Page 1

Programa 5

Palacio de la 贸pera de A Coru帽a

viernes 18.11.11

programa 5_02.indd 1

20.30h.

16/11/11 09:48


programa 5_02.indd 2

16/11/11 09:48


I FERNANDO BUIDE (1980) Lingua de escuma (Obra encargo de la OSG en su 20 Aniversario – Estreno absoluto) para coro de niños y orquesta sobre un texto de Javier Vizoso

BÉLA BARTÓK (1881-1945) Concierto nº 2 para violín y orquesta Allegro non troppo Andante tranquilo Allegro molto

II JOHANNES BRAHMS (1833-1897) Sinfonía nº 2, en re mayor, op. 73 Allegro non troppo Adagio non troppo Allegretto grazioso (quasi Andantino) Allegro con spirito

Niños Cantores de la Sinfónica de Galicia José Luis Vázquez, director del coro Ning Feng, violín Orquesta Sinfónica de Galicia Miguel Harth-Bedoya, director

Palacio de la Ópera de A Coruña Viernes 18 de noviembre de 2011 - 20.30 horas

programa 5_02.indd 3

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Lingua de escuma Fernando Buide del Real (1980) Ata hai pouco, podía ser necesario presentar a Fernando Buide del Real, pero na actualidade este brillante creador de 31 anos vai gozando, cunha obra non especialmente extensa pero depurada e esixente, dunha merecida fama, que irradia en non pouca medida dos seus estudos e traballo en Estados Unidos. Acaso Buide non ten aínda en España o recoñecemento dun labor meticuloso, intelixente e tecnicamente impecable, pero o noso músico é home tranquilo, que semella ter claro que o traballo ben feito remata por poñer a todo o mundo no seu sitio. Lembremos que se formou nos conservatorios de Santiago de Compostela e Oviedo, onde estudou piano, órgano e composición, e que moi axiña se desprazou a América, á Universidade Carnegie Mellon de Pittsburg, onde ampliou os seus estudos e puido traballar a composición con Leonardo Balada, Aaron Kernis e Ezra Laderman. Buide doutorouse na Universidade de Yale, Connecticut, onde foi tamén profesor de teoría da música. Nun texto anterior, redactado para a estrea de Trazo. Diferencias, partitura do músico de 2008, bosquexei unhas características do noso autor que me seguen a parecer representativas do seu quefacer. O estilo compositivo de Buide é directo, claro na súa escrita, de trazo forte e firme, que non exclúe, como na páxina que hoxe se presenta, un certo talante «lírico» […], capaz da evocación ou do soño. Buide, excelente pianista, músico de oficio, coñece ben os recursos que emprega e fai xa gala dunha solidez técnica que foi marca dos seus anteriormente citados mestres na composición.

A páxina que hoxe nos propón o compositor, Lingua de escuma, baseada nun poema de Javier Vizoso, é, creo, a primeira que Buide elaborou para voces infantís. Sobre esta, o autor escribiu o seguinte texto: O texto deume pé a expoñer unha obra formada por dúas grandes intervencións do coro infantil articuladas ao redor dun grande interludio orquestral. Basicamente o texto está dividido en dúas metades que se expoñen de xeito sucesivo en ambas as dúas intervencións do coro. A primeira intervención do coro está precedida dunha pequena introdución orquestral. Na segunda intervención do coro, cando este completou o texto (coincidindo co clímax da intervención do coro) incorpora palabras tiradas de versos anteriores; frag-

4

programa 5_02.indd 4

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Lingua de escuma Fernando Buide del Real (1980) Hasta hace poco, podía ser necesario presentar a Fernando Buide del Real, pero en la actualidad este brillante creador de 31 años va gozando, con una obra no especialmente extensa pero depurada y exigente, de una merecida nombradía, que irradia en no poca medida de sus estudios y trabajo en Estados Unidos. Acaso Buide no tiene aún en España el reconocimiento de una labor meticulosa, inteligente y técnicamente impecable, pero nuestro músico es hombre tranquilo, que parece tener claro que el trabajo bien hecho termina por poner a todo el mundo en su sitio. Recordemos que se formó en los conservatorios de Santiago de Compostela y Oviedo, donde estudió piano, órgano y composición, y que muy pronto se desplazó a América, a la Universidad Carnegie Mellon de Pittsburg, donde amplió sus estudios y pudo trabajar la composición con Leonardo Balada, Aaron Kernis y Ezra Laderman. Buide se ha doctorado en la Universidad de Yale, Connecticut, donde fue también profesor de teoría de la música. En un texto anterior, redactado para el estreno de Trazo. Diferencias, partitura del músico de 2008, esbocé unas características de nuestro autor que me siguen pareciendo representativas de su quehacer. El estilo compositivo de Buide es directo, claro en su escritura, de trazo fuerte y firme, que no excluye, como en la página que hoy se presenta, un cierto talante «lírico» […], capaz de la evocación o el ensoñamiento. Buide, excelente pianista, músico de oficio, conoce bien los recursos que emplea y hace ya gala de una solidez técnica que ha sido marchamo de sus anteriormente citados maestros en la composición.

La página que hoy nos propone el compositor, Lingua de escuma, basada en un poema de Javier Vizoso, es, creo, la primera que Buide ha elaborado para voces infantiles. Acerca de la misma, el autor he escrito el siguiente texto: El texto me dio pié a plantear una obra formada por dos grandes intervenciones del coro infantil articuladas en torno a un gran interludio orquestal. Básicamente el texto está dividido en dos mitades que se exponen sucesivamente en ambas intervenciones del coro. La primera intervención del coro está precedida de una pequeña introducción orquestal. En la segunda intervención del coro, cuando éste ha completado el texto (coincidiendo con el clímax de la intervención del coro) incorpora palabras extraídas de versos

5 programa 5_02.indd 5

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

mentos esparexidos e en certo modo inconexos do propio poema. Así, texto e música intentan gradualmente disolverse cara ao cerre da obra. Os últimos compases intentan recobrar o clima do arranque da peza. En certo modo Lingua de escuma constrúese como un grande arco onde a grande intervención central da orquestra ofrece tanto un gran comentario musical ao texto que o circunda como o punto de máxima tensión sonora da peza. Desde o punto de vista compositivo intentei expoñer un sistema de organización do material sonoro que fose consistente de principio a fin; unha gramática para a propia obra que garantise un mundo sonoro unificado de principio a fin ademais de proporcionar unha limitación compositiva que me forzase a atopar posibilidades expresivas dentro dela. A organización interválica está construída simetricamente ao redor da díade sol#-la3 –por exemplo, a que se atopa no rexistro central dun piano.

A introdución orquestral, citada polo autor, indicada «Calmo», en 2/4, ábrese nun clima misterioso con deseños das madeiras e unha peroración dos contrabaixos divisi, secundada pola marimba, discurso en seisillos e tresillos que, de modo paulatino, vai recollendo e transformando o resto da corda, ata advir unha recollida pasaxe, Poco meno mosso, 4/4, no que os violonchelos retoman, sempre en semicorcheas, a alocución dos contrabaixos, puntuada agora por vibráfono, arpa, campás e tantán, nunha atmosfera de intranquila beleza. As voces infantís fan a súa entrada no c. 22, cos primeiros versos do poema de Javier Vizoso, «Area branca era o meu destino». Buide, experto coñecedor da voz e dominador da técnica, sabe que, tanto esta sección como na segunda intervención do coro de nenos, ten que empregar recursos máis diatónicos que no resto da obra, para que a afinación das voces brancas non se perda. O final desta secuencia, sobre o verso «dos seus pequenos países», prodúcese, Animato, con leves deseños en frautas, arpa, clarinete e vibráfono que, se o compositor non o toma a mal, cualificaría de mahlerianos1. O amplo interludio orquestral ocúpalle a Buide 96 compases e case vinte páxinas da partitura. Durante este, o compositor desprega a súa máis persoal e combativa creatividade, con pasaxes de especial brillantez e potencia expresiva, e un dobre clímax de gran forza e expansiva dinámica. No c. 164 regresan as voces infantís co verso «Agora que a promesa radiante». Como o autor explica no seu texto, retórnase ao ambiente previo da peza, o que gobernara a primeira parte da obra. Con 1 Buide é un recoñecido admirador da obra de Mahler e a pasaxe en cuestión, c-60 a 64, é case cita alterada de parellos motivos no movemento final do Das lied von der Erde do compositor indicado.

6

programa 5_02.indd 6

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

anteriores; fragmentos dispersos y en cierto modo inconexos del propio poema. Así, texto y música intentan gradualmente disolverse hacia el cierre de la obra. Los últimos compases intentan recobrar el clima del arranque de la pieza. En cierto modo Lingua de escuma se construye como un gran arco en donde la gran intervención central de la orquesta ofrece tanto un gran comentario musical al texto que lo circunda como el punto de máxima tensión sonora de la pieza. Compositivamente intenté plantear un sistema de organización del material sonoro que fuese consistente de principio a fin; una gramática para la propia obra que garantizase un mundo sonoro unificado de principio a fin además de proporcionar una limitación compositiva que me forzase a encontrar posibilidades expresivas dentro de ella. La organización interválica está construida simétricamente en torno a la díada sol#-la3 –por ejemplo, la que se encuentra en el registro central de un piano.

