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DE

LA FORME DU PLEIN ET DU VIDE À

LA POROSITÉ DE L’ESPACE DANS L’HABITAT COLLECTIF

- UNE ÉTUDE SUR LES LOGEMENTS COLLECTIFS DE SANAA

Siyu SHI ENSA Paris-Belleville

M2, SÉMINAIRE: Habitat: l’espace tempéré ENSEIGNANTS: G. BRETON, J-F. RENAUD, K. SALOM 01/09/2015


SOMMAIRE I. INTRODUCTION 1. Relations

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La risque de la relation voisine métropolitaine Plein, vide dans l’architecture et la philosophie du Vide Forme et l’espace -

4 8 10

2. SANAA et les deux thèmes principaux dans leur architecture

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3. Les conseils de la lecture du mémoire

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Qui est SANAA? Deux thèmes principaux: «Separate room» et «curve» Le terme «porosité» -

13 14 15


II. ANALYSES des formes du plein et du vide dans les logements collectifs de SANAA 28

Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto, Kumamoto, 1990-1991

32

Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000

48

Ichikawa Apartment, Ichikawa, Chiba, 2001-

52

Funabashi Apartment, Funabashi, Chiba, 2002-2004

56

Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002-

62

Seijo Town House, Setagaya, Tokyo, 2005-2007

67

Okurayama apartment, Yokoyama, Kanagawa, 2006-2008

74

140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007-


III. POROSITÉ DE L’ESPACE 1. L’architecture de SANAA à travers trois aspects

81

2. La porosité de l’espace dans les projets de logement collectif

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IV. CONCLUSION

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ANNEXES

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L’impression de leur architecture - l’effet pictural La forme - les dessins architecturaux L’espace réalisé - La transparence et la porosité -

La porosité de différentes échelles La formation de la porosité -

82 86 93

103 113


I. INTRODUCTION 1. RELATIONS La risque de la relation voisine métropolitaine Plein, vide dans l’architecture et la philosophie du Vide Forme et l’espace -

2. SANAA ET LES DEUX THÈMES PRINCIPAUX DANS LEUR ARCHITECTURE Qui est SANAA? Deux thèmes principaux: «Separate room» et «curve» Le terme «porosité» -

3. LES CONSEILS DE LA LECTURE DU MÉMOIRE


1. RELATIONS Il y a beaucoup de «relations» dans le monde. Non seulement entre les gens, il existe la relation, mais également entre deux choses différentes, elle existe. Les trois relations dont on va parler dans cette partie sont la motivation et la raison d’écrire ce mémoire. Historiquement, l’architecture est née en raison des besoins des gens, et les gens, souvent on dit que, ils sont une production de la société. En tant qu’être humain, la relation sociale traverse toute notre vie. L’architecture est donc devenu un abri qui couvre cette relation. Dans les lieux différents, on a des relations différentes. Parmi elles, la relation voisine est établie dans les lieux d’habitation. C’est la première relation. En tant qu’architecte, on traite les questions de la forme, de la géométrie, de l’échelle, du plein/vide, des fonctions avec les dessins, pourtant, l’un des but de concevoir l’architecture est de concevoir des relations. Donc, il y a un lien entre la forme et l’espace réalisé. C’est la deuxième relation. La troisième relation est la relation régionale dans l’architecture. Comme les gens sont la production de la société, l’architecture est né dans tel environnement: tel condition climatique, tel culture, ainsi que la pensée philosophique derrière. Dans les années 80s, le style international1 était un «style» dominant dans l’architecture. Issu du Mouvement Moderne, il était tellement dominant qu’on peut encore trouver les traces restées aujourd’hui. Le développement technique de la construction rend les travaux plus rapide avec les nouveaux matériaux, et il n’est plus nécessaire de construire les édifices primitifs comme les palais vernaculaires en bois. Les bâtiments banaux se ressemblent parce qu’ils se construisent quasiment en suivant le même système structurel, par

1.Source: https://fr.wikipedia.org/ «Le Style international est un courant architectural qui s'est épanoui entre les années 1920 et la fin des années 1980 dans le monde entier... Il caractérise une grande partie de l’architecture des Trente Glorieuses. Sa caractéristique principale est de construire des bâtiments en rupture totale avec les traditions du passé.»

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exemple le système poteaux-dalles. Néanmoins, dans certains pays, les nouveaux constructions contiennent encore son propre «esprit» national derrière, comme Japon. Cet esprit est issu de l’ancienne philosophie orientale qui concerne la pensée sur la relation entre le «plein» et le «vide». Voici la troisième relation.

La risque de la relation voisine métropolitaine Le temps passé de ma vie est une histoire du développement contemporain social de la Chine, ainsi que celui de l’architecture. Les «métropoles» - les villes ne cessaient pas de se faire l’expansion dans les années 50s ou 60s en Europe, tandis qu’en Chine, il est 50 ans plus tard. Les déménagements plusieurs fois dans ma vie révèlent à chaque fois le développement métropolitain et la risque de la relation voisine.

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Mon enfance était passée dans une petite ville d’une province centrale (aujourd’hui elle est une grande ville). La plupart d’affaires était oubliée sauf une scène que les gens se douchaient et les enfants jouaient devant leurs maisons qui ont seulement un étage. Les habitants se saluaient avec les gens qui y passaient. Bientôt, on avait déménagé dans un logement de l’entreprise de mes grands parents de cinq étages, construit en brique. Une harmonie de la relation voisine se garde puisque les habitants étaient les collèges de même entreprise. Pourtant, elle n’était plus comme dans les petites maisons avant. Aujourd’hui, ce genre de construction en brique est considéré comme une construction tellement risque que les briques quittent le


marché matériel de construction. Mais, à ce moment-là, il était assez avancé. Sans avoir le nom de l’architecte, la distribution des fonctions était rationnelle, de plus il y avait toujours du vent naturel dans l’appartement. C’était confortable de rester dedans même s’il n’y avait pas de climatisation. Quelques années plus tard, on était allé dans une ville près de la mer où le développement était très rapide et on avait déménagé dans un logement de sept étages qui était juste à côté d’une route principale. Dans l’appartement, les espaces humides sont tellement petits qu’il n’y avait pas assez d’espaces pour la lingerie, de plus, à chaque fois pour aller aux toilettes il faut passer la cuisine. En raison de travail de mes parents, sauf le temps où j’étais à l’école primaire, je dois toujours me confiner à la maison parce qu’il manque les équipements d’activités alentour et il était dangereux de sortir à cause de la route. Ce qui était mauvais, c’est qu’on ne connaissait quasiment pas les voisins, et que les habitants ne tendaient pas de se faire la connaissance l’un l’autre. Le déménagement suivant était dans un quartier d’habitation de nombreux bâtiments de sept étages. Il commençait à avoir la tendance de faire des quartiers d’habitation à ce moment-là. Les appartements étaient devenus les marchandises luxueuses - ils étaient tous une production «copier-coller». N’importe qui peut l’acheter. Le voisinage se constituait des étrangers, pour se protéger, aucun contact s’établissait. La seule chose qui s’avançait est qu’on essayait d’améliorer la condition de vie intérieure, par exemple de concevoir plusieurs toilettes qui servent les chambres différentes. Jusqu’à aujourd’hui, dans les métropoles chinoises, les quartiers d’habitation ne cessent pas de se construire, ils se situent dans les endroits différents, mais ils sont toujours une reproduction issue d’un même modèle: le noyau central distributif

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connecte quelques appartements à chaque étage. L’architecte concevoir la moitié, celle reste se fait par un simple effet symétrie. (Fig.1) Puis, l’entassement des étages forme un bâtiment, les reproductions des bâtiments créent un quartier d’habitation. Les espaces vides entre les bâtiments sont laissés seulement pour satisfaire la loi architecturale, mais pas pour les lieux d’activités des habitants. Dans certaines villes, voire on construit les quartiers d’habitation des villas. Sans doute, les villas sont des reproductions. Mon dernier déménagement est dans un quartier comme celui-ci. On imite les villas américains de Frank Lloyd Wright, et on crée des petits sentiers, le centre d’activité du quartier, les paysages artificiels comme le lac ou la rivière. Pourtant, finalement, les paysages ne marchent jamais, le centre d’activité est transformé en un lieu de vente. Normalement, les villas ont la même échelle que les petites maisons précédentes, il semble qu’une bonne relation voisine peut être établie, mais cela reste une imaginaire - tout le monde met une grille métallique devant comme elle est en train de dire: «Not welcome!»

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2. Junzo Kurado, Yoshiharu Ysukamoto, Made in Tokyo, Kajima Institute Publishing, Tokyo, 2001.

On a beau retrouver le meilleur temps passé où on partageait toujours un lieu. Ce n’est pas tout à fait la faute des architectes car il y a forcément des facteur social ou politique, mais l’architecte a une partie de la responsabilité. Cette risque de la relation voisine n’est pas exclusivement en Chine, mais dans les métropoles japonais. Par exemple, Tokyo, l’un des villes de plus haute densité du monde, est mal planifiée, quel que soit le quartier, commercial ou résidentiel, il y a beaucoup de bâtiments paraissent bizarrement comme une «faute» dans l’environnement.2 Chez les

Fig.1 Plan d’un étage d’un logement collectif en Chine, le noyau central connecte six appartements. La symétrie entre la gauche et la droite. Source: http://down6.zhulong.com/


japonais, il y a une culture très forte sur les maisons individuelles que les habitants peuvent demander les architectes de construire leurs propres maisons, car: «In Japanese cities land is highly fractionalized and tiny housing lots can be purchased/ sold by individuals at prices one can somehow manage to afford. People are free to build anything they want as long as they own the lot. There are indeed certain regulations on the building configuration and in some places there are landscape ordinances to observe, but basically, people are free to build within their own premises.»3 C’est peut-être la raison que les «fautes» paraissent: chacun fait sa propre construction dans son propre monde fermé. Mais c’est aussi peut-être le moteur à changer cette situation grâce à certains architectes avant-gardes, qui toujours réfléchissent à l’environnement urbain comme Atelier Bow-Wow, SANAA, Sou Fujimoto, Junya Ishigami...etc. Parmi eux, l’un des ces architectes représentants Nishizawa a dit: «Besides being already interested in open architecture, I also felt some doubts about the landscape in Tokyo filled with haphazard buildings as described earlier, as well as the making of architecture in Tokyo in which buildings are closing into themselves, showing no interest whatsoever in the neighborhood. (…) We often build no fence to enclose a site. (…) The inside and the outside of the site are seamless, and people are not especially aware of the site’s border. In residential Tokyo, it is a matter of course that each house comes with a fence that encloses the property. So from a typically Tokyo common-sense perspective, what we are doing is not normal.»4 Donc, tout ce qu’ils font est d’essayer de reformer la structure urbaine afin d’améliorer la relation voisine en créant une nouvelle relation entre l’architecture et l’envi-

3. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 2006-2011, 2011, printed and bound in Japan. Texte de Ryue Nishizawa « On relationships », english translation by Lisa Tani.

4. ibid.

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ronnement. Les projets d’habitation de SANAA sont typiques sur cette tendance de pensée, ils offrent des exemples réussis pour la situation en Chine.

Plein, vide dans l’architecture et la philosophie du Vide

5. Jorge Cruz Pinto, Le carré bleu – Eloge du vide, 2010, Paris. Page 6.

6. Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy. Texte de Bernhard Hoesli, commentaire et exemples remarquables, Page 126.

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L’un des dessins architecturaux qui se voient souvent, est un «plan masse» d’un morceau de ville présenté avec tous les bâtiments noircis - qui signifient le «plein», et les restes blanchis - qui signifient le «vide». La raison de ce fait est que les bâtiments peuvent considérés comme des matières massives par rapport aux autres espaces publics qui sont relativement une absence de matière. «Dans la ville contemporaine, les espaces publics urbains, c’est à dire cette typologie publique de vides que sont les places, les esplanades, les boulevards, les parcs...»5 En fait, quand on fait un plan comme ça, on pose la question sur la relation entre l’espace privé et public, ça renvoie également à la relation entre l’intérieur et l’extérieur: «Il faut qu’une frontière ou délimitation spatiale soit créée et la spécificité de la définition de l’espace déterminée par le mode de délimitation que la frontière spatiale génère. Ce n’est qu’alors qu’il devient possible de faire la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre l’ «espace intérieur» et «l’espace extérieur», ainsi qu’entre l’espace intermédiaire entre différents objets.»6 L’essence de l’architecture est de l’espace qui défini par des éléments comme les mur, les murs-rideau, les piliers, les colonnes...etc. Grâce à ces éléments, la limite entre l’extérieur et l’intérieur peut être définie. Pourtant, c’est aussi en raison de ces


éléments, la limite peut devenir compliqué et avoir plusieurs gradations, qu’elle n’est pas tout simplement une ligne qui sépare le noir et le blanc. Par rapport à l’échelle référée différente, les relations entre le plein et le vide sont différentes. Par rapport à la ville, les masses bâties sont les pleins, tandis que par rapport au bâtiment, le vide signifie les espaces semi-fermés comme le balcon, la coursive...etc. Quant à une chambre, les meubles sont devenus pleins. En fait, cette relation est omniprésente non seulement dans l’architecture, mais également dans la philosophie. L’une des pensées philosophique plus connue est le taoïsme. Le livre représentant taoïste «Livre des Mutations» explique bien la relation, et mise en accent sur l’importance du vide. Chez les taoïstes, le Tao est le centre de leur pensée, et il concerne toujours le Vide. Lao-tzu7 a tendé de «décrire» le Tao comme manifestation du Vide, tandis que Chuang-tzu7 enseigne qu’on ne peut concevoir le Tao qu’en fonction du Vide.8 Ils pensent que le vide est l’origine du monde: «L’Avoir produit les Dix milles êtres, mais l’Avoir est produit par le Rien.»9 Ici, l’ «avoir» est considéré comme une sorte de plein, et le «rien» est considéré comme le Vide. En tout cas, Le Vide se présente en fait comme un pivot dans le fonctionnement du système de la pensée chinoise. D’une part, il influence à toutes les pratiques artistiques et culturelles chinoises: peinture, poésie, musique, théâtre, architecture...etc.10 D’autre part, il est aussi dans les autres courants philosophiques: «Plus tard, le Vide deviendra un thème majeur chez les grands maîtres du bouddhisme Ch’an (Zen), sous la dynastie des T’ang.»11 Selon l’histoire, à la dynasite des

7. L’un de deux fondateurs de l’école taoïste

8. François Cheng, Vide et plein: le langage pictural chinois, Seuil, Paris, 1991. Page 55. 9. Ibid. Page 54 et 59.

10. Ibid. Page 45.

11. Ibid. Page 52.

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T’ang, au Japon, il y a une vaste importation de la culture chinoise. C’est pour ça aujourd’hui, parfois, quand on observe certains architectures contemporaines japonaises, on peut sentir l’esprit de «Zen» derrière, c’est exactement issu de cette philosophie du Vide.

12. François Cheng, Vide et plein: le langage pictural chinois, Seuil, Paris, 1991. Page 58.

13. Ibid. Page 60.

À l’époque très ancienne, les taoïstes ont déjà une définition de l’architecture en correspondant à la notion du Vide: «On ménage portes et fenêtres pour une pièce; ce vide dans la pièce en permet l’usage. L’Avoir fait l’avantage, mais le Non-avoir fait l’usage.»12 Si l’architecture est un récipient des usages, son essence est le Vide. Un autre point important dans la relation plein/vide chez les taoïstes est la notion d’un échange infini entre le plein et le vide: «Un axe vertical qui représente la va-et-vient entre le Vide et le Plein, le Plein provenant du Vide et le Vide continuant à agir dans le Plein.»13 Si cette notion se renvoie à l’espace architectural, ça peut se traduire par les espaces qui rendent la limite dedans/dehors «floue» - les espaces ni intérieurs ni extérieurs. Revenons sur les éléments qui définissent la limite, ce genre des espaces dépendent du «degré de la définition de l’espace», ainsi, ça engendre les espaces semi-ouverts ou semi-fermés. Il dépend non seulement de la quantité de matériaux usés des éléments, mais également de la forme et de l’organisation formelle.

Forme et l’espace 10

La forme est toujours un thème discutable dans l’architecture, notamment la relation entre la forme et la fonction de l’espace. Le représentant du fonctionnalisme Louis


Sullivan préconise «la forme obéit à la fonction»: «La fonction d’un bâtiment doit être déterminant et structurante pour sa forme.»14 Plus tard, le groupe «rationnaliste» l’oppose en préconisant que la fonction doit obéir à la forme parce que «La plupart des bâtiments d’un contexte historique déterminé renvoient à une permanence de la forme dans la continuité à laquelle les fonctions différentes et changeantes ont toujours été subordonnées.»15 C’est-à-dire, ils pensent qu’il existe une forme spatiale dans laquelle il y a une flexibilité des fonctions. Puis, chez les post-modernistes, il devient «la forme obéit à la forme», dit par Matthew Nowichi.16 Frank Lloyed Wright remarque aussi dans ce sujet: «forme et fonction ne sont qu’un».17 Dans tous ces courants, les gens comparent l’importance entre la forme et la fonction, mais en tout cas, il y a une relation réciproque entre elles. Herman Hertzberger propose qu’il ne faut pas que les architectes imposent une fonction unique pour un espace, mais de donner une forme qui peut induire les autres usages, ça veut dire de contrôler la forme pour que les gens puissent approprier l’espace: «What we want to state is that it is this capacity to absorb and communicate meaning that determines the effect form can have on users, and, conversely, the effect of users on form. For the central issue here is the interaction between form and users, what they do to each other, and how they appropriate each other.»18 Parfois, l’architecte peut simplement donner un sens à l’espace, mais parfois, c’est l’usager qui le donne. SANAA parle de la même relation réciproque entre la forme et le contenu (les pro-

14. Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy. Texte de Bernhard Hoesli, commentaire et exemples remarquables, Page 123. 15. Ibid. Page 124. 16. Ibid. Page 124. 17. Ibid. Page 124.

18. Herman Hertzberger, Lessons for studient in architecture, 101 Publishers, Rotterdam, 2005.Page 150.

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19. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012. A discussion on the Louvre-Lens Project with Catherine Mosbach (paysagiste), Musée du Louvre, Paris, October 2008.

20. Francis D.K. Ching, Architecture : Form, Space, Order, version chinoise traduit par Conghong LIU, Tianjing University Press, Tianjin, 2005. Page 168.

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grammes) de l’espace: «There’s a very important relationship between content and form. What’s understood by content is the aspect of the ‘programs’, how people are going to make use of the museum. So there’s the form and the way it’s used by human beings : there’s necessarily a relationship. For example, there are very large rooms, others that are very small and, in each case, the character of the art works changes : there’s this relationship between the content and the form. I think it’s one of the interesting themes of architecture. An interesting content generates an interesting architecture and vice-versa. There’s an interaction ; each gives a new meaning to the other. This phenomenon can be observed in houses as well as museums.»19 La forme dans l’architecture comprend non seulement les formes géométriques, mais aussi les façons de l’organisation des géométries. Francis D.K. Ching résume quasiment toutes ces questions de la forme architecturale dans son livre «Architecture : Form, Space, Order», des éléments primaires géométriques à l’effet de la perception spatiale issue de l’ordre dans lequel les éléments s’organisent. Il parle aussi de la question de «degree of enclosure».20 Il s’agit de la taille, de l’échelle, de la position sur les ouvertures (les baies) dans un espace, qui renvoie à la question de la relation du plein et du vide. Ces différents degrés de clôture spatiale créent des différents «types» de l’espace: l’espace fermé, l’espace ouvert, la porosité...etc. Cela va engendrer les différents sentiments et comportements des gens quand ils perçoivent et expérimentent les espaces. Ainsi, ce vide spatial devient un lieu révolutionnaire pour établir les relations des gens, y compris la relation voisine dans les projets d’habitation.


2. SANAA ET LES DEUX THÈMES PRINCIPAUX DANS LEUR ARCHITECTURE Qui est SANAA? SANAA est une agence d’architecture japonaise fondée par Kazuyo Sejima et Ryue Nishizawa en 1995. Il est nécessaire de présenter les deux architectes. K. Sejima fait partie dans les architectes japonais de la génération de 50s. Elle est née en 1956 dans la préfecture Ibaraki. Après avoir fini ses études et gagné son diplôme de master dans l’Université féminine au Japon, elle est rentrée toute de suite dans l’agence de Toyo Ito. Six ans plus tard, elle est quittée l’agence de Toyo Ito pour fonder sa propre agence. En ce moment-là, R. Nishizawa, le garçon dix an plus jeune que K. Sejima, est apparu comme un stagiaire dans son agence. Et puis il continuait de travailler dans cette agence après avoir fini ses études dans l’Université national de Yokohama. En 1995, ils ont décidé de créer une agence ensemble qui porte le nom «SANAA» (Sejima And Nishizawa And Associates), et en même temps ils ont chacun leur propre agence à côté jusqu’à aujourd’hui. Dans leurs activités de création de l’architecture, ils reçoivent parfois les commandes en commun, parfois les commandes individuelles. Donc, pour chaque projet, il est marqué parfois «SANAA», parfois le nom de deux agences séparées. Malgré ça, il est difficile de parler les deux architectes séparément, ainsi que leurs projets, car la raison qu’ils créent SANAA est qu’ils ont des idées similaires sur la conception architecturale.21

21. Plus de détails dans l’annexe, page 137.

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Deux thèmes principaux: «Separate room» et «curve»

22. Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010. Texte de Stan Allen, SANAA’s dirty realism, page 65.

