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Margarita Garcia Faure

I N M E N S O


Margarita Garcia Faure

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Bases argentinas Decepciรณn y Cรกmara. Pasaje de Drake Pinturas de viento Mar y atlas

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A N TÁ R T I D A

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México Dorada

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D E S I E R T O D E W I R I K U TA

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Buenos Aires, Argentina La duraciĂłn del instante Buenos Aires encapsulado El dĂ­a se deforma en sus espejos Bloque de tiempo

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TA L L E R

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Río Mamoré, Beni, Bolivia Río pintor Alquimia

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AMAZONAS

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Comunidad wichĂ­ Santa Victoria II Quema

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C H A C O S A LT E Ñ O

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Diarios de viaje hablan al unísono Margarita Garcia Faure

Amanezco con los sonidos de Adri y la lucecita en la mesa naranja me llama a levantarme en la soledad del alba. Ella sale, me dice que está nublado, que ha nevado. Estará caminando por aquí… Yo me levanto. Aprovecho el silencio, la oscuridad de las ventanas tapiadas y la tranquilidad para comenzar el día. . SUR SUR SUR SUR SUR SUR SUR SUR Hielos, pido conexión con el gran espíritu. . Un grupo de trapos y dibujar el universo. . Me encontré al Maestro, me llevó a una cueva de hielo, vimos pingüinos. Al llegar nos sentamos mirando un diamante al que se le iban cayendo capas hasta llegar a nada. Vacío, de eso se trata todo esto, pienso. . El peso de los ciclos, todos somos todo. MUERTO, PINTURA, TIERRA, UN SER, CUERPO LIVIANO, PINCELADAS. . Que el viento pinte, que el desierto pinte, que el río pinte. . ESTAR, eso me pidió la Antártida. LLEGAR, eso me dijo el desierto. . Sombras que se desvanecen en el tiempo, perseguir fantasmas, ¿tienen forma? . Dejar aparecer la precisión del instante. Hoy empieza el otoño, dice Adri al despertar. . El desierto me es inaprensible. Solo es habitable, pero no comprensible, ni asible. Solo habla grandes verdades y muchas risas. El desierto abre y limpia. México entrena la incertidumbre. .

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Casi no pienso, estoy, vivo y me emociono. . (la ausencia no solo calla,

también bautiza, dice Hugo Mujica.) La ausencia en mis pinturas aquí, la ausencia de formas, el silencio de intención, ¿Será que no solo me produce vacío, angustia de vacío, silencio en las pinturas, sino que además podrá bautizar un nuevo proceso? . Un salto a lo desconocido. . Piedra dorada: es como si hubiese pintado una caverna. ¿El interior o una superficie? . De la luz a la oscuridad a través del viento veloz del desierto patagónico en un día de hielo. Nuestro destino Base Esperanza fue modificado por Base Decepción. Corre un aire muy caliente, ha soplado viento desde muy temprano, pura tierra en movimiento. Voy a bombardear con brea en pedacitos. . Líquido y sólido a la vez, cambios de brillos: oro, plata, cobre, agua, cueva negra y luminosa. . Voy, el ruido es fuerte, intenso, como una motosierra. Lobo, maestro, oso, cóndor, vamos. . Un hombre me habló de la naturaleza pintando a través de mí, de los espíritus, de un lenguaje, de algo a descifrar. Fue hermoso, voy a dormir y a convocar mi libro. . Nuestro destino: decepción. Desarma, no hay otra que la entrega total. . Antártida negra: no se qué pintar. Solo salen fondos blancos, estoy vacía. No sé muy bien qué hago, pero lo hago, es lo único que se puede hacer en la decepción. . 123


Pieles y escamas, presentación de colores, las formas casi ausentes. HOY. Pintar solo el rastro, el gesto solo, capas de colores superpuestas, acumulación de materia espesa. ¿qué es lo espeso? . ¿Es la obra el registro de lo invisible? . El chaco respira, yo aparezco. . Soñé con caballos repetí durante la noche. . Fin comienzo. Fin comienzo. Fin comienzo. Fin comienzo. . Ella habla del transportar. No son mis pasos los que mueven. . UNAS VELAS CORREN SOBRE EL RÍO. CONTINÚA INVISIBLE. COCINA. OLFATO. OLORES DEL MAMORÉ. ABUBUYA. MIL HOJAS DE PINTURA. . ¿Y si trabajo sobre lo que se escapa? La tela está desnuda, recordar la alquimia. . Me siento sobre la tela, todo comienza. Estar en la pintura. Estar en la selva. Estar en la vida. . Vemos todo negro, pero por debajo de ese negro hay glaciar blanco y por debajo lava… rarísimo. La extraña energía de lo tapado. . 124


Hoy encontramos un lugar mágico. . Una niña pregunta: ¿es un mapa? Me sonrío y juntas pintamos el mapa. Conversar en el color, dentro del color, dentro del monte, dentro del diálogo. . ¿Si el acto de pintar se lava, queda el acto en sí? ¿Es un hecho artístico la creación de una pintura hecha por un río que pinta sin intención de pintar? . ¿Qué es mirar? . Mirar lejos, mirar cerca, mirar detenido, mirar en movimiento, mirar sin mirar, mirar al girar, mirar con los ojos muy muy abiertos, o casi en sueños. Tan solo mirar, gracias. . Una sábana blanca y raída cae de una cama a la otra, blanca y agujereada, despedazada cae sobre un piso de azulejos fríos. Un aire vacío, cubierto de polvo, es arrastrado por el viento a la espera del cruce. Una tela se vuelve en sí, se dobla sobre sí y se cubre a sí misma. . ¿Y por qué lavar pintura? . LA TELA SE TERMINÓ Y VUELA AL VIENTO. . Se cuelga, se pliega, se arruga. Cae en diagonal, se despega y avanza. Se detiene antes de llegar, dobla, se quiebra, se pega al muro, vuela. Se ilumina un pliegue, viaja al desierto. Se oscurece una arruga, se pliega el viento. Se pega y despega, cae, se suspende, pesa y refleja. . Cocinar vacío. Cocinar color. . ¿Pinto lo que veo o lo que no veo? ¿Pinto algo? A los rastros que ya no se mueven se les dice pintura. . Todo en el desierto tiene piel dura. Flores amarillas, espinas rojas, espinas amarillitas y grises secas. Flor violeta intenso, biznagas, planta que crece entre las piedras. Mineros. . Cuando las fotos amazónicas hablan, ¿de qué muerte hablan? .

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Formas y acciones que suenan graves, agudas, negras y blancas; tiempos de silencio y sonido continuo, arrastre y abstracciรณn que inunda un espacio. Inunda y transpira el calor mรกs intenso que conozco. Donde todo se cuece, el barro con Isabel y sus ojos. . Algo que no conozco estรก en el agua. En la terraza del barco hay mil hojas de pintura cocinรกndose. . Tan solo pintar una pintura para que ella pinte una pintura.

