–2010, canvas, paper, fire, 180 × 80 cm SEN NÁSTROJÁŘE II, 2009–2010, plátno, papír, oheň, 180 × 80 cm THE TOOLMAKER’S  DREAM II, 2009–2010, canvas, paper, fire, 180 × 80 cm

50 | 51


POZNÁMKY 1 Repro viz např. Věra Jirousová – Alice Mžyková, Otevřené dveře (kat. výst., Praha – Mánes 19. 10 – 7. 11. 1993), nepag., 1993 Praha. 2 Martina Pachmanová, Hérakleitovštiny Svatopluka Klimeše, text z 13. 6. 1999, archiv umělce. 3 Gaston Bachelard, Psychoanalýza ohně (přel. Jitka Hamzová z orig. La psychanalyse du feu, Gallimard, Paříž 1947), Praha 1994, s. 63. 4 Ibidem, s. 7. 5 Ibidem, s. 22. 6 Ibidem, s. 61. 7 K tomuto přehledu viz Sebastian Hackenschmidt, heslo Feuer, in: Monika Wagner – Dietmar Rübel – Sebastian Hackenschmidt, Lexikon des künstlerischen Materials: Werkstöffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, München 2010, s. 95n. 8 Kerry Brougher – Philippe Vergne – Klaus Ottmann – Yves Klein, Yves Klein: With the Void, Full Powers (kat. výst.), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington, DC, May 20 – Septemeber 12, 2010, s. 59, obr. s. 229–232 a 234. 9 3. června 1959 přednesl Yves Klein na Sorbonně přednášku „Vývoj umění k nehmotnému“ („L’evolution de l’art vers l’immatérial“). 10 Autor tyto práce nevystavuje. 11 Bachelard (pozn. 3), s. 11. 12 Ibidem. 13 Ivan Neumann, text pozvánky k výstavě Svatopluk Klimeš: Via art via ignis, Galerie Via Art, Praha1993. 14 Ibidem. 15 Ibidem. 16 Grotesknost zřetelně charakterizuje například cyklus monstrózních tváří kreslených bengálským ohněm a evokujících Ensorovy děsivě karnevalové masky, který zde není zahrnut. 17 Skandinávii navštívil opakovaně spolu s manželkou Marií v roce 1997, 2006, 2008 a znovu v zimě a v létě 2011. Práce inspirované těmito pobyty představila výstava Divocí sobi na Babí hoře v Galerii TIC v roce 2008 a publikace Svatopluk Klimeš. ...krátká pauza a sobi letí dál / ... a short pause and reindeer fly away... s textem Jiřího S. Melicha, s. l., 2011. 18 Ibidem, nepag. K těmto pracím viz níže. 19 Franz Kafka, O Prométheovi, in: idem, Popis jednoho zápasu. Novely, črty, aforismy z pozůstalosti, Praha 1968, s 138. 20 Tyto Klimešovy světelné boxy s interpretovanými fotografiemi byly na počátku inspirovány lidovými obrázkovými průsvitkami z 18. století. Jednalo se o prořezávané a propichované, ručně malované obrázky nebo kolorované grafické listy, osvícené zezadu malým světlem a předváděné na trhu kramáři jako

21 22

23 24

25

26 27

28

transparenty, kukátka (tzv., „kukenaj“). Viz Zbyněk Sedláček, Svatopluk Klimeš / Flash, Klatovy 2003, nepag. Marcel Proust, Hledání ztraceného času III. Svět Guermantových (přel. Jiří Pechar), Praha 1980, s. 69. Reinhardt Heydrich, Mao Ce­‑tung, Josif Vissarionovič Stalin, Vladimír Iljič Lenin, Muammar Kaddáfí, Usáma bin Ladin, Nicolae Ceauşescu, Robert Mugabe, Fidel Castro, Augusto Pinochet. Jedná se o rodiče Marie Klimešové, portrét byl vytvořen ještě za jejich života. Braque začal černý podklad a černou barvu používat v roce 1919, po 1. světové válce, a systematicky s ní pracoval opět během 2. světové války. „In Braques Fall ist es vielleicht so, dass durch den psychischen Abwehrmechanismus Schwarz von der Assoziation mit dem Memento mori zu einer Sache von unendlicher Schönheit transformiert wird.“ Neil Cox, Dunkle Materie – Braques Schwarz, in: Ingried Brugger – Heike Eipeldauer – Caroline Messensee, Georges Braque, Ostfildern 2008, s. 71–81, zde s. 74. Cyklus byl představen na stejnojmenné výstavě v Západočeské galerii v Plzni v roce 2010. České autory pracující od pozdních šedesátých do počátku osmdesátých let – zcela odlišnými způsoby – s motivem okna, konfrontovala výstava Motiv okna v díle deseti současných českých výtvarných umělců v Galerii umění Karlovy Vary v roce 1983 doprovázená katalogem: Hana Rousová, Motiv okna v díle deseti současných českých výtvarných umělců (kat. výst.), Galerie umění Karlovy Vary, 22. září – 16. říjen 1983, Praha 1983. Za cenné informace týkající se práce autora a za kritické přečtení textu a podněty při jeho zpracování děkuji Svatopluku Klimešovi a Marii Klimešové. Koncepce knihy byla vytvořena v souvislosti s výstavou Svatopluk Klimeš – Tento svět, týž pro všechny... v Galerii Františka Drtikola, Příbram, 12. 4. – 19. 5. 2012.

TŘI V JEDNOM, 2011, performance, zpívající konvice, příprava kávy Tři v jednom, voda, zrcadlo, tři fotografie označené ohněm, spojující oheň, cca 300 × 400 cm, Performance v Muzeu a Pojizerské galerii, Semily THREE  IN ONE, 2011, performance, singing kettle, making Three in one coffee, water, mirror, three photographs marked by fire, connecting fire, c. 300 × 400 cm, Performance in Museum and Pojizerská Gallery, Semily

52 | 53


PR AHA 68, 2008, fotografie propalovanรก raznicemi, svฤ›tlo PR AGUE 68, 2008, photograph burnt with punches, light


