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卢辅圣 著

上海书画出版社

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本书为“十二五”国家重点图书出版规划项目 本书出版得到以下基金资助 国家出版基金 上海文化发展基金会图书出版专项基金

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文人画是中华文明所孕育的奇特文化现象,是中国民族文化特性的 鲜明体现,也是世界艺术史上的孤例。它以历代文人士夫为主体,凭借 绘画艺术的平台,发乎创作,潜乎思辨,营造出具有独特价值原则与独 立图式系统,并且在本体论和方法论诸方面无不自成格局的人文气象。 它经略虽小,却经历千余年的发生发展,由此汇成的历史长河,迢递逶 迤,磅礴澎湃,为构建中华民族艺术精神发挥了不容忽视的作用。更为 奇特的是,这种营造与发挥,往往又被置于道与艺相矛盾或者说不以绘 画为目的的文化情境之中,从而平添了许多似是而非、不期而然和无为 自化的因素。一部中国文人画史,充盈着其他艺术史少有的阐释魅力。 我很早就对撰写中国文人画史发生兴趣。但由于诸事羁绊,自1990 年确立提纲以来,除了少数章节以个案研究的面目有所成就外,始终未 能进入有效写作状态。2001年,应河北美术出版社之约,曾促成一个文 人画史简本,出书时定名《中国文人画通鉴》。此后又十年,文人画史 的写作仍然进展甚微。我意识到,在精力分散、用功不勤等表层原因背 后,其实还隐藏着另一个问题:写作计划太宏大太繁琐,与我的实际可 行性正相龃龉。于是,我调整了思路,沿用《中国文人画通鉴》的简捷 文本,以大量加注的方式,爬梳史料,斟酌见解,充实本体论阐述和社 会学分析的内涵。这便是如今付梓的《中国文人画史》的由来。 相对原先的写作计划来说,这部画史毕竟带有大题小作、言不尽意 之憾。而过于长久的思绪酝酿和过于庞大的资料准备,又使缺憾感更显 强烈。怅惋之余,谨将1990年的文人画史写作提纲列为附录,其中引而 未发的诸多题目,或可聊补缺憾于见微知著之间。 1

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目  录

上册 [1]  序 [1]  第一章 逸的意识流程 [3]  第一节 归去来兮 [11]  第二节 文人之画与文人画 [43]  第三节 独特的趣味标准 [105]  第二章 在道与艺的张力中 [107]  第一节 两种艺术尺度 [135]  第二节 禅与墨戏 [171]  第三节 人格迹化 [207]  第三章 相互超越的历史 [209]  第一节 寻求新规范 [285]  第二节 从游观到居栖 [301]  第三节 文人画图式

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下册 [325]  第四章 表现对象的位移 [327]  第一节 画什么与怎么画 [379]  第二节 脱序的文脉 [409]  第三节 笔墨中的自主实现 [429]  第五章 最后的浪漫 [431]  第一节 狂纵与迂怪 [455]  第二节 入缵大统 [503]  第三节 自我表现思潮 [539]  第六章 世俗化之旅 [541]  第一节 社会性回归 [569]  第二节 面对开放情境 [595]  第三节 重建意义 [633]  附录 中国文人画史纲 [650]  图版索引

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第一章 逸的意识流程

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第一章 逸的意识流程

第一章 逸的意识流程

文人画的概念确立于晚明。董其昌借助禅学南北分宗的思 想方法,为“文人之画”的历史学依据和价值学原则作出了全 面的反省与抉择。但文人画现象的产生,则可以追溯到更久远 的年代。元初赵孟 頫 与钱选所讨论的“士夫画”,北宋苏轼所 说的“士人画”,乃至六朝谢赫的“士体”和宗炳的“卧以游 之”,无不是文人画发生发展史中的重要景观。寻绎文人画萌 芽或滥觞期的意识流程,或者说,从文人这一特定的主体与文 人画这一特定的客体所构成的特定关系出发,对文人画赖以发 生发展的历史学依据和价值学原则作一观照,是顺利展开文人 画史之叙述的前提。

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中国文人画史

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第一章 逸的意识流程

第一节 归去来兮

文人是中国古代所独有的一个社会阶层,其前身是“士”[1], 所以也称“士人”、“士夫”或“士大夫”。士作为独立的阶层 始于春秋时期。春秋之前,有一定知识的人是“巫”、“史”。 巫、史都属于贵族,而士,则是失去贵族身份的知识分子。从春 秋末开始,下层平民中受过教育的人又日益充实到士的行列,或 进入政治机构,或独立于社会,形成一个未必拥有政治权力却拥 有文化权力的知识分子阶层。从士到文人的演变,意味着知识分 子的社会和政治属性更多地表现为“独善”而不是“兼善”。[2] 这一演变过程始于魏晋,宋元以还,中国知识阶层就以文人为主 流了。[3] 与中国文人形成鲜明对照的是西方知识分子。如果说, 严格意义上的西方知识分子是启蒙运动以来的产物,那么,为 之作前导的希腊哲学传统和基督教传统,只在精神和思想的渊 源关系上与之保持着联系。世俗化的过程,使西方知识分子的 关怀基点从解释世界变为改造世界,使其理想依托从天国返归 人间,从而作为一个独立的社会阶层,以学有专长的特权和独 立自主的力量行使自己的理性批判精神。就中国文人的社会特 性而言,似乎与西方近代知识分子非常接近,但建构其“社会 良知”的文化品格则大相径庭。由于西方人的二分思维方式在 中国思想史上从来不占重要地位,超越世界的“道”和现实世 界的“人伦日用”之间始终是一种不即不离的关系,因此,尽 3

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管在重视知识和凭借理性方面类似希腊哲学家,却决不会产生 希腊哲学中对本体与现象这两个世界的截然划分,尽管其改造 世界和以天下为己任的使命感也类似基督教的宗教情操,却永 远不可能出现灵魂与肉体、此岸与彼岸相对峙的希伯莱情结。 于是乎,从士到文人的演变,一方面并不需要通过世俗化的运 动来摆脱另一个异己的价值系统,另一方面,其所维护的道统 理想又始终无法建立起客观化、形式化的社会形态,而只能依 赖于一个个个体的人而存在。个人与历史同一,个体与社会秩 序、与自然秩序同一,由此被导向一种不是寻求和占有外在对 象而是对自身进行“德性”的把持以维护心理驱力之生机的意 向。在中国传统文化里,唯一的平等观念是在道德面前人人平 等,落实在士和文人身上,便体现为自觉的心性修养,所谓 “有能一日用其力于仁矣乎?我未见力不足者” [4] 。以修身 为平天下的起点,以无愧为待人接物的守则,尽性、知命以知 天,几乎成了每一个知识分子必备的素质。 当然,上述概括毕竟失于笼统。只有从中国文人尤其是士 的源流关系上着眼,才能领略其基本性质以及在不同历史时期 的大致变化。 殷商和西周时代,“祀礼”在社会生活中占据着重要地 位,巫觋作为具备特定知识禀赋的执礼者,为天子行使着沟通 天地神民亦即维护合乎自然秩序的社会秩序之职。随着春秋战 国礼乐崩坏、百家争鸣局面的展开,失了业的执礼者的安身立 命之本,就转向其知识本位——“穷究天人之际”的“道”。 争霸天下的王侯们除了需要知识分子的技术服务外,还需要 “道”对其权势加以精神上的支持,从而形成“道尊于势”的 观念,双方在政统中是君臣关系,在道统中则是师友关系。而 能“为王者师”的持“道”者,必须体道日勤,悟道弥深,必 4

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第一章 逸的意识流程

须首先自通“内圣”之幽径。由执“礼”到执“道”,标志着 知识分子对人的自我发现和对心性修养的自觉;而从上古的 “祀礼”到诸子的“士礼”,则标志着“礼”由祭天地事鬼神 的外向型存在变成服务于心性修养的内向型存在。孔子所说的 “克己复礼为仁”的“礼”,就已经是“士礼”之礼,即通过 礼的操练进入“仁”的境界,其形而上学的意义表现为宇宙精 神,形而下学的意义表现为个人道德修养。“礼”的理性化与 人性化过程,不仅使究天人之际的“道”这一知识分子的神圣 使命得到承传和强化,使执“道”的士成为独立的社会阶层以 及“四民”之首,而且,究天人之际的途径和工具,也在更为 个人化、内在化的意义上实现了延续和转化。例如用以降神的 舞,被改造为祛病养生的“导引”,在天、地、人相沟通的和 谐状态中锻炼肌体,优化心智机能;用以祭祀的山川,被挪移 为士人们谋求“内圣”的重要依凭,登山临水,与自然相融 洽,所谓“仁者乐山,智者乐水”,或者用庄子的话来说即 “齐物”,是把握存在于天人之际的“道”的表征。中国文化 的连续性特征,既体现在“祀”与“士”的主体身份连续性 上,更体现为“道”与“礼”相连锁的观念和形式的连续性。 建构这种连续性人文景观的诸子百家中,对塑造士大夫人 格影响最大者,莫过于儒、道两家。儒家集修德的自律之忧与 得道的超越之乐于一身,从孔子探讨的情,到孟子探讨的性, 从“克己复礼”的类宗教承当精神,到“吾与点也”的审美境 界,都充盈着一种积极的理性主义光辉。道家主张一生死,泯 是非,等善恶,在乐天、返性、得道的精神境界中“归根复 命”,以“心不忧乐”为“至乐”,表面上看,恰好与儒家 形成对立互补关系,但究其实质,则仍然立足于“德性”的基 础上,与儒家只存在侧重点和程度上的差别。真正与“德性” 5

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文化相对立的,是以“智性”为内核的西方文化。“智性”是 生命的外求,是祈望着靠生命本身得不到的东西的心理投射。 “德性”是生命的自足和肯定,是消除外在目的性而把内心情 感作为目的的心理投射。“智性”的本体论根基是超自然形态 的神圣生命,蕴含着以上帝为象征的神性价值形态;“德性” 的本体论根基是自然形态的大生命,尽管“人者天地之心”, “万物皆备于我”,但其中并不蕴含神性价值形态。“智性” 在自然生命转化为神圣生命、经验世界导向象征世界的过程中 获取超验、超生命的力量,在救赎意识和泛爱精神中超越现世 的限制、隔阂和本然存在;“德性”将世界内化,将外在经验 转化为表达的对象进而变成内在的意识,以个体生命为中心来 收摄和融入宇宙自然,达到“天人合一”之境,如此等等。无 论儒家“知其不可为而为之”的伦理世界,还是道家“无执故 无失”的自然世界,“德性”这一秉承天地的“生生”、“大 盈”之“德”而含弘光大个体生命力的自足意向,始终是中国文 化构成的主体要素。孟子所归纳的四种人格范型——“圣之任 者”、“圣之清者”、“圣之和者”和“圣之时者” [5],与庄 子所揭示的四种人格境界——“杜德机”、“善者机”、“衡气 机”和“圆机” [6],同样建筑在“德性”之上,显现了中国式 辩证法的神采。古希腊辩证法的两极对峙,黑格尔辩证法的正反 相合,与此都是格格不入的。正因为中国文化返身而诚和辩证、 圆融的特性,使后来佛学传来的某些纯思辨性的东西能被顺利地 融会吸纳,并且将儒、道、释相糅和,创为最适合中国士大夫口 味的宗教形式——禅。 从社会学的角度看,“德性”为诸子所共有的文化史实, 说明了士人们所追求所维护的“道”缺乏具体的组织形式和 有效的约束力量,所以只能通过个人的自觉、自重来显现与 6

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第一章 逸的意识流程

保证。在“道尊于势”的环境条件下,弘“道”的途径可以是 “仕”,也可以是“不治而议论”;一旦政治权威以“势”凌 “道”,执“道”的士就只能“以身殉道”或者“隐道全身” 了。秦汉以降,中国大一统的极权专制统治日益显示出“成则 为王,败则为寇”的痞子运动的性质,与士人推举君子风范的 人格理想发生了尖锐冲突,士与帝王在政统上的君臣关系完全 压制并取代了道统上的师友关系。伴随着一批又一批士人的壮 烈殉道,士对于政统化的道统观信念逐渐动摇,为“以天下风 教是非为己任”的积极入世精神所发扬的志士美德,诸如颉颃 天子、遗功社会、杀身成仁、忧时哭世等等,也都趋于式微。 代之而起的,是对个体的人的自觉,是对人的内在精神性和潜 在的无限可能性的发掘,是对人性的人而不是神性的人,对人 格本身而不是人事功效,对内在于人的才情、气质、风韵而不 是外在于人的功业、节操、仪表的探究与张扬。孔孟“无道则 隐”、“独善其身”和老庄“弱者道之用”、“游方之外”的 原则,从魏晋时代开始,得到了士夫们的普遍重视和认真贯 彻。中国古代知识阶层的人生哲学,由此被一分为二:魏晋之 前,以进取型的道统观亦即介入政统以实现道统理想为主流, 约略相当于西方文化史上所谓“行动的人生”;魏晋以后,以 守护型的道统观亦即寻求道统的超然性和相对独立性为主流, 则与西方“静观的人生”相凑泊。西方历史发展是由“静观” 到“行动”,而中国恰好相反。 陶渊明的《归去来辞》,可以看成文人士大夫处世心态 发生重大转折的宣言:“归去来兮,田园将芜胡不归!”“归 去来兮,请息交以绝游。”“已矣乎!寓形宇内复几时,曷 不委心任去留,胡为乎遑遑欲何之?”宗自然而返真我,外与 物以俱化,内适性而逍遥的人生价值取向,掀起了一场长达千 7

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余年的精神还乡运动。春秋之际经由理性化和人性化处理的 “礼”,从此被赋予更多的个人意味、更多的主观色彩、更多 的自由性质,浸润着“德性”的心性修养,也因此达到了一个 新的层面。如果说先秦士人通过“习礼”的过程进入心性修养 的至高境界,那么魏晋以还的文士则是为证明至高境界而“习 礼”。在前者那里,“礼”是共同遵循的规范和身份确证的试 金石;到了后者那里,“礼”就变成了个体的自由选择对象和 承载自我价值的受纳器。 精神还乡运动的直接产物,是带来哲学、文学和艺术的 勃兴。黄老浮屠,清谈辩难,登山临水,以及歌、舞、诗、 文、书、画、药、酒,作为士大夫们探求玄理、升华精神、净 化人生境界的重要依据,与“竹林”之游、“兰亭”之会、 “桃源”之记、“酒德”之颂、“点睛”之笔等等或作为心境 表现之成果或作为心灵流变之过程的艺术化存在,一起融汇为 知识阶层淡化其政治功能而强化其文化功能的历史发展趋向。 在某种意义上不妨认为,体道不懈的生活方式就是“礼”,就 是“践仁”,就是“坐忘”和“大通”,身处社会文化秩序之 中又构成对这种秩序的超越,正是文人士夫凸现人生和人性价 值,维护其高逸情怀的最好表征。 以上简略地梳理了中国文人士夫介入绘画之前的主体性特 征。它作为产生文人画的前提条件之一,一方面深刻地影响着 文人画的发轫和发展,一方面又在文人画的发轫发展中经受着 客观需要的调整和改造。从下一节开始,我们将会看到由这种 双向关系所产生的有趣历史景象。

[1] 《孟子·梁惠王章句上》:“无恒产而有恒心者,惟士为能。” 影印阮刻十三经注疏本。又,《说文解字》:“士,事也。”段

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第一章 逸的意识流程

玉裁注:“引申之,凡能事其事者称士。《白虎通》曰:士者, 事也,任事之称也。故《传》曰:通古今,辨然否,谓之士。” 经韵楼藏版说文解字注本。 [2] 《论语·卫灵公第十五》:“子曰:直哉史鱼!邦有道如矢, 邦无道如矢。君子哉蘧伯玉!邦有道则仕,邦无道则可卷而怀 之。”又《孟子·尽心上》:“孟子谓宋勾践曰:子好游乎? 吾语子游,人知之亦嚣嚣,人不知亦嚣嚣。曰:何如斯可以嚣 嚣矣?曰:尊德乐义,则可以嚣嚣矣。故士穷不失义,达不离 道。穷不失义,故士得己焉;达不离道,故民不失望焉。古之 人,得志泽加于民,不得志修身见于世。穷则独善其身,达则 兼善天下。”影印阮刻十三经注疏本。 [3] “文人”一词虽然在《诗》、《书》中就已出现,但其所指为 有文德之人。到了汉代,“文人”的含义转变为擅长文章之 人。王充《论衡》:“故夫能说一经者为儒生,博览古今者为 通人,采掇传书以上书奏记者为文人,能精思著文连结篇章者 为鸿儒。故儒生过俗人,通人胜儒生,文人逾通人,鸿儒超文 人。”魏晋时期开始普遍使用“文人”概念,并与“文士”一 道,泛称读书识字之士人。如《后汉书·祢衡传》:“表尝与 诸文人共草章奏,并极其才思。”曹丕《与吴质书》:“观古 今文人,类不护细行,鲜能以名节自立。”此时的“文人”与 后来“文人画”中的“文人”含义已基本一致了。 [4] 《论语·里仁第四》,影印阮刻十三经注疏本。 [5] 《孟子·万章章句下》:“孟子曰:伯夷,圣之清者也;伊尹, 圣之任者也;柳下惠,圣之和者也;孔子,圣之时者也。孔之 之谓集大成。集大成也者,金声而玉振之也。金声也者,始条 理也;玉振之也者,终条理也。始条理者,智之事也;终条理 者,圣之事也。智,譬则巧也;圣,譬则力也。由射于百步之

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外也,其至,尔力也;其中,非尔力也。”影印阮刻十三经注 疏本。 [6] 《庄子·内篇·应帝王》:“郑有神巫曰季咸,知人之死生存 亡、祸福寿夭,期以岁、月、旬、日,若神。郑人见之,皆弃 而走。列子见之而心醉,归以告壶子,曰:‘始吾以夫子之道 为至矣,则又有至焉者矣。’壶子曰:‘吾与汝,既其文,未 既其实,而固得道与?众雌而无雄,而又奚卵焉?而以道与 世亢,必信,夫故使人得而相汝。尝试与来,以予示之。’明 日,列子与之见壶子。出而谓列子曰:‘嘻!子之先生死矣, 弗活矣,不以旬数矣!吾见怪焉,见湿灰焉!’列子入,泣涕 沾襟,以告壶子。壶子曰:‘向吾示之以地文:萌乎不震不 正。是殆见吾杜德机也。尝又与来。’明日,又与之见壶子。 出而谓列子曰:‘幸矣,子之先生之遇我也,有瘳矣!全然 有生矣,吾见其杜权矣。’列子入,以告壶子。壶子曰:‘向 吾示之以天壤:名实不入,而机发于踵。是殆见吾善者机也。 尝又与来。’明日,又与之见壶子。出而谓列子曰:‘子之先 生不斋,吾无得而相焉。试斋,且复相之。’列子入,以告壶 子。壶子曰:‘吾向示之以太 沖 莫胜。是殆见吾衡气机也。 鲵桓之审为渊,止水之审为渊,流水之审为渊。渊有九名,此 处三焉。尝又与来。’明日,又与之见壶子。立未定,自失而 走。壶子曰:‘追之!’列子追之,不及。反以告壶子曰: ‘已灭矣,已失矣,吾弗及已!’壶子曰:‘向吾示之以未始 出吾宗。吾与之虚而委蛇,不知其谁何,因以为弟靡,因以 为波随。故逃也。’然后,列子自以为未始学,而归,三年不 出,为其妻爨。食豕如食人,于事无所亲,雕琢复朴,块然独 以其形立,纷而封戎,一以是终。”世界书局诸子集成本。

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第一章 逸的意识流程

第二节 文人之画与文人画

为文人画寻找一个确切的发轫期是相当困难的。这不仅 因为其精神源头可以追溯到孔子和老庄,也不仅因为其价值追 求、趣味投射和图式匹配的时间差长达千余年,更主要的原 因,还在于文人画与非文人画之间有着许多模糊的交叉点,任 何企图明确归类的努力,都有可能招来相反的诘难。与此相联 系的问题是对文人画的定性。以画家身份是否文人来判断是否 文人画固然简单,但随之而来的麻烦是,即便在文人画君临天 下的时代,仍然有一些文人从事院体画乃至工匠画的创作,更 何况在文人画草创期大多数从事绘画的文人并未产生文人画意 识。从绘画形态上进行甄别,也有类似的危险。写意、自娱、 不求形似、平淡蕴藉,以及水墨、简笔、意境、格调、诗书画 印结合等等,这些被后人视为文人画表现特性的结构功能或形 式要素,不仅是文人画发展史上不同时段的产物,而且也或多 或少地体现在非文人画之中,尤其是文人画反过来影响院体画 和工匠画的时代,鱼目混珠、指鹿为马的错误更难避免。看来 唯一有效的办法,是避轻就重,正视文人与文人画这一特定关 系的历史绵延性和历史演变性,正视文人与非文人、文人画与 非文人画的交叉、互动、异化、多边以及种种水乳交融、难解 难分的特殊现象,将文人和文人画的概念还原到丰富多彩的史 实中去,才有可能获得不至于太歪曲的印象。 《庄子》记载了一个故事: 11

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传顾恺之 列女仁智图 绢本设色 20×180cm 北京故宫博物院藏

宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨, 在外者半。有一史后至者, 儃儃 然不趋,受揖不立,因之 舍。公使人觇之,则解衣,般礴, 臝 。君曰:“可矣,是 真画者也!”[1] 将这位画师视为文人画家,当然缺乏根据。《庄子》里 的人物形象大多带有寓言性质。但其所揭橥的率真洒脱、无拘 无束的作画态度,则预示了后世文人画的一个重要特征。可以 说,文人画的萌芽首先是从对待绘画的态度上崭露头角的。 尽管绘画几乎和人类同时诞生,可是将其作为一种独立 的艺术品则要到魏晋才开始。在汉末之前,“成教化,助人 伦”,亦即服务于政治和功利,是绘画的基本功能。无论作为 “祀礼”的对应物,以天地鬼神图饰于庙堂墓室,还是经由 “士礼”的过滤而将通神本蕴引向伦理劝戒,成为忠奸贤愚或 者明教辟邪的图像,绘画的价值意义始终处于绘画之外。魏晋 12

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第一章 逸的意识流程

南北朝士夫内涵的深刻变化,使绘画的审美功能得到了前所未 有的开发。当时人物画名家辈出,山水画和花鸟画相继兴起, 款题图画已有滥觞,从略到精,从疏体到密体,从彩绘到白 描,从壁障到纸绢,从长达三丈的巨卷到小仅一掌的团扇,形 形色色的一切,似乎都突然生发出来。士夫参与绘画者,见于 记载的就有刘褒[2]、赵岐[3]、蔡邕[4]、徐邈[5]、杨修[6]、嵇康[7]、 诸葛瞻[8]、荀勖[9]、曹髦[10]、王廙[11]、司马绍[12]、孙绰[13]、王 羲之[14]、王濛[15]、王献之[16]、顾恺之[17]、戴逵[18]、戴勃[19]、宗 炳[20]、谢灵运[21]、谢惠连[22]、王微[23]、顾宝先[24]、陶弘景[25]、 陆杲[26]、袁昂[27]、萧绎[28]、萧贲[29]、顾野王[30]等等,其中既 有衣冠贵胄,也有逸士高人,既有人物、山水、花鸟的全能之 才,也有诗、书、画三绝之士,对一直被视为“贱事”和“猥 役”[31]的绘画地位的提高,起到了直接的推动作用。而且尤为 重要的是,与玄学之风、山林之游、琴瑟之音相般配,绘画的 13

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心性修养功能被提到了议事日程上。王廙在送给王羲之的《孔 子十弟子图》上题赞说:“画乃吾自画,书乃吾自书,吾余事 虽不足法,而书画固可法。欲汝学书,则知积学可以致远; 学画,可以知师弟子行己之道。” [32] 宗炳好山水,爱远游, 晚年回到江陵故宅,“叹曰:‘老病俱至,名山恐难遍睹, 唯当澄怀观道,卧以游之。’凡所游履,皆图之于室,谓人 曰:‘抚琴动操,欲令众山皆响。’” [33]萧贲“能书善画, 于扇上图山水,咫尺之内,便觉万里为遥,矜慎不传,自娱 而已” [34] 。这些例子,从不同角度说明了绘画离开公共化的 人伦实用领域,而进入个体化的心性修养和审美娱乐之途,与 之相适应的作画态度,也就从“为人”的社会化压力下解放出 来,变为一种“为己”的自觉自愿、自由自在的习礼与修道行 为。正是在这一前提下,以顾恺之的“传神”论、宗炳的“畅 神”论、谢赫的“六法”论和姚最的“心师造化”说为代表的 绘画理论成果,像平地上突然耸起的大山,不仅占据了中国画 本体论思维的先头阵地,而且建构了中国画本体论思维不同于 其他文学艺术思维的一个根本性的特点——直接从“道”的层 次上展开。文人士大夫以自己经由道德文章而达到的悟道层面 反观绘画之器,亦即不是通过从形而下到形而上的升华过程, 而是直接从形而上出发来规范形而下,就简约了作为绘画艺术 自律化过程所必需的“技进乎道”的漫长环节,有可能将“旁 涉”或“通晓”的有限实践感知,放大为“澄怀观道”、“明 神降之”的超迈思致。为绘画注入文化修养,既是文人们介入 绘画的晋身之阶,也是文人之画区别于宫廷画家之画和民间工 匠画师之画的主要资质。有意思的是,恰恰是这种并不把绘画 作为职业和事业的文人资质,将绘画的价值意义从外在于绘画 的社会功利性上拉回到内在于绘画的主体表现性上,从而为绘 14

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第一章 逸的意识流程

画制造了一个争取其独立艺术地位的历史契机。 如同陶渊明的《归去来辞》被视为文人士夫处世心态发 生重大转折的宣言一样,宗炳的《画山水序》可以看成山水画 独立的宣言以及文人画意识的先声。这篇比西方国家产生正式 的风景画要早十几个世纪的山水画论,从登临修养的神圣传统 出发,将山水画的价值意义提到与真山水相齐等的高度上,作 山水画,观山水画,都意味着观道、体道,都服务于“畅神” 的目的。“圣贤映于绝代,万趣融其神思。余复何为哉?畅神 而已。神之所畅,孰有先焉!” [35] 论述的主旨不在于如何画 山水,而是道,是理,是人之神与山水之神的融合和物化,是 陶冶人的性情、涵养人的心胸的“内圣”之途,这就为山水画 的发生发展构筑了一个审美的出发点,同时也为文人画的日趋 成形铺设了“归去来”的精神通道。如果说当时的山水画尚处 于草创阶段,主要体现了那些受玄学和山水诗影响的文人们试 图在绘画这种艺术形式中满足其玄思和诗意的冲动,那么,从 教化功能转向陶冶功能,从面对社会转向回归自我的价值取 向,则昭示了文人绘画意识赖以自立的意义所在。宗炳之后, “道”和画结下了不解之缘,“卧游”则成了山水画乃至山水 的代名词,而“澄怀观道”这种超脱尘俗、向往自然的主体特 征,以及体现着这一特征的“魏晋风韵”,又成为后世文人画 永不枯竭的精神渊源。 站在绘画作为造型艺术的立场上看,宗炳的山水画实践是 从形而上推及形而下的,主观意念的作用,或者说写意的功能, 掩盖了技术上的不足。比他稍后的王微在其《叙画》中所说的 “竟求容势而已”[36],正可用来概括上述现象。将画中山水与 自然山水、将绘画之道与老庄之道或松乔列真之术等而视之,将 人与绘画的关系转换成人与自然的关系,固然有精神品质上的升 15

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华之功,却还有待于与之相匹配的物质表现性上的支撑、充实和 完善。身为宫廷画家并时时把握着“六法”这一技术性批评尺 度的谢赫,在其著作《古画品录》中把宗炳和王微置于最后两 个品位,不是没有道理的。然而,到了唐代张彦远的《历代名画 记》这部几乎左右着一千多年中国绘画发展命运的名著里,宗、 王“飘然物外情,不可以俗画传其意旨”和“意远迹高,不知 画者难可与论”的一面得到了特别的强调。[37]当文人士大夫直 接参与绘画活动成为不容忽视的历史趋势之后,如何看待这些人 的绘画成就和他们对于绘画的态度,确实是一个难以回避的棘手 课题。张彦远认为,决定一幅画成就高下的因素是作者的身份, “自古善画者,莫匪衣冠贵胄、逸士高人,振妙一时,传芳千 祀,非闾阎鄙贱之所能为也”[38]。但大量的事实表明,这种价 值判断并不可靠,具有重大成就的画家如顾恺之、陆探微、张 僧繇、吴道子、卢鸿、韩 幹 、郑虔、王维、张璪、孙位等等, 不是专业画师,就是山林清客,皆有足够的时间和精力来解决 绘画自身的问题,而不仅仅靠政余之暇或体道之志所能获取。 相反,被张彦远置于唐朝画家之首的高祖、太宗、中宗、玄宗 这些所谓“书画备能”的身位显赫之士,却至多只是体现了提 高绘画社会地位的策略性意图,而无法验诸史实。在中国历史 上,那些在绘画或其他文艺领域成就卓著的帝王,像梁元帝、 隋炀帝、李后主、宋徽宗等,恰恰是以政治上的昏庸无能和失 败作为代价的。由此显示的一个规律是,一旦文人与画达成了 莫逆之交,其所保持的文人士大夫的主体性特质,便往往是 “独善”而不是“兼善”。不少现代学者将文人画甚至整个中 国绘画艺术的源头归认为老庄精神,其原因盖缘于此。 “独善”倾向反映在士夫绘画中,是题材上趋于隐逸而形 式上趋于沉静。汉画那种“明劝戒,著沉浮”的以“修身、齐 16

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家、治国、平天下”为宗旨的社会化审美理想,那种由帝王、 圣贤、侠客、烈女作主角的,以事件、情节、姿态为铺陈手段 的健力型审美意趣,到了魏晋士夫绘画中,就变成了超然世外 的名贤高士、卧游畅神的山川林木和茂于神明的才情玄思,与 之相应的形式趣味,也从郁勃开张变为沉静内敛,从脱略形迹 变为细密精致。见于著录的曹髦《黄河流势》、杨修《严君平 像》、嵇康《巢由图》、司马绍《息徒兰圃图》、王廙《吴楚 放牧图》、王羲之《临镜自写真图》、顾恺之《庐山会图》、 戴逵《濠梁图》、宗炳《嵇中散白画》、顾宝先《

图》等

等,都是绘画主题趋于隐逸型审美理想的产物。《世说新语》 记顾恺之画名士肖像,“或数年不点睛。人问其故,顾曰: ‘四体妍媸,本亡关妙处,传神写照,正在阿堵中。’”注重 点睛传神作为魏晋绘画的一个风气,与“颊上加三毛”、“此 子宜置丘壑中”、“明点瞳子,飞白拂上”之类的不同艺术处 理手法 [39] ,构成了对内在于人的才情、气质、风韵而不是外 在于人的功业、节操、仪表的绘画性探求。当时和后世的画史 著述,多用“体运精研”、“用意绵密”、“运思精深”、 “深体精微”、“体致不凡”、“画体周赡”、“特尽微 妙”、“力遒韵雅”、“笔不周而意周”等词语评论魏晋六朝 绘画,正可以与存世的顾恺之摹本《列女仁智图》、《女史箴 图》、《洛神赋图》以及南朝墓室砖印壁画《竹林七贤与荣启 期》、《高逸图》相互参证。 由于年代久远,早期文人的绘画真迹已无从寻觅,仅靠 几件后人模仿本,或者敦煌洞窟壁画、南朝墓室砖等旁证材 料,毕竟难免有盲人摸象之虞。从文字记载中筛选信息的危险 性更大。实际上,撇开附会改窜者不说,仅以前述士夫绘画的 特征而言,无论主题内容还是形式趣味,也同样被用于对宫廷 17

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传阎立本 步辇图 绢本设色 38.5×129cm 北京故宫博物院藏

画家和民间画工的描述。六朝三大家中,陆探微和张僧繇都是 御用画家,不仅画了大量的《竹林像》、《钟期图》、《醉僧 图》、《咏梅图》,也不仅以各自所独创的“秀骨清像”或 “张家样”左右了画坛风气,而且均有吸收书法笔意以丰富绘 画技法的记载,和顾恺之的区别,与其说是“张得其肉,陆得 其骨,顾得其神”的绘画风格或绘画格调,毋宁说是陆、张不 具备顾的那种文人士大夫身份。从谢赫把顾恺之列于第三品, 认为“迹不逮意,声过其实” [40] ,到姚最首起争议,推为 “矫然独步,终始无双” [41] ,以及李嗣真“以顾之才流,岂 合甄于品汇”的理由将其与陆探微同居上品 [42] ,再到张彦远 基于“详观谢赫评量,最为允惬;姚、李品藻,有所未安”的 比较思考而区别对待画家的画艺与学养 [43] ,不难看到,在自 晋至唐的相当长时期里,文人之画与非文人之画并未在绘画形 态上产生什么差别,而是文人从事绘画或者说工于绘画的文化

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人是否应该有一种与专业画家不同的评价标准,引起了人们的 关注和争议。竭力推崇士夫身份的张彦远在对待顾恺之评价问 题上的辩证立场,说明当时虽然已经重视画家文化修养与绘画 品质之间的关系,却仍然没有从绘画的整体价值标准中划分出 文人画这一自成系统的价值标准来。“畅神”或“怡悦性情” 的绘画功能论作为许多文人参与绘画创作活动的自觉意识,一 方面具有某种区别于职业绘画、羞于与画工为伍的矜持性和高 涵养性,使之比一般的专业画家更加留意艺术中的文化因素; 但在另一方面,其所使用的绘画语言、其所依凭的形式法则却 与专业画家无异,甚至还可以说,除了少数例外情况,文人之 画只能借助非文人之画的表现方法跻身绘画之林,而这些例外 又往往只是纯粹的个人游戏。 阎立本 [44] 诫子绝艺的事例 [45] ,反映了早期文人之画所 处的历史情境。这位后来官至右相的画家之所以发此感慨,固 然因为像画师一样受召当众作画而挫伤了自尊心,但更主要更 深层的缘由,则是“驰誉丹青”的画家身份有损于其经国济 民、弘扬大道的儒家人格理想。当文人士大夫们无法为自己所 参与的绘画活动建立起不同于其他绘画活动的独立标准之时, 即使有再多的提高绘画地位之努力,例如王微的“与《易》象 同体”,张彦远的“与六籍同工”,或者梁元帝的“天挺生 知”,阎立本的“位列星郎”,也仍然难以避免误归工匠之列 的危险。当然,所谓“误归”,不仅指外在的社会普遍观念的 制约,同时还意味着内在的主体心态上的自我迷失。 这个随着越来越多的文人介入绘画而日益暴露出来的矛 盾,其实早就隐含在“士”的主体性构成之中。孔子曾言简意 赅地阐释过为士的原则,即“志于道,据于德,依于仁,游于 艺” [46] 。相对于“道”、“德”、“仁”来说,“艺”只是 19

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处于最低层次的专业技能,作为一个优秀的文化人,对于它应 当抱一种不即不离、进退自如的态度,否则就会陷入“玩物丧 志”的泥淖,无法实现体道和行道的最高目标。在通向“道” 的途径上,儒和道有着不同的理解。道家认为,“道”这一本 真性的东西贯穿在一切事物和行为之中,只要顺应其规律,达 到运斤成风、游刃于无,就能进入“道”的境界。但在儒家看 来,万物皆有等次,“道”乃最高真理,人们不可能直接从一 般性的知识或技能中领悟它,因而必须对“艺”保持警觉,做 到“君子不器”。惟其如此,士人们为绘画注入自己的情感、 智慧和文化修养,尽管有偏于儒和偏于道的区别,但一种以过 程而不是结果、以颐养心性而不是炫耀技艺为目的的艺术取 向,则并无二致。西方艺术和中国专业绘画所具有的那种技术 上的竞争性,在中国古代文人圈子里是没有多少市场的。孔 子曰:“君子矜而不争,群而不党。” [47] 老子曰:“夫惟不 争,故天下莫能与之争。” [48] “不争”作为文人之画的重要 表征,所能建立起的超越于专业绘画的独立领地,也就顺理成 章地从公共化转向了私密化,从技术标准转向了趣味标准。除 了高尚的主题外,绘画的价值不完全取决于它是否合乎社会通行 的技术标准和图式规范,而取决于它是否体现了“道”的超越精 神,是否在这种体现的过程中获得了身心的陶冶,实现了趣味的 投射。“道”与“艺”的矛盾,或者换一种说法,玄想与操作、 审美观照与形式法则之间难以对应和协调的龃龉现象,终于在文 人士大夫主体性构成的深层心理机制中迎来了弥合的曙光。 这种弥合,在盛唐画家王维 [49] 身上有了初步的体现。现 存传为王维的作品均不可靠。从记载来看,王维“工画山水, 体涉今古” [50] ,李思训一类的青绿,吴道子一类的疏体,以 及后来蔚为大观的水墨,都是他涉猎的范围,但成就不会很 20

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高,所谓“笔踪措思,参于造化,而创意经图,即有所缺,如 山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘画者之所及也” [51] , 大概是较为允正的评价。他作为一位文人士夫画家的引人注目 之处,主要不在于绘画成就以及印证这种成就的独创性,而是 从事绘画的心态以及体现这种心态的艺术趣味和处世原则。对 此,《宣和画谱》里有一段话颇中肯綮: 观其思致高远,初未见于丹青时,时诗篇中已自有 画意,由是知维之画出于天性,不必以画拘,盖生而知之 者。故“落花寂寂啼山鸟,杨柳青青渡水人”,又与“行 到水穷处,坐看云起时”及“白云回望合,青霭入看无” 之类,以其句法皆所画也。而《送元二使安西》诗者, 后人以至铺张为《阳关曲图》。且往时之士人,或有占其 一艺者,无不以艺掩其德,若阎立本是也,至人以画师名 之,立本深以为耻。若维则不然矣,乃自为诗云:“夙世 谬词客,前身应画师。”人卒不以画师归之也。如杜子美 作诗,品量人物,必有攸当,时犹称维为“高人王右丞” 也,则其他可知。何则?诸人之以画名于世者,止长于画 也。若维者,妙龄属辞,长而擢第,名盛于开元、天宝 间,豪英贵人虚左以迎,宁、薛诸王待之若师友兄弟,乃 以科名文学冠绝当代,故时称“朝廷左相笔,天下右丞 诗”之句,皆以官称而不名也。至其卜筑辋川,亦在图画 中,是其胸次所存,无适而不潇洒,移志之于画,过人宜 矣。[52] “胸次所存,无适而不潇洒”,是文人士夫画家以其为士 的价值原则跻身绘画,从而既不为绘画形迹所拘蹇,又赋予绘 画以高雅文化品位的关键之所在。从宗炳到王维,显示了文人 之画对自身品格的追求,逐渐由对态度、功能的侧重,转向对 21

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胸次、趣味的侧重。人们的关注点,因此更多地从外在的、开 放的、社会性的伦理氛围中抽离出来,而投注于内在的、自足 的、私密化和超越性的审美境界。晚唐五代逸品说的兴起,正 是后者日趋彰明的信号。

[1] 《庄子·外篇·田子方》,世界书局诸子集成本。 [2] 刘褒,汉桓帝时人,官至蜀郡太守。张彦远《历代名画记》引 《博物志》,言其曾画《云汉图》,人见之觉热,又画《北风 图》,人见之觉凉。 [3] 赵岐(108—201),初名嘉,字台卿,后改邠卿。京兆长陵人。 曾任并州刺史、议郎、太常等职。多才艺,善丹青,能人物写 真。李嗣真《续画品录》列其为上一品。著有《孟子章句》、 《三辅决录》等。 [4] 蔡邕(133—192),字伯喈。陈留圉人。汉灵帝时为议郎,董卓 专政,被迫为侍御史,初平元年(190)拜左中郎将。通经史, 善篆隶,工画。灵帝诏邕画赤泉侯五代将相于省,兼命为赞及 书,时称三美。据《历代名画记》说,至唐代还能见其《讲学 图》、《小列女图》等作品。 [5] 徐邈(171—249),字景山。蓟州人。魏太和年间为凉州刺 史,正始元年(240)官至侍中大司农,后为光禄大夫。从 军政之余,亦善丹青。宋颜延之有“魏元阳之射,徐侍中之 画”之评。梁刘孝威《辟厌青牛画赞》亦云:“曹兴拂采, 徐邈成图。” [6] 杨修(175—219),字德祖。弘农华阴人。汉献帝时举孝廉,除 郎中,建安中为曹操的丞相主簿。杨修机警敏悟,颇有才策, 并好书画,善人物写真。尝为曹操画扇,误落墨点,因绘成 蝇。此事一说曹不兴为孙权画屏。据裴孝源《贞观公私画史》

