Page 1

Smrt kao simbol preobražaja Piše: Miša Vasić http://www.sinteza.org/smrt_simbol_preobrazaja.htm

Odnos današnje civilizacije prema smrti je ambivalentan.Posve nasuprot arhajsko-poganskim kultovima mrtvih predaka, te eshatološkoj teleologiji velikih religijskih sistema, smrt je predmet potiskivanja i prešućivanja, jer sama svest o njoj remeti lažni materijalistički „raj“ svoñenja ljudskog bića na konzumerističkog automata s one strane ontoloških graničnih područja. Alternativno, kao natkompenzacija, smrt se pojavljuje izražena kako kroz nekrofilnu fascinaciju brutalnim 24-satno medijski prenošenim on-line ratovima, tako i kroz obožavanje mrtvih predmeta – kibernetiziranih dostignuća vrhunske elektronske tehnologije ili modno-kozmetičke industrije. Meñutim, smrt zapravo ima i simbolički značaj transformacije i transfiguracije, od pojedinačne psihe do sveopće paradigme. Ona za probuñene artističke aktiviste predstavlja predmet umjetničkog postupka, čiji je cilj osvješćivanje pojedinaca.Tako upotrijebljena, ona može implicirati buñenje iz dnevnog „sanjarenja“ mehaničkog neživljenog života ili pak suočiti konzumenta sa psihičkom smrću vlastite ličnosti, lišene svesti o unutarnjoj realnosti i svedene na predmet masovne hipnoze, koju poštovaoci službene paradigme sprovode u muti-level modu. Smrt je, izraženo kroz mnogobrojne spiritualne tradicije, arhetipski posrednik izmeñu svršetka aktualnog (a prevaziñenog) strukturnog modela stvarnosti, i osvita potencijalno nastupajućeg, novog modela, koji tek treba da se (izvjesno) realizira u budućnosti. hIstoričar Philippe Aries, u svom kapitalnom djelu „Eseji o historiji smrti na Zapadu“, iznosi opasku o kronološkom kontinuitetu transformacije odnosa prema smrti: „U dugom vremenskom periodu kroz koji smo ‘proletjeli’, od ranog srednjeg stoljeća, stavovi prema smrti su se mijenjali, ali tako sporo da


suvremenici nisu bili toga svjesni. Od pre četvrt stoljeća, otprilike, prisustvujemo nagloj, revolucionarnoj promjeni ideja i tradicionalnih osjećanja; smrt je bila tako brutalna da jer šokirala proučavatelja društva. Fenomen je do tada bio nepoznat u stvarnom životu: smrt ranije sveprisutna, povući će se i nestati. Nje se stidi i postaje predmet zabrane.“ Aries u daljem tekstu opservira recentni dominantno inhibitorni odnos prema smrti: „Moglo bi se čak povjerovati (…) da potiskivanje tuge, zabrana javnog iskazuje osjećanja i obaveza da se tuguje sam i u tajnosti, prouzrokuju traumatizam koji prouzrokuje smrt voljenog bića. U porodici gdje je osjećanje vrednovano, gde preuranjena smrt postaje krajnje retka (izuzev u slučaju saobraćajne nesreća), smrt bliske osobe se još uvijek duboko proživljava, kao u doba romantizma. (…) Ali čovjek više nema prava da to glasno kaže. Cjelina fenomena koje smo upravo analizirali nije ništa drugo do ustanovljavanje zabrane: ono što je nekada bilo preporučljivo sada je zabranjeno. Engleskom sociologu Geffreyju Goreru pripada zasluga što je prvi otkrio ovaj nepisani zakon naše industrijske civilizacije. On je dobro pokazao kako je smrt postala tabu i kako je, u XX stoljeću, zamijenila seks kao glavni predmet zabrane. Nekada se deci govorilo da su roñena u kupusu, ali su ona prisustvovala velikim oproštajnim scenama kraj uzglavlja samrtnika. Danas su ona od malih nogu upućena u psihologiju ljubavi, ali kad ne vide više svog dedu i začude se tome, kažu ima da se odmara u lijepom vrtu meñu cvijećem: ‘The Pornography of Death’ (‘Pornografija smrti’) naslov je jednog članka koji je Gorer objavio 1955. godine. Što se više društvo oslobañalo viktorijanskih zabrana u seksu, to je više odbacivalo stvari vezane za smrt. (…) Odmah se može otkriti i neposredna uzročnost: to je potreba za srećom, moralni zadatak i društvena obaveza da se doprinese kolektivnoj sreći i koja isključuje svaki razlog za tugu i nelagodnost; potreba koja zahtijeva da se stalno zadrži sretan izgled, čak i kad se čovjek nalazi u krajnjem očajanju. Pokazujući neke znake tuge, čovjek griješi protiv sreće, dovodi je u pitanje, a društvo na taj način riskira da izgubi smisao postojanja.