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Comme ce que dit Stan Allen: «The 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa, finished in 2005, represents perhaps SANAA’s most radical synthesis of totality and realism.»22 Ce «synthesis», quand il s’agit de la forme dans leur conception du projet, renvoie sur deux thèmes selon un texte de Nishizawa: «A project which gave us the chance to move beyond this subject theme of plan. (…) In terms of plane structure, one of the most significant memories was about ‘separating the rooms’. (…) And it became a premise of our later study. (…) ‘Sepatating the rooms’ was initially an idea pertaining to the plane structure. (…) It was not just a problem of plan. (…) Now the problem was not only about the form of the building itself but about what form it should take with regard to the surrounding bouldings and geography. In this way, the main subject of our study shifted from the plan to the three-dimension, from the issues of plane geometry to the exterior form of the building, or how a building should be in the environment. (...) While working on ‘Kanazawa’, another item entered the stage besides ‘separating the rooms’  : the transparent curved glass. This also became a major subject theme. (…) A curve in which an expansive piece of transparent glass would stretch to the edge of the site, close in then move off. Also, it made an extremely


strong impact in terms of the relationship between environment and building. At this moment we began to see a great deal of potential in such architectural, expansive ‘curve’, and especially in the fact that the gentle curve of transparent glass creates a grand environment.»23 Donc, les deux thèmes principaux sont «separate room» et «curve». Ultérieurement, ces deux thèmes se développent non seulement dans les projets de musée mais également dans les projets d’habitation. Ces deux thèmes de leur façon à organiser les formes rendent une reconnaissance immédiate de leur architecture. Pourtant, dans un projet, ils ne paraissent pas forcément en même temps. En fait, dans les projets des premières années, ils travaillent plutôt sur «separate room» en utilisant les lignes droites, tandis que dans les projets les plus récents, le «curve» a de plus en plus une place dominante grâce au développement de l’outil de dessin - l’apparition de l’ordinateur. Mais en tout cas, ils n’abandonnent jamais ces deux thèmes.

23. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 1987-2006, 2006, printed and bound in Japan. Textes de Ryue Nishizawa « Creating Principles – structure, plan, relationship, landscape », english translation by Lisa Tani. Page 9-11.

Le terme «Porosité» Selon «le petit LAROUSSE illustré 2012», le sens du terme «porosité» en général est: POROSITÉ n.f. 1. État de ce qui est poreux. 2. Rapport du volume des vides d’un matériau, d’un produit, d’une roche (notamm. Dans un gisement d’hydrocarbures) au volume total. 15


POREUX, EUSE adj. Qui présente des pores ; par ext., perméable : Une roche poreuse. PORE n.m. (lat. porus, du gr. poros, trou). 1. Très petit orifice à la surface de la peau par où s’écoulent la sueur ou le sébum. 2. BOT. Très petit orifice des tubes des champignons, des parties aériennes des plantes (feuilles, par ex.). 3. Trou, interstice dans la texture d’une matière solide compacte : Les pores de la terre cuite. Expression : Par tous ses pores, dans toute sa personne : Il sue l’hypocrisie par tous ses pores.

24. Traducteur chinois-français sur internet: http://www.frdic.com/dicts/fr/

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25. Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010. Texte de Florian Idenburg, Relations, Page 71.

Selon cette explication dans le dictionnaire, on peut constater que le mot «porosité» vient du mot «pore», qui paraît toujours avec les choses naturelles et organiques comme la peau, les plantes ou la terre, etc. En fait, «porosité» est un mot très spécifique dans les langages occidentales, s’il se traduit en chinoise, ça signifie: «l’essentiel de beaucoup de trous» (多孔性), ou «le ratio des trous» (孔隙率).24 En japonais, il se traduit en même mot qu’en chinois. Dans ces deux langues asiatiques, il ne s’applique que dans les domaines scientifiques et c’est très rare de le dire dans la vie quotidienne. Pourtant, aujourd’hui, on l’entend dire de plus en plus dans le domaine architectural. Florian Idenburg, quand il parle de Toyo Ito, qui est le professeur de Sejima, mentionne: «He (Toyo Ito) recognized a post-identity city where boundaries such as inside/outside and private/public were becoming increasingly porous.»25 Ou, Zongzhe Xie, le traducteur du livre de Nishizawa, décrit le Rolex Learning Center (Lausanne, Swizerland, 2005-2009) après sa visite: «Le bâtiment se recroqueville


là-bas et il est comme une ‘tranche’ de fromage poreux qui vient de se couper de l’entité.»26 À part ça, on peut trouver beaucoup d’utilisation de «porosité» sur les sites d’internet de l’architecture. Mais, est-ce que SANAA parle de la «porosité»? D’après leurs nombreux entretiens, comme ils parle souvent de leurs motivations et de leurs intentions derrière chaque œuvre, le mot «porosité» s’applique de l’autre manière plus abstraite comme: «One aspect that is common to our past projects is to aim for an architecture that links to the environment. (...) For us, it is important to regard architecture as being a part of environment, that is belongs to environment more than it does to the site. Our key challenge is to create an organic fusion between environment and architecture.»27 Comme la «porosité» est un mot pour décrire qu’une chose organique a un essentiel d’avoir une relation dedans/dehors à travers beaucoup de trous, quant à l’architecture, il est possible qu’elle est «an architecture that links to the environment», et «an organic fusion between environment and architecture». Donc, d’une part, pour la «porosité», ces trous, et les liens entre eux sont des facteurs importants. Quand ils se transfèrent en éléments concrètes architecturaux, ils sont les baies, les courettes, les patios, les jardins, etc. Comme tous les autres architectes, SANAA a une réflexion très profonde sur ces éléments de la «porosité»: dans un entretien à Moriyama House (2002-2005, Tokyo, Japon), Nishizawa a beaucoup discuté avec Hiroshi Hara sur l’effet des baies dans cette maison, ainsi que dans House A

26. Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. Page 277. Texte original: «整“片”建筑就那样地蜷曲起来,活像是一 片刚刚削切下来的,布满发酵空洞的新鲜奶 酪。»

27. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 2006-2011, 2011, printed and bound in Japan. Texte de Ryue Nishizawa « On relationships », english translation by Lisa Tani

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28. Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. L’entretien avec Niroshi Hara, Page 2-46.

29. JA, Mars 2015, n°97, SHINKENCHIKU-SHA Co., Tokyo, Japon. Page 4-13, interview “To the space where a people is free” avec Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. Page 8.

(2004-2006, Tokyo, Japon), et ce thème de discussion se continue plus tard avec les autres architectes comme Sou Fujimoto, Ishigami Junya...etc.28 D’autre part, la «porosité» demande d’une forme plus organique et plus libre. Et SANAA est aussi un présentant sur l’utilisation des courbes dans quasiment tous leurs projets connus. Pour eux, elle est un outil qui harmonise l’architecture et l’environnement, même si les courbes extrêmement légères dans le projet du Louvre à Lens: «Towns are all like that. The roads have a slight curve, and there is a kind of patchwork of urban and environmental elements. They are laid out in a multilingual way... A little like curves, and a little like straight lines - is a natural way to harmonize the architecture and environment.»29 Cette harmonisation rend l’architecture une fusion organique par rapport à l’environnement. En fait, la question de la «porosité» correspond tout à fait aux deux thèmes principaux chez SANAA, elle est l’un des résultats de l’application de «separate room» et «curve», notamment pour les projets d’habitation. C’est le contenu qu’on va élaborer dans ce mémoire.

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3. LES CONSEILS DE LA LECTURE DU MÉMOIRE La structure du mémoire est divisée en deux parties principales. La première partie est sur une analyse sur la question de la forme du plein et du vide dans huit projets de logements collectifs sélectionnés. Comme la porosité est le but de recherche, la deuxième partie est donc dédiée à cette question. Et dans cette partie-là, on va parler l’architecture de SANAA à travers trois aspects résumés, ainsi que la relation de la «transparence» et la porosité. Ces deux parties concernent tous une sorte d’analyse. Il s’agit de différentes méthodes analytiques. La première partie sert à comprendre systématiquement les huit projets, l’analyse est basée sur les schémas abstraits coloré en plan, qui montrent les fonctions des pièces et la relation plein/vide à l’échelle urbaine. Pour certains projets, afin de comprendre le processus de conception, le structure de l’organisation, le volume, il s’agit aussi des schémas analytiques en axonométrie. La deuxième partie concentre sur l’espace, toutes les illustrations servent donc à comprendre l’espace: les schémas en axonométrie, les photos, les coupes-perspectives...etc. Comme les chirurgiens font une dissection du «corps» pour comprendre le système mécanique de l’espace. (Tous les schémas sans indiquer la source sont dessinés par l’auteur.) Voici le secteur «Q&A» sur les questions possibles que vous allez poser. - Pourquoi étudier les logements collectifs de SANAA? La raisons de choisir ces huit projets d’habitation?

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30. L’information plus détaillé dans l’annexe, page 139.

31. El Croquis 139, 2007. Texte a conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Tokio, September 2007. Page 16.

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Par rapport aux nombreux projets d’équipements, pour SANAA, les projets qui abordent la question d’habitation sont beaucoup plus moindres - il y a seulement 13 projets sur l’habitat collectif, parmi eux il n’y a que six projets achevés.30 Mais dans les projets de logements collectifs, il concerne aussi les deux thèmes principaux formelles. Les huit projets choisis dans cette partie dépendent de non seulement leur niveau d’achèvement mais également de leur valeur sur la pensée de SANAA. C’est-à-dire, chaque projet peut considéré comme un «jalon» dans leur processus de pensée: «Our past projects always have some influence on us, we remember them, and of course some of our innovations in small projects have repercussions later in big projects, but we always begin a new project, whether it is big or small, tying to discover something new, even though later there is some influence from past things.»31 C’est pour ça les projets seront exposés chronologiquement. Vue que les conceptions de leurs projets s’influencent l’un sur l’autre, il peut exister en fait une comparaison chronologique et une comparaison transversale entre certains projets. La comparaison chronologique est basé sur l’évolution de leurs idées au fur et à mesure du temps, tandis que la comparaison transversale est comparer leurs projets de l’habitation collective avec leurs projets de l’habitation individuelle et d’équipements. Cela sera mentionné dans le texte de chaque projet. En outre, ces huit projets concernent plusieurs «types» de logement collectif: les logements collectifs à louer, ceux à vendre et ceux en tant que dortoir des employées. Il y a donc une différence entre eux. Et puis, pour eux, les clients sont aussi différents


- ils peuvent être un individu ou le gouvernement ou une entreprise en tant que promoteur. Dans le cas où le client est un individu, ça sera plutôt le logement collectif à louer, qui peut être considéré comme construire une maison individuelle parce que c’est le client qui décide l’essentiel du bâtiment. Par exemple, dans le projet d’Okurayama, c’est le client qui décide la quantité et la typologie (Studio). Alors que dans le cas où le client est une entreprise de promoteur, ça pourra être un logement collectif à louer (le projet de Funabashi) ou à vendre (le projet de Seijo Town House) ou un dortoir (le projet de Saishunkan). Dans ce cas-là, le projet doit satisfaire non seule ment les demandes spécifiques du client, mais également parfois une exigence du marché immobilier. Il s’agit pour eux des buts différents. Néanmoins, dans tous les cas, les projets du logement collectif facent à des habitants inconnus et par hasard. Il demande donc plus de flexibilité, et il concerne plus de relation entre les habitants que dans un projet de maison individuelle où le client joue aussi le rôle de l’habitant. C’est ça la différence entre une maison individuelle et un logement collectif, et il est à la fois la difficulté et l’intérêt dans la conception d’un logement collectif. - Pourquoi les schémas analytiques sont plutôt en plan dans la première partie? Le texte (Page 14-15) indique que SANAA réfléchit sur la forme du plan, comment passer du dessin de deux dimension à tri-dimension, et ils avouent qu’au début de leurs conceptions de l’architecture, ils réfléchissent à partir du plan: «In the beginning we looked just at the very physical boundary, the basic division between interior space and the exterior space, so we worked with the plan.»32 Il y a donc une

32. Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010. Texte : conversation, Kazuyo Sejima, Stan Allen, Florian Idenburg, and Toshihiro Oki, Spring 2009, P106

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importance de plan pour leurs projets. D’ailleurs, dans un projet d’habitation, normalement, le plan est relativement plus important que dans un projet d’équipement parce que nos comportements se limitent par la raison physique - la pesanteur, puis, les dimensions et les compositions des fonctions doivent être pertinentes dans un espace de vie, ça veut dire à une échelle humaine. C’est le plan qui est le plus parlant sur ce niveau: il montre les dimensions, les compositions, et également les parcours, les mouvements des activités des habitants dans tels espaces d’habitation. En outre, dans quasiment tous les projets de SANAA, le plan a une place préalable pour le volume final.

- Comment lire les schémas analytique? Le diagramme en noir et blanc (Fig.2) sert à comprendre la forme du plein et du vide, ainsi que la relation entre eux; le diagramme de fonctions (Fig.3) s’exprime avec les pièces colorées, chaque couleur correspond à une fonction, de plus, avec les couleurs, les partitions intérieures peuvent être montrées.

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Lecture du plan:

Fig.2 Diagramme: plein et vide

L’espace de jour, LDK (Living/Dining/Kitchen) L’espace de nuit, BR (Bedroom) L’espace humide, WC L’espace vert, Terrasse, Jardin, Balcon Circulation Publique Circulation Privée Fig.3 Diagramme: Plan de fonctions et les légendes des couleurs

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II. ANALYSES

DES FORMES DU PLEIN ET DU VIDE DANS LES LOGEMENTS COLLECTIF DE SANAA

Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto, Kumamoto, 1990-1991 Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000 Ichikawa Apartment, Ichikawa, Chiba, 2001Funabashi Apartment, Funabashi, Chiba, 2002-2004 Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002Seijo Town House, Setagaya, Tokyo, 2005-2007 Okurayama apartment, Yokoyama, Kanagawa, 2006-2008 140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007-

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140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007-

Okurayama apartment, Yokoyama, Kanagawa, 2006-2008

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Ichikawa Apartment, Ichikawa, Chiba, 2001-

Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000


Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002-

Seijo Town House, Setagaya, Tokyo, 2005-2007

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Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto, Kumamoto, 1990-1991

Funabashi Apartment, Funabashi, Chiba, 2002-2004

0

5

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Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto, Kumamoto, 1990-1991 (K. Sejima)

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Fig.4 Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, vue intérieure, l’espace en commun Source: http://tomeisnew.weebly.com/

Le client de ce projet est une entreprise de production de médicament qui s’appelle Saishunkan. L’objective est de fournir un endroit où 80 employées féminines peuvent se loger pendant une durée d’un an de l’entraînement en rentrant dans l’entreprise. Selon le plan, le site a une forme rectangulaire, et l’emplacement du bâtiment remplit quasiment toute la surface du site. Ryue Nishizawa a montré la difficulté de cette grande demande par rapport à la petite surface du site :

1. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 1987-2006, 2006, printed and bound in Japan, Textes de Ryue Nishizawa « Creating Principles – structure, plan, relationship, landscape », english translation by Lisa Tani

«The requirements were so large compared to the site’s not-so-large plot ratio (…) its aspect of repetition-type of system as if it were just a certain unit being repeated until it comes to the end of the site, and the larger the site gets, the longer the repetition continues...»1

Informations: L’adresse: 4 Chome-20-5 Obiyama Chūō-ku, Kumamoto-shi, Kumamoto-ken 862-0924, Japan Surface du site: 1224.5m2 Surface de l’occupation du site: 851.7m2 Surface de construction: 1254.7m2 Ratio de construction totale: 102%

Finalement, la solution de SANAA est de placer deux barres de chambres dans l’extrémité de deux bords longs du site, et les espaces entre ces deux barres créent un grand vide en tant qu’espace intérieur en commun. (Fig.4) Pour avoir maximum de l’espace en commun, les chambres sont faites en minimum : 4 personnes partagent une chambre. Dans ce projet, une unité est une chambre. Cette unité (3.8m × 3.8m) se répète jusqu’à ce que les deux bords longs du site se remplissent. Elle définit la trame basique du projet et en même temps le site se divise en trois parties : deux partie des chambres, une partie vide au centre. Dans les deux parties des chambres, quelques espaces sanitaires, les grands espaces en commun comme le hall, la grande salle de bain collective, la salle d’invitation, les terrasses, etc. sont placés au dessus des chambres, au premier étage. Puis, dans le vide central, SANAA

Une unité, une chambre de 4 personnes, 3.8m × 3.8m

Fig.5 Le processus de la conception

La répétition de l’unité prend toute la longueur du site. L’unité définit la trame basique du projet. (En ligne rouge)


a laissé cette partie plutôt vide, sauf quelques éléments, quelques volumes géométriques jouent le rôle de repères : les parallélépipèdes rectangulaires qui cachent les toilettes, les escaliers exposés, ainsi que les éléments flottants : un cylindre elliptique qui contient la chambre de gardien, un pont-passage qui lie les deux parties de l’espace en commun au premier étage, et puis une partie de la salle de bain collective qui dépasse le volume des chambres. En outre, pour accentuer cette partie vide, elle fait triple hauteur si les chambres sont en simple hauteur. (Fig.5) C’est une solution qui est pertinent pour ce projet. Si on ne compresse pas les chambres à minimum et crée pour chacune une salle de séjour, une salle de bain, le bâtiment sera une tour par rapport à la surface du site. Pour au moins la raison économique, il est impossible à réaliser. Au contraire, dans la solution de SANAA, si on constate le schéma de fonction (Fig.6), les espaces qui peuvent être distingués sont les chambres, les espaces sanitaires, les terrasses, les escaliers - circulation et les espaces déjà nommés des fonctions. À part ça, les autres espaces sont libres, indéfinis : ils sont multifonctionnels. Ils sont la salle de séjour, la salle à manger, la salle de réunion, l’espace de jeu…etc. Ils contiennent toutes les fonctions possibles selon les différents comportements des gens. Le travaille dans le vide central ressemble à un travail urbain, mais dans une «micro-ville». Ici, le vide entre chaque élément créent des espaces parfois comme des rues, parfois comme une place. La différente surface, la différente forme, le jeu visuel entre chaque élément crée des différents niveaux de l’intimité qui peuvent déclencher des différents usages des gens, et les usages nomment l’espace. C’est ce que veut Sejima : «The picture we

Les éléments dans le vide central et au dessus de deux barres de chambres.

La couverture et les parois sont établis, projet fini en volume.

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2. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 1987-2006, 2006, printed and bound in Japan, Textes de Ryue Nishizawa « Creating Principles – structure, plan, relationship, landscape », english translation by Lisa Tani

3. EL Croquis 77, Texte de Toyo Ito, diagram architecture, page 18-24

4. Casabella 54, septembre 1990, page 36-58, Texte de Christian Devilliers

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envisioned was different – with 80 people being scattered inside the space to stay each in her own way. We decided to aim at an architecture that would create a parklike scenery in which many people being on their own spending time indulgently on the grass of a park.»2 De plus, si l’on constate encore une fois le plan, on peut trouver un grand contraste entre les trois parties : les deux parties des chambres sont parfaitement uniformisées et alignées, en revanche, la partie centrale signifie un espace qui a plus de liberté : les éléments se placent librement et irrégulièrement. Elle est un espace «neutre» qui donne une flexibilité d’usages à chaque personne égale. Comme Toto Ito a commenté: «But by opening a single door they can suddenly be transformed into something similar to a common space resembling city streets. The hierarchy usually found in the spaces pertaining to residential or co-operative housing is totally removed.»3 Ce vide concerne aussi le concept de «violin in its case» : «how should one call the space between the violin and the case ?»4 Ici, le plein (car il est à l’intérieur) est devenu le vide, une réversibilité entre l’intérieur et l’extérieur s’établit. (Fig.7)


Fig.6 Schéma de fonctions

R+1

«Plein» - l’extérieur et l’intérieur

RDC

Réversibilité entre l’extérieur et l’intérieur Fig.7 Schéma plein/vide

0

5

10

31


Metropolitan Housing Studies, 1994-1995 (K. Sejima) et Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000 Metropolitan Housing Studies, 1994-1995 (K. Sejima) Au moment d’après guerre, à la fin des années 90s, au Japon, il y a un grand besoin de faire nombreux projets pour reconstruire la ville. En même temps, le gouvernement japonais a levé la condition de vie standard de l’habitat, par exemple, la surface minimum d’un appartement est de 35m2 à 70m2, les anciens logements doivent donc être remplacés par des nouveaux logements. En conséquence, Les architectes japonais ont eu beaucoup de commissions de la conception du logement collectif. Cette série d’études sur les logements collectifs de SANAA est fait avec le sponsor Japanese Housing Agency. Il est comme une question mathématique. Les conditions en tant que restrictions sont données : Le site fait 145m par 70m, la surface est un hectare. Dans ce site, il faut concevoir 120 appartements en respectant la surface minimum standard. Ça veut dire 70m2 de surface avec trois chambres, une salle à manger et une cuisine. Le but de la conception de SANAA est non seulement d’établir les prototypes de différents types de logements qui répondent aux différentes densités du contexte, mais également de trouver une façon de laisser rentrer l’environnement dans les appartements ou autrement dit, de « privatiser » l’environnement.

