Issuu on Google+

Si Gr ri He AK afis llen 20 V|S ch O bra 10 t. J nt nd /2 oo we 01 st rp 1


Rebelse ontwerpers & engagement


In

ho

ud

so

pg

av e

Inleiding

6 Definities

Hoofdstuk 1

Hoofdstuk 2

8

Rebellie van 1950 - 1970

10

COBRA Situationiste Internationale Provo Punk Conclusie hoofdstuk 1

12 12 13 14 17

Rebelse ontwerpers van 1960 - 1990

18

Grapus Conclusie Hard Werken Conclusie Wild Plakken Conclusie Tibor Kalman Conclusie Conclusie hoofdstuk 2

20 24 25 27 28 32 33 37 38


Hoofdstuk 3

Hoofdstuk 4 Hoofdstuk 5

Rebelse ontwerpers van 1990 - nu

40

Stefan Sagmeister Conclusie Jonathan Barnbrook Conclusie Scott King Conclusie Martijn Engelbregt Conclusie Conclusie hoofdstuk 3

42 46 47 51 52 54 56 59 60

Engagement en rebellie van nu

62

Conclusie

67

Eindconclusie

68

Bronnen

70 Literatuur Afbeeldingen

70 74


In

le

id

in

g

Het schrijven van een scriptie is een onderdeel van het eindexamen op AKV|St.Joost, studierichting grafisch ontwerpen. Voor dit onderzoek heb ik onder andere rebelse ontwerpers uit het verleden bestudeerd en deze vergeleken met hedendaagse rebelse ontwerpers. Het onderwerp rebellie heeft dus mijn interesse gewekt. Waarom? Mijn keuze voor het onderwerp rebellie heeft te maken met het feit dat ik in het verleden een presentatie heb gemaakt over punk en een essay heb geschreven voor vaktheorie over Tibor Kalman. Beiden spraken mij aan. Punkers zie ik als rebellen. Zij provoceerden met hun muziek, mode en grafische stijl (of vaak, zo lijkt het, het gebrek eraan). Punkers wilden niet bij de mainstream horen, ze gaven niets om de status quo. Ze waren actieve rebellen vanuit het oogpunt van de maatschappij. Dat wil ik ook in een ontwerper zien. Een ontwerper die ernaar streeft boven het maaiveld uit te steken. Tevens wil ik mijn fascinatie voor ontwerper Tibor Kalman delen. De beweegredenen van Tibor voor ontwerpen hebben mijn interesse gewekt toen ik een essay over hem schreef. Tibor was een sociale activist, die met zijn ontwerpen zowel andere ontwerpers als het publiek bewust wilde maken van – voornamelijk – maatschappelijke kwesties. Zijn ontwerpen waren inhoudelijk, hij wilde die inhoud overbrengen en daarmee reacties losmaken. Zijn manier van ontwerpen kan gezien worden als een vorm van rebellie. Punk en Tibor hebben er dus toe geleid dat ik voor mijn scriptie meer ontwerpers zoals hen wilde leren kennen en onderzoeken. Maar ook wil ik nagaan waar deze rebellie vandaan komt. Dit onderzoek zal, naast het opdoen van meer kennis, ook goed zijn voor mijn persoonlijke ontwikkeling om bewust te worden wat betreft ontwerpen in het heden en de toekomst. Ik vind namelijk dat ontwerpen meer moet zijn dan mooie dingen maken. Via ontwerpen kan je mensen bewust maken van bepaalde kwesties 6


op sociaal, maatschappelijk of politiek gebied. Ik wil als ontwerper niet middelmatig zijn, maar uitzonderlijk. Ik wil mezelf meer gaan profileren als een ‘rebelse ontwerper’. (zie p8 voor definitie) Naast mijn persoonlijke reden heb ik natuurlijk ook een reden waarom dit onderzoek ook voor andere ontwerpers en nieuwsgierigen relevant is. Het feit dat maatschappelijke betrokkenheid oftewel ‘engagement’ (zie p9 voor definitie) vanaf eind jaren 90 weer een steeds meer besproken onderwerp is. Deze engagement was aanwezig in de roerige jaren 60 en 70, leek toen een tijdje minder te zijn, maar is nu weer terug. Althans, zo lijkt het. Ik heb onderzocht waarom engagement een comeback heeft gemaakt, en hoe dit wordt belichaamd bij de ontwerpers van nu. Maar de vraag is ook óf er wel sprake is van nieuw engagement. Engagement en rebelse ontwerpers zal beiden in mijn onderzoek aan bod komen, omdat ik vind dat deze vrijwel vaak samen voorkomen. Mijn centrale onderzoeksvraag is hierbij:

Hoe hebben rebelse ontwerpers en engagement zich ontwikkeld door de jaren heen en hoe verwacht ik verdere ontwikkelingen in de toekomst? In de komende hoofdstukken zal ik aan de hand van verschillende tijdsperioden deze ontwikkelingen bespreken. Bij het kopje Definities zal ik allereerst toelichten wat voor mij de definities zijn van een rebelse ontwerper en van engagement. Om van deze ontwikkelingen een goed beeld te kunnen schetsen, zal ik in hoofdstuk 1 beginnen met de geschiedenis van rebellie. Hier komen COBRA en de Situationiste Internationale aan bod die actief waren rond 1950. Uit de jaren 60 zal ik de provobeweging behandelen. De jaren 70 zijn gericht op de punkbeweging, die halverwege deze jaren opdook.

7


Definities

Vervolgens zal ik in hoofdstuk 2 vier ontwerpers bespreken die werkzaam waren tussen 1960 en 1990: het collectief Grapus, Wild Plakken en Hard Werken. Daarna komt Tibor Kalman nog aan bod, die na deze rebelse tijden een start maakte met sociaal-maatschappelijk ontwerpen. Hij vult die rebelse houding anders in dan de voorafgaande ontwerpers. Hoofdstuk 3 wijd ik aan de opvolgers van Tibor, de rebellen vanaf de jaren 90 tot nu: Stefan Sagmeister, Jonathan Barnbrook, Scott King en Martijn Engelbregt. Ik wil een brede kijk geven op rebelse ontwerpers vanuit verschillende achtergronden. Daarom heb ik zowel Nederlandse als buitenlandse ontwerpers gekozen. De buitenlandse ontwerpers komen uit landen als Oostenrijk, Verenigd Koningrijk, Frankrijk, Hongarije en Amerika. Daarnaast wil ik ook verschillende vormen van rebellie bij de ontwerpers bespreken. De ene werkt vanuit een sociaal-maatschappelijk standpunt, de andere vanuit een politiek standpunt. Weer een ander is een ontwerper die tegen de gevestigde orde is. Deze ontwerpers bespreek ik aan de hand van hun achtergrond, visie en werk. In hoofdstuk 4 ga ik dieper in op het engagement van tegenwoordig naar aanleiding van het boek Nieuw Engagement, uitgebracht door NAi. Het boek belicht verschillende meningen over het hedendaagse engagement. Na een verdieping op het hedendaags engagement geef ik mijn mening over de toekomst van engagement, terugkijkend naar de ontwikkelingen die ik tot nu toe heb gezien. Hoofdstuk 5 is mijn concluderend hoofdstuk. Hierin vat ik mijn voorafgaande conclusies samen in een eindconclusie, die mijn onderzoeksvraag zal beantwoorden.

Voordat ik de woorden ‘rebelse ontwerper’ ga gebruiken in de context, wil ik dit eerst definiëren. Op de website www.encyclo.nl wordt het woord rebel omschreven als: “Een rebel is iemand die zich verzet tegen de overheid. Het is een opstandeling, oproerling, oproermaker, muiter, dwarsligger, radicaal, revolutionair, onruststoker. Maar het kunnen ook mensen zijn die eveneens zowel de dominante waarden als de geaccepteerde middelen verwerpen, maar deze willen vervangen door nieuwe waarden en normen om zo de hele maatschappij om te vormen.” Een rebel is dus een opstandeling of revolutionair. De rebelse ontwerper waar ik het over wil hebben, komt meestal niet in fysieke opstand, 8


maar neemt stelling in sociaal-maatschappelijke, politieke of ethische kwesties, of is tegendraads als het om collega-ontwerpers gaat. De ontwerper wilt maatschappelijke betrokkenheid oftewel engagement tonen en via zijn werk mensen aanspreken over politieke en sociaalmaatschappelijke kwesties. Ook kan het zijn dat de ontwerper in opstand komt tegen de gevestigde orde van grafisch ontwerp. Deze verschillen worden duidelijker bij de ontwerpers die in de volgende hoofdstukken aan bod komen. Dan als tweede wil ik het woord ‘engagement’ definiëren. In de Van Dale staat het volgende: en•ga•ge•ment (het ~, ~en) 1 verbintenis van een artiest 2 het betrokken zijn bij maatschappelijke en culturele problemen 3 [scherm.] contact tussen de klingen Wanneer ik spreek over engagement in de vormgeving, is de tweede betekenis van toepassing: het betrokken zijn bij maatschappelijke en culturele problemen. Dit is een vrij algemene omschrijving, omdat het niet geheel duidelijk is wat de ontwerper met deze betrokkenheid doet. Met deze betrokkenheid bedoel ik het koppelen van het werk van de ontwerper aan specifieke problematische culturele, politieke, sociale, en maatschappelijke kwesties. Via zijn ontwerpen wil de ontwerper de mensen in de maatschappij ergens van bewust maken, door middel van kritiek geven, beeldend bepaalde kwesties voorleggen, of zelfs alternatieven aanreiken hoe de ontwerper denkt dat het beter kan. Hiermee wilt de ontwerper vragen oproepen, maatschappelijke discussie uitlokken of zelfs tot werkelijk handelen aanzetten. Dit handelen kan je vertalen in rebellie. Hieruit kan je dus stellen dat mijn definitie van een rebelse ontwerper eigenlijk een geëngageerde ontwerper is. Met deze definities verklaard ga ik in het komende hoofdstuk beginnen bij het begin: de oorsprong van de rebellie.

9


Ho

of Re

ds

be

llie

tu

k

1:

in 19 de 50 ja -19 ren 70

1 Raimes, J. & Bhaskaran, L. Retro Grafisch Vormgeven Hfd 1960 - 1970: Historische achtergrond 2007

In de behouden jaren vijftig geloofde men dat de wereld ‘maakbaar’ was. De taak van de ontwerper was in die tijd zo helder mogelijk communiceren, oftewel functioneel. Maar dit veranderde in het begin van de jaren 60. Jongeren wilden niet meer in de voetstappen van hun ouders treden waardoor onenigheid en rebellie in de maatschappij ontstond. Dit werd onder andere zichtbaar door de reacties op de Cuba crisis in 1962, de oorlog in Vietnam en de door de komst van studenten bewegingen. Voornamelijk de jongeren waren zoekend naar verandering.1 Een deel van de rebellie kwam voort uit kritiek op ontwerpen voor grote kapitalistische bedrijven en het daarbij horende consumentisme. De nieuwe generatie 10


grafisch ontwerpers vond namelijk dat ontwerpen een middel moest zijn voor het overbrengen van kritische, revolutionaire en reflecterende boodschappen. Doordat ontwerpers deze nieuwe positie innamen, leidde dit tot de vorming van collectieven en groeperingen die de maatschappij aanspraken.2 In dit hoofdstuk komen verschillende groeperingen aan bod. Allereerst bespreek ik COBRA en de Situationiste Internationale van rond de jaren 50. Daarna ga ik dieper in op de provobeweging die in de jaren 60 actief was en als laatste de punkbeweging die zijn piek had halverwege de jaren 70.

11

2 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Pop, subversion and alternatives 2001


COBRA

3 Davidson, S. De kunst van het protest 1981

4 Davidson, S. De kunst van het protest 1981

In Nederland waren de eerste voorbodes van protest terug te vinden in het allereerste manifest van een klein aantal Nederlandse kunstenaars. Zij voegden zich in 1947 samen in de Experimentele Groep. Later wordt deze naam, na een fusie tussen Copenhagen, Brussel en Amsterdam, COBRA. Wat ze willen doen is alle oude vormen van kunst op losse schroeven zetten en de kunst tot ieders eigendom maken. Ze willen dat kunst niet voor het volk is maar door het volk gemaakt wordt. 3 COBRA is in haar beginjaren al kritisch over de maatschappij, maar tien jaar later werpen zich de vruchten pas af van deze inspanningen en wordt dit ook duidelijk voor een groter publiek. De naoorlogse jongeren ontwikkelen een sociaalkritisch bewustzijn. Hier vloeit langzaam een politieke beweging uit voort, die in opstand wilt komen tegen het bestaande gezag. De kritische analyse op de maatschappij van deze ‘experimentelen’ ontwikkelt zich verder en deze vorm van rebellie zal voortvloeien in de vorming van de Situationiste Internationale.4

Situationiste Internationale

5

5 Zomer, H. Engagement van nu: meer dan ooit 2006

6 Avant-garde is een term die stamt uit de jaren 20 en werd gebruikt ter aanduiding van internationaal gerichte groepen revolutionaire kunstenaars. Zij experimenteerden met nieuwe kunstvormen en wezen die van hun voorgangers radicaal af. Nu kan deze term gebruikt worden voor elke vooruitstrevende groep kunstenaars die breekt met de traditie.