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所记,唐初,杨修的画尚有《两京图》、《吴季札像》、《严 君平卖卜图》并晋明帝题记者传世。 [7] 嵇康(223—262),字叔夜。谯郡铚人。与魏宗室婚,拜中散大 夫,故后人称之为嵇中散。嵇康美风仪,能属词,善鼓琴,工 书画,但在绘画史上的影响,远不及思想史、文学史、音乐史 上的影响大。 [8] 诸葛瞻(227—263),字思远。诸葛亮子。年十七尚公主,拜骑 都尉。累官侍中、尚书仆射、辅国大将军、平章书事。《三国 志》里说他强识念,工书画。传说中蜀国将相多善画,如关羽 善写竹、张飞善画美人等等,皆为齐东野语。但“瞻工书画” 出自与诸葛瞻同时同事又为之作传的陈寿之笔,应有较强的可 信度。 [9] 荀勖(?—289),字公曾。颍川颍阴人。魏时为大将军曹爽 掾,爽诛而投司马氏,入晋后领秘书监,进光禄大夫,死后诏 赠司徒。荀勖位高权重而“性佞媚”,政治品格不佳,但文艺 上颇有造诣。他工诗,有集三卷。精考古,汲郡墓中出土的古 文竹书,经他整理为《中经》,后世所用《竹书纪年》十三篇 即其功绩。他懂音乐,擅书法,善绘画。刘义庆《世说新语》 载,钟会诈作勖书从勖母处骗取一把宝剑,勖就潜入钟会新造 的住宅画其祖父像,钟会兄弟见之感恸,遂废宅。此事若有 据,可见勖画艺之精妙。谢赫《古画品录》将张墨与荀勖并列 为第一品,同时予以评价云:“风范气候,极妙参神,但取精 灵,遗其骨法。若拘以体物,则未见精粹,若取之象外,方厌 膏腴,可谓微妙也。” [10]曹髦(276—260),字彦士。祖籍谯人。魏文帝曹丕之孙,十四 岁即帝位,二十岁被杀。在记载中,曹髦是中国历史上第一位 从事绘画的皇帝,而且是在绘画一直被视为“贱事”、“猥

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役”的社会环境之中,故对绘画地位的提高具有重大意义。 [11]王廙(276—322),字世将。琅琊临沂人。累官太傅掾、辅国 将军、平南将军。王廙博学多才,除善属词、擅书画外,还通 涉音乐、射御、博弈、杂伎。其书法工于草、隶、飞白,祖述 张芝、卫夫人遗法。其画人物、鸟兽、鱼龙无不精妙,并喜图 故实。张彦远《历代名画记》说,晋室过江后,王廙书画为第 一,司马绍及王羲之皆师之,而“画乃吾自画,书乃吾自书” 这段名言,就是为十六岁时的王羲之作题赞的。 [12]司马绍(300—326),字道畿。晋元帝睿长子,永昌元年 (322)即皇帝位。他是继曹髦之后能作画的第二个皇帝,擅画 人物故实。谢赫《古画品录》评其画云:“虽略于形色,颇得 神气,笔迹超越,亦有奇观。” [13]孙绰,太原中都人,袭爵为长乐侯,后除著作佐郎,迁散骑常 侍,转廷尉卿,领著作郎。少有高尚之志,居会稽,游放山水 十余年,作《遂初赋》、《天台赋》,示人云:“卿试掷地, 当作金石声。”文誉日隆,王、郗、庾诸公之薨,必得孙绰为 碑文,然后刊石。支遁《咏禅思道人诗序》云:“孙长乐作道 士坐禅之像,并而赞之,可谓因俯对以寄诚心,求参焉于衡 轭。图岩林之绝势,想伊人之在兹。余精其制作,美其嘉文, 不能默已,聊著诗一首,以继于左。”可见孙绰亦为贵胄文人 中并善绘事者。 [14]王羲之(303—361),字逸少。 琅 琊临沂人,晋室南渡后,初 居京师,后见会稽有佳山水,乃居之。羲之清贵有鉴裁,官至 右军将军、会稽内史,因被王述所扼辞官,为文誓不复出。他 对历史影响最大的是在书法上创造了妍美流便的今体,后世尊 之为“书圣”,与钟繇并称“钟王”。《历代名画记》说羲 之“书既为古今之冠冕,丹青亦妙”,并曾作《临镜自写真

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图》。这有可能是中国有史以来第一幅对镜所作的自画像。 [15]王 濛 (309—347),字仲祖,小名阿奴。太原晋阳人。永和 初官至司徒左长史,封晋阳侯。王 濛 少时放荡不羁,长而克 己励行,有风流美誉。东晋士族子弟们无恢复大志,多沉溺 书画之中,王 濛 能书擅画亦副其流。他曾说:“我嗜酒,好 肉,善画,但人有饮食美酒精绢,我何不往也!”可以想见 其人其艺。 [16]王献之(344—386),字子敬,小字官奴。王羲之第七子, 生于会稽山阴。少有盛名,尚新安公主,累官至吴兴太守、 中书令。工书、能画。据《晋书》本传和《历代名画记》所 载:“桓温尝请画扇,误落笔,因就成乌驳 又书《

牛,极妙绝,

牛赋》于扇上。”此扇义熙中犹在,似乎是最早的

文人墨戏。 [17]顾恺之(345—406),字长康,小字虎头。晋陵无锡人。晋室南 渡,主要依靠北方来的王、谢两族,王族又拉拢南方的顾、陆 两族。顾恺之即江南顾族成员,年轻时就被桓温起用为大司马 参军,甚见亲昵。桓温去世后,顾投奔殷仲堪,仍为参军而深 被眷接。后来殷被桓温子玄逼杀,顾改投桓玄。桓玄篡帝位, 兵败伏诛,顾又升为散骑常侍,这时已是其晚年。顾恺之的 为人痴黠各半,好谐谑,喜矜夸,同时又率直通达,在政治上 随波容与,脱然无累,而在文学艺术上表现出卓越的才能。时 人称其有三绝:才绝、画绝、痴绝。他拜谒桓温墓,赋诗云: “山崩溟海竭,鱼鸟将何依?”人问其哭状,答曰:“声如震 雷破山,泪如倾河注海。”他从会稽回来,人问山川之美,答 曰:“千岩竞秀,万壑争流。草木蒙笼,若云兴霞蔚。”他曾 将一橱珍贵的画封题后寄存于桓玄处,却被桓玄从橱后全部窃 去,他非但不生气,还幽默地说:“妙画通神,变化飞去,犹

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传顾恺之 女史箴图 绢本设色 24.8×348.2cm 英国伦敦不列颠博物馆藏

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中国文人画史

传顾恺之 洛神赋图 绢本设色 27×572cm 北京故宫博物院藏

人之登仙也。”他为裴楷画像,在颊上加三毛;为谢鲲画像, 以之置于石岩中;为有眼病的殷仲堪画像,明点瞳子,飞白拂 其上,俨如轻云蔽月。这些别出心裁的艺术处理手法,将被画 人的不同个性表现得淋漓尽致。他有时候画好人像后数年不点 睛,人诘其故,曰:“四体妍媸,本无关妙处,传神写照,正 在阿堵中。”他为修建江宁瓦棺寺认捐百万钱,人皆以为戏 言,结果是他在该寺精心绘制了一壁维摩诘像,将要点睛时, 向观众收取高额施舍,很快就积钱百万。他创造的维摩诘形 象,有“清羸示病之容,凭几忘言之状”,抉示了魏晋时代世 族士大夫的某些性格特征和精神面貌。当时顾恺之的画名很 高,谢安誉为“苍生以来未之有也”,但齐梁时期的谢赫看了 他的画后,却说“体格精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过其 实”,从此引发了很多代人的激烈争议。唐代张彦远说:“遍 观众画,唯顾生画古贤得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐 想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固 可使如死灰,不亦臻于妙理哉?所谓画之道也。”也许因为顾

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第一章 逸的意识流程

“痴绝”的人品和“才绝”的风情首先符合了历代高级艺评家 潜意识里对超逸绝尘品格的向往,就会将其画的“迹不逮意” 联想成为一种玄妙无方的“迁想妙得”,从而印证“画绝” 之说。换言之,“迹不逮意”可能是谢赫基于其写实立场的判 断,而顾画中那些类似于现代变形手法的艺术处理及其萧散风 神,则是需要别样的眼光来阐释的。由于顾的作品真迹今已无 存,只有若干流传已久的摹本,如现藏北京故宫博物院的《列 女仁智图》和《洛神赋图》宋摹本、英国伦敦不列颠博物馆的 《女史箴图》隋摹本等等,可隐约窥见“置阵布势”的图像演 绎概貌以及“紧劲联绵,循环超忽,格调逸易,风趋电疾,意 存笔先,画尽意在,所以全神气”的用笔风格。《历代名画 记》将这种风格称为“密体”,与唐代吴道子创造的“疏体” 形成两大基本的笔法传统,也说明了顾在中国绘画风格发展史 上的特殊地位。顾恺之还传有三篇画论:《论画》、《魏晋胜 流画赞》、《画云台山记》。他是我国撰写完整画论的第一 人,其以“传神论”为核心的一系列绘画理论思维,标志着中

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国绘画的自觉与成熟,具有极其重要的意义。 [18]戴逵(347—396),字安道。谯郡铚人。聪慧博学,好谈论, 善属文,能鼓琴,工书画,而耻于为王门所用。为了躲避王族 追逐,迁徙于会稽剡县。孝武帝时,以散骑常侍、国子博士累 征,乃逃往吴地,直到皇帝撤回召命,才回到剡县继续隐居。 此后又屡征不就,以至终身。戴逵擅画山水、人物、走兽,亦 长于宗教画和雕塑佛像,是首位变佛像的外来样式为本土化并 将个人精神气质反映到绘画作品中去的人。谢赫《古画品录》 评云:“情韵连绵,风趣巧拔。善图贤圣,百工所范。荀、卫 以后,实为领袖。” [19]戴勃,戴逵之子。晋义熙初,以散骑侍郎征,不应。善琴。画有 父风,据孙畅之说,他的“山水胜顾(恺之)”,可见当时作山 水画者已非鲜见。其弟戴 顒 亦善琴、书及画、塑。唐张彦远谓 “一门隐遁,高风振于晋、宋”。 [20]宗炳(375—443),字少文。南阳涅阳人,居江陵。宗炳父、祖 皆仕,母有学义,从小受到良好教育,对于儒道墨佛等各家学 说以及琴棋书画无不精通。但他一生都不愿为官,东晋时,殷 仲堪、桓玄等先后召用皆不就,入宋后,刘裕屡次下诏征辟亦 不应。他“好山水,爱远游”,曾入庐山探访名僧慧远“考寻 文义”,其兄宗臧为南平太守时“逼与俱还”,在“江陵三湖 立宅,闲居无事”。后来“二兄蚤卒,孤累甚多,家贫无以相 赡,颇营稼穑”。其妻去世后,他又只身远游,“西涉荆巫, 南登衡岳,因而结宇衡山,欲怀尚平之志”。直到晚年才回到 江陵故宅,叹曰:“老疾俱至,名山恐难遍睹,唯当澄怀观 道,卧以游之。”遂将平生游履“皆图之于室”,并“抚琴动 操,欲令众山皆响”。就在创作这些山水壁画的同时,他写下 了中国山水画史上最经典的一篇论文— 《画山水序》,文中

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提出极富价值的绘画功能“畅神”论,对以后整个中国画特别 是文人画本质特征和精神意义的建构产生了巨大影响。 [21]谢灵运(385—433),小名客儿。陈郡阳夏人。谢玄之孙。谢 玄封爵康乐公,谢灵运袭爵,故世称谢康乐。谢灵运本有政治 野心,“自谓才能宜参权要”,但又处处遭到束缚,最后兴兵 反抗而被杀。因仕途不顺,谢灵运常耽于山水宴游之娱,“每 有一诗传至都下,贵贱莫不竞写”,中国山水诗就是由他奠基 的。谢灵运的画,至唐代尚有《菩萨》六壁遗世,被著录于 《历代名画记》中。他是翻译佛经的名手,他画的菩萨想必更 加规范,但已无资料可稽了。 [22]谢惠连(407—433),陈郡阳夏人。东晋王、谢门阀贵族成员 之一,曾任彭城王刘义康法曹参军,故后人称为谢法曹,与其 族兄谢灵运并称为“大小谢”。《宋书》说谢惠连“既早亡, 且轻薄多尤累,故官位不显”,《历代名画记》说“以疏放久 不从宦,年二十书画并妙”,自注“《南齐书》具载”。考今 《南齐书》无谢惠连传,《宋书》谢方明传中所附谢惠连传亦 未言其书画,不知张彦远究何所据。不过,作为南朝贵族子弟 的特征,当时王、谢大族的成员差不多皆善诗文书画,谢惠连 年少聪慧而妙于书画,也并不奇怪。 [23]王微(415—453),字景玄,一作景贤。琅琊临沂人。年轻时 曾出仕,但因素无宦情,不久便以父忧去官。笃好文艺、医 方、术数,尤善丹青。尝与何偃书云:“吾性知画,盖鸣鹄识 夜之机,盘纡纠纷,咸纪心目,故山水之好,一往迹求,皆得 仿佛。”谢赫《古画品录》说王微和史道硕“并师荀、卫,各 体善能,然王得其细,史传其真,细而论之,景玄为劣”。王 微也留下了一篇山水画论— 《叙画》。在绘画功能论上,他 与宗炳有相似处,所谓“望秋云,神飞扬,临春风,思浩荡,

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虽有金石之乐,圭璋之琛,岂能仿佛之哉”!这种遥接庄子 “山林与,皋壤与,使我欣欣然而乐与”的超逸思致,似乎已 成为魏晋士人从事绘画创作的重要传统。对此,王微进一步 强调了“明神降之”,要求发挥主观能动作用,赋予绘画以明 确的主体精神。文中还有一段关乎山水画构图和造型的论述: “本乎形者融灵,而动变者心也。灵无所见,故所托不动;目 有所极,故所见不周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判 躯之状,画寸眸之明。”这与宗炳“应会感神,神超理得”的 观念也相通同,即将眼睛不能尽见的景象,用“心”之所知和 “理”之所当完整无误地描绘出来,简言之,抓住事物的普遍 或一般规律而予以表现。五代、北宋全景山水画中那种包罗万 象的气度,早在晋宋时就已悄然发端了。 [24]顾宝先,字彦先。出身于江南吴郡的顾、陆望族,宋大明间官尚 书水部郎,入齐为司徒左曹掾。书擅行草,画善人物、花鸟。 谢赫《古画品录》评为“全法陆家,事之宗禀,方之袁 蒨 ,可 谓小巫”。说顾画全学陆探微,而水平甚至不如陆的学生,也 许与其只是宦余作画不无关系。 [25]陶弘景(456—536),一作宏景,字通明,号华阳隐居。丹阳 秣陵人。齐高帝时为诸王侍读,后隐居句曲山,曾为萧衍夺 取帝位大造舆论,梁王朝建立后,每有大事,武帝无不去书 咨询,时人号为“山中宰相”。弘景“好著述,明众艺,善 书画”,在道教、医学、书法方面皆造诣精深,著作丰厚。据 《南史》本传载,为拒绝武帝再三礼聘,弘景画了一幅画, “画作两牛,一牛散放水草之间,一牛著金笼头,有人执绳, 以杖驱之”,武帝因此作罢。关于弘景画艺的资料极少,后人 谓“惟南阳宗少文、范阳卢鸿其遗迹名艺,差堪鼎足相峙”, 似可想象其超逸品格。

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[26]陆杲(459—532),字明霞。吴郡人。初仕齐,后入梁,官至光 禄大夫,特进扬州大中正。信佛法,著《沙门传》三十卷,工 书善画,谢赫《古画品录》列之为第三品,谓其“体致不凡, 跨迈流俗。时有合作,往往出人。点画之间,动流恢服。传于 后者,殆不盈握”。 [27]袁昂(461—540),字千里。陈郡阳夏人。袁昂为齐、梁要臣, 在齐累官至御史中丞、建武将军、吴兴太守,入梁累官至左民 尚书、中书监、司空、侍中、尚书令、左光禄大夫。他是南北 朝思想界中有神论的代表之一,曾批驳范缜的《神灭论》。他 工书,著有《古今书评》,亦善画。但张彦远在《历代名画 记》中引僧 悰 之言作评,所谓“禀则郑公,亡所失坠,绮罗一 绝,超彼常伦”,则是误将北周画家袁子昂混为一人了。 [28]萧绎(508—554),字世诚,小名七符。南兰陵人。萧绎为梁 武帝萧衍第七子,天监十三年(514)封湘东王。侯景之乱中, 受密诏讨伐,却拥兵观望,以对付其他争夺帝位的诸王,到大 宝三年(552),才遣十万之众直扫金陵,同年即帝位。在位 三年,西魏犯境,元帝被杀,时年四十七岁。萧绎少时即眇 一目,好矫饰,多猜忌,但才华惊人,博涉诸技,著述丰盈。 《南史》本纪谓其“军书羽檄,文章诏诰,点毫便就,殆不游 手”,《续画品》称其画“乃听讼部领之隙,文谈众艺之余, 时复遇物援毫,造次惊绝,足使荀、卫阁笔,袁、陆韬翰”, 传萧绎 职贡图(局部) 绢本设色  25×198cm 南京博物院藏

当无太多夸张。他曾“自图宣尼像,为之赞而书之,时人谓 之三绝”,亦可算诗书画合一的早期显例之一。他著有一篇画 论——《山水松石格》,但传至现今的版本已遭严重窜改,甚 或基本出于伪托。 [29]萧贲,字文奂。南兰陵人。齐武帝之后,齐竟陵文宣王子良之 孙。后仕梁,因评湘东诗不合意,被收付狱至死。《南史》

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谓萧贲“幼好学,有文才,能书善画,于扇上图山水,咫尺之 内,便觉万里为遥。矜慎不传,自娱而已”。《续画品》评为 “雅性精密,后来难尚,含毫命素,动必依真”。 [30]顾野王(519—581),字希冯。吴郡人。累官梁、陈至光禄卿。 通经史,能书法,好丹青,擅长人物,尤工草虫。顾野王善 画,王褒善书,俱为宾友,时人号为二绝。 [31]颜之推《颜氏家训·杂艺》第十九:“画绘之工,亦为妙矣, 自古名士,多或能之。吾尝有梁元帝手画蝉雀白团扇及马图, 亦难及也。武烈太子偏能写真,坐上宾客,随宜点染,即成数 人,以问童孺,皆知姓名矣。萧贲、刘孝先、刘灵,并文学已 外,复佳此法,玩阅古今,特可宝爱。若官未通显,每被公私 使令,亦为猥役。吴郡顾士端出身湘东王国侍郎,后为镇南府 刑狱参军,有子曰庭,西朝中书舍人,父子并有琴书之艺,尤 妙丹青,常被元帝所使,每怀羞恨。彭城刘岳,橐之子也,仕 为骠骑府管记、平氏县令,才学快士,而画绝伦,后随武陵王 入蜀,下牢之败,遂为陆护军,画支江寺壁,与诸工巧杂处。 向使三贤都不晓画,直运素业,岂见此耻乎?”四部备要本。 [32]张彦远《历代名画记》卷五《晋》:“廙画为晋明帝师,书为右 军法。时右军亦学画于廙,廙画《孔子十弟子》,赞云:‘余 兄子羲之,幼而岐嶷,必将隆余堂构。今始年十六,学艺之 外,书画过目便能,就余请书画法,余画《孔子十弟子图》以 励之。嗟尔羲之,可不勖哉!画乃吾自画,书乃吾自书,吾余 事虽不足法,而书画固可法。欲汝学书,则知积学可以致远, 学画,可以知师弟子行己之道,又各为汝赞之。’”关于王廙 的一段话,不少论者望文生义,以之为追求艺术个性的例证, 其实,王廙只是表示《孔子十弟子图》乃自己亲笔所作。这一 方面反映了当时文人士夫已不以工书画为耻,另一方面也体现

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了他们与画工、佣书工截然不同的价值态度。此外,张彦远谓 “廙画为晋明帝师”,应本于张怀瓘《书断》王廙条下“自过 江,右军之前,世将书独为最,与荀勖画为明帝师”之说,故 很可能将荀勖画为明帝师变成王廙画为明帝师,而取代王廙书 为明帝师的原义了。 [33]沈约《宋书》卷九十三《隐逸·宗炳传》,中华书局标点本。 [34]李延寿《南史》卷四十四《齐武帝诸子》,中华书局标点本。 [35][36][37]张彦远《历代名画记》卷六《宋》,津逮秘书本。 [38]张彦远《历代名画记》卷一《论画六法》,津逮秘书本。 [39]《晋书》卷九十二《文苑·顾恺之传》:“每写起人形,妙绝于 时。尝图裴楷像,颊上加三毛,观者益觉神明殊胜。又为谢鲲 像,在石岩里,云:‘此子宜置丘壑中。’欲图殷仲堪,仲堪 有目病,固辞。恺之曰:‘明府正为眼耳,若明点瞳子,飞白 拂上,使轻云之蔽月,岂不美乎!’仲堪乃从之。”中华书局 标点本。 [40]谢赫《古画品录·第三品》:“顾恺之,五代晋时晋陵无锡人, 字长康,小字虎头。格体精微,笔无妄下,但迹不逮意,声过 其实。”津逮秘书本。 [41]姚最《续画品·序》:“至如长康之美,擅高往策,矫然独步, 终始无双。有若神明,非庸识之所能效;如负日月,岂末学之 所能窥?荀、卫、曹、张,方之篾矣,分庭抗礼,未见其人。 谢云声过于实,良可于邑,列于下品,尤所未安。斯乃情有抑 扬,画无善恶,始信曲高和寡,非直名讴。泣血谬题,宁止良 璞?将恐畴访理绝,永成沦丧,聊举一隅,庶同三益。”津逮 秘书本。 [42]张彦远《历代名画记》卷五《晋》:“刘义庆《世说》云:桓 大司马每请长康与羊欣论书画,竟夕忘疲。孙畅之《述画记》

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云:画冠冕而亡面貌,胜于戴逵。谢赫云:格体精微,笔亡妄 下,但迹不迨意,声过其实。在第三品,姚昙度下,毛惠远 上。李嗣真云:顾生天才杰出,独立亡偶,何区区荀、卫而 可滥居篇首?不兴又处顾上,谢评甚不当也。顾生思侔造化, 得妙物于神会,足使陆生失步,荀侯绝倒。以顾之才流,岂合 甄于品汇?列于下品,尤所未安。今顾、陆请同居上品。姚最 云:顾公之美,独擅往策,荀、卫、曹、张,方之蔑然,如负 日月,似得神明,慨抱玉之徒勤,悲曲高而绝唱,分庭抗礼, 未见其人。谢云声过其实,可为于邑。张怀瓘云:顾公运思精 微,襟灵莫测,虽寄迹翰墨,其神气飘然,在烟霄之上,不可 以图画间求。像人之美,张得其肉,陆得其骨,顾得其神,神 妙亡方,以顾为最。喻之书,则顾、陆比之钟、张,僧繇比之 逸少,俱为古今之独绝,岂可以品第拘?谢氏黜顾,未为定 鉴。”津逮秘书本。 [43]张彦远《历代名画记》卷二《论师资传授南北时代》:“自古 论画者,以顾生之迹天然绝伦,评者不敢一二。余见顾生评论

传阎立本 历代帝王图(之一) 绢本设色 51.3×531cm 美国波士顿美术馆藏

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魏晋画人,深自推挹卫协,即知卫不下于顾矣。只如《狸骨》 之方,右军叹重;《龙头》之画,谢赫推高。名贤许可,岂肯 容易?后之浅俗,安能察之!详观谢赫评量,最为允惬;姚、 李品藻,有所未安。李驳谢云:卫不合在顾之上。全是不知根 本,良可于悒。只如晋室过江,王廙书画为第一,书为右军之 法,画为明帝之师。今言书画,一向吠声,但推逸少、明帝, 而不重平南。如此之类至多,聊且举其一二。若不知师资传 授,则未可议乎画。”津逮秘书本。 [44]阎立本(?—673)。雍州万年人。阎氏祖先是北魏和北周的 官僚。立本之父毗自幼袭爵,工篆隶,善丹青,入隋后仍被宠 任。立本与其兄立德皆在唐朝任职。立德先后任将作少匠、将 作大匠、工部尚书,进封为公。立本先为将作大匠,继而代兄 为工部尚书,总章元年(668)自司平太常伯拜右相。兄弟两 人俱传家业,在绘画方面有很高成就,而立本尤为杰出,他 的创作题材十分广泛,从人物舆服、鞍马鸟兽到宫观山水无不 赅备,当时国家级主题画亦多由他主笔,如《秦府十八学士

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传阎立本 历代帝王图(之二) 绢本设色 51.3×531cm 美国波士顿美术馆藏

图》、《凌烟阁功臣图》、《魏徵进谏图》、《职贡图》、 《文成公主降番图》、《异国进宝图》、《永徽朝臣图》、 《五星二十八宿真形图》等等,这些皇皇巨制充分展现了他的 艺术才华。现存题为阎立本的《步辇图》、《历代帝王图》、 《萧翼赚兰亭图》,尽管并非真迹,却可借以想象其“变古象 今,天下取则”的恢弘风范。 [45]张彦远《历代名画记》卷九《唐朝上》:“《国史》云:太宗 与侍臣泛游春苑,池中有奇鸟,随波容与,上爱玩不已,召侍 从之臣歌咏之,急召立本写貌。阁内传呼画师阎立本,立本时 已为主爵郎中,奔走流汗,俯伏池侧,手挥丹素,目瞻坐宾, 不胜愧赧。退,戒其子曰:‘吾少好读书属词,今独以丹青 见知,躬斯役之务,辱莫大焉!尔宜深戒,勿习此艺。’然性 之所好,终不能舍。及为右相,与左相姜恪对掌枢务,恪曾立 边功,立本唯善丹青,时人谓《千字文》语曰:‘左相宣威沙 漠,右相驰誉丹青。’言并非宰相器。”津逮秘书本。 [46]《论语·述而第七》,影印阮刻十三经注疏本。

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[47]《论语·卫灵公第十五》,影印阮刻十三经注疏本。 [48]《老子》,诸子集成本。 [49]王维(699—759),字摩诘。太原祁人。九岁知属辞,十九岁 进士擢第,历官右拾遗、监察御史、吏部郎中,天宝末为给事 中,安史之乱中被迫伪署,乱平后下狱,因有诗自明心迹及 弟王缙除官援救而获释,下迁太子中允,后迁中庶子、尚书 右丞。故世称王右丞。晚年购得宋之问蓝田别墅,往往啸咏 终日,以禅诵为事。王维工诗善画,精通音律,在当时享有盛 誉。他的诗前期有刚猛之气,中后期多表现物我交融的山水田 园之境,清新隽永,宁静致远,后人视之为神韵派的代表。他 的画也以山水为主。《唐朝名画录》谓“踪似吴生,而风致标 格特出”。《历代名画记》谓“工画山水,体涉今古”。《旧 唐书》谓“笔踪措思,参于造化,而创意经图,即有所缺,如 山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也”。王维的 真迹,唐代已不多见,当时张祜就慨叹“右丞今已殁,遗画世 间稀”,可能与其时风气流行壁画有关。张彦远说:“人家

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传王维 伏生授经图 绢本设色 25.4×44.7cm 日本大阪市立美术馆藏

所蓄,多是右丞指挥工人布色,原野簇成,远树过于朴拙, 复务细巧,翻更失真。清源寺壁上画辋川,笔力雄壮。”见于 后代著录的王维画,亦以赝本为多,现存传为王维的《雪溪 图》、《江山雪霁图》、《伏生授经图》等均非真迹。综合多 种资料,估计王维的山水画风格宽泛多样,类李思训的青绿, 类吴道子的疏体,以及笔迹劲爽、墨法深重的破墨山水,都是 他涉猎的范围,但引起后世关注并影响深远的,却越来越集中 到水墨风格上。继唐末荆浩赞誉其“笔墨宛丽,气韵高清,巧 写象成,亦动真思”之后,宋代苏轼又从“味摩诘之诗,诗中 有画,观摩诘之画,画中有诗”的角度力倡其“得之于象外” 之旨。到了明代,董其昌更以“始用渲淡,一变勾斫之法”的 理由将王维尊为“南宗”之祖,并断言“文人之画自王右丞 始”,从而将王维本人并未特别看重的水墨画或曰文人山水画 的价值意义大大弘扬了。王维作于清源寺壁上的《辋川图》,

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虽然寺圮图毁,却成为一代又一代人理想山川的卧游地,从郭忠 恕《临王维辋川图》、张积素《临王维辋川图》、郭世元《摹郭 忠恕辋川图》,到商琦、赵孟頫、王蒙、唐棣以及宋旭、王原祁 等人所作的形形色色《辋川图》,足以形成一部自成体系的画学 史。而王维《袁安卧雪图》所画的雪中芭蕉,实现了跨越时空局 限的视觉创造,则对后来的文人画创作提升其境界与格调具有更 加深刻的启示作用。总之,在“水墨”、“文人画”、“诗画一 律”及其隐逸化的思想基础日渐成为后世文人画家的艺术追求目 标时,王维也就变成了这类目标的象征。 [50]张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》:“王维,字摩诘,太 原人。年十九进士擢第,与弟缙并以词学知名,官至尚书右 丞。有高致,信佛理,蓝田南置别业,以水木琴书自娱。工画 山水,体涉今古。人家所蓄,多是右丞指挥工人布色,原野簇

传王维 雪溪图 绢本水墨 36.6×30cm 藏处不详

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成,远树过于朴拙,复务细巧,翻更失真。清源寺壁上画辋 川,笔力雄壮。尝自制诗曰:‘当世谬词客,前身应画师。不 能舍余习,偶被时人知。’诚哉是言也。余曾见破墨山水,笔 迹劲爽。”津逮秘书本。 [51]《旧唐书》卷一百九十《文苑下·王维传》,中华书局标点本。 [52]《宣和画谱》卷十《山水一》,津逮秘书本。

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第三节 独特的趣味标准

自昔鉴赏家分品有三:曰神,曰妙,曰能。独唐朱景 真撰唐贤画录,三品之外,更增逸品。其后黄休复作《益 州名画记》,乃以逸为先,而神、妙、能次之。景真虽云 逸格不拘常法,用表贤愚,然逸之高,岂得附于三品之 末?未若休复首推之为当也。至徽宗皇帝专尚法度,乃以 神、逸、妙、能为次。[1] 上引邓椿《画继》的一段文字,虽然包含某些错误,却简 洁地勾勒了逸品说与绘画鉴赏活动的动态关系。就目前所能掌握 的资料来看,首次在绘画批评中使用逸品概念的应为唐初李嗣 真[2],而朱景玄,即上面引文中的朱景真,则是现存画品著录中 的最早逸品说者。从李评列张芝、钟繇、王羲之、王献之为逸品 书家的情况推测,其付诸绘画的逸品观是指逸出九品之上的超然 品格,旨在评“迹”;朱所推出的逸品画家王墨、李灵省、张志 和,则“非画之本法”,逸出于三品之外,故意在论“人”。张 彦远五等说中的“自然”,也有与李嗣真逸品观相类似的成分, 没有涉及到艺术家的品性。黄休复置逸品于三品之上,表面看来 似乎是祖述李嗣真,其实蕴含着一个重大的变动——将“迹”与 “人”、绘画表现与人格色彩整合为一体。被他推许为“逸格一 人”[3]的孙位,即为这种整合的范型。至此,滥觞于魏晋人物 品藻之风而援引为中国绘画批评特色的逸品观,不仅为文人画理 论,同时也为文人之画朝着文人画的方向自主发展的实践探索, 43

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提供了价值与形态相连锁的引力场。 在上一节里,我们审慎地使用着文人之画而不是文人画的概 念,原因就在于文人画这个逐渐成形的过程,携带着许多前文人 画与非文人画纠缠交结的历史现象,使得后人的认知莫衷一是。 晚明以来,王维、宗炳、顾恺之分别被不同的论者追封为文人画 之祖,水墨渲淡、诗画一律、墨戏写意、业余性质乃至山水画的 滥觞和隐逸型的人物题材,分别被各取所需地用以论证文人画的 缘起,无不与此有关。为了减少言筌之失,我们不妨继续顺着这 条文人之画与文人画参差、渐变而至重叠的思路,尽可能不去破 坏其亦此亦彼、仁智互见的原生态。当然,伴随着时间的推移, 文人画的使用频率将会逐渐增加。 与晚唐五代逸品观相联系的画坛变化,有两大现象值得注 意:其一,是水墨山水画日趋兴盛;其二,是主观表现色彩受到 重视。 山水画的人文精神发露于宗炳、王微时代,然而形式表现 上的匹配,却经历了漫长的过程。自魏晋以迄盛唐,绘画创作的 最大推动力来自朝廷、贵族和寺观,得到发展的首先是顺应其需 求的人物画。山水画的发展,一方面有赖于“一门隐遁,高风振 于晋宋”的戴逵父子和“学不为人,自娱而已”的萧贲之类的人 在价值学上的弘扬,另一方面又须泽惠于“渐变所附”和“山 水之变,始于吴,成于二李”等等一系列形态学上的演进。而 后者,恰恰是由职业画家、贵族趣味和技艺竞争性为主体的。 从宫观山水到林泉山水,从青绿金碧的形式到“墨踪为之”的 形式,从“钿饰犀栉”、“冰澌斧刃”的稚拙技巧到“笔格遒 劲”、“气韵雄壮”的艺术表现力,主要靠专业画家而且绝大多 数是兼涉山水的人物画家所推动。 [4]但中唐以还,情况有了很 大的改变,首先是画家中作山水者的比例迅速增大,其次是文人 44

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第一章 逸的意识流程

山水画家相继涌现,第三是水墨山水画渐成气候。张彦远《历代 名画记》云:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化亡言,神工独运。 草木敷荣,不待丹碌之采;云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空 青而翠,凤不待五色而彩。是故运墨而五色具,谓之得意,意在 五色,则物象乖矣。” [5]这段文字被许多学者引以为“以墨代 色”的水墨画理论宣言,其实,作者的原意是指绘画赋彩之前的 勾线阶段必须对色彩的最终效果胸有成竹,“运墨”翻译成现代 语即“运笔勾线”。同书卷九载殷仲容作画“或用墨色,如兼五 彩”,才是以墨代色亦即后代所谓“墨分五彩”的正式指称。以 墨色代五彩,也许与中国远古的尚黑观念、以墨写字的社会接受 心理基础、“素以为绚”和“五色令人目盲”等儒道思想在绘画 中的形式趣味投射有关,但从吴道子的“墨踪为之”,到王维的 “破墨山水”,再到方干诗题所谓“陈式水墨山水”、“水墨松 石”、“水墨项容处士”、“项信水墨”以及“笔力劲健,风格 高举”、“气质俱盛,笔墨积微”之类的水墨山水画,则寓含着 审美观念、技术表现和社会接受能力的综合演进过程。[6]从重笔 线到重墨色,从作为底色的水墨渲染到水墨渲染的独立存在,从 笔墨分施的水墨画追求到笔墨兼济的水墨画追求,与文人趣味的 滋长、文人画家的增多以及文人画家往往耽于山水树石一门的画 坛变化,具有密切关系。在王维、张湮[7]、郑虔[8]、卢鸿[9]、 朱审[10]、毕宏[11]、韦偃[12]、项容[13]、吴恬[14]、张璪[15]、王 墨[16]、张志和[17]、顾况[18]、刘整[19]、刘商[20]、杨炎[21]、王 宰[22]、陈厦[23]、道芬[24]、李灵省[25]、张询[26]、孙位[27]、荆 浩[28]、关仝[29]、李昇[30]、董源[31]、卫贤[32]、巨然[33]、李 成 [34] 、范宽 [35] 、郭忠恕 [36] 、惠崇 [37] 、宋澥 [38] 、燕文 贵 [39] 、燕肃[40]、许道宁[41]、宋迪[42]、郭熙[43]等等著名山水 画家中,大多数是文人士夫,而且还有不少山林隐逸之士。如果 45

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说人物转向山水是“逸”的一种体现,赋彩山水转向水墨山水又 是“逸”的一种体现,那么,黄休复、邓椿的逸品观所依存的社 会学和艺术学基础,正是唐代中叶以来由水墨山水画作为主要表 述方式的文人绘画运动。 “逸”的本义为逃脱,用并行分训和背出分训法予以释义, 则可解释为超过、超迈以及安闲、逸乐。这三层含义都与中国古 代知识分子偏重于隐遁的处世态度时有着深刻的关联。因此,在 山水、水墨这些超脱世俗的母题取向和形式选择之外,还有一种 超越法度、不主故常的操作方式上的“逸”,也同样成为文人士 夫们借以区别于常人的价值依凭。吴道子画嘉陵江三百余里山水 一日而毕,与李思训的数月之功一起受到唐玄宗的赞许[44],这个 经由文人加工的故事,就体现了此种重视主体价值的超越意念。 韦偃“山以墨斡,水以手擦”[45],张璪“常以手握双管,一时 齐下”[46],“唯用秃毫,或以手摸绢素”[47],王墨“以头髻取 墨,抵于绢画”[48],“先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚 蹙手抹”[49],如此等等奇形怪状的作画方式,与其说是激情型画 家的极端化行径,不如说是画家的主观表现色彩得到了充分的张 扬。从符载记述张璪作画情景的《江陵陆侍御宅宴集观张员外画 松石序》中,不难窥见当时的士夫阶层对这类表现主义艺术的接 受心态: 秋七月,深源陈宴宇下,华轩沉沉,尊俎静嘉,庭篁 霁景,疏爽可爱。公天纵之思, 欻 有所诣,暴请霜素,愿 奇踪。主人奋裾,呜呼相和。是时座客声闻士凡二十四 人,在其左右,皆岑立注视而观之。员外居中,箕坐鼓 气,神机始发,其骇人也,若流电激空,惊飙戾天,摧挫 斡掣,

霍瞥列,毫飞墨喷, 捽 掌如裂,离合惝恍,忽生

怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云窈眇。 46

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第一章 逸的意识流程

投笔而起,为之四顾,若雷雨之澄霁,见万物之情性。观 夫张公之艺,非画也,真道也。当其有事,已知夫遗去机 巧,意冥玄化,而物在灵府,不在耳目,故得于心,应于 手,孤姿绝状,触毫而出,气交冲漠,与神为徒。若忖短 长于隘度,算妍蚩于陋目,凝觚舐墨,依违良久,乃绘物 之赘疣也,宁置于齿牙间哉。于戏!由基之弧矢,造父之 车马,内史之笔札,员外之松石,使其术可授,虽执鞭之 贱,吾亦师之。如不可求,从吾所学,则知夫道精艺极, 当得之于玄悟,不得之于糟粕。众君子以为,是事也是会 也,虽兰亭、金谷不能尚此,或阙歌颂,取羞前人,命鄙 夫首叙,诸公得挥其宏思耳。[50] “虽兰亭、金谷不能尚此”,众君子的快然相得和激赏之 情,溢于言表。“观夫张公之艺,非画也,真道也”,与《庄 子》解衣般礴故事中的“可矣,是真画者也”,又何其相似!张 彦远在前文所引关于“运墨”的一段话后紧接着说:“夫画物特 忌形貌采章历历具足,甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了,而 患于了。既知其了,亦何必了,此非不了也,若不识其了,是真 不了也。夫失于自然而后神,失于神而后妙,失于妙而后精, 精之为病也,而成谨细。自然者,为上品之上;神者,为上品 之中;妙者,为上品之下;精者,为中品之上;谨而细者,为 中品之中。余今立此五等,以包六法,以贯众妙。其间诠量, 可有数百等,孰能周尽?非夫神迈识高情超心慧者,岂可议乎 知画?” [51]这种“不患不了,而患于了”的“自然”,虽然只 在庄子“技进乎道”的意义上立论,而不像黄休复的“逸格”那 样,将特定的人格色彩——高逸之情,与特定的绘画图式—— “笔简形具,得之自然”的水墨画整合为一体,却仍然透露出对 主观能动性的强烈尊崇意识。《历代名画记》比起《续画品》和 47