La introducción orquestal, citada por el autor, indicada «Calmo», en 2/4, se abre en un clima misterioso con diseños de las maderas y una peroración de los contrabajos divisi, secundada por la marimba, discurso en seisillos y tresillos que, paulatinamente, va recogiendo y transformando el resto de la cuerda, hasta advenir un recogido pasaje, Poco meno mosso, 4/4, en el que los violonchelos retoman, siempre en semicorcheas, la alocución de los contrabajos, puntuada ahora por vibráfono, arpa, campanas y tam-tam, en una atmósfera de intranquila belleza. La voces infantiles hacen su entrada en el c. 22, con los primeros versos del poema de Javier Vizoso, «Area branca era o meu destino». Buide, experto conocedor de la voz y dominador de la técnica, sabe que, tanto esta sección como en la segunda intervención de la escolanía, tiene que emplear recursos más diatónicos que en el resto de la obra, para que la afinación de las voces blancas no se pierda. El final de esta secuencia, sobre el verso «dos seus pequenos países», se produce, Animato, con leves diseños en flautas, arpa, clarinete y vibráfono que, si el compositor no lo toma a mal, calificaría de mahlerianos1. El amplio interludio orquestal le ocupa a Buide 96 compases y casi veinte páginas de la partitura. Durante el mismo, el compositor despliega su más personal y combativa creatividad, con pasajes de especial brillantez y potencia expresiva, y un doble clímax de gran fuerza y expansiva dinámica. En el c. 164 regresan las voces infantiles con el verso «Agora que a promesa radiante». Como el autor explica en su texto, se retorna al ambiente previo de la pieza, el que gobernara la primera parte de la 1 Buide es un reconocido admirador de la obra de Mahler y el pasaje en cuestión, c-60 a 64, es casi cita alterada de parejos motivos en el movimiento final del Das lied von der Erde del compositor indicado.

7 programa 5_02.indd 7

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

extraordinaria habilidade, Buide retoma brevemente, c.192-197, unha lembranza do dobre clímax da sección central, acompañando os dous intensos, dramáticos versos finais, «xira furioso na marea / e foxe do incendio do mar». Co retorno da anotación Calmo, c. 198, volvemos ao 2/4 de orixe, incluída a disertación dos violonchelos. A reflexión de clarinete e violonchelos leva a un suave «pp», que no c. 209 pasa ao «ppp» e desde o que se inicia unha case volátil Coda, de tenues sonoridades e voces infantís remansadas, retomando as palabras «area branca» e «lingua de escuma», que desembocan, tras a evocativa frase da trompeta, doce, na fermosa, contida clausura. Lingua de escuma está escrita para un continxente orquestral amplo, que inclúe 2 frautas, frauta en Sol, piccolo’, 2 óboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete baixo, 2 fagots, contrafagot, 4 trompetas, 3 trompetas, 3 trombóns, tuba, arpa, timbais, 3 grupos de percusión —cunha nada parva dotación que inclúe 4 instrumentos para dous dos percusionistas e 6 para o terceiro—, e a sección de cordas en proporción, máis o coro de voces brancas.

Concerto para violín e orquestra nº 2 Bela Bartók (1881-1945) A primeira metade do século XX coñece un abano de composicións concertantes dedicadas ao violín como ningunha outra época da historia musical, nin sequera o barroco italiano, tivera ocasión de admirar. Non se trata tanto dunha cuestión de abundancia (moito maior é o número de obras para o instrumento que segrega a centuria precedente) como de representatividade: os grandes mestres e pioneiros da música contemporánea volven os seus ollos ao romántico violín e na vintena de anos abranguida entre 1930 e 1950 fano protagonista dos seus avances e experiencias nunha sucesión ininterrompida de creacións orixinais. Hindemith, Stravinsky, Prokofiev, Nielsen, Schoenberg, Shostakóvich, Berg, Bartók: todos eles lle consagran relevantes números dos seus catálogos ao instrumento que ten máis de catro séculos de existencia. Aínda que é difícil distinguir as obras máis eximias entre todas as concibidas dentro desta especialidade, o primeiro dos dous concertos de Xostacóvich (1949) e os moi veciños no tempo de Berg e Bartók (isto é, o segundo, o hoxe programado), semellan consolidarse como as grandes composicións do pasado século neste xénero. É singular, doutra

8

programa 5_02.indd 8

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

obra. Con extraordinaria habilidad, Buide retoma brevemente, c.192-197, un como recuerdo del doble clímax de la sección central, acompañando a los dos intensos, dramáticos versos finales, «xira furioso na marea / e foxe do incendio do mar». Con el retorno de la acotación Calmo, c. 198, volvemos al 2/4 de origen, incluida la disertación de los violonchelos. La reflexión de clarinete y violonchelos lleva a un suave «pp», que en el c. 209 pasa al «ppp» y desde el que se inicia una casi volátil Coda, de tenues sonoridades y voces infantiles remansadas, retomando las palabras «area branca» y «lingua de escuma», que desembocan, tras la evocativa frase de la trompeta, dolce, en la hermosa, contenida clausura. Lingua de escuma está escrita para un contingente orquestal amplio, que incluye 2 flautas, flauta en Sol, piccolo’, 2 oboes, corno inglés, 2 clarinetes, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, 4 trompetas, 3 trompetas, 3 trombones, tuba, arpa, timbales, 3 grupos de percusión —con una nada parva dotación que incluye 4 instrumentos para dos de los percusionistas y 6 para el tercero—, y la sección de cuerdas en proporción, más el coro de voces blancas.

Concierto para violín y orquesta nº 2 Bela Bartók (1881-1945) La primera mitad del siglo XX conoce un abanico de composiciones concertantes dedicadas al violín como ninguna otra época de la historia musical, ni siquiera el barroco italiano, había tenido ocasión de admirar. No se trata tanto de una cuestión de abundancia (mucho mayor es el número de obras para el instrumento que segrega la centuria precedente) como de representatividad: los grandes maestros y pioneros de la música contemporánea vuelven sus ojos al romántico violín y en la veintena de años comprendida entre 1930 y 1950 le hacen protagonista de sus avances y experiencias en una sucesión ininterrumpida de creaciones originales. Hindemith, Stravinsky, Prokofiev, Nielsen, Schoenberg, Shostakóvich, Berg, Bartók: todos ellos consagran relevantes números de sus catálogos al instrumento que tiene más de cuatro siglos de existencia. Aunque es difícil distinguir las obras más eximias entre todas las concebidas dentro de esta especialidad, el primero de los dos conciertos de Shostakóvich (1949) y los muy vecinos en el tiempo de Berg y Bartók (o sea, el segundo, el hoy programado), parecen consolidarse como las grandes composiciones del pasado siglo en este género. Es singular, por otra parte, que músicos

9 programa 5_02.indd 9

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

banda, que músicos tan aparentemente disímiles2 como Alban Berg e Bela Bartók puidesen ter puntuais coincidencias na creación das súas dúas obras concertantes indicadas, Concerto á memoria dun anxo (Alban Berg) e Concerto para violín e orquestra nº 2 (Bartók), escrito en 1938, a tres anos de diferenza do de Berg, ata o punto de que a vencida centuria os rematou colocando en situación de paralelo (como no XIX o Concerto de Brahms se irmandou ao de Beethoven). Ata 1958 creuse que esta obra era a única escrita polo seu autor con estas características. Ese ano, no entanto, Paul Sacher, que xa estreara en vida de Bartók o Divertimento e Música para cordas, percusión e celesta, deu a coñecer en Basilea outro concerto para violín escrito por Bela Bartók contra o ano 1908. Este primeiro Concerto, de cuxa existencia se tiñan novas por indicar o mesmo compositor que o primeiro dos seus Dous retratos era idéntico ao movemento inicial dun Concerto para violín, permaneceu na escuridade por espazo de cincuenta anos. A obra orixinouse por unha violinista húngara, Stefi Geyer, da cal Bartók estivo namorado varios anos antes de contraer casamento coa que habería de ser a súa primeira dona, Marta Ziegler. O manuscrito, entregado polo autor á mencionada Stefi Geyer como proba do seu afecto, retívose pola nova intérprete. En 1958 Stefi fíxolle chegar a composición a Paul Sacher coa encarga de que dirixise a súa estrea mundial co violinista Hans Heinz Scheeberger, acontecemento que tivo lugar o 30 de maio dese ano. Sacher publicou posteriormente unha copia fotográfica do manuscrito orixinal, aínda que suprimiu a dedicatoria de Bartók por entender que era demasiado íntima. Por iso, o habitual Concerto de violín de Bartók pasou a ser o nº 2 mentres que o nº 1 se lle conferiu á partitura de 1908 dedicada a Stefi Geyer. O Concerto nº 2 é coetáneo do Cuarteto nº 6, do Divertimento para cordas, de boa parte do Microcosmos e da Sonata para dous pianos e percusión, isto é, as obras máis perfectas do período de madureza do seu autor. As máis importantes obras seguintes (Concerto para piano e orquestra nº 3, Concerto para viola, Sonata para violín solo, Concerto para orquestra), escritas xa en Estados Unidos, corresponderían a un período de síntese e repaso espiritual que coincide coa decadencia física do artista, afectado pola leucemia. O presente Concerto é, tamén, a derradeira obra composta e estreada por Bartók en Europa. Aínda que moi próximo en espírito e técnica ao Concerto de Alban Berg, o de Bartók afástase da obra do austríaco no referente a orientación e estilo. O Concerto 2 O interese, case fascinación, pola numeroloxía e as matizadísimas anotacións técnicas das súas partituras case os irmandaban, ademais dunha propensión ao expresionismo —que os anos cribaron en Bartók— que desembocou en obras escénicas tan perturbadoras como Wozzeck ou O mandarín marabilloso.