7 Boomgaard, J. Het podium van de betrokkenheid 2003

Situationiste Internationale, oftewel de situationisten, was een kunststroming uit de jaren 50. Ze werden beschouwd als de laatste invloedrijke Avant-garde6 van de twintigste eeuw. Jeroen Boomgaard schrijft in zijn artikel ‘Het podium van de betrokkenheid’7 hoe de revolutionaire idealen van deze groep samengingen met de aantasting van de kunst. Deze kunstenaars, schrijvers en activisten vonden kunst, ook in haar toenmalige avant-gardistische verschijningsvormen, niet acceptabel. Daarom moest in plaats hiervan een sociaalpolitieke analyse van de wereld worden uitgevoerd. Het doel hiervan was een manier vinden om te ontsnappen aan de entertainmentmaatschappij waarin de mens een rol had als passieve consument. Door middel van verminken, verdraaien en vernielen van bestaande kunstwerken lieten de situationisten hun afkeer voor de kunst zien. Het streven van de situationisten om hun activiteiten vooral niet als kunst te laten bestempelen had als doel om zo vrij mogelijk te blijven van de ‘spektakelmaatschappij’. Dit begrip was door Guy Debord, spreekbuis van de situationisten, in het leven geroepen. Hiermee wilde hij een bewoording geven aan de schijnmaatschappij die ontstaan was door overheersing van de beelden en boodschappen in de populaire cultuur. 12


De situationisten meenden zich te verzetten tegen de ‘spektakelmaatschappij’ door middel van doelloze zwerftochten met willekeurige routes door de stad. Bij deze dérives werd voorkomen dat er teveel publiek aanwezig was, want anders zou er een nieuwe vorm van spektakel kunnen ontstaan. De situationisten creëerden zo weloverwogen een onzichtbare ‘kunst’ en vervulden hun missie om kunst te laten oplossen in het dagelijks leven. Hun doelstelling ging echter veel verder. Wat zij voor ogen hadden was een radicale verandering van het dagelijkse leven. Ze wilden een nieuwe klasseloze wereld tot stand brengen waarin de nomadische Homo Ludens, bevrijd van een te strak georganiseerd maatschappelijk systeem, zich kon voortbewegen.8

In 1965 ontstaat na COBRA een nieuwe beweging in Nederland: de provobeweging. Deze heeft zijn naam te danken aan het feit dat ze met name de gevestigde autoriteiten wilden provoceren met hun acties. Ook is de betekenis van de naam te herleiden naar de betogers die aan de acties participeerden. Het ‘provotariaat’, een mengeling van straatjeugd en artistieke jongeren, werden beschouwd als een revolutionaire kracht.9 De jongerenbeweging uitte zijn kritiek in demonstraties en protesten, bezettingen en happenings, met rookbommen gooiend tegen de politie die hen probeerde te stoppen. Hun protesten en acties waren vaak simpel, klein en ongeorganiseerd, maar hadden desondanks een grote bekendheid.10 11 De Provo’s stonden vooral bekend om hun acties tegen de autoriteit in Nederland, maar hielden zich ook bezig met andere onderwerpen. Vrije liefde, ecologie, milieu, emancipatie, vernieuwing van de kunst en democratisering waren andere maatschappelijke vraagstukken die bij hun acties aan bod kwamen. Ook hebben zij bijgedragen aan de politieke en culturele vernieuwing die in de jaren 60 en 70 in Nederland plaatsvond. Naast deze nationale invloed hebben zij ook internationaal mensen geïnspireerd, zoals bij de oproer in Parijs in 1968.12

13

8 Boomgaard, J. Het podium van de betrokkenheid (p101) 2003

Provo 9

Wikipedia Provo

10 Duis, L. ten & Haase, A. de Een kritische houding tot de wereld. Uitbreken uit de discipline 1999

11

Wikipedia Provo

12

Wikipedia Provo


Punk

Wikipedia Punk

o

Wikipedia Jamie Reid

Wat de provo’s waren in de jaren 60, waren de punkers in jaren 70. Deze jongerenbeweging was tegen de grote ideologieën, tegen de gevestigde orde en de vrijheid van het individu stond voorop. Vaak was een obsessie met het anarchisme ook aanwezig, vanwege het regelloze, regeringloze en niet-autoritaire systeem. De houding van deze jongeren ontstond door onder andere de slechte economische situatie, die voornamelijk in Engeland voorkwam. Jongeren waren ontevreden en zochten een manier om hun stem te laten horen. Deze stem uitte zich allereerst in een muziekstijl, die voortkwam uit rock-’n-roll. Later besloeg punk ook mode en vormgeving. Het idee dat vormgeving uitsluitend was weggelegd voor ontwerpers en ontwerpbureaus kwam onder vuur te liggen door een nieuwe benadering die de gevestigde orde ter discussie stelde. Punk was anti-design, met vaak ook een politieke tint aan hun werk.13 Een van de meest bekende punkontwerpen waren de platenhoezen en affiches voor de Sex Pistols, gemaakt door ontwerper Jamie Reid. In 1970 startte Reid een wijkblad, The Suburban Press. Bij de vormgeving van het blad gebruikte hij ideeën die hij had opgepikt van de situationisten. Het wijkblad en andere experimenten waren de basis van zijn werk als vormgever van de Sex Pistols vanaf 1975. Reids vormgeving was gebaseerd op willekeurig bij elkaar geplakte krantenletters, vloekende kleuren en zijn ontwerpen hadden altijd een politieke ondertoon. Dit vormde samen de perfecte visualisatie van de Britse punk. Een voorbeeld van hem is de single ‘God save the queen’, waarbij hij Koningin Elisabeth II tot een punkicoon heeft omgevormd. (Figuur 1) Bij zijn eerste versie had hij haar swastika ogen gegeven, en een veiligheidsspeld door haar mond. Maar na bezwaar van de platenmaatschappij is er een andere versie gemaakt waarbij de tekst ‘Sex Pistols’ en ‘God save the queen’ op de plek van de ogen en mond komen te staan die eruit zijn gescheurd. Dit ontwerp was een protestactie tegen de regering van Margaret Thatcher. Zijn punkvisualisaties waren oorspronkelijk bedoeld voor de platenhoezen die hij ontwierp, maar werden later ook gebruikt in andere toepassingen van grafische vormgeving. Het werden iconische beelden voor de punkcultuur.14 Drukwerk typerend voor de punkperiode waren fanzines. Dit waren vaak niet meer dan een paar aan elkaar geniete, gefotokopieerde of gestencilde A4tjes. De vormgeving kon in de meeste gevallen worden getypeerd als anti-design: handgeschreven teksten, schots en scheef geplakte kolommen, slordige collages en slechte foto’s waar je niemand op kon herkennen. Maar ondanks deze nadelen, hadden de makers van fanzines wel absolute vrijheid wat betreft schrijven, zonder te denken 14


Figuur 1: Jamie Reid, artwork voor Sex Pistols single, ‘God save the Queen’

Figuur 2: Mark Perry, Sniffin’ Glue, nr. 12

15


Wikipedia Punk

Goossens, J. & Vedder, J. Het gejuich was massaal: Punk in Nederland 1976-1983 1996

aan marketingplannen, eindredacties, deadlines, ‘goede smaak’ of zelfs grammatica. De fanzines waren rauw en direct, net zoals de muziek.15 De Britse Mark Perry was het grote voorbeeld voor een hele generatie fanzinemakers. Zijn achternaam verborgen houdend uit angst voor de sociale dienst, begon hij in 1976 met ‘Sniffin’ Glue’. (Figuur 2) Dit was een tijdschrift dat voor fanzinemakers dezelfde betekenis zou krijgen als de Sex Pistols voor bands. Sniffin’ Glue maakte duidelijk dat je geen geld of een journalistieke opleiding nodig had om een fanzine te kunnen maken. Lef en enthousiasme waren voldoende. Perry overtuigde zijn lezers ervan geen genoegen te nemen met alleen zijn blad, maar om ook zelf een fanzine op te zetten. Daarmee verwoordde hij als een van de eersten een belangrijk ideaal in de punkbeweging: de doe-het-zelfhouding. Deze ‘Do It Yourself’ gedachte houdt in dat vaardigheden minder belangrijk zijn dan directheid en spontaniteit: ga meteen aan de slag als je muziek, kunst, een film of tijdschrift wilt maken.16 Na een korte, maar heftige periode kwam eind jaren 70 een einde aan het punktijdperk. Dat kwam mede door de media-aandacht die punk in de loop van de jaren gekregen had, waardoor het meer een stijl was geworden in plaats van een protestbeweging.

16


Conclusie Hoofdstuk 1 Tussen de jaren 50 en 70 is rebellie goed tot ontwikkeling gekomen. Beginnend bij COBRA en de situationisten, later bij de provo’s en punkers. COBRA waren kunstenaars die zich politiek uitte tegen het bestaande gezag. De situationisten verzetten zich tegen de ‘spektakelmaatschappij’. De provo’s waren net als COBRA tegen de gevestigde autoriteiten maar protesteerde ook voor of tegen andere onderwerpen. Het verschil met COBRA en de situationisten was dat de provo’s een mengeling van straatjeugd en artistieke jongeren was tegenover alleen kunstenaars. De punk was aan de ene kant inhoudelijk rebels, voortbouwend op de voorgaande stromingen. Maar aan de andere kan was het ook een levensstijl die het modebeeld en vormgeving bij grafisch ontwerp bepaalde. Fanzines waren nog min of meer inhoudelijk door vrije politieke meningsuitingen. Maar bij de vormgeving van de Sex Pistols kunnen vraagtekens worden gezet over de inhoud, want het lijkt vooral een goede marketingstrategie. Rebel zijn was een image van de Sex Pistols en de visuele identiteit van punk sloot daar goed op aan. In het komende hoofdstuk ga ik dieper in op de ontwerpcollectieven die zich vormen in deze tijdperiode van actief protest en de daarop volgende jaren. Dit doe ik door het bespreken van hun achtergrond, gedachten en werkwijzen.

17


e 1

Ho

of

d b s

Re

tu

els va e o n 1 nt 96 wer 0-1 pe 99 rs 0

k

2:

In dit hoofdstuk komen 4 ontwerpers aan bod uit de tijd van 1960 tot 1990. Als eerste de ontwerpers waarbij duidelijk de rebellie naar voren komt: het Franse collectief Grapus, en daarna de Nederlandse tegenhangers Wild Plakken en Hard werken. Zij maakten allen deel uit van de ontevreden burgers die op dat moment actie als oplossing zagen. Het voordeel van hen was dat zij de middelen en opleiding hadden om dit te communiceren naar anderen, vaak door middel van posters. Deze kondigden acties aan, riepen aandacht voor bepaalde bewegingen of politieke groepen. De posters

18


G

waren een vertaling van hun ideologie. Na deze drie bespreek ik in een latere tijdperiode (eind jaren 80, begin jaren 90) Tibor Kalman, een van de eersten die niet een actieve protesthouding had, maar een passievere vorm van actie voerde. Hij wilde mensen bewust maken van sociaalmaatschappelijke kwesties via zijn ontwerpen. De ontwerpen vertelden het verhaal, en dan niet altijd voor de hand liggend. Tibor gaf mensen de mogelijkheid zelf nadenken over bepaalde onderwerpen en ze daar een mening over te laten vormen.

19


Grapus 17 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

18 De Bary, I. Ne Pas Plier s.v.p. 1995

19 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

Heeren, L. Liever naïef, dan passief! 2006 20

21 Heeren, L. Liever naïef, dan passief! 2006

22 Boekraad, H. Mijn werk is niet mijn werk 2006

Het Franse collectief Grapus vormde zich naar aanleiding van de studentenopstand in Parijs in 1968, waar grafische posters de rebellie ondersteunden. De oprichters Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel, en François Miehe ontmoeten elkaar in l’Atelier Populaire in l’École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs, waar ze gezeefdrukte posters maakten en ze daarna illegaal plakten door de hele stad. In 1974 voegde Jean-Paul Bachollet en Alex Jordan zich bij de groep, en verliet Miehe deze weer in 1978.17 In 1960 was Frans grafisch ontwerp vooral gericht op reclame, maar Grapus was juist tegen de commerciële reclamesfeer. Zo vertelt Gérard Paris-Clavel over de beginjaren: “Wij waren communicatie aan het ontdekken en de relatie tussen sociale strijd en de formele uitdrukking. We waren aan het reageren, op een directe manier, tegen de wereld van reclame.” 18 Vanuit deze anti-reclame gedachte is hun naam ontstaan. Grapus kan namelijk worden verklaard als een woord voor grafiek, maar het refereert ook aan crapules staliniennes oftewel ‘stalinistisch tuig’, een etiket die aan de leden werd gegeven vanwege hun links-politieke engagement en de visies die daarbij hoorden. De posters en ander werk die de groep maakte waren vooral van politieke en sociaal-culturele aard. Deze richtte zich zowel op grote wereldwijde problemen, zoals posters voor vredesoptochten of de oorlog in Vietnam, maar ook op kleinschalige projecten. Hierbij kun je denken aan posters voor experimentele theatergroepen, progressieve raadsleden, voor de PCF (Franse communistische partij, waar zij allen lid van waren), voor de CGT (Franse communistische vakbond) en voor verschillende sociale instellingen.19 20 Visuele kenmerken van Grapus zijn handgeschreven typografie, schilderachtige beelden en gebruik van collage techniek, die volgens hen een directe energie gaven aan de ontwerpen.21 Pierre Bernard vertelt: “We wilden op de muren praten over film, theater, poëzie, geschiedenis zoals werd gedaan in Polen, en over politiek zoals we hadden gezien in de Cubaanse tijdschriften.” 22 Op de volgende pagina’s bespreek ik een aantal werken van hen.

20


Figuur 3: Grapus, expositie: 27 oktober ‘82 tot 7 februari ’83 Musée de l’Affiche, Parijs, 1982-1983

Een expositie van het werk van Grapus, inclusief deze poster, werd georganiseerd in het Musée de l’Affiche (postermuseum) in Parijs in 1982. Herkenbaar is het gezicht van Mickey Mouse die verwijst naar de Amerikaanse popcultuur. Dit ondanks dat de ogen een hamer en sikkel zijn (symbool voor het communisme) en een militair doel, en ook Hitlers snor en haarlok zijn niet te missen. De graffiti-achtige markeringen en belettering zijn karakteristiek voor de stijl van de groep.23 23 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

21


Figuur 4: Grapus, Apartheid Racisme. een kanker voor de wereld, 1986

In een grafische aanval op Zuid-Afrikaans racisme verschijnt een doodshoofdgeest in de contouren van zwart Afrika, waarvan het zuidelijke punt van Afrika weg is gelaten. Het is een poster voor een nationale bijeenkomst tegen apartheid. De voorkeur voor handgeschreven tekst is duidelijk, en Pierre Bernard zei daarover: “Je kan niet liegen als je met je hand schrijft.� 24 24 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

22


Figuur 5: Grapus, Marche pour le dĂŠsarmement, Parijs, 1983

Deze poster is gemaakt voor een ontwapeningsmars, die plaatvond in Parijs op 22 oktober 1983. De mars begon op Place Jean Jaurès tot aan de Rue de la Paix. Dit werk van Grapus was ongewoon voor hen om zijn inlijsting van fotografie. De spookachtige achtergrondafbeelding van Parijs laat denken aan Hiroshima.25 25 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

23


Grapus heeft bestaan tot 1991 en heeft al die jaren moeten vechten om te blijven bestaan. De groep had ervoor gekozen zich niet te willen verkopen en wist trouwens ook niet hoe. Zij offerden zich aan de politiek, aan de cultuur, aan het maatschappelijke, sectoren waarin slecht betaald werd. Daarbij kwam ook nog dat in Frankrijk grafisch ontwerp minder erkend werd dan in Nederland.