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Travel Diaries Speak in Unison Margarita Garcia Faure

I wake up to the sounds of Adri, and the little light on the orange table calls me to get up in the lonely dawn. She walks outside, tells me that it’s cloudy, that it snowed. She’ll be out walking… I get up. The silence, the darkness of the boarded-up windows, and the calm help me start the day. . SOUTH SOUTH SOUTH SOUTH SOUTH SOUTH SOUTH SOUTH Ice, I seek connection with the great spirit. . A collection of rags and draw the universe. . I encountered the Master; he took me to an ice cave; we saw penguins. We sat down in it and looked at a diamond, its layers dropping until nothing was left. Emptiness: that’s what this is all about, I think. . The weight of the cycles, we are all everything. DEATH, PAINTING, EARTH, A BEING, LIGHT BODY, BRUSHSTROKES. . May the wind paint, May the desert paint, May the river paint. . PRESENCE, that is what Antartica asked of me. ADVENT, that is what the desert told me. . Shadows that vanish in time, chasing ghosts, do they have a shape? . Let the precision of the instant surface. Fall begins today, says Adri, when she wakes up. . The desert is unfathomable. It can be inhabited, but not understood or grasped. It tells great truths and laughs copiously. The desert opens and cleanses. Mexico provides training in uncertainty. .

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I barely think, I am present, I live and I am swept away by emotion. . (Absence not only stills, but also baptizes, says Hugo Mujica.) The absence in my paintings here, absence of forms, silence of intention. Could that bring not only emptiness, angst before nothingness, silence in paintings, but also usher in a new process? . A leap into the unknown. . Golden stone: it’s as if I had painted a cave. Interior or surface? . From light to darkness through the quick wind of the Patagonian desert on a day of ice. Hope Bay, our destination, was replaced by Deception Station. A very hot stream of air blows. Wind has blown since very early, sheer earth in motion. I am going to burst small pieces of solid tar. . Liquid and solid at once, variations in glean: gold, silver, copper, water, black and luminous cave. . There I go, the noise is loud, intense, like a chainsaw. Wolf, teacher, bear, condor, let’s go. . A man spoke to me of nature, of how it paints through me, of spirits, of a language, of something to discern. It was lovely. I’m going to sleep and summon my book. . Our destination: deception. Come apart, the only option is total commitment. . Black Antarctica: I don’t know what to paint. All that comes out is white backgrounds, I am empty. I’m not sure what I am doing, but I do it. That’s the only thing that can be done with deception. . 128


Furs and scales, presentation of colors, forms barely present. TODAY. Paint just the trace, just the gesture, layers of colors, buildup of thick matter. What is thickness? . Is the work the register of the invisible? . Chaco breathes, I appear. . I dreamed about horses all night long. . End beginning. End beginning. End beginning. End beginning. . She speaks of carrying. My steps are not the ones in motion. . SAILBOATS FLOW DOWN THE RIVER. STILL INVISIBLE. KITCHEN. SCENT. SMELLS OF THE MAMORÉ RIVER. ABUBUYA. A THOUSAND SHEETS OF PAINTING. . What if I work on what gets away? The canvas is bare, remember alchemy. . I sit down on the canvas, everything begins. Being in painting. Being in the jungle. Being in life. . Everything looks black, but underneath that blackness there is a white glacier and underneath that, lava…very strange. The strange energy of what’s covered up. . 129


Today we found a magical place. . A girl asks, “Is it a map?” I smile and together we paint the map. Converse in color, within color, within the bush, within dialogue. . If the act of painting is washed away, is the act itself all that is left? Is a painting made by a river that paints without intending to paint an artistic act? . What is looking? . Look far, look close, look carefully, look in motion, look without looking, look while spinning, look with eyes wide open, or almost in dreams. Just look, thank you. . A worn white sheet hangs from one bed to another, white and pierced, torn, it falls on a cold tile floor. Empty air, coated in dust, is blown by the wind in the hope of crossing. A canvas folded in on itself, covering itself over. . And why wash painting? . THE CANVAS IS THROUGH AND IT FLUTTERS IN THE WIND. . It hangs, it folds, it wrinkles. It falls diagonally, it comes loose and encroaches. It stops before it arrives, it bends, it breaks, it sticks to the wall, it flutters. A fold lights up, it ventures into the desert. A wrinkle darkens, the wind is folded. It sticks and comes loose, falls, hovers, weighs down, and reflects. . Cook emptiness. Cook color. . Do I paint what I see or what I don’t see? Do I paint anything? Traces that no longer move are called painting. . Everything in the desert has rough skin. Yellow flowers, red thorns, yellowish thorns, dry grays. Intense purple flower, biznagas, plants that sprout up between stones. Miners. . When Amazonian photos speak, what death do they speak of? .

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Forms and actions both high-pitched and low-pitched, black and white; times of silence and continuous sound, dregs and abstraction that floods a space. It floods and perspires the most intense heat I have ever known. Where everything brews, the mud with Isabel and her eyes. . Something unknown to me, is in the water. On the deck of the boat, a thousand sheets of painting are brewing. . Just paint a painting so that she might paint a painting.

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Como si fuera posible transportar luz Una conversación entre Margarita Garcia Faure y Javier Villa

Pintura y piel

Javier Villa: Inmenso es un libro que revisita cuatro proyectos de los cuales, en al menos tres, la pintura tiene un enorme protagonismo. Son proyectos sobre la pintura, con todo lo que eso arrastra desde la historia del arte. Por un lado, reactivan y potencian la vieja relación entre pintura y naturaleza. Por otro lado, empujan a la pintura a un agotamiento, al llevarla hasta un punto extremo en relación a su proceso, donde le entregás los pinceles a la naturaleza como último acto posible. Cuando la pintora no pinta, pero la obra es sobre la pintura, ¿hay forma de volver a pintar?

Margarita Garcia Faure: Quién sabe. Sí, es cierto que se trata de un gran amor a la pintura. Cuando la llevé al desierto sentí que me llevaba un cuerpo vivo. En el Amazonas volví a la práctica diaria del pintor: cada mañana preparaba los pigmentos, pintaba y esperaba que se seque, pero al terminar el día tiraba la tela al río. Casi todo se perdía, pero algo nuevo aparecía y cada mañana volvía a empezar con la misma tela. Era tanto una ironía como un tributo al ritual del trabajo pictórico. También entendí que se trataba de un gesto muy fuerte, sobre todo cuando en las fotos allí en el Amazonas vi un cuerpo muerto en esa tela dentro del agua. “Ok, ahora sí, estoy viendo un cuerpo muerto en un río marrón”. Esa es mi marca de nacimiento. JV: Además de nuestro trauma generacional por haber nacido durante una dictadura,

esto de pintar y despintar todos los días podría referir al retorno constante de otro trauma, que es el de la pintura. Cuando la generación de fines de los años 50 y comienzos de los 60 produce su quiebre con el formato pictórico –ya sea Alberto Greco dejando la pintura a la intemperie y orinándola encima, o Yves Klein exponiendo también la pintura a factores climáticos en sus cosmogonías; años antes Lucio Fontana agujereando el lienzo o unos años después Nicolás García Uriburu transformando un río entero en pintura, solo para nombrar algunos ejemplos que podrían relacionarse con tus proyectos– lo que provocó fue un trauma pictórico. Pareciera necesario volver siempre a la pintura para recuperar ese gesto revolucionario del corte o la ruptura. Aunque se abra al mundo –o tal vez porque se abre al mundo– la pintura no puede dejar de hablar sobre sí misma y sobre su autonomía perdida, como si toda liberación produjese un trauma. El proyecto en el Amazonas tiene algo de eso. Necesitás ese ritual de agotamiento del trauma para pasar a otra cosa. Volver a pintar para despintar todos los días. Vos hacés el gesto de pintar y la naturaleza es quien destruye o construye un nuevo gesto para abrir a nuevas posibilidades.

