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Diplomado Estética y lenguaje de las artes V Teoría y creación: arte en México Ensayos

Roberto Briceño Figueras Raúl Calderón Gordillo Lorena G. Villalón Morán

Coordinadores

Morelia, 2015


Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo

Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña”

Dr. J. Gerardo Tinoco Ruiz Rector Dr. Alejo Maldonado Gallardo Secretario General Mtro. David X. Rueda López Secretario Académico Mtra. María Eugenia López Urquiza Secretario Administrativo Dr. Orlando Vallejo Figueroa Secretario de Difusión Cultural y Extensión Universitaria C.P. Horacio Guillermo Díaz Mora Tesorero General Dr. Luis Manuel Villaseñor Cendejas Coord. de la Investigación Científica

Dr. José Jaime Vieyra García Director Prof. Roberto Briceño Figueras Decano Lic. Elena María Mejía Paniagua Secretaria Académica C.P. Teresa Ruiz Martínez Secretaria Administrativa Dra. Ana Cristina Ramírez Barreto Coordinadora de Posgrado Lic. Esperanza Fernández Coordinadora Editorial

Diplomado Estética y lenguaje de las artes V Teoría y creación: arte en México Ensayos Roberto Briceño Figueras Raúl Calderón Gordillo (Coords.) Lorena G. Villalón Morán Logística Sonia Anaid Cruz Dávila Revisión de contenido Primera edición: enero 2015 isbn: 978-607-96534-5-3 Derechos reservados conforme a la ley, por la presente edición © umsnh © Silla vacía Editorial (diseño y tipografía) Editor: Miguel Ángel García Miguel Cabrera 88-a, Centro Histórico Morelia, Michoacán, México sillavaciaeditorial@gmail.com

Raúl Calderón Gordillo Diseño de portada Sr. Tarántula Corrección de estilo Leodegario Mendoza e Irma Ramírez Tinoco Formación Printed in Morelia - Impreso en Morelia


Contenido Presentación Jaime Vieyra García

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Introducción Roberto Briceño Figueras

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Arte y sociedad Jesuitas novohispanos. El arte a la altura de la humanidad Liliana Lázaro González y Carlos A. Bustamante

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La obra de arte como sujeto de interacción Pablo Leal Vicencio

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La cercanía de la música Mario Alberto Cortez Rodríguez

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Gráfica actual en México. Crónica de 1968 Raúl Calderón Gordillo

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En búsqueda de una Pedagogía Estética en el Sistema Educativo Mexicano Roxana Flores Martínez

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Plástica oaxaqueña Un acercamiento a la vida y obra de Francisco Toledo Eduardo Muñoz Flores

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Francisco Toledo: artista Animal Angelina Paredes Castellanos

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La imaginación aérea de Toledo Raúl I. Palomares López

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Análisis de obra Breve estudio de lo siniestro Liliana Patricia Díaz Lomelí

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La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin Marcela Alejandra Soto Valencia

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El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte Lucía Esterlín Sánchez Castro

165

La provocación de un camino fragmentado: reflexiones sobre el teatro posdramático Valentina Freire Ochoa

175

Literatura y contemporaneidad Manual de emancipación o sobre los niños posmo Katya Tovar Ayala

189

Educar a los topos o los frutos podridos Juan Mariano Paul Aguilar

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texto imposible Cuauhtémoc Gómez Calderón

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La importancia de Don Quijote de la Mancha en la novela moderna Yuritzy Bautista Maldonado

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Presentación Este libro es fruto de la labor desarrollada por profesores y estudiantes de la comunidad de filosofía de la umsnh en torno a temas y problemas estéticos. Se trata de una selección de trabajos de la undécima edición anual del Diplomado Estética y lenguaje de las artes, cuyo coordinador es el maestro Roberto Briceño Figueras, decano de nuestra Facultad y cultivador de la filosofía y el arte (especialmente el teatro). Para nuestra comunidad es una enorme satisfacción difundir estos ejercicios de reflexión sobre fenómenos artísticos, puesto que así cumplimos doblemente una de las funciones sustantivas de nuestra universidad, como es la extensión académica y la difusión de la cultura filosófica. El Diplomado se ha convertido en una tradición nuestra que, manteniendo el interés central en el arte, su creación y su crítica, cada año presenta un enfoque distinto sobre estos fenómenos. A esta actividad hay que agregar ahora, como parte del mismo impulso del Diplomado, la publicación de los trabajos resultantes. El lector podrá apreciar así un poco de lo que la Facultad de Filosofía tiene que ofrecer en este tiempo, para este mundo.

Jaime Vieyra García


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Introducción El presente volumen es resultado del Diplomado Estética y lenguaje de las artes v. Teoría y creación: arte en México. El Diplomado es parte del programa de extensión, vinculación y divulgación de la Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña”. Las universidades en general, y las públicas en particular, tienen la responsabilidad de establecer vínculos con la sociedad y uno de éstos es el ser copartícipes de la formación y preparación de estudiantes, investigadores y docentes en ámbitos de competencia de cada una de las áreas, en nuestro caso, la filosofía y las humanidades; es también importante incitar a la reflexión y análisis de la realidad circundante: en este sentido, pensar y discutir acerca del arte y la cultura en nuestra sociedad es una de estas importantes tareas. Estas razones han sido la base del Diplomado Estética y lenguaje de las artes v. Teoría y creación: arte en México desde hace más de siete años. Con esta publicación iniciamos un momento nuevo: hacer públicos algunos resultados de análisis que –sobre todo en torno de las perspectivas, visiones y reflexiones que acerca de nuestro mundo, el país y el estado de estudios en torno al arte y la estética– se generaron durante el diplomado a propósito de las discusiones sobre el impacto y el papel particular que el arte en México han tenido y tienen en nuestro medio, en nuestras vidas y en la vida de la sociedad. En todas las artes, su práctica está determinada y comúnmente normada por un cierto número de valores, no todos artísticos o estéticos sino, y esto en principio podría parecer extraño, de tipo mayor y fundamentalmente religioso y filosófico, moral y político. Valores que han ido variando según las épocas de la historia del arte. En nuestras sesiones, a propósito de la normativa de valores como los mencionados, quedó claro que si en lo general no podemos hablar de pureza en ninguna manifestación humana, menos aún en el arte, ya que siempre nos es posible a partir de distinguir ciertos valores, rastrear herencias, influencias, modificaciones, préstamos o antecedentes que marcan la evolución misma de las prácticas y tendencias artísticas; podríamos hablar así de un “romanticismo mexicano” pero para comprenderlo tendríamos, sin lugar a dudas, que acercarnos al estudio y comprensión del movimiento romántico europeo, por ejemplo.


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Aceptando como válida tal afirmación, se mostró que el estudio y la investigación del arte implica, así mismo, una reflexión sobre un horizonte complejo ya que es imposible realizar una investigación en abstracto: toda investigación debe elegir un camino y una metodología específica, así y entonces, desde la orientación que quedó abierta en el diplomado, se acordó enfatizar en lo necesario que resulta establecer un periodo, seleccionar una corriente, un creador, una obra, etc., como la mejor manera de llevar a cabo estudios de este tipo. Así, y como quedó expresado en nuestro programa, las temáticas particulares, no panorámicas o generales, nos permitieron descubrir orientaciones y modelos específicos. Durante el diplomado se lograron aprendizajes diversos, tales como leer temas, leer sujetos y leer modelos de elección particular, vinculándolos con nuestras propias experiencias. En ese sentido, las lecturas previas a cada sesión fueron la primera muestra, puesto que fueron seleccionadas por los ponentes en concordancia con su temática. Se reconocieron diferentes modos para el análisis de obras literarias, plásticas o musicales, y en paralelo tuvimos un acercamiento a realidades sociales que han permitido el paso de manifestaciones propias o únicas de alguna región o conglomerado humano, como el caso del arte en comunidades indígenas, rurales o urbanas, mismas que desde su revisión en la actualidad son otro cimiento para hablar de arte contemporáneo o de nuestro tiempo, más allá de la academia o de la impronta de la moda o la crítica. Fue necesario aclarar la importancia que desde un punto de vista metodológico tiene reconocer en una obra el tema, el estilo, la escuela o las influencias, incluso como una manera de acercarnos al reconocimiento de tradiciones culturales, como otra forma de estar cerca de una verdadera identificación del entorno que permite al artista dar una significación a su obra, a su trabajo, significación que como creador puede aceptar o modificar en el proceso de realización al cual pertenece tanto la obra y su preparación, no sólo en los ámbitos propiamente artísticos sino históricos, técnicos, científicos, etc. Así, en la investigación formal, el análisis es necesario para determinar las normas y los valores culturales de la época o periodo, dar cuenta de cómo la obra está posicionada en los niveles religiosos, políticos o filosóficos, lo que incluso nos puede ayudar a determinar las condiciones


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y las tendencias esenciales del espíritu humano en su experimentación con los temas y conceptos específicos en la ejecución de su creación. Tomando en cuenta tales consideraciones se organizaron los materiales de este libro en función de contenidos temáticos y objetos de estudio, los cuales quedaron divididos en cuatro apartados. En el primero de ellos, Arte y Sociedad, Liliana Lázaro y Carlos A. Bustamante son autores del artículo inicial, “Jesuitas novohispanos. El arte a la altura de la humanidad”. El texto está centrado en explicar la labor cultural y filosófica de dos jesuitas novohispanos exiliados por órdenes de Carlos iii en 1767, Francisco Javier Clavijero (1731-1787) y Pedro José Márquez (1741-1820), destacando los aportes de ambos en el estudio del arte de los antiguos mexicanos. Los escritos de estos jesuitas, nos dicen los autores, son relevantes por más de una razón: el valor histórico de los datos aportados por cada uno, al día de hoy siguen resultando imprescindibles para los historiadores. En el artículo se destaca que los testimonios de Clavijero y Márquez muestran una actitud que “puede entenderse como un proyecto de modernidad alternativo al que por su época se gestaba en Europa”. A continuación, Pablo Leal Vicencio, con su artículo “La obra de arte como sujeto de interacción”, intentará mostrar cómo la obra de arte es considerada no sólo como un objeto, ya que de ser así, perdería su razón de ser. En la obra además de la manifestación concreta, hay una realidad interior, hay –dice el autor– un sujeto interno que se manifiesta al espectador al momento que éste alcanza su contemplación estética, sugiriendo a manera de conclusión “que el sujeto interno de la obra de arte no es una copia del sujeto del artista creador”, dando algunos ejemplos y razones sobre esto. Leal, finalmente, presenta la diferencia que existe entre la contemplación estética de la obra de arte y la de cualquier otra cosa. “La cercanía de la música”, artículo de Mario Alberto Cortez, es un texto en el que se nos invita –por medio de reflexiones construidas desde la experiencia personal del autor– a acercarnos más a la música, recordando lecturas, biografías e interpretaciones diversas. Comentando sobre sus autores preferidos ofrece un punto de vista propio acerca de si puede haber o no una experiencia estética en la música grabada, y planteando un buen número de preguntas inquietantes Mario Alberto explica que asomarnos en el enorme universo de la música permite descubrir la importancia que ésta puede tener en nuestra propia formación social-humana. “Pienso, dice Cortez, que

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escuchar música es una manera digna de hacerlo”, pero, ¿cualquier obra musical es digna de que le dediquemos nuestro tiempo? “He aquí un verdadero problema. Pienso que no hay una respuesta válida sin más para todos” concluye Cortez sobre esta pregunta. En este mismo apartado, Raúl Calderón Gordillo hace una revisión de cuestiones políticas, económicas, sociales y su reflejo en la gráfica, particularmente en la joven gráfica que surge durante y a partir del “movimiento estudiantil del 68”. A los creadores de esta gráfica los llama el autor “la voz del pueblo”, aludiendo al compromiso y la responsabilidad que adoptaron los jóvenes, altamente sensibilizados no solamente ante su situación y problemas sino a los que afectaban a la sociedad en su conjunto; después de describir algunas de las particularidades de la gráfica en ese momento, Raúl comienza un interesante recorrido por la vasta producción gráfica de México hasta el inicio del siglo que corre, abriendo con ello una reflexión de fondo en torno a la necesidad de los grabadores mexicanos por encontrar un lenguaje apropiado para insertarse en su momento histórico y no abandonar la posibilidad de seguir modificándose, entendiendo el grabado como un proceso abierto, aspirando en el México de principios del siglo xxi a la universalidad a partir de visiones personales no limitantes. En su colaboración, “En búsqueda de una Pedagogía Estética en el Sistema Educativo Mexicano”, Roxana Flores Martínez señala que pensar en una pedagogía actual para un México atravesado por la mundialización educativa y herido por la multiplicidad universal de identidades obliga a re-pensar el tipo de educación que se requiere y la manera como se ofrecerá. Arriesgando como propuesta sobre el tipo de pedagogía que el México de hoy necesita, sería una Pedagogía Estética. “Se trata –nos dice– de provocar en el alumno una manera diferente de estar en la escuela, en el salón de clase, en relación con los otros y en reencontrarse a sí mismo”, y agrega: De ahí que se requiera de sensibilidad, emoción y voluntad para que la docencia se convierta en un acto creativo y el proceso de enseñanzaaprendizaje sea una obra de arte que invite a observar-se, deleitarse y aprehender-se en una ambiente y goce estético, ¡claro! sólo si el docente lo quiere.


Introducción

El segundo apartado del libro lo hemos denominado Plástica oaxaqueña, aunque en realidad se trata de tres estudios sobre el pintor Francisco Toledo. En primer lugar aparece el escrito de Eduardo Muñoz Flores, “Un acercamiento a la vida y obra de Francisco Toledo”, este artículo, más que una revisión exhaustiva de la vida íntima y creativa de Toledo o de tener una alta pretensión académica, se trata –como dice el propio autor– de una compilación de inquietudes personales que lo llevaron a una investigación para participar en el diplomado: hacer una contribución a la divulgación del pintor oaxaqueño como uno de los creadores del México actual con más reconocimiento en el arte de la plástica mundial. Para hacerlo inicia ubicándolo en la historia de la pintura mexicana a partir de un esbozo de la pintura oaxaqueña, una reflexión sobre la generación de la ruptura, cerrando con un estudio biográfico, de la obra y de las perspectivas estéticas de Toledo. Angelina Paredes Castellanos, en su artículo “Francisco Toledo: artista Animal”, revisa algunos de los trabajos del pintor oaxaqueño para mostrar la manera en que a través de su Arte, Toledo presenta Otra consideración de los animales diferente a la de la modernidad, es decir, en la exposición de sus tortugas, abejas, monos, elefantes, gatos, toros y más animales, hay un reconocimiento de los mismos como sujetos de sensibilidad, libertad y presencia vital, muy diferente a la visión que tiende a cosificar, experimentar, dañar y hasta matar a los animales como si éstos fueran objetos a disposición del hombre. El trabajo artístico del grabador oaxaqueño muestra un límite a la visión objetiva de los animales y también a la supuesta superioridad del hombre frente a la Naturaleza. Angelina construye sus reflexiones desde la filosofía hermenéutica de Gadamer y la fenomenología de Merleau-Ponty. Se cierra este apartado con el artículo de Raúl I. Palomares López, “La imaginación aérea de Toledo”; abrevando de la obra de Gastón Bachelard, Palomares sostiene una suerte de tesis: La imaginación de Toledo habla a través de sus insectos, de sus animales, de sus cuentos fantasiosos. El mundo viene a imaginarse en los ensueños de Toledo. Toda obra de Toledo lleva una esencia temporal de espiritualidad. Al igual que Chagall, Toledo es un soñador de aire, de brisa fresca y reconfortante. Las obras de Toledo nos hacen actuar, soñar, bailar, hablar. Toledo tiene alas en la imaginación.

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El carácter de la imaginación está en su función de apertura, filiación entre lo real y lo imaginario. Toledo –dice el autor– es llevado por una imaginación dinámica de aire. En el apartado siguiente, Análisis de obra, incluimos cuatro artículos, el primero de los cuales es “Breve estudio de lo siniestro”, de Liliana Patricia Díaz Lomelí, en el cual se busca realizar un estudio “comprendido por antecedentes históricos del concepto de lo siniestro, principalmente centrados en el mundo griego y en la teoría kantiana”. Este trabajo tiene por propósito ser un primer antecedente de una línea de investigación que aborde la categoría estética mencionada como un principio de estudio social y cultural al ser analizado en un contexto de estudios filosóficos que contengan tópicos como el racionalismo y el posmodernismo, principalmente. “La monstruosidad en el Hombre de Vidrio de Joel-Peter Witkin”, colaboración de Marcela Alejandra Soto Valencia, se centra en la revisión de una de las obras que el fotógrafo estadunidense Joel-Peter Witkin realizó en México en diciembre de 1994, tras permanecer cuatro días en espera de un cadáver que le brindara el Servicio Mexicano Forense. La obra de Witkin –explica Soto– se caracteriza por ser ominosa, de estética abyecta u obscena. Después de hablar de las vicisitudes pasadas por el autor con las autoridades sanitarias de la Ciudad de México para obtener un cadáver, del tiempo dedicado para la preparación del mismo y finalmente del “acomodo” del cuerpo en una actitud que recuerda un famoso cuadro de San Sebastián. Imágenes ominosas; enanos, hermafroditas, travestis, seres deformes y muertos: en la obra de Witkin se puede apreciar la relación que lo abyecto mantiene con lo sagrado. A continuación la colaboración de Lucía Esterlín Sánchez Castro, “El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte”, enfocada sobre todo en la instalación, especialmente “Dermis”, del Colectivo Mexicano y Contemporáneo de Artes Visuales (semefo), donde se exponen distintas ideas concernientes a la concepción de la muerte y la estética de lo abyecto en manifestaciones artísticas, a partir de lo cual se analizarán las razones por las cuales este colectivo produjo una obra considerada, desde el punto de vista de la concepción tradicional del arte, extravagante y superficial.


Introducción

El siguiente artículo es “La provocación de un camino fragmentado: reflexiones sobre el teatro posdramático”, de Valentina Freire, quien explica que el “interés que me provoca el teatro posdramático viene de la necesidad de replantear conceptos sobre los cuales gira la obra de teatro como espectáculo”, pero no sólo como una forma más de hacer el teatro sacada de un concepto alejado a la teatralidad, sino como una línea de investigación interesante sobre la estructuración y configuración teatral que pueda sugerir nuevos sentidos. Finalmente, el apartado Literatura y contemporaneidad lo integran cuatro artículos, iniciando con “Manual de emancipación o sobre los niños posmo”, de Katya Tovar Ayala. Una revisión crítica de reacciones y comportamientos en torno a: [...] los niños y adolescentes actuales, a partir del análisis de dos micro cuentos de Eduardo Berti que nos sitúan en medio de las problemáticas ya no de la familia disfuncional (tema por excelencia del realismo sucio de los años 80), sino de la propia problemática de ellos en una sociedad mediática.

El artículo reflexiona sobre literatura infantil como reflejo de una realidad social que como en la revisión del cuento de Juan Villoro permite a la autora una visión del momento que vivimos y en el cual niños y adolescentes juegan un papel completamente activo, pues se trata de niños emancipados. El segundo texto se titula “Educar a los topos o los frutos podridos”, de Juan Mariano Paul Aguilar, en el cual a partir del análisis de Educar a los topos, de Guillermo Fadanelli, mostrará una literatura en que está expuesta la interrupción de la infancia, la construcción de conciencia y el triunfo del adulto y de la sociedad, como el propio Juan Mariano nos explica, después de haber dejado en claro que aborda la obra de Fadanelli desde una fenomenología de la obra literaria que parte de señalar la imposibilidad de conocer la subjetividad real del autor; se trata, en todo caso, de una subjetividad artificial y construida que nos llega objetivada por las formas de comunicación de la tradición literaria, como el mismo género del Bildungsroman. Enseguida, Cuauhtémoc Gómez Calderón con “lds un texto imposible”. Tomando como base sobre todo la idea de la rehabilitación del texto por la lectura que aparece en la famosa obra de Roland Barthes,

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El placer del texto, se detiene en la lectura de Los Detectives Salvajes de Roberto Bolaño, tratando de encontrar “una relación de placer que explota y despierta ciertas intuiciones en torno a la literatura”. La lectura de placer es lo imposible –explica el autor– porque parece diluirse, su condición es la intermitencia; pero querer mantener lo imposible es el intento de suspender ese momento insostenible, la pretensión de aparición definitiva para, finalmente, a partir de su estudio, mostrar que el texto de Bolaño es un texto imposible. El ensayo que cierra el libro es “La importancia de Don Quijote de la Mancha en la novela moderna”, de Yuritzi Bautista Maldonado. La autora se plantea hablar “de la importancia de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, en la creación de novelas posteriores”. Ella misma acepta como válida la concepción de encontrar en El Quijote el inicio de la edad moderna, basada en El arte de la novela, de Milan Kundera, lo que permite dar respuesta a la interrogante de por qué es tan importante su aportación a la cultura actual. Roberto Briceño Figueras Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña” umsnh Noviembre 2014


Arte y sociedad


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Jesuitas novohispanos. El arte a la altura de la humanidad Liliana Lázaro González Carlos A. Bustamante Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña”

umsnh

La labor cultural y filosófica de los jesuitas novohispanos exiliados por órdenes de Carlos iii en 1767 es difícil de describir en unas pocas líneas. Pero en esta ocasión se hablará especialmente de lo que dos de ellos, Francisco Javier Clavijero (1731-1787) y Pedro José Márquez (1741-1820) aportaron en sus escritos al estudio del arte de los antiguos mexicanos. Esos escritos son relevantes por más de una razón. Desde luego, hay que destacar en primer término el valor histórico de los datos aportados por uno y otro, los cuales hoy día siguen resultando imprescindibles para los historiadores. Pero, más allá de eso, los testimonios de Clavijero y Márquez dan cuenta de una actitud que bien puede entenderse como un proyecto de modernidad alternativo al que por su época se gestaba en Europa. Es a la luz de esa peculiar actitud moderna que nuestros autores emprenden la descripción y la valoración de las obras del arte mexica y de otros pueblos mesoamericanos. En el fondo, lo que está en juego –a través de un discurso sobre el arte antiguo– es la imbatible creencia en que la humanidad es patrimonio común de todos los pueblos de la Tierra. Así, la modernidad jesuítica se decanta en un tipo de humanismo que ofrecerá, entre otras cosas, los parámetros para enfrentar el fenómeno del arte. O, mejor aún, es en la perspectiva de dicho humanismo que el arte encuentra, junto a otras realizaciones de la cultura, su lugar en el mundo que Clavijero, Márquez y sus compañeros imaginaban tanto para su presente como para el futuro.


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1. Una modernidad americana

El papel de la Compañía de Jesús en la América colonizada por España y Portugal, y especialmente en la Nueva España, es conocido. Se trató, por una parte, de la orden religiosa que se hizo cargo de la educación de las clases altas de aquella sociedad en formación; por otro lado, los jesuitas constituyeron el grupo que emprendió algunas de las misiones más audaces entre los habitantes originarios. Desde luego es el primero de esos papeles el que tiene que ver más directamente con la gestación de una forma de la modernidad que adquirió tintes originales y distintivos. Bolívar Echeverría llega a sugerir que se trató de una “modernidad planeada”, diferente por esto al proceso más bien espontáneo –y un tanto desordenado– que tenía lugar por entonces en varios lugares de Europa.1 Pero, más allá de análisis como los de Echeverría, conviene resaltar de entrada los rasgos más específicos de tal clase de actitud moderna. Ellos se convirtieron en las coordenadas para las apreciaciones de autores como Clavijero y Márquez sobre el arte de los antiguos mexicanos. Al menos tres de esos rasgos pueden precisarse con cierta claridad, a la manera de premisas para los trabajos de los jesuitas en los terrenos de la historia de la cultura y el arte: a) Una concepción de la historia como totalidad compatible con los designios del Dios cristiano. A la luz de tal concepción, los jesuitas novohispanos encontraron que los pueblos del México prehispánico podían compararse con cierta dosis de justicia frente a otras civilizaciones. b) Una aceptación relativa del saber y la filosofía modernos. Los jesuitas emprendieron el diálogo –y en ocasiones el debate– con las ideas que provenían del racionalismo, el empirismo y la ilustración contemporáneos. En esto fueron, si no los pioneros, por lo menos quienes adelantaron más en el camino hasta la última mitad del siglo xviii. c) Una perspectiva más bien “clásica” respecto al paradigma de humanidad hacia el que conducía su concepción de la historia –incluyendo la propia eclosión del saber moderno. Es interesante constatar 1 Cfr. Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México, Era, 2011, pp. 57 ss.


Jesuitas novohispanos. El arte a la altura de la humanidad

cómo Clavijero, Márquez y los demás siempre tuvieron en la más alta de las estimas las realizaciones culturales de Grecia y Roma, y cómo de alguna manera tales realizaciones fungieron como parámetros respecto a los cuales era posible hacer juicios acerca de la vida en general de los mexicas y otros pueblos, y en particular acerca del arte de los mismos. El estudio detallado de estos rasgos de la “modernidad jesuita” merecería una atención que por ahora no es posible. Sin embargo, vale la pena detenerse un poco más en ellos. La concepción de la historia como una totalidad susceptible de ser contemplada, por así decirlo, a priori, es una herencia que puede remontarse hasta La ciudad de Dios de San Agustín –y que encontrará, en épocas posteriores, su prolongación en la obra de Hegel o en la de la primera Escuela de Frankfurt. Tal concepción significa que el conjunto de los hechos que involucran a los seres humanos y que ocurren en el tiempo no es ajeno a la providencia divina. Por el contrario, dicha providencia es la guía que tales eventos siguen a pesar de que, en primera instancia, aparezcan como caóticos y poco conectados entre ellos. Sin embargo, la mera apelación a San Agustín no explica del todo lo que los jesuitas novohispanos entienden por esta suerte de “filosofía de la historia” que aceptan como telón de fondo.2 El ingrediente que hay que añadir al agustinismo proviene del humanismo renacentista cristiano, y en particular de las vertientes asociadas con Erasmo de Rotterdam y su círculo.3 De manera peculiar, debe pensarse en el modo en que la visión de la historia humana es ampliada para incluir a los pueblos del llamado Nuevo Mundo y hacer de ellos también sujetos del plan divino. Así, en la obra de Clavijero y los demás resuena con fuerza el pensamiento hispano del siglo xvi, expresado en 2 Esta lectura de la obra de los jesuitas difiere en algunos puntos de la posición de Silvia Sebastiani respecto a Clavijero. Para dicha posición, cfr. Sebastiani, “Las escrituras de la historia del Nuevo Mundo: Clavijero y Robertson en el contexto de la Ilustración europea”, en Historia y grafía, no. 37, México, 2011, pp. 203-236. 3 Una muestra del pensamiento humanista y cristiano de Erasmo (14661538) puede encontrarse en los Ensayos escogidos, México, Secretaría de Educación Pública, 1986.

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obras como las de Francisco de Vitoria y, hasta cierto punto, Bartolomé de las Casas.4 Es gracias a esta clase de perspectiva que los mexicas y demás pueblos del antiguo Anáhuac y sus alrededores adquieren un papel de importancia en el gran teatro histórico. Y también es merced a ella que puede equipararse, valorarse y colocarse en una dimensión en principio más equilibrada el conjunto de sus realizaciones culturales, el arte incluido. La comparación entre las obras de los mexicas y los europeos tendría que obedecer, en última instancia, a la idea de que todos son hijos del mismo Dios y todos, en principio, están llamados no sólo a la salvación sino a una cierta forma de vida –considerada como ideal– en esta Tierra. Aquí conviene saltar hasta el tercer rasgo del tipo de modernidad fomentado por los miembros de la Compañía. La postulación de un ideal de humanidad es, para ellos y en sí misma, una heredad recogida de los tiempos clásicos de las culturas europeas. Así, Grecia y Roma aparecen como paradigmas seculares que, desde luego, debían ser complementados con la verdad de la revelación cristiana. Esto quiere decir que una civilización ha de ser valorada en la medida en que se asemeje más o menos a las formas clásicas helenas o latinas. Dicho sea de paso, éste también es un rasgo característico del renacimiento erasmista, aunque no sólo de él.5 Para efectos de esta investigación, el amor de los jesuitas a la cultura para ellos “clásica” puede explicar en buena medida que el arte mexicano antiguo sea comparado constantemente con los productos de las culturas del viejo Mediterráneo. Lo que subyace a esta suerte de método comparativo es, sin duda, la asunción de un modelo de humanidad frente al cual los americanos puedan ser colocados con 4 Cfr. para la posición de Francisco de Vitoria sus Relecciones de Indios y del derecho de la guerra, Madrid, Espasa-Calpe, 1928. Las Casas, por su parte, da muestras del carácter cosmopolita de su humanismo cristiano por la manera en que arranca su Historia de las Indias: un análisis de los relatos bíblicos relativos a la creación y la población del mundo. Con base en dichos relatos, Las Casas terminará por justificar la igualdad esencial entre los pobladores de América y los europeos. Cfr. al respecto Bartolomé de Las Casas, Historia de las Indias, vol. 1, Caracas, Ayacucho, 1986, pp. 21 ss. 5 La vertiente italiana –de Petrarca al neoplatonismo florentino– se distinguirá también por esta concepción de la antigüedad clásica como una suerte de modelo de vida. Cfr. al respecto a Paul Oskar Kristeller, Ocho filósofos del renacimiento italiano, México, fce, 1990.


Jesuitas novohispanos. El arte a la altura de la humanidad

plena justicia, incluso cuando –como es frecuentemente el caso con Clavijero– la comparación no les favorezca. Lo que ocurre es que ese modelo de humanidad es asumido como elemento de la filosofía cristiana de la historia, y por ello mismo resulta imprescindible si de hablar de cualquier realización cultural se trata.6 Pero no es momento para profundizar en este detalle. Hasta aquí llama la atención cómo la “modernidad” del pensamiento jesuita ancla en elementos que, en primera instancia, parecerían poco modernos. Pero ocurre que ellos adquieren una coloratura especial cuando se les combina con el segundo de los rasgos mencionados más arriba: la apropiación, así sea matizada, del saber moderno gestado en Europa a partir del siglo xvii. Esa apropiación anuncia de alguna manera ya a la historiografía del siglo xix. ¿En qué sentido? Tanto Clavijero como Márquez y algún otro de sus colegas consideran que nada hay que temer de la verdad histórica, incluso si se trata de emprender la defensa de un continente ante quienes, desde perspectivas pretendidamente modernas e ilustradas también, parecen empeñarse en denostar todo lo que sucede del otro lado del Atlántico. Así, nuestros autores echan mano de métodos que abarcan tanto la confrontación con todo tipo de fuentes como la observación directa de monumentos y documentos. Incluso en las condiciones impuestas por el exilio, la buena memoria de Clavijero y Márquez les permite hacer uso de estos materiales cuando no es posible contar con ellos sobre sus escritorios o acudir a los sitios en que se encuentran. En todo caso, los jesuitas plantan cara al reto de evitar la apología simple y recurren al saber histórico para mostrar la verdad de las cosas. De manera que la historiografía de los jesuitas novohispanos atiende a las exigencias de racionalidad, experiencia directa de las fuentes y búsqueda de la objetividad que ya flotaban en el ambiente europeo para entonces.7 Insertos así en la corriente principal del pensamiento de la época, los miembros de la Compañía exiliada contribuyen al desarrollo de la historia científica que más tarde vería la luz plena. Y 6 Cfr. al respecto la lectura e interpretación de Bernabé Navarro en Cultura mexicana moderna del siglo xviii, México, unam, 1983. 7 Respecto a la historiografía europea del siglo xviii, cfr. Josefina Zoraida Vázquez, Historia de la historiografía, México, Ediciones Ateneo, 1978, pp. 85 ss.

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es de este modo que puede explicarse un poco mejor la modernidad característica de su trabajo: la aceptación de los parámetros del saber de la Ilustración se combina con una interpretación de la historia que proviene del humanismo cristiano. Así, la filosofía europea de intención cosmopolita –en el mejor estilo de Kant, por ejemplo– encuentra una alternativa en otra clase de cosmopolitismo. Y éste es el telón de fondo, humanista cristiano y amante de lo clásico europeo, que permite una comparación que sus autores juzgan mejor y más adecuada entre el arte del Viejo Mundo y el de los antiguos mexicanos.

2. Clavijero. El arte contra el telón de fondo de la historia

La modernidad del pensamiento de Francisco Javier Clavijero se había manifestado ya en sus tiempos de profesor, tanto en Valladolid como en Guadalajara. Por entonces había expuesto a sus estudiantes los sistemas cosmológicos de Tycho Brahe y de Copérnico, aunque fuese con el ánimo de compararlos con la teoría aristotélica y ptolemaica que la Iglesia seguía aceptando como única verdadera.8 Esto indica que Clavijero consideraba a los jóvenes novohispanos como bastante dignos de estar al tanto de lo que se debatía en Europa, y como suficientemente capaces de distinguir la verdad entre diferentes propuestas. Pero es ya en Bolonia que nuestro autor emprende la obra de su vida: la célebre Historia antigua de México. Ésta no es sólo el libro más conocido de Clavijero: es, también, una muestra de su actitud moderna según los rasgos descritos más arriba, así como el lugar en el que se encuentran sus apreciaciones sobre el arte mexica prehispánico. Tal cosa ocurre sobre todo en ciertos capítulos del libro vii, aunque alguna que otra observación aparece aquí y allá en el resto del amplio volumen.9 Clavijero inicia con una exposición de las características de la 8 Cfr. al respecto la Physica particularis de Clavijero en la edición a cargo de Bernabé Navarro: Francisco Javier Clavijero: introductor de la filosofía moderna en Valladolid de Michoacán, hoy Morelia, Morelia, Centro de Estudios sobre la Cultura Nicolaita / umsnh, 1995. 9 Cfr. Francisco Javier Clavijero, Historia antigua de México, México, Porrúa, 2009. Esta edición recoge la versión castellana escrita originalmente por el autor, la cual él mismo tradujo al italiano para darla a la prensa, entre los años 1779 y 1781. El libro vii aparece en las pp. 283 ss. Algunas adiciones al tema


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lengua mexicana (capítulo 41), para pasar después al estudio breve de la poesía, la oratoria y el teatro, la música, la danza y los juegos (capítulos 42 al 46), y continuar con el estudio de las “pinturas” o códices y la escultura, la arquitectura y otras clases de labores semejantes (hasta el capítulo 58). En lo que toca a las artes del lenguaje –poesía y oratoria– habrá que tomar en cuenta, en primer lugar, el carácter mismo del náhuatl: “lengua muy copiosa, muy cortesana, singularmente expresiva”.10 Contra los dichos de Cornelius de Pauw, naturalista holandés que encontraba pobres todos los idiomas americanos,11 nuestro jesuita destaca que el náhuatl estaba lleno de matices y que incluso era capaz de dar cuenta de las abstractas nociones necesarias para el aprendizaje de los misterios cristianos.12 Pero, por otra parte, Clavijero matiza su entusiasmo cuando compara el náhuatl con el griego clásico: “yo, aunque conozco y confieso la excelencia de la lengua mexicana, no me atrevería jamás a compararla con la de los Homeros, Platones, Demóstenes, Sófocles y Eurípides”.13 Estas referencias bastan para esbozar la actitud general de Clavijero: conocedor tanto del griego y el latín como del náhuatl, no se atreve a decir sencillamente que los mexicas superaban incluso a los antiguos escritores helenos. Pero frente a las imprecisiones de De Pauw, aclara con base en lo que conoce de primera mano que el idioma del Anáhuac dista de ser un mero conjunto de sonidos extraños e incapaces de formular elevados pensamientos. ¿Cómo cabe entender esta actitud, que se volverá recurrente al hablar de las artes mexicanas? De acuerdo con lo dicho en el primer apardel arte de los antiguos mexicanos se encuentran en la “Sexta disertación”, pp. 759 ss. 10 Clavijero, op. cit., vii, 41, p. 337. 11 Cornelius de Pauw (1739-1799), llamado “Paw” en la Historia antigua de México. Estuvo al servicio de Federico el Grande de Prusia. Su obra más reconocida lleva por título Recherches philosophiques sur les Américains, ou Mémoires interesants pour servir a l’Histoire de l’Espéce Humaine. Avec une Dissértation sur l’Amérique et les Américains, y vio la luz en Londres en 1771. De Pauw es uno de los naturalistas e historiadores europeos que Clavijero tiene a la vista cuando escribe su Historia con el ánimo de defender a América y a los americanos de lo que considera mentiras y falsas apreciaciones. Cfr. al respecto Clavijero, op. cit., pp. xxii ss., así como la ya referida “Sexta disertación”. 12 Cfr. ibid. Ver también “Sexta disertación”, pp. 759 ss. 13 Cfr. ibid., p. 337.

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tado, Clavijero compara –como lo haría un ilustrado moderno– una realización cultural con otra sobre un común trasfondo. Pero este trasfondo es el del humanista cristiano: una idea de la historia que sigue un plan divino y que iguala a todos los pueblos de la Tierra, pero que al mismo tiempo contiene cierto ideal de humanidad, justamente el ideal “clásico” –griego, en este caso. Así, la lengua náhuatl no desmerece frente a otras de la Tierra, pero no alcanza –¿habría alguna que lo hiciera?– el grado de perfección deseable e identificable con el idioma de Homero. Lo que la Historia antigua de México consigna acerca del náhuatl se hace extensivo a las artes que tienen al lenguaje como materia prima. La poesía mexica es presentada como variada en temas y rica en imágenes. Comprende tanto himnos cívicos como piezas amorosas y relatos épicos, y se ajusta bien a las exigencias de la cadencia y el metro.14 La oratoria, por su parte, merece un juicio ambivalente: “Aunque sus más célebres arengadores no eran comparables con los buenos oradores de las naciones cultas de Europa, no podemos negar que sus razonamientos eran graves, sólidos y elegantes”.15 Dotados como el que más para el razonamiento, los oradores mexicas no alcanzaban aún la bella forma que sí podría encontrarse, con seguridad, en un Demóstenes. Pero esta manera de presentar las cosas insinúa ya una perspectiva que bien valdría la pena considerar, al parecer, desde el punto de vista de nuestro autor. ¿Sería que la conquista española interrumpió un proceso histórico que, de haberse desarrollado algo más, hubiese alcanzado grados de perfección por lo menos semejantes a los de la Europa coetánea? Tal parece que eso es justamente lo que Clavijero piensa, al menos en alguna ocasión. Al pasar a las artes escénicas, la Historia antigua describe el teatro precortesiano como una serie de ritos escenificados particularmente coloridos. Y en seguida viene el juicio hipotético: “Es muy verosímil que si hubiera durado algún siglo más el imperio mexicano, hubiera reducido a mejor forma su teatro, del mismo modo que se perfeccionó el de los griegos”.16 Lo que faltó a los mexicas, en pocas palabras, fue tiempo. Pero, ¿tiempo para qué? Presumiblemente, para alcanzar en su arte estadios más cercanos a los de la perfección clásica mediterránea. 14 Cfr. Clavijero, op. cit., vii, 42, p. 340. 15 Ibidem. 16 Clavijero, op. cit., vii, 43, p. 342.


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La exposición continúa a la luz de esta suerte de concepción de una historia truncada. La música es presentada por Clavijero como más bien rudimentaria, y el canto es descrito como “duro y molesto a los oídos europeos”.17 Pero la danza es considerada como algo sumamente bello, y los juegos –particularmente el ritual de los “voladores”– como momentos espectaculares que exigían una gran preparación física y mental.18 En vista de que el canto y la danza se combinaban, probablemente habría que asociarlos con el teatro en la idea de que desarrollos posteriores habrían perfeccionado ambas artes. Y desde aquí se arriba al terreno de las artes plásticas. Clavijero dedica un pasaje bastante extenso –los capítulos 47 al 49– a las “pinturas” o códices. En este punto, es obvio que el autor está especialmente interesado en el tema de la lectura y comprensión de tan invaluables documentos, fuentes históricas que sabe apreciar y que debieran ser utilizadas por todo aquél que intentase decir algo acerca de la historia de los mexicas.19 Pero en lo que toca al valor artístico de dichas piezas, Clavijero toma distancia. Los antiguos mexicanos “Sabían […] pintar al vivo montes, ríos, edificios, plantas y animales, pero las figuras humanas representaban comúnmente desproporcionadas y deformes”.20 En seguida aparece la aclaración: tales imperfecciones tendrían que atribuirse al carácter propio de las “pinturas”, documentos y registros más que piezas artísticas propiamente dichas, que debían elaborarse con cierta velocidad y privilegiando la representación de los sucesos por encima de la de los personajes.21 A pesar de ello, Clavijero matiza otra vez: “yo he visto, entre otras pinturas antiguas, unos retratos de los reyes de México en que, además de la viveza singular de los colores, se observaba exactamente la proporción de las partes del cuerpo”.22 Pero la habilidad para representar las proporciones no corría pareja con otras capacidades pictóricas: “a los pintores mexicanos faltaba

17 Ibid., vii, 44, p. 343. 18 Cfr. op. cit., vii, 46, p. 345. 19 Cfr. op. cit., vii, 47, p. 350. 20 Clavijero, op. cit., vii, 49, p. 352. 21 Cfr. ibid. 22 Ibid.

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mucho para la perfección del dibujo, la perspectiva y el sombrío”. 23 Aquí también puede apreciarse la actitud general de Clavijero: su conocimiento personal de los códices le permite explicar algunas aparentes carencias, pero no deja de reconocer otras. Y claro, “perspectiva” y “sombrío” son rasgos de la pintura clásica europea, también heredados en última instancia de Grecia y Roma. Finalmente, la Historia antigua da cuenta de la escultura como un arte más desarrollado y cuidado que la pintura.24 Y, en lo que concierne a las realizaciones arquitectónicas, Clavijero no deja de consignar que ellas quedan por debajo del gusto europeo, pero al mismo tiempo comparte a sus lectores la admiración por la ingeniería prehispánica, capaz de levantar arcos y bóvedas y también de alzar sobre el suelo pirámides bastante elevadas.25 En todos los casos se mantiene esa especie de compás que oscila entre la documentada descripción de las artes mexicas y la valoración de las mismas en función del ideal clásico grecolatino. ¿Qué sentido puede adivinarse en todo esto? Los antiguos mexicanos eran capaces de grandes cosas; sin embargo, a la luz de los parámetros que Clavijero parece aceptar, algunas de sus producciones resultaban más cercanas que otras a una suerte de plenitud humana supuesta. Esa plenitud supuesta delata, a su vez, la idea de un curso histórico común para la especie completa, curso el cual tal vez se vio interrumpido en el caso mexicano por la irrupción de los europeos. Pero para la época de Clavijero incluso esa catástrofe histórica podría adquirir sentido, siempre a la luz del plan divino que conduce todos los asuntos humanos. Si el arte mexicano antiguo quedó a medio camino en su momento, eso no implica que sus derroteros no tendrían que encontrarse finalmente con la gran corriente universal. Esto último podría concluirse de los pasajes de la Historia antigua de México que se han referido. Pero Clavijero no fue el único jesuita del grupo de los exiliados que, a partir de las premisas del humanismo cristiano y del saber moderno, trató del tema ante sus contemporáneos occidentales. El padre Pedro José Márquez también lo hizo; sin embargo, la perspectiva resultante difiere de la de Clavijero en algún aspecto que valdrá la pena destacar. 23 Ibid. 24 Cfr. Clavijero, op. cit., vii, 50, pp. 354-355. 25 Cfr. op. cit., vii, 53-55, pp. 358 ss.


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3. Márquez. Antiguos monumentos en pie de igualdad

En Due antichi monumenti di architettura messicana, el padre Márquez emprende la descripción de las pirámides de Papantla y de Xochicalco.26 Pero hace algo más que eso: con base en su estudio, el autor realiza una defensa del valor del arte prehispánico justamente por vía de la comparación con el arte clásico europeo. Hasta aquí pareciera que Márquez repite no sólo las intenciones, sino la táctica misma de Clavijero. Sin embargo, en su caso las premisas de la “modernidad jesuita” arrojan resultados distintos, mucho más favorables a las realizaciones arquitectónicas de los antiguos mexicanos. Eso puede deberse a una profundización en el humanismo cristiano de corte erasmista. ¿Por qué cabría decir tal cosa? Como se sabe, Erasmo de Rotterdam fue probablemente el primer intelectual europeo que se asumió a sí mismo como “ciudadano de todos los Estados”;27 Márquez, por su parte, parece hacerse eco de la misma idea en el prólogo de Due antichi monumenti. Sin embargo, él añade un matiz más genuinamente universalista: el cosmopolitismo del filósofo tendría que evitar cualquier tipo de prejuicios respecto a cualquier cultura, por distinta que ella sea frente a aquello con lo que alguien se encuentra más familiarizado. Pero el verdadero filósofo […] es cosmopolita [o sea ciudadano del mundo], tiene por compatriotas a todos los hombres y sabe que cualquier lengua, por exótica que parezca, puede en virtud de la cultura ser tan sabia como la griega, y que cualquier pueblo por medio de la educación puede llegar a ser tan culto como el que crea serlo en mayor grado. Con respecto a la cultura, la verdadera filosofía no reconoce incapacidad en hombre alguno, o porque haya nacido blanco o negro, o porque haya sido educado en los polos o en la zona tórrida. Dada la conveniente instrucción –enseña la filosofía–, en todo clima el hombre es capaz de todo.28 26 Pedro José Márquez, Due antichi monumenti di architettura messicana, Roma, Salomoni, 1804. Gabriel Méndez Plancarte presenta algunos pasajes traducidos al castellano en Méndez Plancarte (comp. y trad.), Humanistas del siglo xviii, México, unam, 2008, pp. 131 ss. Los pasajes referidos aquí y no presentes en la obra de Méndez Plancarte han sido traducidos por Liliana Lázaro González. Esto se indicará añadiendo las siglas (llg) donde sea el caso. 27 Tal actitud puede rastrearse en obras como los Apotegmata o la “Querella de la Paz”. Una versión de esta última puede encontrarse en Erasmo de Rotterdam, op. cit., pp. 335 ss. 28 Márquez, Due antichi monumenti di architettura messicana, iii. Versión de Méndez Plancarte en Humanistas del siglo xviii, op. cit., p. 135.

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Que un pueblo determinado se encuentre más o menos cerca del ideal de humanidad no es obstáculo para que, por medio de la cultura, alcance eventualmente el grado de desarrollo que aquel ideal impone. Así, aun cuando no pueda decirse de toda civilización que se encuentre a la par respecto a otras, no hay por qué aceptar que existirían seres humanos incapaces de la excelencia que la misma humanidad implica. Márquez comparte, de esta manera, las premisas del humanismo cristiano ya presentes en Clavijero. Pero da un paso más allá cuando exige al verdadero filósofo ser capaz de atender en todo momento a la esencial igualdad de las personas y de los pueblos. El cosmopolitismo es aquí conciencia de una humanidad común, a la que la cultura puede conducir hasta los estadios más elevados. Y hay más. Mientras que para Clavijero el ideal de humanidad habría sido alcanzado ya por Grecia y Roma, el padre Márquez sostiene normalmente una actitud algo más igualitaria respecto a las realizaciones culturales tanto de los mediterráneos como de los habitantes de Mesoamérica. Eso probablemente signifique que, para él, la cultura es algo más parecido a una panoplia de posibilidades que a una línea recta, en cuyo extremo más lejano el arte y las demás realizaciones culturales helenas y latinas marcarían el paso a todos los otros pueblos. Otra cita de Due antichi monumenti podría ser interpretada en este sentido: [...] así como de la Grecia antigua se admiran las ciencias por los escritos que nos quedan, y los monumentos por los restos que se encuentran, así –queriendo hacer justicia– se deberá buscar la antigua cultura de los mexicanos en los poquísimos restos que existen de su arquitectura y en los jeroglíficos que en corto número se han salvado.29

La búsqueda del rigor histórico lleva a Márquez a aceptar que es poco lo que puede juzgarse de la antigüedad mexicana, pero que en sentido estricto esa situación no es demasiado diferente respecto a Grecia. Ajustada así la lente de la ciencia histórica, Márquez procederá a presentar sus “dos antiguos monumentos” de tal modo que las diferencias respecto a las obras análogas de romanos y griegos cederán el paso a las semejanzas. El resultado será que, ante el telón de fondo de la historia, el arte mexicano aparecerá como una realización de la cultura 29 Márquez, op. cit., p. 24. La versión es de Méndez Plancarte, op. cit., p. 140.


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distinta en los detalles respecto al clasicismo occidental, pero igualmente valioso.
Por ejemplo, la pirámide de Papantla o del Tajín da cuenta de la sabiduría ancestral de los mesoamericanos. Esa sabiduría puede equipararse sin reservas con la de los egipcios y los caldeos.30 Pero no sólo ocurre eso: de hecho, una sabiduría similar da por resultado un monumento similar. La forma del monumento es piramidal, como piramidales son los más antiguos monumentos del mundo que existen en Egipto, como piramidal se suele dibujar la célebre torre de Babel, primer monumento que se sepa haber sido construido por manos de los hombres para perpetuar en nuestra memoria. Que si los dibujos hechos de la torre babilónica están fundamentados en la verdad, es muy probable que de la idea de ésta hayan tomado norma tanto los egipcios en el mundo antiguo, como los mexicanos en el nuevo, para sus grandes fabricaciones hechas en forma semejante. (llg).31

La cosmovisión cristiana lleva al padre Márquez a aventurar incluso la posibilidad de que el saber arquitectónico de egipcios, caldeos y mexicanos tenga una raíz común en la torre de Babel. Pero más allá de eso, lo que parece importar en primer término es la semejanza entre obras realizadas en lugares muy lejanos. Ocurre como si la cultura a la que se alude en el prólogo de Due antichi monumenti, en las condiciones adecuadas, fuese capaz de conducir a resultados que no podrían ser sino de la misma clase. Y, por otro lado, el mundo antiguo con el que Europa suele identificarse queda en pie de igualdad respecto al mundo prehispánico. Se cumple así con la tarea de mostrar que todos los seres humanos son iguales, partícipes de una misma historia aunque con diversas maneras de manifestarlo. Y esto vale también para el terreno del arte. Un ejemplo más. Al parecer, corría entre los observadores de los tiempos de Márquez una suerte de juicio relativo a la falta de proporción de las escalinatas en las pirámides mexicanas. El ejemplo señero era, en este caso, lo que se sabía respecto a las gradas del Templo Mayor de la vieja Tenochtitlan. Nuestro autor toma la crítica al vuelo y responde que, si esa 30 Cfr. Márquez, op. cit., p. 1. 31 Márquez, op. cit., p. 3.

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“desproporción” debe juzgarse como tal, no sólo los mexicas se harían dignos del reproche: La semejanza de las escalinatas de nuestro monumento con aquéllas de una especie de edificios romanos no es la única; porque si en el modo indicado se parecían a las escalinatas de los teatros, y anfiteatros, mucho más semejantes eran a las gradas de los romanos, y también usadas por los griegos en las fachadas de sus templos. No pocos autores modernos casi se burlan de los antiguos, porque dichas fachadas colocaban las gradas extremadamente altas, y dificilísimas de salirlas; por otra parte, no es de presumirse, yo digo, que fueron tan feos e irracionales los antiguos, los cuales supieron inventar edificios tan perfectos, que incluso los restos producen nuestra admiración; de donde es de creerse, que hayan tenido buenos motivos racionales, como en el resto de sus creaciones, así para colocar a aquellas fachadas, no diré altísimas, sino proporcionadísimas gradas. (llg).32

De modo que incluso en las aparentes faltas, la arquitectura mexicana quedaba en el mismo nivel que la de la antigüedad de Occidente. Algo parecido puede afirmarse respecto a los usos rituales –pero no sólo rituales– que Márquez describe para el caso de la pirámide de Xochicalco: Además de eso todos los historiadores recuerdan que en sus templos solían aquellas naciones representar sus asuntos tanto históricos como científicos y supersticiosos. Digo científicos, porque si bien, como todos los pueblos del mundo mezclaron lo científico, y lo histórico con lo religioso, sabían distinguir bien estos tres ramos. (llg).33

Si alguien intentase, por poner el caso, descalificar a los antiguos mexicanos por sus supersticiones y ceremonias religiosas, habría que recordarle que en eso tampoco eran tan distintos de los griegos y los romanos. Y por si faltase poco, al igual que los helenos, los constructores de Xochicalco, de Papantla y del mismísimo Templo Mayor seguramente distinguían bien entre las representaciones de carácter estrictamente religioso, las ceremonias y rituales cívicos y hasta las puestas en escena que testimonia32 Ibid., p. 7. 33 Ibid., p. 18.


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ban algún tipo de saber científico. Al menos eso puede suponerse según los testimonios en los que el autor sustenta su dicho. Así, se fortalece la tesis que hace de Márquez un humanista cristiano que echa mano de los métodos de la historia para equiparar manifestaciones culturales que, en su diversidad, apuntan todas hacia una misma meta en la medida en que parten de una raíz común. Si tanto americanos como europeos son seres humanos, es de esperar que con la adecuada cultura se llegue a la realización de un mismo plan. Las premisas de la modernidad americana y jesuita llegan, de este modo, más allá del punto donde Clavijero habría dejado el tema. ¿Y qué tal si el ideal de humanidad no tuviera que identificarse tan solo con Grecia y Roma? ¿Qué tal si “cultura” fuese una palabra susceptible de pronunciarse de muchas maneras? ¿Y qué hay de “arte”? ¿No es más lo que monumentos como Papantla y Xochicalco comparten con el Partenón y otras grandes obras que lo que las distingue de ellas?

4. Conclusión. Más de un modo de ser modernos

A través de las descripciones y valoraciones del arte prehispánico, los jesuitas del exilio marcan el camino que podría seguir una modernidad alternativa a la corriente principal de la Ilustración europea. Sin que venga al caso decir si una variante u otra es mejor o peor, el mero hecho de que el arte pueda ser juzgado con criterios universalistas, a partir de la idea de una historia común y sin demérito del rigor del pensamiento, sí que muestra que hay más de un modo de ser modernos. Si la Ilustración europea abre la puerta a la modernidad tal y como la identificamos aún hoy día, conviene tener a la vista que la idea de que hay una suerte de progresión inevitable que hace que la historia de todos los seres humanos desemboque en el estadio “ilustrado” es, ella misma, producto de aquella corriente de pensamiento. El humanismo cristiano tiene su propia manera de afirmar algo semejante, y convendría al menos no perder de vista que así sucede. Además, los casos de Clavijero y Márquez ejemplifican bien que las asunciones básicas de aquel humanismo no son incompatibles ni mucho menos con los desarrollos del saber moderno, al menos no en campos como los de la historia en general y la historia de la cultura y del arte en particular. El hecho debiera llamar nuestra atención no sólo para hablar de modernidad, sino del arte mismo y nuestras ideas culturalmente más arraigadas al respecto.

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La obra de arte como sujeto de interacción Pablo Leal Vicencio1 Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña”

umsnh Si existe un don divino en el artista, ese don no es su arte, conquista humana; ese don es la entrega generosa que el artista hace de su cosmos, para que el resto de los hombres pueda inclinarse sobre él, y maravillarse, y sentirse un poco por encima del panorama cotidiano. Julio Cortázar

Las dos manifestaciones del arte

La obra de arte tiene dos realidades o manifestaciones: la concreta y la espiritual. La concreta es el aspecto material en la escultura y la pintura, y el carácter experiencial directo de la obra musical, teatral, dancística y literaria; es decir, el sonido, la partitura, el texto, la interpretación en un momento temporal específico. Por otro lado, el carácter espiritual es 1 A un año de haber escrito estas páginas, he de hacer notar el gran distanciamiento que ahora tengo respecto de ellas. Si algún valor posee este texto, reside no ya en las pretensiosas afirmaciones que en él se exponen con descuido y poca rigurosidad, sino en el que pueda ser abordado por el lector y que pueda ser rápidamente superado. Esto es, invitarlo a involucrarse directamente con los textos de los que el presente ensayo ha nacido y que, a partir de su lectura, pueda descartar estas páginas con la satisfacción de haber reconocido en ellas las graves omisiones, las faltas y los errores. En este sentido, recordando a Wittgenstein, afirmo que el valor de este texto no está en lo que en él se ha dicho, sino que “Mis proposiciones esclarecen porque quien me entiende las reconoce al final como absurdas, cuando a través de ellas –sobre ellas– ha salido fuera de ellas [...] Tiene que superar estas proposiciones; entonces ve correctamente el mundo” (Tractatus Logico-philosophicus, México, Alianza, 2012, prop. 6.54). Quizá en este caso, sin embargo, la superación no deba hacerse a través del propio ensayo, sino lateralmente; es decir, que el lector al ir por el camino correcto pueda pasar por un lado de él y, habiéndolo superado, volver o no la mirada atrás.