This world, which is the same for all…

/ BY PETR JINDRA

…no one of gods or men has made; but it was ever, is now and ever shall be an ever­‑living fire, with measures kindling and measures going out.” Svatopluk Klimeš inscribed Fragment 30 of the “obscure” or, as he was also known, the “weeping” philosopher Heraclitus of Ephesus on the back of a drawing from 1988. On a piece of toned paper a drawing representing an abstract and symbolic volcanic landscape has been branded with a fine matrix with a one­‑millimetre grid. Then at the beginning of the 1990s there were fragile reliefs of softly­‑structured handmade paper with fragments made of papier­ ‑mâché. This was Klimeš’s original take on Lettrism, specifically on concrete poetry: with the fragility of its creased and crumpled material, Manuscript of the Present (Fragment from Heraclitus) from 1992 evokes the repeating process of existence beginning and ending; as an epitaph a text fragment has been applied to its grainy, organic texture, made of letters branded on round pieces of papier­‑mâché, referring to another quotation from Heraclitus: “Fire lives in the death of earth, air in the death of fire, water in the death of air, and earth in the death of water.”1 Fragment 76 connects all four elements in a unbreakable circle of cosmic causality, starting with fire. In Klimeš’s art references to Heraclitus are not only explicit in the form of text fragments quoted directly in his artworks, but are also present in his use of fire as a plastic medium; these are, however, the manifest symptoms of the deeper presence of Heraclitus’ legacy, which is apparent in the variability, mutability and multiplicity of meanings that enliven the “rigid objectivity of art” and subvert “received ways of perceiving”.2 Klimeš’s ability to make present the specific in the general, the ephemeral in the constant, the subversive in the sublime, the impermanent and changeable in the seemingly stable image of the world, is a parallel to presocratic Greek philosophy about the world, in which reflexive relating preceded a speculative system, and the materiality of the world preceded its concept. It emerges that all these aspects share the primary capacity to highlight and update the analogy of a contemporary account of the world by means of a constant quality in the classical manifestation of the world that is expressed in the authentic materiality of the media and the creative approach; Klimeš’s art constantly generates a changing image of the flowing world – panta rhei – which the artist deliberately thrusts between the “flowing” philosophers (hoi reontes) of Heraclitus’ school, who stood against Parmenides’ advocates of the world as a whole (hoi tú holú stasiótai); the mutability of the content and the variability of perspectives is directly related to the creative processes: “I began using fire when I discovered its ability to change paper’s shape and colour,” 54 | 55

says the artist. Compare this with Gaston Bachelard: “…we cannot speak of a world of the phenomenon, of a world of the appearances, except in the presence of a world which changes in its appearances. Now, from the primitive point of view, only those changes that are caused by fire are the deep, striking, swift, marvellous and definitive changes.”3 In the cultural tradition of Europe and beyond, fire represents the vital energy of being (pyr aei zoon). In The Psychoanalysis of Fire, in which he decided to study “the man pensively seated by his fireplace”,4 Bachelard assembled suggestive evidence and analyses of fire’s subconscious sexual contents and the fertile role it has acquired in the deeper but not entirely hidden layers of the psyche – these contents are therefore constantly present in connection with fire in various aspects of speech, thought and customs, in how man thinks and dreams about fire. In Bachelard’s view the creative and vital force of cosmological fire has its origin in the mind, not in objective experience, and was not born of utilitarian practice but came from dreaming: “If fire, which, after all, is quite an exceptional and rare phenomenon, was taken to be a constituent element of the Universe, is it not because it is an element of human thought, the prime element of reverie?”5 Calidum innatum, vital, corporeal heat, is in Stoic philosophy the presence of the life­‑giving cosmological pneuma, the warm breath (the soul) that encompasses the whole world and each and every organism. Bachelard’s essay uses accounts from the time when scientific thought was forming in the 17th and 18th centuries to show that fire resisted sober scientific objectification, which it permanently dragged down to the deeper contents of the human psyche; from there came metaphors reviving a pre­‑eminence that has a cosmological potency and the greatest intensity of human intimacy. Fire is “pre­‑eminently the connecting link for all symbols. It unites matter and spirit, vice and virtue. It idealizes materialistic knowledge; it materializes idealistic knowledge. It is the principle of an essential ambiguity which is not without charm, but which must be continually recognized and psychoanalyzed in order that we may criticize both the materialists and the idealists: ‘I am manipulating,’ says the Alchemist, ‘No, you are dreaming.’ ‘I am dreaming,’ says Novalis. ‘No, you are manipulating.’ The reason for such a profound duality is that fire is within us and outside us, invisible and dazzling, spirit and smoke.”6 If we discount various renaissance, mannerist and baroque illuminations, fire was discovered as a plastic medium by 20th­‑century art. In the 1920s Man Ray used the preserved remnants


of combustion to make collages; Antonin Artaud and Wolfgang Paalen’s 1937 fumages were images produced by soot, smoke and charring. After 1945 the principle of the destruction of matter by fire, its degradation by ash and soot, became – for understandable iconological reasons – more significant, and this principle was explicitly loaded with the bestiality of Nazism and the experience of war. This iconology of the technology and subject matter of depiction reached its highpoint in the work of the neoexpressionist artist Anselm Kiefer; although it dates from the 1970s and 80s it authentically references the trauma inflicted by the perverse ideology of the war, with its nationalistic ideas of blood and soil – Blut und Boden: dense layers of sullen plaster and paint, mixed with ash and scorched by fire, are a latent symptom of the devastated image of the homeland, Heimat, the material epiphany of totalitarian ideology.7 At the turn of the 1950s and 60s the work of Yves Klein in particular brought the cosmological significance of fire into modern art, initially in urban and social contexts; Klein worked with cosmological elements in his concept of immaterial architecture, where the walls and roof are formed by air that regulates the temperature and shields the interior (architecture de l’air). In his 1959 designs for fountains for public spaces, fire appears as vital energy that breaks the bounds of solid structures, replaces a material barrier, overpowers an opposed force, or appears in a staged conflict between contrasting elements.8 In 1961 Klein used fire like a brush to produce paintings that were scorched by flame. Fire is an element in Klein’s creative cosmology, and part of his concept in which the artist abandons traditional forms and simultaneously transforms them into immaterial, but not virtual, statements.9 Arte Povera artists (such as Jannis Kounellis) also worked with fire, or more specifically with the remnants of combustion. With the advent of new art forms in the 1960s – performance art, happenings, video art – fire became an attractive medium with a powerful significance, particularly in connection with the reawakening of the cosmological power of fire, revitalising archaic cult meanings in a pararitualistic form, and as such the phenomenon of fire also impacted Czech art (Zorka Ságlová, Eduard Ovčáček, Miloš Šejn). Here the medium of fire manifested its cosmic dimension, its catastrophic yet purifying essence. Klimeš decided not to follow this path, and he mainly worked with moderate and controlled fire. At the beginning of the 1980s and especially in the 1990s other artists started occasionally using fire in this way, for various reasons and under various concepts, working with the vividness and expressiveness of scorched, burnt and collaged paper (Věra Janoušková, Dalibor Chatrný, Eduard Ovčáček, Jan Steklík), or the aesthetics of smoke, the immediacy of this fleeting medium, which can be used to produce extremely fine and fluid drawings (Jiří Georg Dokoupil). Klimeš’s work belongs to this context, but it took shape separately: he had begun working with fire before studying at the Academy (1967–1973), when in 1966 he exhibited his Remainders; incidentally, the modesty of the title was typical – its prosaicness enabled Klimeš to work with this attractive medium with detachment, and allowed him to explore its magical expressive possibilities, and use them to ironically formulate meanings that could also be banal, mundane. In the 1970s he called his work with fire incinerates and ignages, and later they were incend­‑art, a term that is again slightly subversive. However, in the context of Czech art Klimeš’s work with fire is unique in its continuity and conceptuality. Fire is used as a plastic medium in many different techniques and with a broad