10

programa 5_02.indd 10

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

tan aparentemente disímiles2 como Alban Berg y Bela Bartók hayan podido tener puntuales coincidencias en la creación de sus dos obras concertantes indicadas, Concierto a la memoria de un ángel (Alban Berg) y Concierto para violín y orquesta nº 2 ( Bartók), escrito en 1938, a tres años de diferencia del de Berg, hasta el punto de que la vencida centuria las ha terminando ubicando en situación de paralelo (como en el XIX el Concierto de Brahms se hermanó al de Beethoven). Hasta 1958 se creyó que esta obra era la única escrita por su autor con estas características. Ese año, sin embargo, Paul Sacher, que ya había estrenado en vida de Bartók el Divertimento y Música para cuerdas, percusión y celesta, dio a conocer en Basilea otro concierto para violín escrito por Bela Bartok hacia 1908. Este primer Concierto, de cuya existencia se tenían noticias por haber indicado el mismo compositor que el primero de sus Dos retratos era idéntico al movimiento inicial de un Concierto para violín, permaneció en la oscuridad por espacio de cincuenta años. La obra fue originada por una violinista húngara, Stefi Geyer, de la cual Bartók estuvo enamorado varios años antes de contraer matrimonio con la que habría de ser su primera esposa, Marta Ziegler. El manuscrito, entregado por el autor a la mentada Stefi Geyer como prueba de su afecto, fue retenido por la joven intérprete. En 1958 Stefi hizo llegar la composición a Paul Sacher con el encargo de que dirigiese su estreno mundial con el violínista Hans Heinz Scheeberger, acontecimiento que tuvo lugar el 30 de mayo de ese año. Sacher publicó posteriormente una copia fotográfica del manuscrito original, aunque suprimió la dedicatoria de Bartók por entender que era demasiado intima. Por ello, el habitual Concierto de violín de Bartók pasó a ser el nº 2 mientras que el nº 1 se ha conferido a la partitura de 1908 dedicada a Stefi Geyer. El Concierto nº 2 es coetáneo del Cuarteto nº 6, del Divertimento para cuerdas, de buena parte del Microcosmos y de la Sonata para dos pianos y percusión, esto es, las obras más perfectas del periodo de madurez de su autor. Las muy importante obras subsiguientes (Concierto para piano y orquesta nº 3, Concierto para viola, Sonata para violín solo, Concierto para orquesta), escritas ya en Estados Unidos, corresponderían a un periodo de síntesis y repaso espiritual que coincide con la decadencia física del artista, afectado por la leucemia. El presente Concierto es, también, la última obra compuesta y estrenada por Bartók en Europa. Aunque muy cercano en espíritu y técnica al Concierto de Alban Berg, el de Bartók se aleja de la obra del austriaco en lo referente a orientación y estilo. El Concierto

2 El interés, casi fascinación, por la numerología y las matizadísimas acotaciones técnicas de sus partituras casi los hermanaban, además de una propensión al expresionismo —que los años tamizaron en Bartók— que desembocó en obras escénicas tan perturbadoras como Wozzeck o El mandarín maravilloso.

11 programa 5_02.indd 11

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

de Bartók é obra para virtuoso, concibida en varios momentos como páxina de bravura e lucimento, mentres que o traballo de Berg non se atén a canons individuais e só se orienta ao redor do credo musical do seu autor. Doutra banda, Bartók recorre no seu Concerto a elementos característicos do folclore maxiar que funcionan como sustentadores da obra, estilística esta allea á peza de Berg. Coinciden ambas as dúas partituras no seu talante sombrío, vagamente nostálxico. Tamén nos seus baseamentos harmónicos, aínda que invertendo a orde de primacías: o Concerto de Alban Berg é fundamentalmente dodecafónico, aínda que no medio deste se produzan transicións tonais; o de Bartók, é fundamentalmente tonal, pero a súa estrutura dálle amplo refuxio a secuencias seriais. Con todo, un punto importante: no Concerto de Bartok sería apropiado falar de modalidade máis que de tonalidade. A forma da obra é totalmente clásica, en tres movementos, dos cales o primeiro e mais o terceiro teñen forma sonata paralela, mentres que o segundo é un Andante cun tema e seis variacións. Manfred Grater considera que o movemento final é un Rondó, pero coido que é preferible estruturalo como forma sonata. En principio, podemos dicir que os dous movementos extremos posúen a tonalidade de si maior e que o central descansa sobre sol maior; pero, debido ao anteriormente apuntado sobre modalismo e ás interpolacións dodecáfonas da composición, entendo que é máis exacto falar dunha «oscilación» en torno a si maior ou sol maior. A peza fóralle encargada ao músico polo violinista húngaro Zoltan Szekely en 1936. Bartók tardou dous anos en rematar a partitura. Esta foi estreada en 1939 por Szekely e mais a orquestra do Concertgebouw baixo a dirección do lendario Willem Mengelberg. Entre os violinistas que se interesaron polo Concerto en vida de Bartók hai que destacar a Ossi Spivakovsky, Yehudi Menuhin e Max Rostal, que interpretaron a peza repetidas veces en Europa e América.

Sinfonía nº 2 en re maior, Op. 73 Johannes Brahms (1833-1897) A recepción paulatina da música de Brahms nos países latinos, que pasou do desprezo e da indiferenza inicial ao entusiasmo case excluínte, é un fenómeno analizado en múltiples ocasións: entre nós, Antonio Fernández Cid glosou con acertadas referencias ao «caso Schuricht» na posguerra española, e Carlos Gómez Amat (Notas para concertos imaxinarios) recolleu con fino humor as idas e

12

programa 5_02.indd 12

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

de Bartók es obra para virtuoso, concebida en varios momentos como página de bravura y lucimiento, mientras que el trabajo de Berg no se atiene a cánones individuales y sólo se orienta en torno al credo musical de su autor. Por otra parte, Bartók recurre en su Concierto a elementos característicos del folklore magyar que funcionan como sustentadores de la obra, estilística ésta ajena a la pieza de Berg. Coinciden ambas partituras en su talante sombrío, vagamente nostálgico. También en sus basamentos armónicos, aunque invirtiendo el orden de primacías: el Concierto de Alban Berg es fundamentalmente dodecafónico, aunque en medio del mismo se produzcan transiciones tonales; el de Bartók, es fundamentalmente tonal, pero su estructura da amplio cobijo a secuencias seriales. Con todo, un punto importante: en el Concierto de Bartok sería apropiado hablar de modalidad más que de tonalidad. La forma de la obra es totalmente clásica, en tres movimientos, de los cuales el primero y el tercero tienen forma sonata paralela, mientras que el segundo es un Andante con un tema y seis variaciones. Manfred Grater considera que el movimiento final es un Rondó, pero creo que es preferible estructurarlo como forma sonata. En principio, podemos decir que los dos movimientos extremos poseen la tonalidad de si mayor y que el central descansa sobre sol mayor; pero, debido a lo anteriormente apuntado sobre modalismo y las interpolaciones dodecáfonas de la composición, entiendo que es más exacto hablar de una «oscilación» en torno a si mayor o sol mayor. La pieza había sido encargada al músico por el violinista húngaro Zoltan Szekely en 1936. Bartók tardó dos años en terminar la partitura. Esta fue estrenada en 1939 por Szekely y la orquesta del Concertgebouw bajo la dirección del legendario Willem Mengelberg. Entre los violinistas que se interesaron por el Concierto en vida de Bartók hay que destacar a Ossi Spivakovsky, Yehudi Menuhin y Max Rostal, que interpretaron la pieza repetidas veces en Europa y América.