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《古画品录》来要更关注画家的社会身份,显示了协调创作与作 品、作画者与欣赏者之间关系的努力,与张彦远重视主体性特征 的基本立场是分不开的。 据称张璪曾撰《绘境》一篇,但早佚,流传到如今只有“外 师造化,中得心源”的名言。符载所记,正是这两句话的形象化 注脚。遗去世俗利害纷乘的机巧,使造化与心源两相冥合,所画 的既是画家之“灵府”,同时也是“万物之性情”,这就比姚最 的“心师造化”更完整、更深入地概括了艺术创作规律。生于五 代后梁的荆浩对张璪评价很高,认为他的画“气韵俱盛,笔墨积 微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也”[52]。然而, 当一位和尚引用张璪《松涧图》的题句向荆浩求画时,荆浩却在 答诗中表示了自己不同于张璪的艺术追求。[53]张璪、项容、王 墨这些对水墨画发展作出重大贡献的画家,主要成就在于探索和 发挥用墨功效,但泼墨、破墨、渲淡等方法容易带来的一个副作 用,是削弱了用笔的表现力。[54]“吴道子画山水有笔而无墨,项 容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”[55]荆浩敏感 地提出了笔墨关系问题,对于中国绘画史尤其是文人画史来说, 无疑具有启示意义,后世文人画家正是在笔墨这个形态学与价值 学相连锁的独特领地上建立起自己不同于职业画家的艺术表现系 统的。当然,荆浩的有笔有墨仅仅是笔墨理想形态的最初憧憬, 所谓画之“六要”、笔之“四势”[56],仍然基于求真务实的时 尚以及用笔用墨各司其职的历史情境而成立。从传为荆浩所作的 《匡庐图》也可看到这一点。但不容忽视的是,水墨山水画及其 笔墨语言作为主观表现色彩的重要载体这一被越来越多的文人士 夫画家所体认的事实,意味着绘画的心性修养功能得到了形式上 的初步落实,有了一个不仅可与职业绘画的高超技艺相媲美,而 且在率真畅神方面更胜一筹的趣味标准。[57] 48

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第一章 逸的意识流程

被郭若虚称为“三家鼎峙,百代标程”的关仝、李成和范 宽,代表了上述趣味标准在北方山水画中的多侧面展开。而被米 芾推为“格高无与比”的董源及其后学巨然,则代表了南方山水 画的另一种演绎方式。关仝的画以雄伟坚凝见长,“笔愈简而气 愈壮,景愈少而意愈长”[58],富有关陕山水的峻厚峭拔意境。范 宽的画雄杰浑厚、突兀劲硬,“远望不离坐外”[59],将高峰列嶂 的严峻逼人气概推到了极致。李成的画“气象萧疏,烟林清旷, 毫锋颖脱,墨法精微”[60],表现了齐鲁山水与画家主观情趣熔铸 而成的胸中丘壑。董源“多写江南真山,不为奇峭之笔”,“幽 情远思,如睹异境”[61]。巨然“笔墨秀润,善为烟岚气象、山 川高旷之景”[62],比起董源山水来显得更加苍郁野逸。相形之 下,北方山水主“刚”多“武”,南方山水主“润”多“文”。 而在北方山水中,范得“刚”、“武”之极,关次之,李则偏向 “润”和“文”;南方山水中,董的平远之“润”、“文”和巨 的阔远之“润”、“文”也各臻其妙。这些成就尽管不能归结为 文人画运动的直接成果,但由之体现的艺术情趣,包括隐逸的处 世态度和丰富多样的笔墨风格技法,则作为文人画发展史中不可 或缺的催化剂,参与并推动着文人画从混沌形态走向清晰形态。 然而,随着以山水居首的绘画黄金时代的莅临,“道”与 “艺”的矛盾又以一种新的形式推到了文人士夫画家面前。文人 艺术情趣虽然在水墨山水、笔墨意味等新兴绘画图式中得以施 展,却由于技术性因素的不断增长,使决定一件作品成功与否的 关键因素,越来越与专业绘画相等同,从而明显地背离了志道游 艺的为士原则。如果说晋唐文人之画借助专业绘画以立身的历 史,终于被唐末五代以来体现着文人精神特征的文人绘画所超 越,那么,后者的绘画主体仍旧是供职宫廷的专业画师或遁迹林 泉的隐逸之士,他们对绘画所倾注的毕生精力,是那些本位意义 49

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上的文人士大夫所不屑付出的。[63]过度沉湎于绘画,不仅有为物 所累的危险,对体悟至道更会构成极大的妨碍。因此,如何使文 人的独特趣味标准摆脱技术性的羁绊,成了“逸”的意识流程所 面临的一个新课题。

[1] 邓椿《画继》卷九《杂说·论远》,南宋临安府陈道人书籍铺 刊本。 [2] 李嗣真《书后品》:“吾作《诗品》,犹希闻偶合神交、自然冥 契者,是才难也。及其作《书评》,而登逸品数者四人,故知艺 之为末,信也。”载张彦远《法书要录》卷三,津逮秘书本。 [3] 黄休复《益州名画录》卷上《逸格一人》:“孙位者,东越人 也。僖宗皇帝车驾在蜀,自京入蜀,号会稽山人。性情疏野, 襟抱超然。虽好饮酒,未尝沈酩。禅僧道士,常与往还,豪贵 相请,礼有少慢,纵赠千金,难留一笔,惟好事者时得其画 焉。光启年,应天寺无智禅师请画山石两堵,龙水两堵,寺门 东畔画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松 石墨竹一堵,仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。两寺天王部众人 鬼相杂,矛戟鼓吹,纵横驰突,交加戛击,欲有声响。鹰犬之 类,皆三五笔而成,弓弦斧柄之属,并掇笔而描,不用界尺, 如从绳而正矣。其有龙拿水汹,千状万态,势欲飞动,松石 墨竹,笔精墨妙,雄壮气象,莫可记述。非天纵其能,情高格 逸,其孰能与于此耶?”百川学海本。 [4] 张彦远《历代名画记》卷一《论画山水树石》:“魏晋以降, 名迹在人间者,皆见之矣。其画山水,则群峰之势,若钿饰犀 栉,或水不容泛,或人大于山。率皆附以树石,映带其地,列 植之状,则若伸臂布指。详古人之意,专在显其所长,而不守 于俗变也。国初二阎擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附。尚

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第一章 逸的意识流程

犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃;绘树则刷脉镂叶,多栖梧苑 柳。功倍愈拙,不胜其色。吴道玄者,天付劲毫,幼抱神奥,往 往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌,又于蜀道写貌山水。 由是山水之变,始于吴,成于二李;树石之状,妙于韦偃,穷于 张通。通能用紫毫秃锋,以掌摸色,中遗巧饰,外若混成。又若 王右丞之重深,杨仆射之奇赡,朱审之浓秀,王宰之巧密,刘商 之取象,其余作者非一,皆不过之。近代有侯莫、陈厦、沙门道 芬,精致稠沓,皆一时之秀也。”津逮秘书本。 [5] 张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》,津逮秘书本。 [6] 这个综合演进过程极其复杂。尽管无法确知水墨画的最初发生期 和发生地,但从酒泉丁家闸五号墓壁画《仙山图》等实物遗存 来看,淡墨渲染和勾皴法之类的水墨山水画意趣,早在魏晋似 乎已露端倪。《山水松石格》中提到,“或难合于破墨,体向 异于丹青”,“高墨犹绿,下墨犹赪”,如果能考证出该篇相 关语句确为梁元帝或其同代人所作,那么,南朝时水墨山水画 法当呈雏形。陕西富平村乡唐高祖献陵陪葬墓的壁画屏风,已 经是典型的水墨山水画了。荆浩《笔法记》云:“随类赋彩, 自古有能,如水晕墨章,兴我唐代。”综合现存各种文献,可 以发现,至迟盛中唐时就已拥有南北两种水墨画传统,并且因 时因地而发生不同形式的交叉影响。以京洛为中心的北方地 区,沿着吴道子的“白画”,王维的“渲淡”,韦偃、刘商的 “破墨”而下,多为重笔见骨而富于理性倾向的水墨画类型。 在南方的三吴和天台山地区,则流行一种重墨多肉而偏于感性 倾向的水墨画类型,见于记载的有项容、王墨、朱审、顾况、 张志和、道芬、宗偃、陈式、孙位等等。荆浩所说的“有笔无 墨”和“有墨无笔”,正是对南北两种水墨画类型不同特点的 极端化概括。由于水墨画家在南方往往是平民而北方则以显宦

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名士为多,加上现存记载又皆出自北方史家之手,故南方水墨 画被损耗或歪曲的信息也许会更多一些,所谓“披缣洒墨”、 “泼处痕轻”、“应手随意”、“亦窃奇状”的绘画方式,尤 其是“先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹”之类 的游戏性或表演性描述,多多少少被蒙上了一层“瞑目鼓噪” 的鄙夷色彩。不过可以推知的是,随着张璪、朱审、顾况、孙 位等大批南方画家相继北上,一种融合南北两地传统的新水墨 画类型,亦即后人所谓有笔有墨的水墨画样式,也就在京洛一 带崭露头角。张璪能为当时的北方上层社会推崇备至,后来的 荆浩则赞其“气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷 古绝今,未之有也”,想必与其串联南北的阅历以及部分结合 北方传统的努力是分不开的。 [7] 张湮,一作 。永嘉人。初隐少室山下,闭门修肆,后应举,官 至刑部员外郎,天宝中谢官归隐故山。湮工诗,善卜易,擅草 隶,尤长于画山水。与王维、李颀为诗酒丹青之友,他们相互 酬唱的诗篇,现在还能见到不少。王维诗云:“屏风误点惑孙 郎,团扇草书轻内史。”李颀诗云:“书堪记室 妒 风流,画与 将军作劲敌。”都对张湮的书画成就竞相推崇。 [8] 郑虔(685—764),字弱齐,一作若齐,又字无谦,号广文。 郑州荥阳人。学识渊博,曾为协律郎,收集当时见闻为书八十 卷,被人告发私撰国史而坐谪十载。天宝九载(750)召还京, 授广文馆博士,后迁著作郎。安史之乱中被迫以伪职,国家收 复后贬为台州司户参军。郑虔擅篇咏,与杜甫、李白为诗酒 友,尝著《天宝军防录》。好书,常苦无纸,乃贮柿叶数屋, 逐日取叶肆书。善画山水,山饶墨趣,树枝老硬。尝自书诗并 画《沧州图》上献,玄宗题曰“郑虔三绝”。王墨曾师事之。 [9] 卢鸿,字颢然,亦作浩然。范阳人,徙家洛阳。卢鸿博学善书

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籀,隐于嵩山。唐玄宗开元时征为谏议大夫,固辞不受,复下 制,许其还山,并官营草堂,岁赐米绢,从此在山中广招学生 讲学,多至五百人。卢鸿工八分书,擅画山水树石。他的画作 见于著录者极少,其中有《草堂图》,也称《草堂十志图》, 历来受到人们的传颂与珍视。但现存的《草堂十志图》乃宋元 人摹本,而且还是“后人追想胜概而浪为之”的与卢鸿自图本 不甚相关的孳乳本。 [10]朱审,吴郡人,一说吴兴人。唐德宗朝以善画山水著名,《唐 朝名画录》说“自江湖至京师,壁障卷轴,家藏户珍”,顾况 《稽山道芬上人画山水歌》说“镜湖真僧白道芬,不服朱审李 将军”,可见当时朱审的声名之著。柳公权《题朱审寺壁山水 画》云:“朱审偏能视夕岚,洞边深墨写秋潭。”张彦远《历 代名画记》谓其画“深沉瑰壮,险黑磊落,湍濑激人,平远极 目”。故有可能是水墨山水。 [11]毕宏,偃师人。天宝中官御史,大历二年(767)为给事中, 后改京兆少尹,为左庶子。杜甫诗云:“天下几人画古松,毕 宏已老韦偃少。”可知毕宏比韦偃年长。《历代名画记》称毕 宏“树石擅名于代,树木改步变古自宏始也”。《宣和画谱》 云:“其落笔纵横,皆变易前法,不为拘滞也,故得生意为 多。盖画家之流尝有谚语,谓画松当如夜叉臂、鹳鹊啄,而深 坳浅凸,又所以为石焉。而宏一切变通,意在笔前,非绳墨所 能制。”米芾《画史》云:“沈括收毕宏画两幅一轴,上以大 青和墨,大笔直抹不皴,作柱天高半峰满八分,一幅至向下作 斜凿,开曲栏,约峻崖,一瀑落下,两大石塞路头,一幅作一 圆平岭,半腰云遮,下碛石数块,一童抱琴,由曲栏转山去, 一古木卧奇石,奇古。沈谪秀日见之,及居润问之,云已易与 人,竟不再出,至今常在梦寐。”综合这些记载,再结合其见

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李公麟 临韦偃牧放图 绢本设色 46.2×429.8cm 北京故宫博物院藏

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张璪画而搁笔的故事,可见毕宏的改步变古之功,主要是在树 石表现上将山水画初创期致广大式的“远取其势”向着发展期 尽精微式的“近取其质”推进,这对于山水画发展史是具有重 要意义的。 [12]韦偃,一作 。长安人,曾寓成都。杜甫称之为“韦侯”,似曾 入仕为官。擅画鞍马,并善山水、松竹、人物。《唐朝名画录》 云:“居闲尝以越笔点簇鞍马人物、山水云烟,千变万态。或 腾或倚,或龁或饮,或惊或止,或走或起,或翘或 跂 。其小者 或头一点,或尾一抹。山以墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然 如真。”《历代名画记》云:“俗人空知 善马,不知松石更佳 也。咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飗,轮囷尽偃盖之 形,宛转极盘龙之状。”米芾《画史》记其亲见韦氏之画古柏 “枝枝如龙蛇,纠结甚异,石亦皴涩不凡”。韦偃几无现存作 品,除了体现其人物鞍马面貌的《双骑图》以外,在李公麟的 《临韦偃牧放图》中,差可窥见张彦远所谓“树石之状,妙于韦 偃”的部分风采,亦可证张、米所记之不虚。 [13]项容,天台人。好饮酒,善画山水松石。张彦远《历代名画记》 云:“项容顽涩。”荆浩《笔法记》云:“项容山人,树石顽 涩,棱角无 踪 ,用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸不失 元真气象。”项容这位天台处士的名气很大,不仅为北方的张 彦远、朱景玄、荆浩诸人所知,而且其学生王墨亦名动一时, 其孙辈项信、项洙皆弘扬祖风,方 幹 诗谓“三世精能举世无, 笔端狼藉见功夫”。但项容画“用笔全无其骨”的说法可能并 不符合实际,夏文彦《图绘宝鉴》谓其“作《松风泉石图》, 笔法枯硬而少温润,故昔之评画者讥其顽涩,然挺特巉绝,亦 自是一家”,至少说明在局部中是有“骨”存在的,或者是在 “有墨无笔”的一路画风之外,还有“笔法枯硬”的另一路画

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风。不过与当时的北方水墨山水画相比,南方水墨山水画显然 具有“墨胜于笔”的总体倾向,因此项容“用墨独得玄门”的 特点也就更受关注,甚至掩盖其他特点了。 [14]吴恬,一名玢,字建康。青州人。与项容同时,也是处士。擅画 山水,“好为顽石,气象深险,能为云,而气象蓊蔚”。张彦远 故有“项容顽涩,吴恬险巧”之评。吴恬著有《画山水录》,记 述其平生画在纸绢上的作品一百余件。 [15]张璪(?—785),一作藻,字文通,亦称张通。吴郡人。张璪 衣冠文学,时之名流,广德元年(763),王维之弟王缙相国 荐之为检校祠部员外郎,故人称张员外。大历二年(767), 时任京兆少尹的前辈名画家毕宏在左省画松石壁画,见到张璪 的画大为惊异,便问张之所由,张曰:“外师造化,中得心 源。”毕宏于是搁笔不再作画。后来张因故被贬为衡州司马, 又移为忠州司马、武陵郡司马,大约晚年回到长安。朱泚之乱 时,他正在长安平原里张彦远的祖父家里画八幅山水幛,闻京 城骚扰,“破墨未了”,“登时逃去”。比张璪稍早,另有一 位名张通的山水画家,河间人,安史之乱后,因陷贼官罪,与 王维、郑虔同囚于宜阳里,得嗜画的崔圆相国解救,方免于 死。后人有错将两人混合为一人者。张璪善画山水树石,尤以 画松最著名,当时的白居易、元稹、符载、孙何等都有诗文纪 咏其画松,给予很高的评价。符载还详细记录了数十位士君 子共同观看张璪作画的情景,说“其骇人也,若流电激空, 惊飙戾天,摧挫斡掣,

霍瞥列,毫飞墨喷, 捽 掌如裂,离合

惝恍,忽生怪状。及其终也,则松鳞皴,石巉岩,水湛湛,云 窈眇”,乃至发出了“非画也,真道也”的赞叹。朱景玄《唐 朝名画录》说,张璪“尝以手握双管,一时齐下,一为生枝, 一为枯枝,气傲烟霞,势凌风雨,槎丫之形,鳞皴之状,随意

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纵横,应手间出。生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色。其山 水之状,则高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼,其 近也若逼人而寒,其远也若极天之尽”。不难推想,张璪“唯 用秃笔”,有利于表现树石粗粝的质感和远树苔点深厚微茫的 意趣,“毫飞墨喷, 捽 掌如裂”,“以手摸绢素”,说明其 画多用泼墨之法,有时甚至用手掌来处理大片的墨色,对于表 现山水氤氲气象别具自然生动之妙,故其“遗去机巧,意冥玄 化”,“中遗机巧,外若混成”的最终画面效果,已经大不同 于吴道子那种注重轮廓而全无质感的白画山水,也在王维“踪 似吴生而风致标格特出”的破墨山水基础上前进了一大步,从 而成就一种形质俱盛、浑然天成的水墨山水意象。张彦远说: “树石之状,妙于韦偃,穷于张通。”从相关记载中亦可窥 见二人间的承继关系。韦“工山水”,“松石更佳”,张“画 松石、山水,当代擅价”;韦“戏拈秃笔扫”,张“唯用秃 笔”,“用紫毫秃锋”;韦“山以墨斡,水以手擦”,张“以 掌摸色”,“以手摸绢素”;韦“山水云烟,千变万态”, “咫尺千寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕飗,轮 囷 尽偃盖之 形,宛转尽盘龙之状”,张“山水之状,则高低秀丽,咫尺重 深,石尖欲落,泉喷如吼”,“槎丫之形,鳞皴之状,随意纵 横,应手间出”,“离合惝恍,忽生怪状”。从韦偃到张璪, 逐渐使感觉化表现压倒概念化表现的独特画风的出现,成为山 水松石科趋向成熟的重要转折点,并开始深刻地影响北方山 水画坛。张璪能受到荆浩的高度赞誉,推为“气质俱盛,笔墨 积微”,“旷古绝今未之有也”,而深鄙泼墨法并蔑视王墨的 张彦远,对王墨、李灵省、张志和等逸品画家存而不论的朱景 玄,皆将张璪之画视为神品,推崇备至,可见其一方面已切合 尚骨力和形象整饬性的北方山水画传统,从而与王墨、项容那

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种偏于感性的泼墨画风相区别,另一方面又糅合了“去斧凿痕 而多变态”的南方水墨画传统,从而为荆浩“兼二子所长而有 之”的那种笔墨兼济山水画风导其先路。因此,张璪在水墨山 水画发展史上的意义不容低估。 [16]王墨(?—805),画史言王默、王洽皆其人。《唐朝名画录》 云:“王墨者,不知何许人,亦不知其名,善泼墨山水,时人 故谓之王墨。”《宣和画谱》云:“王洽不知何许人,善能泼 墨成画,时人皆号为王墨。”王墨性豪放疏野,喜游江湖间, 早年曾受笔法于时贬台州的郑虔,后又师事项容,贞元年间任 职画省,顾况知新亭监时,延王墨作副手,“默复请为海中都 巡,问其意,云:‘要见海中山水耳。’为职半年解去,尔后 落笔有奇”。《历代名画记》谓其“风颠酒狂,画松石山水, 虽乏高奇,流俗亦好,醉后以头髻取墨抵于绢画”。《唐朝 名画录》谓其“常画山水、松石、杂树,性多疏野,好酒,凡 欲画图障,先饮醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹, 或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手 随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见 其墨污之迹”。《宣和画谱》亦谓其“性嗜酒疏逸,多放傲于 江湖间,每欲作图画之时,必待沈酣之后,解衣磅礴,吟啸鼓 跃,先以墨泼图障之上,乃因似其形象,或为山,或为石, 或为林,或为泉者,自然天成,倏若造化。已而云霞卷舒,烟 雨惨淡,不见其墨污之迹”。流行于江南水墨山水画中的泼墨 法,到王墨手里,增加了明显的表现性、表演性乃至游戏性色 彩,画家主体精神得以自由表现,这与张璪一样,在画史上是 值得一记的。 [17]张志和,初名龟龄,字子同,号烟波钓徒。婺州人。唐至德时 授左金吾卫录事参军,后贬为南浦尉,不久赦还,以诗、书、

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画自娱。书迹狂逸,画善山水,富于逸致。朱景玄《唐朝名画 录》载:“初,颜鲁公典吴兴,知其高节,以渔歌五首赠之, 张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆 依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态。”张彦远《历代 名画记》则言张志和“自为渔歌,便画之,甚有逸思”。求证 唐宋人文献,应以张说为是。这种自诗自画的文人绘画现象, 当时已不鲜见。 [18]顾况(?—814),字逋翁,号华阳真逸。吴郡人,一作海盐 人。南朝陈代著名画家顾野王的八世孙。唐至德二年(757) 进士,官至著作郎,因久次不迁,作诗嘲诮宰相李泌,贞元五 年(789)贬为饶州司户参军,后居茅山,不修捡操,常与僧道 游。颇好吟咏,著有《逋翁集》二十卷,内多论画诗。善画山 水,师王墨得泼墨法。曾画《江南春图》,明人张丑题诗云: “清逸不火食,堪为摩诘邻。”又谓:“画入神品,源出王默 而秀润过之。”宋代画家惠崇、元代画家倪瓒皆曾临仿过这一 图卷。另外,唐人封演在《封氏闻见录》中记载了一则故事: “大历中,吴士姓顾,以画山水历托诸侯之门。每画,先帖绢 数十幅于地,乃研墨汁及调诸彩色,各贮一器,使数十人吹角 击鼓,百人齐声啖叫,顾子著锦袄锦缠头,饮酒半酣,绕绢帖 走十余匝,取墨汁滩写于绢上,次写诸色,乃以长巾一一倾覆 于所写之处,使人坐压,己执巾而曳之,回环既遍,然后以笔 墨随势开决为峰峦岛屿之状。”此顾姓吴郡士人的画法极似王 墨,而顾况正是王墨的学生,联系张彦远对顾况所著《画评》 “未为精当”的批评,以及顾况于大历至贞元间的行踪,不知 该吴士是否即顾况? [19]刘整,唐肃宗朝任秘书省正字。擅画山水、松竹,富有气象。尝 于御史府中厅绘山水壁画,于曼殊院西廊绘双松图。

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[20]刘商,字子夏。徐州彭城人。唐代宗大历时进士,官至检校兵 部郎中、汴州观察判官,后辞疾归田。多才艺,工画山水、 松石。初师张璪,后自造真为意。张璪被贬,尝惆怅赋诗曰: “苔石苍苍临涧水,溪风袅袅动松枝。世间惟有张通会,流向 衡阳那得知。”又有《画树后呈 濬 师》诗云:“翔凤边风十月 寒,苍山古木更摧残。为君壁上画松柏,劲雪严霜君试看。” 可以想见,这也是自诗自画、诗画结合的作品。 [21]杨炎(727—780),字公南。凤翔天兴人,一作华阴人。唐代 宗时为中书门下侍郎,德宗即位,拜银青光禄大夫同平章事, 翌年以议论疏阔,贬崖州司马,未至百里而赐死。杨炎文藻雄 蔚,颇有政声。善画山水、松石,移动造化,出于人表,唯不 肯多作。 [22]王宰,西蜀人。善画山水、树石,运笔细致,造型巧峭,意出象 外。杜甫赠歌云:“十日画一水,五日画一石。能事不受相促 迫,王宰始肯留真迹。” [23]陈厦,字重构。工山水,用意精致。 [24]道芬,会稽僧人。擅画山水、松石,有名于时,后在创作《钓 台江山》时逝世。当时为之题咏者颇多。如顾况《稽山道芬上 人画山水歌》:“镜湖真僧白道芬,不服朱审李将军。墨汁平 铺洞庭水,笔头点出苍梧云。且看八月十五夜,月下看山尽如 画。”刘商《酬道芬寄画松》:“闻道铅华学沈宁,寒枝淅沥 叶青青。一株将比囊中树,若个年多有茯苓。”窦庠《赠道芬 上人》:“云湿烟封不可窥,画时唯有鬼神知。几回逢著天台 客,认得岩西最老枝。”综合这些信息,可以推知,道芬画的 是南方水墨山水画风,曾师从沈宁,沈宁是师张璪的,故张璪 糅合南北水墨传统的因素也有可能影响到道芬。张彦远说“道 芬格高”,大概与此不无关系。张在《历代名画记》里还记述

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了一段与道芬弟子宗偃的画缘:“近代有侯莫、陈厦、沙门道 芬,精致稠沓,皆一时之秀也。吴兴郡南堂有两壁树石,余观 之而叹曰:‘此画位置若道芬,迹类宗偃,是何人哉?’吏对 曰:‘有徐表仁者,初为僧,号宗偃,师道芬则入室。今寓于 郡侧,年未衰而笔力奋疾。召而来征,他笔皆不类,遂指其单 复曲折之势,耳剽心晤,成若宿构,使其凝意,且启幽襟,迨 乎构成,亦窃奇状。向之两壁,盖得意深奇之作。观其潜蓄岚 濑,遮藏洞泉,蛟根束鳞,危干凌碧,重质委地,青飚满堂, 吴兴茶山,水石奔异,境与性会。乃召于山中写明月峡。’” 以此返测道芬之画,亦可仿佛一二。 [25]朱景玄《唐朝名画录·逸品三人》:“李灵省,落拓不拘检, 长爱画山水,每图一障,非其所欲,不即强为也。但以酒生 思,傲然自得,不知王公之尊重。若画山水竹树,皆一点一抹

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便得其象,物势皆出自然,或为峰岑云际,或为岛屿江边,得 非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣尔。”王氏书 画苑本。 [26]张询(845—899),字灵山,一字正言。南海人。因乡试不第, 流寓长安,以画自适。画师王维,工山水、松石。中和间随僖 宗入蜀,为昭觉寺画壁,作早、午、晚景各一堵,时人称《三 时山》,名闻遐迩。至前蜀,王衍欲迁往东宫,因画壁与栋相 连,移之则损,未果。论者谓“早、晚之景,今昔人皆能为 之,而午景为难状也”。 [27]孙位,一作异,后改名遇,号会稽山人。会稽人。曾入长安谋 求发展,广明元年(880),黄巢克东都,僖宗皇帝车驾幸蜀, 孙亦随行,遂定居成都,常与禅僧道士往还。孙位是人物神 祇、花鸟鱼龙、山水松竹皆能的大家,并且兼擅两路画风,一

孙位 高逸图 绢本设色 45.2×168.7cm 上海博物馆藏

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路精密,一路简放,对五代时期四川地区绘画艺术的发展产生 了很大的影响。现藏上海博物馆的《高逸图》,是存世的孙位 唯一作品,从中可以领略其精密一路的创作风貌。但使孙位在 绘画史上取得崇高地位的,则更多地赖其简放一路画风:“松 石墨竹,笔精墨妙”,“鹰犬之类,皆三五笔而成”,“笔力 狂怪,不以傅彩为功”,“非天纵其能,情高格逸,其孰能与 于此耶”!黄休复在《益州名画录》里把孙位列为“逸格一 人”,并且首次令“逸格”跃居“神格”之上而成为最高等 级,所谓“画之逸格,最难其俦,拙规矩于方圆,鄙精研于彩 绘,笔简形具,得之自然,莫可楷模,出于意表”。邓椿《画 继》云:“画之逸格,至孙位极矣,后人往往益为狂肆。石 恪、孙太古犹之可也,然未免乎粗鄙。至贯休、云子辈,则又 无所忌惮者也,意欲高而未尝不卑,实斯人之徒欤。”综合各 种论述,不难想象,孙位作为继韦偃、张璪以后第三位入蜀并 具有重大影响的艺术巨擘,在水墨画上的新创和贡献,是对笔 墨兼济的先行性探索,这甚至也可以从其虽非水墨画的《高逸 图》树石处理方式中见到某些端倪。 [28]荆浩,字浩然,号洪谷子。河南沁水人,一说河内人。业儒,博 通经史,逢唐末之乱而隐居太行山之洪谷,躬耕以食,诗画自 适。他摒弃功名富贵之类的杂欲,毕生致力于山水画的创作和 研究。针对当时北方山水画重笔见骨而南方山水画重墨多肉的 不同特点,创造性地将笔与墨有机地结合起来,从而在根本上 解决了山水画自产生以来表现技法上的最大难题。正是在荆浩 的水墨山水画新格影响下,关仝、李成、范宽继踵而起,形成 了五代北宋山水画的鼎盛局面。现藏台北故宫博物院的《匡庐 图》,尽管不能肯定是荆浩真迹,却颇富彼时气象,令人遥想 其导夫先路之功。正如孙承泽在《庚子销夏记》中所言:“中

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传荆浩 匡庐图 绢本设色 185.8×106.8cm 台北故宫博物院藏

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挺一峰,秀拔欲动,而高峰之右,群峰 岏 ,如芙蓉初绽。飞 瀑一线,扶摇而落,亭屋、桥梁、林木,曲曲掩掩。方悟华 原、营丘、河阳诸家,无一不脱胎于此者。”相传荆浩还著有 《笔法记》一卷,提出了山水画创作中的许多重要命题,堪称 水墨山水画的成立宣言和立法要典。他强调作画要“图真”, “图真”论是继顾恺之的“传神”论、宗炳的“畅神”论、 谢赫的“六法”论之后对绘画理想目标的进一步发挥。“真” 是“气质俱盛”,而超越于“得其形遗其气”的“似”。要 达到“图真”的目的,须明“六要”。“六要”是“气”、 “韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”,由“六要”组成 的三对辩证关系,分别从品格追求、内涵营造和形式构成的不 同角度,阐释了山水画作为一种视觉艺术赖以自立和升华的实 现途径。其中将谢赫原来针对人物画的“气韵”要求发扬光大 到山水画领域,对中国绘画的自律性发展具有划时代意义。至 于“四势”、“四品”、“二病”等等或涉及技法或涉及评鉴 的诸多体会,以及“忘笔墨而有真景”的论断,则更是一个深 入创作实践同时又敏于理论思辨的文人艺术家的切肤之谈。山 水画因文人澄怀味道的审美追求而产生,以有笔有墨、笔墨兼 济为理想的真正属于山水画的表现技法由文人所创造,这预示 着文人画家将在中国山水画史上扮演至关重要的角色。 [29]关仝,亦作同、穜、童。长安人。工画山水,初师荆浩,刻意力 学,寝食都废,到晚年有出蓝之誉。他超越荆浩之处,《宣和 画谱》说是“笔力过浩远甚”,“盖仝之所画,其脱略毫楮, 笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也”。以荆、关名下的《匡 庐图》与《关山行旅图》作比较,荆浩包罗万象的铺排式取 景,显然不如关仝主次照应的掩映式取景移人心目,而关仝简 练随顺的笔墨构成效果,又比荆浩略嫌装饰的表现方式更有利

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传关仝 秋山晚翠图 绢本设色 140.5×57.3cm 台北故宫博物院藏

传关仝 关山行旅图 绢本设色 144.4×56.8cm 台北故宫博物院藏

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董源 夏景山口待渡图 绢本设色 49.8×329.4cm 辽宁省博物馆藏

于图真造境,更显示出皴染技巧上的进一步成熟。由于年代久 远,这些传世作品尽管无法确证为荆、关真迹,却仍能在一定 程度上展现各自的相应面貌,同时也可从中管窥当时山水画的 某些共同特征。 [30]李昇,小字锦奴。蜀郡成都人。自小专志攻山水,不从师授,而 与诸家巧合,“苍茫处近董源,秀雅处似王维,清丽处过李思 训”。其衬金着色与李昭道近似,李昭道号小李将军,蜀人亦 称李昇为小李将军。 [31]董源,一作元,字叔达。钟陵人。约生于唐末,南唐烈祖昇元初 曾奉命写《庐山图》,中主元宗时任北苑副使,故后人称之为 董北苑。当时宫廷特好文艺,例如保大五年(947)元旦,中主 与兄弟及廷臣们赏雪吟诗,并召集图画名手周文矩、高冲古、 朱澄、徐崇嗣等人合作《赏雪图》,而由董源画其中的雪景 寒林部分。没有记载提到董源曾入宋,估计在南唐亡国前已去 世。《图画见闻志》说董源“善画山水,水墨类王维,着色如 李思训,兼工画牛、虎,肉肌丰混,毛毳轻浮,具足精神,脱 略凡格”。《宣和画谱》说,“大抵元所画山水,下笔雄伟, 有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,使人观而壮之,故于龙亦然”,

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董源 潇湘图 绢本设色 50×141.4cm 北京故宫博物院藏

“至其自出胸臆,写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟 云,与夫千岩万壑、重汀绝岸,使览者得之,直若寓目于其处 也,而足以助骚客词人之吟思,则有不可形容者”。董源山水 画的两路风格,着色的一路,当时称盛于世,随即湮没不传, 而水墨的一路,当时未被人看重,却对后世产生了巨大影响。 董源的水墨山水画流传至今的尚有十幅左右,如《溪岸图》、 《夏山图》、《夏景山口待渡图》、《潇湘图》、《寒林重

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董源 龙宿郊民图 绢本设色 156×160cm 台北故宫博物院藏

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董源 寒林重汀图 绢本设色 181.5×116.5cm 日本黑川古文化研究所藏

董源 溪岸图 绢本设色 221.5×110cm 美国大都会艺术博物馆藏

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汀图》、《龙袖骄民图》等等,但对它们是否出于董源之手, 仍有不同程度的存疑。陈著《跋黄祖勉所藏董源山水图》说: “黄祖勉跋董源山水图云:脱落凡格,特恐是摹本。予谓古之 真迹摹为墨本者滔滔,有可人意,虽摹亦真,要在人目中自有 可否,他奚泥哉!此正祖勉言外之意。”尽管董源存世作品中 被“后摹”或者“误归”的成分极大,但仍然向我们展示了这 种称为“江南体”的山水画基本特色。它多作平远构图,山水 造型符合南方地域特征,笔调墨韵圆浑洇润,趣味品格平淡天 真。当然,这是经过米芾、沈括等人的宣扬点化,与之相应的 山水画艺术价值日益提升,到了董其昌又将《潇湘图》、《夏 山图》、《夏景山口待渡图》的“潇湘三卷”判定为董源手迹 为前提的。当“潇湘三卷”被视作董源画风的标准器,被视作 江南山水画派的样板,像《溪岸图》这样重峦绝壁而多渲染少 点线的作品就会引起更大的争议。然而,只要将之与赵 幹 《江 行初雪图》、卫贤《高士图》并置,再对照上引《宣和画谱》 的说法,以及米芾《画史》谓“董源峰顶不工,绝涧危径,幽 壑荒迥,率多真意”的描述,不仅很难否认其创制属于晚唐、 五代,而且比起“潇湘三卷”来更可能是董源水墨山水画主体 风格。因此,我们不妨推测,董源水墨一路本身就存在着两种 体格,一种“淡墨轻岚”,《夏景山口待渡图》也许更接近其 本色,另一种“幽壑荒迥”,《溪岸图》为其真迹的可能性也 并非全然没有。这两种格体之间要么是为适应宫廷与自我的不 同需要而呈现为共时性的横向关系,要么是因先后不同的艺术 追求而呈现为历时性的纵向关系。董源绘画风格的复杂性是值 得深入探讨的。 [32]卫贤,长安人。初师晚唐画家尹继昭,又学吴道子,后南渡至江 宁,南唐后主时为内供奉,后主李煜曾在他画的《春江钓叟图》

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第一章 逸的意识流程

卫贤 高士图(局部)

卫贤 高士图 绢本设色 134.5×52.5cm 上海博物馆藏

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中国文人画史

巨然 秋山问道图 绢本水墨 156.2×77.2cm 台北故宫博物院藏

巨然 万壑松风图 绢本水墨 200.7×77.5cm 上海博物馆藏

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上题写两首《渔父词》。卫贤工画人物台阁,《宣和画谱》以 为,界画“自晋、宋迄于梁、隋,未闻其工者,粤三百年之唐, 历五代以还,仅得卫贤以画宫室得名”,“至其为高崖巨石,则 浑厚可取,而皴法不老,为林木虽劲挺,而枝梢不称其本,论 者少之。然至妙处,复谓唐人罕及,要之所取为多焉”。现在尚 能见到两幅卫贤的作品,一幅是藏于上海博物馆的《闸口盘车 图》,一幅是藏于北京故宫博物院的《高士图》,基本符合《宣 和画谱》所论。他的画风中含有一些糅合南北的成分。 [33]巨然,钟陵人。早年在本地出家,受业于江宁开元寺。南唐后 主李煜降宋,随之入汴京,居于开宝寺,投谒在位,声誉鹊 起,其山水画创作成为当时文人雅士乐于收藏和评论吟咏的 对象,不少官僚贵族亦以其画装堂饰壁。巨然是否曾随董源 学画,文献上没有明确记载,但一直被认为得董源正传。从其 传世的《万壑松风图》、《层岩丛树图》、《秋山问道图》等 作品中,不难看到,他继承发展了披麻皴、攒簇点之类的董源 形式技法,轻岚淡墨、烟云流润以及沉厚朴茂之气也与董源一 脉相承,但构景造境则变平远为高远和深远,由崇山大岭、重 峦叠嶂和荒率野逸意趣相须而成的高旷伟岸气象,是与在创作 上跟宫廷有着密切关系的董源画迥然不同的。也许,正是僧人 身份、文人士大夫交游圈和兼涉南北两地画风的诸多条件,造 就了巨然艺术的独特风貌。米芾说“巨然少年时多作矾头,老 年平淡趣高”,亦反映了这种造就前后的区别。待到沈括吟出 “江南董源僧巨然,淡墨轻岚为一体”的诗句,米芾从董、巨 二人本来各具时代特征和个性风格的水墨山水画中发掘出恬逸 雅淡的共同趣味而大加称赏,董、巨作为江南画派的代表, 就逐渐深入人心,并且经由元人的追踪阐释,晚明以后成为南 宗画家的宗师,取得了画坛至尊地位。王鉴说:“画之有董、

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巨,犹书之有钟、王,舍此则为外道。”王原祁说:“画之有 董、巨,犹吾儒之有孔、颜也。”从北宋到明清,伴随着文人 画的发展,董、巨绘画的图式、趣味和价值被一代又一代的人 作着新的构建,是一个十分耐人寻味的现象。 [34]李成(919—967),字咸熙,系出长安,是李唐宗室后裔。唐 末战乱之际,其祖父李鼎举家迁至营丘,遂落籍于此,后人因 称李成为李营丘。李成的父亲李瑜任过青州推官,李成虽无官 职,却博涉经史,喜吟诗,善琴弈,寓兴于画,以儒家正统 自持。随着其画名日著,屡有权贵豪富延请,李成曰:“吾儒 者,粗识去就,性爱山水,弄笔自适耳,岂能奔去豪士之门 与工技同处哉!”但其经世的抱负始终难以施展。后周时,枢

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第一章 逸的意识流程

传李成 茂林远岫图 绢本水墨 45.4×141.8cm 辽宁省博物馆藏

李成 小寒林图 绢本水墨 40×97.7cm 辽宁省博物馆藏

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传李成 晴峦萧寺图 绢本水墨 110.5×55.7cm 美国纳尔逊美术馆藏

传李成 晴峦萧寺图(局部)