range of meanings and expressions. It has become the key creative and signifying principle, and the artist’s signature too, in the form of the letter K branded into the base with a red­‑hot circular punch. The decision to work with controlled fire, its elemental force reduced to a match, a sparkler, a butane torch, a hot punch – tools that draw on or burn through the fragile paper or canvas, or photographs interpreted by fire – did not, however, exclude the option of expressing in this way the cosmological dimensions of fire, going radically beyond the human world. This is evident not only in works that cite Heraclitus’ Fragments, but also in works whose structure – made by burning, layering scorched paper, using ash and polished graphite to evoke a landscape after a global conflagration or a landscape of lava fields, and also some photographs interpreted (burnt) and illuminated by fire – manifests the cosmic, elemental power of fire. They are grouped here under the aegis Magical Places, Magical Forms. In comparison with performances highlighting the cosmological phenomenon of fire in the work of the aforementioned artists, Klimeš’s work – including the performances that are a regular part of his art – is specifically tied to materiality and a (traditionally) modern creative approach; technically his works on canvas are not paintings, but in a visual, aesthetic sense they are: they do not require a different method of reception. Fire is the tool that draws, perforates, shades and shapes, while ash – as material transformed by fire, the relic of material transformation – creates dispersed, denser or lighter structures on the surface. In his works on paper where the specific aesthetics of the marks left by burning, with a tendency to arrange themselves in various structures and often in series, define the character of the symbol within the surface, Klimeš’s work is more clearly related to – but is not derivative of – some of Klein’s works from his 1961 Fire Paintings series. One of them (O Lightning… / Ô Foudres… from 1962) uses a technique that Klimeš has repeatedly applied in many variations: text branded with a punch. In the first half of the 1960s Eduard Ovčáček also worked with text branded with red­‑hot metal letter matrices, and Ovčáček’s work with fire has a kinship with Klimeš’s art. Concerning Klein, we should mention that in the 1990s Svatopluk Klimeš paraphrased in his small series of Mermaids the celebrated anthropometry that Klein transferred in 1961 from monochrome imprints to fire painting, defining the negative surface covered by the model’s body. For Klimeš, of course, this was a typically flippant episode: the women were fitted with fins, and the element of fire was represented by ash scattered on the surface that was then touched by their finned bodies, to which birdlime had been applied.10 The introduction of the grotesque reliably transforms the initial principle into the exclusive context of the artist’s work; Mermaids serves to demonstrate an awareness of the starting point combined with an evident distance and autonomy. Grotesqueness, irony or flippancy is one of the ways that have allowed Klimeš to combine universal forces with the everyday, in a way that is natural and unforced. He knows that “fire is the ultra­‑living element. It is intimate and it is universal.”11 The latent elemental essence of fire persists in its intimate, domesticated form. Klimeš has therefore extended the potential of fire’s significance to encompass everything: the eternal and cosmically vast as well as the ephemeral and intimately small; as Gaston Bachelard remarked, fire “is cookery and it is apocalypse.”12 Svatopluk Klimeš uses fire to inventively portray “this world, which is the same for all”. The fire rituals Klimeš reworks in his performances are full of an ambivalent significance that combines the sacred with the banal,


the sublime with the grotesque, and their incongruous presence is the result of the long domestication of fire in our civilisation, during which fire, perhaps the primordial phenomenon in human thinking and dreaming, has also assumed the lowly forms and meanings created by man. Fire, which in the materiality of an artwork ensures the latent presence of a cosmic element and leaves behind its characteristic aesthetic mark that makes reference to archetypal symbols, is applied in Klimeš’s work in ways that can be appropriate for the subject matter or blasphemous, and in his conception it becomes a medium with highly variable meanings and expressions. “This world, which is the same for all” is structured according to the individual thematic lines of Klimeš’s art into layers that cover man as a social entity, the dynamic vitality of animals, and inorganic nature – the elements, rocks and stones, i.e. arche, the ontological substance of the world. These three thematic lines and layers of meaning are developed in parallel, and one seeps into another in the constant and natural contextuality of the world. The conceptual framework brings them into particular meta­‑pictorial contexts and extends them to include social, cultural and environmental meanings and relations. However, the essence of Klimeš’s work consists above all in symbolism and the individual aesthetic treatment of an artwork, which speaks above all for itself; the concept does not operate as a parallel meta­‑pictorial commentary, but is part of the structure of the artwork. The works selected for this book cover almost all of the artist’s mature period, and are structured according to his key fields of interest. The Instinct, Animality, Naturalness section features zoomorphic iconography related to archetypal forms; here are natural phenomena and the instinctive aspects of the human world, both solemn and grotesque. The humanistic foundations of Klimeš’s art have given rise to the commentaries and mementos referring to specific people and episodes from history in the Human and Inhuman section. “Powerful places and forms” are related to cosmology and nature, and they symbolise Heraclitus’s fire as a formative element in the world. This aspect is presented here in works collected under the aegis Magical Places, Magical Forms. Klimeš’s recent works have revised the techniques and forms he elaborated in the 1970s and 80s, and he calls them Transfers. In them a specific sensitivity to materials and aesthetics, linking some aspects of Klimeš’s work to the art of Adriena Šimotová and Věra Janoušková, has returned to Czech art in an authentic form. I N S T I N C T, A N I M A L I T Y, N AT U R A L N E S S An anthropomorphic half­‑figure of a horse in an open shirt with head gently bowed stands on a small table covered with wallpaper designed by the artist, with a blue and white pattern. This paramythical centaur, a grotesque quadruped made of horse and table, is in truth a perfectly cyclical image, in which the motif of the horse’s white head, concealed in the pattern on the shirt, is continually emerging and then vanishing into itself: Klimeš enlarged it to make the wallpaper that covers the table, out of which grows the head contained in the “genetic code” of the blue and white pattern (Sniffing Horse). It is a game that is repeated over and over. A doubled mask on a piece of paper (two faces made of simple marks between four vertical lines of holes burnt in the paper ) – shines like a napkin in a magically dark surface – the 2012 painting Play (Clone) 56 | 57