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aquello que subyace a toda obra de arte y que sólo puede ser percibido y conocido en la contemplación estética verdadera; la observación efímera o la incomprensión de la obra no llevarán al espectador mucho más allá de la percepción de la manifestación concreta de la obra. Charles Harrison cita a Jackson Pollock de la siguiente manera: Cuando estoy en mi cuadro no me doy cuenta de lo que estoy haciendo. Ha de transcurrir una especie de periodo de «llegar a conocerse» antes de que me dé cuenta de qué es lo que he estado haciendo. No tengo ningún miedo a hacer cambios, a destruir la imagen, etc., ya que la pintura tiene una vida propia. Procuro dejar que sobreviva. Únicamente se convierte en un desastre cuando pierdo contacto con la pintura. De otro modo no existe más que pura armonía, un fácil dar y tomar, y la pintura sale bien parada.2

Esta armonía de la que habla Pollock no ha de confundirse, por supuesto, con la armonía pictórica de la pintura clásica presente hasta la llegada de las vanguardias del siglo xx, sino a la armonía existencial, por llamarla de alguna manera, entre el estar-siendo del pintor y de la pintura; ésa que surge en el momento en el que el artista, abandonado de sí, convive con el sujeto de la obra de arte que va configurándose a cada pincelada y con el que puede dialogar el pintor a través del pincel y los movimientos del cuerpo (factor importantísimo en la pintura de Pollock). Existe la obra, pues, como objeto (o como expresión sonora o visual en un tiempo), existe la piedra que forma la escultura y la pintura adherida al lienzo; la forma del trazo, el movimiento del bailarín, la actuación del actor, la voz del tenor, la metáfora del poema y la melodía de la pieza. Existe el cuerpo de la obra, y éste es el mismo desde su creación. Como cualquier objeto, la obra posee un cuerpo o una forma que siempre permanece.3 Pero lo que es característico de la obra de arte no es su forma o su cuerpo, sino eso otro que nace y muere siempre en el instante 2 Charles Harrison, “Expresionismo abstracto”, en Nikos Stangos, Conceptos de arte moderno, Singapur, Ediciones Destino, 2000, p. 181 (cita a Jackson Pollock respecto a una declaración publicada en Possibilities en invierno de 1947-48). 3 Con esto no quiero decir que no sufra cambios o variaciones físicas o interpretativas, sino que, en términos aristotélicos, su sustancia es siempre la misma.


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de la contemplación estética, eso oculto que despierta cuando entra en contacto con el espectador y que vuelve al reposo cuando éste se ha ido, quedando oculto bajo los trazos de pintura, en la partitura de la pieza o en las curvas del bronce de la escultura. Eso otro u oculto es el sujeto de interacción de la obra artística. Por supuesto que este sujeto no ha de entenderse a modo del cogito cartesiano,4 el de la cosa que piensa y que al hacerlo se percata de su existencia. El sujeto de la obra de arte no es un cogito que reflexione sobre sí mismo porque no existe sino cuando es alimentado con la contemplación estética del espectador. Es ésta la que lo trae a la vida, la que lo despierta de su sueño oculto bajo la forma de la obra. Este sujeto existe hermanado necesariamente con el espectador, sin él sólo existe la forma, el cuerpo, el sonido, el movimiento; sin el espectador, el sujeto de la obra no existe como tal y la obra permanece en lo concreto, como cualquier otro objeto. Tampoco hay que entender el sujeto de la obra de arte como la conciencia de Husserl.5 Ésa que percibe los fenómenos en las cosas a través de una corriente de vivencias y que a través de la reducción fenomenológica logra contemplar a la cosa como se le presenta, sin la corriente de vivencias y sin la actitud natural de por medio. No. Este sujeto, el de la obra de arte, no es un sujeto conociente, no es una conciencia activa de conocimiento. El sujeto presente en la obra de arte nace de la contemplación del espectador y su periodo de vida es el instante mismo de la contemplación.

¿Por qué un sujeto?

El objeto, considerado de cualquier manera desde Aristóteles como materia signada por la forma o hasta Schopenhauer como una objetivación particular de la Voluntad, tiene siempre un carácter pasivo. Es decir, el objeto no tiene conciencia de nada, es, más bien, a partir de lo cual el sujeto toma conciencia del mundo (y de sí mismo, en tanto cuerpo). El objeto es materia y forma particulares, una presencia inerte. La obra de arte, como hemos dicho, tiene una parte concreta siempre, pero no se reduce a ella, porque esto la haría igual a cualquier otro objeto y no tendría sentido hablar de arte. 4 Cfr. René Descartes, El discurso del método, México, Colofón, 2012; y también las Meditaciones metafísicas, México, Alianza Editorial, 2005. 5 Cfr. Edmund Husserl, La idea de la fenomenología, España, fce, 1982.

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Sin embargo, ambos, la obra de arte y el objeto “ordinario”, tienen en común el modo primero en que el sujeto los percibe, es decir, a partir de una corriente de vivencias (a modo de Husserl, ahora sí) que filtran y magnifican o minimizan la información que obtenemos del objeto de acuerdo a los prejuicios propios del sujeto observador. Y por “prejuicios” debe entenderse cualquier idea, juicio, creencia, conocimiento, suposición, asociación mental, etc., que el espectador traiga consigo al momento de percibir el objeto. No hay manera de librarse de los prejuicios, pues, sencillamente, somos personas que han vivido cosas; cosas que nos constituyen como sujetos diferenciados de otros, de manera que los prejuicios son las columnas sobre las cuales se erige el sujeto particular. Decía entonces que tanto el objeto de la obra de arte como cualquier otro son percibidos en primera instancia a través de esta corriente de vivencias. El objeto por sí mismo no puede alterar nuestra percepción de él, ni mostrarnos más de lo que resulta evidente. Por ejemplo, una piedra no puede mostrarnos nada más que la textura, la porosidad, las grietas, la masa, la coloración, el tamaño y la forma que la conforman; y del mismo modo el objeto de una pintura, sólo en tanto objeto, no puede mostrarnos nada más que las dimensiones, la pigmentación, la pintura seca sobre el lienzo, el marco de madera, las ondulaciones de las pinceladas, la textura (que nos deja adivinar el dinamismo del movimiento del trazo del pintor) y la imagen misma. Entonces, la objetivación de las cosas constituye un fijar en una palabra o una idea a las cosas mismas, un congelamiento de las particularidades de la cosa en una caracterización lingüística: el objeto está “encarcelado” por el lenguaje que se tiende sobre él para beneficio del sujeto. Por ello el objeto no puede ser más que una presencia inerte, y por ello la obra de arte no puede reducirse a un objeto, o una representación concreta, en términos más generales. Este sentido de objetivación no ha de confundirse con aquel del que habla Schopenhauer en El mundo como voluntad y como representación, me refiero más bien al proceso mediante el cual el ser humano toma de la situación de una cosa particular las impresiones que usará después para referirse a ella, ya sin el dinamismo y el inmenso contexto en el que esa cosa es y está; es decir, el modo en que, a partir del lenguaje, hacemos del mundo un


La obra de arte como sujeto de interacción

objeto y objetos particulares, con las características ya mencionadas y, con ello, nos convertimos, los seres conocientes, en sujetos.

Crítica al proceso de objetivación: sujeto/objeto

La objetivación funciona, pues, como una especie de fotografía que congela un estado de una cosa para convertirlo en concepto general de la misma. Parte de la inquietud de considerar en la obra de arte un sujeto además del objeto evidente, surge como una crítica a este proceso de objetivación tan común en la cultura occidental, proceso que aliena al sujeto del mundo y lo coloca como espectador de lo otro, lo ajeno. La objetivación de las cosas, entendida en este sentido clásico, tiene, me parece, serias repercusiones morales desde el momento en que nos coloca, a los sujetos, en un lugar de algún modo privilegiado frente a los objetos tendidos frente a la voluntad del sujeto. Por supuesto que el lenguaje no puede funcionar sin conceptos claros de las cosas, pero no es excluyente una distinta consideración de y sobre las cosas del mundo (una donde desaparezcan el carácter inerte y ajeno atribuidos al objeto) con el uso o el tipo de lenguaje; la cuestión está sólo en la manera en que el lenguaje es empleado. No se trataría de deshacernos del concepto de “objeto” sino de abrir un poco más sus límites en dirección al sujeto, de modo que la relación entre ambos no resulte antagónica sino que se torne, de acuerdo a cada caso, un poco más horizontal.6 6 Para esto resulta particularmente ilustrativa la interpretación que hace Carlos Lenkersdorf del lenguaje tojolabal (cfr. Filosofar en clave tojolabal, México, Porrúa, 2005); en él, dice, no existe un término para “objeto” sino que en cambio existen dos sujetos, que son necesarios ambos para la realización de la acción que expresa el verbo. Esto vinculado con el concepto del nosotros que gana cierto terreno contra el egocentrismo al que estamos acostumbrados en la cultura occidental (si es que existe algo como eso). Menciono esto sólo a modo de referencia aproximativa, pues 1) Me parece que Lenkersdorf, en su enamoramiento con la cultura tojolabal, omite ciertas cosas y ensalza otras de manera evidente; y, 2) Porque, por supuesto, no pretendo considerar como sujetos a las piedras o a las cucharas ni nada parecido, me refiero sólo a cambiar este antagonismo, o matizarlo, en favor de un trato horizontal que dé pie a un comportamiento ético en efecto horizontal, que, por cierto, tanta falta nos hace en épocas del calentamiento global y de la alienación social imperante. ¿Puede existir una verdadera actitud ética hacia el mundo y hacia las personas cuando al planeta mismo se le considera un gran objeto lleno de otros tantos objetos (presencias

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Estos problemas que surgen de la objetivación constante del mundo por parte del sujeto ya los había visto Schopenhauer manifestados en la cosmovisión hindú, aunque orientados más bien hacia la apariencia que supone la existencia y la vida en general (el velo de Mâyâ) y cómo, dentro de ésta, el querer (o más bien, el deseo) supone el principio de toda infelicidad: “El hecho de querer en general es nuestra infelicidad […] El hecho de que poseamos un objeto nos convierte en sujeto y, con ello, en un ser finito, sin importar de qué objeto se trate”.7 En la interpretación de Schopenhauer sobre la Oupnek’ hat, la solución es la renuncia a la ilusión y, por tanto, a la vida misma, al mundo como representación de la voluntad. Esta solución, pues, sólo puede llegar con ayuda de la muerte. Pero, desde otra perspectiva ¿no es este problema del querer (del desear) una consecuencia directa del proceso de objetivación lingüística en el que el sujeto se coloca como tirano ontológico respecto al resto de las cosas, respecto a los simples objetos? Para Schopenhauer tanto el horror mortis (temor a la muerte) como la maldad surgen “del engaño en virtud del cual la voluntad se reconoce meramente como apariencia individual, considerando todo lo demás como algo ajeno, como un no-yo, de tal forma que contempla, por tanto, su manifestación como algo limitado a aquella apariencia única”.8 Esto porque, para Schopenhauer, la existencia individual no es más que un engaño de la voluntad (el velo de Mâyâ) que se interpone entre ella y el conocimiento de sí misma, es la muerte, pues, como hemos dicho, la que devela este engaño de la existencia individual y se contempla la existencia total en todas las cosas; la de la voluntad. inertes) de los cuales nosotros, los únicos sujetos (presencias activas, conocientes), podemos disponer de ellos? ¿No es éste el problema de fondo del racismo, este egocentrismo óntico en el que se coloca el sujeto que, en tanto egocéntrico, percibe a otro grupo de seres humanos sólo como una cantidad incierta de objetos (en tanto que son ajenos, diferentes, incomprensibles), una prolongación de la cual puede disponer en tanto sujeto solo, en tanto presencia activa? ¿No es esto lo que ocurría (u ocurre, si no en el papel sí en el mundo) con el esclavismo y no son las reminiscencias de esa actitud y del egocentrismo cultural y, en el fondo, la constante distinción sujeto/objeto que hacemos del mundo, las bases del racismo y en suma de cualquier actitud antiética? 7 Arthur Schopenhauer, Notas sobre Oriente, México, Alianza Editorial, 2011, pp. 78-79. 8 Ibid., p. 122.


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¿Pero no es esto también lo que ocurre en la contemplación estética, esta desaparición de la individualidad en su hermanarse con el sujeto interno de la obra de arte? Tal vez es por esto que para Cioran el éxtasis musical, y en general las experiencias estéticas, tienen el impacto que tienen en el individuo porque suponen un acercamiento a la muerte, un momentáneo desprenderse de la “podredumbre de la existencia” manifestada directamente en la existencia individual;9 o, siguiendo a Schopenhauer, de la ilusión que supone la existencia individual, del velo de Mâyâ. Retomando la idea del ensayo, entonces, esta crítica a la consideración clásica del objeto supone, por supuesto, lo propio en el caso del sujeto. Es por ello que aclaramos que en la obra de arte el sujeto no ha de entenderse como lo entendería Descartes, Husserl, Nietzsche, Schopenhauer, Villoro, etc. Ni tampoco de un modo menos tradicional como lo harían Heráclito, Spinoza o Berkeley; más que una conciencia activa, el sujeto de la obra de arte opera como posibilitador de una conciencia trascendental. Es decir, no una conciencia de sí mismo respecto al mundo, ni una conciencia conociente del mundo, sino una que en la coexistencia del espectador hermanado con el sujeto de la obra de arte traspasa los límites propios de conocimiento del sujeto simple conociente y el carácter de objeto de la obra de arte para situarse en el nivel único del ser, el nivel donde tanto el espectador como el objeto artístico son sólo manifestaciones del Ser; es decir, en un nivel ontológico y no sólo óntico. El sujeto de la obra de arte no es otra cosa que un atisbo directo del Ser, una prolongación que traspasa la particularidad del objeto o de la cosa concreta de la obra que lo contiene.10 9 Cfr. Emil Michel Cioran, “Éxtasis musical”, en El libro de las quimeras, México, Tusquets Editores, 2013. 10 Aclaración: entiendo que hablar de un espectador da la idea de un sujeto externo al fenómeno que contempla (y que con ello se mantiene vigente la distinción sujeto/objeto), pero a falta de un mejor término, lo usaré en lo sucesivo. Los términos “observador” o “contemplador” tienen la misma connotación de alguien externo concentrándose en algo interno. Es justamente esta distinción la que desaparece en la contemplación estética y la que permanece como objeto de crítica en el fondo del argumento del ensayo. Espero que esta aclaración sirva para relajar un poco las implicaciones que esos términos tienen en el desarrollo de estas ideas.

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¿De qué manera este posibilitador de una conciencia trascendental es un sujeto interno a la obra de arte?

En la observación de una cosa cualquiera (y digo esto dando por hecho el modo de objetivación tradicional antes mencionado), por ejemplo una piedra, no veremos nada más que la piedra misma. No existe interacción de los sujetos con los objetos, lo único que la piedra podría decirnos sería: “Ey, soy una piedra”. O más bien: “Soy aquello a lo que tú, a partir de un lenguaje convencional y arbitrario, has decidido particularizar en su ser y denominar ‘piedra’”. Y, en realidad, esto sería sólo un reflejo de la conciencia del sujeto dirigida al proceso de objetivación antes descrito, que nada tiene que ver con aquella cosa que a la llamamos piedra. En la contemplación de la obra de arte, en cambio: 1) El sujeto del espectador desaparece como tal (esto sí, como entiende Schopenhauer a la contemplación estética) para convertirse en sólo una conciencia activa desprendida de las determinaciones del sujeto como objetivación de la Voluntad; y, 2) De la obra de arte surge ese sujeto interno que, hermanado con la conciencia del espectador, lo absorbe y lo enfrenta. El sujeto del espectador desaparece y queda la conciencia inerme al contemplar, por ejemplo, Saturno devorando a sus hijos, ese sujeto interno que nos atraía a sí y eleva la conciencia del espectador más allá de la percepción de las cosas concretas. Hermanados el sujeto de la obra y la conciencia del espectador, se elevan sobre la materialidad de sus contenedores (el cuadro y el sujeto-espectador) para interactuar sólo como manifestaciones del Ser. En el momento en que el espectador abandona la contemplación, su particularidad de sujeto regresa a ocuparlo y el sujeto de interacción de la obra regresa presuroso a esconderse en su contenedor, esperando ser descubierto nuevamente por otro espectador con cuya conciencia hermanarse. Esta interacción del sujeto de la obra con la conciencia del espectador, sin embargo, no puede ser la misma en todos los casos pues, si bien el sujeto del espectador desaparece en el momento de la contemplación estética, la primera mirada a la obra siempre está determinada por la corriente de vivencias de quien mira; el modo en que esta corriente de


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vivencias capte la información inmediata de la obra determinará en alguna medida el modo en que el sujeto interno de la obra se muestre al espectador. No será igual la experiencia de un español exiliado que retorne después de varias décadas a España y contemple el Guernica, que la de un estudioso latinoamericano (por poner un caso) que la contemple por primera vez, sabiendo o no el trasfondo histórico que tiene. Vemos pues que la corriente de vivencias presente en la primera ojeada de la obra (u hojeada, en el caso de la literatura) determinará el modo en que el sujeto interno de la obra se presente ante esa conciencia que lo busca en los límites concretos de la misma y, por tanto, también la experiencia resultante de esa contemplación. La conciencia trascendental es, pues, ésta que surge sólo de la interacción entre el sujeto de la obra de arte y la conciencia del sujeto espectador (influenciada primero, como dije, por una corriente de vivencias). Esto es posible porque, como he dicho, el sujeto de la obra de arte funciona como una especie de prolongación directa del Ser enclaustrada en la obra. Sólo al momento de hermanarse con la conciencia del espectador pueden elevarse a esa interacción de entidades existentes sólo como manifestaciones primeras del Ser, antes de ser determinadas como tipos de entidades o tipos de cosas y mucho antes, por supuesto, de ser afectadas por el proceso de objetivación lingüística que hacemos del mundo. Entonces cada obra de arte es la captura exacta, un abrir y cerrar de ojos de un lengüetazo del ser. No es que el ser se presente, pues, de manera uniforme y homogénea, pues en ese caso cualquier obra de arte suscitaría más o menos lo mismo en todos los espectadores, y daría lo mismo un Monet que un Goya, o un Toulouse-Lautrec que un Picasso. No, más bien el ser, de modo similar a Heráclito, se nos presenta como un río de flujo constante cuyas pequeñas salpicaduras y remolinos son captados y eternizados en la obra de arte por el artista. Y dado que la interacción entre el sujeto interno a la obra de arte y la conciencia del espectador se unen en la conformación de una conciencia trascendental en la que se han abandonado la parte concreta de la obra de arte y el sujeto del espectador, entonces esta conciencia trascendental funciona como conciencia de sí misma, como conciencia del río sobre sí mismo y sobre sus pequeñas manifestaciones que surgen de su flujo.

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El sujeto de la obra de arte y la creación artística

Como he citado anteriormente, Pollock, al experimentar con las posiciones del cuerpo respecto al cuadro y con los movimientos y herramientas con las cuales pintar, buscaba un alejamiento de la técnica rigurosa que, para él, limitaba las posibilidades expresivas del cuadro. Lo que buscaba eran aquellos efectos accidentales del proceso de pintar con el objeto de liberar de algún modo las potencialidades recortadas por el esquematismo y academicismo de la técnica.11 Esta actitud de Pollock puede verse como un liberar ese ser autónomo que reside en la obra para que salga a la luz de manera libre y directa, de modo que no se oculte entre los lineamientos de la técnica dogmática. Podría reinterpretarse a Pollock y decirse que su intención era liberar al sujeto de la obra de arte de los ocultamientos causados por la sobrevaloración de la técnica sobre la expresión. El expresionismo es exclamación directa de ese sujeto interior a la obra, es un mostrar en lo íntimo ese sujeto que antes permanecía recatado y escondido (aunque siempre presente). Willem de Kooning buscó también mostrar esta cuasi independencia ontológica del ser propio de la obra de arte respecto de la realidad exterior a ella, de modo que en sus pinturas el fondo y las formas no existen como tales, no existen como una imitación de las cosas, sino que se entrelazan y confunden para romper con la intención tradicional de conciliar la pintura con el mundo. Así, [...] la pintura [de W. de Kooning] encierra no sólo, como en las obras de Pollock de 1946, la ‘historia’ de su contenido, sino las propias tensiones aún latentes en las luchas entre los motivos de un mundo de motivos por salir a ocupar un lugar relevante en el restringido mundo del lienzo.12

De Kooning, pues, muestra esta lucha interna que existe entre la espiritualidad del sujeto de la obra de arte y la materialidad del cuadro que lo contiene, este sujeto desbordante de sí mismo que trata de salir más allá de los límites de la pintura y apropiarse del espectador en el acto. Esta no referencialidad que Pollock y De Kooning hacen de las formas y de la imagen, la hacen Newman y Rothko en el caso del color: sus colores no son naturales, son colores raros e imposibles en las 11 Cfr. Charles Harrison, op. cit. 12 Ibid., p. 189.


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cosas. Este es otro modo más de reafirmar la independencia del sujeto interno a la obra de arte respecto del objeto de la obra y de la realidad exterior a la misma. Ambos autores, además, desarrollaron su pintura con el objetivo de que fuera vista de cerca, en silencio, para propiciar una interacción íntima y privada entre el espectador y la obra; un dejarse absorber por la obra en lugar de ser sólo espectadores distantes. En este sentido es que ocurre la interacción entre el sujeto de la obra y la conciencia del espectador: esta absorción mutua que culmina en un plano fuera de las determinaciones concretas de ambos. En general, las vanguardias de la primera mitad del siglo xx sirvieron como una afirmación de sí mismas, de su vida interna propia y separada de la referencialidad directa de las cosas del mundo; parafraseando y ampliando la idea de Foucault en su ensayo sobre Magritte,13 la pintura contemporánea ya no funciona como una afirmación de cosas, la separación entre elementos lingüísticos y pictóricos ya no es tan clara. Con esto se ha afirmado la vida propia de la obra de arte de la que habla Pollock, se ha liberado al sujeto interno de sus ocultamientos técnicos. Por supuesto que hay casos en la pintura clásica en que ese sujeto interno se presenta con bastante claridad y fuerza; por ejemplo, Las Meninas de Velázquez, ¿cuál es el cuadro en esa obra? ¿Termina la pintura en los límites del marco? O más bien se extiende y se entrelaza necesariamente con el espectador de modo que sea este último a quien esté pintando Velázquez en el inmenso cuadro de espaldas, a la izquierda. Con la pintura contemporánea (posmoderna, si puede decirse) los límites que aún guardaban las vanguardias comienzan a disolverse y el sujeto interno de la obra se vuelve centro de polémica ¿Hay algo como un sujeto de interacción en el cuadro-escultura Goodbye (1995) de Ramón Almela, o en los tiburones y vacas en formol de Hirst? ¿Qué ocurre con la pintura de Cy Twombly, como su inmenso Sin título vii (2005)? En el caso del hiperrealismo14 de pintores como Richard Estes, Pedro Campos, Craig Wylie, Jason De Graaf, Diego Fazio y Gina 13 Cfr. El capítulo 7 de Michel Foucault, Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte, España, Anagrama, 1997. 14 Corriente pictórica que nace en Estados Unidos en la década de 1960 con el objetivo de reproducir la realidad con más fidelidad y objetividad que la fotografía.

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Heyer, en cambio, resulta casi imposible no quedarse absorto en una contemplación interminable de algo que resulta irreal, en el sentido que parece más real que la realidad misma. Esta hiperrealidad está no sólo en la minuciosidad supra fotográfica del detalle sino en las proporciones enormes de las obras; los rostros increíblemente expresivos de Craig Wylie tienen por lo general medidas superiores a los dos metros, las esculturas humanas inmensas de Ron Mueck no son, en general, menores al triple de la proporción natural de sus modelos; y los detalles cotidianos de Pedro Campos suelen no ser menores a un metro cuadrado. Y justamente es esta hiperrealidad la que el sujeto de la obra de arte muestra a la conciencia del espectador; esta realidad más real que la realidad misma. Esa interacción entre la conciencia del espectador y el sujeto de la obra de arte ocurre en ese plano de hiperrealidad, anterior a la realidad de la materialidad de la pintura y de la particularidad del sujeto espectador.

Independencia del sujeto interno a la obra respecto al artista

Es fundamental destacar que el sujeto de interacción de la obra de arte no es una copia ni una traslación del sujeto del artista creador. Como he citado anteriormente, para Pollock la obra adquiere una vida propia que está más allá de los deseos del pintor, una vida que se va manifestando en los “accidentes” propios de su técnica de pintura. O en el caso del teatro, como se menciona en la nota a la edición de Ubu rey: A partir de entonces [del estreno de la obra en 1896], Jarry y su personaje [Ubu] se fusionan. […] Teniendo en cuenta las características aparentemente antípodas del personaje y su creador (Jarry era reservado, cortés, refinado), esta identificación proporciona una clave fundamental para la comprensión de Ubu: Ubu lo es todo, Ubu contiene en germen todas las posibilidades del hombre y de la creación artística, hasta tal punto que su existencia en la ficción succiona la personalidad de su creador (con plena conciencia y consentimiento de éste), […], se encarna (en Jarry), igual que Cristo o el Anticristo, figuras cesáreas como el propio Ubu que laten como leit-motiv en toda la obra de Jarry.15

15 Alfred Jarry, “Nota a la edición” de Ubu completo: Ubu Rey, Ubu Cornudo, Ubu encadenado, Ubu en el disparadero, México, Fontamara, 2004, . p. 7


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Y Ubu “lo es todo” y “contiene en germen todas las posibilidades del hombre” justamente porque el sujeto interno de la obra de arte16 renace y muere constantemente en su hermanarse con la consciencia del espectador en la contemplación estética; esto es, contiene en germen todas las posibilidades del hombre porque se presenta de manera distinta, siempre única e igual de trascendente (si, como hemos dicho, se trata de una verdadera contemplación estética) a cuantos espectadores puedan recrearse en y con él. Ante el sujeto interno de la obra se presentan igualmente inermes el artista y el espectador ajeno. Esto es justamente lo atrapante y misterioso, por ejemplo, de Las Meninas: Velázquez pinta siempre al espectador en el gran lienzo de espaldas que, dentro de sí, debe contener las imágenes de las miles de conciencias con las cuales el sujeto interno de la pintura se ha hermanado. Y el momento de la contemplación estética una vez terminado, una vez que el sujeto interno de la obra ha muerto y vuelto a ocultarse, permanece tan inalcanzable e inasible en la memoria para el espectador como lo es el frente del lienzo sobre el que Velázquez pinta eternamente. Puede recordarse, por supuesto, la emoción, el espanto, la actitud absorta que la interacción con el sujeto de la obra de arte nos causó en el momento de la contemplación estética pero nunca podría recrearse la misma situación en la memoria porque el sujeto interno de la obra no regresa con el espectador sino que vuelve a ocultarse en la obra, de ella no puede desprenderse en modo alguno. Y en una nueva contemplación estética de la obra el sujeto interno nos invadirá con otro zarpazo distinto, producto del instante, de igual modo que el nuevo acceso, el nuevo abordaje del espectador traerá consigo más vivencias que determinarán el modo primero en que la obra, de nuevo, se le presente, el modo en que reciba el zarpazo que lo arrebatará de su singularidad.

16 Que, por supuesto, no debe de identificarse en el caso de la literatura, el teatro o la poesía con algún personaje específico de la obra sino con el espíritu de fondo (por llamarlo de alguna manera) que está omnipresente a lo largo de la obra, pero como oculto, de manera similar a un narrador omnisciente extradiegético. En este caso la “Nota a la edición” de la obra citada se refiere, claro, al personaje solo, a Ubu, pero lo que de él dice puede trasladarse sin problemas a las consideraciones que hemos desarrollado aquí acerca del sujeto interno de la obra de arte.

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Algo similar pasa también en muchos de los cuentos de Cortázar en los que, como dice Vargas Llosa en el prólogo a los Cuentos Completos del mismo en la edición de Punto de Lectura: “juega el autor, juega el narrador, juegan los personajes y juega el lector, obligado a ello por las endiabladas trampas que lo acechan a la vuelta de la página menos pensada”.17 En el cuento “Historias que me cuento”, por ejemplo, el personaje narra cómo antes de dormir se cuenta historias a sí mismo en las que se vale de ciertos recursos para dirigir la historia por buen camino.18 Las cosas se salen de control una noche en que en la historia que se cuenta aparece Dilia inesperadamente, amiga suya, y cómo las circunstancias van llevando la historia por caminos que a él le resultan de lo más impensables. La historia termina cuando el personaje se acuesta con Dilia. Unos días después en una plática, Dilia cuenta algo que le ha ocurrido algunos días atrás, su relato resulta ser la historia que el personaje se había contado, pero en esta ocasión el relato era real. Es esta independencia que la historia tiene respecto al creador de la misma y que adquiere realidad propia la misma que hay entre el sujeto de la obra de arte y el artista que crea la obra, y la realidad trascendente a la historia, a la obra, es similar a aquella de la interacción entre la conciencia del espectador y el sujeto interno a la obra de arte.

Otro tipo de contemplación estética

¿Qué ocurre con la contemplación de la naturaleza? ¿No hay en ello una experiencia estética igualmente profunda19 como la que hay con la obra de arte? Sin duda. Hemos dicho que la particularidad de la obra de arte es el sujeto interno, dormido en la manifestación concreta de la obra, y que es él quien posibilita la confluencia en una conciencia trascendental con la conciencia del espectador. Dijimos también que 17 Mario Vargas Llosa, “Prólogo”, en Julio Cortázar, Cuentos Completos/ 1, México, Punto de Lectura, 2009. 18 Julio Cortázar, “Historias que me cuento”, en Cuentos Completos/ 3, México, Punto de Lectura, 2011. 19 Profundidad no ontológica (si es que existe algo así), en todo caso, sino estética. Y profundidad no en sentido coloquial sino más bien de intensidad o “autenticidad” de la contemplación estética.


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no es posible una interacción con el objeto tradicionalmente entendido porque, en su calidad de objeto, no hay nada más que lo que en él es evidente. ¿Qué pasa entonces con la contemplación de la naturaleza (v. gr. un atardecer, una tormenta, la calma del mar, los sonidos del viento, etc.)? Lo que ocurre es que, en la contemplación de sucesos naturales (o de cualesquiera cosas cotidianas), desaparece el proceso de objetivación que nos coloca como sujetos frente a aquello contemplado como objeto. Esto también ocurre en la contemplación de la obra de arte, pero en este caso la contemplación no es más que la de la cosa particular observada, es decir, no se instala en otro plano de mutua absorción entre el espectador y lo contemplado. No hay, pues, un sujeto interno al suceso natural que nos enfrente y con el que podamos interactuar del mismo modo que con la obra de arte, sino que como parte fundamental de la contemplación estética está la desaparición del proceso de objetivación que está presente el resto del tiempo. Esta contemplación no va más allá de las cosas particulares, sino que es contemplación de la plenitud propia de cosas concretas individuales; es la contemplación de los más internos recovecos de la cosa particular, como si en lugar de verse la hora en un reloj se contemplara al tiempo el funcionamiento de los minúsculos engranajes y resortes que se articulan maravillosamente para que el reloj sea, en efecto, en la superficie, reloj, y no otra cosa. La contemplación en este sentido no lleva consigo una conciencia trascendental sino una especie de conciencia micrométrica de los fenómenos naturales (o, como dijimos, cualesquiera cosas cotidianas particulares); un zoom a la particularidad y no un traspasar la particularidad para llegar al plano anterior del ser. Es bajo estas consideraciones, entonces, que puede considerarse a la obra de arte no sólo como un objeto de contemplación sino también, y sobre todo, como un sujeto de interacción. Así la contemplación estética de la obra de arte deja de ser un evento pasivo en el que todo depende del espectador en tanto sujeto respecto al objeto, para ser ahora una interacción dinámica entre el sujeto interno de la obra de arte y la conciencia del espectador en la que ambos se hermanan en el nivel de manifestaciones del ser, deshaciéndose por un instante de la segmentación del mismo a partir del lenguaje, de la distinción sujeto-objeto, y el paso del ser a su caracterización en instancias particulares como entes.

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La cercanía de la música Mario Alberto Cortez Rodríguez Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña”

umsnh Cuando se trata de escribir o leer sobre música, hay algo que tengo muy claro: sólo me interesa leer aquello que me invita, y hasta me permite, disfrutar más de ella. Poca atención me queda para sesudas reflexiones metafísicas o técnicas sobre este arte, no tanto porque les reste valor, sino porque poco entiendo de ellas, y, sobre todo, porque ocupan un tiempo que podría dedicar a escuchar más música. Tratando de ser consecuente con esto, pretendo en estas breves reflexiones compartir un poco mi experiencia con la música, deseando que a algún lector le motive a acercarse más a ella. No se espere encontrar aquí, entonces, algo más que algunos trazos de la forma en que alguien puede encontrarse con ella. Algunas de las lecturas que hice desde hace muchos años y que me revelaban un mundo inmenso de obras nuevas, de apreciaciones distintas de historiadores, críticos y músicos mismos (algunas de las cuales me emocionaban mientras que otras me fastidiaban, como la de Stravinsky con la exagerada afirmación de que Vivaldi no había escrito 500 conciertos sino 500 veces el mismo concierto), y que me infundían deseos profundos de dar con ellas y escucharlas atentamente, eran biografías de los músicos que más me interesaban. Una de las que leí con particular interés fue la que sobre Juan Sebastián Bach escribió Johann Nicolaus Forkel, importante testimonio publicado en 1802 de un casi contemporáneo del músico alemán (Forkel nació un año antes de la muerte de Bach), y quien contó con los testimonios de primera mano de dos de sus hijos. En esta biografía encontré una anécdota que desde su primera lectura me hizo pensar mucho sobre un tema del que hablaremos en este breve ensayo: el de la disponibilidad de la música. Nos cuenta Forkel que las llamadas ahora Variaciones Goldberg se las debemos a las enfermedades e insistencia del conde Kaiserling, un antiguo embajador ruso en la corte del elector de Sajonia, el conde Carl Von Kaiserling, quien tenía a su servicio a uno de los alumnos más talentosos de Bach, el clavecinista y compositor


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Johann Gottlieb Goldberg, quien en ese tiempo contaba con apenas 14 años de edad, de quien se cuentan maravillas de su capacidad como ejecutante del clavecín. Su estropeada salud le hacía padecer largas noches sin poder conciliar el sueño, sumido en el aburrimiento o la desesperación. El principal afectado de esta situación era el muy joven Goldberg, quien dormía en un cuarto contiguo al del conde, quien lo levantaba en las noches de vigila para hacerle tocar alguna pieza y hacer menos pesada la pesada carga de su insomnio. Durante una de las temporadas que pasaba en Leipzig, el conde le pidió a Bach componer, en palabras de Forkel, “algunos trozos para el clavicímbalo dedicados a Goldberg, [que] debían ser de carácter tranquilo, más bien alegres, a fin de que pudiera recrear sus noches sin reposo”. Nos revela este biógrafo que esta petición no entusiasmó particularmente a Bach, dado que siempre “había considerado a éste género de composición como un trabajo ingrato, en el cual la armonía vuelve periódicamente sobre los mismos giros”, pero terminó aceptando y creando una de las obras más portentosas de la historia de la música. Que haya sido así a pesar de que fue una obra debida a un encargo que, al parecer, no le motivó mucho, es algo que nos explica Forkel señalando que “Bach se hallaba en una fase de su producción en que no podía escribir una nota sin producir una obra maestra”. Sin duda que esta opinión puede parecer propia de una mente presa de una excesiva pasión nacionalista o de un admirador incondicional que se deja llevar por el entusiasmo que sus obras despiertan en él. De cualquier manera, era un juicio que no podía dejar de impresionar a un joven lector que desde entonces reverenciaba a Bach y que ansiaba desde ese momento tener la oportunidad de escuchar esa “obra admirable [que] se compone de [una aria y] treinta variaciones en las cuales se mezclan cánones combinados en todas especies de intervalos y movimientos”, una sola de las cuales hubiera bastado “para hacer inmortal a su autor”. Y por si la valoración anterior fuera poco, Forkel remata su nota sobre estas variaciones señalando que su destinatario “nunca se cansaba de escucharlas”, y que [...] quizá nunca recibió Bach para una obra suya una recompensa tan sustanciosa, porque el Conde le regaló una copa de oro llena de cien luises de oro. Pero el valor de esta obra como obra de arte no se hubiera pagado suficientemente aun cuando el regalo hubiera sido mil veces más considerable.


La cercanía de la música

¿Cómo podría evitar el deseo de conocer aquello que tanto elogio motivó en su biógrafo? Y sin embargo tuve que esperar más de un lustro para dar con ella. Las razones son fáciles de enunciar. Pasé mis primeros dieciocho años en una pequeña ciudad a 80 kilómetros al poniente de Morelia donde se podían encontrar muchas cosas, pero no discos con música de Bach. En las dos estaciones de radio se podían escuchar muchas cosas, pero no música de Bach. En los tres canales de televisión que se podían ver en la tele se podían ver… bueno, no muchas cosas, pero menos conciertos con música de Bach. Recibíamos la visita de algunos músicos que se presentaban en el único lugar algo apropiado para ello, el templo parroquial, pero interpretaban casi nada de la música de Bach. En Morelia las cosas eran distintas, pero aún así no pude dar con alguna grabación de las Variaciones Goldberg. Claro, estamos hablando de hace más de tres décadas. Ya instalado en la Ciudad de México me topé con distintas versiones de ellas, pero ahora el problema era miserablemente financiero. Como estudiante no se podía dar uno el lujo de adquirir sin más uno de esos discos del sello amarillo con dos palabras alemanas difícilmente pronunciables o uno de la misma marca del aparato en el que los reproducía. Hubo que incrementar las medidas de austeridad (al fin que vivir en este país nos hace estar sumamente familiarizados con ellas) para reunir lo suficiente para adquirir una versión que me había sido recomendada años atrás en distintas lecturas: la que hiciera el pianista canadiense Glenn Gould en 1955, con la que marcara su inicio en el mundo de las grabaciones, en el que luego se sumergiría por completo para ya casi nunca salir de él. Saqué ese disco negro brillante, que reflejaba en dos radios los colores de la luz blanca pasada por un prisma, lo puse a girar en mi viejo tornamesa, coloqué con cuidado la aguja sobre el borde, y luego… pasmo, incredulidad… y babear fragmento tras fragmento. Un largo silencio para luego enfundarlo en ese plástico transparente y guardarlo en su funda encabezada con la leyenda “Great performances” en letras estilo logo de periódico neoyorkino, con un sentimiento que bien podría pasar por llana idolatría. Fue mucho esperar para saber finalmente de qué estaba hablando Forkel. Pasó el tiempo y luego llegaron a mis manos otras versiones: las de Alan Curtis, Gustav Leonhardt, Andreas Staier, Wanda Landowska o Pierre Hantaï para clavicémbalo, que fue el instrumento para el

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que se compuso originalmente; otras muchas para piano como otra del mismo Gould que grabó en 1981, las de Murray Perahia, Simone Dinnerstein, András Shiff o Andrei Gavrilov, que me revelaron que no existen realmente “las” Variaciones Goldberg sino un sinnúmero de ellas, distintas pero maravillosas, algunas vigorosas, otras dulces y delicadas; algunas queriendo ser fieles a los cánones de la interpretación de la música en tiempos de su autor, otras dándoles una voz más cercana a nosotros. Me parecía entonces que era absurdo querer elegir entre ellas para colgarle el letrero de “la mejor interpretación” de estas variaciones. Y me lo sigue pareciendo. ¿De dónde rayos nos nace esa necesidad de jerarquizar, de otorgar grados, de hablar de “la verdadera”, “la auténtica”, “la única”? Es claro que podemos tener nuestras preferencias, pero eso no debe hacer que nos cerremos a otras versiones, pues aquellas casi siempre acaban resultando ser temporales y, por ello, cambiantes. ¿Por qué tendríamos que elegir si podemos quedarnos con todas? Y luego, para escándalo de puristas irredentos, llegaron las transcripciones y arreglos de esta obra. Y así podemos gozar de increíbles versiones, como la de guitarra de Kurt Rodarmer (que hace uso de modernas técnicas de grabación para que pueda regalarnos una versión para dos guitarras pero tocadas ambas por él mismo); para órgano de Elena Barshai, monumental y sólida; de una maravillosa versión para arpa a cargo de Catrin Finch; del brillante arreglo que hiciera Arthur Frackenpohl para el quinteto Canadian Brass, o del que hizo Dmitry Sitkovetsky para orquesta o trío de cuerdas, grabado en 1993 por la New European Srings Chamber Orchestra, en 1999 por el Amati String Trio, en 2006 por un tremendo trío formado por Julian Rachlin, Nobuko Imai y Mischa Maisky, y en 2010 por el Leopold String Trio. Podemos disfrutar también de algunos otros arreglos, y hasta desarreglos, que harían rasgarse las vestiduras a más de uno, pero que también pueden ser el acceso a las Variaciones Goldberg para oídos formados en la escucha de otras músicas. Entre ellas encontramos la del maestrísimo Jacques Loussier para trío de jazz (piano, contrabajo y batería), o la alucinante locura de Uri Caine, quien no conforme con las 30 variaciones que Bach hace del aria con la que abre su obra, nos presenta un total de 70 variaciones, entre las que aparecen algunas con la identidad musical de Mozart, Rachmaninov, Händel y Verdi, otras sorprendentes como la Variación del Dr. Jekyll & Mr. Hyde o la Variación de la pesadilla de Lutero en la que,


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contra todo lo que cabría esperar dado ese título, aparece festivamente su herencia judía, y otras más revestidas de tango, de jazz, o de voces extrañas, sonidos urbanos y efectos de sonido digitales. Nos regala Uri Caine un poco más de dos horas y media de música renovada y brillante a partir de la obra de Bach. Y sigue, y seguirá, la mata dando. He de confesar que tengo un gusto particular por las transcripciones. Las razones para hacer estos arreglos o versiones para otros instrumentos son diversas, pero en todos los casos se parte sin duda del gran amor y admiración que se tienen por las obras que son sometidas a estas metamorfosis. John Adams, compositor y director de orquesta norteamericano, lo explica diciendo que “hay algunas piezas de música en las cuales un intérprete o un compositor deben entrar, deben poseerlas de una forma que la mera interpretación o escucha de ellas no lo permite. Este acto de posesión puede llevarnos con frecuencia a momentos de extraordinaria iluminación”. Esto es particularmente exacto cuando nos referimos a transcripciones o arreglos de las Variaciones Goldberg, aunque sea como un simple oyente. En cada una de ellas se nos revela algo, recorremos un camino que nos es familiar pero con una luz nueva. Recordemos además que esta fue una práctica que el mismo Bach llevó a cabo, por ejemplo en las transcripciones que hiciera para el órgano de algunos conciertos de Vivaldi. Pero, a pesar de que he podido gozar de un gran número de versiones, y aunque, para decirlo con Silvio Rodríguez, ya llegué “al club de los 50”, nunca he podido escucharlas en una interpretación en directo. Conciertos por aquí, festivales por allá, pero nada de las Goldberg en un programa al que haya tenido acceso. Se nos presenta una situación sobre la que quiero hilar el resto de estas líneas. ¿Conozco realmente esa obra de Bach? ¿Puede una grabación, o muchas de ellas, darnos lo suficiente para lograr una experiencia estética integral? ¿Qué se queda en el camino, qué se pierde cuando escuchamos una obra musical grabada? ¿Puede decirse que ganamos algo? ¿Qué sería esto? Comencemos con lo último: ganamos acceso a la música. Vuelvo a la anécdota que leí en el texto de Forkel. ¿Cuántas personas podían tener las ventajas de ese Conde Kaiserling de contar con un clavecinista de gran nivel como Goldberg, para pedirle que tocara cuando deseaba escuchar música, incluso por la noche, cuando el insomnio lo hacía su

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presa? ¿Cuántos de sus contemporáneos pudieron escuchar las obras de Bach, o los que vivieron en el siglo siguiente? Forkel mismo reconocía que “por desgracia, es muy difícil en nuestra época escuchar las obras de Bach, porque el número de personas capaces de ejecutarlas apropiadamente es, hoy por lo menos, tan escaso como lo fue en el pasado”. Y no solo eso. Aunque hubiera buenos músicos, el acceso a alguna de sus presentaciones no era fácil. La mayoría estaba al servicio de la realeza o la nobleza, y los conciertos eran por lo general privados, en recintos a los cuales tenían acceso unos cuantos. Para decirlo en pocas palabras: tenemos hoy una oportunidad inmensamente mayor de escuchar las obras de Bach, bien interpretadas, que la que tenía en los siglos xvii, xviii y las primeras décadas del siglo xx, gracias principalmente a la música grabada, y más aún con la calidad con la que ahora puede almacenarse y reproducirse. No nos hace falta ahora tener un músico a nuestra disposición para despertarlo y hacer que una noche de insomnio sea menos difícil. Por cierto, es una bobería de quienes narran esta anécdota afirmando que las Variaciones fueron solicitadas a Bach con propósito de ayudarle a conciliar el sueño. Forkel nos dice claramente que la finalidad era la de “recrear sus noches sin reposo”, es decir, mantener su mente ocupada en algo que le proporcionara placer, siendo ésta la mejor manera de pasar una noche larga como se perciben aquellas en las que Morfeo se hace de vista gorda con nosotros. Escuchar buena música interpretada por buenos músicos era un privilegio reservado a unos pocos. Pero esta limitación no era propia sólo de la música. Lo mismo pasaba con los libros antes de la invención de la imprenta. La mayoría de las personas eran analfabetas antes del siglo xv, dado que no era necesario leer, y esto por la sencilla razón de que no había nada para leer, como no sea unos cuantos rollos, tablas o libros que no estaban disponibles para cualquiera. En las otras artes las cosas no eran distintas. La pintura, la escultura y la arquitectura están pobladas por piezas únicas, con algunas excepciones. Hay solo una Ronda nocturna, una sola Guernica, un solo Discóbolo, un solo Taj Mahal, si bien hay más de dos decenas de ejemplares del Pensador y aun más de Los caprichos de Goya. Muchas pinturas y esculturas importantes no fueron exhibidas durante mucho tiempo, y algunas siguen sin serlo. La arquitectura es un arte más público, pero están ubicadas en un solo punto en el ancho espacio de nuestro planeta. Si usted quiere disfrutar


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de la Pirámide de Kukulcán, pues tendrá que trasladarse a Yucatán, si quiere gozar de La sagrada familia, tendrá que hacerlo hasta Barcelona, y si del Templo del Loto, deberá viajar hasta Delhi. Gracias a la imprenta la literatura es una importante excepción en este panorama de obras de arte únicas o de pocos ejemplares, si bien durante siglos, como hemos dicho, tuvo el mismo carácter limitado y un acceso a pocos privilegiados. Es claro que no existe un solo y original Llano en llamas, como no sea de carácter puramente histórico. Una máxima obra literaria podemos tenerla en toda su prístina originalidad, y hasta poseerla, al contar con una buena edición de ella en la lengua en la que fue escrita. En nuestros días tenemos acceso a verdaderas joyas de la literatura que estuvieron vedadas a la mayoría durante mucho tiempo. Desde luego que lo anterior sucede cuando conocemos la lengua en la cual dichas obras fueron escritas. De no ser así, deberemos contentarnos con la versión del traductor. ¿Qué queda del Werther cuando se ha vertido a una lengua distinta al alemán? ¿Qué nos alcanza a llegar de The raven en alguna de sus innumerables versiones en nuestra lengua? La posibilidad de grabar y reproducir (la primera no implica a la segunda, recordemos el fonoautógrafo del francés León Scott) la música ha generado un fenómeno que ha motivado diversas reflexiones. Pero es un hecho que una consecuencia del mismo es que tenemos un acceso a obras musicales que antes era extremadamente difícil, cuando no imposible. Recordemos ahora una anécdota que ilustra este asunto, con Mozart como protagonista. Se cuenta que tuvo una estancia breve en Roma, a los catorce años de edad, y junto con su padre buscaron por todos los medios asistir al Oficio de Tinieblas del Miércoles Santo en la Capilla Sixtina, donde se interpretaba, sólo durante los días santos, una obra de la que muchas personas hablaban y elogiaban pero que muy pocos habían escuchado. Era una obra envuelta en ese entonces en un halo de misterio que había sido encargada por el papa Urbano viii al compositor italiano Gregorio Allegri, que debía musicalizar el Salmo 50, Miserere mei, Deus, modelo de oración de arrepentimiento que se entonaba al finalizar dicho oficio. La música de Allegri impresionó tanto al papa que prohibió su copia, transcripción y ejecución fuera del Vaticano, amenazando con la excomunión al que se atreviera a hacerlo. Mozart no pudo resistir la tentación de, en cuanto estuvo protegido

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por la intimidad de su habitación, transcribir nota por nota lo que había escuchado horas antes. En otra parte de la historia se nos dice que regresó al viernes santo siguiente con su manuscrito oculto entre sus ropas para hacer algunas correcciones menores y asegurar la fidelidad de su partitura. Meses después los Mozart tuvieron un encuentro con el compositor y musicólogo inglés Charles Burney a quien seguramente le mostraron la partitura manuscrita del joven Mozart. El hecho es que al año siguiente, 1771, el inglés publicó en Londres la partitura del Miserere. Que la hazaña del genio de Salzburgo es más que una leyenda se sustenta en una carta que su padre dirigió a su esposa por esas fechas: ¡Tenemos el Miserere! Wolfgang lo ha transcrito y te lo enviaríamos a Salzburgo junto a esta carta si no fuera necesario que estuviéramos nosotros allí para interpretarlo. Porque la manera de cantarlo contribuye, en mayor medida aún que la propia composición, al efecto que produce en el auditorio.

Lo último se explica porque las ornamentaciones musicales de los cantantes, que eran llamadas abellimenti (embellecimientos) no se consignaban en la partitura sino que formaban parte de una tradición interpretativa del Vaticano que se transmitía oralmente de unos cantantes a otros. Se dice también que cuando el emperador Leopoldo i de Austria solicitó una copia de la obra al papa, éste no pudo negarse, pero que al ponerla en manos del coro imperial el resultado no se parecía en casi nada a lo que él había escuchado en el Vaticano. Pensando que había sido engañado, se inconformó ante el pontífice, quien reprimió severamente a quien había hecho la copia de la partitura. Éste, en su defensa, pudo haber pronunciado casi literalmente las palabras del padre de Mozart: la partitura no lo es todo, “la manera de cantarlo contribuye, en mayor medida aún que la propia composición, al efecto que produce en el auditorio”. El entuerto se deshizo enviándolo a Viena a explicarle a los miembros del coro del emperador cómo debía ser interpretado el Miserere. Poco importa si lo descrito se ajusta del todo a la realidad o si es una leyenda que exagera o colma con detalles lo que realmente pudo haber pasado. El hecho es que la música bien interpretada no era asunto de todos los días, y estaba limitada a unos pocos. Hoy, a casi 140 años de la invención del primer reproductor de música, la calidad, capacidad


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y sofisticación alcanzada es realmente increíble, y la cantidad y diversidad de músicas que están a nuestro alcance son realmente insólitas. Cierto que hay muchas discusiones sobre las diferencias entre la música que se escucha en vivo y la de un reproductor electrónico. En la música grabada no se puede registrar el sonido íntegro que puede escucharse en vivo, al perderse una gran cantidad de armónicos (para simplificar, digamos que el sonido de un instrumento está integrado por una gran cantidad de sonidos básicos –los armónicos– algunos de los cuales son inaudibles para nosotros, y que un sonido grabado deja fuera muchos de ellos pero recoge los suficientes para que un oído “normal” reconozca el timbre de dicho instrumento). También, en la grabada, se puede alterar significativamente el volumen de un sonido natural y el punto de emisión; además, no existe contacto visual con el intérprete, el ambiente adecuado para una escucha concentrada de la música, por lo que es fácil perderse, abusar de ella al hacerla pasar a un segundo o tercer término (eso de “escuchar” música mientras se hace otra cosa). Y están desde luego las consecuencias sociales de ella: la pérdida del intérprete cercano que se vuelve innecesario, la disminución del interés de formarse como músico dado que la demanda ha bajado de manera notable, etc. Cierto, pero me parecen que muchos de estos peligros o sesgos, y otros, existen también cuando escuchamos la música directamente. Por otro lado, en la música grabada se pierde la idea del carácter esencialmente contingente, temporal, de la interpretación. Un pianista no tocará exactamente de la misma manera una pieza cada vez que la interpreta. Una obra grabada siempre será “interpretada” exactamente de la misma manera, cada vez que la reproduzcamos. Pero esta misma limitación puede ser vista como una virtud: ¿no es verdad que a veces queremos conservar para siempre algo que hemos visto, sentido o escuchado? ¿Cuántas veces no nos hemos lamentado de no haber tenido en nuestras manos una cámara o una grabadora para captar una imagen o sonidos que no queremos perder? Tener “capturada” en una grabación una obra musical nos permite poner en marcha esa dialéctica parte-todo que sería muy difícil si sólo contáramos con la posibilidad de la escucha en directo. ¿Cuántas veces también quisiéramos pedir durante un concierto que repitan algún fragmento de la obra interpretada o toda completa?... o más de una vez. Hay obras tan complejas, tan demandantes, que no es posible hacerse

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un “mapa mental” cuando apenas las escuchamos una o dos veces. Algunas de ellas son verdaderas “catedrales sonoras” que podemos “observar” desde distintas perspectivas, bajo luces diversas, deteniéndonos en múltiples detalles o aspectos parciales que, sin embargo, representan una unidad en sí mismas, como un retablo, una cúpula, una columna, pero sin perder de vista la totalidad, pensando en que cada uno de esos detalles o aspectos cobran un sentido particular como partes de un todo que debemos ir elaborando, completando, con cada visita, con cada recorrido, cada meditación de sus múltiples elementos. Podemos escuchar la música analizando, fragmentando una obra, valorando y disfrutando cada parte, esperando las cimas de esa especie de orografía sonora en que podemos convertir a una obra musical, o podemos hacer una escucha totalizadora u holística de ella, en la que debemos percibirla como una unidad, siendo ésta la única manera en que podemos adscribir una identidad, un sentido. No se trata de elegir entre ella, sino en transitar de una a la otra, buscando regocijarnos con la belleza e intensidad que cada una de ellas nos permite. Dígase lo que se diga sobre las limitaciones y hasta las posibles desventajas de las grabaciones que encontramos en la internet, en muy diversos formatos y medios, gracias a ellas ahora la música nos es mucho más cercana, más accesible, en diversidad, en calidad, y, por si fuera poco, gran parte de ella en imágenes. Durante muchos años leía sobre, y me imaginaba, las máquinas de ruido de Luigi Russolo, la música futurista de Balilla Pratella, la música concreta de Pierre Schaeffer y Pierre Henry, o los inicios de la música electrónica con el trabajo de Bruno Maderna y Luciano Berio, pero ha sido hasta hace menos de 10 años que he podido disponer de, y sorprenderme con, muchas de sus obras. Basta teclear alguno de estos nombres en el buscador de Youtube para ver aparecer ante nosotros toda una serie de exquisitas, sorprendentes y a veces perturbadoras opciones. Ya no es necesario hacer grandes esfuerzos, a veces sin fruto, esperar mucho tiempo o invertir mucho dinero para escuchar verdaderas maravillas que están a nuestro alcance, faltando sólo nuestra disposición para abrirnos a ellas. Por desgracia esto es a veces lo que nos hace falta: apertura, disposición para escuchar con atención, sensibilidad e inteligencia. Por lo general tendemos a mantenernos en nuestros gustos e intereses que se nos han ido formando sin haberles dado nosotros mismos dirección. Escuchamos la música que


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otros quieren porque les interesa y les reditúa beneficios, sobre todo económicos. Lo que debería ser un ejercicio de la libertad se convierte en una práctica dirigida y sometida. Y es que la libertad sólo puede ser ejercida con conciencia y responsabilidad, para lo cual es necesario un esfuerzo, más bien grande, para salir de lo que otros esperan o desean de nosotros, para abandonar el rebaño, renunciar a las “reglas”, atreverse a explorar, arriesgarse a descubrir lo nuevo. Pienso que en las nuevas formas de acceso a la música, sobre todo por vía electrónica, tenemos una vía de escape hacia la libertad en el conocimiento y disfrute de ella. No hay por qué cerrarse en lo que hasta ahora decimos que nos gusta de la gran diversidad de músicas que existen. Démonos oportunidad, tiempo para explorar, para arriesgarnos en la escucha de lo nuevo para nosotros, de lo que nos desafía y nos demanda concentración y una mayor y diversa sensibilidad. Alejémonos de los estereotipos, de la escucha sectaria y prejuiciada, de pensar en automático de que lo que nos gusta es lo único, lo mejor, que no hay más por conocer. No hay por qué inscribirse al club de los “wagnerianos” o los “mahlerianos”, de los que unicamente se interesan por las vanguardias y menosprecian la tradición, de los que su gusto por la música que llaman “clásica” les impide acercarse y disfrutar de otras músicas, de los que creen que hay mas alma en un motete de William Byrd que en un qawwali de Nusrat Fateh Ali Khan; o a la inversa, de los que satisfechos de la canción moderna y comercial se ponen a dieta absoluta de todo lo que suene a “clásico” porque les parece soporífero y fuera de moda. La música es un arte eminentemente temporal, está hecha de tiempo, sólo existe en el tiempo, como nuestra propia vida. Y la disponibilidad de él para cada uno de nosotros es muy limitada y, por si fuera poco, desconocida. Hay que hacer un uso sabio de la “cosa más preciosa del mundo”, como nos dice Séneca. Pienso que escuchar música es una manera digna de hacerlo. Pero hay que saber elegir, pues también en el ámbito de la música, el tiempo, muchas veces, “se pide como nadería y como nadería se da”, para seguir usando palabras del filósofo romano. ¿Cualquier obra musical es digna de que le dediquemos nuestro tiempo? He aquí un verdadero problema. Pienso que no hay una respuesta válida sin más para todos. Es ésta una cuestión vital, y las de este tipo no se responden con recetas. Cada uno de nosotros debe

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intentar una, y lo ideal sería que lo hiciéramos de manera consciente, sumergiéndonos en el increíble universo de música que ahora está a nuestra disposición, y en el cual habitan entes maravillosos, de todas clases, y que antes nos estaban vedados casi por completo. Atrevámonos a explorar, no temamos decidir a quién otorgar el tiempo que nos constituye. No nos dejemos llevar por las ortodoxias. La belleza, máxima, puede ser encontrada en autores y obras casi desconocidos, que no están clasificados entre los “grandes” o en obras que no encontraremos en esas absurdas selecciones de “la música más bella del mundo”. Anímese. A su lado le están esperando, pidiendo un poco de su tiempo, Gesualdo y Caldara, los Tindersticks y el Van der Graaf generator, Juan Carlos Baglietto y Pedro Guerra, Jacques Brel y Leonard Cohen, Nina Simone y Mercedes Sosa, Anna Netrebko y Sumi Jo, el rock, el jazz, la música otomana, la africana, la china, la medieval, la electroacústica, y mucha, mucha más. Todas ellas están a nuestro alcance, siempre y cuando logremos ir afinando una de las capacidades más humanas: la de escuchar. Cuando lo hagamos quizá estemos de acuerdo con Claudio Abbado, recientemente desaparecido, para quien lo más importante en la vida fue escuchar: “escucharse a sí mismo, escuchar lo que dicen los demás, escuchar música”.