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第一章 逸的意识流程

密史王朴拟荐用李成,李成刚入京,王朴便去世了。宋初,应 出知陈、舒、黄三州的司农卿卫融之邀,李成携全家移居淮 阳,却又痛饮狂歌,醉死在客舍里。李成一生的最大成就, 是其自成家数的山水画创作。《宣和画谱》云:“于时凡称山 水者,必以成为古今第一,至不名而曰李营丘焉,然虽画家素 喜讥评号为善褒贬者,无不敛衽以推之。”《圣朝名画评》列 李成画为“神品”,曰:“成之为画,精通造化,笔尽意在, 扫千里于咫尺,写万趣于指下,峰峦重叠,间露祠墅,此为最 佳。至于林木稠薄,泉流深浅,如就真景,思清格老,古无其 人。”李成的画本来就少,加之其孙李宥做官后高价收购,世 传更少,而李成画名又太高,于是伪作层出不穷。米芾说他平 生只见过两幅李成真迹,赝品却见过三百本之多,以至欲作无 李论。今天,我们仅能凭借几件托名李成的作品如《茂林远岫 图》、《晴峦萧寺图》、《读碑窠石图》等等仿佛其风韵。应 该说,王诜以李成对比范宽,得出“一文一武”的感受,谓李 画“墨润而笔精,烟岚轻动,如对面千里,秀气可掬”,是极 富见地的。郭若虚在《图画见闻志》中对李成画风的概括,亦 言简意赅,颇中肯綮:“夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱, 墨法精微者,营丘之制也。”李成山水多取烟林平远之景,在 “勾勒不多而形极层迭,皴擦甚少而骨干自坚”的清瘦笔法和 “如梦雾中,石如云动”的轻淡墨韵之中,既展现了呼吸大块 踪迹齐鲁的造化自然意象,又蕴藉着高人逸士羁臣骚客的流连 悱恻情怀。这种别具一格的美学创造确实前无古人,它之所以 能受到朝野上下的普遍推崇,甚至打破原先以关仝、李成、范 宽三家鼎峙的局面,变成李成的一枝独秀,使越来越多的画家 皈依其风格之下,不仅仅是李有着士大夫背景而关、范皆为民 间画家之故。

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范宽 溪山行旅图 绢本水墨 206.3×103.3cm 台北故宫博物院藏

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第一章 逸的意识流程

传范宽 雪景寒林图 绢本水墨 193.5×160.3cm 天津博物馆藏

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[35]范宽,字中立。华原人,或作关中人。又一说为名中正,字仲 立,因性情宽厚,人呼为范宽。性嗜酒,好道,不拘世故。擅 画山水,初师李成,继学荆浩,后来感叹道:“前人之法,未 尝不近取诸物。吾与其师于人者,未若师诸物也。吾与其师于 物者,未若师诸心。”于是摈弃旧习,卜居终南太华山,游走 于岩隈林麓之间,体悟造化,探求画理,终于形成了自己的独 特风格。范宽流传至今的作品,有藏台北故宫博物院的《溪山 行旅图》和藏天津市艺术博物馆的《雪景寒林图》等,前者是 公认的真迹,从中可以窥见其风格特征。正如《图画见闻志》 谓其“峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱均,人屋皆质”,亦像王 诜所言,“如面前真列,峰峦浑厚,气壮雄逸,笔力老健”, 范宽画首先给人的是身临其境式的震撼,巍巍大山扑面而来, 密层层黑压压的一片,它没有丘壑营造上的过多机心,也无关 技法表现上的精妙与否,支撑画面结构的,都是浓墨重笔和 坚不可摧的重量感,线如铁条,皴如铁钉,石如铁铸,树如 铁浇,用最简捷同时也是最朴实的方式移人心目。刘道醇《圣 朝名画评》把范宽的画列为神品,并认为“宋有天下,为山 水者,惟中正与成称绝,至今无及之者”。郭熙《林泉高致》 说:“今齐鲁之士,惟摹营丘,关陕之士,惟摹范宽。”郭若 虚《图画见闻志》把关仝、李成、范宽视为“三家鼎峙,百代 标程”。到汤 垕 《古今画鉴》,则易之为董源、李成、范宽, 谓“三家照耀古今,为百代师法”。这些都从不同的角度反映 了范宽画风的影响力。 [36]郭忠恕(?—977),字恕先,又字国宝。洛阳人。总角应童 子科及第,弱冠为湘阴幕。汉鼎入周室,召为宗正丞兼国子 书学博士,后因争忿于朝堂,贬崖州司户参军,复去官游荡于 岐、雍、京、洛间。入宋,授国子监主簿,令刊历代字书,

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第一章 逸的意识流程

郭忠恕 雪霁江行图 绢本水墨 74.1×69.2cm 台北故宫博物院藏

又因讥讽时政被流配登州,死于临邑道中。郭忠恕能文章,精 小学,工书法,更以界画闻名。其画保留至今的唯有一幅《雪 霁江行图》,上有宋徽宗题,乃长卷中被割裂的一段,描绘江 上停泊的两艘大船,精细绝伦,折算无差,观之如临其境。然 而,据说他画山水林木又放纵不羁。苏轼《郭忠恕画赞一首并 叙》云:“尤善画,妙于山水屋木,有求者必怒而去,意欲画 即自为之。郭从义镇岐下,延止山亭,设绢素粉墨于坐,经数 月,忽乘醉就图之一角,作远山数峰而已,郭氏亦宝之。岐有 富人子喜画,日给淳酒,待之甚厚,久乃以情言,且致匹素。 恕先为画小童持线车放风鸢,引线数丈满之。富家子大怒,遂 绝。”董 逌 《广川画跋》记忠恕所画《寒林晚山图》云:“笔 迹天放,不入畦畛,然气摄万山,随意取之,往往得于形似

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惠崇 溪山春晓图 绢本设色 24.5×185.5cm 北京故宫博物院藏

燕文贵 江山楼观图 绢本设色 31.9×161.2cm 日本大阪市立美术馆藏

外。”王得臣《麈史》云:“郭忠恕侨寓安陆,郡守求其画莫 能得,因以缣属所馆之寺僧,时俟其饮酣请之。乃令浓为墨 汁,悉以泼渍其上,亟就涧水涤之,徐以笔随其浓淡为山水之 形势。此与《封氏闻见》所说江南吴生画同,但彼尤怪耳。” 因无画迹可稽,不知这类记载有多少与事实相符,其中也许不 乏某些因郭为人放浪玩世而想象附会的成分,正像他的悲惨死 亡也被说成“尸解”和“蜕形仙去”一样。 [37]惠崇(?—1017),一作慧崇。建阳人,或说淮南人。工诗,与 希昼、惟凤、宇昭、行肇等合称“九诗僧”。擅书法,师王羲 之。善画山水花鸟,尤工小景山水,寒汀远渚,林霏岫霭,纤 84

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第一章 逸的意识流程

妍淡冶,潇洒虚旷,似南方画派而寄思绵密。他的画在北宋文 人圈里影响很大,王安石、苏轼、黄庭坚、晁补之等人都为其 留下了优美的题咏,如王的“断取沧州趣,移来六月天”,苏 的“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知”,黄的“欲唤扁舟归 去,故人言是丹青”之类,皆成为后人传诵的名句。赵令穰、 赵士雷、赵士遵的小景山水,也与惠崇有一定的渊源关系。 [38]宋澥,长安人。与兄宋湜皆登进士,宋湜官至枢密副使,宋澥 “姿度高洁,不乐从仕,图画之外,无所婴心。善画山水树 石,凝神遐想,与物冥通,遇兴登楼,有时操笔,故人间不多 见其迹”。郭若虚《图画见闻志》专列“高尚其事,以画自娱 85

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燕文贵 溪山楼观图 绢本设色 103.9×47.4cm 台北故宫博物院藏

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第一章 逸的意识流程

者”一节,所述仅二人,其一是李成,其二即宋澥。 [39]燕文贵(967—1044),吴兴人。原隶籍军中,流落汴京卖画 为生,宋太宗端拱年间被高益发现,推荐其参与大相国寺壁画 工程,负责山水树石的绘制,遂入图画院。另一说为真宗大中 祥符初预修玉清昭应宫时,经刘都知推荐而补图画院祗候。燕 文贵有特色鲜明的个人画风,人称“燕家景致”,所作往往将 山水画与界画有机地结合起来,同时又在融会李成的温穆多姿 和范宽的凝重峻厚为一体的基础上加入了细密精微的意致。现 藏日本大阪市立美术馆的《江山楼观图》和台北故宫博物院的 《溪山楼观图》都有燕文贵本款,可以概见其风貌。燕的画风 见赏于时,但承其学者见于记载的唯有屈鼎一人,而且《宣和 画谱》收录了学燕的屈鼎,却对燕本人不作片言只字记录,也 许与燕出身微贱不无关系。由此连带的一个现象,是其作品也 会命运多舛,现藏台北故宫博物院的《茂林远岫图》,就有可 能原系燕文贵之作而被冒充为李成之作。 [40]燕肃(991—1040),字穆之,一字仲穆。青州益都人。少孤 贫,宋真宗大中祥符间登进士,历任地方与中央多种官职,以 尚书礼部侍郎致仕。燕肃学识渊博,精通天文物理,著有《海 潮论》,尝造指南车、记里鼓车和欹器,还发明了莲花漏法, 用以测算昏晓非常精准。他喜赋诗,工小学和书法,尤擅画。 《宋史》本传谓其“图山水罨布浓淡,意象微远,尤善为古木 折竹”。《图画见闻志》云:“文学治行外,尤善画山水寒 林,澄怀味象,应会感神,蹈摩诘之遐踪,追咸熙之懿范。太 常寺有所画屏风,玉堂、刑部、景宁坊居第暨许、洛佛寺中, 皆有画壁。”董 逌 《书燕龙图写蜀图》云:“燕仲穆以画自 嬉,而山水尤妙于真形,然平生不妄落笔,登临探索,遇物兴 怀,胸中磊落,自成丘壑。至于意好已传,然后发之。或自形

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燕肃 春山图 纸本水墨 47.3×115.6cm 北京故宫博物院藏

象求之,皆尽所见,不能措思虑于其间,自号能移景物随画。 故平生画皆因所见为之,此固世人不能知,纵复能知,未必识 其意也。”苏轼《跋蒲传正燕公山水》云:“画以人物为神, 花竹禽鱼为妙,宫室器用为巧,山水为胜。而山水以清雄奇富 变态无穷为难。燕公之笔,浑然天成,粲然日新,已离画工之 度数而得诗人之清丽也。”看来燕肃的山水画师法自然,注重 写实,追踪李成风格而独不设色,具有一种清淡的意味。倘若 他晚生些时候,也许会在钟情李成画派的神宗皇帝和文人圈中 获得更多青睐。 [41]许道宁,长安人,一作河间人。少亦业儒。生性跌宕不羁,每 见人寝陋者,必戏写其貌于酒肆,识者皆笑,为此曾遭人殴 打。后游太华山,为其峰峦所吸引,于是开始画山水。继而又

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至京师,在端门前卖药,当众挥毫,随药送画,逐渐得名,遂 游公卿之门,多见礼待。开始他的画大约亦步亦趋地规模李 成,故论者谓其“早年所画俗恶”。米芾《画史》说“许道宁 不可用,模人画太俗也”,针对的或许也是这个时期的画。随 着技艺精进,逐渐脱去旧习,形成自己的风格。现藏美国纳尔 逊艺术博物馆的《渔父图》是最能代表许道宁典型风格的作 品,画面上,李成画风的许多造型因素都作了改变与简化,峰 峦变峭拔了,林木变劲硬了,卷云皴变成了直笔皴,一种纵逸 的格调和简快爽利的意趣,代替了李成惯有的萧疏与清旷。刘 道醇曰:“道宁之格所长者三,一林木,二平远,三野水,皆 造其妙。而又命意狂逸,自成一家,颇有气焰,所得李成之气 也。”师法名家而能变通自成一家,是许道宁的成功之处。 其时邓国公张士逊赠诗云:“李成谢世范宽死,唯有长安许 道宁。”晁补之《送屈用诚序》中写道,屈鼎之孙屈用诚以 家传的画艺问世,十有八九没有销路,为求速售以疗饥寒, 不得不转学许道宁的画风。可见许氏的画直到北宋末年还是 颇受欢迎的。 [42]宋迪,字复古。洛阳人。宋仁宗天圣中进士,先后为度支员外郎 及司封员外郎。性嗜画,好作山水,师法李成,《宣和画谱》 谓其“或因览物得意,或因写物创意,而运思高妙,如骚人墨 客登高临赋”,“又多喜画松,而枯槎老 枿 ,或高或偃,或孤 或双,以至于千株万株,森森然殊可骇也”。他最得意的作品 是“潇湘八景”,即《平沙雁落》、《远浦帆归》、《山市晴 岚》、《江天暮雪》、《洞庭秋月》、《潇湘夜雨》、《烟寺 晚钟》、《渔村落照》,意趣简远,气韵苍茫,集中而又丰富 地演绎了平远山水的主题。“潇湘八景”从此成为后代画家纷 纷效仿的经典图式,并吸引着一代又一代的诗人参与吟咏,实

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许道宁 渔父图 绢本水墨 48.9×209.6cm 美国纳尔逊艺术博物馆藏

属艺术史上的一大奇观。另外,沈括《梦溪笔谈》记录了一 则“败墙张素”的故事,也能反映宋迪不同凡近的艺术趣味之 一斑:“往岁小窑村陈用之善画,迪见其画山水,谓之曰: ‘汝画信工,但少天趣。’用之深伏其言,曰:‘常患其不及 古人者,正在于此。’迪曰:‘此不难耳。汝当先求一败墙, 张绢素讫,倚之败墙之上,朝夕观之,观之既久,隔素见败 墙之土高平曲折皆成山水之象,心存目想,高者为山,下者 为水,坎者为谷,缺者为涧,显者为近,晦者为远,神领意 造,帆然见其有人禽草木飞动往来之象,了然在目,则随意 命笔,默以神会,自然境皆天就,不类人为,是谓活笔。’ 用之自此画格进妙。” [43]郭熙(1023—1085后),字淳夫。河阳温县人。少从道家之 学,吐故纳新,本游方外。天性嗜画,自学山水。曾为苏舜元 许道宁 渔父图(局部)

家摹写六幅李成《骤雨图》,笔墨大进。随着画名日彰,公卿 交召,日不暇给。宋神宗熙宁三年(1070),由宰相富弼奉

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旨征调进京,授御书院艺学,迁待诏,最后为翰林待诏直长, 近二十年间,一直是皇帝最宠爱的御用画师。他的作品满布 宫廷,中书省、门下省、枢密院、学士院以及许多寺院道观都 成为他的作品展示场所,皇家秘阁所藏名画皆由他详定品目, 考较天下画生也由他负责。然而,继位于神宗的哲宗,却对郭 熙的画毫无兴趣,于是宫中的郭熙作品皆被换成古画,撤下的 郭画随便赏赐臣下,甚至于不经意间当作抹布。尽管在宫廷 里的待遇前后不啻霄壤,但在社会上仍然拥有很高声誉。暮年 的郭熙,得到了许多著名文人的盛赞,他的画风,得以与李成 并列,后人称之为李、郭传派而广为流布。郭熙虽然称不上开 宗立派的大师,却在继承发扬李成体格的基础上,“兼收并 览,广议博证”,“多所自得,至摅发胸臆”,“虽年老落笔 益壮”,形成了自己的独特风貌。他变李成的毫锋颖脱为笔致 壮健,线条有方有圆,点画阔细多变,用墨隐约迷离、淋漓秀 润,画树多作蟹脚、鹰爪,山石多卷云皴、鬼面皴,能“于高

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郭熙 早春图 绢本水墨 158.3×108.1cm 台北故宫博物院藏

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第一章 逸的意识流程

郭熙 窠石平远图 绢本水墨 120.8×167.7cm 北京故宫博物院藏

堂素壁放手作长松巨木、回溪断崖,岩岫巉绝,峰峦秀起,云 烟变灭 晻 霭之间,千态变状”。据《画继》卷九记载,郭熙还 善影壁山水,他让圬者抢泥于壁,干后张以绢素,随其凹凸形 迹晕成峰峦林壑,一幅山水画便宛然天成。这与宋迪败墙张素 之意相通同。郭熙还留下了许多研究山水画的文字,后来被其 子郭思整理为《林泉高致》一书。作为继荆浩《笔法记》之后 的又一重要理论著作,它基于高度发达的山水画创作现实,全 面论述了山水画的价值意义、文化功能和表现方式。它强调 “林泉之志”的重要性,要求山水画“可游”、“可居”,通 过“饱游饫看”和“兼收并览”的反复修炼,而达到“目不见 绢素,手不知笔墨,磊磊落落,杳杳漠漠,莫非吾画”的“自

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成一家”境界。它提出“三远”、“三大”、“四法”、“景 外意”、“意外妙”等一系列方法论问题,对山水画创作的形 式规律和构思经验进行了更深入的总结。 [44]朱景玄《唐朝名画录·神品上一人》:“明皇天宝中,忽思蜀道 嘉陵江山水,遂假吴生驿驷,令往写貌。及回日,帝问其状, 奏曰:‘臣无粉本,并记在心。’后宣令于大同殿图之,嘉陵 江三百余里山水,一日而毕。时有李思训将军,山水擅名,帝 亦宣于大同殿图,累月方毕。明皇云:‘李思训数月之功,吴 道子一日之迹,皆极其妙也。’”大同殿为兴庆宫楼殿之一, 至开元十六年(728)落成,而李思训卒于开元六年(718), 因此,即便是一先一后,也不可能李、吴两人同画大同殿,更 不可能发生在天宝中。“数月”与“一日”之对比,作者夸饰其 事,推演掌故,实际上反映了崇尚主观表现性的绘画价值观。 [45]朱景玄《唐朝名画录·妙品上》:“韦偃,京兆人,寓居于蜀, 以善画山水、竹树、人物等,思高格逸。居闲尝以越笔点簇鞍 马人物、山水云烟,千变万态。或腾或倚,或龁或饮,或惊或 止,或走或起,或翘或 跂 。其小者或头一点,或尾一抹。山以 墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然如真。亦有图麒麟之良,画 衔勒之饰,巧妙精奇,韩 幹 之匹也。画高僧、松石、鞍马、人 物,可居妙上品,山水、人物等居能品。”王氏书画苑本。 [46]朱景玄《唐朝名画录·神品下》:“张藻员外,衣冠文学,时 之名流,画松石、山水,当代擅价。唯松树特出古今,能用笔 法,尝以手握双管,一时齐下,一为生枝,一为枯枝,气傲 烟霞,势凌风雨,槎 丫 之形,鳞皴之状,随意纵横,应手间 出。生枝则润含春泽,枯枝则惨同秋色。其山水之状,则高

郭熙 幽谷图 绢本水墨 168×53.6cm 上海博物馆藏

低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼。其近也若逼人而 寒,其远也若极天之尽。所画图障,人间至多。今宝应寺西

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院山水松石之壁,亦有题记。精巧之迹,可居神品也。”王 氏书画苑本。 [47]张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》:“初,毕庶子宏擅名 于代,一见惊叹之,异其唯用秃毫,或以手摸绢素,因问璪所 受。璪曰:‘外师造化,中得心源。’毕宏于是阁笔。”津逮 秘书本。 [48]张彦远《历代名画记》卷十《唐朝下》:“王默,师项容,风 颠酒狂,画松石山水,虽乏高奇,流俗亦好,醉后以头髻取 墨,抵于绢画。王默早年授笔法于台州郑广文虔,贞元末于 润州殁,举柩若空,时人皆云化去。平生大有奇事。顾著作 知新亭监时,默请为海中都巡,问其意,云:‘要见海中山 水耳。’为职半年解去,尔后落笔有奇趣。顾生乃其弟子 耳。彦远从兄监察御史厚与余具道此事,然余不甚觉默画有 奇。”津逮秘书本。 [49]朱景玄《唐朝名画录·逸品三人》:“王墨者,不知何许人, 亦不知其名,善泼墨画山水,时人故谓之王墨。多游江湖间,常 画山水、松石、杂树。性多疏野,好酒,凡欲画图障,先饮醺酣 之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓, 随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出 云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异 也。”王氏书画苑本。 [50]《唐文粹》卷九十七《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》, 四部丛刊初编本。 [51]张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》,津逮秘书本。 [52]荆浩《笔法记》,四库全书本。 [53]刘道醇《五代名画补遗·山水门第二》:“时邺都青莲寺沙门 大愚尝乞画于浩,寄诗以达其意曰:‘六幅故牢建,知君恣

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中国文人画史

韩滉 五牛图 纸本设色 20.8×139.8cm 北京故宫博物院藏

笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。 近岩幽湿处,惟藉墨烟浓。’后浩亦画山水图以贻大愚,仍以 诗答之曰:‘恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡 野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空 情。’”又,米芾《画史》:“钱藻,字醇老,收张璪松一 株,下有流水涧,松上有八分诗一首,断句云:‘近溪幽湿 处,全藉墨烟浓。’”王氏书画苑本。 [54]唐宋时代的“破墨”,并非是后人所谓“破墨法”那样以浓破 淡、以淡破浓或以水破墨的技法概念,而是指将墨汁兑入不等 量的水,调出浓度不同的层次,然后在勾勒轮廓的基础上用浓 淡不一的墨色进行晕染,“破”是剖分的意思。米芾《画史》 云:“道子界墨讫则去,弟子装之色。”郭若虚《图画见闻 志》卷一《叙论·叙制作楷模》云:“画山石者多作矾头, 亦为凌面。落笔便见坚重之性,皴淡即生 窊 凸之形。每留素以 成云,或借地以为雪。其破墨之功,尤为难也。”“界墨”是 用墨线勾勒轮廓,“破墨”是通过水墨晕染而将轮廓线所示的 体面关系纳入相应的层次感之中,“破”是相对于“界”而 言的。张彦远《历代名画记》中说张璪之画“中遗巧饰,外若

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第一章 逸的意识流程

混成”,荆浩《笔法记》则谓其“气韵俱盛,笔墨积微”,似 应包含了对“破墨”艺术效果的赞赏。因此,“破墨”、“渲 淡”,乃至更富于表现主义色彩的“泼墨”、“毫飞墨喷, 捽 掌如裂”,其实际意义都是使水墨在视觉表达上充当了色彩的 角色,从而为水墨特性或曰笔墨效果的进一步发挥和水墨画形 态的成熟独立创造了先决条件。至于“破墨”衍义为“破墨 法”,其甚者还变成以皴代染,“泼墨”亦发生墨沈互破的转 义,甚至与“一笔之内分出浓淡深浅”的如“泼”的点染法结 缘,则与其后水墨画发展过程中对染法进行笔法化改造,使之 成为“笔墨合一”的写意体语言结构模式有关。 [55]郭若虚《图画见闻志》卷二《纪艺上》:“荆浩,河内人,博雅 好古,善画山水,自撰《山水诀》一卷,为友人表进,秘在省 阁。常自称洪谷子。语人曰:‘吴道子画山水有笔而无墨,项 容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。’故关仝北 面事之。”宋刻配元抄本。 [56]荆浩《笔法记》:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四 曰景,五曰笔,六曰墨。”“气者心随笔运,取象不惑;韵者 隐迹立形,备遗不俗;思者删拨大要,凝想形物;景者制度时

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中国文人画史

杨子华 北齐校书图 绢本设色 29.3×122.7cm 美国波士顿艺术博物馆藏

因,搜妙创真;笔者虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如 动;墨者高低晕淡,品物浅深,文采自然,似非因笔。”“凡 笔有四势,谓筋、肉、骨、气。笔绝而不断谓之筋,起伏成实 谓之肉,生死刚正谓之骨,迹画不败谓之气。”四库全书本。 [57]荆浩“六要”与谢赫“六法”的不同,首先表现在阐说对象 上:后者针对着人物画担纲的赋彩绘画,前者则针对了当时日 见其盛的水墨山水画。这种对赋彩绘画理论产生质疑,而建构 以水墨为中心的理论框架的努力,基于发生在唐宋时期中国绘 画语言体系中最为深刻的一场变革— 作为主流绘画形态,赋 彩被水墨所取代。当汉画中的水墨资源为唐代以还的文人之画 和文人画所开发,当游丝、铁线等赋彩绘画中的经典“描法” 走向多样化的线条形式而出现与赋彩渲染相分离的趋向,当 “渲淡”和“破墨”发展出形形色色的墨法以及“勾斫”发展 为“皴法”,当书法化了的“墨戏”成为文人的一种时尚并与 以文人审美观念为主导的笔墨表现形式互通声气,赋彩绘画也 就从其绘画语言的主流位置上渐渐消退,除了少数延续性的积 色勾染法以外,寻求色彩与水墨的结合,便成为其继续发展的

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重要甚至唯一途径。值得注意的是,这种结合往往表现为赋彩 绘画向水墨语言的援引和向水墨意趣的靠拢,于是,具有透明 性、渗化性的植物色充当了与水墨媾合的主角,重“意”而轻 “形”,重“疏放”而轻“工谨”,重“简淡”而轻“浓艳” 等等的文人绘画美学取向,因此得以渗透到包括赋彩绘画在内 的绝大多数绘画形态中。这一水墨与赋彩互为进退的过程,与 “安史之乱”的发生和“两税法”的实施为标志的中国社会发 展史的转型相同步,以中唐为界,前于此的昂扬、明快、外 拓,后于此的柔婉、幽微、内省,分别导向两种相对立的精神 文化气候。 [58]《宣和画谱》卷十《山水一》:“关仝,长安人。画山水,早 年师荆浩,晚年笔力过浩远甚。尤喜作秋山寒林,与其村居野 渡、幽人逸士、渔市山驿,使其见者悠然如在灞桥风雪中、三 峡闻猿时,不复有市朝抗尘走俗之状。盖仝之所画,其脱略毫 楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长也。而深造古淡,如诗 中渊明,琴中贺若,非碌碌之画工所能知。”津逮秘书本。 [59]刘道醇《圣朝名画评》卷二《山水林木门·神品》:“范宽,名 中正,字仲立,华原人。性温厚,有大度,故时人目为范宽。 居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际, 必徘徊凝览,以发思虑。学李成笔,虽得精妙,尚出其下。遂 对景造意,不取繁饰,写山真骨,自为一家。故其刚古之势, 不犯前辈,由是与李成并行。宋有天下,为山水者,惟中正与 成称绝,至今无及之者。时人议曰:李成之笔,近视如千里之 远;范宽之笔,远望不离坐外,皆所谓造乎神者也。然中正好 画冒雪出云之势,尤有气骨。”王氏书画苑本。 [60]郭若虚《图画见闻志》卷一《叙论·论三家山水》:“画山水, 唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类,

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中国文人画史

周文矩 重屏会棋图 绢本设色 40.3×70.5cm 北京故宫博物院藏

三家鼎峙,百代标程。前古虽有传世可见者,如王维、李思 训、荆浩之伦,岂能方驾?近代虽有专意力学者,如翟院深、 刘永、纪真之辈,难继后尘。夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖 脱,墨粉精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古 雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦浑厚,势状雄强,抢笔俱 均,人屋皆质者,范氏之作也。复有王士元、王端、燕贵、许 道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流,或有一体,或具体 而微,或预造堂室,或各开户牖,皆可称尚。然藏画者方之三 家,犹诸子之于正经矣。”宋刻配元抄本。 [61]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》:“江南中主时,有北苑使董 源善画,尤工秋岚远景,多写江南真山,不为奇峭之笔。其后 建业僧巨然祖述源法,皆臻妙理。大体源及巨然画笔皆宜远观, 其用笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然,幽情远

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第一章 逸的意识流程

丘文播 文会图 绢本水墨 84.9×49.6cm 台北故宫博物院藏

思,如睹异境。如源画《落照图》,近视无功,远观村落杳然深 远,悉是晚景,远峰之顶,宛有反照之色,此妙处也。”胡道静 新校正梦溪笔谈本。 [62]郭若虚《图画见闻志》卷四《纪艺下·山水门》:“钟陵僧巨 然,工画山水,笔墨秀润,善为烟岚气象、山川高旷之景,但 林木非其所长。随李主至阙下,学士院有画壁,兼有图轴传于 世。”宋刻配元抄本。 [63]文人画精神特征的早期表现,也许是从描绘文人生活主题开始 的。隐居静观、文会雅集等等题材,以及蕴含其间的突破了宗 101

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中国文人画史

法神仙伦理说教内容统摄下的华丽趣味而呈现出简雅旷逸之旨 的美学追求,从汉魏六朝初露雏形,到晚唐五代随着人物画向 山水画的转向渐成规模并趋于稳定图式,构成了文人之画赖以 区别于异己的第一个支撑点。如果说,北宋中后期的文人士夫 以自觉的群体意识将绘画纳入自己的生活圈,通过参与绘画创 作和绘画鉴赏活动实施其文人化的审美理想,那么,在北宋之 前则主要由彰显文人生活情趣的方式来维护其艺术品质。传世 至今的画迹,如孙位《高逸图》、荆浩《匡庐图》、杨子华 《北齐校书图》、丘文播《文会图》、卫贤《高士图》、王齐 翰《勘书图》、董源《溪岸图》、周文矩《重屏会棋图》、李 成《晴岚萧寺图》等等,都是当时或仿当时的典型产物。不难 想见,这种带有叙事性的绘画方式,对于绘画主体的技术要求 必然很高,因此并非士人们的业余兴趣所能胜任。

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第二章 在道与艺的张力中

如果说,直至晚唐、五代,绘画的伦理功能基本上都是 外向型或社会性的,那么,随着宋代文人画价值观的确立,这 种功能就日益转为内向型或趣味性。文人画的发展由此走上 了一条人格因素不断增长的主体化道路,其批评标准也从偏重 作品成就逐渐变成偏重作者品性。当然,与此相携而行的还有 “道”与“艺”所构成的巨大张力,它给人们提供着新的诱 惑,同时也带来了前所未有的困扰。

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第二章 在道与艺的张力中

第一节 两种艺术尺度

北宋郭若虚的“气韵非师”论,可视为从主体品格的角度协 调“道”、“艺”关系的努力: 六法精论,万古不移。然而骨法用笔以下五者可学, 如其气韵,必在生知,固不可以巧密得,复不可以岁月 到,默契神会,不知然而然也。尝试论之:窃观自古奇 迹,多是轩冕才贤、岩穴上士,依仁游艺,探颐钩深, 高雅之情,一寄于画。人品既已高矣,气韵不得不高,气 韵既已高矣,生动不得不至,所谓神之又神而能精焉。凡 画,必周气韵,方号世珍,不尔,虽竭巧思,止同众工之 事,虽曰画而非画。故杨氏不能受其师,轮扁不能传其 子,系乎得自天机出于灵府也。[1] 在这里,张彦远重画家身份的主张又被推进一步,具有了 很浓的唯身份论色彩;而谢赫“六法”中的“气韵生动”,则 从对作品的人物形貌的品评扩展为对画家的人品资质的品评, 绘画作品中的一点一画无非是艺术家先验人格及其精神品质的 体现。这种看法,在其后的杨维桢、夏文彦等人那里获得了响 应和发展。[2] 比郭若虚《图画见闻志》晚成书近一个世纪的邓椿《画 继》,将前者归于先天禀赋的“生知”置换成侧重后天修养的 “多文”: 画者,文之极也。故古今之人,颇多着意。张彦远所 107

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中国文人画史

次历代画人,冠裳太半。唐则少陵题咏,曲尽形容,昌黎 作记,不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、 山谷、后山、宛丘、淮海、月岩,以至漫仕、龙眠,或评 品精高,或挥染超拔。然则画者岂独艺之云乎?难者以为 自古文人何止数公,有不能且不好者。将应之曰:其为人 也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者 寡矣。[3] 以“文之极”为绘画的根本属性,倡导“多文”而“晓画” 的价值观,就一方面构筑了“评品”与“挥染”的同等地位,为 文人跻身绘画创造有利条件,一方面又芟除了身份等级的先验论 成分,使画家人格及其精神品质的提升有门径可寻,从而有望弥 合“道”与“艺”的明显裂痕。 宋徽宗时编修的《宣和画谱》,则从“道”的多义性上找到 了“道”、“艺”矛盾的弥合剂: 志于道,据于德,依于仁,游于艺。艺也者,虽志道 之士所不能忘,然特游之而已。画亦艺也,进乎妙,则不 知艺之为道、道之为艺,此梓庆之削

、轮扁之斫轮,昔

人亦有所取焉。[4] “志于道”和“志道之士”的“道”,显然是指儒家那种 具有人伦色彩与社会学意义的最高准则,而“艺之为道,道之 为艺”的“道”,却被转换成了道家那种属于哲学范畴的自然规 律。这样一来,绘画技术性问题就不再是体悟至道的障碍,并且 还能作为弘扬儒家用世之志的一种具体体现。 在郭熙的《林泉高致》这部中国山水画史上第一次由隐逸的 立场转变为儒家入世立场的山水画著作里,精神性因素成了道与 艺、人品与画品相调谐的枢纽: 直以太平盛日,君亲之心两隆,苟洁一身,出处节义 108

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第二章 在道与艺的张力中

斯系,岂仁人高蹈远引,为离世绝俗之行,而必与箕颖埒 素黄绮同芳哉?白驹之诗,紫芝之咏,皆不得已而长往者 也,然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉,耳目断绝。今 得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑,猿声鸟啼依约在 耳,山光水色 滉 漾夺目,此岂不快人意,实获我心哉!此 世之所以贵夫画山水之本意也。[5] 世人止知吾落笔作画,却不知画非易事。庄子说画史 解衣盘礴,此真得画家之法。人须养得胸中宽快,意思悦 适,如所谓易、直、子、谅,油然之心生,则人之笑啼情 状,物之尖斜偃侧,自然布列于心中,不觉见之于笔下。 晋人顾恺之必构层楼以为画所,此真古之达士。不然,则 志意已抑郁沉滞,局在一曲,如何得写貌物情、摅发人思 哉![6] 山水画陶冶性灵的功能与人的高洁品性互为条件,艺术创作 的高级精神状态与艺术家的高尚道德情操互为因果,这就在“志 于道”和“游于艺”之间架起了一座实用主义的桥梁,卑琐具体 的绘画操作性,因此而在绘画功能的高层次发挥中得以升华,并 以之与普通画工相区别。 上述以不同方法协调“道”、“艺”关系的例子,说明当 时的文化人一方面继续着提高绘画品质的努力,另一方面又为这 种提高所携带的伴生物——绘画技艺、绘画法度的日益严酷而困 扰。而寓含在各不相同的解题方案中的共同点,则是对绘画的精 神境界的高扬,在客观上促进了个人主体意识的主要成分——情 感意趣以质的分量跻身于绘画内涵之中。正是这一前提,使得与 文人画体系相对立的院体画系统,也包含着许多为后世文人画家 所追慕的文人画因素。 宋代是中国历史上最富于“郁郁乎文哉”的时期。在赵宋 109

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中国文人画史

王朝右文纳言政策的催化下,文人士大夫作为维护统治的主导群 体,不仅强化着他们的自我意识,将儒、道、释兼涉,文、史、 哲齐备,诗、书、画贯通视为修身的要义,而且为审美实践社会 化程度的提高建构了优渥的基础条件,致使个体精神意识上的审 美感受性活动心理过程所涉及的深广度,有可能在较大范围、 较深层次上得以接受和传播。但与此同时,由于人才结构的单一 化和入世目标的趋同性,又在整体上构成了其他朝代不多见的文 人之间的严重内耗,易于催发身心疲惫之感和消极厌世之念,从 而减削其关注外部世界的热情,为转向内心世界带来前所未有 的契机。从文化心态的角度看,这时候的文人阶层已经从对政 治的超脱上升到了对社会的超脱。倘如说“归去来兮”作为精 神还乡运动的主调,唱出了文人士大夫们企望挣脱必然之网的 心声,那么,魏晋名士的“归去来兮”,需要“竹林”、“桃 源”、“酒德”之类的精神避难所来维护其清操,宋代文人的 “归去来兮”,则可以不择环境、不计条件,身在现实之中而 又构成对现实的淡漠与逃遁。后者的精神依托,不再如盛唐人 那样在于功业,在于尘世,也不像魏晋人那样在于风度,在于林 泉,而是转到了意绪和心境。郭若虚“气韵非师”和邓椿“画者 文之极”的提出,宋徽宗对“道”的多义性运用[7],郭熙对绘画 精神性的强调,以及院体画中文人画因素的出现,无不基于这一 个由中晚唐肇其始的更多地依赖内省时空去弥合主客观裂痕的时 代背景。 不言而喻,最大限度地体现着宋人文化心理结构特征,同时 又对文人画运动作出巨大贡献的人物,莫过于苏轼和米芾。 苏轼 [8]出生于嗜好绘画的家庭,与文同 [9]为亲戚,与王 诜 [10] 、李公麟 [11] 、米芾 [12] 为好友,与郭熙、宋迪同时相 接,故对画的钟情势所当然。作为一名以诗文著的仕宦文人,他 110

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的绘画创作多为“醉时”和“滑稽诙笑之余”的戏笔自遣,在当 时正统的艺术批评家心目中并无太大价值,即使是像黄庭坚这样 对苏轼相知最深、推崇特甚的人,仍难免为其“画竹多成林棘” 和“恨不得李伯时发挥”而嗟叹。但是,他那诗、文、书、画的 全面修养,坎坷蹇连的生活阅历,以及无与伦比的双重人格—— 把入世与出世纳于一身,在抱负满怀的正统迂腐气下埋藏着要求 彻底解脱的强烈意念,以享受艺术的旷达天真态度去享受人生, 则被日趋澎湃的文人绘画潮流推到了前沿阵地,担负起奠定文人 画理论基础的重大使命。 苏轼的绘画思想与其政治思想一样,是复杂而又多变 的。在他的绘画著作中,出现频率最高的是“形”与“神”、 “理”与“意”这样一些被人们经常用于人物画和山水画讨论 的概念。他十分推许李公麟和吴道子,为李公麟在造型方面的 惊人技艺及充溢于绘画图像的诗人情致赞颂不绝,并断言“诗 至于杜子美,文至于韩退之,书至于颜鲁公,画至于吴道子, 而古今之变,天下之能事毕矣”[13]。但当吴道子与王维作比较 时,情况就不一样了: 吴生虽妙绝,犹以画工论;摩诘得之于象外,有如仙翮 谢笼樊。吾观二子皆神骏,又于维也敛衽无间言。[14] 世之工人,或能曲尽其形,至于其理,非高人逸才 不能辨。与可之于竹石枯木,真可谓得其理者矣。如是而 生,如是而死,如是而挛拳瘠蹙,如是而条达遂茂,根茎 节叶,芒角脉缕,千变万化,未始相袭而各当其处,合于 天造,厌于人意,盖达士之所寓也欤![15] 观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工, 往往只取鞭策皮毛、槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便 倦。汉杰真士人画也。[16] 111

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结合苏轼大量论及的文人画家来看,王维、文同、李公麟、 宋子房 [17] 这类“士人画”高出于“画工”之处,并不表现在 题材、格局、技法的卓越性,而是文人士夫所特有的气质、修 养、情趣在作品中的自然流露。对于吴道子那种“笔所未到气已 吞”、“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的“能事”, 对于艺术主题与艺术形式的关系,苏轼站在一个社会性批评家的 立场上,以谢赫“六法”论为基础,重大家,讲正格,体现了其 品评标准上的用世之志;对于文人画那种“得之于象外”、“合 于天造,厌于人意,盖达士之所寓”的“意气所到”,对于艺术 态度与艺术趣味的关系,他又站在一个自由型或曰主体化批评家 的立场上,以“画以适吾意”为指归,尚清韵,好别趣,体现了 其品评标准上的独善心态。两种不同的批评尺度,既反映在不同 时期和对待不同对象的不同取向、不同侧重及修正中,也反映在 同一时期和对待同一对象的双重取向、双重标准中。惟其如是, 苏轼并没有明确规定一种“士人画”应有的绘画风格和样式,那 种黜形似、崇写意、重主观色彩的绘画形态,与工笔、设色、写 实、形神兼备、理趣兼得的绘画形态,在他心目中具有同样的分 量,而且在某种程度上说,后者还比前者更富于本体意义。[18] 他贬斥被黄休复、米芾、邓椿目为“逸格”的孙知微[19]为“工 匠手”,自己的枯木竹石墨戏画,除了乘醉遣兴之外,主要用于 友朋间的酬酢,而从不以正宗士人画自居,有时偶尔画得接近 专业水平,便会喜不自禁。[20]被后人理解为作画表现手法上鄙 弃形似的名句——“论画以形似,见与儿童邻”[21],其实是从 “论画”亦即观画评画的角度指出,停留在形似层面的见解未免 太肤浅了。所谓“诗中有画”、“画中有诗”[22],也意在揭示 诗画相通这一普遍性规律,与当时文人学士对绘画讲求“精鉴” 的时代风气相凑泊。《宣和画谱》袭用了许多苏轼的评画观点, 112