MGF: Sí, pero la acción del agua sobre la tela y de la tela sobre el agua no dejaba de ser pincelada. Seguía tratándose de una superficie y de un gesto. Es cierto que ambas eran superficie y gesto al mismo tiempo, se pintaban entre sí y ese vínculo pictórico las transformaba en seres vivos.

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JV: La pintura no deja de ser un río. Uno pinta y fluye hasta que frena. Cuando frenás es porque dejaste de mirar el río, aunque tu mano quiera seguir moviéndose. ¿La pintura fue la herramienta de inicio porque era lo que necesitabas en ese momento para documentar la naturaleza, para entender la materia y capturar algo del viento o del agua? MGF: Es mi herramienta para atrapar el mundo y me atrae mucho la idea de la superficie pictórica como una piel. Me interesa la permeabilidad: ¿qué pasa si la pintura es la piel enorme de un ser? ¿Qué pasa con la permeabilidad y la impermeabilidad de esa piel? Cuando vas a un lugar extremo, ¿qué te atraviesa?, ¿qué cosas dejás que te atraviesen y te transformen, y cuáles no? A todos los lugares siempre fui abierta a que todo se desarme y sea atravesado. En la Antártida me encontré con un primer desarme, cuando finalmente salí al exterior con mi tela y mis pinceles, todo lo que tenía planeado se desmoronó: “¿Y ahora qué pinto?” –pensé–. “Nada, acá y ahora no puedo pintar nada”. Y pinté nada. En ese momento sentí que era posible solo el acto en sí mismo, sin intención estética. Dejar una huella que, de todos modos, se iba a leer luego como pintura. La pintura es la huella de un movimiento y ese movimiento se transformó luego en el movimiento del viento atravesando la tela por varios agujeros. JV: Es decir que no solo la pintura fue una piel que registraba el lugar, sino también lo que te sucedía a vos. ¿Eso ocurrió únicamente en la Antártida?

MGF: No, cuando fui al desierto de México también. La idea fue buscarme en un estado de abstracción. No solo pintar abstracción, sino yo estar en ese estado. No intentar nada más. Un día la pintura se empezó a caer y a plegar… y me di cuenta de que lo que me capturaba era que tuviera vida y seguirle sus pasos. Así fue como salí a peregrinar por el desierto tras ella o tras la luz que ella refractaba. Como si fuera posible transportar luz. JV: Da la sensación de que la forma de atravesar la pintura y el contexto, o relacionar

ambas cosas fue volverte vos pintura. Una conexión sin ningún tipo de preconcepción: simplemente dejarse ser pintura o dejar que la pintura sea como tiene que ser.

MGF: Sí, de hecho en el Amazonas, con ese cuerpo muerto en el agua, yo pensaba que era la pintura quien se moría, pero la imagen de mi cuerpo nacido en la Argentina de 1977 también se moría. Y agradezco que todo eso se muera, porque es como verlo y trasmutarlo. Por eso también en las imágenes del Chaco está mi sombra dentro del agujero. En algún punto es una muerte. El viaje y la naturaleza

JV: Hay cierto romanticismo en estos proyectos: la búsqueda del exotismo, la

exploración de territorios extremos para tener una experiencia extraordinaria, donde exista una mayor posibilidad de cierta epifanía o transformación.

MGF: No sé si es romanticismo o estar frente a lo sublime, pero seguro es un cachetazo.

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JV: No podés distraerte de vos misma. MGF: Es pura presencia. Me atraen esos lugares donde en algún momento no queda otra opción que entregarte completamente por lo extremo que son. Soltás el cuerpo, soltás todo. Son como puertas. JV: Si la naturaleza te ofrece esa intensidad de sensaciones y esa entrega, la ciudad te tira una intensidad de tensiones sociales de las cuales terminás anestesiado. Cerrás en vez de abrir. Por eso los trabajos que realizás en la ciudad refieren a un tiempo encapsulado, a una inmensidad encerrada. Pero más allá de ese romanticismo o de lo sublime, pareciera necesario ir a estos lugares extremos porque allí es más notoria la devastación que hizo el hombre en esta era del Antropoceno. Vos lo decís de alguna manera en tus textos: no solo es estar en contacto con una naturaleza sublime, sino también afectada.

MGF: Y sí, todos estos sitios son grandes reservas naturales, muy potentes a nivel energético y a nivel simbólico para el ser humano. Espacios sagrados y en constante tensión y peligro de desaparecer, pero aún con mucha fuerza; y esa fuerza se puede tocar. JV: Lugares del expedicionario. MGF: De la fantasía. A la vez son zonas muy complejas políticamente. En el desierto de Wirikuta, en México, donde la minería es un tema histórico de devastación, pintar con dorado me llevó a pensar que peregrinaba para devolver el oro, para dejar algo, el excremento de los dioses, como dicen allí. En el Amazonas también sucedía algo con la tela y su accionar: a la vez que la iba pintando y despintando, limpiaba ese río contaminado a partir de los minerales nocivos que podría absorber la tela. Son pequeños gestos dentro de la inmensidad. JV: Cada proyecto tuvo un ciclo cerrado en sí mismo. Tomás algo del lugar, sea una

imagen, hielo, intemperie o agua de río, pero a su vez restituís cierto balance, sobre todo en relación al daño que los seres humanos hicimos ahí.

MGF: Es un acto simbólico de algo casi imposible. Es una ofrenda. JV: Me pregunto si en contacto con otras culturas no occidentales uno puede tener

una visión más holística sobre la práctica artística, más conectada con el universo de distintas maneras. Creo que eso se siente en una obra, y puede afectar desde un lugar de la transformación. En el momento que tirás la pintura al Amazonas, el río es pintura y la pintura es río.

MGF: En este juego el río es un ser, yo soy un ser y dialogamos, jugamos, tironeamos, como siempre se ha hecho en las culturas ancestrales.

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El relato y la fotografía

JV: Generalmente lo que tiene este tipo de obras es la complejidad del relato, porque ¿cómo relatás una experiencia o una sensación de piel?

MGF: Creo que aspiro a hacer obras en las que la materia porte memoria. Y que

esas memorias abran una comunicación. Siento que se abre una puerta de mayor vulnerabilidad en el gesto y me interesa.