represents a bizarre doppelganger, four primitive eyes gazing out from a dark, murky surface that evokes a lava field. Both of these works represent Klimeš’s symbolic cameram raritatum,13 a group of works that has gradually taken shape in the artist’s work ever since his earlier inspiration from Venetian carnival masks, and has acquired a heterogeneous form with diverse objects and works that could be regarded as a contemporary parallel to the desire of renaissance and mannerist collectors to express the universality of the world in their collections of rare artefacts.14 As his experience of the absurd increases, so too does its grotesque reflection in this group. Klimeš’s collection includes “trophies” (and literally too, in one of his installations), whose sarcastic appearance does not extinguish the innocent wonder of the true discoverer, and the blasphemous gesture does not disrupt their artificial appearance. Ivan Neumann remarked that “the present always tends to bear the burden of its own existence with sarcasm and irony. Especially in the Czech context…”.15 The “Czech Grotesque” is also evident in Svatopluk Klimeš’s art, and is the guiding principle for some of his works, but it is not harshly ironic here. On the contrary it often displays an avowedly humanising naivety in the way the artist records how our world looks to an invisible observer to whom nothing is alien and who approaches the world with a liberating understanding. His paraphrasing of naive sgraffiti from the town of Slavonice revises the grotesqueness of a depiction of an execution (North Bohemian Ballad, 2004) and another image of a villager bringing food to a sow of bestial appearance (Slavonice, House No. 8, 2000). Three­‑dimensional objects whose character is defined by the use of light, fragile paper materials combined with various relics of material culture have a typically grotesque physiognomy (and grotesque nomenclature),16 as in the aforementioned Sniffing Horse, where the straightforward and solid base (a table) is contrasted with the frailness of the body and the head. The fragility of the pseudo­ ‑narrative white installation Hunting Trophies (2012), concentrated in the head of the hunter or faun dotted by flame, is contrasted with the context, as it looks at the viewer from the centre of a grotesque composition of antlers and crossed flintlocks, with a border made of duck heads. And here are Lisa the Goat and the Billy Goat (2011), wooden legs fixed firmly in the ground, like grotesque zoomorphic archetypes made from solid blocks of scorched wood. In their massive animal heads there is again something fragile and tender. In Klimeš’s cabinet the “instinctive, animal and natural” comprises a whole heterogeneous universe. If in the painting The Wolf’s Dream (About a Rabbit) this naive tenderness is absurdly combined with a naturalistic depiction of the predator, it creates a suggestive artefact, a magical, shamanic icon that emits a troubling ambiguity, for the relation between hunter and prey has been reversed: a childishly sweet rabbit stands on wolf skulls drawn naturalistically with fire. The Hunt cycle (2002–2004) represents the theme of bestial animality, and depicts with fire the modulated heads of wolves, their bloodthirsty muzzles gaping from the darkness. In the diptych Vendetta (1997) the burnt, bizarre, shadow­‑like figure of the victim lies with arms spread out over a kind of lunar, volcanic landscape, resembling an anthropomorphic crossroads. The instinctual Art Informel assembly of scorched fragments of paper in the pair of pictures Struggle for the Middle of the Sheet (2012) turns to the intimacy of sleep, in which tension pulses; it captures in flittering motion our dialectical dreaming about fire: the impetuous, all­‑consuming fight for the intimacy of the nest


SANNI, nar. 10. 2. 1986, Tervo, Finsko, 2008, 30 × 40 cm SANNI, born 10. 2. 1986, Tervo, Finland,2008, 30 × 40 cm KARIN, nar. 6. 4. 1986, Stockholm, Švédsko, 2007, 30 × 40 cm KARIN, born 6. 4. 1986, Stockholm, Sweden, 2007, 30 × 40 cm


shatters its warm, peaceful centre; the burnt holes create straggling forms that here and there acquire a grotesque figural appearance – this dialectic too is expressed subversively. The theme is repeated differently in the diptych Midnight Distress (2011), in which a purple field expands over a rectangular grid that evokes windows (an important motif in Klimeš’s work), and as it moves upwards it breaks into bizarre parafigural forms that with minimal use of burnt drawing evoke grotesque, dreamlike creatures. Alongside such works there is also the natural world, remote and untouched by civilisation, to which Svatopluk Klimeš has paid unique homage in contemporary Czech art in a set of works inspired by his travels beyond the polar circle to remote parts of Sweden and Norway.17 In this it is important that the key to this specific natural world has come from the still­‑living culture of the Sami people, the original inhabitants of Lapland. In a tradition that goes back to prehistoric times the Sami have retained a ritual relation to the world, based on a belief in the unique soul of each being, and this has provided Klimeš with a powerful source of inspiration, and subject matter that he has worked with in zoomorphic pictures and interpreted photographs, and the motif of sieidis – sacred places for the Sami where sacrifices were made, represented by natural elements (unusual rocks, the remnants of fallen trees) near their camps and hunting grounds.18 In pictures made with ash and flame, and in photographs taken from television and interpreted by fire, Klimeš has revised the iconography and art forms of these nomadic Scandinavian cultures, in which the legacy of Magdalenian naturalism has been combined with the Neolithic image – the ideogram, and he has reinterpreted them through the technology of fire (Reindeer – Solitaire, Bear at Moab) and in conceptual works using modern media (…the reindeer team runs through the silence…, 2008). In both cases this animal world, associated with ancient cultural artefacts, does not want to be “painted modernly”, but rather recorded using means that unobtrusively become part of the prehistoric layer of its original depictions: ash applied to the surface, combined with drawings made by burning, and frozen images captured by camera and burnt with fire, are a parallel to the Magdalenian – Neolithic iconology of the animal created by Scandinavian nomadic cultures thousands of years ago. MAGICAL PL ACES, MAGICAL FORMS Klimeš approaches the places that the original inhabitants of Lapland, the Sami, made magical in the form of sacrificial sites or sieidis (the ancient Roman fana had a similar function) as a European who has to grasp the identity of natural reality through the layers of its interpretation in civilisation and culture; the latent experience of the existence of things as they are is accessible to him (he senses it), but can only be expressed in the syntax of the language of his own culture, with civilisation’s distance from the direct (magical) presence of the world. This syntax is represented by photographs of places and objects interpreted by lines made by burning, or where parts have been covered in burnt symbols. The photographs are then mounted in metal boxes and lit from behind. Three lines burned along cracks and folds give a large boulder eyes and mouth, and change its inert form into the dreaming face of a sleeping giant (Sieidi in the Pastures Above Nikkaluokta, 2006–2007); metamorphosis becomes metaphor – and sometimes a subversive one (Shut Up, 2010). The transformation of natural artefacts – interesting rocks and pieces of wood – is not merely a game for the imagination 58 | 59