26 Weringh, K. van & Wesselius, J. Grapus 85 1985

27 Weringh, K. van & Wesselius, J. Grapus 85 1985

28 Aynsley, J. Pop, subversion and alternatives: Grapus 2001

De beginjaren van Grapus waren zeer vruchtbaar, maar de maatschappij dwong hen om meer gestructureerd te werken om genoeg geld binnen te krijgen. De relaties van de groep verschoven van actievoerders naar organisaties en grote culturele en publieke instellingen. Dit zagen zij zelf als negatief, maar ook in deze nieuwe omgeving hadden ze kunnen zoeken naar nieuwe vormen van betrokkenheid.26 Alexander Jordan over deze verschuivingen: “We hebben met het vorderen der jaren een bepaalde politieke naïviteit verloren. Dat maakt het werken moeilijker, want naïeve ideeën kunnen hele sterke beelden opleveren. Zo van: boemberdeboem! We zijn steeds minder in staat dat soort beelden te produceren. Vandaag de dag kijken we anders tegen de politiek aan dan 15 jaar geleden. De politiek, maar ook de gedragingen hebben zich ontwikkeld, zowel buiten als binnen het atelier. De pamfletten, de meetings, de affiches hebben niet meer dezelfde rol als tien of twintig jaar geleden. Er zijn andere media ten tonele verschenen.” 27 Nadat de leden van Grapus besloten hadden een punt te zetten achter het collectief, is ieder een eigen weg is ingeslagen. Pierre Bernard richtte de groep Atelier de Création Graphique op. Alec Jordan voegde zich bij Nous Travaillons Ensemble (‘Wij werken samen’) en Gérard Paris-Clavel maakt tegenwoordig deel uit van Ne Pas Plier (‘Buig niet’).28

Conclusie De leden van Grapus waren rebellen, het stroomde in hun bloed. Zowel op politiek als sociaal gebied voerden zij (visuele) actie en kwam hun engagement tot uiting. Zij waren duidelijk tegen de kapitalistische invloed van Amerika, die reclame en consumentisme voortbracht. De invloed van de tijdsgeest is goed herkenbaar in hun werk, zoals de protesten tegen de Vietnamoorlog die toentertijd actueel waren. Ook het feit dat ze posters maakten voor de communistische partij, duidt op politieke betrokkenheid in die tijd. Grapus is een goed voorbeeld van rebelse ontwerpers van toen en dat zijn ze na hun Grapus-tijd nu nog steeds, ieder op hun eigen manier.

24


Hard Werken

29 30

“In Rotterdam wordt heel hard gewerkt en daarom noemen we ons Hard Werken” In 1979 ontstond Hard Werken allereerst als een tijdschrift, later als collectief van vijf Rotterdamse ontwerpers. Deze werd gevormd door Willem Kars, Gerard Hadders, Rick Vermeulen, Henk Elenga en Ton van der Haspel, die elkaar leerden kennen op de Grafische Werkplaats, een initiatief van de Rotterdamse kunststichting. Allen waren student geweest aan de als vrijzinnig bekendstaande Rotterdamse Kunstacademie, waar het niet ongebruikelijk was te wisselen van richting of andere activiteiten te ondernemen tijdens lestijden. De visie van de academie op ontwerpen was het los komen van regels en beperkingen die opdrachtgevers met zich meebrachten en licht laten schijnen op het sociaal-culturele klimaat in Rotterdam. In april 1979 nam Willem Kars het initiatief bij het oprichten van het bovenmaatse (A3-formaat) tijdschrift Hard Werken (Figuur 6), die het motto droeg: “Stap af van de gekende weg, verwen jezelf met hard werken”. Hard Werken ging over Rotterdam en zijn omgeving, in de vorm van reportages, interviews, reisverhalen, literatuur, film, poëzie, architectuur, kritiek, theater, visuele kunst en de media, en wilde discussies losmaken over onderliggende kwesties. Het tijdschrift kenmerkte zich door de brutale, wilde, ruige en harde ontwerpen waarbij werd geëxperimenteerd met typografie, fotografie en illustraties. De ontwerpers haalden voornamelijk inspiratie uit films, muziek, theater en schilderkunst, maar ook uit Amerikaanse tijdschriften zoals Wet Magazine, File, Impuls, (Warhols) Interview, het Franse tijdschrift Illustration en het Belgische tijdschrift Soldes. In 1980 besloten de groep zich naast het tijdschrift bezig te gaan houden met vormgeving, waarbij ‘Hard Werken Design’ werd gevormd. Vermeulen, Hadders, Van den Haspel en Kars runnen dit ontwerpbureau tot en met 1993. Hard Werken was zowel actief op het gebied van corporate, packaging- en interieurontwerp als binnen de culturele sector. In 1981 werd Hard Werken benaderd door de toenmalige directeur van het Rotterdams Filmfestival, Hubert Bals. Hij vroeg de groep om tien affiches te ontwerpen voor de hoofdfilms van het festival. Later zouden deze affiches worden gebruikt om de distributie van de films te bevorderen. De samenwerking beviel zo goed dat Hard Werken vanaf dat 25

29

Hefting, P. & Ginkel, D. van Hard Werken: Inízio 1995 30 Kunstbus Hard Werken 2008


Figuur 6: Voorbeelden Hard Werken tijdschrift

26


moment tot 1994 ieder jaar het officiële affiche voor het filmfestival zou ontwerpen. In 1982 stopte het Hard Werken tijdschrift na tien nummers en vormden de leden zich als een waar ontwerperscollectief, waarvan de vrije karakters van hen in wisselende samenstellingen of alleen aan projecten werkten. Iedereen was vrij in het aannemen van deze projecten. De grafische werkplaats van de Rotterdamse Kunststichting was op het begin nog een zeer kleine ruimte met weinig apparatuur en beperkte faciliteiten. Maar uit die beperkingen en het tekort aan materiaal ontwikkelde zich een vrije grafische vormgeving in allerlei variaties, afhankelijke van de eigen inbreng van de ontwerpers. De individuele vrijheid en individuele benadering resulteerde in vindingrijke en onverwachte dingen. Door het tijdschrift is de groep Hard Werken bekend geworden, en werd de typografische stijl direct gekoppeld aan de groep. Maar er waren veel meer mogelijkheden omdat elke ontwerper uit de groep een eigen manier van werken had, Hard Werken had geen collectieve stijl. De leden deden waar ze zin in hadden er werkten vaak improviserend bij alles dat zij maakten, of zoals iemand zei: “…ze zijn de eenhoorns in een geometrisch park”. Hadders, Vermeulen en Kars waren vooral grafisch actief, Van den Haspel en Elenga hielden zich meer bezig met driedimensionale ontwerpen. De eerste opdrachten kwamen voornamelijk uit de culturele hoek, omdat de vormgeving voor commerciële bedrijven nog te gewaagd was. Zo werd onder andere gewerkt met de Rotterdamse Kunststichting, de VPRO, het Nederlands Theaterinstituut, museum Boymans van Beuningen, het Filmfestival Rotterdam en de PTT. Later in de tweede helft van de jaren 80 werd van Hard Werken een meer commerciële instelling geëist, iets dat bij een aantal leden niet in goede aarde viel. Experimenten werden ingeperkt en de zakelijke kant van ontwerpen kreeg een groter aandeel. Het volgen van de zakelijkere weg van ontwerpen leidde uiteindelijk tot het verdwijnen van Hard Werken. In 1993 fuseerde Hard Werken met Ten Cate Bergmans Design en ging verder onder de nieuwe naam Inízio. In 2005 is het bureau omgedoopt tot Carré Noir.

Conclusie Hard Werken was experimenteel, met wilde, ruige en harde ontwerpen. Daarnaast waren ze sociaal-cultureel actief in Rotterdam. Dit maakte hen rebelse ontwerpers, zowel visueel als inhoudelijk gezien. Later verdween deze rebelsheid jammer genoeg door het commerciëler worden van het bureau. Er was bezuinigd op experimenten, hetgene dat hun werk juist zo rebels en nieuw maakte. Ze durfden geen risico’s meer te nemen en kozen voor de veilige, saaie weg. De eenhoorns in het geometrische park van toen zijn uitgestorven.

27


Wild Plakken

31 32

Hefting, P. Uiterlijke staat: goed. Wild Plakken in het NAGO-archief 2006 NAGO Wild Plakken

Waar Hard Werken bekend stond voor zijn no-nonsens aanpak was Wild Plakken synoniem voor het activisme en ontwerpen vanuit een maatschappelijke ideologie. Lies Ros, Rob Schröder en Frank Beekers, die elkaar ontmoet hebben op de Rietveld Academie in Rotterdam, vormden vanaf 1977 de kern van dit Amsterdamse collectief. De naam Wild Plakken is ontstaan in 1981 en beschrijft eigenlijk al wat ze deden, illegaal posters plakken. Verzet en activisme was voor hen een levenswijze waarbij maatschappij, politiek, wonen en werken door elkaar heen liepen en er door hen geen onderscheid werd gemaakt tussen werk en privé. Door middel van affiches werd de maatschappelijke ideologie van de generatie en de actiegroepen verspreid waar zij voor werkten maar ook zelf deel van uit maakten. Werk voor politieke en culturele opdrachtgevers, zoals de CPN (Communistische Partij van Nederland) (Figuur 7), de vakbond en de kraakbeweging, droegen een eis uit voor een betere wereld. Rob Schröder: “Voor Wild Plakken is de context waarin je werkt en de mentaliteit van waaruit je iets maakt belangrijk. We hebben een anti-establishment houding. Je probeert niet alleen in je werk, maar ook fysiek te verzetten tegen de dingen die je fout vindt. Daarvoor probeer je een kader te vinden, eerst in de CPN, later elders. Die houding blijkt ook uit hoe je woont, uit de muziek die je mooi vindt, de cafés en de disco’s waar je uitgaat, het is een levenshouding. We zijn altijd onafhankelijk geweest, dat is heel belangrijk. We hebben altijd zelf bepaald wat we wilden, we lieten ons niet vertellen hoe de wereld in elkaar zat!” Rob Schröder in een interview met Max Bruinsma: “Belangrijk is ook dat we heel goed wisten dat goede opdrachtgevers niets met geld te maken hebben. Ik bedoel: Je probeerde jezelf zo te organiseren, dat je opdrachten aan kon nemen omdat ze interessant waren en niet omdat je afhankelijk was van het geld dat je ermee moest verdienen. Dus hadden we afspraken zoals: geen huizen, geen auto’s, geen kinderen...” Het werk van Wild Plakken werd in de eerste jaren zichtbaar geïnspireerd door experimentele idealisten uit de jaren 30, zoals Lissitzky, Heartfield, Schuitema, Marx, Benjamin en Arwatow. Later ontwikkelde Wild Plakken een eigen stijl met de komst van nieuwe technieken en mogelijkheden, waarbij de vormtaal gevarieerder en meerduidig werd. Ze maakten vooral gebruik van primaire kleuren, diagonale lijnen en fotografische elementen. Deze werden gecombineerd met typografie en hun persoonlijke visie op het onderwerp, waardoor de stijl heel herkenbaarheid bleef voor de groep. 28


Figuur 7: Wild Plakken, ‘CPN toonaangevend’, ca. 1989-1993

29


Figuur 8: Wild Plakken, ‘Scholierenstaking tegen kruisraketten’, ca. 1977-1981

30


Figuur 9: Wild Plakken, ‘Vrouwen eisen werk’, ca. 1989-1993

31


Rob Schröder schreef in 1981 bij het afscheid van docent Jongejans: “…We experimenteerden met uitgesneden letters van linoleum en karton. Verschillende lettertypes werden zonder pardon door elkaar gebruikt en los en scheef op het drukvlak. Zo ontstond vaak tijdens het drukken het ontwerp, dat noemde ik ‘emotionele typografie’. Onze docenten (Charles Jongejans, Tom de Heus, Jan van Toorn) brachten ons in contact met het werk van Schuitema, Zwart, Lissitzky en Werkman, ontwerpers die in een eerdere periode bezig waren met een duidelijke politieke keuze en een verband legden tussen vorm en inhoud…” Fotomontages, die een belangrijk onderdeel waren geworden van de stijl van Wild Plakken, waren voor het grootste deel afkomstig uit hun verzameling van beelden en beeldfragmenten. Mensen die op bezoek kwamen in het atelier moeten soms tot aan hun enkels door de knipsels lopen. Het doel van deze chaos was volgens hen dat je niet alles kunt bedenken, maar wel kunt maken. (Figuur 8 en 9) Na de grote overzichtstentoonstelling van Wild Plakken in het centraal museum in Utrecht in 1993 zijn Rob en Lies ieder hun eigen weg gegaan en is Wild Plakken niet meer. Schröder houdt zich nog steeds bezig met politiek verwante onderwerpen, maar dan wel meer op het gebied van audiovisueel en film. Hij maakte in 2006 de documentaire ‘De Snuffelstaat’ over de recente linkse bewegingen en de manier waarop de inlichtingendienst daar enige vat op tracht te krijgen. Verder is hij docent aan het Sandberg Instituut waar hij de studenten weet te activeren en te stimuleren. Lies Ros werkt nu als grafisch ontwerper voor uitgeverijen, maar houdt zich ook bezig met ruimtelijke dingen zoals het maken van tentoonstellingen. Haar politieke activiteiten uiten zich in het werk dat zij voor Amnesty International doet.

Conclusie Wild Plakken was een groep die rebels was op maatschappelijk en politiek vlak. Het was niet alleen hun werk, maar ook hun leven. Dit net als bij Grapus en Hard Werken. De roerige tijd waarin zij leefden had direct invloed op hun visie van de wereld en de daaruit voortkomende ontwerpen. De rebelsheid van Wild Plakken is ook na zijn gloriedagen nog aanwezig bij de voormalige leden. Ze zijn weliswaar geen actieve rebellen meer, maar hun rebellie en ook hun engagement leeft voort in hun huidige werk zoals bij Grapus ook het geval is. Zij hebben de betere keuze gemaakt ten opzichte van Hard Werken, die besloten ‘veilig’, commercieel en saai te worden.