JV: Además de ser un trabajo sobre la pintura y la naturaleza, sobre el viaje y la

transformación, es un trabajo acerca del registro. Trabajás en varias capas o niveles que se van sumando: el paisaje, la pintura que lo absorbe, la foto que registra la pintura registrando el paisaje, la palabra que registra tu proceso de registro. Creo que el arte, a lo largo de los siglos, se dedicó a entender cómo contarle a la sociedad algo tan difícil e importante como la potencia de transformación que tiene la experiencia.

MGF: ¡El gran intento! En estas experiencias por lo general el lugar es mandante, se abre y tenés que escuchar lo que dice. Aparece la magia, la contundencia en ese nuevo acto donde hay algo que te mueve más allá de la cabeza y en cada registro, donde se imprime una huella sobre otra huella. JV: Es interesante que, por un lado, utilizás la pintura como un dispositivo que registra el

paisaje, que absorbe naturaleza. Y, por el otro, sacás fotografías a un paisaje donde encontrás una pintura. Querés llevarte algo de naturaleza en la pintura, pero también encontrar la pintura en la naturaleza.

MGF: Sí, creo que esta situación del río que pinta en el Amazonas viene de la Antártida, donde descubrí que la naturaleza hace unas pinturas increíbles. Es fascinarse con la posibilidad de que una pintura dure un instante y deje de serlo. Muchas fotos de la Antártida son eso. Pero otras son todo lo contrario: imágenes expresionistas generadas lentamente por siglos de sedimentaciones minerales. JV: Es raro igual que llamemos a esas imágenes pintura. MGF: ¿Por qué tendría que ser pintura, si simplemente es? Comunidad y trabajo colectivo

JV: En la Antártida, en el Amazonas y en el desierto de Wirikuta viven comunidades

peculiares por lo extremo de esos contextos y seguramente tuviste relación con ellos, pero no forman parte del relato de la experiencia. Luego aparece una cuarta experiencia que es social, junto a una cultura específica. ¿Tenés idea por qué surge ese cambio? Trabajando junto a los wichís parecés más interesada en su cultura que en producir un objeto. En este aspecto es similar a los proyectos anteriores, donde la experiencia con la naturaleza era más importante que el resultado pictórico u objetual.

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MGF: Luego del ritual mortuorio del Amazonas llegué a este lugar donde algo se cocina. Siento ahora que el pasaje a lo social viene luego de transformar la tela en cuerpo y mi cuerpo en tela. La pintura dejó de ser algo separado de mí y pasó a ser mi propio cuerpo. Desde allí lo social entra en juego, ya que ahora es mi cuerpo el territorio de trabajo.

JV: Hay siempre una idea de pasaje. MGF: El libro empieza con una araña, que sale de la obra Río Pintura (donde por primera vez hago una conexión directa con la naturaleza) y termina con un huevo.

JV: ¿Sabés por qué hiciste huevos toda tu vida? MGF: Hay algo de lo simple que me atrae mucho. Se transformó en algo ritual, una ofrenda de vida. También el huevo podría tener algo del movimiento constante que, en estos recorridos, es sur, norte y centro, atravesando el continente americano en búsqueda de raíz o de un nuevo nacimiento. Gestar comunidad a través del movimiento, del trazo, como acto o gesto pictórico en el territorio. JV: Me parece importante que el vínculo con la comunidad Wichí es tanto a través de

las personas como de los saberes y del lugar. Lo que aprendés y hacés lo ofrendás a esa tierra en vez de mostrarlo en una galería de arte contemporáneo. El producto es la experiencia y no un objeto resultante de una técnica que aprendiste y que después entra en un museo como “tu obra”. Es interesante que no fuiste con esa perspectiva de aprender una técnica para hacer obra, sino que tu obra es ir a aprender eso.

MGF: Es la transformación. Si bien todos tenemos esto de enamorarnos de los objetos, aquí tal vez es el enamoramiento de la experiencia. En el segundo viaje al Chaco, fui a hacer cerámica con Isabel, mi maestra wichí. Trabajamos cara a cara durante una semana, y al final pusimos todo en una mesa e intercambiamos, como en los anteriores viajes lo hice con la naturaleza. Ella se quedó con todo lo mío y yo con lo de ella. JV: Siempre se dice que la práctica del pintor termina siendo solitaria e individual. Es mi pintura, mi firma. Lo que compartís es tu visión del mundo con la esperanza de que pueda afectar a otros. Pero en estos intercambios con tu maestra wichí y con la naturaleza hay, a su vez, un inicio de desarme de la autoría y una densidad distinta sobre el objeto y la relación con el otro. Justamente después del Chaco comenzaste a trabajar en Buenos Aires colectivamente, una sinergia de trabajo completamente diferente. ¿Creés que eso es otra cosa que cambió a partir de los viajes?

MGF: Me está atrayendo mucho que la experiencia pueda ser lo más rica posible y si la autoría es compartida, mejor todavía. JV: O que la pintura respire otro aire, salir un poco de uno mismo. No matarla, sino reanimarla.

MGF: Claro, como objeto tiene vida, habla, respira… es un ser con el que vivís, con el

que podés conversar, al que también le pueden pasar cosas.

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JV: Tal vez la pintura sea una sola gran conversación con un único interlocutor, que va girando sobre las mismas ideas. Tal vez lo colectivo es abrir esa conversación a otros participantes; conversar sobre huevos con otros. O el huevo es la excusa para conversar, primero con la pintura, después con la naturaleza y ahora con otras personas. ¿Sentís que con estos proyectos termina una conversación o por lo menos una etapa de la conversación?

MGF: Creo que sí. El libro termina en una nueva conversación. JV: Es nueva, pero también es algo que se preserva. Sos pintura y al siguiente momento un río, para transformarte luego en cerámica. Es la misma energía renovada; se va transformando y así permanece y se preserva realmente.

MGF: John Cage dice que todos los sonidos son parte de la obra. Pienso que en los

últimos años intento salir de la idea de pulcritud y pureza en el acto creativo. Todo lo que rodea es parte de la obra, todo es una gran obra y uno simplemente elige dónde poner el foco.

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As if light could be carried from place to place A conversation between Margarita Garcia Faure and Javier Villa

Painting and Skin

Javier Villa: Inmenso is a book that reexamines four projects to which—in at least

three cases—painting is vastly important, projects on painting with everything, all the weight, that brings from Art History. They reactivate and heighten, on the one hand, the old relationship between painting and nature; on the other, they strain and exhaust painting, take it to an extreme in relation to its process: you hand paintbrushes over to nature as a possible final act. When the painter does not paint, but the work is about painting, is there any way to resume painting?