and the senses, but also presents what remains impenetrable beneath this world of illusion: the foundation of identities and their metamorphoses, not illusion but ontological perpetuity that emits the inaccessibility and inexplicability of the original, to which all of Klimeš’s imaginative transformations of natural reality seem to refer in their terribleness and subversiveness. This recalls Kafka’s short prose Prometheus, which relates four legends: the first recounts his punishment, the second tells of the pain Prometheus suffered, the third the (ontological) forgetting, and the fourth the complete dissolving of images and forms that still remained in an indistinct imprint in their ontological foundation: “There remained the inexplicable mass of rock. The legend tried to explain the inexplicable. As it came out of a substratum of truth it had in turn to end in the inexplicable.”19 Powerful places, archetypal and myth­‑making, are a prominent theme in Klimeš’s work. Such places contain in concentrated form the principle of the creative cosmic fire of Heraclitus and the Stoics, and can be entirely natural archetypes or archetypal memories from human history. In many pictures and interpreted photographs the artist has found a happy coincidence between a theme’s technology and its expression by means of scorched paper, burning, ash, polished graphite and layers of amorphous paper scraps. Polished graphite is an effective element when working with fine paper and fire, making the layered surface opalescent and giving it a suggestive dark light. Sharply­‑defined forms in a lustreless half­‑light expose their fragmentary nature (Bzí Mountain, 1996) or alternatively softly fuse in the graduated tonality of layered structures that acquire a cosmological aspect and connect a locality to the universe (Comet Hyakutake over Prague, 1997). This intensive appreciation of natural and cosmic forces in combination with the site as a place of magic is unique in contemporary Czech art. Forms have the cogency of an archetype, and an immanent energy radiates from the substance and structure of these images. The spiritual power of a site in its natural and archaeological connotations emanates from the installation Greeting the Sun at a Celtic Settlement at Semín­‑Trosky, which evokes a summer solstice ritual. On the horizon is the jagged outline of a castle with turrets, the rising sun shining through and its reflection glowing red and yellow on the meadows in the foreground. Klimeš transferred the photograph to a large banner, using a hot wire to make perforations to contour the landscape’s outlines and masses, and placed a light source behind the image. Light, captured by photography and magnified by the illuminated lines, is an epiphany of a cosmic force in a special moment. At the beginning of the first decade of the new millennium Klimeš combined fire and light in way that used the principle of transparencies, resulting in the visual objects mentioned above: lightboxes with photographs that have been perforated by fire.20 Klimeš first applied this principle in a series of interpreted photographs in 100 x 70 centimetre format that he took while descending to the bottom of the Grand Canyon. In the lightbox Hexagram and Its Interpretation from 1999–2002 the magical natural scenery is contrasted with powerful visual symbols and words: a hexagram has been burnt on the brightly­‑lit face of a boulder in the foreground, with two sets of three words branded with letter punches into the side of the rock, which lies in deep shadow: VOLITION / HATRED / LIES and TRUTH / LOVE / DESPOTISM. This sacred interpreted rock in the geological fault that is the Grand Canyon


recalls pre­‑Christian and Early Christian Old Germanic runestones, with engraved ideograms and important, sometimes esoteric, messages. A series of interpreted photographs of medieval gargoyles in Brittany subjects these archaic bestial forms to an inventively ironic transformation, and updates their magical power that protects the sacred: they rain down biblical fire and sulphur, but are also a trivial manifestation of “horror”. Another kind of magic and sacrifice appears in the installation Memories, recalling Sudetenland, whose inhabitants were driven out by the violent dialectic of power and history, and with them went the family and cultural ties that had been formed over generations. This work was inspired by wooden models, simplified versions of basic types of buildings (a church, a larger house and a smaller one), used for drawing classes at the former German primary school in the village of Zubrnice. Klimeš arranged these densely perforated and partly scorched objects in the semblance of a village green, put them on a gridiron over a pile of planks and wires and lit them from below and within. Fire and light illuminate the memory of what has been lost forever. HUMAN AND INHUMAN However, one person is in a sense inaccessible to another even when present: “…a person,” wrote Proust “does not… stand motionless and clear before our eyes with his merits, his defects, his plans, his intentions with regard to ourself…, but is a shadow which we can never succeed in penetrating, of which there can be no such thing as direct knowledge…”.21 Klimeš has expressed this inaccessibility in a wide range of expressive works and concepts, examining it from ethical, social, cultural and existential perspectives. On the ethical level a counterpart to the Memories installation is the object / installation Tyrants from 2011– 2012. It is a square structure made of wooden grids, slightly open on one side to permit access. In the panes of the grids photographs of dictators and men of violence are displayed.22 Klimeš found the photographs on the internet and printed them on office paper, which he then scorched and made into collages using layers of wax. The tyrants’ ruthless, cynical, cruel faces are layered as in Dante’s hell, and they look at the world as though gazing into the void. The persuasiveness of Klimeš’s portraits is evidence of his ability to transform man’s human and inhuman characteristics, his individual and group identity, into visual concepts, forms and structures, and in some cases this can be a horrific epiphany of both aspects (Them Behind the Window, 1995). As a contrast to the harrowing assemblages of Tyrants there is Winking Statesmen, a trio of portraits of great Czech statesmen: Charles IV, T. G. Masaryk and Václav Havel, who do indeed wink at the viewer, in a way that is friendly rather than conspiratorial. It is a playful gesture of fellowship that instantly abolishes the distance between ruler and subject, president and citizen. Here too the media are fire and light. Klimeš has returned to Václav Havel repeatedly in his work. His most recent portrait of Havel, in a pose that recalls his ideas on “the power of the powerless”, is a collage made of scraps of velvet and branded drawing, a technique that Klimeš has used in his work of recent years. Man’s most human image is the image of his parents – it was from this, in the form of the image of the ancestors, that the portrait came into being many thousands of years ago. The canvas Grandfather František, Grandmother Majka23 is a dual portrait of Klimeš’s parents­ ‑in­‑law, which he produced while they were still alive. Their images,