32


Tibor Kalman “Rules are good. Break them.” 33 De uit Hongarije afkomstige Tibor Kalman, vluchtte met zijn familie naar Amerika in 1956. Daar heeft hij journalistiek gestudeerd aan de New York University, waar hij schreef voor het universiteitskrantje en lid werd van de radicale groep ‘Students for a Democratic Society’.34 Toen merkte je al dat Tibor een sociale activist wilde zijn. Dat merkte je nog niet zo sterk in de begintijd bij zijn bedrijf M&Co die hij oprichtte in 1979, het kwam pas echt tot uiting bij de oprichting van het tijdschrift ‘Colors’. Deze startte hij op met Oliverio Toscani, de creative director van Benetton. Het bedrijf riep al controverse op met zijn iconische, multiculturele reclame campagne, waarin onder andere te zien was: een zoenende priester en non, een AfroAmerikaanse vrouw die een blanke baby verzorgt, en een AIDS patiënt op zijn sterfbed omgeven door familie.35 (Figuur 10)

33 Kalman, T. & Hall, P. Tibor Kalman: Perverse optimist 1998

34 Cullen, M. Moira Cullen interviews Tibor Kalman 2001

35

Haber, M. R.I.P. 1999

36

Haber, M. R.I.P. 1999

Toscani wilde dat Kalman een tijdschrift creëerde die deze radicale sfeer belichaamde. En dat werd het ook.36 Het was een inhoudelijk tijdschrift over serieuze onderwerpen, en dat was voor begin jaren 90 heel vernieuwend, want de meeste designbladen waren toen alleen voor het mooie, om te hebben. Inhoudelijk stelde deze niets voor, en daar werd verandering in gebracht. Wat zou grafisch ontwerpen anders betekenen als het alleen mooi was? Tibor wilde met grafisch ontwerpen een verschil maken in de wereld. Zijn streven was om andere vormgevers dit ook in te laten zien. Het moest niet meer zozeer gaan over uiterlijk, marketing en verkoop, maar over een sociale bijdrage aan de wereld. Hij wilde met zijn ontwerpen het bewustzijn van het publiek over verschillende sociale kwesties vergroten. Zo komen in Colors thema’s voorbij zoals AIDS, slavernij, het milieu en ras. In het tijdschrift wordt geen duidelijke mening geuit, maar het ging Kalman erom “…erachter te komen wat andere mensen op aarde bezighoudt.” 37 Het tijdschrift bood lezers de kans een mening te vormen over bepaalde onderwerpen zonder een bepaalde richting in gestuurd te worden. In 1993 zette Tibor een punt achter M&Co en verhuisde naar Rome, om zich geheel aan het tijdschrift te kunnen wijden. Met Colors wilde hij door gebruik van vaak rauwe beelden de jongere generatie en andere nieuwsgierigen provoceren, choqueren en confronteren. Aan de ene kant zie je hoe het westerse kapitalisme en materialisme wereldwijd invloed heeft, maar anderzijds ontdek je hoe mensen overal in totaal andere omstandigheden leven met ieder hun eigen tradities.38 33

38 Heller, S. Tibor Kalman: Provocateur 1999


Figuur 10: Benetton reclames, 1989-1991

34


Figuur 11: Voorbeelden uit het Race issue van Colors magazine

Neem als voorbeeld het provocerende nummer Race, oftewel ras. Hierin staat een rubriek “How to change your race”, waarin cosmetische middelen onderzocht zijn voor het veranderen van haren, lippen, neus, ogen en natuurlijk de huidskleur om een ideaal uiterlijk te bereiken. Een andere rubriek in het zelfde nummer, “What if…”, is een collectie van paginagrote gemanipuleerde foto’s waarop bekende mensen een andere huidskleur hebben gekregen. Queen Elisabeth en Arnold Schwarzenegger zijn hier Afro-Amerikaans afgebeeld, Paus John Paul II Aziatisch, Spike Lee blank, en Michael Jackson Scandinavisch. Hiermee neemt hij een statement in, om te benadrukken dat alle rassen even belangrijk zijn.39

35

39 Heller, S. Tibor Kalman: Provocateur 1999


Figuur 12: Voorbeelden uit het AIDS issue van Colors magazine

Een ander voorbeeld van Colors is een editie geheel gewijd aan AIDS. Zo wordt er allereerst verteld wat het nou is, maar ook hoe sexy latex kan zijn en hoe je hiermee AIDS voorkomt, een aantal voorbeelden hoe je het wel of niet kan krijgen, maar ook hoe je eruit zou zien als je AIDS hebt in een later stadium. Hierboven zie je bijvoorbeeld een gemanipuleerde foto van Ronald Reagan met wondjes in zijn gezicht als gevolg van AIDS.

36


Tibor was een rebel met een visie. Zijn ontwerpen zijn doordacht en ironisch, en vooral confronterend. Het ‘gebrek’ aan professionele fundering is hem alleen maar ten goede gekomen. Hij ontwierp op zijn gevoel. Dat was al zichtbaar in de tijd toen hij zijn ontwerpbureau M&Co runde, voor Colors.40 Over klanten zei hij: “We’re not here to give them what’s safe and expedient. We’re not here to help eradicate everything of visual interest from the face of the earth. We’re here to make them think about design that’s dangerous and unpredictable. We’re here to inject art into commerce.” 41 In 1995 stopte hij met werken voor Colors en verhuisde terug naar New York, na de eerste tekenen van kanker. Hij besloot M&Co te heropenen en bleef er werken tot zijn dood in 1999. De laatste jaren van zijn leven genoot Kalman een merkwaardige periode van productiviteit, waar hij onder andere nog heeft gewerkt aan twee boeken. De eerste in 1997, Chairman Rolf, dat een eerbetoon is aan meubel ontwerper Rolf Fehlbaum. Het tweede boek is een terugblik op zijn eigen werk, Perverse Optimist, dat in 1999 uitgebracht is. Dit 420 pagina’s tellend boek over de visie van Kalman, geeft inzicht over zijn begindagen bij de Barnes & Noble boekenketen, het oprichten van zijn ontwerpbureau M&Co waar hij gegroeid is als ontwerper, en zijn dagen bij Colors. Dit boek is zijn erfenis geworden.42 Bierut, partner bij het ontwerpbureau Pentagram en president van AIGA, zei over dit boek: “This is the sort of project he’d been talking about for years, and people kind of viewed it with trepidation, knowing his reputation. I think the reason the book actually got done and the reason I think we were able to do it without killing each other, partly had to do with the fact that he was sick: With him at half strength, with that handicap, we were well matched. He was formidable.” 43

Conclusie Tibor was een sociaal-maatschappelijke rebel die globale issues aan bod liet komen, die zowel inhoudelijk als vernieuwend waren. Hij liet ook behoorlijk wat stof opwaaien omdat hij met gebrek aan een kunstopleiding toch zulke kwesties wist te communiceren. Kalman was een doorzetter tot aan zijn dood, ook al wist hij nauwelijks iets aan het begin over ontwerpen. Door oefening en ervaring vormde hij zichzelf als een ware ontwerper.

37

40 Blauvelt, A. Tibor Kalman: Perverse optimist 2000

41 Heller, S. Tibor Kalman: Provocateur 1999

42

Haber, M. R.I.P. 1999

43

Haber, M. R.I.P. 1999


Conclusie Hoofdstuk 2 De ontwerpers van toen leefden in een roerige tijd van sterke burgerlijke ontevredenheid. Zij hebben in hun jeugd COBRA, de situationisten, de provo’s en de punkers meegemaakt en hebben al van jongs af aan die rebelse houding meegekregen. Het is dan ook niet meer dan logisch dat zij zich door middel van grafisch ontwerpen daarover hebben geuit. Het engagement vierde hoog tij, want de maatschappij was toe aan verandering en verbetering. De inhoud was dus belangrijk, die meestal ging over actuele politiek gerichte onderwerpen. Allen uitten zich voornamelijk via posters, omdat dat toen een goed medium was om het publiek te bereiken. Tibor Kalman was anders. Hij was een van de eersten die niet op een actieve manier actie voerde, maar zijn betrokkenheid uitte via een passievere houding. Bij Tibor was dus duidelijk een verschuiving van het rebelse zichtbaar. Via Colors sprak hij het publiek aan, maar het verschil met de actieposters van de voorgaande ontwerpers was dat het publiek zelf een mening kon vormen naar aanleiding van vrij objectieve beelden. Natuurlijk kon Tibor niet helemaal objectief zijn, maar dat probeerde hij wel. Toscani had ook nog een bepaalde invloed op Tibor en Colors, waarvan je niet weet hoe groot deze was en met welke bedoelingen hij het tijdschrift maakte. Bij zijn Benetton reclame kan je je bijvoorbeeld afvragen of deze echt engagement toonden, of dat het een marketingstrategie van het merk was. In het komende hoofdstuk bespreek ik ontwerpers vanaf de jaren 90 tot nu die een rol als ‘rebelse ontwerper’ hebben. Na hen besproken te hebben wil ik het verschil laten zien tussen deze en de voorafgaande ontwerpers in hun achtergrond, denkwijzen en uitingen. Je zult namelijk zien dat de hedendaagse ontwerper zich net zoals Tibor als een passieve activist gaat opstellen. De vraag is alleen hoe en waarom deze verschuivingen plaats hebben gevonden. Komt het door de tijdsgeest waar wij in leven? Is de houding van mensen en dus ook ontwerpers veranderd? Zijn er geen grote idealen meer om na te leven of zijn de idealen onmogelijk om te vervullen?

38


39


Ho

of

d b s

Re

tu

els eo va n n 1 tw 99 erp 0 ers -n u

k

3:

In dit hoofdstuk ga ik net als in het vorige vier ontwerpers toelichten, maar dan in de tijd van 1990 tot nu. Ik begin bij Stefan Sagmeister, die zich voornamelijk profileert als ontwerper tegen de gevestigde orde, maar zet zich ook af en toe ook in voor sociaalmaatschappelijke opdrachten. Hij is voor een korte tijd werkzaam geweest bij Tibor Kalman en zijn bedrijf M&Co, vlak voordat deze de deuren sloot. Daarna komt Jonathan Barnbrook aan bod, die vooral politiek en sociaal-maatschappelijk te werk gaat.

40


S S

Hij heeft onder andere kritisch werk gemaakt over het regime van Noord-Korea. Scott King blinkt uit in projecten met sociaal-maatschappelijke thema’s en verrassende typografie. Hij gebruikt Che Guevara, het icoon van de rebellie, bij een van zijn projecten. Als laatste bespreek ik Martijn Engelbregt die ook net als King sociaal-maatschappelijk betrokken is en onder andere bekend werd met Het Illegalenformulier.

41


Stefan Sagmeister

44 Design Museum Stefan Sagmeister 2010

45 Fiell, C. & Fiell, P. Graphic Design for the 21st Century (p.488-490) 2003

46 Sagmeister, S. ‘Answers’

Sagmeister, geboren in het Oostenrijkse Bregenz in 1962, studeerde voor ingenieur na de middelbare school. Maar hij wisselde naar de richting grafisch ontwerpen nadat hij illustraties en lay-outs had gemaakt voor het linkse tijdschrift Alphorn. Op zijn 19e verhuisde hij naar Wenen waar hij zich inschreef bij een particuliere kunstacademie. Na de afronding van deze academie kreeg hij in 1987 een studiebeurs voor Pratt Institute in New York. Hier was humor een dominant thema in zijn werk. Een voorbeeld daarvan is een poster die Sagmeister maakte voor een vriend die hem kwam opzoeken uit Oostenrijk. Hij was bezorgd dat de vrouwen van New York hem zouden negeren, dus plakte hij de muren van de Brooklyn vol met posters waarop een foto van zijn vriend stond vergezeld met de woorden: “Dear Girls! Please be nice to Reini”. (Figuur 13) Humor komt vaak in zijn ontwerpen voor, maar hij is altijd uitermate serieus over zijn werk. Zijn doel als grafisch ontwerper is het maken van beelden die de kijker raken. Soms doet dat pijn, soms is het intrigerend en soms bijzonder speels of grappig.44 Sagmeister zegt over zijn ontwerpersdoel: “I am mostly concerned with design that has the ability to touch the viewer’s heart. We see so much professionally done and well executed graphic design around us, beautifully illustrated and masterfully photographed, nevertheless, almost all of it leaves me (and I suspect many other viewers) cold. There is just so much fluff: well produced, tongue-incheek, pretty fluff. Nothing that moves you, nothing to think about, some is informing, but still all fluff. I think the main reason for all this fluff is that most designers don’t believe in anything. We are not much into politics, or into religion, have no stand on any important issue. When your conscience is so flexible, how can you do strong design? I’ve seen movies that moved me, read books that changed my outlook on things and listened to numerous pieces of music that influenced my mood. Our goal for the future will be to touch somebody’s heart with design.” 45 In zijn werk gebruikt hij naast humor ook wel vaker zijn naakte lichaam, omdat hij heeft ontdekt dat dit een manier is om aandacht te krijgen. De eerste keer dat hij dit gebruikte was bij de opening van zijn studio, waar hij een kaart had gemaakt met 2 foto’s van hem naakt in een goedkoop uitziend kantoor. Op de eerste foto is zijn penis kleiner dan de andere foto, en hij beweerde dat de ene foto was gemaakt voor de opening en de andere na de opening. Toentertijd was hiervoor behoorlijk wat lef nodig.46

42


Figuur 13: Stefan Sagmeister, poster “Dear Girls! Please be nice to Reini”

Later zei hij hierover: “It’s just a cheap trick. It worked in the past and will probably work again in the future. Being naked is no big deal for me (studying in Vienna where many public bath places are nude or topless) but seems to get everybody’s attention here in the States every time.” 47 Een ander project waar hij zijn naakte lichaam gebruikt was een poster voor een AIGA lezing die werd gegeven op de campus van Cranbrook. (Figuur 14) Hij vroeg zijn assistent de tekst in zijn borst te snijden waarna het resultaat werd gefotografeerd. De sneden symboliseren de pijn die elk project vergezelt, al is het bij dit project is nogal letterlijk bedoeld. Sagmeister had het ook kunnen photoshoppen, maar hij vindt dat op deze manier het resultaat authentieker is en het proces veel interessanter. Zijn humor zie je in deze poster ook weer terug: hij houdt een pakje pleisters vast alsof deze nog effect zouden hebben op de grote sneden.48