Margarita Garcia Faure: Who knows? You’re right that it’s about a great love for painting. When I took painting to the desert, I had the sensation that I was taking a living body. In the Amazon, I started painting on a daily basis again: each morning I would prepare the pigments, paint, and wait for it to dry. At the end of the day, though, I would toss the canvas into the river. Almost all of it would be washed away, but something new appeared, and each morning I would start in again on the same canvas. It was ironic, but also a tribute to the ritual of painting. I understood that it was a very powerful gesture—especially when, in the photos there in the Amazon, I saw a dead body on that canvas in the water. “OK, so now I really am seeing a dead body in a muddy river.” That is my birthmark. JV: In addition to the trauma of our generation because born during the dictatorship,* the act of painting and unpainting every day could refer to the constant return of another trauma—the trauma of painting. Artists from the late fifties and early sixties broke with pictorial formats: Alberto Greco left his painting outdoors or urinated on it; Yves Klein also exposed his Cosmogonies to the elements—years before, Lucio Fontana had slashed the canvas and, a few years later, Nicolás García Uriburu turned a river into a painting. Those are just a few examples that could be related to your projects in that they effect a pictorial trauma and, in some cases, register nature. It is necessary, it would seem, to always return to painting to retrieve that revolutionary gesture of slashing, of cutting, of breaking. Even though it opens up to the world—or perhaps because it does—painting cannot stop talking about itself and about its lost autonomy, as if any liberation produced a trauma. There is something of that in the project in the Amazon. You need that ritual of exhausting trauma, of wearing it out, in order to turn to something new. Paint again to unpaint every day. You perform the gesture of painting, and nature is the one who destroys it, or constructs a new gesture to open up new possibilities. MGF: That’s true, but what the water did to the canvas or what the canvas did to the water was still brushstroke. It was still a question of a surface and of a gesture. It’s true that both were surface and gesture at the same time; they painted one another, and that pictorial tie is what turned them into living beings.

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JV: Painting is still a river. One paints and flows, and then stops. When you stop, it’s

because you are no longer looking at the river, even though your hand might want to keep moving. Was painting the initial tool because it was what you needed at that time to document nature, to understand matter, and to grasp, at least partly, the wind or the water?

MGF: It’s the tool I use to capture the world; I am very drawn to the idea of pictorial

surface as skin. I am interested in permeability. What if painting is a being’s vast skin? How permeable or impermeable is that skin? When you go to an extreme setting, what do you experience? What do you let overtake you, what do you let transform you, and what don’t you? Wherever I’ve gone, I’ve always been open to the possibility that everything come apart and be overtaken. The first time that happened was in Antarctica. When I finally went outside with my canvas and brushes, I discovered that everything I had planned fell apart. “What do I paint now?” I asked myself. “Nothing. I can’t paint anything right here, right now.” So I painted nothing. At that moment, I had the feeling that the act itself, with no aesthetic intent, was the only thing possible. To leave a trace that would, in any case, later be read as painting. Painting is the trace of a movement, and that movement then turned into the movement of the wind blowing through the canvas, which had a number of holes in it.

JV: So the painting was skin that registered not only the place, but also what was happening to you. Was Antarctica the only place where that happened?

MGF: No, it happened when I went to the desert in Mexico too. The idea was to place myself in a state of abstraction. Not just paint abstraction, but be in that state. Not to try anything else. One day the painting started to fall off and curve, and I realized what I found so captivating was that it was alive, what I wanted to do was follow its steps. So I started to venture into the desert behind the painting, taking its lead, or the lead of the light it refracted. As if light could be physically carried from place to place. JV: You get the sense that you yourself became painting in order to experience painting and the context, and how they are related. A connection with no preconceptions whatsoever: just letting oneself be painting, or letting the painting be whatever it may, whatever it is compelled to be.

MGF: That’s right. In the Amazon, I thought that that dead body in the water was painting who had died, along with the image of my body born in Argentina in 1977. I am thankful that all of that dies because that means it can be seen and turned into something else. That’s also why, in the images from Chaco region, my shadow is inside the hole. It is, in a way, a death. Journey and Nature

JV: There is something romantic about these projects: the search for the exotic,

exploration of extreme territories in pursuit of an extraordinary experience where epiphany or transformation is more likely.

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MGF: I’m not sure whether it’s romanticism or being before the sublime—but it is, in any case, a slap in the face. JV: You can’t get distracted from yourself. MGF: It’s sheer presence. I am drawn to places so extreme that you have no choice but to give yourself over. You let go of your body, you let go of everything. Places like that are gateways. JV: If nature offers those intense sensations, that sense of giving yourself over, the

city is rife with the intensity of social tensions, but you end up numb to it. You close off instead of opening up. That’s why the pieces you make in the city are tied to an encapsulated time, to an enclosed vastness. But, beyond that romanticism or the sublime, it is necessary, it would seem, to go to those extreme places because they so blatantly evidence the devastation man has wreaked in the anthropocene age. You say that, in a way, in your texts: you are in touch with sublime nature that has been also altered and afflicted.

MGF: That’s right. All of those places are enormous natural reserves; they are very powerful on an energetic and symbolic level for human beings. Holy spaces in constant tension; though at risk of disappearing, they are still mighty—their power is palpable. JV: Places to explore. MGF: Places you have always dreamed of visiting that are, at the same time very complicated politically. Painting with gold in the Wirikuta desert in Mexico, where the mines have been a historical source of devastation, seemed, to me, like undertaking a pilgrimage to return the gold, to give something back, the excrement of the gods, as they say there. Something similar was at stake in the Amazon with the canvas and its action; I was painting and unpainting, but also cleansing that polluted river because the canvas could absorb some of the harmful substances. Small gestures within immensity. JV: Each project had a closed cycle of its own. You seize something from the place—an image, ice, the elements, or the river water—but you also restore a certain balance, mostly in relation to the harm that we humans have done there.

MGF: It’s a symbolic act of something close to impossible. It’s an offering. JV: I wonder if, through contact with non-Western cultures, one gets a more holistic

vision of artistic practice, a vision more connected to the universe in a number of ways. I think you can sense that in a work—and its impact is transformative. As soon as you throw the painting into the Amazon, river is painting and painting is river.

MGF: In that back and forth, the river is a being and I am a being, and we converse, play, push and pull—that’s how it’s always been in ancient cultures.

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Story and Photography

JV: Generally speaking, in works like this, the narrative is complex. I mean, how do you recount an experience or a sensation on the skin?

MGF: I aspire to make works where the material bears memory. And where those

memories open up communication. I have the sense that a gateway to greater vulnerability opens up in the gesture—and that interests me.

JV: This work is not only about painting and nature, about travel and transformation, but also about registers. You work on a number of different layers or levels that add to one another: landscape, the painting that absorbs it, the photo that registers the painting registering the landscape, the word that registers your process registering. I think that art, over the course of the centuries, has been an attempt to understand how to tell society something as difficult and important as the transformative power of experience. MGF: The great attempt! In these experiences, the place is usually decisive: it is what determines my course of action. It opens up and you have to hear what it has to say. Magic appears, the powerfulness of that new act where there is something that moves you, something beyond your head, and in each register a trace is engraved on another trace. JV: It’s interesting because, on the one hand, you use painting as a device that registers

the landscape, that absorbs nature. And, on the other, you take photographs of a landscape where you find a painting. You want to take a part of nature away with you in the painting, but you also want to find the painting in nature.