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Finalement, cinq prototypes sont établis par rapport aux différentes densités du contexte. Les différents contextes créent des différentes formes du bâtiment qui vont aux différentes solutions de l’intérieur de l’appartement.


Ils sont catégorisés par les différentes hauteurs : «low-rise», «middle-rise» et «highrise», parmi eux, «low-rise» a une seule solution, les autres ont chacun deux possibilités de solution. Ces prototypes sont basés sur un site imaginaire, pour les appliquer un jour dans un site réel, les solutions suivent donc un principe flexible: un système de «trame» «unité». Il vient donc la suite «la répétition de l’unité» et «la combinaison de l’unité». Dans chaque prototype, la définition d’une unité et sa combinaison sont différentes. Low-rise: ce prototype répond à un contexte où il y a des quartiers de maisons alentour. Il est donc une «nappe» de deux étages qui occupe quasiment toute la surface du site. Il est constitué des maisonnettes. La structure de la conception est basée sur un système de trame. Puis les trames sont légèrement dégagées, ainsi que percées par les lignes courbes et un cercle pour définir les rues et les espaces réservés pour les équipements du quartier. Ensuite, le remplissage du plein et du vide est comme en jeu en respectant la densité exigée. Les vides représentent les jardins, tandis que les pleins représentent les espaces intérieurs de chaque maisonnette. Une unité de trame fait 3.75m × 3.75m, cette unité peut être la taille d’une chambre, d’une salle de séjour, d’une salle à manger ou d’un jardin qui contient l’escalier. Chaque maisonnette se constitue par une combinaison libre de ces unités. Ainsi, une variation de typologies se crée. (Fig.8) Middle-rise a: ce prototype est un seule bâtiment de quatre étages avec une cour

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Équipement

Entrée du parking

Équipement

Entrée du parking

34

Variation des typos

Variation des typos

Low-rise

Middle-rise A

120 appartements Surface d’occupation au sol: 6034.8 m2 Surface de construction total: 15309.6 m2 dont 127.58 m2/appt Ratio d’occupation au sol: 59.4% Ratio de construction totale: 150.8%

120 appartements Surface d’occupation au sol: 2975.0 m2 Surface de construction total: 14875.0 m2 dont 123.95 m2/appt Ratio d’occupation au sol: 29.3% Ratio de construction totale: 146.5%

Fig.8 Quatre prototypes de logements sociaux


L’espace vert public Équipement

Équipement

etc.. Variation des typos 0

Middle-rise B 121 appartements Surface d’occupation au sol: 2944.7 m2 Surface de construction total: 14723.5 m2 dont 121.68 m2/appt Ratio d’occupation au sol: 29.0% Ratio de construction totale: 145.1%

25

50

High-rise A 117 appartements Surface d’occupation au sol: 1236.5 m2 Surface de construction total: 12365.2 m2 dont 105.68 m2/appt Ratio d’occupation au sol: 12.1% Ratio de construction totale: 109.6%

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au milieu. Puis il est soulevé un demi étage pour donner l’entrée du parking au demi sous-sol. Ici, une unité est un appartement. La répétition de la unité suit la périphérie du site, c’est ainsi que la cour centrale se crée. Donc, chaque appartement face à deux sortes de l’espace extérieur: la cour et la périphérie. De chaque côté, une terrasse s’installe. À chaque étage, deux appartements partagent une cage d’escalier. Dans chaque appartement, l’entrée se donne directement depuis la cage, et l’espace humide colle toujours la cage. La variation de typologies se crée par la sous-partition entre l’espace de jour et l’espace de nuit. (Fig.8) Middle-rise b: ce prototype est aussi un seul bâtiment de quatre étages, mais en forme «S» au milieu du site. Il est soulevé également un demi étage pour laisser l’espace pour le parking au demi sous-sol. Différent que le type a, l’environnement extérieur pour chaque appartement est identique dans ce cas. En plan, cette forme «S» se divise transversalement pour donner les unités. Une unité est donc une tranche: elle peut être un espace de jour avec deux terrasses à chaque côté, un espace de nuit ou un vide. Faire un appartement est de mettre en ordre ces trois unités aléatoirement en ornant le cage d’escalier et l’espace humide. L’unité du vide contient parfois un passage pour lier l’unité du jour et l’unité de la nuit quand elle est entre les deux. Ainsi, une variation de typologies se fait. (Fig.8)

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High-rise a: ce prototype se constitue d’un groupe de bâtiments de neuf étages chacun. Ils sont placés au milieu du site et soulevés un étage en pilotis. Par rapport aux autres, il aborde moins de question de «trame» ou de «unité». Dans ce cas-là, la


trame sert à juste repérer la position de chaque bâtiment et des cages de circulation verticale (l’escalier + l’ascenseur). Si l’on parle de l’unité dans ce cas, une unité est plutôt un plan d’étage courant de chaque immeuble qui est également le plan d’un appartement. Ça veut dire, il est presque un prototype «luxueux» car une circulation verticale desserte un appartement. La variation de typologies dépend de la forme de l’appartement. Si la forme est différente, la partition des fonctions intérieures est différente. D’ailleurs, le groupe se crée par copier ou faire symétrie ou asymétrie de chaque immeuble. (Fig.8) High-rise b: Ce prototype concerne directement le projet de l’appartement de Gifu. Il est un seul bâtiment en forme «Zig-Zag» dans le site, moins d’épaisseur par rapport aux autres prototypes qui ressemble à un «mur». Donc, Dans ce cas, il y a beaucoup plus de l’espace libre à l’extérieur. Même que le type a, il est un bâtiment de neuf étages, soulevé un étage par pilotis. Pour découvrir l’idée de l’unité de ce projet, on va passer directement au projet de Gifu. (Fig.9)

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L’espace vert public Équipement

High-rise B 120 appartements Surface de construction au sol: 1269.8 m2 Surface de construction total: 13967.8 m2 dont 116.40 m2/appt Ratio d’occupation au sol: 12.5% Ratio de construction totale: 125.0% Fig.9: Prototype «High-rise B»


Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000 En 1994, le gouvernement de Gifu a demandé l’architecte Arata Isozaki de faire une planification un nouveau quartier d’habitation près du centre de la région. Le site est entouré par les quartiers voisins de petites maisons. Arata Isozaki a proposé un plan masse dans lequel il y a quatre barres de logements collectifs qui occupent quasiment la périphérie du site, ainsi qu’au centre, les espaces sont consacrés à faire des équipements, des parkings du quartier. Les quatre barres de logements sont réalisées par quatre architectes japonaises dont Kazuyo Sejima est l’une de ces architectes. (Les autres trois sont : Elizabeth Diller, Akiko Takahashi, Catherine Hawley) (Fig.10)

Informations:

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Location : Kitagata, Motosu-gun, Gifu prefecture, Japan L’adresse: 1857-3 Kitagata, Kitagata-chō, Motosu-gun, Gifu-ken 501-0431, Japan Client : Gifu prefecture Office Coordinateur : Arata Isozaki Surface du site : 34647 m2 Surface de l’occupation du sol : 1320 m2 Surface de construction : 9982 m2 Ratio de construction totale: 115.24% Structure : Béton armé, 10 étages Appartements: 104 au total: 53 (phase 1); 54 (phase 2) Période de conception : 04/1994 – 03/1996 (phase 1) ; 04/1998 – 06/1998 (phase 2) Période de construction : 10/1996 – 03 1998 (phase 1) ; 01/1999 – 03/2000 (phase 2)

La barre de Kazuyo Sejima est un bâtiment de 10 étages sur pilotis. Elle se divise en deux phases, mais les deux phases sont selon le même principe de conception. C’est un logement collectif à louer, il faut d’abord respecter la réglementation suivante, qui s’établit depuis 1951, et qui stipule certaines conditions de vie sur ce type de logement comme les dimensions minimums, l’heure d’ensoleillement, ainsi que certains règlements contre l’incendie: «1      The minimum ceiling height in the bedrooms and the kitchen-dining area is 2.30m. 2      Each apartment must have a minimum of 2 bedrooms. The minimum floor area

Akiko Takahashi

Elizabeth Diller

Phase I Phase II

Catherine Hawley

Kazuyo Sejima

Fig.10 Site et les quatre barres de logements (à gauche), partition de deux phases


of these bedrooms is 9 and 6.5m2. 3      The minimum floor area of the kitchen-dining area is 7.5 m2. 4      At least 9% of the floor area of the bedrooms and the kitchen-dining must be set aside for closets. 5      Each bedroom must have its own closet to store futons. 6      Each apartment must receive a minimum of 4 hours of insolation. 7      The shadow produced by the building must allow a minimum of 4 hours of insolation on the neighboring plots. 8      The walking distance between any room and the fire escape stairs must be less than 60 meters. 9      No windows or openings except for entrance or exit doors are allowed within a 2-meter radius from the fire escape stairs. 10   Each apartment must have a minimum of 2 access points. 11   Units must be divided by fireproof walls, fireproof eaves and wing walls.»5 La réglementation, en tant que restriction, est l’une des raisons de la formation du projet. Dans le principe, la conception du projet est basée sur l’idée de l’unité et la façon d’assembler les unités. D’abord, c’est la définition d’une unité. Ici, une unité égale la taille d’une salle de cuisine-manger (DK - Dining kitchen), d’une chambre, d’une terrasse et d’une chambre japonaise. Pourquoi définir une unité à ce niveau? Sejima a donné la raison: «We imagined that forms of co-habitation would not be restricted to the existing standard family, but that different types of groupings of people should be considered. As a result, we regarded the individual room as the

5. Albert Ferré and Tomoko Sakamoto, KAZUYO SEJIMA IN GIFU Metropolitan Housing Studies, Actar, Barcelona, 2001.

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6. Albert Ferré and Tomoko Sakamoto, KAZUYO SEJIMA IN GIFU Metropolitan Housing Studies, Actar, Barcelona, 2001.

planning unit, rather than regarding the residential unit as one element.»6 Ça veut dire une unité en tant qu’une pièce est plus flexible à organiser qu’une unité d’un appartement, de plus, elle peut s’adapter à tous les types de famille possibles selon la quantité et la manière de l’assemblage. En outre, ce système de unité marche bien avec le principe de planification - créer un bâtiment long qui s’allonge sur le bord du site: on prend une unité, et puis la répéter en suivant la forme périphérique du site. (Fig.11) Ainsi, la forme et la structure du bâtiment s’établissent en même temps. À partir de ça, la deuxième étape est d’ajouter les «épaisseurs»: une épaisseur de coursive et d’une zone d’escalier dans le nord, et une épaisseur d’une zone de «sunroom» dans le sud. (Fig.12) Cela satisfait non seulement à la réglementation de l’ensoleillement, mais également crée des «filtres» en tant que zones d’amortissement entre l’extérieur et l’intérieur pour protéger l’intimité de chaque appartement.

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Selon la réglementation, un appartement contient au moins deux chambres et une salle de manger-cuisine, ça veut dire une mode «2DK» (2 bedrooms + dining-kitchen). Ici, Sejima a rajouté deux pièces de plus: une terrasse et une chambre japonaise. Donc, un appartement standard dans ce projet se constitue de cinq unités. (Fig. 13) À partir de ce principe, la barre se divise continûment afin de définir les appartements. Grâce au système de l’unité comme une pièce, il peut facilement les ajuster: on peut créer aussi des petites maisonnettes en faisant notamment la salle de dining-kitchen en double hauteur, dont l’escalier se place dans la zone de «sunroom». Dans le projet, quasiment un tiers d’appartements sont des maisonnettes.


Une unité: 2.8m × 4.8m La unité se répète en suivant la forme de la périphérique du site

Fig.11 Assemblage linéaire des unités Zone d’escalier Coursive Zone de «sunroom»

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Fig.12 Les couches d’épaisseur

«Sunroom» 0

5

10


Fig.13 Base: 5 unités + 1 «sunroom» = 1 appartement, 85.4m2

Diviser le barre et insérer des circulations verticales

Dispositif des unités dans chaque appartement 42

Ajouter les pièces sanitaires comme ornement

«Sunroom» Chambre japonaise Escalier intérieur 0

5

10

Fig.14 Processus du dispositif des fonctions et des appartements dans un étage du projet, les autres étages à la page suivante

R+2


De cette manière, une variation de typologies se crée. La dernière étape est d’ajouter les pièces sanitaires comme ornements. (Fig. 14) Dans plupart des cas, elles s’accompagnent avec deux chambres qui se collent ensemble, et le lavabo s’installe en dehors des toilettes en prenant une zone voisine de «sunroom». (Fig.15) C’est peut être la partie la plus perturbante du projet. Dans l’entretien de SANAA avec Jane Antonio Cortés, elle abîme le système de l’unité d’après demandeur, mais Sejima se justifie: «In that case, my idea was to give the project freedom; not form, but rather a connection between the modules. (...) the most important thing for me was to create a system which would allow the modules to be combined freely and to do that, the system had to be kept unalterable, rigid.»7 Dans ce projet, la liberté se crée non seulement par la combinaison libre des unités, mais également par les entrées multipliées de chaque appartement: il y a au moins trois entrées pour chacun qui desservent directement la salle de dining-kitchen, la chambre japonaise et la terrasse depuis la coursive. Chaque entrée peut être utilisée différemment selon habitant. Si nécessaire, il peut en atteindre cinq. (Fig.16) Cette paramètre permet de créer la flexibilité d’utilisation de chaque pièce, et de répond à la réglementation n° 8 et n° 10. En outre, cette liberté se traduit aussi par une polyvalence de certaines pièces notamment le «sunroom» et la terrasse. D’abord, le «sunroom» a vocation de connexion de chaque pièce, mais il est aussi une partie de l’espace humide, de l’espace de l’escalier dans chaque maisonnette, et de l’espace comme «engawa» dans l’architecture traditionnelle japonaise. (Fig.17) C’est pour ça, quand on traite la pièce au fond de chaque appartement, au lieu de prendre une

Fig.16 Cinq entrées d’un appartement

Entrée

Fig.15 «Sunroom» et lavabo Source: http://gifuprefecture.blogspot.fr/ 7. El Croquis 139, 2007, Texte a conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Tokio, September 2007, page 7-31

Fig.17 «Engawa» Source: http://fuckyeahrayearth.tumblr.com/

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R+1

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R+6

R+7

R+8

R+9

45


Système de «unité-trame» sur la façade

Terrasses

46 Plein et vide sur la façade

Partition et tous les typos d’appartements en façade

Fig.19 Schémas en élévation, trois niveaux de vide.


partie de «sunroom» afin de créer une plus grande pièce, son entité est gardée en tant qu’espace multifonctionnel. (Fig.18) Ensuite, la terrasse est une pièce complètement libre où son utilisation tout dépend de l’habitant: «The terrace is the space where people can enjoy the weather and the air of outside, even though its location is detached from the ground. This « room  » - which can serve as a playroom for children, dining terrace for holidays, laundry room etc. – is planned with the intention of introducing as much exterior space as possible into the living areas.»8

8. Albert Ferré and Tomoko Sakamoto, KAZUYO SEJIMA IN GIFU Metropolitan Housing Studies, Actar, Barcelona, 2001.

Comme la terrasse est à l’extérieur, elle est considérée comme un vide pour chaque appartement. Ça veut dire, le vide, en tant qu’un élément indispensable dans la conception de SANAA. Sauf que le vide comme terrasse, il existe aussi le vide comme un vrai vide dans le projet. Si la double hauteur de salle de dining-kitchen est considérée aussi comme un vide, dans ce projet, il y a trois niveaux de vide. Ces trois niveaux de vide permettent de diminuer le volume massif du bâtiment, et de créer une sorte de transparence à l’échelle urbaine, car on peut voir le paysage de l’autre côté à travers ces «trous» dans la façade. (Fig.19)

47

Pièce au fond Sunroom

Pièce au fond Sunroom Fig.18 Garder l’entité de «sunroom»


Ichikawa Apartment, Ichikawa, Chiba, 2001- (R. Nishizawa) Ichikawa Apartment est un projet de logements collectifs à louer. Il se situe dans une ville satellitaire de Tokyo. Il se constitue de 6 appartements au total, qui contiennent trois types d’appartements: type de maisonnette - deux étages ou trois étage, type de flat. Tous les appartements sont des petits appartements environs 30 ou 40 m2. Ils sont compressés dans un cube qui fait 10m × 10m × 9m. Son apparence est donc très simple, qui est un géométrie régulière. (Fig.20)

Fig.20 Maquette du projet, vue depuis le nord Source: http://alejahandlowa.eu/

Informations: Surface du site: 342.18m2 Surface de l’occupation du sol: 100m2 Surface de construction: 266.92 m2 Ratio de construction totale: 78.01% 48

(Données calculées par l’auteur)

Le contour du plan est strictement un carré de 10m × 10m. Pourtant, la première impression se donne rapidement sur les lignes courbes, irrégulières, libres. Chaque plan est divisé, comme découper un gâteau, par ces lignes. Découvrir continûment, il y a une règle pour établir ces lignes: au bord du chaque carré, il y a huit points fixes (points rouges), chaque deux points se lient par une ligne. Donc, sur chaque plan, il y a quatre lignes de découpage parmi lesquelles deux sont croisées. Ainsi, chaque étage est divisé en six parties qui correspondent à six appartements. La position relative de chaque appartement est pareille à chaque étage, mais la surface et la forme sont différentes grâce aux lignes qui ont les formes différentes, comme des élastiques. (Fig.21) Cela permet d’avoir une balance de surface pour les appartements. Par exemple, au rez-de-chaussée, l’appartement C occupe une grande surface, tandis que l’appartement B voisin est relativement petit, mais au premier étage, la surface de l’appartement C se diminue afin de laisser plus de surface pour la salle de séjour de l’appartement B. Pour les autres appartements, c’est la même logique. Puis, les lignes courbes intérieures servent à établir la structure du bâtiment: elles se lient verticalement entre chaque étage. Ça crée des murs courbés en tant que sup-

A 43.33 m2 3 étages

B 35.49 m2 2 étages 2ème étage - double hauteur

C 35.04 m2 2 étages 1er étage - flat 2ème étage - terrasse

D 41.50 m2 3 étages


La règle basique du projet: points fixés et liens fixés entre les points.

F

A B

F

A

E

B

C

E C D

D R+2 F

A

F

A E

B

E

B C

C

D

D R+1

A

F

B

E

A

F

B

E C

C D

D

Parking

RDC

49 Fig.21 Schémas en plan.

Espace de distribution E 48.27 m2 3 étages

F 41.70 m2 3 étages

Volume final Un cube: 10m × 10m × 9m Fig.22 Schémas en axonométrie.

0

5

10


port structurel. En conséquence, la forme de l’appartement est au delà d’une seule ligne courbe, mais elle est une forme biaise, dynamique en trois dimensions. (Fig.22) Concevoir les appartements dans un monobloc est de diviser les espaces dans le bloc. Par rapport à la division des unités de pièce puis les combiner dans le projet de Funabashi (projet suivant), ici, c’est une division libre au niveau de l’appartement. C’est la différence entre la ligne droite et la ligne courbe. La ligne droite crée une transparence et une connexion de l’espace intérieur, tandis que la ligne courbe crée un paysage dynamique qui a l’air infini dans un espace intérieur si petit. Ça peut donner un nouveau sentiment et une nouvelle expérience aux habitants. Cependant, il y a moins de transparence de l’espace - il manque un contact visuel, au niveau de sensation, entre chaque appartement, sauf le mitoyen. Les appartements sont plutôt indépendants de l’un l’autre - les entrées sont dispersées sur les bords différents du carré. Le volume est quasiment rempli par les pièces de fonction, si l’on pose la question sur le plein et le vide dans ce projet, le vide se donne seulement sur la double hauteur de certains appartements.