43

47 Luhring, B. He Will Make You Look interview met Stefan Sagmeister 2002

Design Museum Stefan Sagmeister

48


Figuur 14: Stefan Sagmeister, Poster AIGA, 1999

44


Na het behalen van zijn master op het Pratt Institute verliet hij Amerika en ging terug naar Oostenrijk vanwege zijn militaire dienstplicht. Maar hij liet zijn werk daardoor niet stil liggen. Al snel werkte hij aan projecten voor de stad en ’s nachts aan freelance opdrachten, tot zijn vertrek naar Hong Kong in 1991. Hier ging hij werken voor het reclame bureau Leo Burnett. Zijn verblijf daar was van korte duur, want na 2 jaar wilde hij weer terug naar New York, waar hij in 1993 zijn eigen bureau Sagmeister inc. oprichtte. Hij houdt zijn bureau klein zodat er bij projecten kan worden gefocust op concept i.p.v. stijl, want Sagmeister heeft lak aan stijl. “Style = fart” was de leuze die hij op scheetzakjes zette bij de uitnodiging van een feestje. Zijn werk varieert van chaotisch tot angstwekkend precies, maar is altijd tijdloos en doet je keer op keer verbazen. De vorm is steeds weldoordacht, maar volgens hem niet meer dan het sluitstuk van een denkproces. Het concept is hetgene dat echt telt.49 Naast concept is experimenteren volgens hem ook erg belangrijk. Toen hij een paar jaar terug een workshop in Cranbrook gaf, werd hij jaloers op al die studenten die bereid waren de hele dag te experimenteren. Toen Ed Fella binnenliep en zijn dummy’s met al zijn typografische experimenten liet zien, draaide er bij hem een knop om. Hij nam een jaar vrij en belde al zijn klanten af.50 In dat jaar heeft hij veel geleerd, heeft toen besloten wat hij wel en niet wilt doen, en heeft kleine typografische experimenten gedaan zonder de druk van een deadline. In zijn laatste boek ‘Things I have learned in my life so far’ zie je typografische experimenten tot uiting gebracht.51 Verschillende belangrijke zinnen uit zijn dagboek heeft hij vertaald naar interessante typografische uitwerkingen. Hij heeft onder andere 3-dimensionale woorden gemaakt, woorden in suiker, microscopisch kleine woorden, woorden van verschillende materialen, en woorden die tijdelijk zijn. Dat laatste was een project voor een billboard die werd geplaatst in Lissabon, Portugal. Voor de bekleding van het billboard werd krantenpapier gebruikt, die ze allereerst met stencils erop een week blootstelden aan de zon. Door bepaalde delen wel en niet te belichten werd de tekst “Complaining is silly. Either act or forget” zichtbaar en werden deze vellen papier op het billboard geplakt. Een week later verdween de tekst en daarbij ook het zeuren.52 (Figuur 15)

45

49

Designmuseum.org Stefan Sagmeister

50

Designmuseum.org Stefan Sagmeister

51

Designmuseum.org Stefan Sagmeister

52 Sagmeister, S. Things I have learned in my life so far 2008


Figuur 15: Stefan Sagmeister, ‘Cpmplaining is silly. Either act or forget’

Conclusie Stefan Sagmeister is een uiterst serieuze, precieze en conceptuele ontwerper met humor, en is alles behalve middelmatig. Hij is vooruitstrevend en vernieuwend in zijn werk, en heeft zichzelf de taak gegeven mensen te raken met grafisch ontwerp. Zonder dat zou grafisch ontwerpen te oppervlakkig zijn, zonder rede. Met name in de typografische uitwerkingen in zijn laatste boek komt dit doel goed naar voren. Hij spreekt met deze levenslessen zijn publiek aan en geeft ze een nieuwe kijk op het leven. Maar bij andere projecten, bijvoorbeeld de poster van ‘Dear Girls’, kan je je afvragen of hij voldoet aan zijn doel om mensen te raken. Het zal hooguit 1 persoon aanspreken, namelijk zijn vriend Reini waar de poster voor bedoeld is. Maar het overige publiek wordt hier niet mee geraakt. Soms is zijn werk zo kleinschalig dat hij vergeet dat hij een ontwerper is die naar een groter publiek moet communiceren.

46


Jonathan Barnbrook “Language is a virus, money is a nasty disease” 53 De in 1966 geboren Jonathan Barnbrook heeft na zijn afstuderen van Saint Martin’s School of Art en the Royal College of Art in Londen in 1990 op 24-jarige leeftijd een studio opgericht. Daar heeft hij de afgelopen 20 jaar als een van Engelands meest vernieuwende grafisch ontwerpers gewerkt. Op zijn ontdekkingsreis van het begrip grafisch ontwerp met maatschappelijk bewustzijn in zijn achterhoofd, geeft hij sterke uitspraken over bedrijfscultuur, consumentisme, oorlog en internationale politiek, en in zijn zowel commercieel als niet-commercieel werk combineert hij humor, politieke handigheid en bittere ironie. Hij gebruikt reclame voor het onthullen van anti-corporate berichten en tentoonstellingen voor het promoten van zijn niet-commercieel werk. Hij heeft diverse opdrachtgevers gehad, zoals kunstenaar Damien Hirst en het anti-corporate collectief Adbusters. Daarnaast heeft hij ook een lange tijd aan projecten gewerkt waarbij hij zich afvroeg wat de rol van grafisch ontwerp in de samenleving is.54 Barnbrook: “There was a time when it was thought that design had an important role in society. It could tell people meaningful information or try to improve our ways of living. Today we seem to have forgotten that design has this possibility. The kind of work that designers seek are the ones for the coolest sports companies, not the ones that will have the most effect on society or add most to culture. It is time for designers to realise that design is not just about money. We need to take or profession seriously and engage in cultural and critical discussion about what we are doing and aiming for. The modernist idea that designers are transparent messengers with no opinions of their own is no longer valid. We cannot just do our design and say issues such as unethical work practices are not our problem. We cannot say that a lack of meaningful content is not a problem. If we want the respect and attention we think we deserve, then we need to think about what happens to our work when it is seen in society and about the kind of work we want to participate in. Design STILL has the potential to change society and we should start remembering this once more” 55

47

53 Fiell, C. & Fiell, P. Graphic Design for the 21st Century (p.80) 2003

Designmuseum.org Jonathan Barnbrook 2007

54

55 Fiell, C. & Fiell, P. Graphic Design for the 21st Century (p.82) 2003


n k

56 Virusfonts.com About 2010

57 Burgoyne, P. Dear Mr Branbrook 2007

In 1997 richtte Barnbrook ‘Virus’ op. Dit is een lettergieterij, waar experimentele, innovatieve en bruikbare fonts worden gemaakt. Barnbrook is misschien wel het meest bekend geworden met zijn provocatieve fontnamen, zoals Mason, Exocet, Bastard, Prozac, Nixon (Figuur 16) en Drone. De controverse rondom deze fonts komt voort uit het rebelse karakter en het sterke sociale commentaar. Barnbrooks werk met taal- en lettervormen is ingenieus door de verschillende betekenislagen en stijlen die daarin zijn verwerkt.56 Barnbrooks antwoord op de vraag of typografie van belang is: “Of course it’s important, I hope she’s not suggesting my work is illegible! There are lots of different kinds of communication: there the direct catching of someone’s attention, there’s misreading the message which can help some kinds of communication… if legibility is sacrificed you can appeal to a certain target audience better, so legibility isn’t always important. I don’t think typography seems dull and dying. When the computer came into typography it really enlivened it: I think that legacy is still going on. It was seen as completely separate from graphic design but now, as everybody works on a computer, it’s seen as absolutely central to it. When I was taught typography, it was always seen as a very technical process but it’s not, it’s much more about language and the wonderful contradictions you get in language. I know people will say they don’t have the time or that you have to be pragmatic, but I would like to see a much more poetic way of looking at typography to inspire people.” 57

Figuur 16: Jonathan Barnbrook, voorbeeld Nixon font

48


Figuur 17: Jonathan Barnbrook, Billboard for Adbusters, 2002

Hierboven een billboard met de tekst “Designers, stay away from corporations that want you to lief or them”. Barnbrook uit hiermee zijn mening over commerciële bedrijven. Hij gebruikt reclamebeelden om een anti-reclame boodschap over te brengen.

49


Figuur 18: Jonathan Barnbrook, 2 voorbeelden van North Korea: building the brand, 2001

50


S K

Rechts een tweetal voorbeelden uit een serie die verscheen in een ZuidKoreaans tijdschrift over het Noord-Koreaans regime. (Figuur 18) Hij geeft niet alleen kritiek of het regime, maar vergelijkt het met onze ideeen van vrijheid in de Westerse cultuur. Bij de bovenste spread is aan de ene kant een portret van de overleden dictator Kim II Sung met kinderen, en aan de andere kant een religie. Barnbrook wil hiermee een verschil aangeven, in dit geval dat de dictatuur anti-religieus is en de Westerse cultuur juist wel religie omarmt.58 Op de andere spread is een Noord-Koreaans leger en een aantal Amerikaanse gevechtsvliegtuigen te zien samen met de tekst ‘Real Utopias Don’t Need Walls’. Het is gerelateerd aan de utopie van het communisme in Noord-Korea en dat van de vrije markt in Amerika. “Indien beide zo perfect zijn, waarom zijn zij dan niet allesomvattend?”, aldus Nadine Roestenburg in haar scriptie.59 In de toekomst wilt Barnbrook meer filmwerk gaan doen, want zowel film als typografie zijn volgens hem een relatief nieuw gebied om te ontdekken. Ook wilt hij graag meer doen op het gebied van tentoonstellingen en grafisch ontwerp voor museums. Daarnaast zou hij graag meer projecten in zijn geboorteland willen doen, omdat hij er nu veel in het buitenland heeft gehad.60

Conclusie Barnbrook is duidelijk tegen de misleidende reclame en wilt het publiek daarvan bewust maken. Hij gebruikt vaak de stijl van reclamevormgeving die boodschap duidelijk te maken. Zo komt de boodschap duidelijker over omdat het publiek moet schakelen tussen het beeld dat zij denken te zien en hetgene dat ze werkelijk zien.

51

58 Wright, J. Jonathan Barnbrook – N. Korea Booklet 2010

59 Roestenburg, N. Een dialoog in de chaos: over grafisch ontwerp in de hedendaagse beeldcultuur ( p27), 2008/2009

Designmuseum.org Jonathan Barnbrook 2007

60


Scott King 61 Barbara Kruger is een in 1945 geboren Amerikaanse conceptuele kunstenares, grafisch ontwerper, art director en beeld editor. Ze maakt gelaagd beeld van foto’s van bestaande bronnen en combineert deze met pittige en agressieve teksten die de kijker betrekken in een strijd voor macht en controle. De stijl van zwarte letters die afsteken tegen een rode achtergrond is vaak direct herkenbaar met slogans als “I shop therefore I am,” en “Your body is a battleground.” Veel van haar teksten laten de kijker nadenken over feminisme, classicisme, consumentisme, en individuele onafhankelijkheid, hoewel haar zwartwit afbeeldingen geselecteerd zijn uit bekende tijdschriften die ideeën verkopen die zij veracht. (Bron: Kruger, B., Biography, 2010)

62 Quirk, J. I make juvenile art interview Scott King 2008

63 Fiell, C. & Fiell, P. Graphic Design for the 21st Century (p.320) 2003

64 Fiell, C. & Fiell, P. Graphic Design for the 21st Century (p.322) 2003

65 Quirk, J. I make juvenile art interview Scott King 2008

66 Quirk, J. I make juvenile art interview Scott King 2008

Kunstenaar en grafisch ontwerper Scott King, is geboren in 1969 in Goole en woont en werkt nu in London. In de jaren 90 werkte hij als art director voor de tijdschriften i-D en Sleazenation. Daar kreeg hij de prijs ‘Best Cover’ en ‘Best Designed Feature of the Year’ voor. King produceert van tijd tot tijd werk onder de naam ‘CRASH!’ met schrijver en historicus Matt Worley. Daarnaast heeft hij platenhoezen ontworpen voor Pet Shop Boys, Morrissey, Suicide, de glamoureuze bruten Earl Brutus, en recenter, voor Roisin Murphy. Dan is er ook nog zijn eigen kunst, die reikt van Barbara Kruger61-achtige typografische prints tot primitieve knip- en plak posters en genaaide vlaggen.62 “There’s no point in doing decorative design… it would just interfere with what I had to say…” 63 “For me the worth of graphic design is its role in heightened moments of popular culture, the times when graphic design had contributed to inflicting change on society at large (Wyndham Lewis’ ‘Blast’, Paris ’68, British Punk…). I approach all my projects from the point of view that they are potentially a vehicle that can comment on different aspects of society, while making work that is visually exciting.” 64 “I’m trying to move beyond making graphic design in frames.” 65 Veel van Kings werk is gebaseerd op politieke beelden en taal, hoewel hij zelf niet vindt dat hij politiek is ingesteld. Hij vindt juist dat het gaat over een mislukking van een bepaalde politieke ideologie. Werk zoals bijvoorbeeld Cher Guevara gaat over het hergebruiken van bepaalde beelden en gebaren die vroeger een betekenisvolle waarde hadden, maar nu alleen nog maar een icoon zonder inhoud zijn.66 (Figuur 19) Pink Cher is een variatie van Cher Guevara, een cover afbeelding geproduceerd voor Sleazenation – een pop & cultuur tijdschrift van begin jaren 90 – toen King daar werkte als art director. Het idee voor dit werk is ontstaan toen Stefan Kalmar (directeur van the Institute of Visual Culture, Cambridge) praatte met de destijdse galeriehouder van Scott, Gregorio Magnani. Zij discussieerden over het feit dat King een project voor Stefan wilde doen met gebruik van Che Guevara, waarbij hij een Che-poster wilde maken die gratis weg kon worden gegeven aan studenten van Cambridge. Het idee voor het beeld is ontstaan tijdens de discussie, waar Gregorio, die italiaans is, Che Guevara uitsprak als Cher Guevara. De poster is in 2000 gedrukt en verspreid, een jaar later is het beeld gebruikt voor de cover van Sleazenation. 52


Figuur 19: Scott King, Pink Cher, als kunstwerk en gebruikt als afbeelding op de cover van Sleazenation

53


De impact van Kings werk is rauw en direct, zoals de tijdschriften waar hij voor werkte, die maar enkele seconden hadden om te communiceren met zijn lezers. Nu is King onverschillig geworden over tijdschriften, omdat ze volgens hem een vorm van reclame zijn. Maar ondanks dat wilde hij zijn talent ervoor laten zien in een van zijn werken, ‘How I’d Sink American Vogue’. Hierbij stelde Scott zich voor hoe hij het modetijdschrift binnen 1 jaar kon verwoesten met een serie van steeds absurder wordende covers. (Figuur 20) De 12 fictionele Vogue covers zijn een meedogenloze parodie op het glossy modetijdschrift. Zo is januari ‘The Angry Issue’, met onder andere: 769 dingen die Scarlett Johansson boos maakt over onrecht, advies over hoe je je boos kleed, een reportage over wat dan ook gebeurt is met New Orleans, en hoe Bono Afrika heeft gered.