MGF: Yes, I think that the situation of the river that paints in the Amazon comes from Antarctica, where I discovered that nature makes amazing paintings. I became fascinated with the possibility that a painting last an instant and then cease to exist as such—a lot of the photos from Antarctica are that. But others are just the opposite, expressionist images generated slowly, over the course of centuries, by mineral sedimentations. JV: It’s strange, though, that we call those images painting. MGF: Why should it be painting? It just is. Community and Collective Work

JV: Because the contexts are so extreme, Antartica, the Amazon, and the Wirikuta

desert are home to unique communities. You must have come into contact with them, but they do not appear in your account of the experience. Then there is a fourth experience that is social in nature, an experience with one specific culture. Do you have any idea how that change came about? When you worked with the Wichí, you appeared to be more interested in their culture than in producing an object. In that sense, it is like those three earlier projects, where the experience with nature was more important than the resulting painting or object.

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MGF: After the funeral ritual in the Amazon, I arrived at that place where something is in the kiln.I have the sense now that that passage to the social came after turning the canvas into body and my body into canvas. Painting ceased to be something separate from me and became my own body. It was at that point that the social came into play, since my body is now the territory with which I work. JV: There is always an idea of passage. MGF: The book begins with a spider that comes out of the work Río Pintura [River Painting]—where I make a direct connection with nature for the first time—and ends with an egg. JV: Do you know why you have made eggs your whole life? MGF: I am very drawn to the simple. It turned into something ritualistic, an offering to life. The egg might also have something of perpetual movement that, in these explorations, is south, north, and center, crossing the Americas in search of roots or of a new birth. Forming community through movement, through brushstroke, as act or pictorial gesture in the territory. JV: I think it’s important that the tie to the Wichí community is through people, as well

as through knowledges and the place itself. What you learn and do, you offer to that land rather than show at a contemporary art gallery. The product is the experience, not an object that results from a technique you learned and that later enters a museum as “your art.” You were not interested in learning a technique to then make a work, but the work was the learning itself.

MGF: That’s the transformation. While all of us have had the experience of falling in love with objects, what I fall in love with here might be the experience. It was during my second trip to Chaco that I made ceramics with Isabel, my Wichi mentor. We worked face to face for a week, and at the end we put everything on a table and exchanged, an exchange like the one with nature on earlier trips. She ended up with all of my stuff and I ended up with all of her stuff. JV: They always say that the painter’s practice is, in the end, solitary or individual. It is

my painting, a painting by me. What you share is your vision of the world, hoping that it might affect others. But in all of these exchanges with Isabel and with nature there is, at the same time, an incipient dismantling of authorship and a different density in the object and in relation to the other. Right after your experience in Chaco, you started working in Buenos Aires in groups, in a synergy of work that was completely different. Do you think that was something else that changed pursuant to your trips?

MGF: I am very drawn to an experience that is as rich as possible. If authorship is shared, all the better. JV: Or for painting to breathe in different air, to get outside of oneself. It’s not a question of killing painting, but of bringing it back to life.

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MGF: That’s right. As object it is living: it speaks, breathes… it is a being with whom you live, with whom you can converse, to whom things happen. JV: Perhaps painting is just one long conversation with a single interlocutor, a

conversation that always revolves around the same ideas. The collective might be the possibility of opening that conversation up to other participants; talking to others about eggs. Or maybe the egg is the excuse to converse, first with painting, then with nature, and now with other people. Do you have the sense that these projects bring a conversation—or at least a stage of the conversation—to a close?

MGF: I think so. The book ends in a new conversation. JV: It is new, but there is also something that lives on. You’re painting and, the

next moment, river and then you turn into ceramic. The same energy renewed; it is mutating—that is how it remains and truly lives on.

MGF: John Cage says that all sounds are part of the work. I think that in recent years I have tried to break away from the idea of impeccability and purity in the creative act. Everything around is part of the work: it is all one great work—you just decided which part to focus in on.

* The most recent military dictatorship in Argentina held power from 1976 to 1983.

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Homenaje y amor

Al desierto, la selva, el monte y el mar; a los vientos, los ríos, el fuego y los hielos, y al extremo sur por abrir mi percepción. A Silvia Gabarrot y Valeria González por la gran entrega en la gestación y el desarrollo de este libro. A Javier Villa por el diálogo abierto. A Adriana Lestido por ser compañera y maestra en la gran aventura antártica y en los pasos que siguieron. A Sergio Bazán y Claudio Caldini por sus enseñanzas en el camino. A Patricia Mendoza, Perla Krauze, Ana Casas Broda, Maya Goded, Rodolfo Andaur y Amalia Bassedas, por sus miradas agudas. A Marita Cabarrou, Pablo Saubidet, Andrea Grün y Victoria Cardinal, por confiar y hacer posible la publicación de este libro. A Nancy, Rosita y Chica Bestia. A Mariana López, Mariana Vidal, Verónica Virasoro, Gisela Volá, Myriam Angueira, Silvina von Lapcevic, Eva Duarte, Virginia Dómina, Cecilia Buldain, Julia Tchira, Yomara Rosero, Verónica Mastrosimone, Pablo Mazzolo, Azucena Losana, Constanza Rosman, Florencia Lo Re y a todos los compañeros de los talleres, gran familia del arte, por el andar compartido. A los alumnos de los talleres y seminarios de La Flecha, ¡siempre! A Aruma Sandra de Berducci, Guido Yannitto, Jorge Rabassa, Andrea Juan, Raquel Schwartz, Basco Ustarroz, Nina Berinstein y Argamonte, por sus colaboraciones. A Fabricio Chaar Letourneau, por su amor. A la familia, siempre, Susana Mandelbaum Garcia Faure y Octavio Garcia Faure, Facundo, Manuela y Francisco Garcia Faure, Marcela Rodas y Patricia Llanes, Marlis Bley y Alice Bley. María Llobet Maldonado y Nacho Maldonado, María, Isabel e Ignacio Maldonado y la gran familia mexicana, por tanto amor y colaboración. A los ancestros, por sus huellas. A la Dirección Nacional del Antártico, a la dotación de las bases Decepción y Cámara y a la tripulación del Buque Canal Beagle y a los compañeros de viaje. A la Secretaría de Cultura de la Nación y al Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. A la comunidad del pueblo de Margaritas en el desierto de Wirikuta y los amigos mexicanos. Al Fondo Nacional de las Artes y a la Galería Kiosco, en Bolivia. A la comunidad del Rosario y a la tripulación del Flotel Reina de Enin en el Beni, Bolivia, y los compañeros de Abubuya. A la comunidad Wichí de Santa Victoria II del Chaco salteño, especialmente a Isabel, Tiluk, Tichil y Chuna Mendoza. A todos ellos, mi amor y homenaje, por su colaboración en los proyectos. Al lobo, por caminar junto a mí. A la pintura.