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La sociedad no funciona, el sistema no funciona, la vida es un problema. Reconocerse en estas aseveraciones para fragmentar aún más el yo es la matraca con la que cada uno de los nosotros ha de celebrar que el mundo cambia solo. Javier Ludlow

El 68 fue un año que marcó la historia cultural, social y política de México; “El milagro mexicano” sería el origen y sustento de las imágenes gráficas de este periodo en México (1940-1970), el descontento originado por este momento histórico marcaría de forma definitiva la manera de entender y ver la gráfica y el arte como medio a partir del cual se pueden reconfigurar las problemáticas sociales.1 La intención de esta política económica-social era la generación de reformas económicas y sociales con la finalidad de desarrollar el mercado interno y la industria; en lo económico se aplicó una política de gasto, además de una política tributaria agresiva para mantener la infraestructura de bienes y servicios públicos, esto fue posible con el empleo de una política monetaria restrictiva que dio origen a la inflación de los gobiernos posteriores a este periodo; el declive total de este proyecto abarca el gobierno de Adolfo López Mateos (1958-1964), Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970) y el de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), pero sería con el segundo donde surge la más visible de las confrontaciones a estas políticas. Este modelo llevaría por nombre Desarrollo Estabilizador, ya que el periodo de posguerras dejo a varios países con graves problemas financieros que los llevó a crisis económicas y en consecuencia la 1 Fig. 1. Panfleto gráfico del movimiento estudiantil de 1968, en Arnulfo Aquino y Jorge Pérezvega, Imágenes y símbolos del 68. Fotografía y gráfica del movimiento estudiantil, México, unam, 2004, p. 12.


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devaluación de la moneda, esta circunstancia obligó a los gobiernos –en el caso mexicano: Adolfo Ruíz Cortines– a tomar medidas drásticas como: el freno a la inflación, participación del estado en el sector paraestatal, utilización de las divisas nacionales para la financiación de la industria, congelamiento de la producción agrícola, etc. Los logros de este sistema se observaron en el fortalecimiento de las exportaciones e importaciones, aumento en la inversión extranjera y en el crédito público, esto fue lo que lo denominó como el “Milagro mexicano”, sin embargo, se llevo al grosso de la población a un sacrificio del nivel de vida en pos de lograr inversiones estatales, además de un aumento de la deuda pública y el control de las transnacionales en la economía, es decir, este periodo provocó una acumulación de riqueza en unos cuantos y la incorporación de la economía mexicana en la dinámica capitalista internacional; el crecimiento fue ficticio, sólo creció la desigualdad social, el desempleo y las zonas de miseria. Esta circunstancia llevaría a las revueltas estudiantiles e hizo de los recintos universitarios el centro de operaciones y generación de consciencia social, los estudiantes universitarios se convirtieron en la voz del pueblo y a través de su gráfica buscaban incidir en el espíritu social. Sin embargo, ante la potencia de dichas protestas (26 de julio y 2 de octubre de 1968) el estado no pudo más que responder con represión sistemática que terminaría con la matanza de estudiantes en la plaza de Tlatelolco. La mayor fuerza de este movimiento estudiantil radicaba en la capacidad del alumnado de las universidades al expresar las frustraciones y deseos malogrados de la clase media urbana. Este arte político sería expresado dentro del espacio público como testimonio de las demandas políticas del movimiento estudiantil, para generar (o al menos buscando generar) un cambio democrático en el país, pues: La función del arte no es simplemente producir objetos y signos, sino hacer de ellos portadores de significado, porque los signos no pueden estar vacíos de significados que comuniquen información. Por lo tanto, el arte no sólo interpreta la realidad mundana, sino la transforma en signos permeados de significados. Los actos sociales adquieren un sentido o significado colectivo que se traduce mediante signos. Por ello los lenguajes artísticos actúan como sistemas de significación simbólica que reproducen


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el sentido social y están presentes en las prácticas de la comunidad y en su identificación y comunicación colectiva. Articulan y conceptualizan una realidad preexistente.2

Estas imágenes sobre las revueltas estudiantiles pretendieron retomar las iconografías que acompañaban a los juegos olímpicos que ese año se celebrarían en México, éstas eran gráficos semióticos de la imagen corporativa del deporte olímpico, entre ellas se encuentran los aros olímpicos y la paloma de la paz que fue tan mordaz e inteligentemente utilizado por el movimiento estudiantil con la intención de evidenciar las olimpiadas militares que a la par se efectuaban, esto se logró por una decodificación de la simbologías olímpicas para dar un discurso brutalmente opuesto. La imagen gráfica y el texto como soporte lingüístico constituyeron una fórmula doblemente elocuente y eficaz de argumentación visual para desacralizar la figura presidencial, evidenciar el papel represivo del ejército y exhibir la incongruencia del sistema político mexicano que, hasta entonces parecía incuestionable.3

Con sarcasmo y fuerza construyeron símbolos que reflejaban fielmente el sentir de la sociedad mexicana; además de convertirse en las armas de un movimiento, lograron trascender su momento histórico de tal modo que permanecen como retórica visual que se ha reutilizado en diversos movimientos sociales a lo largo de las últimas décadas. Otro hecho contundente en la historia de la imagen gráfica en México es ese instante en donde se dividieron los artistas que creían que era más importante derrumbar “la cortina del nopal” legada por el muralismo mexicano, esto con una creciente presencia del arte abstracto que en ese momento se posicionaba por el apoyo de organizaciones norteamericanas. El Salón de los Independientes4 tendría su primera ex2 Alma B. Sánchez, La intervención artística de la Ciudad de México, México, 2003, p. 11. 3 Ibid., p. 21. 4 Entre sus integrantes estaban: Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Jesús Reyes Ferreira, Gunther Gerzso, Leonora Carrington, José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Rafael Coronel, Enrique Echeverría, Francisco Corzas y Rodolfo Nieto.

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posición en la Casa del Risco, en 1968, dos semanas después de la matanza de estudiantes en Tlatelolco. En contra partida a éstos, existían aquellos artistas comprometidos con las causas sociales, con la única consigna de apelar a la conciencia de la población, esto con un sin número de recursos conceptuales y técnicos que se ponían al servicio de la reproducción múltiple, masiva y barata. Estas imágenes se realizaban en los talleres de la Academia de San Carlos y en La Esmeralda, panfletos de crítica social que servían cual arma o fusil con el cual se enfrentaron a las fuerzas del estado; de este modo estas imágenes respondieron a la necesidad de propaganda, con ello rompieron el cerco de desinformación; sus grandes temas fueron: en contra de la represión, liberación de presos políticos, en contra del autoritarismo, contra la prensa vendida, a favor de la libertad y la democracia.5 Las técnicas más utilizadas en estos carteles eran mimeógrafo, serigrafía, xilografía y linóleo, pues éstas no requerían de imprentas y permitían una impresión rápida y a bajo costo. Estas imágenes de denuncia y lucha se trasformaron en la identidad social que revelaba el autoritarismo presidencial, la ilegalidad política y sobre todo la búsqueda por la solidaridad y la justicia. Al mismo tiempo, en los relatos gráficos se advierte una nueva noción de la identidad social que se sustentaba en la aspiración democrática y la recuperación de la época, a través de figuras arquetípicas como Emiliano Zapata y el “Che” Guevara: iconos emblemáticos de la movilización social en México y América Latina.6

Estos personajes se convirtieron en símbolos que reflejaban las realidades locales que develan la mitología de la historia oficial y muestran el verdadero discurso dominante, estas imágenes se convirtieron en legado de una conciencia cultural y social, además de brindarle al espacio público una nueva dimensión estética y visual que tiene sus antecedentes en el Taller de la Gráfica Popular y en el muralismo mexicano. 5 El movimiento estudiantil del 68 creó un paradigma en los medios de comunicación, rompió con los conceptos de política ante el estado desde la sociedad y al mismo tiempo de la cultura, generando inquietudes desde la crítica social. El panfleto es un recurso que hasta la fecha es bandera de movimientos sociales. 6 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 22.


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Referentes: los Grupos Odiar al hombre, sus debilidades, su autocomplacencia, su falta de conciencia, en general la historia de sus errores es una cosa (tal vez inevitable). Pero sentirse separado de éste, de los otros que bien podríamos haber sido, o somos, nosotros, es como quien hace bizcos pero no quiere verse la nariz. Javier Ludlow

La forma de trabajar la imagen gráfica y la forma en que llegó a un público masivo son los legados que dejó en el arte el movimiento estudiantil de 1968. Teniendo como parámetro este contexto, a mediados de los años setenta surgieron grupos de artistas que vieron en la gráfica una gran posibilidad estética y social (Fig. 4). Cada uno de estos colectivos perseguiría objetivos diferentes, siempre en relación con su circunstancia y contexto, es decir, no fueron una escuela o movimiento claramente definido, la búsqueda radicaba en una misma preocupación pero con diferentes modos de solucionar un mismo problema artístico o social. Será en 1973 cuando surge el primer grupo de trabajo llamado Tepito arte acá7 ; este primer inicio serviría para generar las grandes directrices de los grupos: arte-política, arte-sociedad y arte-lenguaje. El eje conductor de este colectivo sería la cotidianidad del barrio a través de símbolos que pudieran identificarlos dentro y fuera del “barrio bravo”. El inicio se sitúa dentro del mural pues en éste se buscaba generar una identidad con una función pedagógica para desmitificar la concepción de que el arte sólo es para las élites, en palabras de Manrique: Desde Tepito nace “arte acá” como necesidad de modificación de nuestro medio ambiente, en donde a partir de un hecho artístico, se palpa sabroso y bonito que nuestra primera casa es nuestro cuerpo, que nuestra casa de tierra es prolongación de nuestro cuerpo.8

7 Daniel Manrique, Gustavo Bernal, Francisco Zenteno Bujáidar, Francisco Marmata, Armando Benítez y Julián Ceballos Casco. 8 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 63.

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Esta intención buscaba que se vieran otros rostros del mismo barrio, que no se pensara sólo en violencia y delincuencia, y gritarle a la ciudad que en Tepito no sólo se producen boxeadores y comerciantes, también existe la cultura y el arte. Sin embargo, Tepito arte acá fue algo más que un grupo de arte; ellos abordaron actividades que modificaran las problemáticas reales del barrio, es decir, no sólo las evidenciaban, también las resolvían.9 En cuanto al contexto del país, lo que originó el surgimiento de estos colectivos fue el crecimiento desmedido del capital y sus consecuencias en las condiciones de vida, las fallas educativas y, por último, las crisis económicas y los conflictos en los países vecinos del sur de América. En 1974 se crea Taller Arte e Ideología (tai)10 donde Alberto Híjar jugó un papel fundamental ya que en su estancia en el Instituto de Investigaciones Estéticas (unam) buscó por este medio encontrar una pedagogía alternativa mediante el estudio y análisis de diversos textos de estética con una clara tendencia marxista, lo que se aplicó en sus manifestaciones contra diferentes problemas sociales. Otros tres grupos que surgieron dentro de las escuelas fueron: Suma (1976),11 Mira (1977)12 y Germinal (1978),13 creados por maestro y alumnos de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (unam) y en el último caso en La Esmeralda; a diferencia de tai, estos grupos no se preocupaban por la generación teórica, ellos llevaban sus desarrollos del taller a las calles. El procedimiento de Germinal era predominantemente político, creaba mantas para las manifestaciones, es decir, se aliaron con orga9 Daniel Manrique, “Crónica: de Tepito a la Guerrero y de revire. El sueño de vivir mi barrio”, en ajoloteblog.blogspot.mx 10 Atalio Tuis, Adriana Contreras, Felipe Leal y Andrés de Luna. 11 Ricardo Rocha, Armandina Lozano, Ernesto Molina, Gabriel Macotela, Jaime Rodríguez, Jesús Reyes, Oliverio Hinojosa, Paloma Díaz, René Freire, Santiago Rebolledo, José Barbosa, Óscar Aguilar Olea, Mario Rangel Faz, Luis Vidal, Alfonso Moraza, Cesar Núñez, Armando Ramos, Arturo Rosales, Patricia Salas, Alma Valtierra, Guadalupe Zobarzo e Hiram Ramírez. 12 Arnulfo Aquino, Jorge Pérezvega, Melecio Galván y Rebeca Hidalgo. 13 Joaquín Conde, Yolanda Hernández, Mauricio Gómez Morín, Orlando Guzmán, César Vila, Carlos Oceguera y Silvia Ponce.


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nizaciones obreras y políticas para denunciar por medio de la ironía al reutilizar imágenes de los medios de comunicación masiva para la creación de intervenciones político-sociales; creían que el artista en el mundo burgués se olvida de las necesidades de su sociedad por concentrarse en sus circunstancias personales: para ellos lo importante era un arte para el pueblo. Suma es uno de los grupos más emblemáticos por la cantidad de intervenciones que realizó en las paredes del centro de la ciudad de México, donde el reto era saber qué pasaba con la pintura y la gráfica contemporánea que salía de los salones de clase; creían que los muros eran sus soportes naturales pues a través de ellos dejaban de ser recursos políticos y se convertían en elementos estéticos: El grupo se propuso “tomar la calle por asalto”; esto es, apropiarse simbólica y artísticamente de los espacios públicos de la ciudad de manera no institucional, con el fin de re-significarlos como espacios de experimentación estética y cultural.14

Esto en comunión con una búsqueda para apropiarse de materiales que les facilitaran estas actividades, en su mayoría realizadas de modo ilegal; además de tener que responder a circunstancias específicas como que la imagen debía ser masiva e inmediata, motivo que los orilló a tomar recursos como el cartel, el esténcil, el spray y el offset. En cuanto al carácter social de las imágenes, se pronunciaban como apolíticos en un sentido de preferencia partidaria pues su preocupación se centraba en los grandes temas sociales de su contexto. Suma y Mira, aunque con una fuerte carga política en sus piezas, no se vieron vinculados por completo con algún grupo social o político, como fue el caso radicalmente opuesto del Taller de Investigación Plástica15 que surgió y trabajó en zonas rurales adoptando los sistemas comunitarios de convivencia; este grupo trabajó en estados como Nayarit, Michoacán, Hidalgo y Guanajuato, en estos espacios pugnaban por la creación de murales realizados por las comunidades a las que llegaban con la 14 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 78. 15 José Luis Soto, Isabel Estela Campos, Camilo Aguilar, Ariadne Gallardo, José Luis Gutiérrez Peña, Crecencio Méndez Gaspar, Juan Manuel Olivos, Eleazar Soto, Juan Manuel Campos y Miguel Ángel Mendoza.

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premisa de que “la práctica y la teoría de la identidad étnica es la estética de la acción participativa, educativa y creadora”.16 A la par de este trabajo realizaban una crítica al sistema capitalista que destruía o disolvía las raíces históricas y culturales de las comunidades en pos de un bienestar ajeno a las necesidades reales de sus miembros. Proceso Pentágono17 y El Colectivo18 fueron de los últimos grupos en formarse; sería el primero quien más investigaría sobre la creación de piezas tridimensionales que al estar vinculadas, justificadas y estructuradas a partir de los problemas sociales en América Latina, generaban un gran impacto en quienes se enfrentaban a estas instalaciones-ambientaciones. El caso del Colectivo fue un poco más de rescate de la experiencia directa en los barrios populares, como lo hiciera en un inicio Tepito arte acá, pues al igual que en Tepito la educación en el arte era uno de los puntos importantes a través de cursos de iniciación para niños y jóvenes; en sus palabras: Desde la perspectiva superestructural, proyectamos nuestra acción para ‘dinamizar’ las respuestas culturales frente a la cultura y la comunicación dominantes, contemplando como objetivo central: socializar el arte, por transformar la sociedad.19

Otros de los grupos fueron: Taller Arte y comunicación (taco, César Espinoza y Araceli Zúñiga), Tetraedro (Sebastián), Peyote y la compañía (Adolfo Patiño) y Março (Alejandro Olmedo, Gilda Castillo, Magali Lara, Manuel Marín, Mauricio Guerrero y Sebastián); este último tenía como hilo conductor las ideas llevadas a acciones trazadas por la ciudad, con la intención de cuestionar los condicionamientos sociales de su momento; sus recursos fueron las palabras a través de acciones poéticas que incluían objetos cotidianos, textos poéticos, periodísticos, fotografías y poemas en voz alta. 16 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 101. 17 Víctor Muñoz, Felipe Ehrenberg, Carlos Finck, Antonio Hernández Amezcua, Carlos Aguirre y Lourdes Grobet. 18 Antonio Álvarez, Roberto Cebada, César Espinoza, Pablo Espinosa (Gargaleón), Aarón Flores, Francisco Marmata, Blanca Noval, Araceli Zúñiga y Atilio Tuis). 19 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 72.


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Sería hasta que Helen Escobedo, directora del Museo Universitario de Ciencias y Artes (muca), fuese nombrada como coordinadora para la selección de la muestra de la x Bienal de París, se legitimaría la presencia de los grupos al proponerlos como emisarios en dicha muestra. Al regreso de París los grupos consideraron el organizarse en colectivo para una mejor difusión pues ya en ese momento cada grupo poseía su propio lenguaje, estética y sistemas de producción; para tal fin, en 1978 formaron el Frente Mexicano de Grupos de Trabajadores de la Cultura (fmgtc) con un total de 14 agrupaciones asociadas; esta coalición intentaba tomar al arte como una herramienta de transformación social: esto lo mostraron al nombrarse trabajadores de la cultura en lugar de artistas. Cabe destacar que también existieron grupos que prefirieron permanecer de modo independiente, tal es el caso del No-Grupo20 y el grupo de Fotógrafos Independientes21, mismo que a través de las exposiciones ambulantes daba a conocer sus piezas colocándolas en las calles, en los muros y en los postes de luz con la intención de interactuar de forma más cercana y afín con el entorno urbano pues el retrato era de la ciudad y sus circunstancias; dicha táctica tuvo mucho éxito pues hasta ese momento había sido ignorada. No grupo se caracterizó por buscar la participación del público en el arte por medio de actividades lúdicas-estéticas: buscaban una actitud más activa por parte del espectador. Otro grupo que se formó en esos años fue Peyote y la compañía, que llevó la fotografía al ambiente urbano además de incorporar los objetos de la cultura popular a sus piezas que eran montajes eclécticos, de desecho y efímeros; la exploración radicaba en su conjugación con la gráfica, las ambientaciones, los performances y el arte objeto, la conclusión era la hibridación de lenguajes populares y de alta cultura. Hacia 1979 los grupos empezaron a dividirse y se tornaron en individualidades, de esta manera los artistas en los ochenta viraron ha20 Maris Bustamante, Rubén Valencia, Melquiades Herrera, Alfredo Núñez, Hersúa, Susana Sierra, Katya Mandoki y Andrea di Castro. 21 Adolfo Patiño, Jorge y Alejandro Pergón, Rubén Cárdenas Paz, Agustín Martínez Castro, Alberto Pérez González, Ángel de la Rueda Nava, Enrique Luna, Héctor García, Héctor González, Ignacio López, Alicia Ahumada, Pedro Imarte, Jorge Acevedo, Aníbal Angulo, Daisy Acher, Enrique Bostelman, Miguel Fematt, Rogelio Villarreal, Xavier Quirarte y Armando Cristeto.

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cia formas de creación personales y serían pocos los que continuarían su trabajo en colectivo. Otro posible motivo fue la disminución en la actividad política en relación con las reformas políticas del gobierno de López Portillo debido a la presencia de la vida institucional de la cultura: Comúnmente se ha considerado al Movimiento Estudiantil de 1968 como el antecedente del trabajo colectivo desarrollado en los años setenta. Algunos de los artistas que posteriormente se constituyeron en Grupos, como Arnulfo Aquino y Jorge Pérezvega (Mira) Francisco Marmata (ArteAcá / El colectivo) o Víctor Muñoz (Proceso Pentágono) formaron parte de las brigadas de estudiantes de la enap, de la Esmeralda que elaboraron gráfica para el movimiento.22

La mayor aportación de estos grupos fue la libertad de crear a partir de elementos no estéticos y entremezclar la alta y baja cultura en un discursos crítico a partir de recursos gráficos. [...] el discurso de los Grupos exhibió una identidad social sustentada en las contradicciones y atrasos en materia social y democrática, describiendo los procesos de hibridez cultural, la diferenciación y diversidad de los sectores sociales y el clima contestatario político de esa década [...], las obras grupales [...] testimoniaron distintos aspectos de la Ciudad de México: la masificación urbana, la pobreza, la omnipresencia de los medios audiovisuales y publicitarios, la despersonalización, la violencia, el individualismo dominante o la ausencia de solidaridad social. La ciudad formó parte del imaginario artístico de los Grupos.23

Sería desde el movimiento estudiantil del 68 y con la consecuente aparición de los grupos que se observa una paradigmática afluencia por los movimientos contraculturales o anti-institucionales que buscaban reestructurar la relación entre lo público y lo privado, lo cual generaría una crítica a los manejos dispares del proyecto de la modernidad occidental que fue impuesta en los países periféricos.

22 Oliver Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia arte y cultura en México 1968-1997, México, unam, 2007, p. 147.. 23 Alma B. Sánchez, op. cit., p. 12.


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Otra de las grandes características y aportaciones fue la capacidad de creación colectiva por encima de la identidad artística individual; este hecho además fue enriquecido por la variedad de recursos estéticos, formales y objetuales en el momento de la realización de las piezas: la premisa era romper los cánones académicos y tradicionales del arte mexicano hasta esos días. [...] como afirma Ricardo Rocha: “La alternativa que hemos hallado para el artista novel es el trabajo colectivo, a manera de una plataforma de proyección, ajena a las galerías y mercados de arte”. [...] Agrega que el trabajo colectivo imponía sus propias convenciones y favorecía el trabajo artístico individual: “por otra parte, estábamos muy conscientes de que el trabajo colectivo nos nutría como artistas individuales, al mismo tiempo que la sensibilidad individual nutría el trabajo colectivo”.24

Sin embargo, esta creación colectiva en ningún momento buscó inhibir a los individuos que la generaban; aparte de la producción colectiva, todos los integrantes de los grupos desarrollaban sus propias propuestas. A diferencia de la gráfica del 68, que tenía una misión y compromiso político perfectamente determinado, los grupos de los setenta entendían dichas problemáticas sociales como un aliciente para la creación: concebían el arte social a partir del cual se podían recrear los conflictos sociales por medio de elementos simbólicos a modo de respuesta a dichos cuestionamientos, sin tener que estar cien a cien en vinculación con algún partido o postura concreta. Esto con la finalidad no sólo de crear consciencia y cambio, sino con la intención de reivindicar la capacidad de comunicación con los lugares comunes dentro de los espacios urbanos, es decir, se convierten en comunicadores sociales. La finalidad de esta actitud fue la necesidad de crear una consciencia identitaria y política. Así, el arte político grupal constituye un testimonio de la realidad social del país en la década de los años setenta […] Cada grupo adoptó unas premisas conceptuales particulares que sustentaron su pragmática socio artística. En algunos casos, sus integrantes se preocuparon por elaborar un artístico y no únicamente un mensaje social [sic]. En otros casos, se dio 24 Ibid., pp. 26-27.

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prioridad a la transmisión del concepto ideológico en detrimento de los planteamientos estéticos.25

Esta práctica estética la lograban a partir de la recuperación de elementos sui géneris: tomaban la cultura popular para lograr una identificación por parte de sus espectadores, sobre todo en el momento de invadir el espacio urbano y público, siempre con una cercanía a las disciplinas tradicionales a partir de las cuales retomaban sus herramientas y técnicas para generar una producción multidisciplinaria; sin pretender convertirse en una nueva corriente, la idea era ser parte de la vida pública, no generar nuevas tendencias en el arte; en palabras de Raquel Tibol: “Todos ellos han superado las limitaciones de la especialización, escriben, pintan, graban, editan, organizan ambientes, elaboran formas”.26 La utilización de las técnicas se realizaba en relación a su rapidez, costo y popularidad, como fue el caso de la fotocopia, la tipografía y los materiales de deshecho: “la conjunción de filosofía, acción simultánea, utilización continua de los mass media, fotografía, graffiti, propaganda, y happening fueron en los setenta fenómenos universales”.27 Al final de los setenta la mayor parte de los grupos empezaban a dispersarse, dejaron el trabajo colectivo por generar proyectos individuales; a la par de esto, el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) convocó en 1979 a la primera sección anual de experimentación del Salón de Artes Plásticas para reconocer los circuitos independientes, sin embargo, se enfrentó a la renuencia del discurso oficial, lo que llevó a una selección de 11 piezas, esto provocó la molestia de grupos como Suma (quienes habían ganado el concurso) y Proceso Pentágono, que decidió participar fuera de concurso como gesto de inconformidad y de este modo evidenciar la incapacidad del estado para conducir la cultura del país. Con los años esto se fue agravando al punto de sólo existir tres exhibiciones más, siendo la última en 1988 en el Museo de Arte Moderno (mam) donde ganaron: Mauricio Maillé, Gabriel Orozco y Mauricio Rocha.

25 Ibid., p. 38. 26 Raquel Tibol, Gráficas y neográficas en México, México, sep, 1987, p. 78. 27 Teresa del Conde, Historia mínima del arte mexicano en el siglo xx, México, 1994, p. 47.


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La neo-gráfica Hay quien defiende el suelo bajo sus pies, hay quien defiende el cielo bajo sus cabezas; lo mismo, al final defendemos estar parados y caminar erguidos. Javier Ludlow

Los últimos 30 años se caracterizan por la pluralidad de estilos y tendencias en todos los rubros del arte, incluyendo la gráfica. En este lapso surgieron (y se mantuvieron) gran variedad de talleres particulares y dentro de las escuelas de arte, como el Taller de Francisco Moreno Capdevila y el Taller de Producción e Investigación Gráfica Carlos Olachea (donde han trabajado distinguidos grabadores como: Pedro Ascencio, Gilberto Aceves Navarro y Aníbal Angulo) de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, o en las escuelas que dependen de la Dirección de Artes Plásticas del inba como La Esmeralda; o de forma independiente como en el Taller de Gráfica Popular (tgp), Primer Núcleo de Grabadores de Puebla, las Escuelas de Artes del Libro, ahora llamada Escuela de Artes Gráficas, Taller de Investigación y Experimentación Plástica de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, además de todos los talleres independientes de grabadores. En 1986 se fundó el Museo Nacional de la Estampa del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, cuya misión es reunir, documentar, acreditar y difundir obras gráficas de artistas mexicanos. Un personaje fundamental en el desarrollo de la gráfica mexicana de la segunda mitad del sigloxx sería –y es– Felipe Ehrenberg, quien en la década de los setenta, junto con Raquel Tibol, marcaron los parámetros de aquello que ellos llamarían Neográficas. A este respecto, Tibol define: Bajo la denominación de neográficas englobamos en México los impresos artísticos que usan exclusivamente o indistintamente la mimeografía, los sellos y cualquier otro recurso no ortodoxo. Ehrenberg –precursor, maestro, experimentador y divulgador de las neográficas– las define como aquella técnica de reproducción de imágenes que recurre a instrumentos, tecnología y métodos no utilizados por la gráfica convencional y que al hacerlo, busca estructurar un lenguaje visual nuevo.28 28 Raquel Tibol, op. cit., pp. 267-268.

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Este antecedente dio muchas de las armas y estrategias que los grupos utilizarían durante los años posteriores a estas definiciones, donde la problemática principal era establecer, estudiar y plantear en el contexto mexicano, la posibilidad de vincular arte, tecnología y ciencia; a este respecto sus resultados fueron la utilización de fotocopias, heliográficas, esténciles mimeográficos y fotografías. Por tanto, hay que destacar que Felipe Ehrenberg (Fig. 6) es uno de los artistas multidisciplinares más importante de la década de los setenta y ochenta; además, militó con los interioristas de la Nueva Presencia.29 En la década de los ochenta México se encontraba inmerso en un constante cambio y reinvención técnica dentro de la gráfica, donde cada creador buscó la manera de innovar y crear formas diversas de enriquecer su producción, tanto en la técnica como en el discurso. Sería la mayor difusión y explotación de la reproductibilidad de la gráfica uno de los fines que se buscaban, además de la legítima búsqueda por una iconografía contemporánea y vinculada al momento histórico que les toco vivir: “Siqueiros tiene absoluta razón en decir que el artista necesita probar continuamente nuevos medios para trabajar”.30 A partir de este momento la gráfica se va a encontrar con una creciente necesidad por reinstaurarse en el plano social y será por medio de la innovación tecnológica que muchos grabadores crearán sus piezas, esta forma de abordar la técnica dio al grabado la posibilidad de una nueva gloria: la democratización del arte a través de la apropiación de la obra por el espectador mediante la diseminación de ésta en medios gratuitos o con materiales baratos que permiten, en pocas palabras, regalar la obra a cualquiera que así lo desee. 29 Dice Arnold Belkin: “Interioristas... propuse una reevaluación de la pintura mexicana contemporánea, afirmando que había muerto el espíritu de Orozco, y que los artistas de la última generación [...] aportarían a la pintura un nuevo humanismo [...] Icaza y yo editamos una revista-cartel dedicada al hombre en el arte de nuestro tiempo. El primer número del primero de agosto de 1961 contenía un manifiesto en el que denunciábamos el arte de buen gusto y pugnábamos por un arte significativo para nuestros contemporáneos. Como su publicación coincidía con la exposición de Los Interioristas, se atribuyó el manifiesto a todos los artistas que exhibían en ella sus obras. La revista se llamaba Nueva Presencia”. En Shifra M. Golman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Instituto Politécnico Nacional, 1989, p. 76. 30 Alfredo Zalce en Raquel Tibol, op. cit., p. 182.


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El 19 de septiembre de 1985, a las 7:19 am, sería una mañana que nadie en la ciudad de México olvidaría: marcaría un antes y un después. Esa mañana un sismo brutal derrumbaría una gran cantidad de edificaciones y con ello el sueño moderno dejaría el imaginario nacional; de golpe la posmodernidad entraría por la puerta grande. En los últimos años de los ochenta se tuvieron eventos importantes en la gráfica como la vii Bienal de Grabado Latinoamericano y del Caribe, en San Juan, Puerto Rico, donde se rinde homenaje a Rufino Tamayo al dedicarle una sala especial por los 40 años de su obra gráfica; además, en 1986 se inaugura el Museo Nacional de La Estampa, el 17 de diciembre, en la Plaza de Santa Veracruz, en la ciudad de México. La investigación gráfica dentro de las escuelas se torna fundamental, por ello en 1987 se crea el Taller de Producción e Investigación Gráfica en la enap con el nombre de Carlos Olachea, como homenaje póstumo a su trayectoria de maestro y productor gráfico. Ese mismo año se funda el Taller Profesional de Grabado del Bosque, en la tercera sección del Bosque de Chapultepec, teniendo como director a Carlos García Estrada. Ya para 1988 se estrena el Primer Salón Anual de la Mini Estampa en el Museo Nacional de la Estampa, siendo éste uno de los últimos eventos de esa década. En cuanto a la escena nacional de las artes se puede afirmar que hacia mediados de la década de los ochenta la escena plástica mexicana se caracterizará por una creciente producción enfocada en los imaginarios históricamente relacionados con “lo mexicano” y “lo nacional”, y será por medio de la figuración que se apropian de diversos iconos de la cultura popular, los medios masivos, la religión, la cosmogonía prehispánica y sobre todo de la historia nacional a través de la ironía, la parodia y la alegoría; es decir, se vuelcan a los valores tradicionales de la “mexicanidad” para subvertirlos; a este periodo se le conocerá como: Neomexicanismo.31 Este periodo aunque de aparente semejanza, nunca se estructuró como un movimiento o escuela como tal, fueron coincidencias visualmente semejantes pero con posturas disímiles, pero la gran mayoría 31 Exposición: Neomexicanismo en el mam, 20 de septiembre de 2011, México, df.

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coincide en ser obras que cuestionan y transgreden las nociones establecidas en torno a temas como la religión, la patria, los roles de género y la sexualidad. Un claro ejemplo de ello lo podemos encontrar en la gráfica de Nahum B. Zenil, uno de los artistas más importantes del país de este periodo de los 80’s a la fecha; lo más característico de su obra es su carácter auto-retratista en donde se observa la manera abierta de tratar su homosexualidad, que justo en esa década ochentera era tan rechazada en México, esto planteaba una manera muy personal de vivir su propia sexualidad. El ser simultáneo, repetible en sus piezas, el aparecer como reflejo de sí mismo, lo traduce en una imagen múltiple dentro del múltiple por excelencia, el grabado (Fig. 7). Otro de los casos de artistas que van de los grupos pasando por el periodo de Neomexicanismo a un arte más conceptual es Magali Lara (Fig. 8), de tradición figurativa donde se observan naturalezas en cambio perpetuo, donde la sensación se funde con la creatividad mezclando lo cotidiano y lo simbólico, donde la vivencia personal es el hilo conductor. Su interés se sitúa en el trabajo previo con las palabras y el pensamiento: se convierten en escrituras visuales y será a partir de esta estrategia que encuentra el vínculo con la experiencia y la identidad como ejes centrales que definen su obra. Estas estrategias visuales y de lenguaje abrieron nuevos lenguajes conceptuales, lo cual marcaría el arte mexicano de la siguiente generación, que aunado a una creciente crisis económica, política y social, serían los detonadores de la generación noventera.

Nuevas tendencias en la gráfica en México Quien se ennecia en decir aquello que no le ha tocado, aquello que ronda su cabeza pero aún no ha descifrado, es como quien aprieta en el baúl todo lo que quiere olvidar y acaba por botarlo todo después de usarlo efímeramente. Como si quisieras armar una gran esfera en el cielo de tus palabras y sólo tenías que voltear de pasadita para observarla. Javier Ludlow


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Este inicio del decenio se vería marcado por el gobierno de la Presidencia de México en la figura de Carlos Salinas de Gortari (1988-1994), quien estableció un acercamiento con los Estados Unidos para contrarrestar el declive económico del país –o al menos en la retórica política ése era el plan–; en pocas palabras, lo que hizo fue abrir las puertas al “libre comercio” internacional, que a su vez, prometía que mejoraría la situación económica del país. Entre estas estrategias se encontraba el Tratado de Libre Comercio de América del Norte o nafta (según sus siglas en inglés), que abrió las puertas de México a las corporaciones de Estados Unidos y Canadá. El gobierno de Salinas de Gortari fundó en 1988 el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (conaculta) y destinó un sistema de becas para el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (fonca). El Conaculta se creó como un órgano administrativo desconcentrado de la sep, que ejercería las atribuciones de promoción y difusión de la cultura y las artes.32 La fundación de conaculta estuvo relacionada a cubrir la necesidad de difundir y fomentar las actividades culturales dentro del contexto de un capitalismo creciente generado en este sexenio, es decir, México abría sus puertas al neoliberalismo económico internacional. Sin embargo, el gobierno de Salinas de Gortari consolidó la creencia de que este nuevo y majestuoso aparato velaría por la cultura y sería un vínculo privilegiado entre la comunidad de artistas, intelectuales y el presidente. El primero de enero de 1994, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (ezln) declaró la guerra al estado mexicano, mismo día que entraba en vigor el Tratado de Libre Comercio entre México, Estados Unidos y Canadá; este movimiento sería el nuevo parteaguas de la historia contemporánea mexicana, pues con esta declaración derrumbaría la ilusión de modernización del gobierno salinista y recolocaría 32 Diario Oficial de la Federación, 29 de marzo, 1989: “Que el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes es un órgano desconcentrado de la Secretaría de Educación Pública, creado mediante Decreto publicado en el Diario Oficial de la Federación el 7 de diciembre de 1988, que tiene por objeto ejercer, conforme a las disposiciones legales aplicables, las atribuciones que corresponden a la Secretaría de Educación Pública en materia de promoción y difusión de la cultura y las artes.

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en la agenda nacional los temas olvidados, es decir, hizo presentes a los indígenas mexicanos en el mundo. En 1999 (el 7 de noviembre) se inauguró en la ciudad de México el Corredor nacional de la Gráfica, Todos al Arte, promovido y organizado por el Instituto de Cultura de la ciudad de México y la Secretaría de Cultura del Gobierno de Colima, con la participación del inba, conaculta, los institutos de cultura de 17 estados de la República, cinco delegaciones políticas del Distrito Federal, el Registro Público de la Propiedad y la Galería Misrachi. La primera de tres etapas se realizó con 24 exposiciones, 12 en la ciudad de México y 12 en el interior del país: este suceso no se repetiría. Teniendo como contexto todos estos sucesos se puede observar que desde los noventa del siglo xx la gráfica se ha ido vinculando con las nuevas vertientes de los medios electrónicos, industriales y digitales, donde el común denominador es la libre expresión y hacer de los canales de distribución y validación un eje a favor y no en contra de los discursos que cada grabador logra en sus piezas. Los temas y los modos de representación en los últimos años son sumamente híbridos y sus grabadores se mantienen totalmente heterogéneos, unos de otros, teniendo en común la búsqueda de nuevos discursos que van desde la tradición a la total innovación técnica, encontrar formas inéditas de crear dentro de un mundo inmerso en la tecnología, donde el papel central de la vida social está lleno de imágenes y mensajes que por donde sea que se circule no se dejan de recibir; en pocas palabras, esta generación de los noventa se caracteriza por estar inmersa en una sociedad repleta de información visual: Visto este panorama del siglo xxi, cuando son paradójicamente las llamadas artes mayores las que se inspiran en los valores y fundamentos de los medios de comunicación de masas y de reproducción de imágenes, parece oportuno interrogarse sobre lo que puede ser o no ser hoy la realidad del grabado.33

Esta circunstancia global ha llevado a los grabadores contemporáneos a buscar nuevas vertientes, técnicas y discursos que rompan con los 33 Juan Martínez Moro, Un ensayo sobre grabado (a principios del siglo México, unam / enap, 2008, p. 17.

xxi),


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cánones establecidos; por tanto, toda esta fábrica de iconos se transforma en herramientas de significación visual de las cuales se ha armado la gráfica. Por medio de su crítica y deconstrucción logra percibir el impacto y literalidad con que el mundo de las imágenes mediáticas se entrega al ojo del espectador. De esta forma se crea una simbiosis entre gráfica e imágenes mediáticas pues no sólo la gráfica se sirve de ellas, ésta es un medio de la publicidad y el diseño gráfico. Por ello las artes tienen el peso de re-crear lenguajes y estilos con la finalidad de provocar mental, ideológica o sensorialmente a la sociedad. El grabado ya no encaja en una visión subjetiva de la vida, en la actualidad se ha transformado en un análisis de los sistemas de representación del mundo que buscan adecuarse al constante ir y venir de imágenes de una sociedad abstraída por los mass media y la cambiante tecnología. Y toda la evolución del grabado y nacientes innovaciones técnicas son la respuesta a las necesidades de comunicación y reproducción de mensajes que en la actualidad se tienen, pues el lenguaje de cada grabador es utilizado como un primer nivel de significado: “las materias primas no son intercambiables, pero las técnicas se penetran y en sus fronteras la interferencia tiende a crear materias nuevas”.34 La técnica se transforma de una idea netamente mecánica a la concientización de su carga conceptual debido a la posibilidad de encontrar nuevas soluciones que ensanchan los elementos plásticos, soluciones que no sólo implican la plancha en el momento de grabarla, sino que incluyen nuevos métodos de intervenir y reelaborar la imagen a partir de que se estampa. El grabado termina insertado en el ensayo, la experimentación y la posibilidad. El arte contemporáneo retoma del grabado temáticas que en cierto momento de la historia fueron vetadas y relegadas al entonces llamado “arte menor”, como es el caso del erotismo, el chisme o la sátira social y política; en el caso de la gráfica contemporánea se apoya en la idea de la una técnica instrumentalizada que tiene como fin primordial el resultado no como fidelidad y apego a un medio en particular. La necesidad de crear obra gráfica a partir de nuevos medios ha traído como consecuencia obvia la inclusión de los medios de reproducción masiva en el grabado tradicional como el offset, el copy-art, la xerografía, la electrografía, la impresión digital, la termografía, entre 34 Ibid., p. 34.

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muchas otras. Para este entendido abría que recordar que muchas, si no es que todas estas tecnologías, son hijas del grabado y la estampa, por tanto, el supuesto predominio de las tecnologías de la comunicación no es otra cosa que el último eslabón del grabado, con la gran e importante variante de que el padre de éstas se ha preservado hasta la actualidad, buscando en algunos casos reafirmarse a través de ellas o por medio de la experimentación dentro de sus propios recursos, siempre siendo un fiel reflejo de su momento histórico. En este instante de la historia de la gráfica habría que coincidir con la visión de Martínez Moro a respecto de la praxis del grabado contemporáneo, que lo sitúa en cuatro categorías de estudio o lectura, en la vicaria, que la entiende como aquella obra que depende de otras artes para su existencia, que es imitativa, que busca reproducción o imitar las cualidades de una determinada manera o modo sin importarle las características propias del grabado; en la efecticista se engloban todas aquellas piezas que se basan en la expresividad del trazo que se cree implícito del medio, lográndolo a través de una gran carga matérica o por un alto contraste; bajo la virtuosa se entiende a los grabados que muestran un dominio y gran destreza de las técnicas y métodos tradicionales, que en algunos casos busca enriquecer su propósito con un limitado repertorio gráfico e instrumental; y por último habla del grabado-grabado, que lo entiende como el hacer gráfica como discurso de la gráfica misma, buscando revelarse por y para ella misma a condición de crear un análisis lingüístico particular de sus elementos formales y visuales.35 Todo este análisis lo realiza con la finalidad de comprender el quehacer gráfico de los últimos años, de ahí que a esta investigación entienda la necesidad de una reestructuración de la gráfica en México pues: “Los países atrasados del mundo son y han sido aquellos que no han aprendido a aprovechar plenamente las posibilidades de la manifestación y comunicación gráfica”.36 Motivo por el cual los grabadores mexicanos se enfrentan a la búsqueda de un uso o bien a la creación de un lenguaje que proyecte la necesidad de sincretismo técnico dentro de las ideas, la ejecución y la materia, pues bajo estas premisas está la necesidad de revalorar el proceso como alma mater 35 Ibid., pp. 33 ss. 36 William Mills Ivins Jr., Imagen y conocimiento. Análisis de la imagen prefotográfica, España, Gustavo Gili, 1975, p. 13.


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del grabado donde cada uno de sus pasos es sensible de ser modificado o incrustado en nuevos medios y procedimientos. Esta actitud se podría resumir como el colocar al grabado como un proceso abierto y no como una estampa cerrada. Aunado a esto, a principios del siglo xxi, en México, el grabado debe enfrentarse al olvido y situarse como una creación artística de características altamente rentables en este siglo, además debe aspirar a la universalidad a partir de visiones personales (pero nunca limitantes) que dejen rezagada a la obra gráfica, ya que es una necesidad partir del entorno inmediato para hallar una visión global de los males humanos, todo esto sin olvidar que la gráfica, al igual que las demás artes y conocimientos humanos, se encuentra en constante transformación: Los nuevos artistas deben redescubrir el punto de convergencia entre tradición e invención. Ese punto es distinto en cada generación y es el mismo en todas… convergencia no quiere decir compromiso ecléctico sino conjunción de contrarios.37

Dentro de este panorama en los últimos años se han integrado a la gráfica tradicional vertientes alternativas como la xerografía, la heliografía, los sellos, las telecopias, copy-motion, collages, cromografías, planillas y gráficos digitalizados para crear un lazo entre las herramientas del arte con el diseño, facilitando con ello los procesos y creando nuevas dinámicas de trabajo en la distribución y consumo del arte gráfico. Por ello los más recientes discursos de la gráfica se sitúan dentro de los lenguajes híbridos de la técnica, la temática y la distribución unidos a una actitud de rompimiento con las reglas que la sociedad y la tradición ha impuesto, pero siempre vinculada con la realidad social que en estos años le ha tocado vivir al arte gráfico. Los artistas han tomado el grabado como un arte, como un medio de su directa expresión, pero el grabado en sí mismo tiene la cualidad estratégica funcional en lo social-político incalculable que es la multi-reproducción con una bien ganada beligerancia (en el pasado y en el presente) y que evidentemente en el futuro lo será más: cuando las máquinas sirvan al arte y no el arte a las máquinas.

37 Octavio Paz, “El Grabado latinoamericano”, en Sombra de obras, México, Seix Barral, 1984, p. 188.

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Por ello estos lenguajes híbridos permiten la fusión de tecnología y tradición, como es el caso de muchos de los grabadores mexicanos contemporáneos que logran por estos medios el criticar y cuestionar los valores del arte y de la sociedad neoliberal para alcanzar soluciones que estén de acuerdo al momento histórico que les corresponde existir. Cabe mencionar que todos estos discursos tan mezclados son consecuencia de la situación actual, donde siempre se está expuesto a un constante bombardeo de imágenes, permitiendo que las obras gráficas contemporáneas se apoyen de ello, creen piezas a través de la superposición de imágenes, pues ese trata de una generación que tiene a su alcance una vasta información visual, la cual da como resultado una expresión conglomerada de la vida contemporánea. Este proceso ha quedado registrado a través de la creación de espacios destinados a la difusión de este arte como es el caso del Corredor Nacional de la Gráfica (1999), o la creación del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca, que surge por tener como antecedente a la Casa de Cultura de Juchitán, ambos por gestión del artista Francisco Toledo, siendo una de las colecciones más importantes pues su acervo tiene a artistas clásicos y contemporáneos. Como ejemplo de estas representaciones visuales baste citar la obra de Minerva Cuevas (Figs.10-11) que con una fuerte carga militante logra hacer de la gráfica un medio para propagar su ideología que muestra y evidencia el carácter lucrativo, la invasión a la intimidad y la creación de estereotipos de las empresas privadas. Minerva es una artista que se distingue por la utilización de las herramientas del sistema para exhibir sus carencias; dentro de sus piezas utiliza calcomanías con logotipos institucionales alterados: se destaca por la pieza Telefónica ColoniSar, que es una manipulación digital al logotipo de Telefónica MoviStar mezclándolo con un grabado del siglo xviii sobre la conquista, hasta convertir la imagen corporativa de esta empresa en un paradigma de las formas de colonialismo. La nueva versión del logotipo se difunde en unos autoadheribles que la artista incluye habitualmente en sus exposiciones. Minerva cuenta con una página web llamada Mejor vida Corp (mvc), actualmente este proyecto tiene dos nuevas áreas: mvcomunicaciones y mvcBiotecnología.38 Alejandro Pérez Cruz (Figs. 12-13) es el más claro ejemplo de la fusión 38 Cfr. Manuel Loaiza, Hugo Covantes, José Manuel Springer y Fernando Gálvez, Gráfica actual, México, uam-Iztapalapa, 2000.


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de tradición con medios alternativos pues en cada una de sus piezas se observa la armonía de ambas técnicas, además de poseer un fuerte espíritu crítico que se enriquece por medio de imágenes retomadas del caos urbano en el cual se encuentra la ciudad de México y sus habitantes.39 Compagina sus trabajos con un diario al que llama Construcciones del cotidiano, representando retratos autorreferenciales con imágenes que le inquietan y que conforman su ida y vuelta por la rutina en la ciudad: busca tatuar su rostro con objetos encontrados, cazando imágenes críticas socialmente, con un ritual incansable: [...] entiende que para un artista la vida es parte de sus obras, es la vida misma. Piensa que cualquier creación debe ser un proceso vital, artística y estéticamente, formando parte de un todo en el que el artista, vida y obra son un ente inseparable.40

39 Cfr. Ibid. 40 Patricia Hernández Roldán; “¿Cómo transformar lo cotidiano en arte?” http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtePdfRred.jsp?¡Cve=874122399002

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Fig. 1. Panfleto gráfico del movimiento estudiantil de 1968.

Fig. 2. Panfleto gráfico del movimiento estudiantil de 1968.


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Fig. 3. Panfleto gráfico del movimiento estudiantil de 1968.

Fig. 4. Emblemas de los Grupos y colectivos artísticos que surgieron a partir del movimiento estudiantil del 68.

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Fig. 5. Grupo Suma, “El Desempleado”, 1978, esténcil.

Fig.6. Máquinas de esténcil (plano de elaboración de la máquina de Felipe Ehrenberg).


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Fig. 7. Grabados de Nahum B. Zenil al aguafuerte y aguatinta impresos en papel algodón (1997-2006).

Fig. 8. Magali Lara, Serie: Alzheimer (C, B, A). Aguafuerte / papel de algodón (2005).

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Fig. 9. Magali Lara, Serie: Alzheimer. Aguafuerte y aguatinta / papel de algod贸n (2005).

Fig. 10. Minerva Cuevas: Mejor vida Corp, Museo de la ciudad de M茅xico, 2012


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Fig. 11. Minerva Cuevas: Mejor vida Corp, Museo de la ciudad de México, 2012.


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Fig.12. Alejandro Pérez Cruz, Serie: Mis Héroes de mi Patria, electrografía / papel de algodón, 2010.

Fig. 13. Alejandro Pérez Cruz, Serie: Utopía desde entonces, xilografía, electrografía y resina poliéster / papel artesanal de amate, 2007.


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En búsqueda de una Pedagogía estética en el Sistema Educativo Mexicano Roxana Flores Martínez Universidad Pedagógica Nacional Unidad 161 / Morelia

El trabajo que se desarrolló en el Diplomado Estética y lenguaje de las Artes v. Teoría y creación: arte en México, impartido en la Facultad de Filosofía de la umsnh, produjo una serie de cuestionamientos en torno a la educación mexicana: ¿por qué la baja calidad educativa, pese a la preparación docente y al ejercicio de planes y programas de estudio?, ¿de qué depende el gusto o disgusto de los alumnos por la escuela?, ¿cuál es el rol que juega y debería jugar el docente en relación al disfrute escolar y las ganas de aprender?, ¿cómo generar maestros que respondan a las necesidades de una sociedad mexicana que se derrumba?... éstas y otras preguntas consecuentes indujeron de manera excitante a la reflexión constante en un marco poético y creativo. Es indudable que la educación tiene un peso importante dentro de toda sociedad pero un tipo de educación pertinente, construida con bases reales y necesarias para grupos específicos, sería superior porque al pensar la educación desde una pedagogía pertinente, inspirada, elaborada y accionada para un tipo de sociedad, augura por demás el gusto por aprender y la conservación de su cultura. Ante el propósito de una cultura ideal mal sembrada en la comunidad y cuyo rostro de realidad muestra puro desencanto, se resiente el cultivo de una identidad cultural genuina que se amplifique a la educación: ya no sólo hay que dominar lectura, escritura y cuantificación, sino además hablar inglés y hacerlo todo por computadora... La búsqueda de una identidad cultural implica reconocernos como somos en tanto individuos y cómo queremos ser en comunidad.1 1 Cfr. Pedro Cortés, Cultorología, Jiquilpan, El Árbol Ediciones, 2010, p. 13.


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En esta búsqueda de una identidad cultural y su conservación, es prioridad buscar a su vez un tipo de pedagogía que promueva esta visión. Entonces, pensar en una pedagogía actual para un México atravesado por la mundialización educativa y herido por la multiplicidad universal de identidades obliga a re-pensar el tipo de educación que se requiere y la manera como se ofrecerá. De la mano de la ideología del progreso, con el impulso y la aceleración que produce la infraestructura de las Tecnologías de la Información y Comunicación (TIC ’s), la economía se mundializa hasta convertirse en un todo interdependiente, su dinámica alimenta la hélice de la primera mundialización hasta globalizar la presencia ciega y desbordante del cuatrimotor: ciencia, técnica, industria e interés económico... se suma a ello la evidencia de la inviabilidad de las recetas del desarrollo de la cultura moderna occidental en las otras regiones del planeta debido a que no sólo trasladaron los males propios y las cegueras de sus dinámicas y productos, sino que también destruyeron las culturas milenarias y la sabiduría de sus pueblos al ser consideradas resabios de un pasado superado. 2 En una de las charlas sobre Innovación y Creatividad, el ejercicio mental obligado (pero placentero) para proponer nuevos escenarios de arte, incitó a la búsqueda de ese tipo de pedagogía que el México de hoy necesita. No se trata de encontrar el hilo negro o de inventar de la nada una nueva pedagogía, sino de conjugar los elementos necesarios para proponer una forma diferente de trabajar con, por y para la enseñanza. De ahí que, en ese ir y venir de la reflexión, y asociando la práctica docente, la historia de vida y el deseo inevitable, emerge casi sin sentir la necesidad de proponer una alternativa que abone favorablemente a la situación educativa mexicana: la Pedagogía Estética. Antes de definir este tipo de pedagogía es conveniente recordar lo que en el Artículo 3º de la Constitución Mexicana con sus reformas precisa al respecto:3

2 Cfr. Edgar Morin, Emilio Roger Ciurana y Raúl Domingo Motta, Educar en la era planetaria, Barcelona, Gedisa, 2006, p. 104. 3 Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, 2013, pp. 4-5, disponible en http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/1.pdf


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Todo individuo tiene derecho a recibir educación. El Estado –Federación, Estados, Distrito Federal y Municipios–, impartirá educación preescolar, primaria, secundaria y media superior. La educación preescolar, primaria y secundaria conforman la educación básica; ésta y la media superior serán obligatorias. La educación que imparta el Estado tenderá a desarrollar armónicamente, todas las facultades del ser humano y fomentará en él, a la vez, el amor a la Patria, el respeto a los derechos humanos y la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia. El Estado garantizará la calidad en la educación obligatoria de manera que los materiales y métodos educativos, la organización escolar, la infraestructura educativa y la idoneidad de los docentes y los directivos garanticen el máximo logro de aprendizaje de los educandos.