“ Ono što je potisnuto na svjesnom nivou, uvijek se iskazuje na nivou ličnog i kolektivno nesvjesnog, te se smrt iskazuje kroz fenomen nekrofilije, u širem smislu shvaćenom – onako kako ga je elaborirao znameniti psiholog Erich Fromm. Brutalnost suvremenih ratova netremice se prati preko masovnih medija, satelitske televizije i interneta, dok se diskretno prikrivanje ogoljenog lica smrti (sablažnjavajuće emaniranog kroz već zaboravljene ali edukativne uznemiravajuće reportaže iz vijetnamskog rata) predstavlja kroz scene nalik video-igricama na PC-u. Ipak, trend prikrivanja se, zakonom enantiodromije, pretvara u svoju suprotnost: otuda internetom kruže snimci smaknuća vješanjem jednog od svrgnutih lidera trećeg sveta ili pak bestijalnog razvlačenja posmrtnih ostataka drugog ex-diktatora po vrelom pustinjskom pijesku. Kroz sveopće formalno zgražavanje nad ovim prizorima provijava potpražni magnetizam istih: milijuni ljudi ih gledaju iznova i iznova. Pri tome je simbolizam frommovski shvaćene nekrofilije (smrt+tehnika) potpun: smrt se izaziva upotrebom visoke tehnologije i state-of-the-art-sofisticirane tehnike, dok se scene devastacije „pakuju“ u format video-igara, a one najbrutalnije (recentne) prenose u low-fi formatu, snimljene mobilnim telefonima te je lice smrti opet filtrirano limitima i naglašavanjem visokotehnoloških elektronskih medija kao posrednika, makar i kroz njihove nedostatke (mali broj pixela slike). Alternativni vid nekrofilije, primamljiv a nečitljiv na prvi pogled, izražava se kroz ljubav prema mrtvim predmetima: tehnološko-kozmetičko-modni brendovi, „oživljeni“aktiviranjem arhetipova kolektivno nesvjesnog, koje ciljani pojedinci u njih projektiraju, postaju predmet fascinacije, obožavanja i posljedične ovisnosti. Poslušajmo sada Ericha Fromma koji se nekrofilijom, na način različit od klinički definiranog pojma, bavi u svojoj ultimativnoj studiji „Anatomija ljudske destruktivnosti“: „Drugi oblik nekrofilije javlja se bez ikakve povezanosti sa seksom, u djelima čiste strasti za destrukcijom. Taj poriv za razaranjem često je vidljiv već u djetinjstvu. Von Hentig piše da je cilj nekrofilne destruktivnosti strast za ‘trganjem živih struktura’. Ta želja za trganjem onoga što je živo nalazi svoj najjasniji izraz u čežnji za komadanjem tjelesa. (…)nekrofilne ubojice, različite od svih ostalih, čiji motiv je pobjeda, ljubomora ili osveta. Stvarni cilj nekrofilnih ubojica nije smrt žrtve – što je, naravno, neophodni uvjet – već čin komadanja.“ Fromm potom u istom djelu citira španjolskog filozofa Miguela de Umamuna, čija je misao bila na trgu frommovske postavke pojma nekrofilije. De Umamuno, replicirajući generalu Milanu Astrayu (autoru kovanice „Živjela smrt!“) u osvitu španjolskog grañanskog rata, ukazuje na transformaciju lične nekrofilne strukture ideološkog lidera u postvarenu politiku zločina i devastacije: „Upravo sam čuo nekrofilni i besmisleni povik: ‘Živjela smrt!’ A ja, koji sam proveo čitav život uobličavajući paradokse (…) moram vam reći (…) da mi je taj nezemaljski paradoks odvratan. Dopustite mi da tako kažem bez ikakvog omalovažavajućeg tona. On (Astray – op. M.V.) je ratni invalid. To je bio i Cervantes. Na žalost, upravo sada u Španjolskoj ima daleko previše bogalja. A uskoro će ih biti još i više, ako nam Bog ne doñe u pomoć. Muka mi je kad pomislim da bi general Milan Astray trebao diktirati model psihologije masa. Bogalj koji nema veličine duha jednog Cervantesa obično traži olakšanje u tome da oko sebe vidi osakaćene.“


Fromm nadalje precizno definira nekrofiliju: „Nekrofilija u karakterološkom smislu može se opisati kao strasna sklonost prema svemu što je mrtvo, gnjilo, trulo, nezdravo; to je strast za pretvaranjem živog u neživo; za destrukcijom radi destrukcije; to je isključiv interes za sve što je mehaničko.“ U daljem tekstu, Fromm ukazuje na nekrofilni karakter konzumerizma kroz primjere ljubavi prema mrtvim objektima potrošačke žudnje te fascinacije produktima industrije i tehnike: „Počnimo s razmatranjem najjednostavnijih i najočitijih karakteristika suvremenog industrijskog čovjeka: gušenje središnjeg zanimanja za ljude, prirodu i žive strukture zajedno sa sve većom sklonošću mehaničkim, neživim artefaktima. (…) Diljem cijelog industrijaliziranog svijeta postoje mnogi ljudi koji osjećaju više nježnosti prema automobilima i više zanimanja za njih no za svoje žene. Ponosni su na svoj auto; njeguju ga; (…) a u nekim zemljama mu nadijevaju nadimke pune ljubavi; (…) postaju zabrinuti kod najmanjeg oblika disfunkcije. (…) Drugi primjer je (…) osoba koja je usredotočena za zamjenjivanje svake primjene ljudskog napora ‘spretnom’, ‘radoštednom’ tehničkom novotarijom. Meñu takve ljude možemo ubrojiti trgovce koji čak najjednostavnija zbrajanja obavljaju pomoću mašine, kao i ljude koji odbijaju propješačiti blok kuća, već automatski idu automobilom.