made by scattering ash and burning holes in the canvas, are portraits of much­‑loved people, but for all their immediacy these are also images of individuality fixed in a time that has no hold over them; here the human and metaphysical meet in the most straightforward way. In contrast Black Bath presents the existential situation of individuality cast into the world. The head of a terrified woman emerges from a dark, opaque liquid that takes up over half the image. The picture was difficult to make, but the end result is an intensively existential work that defines one extreme of Klimeš’s art. After World War I Georges Braque began working systemically with black for his concept of painting, and with its black surface and positive line drawing and wallpaper pattern, Klimeš’s picture of The Birth of Venus (After Botticelli), an inverted icon of canonised beauty, in some respects recalls Braque’s work. The art historian Neil Cox has written on the use of black in Braque’s work: “In Braque’s case perhaps the transformation achieved in this psychic defence mechanism24 would be from the memento mori connotations of black to its embrace as a thing of ultimate beauty?”25 In Klimeš’s dark matter, as in Braque’s, both aspects are probably present. Another counterpoint to Tyrants are installations and images devoted to towering figures of European culture. Klimeš’s portraits of two famous visitors to Carlsbad, Goethe and Beethoven, are conceptual works that are free of any figural or objective context and are glorified by a mystical (and contemplative) blue neon light, and they pay homage to their subjects’ genius. Beethoven is immersed in a blue space of universal music, while Goethe’s face is a mirror reflection of his likeness in Tischbein’s famous painting Goethe in the Roman Campagna from 1786. This representative of European classical humanism looks out with the urbane yet visionary gaze of a romantic from under the hat he wore on his travels in Italy, where he recorded the thoughts and dreams that formulated the Enlightenment ideals of European culture. Klimeš presents all this in a massive installation with images and neon light, in a form that is paradoxically free of pathos and has a subtly subversive tone. The third great figure of European culture that Klimeš has depicted – to complete a triad of music, literature and painting – is František Kupka. What Kupka Brought Me is a recent work, a large photograph with a confident portrait of the artist covered by a segment of the universal form taken from Amorpha, Fugue in Two Colours, which Kupka created from careful and increasingly abstract records of motion. Yet this homage too also has a counterpoint, a subversive aspect in the overall concept: it looks rather as though Kupka were walking nonchalantly around the artist, or the viewer. He suddenly glances at the artist, with the gaze of a magus, and out of his pocket the “amorpha” expands like some kind of cosmic tissue. The many different images of man in Klimeš’s work are complemented by works from his extensive European Women cycle, which is something like the artist’s personal creative ethnography as a humanistic man with the natural open­‑mindedness of the European.26 TR ANSFERS Recently Klimeš’s work has again made use of the techniques and forms he devised and developed in the 1970s and 80s. This is not simply a return or repetition, as the revival of earlier techniques, forms and aesthetics is a way of revising them in the current contexts of the artist’s focus and sensibility. To some extent this is a revitalisation


of his work by discovering its starting points, and as they have been transposed from the past to the present and newly applied, the artist has called this series “transfers”. Works with paper from the turn of the 1970s and 80s are a formula for the foundations of Klimeš’s art. Images are created and defined by layers of paper with charred borders, with burnt and scorched holes and marks. The morphology embodies a principle of symmetry and eurhythmics that results directly from the compositional function of this technique. The colour that fire gives paper is suggestive in its elementary truthfulness. This format, using a light material – paper – that is scorched and burnt, has a fragility and sensitiveness that is explicable through the natural connotations with which paper and the colour of fire operate on the viewer’s cultural and mental memory. These “transfers” include the theme of windows, which first appeared in Klimeš’s art in a series of works from the beginning of the 1980s with the defining motif of a window, and later in the 1990s, and again now, when the window is a principle for organising a surface into regular panes with vertical and horizontal bars.27 The window is a paradoxical “permeable object”: as something inserted into a wall (from which it is simultaneously independent) it is essentially an object, but its nature as object is neutralised by its crucial permeability. The window is an object that is quite simple and understandable, “clare et distincte” in Descartes’ sense – i.e. a mental image of unusual clarity, and with an evident order. The window’s essence as object is dematerialised and made abstract by its geometrical template, which is in total, and in its subordinate sections, quadrate, like a picture. The window becomes a grid, a semantic skeleton for an image that gives a uniform framework to the polymorphous world of forms and ideas, yet remains itself a structure in which a latent symbolic luminosity is inherent. Klimeš modulates them using a variety of techniques, from small burnt drawings from the beginning of the 1980s to large canvases covered with layers of fine scorched paper that form a regular grid in which there is reflected (or behind which there appears) a particular motif. The return to this pictorial form is authentic and fresh, and extends its scope from dreamlike images “through the window” (The Toolmaker’s Dream I and II, 2009–2010) to suggestive, purely abstract white grids, silent icons with wavering traces of scorched lines and marks (It Was White out of the Window I and II, 2011–2012). Svatopluk Klimeš is a respected figure in contemporary Czech fine art. In my view his reputation is based on the sustained quality of his work, on his lively creative potential that has remained multilayered and open, and also on his sense of the duty to speak out. In Klimeš’s art there is a constant and crucial creative dialectic between visual and conceptual play on one side and thought on the other, based on the authentic and unique vision of the man who creates.28

ENDNOTES 1 2 3 4 5 6 7

8

9

10 11 12 13 14 15 16

17

18 19 20

21 22 23 24 25

26 27

Translated by Adrian Dean

28

60 | 61

Reproduced in e.g. Věra Jirousová and Alice Mžyková, Otevřené dveře (exhibition catalogue, Mánes Gallery, Prague, 19 October – 7 November 1993), Prague 1993. Martina Pachmanová, Hérakleitovštiny Svatopluka Klimeše, text dated 13 June 1999, in the artist’s archive. Gaston Bachelard, The Psychology of Fire, translated by Alan C. M. Ross (from La Psychanalyse du Feu, Gallimard, Paris 1938), London 1964, p. 57. Bachelard, p. 3. Bachelard, p. 18. Bachelard, p. 55. See Sebastian Hackenschmidt, “Feuer”, in Monika Wagner, Dietmar Rübel and Sebastian Hackenschmidt, Lexikon des künstlerischen materials: Werkstöffe der modernen Kunst von Abfall bis Zinn, Munich 2010, p. 95n. Kerry Brougher, Philippe Vergne, Klaus Ottmann and Yves Klein, Yves Klein: With the Void, Full Powers (exhibition catalogue), Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington DC, May 20 – September 12, 2010, p. 59, illustrations pp. 229–232 and 234. On 3 June 1959 Yves Klein gave a lecture at the Sorbonne with the title “The Evolution of Art Towards the Immaterial” (“L’évolution de l’art vers l’immatériel”). The artist does not exhibit these works. Bachelard, p. 7. Bachelard, p. 7. Ivan Neumann, text for an invitation to the exhibition Svatopluk Klimeš: Via art via ignis, Galerie Via Art, Prague 1993. Neumann. Neumann. The grotesque is characterised by e.g. a cycle of monstrous faces drawn with Bengal fire (sparklers), evoking Ensor’s terrifying carnival masks, which is not part of this book. Svatopluk Klimeš and his wife Marie visited Scandinavia in 1997, 2006, 2008 and the winter and summer of 2011. Works inspired by these visits were presented at the exhibition Wild Reindeer on Hag Mountain, held at the TIC Gallery in 2008, and in the publication Svatopluk Klimeš. …krátká pauza a sobi letí dál / …a short pause and the reindeer race on… with an essay by Jiří S. Melich, p. l, 2011. Ibid. See below for more on these works. Franz Kafka, “Prometheus”, translated by Willa and Edwin Muir, in The Collected Short Stories of Franz Kafka, London 1988, p. 432. Klimeš’s lightboxes and interpreted photographs were originally inspired by transparent images that were a popular attraction in the 18th century. These were painted pictures or coloured prints, cut and pierced and illuminated from behind by a small light, that were displayed at fairs in the manner of slides or peepshows See Zbyněk Sedláček, Svatopluk Klimeš / Flash, Klatovy 2003. Marcel Proust, In Search of Lost Time, Volume Three: The Guermantes Way, translated by C. K. Scott Moncrieff, London 1925. Reinhardt Heydrich, Mao Tse­‑tung, Stalin, Lenin, Muammar Gaddafi, Osama bin Laden, Nicolae Ceauşescu, Robert Mugabe, Fidel Castro and Augusto Pinochet. Marie Klimešová’s parents. The portrait was produced while they were still alive. Braque began using a black base and black paint in 1919, after World War I, and resumed working with it systematically during World War II. “In Braques Fall ist es vielleicht so, dass durch den psychischen Abwehrmechanismus Schwarz von der Assoziation mit dem Memento mori zu einer Sache von unendlicher Schönheit transformiert wird.” Neil Cox, “Dunkle Materie – Braques Schwarz” in Ingried Brugger, Heike Eipeldauer and Caroline Messensee, Georges Braque, Ostfildern 2008, p. 74. The translator is grateful to Professor Neil Cox for providing the original English text. The cycle was presented at an exhibition of the same name at the Gallery of West Bohemia in Pilsen in 2010. In the late 1970s and early 1980s Czech artists who worked in entirely different ways with the motif of the window were compared in the exhibition The Window Motif in the Work of Ten Contemporary Czech Artists, held at Karlovy Vary Art Gallery in 1983, with a catalogue: Hana Rousová, Motiv okna v díle deseti současných českých výtvarných umělců, Galerie umění Karlovy Vary, 22 September – 16 October 1983, Prague 1983. I would like to thank Svatopluk and Marie Klimeš for valuable information on the artist’s work, and for their comments and suggestions concerning this essay. The concept for this book was devised for the exhibition Svatopluk Klimeš – This world, which is the same for all… at the František Drtikol Gallery in Příbram, 12 April – 19 May 2012.