67 Burgoyne, P. How I’d Sink American Vogue 2007

In de mei editie ging de obsessie voor lijsten verder met 635 arme mensen ondersteboven, en daarnaast Karl Lagerfeld over kanker en de verloren dagboeken van Oswald Mosely. Dan komt Scott op dreef in de juli editie die geheel reclame vrij zou zijn, en waar je een anti-kapitalist paperclip erbij krijgt voor het blokkeren van de corporatieve machine. De topper is de november editie waar hij zijn afkomst compleet maakt: een fel gele cover met niet meer dan een parkiet die verklaart dat hij god is.67 Bij het Vogue project gebruikt hij de stijl van het blad om zijn visie over te brengen. Op het eerste gezicht lijkt het een normale cover, maar als je gaat lezen wat er in het tijdschrift aan artikelen te vinden is, dringt het pas door dat het niet zomaar een Vogue is. Dit vind ik een goede manier om een boodschap aan de man te brengen, omdat het herkenbaar is in de eerste paar seconden. Pas later komt de ‘huh’. Het tijdschrift is in dit geval het medium geworden om zijn boodschappen over te brengen en het publiek te provoceren. Deze manier van communiceren zag je ook al terug bij Jonathan Barnbrook.

Conclusie Al met al is Scott King dus een rebelse ontwerper te noemen, onder andere door zijn kritiek op reclame en politiek, en de verrassende manier waarop hij dit doet. Hij gebruikt voor het publiek herkenbare dingen zoals de Vogue en het icoon Che Guevara, maar verdraait de betekenis van deze bekende dingen in iets nieuws en provocerend. Er is wel iets op te merken bij het gebruik van Cher Guevara, het heeft naar mijn mening zijn inhoud verloren en is puur een iconisch beeld. Het refereerde ooit naar rebellie, maar nu is het gewoon een leuk beeld geworden. Vogue daarentegen heeft wel een diepere betekenis. De steeds absurder wordende inhoud laat het publiek nadenken over de invloed van zo een tijdschrift. Je moet niet zomaar alles klakkeloos geloven en aannemen, je moet er kritisch naar kijken en je eigen mening erover vormen.

54


M E

Figuur 20: Scott King, voorbeelden van ‘How I’d Sink American Vogue’

55


Martijn Engelbregt

68 EGBG.nl Over EGBG

69 EGBG.nl Over EGBG

70 EGBG.nl Over EGBG

In 1996 studeerde de toen 24-jarige Martijn Engelbregt cum laude af aan de Hogeschool voor de Kunsten te Utrecht. In hetzelfde jaar richtte hij het onderzoeksbureau EGBG (Engelbregt Gegevens Beheer Groep) op. Engelbregt, onderzoeker, procedurekunstenaar, verzamelaar, statisticus en managing director legt met relatief eenvoudige middelen complexe, vaak bureaucratische, structuren bloot. Hij ontwerpt formulieren, enquêtes, instituten en ondernemingen, geïnspireerd op bestaande structuren. EGBG verzamelt persoonlijke informatie, denkt na over het beheren van gegevens en het verwerken hiervan. Engelbregt is steeds weer verbaasd over de hoeveelheid privégegevens die mensen bereid zijn te verschaffen. Maar ondanks deze werkwijze is hij niet voor of tegen het registreren en categoriseren van gegevens. Mensen moeten zich ervan bewust worden en zelf een standpunt hierover innemen. Engelbregt is maatschappelijk betrokken bij zijn projecten. Met EGBG doet hij voortdurend onderzoek naar de manier waarop mensen reageren, als ze bewust worden gemaakt van het schijnbaar vanzelfsprekende en het alledaagse. Dit doet hij vaak met een knipoog, al werd het volgende project nogal serieus genomen door de deelnemers.68 REGONED (Registratie Orgaan Nederland) was een project waarbij Engelbregt formulieren rondstuurde. (Figuur 21) De lay-out leek verdacht veel op de opmaak van overheidsformulieren. 200.608 Amsterdammers werden hierin verzocht aan te geven of ze illegaal waren en of ze wisten hoeveel illegalen zich in hun omgeving bevonden. Als laatste werd gevraagd of ze bereid waren illegalen aan te geven. De reacties liepen uiteen van mensen die dachten dat het echt was, en bang of geschokt waren tot mensen die kwaad werden. Engelbregt reageerde daarop met de woorden: “Ik ben blij als mensen geschokt zijn, maar als er illegalen worden uitgewezen doen ze niks.” 69 Engelbregt maakte met dit project duidelijk dat de Nederlandse burger makkelijk over te halen is tot het invullen van een formulier, zolang die een betrouwbare uitstraling heeft. Het ging Engelbregt bij dit onderzoek niet om een uitkomst. Het ging juist om het proces waarin een bewustwording plaatsvindt doordat een confrontatie wordt aangegaan.70

56


Figuur 21: Martijn Engelbregt, Illegalenformulier, 2003

57


Figuur 22: Martijn Engelbregt, Niet Storen, 2002

58


C H De reacties van het publiek zijn dus een essentieel onderdeel van zijn werk. Het publiek blijft geen toeschouwer, maar wordt deelnemer en bepaald mede de uitkomst. In tegenstelling tot reguliere onderzoeksbureaus liggen procedures bij EGBG niet van tevoren vast en zijn er geen gewenste resultaten. Het doorbreken, uitvergroten en spiegelen van verwachtingspatronen speelt op alle niveaus (voor hemzelf, de deelnemers en de opdrachtgevers) een belangrijke rol. Regelmatig krijgt Engelbregt onverwachte reacties op zijn werk. Soms maakt het zijn werk zelfs kapot, zoals bij het project ‘Niet Storen’.71 Niet Storen is een project uit 2002 waarbij hij, in een karakteristiek Nederlands landschap in Cothen, een groot bord had geplaatst met daarop de tekst Niet Storen. Dit naar aanleiding van een uitnodiging om een kunstwerk te maken langs een fietsroute, om meer toeristen te trekken. De uit de stad afkomstige Engelbregt vond dit jammer want juist de rust was hier zo fijn. Hij wilde met dit bord vraagtekens zetten bij de opdracht die hij had gekregen. Het werk zoekt het spanningsveld op van een boodschap die zichzelf verstoort. Dit bord daagde zowel de opdrachtgever als voorbijgangers uit en Martijn was benieuwd naar hun reacties. Want iedere reactie geeft het werk meer betekenis en maakt beter volgens hem. De reacties die hij kreeg varieerden van mensen die met het bord op de foto gingen tot aan mensen die het bord bekladden of zelfs omgooiden.72

Conclusie Martijn Engelbregt kan vooral worden gezien als een onderzoekende ontwerper die maatschappelijk betrokken ontwerpt. Naar aanleiding van enquêtes wil hij een objectief beeld van verschillende kwesties in Nederland laten zien. Hij brengt deze informatie op zo een manier dat je er met een nieuw perspectief tegenaan kijkt. Dit maakt hem rebels, omdat hij het publiek wilt bewustmaken en reacties wilt uitlokken.

59

71

OPEN: Het Sneller & Beter magazine Ongewenste reacties bestaan niet 2010

72

OPEN: Het Sneller & Beter magazine Ongewenste reacties bestaan niet 2010


Conclusie Hoofdstuk 3 De ontwerpers uit dit hoofdstuk hebben duidelijk een andere vorm van betrokkenheid dan degene uit het vorige hoofdstuk. En dan met name Grapus, Hard Werken en Wild Plakken die al van jongs af aan een rebelse houding mee hadden gekregen en zich goed konden uiten omdat er massaal behoefte was aan maatschappelijke veranderingen. Ze gingen collectief de straat op om voor een bepaald thema of onderwerp actie te voeren. Tibor Kalman was de eerste waarbij je een verschuiving zag in de manier van rebelleren en engageren. Hij had een veel passievere rol van rebelleren en had ook niet meer hetzelfde doel met zijn ontwerpen als de anderen. De actieposters moesten tot handelen brengen, zoveel mogelijk mensen de straat op krijgen voor een protest. Tibor ging het meer erom dat het publiek een eigen mening vormde over hetgene wat hij aan ze toont, vaak wel op een provocerende en shockerende manier. Waar Tibor mee begon, gingen de ontwerpers van nu mee verder. Ook zij nemen die passievere rol over en verwachten niet dat mensen massaal de straat opgaan. Ze willen dat het publiek bewust wordt van bepaalde thema’s en dat ze daar een mening over vormen en eventueel reageren of handelen hierop. Barnbrook en King gebruiken beide herkenbare (reclame)beelden, waarvan ze de oorspronkelijke betekenis hebben veranderend en er vervolgens kritiek mee geven op een bepaald aspect uit de maatschappij (billboard, Vogue). Ze willen hiermee het publiek bewust maken van reclame die zich overal om ons heen bevindt, zodat ze zich kritischer tegenover deze reclamebeelden en boodschappen opstellen. Martijn Engelbregt kiest voor een andere manier van de bewustmaking. Hij zorgt daar via zijn projecten voor door bepaalde onderzoeken te verrichten en objectief de feiten op een rijtje te zetten. Hij heeft niet, zoals wel bij Barnbrook en King het geval is, een mening over deze resultaten. Wel wil hij het publiek aan het denken zetten over bepaalde zaken, zoals bijvoorbeeld het aantal illegalen in Amersterdam. Doordat zij meedoen aan het onderzoek en het resultaat ervan, is het publiek bij Engelbregt deelnemer in plaats van toeschouwer. Een ander verschil met Barnbrook en King is de grootte van de onderwerpen die bij hen vrij breed gericht zijn, maar bij Martijn juist lokaal gericht. Ze zijn bedoeld voor een specifieke plek of groep. Stefan Sagmeister heeft in vergelijking met de andere ontwerpers andere beweegredenen voor het maken van zijn werk. Het belangrijkste vindt hij dat het publiek wordt geraakt door hetgene dat hij maakt, maar het hoeft 60


niet altijd over een sociaal-maatschappelijk of politiek onderwerp te gaan. Het gaat hem bijvoorbeeld meer om shockeren van een bepaald beeld, of iemand aan het lachen of huilen maken. Door dicht bij zichzelf te blijven worden zijn ontwerpen persoonlijk. Wel kunnen vraagtekens gezet worden bij een aantal projecten, die maar gericht lijken te zijn aan 1 persoon (‘Dear Girls’ poster). Als ontwerper moet je het publiek niet uit het oog verliezen. Duidelijk is dus het verschil van de ontwerpers van toen en de ontwerpers van nu. Op het gebied van rebelleren, die toen actief was en nu passief. Maar ook de onderwerpen en thema’s zijn veranderd. In het volgende hoofdstuk zal ik dieper ingaan op de verschillen bij rebellie en engagement van toen en nu. Het boek Nieuw Engagement van NAi zal in het volgende hoofdstuk bijdragen om een duidelijker beeld scheppen van het hedendaagse engagement. Dit boek bevat essays van verschillende schrijvers om dit onderwerp te onderbouwen. Ze vragen zich onder andere af of engagement in de tijd van nu nog aanwezig is. En als dat het geval is hoe dit aanwezig is. Na verschillende standpunten aan bod te laten komen geef ik mijn visie over engagement in de toekomst.

61


Ho

of

ds

tu

En re gag be e llie me va nt & nn u

k

4:

Duidelijk wordt, terugkijkend op de voorafgaande ontwerpers, dat er een verschuiving heeft plaatsgevonden tussen de rebellie en engagement van vroeger en de rebellie en het hedendaagse oftewel nieuw engagement. De tijd van revolte, verwarring, emancipatie en hoop is voorbij, en de idealen van toen lijken veranderd of misschien zelfs verdwenen. Dat komt door de tijdsgeest waar wij in leven, de veranderde houding van ontwerpers en waarschijnlijk ook het publiek. De vraag is allereerst of er in het heden geen grote idealen meer zijn om na te streven? Of is minder dit belangrijk of zelfs onmogelijk geworden?

62


Naast het beantwoorden van deze vragen wil ik ook een beter beeld scheppen van engagement van nu. Dit doe ik aan de hand van het boek Nieuw Engagement van NAi, waar verschillende standpunten over het hedendaagse engagement aan bod komen. Naar aanleiding van citaten uit het boek heb ik dit hoofdstuk geschreven. Als laatste geef ik een visie over de toekomst van engagement en rebelse ontwerpers.

63


73 Boomkens, R. Engagement na de vooruitgang 2003

74 Zomer, H. Engagement van nu: meer dan ooit 2006

75 Zomer, H. Engagement van nu: meer dan ooit 2006

76 Woensel, B. van Nieuw Engagement

77

Zomer, H.