Por cuestiones del presente ensayo se rescata lo siguiente: “se basará en los resultados del progreso científico, luchará contra la ignorancia y sus efectos, las servidumbres, los fanatismos y los prejuicios”;4 además: a) Será democrática, [...] como un sistema de vida fundado en el constante mejoramiento económico, social y cultural del pueblo; b) Será nacional, en cuanto –sin hostilidades ni exclusivismos– atenderá a la comprensión de nuestros problemas, al aprovechamiento de nuestros recursos, a la defensa de nuestra independencia política, al aseguramiento de nuestra independencia económica y a la continuidad y acrecentamiento de nuestra cultura; c) Contribuirá a la mejor convivencia humana, a fin de fortalecer el aprecio y respeto por la diversidad cultural, la dignidad de la persona, la integridad de la familia, la convicción del interés general de la sociedad, los ideales de fraternidad e igualdad de derechos de todos, evitando los privilegios de razas, de religión, de grupos, de sexos o de individuos, y d) Será de calidad, con base en el mejoramiento constante y el máximo logro académico de los educandos;5

En la Ley General de Educación se resalta:

4 Ibid. 5 Ibid.

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Artículo 2o.- [...] La educación es medio fundamental para adquirir, transmitir y acrecentar la cultura; es proceso permanente que contribuye al desarrollo del individuo y a la transformación de la sociedad, y es factor determinante para la adquisición de conocimientos y para formar a mujeres y a hombres, de manera que tengan sentido de solidaridad social. En el proceso educativo deberá asegurarse la participación activa del educando, estimulando su iniciativa y su sentido de responsabilidad social, para alcanzar los fines a que se refiere el artículo 7o. [...] Artículo 7o.- La educación que impartan el Estado, sus organismos descentralizados y los particulares con autorización o con reconocimiento de validez oficial de estudios tendrá, además de los fines establecidos en el segundo párrafo del artículo 3o. de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos, los siguientes: I.- Contribuir al desarrollo integral del individuo, para que ejerza plena y responsablemente sus capacidades humanas; II.- Favorecer el desarrollo de facultades para adquirir conocimientos, así como la capacidad de observación, análisis y reflexión críticos; III.- Fortalecer la conciencia de la nacionalidad y de la soberanía, el aprecio por la historia, los símbolos patrios y las instituciones nacionales, así como la valoración de las tradiciones y particularidades culturales de las diversas regiones del país; IV.- Promover mediante la enseñanza el conocimiento de la pluralidad lingüística de la Nación y el respeto a los derechos lingüísticos de los pueblos indígenas [...] [...] VII.- Fomentar actitudes que estimulen la investigación y la innovación científicas y tecnológicas; VIII.- Impulsar la creación artística y propiciar la adquisición, el enriquecimiento y la difusión de los bienes y valores de la cultura universal, en especial de aquéllos que constituyen el patrimonio cultural de la Nación; [...] XIV Bis.- Promover y fomentar la lectura y el libro. XV.- Difundir los derechos y deberes de niños, niñas y adolescentes y las formas de protección con que cuentan para ejercitarlos.6

6 Ley General de Educación, 2013, pp. 1-3, disponible en http://www.diputados.gob.mx/LeyesBiblio/pdf/137.pdf


En búsqueda de una Pedagogía estética en el Sistema Educativo Mexicano

Para ello, en el Capítulo II, “Sección 2.- De los servicios educativos”, en su Artículo 21º dice que: El educador es promotor, coordinador, facilitador y agente directo del proceso educativo. Las autoridades educativas proporcionarán los medios que le permitan realizar eficazmente su labor y que contribuyan a su constante perfeccionamiento.7

Entonces, cabe hacer la reflexión ante la claridad de un mandato Constitucional y la realidad educativa, ¿dónde quedan las buenas pretensiones legislativas cuando los alumnos no quieren ir a la escuela? o ¡los docentes no saben qué hacer cuando los alumnos van a la escuela! Carlos Ornelas, en su libro El Sistema Educativo Mexicano. La transición de fin de siglo, menciona que: En la educación básica, particularmente en la primaria, además de los valores cívicos, se deberán forjar otros que permitan a la escuela contribuir a la creación de una ética de trabajo, a apreciar la belleza y a comprender el bien.8

La pregunta es, ¿quién se encarga de que todos los buenos deseos, las conveniencias educativas y los beneficios para un desarrollo humano se lleven a cabo?, ¿en qué materia se crea la ética para el trabajo, en cuál se aprende a apreciar la belleza y en cuál se exhorta a comprender el bien? En la educación básica existe una materia que pudiera ser la alternativa para tal encomienda, la llamada Educación Artística, que por cierto, quién sabe cómo, ni en qué momento y mucho menos quién la imparte, pero siempre tiene un número en la boleta de calificaciones. En el nivel Primaria se otorga el Libro para el maestro. Educación Primaria. Artística ya que es responsabilidad del docente de cualquier grado preparar la clase de esta materia e impartirla. Sin embargo, se observa poco interés por parte de algunos profesores o directivos, es escaso el tiempo escolar que le brindan, no se revisan los contenidos programáticos de la misma, menos la utilizan como herramienta lúdica 7 Ibid., p. 12. 8 Carlos Ornelas, El Sistema Educativo Mexicano. La transición de fin de siglo, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 330.

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y recreativa y parece que nunca se valdrían de ella como una forma de aprender y enseñar; en su lugar, se reduce a ensayos de algún número “artístico” para presentarlo en las festividades escolares y suponer que la calificación de esa materia surge de las habilidades innatas que el docente observa y/o el nivel de participación de los alumnos en dichos eventos. En el Libro para el maestro se precisa un reconocimiento especial a esta asignatura y los beneficios pedagógicos para el desarrollo integral de los alumnos.9 En México poco se ha valorado el efecto que produce el quehacer artístico en la formación... Las actividades artísticas, al igual que otras asignaturas, desarrollan en los alumnos habilidades cognitivas como la atención, la concentración, el análisis y la interpretación; les dan la posibilidad de conocer y manejar su cuerpo, permiten la autorrealización y la confianza en sí mismos, así como la disciplina y la cooperación dentro del grupo. La característica peculiar de la asignatura de Educación Artística es que pone particular énfasis en la vida emotiva de los alumnos que muchas veces es menospreciada, pero que es fundamental tanto para el desarrollo del individuo como para la propia construcción del conocimiento.10 En el apartado de “Orientaciones Didácticas Generales” del libro se describen el papel del maestro y cómo generar un ambiente propicio para la expresión y la apreciación artística. La función que cumple el maestro es clave para generar el ambiente propicio para la imaginación y la creatividad en la actividad artística. El maestro se convierte en un guía que motiva la curiosidad, la inventiva y la espontaneidad del alumno, estimula su deseo de experimentación y lo anima a descubrir e investigar sus posibilidades expresivas.11 9 Cfr. Nora Aguilar Mendoza y Rubén Fischer Martínez, Libro para el maestro. Educación Primaria. Artística, México, Subsecretaría de Educación Básica y Normal / Dirección General de Materiales y Métodos Educativos / Comisión Nacional de los Libros de Texto Gratuitos / sep / Subsecretaría de Educación Básica y Normal / Dirección General de Materiales y Métodos Educativos, 2001. 10 Cfr. Ibid., pp.7-8. 11 Ibid., p. 14.


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Más que el resultado representado en un baile para el 10 de mayo, o en una poesía mal puesta para el 24 de febrero, la Educación Artística propuesta por la sep pretende provocar en los alumnos una experiencia estética que abone a su crecimiento integral y apoye el proceso de adquisición de los conocimientos de forma creativa y significativa. [...] valorar el conjunto de la experiencia artística significa que el profesor identifique las búsquedas y los descubrimientos de los alumnos, que reconozca la exploración de las formas, el movimiento del cuerpo, el juego con las voces y los sonidos, es decir, que le otorgue valor al proceso y no al producto, llámese éste canto, baile, modelado u otro.12

Si se observa con detenimiento, las pretensiones que se describen no son exclusivas de una materia, de hecho, dan respuesta a los buenos deseos y anhelos gubernamentales que hasta ahora no queda claro cómo deben lograrse. Por lo anterior, se decía al comienzo de este trabajo que se debería pensar en una Pedagogía Estética como opción para dar respuesta a éstas y otras preguntas educativas. José María Quintana C. define a la Pedagogía Estética: “como la parte de la Pedagogía que se ocupa de la educación estética” y realiza un debate interesante por definir a su vez el asunto de la educación: “Educar significa intervenir orientando, y quien orienta ha de saber hacia dónde, por qué y cómo”. Por lo tanto: “No se puede hablar de educación estética sin antes saber qué pensar del arte y de las discusiones en torno al mismo”.13 Se coincide con Quintana cuando, filosofando, propone las dos partes que desde su perspectiva componen a la Pedagogía Estética. A nuestro entender la educación estética tiene dos objetos bien definidos: 1) Educar a la persona para hacerla sensible a la belleza y al arte, es decir, capaz de entender y apreciar el arte, de contemplarlo y juzgarlo, y también de crearlo o de recrearlo en alguna medida. 2) Educar en la persona un sentido estético de la vida, haciéndola capaz de vivirla en una más de sus posibles dimensiones, a saber, la dimensión estética. Esto ha de llevarla a ser persona de buen gusto, a crear un ambiente 12 Ibid., p. 25. 13 José María Quintana C., Pedagogía Estética, Madrid, Dykinson, 1993, pp. 9-10.

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agradable y a adornar tanto sus actos como sus producciones y pertenencias de un aspecto atractivo y placentero, que guste a ella misma y a los demás.14

Si el docente es capaz de desarrollar estos dos objetivos en su quehacer profesional, veríamos que quizá el primero de ellos corresponde a la enseñanza de la asignatura de Educación Artística; pero el segundo de ellos implica despertar una forma diferente de relacionar-se consigo mismo y con el mundo que rodea al individuo. Si esto último se lograra, si esta idea se convirtiera en experiencia, se contribuiría para que el individuo llegara a Ser Humano, Ser para sí y Ser para un otro. Los hombres, en la medida en que eran inteligentes, percibían en el paisaje algo más que sus estímulos sensitivos: una armonía, una gracia en los colores y la disposición de elementos –es decir, una “belleza”– que les “gustaba”: así surgiría la experiencia estética, en la que se manifestaba una dimensión más de la realidad y también de las capacidades humanas.15

Aprender en un ambiente lleno de experiencias estéticas provocaría un placer muy especial, tanto que estarían dispuestos todos los sentidos y las emociones para que el proceso de enseñanza-aprendizaje se promoviera con mejores resultados. Si el docente lograra encantar a su público como el artista con su obra, quedaría cautivado en ese actuar con el deseo de sumergirse en el acto de aprender por el gusto y placer de hacerlo, mas para ello se requiere que el docente identifique para qué haría tal cosa, hacia dónde pretende llevar a su público y cómo lo haría. [...] la experiencia estética como una vivencia en Busca de Sentido, que desea recobrar una capacidad de asombro perdida, reinstalando nuevas relaciones de encuentro entre el hombre y el mundo. Ejercer la vocación estética es un deber y un derecho; “ver” más allá de lo aparente, “tocando” lo inefable, es un rasgo constitucional de la especie humana... Es así como esta disciplina se hace protagonista de una educación de la sensibilidad ante la obra de arte, pues logra ingresar a algunas de las zonas más ocultas de “lo humano”, escondidas bajo ellas.16 14 Ibid., p. 11. 15 Ibid., p. 23. 16 Rosa María Droguett Abarca, Fundamentos estéticos de la educación artís-


En búsqueda de una Pedagogía estética en el Sistema Educativo Mexicano

Precisamente, la experiencia estética no puede provocarla alguien que no haya tenido experiencia estética, por eso cuando se dice que el docente requiere de saber hacia dónde, por qué y cómo crear una forma diferente de enseñar, requiere también vivenciar una nueva manera de aprender y es ahí donde surge la Pedagogía Estética; además, si la experiencia estética posibilita el camino a la humanización: el arte como su herramienta es el enlace virtual, emocional, imaginario y real con el mundo. El arte colabora en el reencuentro con los vínculos hombre-mundo, no sólo porque exista o está allí y es testigo de una cultura, sino porque estamos nosotros para recibir su mensaje, reactivarlo o reconstruirlo.17

Todo este discurso invita a pensar el arte en la escuela no como una asignatura que se ensaya y se califica, sino como una experiencia que trasciende a lo escolar y traspasa el cuerpo y el alma de quien lo vivencia. Se trata de provocar en el alumno una manera diferente de estar en la escuela, en el salón de clase, en relación con los otros y en reencontrarse a sí mismo. Si el docente tuviera la oportunidad de conocer y experienciar lo estético en la docencia y en su vida cotidiana, invitaría al otro con el que se relaciona a complementarse y mimetizarse por el bien-común, el bien-estar y el bien-vivir como seres humanos en constante aprendizaje. Si el docente, después de vivir la experiencia estética, se da permiso de crear desde su quehacer pedagógico, provocará experiencias estéticas en sus alumnos en cada materia que imparte y en un ambiente de regocijo y deseo latente que no sólo servirán en el ser-estudiante sino que estarán presentes en su proceso de humanización. Las tensiones que recoge este tipo de conocimiento consiste por una parte, en la aspiración a un saber no parcelado, ni dividido: el deseo de un saber comprensivo [...] En la práctica, sabemos que este saber se ha separado artificialmente en “objetos de conocimientos”, en lugar de poner en relieve la dimensión abierta, relacional, inacabada e incompleta del mismo.18 tica, cómo y para qué aproximarse a una obra, Santiago, ucsh, 2009, p. 11. 17 Ibid. 18 Ibid., p. 61.

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De ahí que se requiera de sensibilidad, emoción y voluntad para que la docencia se convierta en un acto creativo y el proceso de enseñanza-aprendizaje sea una obra de arte que invite a observar-se, deleitar-se y aprehender-se en una ambiente y goce estético, ¡claro!, sólo si el docente lo quiere.


Plástica oaxaqueña


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Un acercamiento a la vida y obra de Francisco Toledo Eduardo Muñoz Flores Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña” umsnh Yo soy los demás. Una máscara es un rostro que huyó a la superficie. Francisco Toledo Arde en la hoguera de su propio vuelo. Bajo el cuerpo de lumbre ella es el sol. Su resplandor la atrae y la convierte en ceniza. Viaja a su íntima noche, se asimila al leve polvo errante de los muertos. Pero entre lo deshecho se rehace. Toma fuerzas el caos, se teje la luz y amanece en la llama indestructible.1 José Emilio Pacheco

Un acercamiento a la vida y obra del pintor mexicano Francisco Toledo, es nuestro principal objetivo. Pretendemos aproximarnos a él y su quehacer, haciendo uso de la poca bibliografía existente y de la información que podemos encontrar a través de la Internet en la “Red global mundial” (World Wide Web). 1 El 26 de enero del 2014 falleció el escritor mexicano José Emilio Pacheco. Reproduzco su poema “El ave fénix” como un póstumo homenaje a uno de los grandes de la literatura de habla hispana, del texto que ilustró Francisco Toledo. Cfr. José Emilio Pacheco y Francisco Toledo, Álbum de zoología, México, Colegio Nacional / Ediciones Era, 1998. p. 120.


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Eduardo Muñoz Flores

Este artículo no es una revisión exhaustiva de su vida íntima y creativa, ni de alta pretensión académica, sino una compilación de aquello que me ha inquietado a investigar, para participar (febrero-julio 2013) como colaborador en el Diplomado Estética y lenguaje en las artes v, cuya temática fue Teoría y creación: arte en México. Promovido por la Facultad de Filosofía “Dr. Samuel Ramos Magaña” de la Universidad Michoacana, bajo la coordinación del Director de teatro y profesor Roberto Briceño Figueras, Decano de nuestra Facultad y Premio Estatal de las Artes “Eréndira 2011”, asistido por Raúl Calderón Gordillo y Lorena G. Villalón Morán. Mi interés es contribuir a la divulgación del pintor oaxaqueño entre una comunidad no sólo universitaria, sino por todos aquellos y aquellas que se interesan por saber de uno de los creadores del México actual con más reconocimiento en el arte de la plástica mundial y que, sin duda, no sólo será estudiado como parte de la historia del arte mexicano sino por su transcendencia desde el ámbito del reflexionar de la estética, pues es un pintor que da qué pensar. Para ello es pertinente ubicarlo en la historia de la pintura mexicana y, particularmente, en la plástica oaxaqueña. Así, encuentra justificación el esbozo que de ellas hacemos dando cuenta de los principales artistas plásticos que antecedieron a nuestro pintor y aquellos de su generación que son referencia de su propia creación. Toledo, heredero de la milenaria cultura zapoteca, es a sus 73 años un artista en plena producción, en la que vierte toda su memoria histórica. El apego a su tierra natal, al mundo mágico de la fabulación, los mitos, la zoología y la tradición oral son fundamento de su propia existencia. La obra toledana muestra la riqueza ancestral de la sabiduría prehispánica zapoteca, además, su cultura literaria y de vida (aunque él lo niegue) le ha llevado a tener una visión cosmopolita. Sin duda, Toledo ha seguido la recomendación de otro de los grandes pintores mexicanos, paisano suyo, Rufino Tamayo, quien advirtió: “tener los pies firmes, hundidos de ser preciso en el terruño; pero tener también los ojos, los oídos y la mente bien abiertos, escudriñando todos los horizontes”. La vida y labor de Francisco Toledo tiene el reconocimiento nacionalmente e internacional por su trayectoria de vida y trabajo plástico, con varios premios y exposiciones en el mundo, siendo uno de los pintores más reveladores en el México contemporáneo. La existencia del maestro Francisco es la de un ser congruente con sus raíces, hombre sencillo, temperado en sus modales y de noble cora-


Un acercamiento a la vida y obra de Francisco Toledo

zón, que lo ha llevado a compartir con su pueblo el “éxito” de su labor a través de la creación de instituciones y editoriales para la educación y difusión del arte. Reconocido por ser un luchador social que busca la justicia y el bienestar de sus coterráneos, sin protagonismos.

La Generación de la Ruptura2

Nombre dado al conjunto de artistas mexicanos y extranjeros radicados en México que en la década de los cincuentas comenzaron a reaccionar contra lo que percibían como los gastados valores de la Escuela Mexicana de Pintura, la cual aglutinaba a los muralistas mexicanos (David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, entre otros), cuya temática nacionalista, izquierdista y revolucionaria, había sido la corriente artística hegemónica desde el estallido de la Revolución Mexicana en 1910. La Generación de la Ruptura incorporaba valores más cosmopolitas, abstractos y apolíticos en su trabajo, buscando entre otras cosas expandir su temática y su estilo más allá de los límites impuestos por el muralismo y sus derivaciones. El movimiento, no organizado ni definido como tal, se dio de modo espontáneo: no era deliberado y las relaciones entre sus miembros fueron más bien informales. Pintores reconocidos en la actualidad perfilaron este movimiento, entre ellos: Manuel Felguérez (Zacatecas 1928), Lilia Carrillo (df, 1930-1974), Fernando García Ponce (Mérida 1933 /México 1987), José Luis Cuevas (México 1934), Pedro Coronel Arroyo (Zacatecas 1923 / México 1985), Günther Gerzo (México 1915-2000), Carlos Mérida (Guatemala [naturalizado mexicano] 1891 / México 1984), Roger von Gunten (Zúrich, Suiza [naturalizado mexicano] 1933, Vlady3 (San Petersburgo, Rusia [naturalizado mexicano] 1926 / Cuernavaca 2005), Gabriel Ramírez Aznar (Mérida 1938), Mathias Goeritz (Danzing 1915 / México 1990), Alberto Gironella (Mérida 1929 / 1999), Vicente Rojo Almazán (Barcelona, España [naturalizado mexicano] 1932), 2 También se le conoce como La Generación de las Vanguardias. Se reconoce a Teresa del Conde, historiadora del arte, la propuesta del nombre del grupo, aunque el pintor Vicente Rojo prefirió que le llamaran La Generación de la Apertura. Para una introducción a La Generación de la Ruptura véase: Lelia Driben, La Generación de la Ruptura y sus antecedentes, México, fce, 2012. 3 Vlady es el seudónimo de Vladimir Viktorovich Kibálchich Rusakov, de origen Belga-Ruso.

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Juan Soriano (Guadalajara 1920 / México 2006) y Gustavo Arias Murueta (1923). Todos y cada uno de ellos crearon un estilo propio en su pintura, revolucionando el arte en México, así lo señala Lelia Driben: “El papel de la Ruptura fue decisivo, en la medida que cambió la percepción del arte en México”.4 La Generación –en su búsqueda de lo abstracto y lo no plasmado– no sólo fue un movimiento plástico pues se vinculó con una serie de críticos literarios y actitudes provocadoras que les permitieron enfrentarse contra los tres grandes del muralismo mexicano; las páginas escritas por el poeta Octavio Paz, Juan García Ponce (hermano de Fernando, el pintor) o Margarita Nelken, entre otros, fueron de gran apoyo a estos creadores –al igual que las acciones emprendidas por algunos galeristas (la Galería Antonio Souza, la Galería Juan Martín, La Galería Proteo) dispuestos a apoyar a los nuevos artistas– quienes también asumieron el desafío como un acto creativo, justo lo que ocurrió con el Mural efímero y el ensayo La cortina de nopal, de José Luis Cuevas. Sus trabajos fueron el equivalente, desde la plástica, a los del grupo literario que escribió (en 1928) en la revista Contemporáneos,5 ambos grupos buscaron abrirse a la ventana de la cultura universal. El interés fue poner a México en circulación con lo cosmopolita.

Tres generaciones de pintores oaxaqueños6

El escritor Andrés Henestrosa Morales (Ixhuatán 1906 / México 2008), oaxaqueño de nacimiento, dijo que al estar frente a un cuadro de Rufino Tamayo, Francisco Toledo o Rodolfo Morales, se preguntaba si no fuera ya la hora de proponer la existencia de una Escuela Oaxaqueña de Pintura en el arte mexicano, pues encontraba en ellos un aire familiar, una entonación, consonancias y asonancias que los emparentaba e 4 Lelia Driben, op. cit., p. 9. 5 Formado por Bernardo Ortiz de Montellano, Jorge Cuesta, José Gorostiza y su hermano Celestino, Salvador Novo, Gilberto Owen, Carlos Pellicer, Antonieta Rivas Mercado, Xavier Villaurrutia, Octavio Barreda, Enrique González Rojo y Jaime Torres Bodet. 6 David Martín del Campo, “Pintores contemporáneos de Oaxaca. Los Colores de Antequera”, en Revista Memoria de Papel. Crónicas de la cultura en México, Conaculta, Núm. 4, México, 1992, pp. 57-81.


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identificaba. Reconociendo que cada pintor tiene su voz y palabra propia, pero su eco, la resonancia, ya cercanos ya remotos, viene del mismo coro: Oaxaca. Tierra en donde la luz baña las plazas de sus pueblos y por las noches, a la luz de la luna, son cuidadas por seres míticos: coyotes, conejos, lagartos... que son recreados por la tradición oral. Herederos de la tradición y cultura oral, la afirman y nutren con la mitología y su memoria de pueblo antiguo (zapoteca): el contacto con la madre tierra y su colorido. Los pintores oaxaqueños comparten la emoción de la paleta multicolor emanada de la tierra, su multietnicidad y cultura ha sido propicia a la invención de los objetos de arte. En el arte confluyen las maneras diferentes en que son afectados por el mundo mítico y la zoología. Comparten un pasado y un presente indígena, la cultura indígena viva y omnipresente les ha dado temas, colores, fiestas, lengua, fábulas. Han influido en ellos las festividades religiosas que tiñen de imaginería sus obras. Los paisajes y el ritmo, el costumbrismo, el uso de la materia (materiales), para que se manifiesten las texturas. En resumen, comparten la tradición como forma de reproducción, siempre y cuando, también sea de ruptura. *** Rufino Tamayo (Oaxaca 26 de agosto de 1899 / df 24 de junio de 1991), considerado pintor de la pintura, fue un artista pionero en romper la conexión con el movimiento muralista pero no perteneció a La Generación de la Ruptura.7 Sus pinturas eran siempre muy coloridas, con detalles mexicanos muy propios. Su temática era el hombre y los objetos que lo rodeaban. Tamayo es una de las glorias de la plástica mexicana del siglo xx, consolidado ya como artista desde 1926 en que tiene su primera exposición internacional en una galería de Nueva York: fue un apoyo directo para las siguientes generaciones de pintores oaxaqueños. En especial para dos jóvenes pintores que se encontraban en los años 7 Driben coloca a Tamayo, Carlos Mérida, Gunter Gerzo, Mathias Goeritz y Wolfgang Paalen como los Modernistas Solitarios, bautizados, a decir de ella, por Octavio Paz; incluye a Rodolfo Nieto, Gilberto Aceves Navarro, Kazuya Sakai (argentino-japonés) por ser su propuesta estética afín al grupo vanguardista. Cfr. Lelia Driben, op. cit., p. 18.

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sesenta en París: Rodolfo Nieto Labastida (1936-1985) y Francisco Toledo (1940). Ambos formarán parte del grupo de pintores oaxaqueños que en algún momento de su vida viajarán a la “Ciudad Luz” de Europa para conocer museos y compenetrarse con las principales corrientes del arte universal. Tamayo recomendaba a los pintores: “tener los pies firmes, hundidos de ser preciso en el terruño; pero tener también los ojos, los oídos y la mente bien abiertos, escudriñando todos los horizontes”, además, su concepción del arte la expresó diciendo: [...] el arte es la quinta esencia de la vida, es decir, tiene que reflejarla [...] cada momento necesita una manera de expresión distinta [...] es el resultante de las experiencias que vienen de todas partes, a las cuales agregamos lo nuestro, nuestro propio acento.8

Beber de la tradición cultural originaria... Pugnó porque el mexicano contemporáneo dejara atrás su nacionalismo en busca de su ser universal. *** Rodolfo Morales (1925-2001) pertenece a una segunda generación de destacados artistas, al igual que Toledo y Nieto, sólo que a diferencia de éstos su obra fue reconocida hasta los años setenta impulsada por Tamayo, cuando éste conoció de su producción artística. Morales estudió en la Academia de San Carlos; desde joven se dedicó a la docencia como maestro de dibujo en la Escuela Nacional Preparatoria, corrigiendo los trazos a lápiz de sus estudiantes, a la vez que creaba su obra sin mayores pretensiones. No tuvo como meta vivir del producto de la venta de su obra, para él la pintura representó un acto de libertad: Pintar es ser libre. Libertad de poder expresarse sin mucha reflexión ni pretensión intelectualista por decir algo, simplemente trabajaba y seguía la temática que se le ocurría y los colores que le inundaban, vivos, uniformes. Su universo pictórico fue la nostalgia y el candor de su pueblo (Ocotlán de Morelos, Oaxaca), las escenas domésticas, los paisajes 8 Manuel González Casanova, Tamayo, México, unam, 1967, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=j3JWaGaASQk


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y las omnipresentes mujeres. Revaloró la vida cotidiana de los pueblos de su estado natal. Carlos Monsiváis señaló en el catálogo de la exposición Hechizo de Oaxaca, presentada en 1991 en el palacio de Bellas Artes: Rodolfo Morales surge de una cultura muy vigorosa, la plástica de nuestro tiempo, y a esa cultura que es, si se le aplica de manera rigurosa, conocimiento detallado de técnicas y creadores y rechazo de autoengaño, él le añade, para enriquecerla, su referencia entrañable: Ocotlán; no el pueblo de Oaxaca, sino el modo en que una comunidad se transforma en vértigo estético, en armonía de los contrarios y en la proliferación de historias cuyo principio o cuyo fin están la imaginación de quien contempla.

*** Una generación de tlahcuilos9 nacidos entre los años cincuentas y sesentas han consolidado el prestigio de la plástica regional oaxaqueña, entre otros se reconoce a: José Villalobos (Ixtepec, 1950), Luis Zárate (Santa Catarina Cuananá, 1951), Rubén Leyva (Oaxaca, 1953), Justina Fuentes (Oaxaca, 1954), Sergio Hernández (Santa María Xochitlapilco, 1957), Juan Alcázar (Etla 1955 / Juchitán 2013), Cecilio Sánchez Franco (San Jerónimo Yahuich, 1958), Leovigildo Martínez (Oaxaca, 1959), Felipe Morales (Ocotlán, 1959), Eddie Martínez (San Francisco del Mar, 1963). Todos ellos de extracción humilde, admiradores de la obra de Tamayo y Toledo, pero ninguno imitador ni mucho menos aceptando el mote de generación o de los “toletamayos”, como suele decírseles. 9 Tlacuilo o Tlahcuilo (plural tlacuiloque) es una palabra derivada del náhuatl tlahcuilō o tlacuihcuilō que significa “el que labra la piedra o la madera” y que más tarde pasó a designar a lo que hoy llamamos escriba, pintor, escritor o sabio, Los tlacuilos eran hombres y mujeres hábiles en el dibujo, a quienes desde niños se les adiestraba en el conocimiento profundo de su lengua y cultura. La labor del tlacuilo se asocia, por lo tanto, con diferentes actividades, no sólo con la pictografía. El tlacuilo pintaba los códices y los murales en Mesoamérica; conocía las diversas formas de representación, así como la mitología. Llevaba registros de la diversidad biológica, podía trabajar en mercados y templos, según el tipo de actividad para la que se le necesitara.

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Reconocen la importancia de sus vivencias infantiles y juveniles, de su contacto con la naturaleza y los animales, de la tradición oral, de la cultura popular, del mundo mágico-mítico, de la vida en comunidad. La mayoría no comparte la idea de reducir la pintura a una escuela oaxaqueña, más bien reconocen que el arte está hecho por individualidades, donde debe imperar el esfuerzo, la alegría, la seguridad y la naturalidad con que se desarrolla una obra. Las coincidencias en el color y la temática de sus obras, si las hay, se debe a que todos crecieron en el monte y en los valles rodeados de toros, chivos, caballos y demás animales; y los que nacieron en la costa lo hicieron con iguanas, ranas, lagartos y pescados. Sus obras son inspiradas en la vida cotidiana, en las leyendas y cuentos contados por sus padres y abuelos, transmitidos de generación en generación, imprimiendo cada uno su propia iconografía. Varios de los pintores mencionados fueron alumnos del maestro, el pintor potosino Roberto Donis10 (El Venado, San Luis Potosí 19342008), quien había renunciado como profesor en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Autónoma Benito Juárez de Oaxaca, y encabezó la creación en 1974 del “Taller Rufino Tamayo”, en donde se formarían los pintores que hoy día se conocen como maestros de la pintura en Oaxaca y que, desde entonces, ha sido una escuela para muchas generaciones de artistas. Inicialmente fueron 12 los alumnos fundadores del Taller: Leovigildo Martínez, Arnulfo Mendoza, Filemón Santiago, Maximino Xavier, Emiliano López, Eddie Martínez, Carlos Vázquez, Alejandro Herrera, Felipe Morales, Atanasio García Tapia, Ariel Mendoza y Gerardo de la Barrera. *** En el contexto de la pintura oaxaqueña, mención especial merece nuestro pintor, Francisco Toledo, cuyo nombre completo es Francisco Benjamín López Toledo, nació en Juchitán, Oaxaca, el 17 de julio de 1940. Año en que el 29 de junio, coincidentemente, muere uno de los pintores que ha influido en su obra pictórica y pensamiento, el alemán (y suizo post mortem), Paul Klee. Así lo ha reconocido Toledo. 10 Fue maestro de 1954 a 1957 en la Escuela de Bellas Artes de Morelia, Michoacán, ahora Escuela Popular de Bellas Artes de la umsnh.


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Su padre fue Francisco López Orozco y su madre Florencia Toledo Nolasco; perteneció a una familia numerosa de siete hermanos de los cuales tres fueron mujeres y cuatro varones, siendo de éstos Francisco el menor, ganándose el apodo de ta-mín.11 La pobreza y la violencia en el Istmo de Tehuantepec obligó a la familia a emigrar hacia la capital de su Estado natal, en busca de mejores oportunidades de vida y estudio para sus hijos. A los 11 años de edad inició la escuela secundaria y se inscribió al mismo tiempo en la Escuela de Bellas Artes pero no era un buen estudiante en los estudios formales, lo que lo llevó a no concluir los estudios de nivel secundario, más bien se distraía con la práctica del dibujo en los muros de su casa y el aprendizaje del grabado,12 habilidades que le fueron reconocidas por su padre y las cuales marcaron su destino pues fue en su estancia en la ciudad de Oaxaca en 1954, a los 13 años de edad, que conoció y siguió a un grupo de pintores mayores que él, denominado el grupo de Los cinco.13 No obstante, su padre aspiró a que Francisco concluyera una carrera universitaria, con esa esperanza fue enviado a estudiar a la ciudad de México pero abandonó definitivamente los estudios y trató de ingresar a la escuela de pintura La Esmeralda pero no pudo inscribirse por haber llegado después del inicio de cursos, fue así como se presentó a tomar clase en una Escuela de Diseño y Artesanías que se encontraba en la Ciudadela, antigua fábrica de tabacos y posteriormente centro cultural (hoy Biblioteca de México y Centro de la Imagen), donde enseñaba y dirigía el pintor y escultor guanajuatense José Chávez Morado,14 llegando a ser el único alumno, cosa que le permitió una gran libertad creativa y atención personalizada del maestro. Alimentado por las narraciones de su abuelo de quién no sólo heredó su nombre sino también su imaginación, a través de la narración de relatos populares zapotecas, donde aparecían ya seres fantásticos mezclados con personajes legendarios. 11 Ta-mín por ser el nieto de don Benjamín, su abuelo materno. 12 Su maestro de grabado en la Escuela de Bellas Artes de Oaxaca fue Arturo García Bustos. 13 El grupo de Los cinco lo formaban: Filiberto Heredia (1931-2009), Sergio Rodríguez, Virgilio Gómez (1936-2006), Jaime Hernández y Liborio Navarrete (fallecido en 2008). 14 Nació en Silao, Guanajuato, el 4 de enero de 1909 y murió el 1 de diciembre del 2002.

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Toledo inició su carrera como tlacuilo a los 19 años de edad, al presentar su primera exposición en la ciudad capital de nuestro país, en la galería de Antonio Souza, quien dio el “nombre artístico” al pintor, pues su nombre de pila era muy largo. También expuso en Fort Worth, ciudad texana de la Unión Americana. Después de reunir dinero de sus primeras ventas en exposiciones, fue aconsejado a viajar hacia Europa, principalmente a París, para que conociera las tendencias de la pintura de la época y visitara museos. Fue así como inició un viaje de aprendizaje que se proyectó inicialmente con una duración de tres meses pero duró cinco años en regresar al país. Fue en la “Ciudad Luz” donde se encontró con Tamayo, pues él ya residía en la localidad, al igual que Octavio Paz, ambos le ayudaron en su estadía. El primero promoviendo y vendiendo los cuadros entre sus conocidos y Paz interviniendo ante la Embajada de México para que le permitieran estar en la Casa de México, sin ser universitario, es ahí donde entabló amistad con otro pintor oaxaqueño que ya vivía en la ciudad, Rodolfo Nieto Labastida. Toledo se dedicó a pintar, a conocer el empleo de nuevas técnicas, a viajar por el interior de Europa, a exponer y a visitar los museos más importantes. Sin duda, un aprendizaje que le ayudó a contrastar y valorar su mestizaje y a depurar su técnica pictórica, amén de enriquecerse con las ideas plásticas de Durero, Paul Klee y Marc Chagall, en quienes ha reconocido una influencia inicial. Francisco regresó a Juchitán en 1964: cansado del clima europeo y con la nostalgia por su tierra natal. Actualmente es uno de los artistas plásticos más importante de México y es reconocido en el plano internacional por su inconfundible obra. Experto grabador, impresor, dibujante, pintor, escultor, ceramista y diseñador de tapices aunque el sólo se asuma como dibujante. Sus hermosos papalotes, libretas (de apuntes) artesanales, máscaras, joyería e íntimos grabados (y en tiempos recientes decoración de gorras) son muestra de su genialidad. El artista zapoteco se ha dedicado a promover y difundir la cultura y las artes de su Estado natal, donde actualmente reside, a pesar de las amenazas de muerte que ha recibido por parte del crimen organizado, seguramente por su activismo social, mismo que lo ha llevado a tener estancias temporales en Los Ángeles, California.


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Dentro de este contexto fundó Ediciones Toledo, que en 1983 publicó su primer libro y en 1988 creó el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (iago). Con apoyo de otras instituciones funda en octubre de 1997 El Taller Arte Papel Oaxaca, instalado en la antigua planta hidroeléctrica “La Soledad”. En 1998 ganó el Premio Nacional de las Ciencias y las Artes, y en el año 2000 el Premio Príncipe Claus (Claus von Amsberg) de Holanda. A iniciativa suya se abre el CaSa (Centro de las Artes de San Agustín), el 20 de marzo del 2006 en Etla, Oaxaca, en donde se estudia fotografía, gráfica digital, diseño textil, educación a distancia, la preservación del patrimonio y el arte encauzados al medio ambiente. Otros proyectos que ha apoyado son: la Biblioteca en Braille para Invidentes “Jorge Luis Borges”, el Centro Fotográfico “Manuel Álvarez Bravo”, el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca (maco), el Cine Club El Pochote, el Jardín de Etnobotánica, la Fonoteca “Eduardo Mata”, la Biblioteca “Francisco de Burgoa”, impulsó el Fideicomiso para el rescate del exconvento de Santo Domingo de Guzmán, las revistas Guchachi Reza (Iguana Rajada) y Alcaraván; además, ha donado pinturas, cerámica, grabados, esculturas y libros a diversas instituciones para su sostenimiento, aparte de su participación político-social. Hay obras suyas en los Museos de Arte Moderno y Rufino Tamayo de la ciudad de México, así como en museos de: París, Nueva York y Filadelfia, en la New York Public Library, la Tate Gallery de Londres y la Kunstnaneshus de Oslo, entre otros. Ha participado en numerosas exposiciones colectivas e individuales en esas ciudades, entre otras más. En 2005 recibe el Premio al Sustento Bien Ganado, por dedicarse a la protección y mejora de la herencia, ambiente y vida de la comunidad de su natal Oaxaca. Su acervo se ha expuesto en Modern & Contemporary Latin American Art (mayo-julio 2012) y recientemente (2013) en el Museo del Estanquillo y en la galería La Bella Época, de la librería del Fondo de Cultura Económica en la ciudad de México; también ha ilustrado varios libros zapotecos de cuento tradicional (en coordinación con su hija Natalia Toledo) y poesía (en textos de Jorge Luis Borges, José Emilio Pacheco, Franz Kafka, Homero Aridjis, Ivan Alechine y Carlos Monsiváis). Merece consignarse que las ilustraciones de la Zoología fantástica de Borges se han expuesto 53 veces desde 1985 al 2013, en diversas partes del mundo.

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Como activista social participó desde los años ochenta en el movimiento de la Coalición Obrero Campesina Estudiantil del Istmo de Tehuantepec (cocei) en defensa del triunfo electoral (1981) del primer municipio ganado por la oposición en el país, junto a artistas e intelectuales del estado y de la capital mexicana. Siempre ha hecho suyas las demandas de pequeñas agrupaciones sociales que buscan el mejoramiento de servicios públicos en sus comunidades y seguridad en la tenencia de la tierra. Ha estado presente en la lucha contra la instalación de establecimientos de empresas transnacionales en la ciudad de Oaxaca, como defensa del patrimonio cultural (tangible e intangible). Igualmente ha defendido a indígenas injustamente presos, a las víctimas de la represión detenidos por el gobierno estatal y federal, con la conformación del “Comité de Liberación 25 de noviembre”, en defensa de profesores y activistas encarcelados. Toledo es un defensor de los Derechos Humanos y del derecho a la cultura y la civilización. El más reciente proyecto es el diseño de material didáctico y mobiliario para escuelas de preescolar, a partir de la adopción que hizo del Jardín de Niños “Francisco Gabilondo Soler”, colindante con el CaSa.

La estética de Toledo

Conocedor de todas las técnicas de las artes plásticas y permanente innovador, no utiliza los colores fuertes sino usa los “colores tierra” y diversidad de materias como: el carey, arena, mica, semillas de jacaranda, amate, fósiles y otros; además de máscaras, fotografías y otros elementos. Siempre está experimentando. Toledo reconoce la influencia en su obra de culturas milenarias, no sólo de la que en ella nació y vive (la zapoteca), a la cual su obra pertenece. Su cultura tiene como fundamento lo mitológico de lo cual hereda su concepción del mundo, en donde lo humano y la naturaleza conviven en un diálogo mimético, mágico y espiritual; también se ha nutrido de otras culturas primitivas como el arte australiano, el africano y las culturas del México precolombino, sin dejar de lado la cultura europea. El pintor se conoce a sí mismo, se siente más dibujante que pintor; sabe que él es otros, esos otros que le han precedido y que lleva en la memoria. Ese espíritu ancestral y universal, contemporáneo, es una fuerza creativa de líneas con las cuales construye figuras a partir de


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sus sensaciones y emociones. El espíritu que lo habita es la fuerza, la energía creadora de símbolos, que hace que construya una mirada escrupulosa sobre los seres de la naturaleza. El creador da existencia a animales con cuerpos humanos, hombres con cabeza de animales, insectos, serpientes y cangrejos con formas y funciones de órganos sexuales, falos y vaginas exuberantes o insinuadas, animales con cabeza y miembros de humano. En su obra hay un humor pansexual y grotesco. Pinta y dibuja desde un mundo espiritual remoto. Para él nada es nuevo, nada ha inventado sino es el producto del trabajo colectivo resultado del arte primitivo, “inactual” y, por ello, no historiable. Considera su obra como un “fusil” en cuanto resultado de una labor colectiva. Desde luego que él es el artífice pero reconoce que su obra lleva sobrepuestas todas las manos de aquellos que lo han precedido. La creación toledana nos enfrenta con el problema de la imagen, ésta ocupa un lugar primordial, central, pues deviene materia plástica con la cual da forma y figura a la “narración” de la obra que, como espectadores, atendemos. La obra de Francisco Toledo convoca y evoca a los fantasmas del público que se detiene ante ella; al mismo tiempo lleva del asombro al espanto, de la risa a una mirada tierna. Los “mundos” de Toledo sólo de noche o en sueños se visitan, ése es su tiempo y su espacio. Su creación construye umbrales heterogéneos: la luz y la sombra, la fuerza y la línea, lo visible e invisible, espíritu y materia. Sus figuras emergen de un umbral, en recintos sagrados entre un más allá y un más acá, entre un adentro y un afuera, entre un visible y un invisible. No juega con el canon estético clásico de la belleza ni lo sublime, sino que se alimenta de la experiencia de lo siniestro, que es experiencia estética. Lo cual no quiere decir que, tanto la belleza como lo sublime, no puedan estar presentes; de hecho se encuentran asiduamente. Su arte y plástica refleja una gran valoración por la estética de la naturaleza, particularmente la de animales que no son, convencionalmente, asociados con la belleza: lagartos, alacranes, murciélagos, iguanas, sapos, insectos, burros, conejos, coyotes, venados, tortugas, peces y serpientes; de quienes extrae lo Bello de su encarnación concreta pues lo Bello en el animal pintado es su ser mismo, siendo nada el animal

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pintado sin su belleza, más allá de su belleza.15 Su obra se caracteriza por el toque rebelde, irreverente, místico, provocativo, milenario, sensual y transgresor de lo sagrado. La visión “moral” de Toledo afirma que el mundo de los humanos y el de los animales son uno con la naturaleza. Muestra un sentido desarrollado de lo fantástico al crear criaturas híbridas: parte humana y parte animal; monstruoso y juguetón. En el imaginario de Toledo existen pocos hombres y mujeres verdaderos, de carne y hueso; son más bien los seres de la zoología fantástica que los representan con sus atributos sexuales de penes y vaginas. La aproximación al mundo animal y fálico, colmado de alusiones eróticas, es un reto para cualquier espectador pues con ello busca provocar una especie de catarsis que le lleven a descubrir sus propios secretos. Los órganos sexuales le sirven de creación pictórica buscando lograr transmitir una moraleja y no una “falsa moral”. Toledo no sabe de pudor ni de pecado. No hay imagen o representación posible que no tenga como referente un rasgo del cuerpo humano. Cuerpo con psique que paradójicamente la hace suya, pero al mismo tiempo la siente ajena. A la psique le corresponderá representar y transfigurar al cuerpo, justificar su manera de operar su ser sexuado, sometido por las fuerzas de las pulsiones que provienen de él mismo y quedan bajo el mandato del deseo para su descarga. Las zonas erógenas del cuerpo (los ojos, los oídos, la zona anal) son la región de intercambio con el otro y también la vía por donde el otro se hace presente en el cuerpo. Son agujeros y fronteras de intercambio de fluidos imaginarios con el otro que permiten la aparición de alegorías y metáforas, como posible donación del espíritu, que animan un cuerpo. Sin zonas erógenas no hay espíritu pues son zonas abiertas donde siempre está arribando, por ello, a lo primitivo original. De aquí que las zonas erógenas sean ese “primitivo original”, fuente de la fuerza del espíritu que nos habita, lo físico de lo psíquico que obliga a este último a darles figurabilidad y, a partir de ella, textualidad. La expresión más exuberante de la sexualidad es el erotismo. En la obra de Toledo está expresado y representado, es lo más actual y, al 15 Para una introducción de la diferencia entre lo Bello y lo no bello en el arte véase Alexandre Kojéve, Kandinsky, Madrid, Abada Editores, 2007, pp. 12-61.


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mismo tiempo, lo más primitivo, la representación más local y universal de eso apremiante que es la sexualidad para la vida de lo animal. Toledo sostiene que todo lo real es sexual y todo lo sexual es real. Por realidad entiende el mundo de las formas. Decía George Bataille: “no hay erotismo sin violencia, violencia que es puro exceso, por eso algo de pesado y siniestro posee el erotismo de los cuerpos”. La acción erótica disuelve a los seres que la realizan, al mismo tiempo que revelan la continuidad de su ser. Desde su infancia Toledo ha estado rodeado de la figura femenina, como es tradición en la sociedad oaxaqueña, donde el matriarcado ha estado presente desde tiempo inmemorable. Es el pintor un amante confeso de la mujer. Tres mujeres le dieron cinco hijos (entre los más conocidos están Natalia como poeta y Jerónimo, pintor, dibujante y tatuador conocido como Dr. Lakra). *** La cerámica ocupa un lugar importante en la creación toledana. El cuerpo del creador y el barro se ponen en contacto. Por un lado, el cuerpo es pulso y ritmo, movimiento; el barro es tierra y agua, que en el aire toma forma, antes de ser entregada al fuego para su cocción. La materia, los cuatro elementos de la naturaleza están presentes, es ella quien resguarda la memoria de la madre Tierra, mejor dicho, ella misma es madre, es matriz; y es el artista quien trata de escuchar su voz y desentrañar sus secretos, dejándola ser. El contacto entre el cuerpo y la tierra produce una sensación de unidad, se funden en el movimiento de despliegue y repliegue, con armonía. Toledo deja que la tierra misma se introduzca en su piel, que se fusione y confunda con él. Ambos, barro y cuerpo, son materia en condición informe, se dejan tocar el uno por el otro y se dejan llevar por el fuerte impulso del movimiento. La carne y la tierra se confunden, se envuelven y desenvuelven entre sí, se da una composición rítmica en la que se mezcla el gesto y el aliento del creador con los elementos de la naturaleza, el tacto y la mirada, las manos y los ojos dan figurabilidad al objeto único que el artista se propuso crear. Crean mundo.

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En la obra residirá la memoria de los gestos y de las huellas que el creador imprimió al dejar que el barro mostrara su plasticidad y que el fuego revelará al final, pues como señala Carmen Gómez del Campo: [...] con la creación a partir del barro se pone en juego el encuentro de dos memorias, la individual y la colectiva. Es como si en el aire se albergara y circulara la memoria de todos y de todo aquello que la ha transitado y trazado, habitado y cultivado”.16

Cuando el artista crea una obra en cerámica no tiene (del todo) el control de lo que será al final la pieza, pues por más que se haya pulido en la técnica siempre habrá algo de azaroso y enigmático al momento conclusivo de su cocido ya que el fuego (flama siempre viva, diría Heráclito) es algo que del todo no controla el artista, algo inesperado puede ocurrir. La cerámica de Toledo está ligada a la memoria histórica de su pueblo y cultura. En ella hace aparecer las figuras de su zoología fantástica que recrea en dibujos y en su pintura, sólo que aquí cobran otra dimensión, la del volumen; nos revela que, lo que vemos, también nos mira desde un adentro. No con la intención de asustarnos sino de mirar y ser mirado. Para el pintor oaxaqueño el barro no es suplementario de la tela ni del papel ni del muro, es alquimia, magia, secreto. Es materia sensible donde se reúnen los cuatro elementos de la naturaleza (de la physis griega), con los que juega para crear algo inédito, tocándolo: “acariciándolo con sus ojos hechos tacto y con sus manos hechas miradas”.17 Quiere tocar lo que sus manos miran... quiere mirar lo que sus manos tocan. “Hacer visible lo invisible”, como diría Paul Klee. Cuando creó la monumental escultura La lagartera,18 Toledo dijo que era indispensable 16 Carmen Gómez del Campo, Miradas a Francisco Toledo, México, conaculta / inbal, 2010, p. 22. 17 Ibid., p. 30. 18 Es una escultura monumental que creó en el Paseo Santa Lucía en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. Simboliza al lagarto como cuidador del agua, del origen de la vida, dador de vida y sostén del universo. La obra fue por encargo del gobierno del estado y surge creativamente a partir de algunos recuerdos de infancia de Toledo cuando vivió entre los estados de Veracruz y Oaxaca, impactándole el acercamiento con los reptiles. Fue inaugurada el 6 de agosto del año 2008.


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que la mano sintiera la textura del barro pues ella es la medida del hombre con la naturaleza. *** Elemento importante en la creación toledana es la visión que tiene de sí mismo al dibujar o pintar sus autorretratos. Se ha representado a través de la imagen que vuelve del espejo, pues no podemos ver nuestro propio rostro. El rostro es lo que mantiene expuesto el hombre, al igual que las manos, pero a diferencia de éstas, que bien pueden defenderse, el rostro se mantiene desnudo y vulnerable, expuesto al otro. Sin embargo, Toledo gusta no sólo exponer la desnudez del rostro y las manos sino también los pies, como señala Jaime Moreno Villareal: “el autorretrato en Toledo es una radical exposición pública que puede llevar la divisa ecce homo: he aquí al hombre”.19 Las máscaras de su rostro quieren dejar constancia de su expresividad y visión de sí mismo pues el rostro es la identidad de la que cada uno de nosotros afirmamos ante el otro. El otro o los otros que miran las representaciones del rostro de Toledo que en sus dibujos expresa, pero también ellos nos miran, es un mirar recíproco pues no podemos escapar a su enigmática mirada. Una mirada que nos mira, que se lanza fuera de sí “mostrándonos” todos los demás sentidos. Prueba de nuestra condición humana. Las imágenes de Francisco Toledo capturan un instante un gesto o una mímica de su rostro que surgen en la superficie de una tela o en el relieve de una escultura, revelando su interioridad, quedando petrificada en su quietud imperturbable. Sus efigies muestran el alma pues es ella quien ha dado formas a las expresiones de los rostros que el artista ha inmovilizado e inmortalizado por siempre. Convirtiéndose en máscaras, pues como sostiene Gómez del Campo: [...] la máscara representaría aquello que huyó de lo profundo a la superficie para devenir visible y accesible a la mirada, recoge y petrifica un gesto único, una mímica suspendida y sustraída a la inmovilidad; representa el 19 Jaime Moreno Villareal, “El rostro es un desnudo”, en Francisco Toledo, México, Editorial Gráfica Bordes / conaculta, 2013, p. 12.

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acto de arrebatar a esa movilidad uno de sus secretos, al mismo tiempo que anuncia que aún habrá muchos otros.20

Toledo y la literatura

El maestro Toledo alimenta sus ideas de la literatura, de las fábulas del mundo indígena zapoteca que desde niño escuchó de sus padres y abuelos, como parte de la tradición oral. Es un ávido lector y promotor de la literatura, le gusta provocar y confrontar dentro de su propio marco metafórico de sueños y fantasías, no se limita a interpretar el texto del escritor de su interés sino que inventa, metamorfosea, disimula, tuerce, desfigura y mutila los textos. Utiliza el rechazo intuitivo como medio de transformación artística. Se ha nutrido de textos literarios y poéticos, al igual que de cuentos de la tradición oral para su creación plástica pues son ellos las verdaderas formas que le llevan a pensar una realidad inmanente que no necesita de la abstracción. Ha ilustrado cuentos de la tradición oral zapoteca, que su propia hija Natalia Toledo ha rescatado y propiciado su divulgación, aprovechando la colaboración de su padre. Así conocemos el “Cuento del Conejo y El Coyote”, “El niño que no tuvo cama”, con las ilustraciones de Toledo. De la literatura clásica infantil ilustró su versión de “Pinocho”. Ilustró la Zoología fantástica del escritor argentino Jorge Luis Borges; “Los niños juegan a la ronda” (1974), “Coyote va a la fiesta de Chihuitán” (1983) versión bilingüe zapoteca-español del poeta y narrador juchiteco Víctor de la Cruz; cuentos de Augusto Monterroso; el poemario Álbum de zoología, de José Emilio Pacheco; Los poemas solares, de Homero Aridjis con vii grabados; Nuevo catecismo para indios remisos, de Carlos Monsiváis; el poemario Escarificaciones, del poeta francés Ivan Alechine; el poemario Palabras, de Elisa Ramírez Castañeda; la Libreta de apuntes, del propio pintor. Además de las ilustraciones basadas en el cuento de Franz Kafka “El Informe a la Academia”, de quien toma su referente para decir que su cultura, como lo expresó Pedro el rojo, es de una medianía europea, lo cual es más modestia que realidad. Así lo narró en la película El informe Toledo,21 que da cuenta de su historia personal, a la que hace 20 Carmen Gómez del Campo, op. cit., p. 41. 21 Albino Álvarez G., El informe Toledo, México, Lo Otro Producciones,


Un acercamiento a la vida y obra de Francisco Toledo

un símil con el cuento de Kafka. Anterior a este video, conaculta y Canal 22 (1999) presentó en dvd una entrevista del escritor Alberto Ruy Sánchez, dentro de la serie Maestros Eméritos, donde narra gran parte de su vida en el seno familiar y su relación con sus padres y abuelos, parte fundamental de su formación, así como el proceso creador que el artista sigue en la consecución de una obra.22 Uno de sus últimos proyectos (2013) es la traducción de las Fábulas de Esopo a las lenguas indígenas del estado de Oaxaca, que serán ilustradas por el creador. Hasta aquí esta mirada a Toledo, a quien tendremos que seguir descubriendo en cada una de sus obras plásticas y acciones sociales pues, “ver” su obra es mirarnos a nosotros mismos. Sin olvidar el encuentro auspiciado por Toledo en el CaSa en septiembre del 2011, Simposio: Mundo, arte y muerte, donde fueron convocados filósofos y artistas para hablar sobre la filosofía de Martin Heidegger (la verdad en la obra de arte) y su relación con la pintura, en donde para algunos la obra de Toledo y Paul Klee puede ser un referente de esa filosofía en relación con el arte.