50


51


Funabashi Apartment, Funabashi, Chiba, 2002-2004 (R. Nishizawa)

Fig.23 Funabashi Apartment, vue depuis la rue Source: http://www.elcroquis.es/

9. Annexe, page 141.

Informations: L’adresse: 4 Chome-30-9 Higashifunabashi Funabashi-shi, Chiba-ken 273-0002, Japan Surface du site: 408m2 Surface de l’occupation du sol: 249.6m2 Surface de construction: 643.5m2 Ratio de construction totale: 157.72% 52

(Données calculées par l’auteur)

Appartement Funabashi est un projet de logement collectif à louer, conçu par Ryue Nishizawa, qui se situe dans la banlieue de Tokyo. (Fig.23) Le site est très proche de la station de train. L’emplacement du projet prend quasiment toute la surface du site. Ce projet est un bâtiment de trois étages qui fait un volume en parallélépipède rectangulaire. Le plan est donc un rectangulaire qui fait 26m × 9.6m. Il y a 15 appartements au total, dont la plupart sont des petits (environs 25m2 chacun) d’après la programme demandée. Selon le plan, la conception est basée sur un système de trame irrégulière. Il définit non seulement des repères structuraux, mais également les unités dans chaque appartement. En outre, toutes les parois sont strictement placées sur ces trames. (Sauf un cage d’escalier au RDC) (Fig.24) On peut bien comparer ce projet avec un autre projet de maison en Chine, conçu par SANAA. La maison applique également ce système de trame irrégulière.9 La différence est que la maison n’a qu’un étage, il est donc plus facile a résoudre le problème d’éclairage des pièces au milieu, tandis que dans ce projet de logement collectif de trois étages, l’éclairage se réalise par réduire les rangs en trois, par ouvrir des grandes baies sur les parois et par créer des patios au milieu. Bien que les appartements soient petits, Nishizawa évite de faire des types de studio qui a une seule pièce. Et grâce au système de trame, toutes les pièces sont indépendantes mais se lient ensemble: « In the typical Japanest unit there is a bedroom, a kitchen, a bathroom, but without fixed partitions between them. However, I did include partitions, fixed, consistent walls, and then I put the openings in them. I wanted to make the rooms more independent from each other, and then make them

A - flat 23.88m2

B - flat 32.31m2

H - flat 25.01m2

I - flat 35.33m2

C - maisonnette 35.82m2

J - flat 23.88m2

D - flat 23.88m2

K - flat 32.31m2

E - flat 32.31m2

L - flat 25.71m2

F - maisonnette 38.38m2

M - flat 17.93m2

G - flat 25.91m2

N - flat 25.01m2

O - flat 35.33m2


J

N L

O

M

F

K

R+2

H C

D

G I

F

E

R+1

A

C

Salle de «tenant»10 Hall de Storage l’entrée

B

10. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 1987-2006, 2006, printed and bound in Japan, Page 152.

RDC

Base: trame

0 Fig.24 Schémas en plan

Hall de l’entrée

Circulation verticale

Circulation verticale

Salle de «tenant»

Bâtiment en volume

Fig.25 Schémas en axonométrie

5

10 53


11. El Croquis 139, 2007, Texte a conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Tokio, September 2007, page 7-31

12. Ibid.

54

more interrelated.»11 D’ailleurs, les surfaces de circulation/distribution peuvent être réduites en suivant strictement la règle: tous les parois s’installent sur les trames, sans ajouter les autres. Donc, chaque appartement se constitue purement de trois ou quatre unités de trame. Comme dans le projet de Gifu, les unités se combinent non seulement en plan, mais il y a aussi une intention de créer des petites maisonnettes. De cette manière, une variation de typologies des appartements s’établit. (Fig.25) Puis, chaque unité se définit par une fonction: l’espace humide, la salle de dining-kitchen, la salle de séjour, ou la chambre. Pourtant, elle ne signifie pas que dans chaque unité, il ne contient qu’une seule fonction parce que les tailles de chaque pièce sont différentes. Par exemple, il y a des pièces humides petites qui font une taille normale; il y a des pièces humides plus grandes qui font une taille d’une chambre. Normalement, pour économiser les surfaces, on ne fait jamais une pièce humide si grande, mais Nishizawa se justifie: «I wanted to design the bathroom as a living room, to ensure that the time people spend in the apartment is comfortable, whether they are in the bathroom, the kitchen or in the bedroom. From this viewpoint, all the rooms must be a kind of living room : a space you can stay in.»12 Ainsi, une possibilité de multifonction de l’espace et une ambiance «relax» se créent dans chaque pièce pour les locataires qui sortent tôt et qui rentrent tard.


55


Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002- (R. Nishizawa) Eda Apartment est un projet de logement collectif irréalisé. Le site de ce projet est à côté de la station de train Eda où le quartier alentour est prévu de se développer dans le futur. Mais il n’y a quasiment pas de bâtiment de «high-rise» dans ce quartier. L’est bord du site est juste en face des faisceaux ferrés. La topographie qui lie la station est soulevée un étage de hauteur en tant qu’endroit pour les infrastructures. (Fig.26) À partir de cette topographie, SANAA a conçu un bâtiment monolithe sur un socle qui est une extension de la topographie et qui contient les fonctions comme l’espace de tenant et les parkings. (Fig.27)

56

Fig.26 Maquette du projet avec le site Source: http://www.elcroquis.es/

Sue le socle, le corps du bâtiment est soulevé par pilotis. Pour répondre à l’environnement alentour, il est aussi un bâtiment de faible hauteur (R+3). Selon la maquette, le volume du bâtiment est comme une sorte de fromage avec des trous au milieu. Ce volume est simplement extrudé d’un polygone qui prend quasiment la même forme du site.

Informations: Location: Yokohama, Kanagawa Prefecture, Aoba-ku, à côté de la station Eda. Surface du site: 3195m2 Surface d’occupation du sol: 2162m2 Surface de construction: 8860m2 Surface de construction de chaque étage: Sous-sol: 1910m2 RDC: 1748m2 R+1: 2031m2 R+2: 2013m2 R+3: 1140m2 Surface des appartements: 24~102m2

La forme du plan est donc un polygone atypique avec six bords qui sont identiques que ceux du site. Comme découper un gâteau, la partition des appartements est basée sur un système de trame. Ce système de trame vient de trois types de traces: d’abord, les traces parallèles des bords (les lignes roses), ensuite, les traces perpendiculaires (les lignes vertes) et en fin, le troisième type de traces exceptionnelles (les lignes bleues), en courbe, qui servent à créer une transition et une connexion douces du croisement de deux premières traces. Ainsi, le plan est divisé en différents «morceaux» qui deviennent le «plein» ou le «vide». (Fig.28)

Station Plaza

RDC - Pilotis Tenant

Parking

Fig.27 Schéma de la coupe Redessiné par l’auteur en fonction du schéma issu de JA, Avril 2003, n°49, SHINKENCHIKU-SHA Co., Tokyo, Japon. Page 74-79.

Vide


57

Fig.28 Processus du dĂŠcoupage du site. La partition des appartements, du plein et du vide.

0

5

10


Le plein représente les appartements: à chaque étage, il y a 84 pleins dont 8 sont des flats desservis par une distribution collective, et les restes sont des maisonnettes. Les maisonnettes sont tous des triplex, avec une distribution depuis le rezde-chaussée, tandis que la partie des flats se répète en trois étages. Ainsi, ça crée cents logements au total. (Fig.29) De plus, avec cette complexité, ça satisfait à la demande des surfaces variées: les flats sont des appartements de petite surface, alors que les maisonnettes les sont de grande surface. Vue que la partition du plan vient d’un système de trame irrégulier, les formes des appartements sont assez variées en fonction de la différente façon de rencontre de trois types de traces. Par exemple, sur le plan, les logements en bas à gauche ont plutôt une forme régulière et orthogonale, tandis que les logements en haut à gauche ont des formes irrégulières. Toutefois, quelconque la forme ils prennent, ils sont tous différent - on ne peut pas trouver deux typologies pareilles dans le projet. Comme les différentes typologies du logement, les vides ont aussi à chacun une forme différente. Ils sont subtilement aménagés au sein des différents groupes de logements. Physiquement, ils ont vocation d’être un pont afin de connecter tous les pleins. (Fig. 31) Au niveau de la fonction, ils sont considérés comme une partie indispensable qui participe à la composition de ce monolithe parce qu’ils sont comme le «poumon» pour les appartements: 58

Aux étages, l’éclairage et la ventilation de chaque logement a recours de ces vides.


RDC

R+1 Flats 8 Ă— 3 = 24 Maisonnettes 76 Fig.29 Cent appartements: les maisonnettes et la partie des flats.

R+2 Fig.30 La logique du dispositif des espaces jours/nuit/humide

59


Cependant, en raison de la haute densité du projet, ils sont relativement petits, et chaque vide doit être partagé par plusieurs logements. C’est pour ça la plupart des espaces de jour sont disposés aux niveaux supérieurs (R+2, R+3) et ils ont certains double hauteurs, afin d’avoir plus de lumière naturelle, tandis que les espaces de nuit se mettent plutôt à niveau inférieur (R+1). (Fig.30) De plus, dans ces vides, les vues sont soigneusement traitées entre les logements pour assurer l’intimité de chacun. Au rez-de-chaussée, chaque «volume» de vide offre un espace de «tube» pour but de transférer la lumière au sol et d’éviter les espaces sombres.

60


Fig.31 Les vides servent à lier les pleins. Certains pleins bénéficient deux ou trois vides.

61


Seijo Town House, Setagaya, Tokyo, 2005-2007 (K. Sejima)

Fig.32 Vue depuis l’entrée Source: http://subtilitas.tumblr.com/

Informations: L’adresse: 5-25-19, Seijo, Setagaya, Tokyo, Japon Surface du site: 1397.09m2 Surface de l’occupation du sol: 418.37m2 Surface totale de construction: 1467.25m2 Ratio de construction totale: 105.02%

13. Annexe, page 142.

Fig.33 Dessin conceptuel de disperser les unités sur le projet de Moriyama House, par R. Nishizawa

62

Seijo Town house se situe près de Tokyo, il est un projet de logement collectif à vendre. Selon son apparence, il est un groupe de petits bâtiments dont chacun a un volume plus petit que les bâtiments voisins. Chaque bâtiment n’a pas la même hauteur, le plus bas a un étage, le plus haut a trois étages, puis, certains bâtiments ont un niveau de plus au sous-sol. (Fig.32) Dans ces 20 petits bâtiments, il y a au total 14 appartements dont chacun a une surface de 90m2 à 120m2. Le projet concerne aussi une idée de l’unité et de l’assemblage de l’unité, notamment pour les étages sur-sol. Selon le plan, il paraît comme une combinaison des rectangles de différente taille, parfois ils sont connectés diagonalement, parfois ils sont légèrement dégagés. Ce plan fait penser rapidement à un autre projet de SANAA - Moriyama House (Tokyo, 2002-2005) dont le plan ressemble également à un assemblage aléatoire des rectangles différents.13 Or, Moriyama House est une maison individuelle, une unité représente donc une pièce de la maison. (Fig.33) En outre, les unités sont tous dispersées sans connexion comme dans Seijo Town house. Dans les deux projets, l’unité n’a rien avoir avec un système de module pareil qui se répète ou un système de trame. Il s’agit d’une notion de la «liberté»: dimension libre et composition libre. Les unités ont chacune sa dimension différente qui met en accent sur la caractéristique spécifique de l’espace dans chaque unité. Pourquoi ne pas utiliser la même dimension comme dans le projet de Gifu? D’une part, cela crée des sentiments variés de l’espaces, d’autre part, il a un sens dans la société japonaise aujourd’hui: chaque


unité est un micro cosmos dans le phénomène «Hikikomori».14 «Hikikomori» signifie de confiner et de se retrancher, il est un phénomène que les adolescents japonais qui restent toujours enfermés dans leurs chambres. Ainsi, pour eux, la limite de l’extérieur et l’intérieur continue être distinguée entre chaque espace intérieur. Donc, les rectangles - les pleins ici ont un sens au delà de tout simplement une idée de l’unité: il est un espace dans lequel la personne se dialogue avec elle-même.

14. Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010.Texte « Shut in – Hikikomori and the Moriyama House» de Michael Wang, page 84

Le plein - la dimension libre traite la relation réflexive des habitants, tandis que le vide - issu de la composition libre des pleins, traite la relation parmi les habitants. Concrètement, les pleins - les unités fournissent les espaces pour les fonctions indispensables de chaque appartement, et chaque unité correspond quasiment purement à un seule fonction sauf que les espaces de nuit avec une pièce humide. Les vides, qui se créent par la façon de l’assemblage des pleins. Au rez-de-chaussée, ils fournissent plutôt les espaces verts comme les petits jardins; aux étages supérieurs, ils offrent certains appartements les terrasses, de plus ils servent à traiter la question de la vue, de la ventilation ou de l’éclairage entre les différents appartements. (Fig.34) Comme on découpe les pleins sur un carton, puis ça laisse les trous, le reste représente donc les vides: la forme du vide est comme un réseau à une petite échelle urbaine qui a des parties plus étroites comme des petites rues, ainsi que des parties plus larges comme des petites places. Les petites «rues» connectent les petites «places» et en même temps créent des parcours pour les entrées des appartements. Le dispositif de cette combinaison est soigneusement tenté et calculé que

63


G

H

D

E

F

M

H

I

E

K

C A

E

G

J

I

N

J C

F

A

D

L

B

B

R-1

RDC

Fig.34 Schémas en plan 64

A: RDC, sous-sol 102.17 m2

H: Sous-sol, RDC, R+1 116.26 m2

B: RDC, sous-sol 121.61 m2

I: Sous-sol, RDC, R+1 121.88 m2

Données calculées par l’auteur, surface de construction

C: RDC, sous-sol 114.95 m2

J: Sous-sol, RDC, R+1 122.76 m2

D: RDC, sous-sol 118.51 m2

E: RDC, sous-sol 124.32 m2

K: RDC, R+1, R+2, terrasse 123.77 m2 (dont 23.93 m2 de terrasse)

L: RDC, R+1, R+2, terrasse 113.95 m2 (dont 20.89 m2 de terrasse)


N

M K

G

H

I

L

J

M

N

K

L

R+1

R+2

0

F: RDC, sous-sol 123.15 m2

M: RDC, R+1, R+2, terrasse 120.22 m2 (dont 23.9 m2 de terrasse)

G: Sous-sol, RDC, R+1 122.29 m2

N: RDC, R+1, R+2, terrasse 129.05 m2 (dont 26.91 m2 de terrasse)

Fig.35 SchĂŠmas en axonomĂŠtrie

5

10

65


Sejima a fait 80 maquettes pour atteindre la forme finale. (Fig.36) Pourtant, cette histoire de l’assemblage des unités existe seulement au niveau de sur-sol. Au niveau de sous-sol, il aborde moins de question de l’unité, mais plutôt une histoire banale pour la partition des appartements et des pièces. Certain jardins au sous-sol et nombreuse lucarnes se créent afin de régler le problème de l’éclairage. De cette manière, les appartements ont des formes et des tailles différentes. Pour les appartements qui concernent une grande partie de sous-sol, l’unité au rezde-chaussée a vocation de fournir un espace en tant que seuil (l’appartement A, B et C); les appartements qui ont tout son corps au sur-sol, sont composés de quatre ou cinq unités (l’appartement J-N); d’ailleurs, pour certains appartements comme l’appartement E ou G, la petite partie de sous-sol peut être considérée comme une unité. (Fig.35) Par conséquent, grâce à ce système, les appartements peuvent avoir tous leurs espaces intérieurs différents, et ils peuvent chacun bénéficier des orientations variées. En résumé, même si c’est un projet basé l’idée de l’unité sans avoir les formes irrégulières et les lignes courbes, il est un projet qui aborde une notion «irrégulière» au niveau de la composition et la dimension. Il est un projet de transition entre les projets de ligne droite et les projets de ligne courbe. 66

Fig.36 80 maquettes de recherche pour la combinaison des unités Source: http://morphocode.com/


Okurayama Apartment, Yokohama, Kanagawa, 20062008 (K. Sejima) Okurayama Apartment est un projet de logement collectif à louer. Il se situe à deux pas de la station Okurayama, qui est légèrement un peu plus loin du centre de Tokyo, environs 30 minutes en train. Afin de répondre à la hauteur des bâtiments du quartier, le bâtiment est aussi en «low-rise» (R+2). Son apparence est simple mais en même temps complexe: il est en un seul matériau - béton armé, mais il ressemble à une sculpture artistique qui est assez libre et souple. (Fig.37) «Collective housing usually means several units that are put within one volume.»15 Dans ce projet, il y a neuf «units» comme studios, qui sont environ 60m2 sans compter leurs surfaces de terrasses. (Sauf celui le plus petit, appartement E qui a seulement environ 40m2) Tous les appartements sont des maisonnettes, dont cinq sont des duplex, quatre sont des triplex. «Thinking about continuity, I located the entrances of all nine apartments on the ground floor.»16 Mais chaque appartement ne possède pas la même surface et l’utilisation au rez-de-chaussée: Certains l’ont comme un vrai espace de vie (ex: appartement C), tandis que certains l’ont juste en tant qu’entrée où afin d’installer l’escalier (ex: appartement G). Pour atteindre à la forme finale du bâtiment, Sejima a fait beaucoup de recherches sur le plan: comment diviser le plan? Comment créer les formes de ces appartements. La première idée paraît très régulière, stricte, banale comme tous les logements collectifs normaux: neuf unités de l’appartement se répètent et s’alignent sur la longueur du site, puis soulevé par pilotis, les parties restes est donc devenues jardins publics extérieurs. Pourtant, cette idée est abandonnée rapidement parce

Fig.37 Vue aérienne Source: http://www.pinterest.com

15. Cathelijne Nuijsink, How to make a japanese house, Nai Publishers, Rotterdam, 2012. Page 58.

16. Ibid. Page 59.

Informations: L’adresse: 3 Chome−5−11, Okurayama, Kohoku-ku, Yokohama-shi, Kanagawa-ken, Japan Surface du site: 457.77m2 Surface de l’occupation du sol: 207.20m2 Surface de construction: 552.11m2 Ratio de l’occupation du site: 45% Ratio de construction totale: 120.61%

67


Fig.38 Recherche sur la forme du plan Source: EL Croquis 139, Page 262, 263

Dernière idée du plan

La deuxième dernière idée du plan

68

Première idée du plan


que pour Sejima, le volume du bâtiment est très fermé: «It blocked air flow within the couryard.»17 De plus, elle n’aime pas ce genre de logement collectif: «Communal space includes stairs. Long rows of apartments are positioned to receive natural lignt from the south. I hate designing buildings like this, because they’re ugly. In an ordinary apartment building in central Tokyo, each apartment functions independently. Most people hardly know ther neighbours.»18 Selon ces dix-huit plans de recherche, on peut constater que Sejima à essayer tous sortes de plan: une barre; neuf bâtiments séparés; plusieurs barres; «twin-tower» ou «tri-tower»; une nappe avec division en ligne courbe ou en ligne droite; une nappe en faisant quelque trous au milieu; renverser le plein et le vide, les trous deviennent volumes de bâtiment...etc.(Fig.38) Mais en fin, la forme paraît tellement claire qu’on peut savoir l’intention du projet: les bords reprennent la même forme du site en faisant une soustraction avec les lignes courbes des formes libres vers le milieu du site: «The first idea of three courtyards cut out of the rectangular volume displays a very closed character towards the neighbourhood...The rectangular perimeter of the building is simply defined by the site after accounting for a 2-m setback, as I wanted to plant some trees between the building and the street.»19 Ça, c’est une parole sur la deuxième dernière idée du plan, à mon avis, les lignes courbes de découpage de chaque bord sont finalement décidées selon une balance esthétique. (Fig.39) Pourquoi la forme se définit comme ça? Sejima a donné la réponse: «From the beginning I thought about two things. First of all, it is very hard to rend a space

1. Reprendre la forme du site

Fig.39 Processus à former le plan du projet

2. Couper avec les lignes courbes des formes libres

3. Forme finale du plan

17. Cathelijne Nuijsink, How to make a japanese house, Nai Publishers, Rotterdam, 2012. Page 66.

18. Ibid. Page 58.

19. Ibid. Page 59.

69


20. Cathelijne Nuijsink, How to make a japanese house, Nai Publishers, Rotterdam, 2012. Page 59.

with a garden in Tokyo, so I thought about making small apartments with gardens... Secondly,...I want to think about the relationship between a housing block and its surroundings, while at the same time I want each apartment to have its own relationship with the surroundings.»20 Ces idées sont les intentions de l’architecte, la forme du plan est un outil pour réaliser ces intentions. Surtout, les lignes courbes sont des clés: leur forme crée des différentes formes des jardins «intérieurs» qui sont à la fois «privés» et «publics», ainsi qu’une transition de renter et de sortir du «limite» du bâtiment. Elles créent en fait un effet «flou», et une vague de la limite, car elles ne sont pas complètement fermées ou ouvertes, mais semi-fermées ou semi-ouvertes. Et puis, à partir de cette forme, la partition des appartements est devenue assez copieuse: d’abord, ajouter les lignes de partition transversalement dans les parties longue de la forme. Ces lignes signifient, soit le mitoyen, soit la limite brutale entre l’extérieur (les jardins out les terrasses) et l’intérieur de l’appartement. Ensuite, définir soigneusement ces limites de chaque étage: «It was a bit of a pity not to use the ground floor at all, so I moved the volumes up and down: some apartments touche the ground and others do not. In this way the apartments could get an own private garden space on the ground floor or a private terrace on the rooftop.»21 C’est pour ça le volume n’est pas simplement une extrusion de la forme au début, et puis les pleins et les vides sont dans les différentes positions et prennent les limites différentes à chaque étage. (Fig.41)

21. Ibid.

En outre, les lignes définissent les formes finales de chaque étage des appartements:

70

A - duplex 59.52 m2 Données calculées par l’auteur Fig.41 Schémas en axonométrie

B - duplex 62.15 m2

C - duplex 53.61 m2

D - duplex 58.32 m2

E - duplex 40.22 m2

F - triplex 64.96 m2


H

E

F

C

H

E

B

G

A

E

H

F

I

A

C

E

A

G

I

I

H

A

I

F

B

D

G

RDC

F

G

D

G

B

A

C

H

B

D

A

F

C

H D

F

G

I

I

R+1

R+2 71

Fig.40 SchĂŠmas en plan

G - triplex 62.27 m2

H - triplex 57.90 m2

I - triplex 69.87 m2

0

5

10


22. Cathelijne Nuijsink, How to make a japanese house, Nai Publishers, Rotterdam, 2012. Page 62.

23. Annexe, page 143.

24. Serpentine Gallery Pavilion 2009 designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of SANAA, 12 July to 18 October 2009, Edited by Rebecca Morrill and Melissa Larner, Koenig Books, London, 2009. Texte «Exquisite Diagrams» de Beatrice Galilee, Page 68 72

«For furnishing reasons, we took care to give each studio two straight walls, except the centre one, which only has curved walls.»22 Ça veut dire, la forme de chaque appartement se constitue au moins deux lignes droites, et bien sûr les lignes courbes. Même pour l’appartement dans le centre, l’appartement D, il y a les lignes droites de partition, le problème est que ces lignes ne servent rien à «furnishing reasons». Les lignes transversales de partition signifient parfois une définition pour certains espaces de jour et de nuit, ainsi que l’espace humide. Toutefois, dans certains étages de certains appartements, il n’existe pas une partition très claire de l’espace de jour et de nuit, mais c’est la forme courbée de l’appartement qui «sépare» doucement les deux, comme dans le projet de Flower House (Europe, 2006- ).23 Le projet est nommé en raison de sa forme d’une fleur. Selon le plan, la forme du plan ressemble vraiment à une fleur dessinée par un enfant: une fleur qui a cinq pétales, avec deux ronds au milieu. En réalité, les deux ronds signifient les deux patios, et chaque fonction occupe un «pétale» de cette «fleur». Donc, l’ensemble de ces géométries en courbe sépare et connecte les «pièce» de la maison. C’est ce que dit SANAA sur ce projet: «Instead of creating connections through paths, the curved shape encloses and connects softly divided functions.»24 Revenons au projet d’Okurayama, les espaces de jour et de nuit dans le deuxième étage de l’appartement D, et dans le troisième étage de l’appartement H,G,F, sont distingués avec le même principe que celui de Flower House. (Fig.40) Sans avoir cinq «pétales», mais avec une forme d’une branche dont les deux extrémités tiennent chacune une fonction, jour ou nuit.