Engagement van nu: meer dan ooit 2006

78 Teerds, H. Recensie: Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving 2004

De eerste verandering van engagement is te zien in de ontwikkeling van het individualisme. Vroeger werd voor idealen collectief protest gevoerd, nu gaat het bij engagement veel meer om je persoonlijke betrokkenheid tot bepaalde zaken. Of zoals René Boomkens zegt: “‘Engagement’ is geen individuele keuze, maar de expressie van collectieve betrokkenheid bij een cruciale beweging of ontwikkeling.’ Het engagement van nu mist deze collectieve verontwaardiging. Daarnaast is er geen podium waar deze ‘nieuwe serieusheid’ bij elkaar kan komen en een richting kan krijgen. Het nieuwe engagement blijkt en blijft een expressie van het individualisme.” 73 Hiske Zomer sluit in zijn scriptie bij dit standpunt aan. Hij zegt: “Engagement kan beschouwd worden als een individuele keuze.” 74 Daarna vertelt hij: “Het spreken over het engagement is een overblijfsel uit de jaren zestig. Toen werd hiermee de intellectuele en artistieke spreekbuis van de protestbewegingen geduid. Het engagement was de stem van een collectief verzet dat voortgestuwd werd door de gedachte aan een andere betere samenleving...” 75 Engagement is dus individualistisch geworden, en daarom zal je geen mensen meer collectief op straat zien protesteren voor een bepaald ideaal. Een van de oorzaken van dit individualisme is de komst van de digitale revolutie, en de opmars van nieuwe communicatie- en informatiemedia. Denk hierbij aan internet, waar je geen toeschouwer meer bent (radio en TV) maar een deelnemer. Je kunt andere mensen hier betrekken bij je ‘acties’ en ‘protesten’. Het verschil is alleen dat je niet meer op straat je stem laat horen, maar deze tot uiting brengt via “protestmails en webpetities”76 met een druk op de knop. Zomer voegt hieraan toe: “Met de ontwikkeling van nieuwe communicatietechnologie, de opkomst van het Internet en het hiermee sterk verbonden media-activisme in de jaren negentig, heeft het samenwerken van geëngageerde kunstenaars met activisten op internationale schaal een enorme boost gekregen. Het Internet fungeerde hierbij in eerste instantie als goede voedingsbodem voor geëngageerde projecten met een utopische inslag.” 77 Door het gemak van deze participatie wordt er wel gespeculeerd hoe betekenisvol engagement nog is, in vergelijking met de jaren 60 en 70. Hans Teerds zegt hierover in zijn recensie over het boek Nieuw Engagement: “Hedendaags engagement lijkt ook minder betekenisvol te zijn dan voorheen, het is meer een vorm van marketing geworden.” 78 Lieven de Cautier twijfelt net als Teerds over de achterliggende betekenis: “Misschien is ook het nieuwe engagement niet meer dan een trend, een 64


verschijnsel van voorbijgaande aard…” 79 En ook Zomer heeft in een artikel van filosoof Ger Groot eenzelfde antwoord gevonden: “In zijn artikel ‘Kunst in tijden van Dutroux’ (1997) wees de filosoof Ger Groot er op dat schokkende kunst langzamerhand de motor is geworden die de kunst voortdrijft. Hij schrijft ook dat we zo langzamerhand de voortgang van de kunst zijn gaan meten op basis van haar vernietigend vermogen: het doorbreken van taboes en het overschrijden van grenzen. Anti-kunst is standaard geworden. Het gaat hier net zo goed om de esthetische inhoud als om de sociale inhoud. Kunstenaars kunnen alles roepen en niemand kijkt er meer van op als er uitdagende stellingen worden ingenomen.” 80 Toen ging het over onder andere vrouwenemancipatie, vrije liefde, kraakacties, democratisering, en milieu. Nu zijn vrouwen geëmancipeerd, vrije liefde is door de meesten geaccepteerd, kraken is sinds kort verboden, we leven in een democratie en het milieu is er nog even slecht aan toe. De meeste idealen zijn vervuld en de grote idealen die overblijven zoals milieu en een betere derde wereld blijven moeilijk om te verbeteren. Een nieuw groot ideaal is mensen bewust maken van reclame, een nog steeds groeiende factor in een kapitalistisch en consument gerichte wereld (Barnbrook en King). Maar omdat dit een vrij groot onderwerp is, maakt het net als de onderwerpen milieu en de derde wereld moeilijk een verschil te maken. Daarom grijpen ontwerpers als Engelbregt en Sagmeister terug naar kleinere onderwerpen die lokaal gericht zijn. Maar zijn die kleine onderwerpen nog wel idealen te noemen? Het is dus duidelijk dat het onderwerp bij engagement door de jaren heen veranderd is. Vroeger werd er een toekomstbeeld in kaart gebracht waar mensen naar konden verlangen, zoals vrouwenemancipatie, vrije liefde, democratisering, en milieu. Nu zijn vrouwen geëmancipeerd, vrije liefde is door de meesten geaccepteerd en we leven in een ontwikkelde democratie. Het milieu is er nog even slecht aan toe. De meeste idealen zijn vervuld en de grote idealen die overblijven zoals milieu en een betere derde wereld blijven moeilijk om te verbeteren. Een nieuw groot ideaal is in de tijd van nu is mensen bewust maken van reclame, een nog steeds groeiende factor in een kapitalistisch en consument gerichte wereld (Barnbrook en King). Maar omdat dit een vrij groot onderwerp is, maakt het net als de onderwerpen milieu en de derde wereld moeilijk een verschil te maken. Daarom grijpen ontwerpers als Engelbregt en Sagmeister terug naar kleinere onderwerpen die lokaal gericht zijn. Ook de manier waarop deze onderwerpen aan het publiek getoond worden is veranderd. Vroeg was het een ideaalbeeld waar je over kon dromen, terwijl het nu vaak beelden zijn die shockeren en provoceren via gruwelijke misstanden, aangrijpende gebeurtenissen en walgelijke perversiteit van de mens. 65

79 Cauter, L. de Voorbij het verdriet van de tijdsgeest 2003

80 Zomer, H. Engagement van nu: meer dan ooit 2006


81 Zomer, H. Engagement van nu: meer dan ooit 2006

82 Cauter, L. de Voorbij het verdriet van de tijdsgeest (p33) 2003

Zomer voegt hier naar aanleiding van Boomkens nog aan toe: “Aan de ene kant is het te zien als een reactie op dit grimmige tijdperk waarin het geloof in de maakbaarheid verdwenen is en cynisme hoogtij viert. De angst voor het terrorisme en de chaotische informatievoorziening van de media dwingen ons een alternatief te vinden voor het radicale individualisme van de jaren tachtig en negentig. Ook onder kunstenaars wordt de behoefte gevoeld aan nieuwe richtingen en nieuwe waarden en het ‘zwarte gat van de principiële onserieusheid van het postmodernisme’ ,zoals Boomkens het noemt, op te vullen.” 81 Lieven de Cautier noemt dit nieuwe engagement zelfs “kritisch pessimisme” 82. Ik denk dat de oorzaak van deze pessimistische vorm van engagement ligt in de maatschappij waarin we leven. Deze kapitalistische en consumentgerichte maatschappij zorgt ervoor dat we helemaal niet in een andere wereld willen leven. Want als je niet meer dan een consument kan zijn, wat ben je dan wel? Ik vermoed dat mensen denken dat ze erop achteruit zullen gaan. Daarnaast hebben ze geen hoop dat de wereld ooit zonder oorlog zal zijn, de derde wereld landen nooit erbovenop zullen komen en er niets aan het broeikaseffect kan worden gedaan. De idealen die er vroeger waren zijn al voor een groot deel in vervulling gebracht. Maar er is geen hoop voor de overgebleven idealen, het is bijna onmogelijk deze na te streven. Want het zit nou eenmaal in de aard van de mens om zoveel mogelijk macht te willen hebben, ten koste van anderen. Altijd meer willen. Meer geld, meer land, meer spullen, meer luxe. En dan is het nastreven van zo een groot ideaal te veel moeite. En het nieuwe ideaal van sommige ontwerpers, mensen bewust maken van reclame, is geen roep naar verandering. Het is een constatering. Maar ondanks deze pessimistische blik op de mens en zijn (gebrek aan) betrokkenheid, heb ik wel hoop. De ontwerpers die ik heb besproken, zijn geëngageerd bezig. Ze streven dan misschien niet op globaal niveau een groot ideaal na, maar op lokaal niveau kan je ook een verschil maken. Dit maakt engagement niet minder belangrijk, maar gewoon anders. Nieuw.

83 Heijne, B Engagement – welk engagement? 2003

Heijne is ook redelijk positief over het nieuwe engagement: “Is engagement door de kunst dan onmogelijk geworden? Integendeel. Het is mijn overtuiging dat de kunst zich wel degelijk moet engageren, maar niet direct via de politiek. Wil kunst een rol van betekenis spelen in de wereld, dan zal ze zich moeten bevrijden van de nostalgische drang om het verleden dunnetjes over te doen.” 83 Er is dus naast mijn hoop, ook hoop van anderen. Ook al geven deze standpunten geen sluitend antwoord op de vraag hoe deze nieuwe engagement ingevuld gaat worden. Duidelijk is in ieder geval dat het niet meer hetzelfde zal zijn als in de jaren 60 en 70. 66


Engagement is dus duidelijk nog aanwezig, al lijkt rebellie in sterkte te zijn afgenomen. Het is meer ingetogen en uit zich via engagement, het is niet meer een reactie van engagement. Hierop aansluitend wil ik mijn mening geven over het toekomstbeeld van engagement en rebelse ontwerpers. Ik verwacht hier geen definitief antwoord op te geven, want niemand kan natuurlijk ‘echt’ in de toekomst kijken. Wel kan ik speculeren over wat ik verwacht op gebied van deze twee zaken. Rebelse ontwerpers en engagement zijn er op dit moment en ik verwacht dat dit in de toekomst ook zo zal blijven. Misschien veranderen dan weer de beweegredenen van waaruit geëngageerd wordt ontworpen en wordt de is de rebellie mogelijk weer sterker aanwezig. Natuurlijk zal de tijdsgeest weer veranderen, maar ook de doelgroep. Misschien vinden we dan eindelijk een intelligent buitenaards ras, wonen we op andere planeten, en zijn er weer nieuwe mediums uitgevonden waarmee we onze betrokkenheid kunnen uiten. Ik wil in ieder geval een positieve houding aannemen dat het nog steeds in de toekomst relevant zal zijn en blijven. Later wil ik ook geëngageerd ontwerpen, een rebel zijn. Inhoud vind ik belangrijk, want als je het publiek ergens bewust van kan maken of mee kan raken, maakt dat het de moeite waard. Want wat is grafisch ontwerpen zonder reactie van het publiek? Grafisch ontwerpen is communiceren, provoceren, reflecteren en bewustmaking op positief, sociaal en maatschappelijk gebied. Zonder dat zou een ontwerper een onbelangrijk zijn.

Conclusie Rebelse ontwerpers en engagement zijn er nog, ook al hebben ze een andere vorm aangenomen. Rebelse ontwerpers zijn meer ingetogen, en de engagement is lokaler en individualistischer gericht ten opzichte van grote, collectieve idealen. De manier van deze onderwerpen tonen aan het publiek is ook veranderd. Vroeger werd het via een ideaal toekomstbeeld getoond, nu word je vooral geshockeerd en geprovoceerd. Dit heeft waarschijnlijk te maken met de wereld waarin we leven waar je zo word doodgegooid met beeld, van met name reclame, dat het geëngageerde beeld daarmee moet concurreren. Maar ondanks dit heeft de toekomst nog veel te bieden, en vinden ze hopelijk een oplossing hiervoor.

67


Ho

of

ds

tu

Ein

k o

dc

5 lu :

nc

sie

Ten einde gekomen aan mijn onderzoek, wil ik terug refereren naar mijn onderzoeksvraag en door middel van een samenvatting antwoord geven daarop.

Hoe hebben rebelse ontwerpers en engagement zich ontwikkeld door de jaren heen en hoe verwacht ik verdere ontwikkelingen in de toekomst? Tussen de jaren 50 en 70 is rebellie goed tot ontwikkeling gekomen. Beginnend bij COBRA en de situationisten, later bij de provo’s en punkers. COBRA en de situationisten hebben duidelijk een rebelse houding en ze waren inhoudelijk gericht. Bij de provo’s was dit ook het geval. Zij wilden verandering van de samenleving zoals die was. Dit zette zich door in de punkbeweging, die ook vanuit een ontevredenheid ontstond. Bij de punkbeweging zie je dat grafisch ontwerp zich gaat ontwikkelen tot meer dan functionaliteit. Het was rauw, chaotisch en schreeuwerig. Alles wat je in de samenleving niet mocht zijn. Later beïnvloedde dit het modebeeld, waardoor het zich ging ontwikkelen tot een levensstijl. Hierdoor kan je je bij punk afvragen in hoeverre (vooral naar het einde toe) het nog over inhoud ging. Bij de Sex Pistols lijkt het namelijk meer een marketingstrategie te zijn dan het zijn van een echte rebel.

68


De ontwerpers uit die roerige tijden van onvrede hadden al van jongs af aan een actieve rebelse houding meekregen. Daarom was het logisch dat zij zich door middel van grafisch ontwerpen zich over deze onvrede en andere belangrijke zaken hebben geuit. Dat zie je in het werk van Grapus, Wild Plakken en Hard Werken. Het engagement vierde hier hoog tij, want de maatschappij was toe aan verandering en verbetering. Daarna kwam Tibor Kalman aan bod, die anders was dan voorafgaande ontwerpers. Hij was een van de eersten die niet op een actieve manier actie voerde, maar zijn betrokkenheid uitte via een passievere houding. Bij Tibor Kalman was dus duidelijk een verschuiving van het rebelse zichtbaar. Hij was ook niet zo voor de hand liggend bij zijn ontwerpen als de eerder genoemde ontwerpers. Zij maakten vaak actieposters voor een bepaald onderwerp en dat was maar op 1 manier te interpreteren. Tibor wilde het publiek zelf een mening laten vormen over een bepaald onderwerp. Daarop verder bouwend besprak ik ontwerpers vanaf de jaren 90 tot nu, om die verschuiving van het rebelse en ook engagement verder zichtbaar te maken. Deze ontwerpers hebben duidelijk een andere vorm van rebelsheid en engagement dan degene van vroeger. Zij streefden collectief idealen na, terwijl de hedendaagse ontwerpers individueel engagement tonen. Dit komt onder andere door het verschil in tijdsgeest. Bij Sagmeister is de rebelsheid naar mijn mening heel minimaal. Bij rebelsheid verwacht ik dat er een reactie van het publiek komt, maar die is niet bij al zijn projecten aanwezig. Bij Barnbrook en King is die rebelsheid al duidelijker aanwezig, maar door hun vaak grote onderwerpen, zoals reclame en consumentisme, is het moeilijk om bij een groot publiek een persoonlijke reactie te krijgen. Wel zijn ze geĂŤngageerd door het publiek bewust te willen maken van reclame en consumentisme. Bij Engelbregt is de rebelsheid het grootst, omdat zijn lokaal gerichte projecten persoonlijke reacties uitlokken of zelfs tot handelen brengen. Dat maakt ook zijn werk geĂŤngageerd. Ondanks pessimisme van een aantal schrijvers in het boek Nieuw Engagement dat engagement is verdwenen, blijkt er naast mijn hoop ook hoop van anderen te zijn. Engagement is er nog, maar is nu vaak lokaler en individualistischer gericht. Rebelse ontwerpers zijn ook nog te vinden, al zijn ze meer ingetogen dan vroeger. Wat betreft de toekomst verwacht ik dat engagement en rebellie nog steeds aanwezig zullen zijn en blijven, al zal deze waarschijnlijk weer een andere vorm aannemen. Dat komt natuurlijk doordat de tijdsgeest weer zal veranderen, maar ook door hetgene wat de toekomst misschien nog te bieden heeft. 69