“ Perverzni spoj fascinacije tehnike kojoj pridaje osobine živih bića, i posljedične strasti za uništavanjem, opisuje F. T. Marinetti, talijanski umjetnik futurističkoig usmjerenja i, ne manje važno, pobornik ideologije fašizma. U „Futurističkom manifestu“ on egzaltirano deklamira: „Otpjevat ćemo velike gomile uzbuñene radom, veseljem i galamom; otpjevat ćemo mnogobrojna, polifonska doba revolucije u modernim metropolama; (…) treperavu noćnu gorljivost arsenala i brodogradilišta koja plamte žestokom električnom mjesečinom; lakome železničke stanice koje proždiru dimom operjane zmije; tvornice grčevito uhvaćene zavinutim linijama vlastitog dima; mostove koji prekoračuju rijeke kao gigantski gimnastičari, koji na suncu bliješte bljeskom noževa (…) Brzina = sinteza svake hrabrosti (…) Opijanje velikim brzinama u automobilima samo je radost osjećaja jedinstva sebe s jednim božanstvom. Sportaši su prvi katekumeni te religije. Nadolazi destrukcija kuća i gradova da bi se napravila sastajališta za automobile i avione.“ Opće je poznato kuda je odvela marinettijevska fašistička fascinacija mašinama i destrukcijom: Drugi svjetski rat je odnio 60 milijuna mrtvih i totalno uništenje svake vrste. Vratimo se Erichu Frommu, koji u „Anatomiji ljudske destruktivnosti“ nadalje ukazuje na spregu tehnike i alijeniranosti, nekrofiliju iskazanu kroz ljubav prema mašinama, destrukciju tehnikom koja je istovremeno i sredstvo uništenja i perceptivni posrednik (otklon) prema živim bićima kao žrtvama: „Drugi svjetski rat je izveo odlučujuću promjenu: upotrebu aviona za masovno ubijanje. Ljudi koji su bacali bombe teško da su bili svjesni da su ubili ili spalili tisuće ljudskih bića. (…) U modernom zračnom ratovanju destrukcija slijedi princip moderne tehničke proizvodnje. (…) Inženjeru, kao i pilotu, dovoljno je znati odluke uprave. (…) Bilo da se radi o ubijanju stotina tisuća ljudi u Dresdenu ili Hirošimi ili opustošuju zemlje naroda Vijetnama, nije na njemu da se brine o vojnoj ili moralnoj opravdanosti nareñenja; jedini je njegov zadatak ispravno opslužiti mašinu.“ Fromm ukazuje nekrofilno poništavanje ljudskosti žrtava, te svoñenje ljudi na mašine, koje ukida čak i sadistički (a ipak još uvijek realni, ljudski) odnos izmeñu tlačitelja i žrtve: „No, još su i sadisti još u odnosu s drugima; žele njima vladati ali ne i uništiti ih. Oni, kojima nedostaje čak i ta perverzna crta odnošenja, koji su još narcisoidniji i još neprijateljskiji, to su nekrofili. Njihov cilj je da sve živo pretvore u mrtvu stvar; oni žele destruirati sve i svakoga pa čak i sebe; njihov neprijatelj je sam život.“ Najzad, kako Fromm potom uči u „Anatomiji ljudske destruktivnosti“, kao posljedica masovne hipnotičke nekrofilne paradigme, ljudi nekrofilnog karaktera i sami postaju mašine, automati fascinirani mrtvim predmetima.Objektima nekrofilije bivaju primamljivi, atraktivni, brendirani neživi predmeti koji su sublimacija organskih leševa. Sam život nestaje u sveopćoj bezličnoj mehaničkoj repetitivnosti koja je sama sebi svrha u carstvu artificijelnog simulakruma: „Taj novi tip čovjeka, na koncu konca, nije zainteresiran za fekalije i leševe. On se, zapravo, toliko boji leševa da mu se leševi priviñaju življima nego žive osobe. (Izgleda da to nije stvaranje reakcije, već zapravo dio cjelokupne orijentacije koja negira prirodu, ne od-čovjeka-načinjenu stvarnost). Ali on čini nešto mnogo drastičnije. On odvraća svoj interes od života, osoba, prirode, ideja – ukratko od svega što je živo; on sav život pretvara u stvari, uključujući sebe i manifestaciju svojih ljudskih sposobnosti uma, viñenja, slušanja, kušanja, voljenja. Seksualnost postaje tehnička vještina (‘ljubavna mašina’); osjećaji su otupjeli i ponekad zamijenjeni sentimentalnošću; radost, izraz intenzivne životnosti, zamijenjena je ‘zabavom’ ili ‘uzbuñenjem’; i ako ima neku ljubav ili nježnost, ona je upravljena prema mašinama i spravama. Svijet postaje suma beživotnih artefakata; od sintetičke hrane do sintetičkih organa, cijeli čovjek postaje dio totalne mašinerije kojom on upravlja, ali kojom je istovremeno upravljan. On nema plana, nema svrhe u životu do izvršavanja onog što mu logika tehnike odreñuje. On teži da napravi robota kao jedno od najvećih dostignuća svog tehničkog uma; neki nas specijalisti uvjeravaju da će se robot jedva razlikovati od živih ljudi. To dostignuće neće izgledati toliko zapanjujuće – čovjeka je ionako već teško razlikovati od robota. Svijet života postao je svijet ‘neživota’;