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第二章 在道与艺的张力中

尤其是关于思致和诗趣的一些语句,只是囿于其“元祐罪人”的 身份,不便点明出处而已。这也反过来说明了苏轼的文人画观决 不像后世文人画家所认为的那样绝对和单纯。 米芾和苏轼相知甚深,但对待绘画的态度有所不同。苏轼 曾在《宝绘堂记》中说:“凡物之可喜,足以移人者,莫若书与 画。然至其留意而不释,则其祸有不可胜言者。”他评价文同时 所列的“德”、“文”、“诗”、“书”、“画”的次序[23], 正好是自我艺术价值观的反映。米芾对书画艺术的酷嗜却到了 痴醉入迷的程度,其收藏、著述、染翰、见解,皆比苏轼专精并 且挑剔,加上好为骇俗之行和惊人之语,所以如同邓椿说的那 样,往往“心眼高妙,而立论有过中处”[24]。当时被人称道的 关仝、李成、范宽、李公麟、黄筌、崔白,以及书画史上早成定 论的王羲之、王献之、吴道子等等,他都要无情地加以针砭,说 自己的书法要“一洗二王恶札”[25],自己的画“无一笔李成、 关仝俗气”[26],“不使一笔入吴生”[27]。对于一直不受世人 重视的董源和巨然,却给予极高的评价,认为他们的画“明润 郁葱,最有爽气”,“不装巧趣,皆得天真”,“意趣高古”, “平淡奇绝”,“格高无与比”。 [28] 他虽然也偶尔会说一些 “古人图画,无非劝戒”之类的套话,却不像苏轼那样使用双重 品评标准,而是把绘画审美活动视为愉悦人生、完善人格的“适 兴之具”。“以山水古今相师,少有出尘格者,因信笔作之, 多烟云掩映树石,不取细,意似便已。”[29]“余为目睛面文骨 木,自是天性,非师而能,以俟识者。”[30]为了寻找与其胸次 相对应的绘画语言,他不惜冒天下之大不韪,蔑视一切所谓“尘 格”的传统规范,与苏轼坦率地承认自己缺乏技术训练的情形大 相径庭。[31] 由于米芾的画一幅也没有流传下来,对后世文人画产生重 113

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大影响的米氏云山,只能从各种记载以及其子米友仁[32]的画迹 中获取一些间接信息。但不难肯定的是,这种绘画作品的尺幅 不大,在烟云掩映的江南山水总体氛围中,画法和形象的组合都 比较单纯,并且大多缀点以成形,相对于当时的正规画格来说, 它采取了最简便的造型手段,表现了最易于表现的物象,因而带 有极强的游戏成分。米友仁声称其画为“墨戏”,题其画曰“元 晖戏作”,既是独立于时尚的一种主观追求的表白,也反映了 这类画作不能跻身正规绘画行列的现实情状。而米芾把米友仁的 《楚山清晓图》进呈皇帝以供御览,自己的画却未曾得到苏轼、 黄庭坚、陈师道、王诜这个师友圈子的任何评价或记录,与书法 受到的关注截然相反,可见他作画的经历很短,技巧也难免生 拙,其“非师而能”的资本,主要来自于对绘画的理解,来自于 “晓画”而非“善画”。就这一点上说,苏、米的绘画实践并无 本质的不同,他们都没有经由正规的造型训练而到达技之至者进 乎道的经历,却又拥有一个共同的立足点,拥有由“器”进乎 “道”的升华的高峰体验—诗文书法,从而再返回到绘画这 个“器”,赋予绘画以不同于常规绘画的意义。相对而言,苏 轼更多地基于经由诗文而达到的悟道层面来从事绘画,米芾更 多地基于经由书法而达到的悟道层面来从事绘画,故绘画态度 和艺术趣味有着不同的侧重乃至较多的区别。 不是由形而下到形而上的升华,而是直接从形而上出发 来规范形而下,这是文人画从后台走向前台的第一个亮相动 作。在宗炳、王维的时代,从事绘画的文人们尽管相继建立起 自己不同于非文人画家的态度、功能、胸次和趣味,但只有到 了苏、米那种“恢诡谲怪滑稽于秋毫之颖”、“信手作之”、 “意似便已”的墨戏绘画完成了对正规绘画的解构,亦即将绘 画造型、笔墨程式等形式语言从繁复引向简便,从写形引向写 114

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第二章 在道与艺的张力中

意,从师造化引向法心源,从专业性绘画行为引向业余性绘画 行为之时,文人画才真正作为一种具有独立意识的绘画形态登 上了历史舞台。黄庭坚说:“余初未尝识画,然参禅而知无功 之功,学道而知至道不烦,于是观图画而悉知其巧拙功 楛 ,造 微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉!”[33]这恰可作为上述正 规绘画解构现象的佐证之一。 不过需要指出的是,北宋时代的文人墨戏[34]毕竟只是文人 绘画运动中一个不起眼的旁支,因此,苏、米在评论古今绘画时 纵横捭阖、不可一世,对自己的墨戏作品却多少有些缺乏自信。 事实上,虽然“遣兴”、“适意”的绘画观在当时已成为一种时 髦的话题,但左右文人士大夫欣赏趣味的仍然是那些既能体现诗 兴意味又能达到传统技法要求的绘画形态,苏、米与其说是解构 传统规范的激进斗士,毋宁说是寻求理想境界的热心票友,他们 的绘画实践本身并没有使文人的价值态度获得一种对应画风,而 只是为这种画风的逐渐形成,提供了理论上的支持和观念上的启 示。他们的巨大作用是以历史文化名人的精神影响通由后代文人 画家的不懈努力而体现出来的。

[1] 郭若虚《图画见闻志》卷一《论气韵非师》,宋刻配元抄本。 [2] 人品与画品相连锁的思维方式,是文人画史区别于非文人画史的 重要表征之一。六朝画学初兴,即显露出绘画品第依托于画家 人品的倾向,谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品》中均有 不少以人见画的论述。到唐代彦 悰 景慕“自恃生知”,李嗣真 尊崇“天才杰出”,朱景玄视“天授之性”为最高,张彦远将 神妙之作归诸“衣冠贵胄、逸士高人”的专利,宋代郭若虚又 以“人品既已高矣,气韵不得不高”立论,邓椿则断言“其为 人也多文,虽有不晓画者寡矣;其为人也无文,虽有晓画者寡

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矣”,人画合一的思维定势已经蔚然成风。如果说这种画如其 人、画以人重的价值取向,多多少少寓含着文人和文人画家们 提高绘画文化地位的努力,用以抵御自古以来视之为末流贱役 的社会偏见,那么,随着对人品因素取决于天赋还是学养的深 入讨论,以及画品因素由上、中、下等级之分向逸、神、妙、 能品类之分的转变,人品画品关系论也就顺理成章地作为文人 画价值观的体现,而发挥其规约与拓展的双重作用。元明以 还,文人画渐成时尚,并且被理解为文人士大夫适意寄兴自娱 之具,与之相对的工匠作家画和功利性绘画则被贬为“俗画” 或“非画”。杨维桢说:“画岂可以庸妄人得之乎?”夏文彦 说:“或有逸品,皆高人胜士寄兴寓意者。”文徵明说:“人 品不高,用墨无法。”唐志契说:“写画须要自己高旷。”张 沅说:“品高者韵自胜。”在明清画学氛围里,人品被更多 地落实为“胸次”,“胸次”是天赋和学养的整合,因而画品 的高雅与否往往关乎“士夫气”的有无。与此同时,“气韵生 动”也便由以往的传神论意蕴转向表现论意蕴,体现着主体资 质品格的笔情墨性和笔墨趣味,由此占据了艺术价值判断的要 津。自从文人画意识萌发以来就不断困扰着一代又一代文人画 实践者的“道”与“艺”的矛盾,终于被上述人画关系的新型 建构彻底消解了。 [3] 邓椿《画继》卷九《杂说·论远》,南宋临安府陈道人书籍铺刊本。 [4] 《宣和画谱》卷一《道释叙论》,津逮秘书本。 [5] 郭熙、郭思《林泉高致·山水训》,王氏书画苑本。 [6] 郭熙、郭思《林泉高致·画意》,王氏书画苑本。 [7] 《宣和画谱》的编撰人迄无定论。元袁桷《清容居士集》卷 四十五《惠崇小景》条下谓:“惠崇作画,荆国王文公屡褒奖 之,京、卞作《宣和谱》,坚黜之。”清姚大荣《惜味道斋

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第二章 在道与艺的张力中

苏轼 古木怪石图 纸本水墨 尺寸藏处不详

文集》,由《宣和书谱》和《宣和画谱》所用称谓、语气等 审情度理,认为“确出徽宗御撰”。近人余嘉锡《四库提要辨 证》卷十四云:“今按陶宗仪《书史会要》引用书目内《宣 和画谱》之名凡两见,一注秘监,一注吴文贵,疑宗仪曾见宋 时原本,其前必有撰人所列之衔,皆系书省之官,故注之如 此。考宣和时蔡攸方提举秘书省,此书必出于攸等之手,宜其 颂扬京、卞不遗余力矣。”余绍宋《书画书录解题》于《宣 和画谱》条云:“此书与《书谱》同,当为宣和内臣奉敕编集 者。”从全书内容所透露的政治人事立场以及行文中卑讹错杂 的情况验证,上述诸说不无可取之处,而宋徽宗与其内臣合撰 的可能性应该更大一些。但无论事实如何,都并不妨碍我们凭 借《宣和画谱》对宋徽宗作道艺观的观照。 [8] 苏轼(1037—1101),字子瞻,号东坡居士。眉山人。宋仁宗 嘉

二年(1057)举进士,曾任杭州、密州、徐州、湖州等处

地方官,也曾任制诰、侍读、翰林学士、礼部侍郎、端明殿学 士之类的京官,后因“乌台诗案”贬谪黄州,并一再放逐于惠 州、儋州、永州等荒远之地。与其失意多舛的政治生涯形成对

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传苏轼 竹石图 绢本水墨 28×105.6cm 中国美术馆藏

照的是文学艺术方面的卓越成就。他的散文汪洋恣肆,被推举 为“唐宋八大家”之一。他的诗清新健迈,词开豪放之风,对 后世产生很大影响。他的书法壮茂跌宕,与黄庭坚、米芾、蔡 襄并称“宋四家”。他也喜爱绘画,经常乘酣发兴,挥写古木 怪石寒林墨竹,以抒泄胸中勃郁之气。据说他画竹竿一笔到底 而不分节,米芾诘之,答曰:“竹生时何尝逐节生!”又发明 以朱砂画竹,人问何以有朱竹,则反问世间岂有墨竹。更有甚 者,他还能把一幅空无点墨的白绢看作最高妙的画,并赞之以 诗:“素纨不画意高哉,倘着丹青堕二来。无一物处无尽藏, 有花有月有楼台。”这种将写心凌驾于状物之上,在提高绘画 地位、雅化绘画品位之同时又消解着绘画特性的文人墨戏,成 为后世文人画不断演绎的经典图式。苏轼传世的画作很少,且 真伪莫辨,《古木怪石图》因卷后有北宋米芾和明代刘良佐的 题诗而多被认为苏轼手笔,上海博物馆所藏《六君子卷》中的 一幅《枯木竹石》,以及另一幅曾经邓拓收藏现存中国美术馆 的绢本《竹石图》,风格差距颇大,也许能部分地反映相关 时代面貌。书画鉴评和创作,是北宋士大夫中流行的一股文化 热潮,苏轼置身其间而能成为中心人物,与其颖悟的艺术识见 和超凡的人格魅力正相关联。而作为那个时代文艺思想的代言

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第二章 在道与艺的张力中

文同 墨竹图 绢本水墨 130.1×104.4cm 台北故宫博物院藏

人,苏轼的绘画理论显然比其绘画实践具有更加深远的历史影 响力,他提出“士人画”概念,注重“意气”、“常理”、 “诗画一律”,倡导“适吾意”、“得象外”、“得其情而尽 其性”、“善画不求售”,对于文人画思潮的澎湃发展起到了 极大的推动作用。 [9] 文同(1018—1079),字与可,号笑笑先生、锦江道人。梓州永 泰人。出生于“儒服不仕”之家,宋仁宗皇

元年(1049)登

进士第,历官邛州、洋州,元丰初知湖州,未到任而卒,后世 常称文湖州。文同和苏轼是亲戚加密友,在文艺上相濡以沫, 但脾性与处世态度并不相类。苏好议论,对政治有很大兴趣, 119

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中国文人画史

王诜 渔村小雪图 绢本水墨 44.5×219.7cm 北京故宫博物院藏

故卷入党派之争,屡遭贬逐。文同则从不妄语,远离喧嚣, 多以诗文书画自遣。文同也画山水、古槎、禽鸟、人物,但最 为世人所重的是其墨竹,创深墨为面、淡墨为背之法,成竹于 胸,振笔直遂,臻于技进乎道的境界。他将文学中托物寓兴的 手法应用于绘画,以竹喻人,借竹言志,使墨竹由“赋”变为 “比”、“兴”,从而为中国画走向寓意与象征开一代风气。 他经常画竹赠友,以《纡竹》赠性情迂阔的张潜,以《偃竹》 赠屡遭排挤的苏轼。最初他对自己的画并不看重,每遇精缣良 纸,就喷笔挥洒不能自已,画毕亦任人索持而去,但随着声名 益著,求画者接踵不绝,他不禁面对一大堆缣素发恨道:“吾 将以为袜!”墨竹之作,唐代以来代不乏人,王维、萧悦、黄 筌、程凝、李坡等等,皆播于众口;宋代善墨竹的人也不少, 如元霭、道臻、惠浩、赵

、赵士安、赵令庇、赵宗闵、刘明

仲、刘延世、刘泾、李昭、李诞、程堂、阎士安、田逸民、郭 道卿、黄与迪、黄彝、黄斌老、杨吉老、杨祁、张昌嗣、薛判 官、魏观察等等。然而,真正取得突破性成就并对后世发生深

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第二章 在道与艺的张力中

远影响的,则首推文同。当然这与苏轼对文同艺术的推崇揄扬 不无关系。苏轼也跟文同学画墨竹,因无法做到文同那样形神 兼备,反而开辟了另一条笔胜于象的写意墨竹路子。到了《宣 和画谱》把墨竹单列为一科,李 衎 著《竹谱详录》,莲儒 蒐 集 师法文同的宋元画家小传编成《文湖州竹派》一书,墨竹画的 蓬勃发展之势,已很少有其他门类能比肩了。 [10]王诜(1048—1104后),字晋卿。太原人。王诜为北宋开国功 臣王全斌之后,幼喜读书,长通文墨,神宗熙宁二年(1069) 尚英宗女蜀国公主,为驸马都尉。家有宝绘堂,广藏古今名 迹。攘去膏粱,黜远声色,而醉心于书画,常与苏轼兄弟、李 公麟、黄庭坚等文人学士交游。元丰初,受苏轼案牵连,加 上公主病故,相继被贬逐于均州、颍州。数年飘泊,饱览山川 气象,画艺为之大进。在当时,作为李成画派的传人,王诜与 郭熙是齐名的,但郭多为供奉的装饰布置画,其“多多益壮” 的大幅面立轴容易近乎“众工之迹”,而王则“游意淡泊心清 凉”,多作适合案头展玩的手卷以及“词人墨卿难状”的烟江

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王诜 烟江叠嶂图 绢本设色 45.2×166cm 上海博物馆藏

远壑、寒林幽谷之景,富于清新雅逸的诗人情致,赢得了文人 士大夫的一致推誉。北宋中期,唐末五代以还的“图真”理想 在拥有知识和思想影响力的文人士大夫那里已失去位置,画家 们开始寻求新的变革,王诜的绘画由此成为北宋后期复古思潮 或曰形式主义潮流的先行范例。现藏北京故宫博物院的《渔村 小雪图》和上海博物馆的《烟江叠嶂图》,是流传有绪的王诜 真迹,前者光华荡漾,气格爽利,后者浮空积翠,风韵动人, 体现了其“不古不今,自成一家”的典型风格。 [11]李公麟(1049—1106),字伯时。家世业儒,为庐州舒城大 族。熙宁三年(1070)登第,历任南康长恒尉、泗州录事参 军、御史检法至朝奉郎。居京师十年,不游权贵之门,以访名 园荫林为乐。元符三年(1100)病痹告老,居龙眠山庄,号 龙眠山人、龙眠居士。李公麟工诗能文通考古,少时临摹过顾

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第二章 在道与艺的张力中

恺之、阎立本、李昭道、吴道子、王维、韩 幹 等名迹,“集众 所善,以为己有,更自立意,专为一家”,举凡人物、鞍马、 花鸟、山水,无所不擅。他创造性地发展了白描画法,扫去粉 黛,淡墨轻毫,多于澄心堂纸上运奇布巧,使原先只作起稿之 用的“白画”取得了独立成格的画史地位。他在构思立意上常 常别出心裁,如画李广引弓瞄射追骑,箭未发而人已坠马,让 画面的冲突高潮通过观者的想象来完成,从而产生更强烈的艺 术力量。他画过《山庄图》,记叙自己退隐龙眠山庄的悠闲生 活。又创构了《西园雅集图》,将实际生活中分处不同时空的 众多人物聚集一堂作精神宴游。前者的源头可追溯到王维《辋 川图》和卢鸿《草堂图》,李公麟之后,成为山水画中的一种 主题样式而流衍后学。后者引发了更多人的追摹、阐释和再创 造,变成了中国绘画史上持续千年的话题。李公麟传至今日的

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李公麟 五马图 纸本水墨 29.3×225cm 藏处不详

传李公麟 维摩演教图 纸本水墨 34.6×207.5cm 北京故宫博物院藏

传李公麟 西岳降灵图 绢本水墨 26.5×513.7cm 北京故宫博物院藏

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第二章 在道与艺的张力中

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作品有《五马图》、《免胄图》、《临韦偃牧放图》、《维摩 诘图》、《九歌图》、《孝经图》等,其中前三件较为可靠, 充分体现了线描精湛、意趣文雅的艺术特色。 [12]米芾(1051—1108),初名黻,字元章,号鹿门居士、襄阳 漫士、海岳外史。祖籍太原,迁襄阳,后定居润州。神宗朝 以恩荫入仕,历任地方官。徽宗朝入京为太常博士、书画学 博士、礼部员外郎。好洁成癖,行为谲异,不能与世俯仰, 人称“米癫”。能诗文,擅书画,通鉴别,好收藏。其书法 “风樯阵马,沉着痛快”,后人将之名列“宋四家”。其画 不作大幅,不肯于绢上着一笔,画纸多不上胶矾,有时还用 纸筋、蔗滓、莲房代笔,自谓“信笔作之,多烟云掩映树 石,不取细,意似便已”,“无一笔李成、关仝俗气”。由 于已无实物可稽,这种对后世发生巨大影响的米氏云山,只 能从其长子米友仁的存世作品中窥测一二。不难推想的是,

米芾 珊瑚笔架图 纸本水墨 27×24.8cm 北京故宫博物院藏

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第二章 在道与艺的张力中

传米芾 春山瑞松图 纸本设色 44×62.5cm 台北故宫博物院藏

除了演绎其海岳庵长江边生活的实际感受,还有可能与当时 住在润州梦溪园的沈括共同摩挲书画藏品有关,因为正是他 们发现并重新树立了董源、巨然在山水画史上的重要地位, 而董、巨那种“凭点缀以成形”的印象式表现方法,恰恰给 了米氏落茄点以最直接的启示。 [13]苏轼《东坡题跋》卷五《书吴道子画后》,津逮秘书本。 [14]苏轼《东坡集》卷一《凤翔八观·王维吴道子画》,四部备要本。 [15]苏轼《东坡集》卷三十一《净因院画记》,四部备要本。 [16]苏轼《东坡题跋》卷五《又跋汉杰画山》,津逮秘书本。 [17]宋子房,字汉杰。郑州荥阳人。宋雍子,宋迪侄。徽宗时授画院 博士,官至正郎,曾为考选全国画家的主试官。通画理,擅山 水,被苏轼称为“真士人画”。著有《六法六论》,已佚。 [18]苏轼《东坡集》卷二十三《书李伯时山庄图后》:“居士之在 山也,不留于一物,故其神与万物交,其智与百工通。虽然, 有道有艺,有道而不艺,则物虽形于心,不形于手。”四部备 127

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要本。又,《东坡集》卷三十一《净因院画记》:“余尝论 画,以为人禽宫室器用,皆有常形,至于山石竹木水波烟云, 虽无常形,而有常理。常形之失,人皆知之;常理之不当,虽 晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者,必托于无常形者也。 虽然,常形之失,止于所失,而不能病其全;若常理之不当, 则举废之矣。以其形之无常,是以其理不可不谨也。世之工 人,或能曲尽其形,至于其理,非高人逸才不能辨。”四部备 要本。又,《东坡题跋》卷五《又跋汉杰画山》:“唐人王摩 诘、李思训之流,画山川峰麓自成变态,虽萧然有出尘之姿, 然颇以云物间之,作浮云杳霭与孤鸿落照灭没于江天之外,举 世宗之,而唐人之典刑尽矣。近岁惟范宽稍存古法,然微有俗 气。汉杰此山,不古不今,稍出新意,若为之不已,当作著色 山也。”津逮秘书本。 [19]孙知微,字太古,号华理真人。眉州彭山人。本田家子,通黄老 瞿昙之学。曾随僧人令宗学画,也受到孙位的影响,工人物、 佛像、龙水,是后蜀和北宋时期四川道释人物画的主要代表。 [20]邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》:“(苏轼)又作寒林,尝以书 告王定国曰:‘予近画得寒林,已入神品!’”南宋临安府陈 道人书籍铺刊本。 [21]苏轼《东坡集》卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一: “论画以形似,见与儿童邻。赋诗必此诗,定知非诗人。诗 画本一律,天工与清新。边鸾雀写生,赵昌花传神。何如此两 幅,疏淡含精匀。谁言一点红,解寄无边春。”四部备要本。 [22]苏轼《东坡题跋》卷五《书摩诘蓝田烟雨图》:“味摩诘之诗,诗 中有画;观摩诘之画,画中有诗。诗曰:‘蓝溪白石出,玉川红叶 稀。山路元无雨,空翠湿人衣。’此摩诘之诗。或曰:非也,好事 者以补摩诘之遗。”津逮秘书本。

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[23]苏轼《东坡集》卷二十《文与可画墨竹屏风赞》:“与可之文, 其德之糟粕;与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书, 变而为画,皆诗之余。其诗与文,好者益寡,有好其德如好其 画者乎?悲夫!”四部备要本。 [24]邓椿《画继》卷九《杂说·论远》,南宋临安府陈道人书籍铺 刊本。 [25]米芾《书史》,湖北先正遗书本。 [26][29]米芾《画史》:“余尝与李伯时言分布次第,作子敬书练裙 图,图成乃归权要,竟不复得。余又尝作支、许、王、谢于山水间 行,自挂斋室。又以山水古今相师,少有出尘格者,因信笔作之, 多烟云掩映树石,不取细,意似便已。知音求者,只作三尺横挂, 三尺轴惟宝晋斋中挂双幅成对,长不过三尺,裱出不及椅所映,人 行过肩汗不着。更不作大图,无一笔李成、关仝俗气。”津逮

米友仁 远岫晴云图 纸本水墨 24.7×28.6cm 日本大阪市立美术馆藏

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秘书本。 [27][30]米芾《画史》:“李公麟病右手三年,余始画。以李尝师 吴生,终不能去其气,余乃取顾高古,不使一笔入吴生。又李 笔神彩不高,余为目睛面文骨木,自是天性,非师而能,以俟 识者,唯作古忠贤像也。”津逮秘书本。 [28]米芾《画史》,津逮秘书本。 [31]苏轼《东坡集》卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》:“与可之 教予如此,予不能然也,而心识其所以然。夫既心识其所以然 而不能然者,内外不一,心手不相应,不学之过也。故凡有见 于中而操之不熟者,平居自视了然,而临事忽焉丧之,岂独竹 乎?”四部备要本。 [32]米友仁(1074—1153),一名尹仁,字元晖,小名虎儿,晚年自 号懒拙老人。米芾长子,父子二人有大小米之称。北宋宣和间 应选入掌书学,南渡后官至兵部侍郎、敷文阁直学士,故后代 又称之为米敷文。承家学,善山水画,运用落茄皴加渲染的方 法,表现林泉幽壑、烟云变灭之境。米友仁的作品流传至今的 有《云山得意图》、《潇湘奇观图》、《远岫晴云图》等,从 中能看到米点山水画图式的基本样貌。另外,元人吴师道题米 友仁《云山图》的两段文字也很有参考价值:“往年过京口, 登北固,眺金、焦,俯临大江。时春雨初霁,江上诸山云气涨 漫,冈岭出没,林树隐见,恨无老杜荡胸之句为之发挥。乃今 倏见此图,知海岳庵中人笔力之妙,能尽得予当日所睹。掩卷 追念,不觉怅然。”“书法画法,至元章、元晖而变,盖其书 以放易庄,画以简代密,然于放而得妍,简而不失工,则二子 之所长也。” [33]黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十七《题赵公佑画》,四部丛刊 初编本。

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第二章 在道与艺的张力中

[34]宋代的文人墨戏画家,除了本节详述的苏轼、米芾以及下节所 述的文同、米友仁、仲仁、扬补之、智融等人外,还能找到一 些相关记载,其中与苏、米同时或更早的有李玮、刘泾、苏过 等,稍后则有廉布、胡铨、李石、王清叔等。李玮,字公 炤 , 尚衮国公主为驸马都尉,官至平海军节度使检校,平生喜吟 咏,才思敏妙,又能章草、飞白、散隶,善作水墨画,时时寓 兴则写,兴阑辄弃去,不欲人闻知,故传于世者极少。刘泾, 字巨济,号前溪,简州阳安人,熙宁六年(1073)进士,王 安石荐之为经学所检讨,历太学博士,官至职方郎中,善作 林石槎竹,笔墨狂逸,体制拔俗,极有奇思,与米芾为书画 友。苏过(1072—1123),字叔党,苏轼季子。轼贬惠州, 迁儋、廉、永,独过侍之,轼卒,遂家颍昌,自号斜川居士。 善画怪石丛筱,咄咄逼翁,又作山水,皆人迹绝处,并以焦墨 为之。廉布,字宣仲,号射泽老农,山阳人,以郡文学高第入 为博士,为权臣张昌邦之婿,曾使“公卿尽倾,名流彦士执贽 求见者肩摩而袂属”,后张被处死而受牵连,遂转徙临安、 霅 川,最后隐居绍兴。廉布工画山水林石,“以古木墨戏得名于 绍兴间”,“流落寓越久,越人多传其墨戏”。胡铨(1102— 1180),字邦衡,号澹庵,庐陵人。建炎二年(1128)进士, 历任抚州军事判官、枢密院编修,上疏乞斩王伦、秦桧、孙 近而遭贬,风节震烁朝野。乾道中入为工部侍郎,后以资政 殿学士致仕。胡铨善画而不以画行。韦安居《梅涧诗话》载: “澹庵在谪所,因读《离骚》,浩然有江湖之思,作《潇湘夜 雨图》以寄兴。”“后一百三十五年辛巳,此画归之苕溪赵子 昂,余得一观,诗画俱清丽可爱,结字亦端劲。世但见其诗 文,而不知其尤长于墨戏,可谓澹庵三绝。”李石(约1108— 1181),字知几,资州人,少负才名,登第后任太学博士,直

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米友仁 潇湘奇观图 纸本水墨 19.8×289.5cm 北京故宫博物院藏

传米友仁 云山墨戏图 纸本水墨 21.4×195.8cm 北京故宫博物馆藏

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第二章 在道与艺的张力中

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情径行,不容于朝,遂出主石室,从学者达数千人。《画继》 说他在“醉吟之余,时作小笔,风调远俗,盖其人品既高,虽 游戏间,而心画形矣”。王清叔,号醒庵,一作惺庵,开封 人,南宋乾道间进士,官至太府卿,世称王经略。学廉布而善 画枯木竹石,临仿逼真,但或谓笔墨粗恶,缺少生动意致。

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第二章 在道与艺的张力中

第二节 禅与墨戏

黄庭坚因参禅学道而识画,此或为以禅论画之始。唐代是 禅宗的鼎盛期,然而当时人未曾援禅论画。白居易耽于禅悦, 在《记画》等名篇中却多涉庄而非禅。庄与禅,皆由去知去欲 而直抉本心,但前者追求精神的自由解放,重视在主观视界中 抹去外界事态的纠缠,后者则要求生命的解脱,重视在主体情 态中抹去感性的内蕴。因此对于绘画来说,庄学有颐养促进之 功,禅境却了无安放之地。可是,随着禅学转化为士大夫的清 谈生活,庄与禅的界限遂趋模糊,禅与画也便结下了不解因 缘。这种因缘一方面演为中国绘画史上滥觞于晚唐而极盛于两 宋的禅宗画,一方面又给北宋以还尤其是明清文人画注入了微 妙而深刻的精神养料。 五代贯休[1]是禅宗画史上第一位杰出的画家,所画罗汉状 貌古野,黝然如夷獠异类,据他自己说是得之于梦中的形象[2]。 在西方,虽然不乏戈雅《智力入睡产生梦魇》之类的画题,但 自觉地将梦幻同艺术创作联系到一起,是从二十世纪初弗洛伊 德的精神分析学开始的。弗氏以为,艺术创作与作为一种具有 充分精神价值的心理现象的梦一样,都基于由本能欲望所控制 的潜在冲动。弗氏的同行荣格,则把艺术创作区分为心理学 式的和幻想式的两大类,前者所包含的内容易于被惯常思维所 接纳,后者所蕴含的内容和呈示的方式就像一个梦,是积淀于 艺术家潜意识中的一种深不可测的原始经验的曲折反映。禅宗 135

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画正是幻想式艺术的范型。在这种创构情境中,题材、内容、 形象诸构成要素不再受客观事物自然形态的拘束,大大淡化乃 至最终取消了艺术审美传统和创作规律的制约性,而以更自由 更直接地表现在现量证知的人生和生活真象亦即佛性为指归。 它在表现上类似于吴道子的“运斤成风”和张璪的“毫飞墨 喷”,但吴、张是对规矩方圆和孤姿绝状的自如把握,是对必 然的顺应,而禅宗画则是对必然的扬弃,对常规思维方式和行 为模式的破坏。石恪[3]“笔墨纵逸,不专规矩”[4],周纯[5] “变态多端,一一清绝” [6],择仁“顾新泥壁取拭盘巾濡墨洒 其上”[7],仲仁[8]“一枝一叶一点一画皆是老和尚鼻孔”[9], 惠洪 [10]“以皂角仁胶于生绡扇上写梅” [11],智融 [12]“嚼蔗 折草蘸墨以作坡岸岩石”[13],若芬[14]“依稀树石皆游戏,一 笔全无却更奇”[15],法常[16]“多用蔗渣草结,又皆随笔点墨 而成,意思简当,不费妆缀” [17] ,如此等等的作画方式和画 面构成,往往中断了与日常意识形态的联系,因而引起许多观 众包括一些识见高明的文人士大夫的惊愕和指责。贯休的罗汉 “见者莫不骇瞩” [18] ,石恪的人物为“西州人患之” [19] , 法常的画被认为“枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍以助清 幽耳”[20],明雪窗[21]的作品也“止可施之僧坊,不足为文房 清玩” [22] 。其实,对于真正的禅宗画家来说,绘画已经不是 追求艺术以及期望他人共鸣的产物,而是被当作顿悟本心的手 段,当作如同机锋棒喝那样的公案。廓庵所作的《十牛图》, 其中第八幅《人牛俱忘》,画面上干脆不着一笔,以满幅空白 昭示禅宗的彻悟境界,与西方现代艺术或中国当代艺术中的类 似手法,在构成机制及其功能特点上是并无共同之处的。若芬 面对众多的求画人说:“世间宜假不宜真,如钱唐八月潮、西 湖雪后诸峰,极天下伟观,二三子当面蹉过,却求玩道人数点 136

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残墨,何耶?”[23]不啻道出了禅宗画家的艺术观,同时也点明 了禅宗顿悟的要旨。在禅宗画的经验模式中,艺术和佛一样, 都会渗透到每一个人的心里,充溢在更广泛的日常生活和宇宙 万物之中,故要想把握画家的笔墨踪迹所抽象化了的佛性,就 必须从惯常的“造型语言”式理解中解放出来,通过潜入画面 梦境、消解逻辑功能、去除执著和妄念的途径,而返回到神秘 的内心体验中去。正如禅定与其说是针对外部自然,不如说是 针对主观情态一样,禅宗画之所以不能与文人墨戏相提并论, 就因为前者不仅将后者的沛然意气禅化为枯寂的意志,使感性 的内蕴荡然无存,而且又将枯寂的意志升华为绝对的心智力 量,绘画活动只不过是这种心智力量的操作和游戏方式之一。 然而,问题的微妙处在于,文人画尽管与禅宗画保持着本 质上的区别 [24] ,却仍然与禅宗画所追求的禅境、禅味发生着 形式或内涵上的联系。 六朝士大夫任诞适意、思辨人生的心理取向,与当时的 佛教宗旨是格格不入的。但到了宋代,随着佛教的世俗化和禅 宗“文字禅”的发展促使禅宗与文人文化达成了前所未有的 密切关系,禅僧的日渐士夫化和文人的日渐禅化已成为一股引 人注目的潮流,禅僧擅长诗文书画,文人嗜好谈禅说空,以及 禅僧与文人心心相印、相互标榜的现象比比皆是。苏轼自谓吴 越名僧与他相善者“常十九”,其《赤壁赋》中“自其变者而 观之,则天地曾不能以一瞬”的相对主义观点,被禅宗用作反 驳张载“释氏诬天地为虚妄”的口实,与禅僧们掉斗机锋的记 载,更是屡见不鲜。董其昌说:“东坡笔 铓 之利,自竺典中 来,襟宇之超,得了元之力。谓其为纵横之学者,洛党之谬谈 也。” [25] 是深解其中三昧的。黄庭坚在禅学修养方面比苏轼 更进一筹,禅宗灯录将他挂入黄龙一脉的谱系,其诗词还被作 137

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为“禅髓”传颂。至于禅僧惠崇的小景和仲仁的墨梅被魏野、 王安石、苏轼、黄庭坚、晁补之、李之仪等文人学士竞相题咏, 而宋迪、苏轼、赵令穰 [26]、李公麟等文人绘画又为道潜、惠 洪、参寥等禅僧延誉张扬,留下许多脍炙人口的名句,则是宋 代画坛上的一道亮丽风景线。儒、道、释兼涉作为宋代士人文 化心理结构的主流模式,由于禅的观照态度与思维方式的加 入,极大地简约了主体与本体在自我意识关系上的复杂论证过 程,提升了“默契”、“默照”或借助形象思维来象征说明的 神秘直觉能力,因此非但像魏晋名士那样可以借助外在物象寄 托自我,而且还能够在自我中直接包容和发现外物。尽管宋明 理学中各家各派对许多问题看法不一,但由禅宗的佛就在每个 人的心中这一命题延伸而成的人人皆可为圣人的观点,则无太 大的分歧。他们相信,一个人的高尚品质和深邃智慧并非一定 要体现在经国济民的大事业上,而可以从琐细的日常事务中领 略“道”的境界,将它迹化于自己的行为对象。于是,那些醉 心于艺术而不愿干预世事的人,可以冠冕堂皇地用自己的艺术 成就来标榜道德境界,那些确实有“志于道”却又喜好“游于 艺”的人,也因此获得一种保证,使他们不必花太多的精力去 与专业画家在技术问题上比高下,只要自己具有道德学问方面 的足够信心,其不同凡俗的人格品质就会赋予作品以非凡的艺 术品位,观众也会从中体验其超凡意趣。以郭若虚“气韵非 师”论为代表的人品等于画品的观念,就是这种神秘主义思想 在理论思维上的体现。 在文人绘画实践中,禅宗的身影不仅随处可见,而且表现 得丰富多彩。如果说张志和的“应节而成”、王墨的“吟啸鼓 跃”、苏荔的“乘酣以发真兴”、陈容 [27] 的“脱巾濡墨”等 等陶醉其身的创作方式,在某种程度上暗合了舍勒所谓的“昏 138

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黑沉酣宗”,那么,宋迪《潇湘八景图》、米友仁《潇湘奇 观图》之类的斋摄其心的创作方式,则与“冷静明净宗”相凑 泊。宋迪的“张素败壁” [28] ,米友仁的“静室僧趺” [29] , 与外息诸缘、中造玄境的达摩面壁具有同一精神向度。烟波、 江雪、秋月、夜雨之景,以及静谧、空寂、虚旷、微茫、淡远 之境,往往被文人画家用作直观悟道、因象瀹心的缘起,“萧 条淡泊” [30]、“忘形得意” [31]、“奥理冥造” [32]、“不专 于形似而独得于象外” [33] 总是被论画的士人哪怕是毫无绘画 经历者所津津乐道,决不是偶然的。李公麟“只于澄心纸上运 奇布巧,未见其大手笔”,邓椿认为“非不能也,盖实矫之, 恐其或近众工之事”。 [34]其实,综观李公麟淡毫轻墨的“白 描”人物,除了有意识地作文人性质的雅化处理外,还透露出 止息杂虑、虚淡静默的禅学修养给他带来的心境和心态上的潜 移默化作用。邓椿同时也记载了这样一则故事:“以其耽禅, 多交衲子。一日,秀铁面忽劝之曰:‘不可画马,他日恐堕其 趣。’于是翻然以悟,绝笔不为,独专意于诸佛矣。” [35] 弃 马而专佛,主客体的关系就不再是平行的,而是主观的心灵对 于绘画客体拥有了明显的主体性。他画了个“跏趺合爪”的自 在观音像,自己解释道:“世以趺坐为自在,自在在心,不在 相也。” [36] 这正如黄庭坚所说:“夫心能不牵于外物,则其 天守全,万物森然,出于一镜,岂待含墨吮笔,盘礴而后为之 哉?故余谓臻,欲得妙于笔,当得妙于心。”[37] 将这一妙谛体现得最为简洁和深入,同时又在很大程度上 改造了中国绘画欣赏方式的文人画家,是以墨竹著称于世的文 同。文同不像李公麟那样直接描绘体现儒、道、释观念的人物 故事,也不像宋迪、米友仁那样通过丘壑内营的方式展示自己 与宇宙同其流的超然心境,而是用身边常见的自然物象来寄托 139

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情思,来类比儒家的德性操行,象征庄禅一体的化境和真如。 他曾赋一字至十字诗以阐释竹的品质: 竹,竹。森寒,洁绿。湘江边,渭水曲。帷幔翠锦, 戈矛苍玉。虚心异众草,劲节逾凡木。化龙杖入仙陂,呼 凤律鸣神谷。月娥巾帔净冉冉,风女笙竽清肃肃。林间饮 酒碎影摇金,石上围棋清阴覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰, 陶先生归来但寻松菊。若檀栾之操则无敌于君,图潇洒之姿 [38] 亦莫贤于仆。

借助自然物以寓兴明志,在中国文学方面有源远流长的 历史。竹在诗文中每每被比德为高人、君子、贤者,东晋王徽 之“何可一日无此君”的佳话,更是妇孺皆知。然而在文同 之前,尽管画竹名手代不乏人,甚至有南唐后主李煜 [39] 这样 的一代词宗也染指其间,却并未赋予竹这种绘画题材以特殊 的意义。文同是第一个自称所画为“墨戏”的人,他不仅爱 竹画竹,创立了“以墨深为面,淡为背”的墨竹画法,而且以 诗人的襟怀,将竹的自然品性和画竹行为置于特定的道德境界 之中,所谓“予之所好者,道也,放乎竹矣”,“忽乎忘笔之 在手与纸之在前,勃然而兴,而修竹森然,虽天造之无朕亦何 以异于兹焉”。 [40] 当画家赋予作品的意义基于其所处的特定 文化背景,而生活在这一文化背景或传统中的观众又能在同一 种图式中获取同样的意义时,绘画的文化精神涵量就得到了充 分阐发。苏轼作为文同知音,以数十篇诗文作出有力的印证。 “与可画竹时,见竹不见人。岂独不见人,嗒然遗其身。其身 与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。” [41] “稚 壮枯老之容,披折偃仰之势,风雪凌厉以观其操,崖石荦确以 致其节,得志遂茂而不骄,不得志瘁瘠而不辱,群居不倚,独 立不惧,与可之于君,可谓得其情而尽其性矣。” [42] “与可 140