S VAT O P L U K K L I M E Š 10. 3. 1944 Praha Korunní 77, Praha 3, 130 00 1959–1963 Střední uměleckoprůmyslová škola v Praze 1967–1973 Akademie výtvarných umění v Praze 1998–2012 pedagog na Fakultě umění a designu UJEP, Ústí nad Labem 1988 Zakládající člen a předseda skupiny Papiriál 1998 Člen skupiny UB – výtvarný odbor www.svatopluk-klimes.cz S A M O S TAT N É V Ý S TAV Y V Ý B Ě R O D R O K U 2 0 0 5 2011  …krátká pauza a sobi letí dál…, Galerie Cuben, Falkenberg, Švédsko Cesty z města, Galerie Dolmen, Praha Jeden o koze druhý o voze a třetí…, / Muzeum a Pojizerská galerie, Semily 2010  Naturdesign, Sametové a popelové příběhy, Art galerie, Chrudim 2009  Svatopluk Klimeš: Evropanky II, Západočeská galerie v Plzni, výstavní síň 13, Plzeň Regeneration – son@father.org, S. Klimeš /ČR/ a M. Hiesleitner /A/, Galerie Doubner, Praha 2008  Kresby světem a ohněm, Galerie města Plzně, Plzeň Capriola, Studio Paměť, Praha Divocí sobi na Babí hoře, Galerie U dobrého pastýře – BKC, Brno Oheň-papír-plátno, Kostel Sv. Marka, Soběslav 2007  Svatopluk Klimeš / Capriola, Galerie Kulturdrogerie, Vídeň, Rakousko Divocí sobi na Babí hoře (nad polárním kruhem), Státní okresní archiv Semily 2006  Evropanky I, Muzeum umění a designu Benešov Tři blesky Dia hromovládce – Svatopluk Klimeš – 80. a 90. léta, Trigon Galerie, Plzeň 2005  Europäerinnen etc., Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, Německo Tři projekty?, Galerie Litera, Praha Stopy cest, Galerie fotografie G4, Cheb S K U P I N O V É V Ý S TAV Y V Ý B Ě R O D R O K U 2 0 0 5 2012  Ornament, Galerie Roxy / NoD, Praha Najlepsze práce biennale rysunku Pilzno 2010, Muzeum Architektury we Wroclawiu, Polsko 2011  Figurama II – Artelerie, Fakulta architektury ČVUT, Praha The best collection of the biennial of drawing Pilsen 2010, Schönsee, Německo / Schönsee, Germany Velocypedia, galerie NTK, Praha Krajina intimní, galerie Rampa, FUD UJEP Ústí n. L. Zamést pod koberec, Českoněmecké výtvarné sympozium, Kulturní centrum Řehlovice a Galerie Adlergase und Rund Ecke Adlergasse, Dresden, Německo 2010  Pocta Bohuslavu Reynkovi, Galerie výtvarného umění Havlíčkův Brod Z kola ven, českoněmecký workshop s výstavou, Řehlovice Wie war es mit Kain und Abel, Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, Německo 7. bienále kresby, Plzeń Farb-Marke. Zur Natur der Farbe im politischen Raum, workshop a výstava, Galerie Adlergase und Rund Ecke Adlergasse, Dresden, Německo

2009  Jak to bylo a Kainem a Ábelem, Galerie kritiků, Palác Adria, Praha Věčná pomíjivost, UB, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, kostel Panny Marie Stopy ohně, Galerie výtvarného umění, Ostrava Zlom – Bruch, symposium Řehlovice Art safari 18 „sametové“, sochařské studio Bubec, Praha Bruch-Zonen. Das Prinzip Osten, Riesa Efau.Kultur Forum Dresden, Německo mini ub 2009, Galerie Vltavín, Praha 2008  Třetí strana zdi, (fotografie v Československu 1969–1988), Moravská galerie v Brně Sbírky Galerie Benedikta Rejta, Galerie Benedikta Rejta v Lounech Světla měst a noční chodci, Galerie moderního umění v Hradci Králové Zrozeno do prostoru, socha a plastika členů UB, Muzeum v Bruntále – Hrad Sovinec 2007  Průzračný svět / Die Durchsichtige Welt, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem a Landschloss Pirna – Zuchendorf, Německo 2006  Doteky země, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Grenzenlos ? / Bez hranic?, workshop pro studenty – Europäisches Industriemuseum für Porzellan Selb – Plossberg, Německo Baroko pro oko, symposium Řehlovice BLACK ´06, pardubický výtvarný festival, Sýpka a dům č.p. 5, Pardubice 5. bienále kresby, Plzeń Vorsicht Barock, symposium a výstava Riesa Efau Drážďany, Německo 2005  6. ročník fotografického festivalu Funkeho Kolín – Město, Kolín Parafráze, Severočeská galerie výtvarného umění, Litoměřice Pocta UB Václavu Rabasovi, Rabasova galerie, Rakovník IV. Nový zlínský salon, Krajská galerie výtvarného umění ve Zlíně 60 let hledání, symposium a výstava Řehlovice a Riesa Efau Dresden, Německo Česká fotografie 20. století, Galerie hlavního města Prahy, Městská knihovna, Praha Svatopluk Klimeš je zastoupen ve sbírkách Národní galerie v Praze, Moravské galerie v Brně, Uměleckoprůmyslového musea v Praze, Galerie hlavního města v Praze, Muzea umění Olomouc, Galerie Benedikta Rejta v Lounech, Západočeské galerie v Plzni, Alšovy jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou, Východočeské galerie v Pardubicích, Severočeské galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Galerie umění Karlovy Vary, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem, Galerie moderního umění v Hradci Králové, Galerie umění v Ostravě, Oblastní galerie v Liberci, Collection of State University of New York, College at Cortland a soukromých sbírkách.