osobe su postale ‘neosobe’, svijet smrti. Smrt se više ne izražava neugodno-mirišućim fekalijama ili leševima. Njeni simboli su čiste, blještave mašine. Ljude više ne privlače smradni zahodi, već strukture aluminija i stakla. Ali, stvarnost iza te raskužene fasade postaje sve vidljivija. Čovjek, u ime napretka, transformira svijet u smradno i zatrovano mjesto (i to nije simbolično). On zagañuje zrak, vodu, zemlju, životinje – i sebe.“ Znameniti američki spisatelj Bret Easton Ellis u svom kapitalnom romanu „Američki psiho“, pragmatično implementira Frommovu postavku nekrofilnog karaktera. Ovo neprevaziñeno remek-djelo bi se moglo smatrati ultimativno paradigmatičnim za opis doba u kome živimo, i, iako napisano još 80-ih godina XX stoljeća, ne samo da nije izgubilo na aktuelnosti, već danas odražava hiperrealističku sliku svakodnevice, pre negoli puku kreaciju artističke imaginacije. Poslužit ćemo se vrlo detaljnim Ellisovim opisima, koji, s jedne strane, predstavljaju živu romanesknu verziju Frommovihteoretskih postulata, a, s druge strane, izuzetno pitoreskno kreiraju današnju, svima blisku sliku stvarnosti. Glavni junak Ellisovog romana je nekrofilni karakter par exellence. On je opsjednut mrtvim brendiranim predmetima, istovremeno bivajući preplavljen fantazijama ekstremnog nasilja, koje imaginarno sprovodi nad svojim žrtvama, pri čemu se izopačene seksualne fantazmagorije susreću sa „kreativnom“ brutalnošću najvišeg stepena. Njegova psiha doživljava inflaciju tjeskobnih, alijeniranih simbola smrti i destrukcije, a izmeñu sebe i realnog sveta ljudskih bića je napravio neprobojni bedem – oltar konzumentske „religije“, sastavljen od neživog igrokaza brendova potrošačkog eshatona. Citat koji sledi govori dovoljno sam za sebe: „Ispod slike je (…) trideset-inčni digitalni ‘Tošibin’ TV – potpuno usavršeni model s odjeljkom za video, elektronski potpuno besprijekoran rad, sa sistemom digitalnih efekata kao što su slika-u-slici ili freeze-frame, a što se zvuka tiče ima ugrañen MTS i pojačalo od pet vati po kanalu. Ispod televizora, u staklenoj pregradi stoji „Toshibin“ video, remek-djelo Beta sistema, s ugrañenim programom za montažu u koji je uključen i generator podataka koji može da primi do osam strana, zatim fantastične funkcije snimanja i playbacka, kao i sa trotdenim timerom s osam funkcija. U svakom ćošku dnevne sobe nalazi se po jedna halogena lampa. Bijeli venecijaneri pokrivaju svih osam prozora koji se nalaze od poda do plafona. Stakleni stolčić za kavu, ‘Turčin’, s nogarima od hrastovine nalazi se ispod kanabea. Na njemu su, iako nisam pušač, skupocjene kristalne pepeljare ‘Fortunov’, oko kojih su u posebnom rasporedu poreñane razne staklene figurice životinja. Pored ‘urlicer’ džuboksa je ‘Boldvin’ koncertni klavir od abonosa. Čitav stan prekriven je podom od uglačane bijele hrastovine. Na drugom kraju sobe je, odmah pored radnog stola i ‘Ponti’ stalak za novine, kompletan ‘Sansui’ muzički stupc (CD, dek, tuner, pojačalo) sa ‘Dantek Saveren 2001′ zvučnicima visokim dva metra od palisandrovog drveta iz Brazila. Paperjem punjena istočnjačka prostirka u hrastovom ramu nalazi se na sredini spavaće sobe. Uza sam zid je ‘Panasonikov’ tridesetjednoinčni TV sa stereo-zvukom, a ispod njega u staklenoj pregradi je ‘Toshibin’ video. (…) odmah pored kreveta uzimam digitalni ‘Etore Sotsas’ telefon (…) Stolica ‘Erick Mgnus’ od svijetle kože, čelika i drveta nalazi se u jednom uglu sobe, a u drugom je fina stolica od šperploče. Beli tepih s crnim točkama ‘Mod Siena’ pokriva skoro cijeli pod. Cijeli jedan zid potpuno prekrivaju četiri ormara sa ogromno izbijeljenim pregradama od mahagonija.“ Ellis potom deskribira fascinaciju higijenom (natkompenzaciju nekrofilnog straha od nečistoća svih vrsta, produkata truljenja i sl.) prožetu ljubavlju prema mrtvim konzumerskim organonima – kozmetici, tehničkim sredstvima i brendiranim komadima namještaja: „Posle toga stojim ispred svog kromiranog ‘Vashmobile’ labavoa sa pregradom za sapun, držačem za čaše, stalkom za ručnike koji sam kupio u ‘Haystings Tajlu’ da bih imao što da koristim dok mi ne stigne mramorni lavabo iz Finske (…)Uklanjam led sa lica (…) pre nego što namažem masku za lice ostavljam da stoji deset minuta (…) tada koristim četkicu za glačanje zuba ‘Probrajt’ sa ‘Interplak’ produžetkom koji ima brzinu od 4200 o/min i mijenja pravac trljanja 46 puta u sekundi. Krupnija vlakna čiste izmeñu zuba i masiraju desni dok manja glačaju površinu zuba. (…) Posebnom četkicom uklanjam masku sa lica. Tuš-kabina opremljena je univerzalnim tušem koji se pomiče u svim pravcima. Napravljen je od australijskih crno-žutog mesinga i presvučen emajlom. Dok se tuširam, prvo koristim pjenušavi tečni sapun, zatim sapun za čišćenje od bademovog meda i gel za čišćenje kože lica.