73


140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007C’est un projet de SANAA qui n’est pas réalisé. Il se situe dans 16ème arrondissement de Paris, à côté du Bois de Boulogne. Au lieu de dire que c’est un projet d’un seul bâtiment, il est plutôt un micro quartier d’habitation qui se crée par une organisation de quatre bâtiments uniques. Ils sont soulevés un étage par pilotis, donc le rez-de-chaussée est quasiment lassé vide sauf l’entrée de chaque bâtiment et les espaces pour garder les vélos. En répondant à la hauteur des bâtiments parisiens environnants, ils sont tous cinq étage de hauteur. (R+5) Si l’on jette un coup d’œil sur le plan de ce projet, l’apparence de la forme est tout simplement quatre morceaux de géométrie en lignes courbes, comme Sejima a tracé par hasard quatre bulles lors de la recherche sur l’organisation des bâtiments par rapport aux flux des gens selon la relation des rues au début de la conception. Cependant, cette forme est un aboutissement de plusieurs expérimentations de la recherche sur la forme des bâtiments. Toutes ces maquettes de recherche sont dans le même principe de faire les bâtiments comme une extrusion des formes souples. (Fig.42) Pourquoi garder cette forme anormale, qui est très différente que les autres logements collectifs banaux qui ont toujours une forme de géométrie plus régulière et orthogonale? Porte-elle certaines fonctions particulières?

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Fig.42 Maquettes de recherche du projet Source: El Croquis 139, page 206

Passons au plan courant, on peut constater que le plan est réalisé sous un contrôle d’un système de trame régulière de 5.9m fois 5.9m. Cette trame s’étale sur tout le site. Imaginons le processus de conception, à partir de cette trame, il arrive quatre géométries souples et irrégulières. Il y a donc une contradiction entre la trame et la

Le système de trame (5.9m × 5.9m) qui s’étale sur tout le site. Fig.43 Schémas en plan. La structure du projet basée sur une trame.

La contradiction entre le système de trame régulière et la forme irrégulières des contours


forme. (Fig.43) Cette contradiction est un outil de conception pour SANAA - dans plusieurs projets de musée, ils ont utilisé le même système. Par exemple, le projet de «21st Century Museum of Contemporary Art» à Kanazawa, la plan est contrôlé par aussi un système de trame régulière, surtout pour toutes les «unités» dans le musée, alors qu’elles sont dans un cadre d’un cercle, et ce cercle sert à traiter la relation entre l’extérieur et l’intérieur.25 Un autre exemple est le projet de musée de Tolédo. Le projet débute par un système de trame (régulière comme forme, mais irrégulière comme dimension, une trame qui décide toutes les unités intérieures), puis pour purger les espaces intérieurs de chaque unité et traiter les relations diagonales entre chaque unité, les angles sont transformés en lignes courbes, qui sont une contradiction de la trame. Néanmoins, on peut observer que le plan final est quand même contrôlé par un système de trame régulière comme dans ce projet de logement.26

25. Annexe, page 144.

26. Annexe, page 145, 146.

Comme dans le projet du musée de Kanazawa, ici, la trame est pareillement l’élément préalable pour touts les dispositifs intérieurs: d’abord, la trame décide l’emplacement de circulation verticale; ensuite, elle divise continûment les appartements; en fin, elle détermine la partition entre l’espaces de jour et l’espace de nuit dans chaque appartement. (Sauf les studios, et puis pour certains appartements, elle détermine également les espaces humides, sinon les espaces humides sont ornés dans le plan.) Et puis, les contours en lignes courbes servent aussi à traiter la relation entre l’extérieur et l’intérieur. (Fig.43) Il y a plusieurs avantages de ce système de trame. Premièrement, il est plus facile

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La partition des appartements selon la trame

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La partition des pièces jour/nuit selon la trame T1 - studio

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d’établir une structure pour le projet. Vue qu’il est régulière, la construction sera plus facile et plus économisée par rapport à un système irrégulier. Deuxièmement, à partir de la dimension raisonnable de trame, il simplifie l’étape de décision sur l’emplacement des cages d’escalier, ainsi que la forme des appartements, notamment sur leurs épaisseurs parce que c’est impossible d’avoir la lumière naturelle depuis l’intérieur du bâtiment (il n’y a pas d’espace comme patio) et la trame offre une critère de dimension après avoir inséré les cages d’escalier. En outre, cette épaisseur est peut être facilement contrôlée par le contour souple en ligne courbe, ainsi, les surfaces des appartements peuvent être déterminées sous l’interaction entre la trame et le contour. De cette manière, la quantité et la variation de typologies des appartements se créent. (Fig.45)

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Ensuite, si l’on zoome sur les appartements, on peut constater que chaque appartement est constitué par au moins deux lignes droites et les lignes courbes. Les lignes droites sont opaques, qui servent à facilement aligner les pièces et qui favorise la dispositif des meubles; les lignes courbes sont comme des filtres sur lesquels s’ouvrent les baies. (Fig.44) Le dispositif des fenêtres est bien calculé par rapport à l’orientation des pièces et la relation visuelle entre les bâtiments voisins. De même, avec le contour courbé, c’est assez facile d’avoir plusieurs orientations pour un appartement et d’éviter le problème de vis-à-vis direct entre les bâtiments voisins. De plus, grâce à la forme courbe du contour, une vue « panoramique discontinue » de paysage se crée dans chaque appartement même si c’est à travers les petites fenêtres pareilles. C’est une bonne réponse de ce contexte pittoresque.

BR 4 BR 3 BR 2

BR 1

LDK

WC

Fig.44 Exemple d’un appartement T5. (1:300) Les lignes droites opaque et la ligne courbe comme filtre. La distribution en couloir et la dispositif des pièces suivent la ligne droite.


Cage d’escalier

T1 - studio

T2

T3

32.8 m2 58.8 m2

T4

82.3 m2

T5

102.5 m2

43.9 m2 55.6 m2

84.3 m2

88.9 m2

Informations: (trouvées et calculées par l’auteur)

98.3 m2

Location: 47 Avenue du Maréchal Fayolle 75116 Paris, France. Surface du site: 4581.94m2 Surface de construction: 10932.03m2 Surface du rez-de-chaussée: 399.53m2 Surface d’un étage courant: 2106.5m2 Ratio de construction totale: 238.59%

93.2 m2

42.5 m2 101.0 m2 39.8 m2

105.9 m2

76.0 m2

79.8 m2

102.6 m2

45.4 m2 77.6 m2 29.9 m2 ×7 86 m2

38.1 m2 79.5 m

2

33.1 m2 80.1 m2

90.3 m2

42.3 m

2

36.3 m2 Fig.45 Appartements d’un étage courant, ils sont tous des flats desservis par les distributions collectives. Chaque étage a 27 logements. Donc, il y a en fait 135 logements au total dans le projet.

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III. POROSITÉ DE L’ESPACE

1. L’ARCHITECTURE DE SANAA À TRAVERS TROIS ASPECTS

L’impression de leur architecture - l’effet pictural La forme - les dessins architecturaux L’espace réalisé - La transparence et la porosité -

2. LA POROSITÉ DE L’ESPACE DANS LES PROJETS DE LOGEMENT COLLECTIF La porosité de différentes échelles La formation de la porosité -

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1. L’ARCHITECTURE DE SANAA À TRAVERS TROIS ASPECTS Dans la partie précédente, à travers huit exemples de logements collectifs de SANAA, on a eu une connaissance initiale sur la conception de leur architecture. Pourtant, concrètement, quels sont leur langage, leur théorie de l’architecture? En fait, au lieu de dire qu’ils sont théoriciens, ces deux architectes sont plutôt praticiens pendant 20 ans depuis leur fondation, ils ont conçu environ 160 projets, réalisés ou non réalisés. Ils ne sont pas comme les architectes comme Le Corbusier ou Louis I. Kahn, qui aimaient publier leurs pensées théoriques sur l’architecture. Même s’ils ont participé à l’éducation architecturale, pour la plupart des gens qui ne les ont jamais rencontré, on ne peut que capter ce qu’ils pensent dans nombreux entretiens qu’ils ont fait faire, ou selon les paroles de quelqu’un d’autre qui a commenté leurs œuvres. Toyo Ito commente que leur architecture est «diagram architecture»1; Stan Allen dit qu’elle sont «SANAA’s dirty realism»2 en prenant la théorie de Liane Lefaivre et Jose Luis Mateo; alors que Juan Antonio Cortés a résumé leur architecture en neuf points comme caractéristiques. Parmi eux, Toyo Ito en parle à partir de la forme; Stan Allen concentre sur l’atmosphère de leur réalisation et parle de leur façon de l’organisation de l’espace de fonction; Les 9 points de Juan Antonio Cortés couvrent quasiment tous les aspects de l’architecture de SANAA.3 À part ça, il y a autres personnes comme architectes, théoriciens ou artistes qui commente leur architecture des autres points de vue différents. Ici, étape par étape, on peut comprendre leur architecture à travers trois aspects:

1. El Croquis 77, Texte de Toyo Ito, diagram architecture, page 18-24.

2. Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010. Texte de Stan Allen, SANAA’s dirty realism, page 58-67.

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3. El Croquis 139, Texte de Juan Antonio Corté, Architectural topology – an inquiry into the nature of contemporary space, page 33-57. 9 points: 1. Clarity of spatial organization 2. Non-hierarhical forms of grouping and compartmentalisation 3. Geometric transformations – topological equivalence 4. Limits as connection 5. Interior – exterior exchangeability 6. Refining dimensions and stretching proportions 7. Neutralization of the structure 8. Atmospheric effects 9. Experiencing architecture through form


1. L’impression de leur architecture - l’effet pictural 2. La forme - les dessins architecturaux 3. L’espace réalisé - la transparence et la porosité Le premier point concerne l’aspect artistique de SANAA. C’est un aspect donné directement sur l’impression picturale, il est superficiel. On peut l’aborder et l’analyser avec les photos prises de leurs œuvres. Quant au deuxième point, on va rentrer dans le monde de leurs dessins architecturaux, en découvrant les caractéristiques de leurs traitements sur la forme de l’architecture. Cela se traduit plutôt par un traitement sur le plan ou pour certains projets, la coupe. Ensuite, le troisième point aborde un thème à la fois concret et abstrait: il s’agit d’une part, de l’espace réalisé selon les dessins, ça veut dire l’aboutissement en trois dimension du processus en deux dimension, par exemple, la «transparence» et la «porosité» de l’espace; d’autre part, il concerne les relations spatiales, entre dedans et dehors, ou voire les gens. C’est aussi le but et l’intérêt que SANAA fait leurs architectures.

L’impression de leur architecture - l’effet pictural

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Il est indispensable de parler du côté artistique de SANAA: dans le livre «20 Japanese Architects», l’auteur Roland Hagenberg a fait 20 entretiens avec 20 architectes japonais, parmi lesquels SANAA est nommé «the artist architects». C’est évident parce que d’abord, la plupart de leurs projets connus sont des musées; ensuite, ils ont une pratique des conceptions artistiques: la conception des meubles, et certains projets


comme installations artistiques par exemple l’Installation in Mies van der Rohe Pavilion, Barcelona (Spain, 2008) et Serpentine Gallery Pavilion (London, 2009); et puis, le plus important, c’est une impression visuelle, spécifique qui se donne dans leurs architectures. Déjà, ils ont eu des pratiques avec certains photographes comme Luisa Lambri, Walter Niedermayr et Iwan Baan qui prennent souvent les photos sur l’architecture de SANAA. Par conséquent, ils et les photographes, ont des influences l’un sur l’autre: «Often photographers take photos in a way which surprises us, like when they find new angles of a building, which we never thought of ourselves. This can influence our work later on. Photographers help us find new ways. They can also be good critics. On the other hand, buildings also can influence a photographer so that he begins seeing differently. It works both ways.»4 L’architecture et la photographie sont deux affaires de création artistique qui ne peuvent pas marcher sans la lumière. Quand il s’agit d’une action photographique sur l’architecture, il concerne en plus la couleur et le matériau. Juan Antonio Cortés utilise trois mots en décrivant l’architecture de SANAA: «The output of these two architects has also generally been associated with qualities such as immateriality, lightness and transparency.»5 Ces trois mots, concernent tous la couleur et le matériau qu’ils préfèrent en créant l’espace, concrètement, la couleur blanche et le verre. Il y a bien sûr un niveau spatial sur ces mots, mais dans cette discussion sur l’impression picturale, on parle plutôt un aspect superficiel selon les images. Revenons sur ces mots, on peut constater qu’une notion du «vide» paraît dans leur espace. Premièrement, ce «vide» s’exprime par le blanc - la couleur dominante qu’ils utilisent

4. Roland Hagenberg, 20 Japanese Architects, Publisher Vincent Chen, Taiwan, 2009. Page 203-204.

5. El Croquis 139, Texte de Juan Antonio Cortés,Architectural topology – an inquiry into the nature of contemporary space, page 33.

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6. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012.

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partout donne une impression de «rien» selon les photos: «We used to try to create very white spaces – white ceiling, white floor – that would create a very even non-hierarchical, brightly transparent space.»6 Donc, l’apparition des gens se visualise très fortement en raison d’un fond blanc. D’ailleurs, dans les perspectives qu’ils ont faits, ce blanc se met également en accent. Deuxièmement, ils ont l’intention d’utiliser les matériaux transparent ou réflectif comme verre, acrylique, ou aluminium de créer une abstraction picturale dans l’espace avec une superposition de ce genre de matériaux. On peut parler de trois exemples représentants: Installation in Mies van der Rohe Pavilion, Barcelona (Spain, 2008) (Fig.46, 47) , Glass Pavilion à Toledo, (Tolédo, 2001-2006) (Fig.49), ainsi que le Serpentine Gallery Pavilion (London, 2009) (Fig.50). Depuis 1996, la fondation Mies van der Rohe invite les architectes et les artistes différents de développer un projet d’installation exclusivement dans le pavillon de Mies à Barcelone. En 2008, c’est SANAA qui prend cette charge. Comme ce qu’on sait, le pavillon de Mies est un œuvre représentant qui résume son langage architectural: le raffinement sur les détails, le plan rationalisé sous un contrôle de trame, la mise en accent sur les lignes horizontales - l’utilisation des verres afin de faire disparaitre l’élément vertical sur la façade. Dans cette boîte en verre, SANAA intervient également avec un matériau transparent et réflectif - acrylique, en créant à la fois un contraste et en harmonie: le contraste entre la liberté de la forme de SANAA et la rationalisation de Mies, alors que l’harmonie se traduit par le dialogue des matériaux. Une continuité visuelle depuis l’extérieur à l’intérieur - la transparence montre la «faiblesse» de cette intervention. La réflexion des paysages alentour crée une abstraction de

Fig.46 Plan de l’installation dans le pavillon Mies de SANAA Sourse: Xavier Coster, SANAA, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawan, Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion, Actar, Barcelona, 2010.


l’espace en rendant vague la limite. Et puis, la superposition de ces deux matériaux transparents mais de différentes formes multiplie cette situation complexe. Tout ça donne une image fantastique qui peut rappeler la peinture chinoise ou japonaise: le vide domine la mise en page, fait sortir quelques éléments et engendre une imagination picturale de l’espace. Différent que l’installation artistique chez mies, le musée à Tolédo est un projet de l’architecture. Il doit satisfaire les programmes et être résistant au niveau du temps. Malgré ça, SANAA choisit un matériau relativement faible - le verre: «Toledo was very clear in this regard. It is a building for glass art in one of the world’s glass-making centers, so a glass building was a simple choice. (…) Broader ideas about transparency, opacity, and reflectivity.»7 Le verre est choisi non seulement comme un symbole du musée, mais également pour expérimenter un nouvel espace. L’un des aspects de cet espace est ce que montre les photos, on peut dire que c’est le même principe que dans l’installation chez Mies. Le mot mentionné dans le texte «opacity» peut être remplacé par «translucide», «flou» ou «ambiguïté», il n’exprime en fait pas une opacité absolue, mais un degré de transparence. Dans ce cas, on peut bien faire le lien sur l’effet pictural avec les peintures chinoises ou japonaises. (Fig.48) C’est un point qui lie à la culture japonaise: «What I want to say is that although we obviously use glass or translucent material, and that also produces a similar effect to traditional shoji or translucent paper panels, they are not screens that hide.»8 Le Serpentine Gallery Pavilion est un projet spécifique. Il fait partie dans le pro-

Fig.47 Scène réelle photographiée de l’installation Source: http://domusweb.it/

Fig.48 Pine Forest, par Hasegawa Tohaku (1539-1610), National Museum, Tokyo Source: http://theartwolf.com/

7. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012.

8. El Croquis 139, Texte a conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Tokio, September 2007, page 7-31.

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gramme du pavillon qui est une commission architecturale annuelle, mais il peut être considéré comme une installation artistique à l’échelle de l’architecture qui contient quelques programmes d’utilisations. Après avoir fait plusieurs essais, le pavillon ressemble finalement un grand abri d’une forme imité d’un arbre, en aluminium. (Fig.50) Quasiment toutes les parties du pavillon sont ouvertes sur le parc, sauf que certains espaces comme l’auditorium, l’accueil sont entourés par le verre sans toucher le plafond. La vue peut donc traverser le bâtiment sans obstacle. La caractéristique artistique se manifeste principalement par la toiture en aluminium. Ce matériau fait un effet de miroir dedans et dehors, qui à la fois renforce et efface l’existence du bâtiment: il est une réflexion déformée du paysage alentour. On peut constater que la photo est devenue une sorte de photo-collage: sur le fond des arbres, soudain, une partie de déformation de l’environnement est insérée dans cette image sous une forme extraordinaire. Il y a un sentiment fantastique en regardant cette image: on sait que l’insertion est bizarre, mais on sent une harmonie dans l’image. SANAA a réussit à créer un pavillon qui frappe moindrement l’environnement du parc. Par conséquent, l’entité environnante du parc est bien conservée.