2009, disponible en http://www.filmdu.tv/el-informe-toledo/ 22 Toledo también ha inspirado a la joven cantautora oaxaqueña Elizabeth Valdivieso Gurrión, cuyo nombre artístico es Valgur, quien compuso la canción “El Pintor”, disponible en https://www.youtube.com/watch?v=eE2J5yNJkis

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Francisco Toledo: artista Animal Consideraciones filosóficas desde la hermenéutica (gadameriana) y la fenomenología (merleau-pontiana) Angelina Paredes Castellanos Instituto de Investigaciones Filosóficas “Luis Villoro”

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Introducción

Francisco Toledo es un artista mexicano originario de Oaxaca que merece ser revisado ya que en sus obras artísticas trata recurrentemente sobre los animales. Sin duda, sus obras merecen ser abordadas desde diferentes perspectivas, de las cuales, propongo una donde existe una reconsideración vital hacia los animales. Lo que se propone exponer es la manera en que a través de su Arte Toledo nos presenta Otra consideración de los animales diferente a la de la modernidad, es decir, en la exposición de sus tortugas, abejas, monos, elefantes, gatos, toros y más animales hay un reconocimiento de los mismos como sujetos de sensibilidad, libertad y presencia vital diferente a la visión que tiende a cosificar, experimentar, dañar y hasta matar a los animales como si éstos fueran objetos a disposición del hombre. El trabajo artístico del grabador oaxaqueño muestra un límite a la visión objetiva de los animales y también a la supuesta superioridad del hombre frente a la Naturaleza. Recuperar y estudiar su labor artística no sólo es importante porque pone como tema central a los animales sino porque Toledo, con su arte-animal, propicia una discusión que denuncia tanto el estado de dominación que sufren cada día diversos animales en el mundo como el desenfrenado control del hombre sobre todo lo que le rodea.1 1 Una educación basada en el respeto y en un conocimiento diferente hacia los animales aún no existe. Una buena forma de empezar por difundir el


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Francisco Toledo, artista Animal, pintor de la naturaleza y de Otra concepción de los Animales

En Francisco Toledo hay Otra concepción de los animales diferente a la de la modernidad que tiende a cosificarlos hasta exterminarlos. En el presente ensayo, a la par que iré exponiendo algunos datos importantes sobre su biografía, presentaré algunas reflexiones desde la filosofía hermenéutica gadameriana y la filosofía fenomenológica merleau-pontiana que puedan generar una aproximación a la obra en mención. Quiero enfatizar que lo que se presenta es un borrador de líneas a seguir de un trabajo en curso donde se trata de pensar la obra de arte desde los puntos de vista mencionados vinculándolos a la perspectiva estético-ecológica. (Este asunto se estudia desde diferentes aspectos por pensadores latinoamericanos.2) Se piensa en la obra de arte como una propuesta que nos enseña otra forma de considerar el mundo, la realidad, mientras que la modernidad (con sus ideales basados en un supuesto progreso) nos satura con una realidad acerca de los animales concebidos como objetos a la disposición del hombre sin ninguna consideración más allá que la del dominio y la cosificación, el artista Francisco Toledo nos presenta otra concepción de los mismos, otras imágenes que debemos valorar con tal de recuperar su aporte estético-educativo en tanto un arte preocupado por la dignidad de los animales y, además, como veremos más adelante, preocupado por el entorno natural. Francisco Benjamín López Toledo se hizo artista en la naturaleza mexicana y en Europa donde estudió arte; nació en Juchitán, Oaxaca, el 17 de julio de 1940, es un dibujante, grabador, pintor de animales: tortugas, cangrejos, peces, elefantes, toros, coyotes, monos (entre otros animales) todos ellos ubicados en la fantasía de ambientes: mar, lagos, cielo, campo, bosque, luna, entre otros lugares naturales, donde los animales y su entorno aparecen como sujetos de una gran vitalidad y expresión singular, definiciones características que también se encuentran en las apreciaciones de los animales y la Naturaleza en las leyendas y cuentos zapotecas, que bienestar animal es a través del arte. Consideramos que precisamente la obra de Toledo nos puede aportar para tal propósito. 2 Entre algunos autores: Mario Teodoro Ramírez, Mauro Grün, Isabel Carvalho y quien estas líneas redacta.


Francisco Toledo: artista Animal

a su vez, envolvieron la niñez de Toledo.3 Cuenta la anécdota que su abuelo lo llevaba al campo donde se encontraba en contacto con insectos y diversos animales, creciendo y jugando en plena hierba, escuchando cuentos que avivaban su imaginación: todo esto fueron los grandes maestros en la vida del artista. El artista libre, no determinado o prejuiciado por ciertas concepciones culturales acerca de la realidad y, sobre todo de los animales, se lanzó a explorar el mundo animal, aspecto que se ve reflejado en el total de su obra. Así nos enseña y nos muestra, a través de su arte, un concepto de lo animal diferente al concepto objetivo que hemos tenido durante largo tiempo acerca de ellos como “cosas” al servicio del mandato humano. En su lugar nos muestra a los animales como sujetos fuera del dominio humano: fuera de las jaulas, el laboratorio, el rodeo: donde su ser se reduce a la cosificación, la explotación y muchas veces a la muerte.4 Recordemos que en el mundo actual los animales padecen una situación muy difícil. Hoy una gran cantidad de ellos se encuentra en peligro de extinción por el saqueo y contaminación de sus hábitats y sus alimentos (en donde sus necesidades biológicas y fisiológicas se ven afectadas), destinados a la esclavización, la explotación, al afán de espectáculo, entre más aspectos.5 Tal estado de la realidad nos hace pensar en el arte de Toledo como un límite. Denuncia y evidencia de tales situaciones es también este arte animal, pues en la obra de Toledo los animales son libres. (La libertad de los animales es una cuestión ontológica que el arte animal nos puede develar.6) Sujetos con capacidad de sentir. 3 Francisco Toledo ilustró el “Cuento del Conejo y El Coyote”, una leyenda de origen zapoteca. 4 Juan Alcázar fue otro pintor oaxaqueño (falleció el 21 de julio del año en curso) que se encontraba dentro del grupo de grabadores donde también está Toledo; al igual que él, su arte trata sobre los animales: véase “La última corrida”, http://www.circuitodearte.com/Juan%20Alcazar.htm 5 “Abejas”, 2000. De nuestro conocimiento es sabido que hoy en día las abejas se enfrentan a la extinción. Toledo las recrea con gran vitalidad diferente a como las concibe la mentalidad instrumental que las ha llevado a aproximarse a un destino fatal. 6 “Toro”, 1940.

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Autores como Day y Sturges, ambos historiadores de arte latinoamericano, señalan que en la obra de Toledo los animales llegan a aparecer como entes de una consideración sagrada hallada en las leyendas prehispánicas, donde los animales como sujetos divinos ejercen una gran influencia en todos los aspectos de la vida humana (como la educación, el trabajo o las costumbres sociales).7 La fuerza con la que nos presenta el mundo, la existencia y ser de los animales, es lo que hace original la obra de Toledo. Más allá de una visión moderna de subordinación sobre los animales, nos los presenta en movimiento: juguetones, burlones, alegres, enojados, en familia-manada, es decir, como sujetos que observándonos con unos ojos y un rostro envueltos en pelaje, sostenidos en garras, nos expresan una gran vitalidad llena de emociones, sentimientos y gestos, comportamientos que sólo les adjudicaríamos a los humanos. Pero el artista reconoce esta sensibilidad y ser de los animales, tal que nos los muestra como seres de una dignidad... animal.8 Cabe decir que las raíces ancestrales indígenas de Francisco Toledo, que aparecen constantemente en el conjunto de su obra, revelan al autor como una persona respetuosa y comprometida con su tradición, sus mitos y leyendas donde aparece Otra concepción del ambiente natural en la que los mismos animales se encuentran, diferente a la visión moderna que concibe al cuerpo humano, a los animales, es decir, al conjunto de lo que llamamos Naturaleza, como máquinas. Esto hace que sea un artista doblemente valioso pues en sus obras recupera una forma pasada de expresión de la vida en un arte para el presente que podemos reconocer como un gran aporte ante una cultura que tiende a explotar y dañar todo lo que se refiera a la naturaleza, al objetivarla. Propongo recuperar la obra de Toledo desde ciertas claves que nos brinda la teoría hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, por ser este autor uno de aquellos que nos invita a considerar el campo del conjunto de las tradiciones, los mitos, las leyendas y el arte como una fuente de verdad en sentido cultural, de orientación, sentido y educación de vida de los pueblos, donde podemos hallar otra concepción no objetiva de la naturaleza (vida) sino desde su expresión lúdica, vital y sagrada. 7 Hollyday T. Day y Sturges Hollister, Art of the Fantastic. Latin America, 1920-1987, Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, 1987, pp. 143 y 144. 8 “El gato enojado”, 1975.


Francisco Toledo: artista Animal

A su vez, por reconocer en la tarea artística una palanca crítica ante la imagen moderna de los animales y el entorno natural. Para nuestro caso mexicano, hundido en problemas propios de la modernidad (como la visión objetiva de la naturaleza que resulta de la crisis ecológica), la obra de Toledo es, efectivamente, una vuelta a las tradiciones zapotecas donde encontramos que los animales y la naturaleza tienen una presencia digna de respeto, admiración y cercanía, es decir, una consideración que puede enseñarnos, aún ahora, mucho de lo que se supo en tiempos antiguos del pasado cósmico indígena. Además, propongo leer a Toledo bajo los lentes de la perspectiva del filósofo francés Maurice Merleau-Ponty, es decir, en clave fenomenológica, en el sentido que nos ayuda igualmente a valorar la obra del artista mexicano pues nos hace reflexionar sobre nuestra relación presente con la naturaleza, sobre la visión que tiene el hombre moderno sobre sí mismo y además en la importancia de reconocer la dimensión corporal que nos hace conscientes de la animalidad que también constituye el ser del hombre.9 Otro aspecto que podemos rastrear en la obra de Toledo es el tema de la Animalidad en términos de autocomprensión humana. Considero que Toledo pone sobre la mesa la duda sobre la concepción privilegiada y sobreestimada del hombre moderno sobre sí mismo, entiéndase el ser humano definido como un ser superior, por ser racional, fuera de toda pertenencia natural-sensible. Toledo pone en entredicho esta definición al grado de “insinuar” en su obra aspectos del mismo ser humano que tienden a negarse, ya que podríamos recalcar que Otro ser animal es el propio Hombre. Hombre y animal están puestos a un mismo nivel de Ser. El ser humano como un animal más aparece en la obra del artista de Oaxaca para recordarnos que la supuesta superioridad y diferencia en la que descansa la actitud del hombre moderno es errónea. Con su obra, Toledo vuelve a poner al Hombre dentro de la 9 Cabe decir que las propuestas filosóficas de ambos autores, resaltando el tema de la naturaleza, no son dadas por ellos mismos sino que han sido recuperadas y estudiadas por pensadores latinoamericanos (México-Brasil) que al recuperar los pensamientos filosóficos de ambos pensadores europeos, se oponen, analizan y critican las posturas que objetivan e instrumentalizan a la naturaleza, aspecto que también puede ser una clave para interpretar y valorar filosóficamente hasta cierto punto la obra de Francisco Toledo.

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Naturaleza. El hombre pertenece a la Naturaleza, es parte de ella. No está encima ni fuera de la misma. La prisión hacia lo animal es la prisión del hombre moderno hacia su propia condición de animalidad. De acuerdo con la teoría crítica, la opresión de la naturaleza a través de la razón instrumental requiere a su vez la supresión de la propia condición natural humana y sus posibilidades creativas, autónomas.10 Considero que con su propuesta artística Francisco nos lleva hacia Otra comprensión de los animales y más aún, hacía otra comprensión de nosotros mismos (con nuestra propia animalidad) y del mundo que nos rodea. Corporeidad que nos asemeja más con el animal que también es cuerpo natural que con alguna otra característica sobrenatural. De acuerdo con Toadvine, quien sigue a Merleau-Ponty, acercarse a ambos (animal y humano) por el camino del ser natural nos permite reconocer un entrelazamiento de animalidad y humanidad... pues al considerar al ser humano en su punto de emergencia en la naturaleza debemos destacar su entrelazamiento con el animal.11 En el andar por el mundo animal Toledo descubre y reconoce él mismo su ser animal. En su reconocerse como animal el artista descubre también el ser animal de los demás, de los humanos en general, que con la sobrevaloración de la inteligencia promocionada por la mentalidad moderna para definir al hombre ha negado y ha olvidado que para elevarse a las más infinitas posibilidades de su pensamiento, los hombres modernos tenemos que recordar que estamos plantados en la Tierra y somos parte de ella. No nos hagamos la típica pregunta moderna, ¿en qué nos diferenciamos de los animales?, la cual definitivamente no nos ha llevado a una autocomprensión orientadora de nosotros mismos, cuya finalidad es elevar lo implícito en la cuestión sobre la definición del hombre como “animal racional”: la racionalidad. Más bien preguntémonos ¿en qué nos parecemos a los animales? Por ejemplo, ¿en qué somos iguales a una cabra (o desde el lado masculino)? Y respondamos que parecido a una cabra somos seres corporales, muchas veces con las mismas funciones biológicas, con semejanza en nuestra sensibilidad y, 10 Véase http://plato.stanford.edu/entries/ethics-environmental/ 11 Ted Toadvine, “Parentesco extraño: Merleau-Ponty sobre la relación humano-animal”, en Devenires, Núm. 23, 2011, p. 99.


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sobre todo, con la misma pertenencia a la naturaleza. Sólo así podemos descubrir algo más en nuestra autocomprensión en tanto “animales sensibles”... al decir: “Yo soy una cabra”.12 Preguntémonos con qué animal nos podríamos identificar, ¿qué animal nos gusta?, ¿qué animal le gusta a Toledo?, ¿con qué animal se identifica o lo han identificado? Seguro que esto no es un atrevimiento para Toledo. Ciertamente, una cuestión de reconocimiento. A Toledo se le identifica con dos animales: con el mono y con el pulpo. Con el pulpo porque hace muchas cosas a la vez y porque usa la tinta también, con el mono porque pasa de un estado “salvaje” a otro estado más humanizado, culturalizado en el que se ve expuesto y condenado a sobrevivir (lo suponemos al hacer referencia a su propia vida: su gran viaje por la cultura europea y su nueva educación). Toledo viajó a París a estudiar arte durante cinco años. En la capital europea de Francia aprendió de diferentes maestros, técnicas, ideas, etc., mismas que compartió a su regreso a México. El artista oaxaqueño dice que lo que trae de Europa son conocimientos al señalar que tiene: “el nivel promedio de cultura de un europeo”,13 lo que quiere decir es que ha alcanzado una comprensión sobre diversos temas-problemas de origen mundial (pobreza, exclusión, racismo, falta de educación, crisis ambiental, la importancia del arte para una cultura, entre más temas); de ahí que, por ejemplo, no deba sorprendernos el gran activismo social, cultural y ecológico que el artista ha tenido en la mejora cultural de su estado natal, y es que Toledo ha estado involucrado en la difusión 12 Recordemos que para la cultura antigua griega, la cabra era un animal asociado a una divinidad, al Dios Pan, que era el dios de la naturaleza bajo el que se enfatizaban aspectos como el de la fecundidad, fertilidad, sensualidad y sexualidad corporal-natural. Posteriormente, para la cultura religiosa monoteísta occidental, la imagen antigua del dios de la naturaleza es retomada (pero a su vez es anulada en sus especificaciones positivas) en la figura del Diablo, así la cabra tiene una connotación de malignidad y de rechazo. Toledo abre un nuevo matiz en la interpretación de la cabra como un aspecto que despierta interés para el mundo actual. “El hombre con cabras” es clave para comprender nuevos asuntos en su obra, además, es importante para la comprensión de la cultura mexicana por la referencia constante a esta palabra en la vida cotidiana del pueblo mexicano en su expresión: “cabrón”. 13 Cfr. Albino Álvarez G., El informe Toledo, México, Lo Otro Producciones, 2009, disponible en http://www.filmdu.tv/el-informe-toledo/

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de las artes en Oaxaca. Ha estado preocupado porque su pintura no contamine, es decir, trabaja con materiales naturales que no dañan a la naturaleza; además, se le ha retratado andando en bicicleta como muestra de su activismo ecológico, que a su vez se refleja en su arte... como fotos de reporteros lo han documentado. Consideramos que el dibujante oaxaqueño expresa en todas estas actividades su interés en colaborar en asuntos tan importantes como el ámbito ambiental. En fin, hablamos de un “pintor de la naturaleza” no en sentido tradicional, como un pintor que imite la belleza ideal de la naturaleza, sino en el sentido en que su arte está fuertemente marcado por una expresión y respeto hacia la misma.14 Asunto que podemos advertir en la mirada distinta al plasmar o expresar el mundo natural, propio de una convivencia cercana y lúdica con los animales, como en aquellas visiones prehispánicas acontecía donde naturaleza, animales y hombre eran un conjunto definido más por sus semejanzas y admiración que por la distinción y superioridad del hombre frente a Todo. Con esto pensamos que Toledo nos muestra una filosofía de la naturaleza-animal inmersa en su arte y cuya importancia ahora nos concierne más que nunca.

14 Entre más asuntos, la obra de Toledo nos lleva a hacernos varias preguntas, ¿cuál era la interpretación de los animales en el mundo antiguo prehispánico?, ¿qué otros aspectos se pueden estudiar en la obra de Toledo: Sexualidad, Homosexualidad, Religión, Zoofilia, Hermenéutica de los animales, El mundo femenino en el arte...?


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La imaginación aérea de Toledo Raúl I. Palomares López1 umsnh La imaginación no es un estado, es la propia existencia humana. Gastón Bachelard

I

Toledo vuela, Toledo es de aire. Toledo vuela en los confines del ensueño fantástico. Su ojo visionario observa desde las alturas.3 De origen humilde y complexión fuerte. Toledo tiene el alma de pastor, el pintor arrea a su ganado. Toledo plasma la esencia de sus terrenos. La lagartija, el lagarto, la tortuga, la iguana, la muerte. Toledo liga a los animales mágicos con lo que lo rodea, juntos reviven en el lienzo en blanco. Su magia logra despertar un simbolismo mágico, onírico. El pastor de rebaños tiene la tarea de contar, de cuidar y de soñar. El pastor convive con la tierra, con el aire, con los insectos; compañía mágica del rebaño. “Múltiples formas de pez, de bestia, dieron luz a una forma de niño, allá donde antes había un gusano”.4 Toledo se transforma en insecto, no al igual que Kafka, olvidado en un rincón (cosa aberrante y triste), sino de una forma onírica, de una forma metafórica. El pintor tiene la cualidad de formar imágenes, de plasmarlas en la madera, de enriquecer la vista. También cuenta con la cualidad de deformar las imágenes suministradas por su percepción. Toledo crea desde una imaginación 2

1 Asesor teórico: Hélène Trottier. 2 Francisco Benjamín López Toledo (1940) es dibujante, pintor, escultor, grabador y ceramista mexicano. 3 Para mayor referencia véase: Albino Álvarez G., El informe Toledo, México, Lo Otro Producciones, 2009, disponible en http://www.filmdu.tv/el-informe-toledo/ 4 Gaston Bachelard, El aire y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de movimiento, México, fce, 2012, p. 103.


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dinámica.5 La imaginación de Toledo habla a través de sus insectos, de sus animales, de sus cuentos fantasiosos. El mundo viene a imaginarse en los ensueños de Toledo. Toda obra de Toledo lleva una esencia temporal de espiritualidad. Al igual que Chagall, Toledo es un soñador de aire, de brisa fresca y reconfortante. Las obras de Toledo nos hacen actuar, soñar, bailar, hablar. Toledo tiene alas en la imaginación.6 Pues todos los hombres son, desde un principio, seres sobrehumanos.7 ¿Qué no es al final de cuentas que todo ser es un microcosmos? Todo ser es un pequeño cosmos conectado a la naturaleza. Cada color, cada forma tiene su elemento conectado con el gran cosmos, con la espiral divina. El pintor nos revela su sensación de vida, su visión sobre el mundo, su visión sobre él. Toledo ve el paisaje y plasma los colores de la montaña, la fragancia de los arroyos y la brillantés de su cielo.

II

El auténtico viaje de la imaginación es el viaje al país de lo imaginario. Gaston Bachelard

La soledad, lector, es un consuelo para los olvidados. Los inconformes sólo ven en ella tristeza y amargura. El grabador, por su parte, medita y escucha las voces celestes. Pues la palabra se imagina y se piensa a su vez. Toledo, el vidente, plasma las voces del cielo. Toledo quiere resca5 “Si no hay cambio de imágenes, unión inesperada de imágenes, no hay imaginación, no hay acción imaginante. Si una imagen presente no hace pensar en una imagen ausente, si una imagen ocasional no determina una provisión de imágenes aberrantes, una explosión de imágenes, no hay imaginación. Hay percepción, recuerdo de una percepción, memoria familiar, hábito de los colores y de las formas. El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen, es imaginario”. Gaston Bachelard, op.cit., p. 9. 6 “En el mundo del sueño no se vuela porque se tengan alas; se crea uno las alas porque ha volado. Las alas son simples consecuencias. El principio del vuelo onírico es más profundo. Y este es el principio que la imaginación aérea dinámica debe hallar”. Para mayor referencia véase Ibid., “ii. La poética de las alas”, pp. 85-115. 7 Gaston Bachelard, “ii. Introducción a la biblia de Chagall”, en El derecho de soñar, México, fce, 2012, pp. 17-34.


La imaginación aérea de Toledo

tar su paisaje, transformarlo en mil formas soñadas.8 El contemplador observa y encuentra mil líneas formadas, acomodadas, estructuradas. Cada creación pareciera una constelación. El pintor inventa su paraíso con colores bellos. La imaginación que no tiene prejuicios encuentra en Toledo la más remota infancia, revive un paisaje olvidado. El universo cósmico del imaginario revive en el cuento. Cada ilustración que nos muestra Toledo nos remite a una moraleja, una metáfora. El pintor vela sus personajes con metáforas. Cada cuento revela la contemplación del alma. Metáfora tras metáfora ilustra la sensación de vida, de movimiento.9 Toledo logra mostrarnos el universo de lo imaginario. Las imágenes del cuento se recrean en la vitalidad de las palabras; en su relajo, porque un “conejo cabrón”10 ha engañado otra vez al “coyote”. Su simpática elocuencia relajada y humorística refleja una connotación regional. Como nos describe Bachelard en El aire y los sueños: La palabra, el verbo, la literatura, ascienden a la jerarquía de la imaginación creadora. El pensamiento, al expresarse en una imagen nueva, se enriquece enriqueciendo la lengua. El ser se hace palabra. La palabra aparece en la cima psíquica del ser. Se revela como devenir inmediato del psiquismo humano.11

En la creación literaria, el imaginario tiene una acción directa sobre el lenguaje. El cuento revela una parte del paisaje que Toledo plasma en cada grabado. Toledo es un grabador de paisajes y montañas. ¿En dónde puede existir belleza más profunda? ¿No es en el ojo del grabador? ¿Del observador que todo lo ve y todo lo plasma? Gran relación inseparable entre ver y saber. Debemos describir que existe aquí la diferencia, por un lado, lo que se ve y lo que se escribe y, por otro lado, lo que se imagina. El lector, al leer 8 Toledo quiere rescatar el patrimonio cultural de Oaxaca. 9 “La imaginación es, sobre todo, un tipo de movilidad espiritual el tipo de movilidad espiritual más grande, mas vivaz, más viva”, Gaston Bachelard, El aire..., p. 10. 10 Como referencia consúltese el “Cuento del Conejo y el Coyote”, esta obra constituye una parte esencial de la regionalidad zapoteca, contiene ilustraciones de Toledo, disponible en http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/Colecciones/Colibri/anifan/html/Pag12.php 11 Gaston Bachelard, El aire..., p. 11.

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cada cuento, se transporta a su propio universo, la imaginación ofrece un viaje a su ser íntimo. Nuestro grabador plasma en cada trazo un sentir, un latido. Su corazón está conectado al Cosmos de lo imaginario. Lagartijas e iguanas, la vaca y sus manchas transparentes, que simulan volar como si fueran de aire,12 todas con un lenguaje propio; viven un vigor especial. Nos hacen una invitación a vivir y hablar con nosotros mismos. El viaje imaginario se realiza cuando Toledo nos sumerge en su cielo de imágenes oníricas. “En el reino de la imaginación, a toda inmanencia se une una trascendencia”, describe Bachelard.13 Espejismo trascendental de la imaginación y la realidad. Se juntan percepción e imaginación, realidad y creación para formar un nuevo camino visual. La imaginación es un más allá psicológico, la imaginación proyecta imágenes íntimas sobre el mundo externo. “La imaginación es una de las fuerzas de la audacia humana, y se recibe un dinamismo innovador”.14 El carácter de la imaginación está en su función de apertura, filiación entre lo real y lo imaginario. Toledo es llevado por una imaginación dinámica de aire. Nuestro filósofo Bachelard deduce que la fisiología de la imaginación obedece a los cuatro elementos: agua, tierra, fuego y aire. Toledo se transforma en pájaro, sube hasta las nubes, traspasa y vuela sobre la atmósfera. Toledo es de aire, tiene una imaginación que vuela, que tiene movimiento. Toledo vuela con sus alitas mercuriales, con sus alitas oníricas. Ya que el imaginario, querido lector, es lo que nos hace crecer psíquicamente.

III Un ser privado de la función de lo irreal es un ser tan neurótico como el hombre privado de la función de lo real. Gaston Bachelard

¿Cuántas veces nos hemos enseñado a dormir bien?15 ¿Por qué casi nunca pensamos en la vida onírica?16 El ensueño de Toledo se encuentra 12 “El poeta del fuego, el del agua y el de la tierra no transmiten la misma inspiración que el poeta de aire”, Gaston Bachelard, op.cit., p. 13. 13 Ibid., p. 14. 14 Ibid., p. 15. 15 Ibid., p. 50. Para Bachelard, dormir bien consiste en encontrar nuestro elemento básico del inconsciente. Agua, tierra, fuego, aire. 16 “Los buenos sueños son los sueños acunados y transportados, y la imagina-


La imaginación aérea de Toledo

en las alturas, sin miedo al vértigo, a la caída.17 La caída presupone un descenso a la profundidad, al abismo. Pero el abismo no existe si es que se ha volado primero. Se vuela sin tener alas de pájaro. Se vuela con el impulso de los pies. Con el vigor del salto. En segunda parte se recrean las alas, las alas aparecen porque necesitamos recrear el vuelo con las alas. Nuestro espíritu simboliza el salto con las alas. El abismo aparece cuando se deja de volar. La caída vertical, el descenso, la agitación de las manos como alas, la impotencia por el vuelo, se deben a la pérdida de las alas. Si en nuestros sueños la razón elimina las alas mercuriales, el descenso empieza. Observando algunos grabados de Toledo,18 podemos descubrir imágenes aéreas, imágenes que se van desmaterializando como el aire. Nuestro grabador es fiel a cada animal, a cada insecto plasmado. La inmensa cantidad de grabados, por lo regular, plasman un carácter erótico. Sus mezclas de tintas y colores nos muestran a una araña o a un saltamontes, a una vaca o a una tortuga, con formas oníricas, con formas eróticas. En Toledo podemos ver una línea viva. La línea se hace doble. La percepción del ojo adquiere una nueva dimensión. El tiempo que pasa, que aplasta, queda plasmado por la dualidad de la línea. Su línea punteada da una sensación fantástica, amorfa, ción sabe de sobra que somos acunados y llevados por algo y no por alguien. En el sueño somos el ser de un Cosmos; nos acuna el agua, nos lleva por los aires el aire, el aire en que alentamos, siguiendo el ritmo de nuestra respiración. Estos son los sueños de la infancia o al menos el sueño tranquilo de la juventud cuya vida nocturna recibe con tanta frecuencia una invitación al viaje infinito”. Ibid., pp. 50-51. 17 “Para ciertas almas que tienen una vida nocturna poderosa, amar es volar; la levitación onírica es una realidad psíquica más profunda, más esencial, más simple que el amor mismo. Es la necesidad de ser aliviado, liberado, esa necesidad de tomarle a la noche su vasta libertad, aparece como un destino psíquico, como la función misma de la vida nocturna normal, de la noche reparadora”. Ibid., p. 50. 18 Para mayor referencia véase: José Emilio Pacheco y Francisco Toledo, Álbum de zoología, México, Colegio Nacional / Ediciones Era, 1998; Galería, disponible en http://galeriadeartedb.com/?galeria=francisco-benjamin-lopez-toledo; al igual que: “Entrando en la noche”, 1973; “Autorretrato con sombrero”, 1985; “Pescados y camarones”, 2002; y “Alacrana”, 2004, disponibles en http://www.franciscotoledo.net/flash/interim.htm#

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casi entre lo humano y lo animal. La transmutación de hombre y animal. Feliz y exaltado en cuerpo y en espíritu, Toledo mezcla formas de crustáceos y tortugas con partes de hombres, y de mujeres. Líneas que se hacen dobles para dar un carácter visual más rico, más nutrido. Se necesitará ser buen observador para distinguir las imágenes profundas y las imágenes superficiales pues el vuelo imaginario, el más real de todos, empieza cuando se mezclan las imágenes que observamos con nuestra sustancia psíquica primigenia.19 El conejo viene a plasmarse sobre la luna y sobre el lienzo de Toledo. Los peces y los calamares surgen como seres vivaces y vigorosos. Los monos inquietos saltan de un lado a otro. Los animales le dan su magia al grabador. Con aguatinta y punta seca, con grabado y aguafuerte. La placa queda traspasada por la esencia animalista. ¿Qué no es la esencia del animal la que radica un poco en las entrañas del hombre? La animalidad sigue latente en el corazón del hombre. El inconsciente de todo hombre encierra a la bestia. El animal también es una metáfora del alma. “El animal es también superior al hombre”.20 Cada animal tiene una característica en común. El espíritu es representado según el arquetipo de personalidad del sujeto.21 El arquetipo del espíritu se vuelve animal. El animal mágico habla, se comporta como humano, habla un idioma humano y demuestra conocimientos superiores al hombre.22 El espíritu se transforma en animal.23

19 Bachelard deduce cuatro sustancias psíquicas fundamentales: agua, tierra, fuego y aire. Cada elemento va acompañado de un carácter propio. El contemplador deberá descubrir su sustancia primigenia, deberá dejarse absorber por su sustancia psíquica. “Hay que entregarse a la vida elemental, a la imaginación del elemento que nos es propio”. Gaston Bachelard, El aire... p. 39. 20 Carl Gustav Jung, Simbología del espíritu, México, fce, 1996, p. 34. 21 Para Jung, la representación del espíritu en variedad de cuentos consiste en una representación animal, así como también la relación del cuento con la similitud del sueño. 22 Para mayor referencia véase “4. El simbolismo teriomorfo del espíritu en el cuento”, Carl Gustav Jung, op. cit., pp. 33-44. 23 Maria-Àngels Roque, “Las aves, metáfora del alma”, Quaderns de la mediterránia, nº 12, Instituto Eurpeo del Mediterráneo, 2009, pp. 236-244, disponible en http://www.iemed.org/publicacions/quaderns/12/Las_aves_metafora_del_alma_Maria-Angels_Roque.pdf


La imaginación aérea de Toledo

Para el soñador de aire, el animal primero es el ave, pues los pájaros son los más ligeros de todos los animales. El pájaro vuela, planea. El pájaro tiene un vuelo hacia el cielo.24 Así, Toledo se recrea como visionario de los cielos, de los aires. El ave observa desde los aires reconfortantes de la vida.

IV No hay que soñar mucho: soñar cobrando conciencia de que la vida es sueño, de que aquello que se sueña más allá de lo vivo es cierto, vive, está allí, presente en toda su verdad a nuestros ojos. Gaston Bachelard

Nuestro espíritu barquero flota sobre los aires etéreos. El ser de aire experimenta una sensación de vuelo, de una continuidad de la vida en el aire. La barca del sueño nos transporta a los aires cálidos, nos acuna el viento. Toledo es un soñador que vive en el viento. Sus seres, a la vez chagalianos y aéreos, refuerzan una imaginación de madurez, de imaginación dinamizante, de sublimación aérea. El grabador es un poeta del aire y de la altura.25 “Entre todas las metáforas, las de altura, de elevación, de profundidad, de rebajamiento, de caída, son metáforas axiomáticas por excelencia. Nada las explica y lo explican todo”.26 La imagen resplandeciente de las metáforas está constituida por un dominio de entusiasmo y de angustia. De alegría y de desespero. Ya que, si el hombre vive sinceramente, sus imágenes y sus palabras reciben de

24 Bachelard cita a Milton y su Paraíso perdido: “Puede llegar un tiempo en que los hombres participen de la naturaleza de los ángeles, en que no encuentren ni dieta incómoda ni alimento demasiado ligero. Tal vez, nutridos por estos sustentos corporales, vuestros cuerpos puedan, a la larga, convertirse en puro espíritu, perfeccionados por el transcurso del tiempo, y con ayuda de unas alas volar, como nosotros, en el Éter”, Gastón Bachelard, El aire... p. 53. 25 “Las imágenes poéticas son operaciones del espíritu humano en la medida en que nos aligeran, o nos levantan o nos elevan. No tienen sino un eje de referencia: el eje vertical. Son esencialmente aéreas”. Gaston Bachelard, El derecho... p. 58. 26 Gaston Bachelard, El aire...., pp. 20-21.

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ellas un singular beneficio ontológico.27 Determinación vertical28 que trasciende en la imagen. El contemplador observa la imagen y la enlaza con un pensamiento. La imaginación produce los pensamientos. Primero es la imagen y, después, la palabra. Las imágenes constan de un movimiento de vuelo. Toda creación es una continuidad de las ideas, de los deseos, de los miedos. El imaginario del mundo se plasma, se graba en Toledo. Placa tras placa, el grabador transforma los sueños en obras plásticas. Toledo es un heraldo que lleva la flor de la paz, una pequeña luz. Toledo es demasiado audaz, confía en su buril, en su gubia. La alegría de grabar es la alegría de vivir. El hombre se reencuentra con su paraíso. Los grabados se hacen palabras. Las palabras se hacen pensamiento. Las voces del cielo seducen al espectador. Animales toledanos, mezclas de hombre y animal, andrógino animal. Los animales de Toledo tienen una tranquila inocencia. Qué será lo que late en el corazón de Toledo, que con tanto vigor y entusiasmo revive a sus seres en sus lienzos. La vida y la experiencia, lector, eso es lo que el ojo de Toledo plasma y activa en cada grabado, en cada sueño plasmado.

27 Ibid., p. 22. 28 Nuestro filósofo describe que el poeta de aire tiende hacia una verticalidad, hacia un carácter ascensional, de un impulso hacia lo alto: “Higiene del enderezamiento, de la elevación, de la cabeza alta. Los valores de elevación son: la altura, la luz, la paz”. Ibid,. p. 27.


Anรกlisis de obra


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Breve estudio de lo siniestro Liliana Patricia Díaz Lomelí

El siguiente estudio está comprendido por antecedentes históricos del concepto de lo siniestro, principalmente centrados en el mundo griego y en la teoría kantiana. Este trabajo tiene por propósito ser un primer antecedente de una línea de investigación que aborde la categoría estética mencionada como un principio de estudio social y cultural al ser analizado en un contexto de estudios filosóficos que contengan tópicos como el racionalismo y el posmodernismo principalmente.

1.1 Antes de lo siniestro, lo feo

Qué noción del mundo tan más alejada de lo clásico grecorromano que una que comprendiera al desorden y al caos como el devenir y origen de las cosas, la visión clásica del mundo más bien nos habla de belleza y armonía, no podríamos pensar por ejemplo en un Policleto, quien ya ha determinado cánones específicos para la escultura griega, que trabaje sin un ideal de proporción y orden. Este pensamiento, aunque con variantes y variables interesantes de desarrollo que desde luego debían tener lugar a lo largo de la historia, tuvo un giro definitivo y radical en el siglo xviii en el que Alexander Baumgarten le da a la estética el valor de conocimiento.1 La historia de la estética hasta el siglo xviii ofrece mucho material por medio del cual estudiar las diversas áreas que la componen, es cierto que si bien no se puede tener en consideración una sola parte del mundo de los valores que componen una visión estética de una determinada época, al ser analizada nos llevará principalmente por discursos estéticos y éticos que desde la época grecorromana asumían el estudio principalmente de la belleza, la armonía y lo bueno como aquello que requería atención de manera primordial y que además debía ser 1 Alexander Baumgarten (1714-1762), con sus Reflexiones filosóficas acerca de la poesía; Christian Wolff (1679-1754); y Gottfried Leibniz (1646-1716) son las principales figuras del racionalismo alemán que aportarán esta definición de la estética.


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plasmado como una proyección en el sistema de leyes, en la organización social, política y la expresión artística de cada periodo. Pero no se debe confundir esto con una especie de visión limitada del mundo, en realidad las distintas manifestaciones artísticas comprendidas desde la Grecia antigua hasta el romanticismo (a finales del siglo xviii) fueron muchísimas y muy variadas; lo que podría parecer limitación es más bien falta de atención muchas veces a las partes que son antagónicas de una categoría estética y que pueden llegar a ser limitantes y condicionantes una con respecto de la otra (en el caso de lo siniestro y lo bello), pero que también pueden ser complementarias si se les sabe analizar y comprender bien. Un ejemplo de este mundo de elementos disonantes que se ven reflejados en una civilización lo podemos observar en la mitología grecorromana,2 ésta nos relata una serie de hechos atroces y perversos que se cometían entre los protagonistas de las historias; lo que resultaría de alguna forma ser no coherente es que la bondad, la armonía, la proporción determinaban los cánones de belleza que debían seguirse y todo lo que se contraponía a estos valores era considerado inevitablemente como lo feo y al ser lo feo un mundo de ideas y características totalmente opuestas al ámbito de la belleza, entonces se excluía toda posibilidad de beneficio o propuesta válida que no fuera la de caracterizar a lo más torcido de la sociedad y eso lo traía consigo lo feo. “El mundo griego estaba obsesionado con todo tipo de fealdades y perversiones”,3 puntualiza Umberto Eco y con esto se refiere precisamente a este contrastante contexto, entonces podemos, por medio del horror que caracteriza a la tragedia griega, asignar un antecedente claro de lo siniestro (pensemos en el grupo escultórico del “Laocoonte” de la era helenística que representa claramente la característica de este periodo por la representación de escenas trágicas). En este caso el “Laocoonte” es la representación de un episodio de la guerra de Troya relatado por Virgilio en el que Atena manda a dos serpientes al sacerdote Laocoonte y a su hijo como castigo por advertir a los troyanos acerca del ataque de los griegos. 2 Hesíodo, por ejemplo, nos relata los horrores del Hades; Pélope es cocido por su padre Tántaro, Agamenón sacrificando a su hija Ifigenia para calmar la ira de los dioses, etc. 3 Cf. Umberto Eco, Historia de la fealdad, Barcelona, Random House Mondadori, 2007.


Breve estudio de lo siniestro

La belleza no lo es todo, la belleza no puede ser aquello en donde se centren los estudios más elaborados y exhaustivos, debe haber una función que la fealdad cumpla y esto lo tendrá más claro el pensamiento escolástico, con San Agustín como uno de sus máximos exponentes, que contempla una concepción de la maldad, la fealdad, la perversión, dentro del orden universal y del plan divino de modo que llegan a ser algo necesario como factores que contribuyen a que se haga evidente la necesidad de una ley (divina) que introduzca por medio del orden la paz y la armonía a la que el mundo cristiano aspira en su visión pancalística.4 Efectivamente, el camino sigue siendo la obtención y la contemplación principalmente de la belleza, pero dentro del proceso también debe considerarse la fealdad para valorar y de alguna forma obviar la necesidad de ésta en un mundo habitado por la divinidad pero también por lo perverso. Así que esta etapa de la filosofía medieval va poco a poco vislumbrando la noción de lo sublime en su visión del universo, de manera tímida va sondando la infinitud que de pronto se convierte en posibilidad limitada y ya no tan infinita. Tomemos de referencia al paleocristiano en relación con la edad media para señalar la manera en que se va dando una transición de los valores tanto de belleza como de fealdad, en este caso en la crucifixión de Jesucristo; se cambia lo realista por la abstracción a que estaba atenida la consideración de este hecho, es decir, que no se lo abordaba de forma tan directa sino más bien era un tema que se trataba de forma más rebuscada y abstracta, así que el giro será a favor de representarlo con una visión mucho más abierta (esto se vería reflejado en la pintura, por ejemplo, ya que era un tema muy común en las representaciones plásticas de la época). La tragedia ahora se presenta en forma de un sufrimiento afeado de Jesucristo en el momento más crítico de su calvario, la humanización de su sufrimiento, un Cristo que terrenalmente había sido humillado, se podría decir que el horror ha trascendido en la época conllevando no sólo el reconocimiento del dolor sino que también la infinitud y la belleza de Jesucristo se ha racionalizado. Posteriormente el Barroco y el Renacimiento europeos heredarán parte de esta concepción, sobre todo en el caso del Renacimiento además de 4 La visión pancalística se refiere a una visión en términos teológicos-metafísicos que considera que todo el universo es bello porque es obra divina, la principal figura de esta concepción es San Agustín.

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que se debe subrayar de esta época el gusto por plasmar y contemplar los horrores de la tortura a la cual se la considerará como un tormento ejemplar sobre el que el mortal debe reflexionar y llegar a la conclusión después de que se debe pasar por él de forma resignada y dócil; de modo que las decapitaciones, amputaciones y demás crueldades a las que se ven sometidos los mártires y santos de esta etapa se narran y se pintan en toda su crudeza; el impacto y la reflexión que con esto querían y debían causar no eran representados de forma tan metafórica y alegórica como (por ejemplo) en el arte florentino. El velo debe ser descorrido y la fealdad mostrada, la noción subjetiva del individuo debe ser alcanzada por medio de la reflexión de la negatividad del hecho; su mayor referente: Jesucristo. Conforme va evolucionando esta visión, además de que el hombre en la Edad Media ha sido marcado por la peste y la hambruna y la expectativa de vida era mucho más corta, irá cobrando fuerza otra temática que inquietará sumamente al hombre de la edad media en Europa: la muerte. La muerte es destrucción, la muerte es amenaza, la muerte es fea, la muerte se presenta en el mundo de los vivos de distintas formas para llevarse a los que habitan en él, es de esta forma como se la concibe y retrata en la Edad Media; la muerte es una temática tanto de inspiración literaria como pictórica y se la representa en sus formas más siniestras y horrendas. La realidad es que mucho de esta tradición que contemplaba a la muerte como un hecho oscuro y en algunas ocasiones de manera contrastante (hasta burlesco) ha influido en la visión moderna y mucho de lo siniestro que la muerte pueda representar, sobre todo en la perspectiva occidental, tuvo lugar en la tradición de esa época; tan es así que el concepto de lo macabro tiene ahí sus orígenes etimológicos.5Al parecer, que el imaginario de lo siniestro se presente variado y con formas y contenidos característicos tiene orígenes específicos. Estos orígenes se podrían situar en todo aquello a lo que el ser humano a lo largo de su historia se ha sensibilizado y también configurado de forma que pueda ser un fenómeno de explicación más racional pero también menos temible, es eso lo que el arte hizo y ha hecho siempre por el hombre. Pero el hombre no ha deseado siempre la proporción y la armonía que el arte pudiera traerle; esto se ve claramente en la Edad Media, específicamente 5 La celebración de la muerte de forma popular llevaba el nombre de la Danza Macabra o Danza de la muerte.


Breve estudio de lo siniestro

en los siglos vii y x, en los que Europa vive una etapa oscura; los habitantes de las ciudades comienzan a vivir en ellas una situación de barbarie que los hace visualizar y además apreciar un mundo de monstruosidad pero sobre todo de amenaza; la oscuridad a la que el hombre se adentra anticipa de forma más clara el sentimiento de lo sublime. Pero no se puede hablar de oscuridad sin hablar de luz y es de llamar la atención que pese al ambiente tan oscuro en el que está sumergida la Edad Media europea, al hombre se le describa en la poseía y se le retrate en la pintura de forma luminosa; la pintura y la literatura entonces velaban la oscuridad de esa época resguardando (al menos en el ámbito de lo sensible) la seguridad de que en un mundo amenazado por lo monstruoso y lo demoníaco, después de todo había pureza (en el color) y luminosidad, como podríamos observar por ejemplo en la “Sagrada Familia” de Simone Martini, alrededor de 1340. La monstruosidad es otro elemento con el que frecuentemente se le relaciona también a lo siniestro; lo monstruoso pareciera referirnos a un imaginario de criaturas amenazantes y deformes además de tener una tradición estética notable y muchos referentes de distintas épocas en los cuales respaldarnos para estudiarlo. Un caso muy interesante de ellos (y reconociendo que no es el único pues se sabe que desde la época griega se tiene una noción si no muy amplia sí muy particular de lo monstruoso, recordemos a los adefesios, los seres andróginos y los portentos o prodigios6), son las creaciones de monstruos en la Edad Media. Los monstruos que constituyen gran parte del imaginario pictórico de esta época son un ejemplo de este aprecio por lo informe. Anteriormente se ha señalado que desde San Agustín se empieza a aceptar dentro del orden y la belleza universales la fealdad, pero es sobre todo en los siglos vii y x, principalmente en España, Francia e Italia, que se empiezan a desarrollar las típicas miniaturas de la tradición hispérica que representarán a monstruos y adefesios y podemos encontrar en ilustraciones en los márgenes de libros y en pinturas.7 Esto tiene antecedentes muy marcados en el protestantismo y es que éste es una pieza muy importante que además influirá tremendamente para que los románticos desarrollen su concepción del inconsciente como instancia oscura y desconocida del hombre, y es importante considerar 6 Umberto Eco, op. cit. 7 Ibid.

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esto porque es una postura contestataria a la ideología de la Ilustración que postula a la consciencia como la única instancia en la que el hombre puede moverse. Así que los románticos comprenden a la perfección esa parte oscura del pensamiento, pero, como se verá a continuación, no se debe considerar del todo a la Ilustración, sobre todo con Kant como máximo exponente, como una corriente tan encuadrada en la consciencia del hombre. De esta forma se podrían ir enumerando muchos más motivos que han sido considerados por el hombre occidental como material de inspiración para retratar la fealdad pero esto representaría extendernos aún más y aquí lo importante es ir delimitando un camino con los elementos más importantes por medio del cual se pueda llegar finalmente a lo que este breve compilado de la historia de la fealdad pretende: nombrar lo más sustancial en lo que a materia de oposición de lo bello refiere de manera que nos vayamos acercando a un pertinente estudio de lo siniestro. Lo bello requirió y requiere un estudio de lo feo, su contraparte, y la belleza condujo a lo sublime y lo sublime finalmente nos llevará a lo siniestro.

1.2. Kant, de lo sublime a lo siniestro y el estudio del asco

Traza Kant un camino en la Crítica del juicio (publicado en 1790) en el que la categoría estética de lo sublime es explorada a fondo; éste ciertamente no es el primer acercamiento que se tiene a dicha categoría; San Basilio y San Gregorio de Nisa habían ya predispuesto con sus ideas antigriegas el descubrimiento de la posibilidad de la infinitud.8 Desde luego es necesario apuntar que será preciso que se introduzca primero el estudio de esta categoría para que se pueda dar un paso decisivo hacia el estudio de lo siniestro. Como se dijo anteriormente acerca de la historia de la estética desde la antigüedad grecorromana, se sabe que está compuesta por concepciones limitativas arraigadas en hábitos que contenían al estudio de lo sensible en una exploración básicamente de lo bello, en cambio a aquello que fuera desagradable en la experiencia sensible o que remitiera al caos y al desorden se le tenía simplemente por falso, malo o feo; Kant viene a interponer una crítica del juicio estético para que ésta amplíe el 8 Eugenio Trías, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, DeBolsillo, 2011, p. 26.


Breve estudio de lo siniestro

estudio de una metafísica de lo bello, el romanticismo por su parte se encargará de continuar con esta exploración en lo que será una aproximación a la esencia misma de la belleza cuyo carácter es deseado y temido también, además, lo elevará a programa y a ejercicio artístico. Pero no debe olvidarse que el romanticismo, sobre todo con sus principales exponentes alemanes (Schelling, Schiller, Nietzsche, Schopenhauer y Goethe) también comienza a explorar a la fantasía, el sueño, la locura, el delirio, y sobre todo el mal como posibilidades y realidades de la mente humana, descubriendo un carácter bastante desconocido y sobre todo oscuro de ésta. El idealismo alemán por su parte se encargará de prolongarlo y el arte del Renacimiento constituirá el primer acercamiento al universo de lo siniestro. Pero es desde Kant que se empieza a divisar un mundo de ideas y sensaciones que atacarán a la razón y no al entendimiento en un más allá de la experiencia estética. Lo que se quiere decir con este ataque a la razón y no tanto a un entendimiento se refiere a que la sensibilización de la idea moral-racional de la infinitud es el resultado de la angustia y el vértigo producidos en el individuo por causa del objeto que parece ser infinito, es decir, aquello que se remueve en el sujeto espectador del objeto es causado por una sensación que en algún punto llega a ser abrumadora precisamente por tratarse de una noción que se tiene o no se tiene completamente de lo infinito y por eso se habla de vértigo;9 en otras palabras, al experimentar el sujeto una amenaza sobre su integridad física le sobreviene enseguida la noción de su insignificancia física y esto es una reflexión primera, enseguida viene una segunda reflexión producto de ese vértigo que lo sobrepasa en la que se da cuenta en cambio de su superioridad moral. Entonces nos encontramos con que el sujeto es colocado en una situación en la que se ven revalorizadas tanto su moralidad como su situación física; en el ámbito de lo moral existe un sentimiento de superioridad y en el de la situación física sucede lo contrario, el vértigo se ha instaurado y de esta forma la infinitud que tal espectáculo suscita se materializa por medio de la razón. Se podría decir que incluso llega un momento en el que se vuelve finito, esto sucede en términos racionales ya que hay un ejercicio del dimensionar para poder explicar aquello que se vive por cualquier medio y además de darle algún alcance. 9 Ibid., p. 30.

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Es así una transición de dolor por placer lo que suscita la experiencia de lo sublime. Se empezará a divisar un infinito positivo que cada vez irá cobrando más importancia para esta nueva categoría de lo sensible que inevitablemente dará paso al descubrimiento y al estudio de lo siniestro. Entonces podemos llegar a la parte en la que se habla de una contracarga de violencia que interpone el sujeto al sentir la otra carga igualmente violenta impresa por el objeto, a decir de Kant, la atención ahora debe pasar al sujeto de modo que podamos tener más clara la impresión que se tiene del fenómeno, así, tendrá más sentido porque sólo por medio del decir del sujeto podemos entender más claramente;10 a este respecto ya hemos hablado de lo que en el sujeto se suscita con respecto del fenómeno que presencia, y sería interesante hablar aquí, a modo de comparación, a propósito de lo que ocurre con la carga violenta, lo que sucede con otra variante estudiada por Kant en su Crítica del juicio, lo que nos va a dirigir hacia una interesante introducción de una definición de lo siniestro. Si Kant ya había estudiado el efecto que sobre el sujeto puede tener la expectación de la infinitud y lo caótico que el objeto le trae en su Crítica del juicio (pudiendo ser éste un fenómeno de la naturaleza o una obra artística por ejemplo) y así describe a lo sublime, y recordando además que en la misma obra también habla acerca del poder de configuración de un sentimiento por otro en la experiencia estética que el arte posee,11 podemos entonces afirmar lo siguiente con respecto al artista: que al encontrar en alguna situación extraordinaria que despierte en él ese sentimiento de lo sublime su móvil creativo y que logra plasmar esta esencia en su obra, se puede decir que el arte ha cumplido con su objetivo de transformar dolor en placer de forma hábil utilizando recursos estéticos para generar entonces una reflexión. Sin embargo existe un sentimiento que representa un único límite que debe tenerse en cuenta por que representa una excepción dentro de esa posibilidad de transformación, es decir, no es posible despertar tal sentimiento sin que se elimine la belleza y la naturalidad de lo representado, para Kant este límite sería el asco.12 10 Cf. Immannuel Kant, Crítica del juicio, Madrid, Librerías de Francisco Iravedra, 2000. 11 Cf. Eugenio Trías, op. cit., p. 23. 12 Immanuel Kant, op. cit.


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El asco es algo que al representarse y presentarse parecería obligarnos a probarlo, ya no es algo natural y por eso deja de ser bello. El asco, como especie de lo siniestro, nos muestra así un camino que nos servirá para empezar a estudiarlo en cuanto condición y límite de lo bello, es una sensación que señala ese otro cúmulo de sensaciones que se viven más allá de la belleza evidente; ambas sensaciones, aquella que lo sublime despierta, así como la del asco, pueden ser retomadas por el artista como temática y entonces ser utilizadas para introducir dolor por placer; en el caso del asco se introduciría lo cómico, y en el de lo sublime la belleza, como menciona Trías al respecto de esto: “elaborar como placer lo que es dolor, tal es el humanitarismo del arte, hijo del miedo”.13 Podemos comprobar entonces que desde la Ilustración (con Kant) hay ya un atisbo de la transición y la reflexión estética que el arte puede generar, los románticos recibirán esto para desarrollarlo aún más y por último la transición de lo sublime a lo siniestro es posible gracias a que el ya mencionado Idealismo alemán continúa con la exploración de lo sublime hasta extender su significado y vislumbrar a lo siniestro como una prolongación del sentimiento abrumador que aquel trae consigo, lo divino se debate entre lo caótico y lo mesurado y ambos pueden ser su esencia.