“ Meñutim, kao naličje „friendly“ lica nekrofilne opsjednutosti beživotnim konzumentskim okidačima fantazmagoričnih sanjarenja stoji tjeskobna, sumorna paranoidna invazija opskurnih snova, koji se kasnije miješaju sa vizijama brutalne destrukcije. Očigledno je da su u pitanju dva aspekta istog fenomena, emanacije beživotnog psihičkog unutarnjeg sveta lišenog posljednjih tragova humanosti: „Miris krvi pronalazi svoj put do mojih snova, a oni su uglavnom užasni: o nekom prekooceanskom brodu koji gori, o erupciji vulkana na Havajima, o nasilnoj smrti većine trgovaca kod ‘Salomona’, o Jamesu Robinsonu koji me nekako zlostavlja, o tome kako sam se ponovo našao u školi pa na Harvardu, o mrtvima koji hodaju meñu živima. Snovi su mi kao neiscrpna filmska traka saobraćajnih udesa i katastrofa, električnih stolica i jezivih samoubojstava, gejzira krvi i masakriranih lutaka sa naslovnih strana, letećih tanjura, mramornih jakuzija, ružičastog bibera.“


Dok se pristup Fromma analitičko-dijagnostički, a Bret Easton Ellispruža hladno artističko svjedočenje o fenomenu nekrofilije, AUTOPSIA koristi smrt kao sredstvo za transformaciju i trasmutaciju društva, te evoluciju svesti. AUTOPSIA je ultimativno značajan vizualno-muzičko-konceptualni umjetnički projekt. Osnovan je u Rumi, u Vojvodini (Srbija) tokom 1980. U Srbiji je posve marginaliziran i nepoznat, iako je njegova izuzetna umjetnička i spiritualna vrijednost prepoznata u elitističkim krugovima Evrope. U meñuvremenu su premjestili sjedište svoje djelatnosti u Prag, a i internacionalizirali sastav, te se on sada može tretirati kao multikulturalni. AUTOPSIA je izdala mnoštvo ektraordinarnih muzičkih albuma od kojih su najznačajniji „Death is the Mother of Beauty“, „Palladium“, „Humanity is the Devil“ ili pak „Berlin Requiem“. Muzičku osnovu čine harmonije, struktura i klasteri evropske klasične muzike koji susreću kompozit elektro-akustičarske i konkretne muzike, repetititvnih ritmova i sekvenci, te često prelaze u ambijentalne muzičke „razglednice“. Jedan od novijih primjera je i elektronskokonkretni muzički pejsaž Panonije u istoimenom djelu „Sonic Postcards from South-Eastern Europe: Panonia“(2010). Meñutim, iako je muzika izvanredno inovativna, autentična i posjeduje dovoljno kvaliteta da, sama za sebe, predstavlja sam vrh kontemporarne seriozne evropske produkcije, ona je samo jedan aspekt rada AUTOPSIA-e. Drugi je likovno-grafička djelatnost, koja prepliće arhetipove predstavljene tradicijskim simbolima „upakirane“ u ezoterične ambleme i kvazi-marketinške plakate, koji, spojeni u cjelinu višeg reda, tvore „novi mitologički obrazac“ sa posve svjesno odabranom i implementiranom ezoterijsko-alkemijskom tradicijom kao kvintesencijom. AUTOPSIA u intervju za časopis „Djelo“ najprije dijagnosticira procese obezličenja prosječnih stanovnika planete Zemlje, ulogu masovne kulture u alijenaciji: „Industrija svesti (čiji je važan dio i masovna kultura) jeste mašina za preradu, u kojoj se obilje raznih dobara, materijalnih i duhovnih, mehanički sortira i svodi na ograničeni broj standardiziranih artikala, koji se u jedinstvenom (uni-formnom) pakovanju rasporeñuju kontroliranim kanalima do svog konzumenta. Obrada je postala glavni oblik kontrole, potreba da se ona mijenja dovela je do stvaranja niza hardwarea i softwarea, koji obrañuju svaki trenutak života. Interesi i sklonosti koji se mogu ovako obraditi automatski se eliminiraju.“ AUTOPSIA se postavlja nasuprot trendu ukidanja ljudskosti, putem korištenja metoda marketinških agencija, ne bi li, upotrebom arhetipova, transformirala ljudsku svest u pravcu osloboñenja: „Odabirati, probirati, razlikovati, biti pažljiv ili oprezan, savlañivati se do samoprijegora, imati standarde drugačije od standarda tržišta, postavljati sebi granice drugačije od granice neposredne potrošnje (…) koje predstavljaju izazov industriji svesti i ruše njen monopol. (…) Arhetip po sebi nije ni dobar nizao! On je moralno indiferentan nuomen, koji tek u sudaru sa sviješću postaje jedno ili drugo. (…) Autopsia je ogledalo u kome svako vidi svoj lik. (…) Veliki prestupnik je onaj koji čini PRESTUP, koji je bar za korak ispred ostalih. Prelazeći preko ‘zakonom’ dozvoljenih granica, Veliki Prestupnik postaje žrtva različitih sankcija, biva proglašen zločincem, psihopatom, monstrumom, antikristom… Meñutim, povijest pokazuje da Veliki Prestupnik i njegovo djelo uvijek bivaju prihvaćeni, pre ili kasnije, i čak se slave kao veliki napredak u povijesti čovječanstva. [Primjer Velikog Prestupnika]: Najveći alkemičar dvadesetog stoljeća je Nikola Tesla.