S VAT O P L U K K L I M E Š Born 10. 3.1944 Prague Korunní 77, Prague 3, 130 00, Czech republic 1959–1963 Secondary School of Applied Arts in Prague 1967–1973 Academy of Fine Art in Prague 1998–2012 Associate Professor, Painting Department, Faculty of Art and Design at JEP University in Ústí nad Labem 1988 Member and president Papirial Art group 1998 Member of UB – association www.svatopluk-klimes.cz SELECTED INDIVIDUAL EXHIBITION (SINCE 2005) 2011  …a short pause and reindeer fly away…, Cuben Gallery, Falkenberg, Sweden The Trip out of Town, Dolmen Gallery, Prague One about Goat, Second about Car and …, Muzeum and Gallery in Pojizeří, Semily 2010  NaturDesign, Stories of Velvet and Ashes, Art Gallery, Chrudim 2009  Svatopluk Klimeš: European Women II, West Bohemian Gallery in Pilsen Regeneration - son@father.org , S. Klimeš /ČR/ a M. Hiesleitner /A/, Doubner Gallery, Prague 2008  Drawings of Light and Fire, Pilsen Municipal Gallery, Pilsen Capriola, Studio Memory, Prague Wild reindeer on Hag mountain, Gallery U dobrého pastýře – BKC, Brno Fire - Paper - Canvas, Church Holy Mark, Soběslav 2007  Svatopluk Klimeš / Capriola, Kulturdrogerie Gallery, Wien, Austria Wild reindeer on Hag mountain (above the Arctic Circle), State District Archives, Semily 2006  European Women I, Art and Design Museum, Benešov Three lightinings of Dia – Svatopluk Klimeš – 80. a 90´s, Trigon Gallery, Pilsen 2005  Europäerinnen etc., Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, Germany Three projects?, Litera Gallery, Prague Traces of the expeditions, G4 – Gallery of Photography,Cheb SELEC TED GROUP EXHIBITIONS SINCE 2005 2012  Ornament, Roxy / NoD Gallery, Prague The best Works of the Biennial of Draving Pilsen 2010,The Museum of Architecture in Wroclaw, Poland 2011  Figurama II - Artelerie, Faculty of Architecture, Technical University Prague The best collection of the biennial of drawing Pilsen 2010, Schönsee, Německo / Schönsee, Germany Velocypedia, NTK Gallery, Prague Intimate Landscape, Ramp Gallery, FUD UJEP Ústi n. L Sweep under the Carpet, Czech-German Art Symposium, Cultural Center Řehlovice and Adlergase and Round Corner Eagle Street Gallery, Dresden, Germany 2010  Homage to Bohuslav Reynek, Art Gallery Havlíčkuv Brod From round out, Czech-German workshop with exhibition, Řehlovice How it was with Cain and Abel, Künstlerhaus Sootbörn, Hamburg, Germany 7th Biennial of Drawing, Pilsen Color Mark. The Nature of the Color in the political Arena, workshop and exhibition,  Adlergase and 62 | 63

Round Corner Eagle Street Gallery, Dresden, Germany 2009  How it was with Cain and Abel,  Art Critics Gallery, Adria Palace, Prague The eternal transience, UB, North Bohemian Gallery of Fine Arts, Litoměřice,  Church of the Virgin Mary Traces of the Fire, Gallery of Art in Ostrava Break, Symposium Řehlovice Art safari 18 „velvet“, sculpture studio Bubec, Prague Break-Zones. East Principle, Riesa Efau. Cultural Forum in Dresden, Germany Mini UB 2009, Vltavín Gallery, Prague 2008  Third Side of the Wall, (Photography in Czechoslovakia 1969– 1988), Moravian Gallery in Brno Collections of Benedikt Rejt Gallery, Benedikt Rejt Gallery in Louny City Lights and Night-walkers, Gallery of Modern Art in Hradec Králové Born into the space, statue and sculpture of  UB members, Bruntál Museum – Sovinec Castle  2007  Transparent World, Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem and Landschloss Pirna – Zuchendorf,Germany 2006  Touches of the Earth, Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem Grenzenlos? / No boundaries?, Workshop for students European Industrial Museum for  Porcelain Selb - Plossberg, Germany Baroque for the Eye, Symposium Řehlovice BLACK‚ 06, Pardubice Art festival, Granary and House No. 5, Pardubice 5th Biennial of Drawing, Pilsen Vorsicht Baroque, symposium and exhibition Riesa Efau Dresden, Germany 2005  6th Vintage of Funke´s Kolín Photography Festival – THE CITY, Kolín Paraphrase, North Bohemian Gallery of Fine Arts, Litoměřice Homage to Václav Rabas, Rabas Gallery, Rakovník IV. New Salon in Zlín, Zlín Sixty years Looking for, Symposium and exhibiton, Řehlovice and Riesa Efau Dresden, Germany Czech photography of the 20th century, City Gallery Prague, Municipal Library, Prague Svatopluk Klimeš is represented in National Gallery in Prague, Moravian Gallery in Brno, Museum of Decorative Arts in Prague, City Gallery Prague, Olomouc Museum of Art, Benedikt Rejt Gallery in Louny, West Bohemian Gallery in Pilsen, The Aleš South Bohemian Gallery in Hluboká nad Vltavou, East Bohemian Gallery in Pardubice, North Bohemian Gallery of Fine Art Litoměřice, Gallery of Art Karlovy Vary, Gallery of Modern Art in Roudnice nad Labem, The Gallery of Modern Art in Hradec Králové, Gallery of Art in Ostrava, The Regional Art Gallery in Liberec, Collection of State University of New York, College at Cortland, NY, private collections.


Svatopluk Klimeš Tento svět, týž pro všechny… This World, which is the same for all… Koncepce a text / Concept and text: Petr Jindra Grafická úprava / Graphic design: Filip Skalák Překlad / Translation: Adrian Dean Vydalo nakladatelství Arbor vitae v Řevnicích roku 2012 ISBN 978-80-7467-009-1 Vydání publikace podpořily The publication has been supported by

S K A L N Í M L Ý N, a. s.

what  

what whatwhatwhat

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you