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Love and Tribute

To the desert, the jungle, the mountains and the sea; the winds, the rivers, the fire and the ice, and to the extreme south for expanding my perception. To Silvia Gabarrot and Valeria González for their commitment to the gestation and development of this book. To Javier Villa for the open dialogue. To Adriana Lestido, for her companionship and guidance on our great antartic adventure and beyond. To Sergio Bazán and Claudio Caldini for their lessons along the way. To Patricia Mendoza, Perla Krauze, Ana Casas Broda, Maya Goded, Rodolfo Andaur and Amalia Bassedas, for their perceptive gaze. To Marita Cabarrou, Pablo Saubidet, Andrea Grün and Victoria Cardinal for believing in this book and making its publication possible. To Nancy, Rosita and Chica Bestia. To Mariana López, Mariana Vidal, Verónica Virasoro, Gisela Volá, Myriam Angueira, Silvina von Lapcevic, Eva Duarte, Virginia Dómina, Cecilia Buldain, Julia Tchira, Yomara Rosero, Verónica Mastrosimone, Pablo Mazzolo, Azucena Losana, Constanza Rosman, Florencia Lo Re and all my studio comrades, to the great family of art, for sharing the journey. To the students at the La Flecha workshops and seminars, with you forever! To Aruma Sandra de Berducci, Guido Yannitto, Jorge Rabassa, Andrea Juan, Raquel Schwartz, Basco Ustarroz, Nina Berinstein and Argamonte, for their contributions. To Fabricio Chaar Letourneau, for his love. To my family, as ever, Susana Mandelbaum Garcia Faure and Octavio Garcia Faure, Facundo, Manuela and Francisco Garcia Faure, Marcela Rodas and Patricia Llanes, Marlis Bley and Alice Bley. María Llobet Maldonado and Nacho Maldonado, María, Isabel and Ignacio Maldonado and the great Mexican family, for all their love and help. To our ancestors, for their leaving their trace behind. To the Dirección Nacional del Antártico, the staff at Bases Decepción and Cámara, the crew of the Buque Canal Beagle and my travelling companions. To the Secretaría de Cultura de la Nación and the Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México. To the community of the town of Margaritas in the Wirikuta desert and my Mexican friends. To the Fondo Nacional de las Artes and Galería Kiosco in Bolivia. To the community of Rosario, the crew of the Flotel Reina de Enin on the Beni, Bolivia, and my companions in Abubuya. To the Wichi community of Santa Victoria II in Chaco salteño, especially Isabel, Tiluk, Tichil and Chuna Mendoza. To all of them I offer my love and tribute for everything they have contributed to these projects. To the wolf, for walking by my side. To painting.

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Índice de obras

2-3 Río Pintura, óleo sobre tela, Museo Macro, Rosario, 1000 cm x 200 cm, 2008 6-7 Río Pintura (detalle), óleo sobre tela, 1000 cm x 200 cm, 2008

8-9 Antártida. Bases argentinas Decepción y Cámara. Pasaje de Drake 10-11 Pinturas de viento I, óleo, pigmentos, brea y viento sobre tela, 22 cm x 29 cm, 2012 12-17 Pinturas de viento, serie, fotografía, Base Decepción, 2012 18-19 Pinturas de viento, serie, fotografía, Base Cámara, 2012 20-25 Mar I, serie, fotografía, Pasaje de Drake, 2012 27-31 Mar II, serie, fotografía, Pasaje de Drake, 2012 32-36 Pintura de viento: Decepción, óleo, brea y viento sobre tela, 100 cm x 400 cm, 2012 38-45 Atlas, serie, fotografía, Bases Decepción y Cámara, 2012 46-47 Pintura de viento I (reverso), óleo, pigmentos, brea y viento sobre tela, 22 cm x 29 cm, 2012

48-49 Desierto de Wirikuta, México 50-51 Dorada III, óleo y desierto sobre tela, 30 cm x 18 cm, 2012 52-61 Dorada: pinturas de desierto, serie, fotografía, Desierto de Wirikuta, 2012 62-63 Dorada III (reverso), óleo y desierto sobre tela, 30 cm x 18 cm, 2012

64-65 Taller, Buenos Aires, Argentina 66-67 La duración del instante, óleo sobre tela agujereada, 100 cm x 200 cm c/u, 2012 68-69 Buenos Aires encapsulado, fotografía, 2013 70-71 El día se deforma en sus espejos, óleo sobre tela agujereada, 200 cm x 260 cm, 2012 72-77 Bloque de tiempo, serie, óleo pastel sobre papel de algodón, medidas variables, 2013-2014 78-79 Amazonas, Río Mamoré, Beni, Bolivia 80-89 Río pintor, fotogramas de película súper 8, Río Mamoré, 2014 90-101 Río pintor, serie, fotografía, Río Mamoré, 2014 102-105 Alquimia (libro de artista), pigmentos naturales al temple y lluvia sobre lienzo crudo, 2014 106-107 Chaco Salteño, comunidad wichí Santa Victoria II 108-115 Quema, serie, fotografía, horno de cerámica de Isabel Mendoza, Centro Cultural Tewok, comunidad wichí Santa Victoria II, 2016 118-119 Huevo, cerámica, 20 cm x 16 cm x 18 cm, 2016


Index of Artworks

2-3 River Painting, oil paint on canvas, Museo Macro, Rosario, 1000 cm x 200 cm, 2008 5-6 Detail from River Painting, oil paint on canvas, 1000 cm x 200 cm, 2008

8-9 Antarctica. Argentine bases Decepción and Cámara. Drake’s Passage 10-11 Wind Painting I, oil paint, pigments, tar and wind on canvas, 22 cm x 29 cm, 2012 12-17 Wind Paintings series, photographs, Base Decepción, 2012 18-19 Wind Paintings series, photographs, Base Cámara, 2012 20-25 Sea I series, photographs, Drake’s Passage, 2012 27-31 Sea II series, photographs, Drake’s Passage, 2012 32-36 Wind Painting: Decepción, oil paint, tar and wind on canvas, 100 cm x 400 cm, 2012 38-45 Atlas series, photographs, Bases Decepción and Cámara, 2012 46-47 Wind Painting I (reverse), oil paint, pigments, tar and wind on canvas, 22 cm x 29 cm, 2012 48-49 Wirikuta Desert, Mexico 50-51 Golden III, oil paint and desert on canvas, 30 cm x 18 cm, 2012 52-61 Golden/Desert Paintings series, photographs, Wirikuta Desert, 2012 62-63 Golden III (reverse), oil paint and desert on canvas, 30 cm x 18 cm, 2012 64-65 Studio, Buenos Aires, Argentina 66-67 The Span of an Instant, oil paint on hole-filled canvas, 100 cm x 200 cm c/u, 2012 68-69 Buenos Aires Encapsulated, photographs, 2013 70-71 The day deformed in its mirrors, oil paint on hole-filled canvas, 200 cm x 260 cm, 2012 72-77 Block of Time series, oil paint and pastels on cotton paper, varying dimensions, 2013-2014 78-79 The Amazon, Río Mamoré, Beni, Bolivia 80-89 Painter River, stills from a Super 8 Film, Río Mamoré, 2014 90-101 Painter River series, photographs, Río Mamoré, 2014 102-105 Alchemy (artist’s book), natural pigments weathered by the rain and elements on raw canvas, 2014 06-107 Chaco Salteño, Wichi Community at Santa Victoria II 1 108-115 Burns series, photographs, Isabel Mendoza’s ceramics oven, Centro Cultural Tewok, Wichi Community at Santa Victoria II 118-119 Egg, 20 cm x 16 cm x 18 cm, ceramics, 2016