13 Eugenio Trías, op. cit., p. 81.

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La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin Marcela Alejandra Soto Valencia Facultad de Letras UMSNH

No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, a no ser para salir del infierno. Antonin Artaud

“El hombre de vidrio” se titula una de las obras del fotógrafo estadounidense Joel-Peter Witkin, misma que realizó en México en diciembre del año de 1994, tras permanecer cuatro días en espera de un cadáver que le brindara el Servicio Mexicano Forense para su trabajo artístico. La obra de Witkin se caracteriza por ser ominosa, de estética abyecta u obscena. En su fotografía siempre encontramos marginados que socialmente se pueden considerar monstruosos. Witkin relata que después de hacer el recorrido para recoger cadáveres, los choferes de la morgue lanzan los cuerpos sobre la camilla boca abajo y sus narices en ocasiones se rompen; apilan hasta seis cadáveres uno encima de otro, algunos bastante inflados. Se les retira su ropa y se mantienen en registro. Por esta razón era complicado decidirse por uno de los cuerpos y su estética, para la fotografía. Después de una espera de cuatro días recibió una llamada en la cual le dijeron que había cuatro cuerpos. El primero de los muertos había sido atropellado por un automóvil y no estaba en buenas condiciones. Otro hombre ya era una persona de edad, que no funcionaba para sus expectativas estéticas. El tercero había recibido muchas cuchilladas. El último de los cadáveres era un punk, el cual visualmente no le resultaba muy interesante pero que finalmente sería “El hombre de vidrio”. Los camilleros cuidaron que no se rompieran las narices de los cuerpos para poder ayudar al artista en su proyecto artístico. Siguió al lavatorio y autopsia correspondiente del punk y Witkin relata cómo el cuerpo sufrió una transformación en la mesa de la au-


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topsia: el cuerpo dejaba de ser ese punk. El artista pidió que se dejara toda la sangre que provino de la sutura y suplicó que tampoco se le quitara el cerebro debido a que muchas veces es retirado y sustituido por papel que devuelva la forma a la cabeza y rostro. “Mira ese cerebro, puede ser que haya contenido pensamientos de maldad, y como sea que haya sido juzgado, ahora ya tiene una presencia distinta”,1 dijo Witkin tras decidir que se dejara la masa encefálica. Joel-Peter decidió colocarlo en una silla en la cual torció unos fierros para detener el torso del cuerpo. Las muñecas del punk reposaban en sus muslos, en una posición donde es notorio lo largo de los dedos, más grandes que el promedio normal, a lo que dice el fotógrafo: Se miraba como una persona que tenía elegancia. Sus dedos, lo juro, habían crecido, como 50 por ciento. Se veían elegantes. Eran los dedos más alargados que le haya yo jamás visto a un hombre. Parecía que deseaba alcanzar la eternidad.2

El fotógrafo estuvo con el cadáver, en su habitación, una hora y media hasta que éste tomó la figura de San Sebastián, mártir. Witkin hace esta deconstrucción del Santo al cadáver del punk de forma blasfema, pero no sólo significa eso sino que forma un oxímoron en su discurso. Ambos en defensa de una ideología, por lo que no nos parece tan descabellada la comparación de la monstruosidad en la relación que hace en ambos. El Santo murió en defensa de su ideología, el punk a consecuencia de su propia filosofía e idiosincrasia.3 San Sebastián fue capitán de la primera corte de la guardia pretoriana romana con el emperador Diocleciano pero fue denunciado por profesar el catolicismo por el emperador Maximiano (amigo de Diocleciano), quien lo obligó a escoger entre poder ser soldado o seguir a Jesucristo. El mártir decidió seguir con su doctrina. Enfu1 Michael Sand, “Joel-Peter Witkin”, http://v1.zonezero.com/exposiciones/ fotografos/witkin/jpwdefault2.html 2 Ibid. 3 Para cotejar las imágenes se pueden visitar los siguientes links: “El hombre de vidrio” en http://mundofeoyhorroroso.wordpress.com/2012/03/20/delo-otro/hombre-de-vidrio-peter-witkin-2/ y “Martirio de San Sebastián”, de Marco Palmezzano en http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/ cb/Marco_Palmezzano_-_Saint_Sebastian.jpg


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

recido Maximiano, lo condenó a morir asaeteado: los soldados del emperador lo llevaron al estadio, lo desnudaron, lo ataron a un poste y lanzaron sobre él una lluvia de saetas, dándolo por muerto. Pero en realidad sobrevivió y fue curado de sus heridas. Sus amigos más cercanos le dijeron que se ausentara de Roma pero él regresó a reclamarle al emperador y éste mandó que lo azotaran hasta morir, y los soldados cumplieron esta vez sin errores la misión, tirando su cuerpo en un lodazal. Los cristianos lo recogieron y lo enterraron en la Vía Apia, en la célebre catacumba que lleva el nombre de San Sebastián. Murió en el año 288 d.C. Muchos artistas lo han representado; entre ellos cabe destacar la escultura de Alonso Berruguete conservada en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid y la pintura de El Greco “El martirio de San Sebastián”, una de las obras más realistas de este pintor, que se encuentra en el Museo Catedralicio de Palencia. La imagen de San Sebastián se ha convertido en un icono homosexual. Son destacables en este aspecto la película Sebastián, de Derek Jarman, y las fotografías de los artistas Pierre & Gilles. Igualmente, el nombre de Sebastián ha sido usado por algunos autores literarios para personajes homosexuales, connotando esta relación: en  Brideshead revisited, de Evelyn Waugh, o en Suddenly last summer, de Tennessee Williams. El acto homogenital es catalogado por la iglesia como pecaminoso ya que la sexualidad se asume en plan de procreación y unión de amor en el matrimonio, no obstante, es permisivo ser homosexual siempre y cuando se asuma la resignación a la castidad.4 Witkin deconstruye su fotografía de “El hombre de vidrio” en San Sebastián, idea que tuvo también en la fotografía “El Santo Oscuro”, hecha en 1987.5 En la imagen se encuentra un hombre que pareciera ser un maniquí pero es un hombre que a consecuencia de que su madre tomara ralidomina nació sin brazos, piernas, la piel muy dañada y sin párpados, entre otras alteraciones. Necesitaba vendaje para mantener la hidratación de la piel. Witkin afirmó que con la foto pretendía que se observara cómo este hombre había alcanzado la purificación a través del sufrimiento: de ahí el nombre de Santo Oscuro. 4 Cf. “San Sebastián. Patrono de Parrillas”, http://parrillanos.blogspot. mx/2013/01/san-sebastian-patrono-de-parrillas.html 5 Disponible en http://sp3.fotolog.com/photo/19/33/121/decrepitud/1250286697886_f.jpg

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La obra de Witkin se caracteriza por la utilización de personajes que rozan los límites de la norma, todos aquellos rechazados por la sociedad o cadáveres en descomposición orgánica como representantes de la muerte. Imágenes ominosas; enanos, hermafroditas, travestis, seres deformes y muertos. En la obra de Witkin se puede apreciar la relación de lo abyecto que mantiene con lo sagrado. El fotógrafo toma muchos elementos iconográficos de modelos canónicos dentro de la historia del arte (incluso del arte religioso) y de la mitología. Como lo vemos en la relación de “El hombre de vidrio” y ”El Santo Oscuro” con San Sebastián. Witkin busca “ofrecer en sus imágenes una visión moral y sagrada y que no pretende perturbar sino más bien crear una emoción en el espectador”.6

El vidrio como un espejo de la inmensidad

Joel-Peter Witkin describió una vez al vidrio como un “relámpago atrapado en la arena”.7 El relámpago es una luz resplandeciente que es fugaz, que se produce en las nubes debido a una descarga eléctrica, que al parecer para Witkin esa luz está atrapada en pequeñas partículas disgregadas de rocas como la arena. Para el fotógrafo esa inmensidad la contiene “El hombre de vidrio”, la conjunción de la inmensidad de la luz y lo terrenal. La obra en ciernes representa una anécdota de la mayor cercanía con su padre. Un recuerdo por demás aterrador: Mi padre tuvo cuatro hermanos, todos eran vidrieros, a mí me incluía en el trabajo de ellos. Mi primer trabajo consistió en romper vidrio con unos polines para que luego él pudiera reponerlo. Así que el trabajo consistió en simplemente romper vidrios. Naturalmente que no teníamos protección, algo así como goggles por ejemplo. Durante las primeras dos o tres horas de estar rompiendo vidrios se me metió una astilla en el ojo. Mi padre la sacó. Tenía unas manos inmensas. Me dobló el párpado para atrás con el palito de un fósforo de madera –sus manos olían a mastique, puros y mugre– y me retiró la astilla. Esa astilla se había incrustado en la parte blanca del ojo y yo me estaba volviendo loco. Sin embargo, esta fue la comunicación más cercana que tuve con mi padre.8 6 Marisol Romo Mellid, “Entre lo obsceno y lo sublime. Joel-Peter Witkin: “No soy un monstruo”, 2003, disponible en http://www.solromo.com/fotografia/3-joel-petter-witkin-entre-lo-obsceno-y-lo-sublime 7 Ibid. 8 Michael Sand, op. cit.


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

Para Witkin, todos deberíamos vivir desnudos... en el aspecto de la honestidad y franqueza. Como el vidrio que es frágil, transparente, amorfo, el cual se encuentra en la naturaleza pero también puede ser producido por el hombre. Para el fotógrafo poner en sus cuadros un cadáver es concientizar a las personas de su mortalidad y esto tiene que ver con la vida como con la muerte. Cada momento es una decisión moral. Hay un código de moralidad en cada uno de nuestros corazones, y es una cuestión de encontrar nuestros destinos y el propósito de esos destinos. Esta vida es un sitio para ensayar, debiera de ser un ensayo sublime.9

Witkin ofrece el otro lado del monstruo: su belleza. Deconstruye obras clásicas en las que basa su trabajo artístico. “El hombre de vidrio”, como toda la obra de Witkin, lanza un reto al espectador para vivir la experiencia de lo sublime. En esta pieza se encuentra una remodelación simbólica del hombre desde la carne putrefacta, mutilada, con un cerebro inservible. De alguna manera Witkin intenta sublimar el “asco radical al cuerpo insepulto”, el cual es un tabú de la configuración social de nuestro tiempo. La belleza en el cuerpo mutante contemporáneo proviene de la deformación de la forma: ya no se puede identificar el mal con lo feo o lo bello con el bien. Lo que muta en las prácticas estéticas sobre el cuerpo es una forma de incorporar la alteridad, lo extraño, lo no reconocible, como propio. Mutan una sensibilidad y una conciencia en una nueva estética del cuerpo que abraza a lo que le perturba.10

Las prácticas estéticas actuales requieren al cuerpo en su dimensión más amplia y compleja, le convocan también éticamente. Lo obsceno, si bien fascina, compromete a quien mira a experimentar algo que lo divide, que lo molesta; lo obsceno también se inscribe en una forma 9 Marisol Romo Mellid, op. cit. 10 José Antonio Navarro en Cynthia Farina, Arte, cuerpo y subjetividad, Estética de la formación y pedagogía de las afecciones (tesis para obtener el grado de doctor), España, Universidad de Barcelona, 2005.

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de ruptura. Casi a su pesar, el espectador mira, se deja captar más allá de su pudor, satisfaciendo de manera brutal su pulsión de ver.11

“El hombre de vidrio” se muestra como un espejo del interior y de nuestro inconsciente que no nos atrevemos a buscar por el miedo a la confrontación que nos exija. Autopsia significa “ver por sí mismo”. Nadie quiere ver su examen post-mortem.

La monstruosidad

La relación que nos permite encontrar una sistematización en la obra es la monstruosidad. Los monstruos siempre son símbolo de la perturbación que aqueja nuestra represión, algo que no queremos reconocer que existe en nosotros mismos como seres humanos. “El hombre de vidrio”, San Sebastián y “El Santo Oscuro” son marginales monstruos. Lo monstruoso y la fealdad son en definitiva para él caminos para encontrar lo bueno, que es lo mismo que reencontrarse con el lado divino y buscar la perdurabilidad de la belleza en lo sobrehumano, no en lo material; de tal suerte que lo feo servirá de liberación del mundo sensible así como para provocar en el hombre la nostalgia del ideal sagrado. El trabajo que lleva realizando desde hace tantos años dirige sus pasos hacía la recreación sobrehumana de una estética del mal, de lo siniestro, del lado oscuro y de lo putrefacto por el sendero de la carne y del equilibrio del goce.12

En sus distintos tiempos de la civilización occidental se han delimitado bien sus propios monstruos para caracterizar y mostrar con ellos lo diferente, desviado, extraño, lo imperfecto, raro, anómalo, así como lo maravilloso, asombroso y extraordinario; tanto en lo espiritual, psicológico y moral como en lo físico, social y político. En la sociedad hay leyes de homogeneización; cada época histórica propone ciertos modelos de representación del mundo social o cultural. Esa concepción se propone como única y absoluta. Los que no cumplan esa uniformidad de ideas o reglas acordadas quedan excluidos 11 Corinne Maier, Lo obsceno. La muerte en acción, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 2005, p. 69, disponible en http://es.scribd.com/doc/68823836/ Lo-Obsceno-Corinne-Maier 12 Marisol Romo Mellid, op. cit.


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

y marginados geográfica, cultural y lingüísticamente; éstos se convierten en monstruosos. Ésa era la situación del punk de “El hombre de vidrio”: al no respetar esa serie de leyes sociales y culturales, queda marginado. Para hacer respetar las leyes de esa uniformidad se debe aniquilar a quienes escapan de la unificación: “el rechazo y la marginación son la amenaza permanente para quienes se atreven a poner en duda las pautas de comportamiento establecido”.13 El arte en general es el campo donde se guarda la memoria de los diversos rostros y aspectos adoptados por lo monstruoso a través de la historia, de tal modo que en las obras artísticas tenemos el registro de las variadas concepciones del mal, de lo angustioso y finalmente de la fragilidad humana, a lo cual nos referimos como algo extraño y ajeno a nuestra condición, como algo aberrante, horroroso. “El hombre de vidrio” era un punk, movimiento que surge a mediados de los años setenta en Inglaterra y Estados Unidos, con el cual los jóvenes manifestaron su inconformidad social por medio de la música y una estética que se postra socialmente rebelde. Lo monstruoso es un viviente de valor contrastante. Los punks desprecian la sociedad de masas, cuestionan los dogmas y lo socialmente establecido. Este movimiento juvenil es estético-filosófico contracultural, mismo que está a favor del anarquismo, ecologismo, activismo y ateísmo. Se busca la provocación a través de demostraciones de transgresión estética o giros de lenguaje contradictorios, absurdos; por lo tanto, quedan al margen de la sociedad. Al igual que Witkin relacionó “El Santo Oscuro” como un mártir al igual que San Sebastián, “El hombre de vidrio” es a su vez un hombre que también defiende su ideología hasta los límites con su caos y rechazo a las políticas de estado, las cuales lo orillan a una muerte en las calles, a no tener nombre, a no ser nadie. El punk sería un marginado social. Witkin afirma que con su fotografía les otorga dignidad a los cuerpos, posiblemente por esta razón haya elegido el cadáver del punk. Es claro que la defensa ideológica de estos dos sujetos es diferente pero la deconstrucción del punk en transformación de San Sebastián, dicho por Witkin, forma un nuevo significado, un oxímoron, un lenguaje poético. Cuando se deposita una forma de vida se defiende hasta 13 José Miguel Cortés, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo montuoso en el arte, Barcelona, Anagrama, 1997, p. 13.

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llegar a la muerte, por eso Witkin dice que dejen el cerebro del mal debido al pensamiento del “mal” que éste albergaba. En este caso, ¿cuál sería el pensamiento del mal? El mal se encuentra en todo aquello que no es permisivo para el estado y las normas sociales que se establecieron para la convivencia social; cualquiera que esté en oposición a ello está “mal”, tiene un pensamiento negativo para la comunidad de personas que ha establecido y aceptado las reglas sociales. “Los modelos monstruosos existen para pacificar las conciencias, para ejemplificar y concretar las tentaciones del mal y para convertirse en blancos de la violencia más implacable que somos capaces de ejercer”.14 Todos los seres monstruosos representan una amenaza para la integridad de un sistema. Los monstruos son siempre humanos. Los monstruos siempre transgreden las normas sociales y cuestionan la vida de un sistema. Lo monstruoso sería aquello que enfrenta las leyes de la normalidad. Unos monstruos traspasan las normas de la naturaleza (los aspectos físicos), otros las normas sociales y psicológicas, pero ambos se juntan en el campo del significado, en la medida que normalmente, lo físico simboliza y materializa lo moral.15

Todo aquello que no se ajuste a la normatividad será abolido o linchado. El orden social será protegido del peligro que corre por transgresores como un anarquista o un defraudador del estado político por el estado religioso, y la sociedad del clero rechazará las ideas de un homosexual creyente ya que no se ajusta a las reglas marcadas. Todo está cruelmente diseñado por el sistema. Por esta razón es que Witkin ha puesto sus imágenes provocadoras y violentas para generar una conciencia sobre nuestros propios monstruos. No existe la mortandad sin la muerte. La misma sociedad es la que ha rechazado la idea de caos, suciedad, muerte, porque van vinculados a la idea de orden y éste va dirigido a una jerarquía de valores que ya no sería posible cuestionar. Los monstruos son todo aquello que la sociedad ha reprimido “El hombre de vidrio” es una imagen que transgrede y juega con los elementos tabú y mitos sociales. Las imágenes transgreden al Otro, 14 Ibid. 15 Ibid., p. 18.


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

ese otro que ha sido olvidado y se encuentra en nosotros mismos: la aberración existe al encontrarse la imagen de un cuerpo sin un interior: un cuerpo vacío. La elección del cadáver del punk es el recordatorio del tiempo; nos recuerda la fragilidad humana. Nos inquieta y nos hace reflexionar sobre nuestros múltiples errores y fracasos. El cuerpo postrado en la silla nos recuerda ese orden natural que se ha convertido en tabú a consecuencia de la negación de nosotros mismos, al miedo que nos alberga. El tema de la muerte nos lleva a explorar en lo más profundo de nuestra existencia. “El hombre de vidrio” es un espejo que nos obliga a voltear a ver a nuestro propio monstruo, a ese ser reprimido a causa de los prejuicios impuestos por una colectividad. El discurso nos envía a una clara evidencia del reconocimiento de la desaparición de nosotros mismos, a lo efímero y bofo que es el cuerpo humano como transporte de la conciencia, pero también recuerda que biológicamente todos tenemos una temporalidad. Lo monstruoso profetiza lo cercano del caos. Ese ser monstruoso que está reprimido no se encuentra sino dormido en nuestro subconsciente, en lo más primitivo. Recordemos a Goya “Los sueños de la razón producen monstruos”, o las películas de Federico Fellini, Las enanas, los hermafroditas, etc. “El hombre de vidrio” muestra todo lo que no se quiere ver, se muestra lo anormal, todo lo que nuestro consciente margina de inmediato. El discurso de Witkin va más allá de un consciente, se suma al terror, al caos. Ese monstruo con el que se pelea el yo, que está integrado en el yo; los deseos, perversiones, turbaciones... a ese caos que está instalado en nuestro inconsciente y es reprimido para una convivencia con la “normalidad”. La monstruosidad tiene un origen en lo más profundo de la existencia humana, en la razón y la sinrazón, ahí radica lo auténticamente monstruoso, esa bestia se encuentra en el seno del ser-humano. Al observar un ser monstruoso, se nos revela una parte de nosotros mismos que desconocemos, se despierta en nuestro interior la cuestión de expresar, de proyectar (sin demasiados riesgos) los deseos y los temores (aceptados y/o rechazados) que conforman lo más profundo de la existencia.16 A través de la categoría de lo abyecto o lo monstruoso el artista muestra 16 Ibid., p. 24.

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la vulnerabilidad de la condición humana, no solamente para recrear en lo deforme y monstruoso, sino para instalarse en el reconocimiento de nuestros primarios impulsos tanáticos, de nuestra condición predadora y autodestructiva, tan difícil de aceptar para una humanidad que aún coquetea con su narcisismo primario. Fueron pues numerosas las desafiantes propuestas ante las cuales se cerró los ojos. Durante mucho tiempo la humanidad apartó la vista ante lo que le desagrada, frente al reflejo de su propia condición. Volviéndose sólo atenta a las ironías que podrían surgir de una cruza incestuosa entre la lectura tendenciosa de la historia del holocausto y las acciones del arte que representándolo lo denunciaba.17

“El hombre de vidrio” es también abyecto, esto quiere decir que es un ser repulsivo: Mediante la operación de la abyección, lo humano solamente acontece por fuera del límite que marca la superficie de la piel, es la negación de todo aquello que nos pudiera recordar la animalidad del ser humano, su presencia irremediable en nuestro cuerpo.18

La imagen de un cadáver es sumamente subversiva, transgrede los niveles de comprensión ritualista que tenemos sobre los cuerpos y su entierro. Nos es terrible la idea de tener que tocar, ver, oler a un muerto, ver sus incisiones, su sangre, sus reacciones. La muerte pone al desnudo lo impensable para la vida del humano: su extinción.

De lo sublime y lo feo...

Hemos de precisar que Witkin no pertenece a la categoría estética de lo bello sino de lo sublime, según la división de Kant, o bien de la estética de lo feo, según Umberto Ecco. Lo sublime, como la estética de lo feo que se contrapone a la idea clásica de lo bello, conlleva conceptos como el de lo ominoso, abyecto, obsceno, grotesco y monstruoso: 17 Adolfo Vásquez Rocca “Lo monstruoso en el arte”, disponible en http:// www.margencero.com/articulos/articulos2/arte_monstruo.htm 18 Erika Patricia Ciénega Valerio, Mutaciones del cuerpo: hacia la construcción de nuevas formas de subjetivación y sus implicaciones éticas. Reflexiones en torno a lo abyecto en las prácticas estéticas contemporáneas, en Errancia, disponible en http://www.iztacala.unam.mx/errancia/v1/polieticas_1.html


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime.19

El poder de la imagen que se desplego a finales del siglo xix afectó nuestra apreciación estética y ésta se transformó más allá de lo sublime a una conmoción de los sentidos de lo ominoso, lo que no es familiar en términos freudianos (el unheimlich), esto quiere decir que el arte contemporáneo es terrorífico, excita, angustia. Witkin fotografía un instante de eternidad: expresa que otorga un poco de dignidad. Ya hemos visto esta proyección de la necesidad de impactar a un público anestesiado por la violencia que emerge de los medios de comunicación. El arte de nuestra época se caracteriza por los temas de alto contenido agresivo y por la ausencia de la estética tradicional, lo cual es utilizado como recurso para acrecentar su argumento. Como ejemplo de lo anterior encontramos la obra de Martha Pacheco, Teresa Margolles y el Colectivo Semefo, en los años noventa en México. La fotografía de Joel-Peter se vincula con las nuevas formas de producción artística; a una estética de lo grotesco, que es violenta y transgresora. Un simbolismo que va más allá de una respuesta inmediata como significado de su obra; su fotografía hace reflexión sobre nuestro propio inconsciente, sobre nuestra represión y sobre lo establecido. Es por eso que hace tanto ruido en nuestra mente. El cadáver, uno de los elementos más recurridos en la obra de Witkin, es todo aquello que el sujeto descarta para vivir, es decir, se eliminan los olores, el cuerpo vacío, todo lo abyecto que pueda causar repulsión. Al representar y deconstruir las imágenes clásicas, Witkin suaviza este llamado a nuestro inconsciente que nos causan horror. Su estética es ominosa, abyecta, monstruosa, sublime. 19 Immanuel Kant, Lo bello y lo sublime, http://www.cervantesvirtual.com/ obra-visor/lo-bello-y-lo-sublime-ensayo-de-estetica-y-moral--0/html/fefdabe2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm

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Muchos fotógrafos retratan lo que ven, lo que está ahí delante de todos pero a mí eso no me gusta y, como soy un buscador, quiero fabricar mi propia realidad para enfrentarme a través de la fotografía con la vida de forma directa y conseguir transformar la emoción en algo físico.20

A pesar de necesitar muchas herramientas para entender las obras contemporáneas, el impacto que se provoca por tratar temas polémicos incide mucho en obligarnos a ser parte de la obra: “ya no existe una contemplación estética, el arte grotesco descontextualiza la presencia del ser dentro de la obra, rompiendo la barrera de la impersonalidad, incluyéndolo dentro de la escena”.21 La obra de Witkin no necesita espectadores sino cómplices. El arte grotesco, se encuentra cargado de un fuerte contenido que va en contra de sistemas preestablecidos con el fin de poner en desequilibrio lo que se presenta, de manera general, como lo estable. Los temas de este tipo de arte son polémicos y no es raro que las instituciones tachen de obscenas e irreverentes las obras ya que se ven afectadas, por la crítica que éstas emiten hacia la sociedad. Empezaron a cuestionar la existencia con relación a las reglas sociales, para revelar los efectos de coerción para denunciar a las autoridades tiranas. El cuerpo se volvió un espécimen de investigación, principalmente el cuerpo del artista mismo. Angustia, represión, violencia, locura, miedo, enfermedad, perversión y pánico fueron los temas a investigar. 22

El mundo está poblado de monstruos que tienen derecho a existir y que reconocen todas las paredes en descomposición de sí mismo. Para Witkin lo monstruoso y la fealdad son, en definitiva, caminos para encontrar una aceptación de todo aquello que marginamos de nosotros mismos. La monstruosidad es la reconciliación con el otro lado de la belleza humana, que no precisamente existe 20 Marisol Romo Mellid, op. cit. 21 Andrea Garay Almada, El asco y lo grotesco dentro del arte contemporáneo (tesis para obtener el grado de licenciada), Puebla, Universidad de las Américas, http://es.scribd.com/doc/49957487/El-asco-y-lo-grotesco-en-el-arte-contemporaneo 22 Ibid.


La monstruosidad en “El hombre de vidrio” de Joel-Peter Witkin

afuera, en lo que se puede observar. Lo feo servirá para la liberación del mundo sensible: El trabajo que lleva realizando desde hace tantos años dirige sus pasos hacía la recreación sobrehumana de una estética del mal, de lo siniestro, del lado oscuro y de lo putrefacto por el sendero de la carne y del equilibrio del goce.23

Lo monstruoso en la obra de Witkin es un ojo a todo lo que no queremos ver. Una mirada surrealista al interior, al terror de nuestro inconsciente y nuestros sueños. Es una obra existencialista que más que mirar hacia la obra, mira hacia las vísceras del cuerpo humano. ¿Qué es lo que ocultamos? ¿Qué nos hace ser eso que no queremos ser y marginar nuestros adentros? ¿En qué nos convertimos con tal de caber en una sociedad tan falsa?

23 Marisol Romo Mellid, op. cit.

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El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte Lucía Esterlín Sánchez Castro Facultad de Letras UMSNH

Hay en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo en parte puede ser reducido. Georges Bataille

Introducción

En este texto se expondrán varias ideas concernientes a la concepción de la muerte y la estética de lo abyecto de las manifestaciones artísticas, enfocadas sobre todo a la instalación (en especial “Dermis”), del Colectivo Mexicano y Contemporáneo de Artes Visuales semefo, con las que se tratarán de analizar las razones por las cuales este colectivo produjo una obra considerada, desde el punto de vista de la concepción tradicional del arte, extravagante y superficial. Primero, se presentará un pequeño resumen de datos biográficos del grupo para poder, a continuación, comenzar a analizar su planteamiento conceptual artístico y, así, finalizar con una conclusión obtenida del estudio e investigación de esta temática. Este análisis se sustenta en las concepciones teóricas sobre el arte contemporáneo de Arthur. C. Danto; el sinsentido, la estupidez, lo abyecto y los signos sangrantes de Giménez Gatto; la muerte y la violencia de Georges Bataille y Philippe Ariès; lo grotesco de José Luis Barrios y la concepción del placer del Marqués de Sade, entre otras.

Desarrollo El cuerpo se ha vuelto, en los años recientes, una preocupación común entre artistas de todas las disciplinas, que encuentran en su representación una vía de introspección existencial y de conquista de identidad, nunca exenta de sufrimiento. Es ahora una figura fragmentada, mutilada, a menudo maculada de sus propias excreciones (sangre, semen, orina, grasa)... Todo esto lleva a las transgresiones del cuerpo. José Luis Barrios


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A quienes la palabra semefo sólo describe, o se refiere, al Servicio Médico Forense, debe aclararse que, en lo que aquí concierne, no es de ese semefo del que se tratará propiamente. semefo fue un colectivo artístico contracultural de la ciudad de México de los años noventa que se dedicó al “performance, bodyart o abject art o algo parecido”,1 instalación e intervención. El grupo, conformado por: Teresa Margolles, Juan García Zavaleta, Carlos López, Arturo Angulo y Juan Pernás llegó a ser muy criticado en el ámbito artístico por sus temas y formas subversivas de proceder en su manifestación artística, ya que introducían materiales orgánicos en su obra como cadáveres (tanto de animales como de personas), tripas, sangre, orina: todo lo que sufriera una descomposición y oliera mal era una herramienta para la creación. Si bien este gusto por los restos inanimados, de lo que fueron en algún momento seres vivos, provocó en el ámbito cultural mucho ruido, esto fue contrario a lo que sucedía en el ámbito contracultural, ya que en la cultura de lo underground los temas de muerte y violencia llegaron a ser lugares comunes porque son temas que generaron inspiración.

La vida del cadáver El cadáver es la más perfecta afirmación del espíritu, lo mismo que el grito de aquel al que matan es la afirmación suprema de la vida. Georges Bataille

semefo tiene un argumento principal para su obra plástica, la que podemos ver mejor ilustrado en “Dermis”, al que se refieren como: “La vida del cadáver”. Los integrantes de este colectivo decían que su propuesta no era un ready-made del objeto sino un ready-made del cadáver. Esta idea principal se centra en una estética de lo abyecto y, ¿por qué no?, en una estética de la herida.2 El planteamiento principal está basado en el hecho de que un cadáver, tal cual, tiene vida. Veamos lo que Juan García Zavaleta dijo al respecto en una entrevista para Asturias tve, cuando el grupo fue a presentar “Dermis” a 1 Fabián Giménez Gatto, Erótica de la banalidad. Simulaciones, abyecciones, eyaculaciones. México, Fontamara, 2011, p. 150. 2 Ibid., p. 105.


El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte

La Nueva Rula de Gijón, en Madrid, España: “Pero es un obra hecha a conciencia que sabemos perfectamente por qué lo hacemos, porque es muy importante dejar mostrado que el cadáver puede vivir... después”.3 El cuerpo, en el transcurso de su descomposición, ya violentado, puede ofrecer señales de vida, pero no de la vida de la persona que fue sino de la vida que es generada a partir de la violencia que originó su muerte; en otras palabras, son los fluidos corporales segregados los que aportan esta vida ya que ellos darán indicio de una nueva vida, una vida más allá de la muerte, la vida del cadáver mismo. Esta idea es tomada del capítulo El cuerpo muerto, de la obra L’Homme devant la mort, del historiador francés Philippe Ariès, donde hace un recuento histórico y una reflexión sobre el hombre ante lo más temible y misterioso para él: la muerte: La primera tesis, cercana a la de Paracelso, se atribuye a la medicina judía, a los rabinos, y a médicos como Karman, Malhter, Cardan. El cadáver es todavía el cuerpo y ya es el muerto. No es privado por la muerte de una sensibilidad. Conserva una vis vegetans, un vestigium vitae, un residuo de vida.4

“Dermis” fue un proyecto becado por el fonca, en 1996, para una exposición presentada en el Centro Cultural La Panadería, el cual comprendía: ocho sábanas provenientes de la morgue en las que se habían envuelto a personas que murieron de forma violenta, impregnadas de fluidos corporales; eran presentadas como pinturas en lienzos, tatuajes recortados de cadáveres; así como fotografías de cuerpos que habían pasado por la autopsia. Para la obtención de la mayor evidencia de fluido corporal posible, los integrantes de semefo, enguantados, procedieron a presionar cada uno de los cadáveres envueltos en las sábanas.5 Para semefo, los fluidos corporales, que incluyen saliva, grasa, sudor y descarapelamiento, son algo inherente y cotidiano de la vida y disfrazarlos sería una forma de ocultar la violencia que sufrió, y aún sufre, el cuerpo. 3 En Ceferino Montanés, Semefo (Juan Zavaleta). Dermis, 1997, https://www. youtube.com/watch?v=Z0SsKwczIkU 4 Philippe Ariès, El hombre ante la muerte, Madrid, Taurus, 1983, p. 295. 5 Cf. Mariana David, semefo 1990-1999. De la morgue al museo, México, uam, 2011, p. 142.

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Violencia, muerte y arte La confusión entre la muerte y el placer es tal que la primera ya no detiene a la segunda sino que por el contrario la exalta. El cuerpo muerto se convierte en objeto del deseo. Juan García Zavaleta

La muerte como consecuencia de la violencia siempre ha inquietado a la humanidad desde sus orígenes. Cuando el hombre desarrolló consciencia sobre la muerte comenzó a establecer prohibiciones, las cuales son pura y esencialmente para no quebrantar el orden, o sea, para no generar violencia, pero en él sigue permaneciendo este sentido violento inmanente, un impulso de muerte. Entonces, la violencia como tal es parte de la propia naturaleza del hombre, él la media para no matar y no ser privado de vida. Es por esta razón que el hombre siempre ha tenido una curiosidad enorme en torno a la muerte; este deseo de saber es el culpable, durante siglos, de generar preguntas y especulaciones sobre la misma, y la razón de esto es porque a la vez que inquieta y horroriza, la muerte provoca interés e inspiración. El mundo del trabajo y de la razón es la base de la vida humana; pero el trabajo no nos absorbe enteramente y, si bien la razón manda, nuestra obediencia no es jamás ilimitada. Con su actividad el hombre edificó el mundo racional, pero sigue subsistiendo en él un fondo de violencia. La naturaleza misma es violenta y, por más razonables que seamos ahora, puede volver a dominarnos una violencia que ya no es la natural, sino la de un ser razonable que intentó obedecer, pero que sucumbe al impulso que en sí mismo no puede reducir a la razón.6

En la naturaleza, para El Marqués de Sade, se encuentra el mejor ejemplo para la vida porque ella es violenta, afable, sublime y perversa; para él, todo lo que es violento en la naturaleza tiene siempre algo de interesante y de sublime. La vida misma es la búsqueda del placer y éste es proporcional a la destrucción de la vida.7La muerte como el horror, la obscenidad y las anomalías cotidianas son catego6 Georges Bataille, El erotismo, Barcelona, Tusquets, 1997, p. 44. 7 Ibid., p. 186.


El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte

rías sustanciales para describir el arte de semefo; con ellas, a través del morbo, se llega al lado oscuro de la sociedad corrupta y violenta en la cual vivimos. La muerte es algo desconocido para los que aún estamos aquí, ella es la realidad en su brutalidad total, por eso sólo puede ser representada a través de la fantasía. La fantasía, aquí, es el medio de creación. semefo

y el arte contemporáneo

A menudo hay quienes todavía se ofenden al ver una obra de “arte” con contenido visual violento o grotesco y que por lo tanto sea considerada como un “no arte”, o que carezca de sentido, o de ser superficial; esto, creo, tiene una explicación que está arraigada en la tradición del concepto de arte, creado a partir del Renacimiento, que ha permeado al colectivo imaginario desde el origen de su conceptuación. Analizando la situación, se puede ver que el significante del signo lingüístico “arte” tiene una condición diversa a la que ha tenido, a lo largo de la historia, su significado, porque como dice Arthur C. Danto (cuando menciona la obra de Hans Belting La imagen antes de la era del arte, la cual trata la historia de imágenes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta el 1400 d.C.): Eso no significaba que esas imágenes no fueran arte en un sentido amplio, sino que su condición artística no figuraba en la elaboración de éstas, dado que el concepto de arte aún no había aparecido realmente en la conciencia colectiva.8

Lo que Danto quiere resaltar respecto a este texto de Belting, es que la conceptuación de arte se manifestó en un momento específico de la historia que él denomina como: la era del arte; esta afirmación no quiere decir que antes no se haya producido arte, por lo tanto, Danto plantea que sí hubo un arte anterior a la era del arte, entonces debemos pensar en un arte posterior a esta era y que éste se gestará y se conceptualizará de manera totalmente diversa. Por lo tanto, si el arte después de la era del arte será de una naturaleza diferente, entonces deberá estudiarse y problematizarse como tal, sin un rechazo de antemano que lleve a una malinterpretación. 8 Arthur C. Danto, Después del fin del arte, Madrid, Paidós, 2010, p. 27.

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Reconectando la idea anterior, es preciso mencionar cuando semefo pasó de las calles (de su público underground) al museo. En este momento crucial de transición el colectivo obtuvo una gran conmoción y rechazo por parte de su nueva audiencia pero esto no fue precisamente por su temática de la muerte (que siempre ha sido primordial en todo su trabajo), sino por dos cosas. La primera, fue por su propia concepción estética de la muerte; y la segunda, por la forma de crearla y, sobre todo, de exponerla, ya que semefo propone una estridencia total. Por ejemplo, cuando los integrantes del grupo trabajaron en todo el proceso de la disección de los caballos de “Lavatio Corporis”,9 metieron las manos en los cadáveres de caballos para sacar sus vísceras. Respecto a esto, podemos citar lo que Juan García Zavaleta comentó en la entrevista para Asturias tve anteriormente citada: “No se busca el rechazo ni se busca la provocación; que existe, sí existe, porque la gente así se lo toma”.10 Esta forma de interpretar la obra visual de semefo se da porque durante mucho tiempo la concepción kantiana de que la belleza puede encontrarse hasta en la fealdad, pero nunca en algo que provoque asco, se ha mantenido vigente. Sin embargo, la revalorización de la conceptuación del arte vino a cambiar a partir de los años sesenta con la contribución de la filosofía en el campo de la historia del arte, donde la propuesta principal recae en que cualquier cosa podría ser arte. Veamos lo que nos dice Danto al respecto de esta idea: “Sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar en el arte filosóficamente”.11 Esta es la idea central del arte contemporáneo, donde se entiende que para que exista arte no es necesario un objeto, por lo tanto lo visual y lo bello son de poca relevancia bajo este estatuto.12 Entonces, podemos concluir al respecto que no es pertinente analizar las obras que son realizadas actualmente bajo leyes tradicionalistas las cuales no son ya

9 “Lavatio Corporis” fue una instalación escultórica presentada en 1994 en el Museo de Arte Carrillo Gil (macg) de la ciudad de México, con el apoyo de la beca Jóvenes Creadores del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes. 10 Ceferino Montanés, op. cit. 11 Arthur C. Danto, op. cit., p. 36. 12 Cf. Ibid., pp. 39-44.


El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte

vigentes ni compatibles con la producción del arte posthistórico,13 y, por consiguiente, no puede juzgarse la obra de semefo como no artística ya que, desde el punto de vista filosófico, su producción visual sería totalmente válida como arte contemporáneo. Una gran parte de las discusiones que circundan en torno al arte, sobre todo al actual, se suscribe en ideas de lo predecible, por lo que adjetivos como sinsentido, superficial, estúpido y banal son a menudo muy utilizados para calificar el arte después de la era del arte.14 Precisamente en este punto Gimenez Gatto nos hace un planteamiento importante al respecto en el que expone a estos conceptos de sinsentido, superficial, estúpido y banal con connotaciones totalmente diferentes respecto a las que tendría cualquier crítico o persona que en su análisis esté situado en las reglas del arte clásico. Este autor nos plantea que la crítica puede, y hasta debe ver, estos conceptos como objetos de investigación y que lejos de juzgar al arte actual como algo que no es digno de analizarse se deberían eliminar estos prejuicios y analizarlo desde su estupidez, pero vista aquí la estupidez no como la oposición de la inteligencia sino como el estado de ánimo ideal donde esta estupidez fascina y seduce, donde emerge un pensamiento radical y salvaje que no dependa del peso arbitrario de las categorías.15 Como diría el propio autor: “La fascinación será el estado de ánimo idóneo a la hora de clavar nuestra mirada en la inasible estupidez”.16 Desde su sinsentido, pero no visto como un arte falso porque no es un problema de falsedad o verdad. El sinsentido es más bien una de las consecuencias más acertadas del arte actual en el que no es que exista realmente una carencia de sentido, la carencia la plantean aquellos que se indignan antes su sinsentido. “Entonces, no es el arte contemporáneo el que carece de sentido sino las voces que se alzan indignadas ante su sinsentido”,17 desde su superficialidad (como los postestructuralistas plantean) en la que al momento de enfrentarnos a ella no haya nada que interpretar pero sí mucho que disfrutar encontrando un goce sú-

13 Cf. Ibid., p. 39. 14 Cf. Ibid., p. 27. 15 Cf. Fabián Giménez Gatto, op. cit., pp. 11-12. 16 Ibid., p. 11. 17 Ibid., p. 13.

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bito, una epifanía18 y desde su banalidad en la que deberán operarse medidas desesperadas para fenómenos extremos.19 En sus inicios semefo planteó el argumento de un gusto y un goce hacia una estética del morbo, de lo oculto, de lo grotesco, de la violencia, de la muerte, del cadáver, de lo abyecto. El uso de estos recursos ha sido muy utilizado, en general, en el arte contemporáneo. Veamos lo que José Luis Barrios nos dice al respecto: “Los usos del asco y el morbo, más allá de los contextos axiológicos del lo sublime y lo cómico y de los sentidos históricos en los que funcionan, son un fenómeno que se desarrolla dentro del arte contemporáneo”.20 Al parecer, algo distinto ha planteado Teresa Margolles en su obra como artista individual, por ejemplo en su muestra “Encobijados” que consta de una serie de cobijas impregnadas de sangre en las que también envolvieron cuerpos pero de personas que murieron en México en ejecuciones, cuyo argumento estriba en expresar el dolor de las familias de las víctimas a causa de este fenómeno social que es el narcotráfico. Como se observa, aquí ya no se hace un esbozo hacia un goce estético por lo funesto, ahora lo que se pone de manifiesto es una empatía por el sufrimiento de las familias mexicanas que perdieron a sus seres queridos.

Conclusión

Desde mi punto de vista, la autenticidad de semefo radica en que muestra la realidad desde su propia visión, dado que refleja una sociedad oscura, una era del vacío en la que se vive actualmente; radica también en que propone un funesto goce estético (que lo caracterizó tanto desde sus inicios) y una invitación a la provocación de una emoción fuerte. Creo que si hay algo verdaderamente que reconocerle a semefo como grupo es precisamente esa estridente muerte que muestran porque precisamente este arquetipo permite darnos cuenta o hacernos conscientes que existen otros delirantes mundos, otras mentes y otros 18 Cf. Ibid., p. 15. 19 Cf. Ibid., p. 18. 20 José Luis Barrios, El cuerpo disuelto. Lo colosal y lo monstruoso, México, Universidad Iberoamericana, 2010, p. 2.


El arte abyecto como instrumento de la realidad: la muerte

gustos que el orden establecido no nos permite ver y lo más relevante quizá en su obra enfocada a la instalación es, en cierto sentido, el valor testimonial de un inicuo suceso, de una muerte carente de origen y motivo, de alguien que no se sabe quién sería y que al presentarse con esta estética de lo abyecto se generan cuestionamientos como los anteriores. Por este motivo (y otros), “Dermis” es quizá la representación más conceptualmente lograda respecto a su planteamiento estético de la vida del cadáver. Por lo tanto, concluyo que cada vez que estemos frente a una obra de arte actual nos sumerjamos en el goce de la experimentación de su superficie y de su destello flotante.21

21 Cf. Fabián Giménez Gatto, op. cit., p. 15.

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La provocación de un camino fragmentado: reflexiones sobre el teatro posdramático Valentina Freire Ochoa

No rehuyamos a los ecos de nuestra sociedad así como los artistas realistas no rehuyeron a la ciencia determinista de su época. Sigamos haciendo teatro a pesar del teatro. Richard Viqueira

El interés que me provoca el teatro posdramático viene de la necesidad de replantear conceptos sobre los cuales gira la obra de teatro como espectáculo. La búsqueda de procesos que resulten significativos y que amplíen el marco creativo tratando de encontrar una nueva forma de leer y de experimentar el hacer teatral. Al plantear esta reflexión los prejuicios sobre estas propuestas no se hicieron esperar y recayeron en la trascendencia que pudiera tener al espectador. Un ente que se encuentra entre el rechazo, el desconcierto y la duda de proyectos pretensiosos disfrazados bajo el artificio de ser propuestas honestas y de búsqueda intensa.

El teatro posdramático se presentó entonces no como una forma más de hacer el teatro sacada de un concepto alejado a la teatralidad, sino como una línea de investigación verdaderamente interesante sobre una estructuración y configuración teatral que sugiera nuevos sentidos. El camino hacia la posmodernidad teatral

Haciendo un repaso por la historia del teatro, el paso contundente a la Modernidad se puede establecer durante la segunda mitad del siglo xx. Una característica fundamental de la modernidad es dejar de lado las formas tradicionales para dar paso al surgimiento de un nuevo arte.


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Sin embargo, la entrada del teatro a la modernidad se dio como una revisión a los procesos de origen. El teatro no puede negar su esencia y debe regresar al origen, así como la modernidad teatral es testigo circunstancial de este momento: Numerosos rasgos de la práctica teatral llamada posmoderna –como ser la gratuidad aparente o real de los medios y formas citadas, pasando por el empleo descuidado y el collage espontáneo de características estilísticas heterogéneas, de un teatro de imágenes con mezcla de medios, multimedios y performances– no prueban de manera alguna un alejamiento de la modernidad, sino más bien de las tradiciones de la forma dramática.1

Durante los años sesenta y setenta hubo un acercamiento a las formas rituales como una manera de regresar “eso” que el teatro había perdido. Los planteamientos que revolucionaron la escena iban encaminados a sacar al espectador del estado de pasividad (producto de los modelos del naturalismo): le otorgaron un valor activo y propio en la escena aunque implicara establecer nuevas relaciones con “el que mira”. Consecuentemente, la configuración espacial cambia, es decir, ahora el director tendrá que colocar al espectador de tal manera que éste no sólo se sintiera parte de la ficción sino que, a partir del vínculo que establece con el actor, pudiera generar la experiencia mágica y ritual que originó la idea occidental de teatro. La relación con el texto estaba muy presente porque dentro de él se encontraba un discurso que compartía el director y del que, a su vez, el actor buscaría su apropiación emocional, intelectual y corporal. Esta necesidad se vuelve al creador teatral como una intención de “desnudar” la escena y despojarla de todo elemento superfluo que interfiera en esta comunicación con el espectador. En este momento histórico, en el que la línea que separa la modernidad y posmodernidad sigue sin ser clara, el aparato teatral supondría una mutación radical a algo que está más allá del teatro. Sin embargo, el paso “hacia delante” se invierte y devuelve la mirada al origen del teatro para dar valor a todos los elementos que lo conforman: el espacio, la luz, el cuerpo del actor, el texto, el espectador, etc. 1 Hans-Thies Lehmann, “El teatro posdramático: una introducción”, Telón de Fondo, No. 12, Alemania, 2010, p. 16.


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A pesar de la vigencia y pertinencia de los conceptos que se plantearon en aquellos años, el creador actual busca nuevas provocaciones que respondan a estas propuestas, a veces cuestionándolas, otras veces, invirtiéndolas. Es interesante como Lehmann, por ejemplo, da una vuelta de tuerca sobre el concepto “Espacio Vacío” de Peter Brook, y dice que “el teatro posdramático conoce no solamente el espacio vacío, sino también el espacio abarrotado”.2 Lo interesante, con esta idea de Lehmann, es que había elementos que pasaban desapercibidos, escénicamente, por estar al servicio de la ficción. Entonces, se puede plantear el teatro posdramático como una manera de deconstrucción de la escena a partir de la idea de que todos los elementos que forman parte de ella han estado sometidos al texto dramático y que su desarrollo a lo largo de la historia ha estado delineada desde el ámbito literario. Esta problematización permite el tratamiento particular de otros lenguajes para enriquecer el acercamiento del hacer y representar hechos relacionados al conflicto dramático. El ordenamiento busca la experiencia para quien la hace y la observa. En general, el teatro posdramático se presenta como una crítica a la forma tradicional occidental del hacer teatral y responde a los cambios que la misma actividad demanda, es un reflejo del contexto artístico y social.

Un teatro enriquecido, a pesar del texto

Una de las características de los procesos teatrales es que todos los elementos están conectados de tal forma que si el creador teatral juega y modifica un elemento de todo el aparato escénico, los otros elementos tendrán que integrarse, sumarse, o bien, dejarse dominar por ese juego inicial, que en la mayoría de los casos tiene su raíz en un texto; dramático o no. Es por esto que el teatro posdramático busca la reconfiguración de la escena quitando la supremacía del texto y buscando la re-significación de otros lenguajes que operan dentro de ella. Pero antes de entrar al análisis textual posdramático es importante detenernos en la deconstrucción como una vía de reconfiguración y medio de estudio de los elementos, así como su particularidad. Cornago establece que: 2 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 15.


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[...] hay que proyectar esta relación no representacional entre la palabra y la escena al resto de los materiales; con lo que se termina obteniendo un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposición o complementariedad.3

La amplitud que propone Conargo es la pauta a la “fragmentación que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia”.4 Al quedarse sin texto dramático, el teatro se queda sin columna vertebral, sin estructura. Los elementos toman sentido en sí mismos, adquieren un valor y por lo tanto pueden entrar en conflicto, no en relación a la palabra sino como parte fundamental de la experiencia teatral. De ahí que los espacios ya no sean un marco sobre el cual se colocan objetos y personajes. La escena, ahora, se puede concebir como un “paisaje”,5 entendida como la construcción de una atmósfera visual y sonora. El análisis se complejiza porque no se plantea una Idea, sino muchas; los elementos ya no la ilustran, se representan y se significan a sí mismos como parte de una estructura que sale de la tradición. Lehmann define la Idea como “el esbozo de un todo conceptual que permitía concretar (integrar) detalles, en la medida en que éstos se desarrollaban al mismo tiempo en la realidad y en el concepto”.6 Es la deconstrucción para la construcción de una nueva creación, que a su vez, puede seguir deconstruyéndose para volverse a erigir, y así sucesivamente, porque el espectáculo vivo siempre es transitorio. Ahora bien, el teatro posdramático no niega el texto, al contrario, lo integra de manera distinta a la estructura, si es que se pueda hablar de una. El planteamiento va sobre la indagación de nuevos significados de las palabras. Nuevamente, Cornago abre otra posibilidad: [...] no quiere decir que no pueda existir una obra dramática previa al proceso de creación teatral o que se vaya escribiendo a medida que este 3 Óscar Cornago Bernal, Teatro postdramático: Las resistencias de la representación, Cuenca, Universidad de Castilla / La Mancha, 2006, p.5. 4 Ibid. 5 Ibid., p. 13. 6 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 7.


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avanza; pero el tipo de relación que la obra teatral establece con el texto dramático es de interrogación acerca de la verdad de esa palabra, de modo que ésta no funcione de una manera ilusionista, transparente o armónica.7

El acercamiento al texto dramático cambia, la lectura de un texto ya no supone respuestas o certezas sobre la resolución escénica, sino provocaciones como un medio de creación. Sintetiza para complejizar aquello que, en apariencia, ya estaba dado. La “autonomización del lenguaje”8 supone además, “la alteración de la lengua”9 como un camino que le permita salir de su naturaleza y otorgar múltiples significados que no necesariamente respondan a una forma determinada o una Idea concreta. Cornago establece que el teatro posdramático no propone una corriente dramatúrgica, sino “una práctica teatral, es decir, un modus operandi, una manera de entender la creación escénica –y por extensión la misma realidad– y su construcción/comunicación como proceso”.10 Esto sólo viene a confirmar que en este tipo de teatro no hay nada establecido y que la resolución textual que pueda aparecer tiene implicaciones creativas. Sanchis propone que la dramaturgia debería rechazar “el fundamento en la crítica del discurso”;11 escapar del concepto limitado que concibe la “idea del texto” como eje rector y fundamental para la resolución escénica. Entonces, la labor del dramaturgo debe ir a la creación de textos que tengan su trascendencia en lo escénico; textos que salgan del coto literario y de “autor”. Con esto se puede decir que el texto forma parte del material de trabajo, se puede igualmente deconstruir para que el resultado sea un texto en función de la creación, exploración y representación escénica de un pre-texto temático.

7 Óscar Cornago Bernal, op.cit., p. 3. 8 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 4. 9 José Sanchis Sinisterra, La palabra alterada y Cinco preguntas sobre el final del texto, México, Paso de Gato, p. 10. 10 Óscar Cornago Bernal, op. cit., p. 3 11 José Sanchis Siniestra, op. cit., p. 10.


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Conflicto y personaje

Existen intensas críticas al texto dramático como elemento figurativo. Se ataca al texto como la forma ficcional sobre la cual se construye la escena y aparece la asociación de la palabra como límite a la representación de las formas dialógicas que pretenden imitar un proceso de comunicación artificial planteado desde un conflicto entre personajes-actores. El teatro posdramático trabaja con un nuevo concepto de conflicto. Los posdramáticos critican y rechazan su concepción como el choque que se genera a partir de los objetivos contrapuestos de dos personajes. Esta idea reduccionista en la que el conflicto aparece como producto de fácil representación se contrapone con la que Cornago cita del dramaturgo Rodrigo García: Una concepción del conflicto como fuerza que crea un movimiento real, capaz de generar un dinamismo que convierte la escena en un espacio de inestabilidades y contradicciones no mediatizadas por la re-presentación, y que se concretan físicamente en un intento por parte del cuerpo de superar la condición de imagen.12

El conflicto concebido como proceso teatral sugiere el movimiento que responde a cómo se posicionan las figuras que hacen posible el hecho escénico. La fuerza a la que se refiere García debe ser lo suficientemente potente como para provocar el movimiento de excitación y agitación que requiere su propio planteamiento. En este aspecto, el personaje y el conflicto están íntimamente ligados. El personaje dentro de esta propuesta tampoco está limitado por el texto dramático o el conflicto planteado dentro de éste. La responsabilidad recae sobre la sensibilidad del actor, haciendo de éste el principal material de trabajo. La investigación y el acercamiento del actor no nacen del personaje, surgen y se van conformando a través de la vivencia del actor de tal manera que se puede considerar que “el personaje puede variar de tal manera que sus derivados lo transmuten en un bloque de personajes híbridos”.13 El personaje se funde y nace 12 Óscar Cornago Bernal, op. cit., p. 12. 13 Mauricio Celis, Maribell Ciodaro, Luz Alzate y Diana Fuentes, “La escena expandida. Trayecto metodológico para la deconstrucción del personaje teatral”, Revista Colombiana de las Artes Escénicas, Vol. 3, Colombia, 2009, p. 15.


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de estos procesos que emanan del choque de fuerzas que provocan y no solucionan.

La multiplicidad como forma

No podemos negar el pasado omitiendo la gran cantidad de textos que seducen al creador teatral. El problema es cómo lograr el balance propuesto por los posdramáticos; cómo acercarnos a estos textos; y si es pertinente valernos de ellos como material de trabajo. Cornago cree que es posible dar el tratamiento posdramático a un texto clásico dotándolo de nuevos significados; las posibilidades aparecen al fragmentarlo y despojarlo de las acciones marcadas para salir de la ilustración representacional establecida. Naranjo, por otra parte, critica la postura de estos creadores y tilda la actitud posmoderna en el teatro como superficial, basada en el “cortar y pegar”, en regresar al pasado para diseccionar y no complejizar con la intención de no decir nada a través de la ambigüedad.14 Naranjo establece la relación entre el contenido y la forma, criticando la falta de contenido consecuencia del alto valor que adquiere la forma. La forma aparece como un elemento supeditado al capricho del creador. En esta fragmentación y deconstrucción la nueva relación que se establece entre creador y texto trastoca el nivel de “respeto” al texto; éste se da como síntesis y pretexto. Dependiendo del nivel que se tenga, determinará la manera de abordar el contenido y la forma. Este proceso es sistemático y, en apariencia, controlado por la figura del director, que como lo dice su nombre, da las directrices sobre las cuales se abordará la escena. El teatro posdramático propone otro planteamiento. En este caso, la forma está pensada en relación al contenido, pero si el contenido ya no es textual, entonces de dónde se sostiene la forma. Richard Viqueira plantea que las formas, en este caso los “formatos de comunicación”,15 son obsoletos, y no sólo eso, si no que esta es la causa de que el “público rechace el teatro actual”. Al replantearse los “formatos de comunicación” requerimos una nueva manera de entender el contenido y la forma como dos elementos que dialogan sin jerarquías, en el que uno no es consecuencia del otro. 14 Juan Carlos Naranjo Gómez, “La post-modernidad en el teatro”, Espacio Abierto, Vol. 1, No. 1, Colombia, 2007, p. 2. 15 Richard Viqueira, Vencer al Sensei, México, Anónimo Drama, 2006, p. 9.


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La forma de representación no responde a una provocación textual, la provocación se encuentra en la manera en la que los elementos, que antes circundaban la escena, ahora se conforman y se delinean a sí mismos. Son autónomos y la relación entre ellos cambia porque conviven y la manera en la que entran en contacto puede generar una multiplicidad de lecturas: choque, acompañamiento, oposición, yuxtaposición, etc. Conargo establece este contacto a partir de “la construcción de mundos ficcionales unitarios desde un punto de vista poético, aunque internamente operan con estrategias que abren dentro de estos mundos algún tipo de límite o resistencia al propio sentido de la representación”.16 Esto permite un acercamiento mucho más claro sobre las intenciones de lo posdramático. La particularización se opone a la unidad desde las características y la autonomía que no responde a una estructura. La idea de collage, en su intención de “copiar y pegar” bajo la crítica de Naranjo, es una pretensión de regresar a la forma como una respuesta de creación temerosa y poco arriesgada sobre la cual se generan propuestas. El teatro posmoderno no niega, de igual forma, la apariencia de superficialidad, pero quizá, es ésta la intención de acercarse a lo posdramático como una forma de la no obtención de soluciones, ya que la forma estará siendo resultado y proceso al mismo tiempo. Son microuniversos que por sus características y leyes propias pueden vivir de manera independiente uno del otro. El tratamiento a estas pequeñas unidades se invierte y el acercamiento no se da desde el plano intelectual. Las líneas cambian y se alejan, como lo dice Conargo, para dejar que el qué de paso al cómo, con “carácter procesual y performativo”, y fluya hacia la idea del estar haciendo. Las estrategias de performatividad a las que se refiere Conargo dan la posibilidad de generar el arte vivo para el creador y espectador. La presencia y la realidad inmediata son formas no intelectualizadas en las que la forma ya no delinea lo que contiene; al contrario, el contenido deforma la estructura. Es por esto que Naranjo ataca la forma como pretexto, como proceso artificial y forzado en el que ya se sabe qué es lo que va a acontener, es decir, ya está delineada. La causa 16 Óscar Conargo Bernal, op. cit., p. 8.