La forme - les dessins architecturaux

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Une architecture ne peut pas se construire sans les dessins. Un architecte peut concevoir un bâtiment à partir d’un outil comme maquette, mais il face forcément les dessins architecturaux. Quelconque espace abstrait SANAA a créé, il est la réalisation des dessins. L’architecte traite habituellement la dimension, la forme et l’es-

Fig.49 Musée de Tolédo Source: http://tectonicablog.com/

Fig.50 Serpentine Gallery Pavilion Source: http://metalocus.es/


thétique sur les dessins. L’effet pictural que SANAA crée est impressionnant, alors que les dessins de SANAA sont également tellement impressionnants qu’on peut les reconnaitre tout de suite par la forme extraordinaire. Toyo Ito a résumé leur forme en: «diagram architecture» qui signifie: «A building is ultimately the equivalent of the diagram of the space used to abstractedly describe the mundane activities presupposed by the structure.»9 Beatrice Galilee a complété la définition: «Such disparate architects as Daniel Libeskind, Winy Maas, Ben Van Berkel and Greg Lynn use the diagram. They (SANAA) do so not as guide, precursor or representation, but as a resolution.»10 Ça veut dire, par exemple, comme ce qu’on a analysé sur le projet de 140 logements collectifs à Paris, les quatre formes en géométrie libre sont comme Sejima a tracé par hasard un diagramme de quatre bulles qui servent à guider la conception du projet, et il est gardé en tant que forme finale du projet. À part ça, Juan Antonio Cortés décrit leur forme: «architectural topology». La topologie est une branche des mathématiques concernant l’étude des déformations spatiales par des transformations continues.11 Mais quelles sont les caractéristiques dans l’architecture de SANAA concernant à la topologie? Ça vient en fait de leur forme claire comme diagramme qui définit les espaces: «clustering or compartmentalisation methods, concentration or dispersal, compactness or break up, aperture or closure, interior and exterior, limits and connections, continuities and discontinuities. These are pre-geometric or basic geometric issues which refer to the definition of spaces and the relations that arise amongst them, not the geometric figure taken by their shapes. Sejima and Nishizawa’s work may be regarded as a manual for architectural topology.»12 Ça veut dire, comme le concept de «topologie» qui s’intéresse à classer

9. El Croquis 77, Texte de Toyo Ito, diagram architecture, page 18-24.

10. Serpentine Gallery Pavilion 2009 designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of SANAA, 12 July to 18 October 2009, Edited by Rebecca Morrill and Melissa Larner, Koenig Books, London, 2009. Texte «Exquisite Diagrams» de Beatrice Galilee, Page 71.

11. Site d’internet de Wikipédia.

12. El Croquis 139, Texte de Jose Luis Mateo,Architectural topology – an inquiry into the nature of contemporary space, page 33.

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les espaces, les formes que SANAA utilise ont le même «classification» et le même essentiel.

13. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012.

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Dans leurs pratiques artistiques, ils appliquent «les formes topologiques». Par exemple, dans le design de Rabbit Chair (1998) (Fig.51), la forme du dos de la chaise est une imitation des oreilles d’un lapin, donc, cela est l’essentiel de la forme. À partir de cette forme, en effet, on peut dessiner nombreuses chaises différentes parce que la forme ici est juste une impression, elle est libre, sans une définition strictement suivie les géométries formelles. Créer une forme libre, c’est ce que veut SANAA: «I thought it would be nice to make chairs made from a hand-drawn line, which is not at all a mathematical, scientific line. It’s more organic shape. They asked us to think about mass-production, creating a thousand chairs all at once. We put forward the idea that the construction people draw the line on every single chair to make them all different. This is a nice idea I think, but finally they gave up : it was too complicated. We drew one line and this was duplicated, but the free-hand idea still remains.»13 La chaise qui circule finalement au marché japonais est celle à gauche, en 2011, celle à droit est spécialement conçue pour l’exposition «Imperfect Health» au Canada, puis fait face aux clients dans l’Amérique du nord. La deuxième chaise est une déformation de la première, mais on peut la considérée comme l’une des chaises qu’ils ont voulues créer dans leur parole «to make them all different». De même, quant à concevoir l’architecture, le principe topologique se suit. Pour définir la forme de la toiture du pavillon Serpentine Gallery, ils ont décidé seulement

Fig.51 Rabbit chair: à gauche (1998), l’original; à droit, la version large, (2011) Source: http://blogs.artinfo.com/


la «direction»: concevoir un pavillon qui imite les arbres. (Fig.52) Selon l’esquisse, ils redessinent en fait la forme abstraite des arbres, et la forme du pavillon reprend cette forme abstraite. Puis, bien que l’essentiel de la forme soit défini, la forme finale attend une détermination en fonction des programmes du bâtiment et les arbres existants du site. (Fig.53) Pourtant, quand le projet est achevé, peut-on dire que la forme est certaine? Comme leurs espaces conçus donnent une impression abstraite, la forme reste également incertaine, ou elle peut être considérée comme un essai dans le processus. Imaginons que la plaque en aluminium est découpée selon un dessin numérique d’autocad, si ce dessin était perdu, personne n’aurait pu assurer de refaire la forme parfaitement pareille que celle d’avant. Même dans le projet de 140 logements collectifs à Paris et le projet de Seijo Town House, au début des deux projets, SANAA a fait beaucoup de maquettes comme des essais, chaque maquette peut être considérée comme une forme topologique de son essentiel de conception. Dans le cas du projet du pavillon, le fait de sculpter la forme finale est comme une création artistique, selon le plan de conception, on peut deviner qu’elle dépend finalement d’une esthétique graphique, tandis que dans des cas des projets vraiment rigoureux comme logements collectifs, on peut supposer que la forme finale est une meilleure solution qui satisfait toutes les exigences du projets. Mais dans tous les cas, par rapport à l’impression artistique comme l’effet pictural de leurs projets, cette «forme topologique» dans leur processus de conception architecturale est aussi l’un de ses aspects «artistiques». Telles formes produisent tels espaces. Chez SANAA, concrètement, quelles sont les

Fig.52 Serpentine Gallery Pavilion (2009), sketch

Fig.53 Serpentine Gallery Pavilion (2009), sketch

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Source de Fig.52 et 53: Serpentine Gallery Pavilion 2009 designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of SANAA, 12 July to 18 October 2009, Edited by Rebecca Morrill and Melissa Larner, Koenig Books, London, 2009. Texte «Exquisite Diagrams» de Beatrice Galilee, Page 36 et 29.


14. El Croquis 139, Texte a conversation with Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Tokio, September 2007, page 14.

15. El Croquis 139, Texte de Juan Antonio Cortés,Architectural topology – an inquiry into the nature of contemporary space, page 39.

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formes topologiques? Dans la partie précédente, on a déjà mentionné deux thèmes principaux, qui issus de la conception du musée de Kanazawa: «seperate room» et «curve». Et alors, ils peuvent être considérés comme l’origine des formes topologiques, et aussi les deux règles dans leurs projets. Peut-être vous allez poser la question, dans le projet de Kanazawa, bien sûr ces deux formes existent, mais dans certains projets, il ne paraît qu’une forme, par exemple dans le projet de Seijo Town House, il n’y a que «seperate room». En fait, si les formes de SANAA suivent la logique de la topologie, pour le projet de Seijo, le «curve» existe avec une autre manière, Sejima se justifie: «There is a freer, more organic feeling inside softer spaces. The form do not always have to be curves, but they may also be this way.»14 (Fig.54) Ou peut-être dans le projet de Flower House, il n’existe pas la forme évidante de «separate room», mais les «rooms» sont «séparés» par la ligne courbe. C’est ce que dit Juan Antonio Cortés «geometric transformations - topological equivalences»: «It is maintained within the so-called ‘topological equivalence’ between forms that arise from the deformation (stretching, contracting or twisting) of the origine form. These deformations preserve what topologists call the ‘intrinstic qualitative properties’ of a spatial configuration, although thay may feed in new properties.»15 En outre, pour les deux formes origines «separate room» et «curve», elles se supportent l’un l’autre, et elles ont une relation coexistante ou l’une existe dans l’autre des autres manières. Selon la partie précédente, on peut constater que SANAA expérimente et essaie de

Fig.54 Esquisse pour expliquer la forme de Seijo Town House, dessinée par Sejima Source: El croquis 139, page 14.


renouveler leur conception de l’architecture à travers des projets différents. Cette renouvellement dépend de la forme renouvelée à chaque projet. Bien sûr, quelconque les formes se transforment, elles suivent toujours les deux formes origines. Au début de leur carrière, ils utilisaient plutôt les formes régulières et réfléchissaient avec le plan, alors que dans leurs récents travailles, ils pensent aux déformations en trois dimensions - non seulement dans le sens horizontal, mais également vertical. Quant au logement collectif, il y a le projet Ichikawa Appartement dans le quel les murs de partition sont non seulement courbés en plan, mais aussi en coupe; alors que concernant projet d’équipement, le Rolex Learning Center à Lausanne (2005-2009)16 s’expérimente dans ce sens. Le projet est un bâtiment en tant que centre d’étudiants qui doit être ouvert toute la journée. Le but est donc d’accueillir les étudiants universitaires. Il y a divers programmes exigeants: un restaurant, une librairie, l’espace d’exposition, les bureaux...etc. Mais l’idée est de créer un seule grand espace qui est capable de contenir toutes ces fonctions. Selon le plan du projet, il est juste un rectangle perforé avec quelques géométries libres en forme de «bulle», pourtant, selon la coupe ou le façade, on peut constater que le rectangle est légèrement ondulé verticalement. (Fig.55) C’est la première décision que SANAA a fait et ça donne une forme topographique qui permet à la fois de diviser et de lier les espaces: «We have tried to create a diverse, three-dimensional spatial relationship based on a large single room. We aimed to a space that is different from a plain single-room space by introducing a landscape-like topographical space. A ridge traverses the inside of a building, dividing the space to left and right. It is not separated by a partition wall, so while in a sense the space keeps a single-room type of

La forme de la coupe: le rectangle ondulé

Soulever le bâtiment pour rassurer la vue sur le larc

L’ensemble de la forme ondulée et le soulèvement Fig.55 Esquisse pour expliquer la forme de Rolex Learning Center, dessinée par Sejima Source: El croquis 139, page 26.

16. Annexe, page 147.

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17. GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 2006-2011, 2011, printed and bound in Japan. Texte de Ryue Nishizawa « On relationships », english translation by Lisa Tani.

18. JA, Mars 2015, n°97, SHINKENCHIKU-SHA Co., Tokyo, Japon. Page 4-13, interview “To the space where a people is free” avec Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa.

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19. El Croquis 139, Texte de Juan Antonio Cortés,Architectural topology – an inquiry into the nature of contemporary space, page 35.

integrity, it is also divided by a physical presence that is the ridge : it is divided while being connected.»17 Puis, pour rassurer la vue exigeante sur le larc, un soulèvement du bâtiment est décidé.(Fig.55) En conséquence, la forme dans le sens vertical est un ensemble de ces deux décisions. De cette manière, le «separate room» et le «curve» sont présents dans le projet. En fait, à part la relation complémentaire entre ces deux formes, elles peuvent se regarder séparément et chacune porte un sens spécifique. D’abord, avec le «separate room», SANAA a essayé de créer des espaces non-hiérarchisés. L’importance dépend de comment définir les unités et de comment les organiser. Dans le projet de Gifu, elles sont définies tous identiques; dans le projet de Moriyama House, elles sont organisées de manière aléatoire; dans les projets d’un seule espace comme le musée à Lausanne, les «separate rooms» est défini par une partition «invisible», ils s’organisent également de la façon aléatoire...etc. Tout ça c’est pour effacer la relation de hiérarchie de l’espace, l’aboutissement est un «dirty realism». Ensuite, quant au «curve», il montre une réflexion libre de la conception: «I think that around the time of the 21st Century Museum of Contemporary Art in Kanazawa (Shinkenchiku 0411) and the Toledo Museum of Art Glass Pavilion (Shinkenchiku 0610) we were thinking about curves that were flowing and speedier. Now our curves may be a bit more gradual and natural.»18 En un mot, les deux notions servent à créer une liberté de l’espace: «We always try to make a plan which does not have a hierarchy - a beginning and an end -. Our plans always show free movement,... the light that spreads through the whole plan also acts as a release from the hierarchy.»19


En outre, on peut trouver une relation philosophique entre leurs formes et le taoïsme. Concrètement, cette démonstration de formes est dans le même principe avec lequel on conçoit les jardins chinois qui représentent la philosophie taoïste: «La conception du jardin et du paysage est consistée par la notion taoïste: les formes irrégulières, asymétriques, courbées, détournées et mises en relief, rappellent le sentiment sur le mystère, le primitivement, la profondeur et la continuité de la nature. (...) Le jardin chinois est une recherche pour retrouver la pensée sur le primitivement de la nature, cela est devenu le principe pour sculpter le style du jardin: éviter les parcours et les vues tout droits, mettre les pierres et introduire l’eau.»20 (Fig.56)

L’espace réalisé - la transparence et la porosité Il y a toujours la difficulté d’exprimer l’espace ou le sentiment dans tel espace parce que la seule façon de l’expérimenter et de le comprendre est de parcourir soi-même dedans. Sauf cette manière, ce qu’on reçoit comme l’impression sur tel espace ne peut qu’être expliquée à travers les médias de deux dimension: les photos, les vidéos, les dessins, les images...etc. Dans l’effet pictural de l’architecture de SANAA, il s’agit de la représentation photographique de leurs espaces à travers les différents photographes. Chaque photographe les représente à la fois en respectant fidèlement l’espace original et en suivant son propre style. Donc, même s’ils sont deux photographes différents, il existe des mêmes qualités de l’espace dans leurs photos, voire parfois ils photographient le même sujet. En constatant les deux photos de Luisa Lambri et de Walter Niedermayr qui représentent le même sujet - une entrée

Fig.56 Jardin chinois: Zhuozheng Jardin, Suzhou, les formes irrégulières, asymétriques, courbées, détournées et mises en relief. Source: http://dianliwenmi.com/

20. 李允鉌, 华夏意匠–中国古典建筑设计原 理分析,天津大学出版社,天津,2005 Yunhe Li, Cathay’s idea - design theory of chinese classical architecture, Tianjin University Publisher, Tianjin, 2005 Citation traduite par l’auteur, page 306-307 Texte original: "花园和景观由典型的道家观念所构成:不规 则的、非对称的、曲线的、起伏和曲折的形 状,对自然本来的一种神秘的、本源的、深 远和持续的感受。(...)中国的园林都在追求 唤起对原始自然的联想,以由此而引导出来 的原则来模塑园林的风格:避免笔直的、一 览无遗的园径和视线,放置石块以及经常引 入流水。"

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de l’espace de corridor entouré par les végétations dans le musée d’art de 21ème siècle. Dans les deux photos, il y a une petite différence du point de vue de la prise de photo, mais toutes les deux montrent la même qualité de l’espace: un espace extrêmement éclairé, une transparence à travers le verre comme matériau et une conversation entre la nature et l’espace artificiel. (Fig.57, 58) Si on voit les autres photos de l’architecture de SANAA, elles représentent quasiment la même chose. À travers les photos, on obtient d’abord une notion de «transparence» dans leur architecture. Cette «transparence» se traduit d’abord par des espaces créés super éclairé en raison de l’utilisation de la couleur blanche et des matériaux transparents ou translucides. Ensuite, elle se traduit par une ambiguïté entre l’extérieur et l’intérieur en raison de la «dématérialisation» de la limite. En fait, cette «transparence» nous rappelle facilement l’architecture de Mies: la pureté et la simplicité de l’espace, la légèreté de la structure parce que Mies aime utiliser les même types de matériaux et il aime appliquer les structures légères en métal.

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Dans le livre «Transparence - réelle et virtuelle» de Colin Rowe et Robert Slutzky, comme le titre, ils ont catégorisé la transparence en deux sortes: la transparence réelle et virtuelle. C’est un livre concerne une partie ces transparence dans les peintures, une partie dans le domaine de l’architecture, puis la relation entre les peintures et les espaces architecturaux sur la transparence. Avec l’aide des explications de Bernhard Hoesli, on peut dégager le sens général de ces deux «transparences»: la transparence réelle concentre sur l’attribut transparent sur les matériaux comme

Fig.57 Walter Niedermayr, «A glass corridor through courtyard», l’un des deux photos. Source: http://nytimes.com/

Fig.58 Luisa Lambri, «Untitled». Source: http://www.louvre.fr/


verre, cristal...etc, elle est superficielle. Il est la transparence parce qu’il est transparent. Tandis que la transparence virtuelle est basée sur une imagination de l’espace dont l’essentiel est constitué de différentes couches parallèles. Elle concerne cet essentiel non seulement au même niveau de plan, mais également dans la superposition de plusieurs niveaux. Il s’agit donc d’une complexité de l’espace tridimensionnel. Le titre original en anglais du livre «Transparency : Literal and Phenomenal» exprime que la transparence virtuelle est une «phénomène», et elle se crée et s’explique avec les éléments opaques. Il est la transparence parce qu’il nous permet de sentir un espace transparent qui porte une métaphore de cristal. La transparence réelle signifie les matériaux transparents, tandis que la transparence virtuelle signifie que l’espace lui-même est transparent. Revenons sur l’espace de Mies, en appliquant la théorie de deux types de transparence, il est finalement catégorisé dans la transparence réelle selon Bernhard Hoesli: «Mies van der Rohe ? La réduction des éléments qui définissent l’espace à des murs libres et la dissolution des limites spatiales entre intérieur et extérieur, favorisent la transparence réelle. Mais la transparence virtuelle entre dalles de plancher et de plafond est tout aussi impossible que dans un tableau de Moholy qui, s’il comporte des formes partiellement transparentes et qui flottent dans un espace continu, n’autorise qu’une lecture univoque des relations spatiales.»21 Voilà une critique à la base de son œuvre le pavillon Barcelone. Il fait partie de la transparence réelle parce qu’il n’y a pas une complexité

21. Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy. Texte de Bernhard Hoesli, commentaire et exemples remarquables, Page 109.

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de sur la lecture de l’espace, au contraire, il est facile à comprendre.

22. Catalogue de l’exposition « Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA », organisée par MUSAC, Janvier – Mai 2007, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Spain. Texte de Yuko Hasegawa, Radical Practices in constructing Relationships, Page 181.

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Est-ce que la transparence porté dans l’architecture de SANAA peut être catégorisée dans la transparence réelle? Ou peut-être interroger différemment la question: est-ce que l’espace dans l’architecture de SANAA est facile à comprendre, qui ne porte qu’une lecture univoque? Yuko Hasegawa, la directeur artistique du musée de 21ème siècle à Kanagawa, affirme dans son texte «Radical Practices in constructing Relationships», que les espaces se créent par SANAA est difficile à comprendre en raison de leur complexité non seulement sur les éléments architecturaux en trois dimension mais également sur la quatrième dimension.22 Donc, la transparence est différente que dans l’espace de Mies, selon leur intervention dans le pavillon de Mies, on a découvert déjà le contraste entre les deux œuvres dans le texte précédent. Une installation artistique de SANAA, «Weightlessness and Transparency»(Fig.59), peut résumer le sens de leur «transparence». D’abords, elle est transparente car le matériau utilisé est tellement léger et en même temps transparent. Ensuite, cette transparence concerne une déformation de la forme du matériau et de la surface du matériau: cette légère plaque en acrylique n’est pas posée tout simplement en forme droite, mais elle est déformée comme un cercle; puis, la surface est mise en un relief incertain, qui peut porté une métaphore de l’eau ou des autres éléments courants. Ainsi, quand on voir en la traverser, notre regard traverse deux surfaces courbés et transparentes, avec les reliefs. Pourtant, dans ce processus de la regarder, on ne

Fig.59 Installation artistique de SANAA, «Weightlessness and Transparency», 2002, acrylique, H260 × φ430cm Source: http://kanazawa21.jp/


sent quasiment pas le matériau et sa forme, mais directement une image qui se change en fonction de notre changement de point de vue. Il dépend du «paysage» au fond: selon l’image, on peut constater que, dans la partie où le fond est blanc, l’objet disparaît en se fondant dans le fond, tandis que la partie où le fond est coloré, il est une mélange de sa forme et le fond - il devient le fond déformé. Cette déformation rend la transparence plus sophistiqué que tout simplement une transparence réelle parce que sur cette petite surface, il y a la transparence du matériau, la réflexion du fond et le fond déformé. À certain niveau, elle devient opaque. L’idée du traitement sur la transparence de cette petite installation peut renvoyer aux autres projets architecturaux de SANAA parmi lesquels la plupart sont des projets d’équipements, y compris ce qu’on a mentionné comme le pavillon de serpentine galerie et le musée de Tolédo. On peut aussi penser aux projets similaires, par exemple, le projet d’Inujima Arthouse (Inujima, Okayama, Japon, 2010-2013) (Fig.60), le musée du Louvre à Lens (Lens, France, 2005-2012) (Fig.61) ...etc. Les points communs parmi ces œuvres sont l’utilisation des matériaux transparents et réfléchissants, la déformation des matériaux aux surfaces, et la superposition de ces surfaces déformés, comme la petites installation à plus grande échelle. Donc, à travers ces œuvres, on ne peut plus décrire que la transparence chez SANAA est la transparence réelle. Alors, si elle n’est pas la transparence réelle, est-ce qu’elle est la transparence virtuelle? 97

Fig.60 Projet d’Inujima Arthouse, Inujima, Okayama, Japon, 2013 Photographié par Iwan Baan Source: http://iwan.com/

Fig.61 Louvre - Lens, Lens, France, 2005 - 2012 Photographié par l’auteur surplace


Selon le schéma analytique sur le Villa à Garches de Le Corbusier, qui est considéré comme un exemple typique pour expliquer la transparence virtuelle dans le livre de Colin Rowe, (Fig.62) il y a un système évident des couches parallèles: toutes ces couches sont placés de manière orthogonale, dans le sens vertical et horizontal. Finalement, on peut obtenir un schéma en plan qui exprime la superposition des couches de deux sens. En outre, les couches sont quasiment tous opaques que, imaginons quand on visite le bâtiment, on peut seulement deviner et imaginer qu’il y a plusieurs couches derrière la couche visible devant nous. C’est pour ça c’est la transparence «virtuelle», car on ne peut pas comprendre ce genre de l’espace avec seulement un coup d’œil. L’espace de SANAA n’est pas facile à comprendre non plus, mais la transparence chez eux ne ressemble pas du tout à la transparence virtuelle chez Le Corbusier. D’abord, dans la plupart de projets de SANAA, il ne s’agit pas d’un système de couches parallèles superposées orthogonalement, mais plutôt des lignes courbés du style «freehand», voire seulement une ligne courbé (Flower House, Europe, 2006). Ensuite, dans certains projets comme dans le musée de Tolédo, il semble que le système de couches existe, mais ce système n’existe que dans le sens horizontal, et les couches sont quasiment tous transparentes. Donc, dans l’espace de SANAA, l’utilisation des formes libres et des grandes surfaces transparentes décide que leur espace ne peut pas être déterminé comme transparence virtuelle. On va plutôt nommer cette transparence: «la transparence de SANAA». 98

Fig.62 Système de couches parallèles de la villa à Garches de Le Corbusier, vertical (à gauche) et horizontal (au milieu) Schéma en plan de la superposition des couches de deux sens. (à droit) Source: Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy. Page 88.