“ AUTOPSIA se nadalje bavi tretiranjem arhetipa, kao spasonosnog sredstva za iskorak iz materijalističke programirano sužene svesti u oblast vječnosti, odakle potiču ideje, nosioci zakona višeg reda koji hijerarhijski mogu restrukturirati okove iluzornog konstrukta robotske konzumentske imperije: „Ko govori u praslikama govori sa hiljadu glasova, on zahvata duboko i ovladava, a ujedno uzdiže ono o čemu govori iz jednokratnosti i prolaznosti u sferu uvijek postojećeg, on uzdiže ličnu sudbinu na nivo sudbine čovječanstva, a ujedno u svima nama oslobaña one blagotvorne snage koje čovjeku omogućuju da se spase svih opasnosti i preživi i najdužu noć“ Arhetipovi su sposobni da ujednačavaju rad leve i desne hemisfere mozga, kognitivnu i intuitivnu hipostazu ljudskog uma. Isto uravnoteženje se obavlja i u slučajevima kada frekvencije mozga dosežu alfa stanje. Stanje alfa talasa karakteriziraju budnu opuštenost. Njegov opseg frekvencija iznosi 8-13 hz. Meditacija ili budna sanjarenja se odvijaju na ovim frekvencijama. Ovo stanje ističe osobinu uma da bolje uči ili pak percipira kako vanjsku, tako i unutarnju, psihičku realnost, na dubljem nivou nego što je to slučaj u beta stanju (13-38 hz, budno stanje). Alfa stanje je vezano za kreativnost, kao i samoiscjeljujuće sposobnosti psiho-habitualnog kontinuuma. Tehnike poput autogenog treninga ili Reiki funkcioniraju u ovom stanju, jer je idealno za autosugestiju i prakticiranje kreativne vizualizacije. Vizualizacija ili pak spontano pojavljivanje eidetskih slika (simbola, izraza arhetipskog) je metoda integracije nesvjesnog u svest, tj. psihičkog rasta, evolucije bića. Upravo su ovo razlozi zbog kojih AUTOPSIA koristi i metodu iniciranja alfa stanja kod slušalaca njihovih muzičkih komada, i to korištenjem repetitivnih ritmova i produženih tonova relaksirajućih harmonija njihovih ambijentalnih muzičkih slika: „Ritmove koristimo kao mehaničke formule koje uz neprimjetne modulacije ponavljamo do beskonačnosti. To je nejjednostavniji način za postizanje hipnotičkog efekta. Umjetnost više nije proces koji


proizvodi predmete, već koji emitira informacije posredstvom odreñenih serijskih i, prema tome programiranih ritmova. Svoñenje umjetnosti sa predstave na komunikaciju. (…) težimo alfa stanju (transu) kao suprotnosti svjesnom stanju, gdje se svest poistovjećuje sa intelektom koji razmišlja. Sadržaj svesti je uglavnom obmanjujući, fiktivan i ne predstavlja stvarnost.“ Sledi AUTOPSIA-ina analiza nekrofilije, koja nedvosmisleno proizlazi iz Frommovog kapitalnog istraživanja o kome je ranije bilo riječi na ovom stranicama: „Sve u našim društvima ukazuje na proces ponavljanja. Smrt je postala vidljiva, zaglušujuća, nasilje se ne nanosi samo u ratu, već i u umjetnosti, što će reći spoznaji, smrt je razbojište, visoravan koja odvajkada postoji: ko njome gospodari, gospodari ljudskim dušama. Ko gospodari smrću, drži vlast u svojim rukama .“ Meñutim, smrt je i potencijal transformacije. Ona je sredstvo samooslobañanja pojedinaca, ali samo pod uvjetom sa je postanu svjesni. Zato je ona, kao simbol preobražaja, predmet umjetnosti grupe AUTOPSIA, koja svojim djelovanjem omogućava pojedincima duhovno buñenje i oslobañanje istinske ljudske ličnosti od okova industrijsko-konzumentske opsjene, koja čovjeka čini beživotnim mehaniziranim robotom bez svesti o svojim pravim htijenjima. Slogan AUTOPSIA-e „Naš cilj je smrt“ („Our Goal is Death“) implicira buñenje uspavanog čovjeka-mašine, i ponovno roñenje dostojanstvenog ljudskog bića koje je susrelo svoju suštinu i istinski potencijal kreativne osobe, dostojne božanskog porekla, o kome govore mnogobrojne spiritualne tradicije: „Smrt je krajnost. Ko raspolaže njom, raspolaže do krajnosti sobom, povezan je sa svim onom što on može postati, što predstavlja potpunu moć. Umjetnost je odnos prema smrti – smrt je majka ljepote! ['Death is the Mother of Beauty'-naslov jednog od najznačajnijih albuma AUTOPSIA-e, već prethodno spomenut] Pošto je industrijsko društvo estetski inertno, estetsko iskustvo treba da izazove duševni šok, tako da gledaoca primora da izañe iz stanja repetitivne pasivnosti. (…) Osjećanje besmisla života je danas opravdano osjećanje, znak sačuvane spremnosti za istinu – simptom zdravlja! (…) Stvarni bolesnici su – a to su stotine milijuna – oni koji nikada nisu osjetili da žive faktički besmislen život. (…) Većina