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de la ambigüedad que le preocupa puede ir en ese sentido. La separación del contenido como idea textual y el paso a la supremacía de la forma sin contenido que la sustente. Al teatro posdramático no le preocupa lo anterior porque esta forma encuentra razón de ser y existir en sí misma. El teatro evita la cleptomanía como alimento y busca las provocaciones desde dentro, desde su conformación inicial.

Reacción y experiencia

La forma, en el teatro posdramático, se establece como la generación de experiencias. Esta multiplicidad heterogénea de unidades de ficción exige del espectador una mirada activa ante la enorme cantidad de provocaciones estimulantes que ocurren en la escena. Lehmann hace una crítica al espectador que “espera siempre una ilustración de los textos clásicos, todavía acepta quizás, la decoración escénica moderna, pero sigue aficionado a los relatos de fácil acceso, a contextos lógicos, a autojustificaciones culturales y a sentimientos teatrales conmovedores”.17 Lo posdramático se propone sacudir al espectador y sacar de la actitud complaciente al creador. El rechazo es una manera de reaccionar del espectador y si esta reacción aparece puede ser un buen signo de que está cambiando su forma de ver teatro, es decir, acaba de ser parte de una experiencia. Un ejemplo, planteado por Costa en su postulado sobre el poshumorismo, es la idea de que el humorista sea el que se ríe del público valiéndose de la perplejidad, el rechazo y la no risa. Con esto quiero decir que la sorpresa para el espectador debe ser mayor, no como una consecuencia, vuelvo a repetir, intelectualizada, sino a través de la experiencia de un espectáculo que, seguramente al final, no pueda definir. En el caso del teatro adrenalínico propuesto por Viqueira, la obra es un divertimento que “conlleva también una denuncia a manera subliminal”.18 La experiencia en el teatro adrenalínico apela al instinto de supervivencia. El actor y espectador se ubican en un espacio de riesgo constante. Hago uso de estos ejemplos porque me parece que el teatro posdramático juega con el riesgo de suscitar en el espectador una idea de que 17 Hans-Thies Lehmann, op. cit., p. 6. 18 Richard Viqueira, op.cit., p. 9.


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lo que están a punto de ver puede romper sus esquemas establecidos. En el caso de Viqueira se pone en riesgo la vida, en el teatro posdramático se pone en riesgo la concepción teatral. Como espectadores nos preguntamos si lo que estamos presenciando es teatro o no. Despojar al teatro del texto implica romper prejuicios de lo que se va a ver; romper con la expectativa. La idea deconstruida del texto y la multiplicidad de elementos presentes y vivos reafirman la experiencia, como menciona Conargo: Una experiencia emocional que entra a través de los sentidos, de manera inmediata, y que sólo se hace posible mediante el acto de compartir un espacio y un tiempo, un acto que se extiende en el tiempo de la inevitable representación que no puede dejar de ser el teatro –como la propia vida de la que es imagen– por más que se resista a ello.19

Frente a la experiencia se encuentra la interpretación. Así como se abre el campo creativo y de exploración, se abre la escena. “La obra crece desde sus márgenes, a base de acciones intrascendentes, casi triviales, invocando la idea de estupidez o lo ridículo; acciones que parecieran escapar a lo previsto”,20 y de igual modo, crece el campo de la interpretación del espectador. “La experiencia propia es inexperimentable para el otro”, dice Sanchis Sinisterra, por lo tanto, se busca el exceso de estímulos y la intención del director de “dar foco” a algo, desaparece. El caos aparente de la representación en el que el director ya no dirige la mirada del actor o espectador sobre un elemento, da pie a que el espectador se hace cargo de interpretar o reinterpretar, de mirar lo que quiere mirar. Las ideas sobre la modernidad, la ruptura, la resignificación teatral, la deconstrucción, son supuestos que tendrán sentido una vez que tengan vida. Los procesos de investigación escénica siempre son inacabados porque se nutren de la experiencia de “el que hace” y “el que mira”. Los niveles de comunicación se complejizan ante la provocación simultánea del espacio abarrotado. Es importante recalcar que se requiere de un cambio de actitud hacia la manera en la que el creador se acerca al hecho teatral, y en este sentido, el teatro posdramático deja líneas abiertas. 19 Óscar Conargo Bernal, op. cit., p. 16. 20 Ibid., p. 14.


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Por su definición, no se debe concebir la idea de “hacer teatro posdramático”. Esta concepción lo ciñe y el texto vuelve a tomar más importancia, ahora en la negación. La investigación pierde sentido porque se direcciona a los hallazgos que se esperan encontrar; no hay indagación y problematización, hay expectativa. La propuesta debería ir encaminada a “hacer teatro desde el posdrama” sin la espera de resultados ni formas pautadas. El camino que sigue es experimentar el proceso de la deconstrucción y la fragmentación teatral y ver qué y cómo sucede. La ruptura de la estructura del teatro tradicional es una necesidad del creador de replantear la idea de comunicación, de relación con otros artistas y el espectador; pero lo más importante es generar provocaciones e interrogantes a sí mismo. Este teatro establece nuevos vínculos dejando a un lado el artificio de la ficción y el drama para abrir un espacio en el que sea Él quien se muestre y se exponga en su realidad. La provocación está en un espacio vacío que espera ser colmado de experiencias, sensaciones, cuerpos accionando, atmósferas; ideas expuestas en este espacio ritualizado en el que la magia se presenta como conflicto y la visión del espectador es la culminación del camino fragmentado.


Literatura y contemporaneidad


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Manual de emancipación o sobre los niños posmo Katya Tovar Ayala Facultad de Letras UMSNH

Todo hombre quiere volver a parir a sus padres. Del intento fallido nacen hijos. Eduardo Berti

Dos niños de Reykjavik intercambian a sus padres

Encabezados de prensa nos dan los “buenos días” en los cruceros. Los miramos sin asombro y seguimos con la mente en blanco, hasta el siguiente; en que la tragedia con letras mayúsculas, compañera de ruta, nuevamente aparece. Ocho horas después ya estamos frente al televisor dispuestos a olvidar las imágenes del día, las imágenes de crucero con cuentos de hadas o guerras lejanas que vistas a través de la pantalla nos dejan con ilusoria seguridad. Pero más allá de la violencia que nos asalta día a día, leer un encabezado en el que dos menores desean intercambiar a sus padres, puede desconcertar. El conflicto entre consanguíneos es el foco rojo de una sociedad en crisis. El foco rojo que se enciende y apaga en cada esquina como el latido de los semáforos descompuestos, arrítmicos, caóticos, irregulares, inconcebibles. Esta es la trama que relata Eduardo Berti en el microcuento que da nombre a la recopilación La vida imposible.1 Las instituciones que dictan la literatura que se lee en la educación básica seguramente botarían este libro a la basura (como ya en una ocasión presencié la “quema” de Mi abuelita con ilustraciones descriptivas de Julie Vivas, un libro de la colección Libros del rincón para el nivel inicial y básico; por la osadía de dicha abuela de mostrarse en ropas interiores, y peor aún, por estar pasada de kilos y sacarse los bellos de la barba frente a todo el que mira). 1 Eduardo Berti, “La vida imposible”, http://www.eduardoberti.com/p/la-vida-imposible.html


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Katya Tovar Ayala

“Asco”, dice la maestra, y curiosidad despierta en el niño. La imagen de la anciana de pieles pálidas y amasables, de barbas y narices peludas le producen asombro. Mirada con lupa, curiosa, mirada por el orificio de la puerta que le revela al infante la intimidad de su genealogía. Casi, casi un pecado, dirían algunos. Muchas veces los cuentos infantiles retratan o se dirigen a un niño que ya no es el niño de nuestro tiempo o le colocan escenarios ajenos a su vida cotidiana. Libros por supuesto escritos por adultos y que el debate de la empresa editorial, la pedagogía, los padres de familia, el estado, los humanistas, los mismos jóvenes y todo aquel que quiera entrar a la discusión no han podido ponerle un fin, y menos uno en común. Ya ni hablemos de lo que quieren los niños. Por ello me llamó la atención la narrativa breve de Eduardo Berti en La vida imposible, un compilado de relatos hiperbreves en los que me he enfocado en el ejemplar de niñez que retrata; más cercano a los niños y adolescentes actuales, en medio de las problemáticas ya no de la familia disfuncional (tema por excelencia del realismo sucio de los años 802), sino de sus propios dramas que les acarrea el vivir en una sociedad mediatizada. La tv, el holograma de clase media en un auge nada virtual y demás aditivos que han aparecido en este tiempo –el tiempo de la posmodernidad– hacen su entrada triunfal. Dicho relato, lo extraigo íntegro desde la web del autor: La vida imposible Dos niños de trece años, compañeros de escuela en la ciudad de Reykjavik, intercambiaron familias previo acuerdo, ya que cada cual prefería la del otro. Los padres han declarado a la prensa que este canje les resulta inaceptable. En todo caso, el problema es que los hijos, obcecados, amenazan con “hacerles la vida imposible” si no acceden a su pedido.3

Dos niños de la misma edad, y probablemente de las mismas condiciones sociales, tienen el mismo problema: ambos están insatisfechos con la familia que les “tocó”. Eduardo Berti nos presenta a dos individuos 2 Eloy Fernández Porta, Afterpop, la literatura de la implosión mediática, Barcelona, Anagrama, 2010 p. 265. 3 Eduardo Berti, op. cit.


Manual de emancipación o sobre los niños posmo

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que sienten extrañeza ante lo familiar. Según Marc Soriano la familia es el medio acogedor donde el niño se siente bien y se desarrolla armoniosamente4 y lo extraño en este caso no es el objeto, sino la mirada: estos nuevos niños encuentran ajeno este espacio de intimidad y paradójicamente es expuesto al mundo entero por medio de la prensa. Se convierte en un Reality show. Esa intimidad del hogar no les resulta plácida y en lugar de buscar una solución acudiendo a las figuras adultas de autoridad, lo resuelven con gracia, perversa ingenuidad y aún con fantasía. Estos niños “infieles”, radicales libres5 que pareciera que van con la tendencia, probablemente nunca saciarán su deseo de pertenecer a otras familias, y llegarán a la vejez sin posibilidad de dejar una herencia, ni una tradición que abone al bien cultural establecido, pero sí una que irónicamente se repetirá en las oficinas del Network Behavioral Health mientras una mujer adulta reparte el formato Instructions For Emancipation Packet a unos niños con chupirules en la boca. La traición bilógica será la tendencia. Los dos niños de Reykjavik seguramente tienen acceso a internet, no viven sólo la vida doméstica, sino todas las vidas posibles; son niños que tienen cantidad de bits en información, la cual, ni siquiera sus padres imaginan. Es el juego de someterse a la autoridad mientras ellos quieran, estos niños saben de sus derechos y exigen su libertad como poder de elección. Juego de adultos con reglas de niños. No se trata de la infancia que ilustró Tasha Tudor,6 Margaret Tempest o Juan Ferrándiz Castells, en la que el adulto era reconocido por sus elevados valores morales dignos de imitar. Este par de adolescentes que expone Berti no sólo no desean imitarlos, incluso anulan su autoridad en tanto no los reconozcan como padres y reprimen cualquier nexo sentimental imponiendo su deseo: cambiar de familias. Si alguien podría ilustrar los relatos de Eduardo Berti yo sugeriría al norteamericano Mark Ryden.7 Los niños que retrata Ryden son a la vista perfectos: trazos defini4 Marc Soriano, La literatura para niños y jóvenes, guía de exploración de sus grandes temas, Buenos Aires, Colihue, 1995, p. 277. 5 Fernández Porta, op. cit., p. 265. 6 Véase “Corgiville fair”, 1971, http://www.theworldoftashatudor.com/cgibin/cellardoor/26245 7 Véase “The snow yak show”, 2008, disponible en: http://www.markryden.com/paintings/index.html


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dos, texturas aporcelanadas, impecables, frágiles, inocentes, con miradas enternecedoras; pero aún así, extraños, grotescos, dotados de cierta frialdad e inconciencia que asusta. La naturalidad con la que posan entre monstruos amigables, escenarios desoladores, mucha sangre y carne fresca, asusta. ¿Es la infancia el territorio del miedo? Muchas lecturas podemos hacer del surrealismo pop de Mark Ryden pero salta a la vista el hecho de que haya escogido a los niños para dedicar toda su obra. Tal vez porque lo que vemos no es la mirada del autor, ni del espectador, sino la mirada de los niños, que en su condición libre de ataduras de la razón pueden dar rienda suelta a su imaginación En Long Yak, por ejemplo, imagino a los dos compañeros de escuela de Reykjavik que deciden tomar la dirección de su porvenir. Autónomos, ajenos a ese lazo carnal natural, crean lazos artificiales, lazos por conveniencia. Máquinas alteradas, gemelos mecanizados producidos en serie sin un rasgo de individualidad. Aunque defectuosos, los mecanismos de la cultura los mantienen en marcha. En un futuro sus nuevos padres tal vez sacien sus caprichos, tal vez los dominen, o quizás eso nunca pase y sean reemplazados nuevamente. Los niños resuelven su conflicto desafiando a la autoridad, mas no la rechazan. Necesitan de sus nuevos padres, si no, ¿a quién le harán “la vida imposible”?, en el caso de Berti, o, ¿quién colmará sus necesidades materiales? Son los padres una especie de juguetes intercambiables. La familia, lo sagrado, se banaliza al grado de ser sustituida como mercancía de supermercado. Y la discusión, me parece, no versa sobre si debiera o no existir la autoridad, o la tradición; sino cómo generarla desde la apertura y la libertad. Según Lipovetsky generalizamos al lamentar la aventura capitalista-democrática-individualista; él propone una interpretación del mundo capitalista en donde la sociedad de consumo es una sociedad más crítica: La interpretación del mundo moderno que aquí proponemos es una interpretación adversa, paradójica, revelando, más allá de las «perversiones» de la moda, su poder globalmente positivo, tanto frente a las instituciones democráticas como frente a la autonomía de las conciencias. [...] Para decirlo brevemente, las democracias frívolas no carecen de armas para afrontar el futuro; en el presente disponen de recursos inestimables, aunque éstos sean poco espectaculares o no mesurables, a saber, un «material» humano más flexible de lo que se piensa, que ha integrado


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la legitimidad del cambio, que ha renunciado a las visiones maniqueorevolucionarias del mundo.8

Los niños de la sociedad de consumo han aprendido bien las reglas del juego: ¿por qué conformarse si las vitrinas están llenas? Entonces dejemos en claro: los niños ya no quieren lo mismo que sus padres, no desean las mismas cosas ni imitar sus profesiones, sus tradiciones familiares, pero esta actitud fútil la han aprendido bien. Esta frivolidad es el umbral bajo el que se estructura el orden de las sociedades de la abundancia: Desde ahora el auto-servicio, la existencia a la carta, designan el modelo general de la vida en las sociedades contemporáneas que ven proliferar de forma vertiginosa las fuentes de información, la gama de productos expuestos en los centros comerciales e hipermercados tentaculares, en los almacenes o restaurantes especializados. Esa es la sociedad posmoderna, caracterizada por una tendencia global a reducir las relaciones autoritarias y dirigistas y, simultáneamente, a acrecentar las opciones privadas, a privilegiar la diversidad.9

Nuevamente, en otro relato hiperbreve de La vida imposible titulado “Doble vida”, vemos la duplicidad, la producción en serie de la humanidad, la sustitución o reproducción; y el modelo infantil lo encarnan niños perversos o convenientemente ingenuos, niños friqui, así como padres víctimas. Dice Eloy Fernández Porta sobre los nuevos niños de la narrativa breve posmoderna,10 que esta crisis de la familiaridad de las cosas no podría tratarse de manera tradicionalmente realista, ya que las tensiones entre los individuos tienden a resolverse de manera histérica en esta literatura;11 siendo común en estos textos el descubrimiento de la capacidad de agresión que adopta diversas modalidades según Eloy Fernández Porta: [...] lo que está en juego en esta reconsideración estética de la niñez no es meramente una plasmación de la pequeña locura cotidiana, [...] el elemento común a todos estos textos es el descubrimiento traumático de 8 Cf. Gilles Lipovetsky, El imperio de lo efímero. La moda y su destino en las sociedades modernas, Barcelona, Anagrama, 1996, pp. 13-14. 9 Ibid., p. 19. 10 Cf. Eloy Fernández Porta, op. cit., pp. 258-285 11 Ibid., p. 270.


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la capacidad de agresión [...] y que, al personalizarse en figuras infantiles, representa la caída del último reducto de lo inofensivo en un mapa urbano definido por la autodefensa, el litigio y el ataque retorizado.12

En el caso de “La vida imposible” se trata de una agresión emocional, burocrática en contra de los padres, y en “Doble vida” el impacto del hijo al enterarse de la parodia de la que forma parte desata su crisis: En cuanto supe que mi padre había llevado en sus últimos treinta años una doble vida, sucumbí a la curiosidad y averigüé el nombre de su otra mujer y la dirección del otro hogar. [...] Entonces, no pude dar crédito a lo que veía: el interior de aquel hogar era una réplica perfecta del que habíamos compartido mi padre, mi madre y yo; los mismos muebles, los mismos sillones con el mismo tapizado distribuidos exactamente igual, y hasta los mismos cuadros, los mismos platos de porcelana y las mismas esculturas de yeso.

De vuelta en casa, esa noche me dediqué con malévolo placer a desordenar los muebles y a revolver las cosas en los estantes. Mi madre seguía perpleja mis movimientos, pero no le dije nada de mi visita a la casa y cenamos en silencio.13 El hijo se entera de que su vida ha sido un simulacro, holograma tal vez. Se ha visto como si mirara un programa de tv, ha sido espectador de su propia representación familiar. Todos somos intercambiables dentro de una sociedad en la que puedes oler, verte, hablar, comer, pensar como cualquier otro individuo de cualquier parte del mundo. No hay la certeza de nada. El duelo interno le sobresalta de tal manera que se desahoga con malévolo placer imponiendo el caos –su nuevo orden– enfrentando a su autoridad de una manera “desleal” pues su padre ignora que él sabe de su doble vida, y lo oculta a su madre, ¿qué mayor infidelidad, que la de no ser cómplice de la que le dio la vida?, su revancha es más un alivio personal que un desagravio en nombre de la familia: “De pronto recordé la vez que, siendo un niño, había roto el jarrón chino que flanqueaba el diván. El enojo de mi padre al saber del 12 Ibid., pp. 269-270 13 En Martín Gardella, “Breve entrevista a Eduardo Berti”, disponible en http://revistamicrorrelatos.blogspot.mx/2010/08/breve-entrevista-eduardo-berti.html


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accidente me había parecido, en aquel momento, desproporcionado. Ahora podía entenderlo”.14 Es entonces cuando entiende su pasado. Realidad aumentada, o más bien duplicada, disco quemado de un disco pirata. Él no es él, sino una representación del papel que le ha sido asignado, y que a su vez, su padre repitió. Ser diferente no es “estar mal”. Romper el jarrón no fue tan grave como se le hizo parecer. Lo grave era que el hijo rompiera órdenes implantados generando con ello nuevos escenarios, contextos, representaciones. En estos retratos que hace Berti vemos a niños que viven un tiempo de adultos, y por otro lado, en el reino de la infancia, de la inocencia, esta crisis de lo familiar la podemos observar no como un enfrentamiento sino como un escape, una posibilidad, un mundo paralelo, como es el caso de la literatura infantil (tomaré como literatura infantil la que va dirigida a este público) de Juan Villoro. En El té de tornillo del profesor Zíper,15 el científico loco está frente a una pizarra llena de fórmulas tratando de anudarse la corbata. Llega Azul, una niña, y “le hizo un nudo perfecto en un santiamén”: “Así era la vida del genio científico. Podía resolver los problemas más difíciles, pero de tanto pensar en lo profundos misterios del universo, confundía las cosas simples.16 En algunos relatos de Juan Villoro el niño se va dando cuenta de que los adultos no son perfectos, de que sus intereses pueden distar de los suyos, que no lo saben todo y que emprender sus propias empresas les permite mostrar a los adultos los valores de los niños. El amor, la amistad, la valentía, la inteligencia y el ingenio son algunos de los que estampa Juan Villoro en sus novelas cortas. Esta extensión incluso nos deja ver entre líneas su idea de niñez: los niños pueden leer más de 10 páginas, pueden tomar interés en un libro sin ilustraciones. Los hábitos de limpieza, convivencia; el civismo, la responsabilidad y el respeto indiscutible a la autoridad; el conocimiento, el castigo y el premio, son y han sido tratados desde sus inicios en la literatura infantil; por eso no es de extrañar que un 14 Ibid. 15 Juan Villoro, El té de tornillo del profesor Zíper, México, Alfaguara Infantil, 2006. 16 Ibid., p. 38.


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pequeño se complazca leyendo Las golosinas secretas17 de este autor, en donde los pequeños esperan a que sus padres duerman para emprender una serie de aventuras, entre éstas, el primer beso. En los niños de Villoro no existe la culpa después de la aventura, no hay castigos ni discursos sobre lo que se debe y lo que no. Los niños de Villoro después de vivir sus aventuras en algún lugar lejano, libre de sus padres, son recibidos con gloria, con aplausos a su llegada, generalmente acompañados de la solución a los problemas de los adultos. En Autopista Sanguijuela dos niños de 11 y 13 años tienen que viajar para encontrarse con sus padres, que además de dejarlos solos, les asignaron la tarea de vender la casa para así sacar dinero para su largo viaje hasta Puerto Sirena y finalmente reunirse con ellos. Para realizar su recorrido tuvieron que vencer a una mafia de la carretera luego de vender la casa. Y finalmente: “Tere y Pepe habían aprendido muchas cosas en el camino y por primera vez fueron ellos quienes consolaron a sus padres”.18 Y al encuentro de padres e hijos en Puerto Sirena la madre pregunta: –¿Se lavaron los dientes todos los días? ¿Se quitaron la mugre de atrás de

las orejas? ¿Le dieron las gracias a todo mundo? Los hermanos Martínez Delgadillo habían vivido aventuras mucho más emocionantes que lavarse las manos, pero ya las contarán con toda calma.19

Ahora los hijos son pacientes y comprensibles con los padres, los consuelan y les resuelven sus problemas, económicos incluso. Los padres descubren que sus hijos se han enamorado, la madre enfermiza y angustiada confiesa al padre que eso la pone muy nerviosa, a lo cual éste señala: “–Déjalos– respondió el señor Martínez–, nuestros hijos saben lo que hacen”.20 En Villoro tenemos a niños que luego de su Robinsoneada regresan convertidos en héroes y se invierten los papeles: los padres son los hijos, los hijos son los padres, respetados estos últimos por sus hazañas y 17 Juan Villoro, Las golosinas secretas, México, fce, 2006. 18 Juan Villoro, Autopista Sanguijuela, México, Alfaguara Infantil, 2008, p. 178. 19 Cf. Ibid. 20 Ibid.


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glorificados por su transformación de la niñez a la adolescencia sin perder los valores que tanta angustia genera a los padres. Nuevos valores entran en juego y éstos son reconocidos y aceptados. En el caso Eduardo Berti no estamos hablando de literatura infantil pero sí de una representación de los niños actuales tratada con ironía: “Paternidad. Todo hombre quiere volver a parir a sus padres. Del intento fallido nacen hijos”.21 O como en el caso del padre que nota que su hijo es su copia fiel, y en ese momento comprende que este hijo será “incapaz de asombrarlo”, destruyendo así sus expectativas lo proclama “el ser más predecible de este planeta” en su microrelato “El Hijo”.22 Como observamos, en esta nueva familia la réplica se presenta a manera de crítica. Estos padres ya no son dignos de imitar, como antes lo ejemplificaba con Tasha Tudor en “Corgiville Fair”. Estos nuevos niños, los niños posmo, se burlan de su pasado, lo niegan, o lo enfrentan. Mientras que en la modernidad se corea la universalidad, lo esencial; en lo que Lyotard llama Posmodernidad23 el coro se cadencia como multiplicidad, apertura. Con una crítica irónica Berti utiliza esta imagen que creíamos frágil e inocente del infante, transformado por la suma de viejos y nuevos valores: inocencia y precocidad los vuelve discordantes, absurdos, paradójicos. En el caso de Villoro, los niños simplemente toman las riendas de sus vidas. Aventura y libertad inundan las páginas de los libros de nuestros niños emancipados, el significado de “la familia” se moviliza hacia una gran variedad de matices, los mecanismos de la infancia están en reconstrucción.

21 Eduardo Berti, op. cit. 22 Ibid. 23 En Konrad Paul Liessmann, Filosofía del arte moderno, Barcelona, Herder, 2006, pp. 200-201.


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Educar a los topos o los frutos podridos Juan Mariano Paul Aguilar Facultad de Filosofía y Letras Universidad Autónoma de Nuevo León

Todo el secreto de la vida se reduce a esto: no tiene sentido; pero todos y cada uno de nosotros le encontramos uno. Emile Cioran

Tu verdad es mentira

Para tratar Educar a los topos de Guillermo Fadanelli es interesante retomar las ideas de una fenomenología de la obra literaria, partiendo de la imposibilidad de conocer la subjetividad real del autor; se trata en todo caso de una subjetividad artificial y construída que nos llega objetivada por las formas de comunicación de la tradición literaria, como el mismo género del bildungsroman. ¿Cómo tratar estéticamente esta creación del lenguaje del temor y la angustia a partir de su construcción verbal y estilo? El asunto es relevante ya que se ha insistido que se trata de una experiencia autobiográfica; el autor confiesa que se trata de un acto de comunicación real. Félix Martínez Bonati insiste en el estatus por naturaleza ficticio de la comunicación literaria. Está claro que existe un clima psicológico pero no vayamos muy lejos al hacerlo coincidir con el estado interior vivido en el proceso de creación. En éste obra el cálculo, la elección de material verbal, sujeto a interrupciones y estrategias para lograr efectos en el lector. El texto tiene una intencionalidad y un sentido al querer borrar la distancia entre la comunicación real y la ficticia. ¿Qué impresión nos deja su lectura? ¿Qué pide de nosotros? Entonces, cómo tomar esta insistencia en el carácter autobiográfico de la novela a la luz de la idea de una intersubjetividad comunicada en la obra literaria, y ante el teleologismo de la novela de formación y su filosofía antropológica inherente. No experiencia de creación o subjetividad agónica que se correspondería a la del autor al momento de la creación. Su carácter


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artificial, ficticio y objetivo la hace más nuestra, nos dice más de nosotros, de nuestra plasticidad común a través de la materia flexible que es el lenguaje. Esta capacidad para fingir nos abre las puertas de re-crearnos.

Yo no quiero follar, tan sólo quiero soñar

El bildungsroman comprendería una narrativa que da cuenta de la interrupción de la infancia, la construcción de una conciencia, el triunfo del adulto y la sociedad. Implica una concepción de la vida en donde siempre triunfa la convención social; la infancia como inevitable desarrollo, movimiento en pos del significado de la existencia dentro de la sociedad a través de la búsqueda de valores auténticos. Podemos preguntarle a Educar a los topos qué hacer cuando uno es lanzado fuera de la falda materna a un mundo violento y absurdo. Guillermo no guarda ilusiones al respecto. Los lobos sabemos que las mujeres poseen ciertas obligaciones que cumplir, las han tenido durante siglos, y una de ellas es permitir a los hombres educar a los hombres, enfrentarse, moldearse entre sí como dos golpes secos: el tiempo transcurre, pero los animales rugen, conquistan, desgarran la carne, y ojalá fuera de otra manera, pero así son y serán las cosas.1

El rito de iniciación pone a prueba el instinto de vida y lucha (virilidad) mediante una experiencia peligrosa de muerte (dolor físico, angustia, miedo) para tomar conciencia de las capacidades propias que siempre resultan vencidas. El resultado es tanto confianza en sí mismo como humildad ante una fuerza más avasalladora. El arquetipo primordial es la sumisión a la sociedad y sus convenciones. Es decir, pérdida de la independencia o soledad. “Uno tiene que estar en algún lado, si tan sólo se pudiera ser sin estar entonces podría ser lo que se dice un alma solitaria”.2 Hecho que moviliza las fuerzas masculinas (impulsos de agresión), al ser confrontadas por otra fuerza superior y de cuya danza nacerá la 1 Guillermo Fadanelli, Educar a los topos, Barcelona, Anagrama, 2006, p. 28. 2 Ibid., p. 115.


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marca de la derrota, un límite. Es interesante apuntar que Guillermo comienza su aventura derrotado. Teme a su padre y a la autoridad escolar: se somete. Visto también de otra forma Guillermo quiere estar prematuramente muerto como una roca para evitar el dolor y el sufrimiento. Pero no lo consigue, porque, a pesar de su pasividad y prudencia al evitar entrar en conflicto ante las injusticias de la escuela militarizada, recibe golpes. Pero descubre que su idea de una muerte prematura no es real porque en realidad la muerte no es un estado inerte sino que la muerte se presenta activamente y con dolor. La falta de atrevimiento entre los hombres –el decantamiento de la fuerza en desprecio– parte de una vitalidad insegura, agravada por recelos, de lo que es más esencial en el mundo. Un instinto seguro y una fe decidida le dan a uno el derecho a ser insolente; incluso le obligan a ello. La timidez es el modo de encubrir un pesar. Ya que cualquier atrevimiento no es más que la forma que adopta la falta de pesar.3

Los topos no son ciegos

La desventura de Guillermo se inicia con la decisión paterna de obligarlo a cursar la secundaria en una escuela militarizada, a pesar de la oposición de la abuela y de la madre. “¿Tú que vas a saber? Ocúpate de tener a los niños limpios: yo me haré cargo de su educación”.4 Guillermo no combate a su padre ni está de parte de las víctimas ni los verdugos de la escuela militar. Su naturaleza es la huída. “Rehuía las discusiones y prefería refugiarme a la sombra del tiempo en espera de que los días remediarán cualquier enfermedad o dilema ordinario”.5 Baste recordar a Jaime, el niño de Las buenas conciencias de Carlos Fuentes que se enfrenta a su mentor, el tío Jorge Barcacel empuñando un idealismo egoísta. ¿Por qué se debe luchar? ¿Qué es lo sagrado? ¿Por quién se debe sentir afecto? La escuela militarizada es absurda e inútil. Su pedagogía basada en la humillación y la disciplina produce hombres rencorosos, oportunis3 Emile Cioran, El ocaso del pensamiento, en http://www.upv.es/laboluz/leer/

books/Cioran_El_ocaso_del_pensamiento.pdf 4 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 23. 5 Ibid., p. 56.

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tas y despiadados. “No es fácil destruir un ídolo: requiere tanto tiempo como el que se precisa para promoverlo y adorarlo”.6 En el caso del padre se trata del dinero; el brillo metálico y su poder alquímico de dar otro color a la vida y ser más de los que somos. Los militares, el padre y la sociedad entera adoran los testículos. “Los cielos, la tierra, el fuego, la creación entera tenía su origen en esas bolas arrugadas”.7 El miedo a perder los testículos es tan fuerte que se entrega el cerebro y el corazón con tal de conservarlos. Ser hombre implica oponer resistencia, un poco de aire en el pestilente olor a sangre. El puño que ablanda y convierte al otro en débil sólo retrocede y reconoce a su igual si es retrocedido con otro puñetazo. He ahí la igualdad y libertad ofrecida. ¿Cómo enfrentar el golpe de la muerte? La rebelión de Guillermo es pasiva porque le resulta absurdo e irremediable lo que sucede en la escuela militarizada. La disciplina impuesta a los alumnos genera resentimientos y sed de venganza. Las enseñanzas militares son inútiles para la vida civil, además los alumnos encuentran la manera de burlar las leyes de la escuela. Los alumnos respetan la ley por temor al castigo no por convicción. Guillermo podrá ser pasivo en relación con el mundo pero en su interior hay una actividad destructiva, ira contenida, resignación. La indiferencia y el desapego conllevan un camino. La indiferencia y desprecio de Guillermo son propios del pesimista. La disciplina de la escuela militar es absurda: sus enseñanzas son inútiles para la vida, los militares son despreciados por la sociedad y su obediencia no va de mano de la justicia (el poder le pertenece a los serviles y despiadados). Todos los valores vitales y viriles que la escuela brinda tienden a la aniquilación del más débil, a la animalidad, a la injusticia y la falta de piedad sobre los otros menos dotados. La rebelión de Guillermo es la de la conservación de sus sentimientos infantiles. Y se trata, por otro lado, de una rebelión impotente porque pese a que reconoce la farsa de la autoridad se somete a ella. Como hemos insistido, el poder se mantiene mediante la fuerza y sólo se tolera ante el espectáculo de la humillación del otro y por la pro6 Emile Cioran, Breviario de podredumbre, Madrid, Punto de lectura, 2004, p. 13. 7 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 147.


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mesa de llegar a infligirla. En un mundo donde la libertad se confunde con la crueldad envilecida, la contemplación e indiferencia en un ser impotente son un sucedáneo de la rebelión. Resuena un eco del filósofo rumano Emil Ciorán, la ambición: [...] es lo que hace desgraciada a la gente, deseosa de superarse. Todo el mal se debe a esa voluntad de superación, a esa enfermedad mental, a esa omnipotencia [...]. Estoy convencido de que el hombre acabará –metafísica e históricamente– siendo una sombra, o que llegará a ser como un jubilado o un imbécil.8

Ambición, corrupción y poder como valores e ideas propios de una épica zoológica, un programa de Animal planet. La ambición y la esperanza de la venganza mueven la máquina. Si bien hay un contexto histórico social de escasez y necesidad, la narrativa del esfuerzo y la movilidad social sin escrúpulos como épica es puesta en duda a través del pesimismo como su contraparte. El autoritarismo, la injusticia y la falta de compasión que reinan en la escuela son similares a los que ejerce el gobierno sobre la sociedad. Una horda bestial a la que hay que obedecer y rendir tributo para recibir protección y beneficios. “Decomisar, embargar, confiscar, actividades preferidas de los gobiernos mexicanos, de su policía, de sus agentes fiscales, de sus instituciones militares: rapiña y más rapiña”.9 No puede enfrentarse a su padre que tiene el dinero, es más audaz y del cual su vida depende; tampoco a los militares, que son más fuertes y sanguinarios que él. Pero su libertad estriba en no participar de la lucha abierta por el poder, mando y venganza sobre los inferiores o débiles. Su rebeldía es la indiferencia, falta de ambición, desconfianza en el progreso en todos los sentidos. Cinismo. “No podía remediar lo que carecía de remedio, sería un suicidio querer cambiar las cosas”.10

Ya me lo decía mi papá

Por otro lado parece conceder razón a su padre, pese a ser víctima de su autoritarismo: “Él hablaba desde una tribuna vitalicia a la que no 8 Emile Cioran, op. cit., p. 7. 9 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 97. 10 Ibid., p. 148.

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llegaban las objeciones del pueblo. Y yo era el pueblo. Y mi madre era también el pueblo”.11 Comprende la ambición de su padre. Mirado en retrospectiva esa experiencia era necesaria e inevitable. Aprender a vivir en una sociedad obsesionada con el poder y la autoridad. En donde además la ley es arbitraria y corrupta. El padre de Guillermo es el impulso social de la clase obrera. Es un pragmático que confía en sus capacidades individuales para llegar a las comodidades de la clase media. Representa el nuevo orden social. Bajo esa lógica Guillermo termina por comprender la decisión del padre que, desde su niñez, fue vivida como un castigo inmerecido: “No encuentro aún la explicación, pero ya desde entonces sospechaba que existía una oscura relación entre mi nueva vida militarizada y la casa de Cuemanco”.12 La casa de Cuemanco representa el futuro. El paraíso prometido para el padre trabajador. Los esfuerzos de una vida quedan así justificados, coronados. Guillermo parece decir que el impulso paterno, como el de cualquier macho de cualquier especie, es asegurar la continuación de su genealogía. Lucha por penetrar el óvulo femenino, por el alimento y el reconocimiento. El principio del mal. Cada uno tenía que abandonar la casa para enfrentarse a sus jefes. Cuando se hallaba frente a una persona poderosa intentaba ser más simpático que de costumbre... Un poco de saliva humana en sus zapatos le haría olvidar más fácilmente su pasado como conductor de trolebuses.13

La interrupción del tiempo de la infancia es necesaria. De qué otra manera veríamos un poco de realidad. A través del rito de iniciación el iniciado se ve sometido a una muerte simbólica y a una resurrección. La primera de ellas sucede al ingresar a la escuela secundaria. La muerte son las pruebas físicas, el dolor que pone en peligro la vida. Su resurrección se da cuando es nombrado cadete de primera. De cualquier manera cualquier esfuerzo intelectual resulta absurdo en una 11 Ibid., p. 26. 12 Ibid., p. 65. 13 Ibid., p. 74.


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sociedad que sólo venera la fuerza. ¿Qué ama Guillermo? ¿Qué rescata del absurdo? ¿Por qué se puede luchar todavía? Quizás si un soldado enemigo mostrara intenciones de hacerle daño a mi familia, o se empeñara en trasladar a la gentil Ana Bertha hacia un callejón oscuro, me habría servido de una marcha de guerra para defender lo mío.14

Además de las mujeres que son un resguardo ante el peligro de la vida y multiplican la pasión de vivir, también el padre es considerado y hasta excusado por ser trabajador y responsable. En el mundo natural la finalidad es la de asegurar la continuidad de la especie. En el universo descrito por Fadanelli los hombres viven como animales sólo para reproducirse. Siendo la escuela el primer campo de batalla donde se entrenarán en el arte de la supervivencia: “La única, la verdadera mala suerte: nacer. Se remonta a la agresividad, al principio de expansión y de rabia aposentado en los orígenes, en el impulso hacia lo peor”.15 La vida es una batalla por perpetuarse y permanecer en el tiempo que es vencida por la muerte. El relato de Guillermo está cercado por dos hechos que lo asfixian. El relato inicia con la muerte del padre y finaliza con la de la madre.

Hoy cuando nos levantemos

¿Qué representa ese túnel de los topos de la infancia al que Guillermo se niega a abandonar, sino lo imposible y la muerte? ¿Qué representa la escritura que intenta paliar la muerte de sus mujeres (abuela, madre)? ¿Cómo entender ese sueño reiterado donde aparece el padre en su tentativa por infundirle interés en el mundo? ¿Cómo es vivido el tiempo antes de entrar a la escuela militarizada? Vagando por las calles sin el timbre de la muerte inminente. Iniciándose en los juegos de la sensualidad con Ana Berta. Infancia fuera del mundo de la convención social. La poesía como ese tiempo de libertad frente a los muros de la vida adulta.

14 Ibid., p. 119. 15 Emile Cioran, Del inconveniente de haber nacido, en http://www.upv.es/ laboluz/leer/books/Cioran_Del_inconveniente_de_haber_nacido.pdf

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Qué largos serían los días por aquel entonces. Cada hora invocaba una vida que se marchaba para siempre; sobre todo las tardes que antes se me hacían nada pateando una pelota en el callejón o en el parque de la calle Centenario.16

Si el tiempo tiene peso, la infancia sería la época más liviana. Como un cadáver: es también menos pesada. Y no es que no lo hubiera sido desde el principio; era un viejo prematuro cuya vitalidad parece no haber aparecido por este juego del tiempo.

La zanahoria y el mundo

Qué sucede con el matrimonio de los padres de Guillermo. Podríamos decir con Guillermo que en esas cosas todo mundo se equivoca. La madre a pesar suyo se ha domesticado y eligió un destino de ama de casa al lado de un hombre al que termina detestando. De lleno en un mundo animal, la hembra es el vientre donde con esfuerzo y astucia (maldad) el macho deposita su continuidad. ¿Qué quiere decir entonces que Guillermo sea diferente a su padre? ¿Lo es? No podría decirse en todo caso que aunque el padre expresa una racionalidad utilitaria e instrumental sus acciones caen dentro de una lógica animal. Qué nos dice este desinterés por los problemas domésticos si recordamos la queja de la madre por la inclinación de la hija por comer ladrillo y la respuesta del padre. Este mecanicismo de concebir el mundo como un reloj donde todo se arregla apretando una tuerca para volver a reinstaurar el equilibrio nos puede llevar a varias cuestiones. De entrada implica una realidad que Guillermo debe aceptar. Si bien el mundo aparece extraño e incomprensible ante su mirada, desconfiando de la capacidad unificadora del pensamiento, le concede a la visión del padre el principio de que el mundo está regido por leyes fatales: Mi padre deseaba medir el mundo... a mí no me importaba si la tierra era redonda o un estanque de patos... me he quedado solo en un mundo que me es imposible medir.17 16 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 52. 17 Ibid., p. 12.


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En algún punto de la evolución el esperma podrido, el más corrupto entró por la puerta trasera del óvulo. Y todo se fue al carajo.18

Todo parece indicar que Guillermo piensa que somos manadas luchando por la subsistencia a través de la búsqueda de alimento y la reproducción sexual que la sofisticación de nuestra cultura ha disfrazado. La misma re-producción es vista como una maldición; las nuevas generaciones van cargando los mismos genes podridos de sus antecesores. Ese odio latente al hombre por su trágico destino al respirar un aire que al mismo tiempo que lo impulsa lo aniquila. Y Guillermo tampoco está a salvo de esa condena. Su escritura debe tomarse por igual como un acto agresivo de expansión, una traición a su conciencia que buscaba la nada. En suma se trata de una venganza. Se va perfilando su fracaso. No es menos diferente que cualquiera de los alumnos de la escuela. Ese resentimiento acumulado finalmente ha encontrado una salida. La única diferencia radica en su lucidez que lo hace doblemente desgraciado al estar expuesto a la violencia ciega de los otros y a la de su conciencia.

Túneles sin salida

Si para Freud las obras de arte son como nuestros hijos al ser sublimación de nuestra energía sexual, Lacan encontraría a la pulsión de muerte en el origen de la creación. El topo habita túneles oscuros. Hasta allá llegan los ecos de la superficie que nunca toca por temor. Ser un topo es paradójicamente cargar el peso del mundo al tiempo que uno excava un túnel para guarecerse de él. Si todos nuestros sentimientos se forman en la infancia, esa cavidad anhelada, esa nada envolvente, marcará a Guillermo creándole temor al mundo y misantropía. Y todo ello llegará hasta la creación de una escritura envolvente, subterránea, geológica, de capas, vital y desbordada. Su escritura tiene la huella de esa infancia temida y anhelada. La aparente urgencia por avanzar en la historia, las fugas, el descuido. Esa conciencia de estar hablando de más puede entenderse de forma ambigua ya que cava un túnel dejando descubierta una entrada para mi18 Ibid., p. 102.

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rarlo. Desde luego se trata de una complicidad a ciegas. Pero cualquier lector es un topo o qué sentido puede tener leer sino es para sondear nuestras grietas. La deuda con la madre carcome a Guillermo. Son los frutos podridos de la indiferencia: “Ella imbuida de una obstinada fiereza, me había evitado continuar en la escuela, y yo ni siquiera pude cumplirle su último deseo”.19 Recuperar la mirada de la infancia y ponderar el mundo desde ahí. El amor materno es también ambivalente: protege y petrifica. El del padre expone y moviliza. Le pesa haber permitido que su madre fuera enterrada al lado de su padre. Nos expone el carácter sagrado que tienen su madre y su abuela. El silencio que guarda acerca de las humillaciones que recibe en la escuela da cuenta del cambio operado en él. Ahora estaba en condiciones de ofrecerle algo a su madre. Pasa de protegido a protector. Gracias a su silencio la madre no tendría discusiones con el padre. Qué valían un par de manotazos en la nuca o un baquetazo en las nalgas junto a la posibilidad de que ella se olvidara por un rato de los trastes sucios, las espinacas cocidas o las camisas manchadas. Por primera vez estaba yo en condiciones de ofrecerle un bien. Y lo haría.20 El secreto es siempre un secreto en reunión y requiere una custodia, una guarda, instituye en su fundación una separación estricta entre la intimidad, la familiaridad restringida de los conocedores y el resto.21

¿Qué decir entonces de publicar esa novela? ¿Es el secreto fundacional de la intimidad y de la identidad? Por lo menos como conciencia de su lugar en el juego de poder en la familia. Cómo quedamos al ser cómplices de este secreto. Guillermo comprende que su entrada a la escuela militarizada es motivo de desencuentros entre sus padres y que la autoridad paterna hará cumplir su voluntad. Por ello soporta los maltratos recibidos. Entiende que ese dolor se lo está evitando a la madre. Su silencio es un muro, una barricada para la madre contra la ley paterna. 19 Ibid., p. 161. 20 Ibid., p. 64. 21 Paco Vidarte, “Morir por el secreto”, en http://www.jacquesderrida.com. ar/comentarios/secreto.htm


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Que me hubieran pateado las nalgas o me dejaran sin comer y me llamaran jorobado frente al resto de los alumnos no ameritaba quejarme frente a esas mujeres que merecían una vida sin sobresaltos ni sufrimientos inesperados.22

Una conciencia que calla como un muerto. Una conciencia que sueña con llevarse su secreto a la tumba. Ese estar muerto puede entenderse como un querer volver al estado de la indiferencia. Los muertos callan y no sienten y tampoco molestan a los otros. ¿Muerte del infante? Una muerte como marginalidad. Por un lado exponer su secreto es volver a la muerte, a la nada, al útero protector materno. La muerte es el signo del instante, que, en tanto que es instante, renuncia a la búsqueda calculada de la duración. La infancia como reloj detenido, petrificado y muerto. Por otro, guardar el secreto para prolongar el no ser. Secreto como aplazamiento, detención de la muerte del sujeto que supondría la publicidad absoluta.

La piedra y el lodo

Existe un arrebato de divina embriaguez que el mundo de los cálculos no puede soportar. ¿Podemos entender la confesión de Guillermo de acuerdo a esta idea? Su escritura es un exceso. Fuga de energía excedente. Un arrebato que persigue lo imposible. La divina embriaguez, muy próxima al “impulso espontáneo” de la infancia, se da por completo en el presente. Tentativa de devenir infante a través de una escritura vital y espontánea. Hay en Guillermo un temor al dolor y a la muerte. ¿Es la razón por la que no se opone a su padre y a los militares? ¿Será que su escritura es precisamente dolorosa y moribunda? Tortuosa y pesada por las deudas que le devuelve. Letras que descubren finalmente su epitafio: cobarde. No es una forma de liberación sino de atadura. No hay evasión. Al contrario, esta rebelión, esa infancia prolongada está sembrada de fantasmas. La vida se nos presenta en todo lo que tiene de prosaico, y la escritura antes que dar alivio o solaz nos devuelve realidad. En este sentido el juego con el lenguaje, su finalidad última apunta no a un divertimento infantil, sino a algo pesado como la conciencia. El arte como conciencia del tiempo y la moralidad del hombre frente a los demás. 22 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 50.

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La tensión de Guillermo al narrar es patente. Lo rehuído y postergado surcan los túneles de su cabeza golpeando las paredes del cráneo a punto de estallar. “El trabajo responde a la preocupación por el mañana, el placer a la del instante presente. El trabajo es inútil y satisface, el placer, inútil: deja un sentimiento de insatisfacción”.23 Ante esta afirmación podemos entrever el significado del sueño inicial donde el padre quiere transmitir al hijo poco interesado el valor de los relojes. Guillermo penetra el tiempo del trabajo con el ingreso a la escuela militarizada; horas marcadas por el sonido de la corneta que anunciaba la desgracia y el desfile de ese circo absurdo en el que los animales, látigo en mano, son amaestrados para la cacería: “Ambos, sin confesarlo, estábamos seriamente preocupados por mi futuro. Mi corazón latía como el de un pescado recién salido del agua al que le espera un sartén rebosante de aceite: mi futuro, nada menos”.24 El tiempo abstracto y artificial del reloj. El único tiempo significativo es el personal sugerido por la muerte del padre. Conciencia del tiempo en relación con el deterioro de lo que uno ama. También la imagen que tenemos de la sociedad en Educar a los topos está en movimiento. Es penetrada por el tiempo. Nada escapa a su marcha. Guillermo perfecciona su timidez en cinismo. Se modifica su rol en la casa, el ambiente pasa del solaz de la casa de la abuela paterna a la desolación de la casa de Cuemanco. Se están cambiando los fundamentos del mundo y él es forzado a cambiar junto con él. Goethe, según Bajtín, cree que el hombre construye, crea, trabaja de acuerdo al principio de necesidad, según lo que la naturaleza le ha provisto o privado. Hay varios supuestos interesantes. Las acciones creadoras del hombre se explican tomando en cuenta sus necesidades naturales y la posibilidad de su entorno para satisfacerlas. Más allá del hecho de vivir en una segunda naturaleza artificial, el mediascape supone la capacidad humana para controlarse y darse límites para vivir en armonía con el entorno. Si tomamos al df como espacio de la actividad humana eso nos puede aclarar por qué la existencia es vista como lucha. Qué racionalidad podría haber ideado una ciudad así. El hombre ha creado de 23 Georges Bataille, La literatura y el mal, en http://es.scribd.com/ doc/6761168/Bataille-Georges-La-Literatura-y-El-Mal 24 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 41.


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manera imperfecta este engendro para mantenerlo vivo a pesar de su imposibilidad. Esta ciudad es obra de la irracionalidad, del cuerpo, de los instintos, de la esperanza. Es el sueño de modernidad de una sociedad tradicional y agraria. Esta ciudad nace de una necesidad biológica y no de una espacial o histórica. Proviene de una fantasía y no del cálculo. La ciudad de México caótica e imposible hace la crítica a la visión cronotópica de Goethe. Esta ciudad ha ido creciendo para albergar la masa y no hay nada cívico en ello. Todo conduce a la animalidad depredadora. En Educar a los topos todo es perecedero. Lo físico y lo moral caminan juntos a la tumba. Es interesante cómo el tiempo de la ciudad de México, sus ritmos y ciclos, responden al ámbito biológico. Si bien llevados al paroxismo por las multitudes y el hacinamiento su paso no es el de la máquina. Su marca es el exceso que escapa al cálculo. Como si la ciudad palpitara a través de la escritura. Todo empuja hacia la violencia. La escritura de Guillermo es también una venganza contra el padre y la sociedad, contra la propia ambición, desidia y cobardía. “Erré el camino y desde entonces no he podido detenerme, congelar la lengua, aislarme del orgullo de ser que acompaña a los toros cuando, en estampida, ciegos entierran sus pezuñas en las espaldas de los caídos”.25 La escritura de Guillermo es similar al acto de orinar los baños de los cadetes para desquitarse de la violencia de los superiores. Un acto furtivo, cobarde, que hace intolerable respirar el aire. El movimiento en Educar a los topos es regresivo. Una escritura-infante, eso que Freud llamaba lo formal de lo regresivo o la inclinación por formas improvisadas o sucias en lugar de las sofisticadas o acabadas. Apenas me desperté esta mañana tomé un cuaderno con algunas hojas en blanco y escribí varios párrafos que ahora no me es sencillo ignorar. Soy flojo y prefiero aprovechar estas hojas: y no se puede hacer ya nada al respecto.26

Volver la vista al pasado para vaciar de sentido al presente. Paradójicamente el intento de regreso a la infancia trae desasosiego e inquietud, propios de la era adulta, la maduración del rencor hacia el padre, la orfandad, las deudas con la madre. El remordimiento. 25 Ibid., p. 131. 26 Ibid., p. 14.

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El decir en soledad, tiene sentido como efusión de desahogo, como solución de tensiones internas, como acto de templarse a un tono dado, y de objetivarse un estado inquietante o incomprensible. Como reordenación superior del ser íntimo a través del conocimiento del propio estado.27

Esto puede explicar el carácter telegráfico y hasta burocrático con el que sucede la narración de las desventuras de Guillermo en el internado. Por un lado un pulso vital que avanza a saltos inesperados, sosegado por el peso de las reflexiones, y donde lo patético se diluye. Podría decirse que se trata de una escritura estoica fallida. Apunta hacia una mente desgarrada entre la resignación y rebeldía frente a la maldad del mundo y la muerte. La forma estoica de su escritura me parece que responde a una suerte de tributo a su padre. Una manera de reconocer el valor de la lección recibida en el internado. Esa libertad y esa lucidez terminan en la derrota. Tener una conciencia sobre la absurda agitación de los hombres y el origen del mal no lo hace más virtuoso. En principio porque su conciencia es fruto del odio y la envidia. Sentimientos que comparte con todos los hombres y que según él son el motor de la vida. Se estaría tocando la miseria del arte y la vida. Un acto vulgar y absurdo.

Conclusiones

Comparar me parece un ejercicio que permite destacar la singularidad de los objetos en contraste. Si tomamos a Educar a los topos de Guillermo Fadanelli y Las buenas conciencias de Carlos Fuentes, podemos obtener algunas conclusiones. Sabemos que en la novela de formación el adolecente pasa del idealismo de la juventud a la resignación de la vida adulta. Podríamos decir que la naciente conciencia de Jaime Ceballos representa, a su manera, una crítica de la hipocresía burguesa. Su cristianismo radical, en las antípodas del practicado por su clase, inflama su espíritu mesiánico llevándolo a la autoflagelación y confraternización con los oprimidos, ardides similares a los de su clase para tranquilizar su conciencia. El amor negado al padre en su muerte evidenciará su soberbia y la 27 Félix Martínez Bonati, La estructura de la obra literaria, Barcelona, Seix Barral, 1973, p. 181.


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propia contradicción. Finalmente, como sabemos, Jaime Ceballos decide aceptar el destino que su familia y clase tienen para él y, al mismo tiempo, las debilidades de los suyos ya no son vistas con odio sino con compasión. Así estaba ordenado el mundo en el que vivía. Cristo quería a los justos, habitaba las buenas conciencias, pertenecía a los hombres de bien, a la gente decente, a las buenas reputaciones. ¡Qué cargara el diablo con... todos los que quedaban al margen del orden aceptado!28

Guillermo, el joven de Educar a los topos, da muestras de una resignación precoz si consideramos a ésta el resultado del aprendizaje. El incurable temor que padece, esa indefensión crónica hace que el mundo se le imponga desde un principio. En relación con el tiempo histórico Guillermo opone la inercia a su movimiento. No participa de la dialéctica social. En cambio Jaime Ceballos enfrenta el tiempo de la explotación y enriquecimiento burgués. Ambos se oponen pero con distinto movimiento y por razones diferentes. Guillermo percibe a la sociedad dividida en familias y clanes en pugna. Y Jaime, aunque al final sucumba ante la presión de clase, idealiza a la clase baja confiriéndoles las virtudes que no ve en su familia. Guillermo ve en la clase trabajadora un explotador en potencia. La relación con el padre es ambivalente ya que al mismo tiempo que siente un profundo resentimiento y odio hacia él por su carácter despótico, valora la lucha por el progreso individual del hombre proletario dentro de una sociedad fuertemente jerarquizada. Todo mundo tiene jefes. Y es que pese a todo, el padre, a su manera, deseaba un futuro para sus hijos. Es por ello que el impulso individual del padre expresa el movimiento histórico de las clases proletarias que a paso lento y con esfuerzo van incorporándose a una incipiente clase media que comienza a gozar las comodidades de la modernidad urbana. El padre veía en su primogénito un aliado y continuador de su legado. El padre veía en la adquisición de la disciplina y un carácter fuerte el futuro de la familia. 28 Carlos Fuentes, Las buenas conciencias, México, Punto de Lectura, 2001, p. 239.