Sinfonía nº 2 en re mayor, Op. 73 Johannes Brahms (1833-1897) La recepción paulatina de la música de Brahms en los países latinos, que pasó del desprecio y la indiferencia inicial al entusiasmo casi excluyente, es un fenómeno analizado en múltiples ocasiones: entre nosotros, Antonio Fernández Cid glosó con acertadas referencias al «caso Schuricht» en la posguerra española, y Carlos Gómez Amat (Notas para conciertos imaginarios) ha recogido con fino humor las

13 programa 5_02.indd 13

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

vidas de Salazar sobre o particular. O tema ten correspondencia en Italia, aínda que o proceso principia antes que en España; Riccardo Chailly gusta de narrar a anécdota acontecida a Brahms durante a súa viaxe a Italia, a principios dos 90 do século pasado: cando o veterano mestre chega a Boloña, sede —daquela e despois— do wagnerianismo militante en territorio italiano, Giuseppe Martucci, o respectado director do Liceo Musicale e asemade creador musical nada digno de desdén, preséntase na residencia de Brahms na Praza das Tres Torres e próstrase de xeonllos fronte ao perplexo compositor, en xesto de veneración. Brahms, no entanto, non semella ter conseguido, tan rapidamente, como os seus seguidores, a confianza na súa propia capacidade artística. Para un carácter fortemente autocrítico como o seu, a recepción apaixonada que Schumann lle dispensara en 1853, cando o músico que roldaba os vinte anos apenas contaba coa bagaxe das súas Sonatas —máis que pianísticas, supra-pianísticas pola súa dificultade e a buscada orquestralidade das súas sonoridades—, xogou máis como atranco que como acicate. Brahms entendeu que non podía defraudar, e a súa lentitude creativa acrecentouse en aras da revisión, do puído e do perfeccionamento dun pensamento musical privilexiado. O campo sinfónico é, con diferenza, a parcela máis afectada por tal sentido da autocensura, ata o punto de que, como rigorosamente sinalara Deryck Cooke, Brahms perdera o tren da directa herdanza cronolóxica schumanniana. En efecto, cando Brahms aínda estaba ensilvado no manuscrito do que acabaría sendo a súa Sinfonía en dó menor —a nº 1, Op. 68—, mediados da década dos 60 do século romántico, Anton Bruckner completou as súas Sinfonía en re menor (chamada «Número cero») e Primeira, esta última na mesma tonalidade da obra que daquela ocupaba ao de Hamburgo, e que tamén acabaría por ser a súa Primeira sinfonía. E na década seguinte Bruckner avanzou no seu ciclo con outras tres obras, as sinfonías Segunda, Terceira e Cuarta, a, así chamada, «Romántica». Só en 1876 se produciu a estrea da Primeira sinfonía brahmsiana, cando Bruckner estaba xa inmerso na redacción da súa impoñente Quinta. «Deste xeito —anota Cooke—, foi Bruckner, e non Brahms, o que continuou a tradición sinfónica austro-alemá logo da morte de Schumann, aínda que a ausencia de calquera apoio realmente influínte ao redor del, dentro do establishment musical da época, provocou que este acontecemento pasase desapercibido». Brahms cumprira xa 40 anos —e 20 pasaran desde as profecías schumannianas que o situaban á fronte da nova música— cando o éxito das Variacións sobre un tema de Haydn o animou a ultimar e dar a coñecer a obra na que estivera a

14

programa 5_02.indd 14

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

idas y venidas de Salazar sobre el particular. El tema tiene correspondencia en Italia, aunque el proceso empieza antes que en España; Riccardo Chailly gusta de narrar la anécdota acaecida a Brahms durante su viaje a Italia, a principios de los 90 del siglo pasado: cuando el veterano maestro llega a Bolonia, sede — entonces y después— del wagnerianismo militante en suelo italiano, Giuseppe Martucci, el respetado director del Liceo Musicale y él mismo creador musical nada desdeñable, se presenta en la residencia de Brahms en la Plaza de las Tres Torres y se postra de rodillas frente al perplejo compositor, en gesto de veneración. Brahms, sin embargo, no parece haber conseguido, tan rápidamente, como sus seguidores, la confianza en su propia capacidad artística. Para un carácter fuertemente autocrítico como el suyo, la recepción apasionada que Schumann le dispensara en 1853, cuando el músico veinteañero apenas contaba con el bagaje de sus Sonatas —más que pianísticas, supra-pianísticas por su dificultad y la buscada orquestalidad de sus sonoridades—, jugó más como cortapisa que como acicate. Brahms entendió que no podía defraudar, y su lentitud creativa se acrecentó en aras de la revisión, el pulido y el perfeccionamiento de un pensamiento musical privilegiado. El campo sinfónico es, con diferencia, la parcela más afectada por tal sentido de la auto-censura, hasta el punto de que, como rigurosamente señalara Deryck Cooke, Brahms haya perdido el tren de la directa herencia cronológica schumanniana. En efecto, cuando Brahms aún estaba enzarzado en el manuscrito de lo que acabaría siendo su Sinfonía en do menor —la nº 1, Op. 68—, mediados de la década de los 60 del siglo romántico, Anton Bruckner completó sus Sinfonía en re menor (llamada «Número cero») y Primera, esta última en la misma tonalidad de la obra que por entonces ocupaba al de Hamburgo, y que también acabaría por ser su Primera sinfonía. Y en la década siguiente Bruckner avanzó en su ciclo con otras tres obras, las sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta, la, así llamada, «Romántica». Sólo en 1876 se produjo el estreno de la Primera sinfonía brahmsiana, cuando Bruckner estaba ya inmerso en la redacción de su imponente Quinta. «De esta manera —anota Cooke—, fue Bruckner, y no Brahms, quien continuó la tradición sinfónica Austro-Alemana tras la muerte de Schumann, aunque la ausencia de cualquier apoyo realmente influyente en torno a él, dentro del establishment musical de la época, provocó que este acontecimiento pasara desapercibido». Brahms había cumplido ya 40 años —y 20 habían pasado desde las profecías schumannianas que le situaban al frente de la nueva música— cuando el éxito de las Variaciones sobre un tema de Haydn le animó a ultimar y dar a conocer la obra

15 programa 5_02.indd 15

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

traballar, a intervalos irregulares, desde os 29 anos de idade (1862). Isto acontecía en 1873, e aínda haberían de pasar outros tres anos ata que, en 1876 (o 4 de novembro), o artista se decidise a presentar en concerto, en Karlsruhe, coa Orquestra do Gran Ducado de Baden, a tan traballada partitura. Aínda así, nos días de ensaio anteriores ao concerto, volveu o músico unha e outra vez aos seus pentagramas, retocando, recortando e instrumentando pasaxes, ante a desesperación dos músicos e do mesmo Otto Dessoff, o responsable artístico da velada. Doutra banda, o tan dilatado nacemento afirmou a Brahms nun terreo, o orquestral, que tantas dúbidas lle suscitara ata ese intre. Durante os once anos seguintes, produciu con asiduidade para a orquestra, configurando, de feito, a meirande parte do seu catálogo na materia: outras tres Sinfonías, dúas Aberturas —a Tráxica e a do Festival Académico— e tres concertos —o segundo de piano, o de violín e o Dobre para violín e violonchelo—; en 1887, de xeito paradoxal, cerrou este segmento da súa creatividade coa Sinfonía en mi menor, op. 98, e no curso dos dez anos inmediatos, os últimos da súa vida, non regresou xa ao mundo orquestral. A composición da Sinfonía nº 1 foi deste xeito, para Johannes Brahms, un esforzo titánico, que o ocupou durante máis de dúas décadas. A sombra do ciclo beethoveniano pesara como unha lousa para o mestre de Hamburgo, que só aos 43 anos de idade, conseguiu rematar un labor dominado por idas e vidas sobre uns pentagramas que o tempo habería de recoñecer como maxistrais. Fronte á coraxe da Sinfonía en dó menor, op. 68, a Segunda sinfonía xurdiu con abraiante sinxeleza e facilidade: en apenas un verán, o do seguinte ano, 1877, Brahms bosquexou, redactou e orquestrou unha obra que, en conxunto, non lle fixo ocupar máis alá de catro meses, insólita diferenza coa pugna creadora que a outra páxina supuxera! Foi ese o primeiro dos tres veráns que Brahms pasou na vila de Pörtschach, xunto ao lago Wörth3. Biógrafos como Jan Swafford4 insisten na «ansiada rutina» que Brahns establecera desde a fin da primavera e que ocupaba todo o verán, período produtivo dedicado de pleno á composición, que o músico cultivaba afastado dos avatares de Viena e das súas xentes, «perdido» en vilas próximas ás montañas, e que degustaba tanto a paisaxe como a boa mesa, o café forte e os longos paseos xunto ao lago. O seu albergue tiña un piano vertical, no que o artista traballaba varias horas ao día.

3 Algúns biógrafos brahmsianos confunden un lago austríaco, o Worthersee, co Wörth bávaro, de grafía parecida (Wörthsee), pero que identifica outra localización xeográfica. 4 Compositor, profesor, musicólogo e tratadista norteamericano (1946), autor de importantes obras biográficas sobre Charles Ives e Johannes Brahms (“Brahms: A Biography”, 1997, Vintage; Nova York).