Pourtant, est-ce que la transparence virtuelle n’existe pas du tout dans les projets de SANAA? Si. Dans certains projets, quand il y a le système de couches parallèles, il y a la transparence virtuelle. Par exemple, leur premier projet du logement collectif - le dortoir féminin de Saichunkan Seiyaku (Kumamoto, Japon, 1990-1991), comme le villa à Garches de Le Corbusier, de la même façon d’analyse, on peut imaginer que tous les planchers constituent les couches parallèles dans le sens vertical; et que les bords des chambres, les bords longs des toilettes, les garde-corps des escaliers, les fenêtres...etc créent des couches parallèles dans le sens horizontal. (Fig.63) Dans les premières années du carrière de SANAA, les projets avec moins de l’utilisation des lignes courbes et des grandes surfaces en verre, possèdent plutôt une transparence virtuelle, notamment les projets d’habitation. Par exemple, le projet de la maison en Chine (Tianjin, Chine, 2003-), qui s’établit par un système de trame irrégulière mais orthogonale, donc, tous les murs conçus strictement sur la trame, forment le système de couches qui crée la transparence virtuelle. Mais cette maison n’a qu’un étage, la transparence virtuelle n’est que dans le sens horizontal. D’ailleurs, l’appartement Funabashi (Funabashi, Chiba, Japon, 2002-2004), qui a la même idée au plan mais en trois étages, avec les deux patios de double et de triple hauteurs, a une transparence virtuelle tridimensionnelle. Deux autres projets qui se ressemblent - Moriyama House (Tokyo, Japon, 20022005) et Seijo Town House (Setagaya, Tokyo, Japon, 2005-2007), bien qu’ils ne soient pas basés sur un système de trame, en effet, la fragmentation des cubes crée

Fig.63 Système de couches parallèles du projet de dortoir féminin de Saishunkan Seiyaku, vertical (à gauche) et horizontal (à droite) Transparence virtuelle

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horizontalement des couches parallèles, puis la variation des hauteurs des cubes crée des planchers comme couches parallèles dans le sens vertical, en conséquence, dans ces projets, il existe sans doute la transparence virtuelle. Chez SANAA, la plupart de projets de musées s’applique leur propre «transparence» spécifique, tandis que certains projets d’habitation peut être catégorisés dans la transparence virtuelle. On sait que SANAA aime appliquer également les lignes courbes, quand les lignes courbes présentent tellement qu’elles dominent le projet, par exemple l’appartement Okurayama (Yokohama, Kanagawa, Japon, 2006-2008), il ne satisfait plus les critères de la transparence virtuelle, et il ne fait pas partie de la transparence réelle non plus. Comme SANAA a toujours le but de créer l’architecture en tant que «fusion organique» entre l’architecture et l’environnement, cette «fusion organique», autrement dit, la «porosité», est devenue l’architecture elle-même. Donc, dans le cas de l’appartement Okurayama, il est plus pertinent de le catégoriser dans «porosité». Cependant, le projet de Seijo Town House, où la transparence virtuelle présente, peut être également dans «porosité», même s’il n’y a aucune linge courbe organique, la structure fragmentée du projet, la complexité et la richesse de la relation dedans/dehors rendent effectivement le groupe des bâtiments d’habitation une «fusion organique» qui mérite la «porosité».

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Voici un commentaire quand Colin Rowe parle de la transparence virtuelle chez Le Corbusier: «Les plans de Le Corbusier sont comme des couteaux qui découpent l’espace en tranches précises. S’il nous était possible de conférer à l’espace les


qualités de l’eau, son bâtiment serait comme un barrage qui, ceint par l’espace, retenu, traversé, éclusé, est finalement déversé dans les jardins informels qui bordent le lac.»23 Selon le commentaire, on peut également dire que Le Corbusier a essayé de créer des «trous» pour laisser passer de «l’eau» (l’espace) avec ses bâtiments. Quand il y a «beaucoup de trous», c’est la «porosité». Donc, dans ce sens, la transparence virtuelle fait partie de la porosité. (Fig.64)

23. Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy. Page 76.

Il y a non seulement la transparence virtuelle dans les projets de SANAA, mais également la porosité, ou, SANAA a développé la transparence virtuelle en porosité. La porosité, est le thème qu’on va élaborer plus en détail dans le texte suivant.

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Porosité

Transparence virtuelle

Fig.64 La relation entre la transparence virtuelle et la porosité


2. LA POROSITÉ DE L’ESPACE DANS LES LOGEMENTS COLLECTIFS DE SANAA La porosité de différentes échelles Selon les huit projets de logements collectifs qu’on a analysés dans la partie précédente, ils ne sont pas à la même échelle, certains atteignent une échelle urbaine, tandis que certains qui se construisent dans une petite parcelle sont à une plus petite échelle. Pourtant, dans touts ces projets, la porosité existe. Pour certains cas, il est plus pertinent de dire la transparence virtuelle (le dortoir féminin de Saishunkan Seiyaku, ou l’appartement Funabashi), mais en général, tous les projets ont la porosité. En suivant l’échelle du projet, l’échelle de la porosité change. D’après l’illustration dans la page XXX, on peut trouver trois projets qui sont relativement plus grands que les autres: Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000 Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007Ces projets atteignent une échelle urbaine, en conséquence, ils ont tous la porosité d’une échelle urbaine, mais il y a la différence de cette porosité en raison de leurs façons différentes de l’organisation de l’espace. L’appartement Gifu a une forme comme une enceinte au bord du site, la surface de l’élévation est grande, tandis que l’épaisseur du bâtiment est moindre. D’une

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Couche d’escaliers

Couche de gardecorps

Couche de coursives

Corps principal du bâtiment Couche de «sunrooms» Couche de fenêtres 104 Fig.65 Les «couches» de l’espace comme zones de tampon

Fig.66 La fusion entre l’environnement entre l’espace public/privé


part, la porosité se présente comme la transparence virtuelle sur l’épaisseur grâce à l’idée de créer plusieurs couches de l’espace en tant que zone de tampon entre l’extérieur et l’intérieur. (Fig.65) D’autre part, la porosité se traduit par les trous qui traversent l’épaisseur du bâtiment: au rez-de-chaussée, les trous viennent des pilotis; aux étages supérieurs, ce sont les terrasses qui fait une taille de module du projet. (Fig.66) À travers les trous, la vue sur les paysages de deux côtés du bâtiment peuvent avoir une possibilité de se changer. En outre, vu que les trous comprennent à la fois l’espace privé et l’espace public, comme ils sont aussi la connexion de deux côtés, il y a une fusion de l’environnement entre les deux espaces. (Fig.67) Bien que les terrasses servent à un usage relativement privé, par rapport au bâtiment, ils sont les moteurs pour atteindre la porosité de l’échelle urbaine. Tout ce que SANAA fait est pour créer une sensation de légèreté, même si dans un projet massif comme celui-ci. C’est le mérite de cette porosité. À part ça, elle permet de créer une communication vivante entre les habitants dans le quartier. L’appartement Eda peut être considéré comme la version horizontale du projet de Gifu. Apparemment, la forme du projet est comme une nappe avec les trous percés qui flotte sur le site. Souvent, un projet massif métropolitain comme celui-ci a un problème de la densité, différent que le projet de Gifu, les trous ici n’ont pas une fonction concrète comme une pièce de l’appartement, mais ils servent plutôt à laisser passer de l’air et de la lumière - pour résoudre le problème de la densité. Bien sûr, La porosité est constituée d’une part de ces tous, mais d’autre part du vide au rez-de-chaussée. Par rapport au projet de Gifu, le vide ici a une place plus

Fig.67 Photo sur l’élévation de l’appartement Gifu, la porosité par les «trous» comme terrasses Source: http://flickr.com/

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a

Fig.68 Perspectives au rez-de-chaussÊe de l’appartement Eda

b

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c

a b

c


dominante. Il lie directement aux trous, et à travers ces trous, il y a un lien avec le ciel (l’environnement). (Fig.68, c) Comme les trous viennent des vides formés avec un système du croisement de trame, ils ont des formes différentes. Puis, les pilotis et les escaliers de l’entrée des appartement suivent les sens de trames, ainsi, entre la forme des trous et les éléments (les pilotis et les escaliers) au rez-de-chaussée, il y a une cohérence. Les formes des trous se varient, ainsi que les espaces définis par les éléments. Ils offrent une variation de l’espace: parfois, il est plus régulier, parfois, il est libre. (Fig.68, a, b) Avec les trous, ils créent une porosité copieuse et intéressante qui permet de différentes activités des habitants et la communication entre eux. Différent que les deux projets monolithes précédents, le projet de 140 logements sociaux à Paris est un groupe de quatre bâtiments. Autrement dit, le projet lui-même est un quartier d’habitation. Il s’agit donc une question de la planification des bâtiments dans ce quartier. Cela rend le projet plus à l’échelle urbaine que les autres. La forme des bâtiments vient des lignes courbes et libres qui ne nous rappellent pas du tout le système de trame régulière derrière. Pourtant, c’est la trame qui généralise le projet. Ensuite, chaque bâtiment est une construction vraiment massive avec aucun «vide» comme patio ou courette au milieu, donc, les espaces qui permettent de former la porosité sont les espaces vides entre les bâtiments et le rez-de-chaussé laissé vide par les pilotis. Grâce à l’utilisation des lignes courbes libres, les espaces entre les bâtiments peuvent être variés au fur et à mesure que notre mouvement dans le quartier: parfois il est serré comme une fente, parfois il est relativement fermé comme on est dans une cour, parfois il est plus ouvert comme une place. (Fig.69)

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a

b 108

a

c b c


d

e

Fig.69 Perspectives au rez-de-chaussĂŠe du projet 140 logements sociaux Ă Paris 109

d

e


De plus, avec une l’intention de planter les arbres au milieu de ces espaces, les bâtiments peuvent être aussi considérés comme une partie du paysage. Une fusion entre l’architecture et l’environnement se crée. Puis, avec l’espace libre au rez-dechaussée, tous les espaces vides se lient ensemble. Il est nécessaire de mentionner encore une fois la trame ici parce que, même si la trame ne s’applique que sur la structure à l’intérieur des bâtiments, et à l’extérieur on ne la sent rien, elle réunit le plein et le vide dans la même «récipient», peu importe comment les espaces riches se créent entre les bâtiments, ils s’unissent toujours. À travers ces trois projets, on peut constater que, pour les projets d’une échelle plus grande, SANAA a l’habitude de laisser vide au rez-de-chaussée, d’une part, spatialement, pour que l’architecture puisse communiquer avec les espaces environnants, d’autre part, pour donner assez d’espaces publics aux habitants afin d’établir une relation voisine. En dehors des grands projets, les cinq projets relativement petits ont plus ou moins une porosité d’une échelle plus petite. Parmi eux, dans le dortoir féminin de Saishunkan Seiyaku et dans l’appartement funabashi, la porosité se traduit plutôt par la transparence virtuelle; l’appartement Ichikawa (Ichikawa, Chiba, Japon, 2001-) ne possède quasiment pas de porosité; tandis que Seijo Town House et l’appartement Okurayama (Yokohama, Kanagawa, Japon, 2006-2008) ont une richesse sur la porosité. 110


La plupart des petits projets a une forme de monolithe qui touche le sol. Il est difficile de créer une richesse de la relation dedans/dehors dans ce genre de projet en raison de la contrainte sur la surface ou sur la forme. La porosité renvoie soit sur la stratification de l’espace dans l’intérieur du bâtiment comme le projet du dortoir féminin, soit sur une simple pénétration de l’espace comme le projet d’Ichikawa. Dans ce projet, six petites maisonnettes sont compactées dans une cube. La façon de diviser le plan du cube, même si ce sont des lignes courbes et libres, décide la limite de l’occupation de chaque appartement à un étage. Les élévations sont traitées avec les matériaux transparents et translucides, tandis que les murs intérieurs sont opaques que la vue ne peut quasiment pas traverser le bâtiment, sauf à travers la double hauteur et la terrasse de l’appartement C. Donc, la porosité est à peine sur l’appartement C, les restes sont la transparence réelle. L’idée de Seijo Town House est de créer un quartier d’habitation en regroupant les «cubes» fragmentés. Les espaces vides entre les fragments offrent une sensation de «marcher dans un petit village», c’est pour ça vient le nom «town house», et c’est ce genre de l’espace d’entre-deux qui donne l’endroit pour réaliser la porosité. Par rapport à ce projet, la forme de l’appartement Okurayama vient un coupage d’un seul volume avec les lignes courbes. Le résultat est aussi un seul bâtiment. Cependant, selon les coupes de chacun, on peut constater qu’ils ont tous une richesse de la relation entre les espaces dedans et dehors. (Fig.77-86) En fait, dans les deux projets, il y a deux aspects de la porosité: la porosité comme espace vide à l’extérieur et

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la porosité comme une échange riche entre l’espace dedans et dehors. Même si c’est à l’échelle architecturale, la porosité extérieure donne une impression urbaine: il y a des petites nœuds comme les petites «places» qui se lient par les petites «rues». Cela crée des chemins de l’entrée et des espaces publics (notamment des jardins) pour un appartement ou un petit groupe d’appartements. Spécifiquement, dans l’appartement Okurayama, le volume n’est pas tout simplement une extrusion en trois étages de la forme découpée en plan, mais aussi avec des parties soustraites à chaque étage. La soustraction permettent de traverser le bâtiment au rez-de-chaussée et d’avoir des jardins privés aériens. Cela crée également beaucoup d’espaces intéressants. (Fig.82) Le deuxième aspect de la porosité est une échange riche entre l’espace dedans et dehors. Selon les coupes-perspectives de ces deux projets, on peut constater que les éléments courants notamment la vue peuvent pénétrer dans une pièce, sortir dans l’environnement, puis encore rentrer dans une autres pièces adjacentes...Ce «voyage» peut être répété plusieurs fois, dans tous les sens. (Fig.77-86) Cela est la clé à distinguer la transparence virtuelle et la porosité. La porosité dépend d’une forme plus libre et organique que la transparence virtuelle, puis, le sens «beaucoup de trous» de la porosité, littéralement, décide que l’architecture est une faiblesse par rapport à l’environnement, voire elle devient seulement une «ossature». 112

La troisième échelle de la porosité est l’échelle d’un appartement. Elle présente à

Fig.70 Vue depuis les chambres à l’espace central public Source: AV Monografias, Septembre/Octobre, 2006, n° 121, Page 31.

Fig.71 Vue depuis la salle de séjour vers le sud Source: http://subtilitas.tumblr.com/


l’intérieur du bâtiment, existe souvent en tant que relation diagonale entre les espaces. Par exemple dans le projet du dortoir féminin, l’espace depuis les chambres vers le grand vide central public, est une relation diagonale entre le bas et le haut. (Fig.70) Ou dans le projet de Gifu, deux relations diagonales existent: entre la salle de séjour et la terrasse (entre la droite et la gauche), et entre la simple hauteur et la double hauteur (entre le bas et le haut). (Fig.71) Pourtant, cette porosité intérieure n’existe pas purement dans le projet de Seijo et dans le projet d’Okurayama parce que, tout de suite, elle dépasse forcément l’intérieur à l’extérieur. (Fig.72 et Fig.73) Autrement dit, elle devient tout de suite celle à l’échelle du bâtiment. C’est en raison de leurs formes et leurs façon de l’organisation de l’espace - le thème qu’on va discuter dans la partie suivante.

La formation de la porosité Comment faire pour avoir la porosité? Ou, comment faire les «trous»? Cette partie concerne une méthodologie de créer des «trous». Il y a deux niveaux de façon de faire pour créer ces trous. Le première est plutôt au niveau volumétrique. Comme ce dont on a parlé dans la partie précédente. En résumé, c’est de faire la soustraction volumétrique: laisser vide au rez-de-chaussée, enlever des modules comme terrasses, percer les espaces pour la ventilation et l’éclairage, créer des espaces d’entre-deux, sculpter le

Fig.72 Vue intérieure dans un appartement sous-sol de Seijo Town House Source: http://cultureofdesign.wordpress.com/

Fig.73 Vue intérieure dans un appartement du projet d’Okurayama Source: http://paysagearchitectural.tumblr.com/

113


volume du bâtiment différemment sur chaque étage...etc. Tous ça, s’ils s’expriment en plan, ce sont les plans de la relation plein/vide qu’on a faits dans la partie d’analyses des projets. Le deuxième est au niveau superficiel mais important, tout simplement dit, de faire les baies sur la façade. Ça ne peut pas être discuter sans parler de la forme. Comme il y a deux formes typiques que SANAA aime utiliser - «separate room» et «curve». Ici, on va prendre deux exemples évidents qui correspondent à ce deux formes: Seijo Town House et l’appartement Okurayama.

114

D’abord, pour le «separate room», vu qu’il s’agit de regrouper les fragments, il y a forcément la porosité comme l’espace d’entre-deux. Ensuite, un point très important, pour obtenir la richesse de l’échange spatiale entre dedans et dehors, est le choix de la taille des fragments et de la taille de la surface des baies. La première détermine la quantité de fonction qu’un volume peut contenir, tandis que la seconde décide le niveau de l’ouverture de chaque volume. Dans Seijo Town House, la taille de chaque «separate room» est celle d’une pièce, ça veut dire, un «separate room» contient une fonction (maximum deux). Ça assure que dans chaque volume il n’y a quasiment pas de mur de partition à l’intérieur. Puis, les baies ont une taille grande qui occupent la plupart de la surface sur la façade. Ces deux facteurs assurent non seulement la pénétration et la sortie de l’espace sans obstacle, mais également rendent la construction plus proche qu’une ossature. Donc, le dessin plein/vide peut probablement devenir un dessin qui montre que les parois. (Fig.74)

Fig.74 Plan plein/vide dans Seijo Town House (RDC). Plein/vide fonctionnel (à gauche), Plein/vide spatial. (à droite)


Quand au «curve» dans le projet d’Okurayama, la forme du projet est comme un tube souple. Le point important est également de contrôler la quantité de fonction dans un morceau de «tube», autrement dit, de contrôler l’épaisseur du tube. L’épaisseur ici permet de contenir seulement une fonction dans un morceau. De plus, les parois transversaux dedans ne servent que à diviser les appartements. En fait, dans chaque appartement, c’est la forme courbe elle-même qui divise les différents espaces fonctionnels. D’après ça, on peut aussi obtenir un dessin plein/vide comme celui précédent. (Fig.75) Selon le dessin, si on se situe à un point dans l’appartement central, en effet, on peut obtenir des vues qui contienne un paysage copieux. C’est pour ça le thème «curve» est important pour SANAA, notamment quand ils traitent la limite entre dedans et dehors. La ligne droite sépare brutalement les deux espaces, tandis que la ligne courbe offre une gradation sur cette limite. (Fig.76) La porosité que les deux projets possèdent change radicalement l’impression sur poids du bâtiment. En comparant les deux dessins pour chacun, celui à gauche est un dessin plein/vide fonctionnel, tandis que celui à droite montre une vraie relation plein/vide sur l’espace. À part de ces deux projets, dans autres projets massifs par exemple 140 logements sociaux à Paris, le dessin plein/vide fonctionnel égale le dessin plein/vide spatial, car, même si les bords des bâtiments sont traités avec la ligne courbe, il y a tellement d’obstacles dans la partie pleine qu’elle ne peut pas avoir cette «ossature légère». La réussite de la porosité dans ces deux projets dépend d’une part du traitement issu des deux thèmes, d’autre part de la petite échelle du projet.

115

ext. int. a

ext.

Fig.75 Plan plein/vide dans l’appartement Okurayama (R+1). Plein/vide fonctionnel (à gauche), Plein/vide spatial. (à droite)

int.

ext.

int.