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En la modelización literaria de la ciudad de México en Educar a los topos existe un intento totalizador al trazar su carácter expansivo y estructuralmente amorfo. Esta mirada panorámica corresponde al que observa a la distancia. El carácter amenazante y asfixiante de la ciudad mueve la acción del héroe al foco del barrio y la casa. Lugares en los que tampoco se puede estar a salvo: “En esencia todos los viejos se parecen. Al final de mi vida careceré de un rostro, estoy seguro, pero a cambio tendré una piedra que será como todas las piedras que en conjunto forman montañas”.29 El deterioro y la muerte son nuestro destino común. Nuestro rostro. La vida nos da la ilusión de la libertad e individualidad, pero la muerte nos devuelve a la fosa común. La vida dice eres único, puedes ser lo que quieras, y la muerte responde estamos todos hechos de la misma materia anónima y ciega que se pudre. Guillermo dice que no hay asunto por complejo que sea que no pueda resolverse con una suma. Un hombre, en sí mismo indescifrable, puede captarse por la suma de sus rostros, de sus apariencias, de sus actos. La soledad y desesperación son el resultado de su temor, indiferencia y odio. ¿Qué busca? Se trata de una desproporción entre sus fuerzas reales y su objetivo. No puede evitar el sufrimiento de la madre. Puede ofrecerle un momento de tranquilidad al aceptar su reclusión y callar su sufrimiento. Tampoco puede hacer nada para evitar la inexorable marcha del tiempo y sus estragos en lo que ama. Su deseo de seguridad y amparo se revela absurdo ante la lucidez de un mundo cruel y perecedero. La muerte le recuerda que debe dejar de anhelar el sueño de las rocas. Los otros no le son indiferentes porque están muriendo o porque van a morir aunque no lo sientan. La derrota definitiva es contra la muerte. No es tan fuerte e indiferente como pensaba. La conciencia es muerte, pérdida de vitalidad, estar minado a la manera de Camus. Sin embargo, es nuestra posibilidad de realidad y responsabilidad frente a los otros. Si decimos que Fadanelli quiere el imposible de la indiferencia infantil, esa forma de muerte, de eternidad olvidada, como una forma de libertad, vemos su imposibilidad en el remordimiento que le genera ese 29 Guillermo Fadanelli, op. cit., p. 11.


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desapego: “Si algo no logra ya apiadarnos, deja de existir, de ser tomado en cuenta. Por eso nuestro pasado deja de pertenecernos tan pronto se convierte en historia, en algo que no interesa ya a nadie”.30 Al ser una derrota la novela, una prueba a su masculinidad humillada, no podríamos decir que Guillermo es vencido por sí mismo, por sus inclinaciones naturales, por su propio animal, el topo. Todas las novelas de formación terminan en fracaso. Aquí la animalidad, agresiva y sumisa, junto con la muerte son la fuerza que lo sobrepasan. A pesar de su lucidez es impotente para hacer una diferencia. A pesar de que ama a su madre por haberle dado un amor incondicional y haber tratado de oponerse a la tiranía de su padre, restituyendo la justicia, evitándole un trance que no merecía, no hizo el gesto postrero hacia ella. Hay reconocimiento de ciertos valores como la rebeldía y la justicia pero enfrentado a un ser impotente: “No resuelve nada, pero lo empieza todo. La moral aparece con el primer temblor de remordimiento”.31 Podemos situar al remordimiento como el sentimiento central y fuente de toda la historia, y quizás el valor que Guillermo desea comunicar. Valor comunicado por la madre. Ante la imposibilidad del absoluto de la nada y la libertad de elegir se perfila un regreso doloroso e inútil a la infancia. Hay rostros que se van formando desde nuestro origen y que se nos imponen como destino: “No hay forma más dolorosa de sentir la irreversibilidad del tiempo que a través del remordimiento. Lo irreparable no es otra cosa que la interpretación moral de esa irreversibilidad”.32 El mundo no es más familiar y nuestro porque podemos explicarlo o describirlo. Condenado a ver y sentir la angustia de ganar el mundo al perderlo entre las manos. Ésta es la única patria. Hay sufrimiento por obra del deseo de vivir y perdurar. Guillermo asechado por el suicidio, de frente a un mundo extraño, con un corazón que se pregunta, angustiado, sin la madre, qué le ha dejado su vida hasta ese momento. Y todo se inclina hacia una incertidumbre latente. Si desespera es porque a pesar de su lucidez aguarda la llegada de otra vida. En eso es igual a todos los hombres. Lamenta no ser más coherente, menos temeroso. 30 Emile Cioran, Del inconveniente... op. cit., p. 3. 31 Emile Cioran, El ocaso... op. cit., p. 2. 32 Ibid., p. 2.

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La angustia nos invita a dar un salto sobre la nada, a travĂŠs de nuestra posibilidad libre de elegir lo que queremos ser en cada instante de nuestra vida, y esto es precisamente lo que provoca la angustia, angustia de elegir entre un manojo de opciones que evaluamos sin sentido para nosotros pero que tienen resultados inmediatos en cada instante de nuestra existencia.


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un texto imposible Cuauhtémoc Gómez Calderón Facultad de Filosofìa “Dr. Samuel Ramos Magaña”

umsnh Lo imposible de un texto radica en su carácter inconmensurable, en la posibilidad de encontrarse en un límite difuso entre lo que somos en tanto lectores y lo que el texto es en tanto posible juego de significaciones, de disfrutarlo y sufrirlo siempre de maneras diversas; lo imposible es querer asir el libro de arena que Borges postulaba. Uno de los hándicaps que Roland Barthes veía en la cultura de su tiempo era el hecho de haber perdido los objetos en tanto objetos de placer (por la prisa que exige el mundo moderno, por la jerarquía de valores, por la dificultad del acceso al capital cultural, o por otras muchas circunstancias); el hecho de sentir un deseo continuo hacia un objeto se había vuelto, en general, inusual. Barthes en El placer del texto1 planteaba la rehabilitación del texto como un objeto de placer, de algo que podía solicitar nuestro deseo y al cual además podíamos demandarle algo: exigirle. ¿Qué pasaría si deseáramos el texto tal como una relación erótica? Cada intento, cada lectura se vería resuelta de manera diferente; cumplida o fallida, pero al fin resuelta. Esta es la relación que nos planteamos con la novela de Roberto Bolaño;2 una relación de placer que explota y despierta ciertas intuiciones en torno a la literatura. Ustedes son ahora lectores en segundo grado, leerán lo que escribo sobre lo que he leído, nuestro texto es Los detectives salvajes (lds). Un grupo de jóvenes entre los 17 y los 23 años se encuentra, como se encuentran las personas en la juventud, por ciertas afinidades, por ciertas filias y fobias; habitan la ciudad de México de los años setenta. 1 Roland Barthes, El placer del texto, Trad. Nicolás Rosa, México, Siglo xxi, disponible en http://estafeta-gabrielpulecio.blogspot.mx/2009/10/rolandbarthes-el-placer-del-texto.html 2 Tras una falla hepática en un hospital de Barcelona muere el escritor Roberto Bolaño (Chile 1953-Barcelona 2003); en sentido estricto Bolaño fue un nómada pero siempre se definió como chileno, a pesar de su estancia en la ciudad de México y su vida en provincias catalanas cercanas a Barcelona.


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Lo que los une es su interés por la literatura, tanto como empedernidos lectores como desde el campo de batalla de la escritura. El grupo no es sin más el que se hace para tomar el té y divagar; están formando un grupo de poetas, se hacen llamar: los realvisceralistas, o bien, los viscerrealistas. Arturo Belano y Ulises Lima son los miembros más viejos (22 o 23 años) y son ellos quienes están buscando algo, en estricto sentido son ellos dos los detectives; la búsqueda es por una poeta que estaba activa en los años veinte, Cesárea Tinajero, quien por las mismas fechas había fundado un grupo homónimo. Están en busca de la escritura de Cesárea, están en la búsqueda de la fundadora originaria de los realvisceralistas. Estos jóvenes tienen sin duda un impulso hacia la creación, cosa que los une, pero también tienen una aversión equiparable a su delirio: odian la literatura oficial, la poesía oficial, la actividad poética que se ha institucionalizado. Curiosamente es Octavio Paz el enemigo común de todos ellos; personaje, cuando menos, polémico en la historia cultural de México. En este momento de la reconstrucción habremos de dejar un agujero negro, sólo diremos que después de encontrar a Cesárea Tinajero la vida del grupo en tanto grupo comienza a diluirse. Belano y Lima han tomado determinaciones distintas a los demás realvisceralistas: partir de México, sobrevivir como se pueda y escribir. Todos ellos, los realvisceralistas, jóvenes y bellos en los setenta, encuentran rutas distintas, su sendero se bifurca en otro y esta bifurcación es susceptible de otras más. Algunos encuentran la muerte temprana, otros una vida más o menos estable, de algunos más no se sabe qué ocurrió. Para Ulises Lima y Arturo Belano el curso es fragmentario, cada cual toma un rumbo distinto pero a pesar de ello se encuentran eventualmente; la historia se fragmenta: París, Barcelona, Mallgrat, Tel-Aviv, ciudad de México y Roma; son sitios donde habitan a veces fugazmente (y en el caso de Belano, Barcelona de manera definitiva). Belano y Lima son les flâneurs creados por Bolaño (como ese personaje de carácter extranjero y vagante que le atribuían a Walter Benjamin). La reconstrucción que hacemos es injusta en el sentido de que no expresa bien a bien la gravedad de la narración, pero no importa, es sólo una referencia para este escrito. La tarea de la lectura ha de recaer en ustedes. Para llegar a un lugar común, desarrollemos un inciso sobre la teoría del lenguaje. Ya desde la filosofía de la Grecia antigua se plantea


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un problema que sigue recorriendo los debates, ¿cuál será la condición del lenguaje?, ¿es una construcción social por medio de convenciones o será que el lenguaje es más bien natural y viene dado por las cosas mismas que nos encontramos en el mundo? Es la cuestión que intentan discernir Hermógenes y Cratilo en el Cratilo, diálogo de Platón. Un autor como Roland Barthes se decantará por la vía de Hermógenes, la cual apunta al lenguaje como una convención que a través de la práctica continúa se ha ido aceptando; pero la cuestión ha desarrollado diversas aristas desde la antigüedad, ya no vivimos en la Grecia antigua y el lenguaje como todo en este mundo es susceptible de afectaciones. El lenguaje se ha ido expandiendo y redistribuyendo en el contexto del mundo moderno postindustrial, el cual nos ha traído problemas como el dominio de los medios de producción, los sistemas de creencias que se imponen de unos sobre los otros, la creciente globalización, la crisis ambiental que se vive, la relación con los medios de comunicación masiva y de la capacidad de acción (¿libertad?) que el individuo puede tener en este galimatías. En este sentido Barthes no ve el lenguaje únicamente como una convención sino que éste es la expresión de una ideología, si entendemos por esto último una idea o un conjunto de ideas que por diversas circunstancias han logrado imponerse como dominantes y rectoras. El lenguaje visto desde esta perspectiva se convierte en un conjunto de axiomas o postulados que no necesariamente se cuestionan y se aceptan así sin más, sin sustento argumentativo o bien con un razonamiento anquilosado; doxa en el sentido griego de la palabra. Ojo, que no estamos hablando de la univocidad de El Sistema Ideológico y el lenguaje que lo expresa (como cuando se habla en los discursos contra la opresión y se recrimina que El Sistema nos traga, o estamos condenados a éste como si fuera una entidad metafísica), más bien mencionamos esto como característica propia de los sistemas ideológicos. De hecho, en tanto individuos de un ambiente cultural, habitamos un espectro muy amplio de sistemas ideológicos yuxtapuestos unos sobre otros: capitalismo, positivismo, marxismo, etc. Podemos ver como ejemplo las políticas públicas mexicanas en torno a la educación, desde el porfiriato están influidas por un montón de creencias traídas del positivismo francés: la confianza a ultranza de lo científico, el interés de generar técnicos al servicio de la nación, la uniformidad

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de pensamiento. El positivismo no sólo mina las políticas públicas en el caso mexicano, sino también en la creencia general de los ciudadanos respecto a lo que debe ser la educación. El lenguaje es la sedimentación de códigos que expresan estos sistemas ideológicos y este lenguaje no se queda en un campo meramente semántico (de significados) o sintáctico (de estructuras gramaticales) sino que realiza cosas en el mundo; las actitudes y las acciones de las personas concretas que somos están englobadas dentro de estos lenguajes. En este sentido, el habla (la parole), que es lo que está dicho o escrito actualmente, se ve condicionada por el lenguaje (la langue) que está virtualmente detrás de ella –por este camino es que se encuentra un planteamiento como el del lingüista Ferdinand de Saussure. El lenguaje, en estos términos, es condición de posibilidad de lo que decimos y escribimos de facto, así como el cuerpo es la condición de posibilidad de nuestro percibir el mundo. Es ingenuo querer salir de estas lenguas o hablar desde un plano distinto, lo que puede actualizarse en el lenguaje hablado son los códigos que existen generados por cierto sistema de ideas rectoras. En este último sentido los supuestos de nuestra cultura podrían estarnos jugando una mala pasada cuando no los revisamos y los ponemos en jaque. Hemos aprendido a leer novelas, poesía, a escuchar música, a ver películas... Pero también es cierto que hemos aprendido a ver ciertas películas (de acción), a escuchar cierta música (sumergida en la tonalidad clásica creada por Bach) y leer cierto tipo de novelas y poemas. También hemos ido desarrollando, a través de los medios de comunicación masiva, una peculiar manera de generar creencias presentando líderes de opinión que eximen a las personas de la responsabilidad de pensar. Por otro lado, nuestra cultura se va construyendo no sólo en el ámbito de las humanidades sino en nuestro corpus de creencias científicas (la física newtoniana o einsteniana, la neurobiología, la matemática pura, etc.). Estamos atravesados por la cultura por que nacimos en ella. Es aquí donde el sujeto del texto, en la tesis de Barthes, entra, porque es el sujeto que place del texto quien nos permite no sólo vernos sometidos al corsé de los lenguajes sino desgarrarlos. Así como es ingenuo querer salir de estas lenguas, lo es también considerarlas irrenunciablemente necesarias y perennes. El goce y el placer son dos conceptos decisivos en El placer del texto; son dos maneras de relacionarnos con el texto en tanto lectores, dos


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maneras de situarse en una red de significados y significantes. Por un lado hablamos del (texto de) placer como el disfrute de la cultura que adquiere consistencia en las referencias del mundo, es decir, tenemos bien patentes textos clásicos, momentos políticos fundamentales, debates extensos, hábitos, maneras de comportarnos; todo esto que nos es familiar y en donde sentimos un placer cómodo. La cultura en algún sentido impone modelos que han de seguirse, donde entran también los modelos de escritura: la sintaxis, la constitución de una historia (inicio, clímax, desenlace), la ortografía, etc. Mientras más referencias de la cultura tengamos, apunta Barthes, más extenso puede ser nuestro placer en la lectura de un texto.3 Por otro lado está el (texto de) goce como [...] el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus gustos, de sus valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.4

La literatura puede ser una tabla de salvación y a la vez nuestra pérdida. Es en el goce donde encontramos un intersticio por donde filtrarnos en los sistemas ideológicos que nos atraviesan. Si puede obtenerse un placer eventual en un texto no siempre puede conseguirse el goce; este último es una puesta en cuestión de nuestros juicios, un suspenso eventual de todo lo que tenemos por culturalmente cierto, pero este cuestionamiento se efectúa como una fisura en el interior de nuestra cultura. No podemos salir del lenguaje pero podemos extenuarlo repitiéndolo y además fracturarlo produciendo nuevos textos, creando nuevos conceptos, funciones sintácticas diferentes, locuciones, neologismos, etc. Ahora bien, los límites en donde acaba lo placentero de la cultura y donde comienza la fragmentación de esta misma son difusos, no son claros y sólo podemos mencionarlos sin asirlos por completo. Barthes apunta algo bastante interesante en torno a por qué elegir la fisura de los lenguajes y no su violencia; esta última sería pensar en la destrucción de algo desde fuera, pensarse a uno 3 En lds nos encontramos un ejemplo notable en este sentido en Juan García Madero, que le place conocer a detalle la retórica clásica de Grecia. 4 Roland Barthes, op. cit.

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mismo en oposición a otra cosa, sin embargo no podemos salir de los códigos existentes; sería una lucha más bien ficticia. Al preferir la violencia uno se ve absorbido por la propia lógica de los códigos, estamos siendo reaccionarios mientras que lo que se busca es la fisura provocada por el goce: la cuestión es la perversión de esa lógica, no su destrucción. Desfigurarla desde el interior. La lengua está siendo constantemente redistribuida, pero esta redistribución se hace a través de rupturas en la lengua misma y no abandonándola; esta es la tesis fundamental.5 ¿Cómo un texto que es del orden del lenguaje puede ser fuera de los lenguajes? ¿Cómo exteriorizar (sacar al exterior) las hablas del mundo sin refugiarse en una última habla a partir de la cual las otras serían simplemente comunicadas, recitadas? En el momento en que nombro soy nombrado: capturado en la rivalidad de los nombres. ¿Cómo el texto puede “salir” de la guerra de las ficciones, de los sociolectos? Por un trabajo progresivo de extenuación. En primer lugar el texto liquida todo meta-lenguaje y es por esto que es texto: ninguna voz (Ciencia, Causa, Institución) está detrás de lo que él dice. Seguidamente, el texto destruye hasta el fin, hasta la contradicción, su propia categoría discursiva, su referencia socio-lingüística (su “género”): es “lo cómico que no hace reír”, la ironía que no sujeta, el júbilo sin alma, sin mística (Sarduy), la cita sin comillas. Por último, el texto puede, si lo desea, atacar las estructuras canónicas de la lengua misma (Sollers): el léxico (exuberantes neologismos, palabras-multiplicadoras, transliteraciones), la sintaxis (no más célula lógica ni frase). Se trata, por trasmutación (y no solamente por transformación), de hacer aparecer un nuevo estado filosofal de la materia del lenguaje; este estado insólito, este metal incandescente fuera del origen y de la comunicación es entonces  parte del  lenguaje y no  un  lenguaje, aunque fuese excéntrico, doblado, ironizado.6

En tanto lectores no estamos en una costa o en otra, habitamos una y la otra eventualmente, los textos nos son placenteros y gozamos, disfrutamos y nos perdemos en la escritura y en la lectura; en ese sentido lo ha 5 No olvidemos que la lengua (el lenguaje) se entiende como la sedimentación de cierto sistema ideológico de creencias; y que es aquí, en esta ruptura que genera la redistribución por donde podemos filtrarnos. 6 Roland Barthes, op.cit. El subrayado es nuestro.


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planteado de una manera inmejorable Roberto Juarroz, el problema no es ser o no ser, sino ser y no ser.7 Somos individuos que pueden gozar de la cultura e incluso fisurarla produciendo un excedente de significados y de estructuras gramaticales diferentes. Pero para que continúe esta redistribución de la lengua es preciso seguir, como apunta Barthes en lo citado, la transmutación del lenguaje; y esta transmutación creo que debería entenderse en un sentido biológico-genético, tenemos por ejemplo las enfermedades autoinmunes en donde a causa de un virus externo el sistema inmune comienza a atacar las células del propio organismo, sin importar que el generador inicial esté presente: el organismo comienza a delirar. En este juego de transmutaciones es que se encuentran libros como el de Los detectives salvajes. Mencionemos algunos aspectos. De nuevo referencia a la tradición. El conocimiento para un personaje como Platón es el recuerdo de algo que nosotros ya sabemos: al observar alguna cosa la conocemos porque de alguna manera tenemos presente su eidos, su esencia ideal; conozco una silla porque de alguna manera tengo la idea genérica de la silleidad. Existe un mundo inteligible donde las esencias son inmutables y eternas, éstas no cambian, lo que puede cambiar es el mundo sensible porque es mutable y perecedero. Esta teoría de la reminiscencia es sólo un ejemplo. A donde vamos es a que cierta tradición de pensamiento que se guía por estas premisas acepta una relación de modelo (la idea, la esencia de la cosa) y la copia (la cosa misma que es una repetición a partir del modelo): modelo-copia. Es difícil pensar que este mundo inteligible para Platón tuviera algún hándicap, es decir, que tuviera alguna carencia de esencias en sí, porque ya todo está ahí; el mundo sensible es una copia, imperfecta de hecho, de ese mundo inteligible. En lds tenemos un sinfín de vetas que podemos recorrer, una de ellas es por supuesto la figura de Cesárea Tinajero. En la novela se le sitúa en relación con los estridentistas, con personajes que sabemos son reales como Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide o Arqueles Vela. Los realvisceralistas en la novela están buscando desesperadamente lo que ha escrito Cesárea, pero en ningún momento se muestra lo que ha escrito. Genera la novela una duda, ¿existen esos textos? En realidad no importa que haya una correspondencia con un estado de cosas para que eso signifique algo 7 Véase su ensayo “Antonio Porchia: a la profundidad recuperada”, disponible en http://www.antonioporchia.com.ar/nueva/testimonios.php?id=8


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para nosotros. Bolaño nos juega una trampa insertando un texto en el texto, en este juego se va generando su escritura; un juego que le gusta bastante, Bolaño inventa personajes generadores de textos como Benno von Archimboldi en 2666,8 el cual es un prolífico escritor alemán, o Carlos Wieder que es un escritor (asesino y soldado) chileno en Estrella distante.9 Aquí es donde conectamos con el inicio de este párrafo. lds no opera con la relación de modelo-copia (ni siquiera con Rayuela que muchos ubican como antecedente de esta novela); no se efectúa una repetición genérica sino un engaño. La escritura de Borges es en ese sentido lo mismo: generadora de engaños. La relación modelo-copia se ve pervertida porque en realidad se transmuta en una relación de copia-engaño en donde el engaño, a pesar de salir de la copia, es algo distinto de ella. Este engaño es el juego de los referentes culturales y un desborde en el interior de éstos. La relación modelo-copia es una relación propiamente de imitación, sin embargo la que se hace entre la copia y el engaño es una relación de producción por el hecho de que ya no se sigue a pie juntillas un modelo sino que sale de la copia sin necesariamente parecérsele. Este engaño es como hacerle un hijo a la copia sin que siquiera ésta se dé cuenta.10 Las vivencias de los detectives salvajes que son Arturo Belano y Ulises Lima también son vistas a través de cerraduras, a través de la fisura que puede presentar una puerta de madera; prácticamente todo el libro es sobre la vida de estos personajes, pero todo se reconstruye a partir de la narración de los otros. Belano y Lima nunca toman la palabra en primera persona, en todo momento son vistos de perfil, son reconstrucciones de la memoria de los otros. ¿Son los testimonios de esos terceros que los han visto, fieles a lo que ha ocurrido en “la realidad” con Belano y Lima, es una copia de lo real? ¿O será otro engaño, una deformación generada en el juego memoria-olvido, realidad-sueño? Felipe Müller, sentando en un banco de la plaza Martorell, Barcelona, octubre de 1991. Estoy casi seguro de que esta historia me la contó Arturo 8 Roberto Bolaño, 2666, Barcelona, Anagrama, 2004. 9 Roberto Bolaño, Estrella distante, Barcelona, Anagrama, 1996. 10 En este sentido de la relación de copia-modelo y la producción de significados que se produce a partir de este engaño (significancia en términos de Barthes) es el film de Orson Welles F for Fake, un gran ejemplo en tanto generador de engaños.


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Belano, porque él era el único de entre nosotros que leía con gusto libros de ciencia ficción. Es, según me dijo, un cuento de Theodore Sturgeon, aunque puede que sea de otro autor o tal vez del mismo Arturo, para mí el nombre de Theodore Sturgeon no significa nada.11 Jacobo Urenda, rue du Cherche Midi, París, junio de 1996. […] Cuando desperté debía faltar poco para las cuatro de la mañana. A unos metros de donde me hallaba Belano y López Lobo estaban hablando. Vi la lumbre de sus cigarrillos, mi primer impulso fue levantarme, acercarme a ellos para compartir la incertidumbre de lo que el día siguiente nos traería, sumarme aunque fuera gateando o de rodillas a las dos sombras que entreveía detrás de los cigarrillos. Pero no lo hice. Algo en el tono de sus voces me lo impidió, algo en la disposición de las sombras, a veces densas, achaparradas, belicosas, y a veces fraccionadas, desintegradas, como si los cuerpos que las proyectaban ya hubieran desaparecido. Así que me contuve, me hice el dormido y escuché. López Lobo y Belano hablaron hasta poco antes de que amaneciera. Transcribir lo que se dijeron es de alguna manera desvirtuar lo que yo sentí mientras los escuchaba. Primero hablaron de...12

lds se está jugando en esa perversión a través de engaños en la cultura (mexicana, ¿por qué no?). La lectura de lds es una lectura de placer, en tanto accedemos al tejido que nos plantea con toda referencia cultural y con todos los pequeños engaños que va efectuando en su expansión. Otro de los elementos que despliega la escritura de Bolaño es el de la intertextualidad. Lo intertextual está evidentemente relacionado con las referencias culturales que tenemos, la cultura que hemos aprendido y aprehendido; no todo lo que sabemos lo tenemos presente a cada momento, lo podemos solicitar a la memoria de mejor o peor manera, pero independientemente de eso, este conocimiento nos constituye en tanto individuos. En ese sentido mientras más referentes culturales tengamos, mayor es nuestra capacidad para realizar conexiones posibles con otros textos. Barthes menciona justamente que la palabra texto viene de tejido, una compleja red de interconexiones que se multiplican al relacionarse con otras redes de maneras insospechadas. Nuestra vida misma es un sinfín de conexiones con otras vidas. Así es que podemos identificar 11 Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, Barcelona, Anagrama, 1998, p. 423. 12 Ibid., pp. 526 y 544.


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ciertos hilos de este tejido que es el texto al tener presente nuestras referencias culturales; es como el flashback que de repente tiene un personaje en un film o el momento del reconocimiento de un elemento fundamental en la tragedia griega: se hilan historias y adquieren otro carácter. En la lectura nosotros asumimos la función de ese personaje trágico o del film; reconocemos, nos abruman los flashbacks. Así es como construimos la trama en lds, las historias cruzadas son la vía por la que se forma la trama de los jóvenes realvisceralistas: no es tanto fragmentar una historia sino historiar los fragmentos, reconocer en los vestigios algo que posiblemente fue. Juan García Madero, una buena noche o una mala noche, o bien una noche neutral, se cruza con dos poetas con temperamentos desafiantes, Ulises Lima y Arturo Belano, sin saber que ellos están en búsqueda de Cesárea Tinajero; que este encuentro afianzará su decisión de renunciar a la Facultad de Derecho de la unam; que enamorarse de María Font habría sido imposible sin ese encuentro fortuito; que acabará con una prostituta en un pueblo fantasma en el desierto de Sonora. Las historias se entretejen en una urdimbre que genera una tonalidad particular en cada una de ellas; al interior de la bibliografía de Bolaño hay un juego de guiños que se da entre sus libros. Por ejemplo, el personaje que es el centro de gravedad en la narración de 2666, Benno von Archimboldi parece que ya está presente en la pluma de Bolaño al ser ya mencionado unas cuantas veces en lds como Arcimboldi (aunque seguramente este último se refiera al novelista francés, de nuevo juego de engaños); como sea, en 2666 se habla de dos jóvenes que hacen el amor con una señorita en el desierto de Sonora, esta chica es la madre de Lalo Cura (un personaje importante en 2666 ) y esos jóvenes son Ulises Lima y Arturo Belano, aunque no se les mencione de forma explícita; Amuleto es un desarrollo autónomo de la historia de Auxilio Lacouture, personaje que en lds apenas ocupa diez páginas; de manera similar Estrella distante, que gira en torno al personaje de Carlos Wieder (un tipo sensible, culto, guapo y asesino), es un desarrollo autónomo que se desprende de La literatura nazi en América. Estos son los guiños que se efectúan entre los propios textos de Bolaño, pero también lo podemos ver con otras escrituras: un libro de cuentos como lo es Putas asesinas13 nos lleva inmediatamente a la escritura de Borges, de Kafka o de Bataille. 13 Roberto Bolaño, Putas asesinas, Barcelona, Anagrama, 2001.


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Un símil que encontramos adecuado para explicar lo intertextual se encuentra en la música, para ser precisos en un recurso técnico de la composición tradicional de occidente, la relación armónica empleada en la composición del siglo xx. La relación que tiene un sonido “x” con un sonido “y”, sonando al mismo tiempo genera un encuentro de vibraciones distintas, una es más lenta que la otra o bien una es más rápida que la otra. Ese encuentro de vibraciones distintas por minuto genera un intervalo peculiar que modifica totalmente el sonido solitario de “y” o de “x”. Si a la relación “x”-“y” a su vez se le agregara un sonido “g”, cambiaría de nuevo la relación sonora porque se agregaría una nueva vibración específica. Esto ocurre con una sencilla triada fija, ahora pensemos las relaciones armónicas que se van gestando en una pieza en movimiento (alguna partita de Bach); un ejemplo hermoso e iluminador en este sentido son los Cuadernos de Viaje de Mario Lavista, dos azarosas líneas melódicas que se van encontrando, melodías similares que se cruzan, que se yuxtaponen de maneras diversas y que van generando relaciones peculiares. En el sentido de la intertextualidad lds es un ejemplar, donde se esbozan también melodías azarosas. La noción de intertexto a su vez hace trastabillar la concepción que tenemos de nosotros en tanto sujetos. El sujeto que soy no es precisamente una unidad definitiva de consciencia; la identidad (lo que permanece igual) en el individuo es algo muy difuso y por lo tanto se torna en una noción endeble. Esto lo podemos ver incluso en un sentido biológico; a nivel celular todos nuestros tejidos se van regenerando, Jonas Frisen un biólogo que trabaja con células madres en el Instituto Karolinska de Estocolmo, ideó un método para averiguar la edad de los tejidos de nuestro organismo marcando el adn de las células y viendo cuánto tardaban en desaparecer los componentes marcados. La investigación de Frisen apunta a que, a excepción de ciertas neuronas, de algunas células de los músculos del corazón y de la lente interna del ojo, el resto de nuestro organismo cambia íntegramente a nivel celular; esto en un plazo aproximado entre siete y 10 años.14 No queremos que esto parezca un argumento de autoridad que traemos desde la ciencia, sino un apoyo más para lo que estamos diciendo. 14 Cf. Nicholas Wade, 2005.”El cuerpo humano sólo tiene 10 años”, en El país, disponible en http://elpais.com/diario/2005/09/21/futuro/1127253601_850215.html.


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En un plano conceptual vamos también especulando sobre nuestras certidumbres, la perspectiva de lo que es valioso cambia; nuestra consideración de lo que es bello, nuestra noción de lo que es justo, la distribución del tiempo, las formas de generar relaciones interpersonales; todo esto se va modificando. Soy un sujeto cambiante, e incluso un sujeto necesariamente cambiante en tanto mantengo una relación de placer con el texto; gran parte de mi socialidad, mis supuestos históricos, el sistema educativo que me ha formado, mi entorno afectivo más cercano, comienzan a agrietarse en unas zonas y afianzarse en otras cuando entran en relación con el texto. Es una condición relacional característica del placer y el goce con un tejido textual, en la relación intertextual entre el texto que soy y el texto que leo; esta relación hace evidente ese sentido de subjetividad en devenir; perpetua ruina, más no edificio inmutable. Esa transición de un estado a otro, ese afantasmarse del individuo mientras está gozando en el texto, es un desencaje del lenguaje y de los sistemas ideológicos que nos minan y a los que minamos; es la fisura de la que hablábamos en las primeras páginas. Desviándonos un poco podemos apuntar brevemente que uno de los objetos que buscó, y busca aún, el texto del año 73 es rehabilitar el texto como un placer más en la vida, una demanda mutua de deseo entre el texto y el lector. Parece que existiría una mística del Texto. Por el contrario, todo el esfuerzo consiste en materializar el placer del texto, en hacer del texto un objeto de placer como cualquier otro.  Es decir: ya sea vinculando el texto de los “placeres” de la vida (una comida, un jardín, un encuentro, una voz, un momento, etc.) al catálogo personal de nuestras sensualidades, o ya sea abriendo mediante el texto la brecha del goce, de la gran pérdida subjetiva, identificando ese texto a los momentos más puros de la perversión, a sus lugares clandestinos. Lo importante es igualar el campo del placer, abolir la falsa oposición entre vida práctica y vida contemplativa. El placer del texto es una reivindicación dirigida justamente contra la separación del texto, pues lo que el texto dice a través de la particularidad de su nombre es la ubicuidad del placer, la atopía del goce. Idea de un libro (de un texto) donde sería trazada, tejida, de la manera más personal, la relación de todos los goces: los de la “vida” y los del texto donde una misma anamnesis recogería la lectura y la aventura.15 15 Roland Barthes, op. cit.


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Ahora bien, podemos abordar otro elemento, motivo de creación y de placer, como el engaño y lo intertextual: la poesía; los realvisceralistas son poetas, sus enemigos son poetas, los extranjeros a los cuales leen vorazmente lo son también. Leemos fugazmente versos tanto de Sor Juana Inés de la Cruz o de Charles Baudelaire, como de Arquíloco; leemos también algún poema de Cesárea Tinajero, el cual recuerda más al ready-made duchampiano que a la poesía de los anteriores. Entonces abrimos otro inciso en torno a la poesía. El término “poesía” viene del griego antiguo “poiesis”, que a su vez se relacionaba con la noción de “tekné”; ahora, aunque las dos apuntan hacia “algo que se hace” existe un límite entre ellos. La “tekné” tenía que ver con cierto tipo de fabricación o producción de un objeto (una silla, una mesa, un vestido), mas lo característico de esta producción es que no implicaba la instauración de algo nuevo, sino que caía en el reino de la mímesis (la repetición de un modelo). La “poiesis” griega, por otro lado, desbordaba los límites de la mera repetición mimética, implicaba algo más que la “tekné”: el develamiento de algo nuevo. Sin embargo, no podemos hablar de este develamiento como la configuración de ese algo nuevo sino como la contemplación de algo que a partir de sí mismo se iba revelando; se nos devela algo de la physis (naturaleza) o bien algo del topus uranus (mundo inteligible), pero en estos casos hablamos de algo que ya estaba, no de algo que se crea a partir de la acción de un sujeto, de un individuo. Las etimologías, como vemos, tienen umbrales que no les está permitido cruzar. La búsqueda de los jóvenes poetas en lds tiene que ver con un aspecto más moderno de la poesía que no se circunscribe a la contemplación sino que va a la acción misma; buscar la poesía, generar un ambiente propicio para que se dé: crearla. La actitud de los realvisceralistas (de los detectives salvajes que son Ulises Lima y Arturo Belano) es en ese sentido más cercana al romanticismo que a la consideración de lo poético en la antigüedad; me refiero al romanticismo alemán del s. xix.16 El ismo romántico en Alemania revaloró y transfiguró varios conceptos: el arte, la historia, el lenguaje. Uno de sus logros fue arrancar del acervo conceptual teológico el término de 16 Cf. Philipe Lacoue-Labarthe y Jean-Luc Nancy, El absoluto literario: teoría de la literatura del romanticismo alemán, Eterna Cadencia, Madrid, pp. 15111.


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creación, que para los autores del Medioevo era exclusivamente obra de la divinidad, mientras que el individuo humano era una creatura pasiva enteramente a disposición de la voluntad de Dios. Ya en el s. xvii un autor como Baruch de Spinoza había reducido al absurdo la idea cristiana de Dios y además había denunciado su empleo para la servidumbre política de los hombres. Este autor holandés procuró la disolución de la idea de Dios en el mundo (Deus sive natura, Dios es la naturaleza) y de hecho el individuo, si se concibe adecuadamente, puede caer en muchos aspectos bajo la especie de la eternidad (sub specie aeternitatis). El individuo puede ser parte activa en este infinito. La potencia del individuo está en afectar y ser afectado de las maneras más diversas posibles, y para los románticos la búsqueda del infinito a través del aspecto afectivo era una premisa fundamental. A lo que apuntamos con esto es a la libertad de creación del individuo que se puso en la mesa de discusión con el ismo alemán. Al no estar atados a la voluntad de alguien más no precisamos de su juicio, no tenemos su castigo pero tampoco su amparo; la vida es un evento que (si bien no de manera absoluta) está en nuestras manos, precisa de nuestra potencia en tanto capacidad de actuar, de conservar mínimamente lo que somos e intentar expandir lo que podemos. En lds la libertad creadora que asumen los jóvenes hace evidente su condición de orfandad, no existe ni Dios, ni un padre simbólico que les diga lo que hay por hacer: ni Octavio Paz, ni Pacheco, ni Monsiváis. Sólo la ausencia de Cesárea Tinajero. 17 de noviembre [1972]. [...] Hoy he ido a la casa de las Font sin Pancho. (No puedo andar colgado de Pancho todo el día.) Al llegar, sin embargo, empecé a sentirme nervioso. Pensé que el papá de María me correría a patadas, que yo no iba a saber tratarlo, que se arrojaría encima de mí. No tuve valor para tocar el timbre y durante un rato estuve dando vueltas por el barrio pensando en María, en Angélica, en Lupe y en la poesía. También, sin querer, me dio por pensar en mi tía y en mi tío, en lo que hasta ahora era mi vida. La vi placentera y vacía y supe que nunca más volvería a ser así. Me alegré profundamente de ello.17

Carlos Monsiváis, caminando por la calle Madero, cerca de Sanborns, México DF, mayo de 1976. Ni encerrona ni incidente violento ni nada 17 Roberto Bolaño, Los detectives... op. cit., p. 52.


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de nada. Dos jóvenes que no llegarían a los veintitrés, los dos con el pelo larguísimo, más largo que el de cualquier otro poeta (y yo puedo dar fe de la longitud de la cabellera de todos), obstinados en no reconocerle a Paz ningún mérito, con una terquedad infantil, no me gusta porque no me gusta, capaces de negar lo evidente, en algún momento de debilidad (mental, supongo), me recordaron a José Agustín, a Gustavo Sainz, pero sin el talento de nuestros dos excepcionales novelistas, en realidad sin nada de nada, ni dinero para pagar los cafés que nos tomamos (los tuve que pagar yo), ni argumentos de peso, ni originalidad en sus planteamientos. Dos perdidos, dos extraviados.18 ¿Cómo conciliar la condición humana y lo infinito? En la literatura, esta sería la respuesta tanto de los románticos como de los realvisceralistas. En la búsqueda de la poesía. El lector, llegado a este punto se preguntará, ¿y a todo esto, dónde hablamos de lo imposible? En su texto El odio de la poesía después retitulado como Lo imposible, Georges Bataille nos hablaba de la noción de lo imposible como una tendencia hacia la muerte, llegar a un momento que roce con la detención del corazón, similar a un momento intenso del amor o del espanto. Hablando así habría que entender lo imposible más como un estado de evanescencia que como la destrucción (o la disolución) total del individuo; hay siempre retazos que conservamos de nosotros mismos, de lo que estamos siendo. Lo imposible en todo caso es ese afantasmarse entre la identidad y la disolución total, y esta evanescencia la encontramos en los momentos placenteros, no sólo del arte o específicamente del texto, sino de la vida misma. Hemos estado hablando en ese sentido lo mejor que sabemos de los momentos que por ahora nombramos como el engaño, el intertexto y la búsqueda de la poesía, que para nosotros son parte de ese cuerpo incierto que es lds. El cuerpo incierto es el cuerpo del placer, el que goza. Barthes lo pone como un cuerpo erótico, el cual se diferencia de nuestro cuerpo fisiológico (que es del que habla la medicina, con órganos y funciones bien definidas), este último es un cuerpo cierto. La diferencia del cuerpo erótico estriba en su evanescencia, la incertidumbre de lo erótico consiste en que el cuerpo nunca termina por mostrarse del todo y es en este gesto donde encontramos lo perverso; la pequeña franja del cuello de la mujer que amamos y vemos a través de su profunda cabellera; sus 18 Ibid., p. 160.

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labios, que el frío enrojece por momentos; el instante mínimo cuando vemos, entre la blusa y los jeans, ese elíptico volumen de tan ergonómica naturaleza. Todo esto se va y aparece en otras formas. Lo que puede generarnos placer en un momento específico nos puede ser totalmente indiferente al día siguiente; las zonas erógenas del cuerpo están en esas intermitencias de aparición-desaparición. Este cuerpo intermitente no nos permite certezas es en todo caso un asidero que constantemente se despeña. “La neurosis es la miedosa aprensión de un fondo imposible”, el epígrafe es de Bataille, retomado por Barthes. La lectura de placer es lo imposible porque parece diluirse, su condición es la intermitencia; pero querer mantener lo imposible es el intento de suspender ese momento insostenible, la pretensión de aparición definitiva. Esto propicia el juego. Solicitamos ese imposible constantemente cuando hacemos la demanda del texto, cuando nos deseamos texto y lector. Un texto imposible es el comienzo y continuum del juego erótico (de la fisura de los sistemas ideológicos, del lenguaje sedimentado que se redistribuye, del intertexto que es la cultura y que se ve susceptible a los engaños). Es en ese sentido que lds es un texto imposible. Iñaki Echavarne, bar Giardinetto, calle Granada del Penedés, Barcelona, julio de 1994. Durante un tiempo la Crítica acompaña la Obra, luego la Crítica se desvanece y son los Lectores quienes la acompañan. El viaje puede ser largo o corto. Luego los Lectores mueren uno por uno y la Obra sigue sola, aunque otra Crítica y otros Lectores poco a poco vayan acompañándose a su singladura. Luego la Crítica muere otra vez y los lectores mueren otra vez y sobre esa huella de huesos sigue la Obra su viaje hacia la soledad. Acercarse a ella, navegar a su estela es señal inequívoca de muerte segura, pero otra Crítica y otros Lectores se le acercan incansables e implacables y el tiempo y la velocidad los devoran. Finalmente la Obra viaja irremediablemente sola en la Inmensidad. Y un día la Obra muere, como mueren todas las cosas, como se extinguirá el Sol y la Tierra, el Sistema Solar y la Galaxia y la más recóndita memoria de los hombres. Todo lo que empieza como comedia acaba como tragedia.19

19 Ibid., p. 484.


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La importancia de Don Quijote de la Mancha en la novela moderna Yuritzy Bautista Maldonado Facultad de Letras

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Introducción

Don Quijote de la Mancha marca un antes y un después en la literatura universal. Antes de éste el género más prolífico y sobresaliente fue el de los libros de caballerías, como Amadís de Gaula, y aunque a Don Quijote de la Mancha también la podemos ver como un libro de caballerías, por su carácter de humor, irónico y de “burla” hacia este mismo género, ya no fue posible seguir explotándolo. En el presente ensayo hablaremos de la importancia de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, en la creación de novelas posteriores a ella. Sabemos que esta obra es considerada la primera novela moderna de la literatura universal, por lo que expondremos las características encontradas en esta obra y que se siguen viendo en la novela de nuestros días. Mostraremos las propuestas enunciadas en el texto de Milán Kundera, El arte de la novela, sobre la concepción de encontrar en el Quijote de la Mancha el inicio de la Edad Moderna, y respondernos la interrogante de por qué es tan importante su aportación a la cultura actual. Al finalizar anunciaremos una conclusión que englobe las aportaciones obtenidas en el trabajo. *** La primera parte de Don Quijote de la Mancha se publica en 1605 con el título de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha y 10 años más tarde se publica una segunda parte llamada El ingenioso caballero don Quijote de la Mancha. Su aceptación fue inmediata y, gracias a la


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ya inventada imprenta, se convirtió en la obra más leída de su época, no solamente en España, su lugar de origen, sino en otras partes de Europa como Inglaterra y Francia. Su gran popularidad que atravesó las fronteras hizo que se hicieran traducciones a otras lenguas como el inglés y el francés, siendo ésta la primera obra literaria traducida entre lenguas contemporáneas. Igualmente es importante recalcar que fue, y sigue siendo, la obra más leída después de la Biblia, provocando en su época el fenómeno comercial que en la actualidad le denominamos best seller, pues fue reeditada innumerables veces, hubo muchas copias apócrifas y vendida en otros países con el mismo éxito; gracias a este acontecimiento, incluso, Miguel de Cervantes Saavedra publicó una segunda parte. A partir de entonces los novelistas han emulado la estructura de Don Quijote de la Mancha, por lo que podemos decir que esta obra es la primera novela moderna, la que implantó las nuevas formas para crear este género. Durante los siglos xvii y xviii los escritores buscaron nuevas formas de narrar, la estructura general de Don Quijote por lo tanto fue adoptada inmediatamente, pues se abría a infinitas posibilidades de creación que no dejan de expirarse hasta nuestra actualidad. La novela moderna la podemos definir en pocas palabras como “una impresión personal y directa de la vida”,1 como nos lo menciona Henry James en su ensayo “El arte de la novela”. Son muchas las características de este género que han nacido a partir de Don Quijote de la Mancha. Comenzaremos diciendo que desde esta obra encontramos la creación de personajes ficcionales pero con personalidades totalmente realistas. Cervantes, como hijo de la Ilustración y el Humanismo, se atrevió a presentarnos un personaje que bien podría existir en la vida real: una persona con sentimientos, con una personalidad independiente de prototipos, con defectos y virtudes y, algo más muy importante, personajes que se van transformando a lo largo de la historia, evolucionan a causa de los acontecimientos ocurridos dentro del relato y sus actos no son predecibles en ningún momento; un personaje en la novela moderna jamás será el mismo al terminar la obra. La complejidad en éstos es un factor determinante en la novela moderna, lo que hace de ella más enriquecedora pues este recurso siempre es inagotable. 1 Henry James, “El arte de la novela”, http://www.literatura.us/idiomas/ hj_arte.html


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Por ejemplo, tenemos a un Sancho Panza que tiene un lenguaje coloquial donde frecuentemente comenta dichos y refranes propios de la filosofía popular, en ocasiones le cuesta trabajo expresarse y confunde palabras por otras, pero también encontramos a un Sancho Panza influenciado por la figura de Don Quijote y por las aventuras que con él experimenta, por lo que al final de la narración Sancho ya no es el mismo, ha evolucionado, y obtenemos a un personaje que ha aprendido a expresarse de la misma forma culta que Don Quijote. A esta característica se le ha denominado arco de transformación de personajes. José Manuel Lucía Megías, catedrático de Filología Románica de la Universidad Complutense de Madrid y coordinador académico del Centro de Estudios Cervantinos, explica que: [...] este aspecto es algo fundamental que aprenden los autores ingleses y franceses. Los personajes en el Quijote se transforman. No son estereotipos idénticos desde la primera a la última página, sino que, según les van ocurriendo cosas, van actuando de manera diferente.2

Por otra parte, también vemos por primera vez al héroe como personaje cómico, el protagonista lleno de defectos, al antihéroe, por lo que también vemos la desmitificación del héroe que había antes de Don Quijote, como en la novela caballeresca o en la novela bizantina. Ángel Rubén Pérez Martínez nos dice: Uno de los grandes aportes del Quijote  a la novelística moderna es el planteamiento de un héroe cercano a la condición humana; puente entre el héroe antiguo y el hombre moderno. Un héroe con una gran certeza de los valores, pero complicado por sus propios problemas psicológicos, un héroe por momentos ridículo, por momentos fracasado, pero que refleja en sus acciones la enorme paradoja de la ética universal.3

2 En David Gonzáles,“¿Por qué el Quijote es la primera novela moderna?”, disponible en http://noticias.lainformacion.com/arte-cultura-y-espectaculos/ literatura/por-que-el-quijote-es-la-primera-novela-moderna_YqeITzR5ESffZuU9FiyTP1/ 3 Ángel Rubén Pérez Martínez, “Don Quijote ¿héroe o antihéroe?”, disponible en http://www.saberescompartidos.pe/humanidades/don-quijote-heroe-o-antiheroe.html


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Otra característica que encontramos son las numerosas tramas dentro de la trama central. Personajes secundarios aparecen en la historia mostrándonos a la vez sus ideas y sentimientos, relatándonos sus propias historias. Por lo que tenemos en la novela moderna un sistema de relatos que podrían ser independientes pero que son imprescindibles para el protagonista y la historia central. Con esta característica no sólo encontramos la complejidad dentro de los personajes, sino también de la complejidad de los narradores: en una sola obra, como en Don Quijote de la Mancha, podemos ver a más de un narrador, cada uno con su propio lenguaje y singularidades; por ejemplo, vemos la aparición de la narración del historiador arábigo Cide Hamete Benengeli que es traducida por un anónimo morisco. Para este apartado citaremos a José María Paz Gago en su ensayo “El Quijote: de la novela moderna a la novela postmoderna”: [Don Quijote de la Mancha] Inaugura el sistema referencial al universo realista, y porque, además, el narrador exterior de la novela manipula con una destreza técnica inusitada los procedimientos narrativos y ficcionales que serán imitados y explotados, subvertidos o recreados a lo largo de estos cuatro siglos de historia del género.4

Dentro de esta característica podemos agregar, también, el manejo del tiempo. La línea temporal no es necesariamente uniforme, también puede estar llena de complejidades; por ejemplo, hacer retrocesos a acontecimientos pasados o ir al futuro para después regresar al presente. Otro factor imprescindible en la obra es la crítica social implícita en el texto. Cervantes plasma su entorno social, las distintas clases y grupos sociales, los diversos problemas de su época y además, haciendo uso de sus ideales humanistas, juzga sin llegar a ofender o violentar gracias al humor constante, a la picardía de Sancho Panza y a la sensibilidad presente en todo el texto. Podemos ver un doble lenguaje en Don Quijote de la Mancha, uno que es caparazón con impecables formas ortodoxas, culto y estructuras 4 José María Paz Gago, “El Quijote: de la novela moderna a la novela postmoderna”, p. 110, disponible en http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/ aih_12_3_018.pdf


La importancia de Don Quijote de la Mancha en la novela moderna

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bien construidas. Y vemos un segundo lenguaje que parece estar cifrado, un lenguaje sumergido pero que no está oculto y que nos deja ver el lado íntimo, donde encontramos el verdadero mensaje y legado de los ideales de Cervantes. Con él se abre un mundo dentro de los escritores en donde desaparece la idea de la “musa inspiradora”, donde el autor es una especie de escribano o trascriptor, pero no un creador. Deja de ser una voz externa, la de los dioses, la divinidad o las musas, para convertirse en una voz interna, donde la única fuente de creación es el propio escritor: “El infinito perdido del mundo exterior es reemplazado por lo infinito del alma”,5 como nos lo dice Milán Kundera en el Arte de la novela, es entonces donde “el ego pensante es como el fundamento de todo, estar de este modo solo frente al universo”. La era de los escritores como Virgilio, Homero y Horacio ha terminado con Cervantes y después de cuatro siglos esta concepción, esta nueva conciencia del escritor, prevalece. La novela caballeresca es la predecesora de Don Quijote; sin embargo, sus características apuntan más a los parámetros helénicos que a los modernos: héroe tradicional y viaje exterior, donde el héroe sale de su lugar de origen para enfrentarse a demonios, mares desconocidos, dioses o incluso infiernos (como en la Divina Comedia de Dante Alighieri), éste, nuestro protagonista lleno de virtudes con sólo escasos defectos (como en Aquiles y su talón) sufre una serie de peripecias surgidas a parir de este viaje exterior para encontrarse con un desenlace justo y cargado de ideales éticos y de enseñanza. En la novela moderna, las peripecias y el viaje de nuestro protagonista (el héroe moderno) no deja de partir de un punto, de un lugar, pero no será necesariamente un lugar terreno o material, éste será un viaje interior. Recordemos a El Capote de Nikolái Gógol, donde el protagonista, el copista Akaki Akákievich pasa los días en una oficina con un trabajo monótono, casi, podríamos decir, mediocre, un trabajo donde no se requiere de creatividad e intelecto. Sin embargo, esto no impide que la serie de peripecias ocurran. Aquí vemos lo que Carlos Fuentes menciona como la ruptura épica al hablarnos de Don Quijote: 5 Milán Kundera, El arte de la novela, España, Tusquets Editores, p. 8.


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En Don Quijote, lejos de ampararse en la anacronía o en la actualidad, aparecen por vez primera la grandeza y la servidumbre ambiguas de la novela moderna: ruptura del orden épico que reprimía las posibilidades de la ficción narrativa.6

No sólo podemos hablar de Don Quijote de la Mancha como el inicio de la novela moderna, nos dice Milán Kundera, sino también como el inicio de Edad Moderna:

Cuando Dios abandonaba lentamente el lugar desde donde había dirigido el universo y su orden de valores, separado el bien del mal y dado un sentido a cada cosa, don Quijote salió de su casa y ya no estuvo en condiciones de reconocer el mundo. Este, en ausencia del Juez supremo, apareció de pronto en una dudosa ambigüedad; la única Verdad divina se descompuso en cientos de verdades relativas que los hombres se repartieron. De este modo nació el mundo de la Edad Moderna y con él la novela, su imagen y modelo.7

Una serie de acontecimientos en el mundo occidental marcaron una nueva era en su historia, el descubrimiento de América y su colonización, la Ilustración y el Humanismo después de siglos de Edad Media, el cambio de conciencia con la expansión de la teoría heliocéntrica, la Contrarreforma, la reconquista de España por los cristianos y una serie de eventos político, culturales, científicos y religiosos que desembocaron en una crisis existencial colectiva: “El camino de la novela se dibuja como una historia paralela de la Edad Moderna”.8 Aparece una necesidad de reorganizar el pensamiento de acuerdo a las demandas intelectuales de la época. Si la Edad Moderna nace con la novela propuesta por Cervantes, ¿la novela es perecedera? Milán Kundera nos propone que ésta es tan perecedera como lo es el Occidente de la Edad Moderna: “Si Cervantes es el fundador de la Edad Moderna, el fin de su herencia debería significar algo más que un simple relevo en la historia de las formas literarias; anunciaría el fin de la Edad Moderna”.9 6 Carlos Fuentes, Cervantes: O, La crítica de la lectura, Editorial J. Mortiz, México 1976, s/p. 7 Milán Kundera, op. cit., p. 6. 8 Ibid., p. 9. 9 Ibid., p. 12.


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Milán Kundera nos habla al Totalitarismo como el síntoma de la extinción de la novela moderna, pues es éste causa de censuras, restricciones, prohibiciones y presión política. Sin embargo, no desaparecería, más bien saldría fuera de su historia: La novela, en tanto que modelo de ese mundo, fundamentado en la relatividad y ambigüedad de las cosas humanas, es incompatible con el universo totalitario [...] La Verdad totalitaria excluye la relatividad, la duda, la interrogación y nunca puede conciliarse con lo que yo llamaría el espíritu de la novela [...] Hace aproximadamente medio siglo que la historia de la novela se detuvo en el imperio del comunismo ruso. Es un acontecimiento de enorme importancia, dada la grandeza de la novela rusa de Gogol a Biely. La muerte de la novela no es pues una idea fantasiosa. Ya se ha producido. Y ahora ya sabemos cómo se muere la novela: no desaparece, sale fuera de su historia. Su muerte se produce pues en forma suave, desapercibida, y no escandaliza a nadie.10

Así como la novela moderna surge desde Don Quijote de la Mancha, y no como una casualidad sino como el surgimiento de una expresión originada por los acontecimientos sociales y culturales que antes mencionamos, asimismo podemos concebir el surgimiento de otras formas literarias cuando aparezcan determinados sucesos históricos e imprescindibles que influyan para dar un cambio en el pensamiento humano. La literatura es, a final de cuentas, una expresión de la concepción del mundo, de cómo lo pensamos y cómo lo vivimos.

Conclusiones

La obra cumbre de Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, es de vital importancia en la novela moderna por cada una de sus aportaciones a este género literario. Su nueva concepción de los personajes, narradores, temáticas, el uso del tiempo y del espacio, y de las historias internas e independientes que, enlazadas, forman toda una trama profunda y completa, hacen de la novela moderna un sistema complejo de estructuras y formas que enriquecen de manera infinita las obras de los grandes autores. La novela moderna se retroalimenta a sí misma y parece estar recreándose continuamente con la interacción del lector. Pero tam10 Ibid., pp. 12-13.


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bién, a partir de su aparición encontramos el inicio de la Edad Moderna; no como coincidencia, sino como una expresión naciente de los acontecimientos culturales, sociales, políticos, religiosos y científicos surgidos hasta el siglo xvii, después de dos siglos del término de la Edad Media, después del Renacimiento y la Ilustración que dieron el surgimiento de la necesidad de un nuevo pensamiento, dando como resultado una nueva forma de ver el mundo y, por lo tanto, una nueva forma de expresión de ideas. Por todo esto Don Quijote de la Mancha puede verse como el símbolo cultural del inicio de la Edad Moderna.


Diplomado Estética y lenguaje de las artes v Teoría y creación: arte en México Ensayos se terminó de imprimir el mes de enero del 2015 en los talleres gráficos de La voz de Michoacán. La edición estuvo al cuidado de Roberto Briceño y

SILL VACÍA

editorial

500 ejemplares.


Estética y lenguaje de las artes V  

Este libro es fruto de la labor desarrollada por profesores y estudiantes de la comunidad de filosofía de la UMSNH en torno a temas y proble...

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