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之病亦未得为已也,独不容有不发乎?余将伺其发而掩取之, 彼方以为病而吾又利其病,是吾亦病也。” [43] 至于说自己对 文同“成竹于胸”的教诲未能做到心手相应,则更是超越于理 解或感受的躬身体验之产物。 文同的这种艺术追求,是中国绘画史上松、竹、梅“岁 寒三友”,梅、竹、兰、石“四清”和梅、兰、竹、菊“四君 子”之类的题材蔚然勃兴乃至演绎为文人画专利的一个缩影。 扬补之 [44] 的“奉敕村梅”,将仲仁发其端的墨梅画法推演为 完备的体制,而寄托其“骚人自悲,赖有毫端,幻成冰彩,长 似芳时” [45]的感时伤怀之情。赵孟坚[46]效仿魏晋名士作风有 似米芾,作水墨松、竹、梅、兰,“翰墨之妙,直写其胸中之 趣”[47]。郑思肖[48]在宋亡后坐卧必南向,所画墨兰疏花简叶, 根不著土,人问其故,答曰:“土为蕃人夺,忍著耶?”[49]如 此等等,不胜枚举。用后代发展成熟的写意画标准来衡量,这 些被当时人视为典型的墨戏之作,其实蕴含着极强的写实成 分,而依循梅、竹、水仙等自然属性所作的人格化处理,也只 是沾溉庄禅哲学和理学的“去欲”理论,或者以宣和院画为代 表的宋代绘画“穷理”风气的一种更具文学性的追求倾向而 已。但是仔细审视之下,尤其是结合后来的文人画运动的发展 趋势来看,恰恰是这类画幅趋小、画法趋简、画材变得平凡易 识和易于掌握的水墨折枝小品,使文人画从后台走向前台的第 一个亮相动作焕发出足以与正规画争奇斗妍的动人光彩。“三 友”、“四清”、“四君子”不仅成了文人们进行画事演练和 哲理思索的普适对象,也成了文人们体现高雅情趣和高尚人格 的鲜明标志,因此既超越于苏轼、米芾那种迹不逮意的枯木云 山,又不同于宋迪、李公麟那种迹繁境赅的山川人物,而获得 了专业圈子和文人阶层的双重承认与喜爱。可以说,这是宗 141

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炳、王微的山水画思想得以进一步发挥的胜利之果。

[1] 贯休(832—912),俗姓姜,字德隐,一字德远。婺州兰溪人。 早年出家,曾居留荆州、杭州、苏州等地。善歌诗,工草隶, 擅图画,时人比诸怀素。钱镠称吴越王时,往投贺诗,有“满 堂花醉三千客,一剑霜寒十四州”之句。钱谕令改成“四十 州”。贯休曰:“州亦难添,诗亦难改,余孤云野鹤,何天不 可飞!”乃去而入蜀。蜀主王建赐以紫衣,号禅月大师。当时 四川释道二教盛行,寺观林立,宗教人物画创作极其繁荣,贯 休的绘画才能得以尽情发挥。他画的《释迦十弟子》、《十六 罗汉像》、《须菩提像》等作品,皆“状貌古野,殊不类世间 所传,丰颐蹙额,深目大鼻,或巨颡槁项,黝然若夷獠异类, 见者莫不骇瞩”。人们问其所由,曰:“休自梦中所睹尔。” 现在能见到的贯休《十六罗汉图》,有绢本、纸本,又有石刻 本,基本上都出于一个底本,其中较早的为宋摹,也有些属后 人伪托,但他那独特的艺术夸张意趣仍赫然在目。 [2] 黄休复《益州名画录》卷下《能格下品七人》:“禅月大师, 婺州金溪人也。俗姓姜氏,名贯休,字德隐。天复年入蜀,王 蜀先主赐紫衣师号。师之诗名高节,宇内咸知。善草书图画, 时人比诸怀素。师阎立本画罗汉十六帧,庞眉大目者,朵颐隆 鼻者,倚松石者,坐山水者,胡貌梵相,曲尽其态。或问之, 云:‘休自梦中所睹尔。’又画《释迦十弟子》,亦如此类。 人皆异之,颇为门弟子所宝,当时卿相皆有歌诗。求其笔,唯 可见而不可得也。”续百川学海本。 [3] 石恪,字子专。成都郫县人。五代时,今四川先后为前后蜀政 权统治,宋太祖乾德三年(965),宋灭后蜀,石恪来到汴京, 奉旨为相国寺作壁画。曾授以画院之职,他坚辞不受,仍回蜀

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第二章 在道与艺的张力中

传贯休 十六罗汉图(之一 之二 之三) 绢本设色 92.2×45.4cm 日本宫内厅藏

中,以至终老。石恪“幼无羁束,长有声名,虽综儒学,志唯 好画”,“初事张南本学画,才数年已出其右”,“技进,益 纵逸,不守绳墨,多作戏笔,人物诡形殊状,唯面部手足用画 法,衣纹皆粗笔成之”。今藏日本东京国立博物馆的《二祖调 心图》归其名下,虽然决非石恪所作,并且可能是晚至宋末元 初画僧的手迹,但那粗劲狂放、简洁随意而颇具禅画意蕴的基 本面貌,则不妨借以推测想象石恪画风之大概。 [4] 郭若虚《图画见闻志》卷三《纪艺中·人物门》:“石恪,蜀 人。性滑稽,有口辩,工画佛道人物。始师张南本,后笔墨纵 逸,不专规矩。蜀平,至阙下,尝被旨画相国寺壁,授以画院 之职,不就,坚请还蜀,诏许之。恪不乐都下风物,颇有讥诮

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传石恪 二祖调心图 绢本水墨 35.5×129cm 日本东京国立博物馆藏

杂言,或播人口。”宋刻配元抄本。 [5] 周纯,字忘机,成都华阳人。从小出家为僧,成人后云游京师, 以诗画为佛事。他山水、花鸟、人物种种皆能,并且再繁难的 造型也不必打草稿,就像书法一样,落笔立成而气韵生动。他 有句名言:“书画同一关捩,善书者又岂先朽而后书耶?”这种 观点在当时无疑极其前卫,此前虽不乏“书画用笔同法”之说, 却尚未有人将书与画的关系阐述得如此亲密无间。当然,在禅 悦化的语境中,与其说这是关于书画发展关系的超前洞见,毋 宁说是某种掉斗机锋的说辞。禅僧及其禅画那种不主故常、不 拘规范、崇尚即兴式甚至破坏性的创作思维倾向,是与习惯于

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第二章 在道与艺的张力中

“常形”和“常理”之类辩证思维的文人及其文人画不可同日 而语的。 [6] 邓椿《画继》卷三《岩穴上士》:“周纯,字忘机。成都华阳 人。后依解潜,久留荆楚,故亦自称楚人。少为浮屠,弱冠游 京师,以诗画为佛事,都下翕然知名,士大夫多与之游,而王 寀 辅道最与相亲。后坐累编管惠州,不许生还。适邻郡建神霄 宫,本路宪旧知其人,请朝廷赦能画人周纯来作绘事,从之, 于是凭借得以自如。其山水师思训,衣冠师恺之,佛像师伯 时,又能作花鸟、松竹、牛马之属,变态多端,一一清绝。画 家于人物必九朽一罢,谓先以土笔扑取形似,数次修改,故曰 九朽,继以淡墨一描而成,故曰一罢。罢者,毕事也。独忘机 不假乎此,落笔便成,而气韵生动。每谓人曰:‘书画同一关 捩,善书者又岂先朽而后书耶?’此盖卓识也。初, 寀 未败, 会朝士,大尹盛章在焉,谓忘机曰:‘子能为我作图梅,状遥 知不是雪,为有暗香来之意乎?’忘机曰:‘此临川诗,须公 自有此句,我始为之。’盛恨甚。未几, 寀 败,而盛犹为京 尹,故忘机被祸独酷。”南宋临安府陈道人书籍铺刊本。 [7] 郭若虚《图画见闻志》卷四《山水门》:“永嘉僧择仁,善画 松,初采诸家所长而学之,后梦 呑 数百条龙,遂臻神妙。性嗜 酒,每醉,挥墨于绡纨粉堵之上,醒乃添补,千形万状,极于 奇怪。曾饮酒永嘉市,醉甚,顾新泥壁取拭盘巾濡墨洒其上, 明日少增修为狂枝枯枿。画者皆伏其神笔。”宋刻配元抄本。 [8] 仲仁,释超然,以字行,号华光道人,或作花光道人,人称华 光长老。会稽人,长年居住于衡州华光山,以画梅著称。仲仁 与苏门学士黄庭坚过从甚密,亦曾携苏轼、秦观的诗卷见黄, 并作墨梅及小景山水相赠,黄题卷末云:“雅闻花光能墨梅, 更乞一枝洗烦恼。写尽南枝与北枝,更作千峰倚晴昊。”靖康

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中,避乱于江南柯山,与参政陈与义并舍而居,陈的名句“意 足不求颜色似,前身相马九方皋”,就是咏华光墨梅的。惠洪 《石门文字禅》载:“华光绍圣初试手作梅,便如迦陵乌方 雏,已压众鸟。东坡见之,如黄梅视无姓儿,便肯之。”世传 “墨梅始于华光”,作为水墨样式从山水领域向花鸟领域延伸 的一个方面,正是在北宋文人审美潮流的推动下,涌现了“湖 州竹”、“华光梅”这些追求萧条淡泊、简率天然之趣的水墨 实验作品。惠洪云:“华光作此梅,如西湖篱落间烟重雨昏时 见,便觉赵昌写生不足道也。”刘克庄曾见华光为林和靖所作 墨梅图云:“以矮纸稀笔作半枝数朵,而尽画梅之能事。” 黄庭坚则从华光墨梅中品味其修禅悟道的境界:“乃知大般若 手能以世间种种之物而作佛事,度诸有情,于此荐得,则一枝 一叶一点一画皆是老和尚鼻孔也。”南宋禅师石溪心月更在其 《墨梅一题序》中详细拈出了华光墨梅的禅意:“顷在四明, 同清凉范长老游大梅,或索和花光师《墨梅十题》,题曰悬崖 放下,曰绝后再苏,曰平地春回,曰淡中有味,曰一枝横出, 曰五叶联芳,曰高下随宜,曰正偏自在,曰幻花灭尽,曰实相 常圆。首尾托物显理,借位明功,以形容禅家流工夫。从入道 应世,至于得旨归根边事。无准于实相常圆,著语云:黄底自 黄青底青,枝头一一见天真。如今酸涩都忘了,核子如何说向 人。予愧短乏,哦咏非素习,不得已,亦勉强思量。到思量不 及处,果幻花灭尽耶,墨梅无下口处耶, 懡

中不觉失笑。”

华光的作品至今已无存,只能从各种记载中推想其面貌。而向 来被认为伪托的《华光梅谱》一书,其中部分内容系扬补之据 华光寺僧口述记录而成,故多多少少也会与仲仁有所关联。 [9] 黄庭坚《山谷别集》卷六《书赠花光仁老》:“比过骜山,会芝 公书记还自岭表,出师所画梅花一枝,想见高岭。乃知大般若

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第二章 在道与艺的张力中

手能以世间种种之物而作佛事,度诸有情,于此荐得则一枝一 叶一点一画皆是老和尚鼻孔也。”清乾隆刊黄文节公文集本。 [10]惠洪(1071—1128),俗姓彭,名德洪,出家后字觉范。筠州 新昌人。工诗,其独树一格的诗风深受苏轼等文人圈的推重。 善画,长于梅竹,笔墨遒健,也颇孚时望。邓椿《画继》说他 “每用皂子胶画梅于生绢扇上,灯月下映之,宛然影也”。创 作思维与手段的不拘常规乃至反常性,几乎在每位禅僧画家的 文献中都有相关记载。 [11]吴太素《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱·方外缁黄》:“宋朝僧 惠洪,号觉范,瑞州彭氏子,幼孤,依三峰 靘 禅师,日记数千 言, 靘 器之,年十九,试经汴京天王寺得度,从宣秘讲成唯识 论。逾四载,谒真净于归宗,净迁石门,师从之。净患其深闻 之弊,每举玄沙未彻之语发其疑,凡有所对,净曰:‘尔又说 道理耶?’日顿生悟解,述偈曰:‘灵云一见不再见,红白枝 枝不著花,叵耐钓鱼船上客,却来陆地漉鱼虾。’净喜,命掌 书记。遍参诸老,名振丛林,开法抚州景德寺,后住清凉寺。 亦时出墨戏,画梅竹绝佳。又以皂角仁胶于生绡扇上写梅,灯 月下映之,宛然影也。其笔力作枝梗极遒健。”日本静嘉堂文 库本。 [12]智融(1114—1193),俗姓邢,名澄。先世汴梁人,南渡后到 临安,以医入仕,官至成和郎,出入宫禁,赏赉殊渥,但五十 岁时突然 薙 发为僧,并说“若得为僧三十秋,瞑目无言万事 休”,后果然寿八十,终老于浙东庆元雪窦山。智融善绘事, 每作物象,“不过数笔,寂寥萧散,生意飞动”,“尤好作 牛,自号老牛智融,或云源流出于范牛,而妙处过之”。因为 喜用“微茫淡墨”,并且“惜墨如惜命”,“善画而绝不以与 人”,当时人称之为“罔两画”。他有时“嚼蔗折笔蘸墨”

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以作画,“游戏点化”,“超出翰墨畦畛”,而入“禅画” 三昧。正如居简《跋雪窦老融牛轴》云:“画牛至戴嵩,能事 毕矣,雪窦老融则又出于规矩准绳之外。晴春自牧,如超方之 士,得友得师,心平气定,有日新之功。露地而眠,则饱道足 学,片石深云,燕晦自若。不动声气,物来斯应,新生之特, 不受控勒。方其解衣盘礴,想象乎寻牛访迹。其既成也,庶几 乎人牛两忘。已而不复自惜,与好事者共之。不见笔墨畦畛, 则又何以异夫转位回机,圣凡所不能测。或者以秀关西让龙眠 之说绳之,不直老子一笑。” [13]楼钥《攻媿集》卷七十九《书老牛智融事》:“遇其适意,嚼蔗 折草蘸墨以作坡岸岩石,尤为古劲。间作物象,不过数笔,寂 寥萧散,生意飞动。或极力摹写,亦有形似,而遽不及远甚, 此自是悟门,非积学所能及也。始知向来幽寻之时,山林云 气,四时万变,到眼入心,一寓笔端,游戏点化,自然高胜, 前无古人,超出翰墨畦畛,略不可以画家三尺绳之。”四部丛 刊初编本。 [14]若芬,芬一作玢,字仲石,号玉涧、芙蓉峰主。婺州金华人。 九岁剃度,皈依天台宗,后云游四方宣讲佛法,曾为临安天竺 寺书记,晚年返乡,寿至八十。《补续高僧传》谓其“为人清

传若芬 潇湘八景图(山市晴峦) 纸本水墨 33.3×83.3cm 日本出光美术馆藏

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第二章 在道与艺的张力中

传若芬 庐山图 绢本水墨 35.5×62.7cm 日本冈山县立美术馆藏

退,善文笔”,并“赞扬佛事,游戏墨花,极一时之誉”。他 的画多作泼墨山水和墨竹墨梅,好自题诗,往往逸笔草草,飘 忽古怪,笔墨游戏的意味很浓。吴太素《松斋梅谱》说他“自 悔沉痼山水墨竹,是误用心,尽欲屏去。一日,游山林,见古 木修篁而爱之,枕藉草上,仰观尽日,复为好事者写其奇崛偃 蹇之状,殆宿习未易除耳”。若芬的画传世极少,而且大多保 存在日本,如《庐山图》、《潇湘八景》断卷三景等。他与同 时代的梁楷、法常一起,对日本绘画发生过重大影响,日本画 圣雪舟便继承了若芬的画风。 [15]吴师道《吴礼部集》卷九《玉涧禅师山水》:“玉涧诗多画上 题,如何此画不题诗。依稀树石皆游戏,一笔全无却更奇。” 续金华丛书本。 [16]法常(约1210—1270),俗姓李,号牧 谿 。蜀郡人。初儒生, 中年出家为临安长庆寺僧,曾因抨击南宋权臣贾似道遭通缉而 逃亡,圆寂于元世祖至元间。法常“性情英豪,嗜饮酒,醉 则寝,觉则朗吟”,“喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、 人物,不曾设色,多用蔗渣草结,又皆随笔点墨而成,意思简

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法常 芙蓉图 纸本水墨 34.5×36.7cm 日本大德寺藏

当,不费妆缀”。他的创作将中唐以来的逸格水墨画推向新 的境界。从其存世的《观音、猿、鹤三联图》、《老松八哥 图》、《六柿图》、《水墨写生图》、《潇湘八景图》等作品 来看,无论构思、造型、笔墨,还是支撑这些绘画要素的文化 精神蕴含,都达到了很高的水平,显示出强烈的个性色彩。其 中的《观音、猿、鹤三联图》,由当时派来中国学佛法的圣 一国师携回日本,经足利幕府和今川幕府相继收藏,现存京都 大德寺,与现藏龙光寺的《六柿图》一样,被尊为日本国宝, 一代又一代学者对之作专题研究,享有艺术史上的崇高声誉。 然而,法常身后在国内的境遇并不好,庄肃《画继补遗》谓其 “枯淡山野,诚非雅玩,仅可僧房道舍以助清幽耳”,夏文彦 《图绘宝鉴》和汤垕《古今画鉴》更斥之为“粗恶无古法”,这 与元代文人重视娴雅趣味而鄙薄狂禅墨戏的普遍艺术取向不无关

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第二章 在道与艺的张力中

法常 观音、猿、鹤三联图 纸本水墨 各173.3×99.3cm 日本京都大德寺藏

系,同时也从一个侧面反映了文人画与禅宗画在价值观念和审美 理想上的差异。两宋时期盛极一时的逸格禅宗画,入元以后逐渐 淡出画坛,但随着文人画潮流的日益高涨,禅境禅趣仍会时不时 地潜入文人画的意蕴营造之中,只是它摒弃了禅宗画那种狂率怪 诞的表达方式,使之带上更多的雅文化气息罢了。 [17]吴太素《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱·方外缁黄》:“僧法 常,蜀人,号牧 谿 。喜画龙虎、猿鹤、禽鸟、山水、树石、 人物,不曾设色,多用蔗渣草结,又皆随笔点墨而成,意思简 当,不费妆缀。松竹梅兰,不具形似,荷鹭芦雁,俱有高致。 一日,造语伤贾似道,广捕,因避罪于越丘氏家,所作甚多, 惟三友帐为之绝品。后世变事释,圆寂于至元间。江南士大夫 家今存遗迹,竹差少,芦雁亦多赝本。今存遗像在武林长相寺

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法常 潇湘八景图(远浦归帆) 纸本水墨 32×110cm 日本东京国立博物馆藏

法常 水墨写生图(局部) 纸本水墨 47.3×814.1cm 北京故宫博物院藏

中,云爱于此山。”日本静嘉堂文库本。 [18]《宣和画谱》卷三《道释三》,津逮秘书本。 [19]刘道醇《圣朝名画评》卷一《人物门·能品》,王氏书画苑本。 [20]庄肃《画继补遗》卷上,醉经楼本。 [21]明雪窗,僧普明。松江曹氏子,平江出家,历任云岩寺、能仁寺 主持。以善画兰与柏子庭齐名。 [22]夏文彦《图绘宝鉴》卷五《元朝》,宸翰楼丛书本。 [23]吴太素《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱·方外缁黄》。日本静嘉 堂文库本。

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第二章 在道与艺的张力中

[24]禅宗画往往坐大道场中自我作佛,一方面有助于解放人的主体性 以及绘画的表现力,另一方面又包含着自我否定的极大危险。 因为一切亲在皆为局限,以主观随意性去打破局限,走到极 端,便是绘画的不复存在,从而也就随之丧失绘画的主体性。 文人画正是在摒弃和抵制这种破坏性的意义上构成了与禅宗画 的本质区别。 [25]董其昌《画禅室随笔》卷三《杂言下》,清康熙刻本。 [26]赵令穰,字大年。宋太祖五世孙。赵宋王室中留心绘事者很 多,仅就与赵令穰同辈并且擅画山水的人,就有赵士遵、赵士 雷、赵士表、赵士衍、赵佶等近十人。赵令穰“生长宫邸,处 富贵绮纨间而能游心经史,戏弄翰墨,尤得意于丹青之妙”, 与其“少年因诵杜甫诗,见唐人毕宏、韦偃,志求其迹,师 而写之,不岁月间便能逼真,时贤称叹,以为贵人天质自异, 意所专习,度越流俗”的经历,是不无关系的。他师法十分广 泛,毕宏、韦偃之外,王维、大小李将军、苏轼、惠崇等古今 名迹都曾涉猎,最后熔铸成自己的作风,以纤妍淡冶的笔墨抒 写陂湖林樾烟云凫雁之趣,在北宋山水画中别具一格。这种 史称“小景”的山水画创制,虽然由来已久,但因多服务于文 人遣兴,往往简单率意,缺乏完整感,而赵令穰专攻此道,将 之充实并雅化为独立自足的境界格体,无疑是很有意义的。沈 法常 老树八哥图 纸本水墨 78.5×39cm 日本东京国立博物馆藏

颢《画麈》云:“赵大年平远,逸家面目,剪伐町畦,天然秀 润,从辋川叟得来。”董其昌《画禅室随笔》云:“赵大年令 穰,平远觉似右丞,秀润天成,真宋之士大夫画。”后世的文 人画家对赵令穰小景评价颇高,甚至还会联想到他们心目中 的文人画之祖王维。然而在当时的文化情境中,赵令穰小景似 乎并未为人所重。邓椿《画继》载有一则故事:“每出一图, 必出新意,人或戏之曰:‘此必朝陵一番回矣。’盖讥其不

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赵令穰 湖庄清夏图 绢本设色 19.1×161.3cm 美国波士顿博物馆藏

赵佶 雪江归棹图 绢本设色 30.3×190.8cm 北京故宫博物院藏

赵伯骕 万松金阙图 绢本设色 27.7×136cm 北京故宫博物院藏

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赵士雷 湘乡小景图 绢本设色 43.2×233.5cm 北京故宫博物院藏

能远适,所见止京、洛间景,不出五百里内故也。”《宣和 画谱》也说:“至于画陂湖林樾烟云凫雁之趣,萧远间暇,亦 自有得意处,雅为流辈之所贵重。然所写特于京城外坡坂汀渚 之景耳,使周览江浙荆湘重山峻岭江湖溪涧之胜丽,以为笔端 之助,则亦不减晋宋流辈。”实际上,北宋中后期的山水画审 美风气已经产生了些许变化,在郭熙归纳的“高远”、“深 远”、“平远”基础上衍生出“阔远”、“迷远”、“幽远” 的体制,南宋马远、夏圭的边角之景正是这种衍生的最终结 果,而赵令穰的小景山水恰好处于演变过程的中途,在以大观 小的叙事式的全景山水,与以小显大的抒情化的边角山水之 间,充当了过渡者的角色。与之相类的小景山水画家,当时还 有惠崇、王诜、赵士雷、梁师闵等人,他们的绘画风格并不相 同,却皆耽于坡坂汀渚这些取诸身旁的图像资源。在某种意义 上说,《画继》和《宣和画谱》对于赵令穰局限性的揭示,其 实还是站在郭熙那种全景山水审美立场上的。 [27]陈容,字公储,号所翁。福唐人,一作临川人。南宋理宗端平 二年(1235)进士,曾任国子监主簿,终于莆田县主簿。《莆

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陈容 云龙图 绢本水墨 205.3×131cm 广东省博物馆藏

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陈容 九龙图(局部) 纸本水墨 46.3×1096.4cm 美国波士顿美术馆藏

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第二章 在道与艺的张力中

守监簿陈所翁祭文》称其“一第中年,世路何蹇”,“岁晚虽 贫,吟傲自适”,可见他不仅仕途坎坷,生活也一直清苦。李 昂英《送陈公储序》云:“陈君公储才气豪一世,百家九流之 说无不通,古今天下事事物物必究极所以然,长章巨篇杰壮奇 诡。酒酣气张,急取墨汁,作千万丈龙于尺素间,云蒸雨飞, 天垂海立,腾骧夭矫,幽怪潜见,疑前身豢龙氏役风驭霆尽护 角鳞之族,故能逼真如此。所至相追随多可人,而学之所到, 心之所存,人未必尽知之。盖抱负伟而志未信,政屈、贾沉郁 无聊时,方汗漫尘表。有轩轩自得意,胸中定力,兹可验矣。 诗焉画焉,托焉耳。”夏文彦《图绘宝鉴》纪录其作画方式, 是“泼墨成云,噀水成雾,醉余大叫,脱巾濡墨,信手涂 抹,然后以笔成之,或全体,或一臂一首,隐约而不可名状 者,曾不经意而得,皆神妙”。从存世的陈容作品,例如现 藏广东省博物馆的双拼大轴《云龙图》和现藏美国波士顿美 术馆长近十一米的手卷《九龙图》来看,确实能感受到当时 那种沛然意气。 [28]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》:“往岁小窑村陈用之善 画,迪见其画山水,谓之曰:‘汝画信工,但少天趣。’用之 深伏其言,曰:‘常患其不及古人者,正在于此。’迪曰: ‘此不难耳。汝当先求一败墙,张绢素讫,倚之败墙之上,朝 夕观之,观之既久,隔素见败墙之土高平曲折皆成山水之象, 心存目想,高者为山,下者为水,坎者为谷,缺者为涧,显者 为近,晦者为远,神领意造,帆然见其有人禽草木飞动往来之 象,了然在目,则随意命笔,默以神会,自然境皆天就,不类 人为,是为活笔。’用之自此画格进妙。”津逮秘书本。 [29]米芾《海岳题跋·跋自画云山图》:“绍兴乙卯初夏十九日,自 溧阳来游苕川,忽见此卷于李振叔家,实余儿戏得意作也。世

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人知余喜画,竞欲得之,鲜有晓余所以为画者,非具顶门上慧 眼者不足以识,不可以古今画家者流画求之。老境于世海中, 一毛发事泊然无著染,每静室僧趺,忘怀万虑,与碧虚寥廓同 其流。荡焚生事,折腰为米,大非得已。振叔此卷,慎勿以与 人也。”津逮秘书本。按文中首句的“绍兴”年号来看,这条 题跋的作者应该是米友仁。 [30]欧阳 修 《 欧 阳 文 忠 公 集 》 卷 一 百 三 十 《 试 笔 · 鉴 画 》 : “ 萧 条淡泊,此难画之意,画者得之,览者未必识也。故飞去迟 速,意浅之物易见,而闲和严静,趣远之心难形。若乃高下 向背,远近重复,此画工之艺尔,非精鉴者之事也。”四部 丛刊初编本。 [31]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》:“又欧文忠《盘车图》诗 云:‘古画画意不画形,梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡, 不若见诗如见画。’此真为识画也。”津逮秘书本。 [32]沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》:“书画之妙,当以神会,难 可以形器求也。世之观画者,多能指摘其间形象、位置、彩色 瑕疵而已,至于奥理冥造者,罕见其人。”津逮秘书本。 [33]《宣和画谱》卷二十《墨竹叙论》:“绘事之求形似,舍丹青 朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉 之工也。故有以淡墨挥扫,整整斜斜,不专于形似而独得于象 外者,往往不出于画史,而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所 得,固已吞云梦之八九,而文章翰墨形容所不逮,故一寄于毫 楮,则拂云而高寒,傲雪而玉立,与夫招月吟风之状,虽执热 使人亟挟纩也。至于布景致思,不盈咫尺而万里可论,则又岂 俗工所能到哉!”津逮秘书本。 [34]邓椿《画继》卷九《杂说·论远》,南宋临安府陈道人书籍铺 刊本。

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[35][36]邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》,南宋临安府陈道人书籍 铺刊本。 [37]黄庭坚《豫章黄先生文集》卷十六《道臻师画墨竹序》,四部丛 刊初编本。 [38]郭若虚《图画见闻志》卷三《纪艺中·宋》,宋刻配元抄本。 [39]李煜(937—978),初名从嘉,字重光,号白莲居士。南唐中主 李璟第六子,继位十五年,世称李后主。都金陵,自号钟山隐 翁。工词,善书画。书作颤笔,称“金错刀”。以书法入画, 山水、人物、墨竹皆能。 [40]苏辙《栾城集》卷十七《墨竹赋》,四部丛刊初编本。 [41]苏轼《东坡集》卷十六《书晁补之所藏与可画竹三首》,四部备 要本。 [42]苏轼《东坡集》卷三十一《墨君堂记一首》,四部备要本。 [43]苏轼《东坡题跋》卷五《跋文与可墨竹、李通叔篆》,津逮秘 书本。 [44]扬补之(1097—1169),字无咎,号逃禅老人、清夷长者。清 江人,寓豫章。善词翰,工书法,性情耿介,曾应科举,但似 乎未曾做官。能画水墨人物、松石、水仙,尤以画梅著称。吴 太素在《松斋梅谱》中说,扬补之“尤善作墨梅,华光师后一 人耳”,“华光写梅但画其影,补之作画必求其意”。仲仁画 梅常与小景山水相结合,以渲染其披风洗露、江湖野逸意境, 扬补之则舍弃环境背景的描述,直接表现疏影横斜风姿,在画 梅技法上也由仲仁的小墨点瓣变为白描圈线,并自觉运用飞白 与篆籀笔意,突出了笔墨的抒情性,从而将前者的写生造境之 思更多地引向了写意寓兴之思。现藏北京故宫博物院的《四梅 图》诗画合璧卷,画面描绘梅花未开、欲开、盛开、将残四种 情态,乃扬补之六十九岁时所作,从中能充分领略墨梅画作为

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扬补之 四梅花图 纸本水墨 37.2×358.8cm 北京故宫博物院藏

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第二章 在道与艺的张力中

文人寄兴适意的一种艺术图式已趋成熟的意致。以后的画梅大 家,不论是两宋的赵孟坚,元代的王冕,还是明代的陈录、刘 世儒,清代的金农、汪士慎、吴昌硕,无不成为这种图式的进 一步弘扬者。元代孙存吾所辑《皇元风雅》一书载有扬补之画 梅轶事,说扬曾向宋高宗献画,被高宗讥为“村梅”,扬就索 性自署“奉敕村梅”以示矜。这一则也许出于敷衍的故事,以 “村梅”暗对“宫梅”,实际上体现了花鸟画创作中“丹粉” 与“水墨”两种绘画样式及其相对的艺术趣味之争。北宋中期 以来,水墨画题材由山水、松石、人物推及花卉,随着文同、 仲仁、扬补之等人在梅竹水墨实践中取得卓异成就,带动了众 多画家与文人士夫参与其事,并向着兰蕙、水仙、莲花、牡丹 等更大的范围拓展,逐渐形成一股强大的潮流。扬补之于墨梅 之外,也画兰蕙、水仙之类的其他水墨花卉,朱德润谓其“甚 得花之态度,而笔意清劲,有书法存焉。至汤叔雅、赵子固则 又效补之之法”。对于南宋水墨花卉创作,扬补之具有广泛而 持久的影响力。 [45]扬补之自题《四梅图》:“渐近青春,试寻红瓃。经年疏隔,小 立风前,恍然初见,情如相识。为伊只欲癫狂,犹自把芳心爱 惜。传语东君,乞怜愁寂,不须要勒。嫩蕊商量,无穷幽思。 如对新妆,粉面微红,檀唇羞启,忍笑含香。休将春色包藏, 抵死地教人断肠。莫待开残,却随明月,走上回廊。粉墙斜 塔,被伊勾引,不忘时霎。一夜幽香,恼人无寐,可堪开匝。 晓来起看芳丛,只怕里危梢欲压,折向胆瓶,移归芸阁,休 薰金鸭。目断南枝,几回吟绕。长怨开迟,雨浥风欺,雪侵霜 妒,却恨离披。欲调商鼎如期,可奈何骚人自悲。赖有毫端, 幻成冰彩,长似芳时。”该图现藏北京故宫博物院。 [46]赵孟坚(1199—1264),字子固,号彝斋居士。居海盐。赵孟

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扬补之 雪梅图 绢本水墨 27.1×144.8cm 北京故宫博物院藏

赵孟坚 墨兰图 纸本水墨 34.5×90.2cm 北京故宫博物院藏

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第二章 在道与艺的张力中

坚和赵孟 頫 同辈,都是宋太祖十一世孙,但人生境况大相径 庭。赵孟坚的家族与皇室关系很疏远,家境贫寒,宝庆二年 (1226)中进士后,也只辗转于湖州掾、诸暨知县、左藏库提 辖之职,生活并不宽裕,自谓“况逾百指家累重,荫赡浩穰忧 不给,所以中心怀蹐 跼 ,每至岁朝常戚戚”。然而,他在画史 中却被描绘成酷似米芾的高逸才子:“修雅博识,善笔札,工 诗文,酷嗜法书。两汉三代以来金石名迹,遇合意倾家易之无 难色。襟度萧爽,有憎不慊也。东西游适,一舟横陈,仅留一 榻偃息地,余皆所挟雅玩之物,意到左右取之,吟弄忘寝食, 过者望而知为赵子固书画船也。善作梅花,得逃禅、石室之绪 余,水仙尤奇,世争贵重,识者又以兰蕙之笔为绝观。”赵孟 坚的画迹有多幅流传至今,如藏于天津博物馆而长近七米的 《水仙图》、藏于北京故宫博物院而有自题诗的《墨兰图》、 分别藏于台北故宫博物院和上海博物馆的一卷一扇《岁寒三友 图》等等,足以从不同题材、不同形式、不同立意与构思的丰 富多样性上体现其清丽峻拔的整体风格特色。他的创作将文人 水墨花卉实践推向了新的境地,使文人水墨花卉的构成样式、

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赵孟坚 水仙图 纸本水墨 24.5×674.2cm 天津博物馆藏

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中国文人画史

赵孟坚 岁寒三友图 纸本水墨 32.2×53.4cm 台北故宫博物院藏

审美趣味和价值意义得以弘扬光大,对元代墨花墨禽那种更趋 普及性和社会化的绘画创作发展有所启迪。 [47]黄 溍 《金华先生文集》卷二十二《题群芳图》:“宋诸王孙前 有子固,后有子昂,人品皆为当世第一,翰墨之妙,直写其胸 中之趣耳。譬如明月在空,不假浮云相点缀也,题识奚以多为 哉!”四部丛刊初编本。 [48]郑思肖(1241—1318),字所南,号忆翁。福州连江人。曾以 太学生应博学鸿词试。宋亡,隐居吴下,坐卧必南向,或登高 望南而泣。他撰成《心史》一书,封入铁函沉于苏州天长寺枯 井内。该书在明末被发现,对清初和民初的民族主义思潮有巨 大影响。郑思肖善画兰竹,但与赵孟坚相比,他具有更鲜明的

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第二章 在道与艺的张力中

愤世气质,笔下也蕴含着强烈的情绪感。人评“赵孟坚绘兰 之姿,郑思肖传兰之质”,一方面基于彼此间书法化形式意味 上的差异,另一方面又感受到了两者在托物言志和精神表现上 的明显区别。现藏日本大阪市立美术馆的《墨兰图》,是郑思 肖的唯一存世作品,画面敦朴简洁的笔致与造型,已与赵孟坚 《墨兰图》大异其趣,而“向来俯首问羲皇,汝是何人到此 乡?未有画前开鼻孔,满天浮动古馨香”的题诗,以及“求则 不得,不求或与,老眼空阔,清风万古”的印章,则更直接地 反映了画家的坚贞气节。作为宋末水墨花卉创作潮流中的代表 之一,郑思肖将强烈的政治态度形诸笔端,为文人画的发展打 下了深刻的时代烙印。 [49]韩奕《韩山人诗集·五言古诗》:“所南福州人。父叔起,宋 平江和靖书院山长。所南宋太学生,宋祚日削,上书阙下,志 存宋祚,不获报。宋亡,更名思肖,字忆翁,号所南。坐卧必 南向,或乘高望南泣。誓不与北人交,闻北人语即趋避。尝曰:

郑思肖 墨兰图 纸本水墨 25.7×42.4cm 日本大阪市立美术馆藏

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‘古人重立身,今人重养生。立身者与天地同流,养生者役于万 物,死于万物,变者也。’语所亲曰:‘我死,题我主曰宋故不 忠不孝郑思肖。’不忠,痛己不能存宋祚;不孝,伤己无后,宗 系有绝也。素不迩女色。为学九流百家,皆造奥极,多有论述。 时写兰,疏花简叶,根不着土。人问之,曰:‘土为蕃人夺,忍 著耶?’嘉定某官胁以他事,求画兰,曰:‘手可断,兰不可得 也。’又曰:‘求则不得,不求或与。老眼空阔,清风万古。’ 奕闻之先人复斋,复斋闻之外祖省元唐东屿。东屿与所南交甚 厚,皆宋末元初人。”北京图书馆藏抄本。

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第二章 在道与艺的张力中

第三节 人格迹化

在本章第一节开首所引郭若虚《论气韵非师》的一段文字 之后,作者接着写道: 且如世之相押字之术,谓之心印,本自心源,想成形 迹,迹与心合,是之谓印。矧乎书画发之于情思,契之于 绡楮,则非印而何?押字且存诸贵贱祸福,书画岂逃乎气 韵高卑?夫画犹书也。扬子曰:“言,心声也;书,心画 也。声画形,君子小人见矣。” 将人品的高低与作品的高低画等号,固然是古代文人的 一种偏见,但如果从中过滤掉伦理道德的成分,而着眼于主体 性情和学问修养对其作品的制约作用,则不乏相对的合理性。 文人画运动给绘画所注入的新的美学因素,一方面表现在诗化 意境亦即抒情特性上,前述的禅境追求以及梅、竹题材的比德 原则即是显例;另一方面又表现为书法艺术的形式意志,无论 是文人眼中的“曹衣出水”、“吴带当风”,还是像苏轼、米 芾那样的文人墨戏,都蕴含着对书法形式构成元素的特殊感受 力。而且饶有意味的是,扬雄所说“书,心画也”的“书”, 原来指的是书籍之“书”,但到了宋人那里则被穿凿附会为书 法之“书”,以至迄今仍为学者们承讹不已,这也从一个侧面 昭示了书法在文人心目中的显要地位。当然,其显要并非体现 在我们现代人所理解的那种艺术性质上,而是古代知识分子赖 以标志其文化人格的社会功能。也就是说,掌握书法技艺是当 171

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时作为一个文化人最起码的条件,所以,不仅提供了文人参与 绘画活动时“以书入画”的极大便利,同时还会将文人们在书 法中所获取的艺术素养、所习用的阐释原则反馈到他们所从事 的绘画之中。张彦远关于“书画同体”和“书画用笔同法”的 观点,既基于中国书画使用同一工具媒介的事实,又与他的文 人身份存在着不容忽略的联系。 书法是一种高度形式化的艺术。尽管直到二十世纪毛笔 在实用书写中的统治地位被钢笔和键盘取代之前,几乎所有的 书写者都并未将书法视为纯粹的艺术,却又始终在潜移默化 中发挥着塑造民族艺术素质的功能。点画质感、空间结构、运 动节奏等等形式因素,雄杰、萧散、丰赡、端庄、流丽、淡远 等等风格类别,以及含蓄、凝练、以简驭繁、返朴入浑、宁拙 毋巧、无意于佳而佳等等美学理想,都比其他艺术门类更早地 趋于成熟,更充分更深入地得到发展。与此同时,由于高度形 式化所带来的抽象性质,就其形式本身来说并不足以传达特定 的内容,故又反过来促成书法的形式构成去承载更多的表现性 内涵。其中可以是“崩云”、“蝉翼”、“龙跳天门,虎卧凤 阙”之类的形象投射,也可以是“简峻者挺倔鲜遒”、“躁勇 者过于剽迫”、“兰亭兴集,思逸神超;私门诫誓,情拘志 惨”之类的性情演绎,还可以是“心正则笔正”、“飘飘乎有 仙气”、“挺然奇伟,有似其为人”、“阳舒阴惨,本乎天地 之心”之类的价值意义的反映。对此训练有素的人,可以完全 抛弃书法作品的文学内容,直接面对点线本身来追想王羲之俊 爽飘逸的风姿,来品味高闲、 䛒 光、梦龟、彦修、贯休们的蔬 茹气。也许正因为文人士夫普遍具备书法修养这一前提,使得 他们在鄙薄非议无笔画探索 [1]的同时,总是有意无意地将书法 的用笔方法、结构意识和审美经验作为自己的绘画形式构成之 172