onih koji žive besmislen život nije ni svjesna soje nesreće. Životom koji im je nametnut onemogućeni su da zapaze njegov besmisao. (…) Staviti život na kocku znači sudjelovati u nečemu, a sudjelovati u nečemu znači ŽIVETI. Strah od života znači strah od smrti, a strah od smrti znači strah od života. (…) Mi, današnji ljudi, nismo smrtni, već smo primarno umorljivi. Serijska proizvodnja proizvodi smrt. Sistem izrabljivanja zasnovan je na zaboravu smrti. Kad čovjek postane svjestan da je smrtan i da je smrt kraj, postaje vrlo važno pitanje što čini od svog života, kako živi, što drugi čine od njega, kakva je težina svakog trenutka. Smrt je trijumf slobode nad ograničavanjem! Naš cilj je smrt!(…) Prelaskom iz ovog sveta u onaj, smrt je smena jedne zemaljske neprikosnovenosti drugom, izrazito moćnijom, velelepnost kojom je bila okružena izdizala se iz političkih ceremonijala.“ Umjetničko djelovanje AUTOPSIA-e de facto, bili oni toga potpuno svjesni ili ne, tretira smrt kao simbolički ‘okidač’ preobražaja psihičke strukture. Suočavanje sa smrću nosi veliku energiju nabijenu u arhetipskom sadržaju koji stoji iza živog simbola. Ostavit ćemo po strani razne (i kognitivno kontradiktorne!) interpretacije eshatoloških predstava koje su doživljavali mistici svih epoha a koje svaka spiritualna tradicija, religiozna zajednica ili pak ezoterna škola tumače u skladu sa svojim sistemom. Predmet ozbiljne kontemplacije o ovom pitanju odveo bi nas u digresiju te ćemo se zadržati na pravcu analize arhetipskih obrazaca koji stoje iza simbola. Karakteristično je da se recentna masovna pojava nekrofilije kao simptoma, te nekrofilnog karaktera, kako ga je Fromm definirao, zajedno s izbjegavanjem suočavanja sa smrću, koje je lucidno elaborirao Pilippe Aries, poklapa sa – krizom civilizacijske paradigme. Ova kriza je de facto započela sa Francuskom revolucijom, u kojoj su sve vrijednosti dotadašnjeg sveta okrenute naglavce. Tokom posljednja dva stoljeća, niz oscilacija (sa sve većom frekvencijom)izmeñu materijalističkih impulsa i kvazi-retro-tradicionalističkih respondiranja je ubrzavao suočavanje čovječanstva sa prazninom besmisla. Odsustvo novih integrativnih ideja za kojima vapije globalno društvo (ujedinjeno vrlinom novih tehnologija) ostavlja ljudski rod pred provalijom šupljih, beživotnih ideologija, bilo materijalističkih, bilo predmodernih-fundamentalističkih. Otuda se, kao kodirani kozmički odgovor, iz morfičkog polja (ili: kolektivnog nesvjesnog, akaše, astrala, kako god nazvali kognitivno nedokučivu oblast van materijalno-energetskog polja) pomalja smrt, kao simbol.Ovaj simbol se formalno iskazuje kroz voajersku opsjednutost leševima (plasiranim kroz masovne medije, od televizijskog „live stream“ tretiranja ratova i revolucija do masovnih zločina) ili pak obožavanje mrtvih (brendiranih) predmeta (kroz konzumerizam). Što se skriva iza simbola? Smrt kao simbol transformacije predstavlja, pre svega, neverbalnu poruku o kraju nekog ciklusa, sistema, obrasca, te nagovještava promjenu, rañanje novog i posve nepoznatog, onoga što je van matrica i struktura postojećeg, predvidljivog i očekivanog. K. G. Jung, znameniti švicarski psiholog i istraživač tradicijskih obrazaca


bavio se iskazivanjem smrti u svom djelu „Psihologija i alkemija“. On daje mnoštvo primjera iz različitih ishodišta koji referiraju na temu: „Arsileus priča o svojoj pustolovini kod ‘morskoga kralja’ u kojega carstvu ništa ne uspijeva i ništa se ne rasploñuje. (…) To što je kralj ‘exanimis’, to jest mrtav, ili njegova zemlja neplodna, znači da je skrovito stanje pritajenosti i mogućnosti. Tmina i morska dubina neće značiti ništa drugo već nesvjesno stanje sadržaja koji je projiciran nevidljiv. Ako takav sadržaj pripada cjelini osobnosti i ako se projekcijom samo prividno izdvoji iz cjeline, izmeñu svijesti i projicirana sadržaja uvijek dolazi do privlačenja. To se većinom očituje u obliku očaranja. (…) Ariselus i njegova potraga upuštaju se u pothvat koji prvo završava smrću Thabritiusovom. Ta je smrt kazneni posljedak rodoskrvnoga ‘coincidentio oppositorum’. (…) Te mnogostruko variraju kao suho-vlažno, vruće-hladno, muško-žensko, Sunce-Mjesec, (…), voda-oganj, tjelesno-duhovno itd. ‘Regius-filius’ pomlañeni je oblik oca-kralja. Mladić se rado prikazuje s mačem i označuje duh, dok otac označuje tijelo. U jednome (…) prikazu proždire ga otac, ili se Sunce utapa u Merkuru, ili ga progutaju lavovi. Thabritius je muško, duhovno načelo svjetla i logosa, koje (…) propada u zagrljaju naravi [prirode] (physis). Smrt je, dakle, izvršeni silazak duha u tvar.