Margarita Garcia Faure

Nació en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, en 1977. Estudió artes visuales, fotografía y cine experimental con Sergio Bazán, Adriana Lestido, Claudio Caldini, Valeria González y Hugo Petruchansky, y cerámica con Adriana Martínez e Isabel Mendoza. Es Profesora Nacional de Escultura recibida en la Universidad Nacional de las Artes (UNA). Creó el espacio La Flecha, desde donde acompaña a artistas en la creación y el desarrollo de obras. En 2017 fue invitada a la Residencia Puerto Sin Fronteras, en el Festival de las Artes de Valparaíso, Chile. En 2014 fue seleccionada para participar de la Residencia KM0-Abubuya, Región Amazónica, Bolivia, organizada por Kiosco, Bolivia y la beca del Fondo Nacional de las Artes, Argentina. En 2012 recibió la Beca de Residencia de Arte en México, de la Secretaría de Cultura Argentina y el Fondo para la Cultura y las Artes de México; y la Residencia de Arte en la Antártida de la Dirección Nacional del Antártico. En 2007 recibió la Beca de Creación de la Fundación Williams. Exposiciones individuales 2012 “Inmenso”, Museo Emilio Caraffa, Córdoba; “Entretanto”, Galería Praxis, Buenos Aires y “Dorada”, La Miscelánea, Ciudad de México. 2010 “El aire entero”, Galería Rubbers Internacional, Buenos Aires. 2008 “Río Pintura”, Museo de Arte Contemporáneo Rosario (MACRO), Rosario, Santa Fe. 2005 “Argentina.SI revisited”, Boltax Gallery, Nueva York. 2004 “Gigante”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2001 “Pinturas”, Cecilia Caballero Galería, Buenos Aires. Principales exposiciones colectivas 2017 “Puerto Sin Fronteras”, Festival de las Artes de Valparaíso, Chile. 2014/15 “Chope Abubuya”, Casa de la Cultura de Trinidad, Centro de la Cultura Plurinacional de Santa Cruz, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. 2014 “In Fraganti”, Arte x Arte, Buenos Aires. 2012 “Sur Polar. Arte en la Antártida”, Museo de Arte Tigre, provincia de Buenos Aires; “Últimas tendencias II”, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires y “(Des) proporciones”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. 2008/06/05 Salón Nacional de Rosario, Museo Castagnino, Rosario, Santa Fe. 2007 “Sensaciones y Sentimientos”, Galería Rubbers, Buenos Aires. 2007 Bienal de Bahía Blanca, Museo de Bahía Blanca, provincia de Buenos Aires. 2005 “2D”, Centro Cultural Parque España, Rosario, Santa Fe. 2004 “Argentina.SI”, Boltax Gallery, Nueva York. 2002 “Junio”, Exhibición #1, Proyecto A, Buenos Aires. 2001 “Garcia Faure - Gopar”, Galería M.O.T.P., Mar del Plata, provincia de Buenos Aires.


Margarita Garcia Faure

Was born in Buenos Aires, Argentina, in 1977. She studied visual arts and experimental cinema with Sergio Bazán, Adriana Lestido, Claudio Caldini, Valeria González and Hugo Petruchansky, and ceramics with Adriana Martínez and Isabel Mendoza. She is a National Professor of Sculpture certified by the Universidad Nacional de las Artes (UNA). She created La Flecha art space, where she provides support for artists in the creation and development of their work. In 2017 she was invited to the Puerto Sin Fronteras Residence, at the Festival de las Artes de Valparaíso, Chile. In 2014 she was chosen to take part in the KM0-Abubuya Residence, Amazon Region, Bolivia, organized by Kiosco, Bolivia, funded by a grant from the Fondo Nacional de las Artes, Argentina. In 2012 she received a Grant for an Artistic Residence in Mexico from the Secretaría de Cultura Argentina and the Fondo para la Cultura y las Artes de México; and was invited to participate in the Antarctic Art Residence run by the Dirección Nacional del Antártico. In 2007 she received a Creation Grant from the Williams Foundation. Solo exhibitions 2012 “Immense”, Museo Emilio Caraffa, Córdoba; “Meanwhile”, Galería Praxis, Buenos Aires and “Golden”, La Miscelánea, Mexico City. 2010 “All the Air”, Galería Rubbers Internacional, Buenos Aires. 2008 “Painting river”, Museo de Arte Contemporáneo Rosario (MACRO), Rosario, Santa Fe. 2005 “Argentina.SI revisited”, Boltax Gallery, New York. 2004 “Giant”, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires. 2001 “Paintings”, Cecilia Caballero Galería, Buenos Aires. Major collective exhibitions 2017 “Port Without Borders”, Festival de las Artes de Valparaíso, Chile. 2014/15 “Chope Abubuya”, Casa de la Cultura de Trinidad, Centro de la Cultura Plurinacional de Santa Cruz, Santa Cruz de la Sierra, Bolivia. 2014 “In Fraganti”, Arte x Arte, Buenos Aires. 2012 “Polar South. Art in Antarctica”, Museo de Arte Tigre, Buenos Aires Province; “Latest Trends II”, Museo de Arte Moderno, Buenos Aires and “(Dis) Proportions”, Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires. 2008/06/05 Salón Nacional de Rosario, Museo Castagnino, Rosario, Santa Fe. 2007 “Feelings and Sensations”, Galería Rubbers, Buenos Aires. 2007 Bienal de Bahía Blanca, Museo de Bahía Blanca, Buenos Aires Province. 2005 “2D”, Centro Cultural Parque España, Rosario, Santa Fe. 2004 “Argentina.SI”, Boltax Gallery, New York. 2002 “June”, Exhibición #1, Proyecto A, Buenos Aires. 2001 “Garcia Faure - Gopar”, Galería M.O.T.P., Mar del Plata, Buenos Aires Province.


Curadora y guía Valeria González Fotos, pinturas y texto © Margarita Garcia Faure Texto © Javier Villa Realización y edición gráfica Margarita Garcia Faure y Silvia Gabarrot Diseño Silvia Gabarrot Traducción Jane Brodie y Kit Maude Corrección Gabriela Berajá Fotografía de obra Gustavo Lowry (tapa y páginas 6, 10, 32 a 36, 46, 50, 62, 70 a 77), Laura Glusman (página 2) Imagen de tapa y contratapa: Taller (detalle), óleo sobre tela, 2014 Imágenes en textos: Huella, serie, óleo y brea sobre papel de algodón, 2012 (páginas 121, 146, 147 y 156). Margarita en el río Mamoré, fotografía de Elkin Calderón (páginas 132 y 133) Fotocromía Gustavo Lowry Transfer digital de película súper 8 Sebastián Tolosa Esta edición de 700 ejemplares se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2017, en Akian Gráfica Editora S.A., Clay 2992, Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Argentina.

Garcia Faure, Margarita Inmenso / Margarita Garcia Faure. - 1a edición especial Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Margarita Garcia Faure, 2017. 156 p. ; 26 x 19 cm. ISBN 978-987-42-5908-0 1. Arte Contemporáneo. I. Título. CDD 750


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INMENSO - Margarita Garcia Faure  
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