Fig.76 La différence entre la limite en ligne droite et en linge courbe


K - Chambre

K - Cuisine

K - Entrée

L - Séjour

G - Séjour

H - Séjour

D - Entrée

E - Entrée

D - Chambre

116

E - Chambre


N - Chambre

I - Séjour

J - Séjour

F - Entrée

C - Entrée

A - Chambre

C - Chambre

C - Séjour

C - WC

F - WC

117

Fig.77 Coupe-perspective A du projet de Seijo Town House

A

A


L - Chambre K - Séjour

G - Chambre

D - Séjour

D - Cuisine

E - Cuisine

D - Chambre

118

L - Cuisine

H - Chambre

L - Entrée

E - Chambre

A - Séjour


J - Chambre

I - Chambre

B - Entrée

J - Entrée

B - Entrée

B - Séjour

J - Chambre

B - Chambre

119 Fig.78 Coupe-perspective B du projet de Seijo Town House

B

B


J - Cuisine BR I I--Chambre

F - Cuisine

B - Entrée

J - Entrée

B - Entrée

C - Séjour B - Séjour

120

C - Patio

B - Cuisine B - Cuisine

J - Chambre

Coupe C Fig.79 Coupe-perspective C du projet de Seijo Town House

C - BR


M - Séjour

I - Cuisine

I - Entrée

G - Séjour

D - Entrée

C - Chambre I - Chambre, WC

121

Fig.80 Coupe-perspective D du projet de Seijo Town House

Fig.81 Coupe-perspective E du projet de Seijo Town House

E

E

D

C

D

C


a

b

122

c a

b

c


d

e

Fig.82 Perspectives de rez-de-chausÊe du projet d’Okurayama 123

e

d f f


H - Chambre

E - Chambre

D - SĂŠjour, Chambre

E - Terrasse

B - Chambre

B - SĂŠjour

124


F - Chambre I - Terrasse

D - Chambre

D - WC

125

Fig. 83 Coupe-perspective A du projet d’Okurayama

A

A


I - LDK F - BR

F - LDK

I - BR

H - WC

D - BR

I - Entrée

F - WC

C - LDK

Fig. 84 Coupe-perspective B du projet d’Okurayama 126

B - LDK


G - LDK

H - LDK H - BR

B - BR

A - BR

E - LDK G - WC

A - Bureau

Fig. 85 Coupe-perspective C du projet d’Okurayama

A - LDK

E - WC

Fig. 86 Coupe-perspective D du projet d’Okurayama 127

D

D

C

C

B

B


IV. CONCLUSION

129


Le départ de conception Ce travail concerne à une série d’analyses «rationnalistes» sur la relation entre le plein et le vide, la forme et la façon d’organiser l’espace dans huit exemples sélectionnés de logements collectifs de SANAA, qui vont aller vers la même destination la question de l’espace sur la porosité. Ce processus est un découvert des «trésors» non seulement dans le lien logique entre la forme et l’espace, mais également dans la pensée architecturale de SANAA. Pourtant, le travail est basé sur les résultats architecturaux et de les déconstruire - comme défaire une machine et étudier les fonctions de chaque morceau. Ce qui est plus important que ces pièces est la motivation de faire cette «machine» puisque le résultat est la réalisation de cette motivation. Quand à l’architecture, c’est le départ de conception d’un projet. Les architectes ont toujours leurs propres façon de démarrer une conception d’un projet. À part du programme, le départ de la conception est le souhait qu’ils possèdent pour l’espace final réalisé. C’est l’un des ambitions des architectes. Certains veulent peut-être tester les nouvelles techniques de construction, certains peut-être veulent créer une nouvelle expérience spatiale pour les gens, ou certains veulent économiser le budget...etc. Le départ de conception chez SANAA est tellement appréciable qu’il est un point brillant dans leurs pensées. Quand ils parlent de leurs projets dans les entretiens, au lieu de divulguer les détails de traitement spatial sur chaque projet, ils discutent

131


1. Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. L’entretien avec Niroshi Hara, Page 2-46. 2. Serpentine Gallery Pavilion 2009 designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of SANAA, 12 July to 18 October 2009, Edited by Rebecca Morrill and Melissa Larner, Koenig Books, London, 2009. Page 53.

3. l’exposition « Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA », organisée par MUSAC, Janvier – Mai 2007, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Spain. 4. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012. The Serpentine Galley Pavilion Interview, with Julia Peyton-Jones, Serpentine gallery, London, June 2009

132

plutôt quelques choses abstraites avec les intervieweurs. Par exemple, dans l’entretien de Nishizawa avec Hiroshi Hara dans Moriyama House qui concentre sur la sensation corporelle des habitants, ils aiment utiliser les expressions comme «le débordement du corps», «une ville cachée dans la maison», «ouvrir l’architecture», «la conscience de l’environ corporel»1...etc. Nishizawa déclare: «SANAA does not begin with imagining a form, but with imagining how light and wind flow through a window and door.»2 A part ça, il y a quelque chose plus radicale dans leur départ. C’est la culture traditionnelle japonaise. Dans beaucoup d’entretiens, ils ont nié de construire un bâtiment afin de le verser la tradition japonaise, voire ils n’ont jamais pensé à ça. Pourtant, ils ont avoué que la tradition japonaise existe radicalement dans leur façon de réfléchir l’espace: «We are very much influenced by Japanese architecture. We have just never tried to quote directly from the Japanese past... We cannot avoid drawing some influences from Japanese tradition.»3 «...traditional Japanese houses in general are very closely connected to the outside. Dissolving the edge of interior space is something we’re interested in, in our own work.»4 C’est pour ça ils s’intéressent à créer des architectures «faibles» par rapport à l’environnement, ou mieux dire, leurs architectures deviennent une partie de l’environnement. Sauf SANAA, certains autres architectes japonais réfléchissent également l’architecture avec une métaphore de l’existence naturelle. Par exemple, le projet KAIT studio d’Ishigami Junya (Kanagawa, Japon, 2008), a une métaphore de constellation sur le plan, ainsi qu’une métaphore d’arbres sur son apparence. (Fig.87) De cette façon, l’architecture a l’air «disparaître» dans l’environnement. Comme la porosité qu’on a déjà étudié. Chez eux, l’impact minimum, c’est ce que donne l’architecture à l’environnement. Mais,

Fig.87 KAIT studio d’Ishigama Junya, métaphore d’arbres. Source: http://metalocus.es/


qu’est-ce que l’architecture donne aux gens? Sans doute, l’architecture doit donne un lieu de fonction qui satisfait le besoin minimum dans tel espace. Dans un projet d’habitation, il doit offre un lieu à habiter. Mais, chez SANAA, il est non seulement un endroit à habiter, mais également un lieu qui est capable d’offrir les choix de différentes activités aux habitants. SANAA a dit: «...the space only appears with people. It is just some non-descript space, and if people meet or start to do something, the space appears.»5 Cette souhaite est réalisée dans le projet de Moriyama House. En réalité, il y a eu un mariage qui s’était déroulé là-bas.6 Comme ce projet, dans leurs autres projets d’habitation, il satisfait non seulement les affaires quotidiennes, mais aussi il s’adapte bien aux affaires non-quotidiennes, grâce aux espace vides qu’ils ont crées. Ces espaces vides dynamiques renvoient l’architecture japonaise à la même origine philosophique que les anciennes architectures chinoises. Par exemple, l’espace vide central dans les tulous.(Fig.88) Le départ de conception de cette forme de l’architecture est de créer un «château fortifié» qui peut se réunir les habitants ensemble afin de se défendre contre les menaces extérieures. Alors que le vide central offre plus de fonctions au delà de la conception initiale, il devient un espace polyvalent. Jusqu’à aujourd’hui, ils sont encore sous utilisation. Cet espace polyvalent surmonte le passage du temps, voire le développement sociale. Il est regrettable qu’aujourd’hui, cet esprit du vide apparaît de moins en moins dans les projets d’habitation chinois, tandis qu’il est dans plein d’exemples dans les pro-

Fig.88 Toulou, Fujian, Chine, XII siècle. Source: http://citylife.house.sina.com.cn/

5. Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012. L’entretien “People meet in architecture”, 12th international architecture exhibition, Venice Biennale, September 2010

6. Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. Page 36.

133


jets japonais. Voire un moindre projet d’habitation comme le projet de l’appartement Yokohama (Yokohama, Japon, 2009) (Fig.89) peut créer une grande influence dans le quartier où il se situe, car il offre un lieu d’activités aux habitants non seulement de l’appartement, mais également du quartier. (Fig.90) Dans certain sens, ce lieu a la même essence que le vide à tulou. Or, ils n’ont pas la même forme. La forme est juste un outil à réaliser le départ de conception, peu importe elle est le vide central, le rez-de-chausée en pilotis, les espaces entre-deux, la porosité...etc. Tout vient une réflexion informelle.

7. Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. Page 185.

Pour conclure, il vaut mieux emprunter un discours de Nishizawa: «Dans le projet de Moriyama House, ou le projet de House A, au lieu de dire qu’ils sont des projets d’habitation, je pense qu’il est plus important de faire un environnement. Réfléchir quelque chose plus grande que l’habitat, c’est peut-être en train de nier l’habitat, ou peut-être une solution qui va aller plus loin que l’habitat. Pourtant, selon les résultats, bien qu’il semble de détruire l’habitat, il a créé la forme plus charmante de l’habitat.»7 Il est le moment de démarrer un nouveau départ de conception sur l’habitat.

Texte original: «森山邸也好,House A也好, 与其说那是住 宅,还不如说我更在意的是要做出环境。思考 着比住宅还大的东西,应该说这是对于住宅的 否定,或者说也是一种试图超越住宅的做法。 不过就结果而言,即便好像是在摧毁住宅, 134 但不也创造出了更具魅力的住宅的形式吗?»

Fig.89 Appartement Yokohama par ON design partners, Yokohama, Japon, 2009. Source: http://www.archdaily.com//

Fig.90 Cours de Yoga au rez-de-chausée de l’appartement Yokohama Source: http://d.hatena.ne.jp/ondesign1/


ANNEXES SANAA Listes Bibliographie -

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SANAA

1995 Established SANAA by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa 1998 Prize of Architectural Instutite of Japan, Tokyo, Japan (for Multimedia Workshop, Ogaki, Gifu) 2000 Erich Schelling Architekturpreis, Kalsruhe, Germany 2002 Arnold W. Brunner Memorial Prize in Architecture, American Academy of Arts & Letters, New York, USA ; Architecture Award of Salzburg Vincenzo Scamozzi, Salzburg, Austria 2004 Golden Lion for the Most Remarkable Work in the Exhibition Metamorph in the 9th International Architecture Exhibition, la Biennale di Venezia 2005 46th Mainichi Newspapers Arts Award, Architecture Category (for 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa) ; Rolf Schock Prize in Category of Visual Arts, Sweden 2006 Prize of Architectural Institute of Japan, Tokyo, Japan (for 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa) 2007 Premio Mario Pani 2007 (Mario Pani Award), Mexico City, Mexico ; Kunstpreis Berlin (Berlin Art Prize), Berlin, Germany 2010 Pritzker Architecture Prize 2010, USA

Source: GA architect, Kazuyo Sejima Ryue 137 Nishizawa 1987-2006, 2006-2011


Kazuyo Sejima 1956 Born in Ibaraki Prefecture, Japan 1981 Graduated from Japan Women’s University with Master’s Degree in Architecture, joined Toyo Ito & Associates 1987 Establishec Kazuyo Sejima & Associates 1988 The Kajima Prize, SD Review 1988 (for Platform I, Platform II) 1989 The Yoshioka Prize, The Japan Architect (for Platform I) 1992 Young Architect of the year, Japan Institute of Architects (for Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory) 1994 Grand Prize, Commercial Space Design Award ’94 (for Pachinko Parlor I, Pachinko Parlor II) 1995 Kenneth F. Brown Asia Pacific Culture and Architecture Design Award, University of Hawaii (for Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory) 1995 Established SANAA with Ryue Nishizawa 2001 Professeur of Keio University, Tokyo, Japan 2006 Minister of Education’s Art Encouragement Prize, Tokyo, Japan Japan Architecture Award (for House in Plum Grove) 2007 International Fellowship of RIBA/Royal Institute of British Architects 2009 StellaRe Prize, Turin, Italy Erna Hamburger Prize, Lausanne, Switzerland Officier de l’Ordre des Arts et des lettres, France

Ryue Nishizawa 138

Source: GA architect, Kazuyo Seijima Ryue Nishizawa 1987-2006, 2006-2011

1966 Born in Kanagawa, Japan 1990 Graduated from Yokohama National University with Master’s Degree in Architecture, joined Kazuyo Sejima & Associates 1995 Established SANAA with Kazuyo Sejima 1997 Established Office of Ryue Nishizawa 1999 Yoshioka Prize, The Japan Architect (for Weekend House) 2000 First Prize in Residential Architecture, Tokyo Society of Architects & Building Engineers (for Weekend House) 2001 Kashima Prize, SD Review 2001 (for Ichikawa Apartment) 2001-2010 Associate Professor of Yokohama National University 2005 Young Scientists’ Prize, Commendation for Science and Technology by Minister of Education, Culture, Sports, Science and Technology 2010 Professor of Yokohama National University


Listes Habitat Collectif Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory, Kumamoto, Kumamoto, 1990-1991 (K. Sejima) Metropolitan Housing Studies, 1994-1995 (K. Sejima) Gifu Kitagata Apartment, Kitagata, Gifu, 1994-2000 Palace Hotel Lugano, Lugano, Switzerland, avant 1999 Kouzankaku, Mito, Ibaraki, 1999-2000 Ichikawa Apartment, Ichikawa, Chiba, 2001Funabashi Apartment, Funabashi, Chiba, 2002-2004 Eda Apartment, Yokohama, Kanagawa, 2002Seijo Town House, Setagaya, Tokyo, 2005-2007 (K. Sejima) Okurayama apartment, Yokohama, Kanagawa, 2006-2008 (K. Sejima) 140 Social housing in Paris, Paris, France, 2007S Projet, East Japan, 2008- (R. Nishizawa) Shakujii Apartment, Nerima, Tokyo, 2009-2011

Texte fin - projets non-réalisés Texte gros - projets achevés

Habitat Individuel Platform I, Katsuura, Chiba, 1987-1988 Villa in the Forest, Chino, Nagano, 1992-1994 Y-house, Katsuura, Chiba, 1993-1994 S-house, Okayama, Okayama, 1995-1996 M-house, Tokyo, 1996-1997 Weekend house, Gunma, 1997-1998 Small House, Tokyo, 1999-2000 House in Kamakura, Kamakura, Kanagawa, 1999-2001 House in Plum Grove, Tokyo, 2001-2003 Moriyama House, Tokyo, 2002-2005 Tianjin Ban Shan Ren Jia Housing Project RN600, Tanguu, Tianjin, China, 2003House for China International Practical Exhibition of Architecture, Nanjing, China, 2004House A, Tokyo, 2004-2006 (R. Nishizawa) Flower House, Europe, 2006Garden & House, Japan, 2006-2011 Villa in Hayama, Kanagawa, 2007-2010 (K. Sejima) Villa in New York, New York, USA, 2008- (R. Nishizawa) House in Kita-Kamakura, Kanagawa, 2009- (R. Nishizawa) T-house, Tokyo, 2009-2011 (K. Sejima)

139


Équipements (mentionnés dans le texte) 21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Kanazawa, Ishikawa, 1999-2004 Glass Pavilion, Toledo Museum of Art, Ohio, USA, 2001-2006 New Museum of Contemporary Art New York, New York, USA, 2003-2007 Rolex Learning Center, Lausanne, Swizerland, 2005-2009 Louvre-Lens, Lens, France, 2005-2012 Installation in Mies van der Rohe Pavilion, Barcelona, Spain, 2008 Serpentine Gallery Pavilion, London, UK, 2009

140


Tianjin Ban Shan Ren Jia Housing Project RN600, Tanguu, Tianjin, China, 2003-

Élévation

Plan 1:300 141

Maquette Source: http://elcroquis.es/


Moriyama House, Tokyo, 2002-2005

1:300 142


Flower House, Europe, 2006-

143


21st Century Museum of Contemporary Art, Kanazawa, Kanazawa, Ishikawa, 1999-2004

144


Glass Pavilion, Toledo Museum of Art, Ohio, USA, 2001-2006

145


146

Source: El Croquis 139, Page 86.


Rolex Learning Center, Lausanne, Swizerland, 2005-2009

147

El Croquis 139, Page 182.


Bibliographie LIVRES

【日】西泽立卫 编著 谢宗哲译,没有束缚的 舒适的建筑–西泽立卫对谈集,重庆大学出版 社,重庆,2014 148

李允鉌, 华夏意匠–中国古典建筑设计原理 分析,天津大学出版社,天津,2005

- Jorge Cruz Pinto, Le carré bleu – Eloge du vide, 2010, Paris - François Cheng, Vide et plein: le langage pictural chinois, Seuil, Paris, 1991. - Florent Labruyère, Le Vide, le plein, un fait de l’Architecture ? , Société des Écrivains, Paris, 2013. - Alain Borie, Pierre Micheloni, Pierre Pinon, Forme et déformation des objets architecturaux et urbain, Edition Parenthèse, Paris, 2006. - Rudolf Arnheim, Dynamique de la forme architecturale, Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles, 1977. Page 75-113. - Colin Rowe et Robert Slutzky, Transparence - réelle et virtuelle, Les éditions du demi-cercle, Paris, 1992, version française traduite de l’allemand par Marianne Brausch et Sylvain Malfroy - Francis D.K. Ching, Architecture : Form, Space, Order, version chinoise traduit par Conghong LIU, Tianjing University Press, Tianjin, 2005. - Herman Hertzberger, Lessons for studient in architecture, 101 Publishers, Rotterdam, 2005. - Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA, Works 1995 – 2003, TOTO Shuppan, Tokyo, 2003. - Albert Ferré and Tomoko Sakamoto, KAZUYO SEJIMA IN GIFU Metropolitan Housing Studies, Actar, Barcelona, 2001. - Hans Ulrich Obrist, The Conversation Series – SANAA Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa, Verlag der Buchhandlung Walter König, Germany, 2012. - Xavier Coster, SANAA, Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawan, Intervention in the Mies van der Rohe Pavilion, Actar, Barcelona, 2010. - Florian Idenburg, School of Architecture Princeton University, The SANAA studios 2006-2008, learning from Japan : single story urbanism, Lars Müller Publishers, Baden, 2010. - Roland Hagenberg, 20 Japanese Architects, Publisher Vincent Chen, Taiwan, 2009. - Ryue Nishizawa, L’architecture sans contraintes et confortable - Un recueil d’entretiens de Ryue Nishizawa, Version chinoise traduite par Zongzhe Xie d’après la version japonaise, Chongqing University Publisher, Chongqing, 2014. - Hilary French, New urban housing, Laurence King Publishing, 2006 - Le Corbusier, Vers une architecture, Flammarion, Paris, 1995. - Cathelijne Nuijsink, How to make a japanese house, Nai Publishers, Rotterdam, 2012. - Yunhe Li, Cathay’s idea - design theory of chinese classical architecture, Tianjin University Publisher, Tianjin, 2005 - Junzo Kurado, Yoshiharu Ysukamoto, Made in Tokyo, Kajima Institute Publishing, Tokyo, 2001.


REVUES - Casabella 54, septembre 1990, page 36-58, Texte de Christian Devilliers - EL Croquis 77 - EL Croquis: Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa 1995-2000, 1/2000, 99 - EL Croquis 139 - EL Croquis 155 - The Architecture Review, June 2010, n°1360, texte « Less is more? Or less is less? Masters of simplicity SANAA win the Pritzker Prize » de William JR CURTIS, Page 31-32 - AV Monografias, Septembre/Octobre, 2006, n° 121 - JA, Avril 2003, n°49, SHINKENCHIKU-SHA Co., Tokyo, Japon. Page 74-79. - JA, Mars 2015, n°97, SHINKENCHIKU-SHA Co., Tokyo, Japon. Page 4-13, interview “To the space where a people is free” avec Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. - L’Architecture d’aujourd’hui, Septembre/Octobre, 2010, n°379, Page 104-105 - GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 1987-2006, 2006, printed and bound in Japan - GA Architect KAZUYO SEJIMA RYUE NISHIZAWA 2006-2011, 2011, printed and bound in Japan CATALOGUE D’EXPOSITION - l’exposition « Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA », organisée par MUSAC, Janvier – Mai 2007, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, Spain. - Vers de nouveaux logements sociaux, une exposition conçue et réalitée par Cité de l’architecture & du patrimoine / Institut français d’architecture, Silvana editoriale, Paris, juin 2009. Page 94-99. - Serpentine Gallery Pavilion 2009 designed by Kazuyo Sejima and Ryue Nishizawa of SANAA, 12 July to 18 October 2009, Edited by Rebecca Morrill and Melissa Larner, Koenig Books, London, 2009. SITE INTERNET - Http://gifuprefecture.blogspot.fr/ (Appartement de Gifu) - Http://inaxreport.info/data/INAX172_43_53.pdf (Seijo Town House) - Http://www.housing-museum.com/japan20_kumamoto.htm (Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory) - Http://space.geocities.jp/atrium0510/archi/kuma/12lady/index.html (Saishunkan Seiyaku Women’s Dormitory) - Http://www.early-age.co.jp/detail/glanstage.html (Funabashi Appartements) - Https://www.youtube.com/watch?v=hzme117T4_M (Okurayama appartement)

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De la forme du plein et du vide à la porosité de l'espace dans l'habitat collectif  

Une étude sur les logements collectifs de SANAA

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