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第二章 在道与艺的张力中

依据,并且以此区别于那些非文人士夫身份的画家。 从这一角度观照文人绘画,呈现在我们面前的又是另一个 充满诱惑力的世界。 黄庭坚评述文同墨竹时说:“韩退之论张长史喜草书,不 治它技,所遇于世,存亡、得丧、亡聊、不平,有动于心,必 发于书。所观于物,千变万化,可喜可愕,必寓于书。故张之 书不可端倪,以此终其身而名后世。与可之竹,殆犹张之于书 也。”[2]虽然这只是就艺术家的自我表现立论,却也同时在无 形中揭示了书与画的内在一致性。文同的用笔与张旭的草书并 无太大关系,但他以及苏轼那种雍容壮实而又俊迈超逸的书法 笔致,则正是“湖州竹派”的基本笔墨构架。“画竹必先得成 竹于胸中,执笔熟视,乃见其所欲画者,急起从之,振笔直遂 以追其所见,如兔起鹘落,少纵则逝矣。” [3]除了造型不同以 外,几乎与书法没有什么差别了。从双勾竹和以色墨染竹到徒 手撇写的墨竹,是书法化的形式法则日趋彰明的演化轨迹。而 苏轼将师从文同却未免稚拙的墨竹与李成派惜墨如金的疏林窠 石画风相结合,突出了笔致尤其是干笔的作用,就使墨竹画法 进一步摆脱逼肖对象的桎梏,为书法形式法则的全面贯彻打开 了绿灯。 与墨竹一样,梅、兰、松、石这些为文人画家所嗜好的题 材,在北宋中叶开始,都纷纷呈现出书法化的形式构成倾向。仲 仁浓墨成花,加以枝柯,“直以矮纸稀笔作半枝数朵,而尽画梅 之能事”[4],和文同出于同一种以墨色取形似的画法。扬补之 把仲仁的点墨成花变为白描圈线,把仲仁的鳞皴式枝干变为或勾 或扫并常带飞白的用笔,用赵希鹄的话来说,是因为他“学欧阳 率更楷书殆逼真,以其笔画劲利,故以之作梅,下笔便胜花光仲 仁”[5]。赵孟坚诉诸修长出枝法的墨梅以及细劲挺秀的水仙、 173

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兰蕙,笔致洒脱,神采斐然,与其“善笔札,工诗文,酷嗜法 书”[6]的禀性修养相般配。相形之下,郑思肖的墨兰则要端凝 蕴藉得多,恰如其书敦且厚。人谓赵得兰之姿,郑得兰之质,正 是在较大程度上通用借鉴了书法品评标准。如果“振笔直遂”的 勾花撇叶画法与双勾渲染画法的不同之处,主要表现在前者比后 者更多地采用类型化、程式化的排比笔致来表现对象,那么,这 种排比笔致与其认为更有利于表现大自然错综复杂、绵延无尽的 生机,毋宁说是更有利于作者在持续性和节奏化的挥写过程中寄 托自己的性情、意绪和趣味。这种寄托对于文人士夫来说,是首 先在书法里而不是绘画上获得深刻体验的。 一般情况下,越是倾向于书法化形式构成的绘画,便越是 简略其造型,越是强化其感情色彩。李公麟“扫去粉黛,轻毫 淡墨”[7]的白描人物画,是对顾、陆、张、吴为代表的晋唐人 物画的简略化,同时又赋予作品以更多的主观情趣,他那“吾 为画,如骚人赋诗,吟咏情性而已” [8]的自白,不仅仅是打发 众多求画人的托辞。到了李唐 [9]手中,李公麟疏朗简洁的画格 被进一步简略化,而文雅秀美的气息则被代之以顿挫起伏的更 具表现性的情势,与其山水画的斧劈皴相仿佛。南宋梁楷 [10] 的《李白行吟图》和《泼墨仙人图》,又是李唐人物画的简略 与强化,尤其是《泼墨仙人图》的宽袍大袖,皆用阔笔横扫, 笔致粗放,墨色淋漓,开启了人物画大写意的法门。然而这种 狂肆的人物画法在后世几乎成为绝响,个中原因,除了人物画 在造型方面受到太多限制之外,也不能忽视后世文人画家对这 一类画法的排斥心态。自从荆浩提出了有笔有墨的形式规范之 后,虽然有笔无墨和有墨无笔都受到批评,但墨胜于笔的现象 总是受到更多文人的指摘,而偏重用笔的画风则在整个文人画 的发展中明显占有上风。与此同时,就笔性来说,那种刚猛的 174

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第二章 在道与艺的张力中

梁楷 李白行吟图 纸本水墨 81.2×30.4cm 日本东京国立博物馆藏

梁楷 泼墨仙人图 纸本水墨 48.7×27.7cm 台北故宫博物院藏

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中国文人画史

气息,或者过于偏离书法中锋用笔原则的阔笔横扫画法,在深 深会心于书法不朽之点的文人们看来,尽管不乏宣泄情感的优 点,却毕竟扁薄外露,缺少蕴藉含蓄、雍容大度的风韵,有悖 于理想人格的追求,因而也为大多数文人画家所不取。 笔墨关系及其隐含的书法美学因素,在山水画中表现得更 为丰富而微妙。 山东嘉祥英山脚下的隋开皇四年墓壁画中的画屏上有纯 山水题材的画,采用了先施水墨然后敷彩设色的渲淡画法。西 安出土的初唐墓室壁画中,山石的水墨渲淡法已趋成熟。论者 多将水墨渲淡法的发明权归功于王维,其实士大夫画家有很多 发明创造都是在民间画工的发明创造之上加以改造、传播而形 成气候的。董其昌说,董源“作小树,但只远望之似树,其实 凭点缀以成形者,余谓此即米氏落茄点之源委” [11] ,道出了 二米所取法的传统来源。但从上述隋墓壁画《天象图》中残存 的月宫画面上的桂树来看,“凭点缀以成形”的落茄点笔法也 早已为民间绘画所使用。各种绘画技法经过文人之手的改造, 最具共同性的一点,是融进了书法的笔意笔性,在“雅”化与 “逸品”化的审美取向上体现出文人士夫的高蹈理想。 北方山水画派主“刚”而多“武”,南方山水画派主 “润”而多“文”,这一体现在五代宋初山水画中的基本倾 向,如果从形式构成上作分析,除了所据图式一以高远为主, 一以平远居多,还存在着两个显著的区别。第一个区别,是北 派的用笔往往偏于重拙、刚硬、质实,而南派的用笔则更多地 透露出轻灵、柔润和文秀的特点。第二个区别,是北派往往笔 墨分施,由服务于造型需要的笔线主宰整个画面,水墨烘染作 为辅助手段被置于可有可无的境地中,而南派则更富有随笔见 墨的意识,通过笔迹的攒簇排比以及减弱笔线墨色之类的方法 176

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第二章 在道与艺的张力中

以体现墨韵调子。更具体一点说,北派对于表现对象的把握多 着意于物象的造型单元,因此一方面展现为严谨质实的线型构 成和运笔节奏,透露出篆隶类书法的形式意味,另一方面又展 现为物象之“形”与物象之“质”的二元化处理方式,例如通 过线的空勾再略加皴擦渲染以表现山峦的体面关系,诉诸轮廓 线的“形”与诉诸墨色调子的“质”被分解成前后相继的两个 步骤。但在董、巨等南方山水画里,则运用丛线和丛点的铺排 攒簇,来表现山峦岩面间的空间关系,物象的轮廓线被明显弱 化,“形”和“质”统一在平淡灵动而又苍茫浑厚的视觉氛围 之中。这种集约性的用笔效果已和书法的间架结构相去甚远, 而书法点画的“形”和“质”却获得了更大程度的体现,其随 机而作,寓含着轻重、刚柔、浓淡、枯润等微妙变化的笔墨意 味,恰似行草类书法,并且更为率意和生动。米芾说“董源平 淡天真多” [12] ,沈括说“大体源及巨然画笔皆宜远观,其用 笔甚草草,近视之几不类物象,远观则景物粲然” [13] ,就是 根据后面那种笔性柔和蕴藉而善于发挥随笔见墨效果的南方山 水画所得出的印象。而王诜对李成和范宽之作有“一文一武” 的不同感受 [14] ,米芾既批评范宽“晚年用墨太多,土石不 分”,又誉为“本朝自无人出其右” [15] ,也都主要从笔墨气 息上作评判,同时更说明北中有南、南北之别只是相对而论的 复杂情形[16]。 也许因为浪漫楚风的余绪给了南方画家较多的感性色彩 与自由精神,也许因为南方山水画的起源有一个平民社会的背 景,也许因为南方气候湿润、草木华滋的地理环境本身就充溢 着水墨

的视觉意象,总之,在很长的时期内,南方山水画

传统始终表现出与北方山水画传统 扞 格难入的艺术形式趣味。 诸如后者注重笔法的内在纪律,前者偏爱墨法的自由放纵;后 177

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者以准确描绘的深墨取胜,前者以印象概括的淡墨为宗;后者 追求理性结构的严谨和完整,前者企望感觉把握的舒适与幽微 等等,无不在文人画的书法化形式构成倾向中留下了深刻的烙 印。米氏云山的出现,为南方山水画审美传统实施了激进性的 变革。“点”这个形式因素,在董、巨山水中并没有改变其受 制于造型目的的性质,尽管巨然的焦墨点苔已经比董源点簇具 有更多独立意味的写意效果;但在二米笔下,那种舍弃勾、 皴、点、染相结合的综合技法程式,而直接以凝重浑厚的横点 错落排列,通过连点成线、积点成片、干湿并用的随意偶然效 果经营其“意似便已”之画面的造型方法,却昭示了“点”的 那种独立于造型目的之外的形式自律性以及承载画家主体性情 和主观色彩的精神涵容量。这种物象造型更趋抽象化、形式趣 味被提高到主导地位上的文人墨戏[17],对于当时处身北方山水 画审美传统的大批士大夫来说,显然更加难以理解和接受。“解 作无根树,能描 濛 鸿云。如今供御也,不肯与闲人” [18] 的众 嘲,不单纯是针对小米秘重其画的行为而发的。待到宋室南渡, 李唐携去范宽一系的北方山水画传统而对江南山水画进行变格, 缔造了以马远、夏圭为代表的水墨苍劲派院体画风,洋溢其间的 “一角”、“半边”式的简略构图,“大斧劈皴”、“拖泥带水 皴”、“酝酿墨色,丽如染傅”的焦躁笔墨,既是河山阽危的政 治氛围下慷慨意气的反映,同时也说明“雅”和“逸”的审美取 向遇到了水墨画风行画坛以来最为严峻的挑战。[19]被后代士夫 评论家目为“粗恶无古法,诚非雅玩”的法常、若芬一系禅宗 画,与水墨苍劲派的出发点和目标指向均不相同,但所流露出 的形式趣味、笔墨气息则多有吻合之处。继米氏云山之后祖述 董、巨的画家,只有从北宋入南宋的江参[20],以及晚年亦隐霅 川的李结[21],另有一位面目独具、被人誉为“小吴生”的马和 178

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之 [22],也富含平和淡远之旨。文人画的“雅”、“逸”理想, 主要由延续着北宋李成、郭熙画风的北方金朝山水画和接绪文人 墨戏传统者继承发扬了。蔡松年 [23]、王竞 [24]、任询 [25]、王 庭筠 [26]、李山[27]、武元直[28]、杨邦基[29]、赵秉文[30]、完 颜璟[31]等等文、苏和李、郭传派,成为北宋士夫绘画经过金而 影响元初士夫绘画的一个极其重要并且相当有趣的环节。 综上所述,在形形色色文人绘画行为中,可以看到书法 艺术修养作为大多数文人画家审美感受能力的一个重要组成部 分,或明或暗地推动着独立意识日趋彰显的文人画对于自身 形式法则的探索与建构。这种建构改变着绘画的自律活动,使 之弱化造型的客观指向性,而强化线迹铺排和笔墨构成为中心 的形式趣味,为文人们的精神演绎提供了充裕的自由空间。当 然,这里揭示的书法化形式构成,有不少是为了叙述的方便而 被“见微知著”地加以强调的结果,真正具有明确的主体意识 并且在艺术实践中取得相应成就的,直到元代中期之前,实际 上主要集中于墨竹、墨梅、枯木竹石这一类倾向文人墨戏的 作品,金、元两代接绪北宋士夫画的主要媒介,也多为“三 友”、“四清”题材而非山水画题材。等到书法化形式构成在 山水画造型意志中取得不可动摇的地位,严格地说,已经是元 代晚期的事了。

[1] 张彦远《历代名画记》卷二《论画体工用拓写》:“古人画云 未为臻妙,若能沾湿绡素,点缀轻粉,纵口吹之,谓之吹云。 此得天理,虽曰妙解,不见笔踪,故不谓之画。如山水家有泼 墨,亦不谓之画,不堪效仿。”张彦远鄙薄无笔画的观点,反 映了中国绘画技法史上不容忽视的一个深厚传统。这个传统不 妨名之曰“笔法主义”。自从远古“画缋之事”的“画工”与

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“缋工”采取分工协作的方式制作图像以来,重“画”,亦即 以点线勾勒为造型的决定性因素,而轻“绘”,亦即以色彩涂 饰为造型的辅助性因素,就推衍并且制约着此后数千年绘画表 现技法的建构历程。尽管没骨法、泼墨法、烘染技巧等等也不 断地为“绘”增强分量和表现力,甚至孳生为新的绘画样式, 却始终未曾对线条造型的基本格局形成过威胁。正是基于这一 前提,不仅原作“粉本”的“白画”早在晋代就被体认为自足 的艺术品,而且到唐代又引发了在“白画”基础上增益其事的 “水墨画”,为“绘”的技法本身朝着笔法化的方向蜕变提供 了观念意绪和物质条件上的双重便利。这种“笔法主义”传 统也许与中国绘画、中国书法使用同一工具材料的漫长历史不 无关系,但更深层的原因,则是书法和绘画共同遵循着气化宇 宙观的表现原则,其中包含了“气韵生动”的意蕴审视方式, 以及“如见挥运之时”而尽可能保留历时态印象的空间结撰方 式。文人染指绘画之后,将书法化的形式构成倾向引入到绘画 之中,使自古以来绘画所隐含的“笔法主义”传统得以充分的 强调、外化和发扬光大,其背后实际上是有历史逻辑依据的。 [2] 黄庭坚《豫章黄先生文集》卷十六《道臻师画墨竹序》,四部丛 刊初编本。 [3] 苏轼《东坡集》卷三十二《文与可画筼筜谷偃竹记》,四部备 要本。 [4] 刘克庄《后村先生大全集》卷一百七《花光梅》:“曩余为宜春 守,谒仰山祠,阅庙中藏宝,见扬补之梅花障子,其枝干苍老 如铁石,其葩花芳敷如玉雪,信乎名不虚传也。郡人言,神尤 宝爱,有位者或借观越宿不还,辄现变怪。后为郑德言铭墓, 其家以补之所作梅兰竹石四清图六幅润笔,与庙中障子笔意 略同。盖补之画梅花尤宜巨轴。花光则不然,直以矮纸稀笔作

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第二章 在道与艺的张力中

半枝数朵,而尽画梅之能事。此卷就和靖八诗各摘二字,为梅 传神,为和靖笺诗,花光得意之作也。末有郑南明跋,甚佳。 余亦有梅癖者,然善画不如花光、补之,工词翰不如和靖、简 斋,未知此跋视郑老如何耳。”四部丛刊初编本。 [5] 赵希鹄《洞天清禄集·古画辩》:“临江扬无咎补之,学欧阳 率更楷书殆逼真,以其笔画劲利,故以之作梅,下笔便胜花光 仲仁。补之尝游临江城中一倡馆,作折枝梅于梁上矮屋,至今 往来士夫多往观之,倡藉以壮门户。端平间为偷儿窃去其壁, 车马顿稀。今江西人得补之一幅梅,价不下百千匹。又诗笔清 新,无一点俗气。惜其生不遇苏、黄诸公,今人止以作墨梅目 之,竟无品题之者。”四库全书本。 [6] 吴太素《松斋梅谱》卷十四《画梅人谱·王公宗戚》:“宋宗室 孟坚,字子固,居嘉兴海盐县之广陈镇。宝庆二年进士,仕为提 辖左藏库,出守严州,积阶朝散大夫。修雅博识,善笔札,工诗 文,酷嗜法书。多藏三代以来金石名迹,遇会意倾家易之无难 色。襟度萧爽,有六朝诸贤风气,时以比米南宫,子固亦自谓 不慊也。东西游适,一舟横陈,仅留一榻偃息地,余皆所挟雅玩 之物,意到左右取之,吟弄忘寝食,过者望而知为赵子固书画船 也。善作梅竹,得逃禅、石室之绪余,水仙尤奇,世争贵重,识 者又以兰蕙之笔为绝观。”日本静嘉堂文库本。 [7] 刘克庄《后村先生大全集》卷九十九《李伯时罗汉》:“前世名 画如顾、陆、吴道子辈,皆不能不着色,故例以丹青二字目画 家。至龙眠始扫去粉黛,轻毫淡墨,高雅超诣,譬如幽人胜士, 褐衣草履,居然简远,固不假衮绣蝉冕为重也。于乎,亦可谓天 下之绝艺矣。”四部丛刊初编本。 [8] 《宣和画谱》卷七《人物三》:“仕宦居京师,十年不游权贵 门。得休沐遇佳时,则载酒出城,拉同志二三人,访名园荫

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林,坐石临水, 翛 然终日。当时富贵人欲得其笔迹者,往往执 礼愿交,而公麟靳固不答。至名人胜士,则虽昧平生,相与追 逐不厌,乘兴落笔,了无难色。又画古器如圭璧之类,循名考 实,无有差谬。从仕三十年,未尝一日忘山林,故所画皆其 胸中所蕴。晚得痹疾,呻吟之余,犹仰手画被作落笔形势。家 人戒之,笑曰:‘余习未除,不觉至此。’其笃好如此。病少 间,求画者尚不已,公麟叹曰:‘吾为画,如骚人赋诗,吟咏 情性而已,奈何世人不察,徒欲供玩好耶?’后作画赠人,往 往薄著劝戒于其间,与君平卖卜谕人以祸福使之为善同意。” 津逮秘书本。 [9] 李唐(约1083—1163),字晞古。河阳三城人。初以卖画为生, 宋徽宗政和中,以第一名的成绩考入画院,靖康之变后流落至 临安,过了十多年货楮画以自给的困顿生活,俟南宋恢复画 院,复为画院待诏,并赐金带。李唐是一位全能画家,人物、 花鸟、山水无所不善,但对后世产生重大影响的主要是山水 画。他的山水画具有前后两种不同的风格。南渡之前,往往洋 溢着荆浩、范宽一派气息,上留天下留地的全景式构图,皴法 浓密笔迹劲硬的繁复造型,重峦叠嶂茂林秀木的游观化意境, 乃至在水墨画底上敷设青绿,都与北宋末的院画流风相凑泊。 史传“李唐山水初法李思训,其后变化,愈觉清新”,估计是 因为哲宗朝开始,红极一时的郭熙受扼,人们转而追承更早的 山水画风,加上青绿山水复兴,容易使人与李思训之类发生联 想。至于宋高宗于李唐画上御题“李唐可比唐李思训”,更给 了后世以口实。在现存的李唐手迹中,《万壑松风图》和《长 夏江寺图》为南渡前所作,从中可见其很高的艺术水平,也能 寻绎其对萧照、刘松年、阎次平、贾师古等南宋初期画坛的影 响力。但真正开一代新风,引起南宋中后期山水画主流风格发

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第二章 在道与艺的张力中

李唐 万壑松风图 绢本设色 188.7×139.8cm 台北故宫博物院藏

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李唐 采薇图 绢本设色 27.2×90.5cm 北京故宫博物院藏

生巨大变化的,则是以《清溪渔隐图》和《采薇图》为代表的 南渡之后的创格。构图造境趋于小景化,形式语言趋于清刚简 率、挥洒躁硬,所谓“形不足而意有余”,“不待经营而神会 天然”,这种寓含着强烈的主观情绪,笔墨气息慷慨刚猛,被 后人称为水墨苍劲派的新颖画风,也许与残存于江南的唐代逸 格水墨画的流风余韵不无干系。如同梁楷、法常将婺州贯休、 东越孙位遗留于浙江的逸格水墨传统发扬光大一样,南渡后居 于杭州的李唐,很有可能接受了这一潜移默化的地域影响。遥 想当年被作为“有墨无笔”水墨画代表的天台项容,对之还有 另一种“笔法枯硬而少温润,然挺特巉绝”的描述,后者不正

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第二章 在道与艺的张力中

李唐 清溪渔隐图 绢本水墨 25.2×144.7cm 台北故宫博物院藏

是与水墨苍劲派隐然相合吗?李唐有一首脍炙人口的咏画诗: “雪里烟村雨里滩,看之如易作之难。早知不入时人眼,多买 胭脂画牡丹。”这其中是否带有某种因通感于禅画“粗恶无古 法”之讥而为自己的新创鸣不平的因素呢? [10]梁楷,祖上为东平人。早年赴杭州随画院 祗 候贾师古学画,不 久亦入画院供职,成就突出,得赐金带之殊荣,但他将金带挂 于后院,照样嗜酒自乐,人称“梁风子”。大概他后来离开画 院,隐游于僧刹间,与妙峰、北

、智愚等和尚往来甚密,南

宋后期的禅宗画与之有非常密切的关系。梁楷传世作品,从早 期的《道君像图》、《释迦出山图》、《八高僧故事图》,到 中期的《雪景山水图》、《疏柳寒鸦图》、《秋芦飞鹜图》、 《泽畔行吟图》等等,再到晚期的《李白行吟图》、《六祖斫 竹图》、《布袋图》、《寒山拾得图》、《泼墨仙人图》,可 以发现从工致精细到减笔泼墨、从人间情味到空寂禅味、从跻 身南宋主流到创造独特风格的艺术发展线索。他后期的泼辣 简率画风与禅宗的“顿悟”境界有所契合,而尤为狂肆怪诞的

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梁楷 释迦出山图 绢本设色 119.5×52.6cm 日本东京国立博物馆藏

梁楷 六祖斫竹图 纸本水墨 73×31.8cm 日本东京国立博物馆藏

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第二章 在道与艺的张力中

梁楷 疏柳寒鸦图 绢本设色 26.4×24.2cm 北京故宫博物馆藏

梁楷 柳溪卧笛图 绢本水墨 26.1×26.1cm 北京故宫博物馆藏

《泼墨仙人图》,则堪称大写意人物画的绝响,在中国绘画史 上拥有不容忽视的地位。 [11]董其昌《画禅室随笔》卷二《画诀》,清康熙刻本。 [12]米芾《画史》:“董源平淡天真多,唐无此品,在毕宏上,近 世神品,格高无与比也。峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆 得天真。岚色郁苍,枝干劲挺,咸有生意。溪桥渔浦,洲渚掩 映,一片江南也。”津逮秘书本。 [13]见第一章第三节注[61]。 [14]韩拙《山水纯全集·论观画别识》:“世有王晋卿者,戚里之雅 士也,耕猎于文史,放思于图书,每燕息之余,多戏于小笔, 散之于公卿之家多矣。尝蒙青眼左顾,每阅画必见召而同观 之,论乎渊奥,构其名实。偶一日,于赐书堂东挂李成,西挂 范宽。先观李公之迹云:李公家法,墨润而笔精,烟岚轻动, 如对面千里,秀气可掬。次观范宽之作:如面前真列,峰峦浑

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厚,气壮雄逸,笔力老健。此二画之迹,真一文一武也。余尝 思其言之当,真可谓鉴通骨髓矣。”王氏书画苑本。 [15]米芾《画史》:“范宽山水,嶪嶪如恒岱,远山多正面,折落有 势。晚年用墨太多,土石不分。本朝自无人出其右。溪出深虚, 水若有声,其作雪山,全师世所谓王摩诘。”津逮秘书本。 [16]五代宋初山水画的形态学特征,是在中晚唐山水画出现的“破 墨”与“勾斫”的基础上,进一步发展出了皴法体系。如果 说,破墨与勾斫是初创期的水墨山水画为解决因色彩缺失而引 起的体面造型上的空白问题,那么,皴法乃是破墨与勾斫功能 的合一,用或铺排或结集的点线汇合成的面,去表现山石的肌 理和凹凸,从而取得了足以与勾勒渲染的赋彩绘画相抗衡的 独立地位,标志着水墨山水画的成熟。另外,这一时期画家对 待山水画的态度也与晋唐不同,那种图解式的象征场景,“时 睹神仙之事”的幻想式题材,已更多地为描绘真实自然环境的 “图真”诉求所取代,对应于不同自然环境的各种画风,由此 通过皴法的途径,亦即各种不同形质的点线组合,获得了写实 功能上的巨大表现力。从此之后,空勾无皴的山水画图式很少 有人问津,而以皴法为基本表现语汇的山水画图式,则不仅在 文人艺术观念的诱导下日益向着笔墨趣味的方向发展,演绎出 水墨和浅绛的雅逸体系,而且将重彩的积色法与皴法相结合, 从而统辖了中国山水画发展史的绝大部分篇章。 [17]与文人墨戏相关联的一个历史契机,是绘画工具与材料的变 迁。晋唐人制笔以兔毫为主,北宋则流行以羊毫与兔毫合制的 “二毫笔”,并由紧心三副散卓式向无心散卓式过渡,南宋之 后,羊毫和无心散卓笔开始盛行。毛笔趋于软熟虚散,对于人 们充分发挥运笔方式和水分墨量的变化,促进线条形质和墨彩 墨韵的丰富多样性,提供了新的可能。与此同时,随着画绢

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第二章 在道与艺的张力中

由粗趋细,纸也受到了文人们的更多青睐。陈 槱 《负暄野录》 云:“凡纸皆以浇处向上为阳,著帘处向下为阴。今人多为面 阳背阴,盖以阳面虽粗而光滑不凝滞,阴背虽细而艰涩能沁墨 故也。”米友仁题其《潇湘奇观图》云:“此纸渗墨,本不可 运笔。仲谋勤请不容辞,故为戏作。”“羊毫作字,正如此纸 作画耳。”可见纸的渗化性能及与笔与墨的关系,已被当时人 寄予了足够的关注,文人画的笔墨趣味,与虚软的毛笔和纸墨 间所呈示的特殊效果是分不开的。元代之后,以生纸作画的风 气渐行,羊毫也受到更多画家的青睐,这在很大程度上推动着 “书”法代“画”法的表现方法建构,推动着笔情墨趣的自主 化和自律化进程。 [18]邓椿《画继》卷三《轩冕才贤》:“米友仁,元章之子也。幼 年,山谷赠诗曰:‘我有元晖古印章,印 刓 不忍与诸郎。虎儿 笔力能扛鼎,教字元晖继阿章。’遂字元晖。元章当置画学之 初,召为博士,便殿赐对,因上友仁《楚山清晓图》,既退, 赐御书画各二轴。友仁宣和中为大名少尹。天机超逸,不事 绳墨,其所作山水,点滴烟云,草草而成,而不失天真,其风 气肖乃翁也。每自题其画曰‘墨戏’。被遇光尧,官至工部侍 郎、敷文阁直学士,日奉清闲之燕。方其未遇时,士大夫往往 可得其笔,既贵,甚自秘重,虽亲旧间亦无缘得之。众嘲曰: ‘解作无根树,能描 濛 鸿云。如今供御也,不肯与闲人。’后 享年八十,神明如少壮时,无疾而逝。”南宋临安府陈道人书 籍铺刊本。 [19]在文人画史的叙述中,南宋绘画是一个颇感纠结的话题。以 李、刘、马、夏为代表的水墨苍劲派山水画,以赵孟坚、法 常、梁楷为代表的水墨写意花鸟画和粗笔人物画,既体现了晚 唐、五代笔墨兼济的北方水墨传统随着艺术重心南移而发生

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的新变革,也意味着唐代江南逸格水墨画传统在新的历史条件 下的大规模复兴,其中或许还兼带孙位、贯休当年从浙地引入 蜀中如今又回馈浙地的转世轮回成分,以及北宋文人墨戏和两 宋禅画的某些形同实异的水墨观念与水墨方法。如果说文人画 具有“水墨为上”、“写意为上”的艺术形态学理想,那么, 南宋可以说已进入了全面实现阶段。然而,自从赵孟 頫 贬抑 “近世”,提倡“古意”,启导了元季文人山水画的高度成就 以来,南宋绘画便与其后的明代院体和浙派一起,遭到明清两 代主流文人画家的长期攻讦,“挥扫躁硬”、“丽如染傅”、 “粗恶无古法”、“粗硬无士人气”之类的价值趣味判断,使

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之俨然成为文人画雅逸取向的对立面。惟其如是,在后人的眼 光里,除了少数例外情况,南宋绘画基本上无缘于文人画史, 甚至连同其交叉、过渡、模糊的边缘效应也不被问津。这一前 提无疑会对本书的写作构成制约,因此有必要同时提示其“执 者失之”的一面。 [20]江参,字贯道。南徐人,曾客三衢,居 霅 川。形貌清癯,嗜香 茶以为生。邓椿列江参传于“岩穴上士”的六位画家之一,可 见他一生未仕,江湖游荡,唯耽画道以自适。他与当时的不少 名士相善,颇得引荐,后来连宋高宗也对其发生兴趣,召入临 安,但未及晋见即去世了。史传江参“长于山水,师董源、巨

江参 千里江山图(局部) 绢本水墨 46.3×546.5cm 台北故宫博物院藏

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李平 潇湘卧游图 纸本水墨 30.2×399.4cm 日本东京国立博物馆藏

赵葵 杜甫诗意图 绢本水墨 24.7×212.2cm 上海博物馆藏

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李结 西塞渔社图 绢本设色 40.2×135.5cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

然”。从其现存的《千里江山图》看,岗峦平远,洲渚掩映, 一派平淡幽深苍茫浑厚之气,确实有董、巨遗韵。但江参用笔 较硬,运墨更湿润,结构也比董、巨复杂,《画继》说他“笔 墨学董源,而豪放过之”,当在一定程度上受到苍劲淋漓的水 墨山水时风影响。两宋时期董、巨的影响力不大,只有沈括、 米芾等极少数人予以褒扬和鼓吹,师法董、巨的画家,除了江 参,见于记载的还有崇宁间士人郑天民和不知名的池州画工。 另有一幅曾入清内府而现藏日本的《潇湘卧游图》,寒烟淡 墨,洲渚掩映,意在董源和米氏父子之间,原传李公麟所作, 后来考定为南宋李平手迹。这些不绝如缕的努力为日后董、巨 画派的崛起埋下了伏笔。 [21]李结(1124—?),字次山,号渔社。南阳人。历任修宁主

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簿、昆山宰、秀州知州、浙西常平提举、四川总领,晚年自蜀 还吴,隐居于 霅 川,与范成大、周必大、洪迈、尤袤等文人多 有往来。李结在画史上不被重视,只有夏文彦《图绘宝鉴》中 “李次山工山林人物”的简单记载。美国大都会艺术博物馆 藏有李结的存世作品《西塞渔社图》,是在工整素雅的水墨底 子上罩染石色的小青绿画法,可以隐约看到赵令穰、李公麟、 董源乃至想象中的王维之类的影子,相比于当时流行的青绿山 水,具有明显的文人气息。李结归隐之处,当时居有江参,也 是后来钱选和赵孟 頫 生活的地方,他们之间是否存在着某种关 系,尚无资料可稽,但钱、赵绘画的艺术取向与其乡前辈多所 吻合,倒是值得深入研究的。 [22]马和之,钱塘人。南宋绍兴年间及进士第,官至工部侍郎。厉

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马和之 唐风图(局部) 绢本设色 28.3×826cm 辽宁省博物馆藏

鹗《南宋院画录》列之为院画家,看来未必确凿,但工部管有 绘画一项,因而有可能“命之总摄院事”。马和之的画风也与 院画不相侔。夏文彦《图绘宝鉴》说他“善画人物、佛像、山 水,效吴装,笔法飘逸,务去华藻,自成一家”。汤 垕 《古 今画鉴》谓其“作人物甚佳,行笔飘逸,时人目为小吴生,更 能脱去俗习,留意高古,亦人未易到也”。在他的画上,最 引人注目的是被后世称为“蚂蝗描”的个性化笔法,无论造 型有多难,构图多复杂,皆疏疏淡淡,圆融飘逸,随心应手

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而出,似不经意而情趣盎然。他的画多根据诗词文赋立意, 其中最著名的作品是《毛诗三百篇图》。如今北京故宫博物 院尚藏有《豳风图》、《鹿鸣之什图》、《小雅节南山之什 图》,辽宁省博物馆藏有《唐风图》、《鲁颂三篇图》、 《周颂清庙之什图》,美国大都会艺术博物馆亦藏有《豳风 图》一卷,尽管不能肯定是真迹,却仍可借以领略其平和淡 远之旨。 [23]蔡松年(1107—1159),字伯坚。真定人。其父蔡靖系降金宋 臣。蔡松年精文辞,工乐府,雅好书画,深受海陵王器重,官 至尚书右丞相,封卫国公。其子蔡 珪 ,字正甫,博雅好古,官 至翰林修撰。蔡氏父子皆有很高的文名,并通擅书画,在他们 周围凝聚了一批金代文人,对书画艺术尤其是苏、米文人墨戏 精神起到了推动作用。 [24]王竞(?—1164),字无竞,彰德人。以荫补官,天辅三年 (1119)迁屯留主簿,大定三年(1163)为礼部尚书兼翰林学 士承旨。博学能文,善草隶书,工大字,两都城门宫殿榜皆其 书。擅画墨竹,遒劲而古怪。 [25]任询(1133—1204),字君谟,号南麓、龙岩。易州军市人。其 父任贵,善画,喜谈兵,宣、政间游走江浙,任询遂出生于虔 州。询多才具,诗、书、画皆能。正隆二年(1157)中进士, 历任省掾、大名总幕、益都司判官、北京盐使等,都是中下级 官吏。家藏有法书名画数百轴,日夕展玩,不知老之将至。 他专长山水画,但未见真迹留传。《金史》本传谓其“书为 当时第一,画亦入妙品”,同时又有“评者谓画高于书,书 高于诗,诗高于文”之说。《图绘宝鉴》则云“山水亦佳, 在王子端下”。王恽《画记》中提到任询的两幅画,谓“其 山骨郁茂,村屋黯密,盖学中立而逼真者也”,也许可以想

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马和之 豳风图 绢本设色 25.7×557cm 北京故宫博物院藏

象其画风。 [26]王庭筠(1156—1202),字子端,号黄华山主。河东人,一作 熊岳人。出生于官宦之家,为左相张浩外孙。金世宗大定十六 年(1176)登进士第,受官承事郎,调恩州军事判官等职。金 章宗明昌元年(1190)试馆职中选入学士院,遭御史台罢免, 遂卜居彰德,买田隆虑,读书黄花寺,因以自号。明昌三年 (1192),召为应奉翰林文字,与秘书郎张汝方共同鉴定内府 198

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第二章 在道与艺的张力中

庋藏法书名画,两年后迁翰林修撰。承安元年(1196)因赵秉 文上书事受累入狱,后降授郑州防御判官。泰和元年(1201) 复为翰林修撰,次年去世,年仅四十七。王庭筠“文采风流, 照映一时”,后人常以之与米芾并举,甚至还将其附会成米芾 之甥,其实他的人生际遇倒更像苏轼,既以文才艺能博得皇帝 青睐,又多遭权臣嫉妒,宦海几度沉浮,最终只是以游心文艺 的名士形象立身。他在文化圈里的地位也与苏轼相类,既是高 199

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王庭筠 幽竹枯槎图 纸本水墨 38×117cm 日本藤井有邻馆藏

李山 风雪松杉图 绢本设色 29.7×79.2cm 美国弗利尔美术馆藏

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第二章 在道与艺的张力中

出时辈的文坛领袖,又是书画领域的中心人物,翕然从游者 甚众。当时学其书风画风的人,如张汝霖、李澥、高宪、陈才 辅等,人才济济,多有所成,其子王曼庆也承继家学,“诗 笔字画俱有父风”,善墨竹、树石和山水。王庭筠的唯一存世 真迹《幽竹枯槎图》,现藏日本藤井有邻馆。此图纸本水墨, 画作突兀逼面的古柏劲节,笔势凌厉,节奏酣畅,阔略中藏有 精微,苍劲辛辣中透出生拙疏放的逸致,顷刻而成的写意,却 不失写形状物的真实感。拖尾自题云:“黄华山真隐,一行涉 事,便觉俗状可憎,时拈秃笔作幽竹枯槎,自料理耳。”可见 其胸中盘郁,亦有如苏轼。 [27]李山(约1121-约1202),平阳人。金章宗泰和间,近八十高龄 入直秘书监,而精力不衰。善画山水,其所代表的金代李、郭 一系画风与范宽一系的任询各执牛耳。传世作品有《风雪松杉 图》,现藏美国弗利尔美术馆。 [28]武元直,字善夫。金章宗明昌时名士。擅山水画,多作桃源、 渔樵、野渡等充满隐逸情趣的题材。传世作品有赵秉文书跋的 《赤壁图》,现藏台北故宫博物院,原当作朱锐作品,后经考 据而断为武元直。此图在继承和变化李、郭传统的基础上,似 乎增加了某些来自南宋院画的因素。 [29]杨邦基(?—1181),字德懋,号息轩。华阴人。金熙宗天眷 二年(1139)进士,为官“以廉为河东第一”,后升至秘书 少监,迁翰林直学士,再迁秘书监兼左谏议大夫,故世称杨秘 监。《金史》有传,说他“能属文,善画山水、人物。尤以 画名世”。元好问《中州集》谓其“文笔字画有前辈风调,世 独以其画比李伯时”。夏文彦《图绘宝鉴》则认为他“尤善山 水,师李成”。由于未见杨邦基画迹存世,美国普林斯顿大学 美术馆藏的《聘金图》也不一定可靠,我们只能从当时文人对

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其画所作的众多题咏中探寻消息。他画过《雪行图》、《雪谷 晓装图》、《秋江捕鱼图》、《华亭夜归图》、《山居老闲 图》等山水画,也画过《高士过关图》、《释迦出山图》、 《裴晋公绿野探梅图》、《奚官牧马图》、《下槽马图》、 《百马图》等人物鞍马画,如果剔除“冰冻云痴万木干”的北 国风光成分,很容易令人联想起赵孟頫的画来。 [30]赵秉文(1159—1232),字周臣,号闲闲。磁州滏阳人。金世宗 大定二十五年(1185)进士,累官资善大夫等,宣宗兴定元年 (1217)拜礼部尚书兼侍读学士,参修国史,改翰林学士,封 天水郡侯。赵秉文善诗文书画。刘祁《归潜志》谓其“幼年诗 书皆法王子端,后更学太白、东坡,及晚年,书大进”,“平 日字画工夫最深,诗其次,又其次散文”。元好问《中州集》 称其“字画有魏晋以来风调”。他的画迹无传,从王毓贤《绘 事备考》著录其《绕屋梅花图》、《梅花书屋图》、《雪竹欹 石图》等作品来看,似应长于梅竹坡石,与文、苏派结缘,这 大概跟王庭筠有一定关系。王、赵之间有着非同寻常的情谊, 既是师生,又是挚友和文艺知己,颇似北宋的苏、黄。由于王

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第二章 在道与艺的张力中

杨邦基 聘金图 绢本设色 26.3×142.6cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

武元直 赤壁图 纸本水墨 50.8×136.4cm 台北故宫博物院藏

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庭筠早逝,而赵秉文“历五朝,官六卿”,因此成为继王而起 的士人领袖,主盟文坛画苑三十余年。先后以王、赵为核心的 文人画家群,作为金代后期艺术风尚的主导力量,在播扬北宋 文人画传统和推进文人艺术趣味方面,发挥了当时的南宋无法 与之比拟的积极作用。 [31]完颜璟(1167—1208),原名麻达葛。女真人。金显宗完颜允 恭子,母为宋徽宗某公主女。深通汉学,工书善画,热衷于瘦 金书和文人墨戏。大定二十九年(1189)即位,是为章宗。明 昌三年(1192),命王庭筠、张汝方品第内府庋藏法书名画。 五年(1194)下诏求购书籍,以补《崇文总目》之阙。泰和元 年(1201),又诏购遗书,藏家不愿出售的亦可录写后奉还。 凡金兵抢掠宣和内府书画散落民间者,无不竭力搜求,从而库 藏甚富。现在我们尚能一睹颜貌的王羲之、顾恺之、怀素、尉 迟乙僧、李思训、张萱、董源以及苏轼、黄庭坚等等作品,皆 为其 蒐 罗之功。实际上,在景崇汉族文化的氛围中,金代王室 也继承了北宋统治者耽爱文艺、奖掖书画的传统。海陵王完颜 亮以才艺自矜,“尝作墨戏,多善画方竹”。世宗完颜雍设立 “书画局”、“图画署”,带动许多子孙参与绘事。做过皇太 子、庙号显宗的完颜允恭,“画獐鹿人马学李伯时,墨竹自成 一家”。被世宗赐名、封密国公的宗室完颜