16

programa 5_02.indd 16

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

en la que había estado trabajando, a intervalos irregulares, desde los 29 años de edad (1862). Esto sucedía en 1873, y todavía pasarían otros tres años hasta que, en 1876 (el 4 de noviembre), el artista se decidiera a presentar en concierto, en Karlsruhe, con la Orquesta del Gran Ducado de Baden, la tan trabajada partitura. Aún así, en los días de ensayo anteriores al concierto, volvió el músico una y otra vez a sus pentagramas, retocando, recortando y e instrumentando pasajes, ante la desesperación de los músicos y del mismo Otto Dessoff, el responsable artístico de la velada. De otra parte, el tan dilatado alumbramiento afirmó a Brahms en un terreno, el orquestal, que tantas dudas le había suscitado hasta ese instante. Durante los once años siguientes, produjo con asiduidad para la orquesta, configurando, de hecho, la mayor parte de su catálogo en la materia: otras tres Sinfonías, dos Oberturas —la Trágica y la del Festival Académico— y tres conciertos —el segundo de piano, el de violín y el Doble para violín y violonchelo—; en 1887, paradójicamente, cerró este segmento de su creatividad con la Sinfonía en mi menor, op. 98, y en el curso de los diez años inmediatos, los últimos de su vida, no regresó ya al mundo orquestal. La composición de la Sinfonía nº 1 fue así, para Johannes Brahms, un esfuerzo titánico, que le ocupó durante más de dos décadas. La sombra del ciclo beethoveniano había pesado como una losa para el maestro de Hamburgo, que sólo a los 43 años de edad, consiguió rematar una tarea dominada por idas y venidas sobre unos pentagramas que el tiempo reconocería como magistrales. Frente al denuedo de la Sinfonía en do menor, op. 68, la Segunda sinfonía surgió con asombrosa sencillez y facilidad: en apenas un verano, el del siguiente año, 1877, Brahms abocetó, redactó y orquestó una obra que, en conjunto, no le ocupó más allá de cuatro meses, ¡insólita diferencia con la pugna creadora que la otra página había supuesto! Fue ese el primero de los tres veranos que Brahms pasó en la villa de Pörtschach, junto al lago Wörth3. Biógrafos como Jan Swafford4 insisten en la «ansiada rutina» que Brahns había establecido desde el final de la primavera y que ocupaba todo el verano, período productivo dedicado de pleno a la composición, que el músico cultivaba alejada de los avatares de Viena y de sus gentes, «perdido» en villas cercanas a las montañas, degustador tanto del paisaje como de la buena mesa, del café fuerte y de los largos paseos junto al lago. Su albergue tenía un piano vertical, en el que el artista trabajaba varias horas al día.

3 Algunos biógrafos brahmsianos confunden un lago austríaco, el Worthersee, con el Wörth bávaro, de grafía parecida (Wörthsee), pero que identifica otro emplazamiento geográfico. 4 Compositor, profesor, musicólogo y tratadista norteamericano (1946), autor de importantes obras biográficas sobre Charles Ives y Johannes Brahms (“Brahms: A Biography”, 1997, Vintage; Nueva York).

17 programa 5_02.indd 17

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

O peculiar humor do artista levouno a intranquilizar a case todos os seus amigos con observacións cáusticas e fulminantes sobre a nova peza, que tería representado, de novo, unha «terrible loita» compositiva e cuxo talante non pasaría do cinsento. Ao seu editor, Simrock, escribiulle: «A nova Sinfonía é tan melancólica que non a poderás aturar; nunca escrutei nada tan triste, tan en modo menor: a partitura debería levar unha orla negra». A Clara Schumann indicoulle que o primeiro tempo era «de carácter totalmente elexíaco». E á súa fiel amiga Elisabeth von Herzogenberg envioulle unha misiva comentándolle que a orquestra debería tocar a peza levando brazaletes negros. O bromista de Brahms redactara, no entanto, a máis feliz e optimista das súas composicións no xénero sinfónico, unha obra que se move con paso tranquilo e sen sobresaltos, e na que, sobre todo no Finale, o artista fai exhibición dunha tremenda enerxía positiva. Con todo, os dous (líricos en calquera caso) primeiros movementos presentan unha constante alternancia entre maior e menor, e a melodía dos cellos —que Brahms acoutou co termo «cantando»— que abre a exposición do Allegro non troppo —remembranza da marabillosa Wiegenlied [Canción de berce] do autor—, en fa díese menor, posúe unha estraña —contida, coma sempre no pudoroso artista— sensación de anhelo, de afán imperioso. O fascinante é que a melodía xorde, como case todo o contido temático da composición, do motivo de tres notas (re – dó díese – re) que a corda grave expón no arranque mesmo dos pentagramas. A mutación modal antedita está tamén latente no Adagio non troppo, anotado en si maior, pero que propende unha e outra vez á oscilación no modo. O terceiro movemento, Allegretto gracioso, é unha intelixente combinación de Scherzo con Trío e Variacións, que xa comeza a despregar un contido enerxético que vai achar a súa pista de despegue no Allegro con spirito final, coa súa hímnica melodía cantada a pleno pulmón polas cordas e convertida en propulsado coral pola orquestra toda, metais en primeiro plano, na fulgurante, avasaladora Coda, a máis directa e espoliada das escritas polo músico. Tras o verán, xa en Viena, Brahms interpretou para os seus amigos unha versión para piano a catro mans da obra, acompañado por Iznaz Brüll, e volveu a preludiar a sesión cun discurso sobre o carácter sombrío e triste da obra que se ía escoitar. O que Brahms non podía imaxinar é que a súa repetida broma a eito sobre o fúnebre, lutuoso modo da partitura, se ía difundir tanto que, o día da estrea, un crítico vienés se sentiría defraudado polo amable e luminoso aspecto da música, escribindo: «Da música de Brahms agardamos algo máis que o simplemente bonito». © José Luis Pérez de Arteaga, 2011

18

programa 5_02.indd 18

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

El peculiar humor del artista le llevó a intranquilizar a casi todos sus amigos con observaciones caústicas y fulminantes acerca de la nueva pieza, que habría representado, de nuevo, una «terrible lucha» compositiva y cuyo talante no pasaría de lo ceniciento. A su editor, Simrock, le escribió: «La nueva Sinfonía es tan melancólica que no podrás soportarla; nunca he escruto nada tan triste, tan en modo menor: la partitura debería llevar una orla negra». A Clara Schumann le indicó que el primer tiempo era «de carácter totalmente elegíaco». Y a su fiel amiga Elisabeth von Herzogenberg le envió una misiva comentándole que la orquesta debería tocar la pieza llevando brazaletes negros. El bromista de Brahms había redactado, sin embargo, la más feliz y optimista de sus composiciones en el género sinfónico, una obra que se mueve con paso tranquilo y sin sobresaltos, y en la que, sobre todo en el Finale, el artista hace exhibición de una tremenda energía positiva. Con todo, los dos (líricos en cualquier caso) primeros movimientos presentan una constante alternancia entre mayor y menor, y la melodía de los cellos —que Brahms ha acotado con el término «cantando»— que abre la exposición del Allegro non troppo —remembranza de la maravillosa Wiegenlied [Canción de cuna] del autor—, en fa sostenido menor, posee una extraña —contenida, como siempre en el pudoroso artista— sensación de anhelo, de afán imperioso. Lo fascinante es que la melodía surge, como casi todo el contenido temático de la composición, del motivo de tres notas (re – do sostenido – re) que la cuerda grave expone en el arranque mismo de los pentagramas. La mutación modal antedicha está también latente en el Adagio non troppo, anotado en si mayor, pero que propende una y otra vez a la oscilación en el modo. El tercer movimiento, Allegretto gracioso, es una inteligente combinación de Scherzo con Trío y Variaciones, que ya comienza a desplegar un contenido energético que va a hallar su pista de despegue en el Allegro con spirito final, con su hímnica melodía cantada a pleno pulmón por las cuerdas y convertida en propulsado coral por la orquesta toda, metales en primer plano, en la fulgurante, avasalladora Coda, la más directa y espoleada de las escritas por el músico. Tras el verano, ya en Viena, Brahms interpretó para sus amigos una versión para piano a cuatro manos de la obra, acompañado por Iznaz Brüll, y volvió a preludiar la sesión con un discurso sobre el carácter sombrío y triste de la obra que se iba a escuchar. Lo que Brahms no podía imaginarse es que su repetida chanza a diestra y siniestro sobre el fúnebre, luctuoso modo de la partitura, iba a difundirse tanto que, el día del estreno, un crítico vienés se sentiría defraudado por el amable y luminoso aspecto de la música, escribiendo: «De la música de Brahms esperamos algo más que lo simplemente bonito». © José Luis Pérez de Arteaga, 2011

19 programa 5_02.indd 19

16/11/11 09:48


programa 5_02.indd 20

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Lingua de escuma Lingua de escuma

Lengua de espuma

Texto de Javier Vizoso

Texto de Javier Vizoso

Area branca era o meu destino cando os seus ollos grises prendían lume no horizonte do mar

Arena blanca era mi destino cuando sus ojos grises prendían fuego en el horizonte del mar

E as miñas risas foron chuvia diante das portas pechadas dos seus pequenos países

Y mis risas fueron lluvia ante las puertas cerradas de sus pequeños países

Agora que a promesa radiante da palabra dos meus castelos é lingua de escuma e sal

Ahora que la promesa radiante de la palabra de mis castillos es lengua de espuma y sal

un tritón de cabelos tristes xira furioso na marea e foxe do incendio do mar

un tritón de cabellos tristes gira furioso en la marea y huye del incendio del mar