L


Br

on

ne

n

Literatuur Aynsley, J., Pop, subversion and alternatives: Grapus reader grafisch ontwerpen 1960-1985 (1:p14-15), AKV|St.Joost, Breda, 2008 Uit: Beazley, M., A century of graphic design, (p142-143, 148-149, 152, 162-163, 168-169, 170-171, 174-175), 2001 Aynsley, J., Pop, subversion and alternatives: Pop, subversion and alternatives reader grafisch ontwerpen 1960-1985 (1:p6-7), AKV|St.Joost, Breda, 2008 Uit: Beazley, M., A century of graphic design, (p142-143, 148-149, 152, 162-163, 168-169, 170-171, 174-175), 2001 Bary, I. de, Ne Pas Plier s.v.p., tentoonstelling catalogus, Uitgeverij, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1995 Blauvelt, A., Tibor Kalman: Perverse optimist, (http://www.typotheque.com/articles/tibor_kalman_perverse_ optimist), gepubliceerd: 2000, geraadpleegd: 18 dec 2010 Boekraad, H., Mijn werk is niet mijn werk. Pierre Bernard: ontwerpen voor het publieke domein Lars M端ller Publishers, Baden, 2006 Boomgaard, J., Het podium van de betrokkenheid Uit: NAi uitgevers, Nieuw Engagement, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003 Boomkens, R., Engagement na de vooruitgang Uit: NAi uitgevers, Nieuw Engagement, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003 Bork, G.J. van, Avant-garde, (http://www.dbnl.org/tekst/bork001lett01_01/bork001lett01_01_0002.php#a249), geraadpleegd: 13 jan 2011 Bruinsma, M., In discussie met de openbare mening, (http://www.maxbruinsma.nl/index1.html) gepubliceerd: nov 2006 in Open #11, geraadpleegd: 19 dec 2010 70


Burgoyne, P., Dear Mr Branbrook, (http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2007/june/dear-mr-barnbrook), gepubliceerd: 4 jun 2007, geraadpleegd: 14 dec 2010 Burgoyne, P., How I’d Sink American Vogue, (http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2007/september/how-idsink-american-vogue), gepubliceerd: 26 sep 2007, geraadpleegd: 14 dec 2010 Cauter, L. de, Voorbij het verdriet van de tijdsgeest Uit: NAi uitgevers, Nieuw Engagement, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003 Cullen, M., Moira Cullen interviews Tibor Kalman, (http://www.eyemagazine.com/feature.php?id=30&fid=167), gepubliceerd: 2001, geraadpleegd: 18 dec 2010 Davidson, S., De kunst van het protest reader grafisch ontwerpen 1960-1985 (5:p1-6), AKV|St.Joost, Breda, 2008 Uit: In de Knipscheer/Stedelijk Museum Amsterdam, De kunst van het protest. Posters 1965-1975, Haarlem/ Amsterdam, 1981 Design Museum, Jonathan Barnbrook, (http://designmuseum.org/design/jonathan-barnbrook) geraadpleegd: 14 dec 2010 Design Museum, Stefan Sagmeister, (http://designmuseum.org/design/stefan-sagmeister) geraadpleegd: 14 dec 2010 Duis, L. ten & Haase, A. de, Een kritische houding tot de wereld. Uitbreken uit de discipline reader grafisch ontwerpen 1960-1985 (4:p2), AKV|St.Joost, Breda, 2008 Uit: Sandberginstituut, De wereld moe(s)t anders, grafisch ontwerpen en idealisme (p133-134, 137, 139-142, 147-148, 171-176, 179-180), Amsterdam, 1999 EGBG, Over EGBG, (http://www.egbg.nl/?id=1292274109&lan=nl), geraadpleegd: 7 jan 2011 Encyclo, definitie rebel, (http://www.encyclo.nl/zoek.php?woord=rebel), geraadpleegd: 18 dec 2010 Fiell, C. & Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century, Jonathan Barnbrook (p.4-5, 80-83), Taschen, Köln, 2003 Fiell, C. & Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century, Scott King (p.320-322), Taschen, Köln, 2003 Fiell, C. & Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century, Stefan Sagmeister (p.488-490), Taschen, Köln, 2003 Goossens, J. & Vedder, J., Het gejuich was massaal: Punk in Nederland 1976-1983 Stichting Popmuziek Nederland Uitgeverij, 1996 Haber, M., R.I.P., (http://www.salon.com/people/obit/1999/05/19/kalman), gepubliceerd: mei 1999, geraadpleegd: 18 dec 2010 Heeren, L., Liever naïef, dan passief!, scriptie, januari 2006 71


Hefting, P. & Ginkel, D. van, Hard Werken: Inízio, 010 Publishers, Rotterdam 1995 Hefting, P., Uiterlijke staat: goed. Wild Plakken in het NAGO-archief, NAGO, Utrecht 2006 Heijne, B. Engagement – welk engagement? Uit: NAi uitgevers, Nieuw Engagement, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003 Heller, S., Stefan Sagmeister: Style + Fart = Language, (http://www.aiga.org/content.cfm/stefan-sagmeister-stylefart-language), gepubliceerd: 5 nov 2004, geraadpleegd: 14 dec 2010 Heller, S., Tibor Kalman: Provocateur, (http://www.aiga.org/content.cfm/medalist-tiborkalman) gepubliceerd: 1999, geraadpleegd: 18 dec 2010 Kruger, B., Biography, (http://www.barbarakruger.com/biography.shtml), gepubliceerd 2003, geraadpleegd: 27 dec 2010 Kunstbus, Hard Werken, (http://www.kunstbus.net/design/hard-werken.html), gepubliceerd: 2008, geraadpleegd: 30 dec 2010 Luhring, B., He Will Make You Look, interview met Stefan Sagmeister (http://scene360.com/articles/1186/he-will-make-you-look-an-interview-with-stefan-sagmeister/) gepubliceerd: 29 November 2002, geraadpleegd: 15 dec 2010 NAGO, Wild Plakken, (http://www.nago.nl/archief.php?id=19), geraadpleegd: 19 dec 2010 NAi uitgevers, Nieuw Engagement, Rotterdam, NAi Uitgevers, 2003 OPEN: Het Sneller & Beter magazine, Ongewenste reacties bestaan niet, artikel over Martijn Engelbregt, gepubliceerd: feb 2010 Quirk, J., I make juvenile art, interview Scott King, (http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2008/mar/31/art), gepub-liceerd: 31 maart 2008, geraadpleegd: 14 dec 2010 Raimes, J. & Bhaskaran, L., Retro Grafisch Vormgeven, Hfd 1960-1970: Historische achtergrond (p136), 2007 Roestenburg, N., Een dialoog in de chaos: over grafisch ontwerp in de hedendaagse beeldcultuur, scriptie (http://hbo-kennisbank.uvt.nl/cgi/av/show.cgi?fid=5334), 2008/2009 Sagmeister, S., ‘Answers’ & ‘Work’, (http://www.sagmeister.com/), geraadpleegd: 15 dec 2010 Sagmeister, S., Things I have learned in my life so far, Abrams, New York, 2008 Teerds, H., Recensie: Nieuw engagement in architectuur, kunst en vormgeving, tijdschrift Wapenveld, jaargang 54, nummer 5, pag 42-43, gepubliceerd: 2004 Van Dale Groot woordenboek van de Nederlandse taal, definitie engagement, 2005 72


Virusfonts, About, (http://www.virusfonts.com/about), geraadpleegd: 20 dec 2010 Volkskrant, Colors wil de wereld met de rest laten kennismaken, (http://www.volkskrant.nl/vk/nl/2844/Archief/ archief/article/detail/392312/1995/11/14/Colors-wil-de-wereld-met-de-rest-laten-kennismaken.dhtml), gepubliceerd: 14 november 1995, geraadpleegd: 18 dec 2010 Weringh, K. van & Wesselius, J., Grapus 85, tentoonstelling catalogus, Utrecht, Uitgeverij Reflex, 1985 Wikipedia, Jamie Reid, (http://nl.wikipedia.org/wiki/Jamie_Reid), geraadpleegd: 2008 Wikipedia, Punk, (http://en.wikipedia.org/wiki/Punk_subculture), geraadpleegd: 2008 Wikipedia, Provo, (http://nl.wikipedia.org/wiki/Provo), geraadpleegd: 13 jan 2011 Wikipedia, Tibor Kalman, (http://en.wikipedia.org/wiki/Tibor_Kalman), geraadpleegd: dec 2009 Woensel, B. van, Nieuw Engagement, (http://www.dewitteraaf.be/DWRartikels/WR110NIEUWENGAGEMENT.htm), geraadpleegd: 9 jan 2011 Wright, J., Jonathan Barnbrook – N. Korea Booklet, (http://j-wright0710-dc.blogspot.com/2010/01/jonathan-barnbrook-n-korea-booklet.html) gepubliceerd: 2010, geraadpleegd: 20 dec 2010 Zomer, H., Engagement van nu: meer dan ooit, scriptie, 2006

73

A


Afbeeldingen Figuur 1: Jamie Reid, artwork voor Sex Pistols single ‘God save the Queen’ (http://ashleighberryman.files.wordpress.com/2010/11/god-save-the-queen.jpg) Figuur 2: Mark Perry, Sniffin’ Glue, nummer 12, aug/sept 1977 (http://ashleighberryman.files.wordpress.com/2010/11/god-save-the-queen.jpg) Figuur 3: Grapus, expositie: 27 oktober ‘82 tot 7 februari ’83 Musée de l’Affiche, Parijs, 1982-1983 Weringh, K. van & Wesselius, J., Grapus 85, tentoonstelling catalogus, Utrecht, Uitgeverij Reflex, 1985 Figuur 4: Grapus, Apartheid Racisme. een kanker voor de wereld, 70 X 50 cm, 1986 (http://bp3.blogger.com/_iKcdo7drKKA/Ri6dhwuMJlI/AAAAAAAAABk/-tPpHNDMDus/s1600-h/grapus.jpg) Figuur 5: Grapus, Marche pour le désarmement, 93 X 138 cm, Parijs, 1983 Weringh, K. van & Wesselius, J., Grapus 85, tentoonstelling catalogus, Utrecht, Uitgeverij Reflex, 1985 Figuur 6: Voorbeelden Hard Werken tijdschrift Hefting, P. & Ginkel, D. van, Hard Werken: Inízio, 010 Publishers, Rotterdam 1995 Figuur 7: Wild Plakken, ‘CPN toonaangevend’, ca. 1989-1993 NAGO, (hthttp://www.nago.nl/visuals/objects/large/NAGO_WP00026_X_1147957924.jpg) Figuur 8: Wild Plakken, ‘Scholierenstaking tegen kruisraketten’, ca. 1977-1981 NAGO, (http://www.nago.nl/visuals/objects/large/NAGO_WP00169_X_1148904543.jpg) Figuur 9: Wild Plakken, ‘Vrouwen eisen werk’, ca. 1989-1993 NAGO, (http://www.nago.nl/visuals/objects/large/NAGO_WP00294_X_1155134771.jpg) Figuur 10: Benetton reclame - Priest and Nun, 1991, (http://www.benetton.co.jp/ad_gallery/priest-and-nun/) - Breastfeading baby, 1989, (http://theinspirationroom.com/daily/print/2006/11/benetton_breastfeeding_baby.jpg) Figuur 11: Voorbeelden uit het Race issue van Colors magazine Kalman, T. & Hall, P., Tibor Kalman: Perverse optimist, Booth-Clibborn Editions, London, 1998 Figuur 12: Voorbeelden uit het AIDS issue van Colors magazine Kalman, T. & Hall, P., Tibor Kalman: Perverse optimist, Booth-Clibborn Editions, London, 1998 Figuur 13: Stefan Sagmeister, poster “Dear Girls! Please be nice to Reini” Hall, P., Sagmeister: Made you look, Booth-Clibborn Editions, London, 2001 Figuur 14: Stefan Sagmeister, Poster AIGA, 1999 Hall, P., Sagmeister: Made you look, Booth-Clibborn Editions, London, 2001 Figuur 15: Stefan Sagmeister, ‘Complaining is silly. Either act or forget’ Sagmeister, S., Things I have learned in my life so far, Abrams, New York, 2008 74


Figuur 16: Jonathan Barnbrook, voorbeeld Nixonscript, 1997 (http://www.virusfonts.com/fonts/nixonscript) Figuur 17: Jonathan Barnbrook, Billboard for Adbusters, 2002 Fiell, C. & Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century, Jonathan Barnbrook (p.4-5), Taschen, Köln, 2003 Figuur 18: Jonathan Barnbrook, 2 voorbeelden van North Korea: building the brand, 2001 Fiell, C. & Fiell, P., Graphic Design for the 21st Century, Jonathan Barnbrook (p.83), Taschen, Köln, 2003 Figuur 19: Scott King, Pink Cher, als kunstwerk en gebruikt als afbeelding op de cover van Sleazenation Hossbach, M., Dear me, Scott King, interview Scott King, (http://dearme.spex.de/2010/05/24/pink-cher/) gepubliceerd: mei 2010 Figuur 20: Scott King, voorbeelden van ‘How I’d Sink American Vogue’ Burgoyne, P., How I’d Sink American Vogue, (http://www.creativereview.co.uk/cr-blog/2007/september/how-idsink-american-vogue), gepubliceerd: 26 sep 2007 Figuur 21: Martijn Engelbregt, Illegalenformulier, 2003 OPEN: Het Sneller & Beter magazine, Ongewenste reacties bestaan niet, artikel over Martijn Engelbregt, 2010 Figuur 22: Martijn Engelbregt, Niet Storen, 2002 EGBG, Project Niet Storen, (http://www.egbg.nl/?id=1292274109&lan=nl)

75



Rebelse ontwerpers & engagement