“ Dalje, u istom djelu, Jung opisuje: „Silaskom u nesvjesno, svijest dolazi u pogibeljan položaj; jer čini se kao da je ugasila samu sebe. To je položaj iskonskog junaka kojega proždire zmaj. Budući da je posrijedi umanjivanje ili gašenje svijesti, i budući da je takav (…) ‘peril of the soul’ [opasnost po dušu.] pred kojim iskonski čovjek ćuti najveći strah (naime strah pred duhovima), namjerno ili čak obijesno izazivanje toga stanja svetogrñe je, ili kršenje tabua (…) U skladu s tim, kralj zatvara Arileusa i njegove pratitelje. (…) Junaci su, dakle, zatočeni u podzemlju, i to na dnu mora gdje izloženi svim mogućim strahotama moraju u silnoj žezi ustrajati osamdeset dana. Njih je dakle svladalo nesvjesno i njemu su predani na milost i nemilost; to ne znači ništa drugo već da su se oni svojom voljom izručili smrti, kako bi stvorili plodan život u onome području duše koje je dotad ležalo u tamnoj nesvjesnosti i u sjeni smrti [podvukao M. V.] (…) Svrha silaska u junačkome je mitu posve općenito označena time što se u onome okružju pogibelji (vodena dubina, spilja, šuma, otok, zamak itd.) može naći ‘teško dostupna dragocjenost’ (blago, djevica, životni napitak, svladavanje smrti)“ Jungov slijedeći opis suočavanja sa dubinama nesvjesnih sadržaja, tj. skrivenih pojedinačnih i društvenih potencijala koji stoje u nespoznatljivoj novoj ideji (koja stoji iza simbola smrti), precizno objašnjava fenomen suvremene nekrofilije: „Onaj zazor i ono opiranje koje svaki naravan čovjek osjeća pri odveć duboku poniranju u sama sebe, u stvari je strah pred putovanjem u Had. Ne bi bilo tako loše kada bi se osjećao samo otpor. U zbilji proizlazi iz duševne pozadine, iz onoga tamnog nepoznatog prostora očaravajuća privlačnost koja prijeti postati većom što se dalje prodire.“ U slijedećim stranicama „Psihologije i alkemije“ Jung naznačuje teleološku pozadinu simbolike smrti, kao poziva na razrješenje situacije u kojoj je kognitivna paradigma pojedinca/zajednice zapala u ćorsokak. U dubinama Hada (nespoznatih, neprimijećenih potencijala), iluminirana svest osvjetljava novi model – dolazi do preporoda, pravo niotkuda, iz opskurnih pejsaža onostranog: „Dokle god se ne pojavi svijest, opreke nesvjesnoga ostaju skrivene. Svijest ih pokreće, a physis guta onog ‘Regius-filius’, duh, logos ili nois; to jest, tijelo i njegovi organski predstavnici nadjačavaju svijest. U junačkome mitu to je stanje poznato kao stanje progutanosti u utrobi kita (zmaja): unutra vlada većinom takva vrućina da junaku ispada kosa, naime on se ponovo vraća ćelav kao novoroñenče. Ta vrućina je ‘ignis gehennalis’, pakao u koji je sišao i Krist, kako bi, kao dio svojih ‘opera’, svladao smrt.“ I dalje, na istim stranicama: „Riplaeus smatra kako bi oganj trebalo izvući iz kaosa i učiniti ga vidljivim. Taj je oganj Duh Sveti, koji sjedinjuje oca i sina. On se često prikazuje kao krilati starac, kao Merkur u liku boga objave, koji je istovjetan s Hermom Trismegistom, a s kraljem i kraljevićem tvori alkemističko trojstvo. Taj oganj Bog je stvorio u zemlji, isto kao i čistilište u paklu. U tome ognju sam Bog se žari u božanskoj ljubavi. Na kraju, dolazimo do esencijalnog značenja recentno ekspandiranog fenomena nekrofilije. Privlačnost smrti kao simbola ima smisleno ishodište, a to je (globalno i pojedinačno) posve neosviješteni nagovještaj o tome da je zlo samo privid, jer, na spiritualnom nivou, smrt i silazak u pakao predstavljaju ništa drugo do purgativni proces. Taj proces čišćenja, ma koliko bolan i zastrašujući bio, predstavlja mehanizam kozmičke regulacije. Oganj iluminirane spoznaje, (koja bolno sagledava pravu prirodu lažne svjetlosti kao onoga što jeste, tj. kao tminu) sagorijeva „Mayu“ u kojoj se nalazi ljudski rod. Na taj način se uklanja veo iluzije kojim je realni univerzum skriven od naše svesti. Upravo taj veo iluzije, nametnuti, a posve disfunkcionalni pogled na svet,„programira“ čovjeka da ustrajava na prevaziñenim nehumanim strukturama na kojima se bazira današnji istrošeni civilizacijski model. Smrt je, dakle, samo simbol nestanka jedne opsjene, a probuñena svest, koja tek čeka da se rodi, biće pokretač novog kreativnog zamaha, o kome se danas, u sumraku istrošenih ideoloških simulakruma, još ništa ne može ni naslutiti.


Smrt kao simbol preobražaja  

Odnos današnje civilizacije prema smrti je ambivalentan.Posve nasuprot arhajsko-poganskim kultovima mrtvih predaka, te eshatološkoj teleolog...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you