21 programa 5_02.indd 21

16/11/11 09:48


biografĂ­as Galego

programa 5_02.indd 22

16/11/11 09:48


biografías Español

programa 5_02.indd 23

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

NENOS CANTORES DA ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA A Orquestra Sinfónica de Galicia (OSG) —unha das agrupacións orquestrais con maior proxección e transcendencia de España— foi creada en 1992 polo Concello da Coruña e creou, entre outros, os seguintes proxectos artísticos: o Coro da OSG, a Orquestra de Cámara, a Orquestra Nova, a Escola de Práctica Orquestral, os Nenos Cantores da OSG e o Coro Novo da OSG. Os Nenos Cantores da OSG fixeron a súa presentación musical, a principios do ano 2000, interpretando a Sinfonía nº 3 de Gustav Mahler á beira da súa Orquestra e baixo a dirección de Víctor Pablo. Desde entón actuaron en varias ocasións coa Orquestra Sinfónica de Galicia, interpretando obras de Mahler (cabe destacar, sobre todo, a súa exitosa participación na Sinfonía nº 8), Orff, Shostakovich, Fauré, en óperas como Werther e Turandot e colaborando, entre outros, con Emilio Aragón. Tamén ofreceron concertos a capella na Coruña e en diversas localidades da comunidade galega, así como no Auditorio de León O Coro, formado por uns 50 nenos e nenas de entre 10 e 14 anos e dirixido desde a súa creación por José Luís Vázquez —tamén subdirector do Coro da OSG—, nace coa intención de constituír un verdadeiro centro de canto coral, para a formación de novas voces. Posteriormente, poderán formar do Coro Novo e do Coro da OSG.

24

programa 5_02.indd 24

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Niños Cantores de la Orquesta Sinfónica de Galicia La Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG) —una de las agrupaciones orquestales con mayor proyección y trascendencia de España— fue creada en 1992 por el Ayuntamiento de A Coruña y ha creado, entre otros, los siguientes proyectos artísticos: el Coro de la OSG, la Orquesta de Cámara, la Orquesta Joven, la Escuela de Práctica Orquestal, los Niños Cantores de la OSG y el Coro Joven de la OSG. Los Niños Cantores de la OSG hicieron su presentación musical, a principios del año 2000, interpretando la Sinfonía nº 3 de Gustav Mahler al lado de su Orquesta y bajo la dirección de Víctor Pablo. Desde entonces han actuado en varias ocasiones con la Orquesta Sinfónica de Galicia, interpretando obras de Mahler (cabe destacar, sobre todo, su exitosa participación en la Sinfonía nº 8), Orff, Shostakovich, Fauré y en óperas como Werther y Turandot y colaborando, entre otros, con Emilio Aragón. También han ofrecido conciertos a capella en A Coruña y en diversas localidades de la comunidad gallega, así como en el Auditorio de León El Coro, que está formado por unos 50 niños y niñas de entre 10 y 14 años y está dirigido, desde su creación, por José Luis Vázquez —también subdirector del Coro de la OSG—, nace con la intención de constituir un verdadero centro de canto coral, para la formación de nuevas voces. Posteriormente, podrán formar parte del Coro Joven y del Coro de la OSG.

25 programa 5_02.indd 25

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

JOSÉ LUIS VÁZQUEZ Director dos Nenos Cantores da OSG Seu contacto coa música comeza en 1977, como membro do Orfeón Terra a Nosa, de Santiago de Compostela, dirixido polo pai Manuel Feijóo Sousa. En 1984 obtivo a súa licenciatura en Química. Cursou estudos de canto coa soprano Ana Higueras así como con Félix Lavilla e Fernando Turina.

 En 1990 ingresou no Collegium Compostelanum, agrupación fundada e dirixida por Maximino Zumalave. Nesta agrupación, como no Coro Universitario de Santiago de Compostela, ofreceu diversos concertos como solista. Como alumno de canto tamén participou nos cursos da International Bachakademie (Santiago de Compostela 1992 e 1994) e Música en Compostela (1994) e con profesores como Aldo Baldin, Andreas Schmidt, María Oran, etc.

 En 2001 interpretou, como solista, a Misa da Coroación, de W.A. Mozart, xunto á Orquestra Sinfónica de Galicia e o Coro da Orquestra Sinfónica de Galicia baixo a dirección de Joan Company.

 Director dos Nenos Cantores da Sinfónica de Galicia desde a súa fundación, en decembro de 1999, José Luís Vázquez está estreitamente vinculado ao coro da Orquestra Sinfónica de Galicia, ao que pertence desde o ano da súa creación. Ademais, foi director do Coro do Festival Mozart na súa edición en 1999, onde participou na posta en escena do Così fan tutte, de W. A. Mozart.

26

programa 5_02.indd 26

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

JOSÉ LUIS VÁZQUEZ Director de los Niños Cantores de la OSG Su contacto con la música comienza en 1977, como miembro del Orfeón Terra a Nosa, de Santiago de Compostela, dirigido por el padre Manuel Feijóo Sousa. En 1984 obtuvo su licenciatura en Química. Cursó estudios de canto con la soprano Ana Higueras así como con Félix Lavilla y Fernando Turina. En 1990 ingresó en el Collegium Compostelanum, agrupación fundada y dirigida por Maximino Zumalave. En esta agrupación, como en el Coro Universitario de Santiago de Compostela, ofreció diversos conciertos como solista. Como alumno de canto también participó en los cursos de la International Bachakademie (Santiago de Compostela 1992 y 1994) y Música en Compostela (1994) y con profesores como Aldo Baldin, Andreas Schmidt, María Oran, etc. En 2001 interpretó, como solista, la Misa de la Coronación, de W.A. Mozart, junto a la Orquesta Sinfónica de Galicia y el Coro de la Orquesta Sinfónica de Galicia bajo la dirección de Joan Company. Director de los Niños Cantores de la Sinfónica de Galicia desde su fundación, en diciembre de 1999, José Luis Vázquez está estrechamente vinculado al coro de la Orquesta Sinfónica de Galicia, al que pertenece desde el año de su creación. Además, fue director del Coro del Festival Mozart en su edición en 1999, donde participó en la puesta en escena del Così fan tutte, de W. A. Mozart.

27 programa 5_02.indd 27

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

NING FENG Violín O violinista chinés Ning Feng naceu en Chengdu, estudou no conservatorio Sichuan Music e na Real Academia de Música. Moi axiña se converte nun reputado artista de gran lirismo e transparencia emocional, amosando bravura tremenda e impresionantes logros técnicos. Ning Feng logrou a admiración dun gran número de artistas de gran nivel como Iván Fischer que dixo da xira que fixo Ning coa Orquestra de Beijing en outubro de 2010: «Atopei un artista [Ning Feng] con talento especial e extraordinariamente musical. Non hai dúbida: é un músico do más alto nivel e toca con verdadeira paixón e con respecto pola partitura. Eu recoméndoo sen reservas». Ning Feng gañou o primeiro premio en 2006 no Concurso Internacional Paganini de Violín, e tamén premios nos concursos de Hannover, Queen Elisabeth, Menuhin e o primeiro premio no concurso internacional de violín Michael Hill. Entre os seus compromisos máis recentes figuran concertos coa Sinfónica de Lucerna co director James Gaffigan, coa Filharmónica de Hong Kong baixo a dirección de Andreas Delfs, coa NDR de Hannover e mais coa Filharmónica de Calgary con Roberto Minczuk. Recentemente participou nos festivais de Annecy, Colmar e Bad Kissingen o pasado verán. Ning Feng grava para Channel Classics en Holanda. Actualmente vive en Berlín, e o seu violín é un Peter Stefan Greiner.

28

programa 5_02.indd 28

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

NING FENG Violín El violinista chino Ning Feng nació en Chengdu, estudio en el conservatorio Sichuan Music y en la Real Academia de Música. Muy pronto se convierte en un reputado artista de gran lirismo y transparencia emocional, mostrando bravura tremenda e impresionantes logros técnicos. Ning Feng ha logrado la admiración de un gran número de artistas de gran nivel como Iván Fischer quién ha dicho de la gira que hizo Ning con la Orquesta de Beijing en octubre de 2010: «Encontré un artista [Ning Feng] con talento especial y extraordinariamente musical. No hay duda: es un músico del más alto nivel y toca con verdadera pasión y el respeto por la partitura. Yo lo recomiendo sin reservas». Ning Feng ganó el primer premio en 2006 en el Concurso Internacional Paganini de Violín, y también premios en los concursos de Hannover, Queen Elisabeth, Menuhin y el primer premio en el concurso internacional de violín Michael Hill. Entre sus compromisos más recientes figuran conciertos con la Sinfónica de Lucerna con el director James Gaffigan, la Filarmónica de Hong Kong bajo la dirección de Andreas Delfs, NDR de Hannover y la Filarmónica de Calgary con Roberto Minczuk. Recientemente ha participado en los Festivales de Annecy, Colmar, y Bad Kissingen el pasado verano. Ning Feng graba para Channel Classics en Holanda. Actualmente vive en Berlín, y su violín es un Peter Stefan Greiner.

29 programa 5_02.indd 29

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

MIGUEL HARTH-BEDOYA Director O director de orquestra peruano Miguel HarthBedoya mantivo unha extensa carreira internacional nos últimos vinte e cinco anos, dirixindo de xeito regular orquestras tan significativas como a Filharmónica de Nova York, a Orquestra Sinfónica de Chicago, a Orquestra Sinfónica de Boston, a Orquestra de Philadelphia, a Orquestra de Cleveland ou a Orquestra Filharmónica de Los Ángeles entre outras moitas. En Europa presentouse coa Orquestra Filharmónica de Londres, coa Orquestra da BBC de Londres, coa Orquestra Filharmónica de Múnic, coas orquestras da Radio de Hamburgo, Frankfurt e Leipzig, coa Orquestra Tonhalle de Zürich, coa Orquestra Nacional de España, Orquestra Sinfónica de Castela e León, Orquestra de Tenerife, Orquestra Sinfónica de Galicia, Orquestra de París e mais coa Orquestra Filharmónica de Helsinqui, entre outras. Traballa regularmente con solistas de prestixio internacional como Yo-Yo Ma, Lang Lang, Itzhak Perlman, Van Cliburn e Renée Fleming, coa que o pasado ano realizou unha xira por Escandinavia presentándose en Estocolmo, Copenhage, Oslo e Helsinqui. Dirixiu óperas tanto do repertorio tradicional como O barbeiro de Sevilla de Rossini na Canadian Opera Company, La Bohème de Puccini na English National Opera —producida recentemente en vídeo— así como óperas contemporáneas como Ainadamar do compositor arxentino Osvaldo Golijov, que se realizou na Ópera de Santa Fe e mais no Lincoln Center de Nova York. Foi director asistente da Filharmónica de Nova York e director titular da Orquestra Xuvenil de Nova York no Carnegie Hall, director titular da Orquestra Sinfónica de Eugene en Oregón, director asociado da Orquestra Filharmónica de Los Ángeles, director artístico da Orquestra Filharmónica de Lima, director titular da Filharmónica de Auckland en Nova Zelandia e actualmente, desde os últimos once anos, é director titular da Orquestra Sinfónica de Fort Worth en Texas.

30

programa 5_02.indd 30

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

MIGUEL HARTH-BEDOYA Director El director de orquesta peruano Miguel Harth-Bedoya ha mantenido una extensa carrera internacional en los últimos veinticinco años, dirigiendo regularmente orquestas tan significativas como la Filarmónica de Nueva York, Orquesta Sinfónica de Chicago, Orquesta Sinfónica de Boston, Orquesta de Filadelfia, Orquesta de Cleveland y la Orquesta Filarmónica de Los Angeles entre otras muchas. En Europa se ha presentado con la Orquesta Filarmónica de Londres, Orquesta de la BBC de Londres, Orquesta Filarmónica de Múnich, las orquestas de la Radio de Hamburgo, Frankfurt y Leipzig, Orquesta Tonhalle de Zúrich, Orquesta Nacional de España, Orquesta Sinfónica de Castilla y León, Orquesta de Tenerife, Orquesta Sinfónica de Galicia, Orquesta de París y Orquesta Filarmónica de Helsinki, entre otras. Trabaja regularmente con solistas de talla internacional como Yo-Yo Ma, Lang Lang, Itzhak Perlman, Van Cliburn y Renée Fleming, con la que el pasado año realizó una gira por Escandinavia presentándose en Estocolmo, Copenhagen, Oslo y Helsinki. Ha dirigido óperas tanto del repertorio tradicional como El barbero de Sevilla de Rossini en la Canadian Opera Company, La Bohème de Puccini en la English National Opera —producida recientemente en vídeo— así como óperas contemporáneas como Ainadamar del compositor argentino Osvaldo Golijov, que se realizó en la Ópera de Santa Fe y en el Lincoln Center de Nueva York. Ha sido director asistente de la Filarmónica de Nueva York y director titular de la Orquesta Juvenil de Nueva York en el Carnegie Hall, director titular de la Orquesta Sinfónica de Eugene en Oregón, director asociado de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles, director artístico de la Orquesta Filarmónica de Lima, director titular de la Filarmónica de Auckland en Nueva Zelanda y actualmente, desde los últimos once años, es director titular de la Orquesta Sinfónica de Fort Worth en Texas.

31 programa 5_02.indd 31

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Como titular desta institución os logros artísticos acadados foron únicos e sen precedentes na historia desta orquestra. Entre eles, a gravación de diferentes discos de éxito internacional como Sentimiento latino —co afamado tenor Juan Diego Flórez. Dirixiu a súa orquestra texana no Carnegie Hall con obras de Chaicovsqui, Brahms e a estrea mundial da obra Mariel de Osvaldo Golijov, a cal tivo excelentes críticas no New York Times. Miguel Harth-Bedoya é fundador e director artístico do proxecto musical «Caminos del Inka Inc.», unha institución cultural sen fins de lucro cuxa misión é descubrir, preservar e promover a música de América. Entre os seus proxectos recentes figura unha gravación coa Orquestra Sinfónica de Castela e León en España para Deutsche Grammophon con obras de Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas e Osvaldo Golijov xunto a Katia e Marielle Labeque. Miguel Harth-Bedoya reside en Fort Worth coa súa dona Maritza e os seus fillos Elena, Emilio e Elisa.

32

programa 5_02.indd 32

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Como titular de esta institución los logros artísticos alcanzados han sido únicos y sin precedentes en la historia de esta orquesta. Entre ellos, la grabación de diferentes discos de éxito internacional como Sentimiento latino —con el afamado tenor Juan Diego Flórez. Dirigió su orquesta tejana en el Carnegie Hall con obras de Chaikovski, Brahms y el estreno mundial de la obra Mariel de Osvaldo Golijov, la cual tuvo excelentes críticas en el New York Times. Miguel Harth-Bedoya es fundador y director artístico del proyecto musical «Caminos del Inka Inc.», una institución cultural sin fines de lucro cuya misión es descubrir, preservar y promover la música de América. Entre sus proyectos recientes figura una grabación con la Orquesta Sinfónica de Castilla y León en España para Deutsche Grammophon con obras de Alberto Ginastera, Silvestre Revueltas y Osvaldo Golijov junto a Katia y Marielle Labeque. Miguel Harth-Bedoya reside en Fort Worth con su esposa Maritza y sus hijos Elena, Emilio y Elisa.

33 programa 5_02.indd 33

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

ORQUESTRA SINFÓNICA DE GALICIA Creada no ano 1992 polo Concello da Coruña, cidade en cuxo Palacio da Ópera ten a súa sede, a Orquestra Sinfónica de Galicia (OSG) é unha das agrupacións orquestrais de maior proxección en España. A OSG, cuxo director é Víctor Pablo Pérez, foi orquestra residente do Festival Rossini de Pesaro de 2003 a 2005 e do Festival Mozart da Coruña a partir da súa creación no ano 1998. Ademais, realizou varias xiras por Alemaña e Austria e ofreceu concertos nas mellores salas e ciclos de concertos españois. Recentemente fixo a súa primeira xira de por Améric do Sur, con concertos en Chile, Arxentina, Brasil e Montevideo e a finais de 2009 fixo a súa presentación no Musikverein de Viena. A OSG conta decote con solistas como Anne-Sophie Mutter, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Gil Shaham, Sarah Chang, Grigory Sokolov, Leonidas Kavakos, Arcadi Volodos, Maria Joao Pires, F. P. Zimmermann, Mischa Maisky ou Christian Lindberg entre outros. Con ela cantaron Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Plácido Domingo, María Bayo, Ainhoa Arteta, Juan Diego Flórez, Simon Estes, Mirella Freni, Ann Murray, Amanda Roocroft, Ildar Abdrazakov, Hildegard Behrens, Eva Marton, Giuseppe Giacomini, Philip Langridge, Carlos Chausson, Raúl Giménez, Isabel Rey, Carlos Álvarez, Ana María Sánchez, ou Giuseppe Sabbatini entre outros moitos, e sempre baixo a batuta de mestres como Daniel Harding, Guennadi Rozdestvenski, Maurizio Pollini, James Judd, Jean-Pascal Tortelier, Stanislaw Skrowaczeski, Libor Pesek, Peter Maag, Jesús López Cobos, Osmo Vänskä, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine, Yoav Talmi, Raymond Leppard, Gabriel Chmura, Jean-Jacques Kantorow, Josep Pons, John Nelson, Gianandrea Noseda, Ron Goodwin ou Manfred Honeck.

34

programa 5_02.indd 34

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Orquesta Sinfónica de Galicia Creada en 1992 por el Ayuntamiento de A Coruña, ciudad en cuyo Palacio de la Ópera tiene su sede, la Orquesta Sinfónica de Galicia (OSG) es una de las agrupaciones orquestales de mayor proyección en España. La OSG, cuyo director titular es Víctor Pablo Pérez y Jesús López Cobos su principal director invitado, ha sido orquesta residente del Festival Rossini de Pésaro de 2003 a 2005 y del Festival Mozart de A Coruña desde su creación en 1998. Además, ha realizado varias giras por Alemania y Austria y ofrecido conciertos en las mejores salas y ciclos de conciertos españoles. En 2007 realizó su primera gira por América del Sur, con conciertos en Chile, Argentina, Brasil, Uruguay y Montevideo y a finales de 2009 se presentó en la histórica sala del Musikverein de Viena. La OSG cuenta habitualmente con solistas como Anne-Sophie Mutter, Maurizio Pollini, Krystian Zimerman, Gil Shaham, Sarah Chang, Grigory Sokolov, Leonidas Kavakos, Arcadi Volodos, Maria Joao Pires, F. P. Zimmermann, Mischa Maisky o Christian Lindberg entre otros. Con ella han cantado Alfredo Kraus, Teresa Berganza, Plácido Domingo, María Bayo, Ainhoa Arteta, Juan Diego Flórez, Simon Estes, Mirella Freni, Ann Murray, Amanda Roocroft, Ildar Abdrazakov, Hildegard Behrens, Eva Marton, Giuseppe Giacomini, Philip Langridge, Carlos Chausson, Raúl Giménez, Isabel Rey, Carlos Álvarez, Ana María Sánchez, o Giuseppe Sabbatini entre otros muchos, y siempre bajo la batuta de maestros como Daniel Harding, Guennadi Rozdestvenski, Maurizio Pollini, James Judd, Jean-Pascal Tortelier, Stanislaw Skrowaczeski, Libor Pesek, Peter Maag, Jesús López Cobos, Osmo Vänskä, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine, Yoav Talmi, Raymond Leppard, Gabriel Chmura, Jean-Jacques Kantorow, Josep Pons, John Nelson, Gianandrea Noseda, Ron Goodwin o Manfred Honeck.

35 programa 5_02.indd 35

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Na súa discografía para firmas como EMI, DECCA, Koch, Naïve, BMG e Arts figuran nomes como os de Juan Diego Flórez, Kaori Muraji, Peter Maag, Antonio Meneses, Manuel Barrueco —con quen foi proposta para o premio Grammy 2007 polo mellor álbum clásico do ano—, María Bayo, Plácido Domingo, Juan Pons ou Ewa Podles entre outros. A OSG foi premiada coa Medalla de Oro da Real Academia Galega de Belas Artes e é Premio Cultura Galega da Música 2010. A OSG está financiada polo Concello da Coruña e a Xunta de Galicia.

36

programa 5_02.indd 36

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

En su discografía para sellos como EMI, DECCA, Koch, Naïve, BMG y Arts figuran nombres como los de Juan Diego Flórez, Kaori Muraji, Peter Maag, Antonio Meneses, Manuel Barrueco —con quien ha sido nominada al Grammy 2007 por el mejor álbum clásico del año—, María Bayo, Plácido Domingo, Juan Pons o Ewa Podles entre otros. La OSG ha sido premiada con la Medalla de Oro de la Real Academia Galega de Belas Artes y es Premio Cultura Galega da Música 2010. La OSG está financiada por el Ayuntamiento de A Coruña y la Xunta de Galicia.

37 programa 5_02.indd 37

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

38

programa 5_02.indd 38

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Niños Cantores de la Orquesta Sinfónica de Galicia Director: José Luís Vázquez Pianista: Isabel Gómez Coordinadora: María García Elena Anido Fanego

Ana Pérez Carrasco

Manuel Barrio Caxide

Julia Pérez Carrasco

Maikol Andrés Cabana Braida

Sara Permuy Blanco

Manuel Jesús Calviño Suárez

Raquel Picazo Iglesias

Juncal Castro Vázquez

Rubén Piñeiro Guillermo

Alvaro Celemín Trevín

Jorge Porta Blanco

Luna Celemín Trevín

Sara Reija Ares

Lía Celemín Trevín

Lucía Rodríguez Campelo

Paloma Delgado Ferreiro

Isabel Saavedra Seijo

Santiago Delgado Ferreiro

Miguel Ulla Berdullas

Raquel Dosío Arias Tania González Moreira Arleen Harriswangler Charlene María Harriswangler Madalyn Harriswangler Lucía Iglesias García Isabel Juncal Romaní Sandra Juncal Romaní María Kennes Veiga Sabela Leiro González Ana Martínez Rilla Lucía Mesías de Concepción Sara Mesías de Concepción Inés Outeiro Novo Lucía Patiño Pereira Claudia Paz Moskowich-Spiegel

39 programa 5_02.indd 39

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA Director titular: Víctor Pablo Pérez Principal director invitado: Jesús López Cobos

Violines I Massimo Spadano***** Ludwig Dürichen**** Vladimir Prjevalski**** Ruslan Asanov Iana Antonyan Caroline Bournaud Gabriel Bussi Vinka Hauser Dominica Malec de Martínez Benjamin Smith Stefan Utanu Florian Vlashi Roman Wojtowicz

Violines II Julian Gil Rodríguez *** Fumika Yamamura*** Lucica Trita* Gertraud Brilmayer Lylia Chirilov Marcelo González Kriguer Deborah Hambuger Enrique Iglesias Precedo Helle Karlsson Gregory Klass Adrián Linares Reyes Stefan Marinescu Mihai Andrei Tanasescu Kadar

Violas Eugenia Petrova*** Francisco Miguens Regozo*** Andrei Kevorkov* Raymond Arteaga Morales Alison Dalglish

Despina Ionescu Jeffrey Johnson Jozef Kramar Luigi Mazzucato Karen Poghosyan Wladimir Rosinskij

Violonchelos David Etheve*** Rouslana Prokopenko*** Gabriel Tanasescu* Mª Antonieta Carrasco Leiton Berthold Hamburger Scott Hardy Vladimir Litvihk Ramón Solsona Massana Florence Ronfort

Contrabajos Risto Vuolanne*** Diego Zecharies*** Todd Williamson* Mario J. Alexandre Rodrigues Douglas Gwynn Serguei Rechetilov Jose F. Rodrigues Alexandre

Flautas Claudia Walker*** Mª José Ortuño Benito** Juan Ibáñez Briz*

Oboes Casey Hill*** David Villa Escribano** Scott MacLeod*

40

programa 5_02.indd 40

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

Clarinetes

Trombones

Juan Antonio Ferrer Cerveró*** Iván Marín García** Pere Anguera Camós*

Jon Etterbeek*** Eyvind Sommerfelt* Petur Eiriksson***

Fagotes

Tuba

Steve Harriswangler*** Mary Ellen Harriswangler** Manuel Alejandro Salgueiro García*

Percusión

Trompas David Bushnell*** Miguel Angel Garza*** Manuel Moya Canós* Amy Schimmelman*

Trompetas John Aigi Hurn*** Thomas Purdie** Michael Halpern*

Jesper Boile Nielsen*** Simon Levey*** José A. Trigueros Segarra** José Belmonte Monar* Alejandro Sanz Redondo*

Arpa Celine Landelle*** ***** Concertino **** Ayuda de concertino *** Principal ** Principal asistente * Coprincipal

MÚSICOS INVITADOS PARA ESTE PROGRAMA Violín II

Trompa

Mioara Alexandra Andreescu Rebeca Maseda Longarela Ioana Pérez Núñez Bieito Vilar Pazos

Pedro Pintos Rodríguez*

Violonchelo

Celesta

Alexandre Llano Díaz

Percusión Francisco Troncoso Troncoso Ludmila Orlova***

Flauta Myrta González López*

41 programa 5_02.indd 41

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA

Presidente Carlos Negreira Secretario-Interventor Juan José de Ozámiz Lestón Jefa de gestión económica María Salgado Porto Coordinadora general Ángeles Cucarella López Jefe de producción José Manuel Queijo Contable Alberto García Buño Jefe de prensa y comunicación Javier Vizoso Archivo musical Zita Tanasescu

Regidores José Manuel Ageitos Calvo Daniel Rey Campaña Programas didácticos Iván Portela López Prensa y comunicación Lucía Sández Sanmartín Administración José Antonio Anido Rodríguez Margarita Fernández Nóvoa Angelina Déniz García Inmaculada Sánchez Canosa Noelia Reboredo Secades Auxiliar de archivo Diana Romero Vila Auxiliar de regidor José Rúa Lobo

Secretaría de producción Nerea Varela

42

programa 5_02.indd 42

16/11/11 09:48


temporada 11-12 programa 5

PRÓXIMO PROGRAMA PROGRAMA 6 Abono otoño/invierno Viernes 25.11.11 igor stravinsky Sinfonía nº1 en mi bemol mayor (Primera vez OSG)

NIKOLAI RIMSKY-KORSAKOV Scheherazade, op.35

Orquesta Sinfónica de Galicia Jesús López Cobos, director

facebook.com/sinfonicadegalicia twitter.com/OSGgalicia

43 programa 5_02.indd 43

16/11/11 09:48


Diseño y maquetación: María Verín Traducción: Roxelio Xabier García Romero Pilar Ponte Patiño Imprime: Alva Gráfica Edita: Consorcio para la Promoción de la Música A Coruña - Galicia - España, 2011

programa 5_02.indd 44

16/11/11 09:48


Programa de Abono nº 5 temporada 11-12 OSG  

Programa de mano del concierto de abono nº 5 de la Orquesta Sinfónica de Galicia temporada 2011/2012

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you