,“家藏法书名

画几与中秘等,喜作墨竹,自成规格”,“时时潜与士大夫唱 酬”。章宗时期,宫廷文化活动尤为昌明,翰林院里聚集了大 批文人官员,诗文书画雅集酬唱,章宗也会参与评骘,并左右 文人画家的升迁去留,在朝野上下形成了广泛的影响。

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第三章 相互超越的历史

用文人特有的从艺态度去修正绘画的艺术功能和形式趣 味,依据于一个价值学的人品的标准,由不同时代、不同主体 反复思索的问题以及因此形成的思想观念充当主角;通过这种 修正以建构文人画特有的图式规范和语汇体系,则依据于另一 个形态学的画品的标准,在不同时代、不同主体的持续性努力 中表现为不断增长或者演变着的知识和技术。在价值与形态、 思想与技术的相互超越中寻求历史与现实的统一,是文人画发 展到宋元之际的突出标志。它极大地刺激了文人画家们逐鹿画 坛的勇气,同时也给文人画的进一步发展和成熟带来了新一轮 契机。

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第三章 相互超越的历史

第一节 寻求新规范

元代是一个既造就各种矛盾又酝酿诸多新意的特殊历史时 期。面对中国历史上第一个由少数民族建立的大一统政权,汉 族知识分子的心灵遭受了巨大打击,蒙古统治者的民族歧视政 策和对科举的轻忽,又使得大批文化人失去了优越的社会地位 和政治上的前途,从而导致更多的文人士大夫投身书画艺术, 借以寻求心理平衡。与此相应,由于儒学的尊崇地位及其思想 统治力量比较前代都受到了很大削弱,造成思想界相对松动和 活跃的局面,加上朝廷废弃画院,职业绘画君临天下的态势难 以为继,无形中取消了长期来制约着文人画发展的严酷技术标 准,绘画中心随着绘画潮流的在野化而游离政治都会,转移到 法网疏、物力厚的东南一带,不但为文人画顺利调节伦理原则 与实际境遇之间的矛盾提供了宽松氛围,而且推动整个绘画由 贵族士夫趣味向庶族地主趣味或曰平民趣味的转化。这种从思 想到行为均摆脱对政权的依附,因而既加强了个人独立意识, 也加强了同一般民众之联系的普遍化的隐逸倾向,成为元代初 期的士大夫画向中后期的文人画移替渐变的重要契机。 在此之前的行文中,我们并未严格区分士夫画与文人画。 文人作为古代知识分子的统称,士大夫作为古代知识分子中具 有一定身份等级者的专称,是区别之一。文人主要依据其文化 属性而成立,士大夫则在文化属性之中凸现出更多的社会政治 属性,乃区别之二。正是基于此,当崛起于唐宋的庶族地主士 209

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大夫取代了六朝门阀士族的士大夫,进而又被元代“隐于农、 于工、于商、于医卜、于屠钓,至于博徒、卖浆、抱关吏、酒 家保”[1]的平民知识分子占据主流地位时,文人阶层中的士大 夫成分也就日渐衰减了。元代文人虽然出仕居官或充为掾吏者 亦复不少,而任书院儒师者尤为普遍,许多人仍以田亩和薪俸 存活,文教实权也在士层之手,但与拥有空前庞大士夫官僚阶 层的宋代相比,则明显失去了社会主导地位,那种达而兼济天 下的心理蕲向,也因之遭受了严重的挫折。这些主体方面的差 别与变迁,发而为画,自然会有其对应性,例如簪裾士夫之画 多显雍容矜持之态,而贫寒文人之画易露艰蹇任诞之色。但对 应并不是绝对的,尤其是文人士夫画家尚未为自己的价值态度 营构出相与适应的独立画风之前,所谓的士夫画或文人画,全 都只能着眼于画者身份的基点上显示其意义,两者艺术体貌的 异同还无从谈论。元代文人士大夫普遍存在的隐逸倾向,一方 面消磨着士大夫文化人格上的簪缨馆阁气象,一方面又为文人 画的发展提供了人才、心理和社会氛围上的便利条件,士夫画 与文人画的区别,正是在上述两方面综合作用的历史效应中体 现出来的。 元代画家多士人、多隐士,这超过了历史上任何一个朝 代。相对于宋代士人的“进亦忧,退亦忧”,特别是南宋时国 势阽危,多数士人为国事奔走呼号的情景,元代士人可以说 已经无国无君可忧,不仅从对政治的超脱上升到了对社会的超 脱,而且还从对社会的超脱扩展为对自然的超脱。当外在的反 抗和经邦济世的热情被压制以至于寂灭时,人们就会转而追求 内在的精神自由和人格完美,以个体与社会整体相分离的精神 蕲向维护其超脱情怀,即使身居闹市,位列公卿,仍然能在心 灵中做着自己的隐士。于是,社会性的大退避并未使隐逸者像 210

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第三章 相互超越的历史

钱选 羲之观鹅图 纸本设色 23.2×92.7cm 美国大都会艺术博物馆藏

五代荆浩那样蛰居深山老林,也不像六朝人那样安心经营大庄 园,而是遁迹于市井之中,一边和凡尘俗世打交道,一边吟唱 着闲逸、纯洁、忧郁、悲凉的心灵之曲。元人少有埋首著书 者,却于个人的诗集、文集格外热衷,许多画家皆有别集传 世。愈是近俗,便愈具有脱俗的欲求。元代文人画以高逸为尚 的思想根源,有很大部分伸展进了这一片历史文化土壤。 由于直接承受了亡国之痛,元初的遗民画家显示出更多不 愿与现实妥协的色彩。温日观 [2] 画醉墨葡萄,郑思肖画露根 兰,龚开[3]画瘦马骏骨和鬼魅魑魍,或沉郁,或诙谐,皆用隐 喻、象征的手法,寄托故国之思,宣扬民族气节,讽刺异族统 治。这是目的显明、情感激烈的一类。另一类手段相反,意绪 隐晦,出发点却并无二致。例如钱选[4],抗节不仕,“流连诗 画,以终其身” [5],所作《柴桑翁像》、《浮玉山居图》等, 散发出一种复古主义的对现实进行净化和理想化处理的特殊气 息,如同其“图此以自况”、“日月无终极,陵谷从变迁”的 211

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中国文人画史

赵孟頫 幼舆丘壑图 绢本设色 20×116.8cm 美国普林斯顿大学美术馆藏

赵孟頫 水村图 纸本水墨 24.9×120.5cm 北京故宫博物院藏

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画面题记所表白,在远离现实乃至消泯了时空限制的幻景中舒 展其自由不阿的精神。陈寅恪《桃花源记旁证》一文说,世外 桃源其实是五胡时代北方人为避苻秦虐政所筑的屯坞,陶潜只 不过将事实加以理想化,用来寄托其希羡之情。以此反观钱选 一类的遗民艺术,有助于我们对其内涵的深入理解。 这种对于世外生活的憧憬,以更加曲折隐蔽的方式盘踞 于仕宦文人的精神世界。元初画坛四大家——李 衎 [6] 、高克 恭 [7] 、商琦 [8] 和赵孟 頫 [9] ,都是高级的馆阁词臣,但身居 高位、心向隐逸的价值取向始终是他们从事绘画活动的内在支 点。当时那种“大隐隐于朝”的奇怪现象,与六朝的陶弘景身 处山林、心在庙堂、名称隐逸、实为宰相正好相反。戴表元为 李 衎 勾勒的形象,所谓“非隐非吏,不儒不仙,手握昭回之 章,口诵逍遥之篇,跨鸿 濛 ,抗青云,同游星辰,动握天钧, 盖其道术既超乎物表,而名迹未离乎人群者也” [10] ,恰是对 上述现象的生动描摹。由于这些仕宦文人画家具有显赫的政治 地位和广泛的社会影响,因此比起遗民画家来,更能发挥领导 潮流的风范作用。其中“荣际五朝,名满四海”的赵孟 頫 为文 人画运动所播撒的种子,尤其值得人们刮目相看。 赵孟 頫 以故宋宗室的身份仕元,荣于外而郁于内,投身艺 术不仅是他抚慰心灵、完善人格的需要,同时也是唯一的事业 建树 [11] ,故虽为业余,却有着连专业艺术家都难以比拟的表 现热情,其涵泳之广、沉潜之深,皆为历史上所罕见。通晓与 专诣两合的优异禀赋,南方传统与北都阅历互砺的博洽见识, 身寄庙堂之高与梦萦江海之远相共济的依违心境,使之具备了 应对各种挑战的能力,从而有可能将宏观把握和微观落实结合 起来,在观念与方法的有机构成中推进其追求。 综观赵孟 頫 画迹,并结合其相关论述,可以发现,批评 214

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“近世”,倡导“古意” [12] ,是赵孟 頫 通过理论和实践相连 锁的努力,赋予有元一代艺术思维的重要审美标准。这个标准 不仅明确地体现在绘画取向上,同时也广泛地渗透于诗文、书 法、篆刻等领域中。 重视传统是中国文化的特色之一。每当沧桑变易、文化失 范之际,人们总是从古代的启示中找到匡救时弊的灵方。孔子 克己复礼,庄子离形去知,唐宋古文运动,乃至米芾赋予绘画 的“古意”命题,所致力的本体虽异,却出于同一机杼。赵孟 頫 倡导“古意”的出发点也不例外。何况自南宋、金朝以还, 越来越多的有识之士已经对当时文艺界出现的末流弊端竞相诟 病,并往往引晋唐为法鉴。然而,问题的微妙处在于,作为一 位士大夫画家,以元初那个特定的历史时期,对南宋险怪霸悍 和琐细浓艳的作风进行发难,固然是题中应有之义,但事实 上,他所要矫正的“近世”,不仅止于南宋院体为代表的正规 画,同时也针对北宋以来文人画的墨戏态度。而后者,恰恰是 值得深入玩味的。 如前所述,中国绘画的自律进程,由于文人士夫的作用, 逐渐与诗、与书法发生了瓜葛。倘若说“诗画本一律”的认 识是基于抒情目的这一层次上的类比,而并未解决如何将这 种目的与其直观构成样式完美统一的问题,那么“书画用笔同 法”的追求,则正好通过“写”的桥梁,将书法早于绘画而成 熟的形式表现原则输入绘画。但不容忽视的是,诗意化因为并 未脱离写形造境立场转而有可能丰富绘画的抒情特质,而书法 化那种在一笔一画的单纯符号中进行释义和品味的艺术取向, 则势必使其日益自觉和自足的写意意识与绘画的象形功能发生 冲突。在诗、书、画一体的文人画外在形态,与支撑这种形态 的内在依据之间,实际上存在着隐含的矛盾。而文人正规画与 215

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文人墨戏画的根本区别,正在于前者更多地倾向诗意化立场, 后者更多地援引书法化原则。自晋唐而两宋,前一路画风如顾 恺之、王维、徐熙、荆浩、董源、李成、范宽、李公麟等,后 一路画风如李灵省、王墨、张志和、苏轼、米芾、陈容、法常 等,以并行不悖的发展态势,共同构成了文人画从自发走向自 觉这个特定历史时期的宏阔景观。然而,在北宋中期之后的画 坛上,文人正规画并未被看作正规的文人画,文人画的典型形 态是文人墨戏。对于绘画本体来说,文人墨戏不仅只是一种客 串,故难以作为正式画派入缵绘画大统,而且还是一种潜在的 威胁,其反传统的激进主义思潮,足以从根本上动摇绘画赖以 生存的绘画性。这既为文人士大夫强烈的自我表现意识所决 定,同时也取决于他们往往视绘画为适一时之兴趣的余事,而 不必为之负责任。因此,随着元代大批文人参与绘画并以之作 为自己的生存方式,文人墨戏首先遭到了来自文人内部的攻 砭。曹昭《格古要论》载:“赵子昂问钱舜举曰:‘如何是士 夫画?’钱舜举曰:‘隶家画也。’子昂曰:‘然余观唐之王 维,宋之李成、郭熙、李伯时皆高尚士夫,所画与物传神,尽 其妙也。近世作士夫画者,谬甚矣。’”很显然,钱选对士夫 画流露出轻蔑的神情,而赵孟 頫 一方面对古代“高尚士夫”进 行辩白,一方面又对不能“与物传神”的“近世作士夫画者” 提出批评,采取了区别对待的态度。如果说这类辗转辑录的 文字不尽可靠, [13] 那么,从其绘画创作上仍能发现同样的立 场。传世和见于著录的赵氏作品,涉猎范围极广,取法晋、唐、 北宋诸大家的作品比比皆是,其中尤以文人正规画为多,而唯独 对米芾等典型的文人墨戏、南宋院画和画工画不肯有点滴沾染。 例外的是华光和赵孟坚的墨戏作品曾作为其局部师习的对象[14], 而这恰恰又以他们的画在较大程度上修正了文人墨戏态度为前 216

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提。[15]联系赵孟頫在诗文上宗唐弃宋、在书法上援唐求晋的一 贯主张,可见其绘画取向并非是偶然性的选择。 作为价值学原则,既要维护文人画的人格趣味,又要摒 弃文人画的游戏态度;作为形态学原则,既要创建文人特有的 表现形式,又要使之毋愧于正规画的功力格法。这是文人画 发展到元代这个特定时期向所有以文人画为己任的人所提出的 挑战。在迎接这种挑战的元初画家中,只有高克恭融合二米与 董、巨的山水画成就堪与赵孟 頫 比拟。所不同的是,高克恭局 限于山水和墨竹,赵孟 頫 则几乎对所有的画科、所有的画法皆 进行了尝试,具有超越于单项突破的启示意义。由“古意”与 “近世”之对立所构成的框架,也只有放到这种“全面应战” 的积极姿态中,才能进一步显示其具体而微的情境立场。 假如将赵孟 頫 传世作品按画科分类,不难发现,其所孜 孜以求的“古意”,大致上以人马、山水、花鸟、竹石依次组 合为一个由古趋近的序列。人物、鞍马、走兽一类遥接唐代衣 钵, [16] 往往笔线雍容,赋色高华,造型精严,意趣峻拔。山 水一类退而祖述五代宋初矩 矱, [17] 参以清远、萧散、平和意 致,力祛南宋幽玄熟赖风规。花鸟一类延接五代两宋写实法乳 而洗尽院体积习, [18] 笔法上融会书法意味,色彩上讲求雅淡 情趣。枯木竹石一类瓣香宋金文人写意传统,去谐存庄,援书 释画,对形式意味的构成作出了郑重而平实的阐发。 [19] 这个 由古趋近的序列,既表现为从造境到写意的过渡,也呈示着 从丹青到水墨的渐变,更透露出从诗意化立场到书法化原则的 移替。倘缩小观察面,比如将其山水画中的《幼舆丘壑图》、 《鹊华秋色图》、《洞庭东山图》、《吴兴清远图》、《水村 图》、《双松平远图》排成序列,那么,上述过渡、渐变和移 替,也同样能得到有力的证明。由此可见,赵孟 頫 的“古意” 217

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与“近世”,是一个彼此协同的柔性框架,具有指向上的较大 可允度,而视目的对象的不同以落实其所指。面对拘于形似的 职业正规画,它揭示着士夫的寄兴写意精神;面对高人胜士的 游戏翰墨作风,它强调着绘画本体的功力修炼;面对严酷的技 术标准,它关注着简率萧散的意兴;面对缺乏规则的竞争,它 呼唤着正统价值的回归……而且,在这两两相对的网络机制 中,还寓含着元初对“古意”的通达阐释,即对集前代之大成 和返朴归真的整个精神的把握,而不必如明清那样拘羁于形迹 和出处。也许正因为这个缘故,那种斤斤于将“古意”与唐画 作对应、将“近世”指归为对南宋文化之反动的诠释,乃至任 何企图从单一的立足点上研究赵孟 頫 的努力,都难免陷入自相 矛盾的窘境。 长期以来,对于赵孟 頫 究竟师古人还是师心、师造化聚 讼纷纭。一边是“作画贵有古意”说,一边是“到处云山是我 师” [20] 的口号,一边是凿凿可据的追远复古之风,一边是前 所未有的文人写意时代,扑朔迷离的二元化现象,给了人们以 各执一词的充分理由。而宋元易祚、入仕新朝等复杂的历史 因素,又使得每一种偏执意见都有可能带上浓重的感情色彩。 仅仅局限于行为动机的揣摩,或者一味沉湎于效果历史中做文 章,是无法寻绎其深旨所在的。必须看到,赵孟 頫 那种为历史 上所罕见的“全面应战”姿态,意味着中国绘画史和文人画史 的发展进程走到了一个新的转折点。历来统治画坛的正规绘 画,随着画家成分由匠人到文人的渐变,正在失去其充当理 想、规约人心的作用。文人画家开始摆脱客串境遇,而将绘画 视作赖以自我确证的职业本体,视作具有独立存在价值的至上 事业,并进而要求其毋庸置辩的决策参与权,文人画由此萌发 了与游戏观念决裂而向绘画本体回归的学术意识,原先那种不 218

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第三章 相互超越的历史

需要规范图式故任凭人们自由阐释的个性化氛围,于是为新的 群体化规范需求所取代。赵孟 頫 无论作为社会角色,还是作为 学术资格,都是当时新规范建设者中的领袖人物,因此势必面 对一个双向互逆选择,一个意识到自身的双重责任却又不得不 对角色单向认同的选择。诗意化与书法化这对足以充任新一轮 理想的形式趣味载体,一旦从后台走上前台,成为新规范的承 担者,就把长期来隐含着的造境与写意的内在冲突凸现在人们 面前。诗意化顺应于文人画的主体性取向,却并不解决相应的 形态学问题;书法化印证了文人画的客体性标准,但又无法维 护绘画作为一种自足存在方式的价值学原则。在文人画与生俱 来的内在矛盾——因其主体性取向建立在不需要规范图式从而 可以对之进行充分自由阐释的基础上,故任何确立客体性标准 的努力,实际上都是对自我最高原则的背叛—尚未为人们认 识的历史条件下,这种鱼与熊掌不可兼得的缺憾,恰恰是一个 众望所归的领袖人物所不能轻易接受的。基于此,我们才能顺 利地解释赵孟 頫 那个过渡、渐变、移替着的绘画序列,那种转 益多师、兼收并蓄以至在一定程度上削弱其风格个性的形式探 究行为,那片复古与创新并存、师古人与师心师造化共生的既 给人以无限启示又遗人以无穷困惑的历史灰色层带。 应该说,赵孟 頫 在现时与历史之间寻找灵感的努力,不 仅为后人留下了自由阐释的余地,而且引发了一个划时代的革 命。这与汤 垕 提倡的两种观画标准 [21] ,尽管属于同一文化氛 围下的产物,但由于前者的理论和实践具有巨大张力,以其丰 富的中间过渡层,使职业正规画与文人画这两种要么对立互斥 要么并行不悖的绘画传统得以交流融会,从而为文人画的正规 化同时也为正规画的文人化扫除了阶级偏见的障碍,故与后者 不可同日而语。而以“古意”说为中心的变即时功力为历时修 219

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养,变偶发行为为自律追求,变师资授受为异代私淑的图式衍 演态势,又有效地促进了人们对历史文化蕴藏作出选择性的强 调和深化,达成识古鉴今的新发现和新理解,从而使传统价值 体系充分发挥其在转型过程中稳定秩序的功能。一个以文人画 家为主角、以建构文人画图式为主题的绘画新时代,由此拉开了 序幕。赵孟頫的山水画作为所有这些因素的交叉点,不但将勾斫 与渲淡、丹青与水墨、重墨与重笔、师古与创新乃至雍逸的士夫 气息与散逸的文人气息综合于一体,为“游观”山水向“居栖” 山水的转化提供了范例,尤其重要的,是有史以来首次触及了造 境与写意[22]、诗意化与书法化在极其有限的范围内得以调和的 可能性。元季四大家的杰出成就,正是建立在这一基础上的。 黄公望、倪瓒那种对诗的意境、笔墨的韵味与自己的隐逸之情 作出完美结合的元画典型风格,倘若没有赵孟 頫 的成功尝试在 前,将很难想象其必然性。董 逌 云:“古人大妙处,不在结构 形体,而在未有形体之先。” [23] 若以之转喻赵孟 頫 与元季逸 格文人画的关系,可谓分外确切。 赵孟頫卒后,董、巨派的黄公望[24]、吴镇[25],李、郭派 的曹知白[26]、朱德润[27]、唐棣[28],文、苏派的柯九思[29]、 顾安[30],以及擅墨花的张中[31]等等,相继成为画坛主角。由 于当时海宇承平,忧患的背景和民族间的矛盾渐趋淡化,元初 士大夫那种对待入世和出世、现实与理想的两难心态不再成为 价值选择的困扰,人们既可为隐而隐,亦可以仕为隐,所以在 艺术精神上也表现为开明温和的倾向,赵孟 頫 “全面应战”的 积极姿态,因此被分解为各主一家而又不乏折衷色彩的通达态 度。到了元末,仕隐同归的风气又为消极隐遁的思潮所压倒, 王冕 [32] 、杨维桢 [33] 、倪瓒 [34] 、王蒙 [35] 、顾瑛 [36] 、方从 义 [37] 这些文人画家,多无意仕进而甘处林丘,在或高逸、或 220

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第三章 相互超越的历史

放逸、或厌世、或玩世的精神境界中为人为艺,逍遥自得。其 原因,不仅是天下大乱,需要避世以保身;也不仅是随着市民 阶层的扩大及其社会地位的提高,不少以前与知识分子 扞 格不 入的商贾已经成为文学艺术的赞助人或参与者,文人艺术家由 此获得了更大的生存空间;更重要的,还在于画家的主体属性 发生了微妙的变化,元以前那种主要以官宦士大夫为对象的文 人画家队伍,到了后期,则以江湖隐逸或者寄迹下吏的平民知 识分子为主流了。比较元初四大家与元季四大家的作品,不难 窥见士夫趣味与平民趣味的区别。[38] 当然,要真正领略这种区别,还得从更大的时空范围, 针对更具体的艺术主体和艺术样式,进行多方面、多层次的 观照。

[1] 元好问《遗山先生文集》卷三三《市隐斋记》,清康熙四十六年 剑光阁刊本。 [2] 温日观,初名玉山,法名子温,字仲言,号日观,又号知归 子。华亭人。曾先后驻崇德寂照院和杭州葛岭玛瑙寺,宋亡后 佯狂于市,一见到江南释教总统杨琏真伽,便大骂其为“掘坟 贼”。杨是元世祖忽必烈的亲信,横行江南,因发掘南宋诸陵 而臭名昭著。温日观疾恶如仇,不畏权势,几遭棰死而不屈, 在江南文人中间深得敬重。戴表元《剡源集》云:“温上人面 目严冷,人欲求一笑不可得,亦不肯轻谄人。而遇其性所喜 悦,欢然自留,得钱出户即散施贫者,或多,则袖携以访失职 贤士大夫而与之。布袍葛屦,放浪啸傲于西湖三竺间五十年。 余观其人视策名货利为何等物,故其翰墨流落人间足堪把玩。 又善以意写蒲萄游戏,遇物立成。至有气力者具纸素邀之,辄 又一笔不与。闻东昌徐仲彬云:时时过其家,倾怀尽兴,淋漓

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龚开 中山出游图 纸本水墨 32.8×169.5cm 美国弗利尔美术馆藏

挥洒,皆不求而作。”这位颇具落拓不羁文人意气的禅僧,不 仅是墨葡萄的创始人,而且以其放笔醉墨的作画态度和开张狂 野的笔墨性格,发扬着文人画的墨戏传统。他常常乘酣发兴, 将书法笔意融入绘画造型,将胸中盘郁寄于淋漓醉墨,在“挥 墨迅于行草,收拾散落,顷刻而就”的外观方式之下,守护了 绘画的传神写形功能。这是温日观的画既不同于普通禅僧画, 又有别于纯粹的文人墨戏之所在。对此,赵孟 頫 在温日观赠予 他的一幅墨葡萄上的题跋已深有会心:“日观老师作墨蒲萄, 初若不经意,而枝叶肯綮,细玩之,纤悉皆具,殆非学所能 至。俗人恳恳求之,靳不与一笔,遇佳士虽不求,辄索纸笔, 挥洒无吝色。岂可谓道人胸中无泾渭耶?” [3] 龚开(1222—约1307),字圣予,号翠岩。淮阴人。他的一生 可分为两个阶段。五十八岁之前的南宋时期,主要从事政治活 动,曾先后充当赵葵和李庭芝的幕僚,景定间任两淮制置司监 当官,参与了抗击蒙古军以及南方抗元斗争。宋亡后,隐居不 仕,以遗老身份往来于杭州、平江等地,成为江南文坛的一个

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第三章 相互超越的历史

龚开 骏骨图 绢本水墨 30×57cm 日本大阪市立美术馆藏

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重要人物。他不像郑思肖那样有三十亩田产作生活之资,而是 靠卖画为生。吴莱《桑海遗录序》中说:“及世已改,多往来 故京。家益贫,故人、宾客候问日至,立则沮洳,坐无几席。 一子名浚,每俯伏榻上,就其背按纸作唐马图,风鬃雾鬣,豪 骭 兰筋,备尽诸态。一持出,人辄以数十金易得之,借是故不 饥,然竟无求于人而死。”龚开的画题材广泛,有承继二米的 山水,也有杂师古法的梅菊花卉,尤其是人物、鞍马和鬼魅之 类,寄寓了强烈的遗民情绪和浓厚的政治幽默感。例如现藏日 本大阪市立美术馆的《骏骨图》,画一匹风沙吹拂中的嶙峋瘦 马,题诗云:“一从云雾降天阙,空进先朝十二闲。今日有 谁怜骏骨,夕阳沙岸影如山。”深刻地表现了丧失精神家园的 痛苦。现藏美国弗利尔美术馆的《中山出游图》,画一群鬼卒 哄抬钟馗兄妹出游,以讽刺暗喻的手法,抒发自己对异族统治 者的蔑视之情。“楚龚胸中墨如水,零落江南发垂耳。文章汗 马两无功,痛哭乾坤遽如此。恨翁不到天子傍,阴风飒飒无辉 光。翁也有笔同干将,貌取群怪驱不祥。是心颇与馗相似,故 遣麾斥如翁意。不然异状吾将憎,区区白日胡为至。嗟哉咸淳 人不识,夜夜宫中吹玉笛。”陈方的这首题画诗,是深明画中 寓意的。 [4] 钱选(1235—1301),字舜举,号玉潭、 霅 川翁、习懒翁。吴 兴人。南宋景定间乡贡进士,与赵孟 頫 、牟应龙、萧子中等并 称“吴兴八俊”。入元不仕,将所撰著作付之一炬,放弃了儒 生的资格,“隐于绘事以终其身”。钱选矢志隐逸的生活态度 与赵孟 頫 以宋宗室出仕元朝的行为形成了强烈对比,这也许是 后世对钱多美誉而对赵多微词的原因所在。在绘画方面,钱与 赵其实有着相通的价值取向,赵力倡“古意”,对浓艳刻画的 “近世”大加排斥,钱的画造型疏雅质朴,傅色淳淡清润,无

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第三章 相互超越的历史

任仁发 二马图 绢本设色 28.2×143.7cm 北京故宫博物院藏

钱选 梨花图 纸本设色 31.7×95cm 美国纽约大都会艺术博物馆藏

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中国文人画史

钱选 浮玉山居图 绢本设色 29.6×98.7cm 上海博物馆藏

钱选 山居图 纸本设色 26.5×111.6cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

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钱选 八花图(局部) 纸本设色 29.4×333.9cm 北京故宫博物院藏

论人物、山水还是花木翎毛,“皆与近世笔意辽绝”,而洋溢 着一种充满“古意”的对绘画对象进行净化和理想化处理的特 殊气息。这种体现在绘画本体意义上的隐逸与避世,在其《山 居图》、《浮玉山居图》、《柴桑翁图》、《梨花图》、《花 鸟三段卷》等作品中尤显明豁。例如《山居图》,平舒旷远的 造境,空勾无皴的用笔,萧条淡泊的晕染,以及由之整合而成 的涤除尘嚣之感,再加上自题诗跋:“山居惟爱静,白日掩 柴门。寡合人多忌,无求道自尊。

鹏俱有意,兰艾不同根。

安得蒙庄叟,相逢与细论。此余少时诗,近留湖滨写《山居 图》,追忆旧吟,书于卷末。扬子云悔少作,隐居乃余素志, 何悔之有!”这与其说是自我隐逸情怀的写照,毋宁说营造了 一种远离现实乃至消泯了时空限制的精神幻景。就“古意”的 深入程度而言,钱选要比赵孟頫更胜一筹。 [5] 张羽《静居集》卷三《钱舜举溪岸图》:“吴兴当元初时,有八

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第三章 相互超越的历史

俊之号,盖以子昂为称首,而舜举与焉。至元间,子昂被荐入 朝,诸公皆相附取官达,独舜举龃龉不合,流连诗画,以终其 身。故二公之诗,各言己志,而子昂微有风意,览者当自得之 也。”四部丛刊三编本。 [6] 李 衎 (1245—1320),字仲宾,号息斋道人。 蓟 丘人。少孤 贫,性温厚,喜怒不显于外,二十余岁在太常寺充当小吏,其 后稳步发展,做到吏部尚书、集贤殿大学士,最后以光禄大夫 致仕。他与赵孟 頫 是元代仕宦画家中政治地位最高的两个人。 但在绘画上,李 衎 不像赵孟 頫 那样全面而多能,只在松竹一 门下工夫,墨竹的成就尤高。李 衎 画竹,初师王庭筠,后师文 同,并深入东南一带竹乡细致考察竹的生态规律,校检造化、 心源和法度的辩证关系,逐渐形成自己的面貌。如果说北宋墨 竹中以文同为写实风格或曰再现派的代表,以苏轼为写意风格 或曰表现派的代表,那么,李 衎 则是发扬和发展文同风格的元 代第一人。当时兼善墨竹的赵孟 頫 、高克恭等多走苏轼一路, 与李 衎 专精写实的艺术追求形成了鲜明的对比。赵孟 頫 题李 衎 画云:“吾友李仲宾为此君写真,冥搜极讨,盖欲尽得竹之情 状。二百年来以画竹称者,皆未必能用意精深如仲宾也。此 《野竹图》尤诡怪奇崛,穷竹之变,枝叶繁而不乱,可谓毫发 无遗恨矣。”其评价是比较中肯的。至于高克恭认为李 衎 画竹 “似而不神”,其中也许杂有不同艺术取向之类的原因。元代 是画竹画家最多的时代之一,《佩文斋书画谱》收录当时画家 四百二十多人,其中专长画竹或兼画墨竹的约占三分之一强。 士大夫染指绘画者,大都以墨竹为遣兴。李 衎 一生画竹,没骨 墨竹之外,亦间作勾勒墨竹和设色竹,现存的《沐雨图》、 《双勾竹石图》、《纡竹图》等,均可代表元代画竹所达到的 高度水准。其子李士行(1282—1328),字遵道,以界画之能

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李衎 双勾竹石图 绢本水墨 185.5×153.7cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

李衎 纡竹图 绢本水墨 138.5×79cm 广州美术馆藏

李士行 古木丛篁图 绢本水墨 上海博物馆藏

授官,竹木得家学,并善山水,时人有谓妙过乃父。也许因为 他画竹木往往有所寄托,论者以“游嬉翰墨,以写其心胸,欲 超然物外,而志不与俗同”目之。 [7] 高克恭(1248—1310),字彦敬,号房山。祖先西域人,占籍 大同,居燕京。因父亲深通经学,从小就受到汉文化的良好教 育。二十七岁起进入仕途,自吏而官,最后升至刑部尚书和大 名路总管,政声显著。他曾多次到江南任职,风流文献交证所 闻的阅历,对于他的艺术取向产生了重要影响。李 衎 题高克

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中国文人画史

高克恭 云横秀岭图 绢本设色 182.3×106.7cm 台北故宫博物院藏

高克恭 墨竹坡石图 纸本水墨 121.6×42.1cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

高克恭 秋山春霭图 纸本设色 47.5×84cm 北京故宫博物院藏

恭《云横秀岭图》云:“予谓高彦敬画山水秀润有余而笔力 颇乏,常欲以此告之。宦游南北,不得到会面者今十年矣。此 轴树老石苍,明丽洒落,古所谓有笔有墨者,使人心降气下, 绝无可议者。”李所题的这幅画,正是熔铸董、巨笔意于米氏 云山的艺术探索成果。高早期的山水画倚重二米图式,所以 “秀润有余而笔力颇乏”,如今“树老石苍,明丽洒落”,达 到“有笔有墨”而“使人心降气下,绝无可议者”的境界,不 仅说明其合参董、巨和二米的创意之成功,同时也预示着这种 新创终成一代楷模的前景。“世之图青山白云者,率尚高房 山。”从此,但凡号称绍述二米的人,实际上承传的都是高克 恭的衣钵。至于后人又不断从高氏云山图式中看到除董、巨之 外的李成、黄华父子乃至更多人的影子,则进一步反证他的新 创已超越转益多师的手段化效应而自成一家化境。“近代丹青

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高克恭 春云晓霭图 纸本设色 138.1×58.5cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

谁最豪,南有赵魏北有高。”在元代,赵孟 頫 与高克恭是公认 的画坛领袖,所不同的是,赵画涉猎很广,高画专攻一点。高 也兼擅墨竹,但在绘画史上的影响远不如其山水。 [8] 商琦,字德符,号寿岩。曹州济阴人。父商挺为元世祖忽必烈名 臣。商琦以父荫入仕途,官至集贤殿学士、集贤殿侍讲学士, 至治三年(1323)迁秘书卿,但不久即病归而卒,估计年龄还不 到五十岁。他的“被眷遇”,主要是因为画艺,其略带李成风 格的山水画,当时就有“独步”和“天下无双比”的美誉,他的 墨竹也被推为“自成一家”。元代盛行壁画,商琦的壁画创作亦 不少,皇宫、寺院、官僚贵族宅第多有他的笔迹,从当时人的歌 咏可知,其中又以水墨山水和墨竹为夥,而且有的还是奉圣命之

商琦 春山图(局部) 绢本设色 39.6×214.5cm 北京故宫博物院藏

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赵孟頫 二羊图 纸本水墨 25.2×48.4cm 美国弗利尔美术馆藏

作。如柯九思诗云:“集贤曾画嘉熙殿,敕赐黄金拜舞归。从此 人间画山水,清泉白石转清晖。”丁复诗云:“当时可人商德 符,仁皇邸西作浮图。不喜神骏游八极,复爱胜绝罗寰区。素壁 不得画神鬼,亦不得用金朱涂,但令水墨写河岳,苍松赤桧盘根 株。”这也许与我们现在的普遍认识,即元代壁画主要存在于寺 观,且多作彩绘多画人物故事,当时的文人画家又多不愿从事的 情形并不相侔。 [9] 赵孟 頫 (1254—1322),字子昂,号松雪、鸥波、水晶宫道 人。吴兴人。宋宗室,力于学,与钱选等人被誉为“吴兴八 俊”。南宋亡后十年征入元廷,历任兵部郎中、集贤直学士、 同知济南路总管府事、汾州知州、江浙行省儒学提举、集贤侍 讲学士、翰林学士承旨。赵的一生,官至一品,荣际五朝,名 满四海,但作为仕元南人,主要担任的都是一些闲散的职务, 在政治经济方面的抱负很难施展,加上特有的“罪出”和“避 236

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第三章 相互超越的历史

赵孟頫 自写小像 绢本设色 24×23cm 北京故宫博物院藏

赵孟頫 红衣罗汉图 纸本设色 26×52cm 辽宁省博物馆藏

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中国文人画史

赵孟頫 双松平远图 纸本水墨 26.7×107.3cm 美国大都会艺术博物馆藏

赵孟頫 鹊华秋色图 纸本设色 28.4×90.2cm 台北故宫博物院藏

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祸”等心理因素,使其将大部分精力投注于文学艺术,并且取 得了罕见的多方面成就。他精通诗文、音乐和古器物鉴定, 在书法和绘画两个领域,更是金声玉振,开一代风气。他的书 法,《元史》称“篆、籀、分、隶、真、行、草,无不冠绝 古今”,元代掀起重法度倡晋格而向经典书风回归的潮流,就 有赵的规导之功。他的绘画,不仅“山水、竹石、人马、花 鸟”“悉造其微,穷其天趣”,而且通过对“古意”的提倡, 对“书画本来同”的探究,对多种新风格的尝试,为绘画艺术 的形式表现寻求历史脉络和文化支点的依托。元代中期以还, 中国绘画逐渐出现变即时功力为历时修养,变偶发行为为自 律追求,变师资授受为异代私淑的图式衍演态势,酝酿已久 的文人画也因此建立起与其绘画态度相一致的规范语言和技术 标准,与赵孟 頫 的绘画理论与绘画实践所产生的影响是分不 开的。赵诉诸绘画方面的影响,从人事上亦可窥见一斑,元代 许多知名画家都与之有密切关系,如朋友辈的钱选、李 衎 、高 克恭、李倜等,曾相与切磋画艺;后生辈的黄公望、张雨、郭 畀、柯九思、朱德润、唐棣等,曾受过赵的指点;还有一些民 间画工,如陈琳、王渊、胡廷晖等,也得沾其余泽。赵氏一门 三代皆画家,弟赵孟 籲 善花鸟、人物,妻管仲姬擅竹石梅兰, 子赵雍、赵奕工人物、鞍马、山水,孙赵凤、赵麟,外甥崔彦 辅,外孙王蒙,孙女婿崔复,亦各有所成。 [10]戴表元《剡源集》卷二十一《息斋赋》,四部丛刊初编本。 [11]赵孟頫《松雪斋文集》卷五《自警》:“齿豁童头六十三,一生 事事总堪惭。唯余笔砚情犹在,留与人间作笑谈。”又,卷二 《酬滕野云》:“滕君本 臞 儒,肝鬲足清气。赋诗多秀句,往 往含古意。大夸江山美,一洗尘土翳。平生有诗癖,得句时自 喜。尔来荒芜甚,枯涩常内愧。锦绣忽堕前,令我喜不寐。功

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第三章 相互超越的历史

赵雍 挟弹游骑图 纸本设色 109×46.3cm 北京故宫博物院藏

管道昇 竹石图 纸本水墨 87.1×28.7cm 台北故宫博物院藏

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赵孟頫 疏林秀石图 纸本水墨 27.5×62.8cm 北京故宫博物院藏

名亦何有,富贵安足计!唯有百年后,文字可传世。 霅 溪春水 生,归志行可遂。闲吟渊明诗,静学右军字。但恐君未闲,书 成无由寄。”四部丛刊初编本。 [12]张丑《清河书画舫》波字号第十《子昂自跋画卷》:“作画贵有 古意。若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳, 便自谓能手。殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也!吾所作 画似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不 为不知者说也。”清乾隆二十八年仁和吴氏池北草堂刊本。 又,赵孟 頫 自题《红衣罗汉图》:“余尝见卢楞伽罗汉像,最 得西域人情态,故优入圣域。盖唐时京师多有西域人,耳目 所接,语言相通故也。至五代王齐翰辈,虽善画,要与汉僧何 异?余仕京师久,颇尝与天竺僧游,故于罗汉像自谓有得。此 卷余十七年前所作,粗有古意,未知观者以为如何也。”该图 现藏辽宁省博物馆。又,赵孟 頫 自跋《幼舆丘壑图》:“予自 少爱画,得寸缣尺楮,未尝不命笔模写。此图是初傅色时所 作,虽笔力未至,而粗有古意。迩来须发尽白,画乃加进,然

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第三章 相互超越的历史

陈琳 溪凫图 纸本设色 35.7×47.5cm 台北故宫博物院藏

百事皆懒,欲如昔者作一二图亦不可得。”该图现藏美国普林 斯顿大学美术馆。又,赵孟 頫 自题《二羊图》:“余尝画马, 未尝画羊,因仲信求画,余故戏为写生,虽不能逼近古人,颇 于气韵有得。”该图现藏美国弗利尔美术馆。又,赵孟 頫 自题 《双松平远图》:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于 山水独不能工。盖自唐以来,如王右丞、大小李将军、郑广文 诸公奇绝之迹不能一二见,至五代荆、关、董、范辈出,皆与 近世笔意辽绝。仆所作者,虽未敢与古人比,然视近世画手, 则自谓少异耳。”该图现藏美国大都会艺术博物馆。 [13]唐寅辑《六如居士画谱》卷三《士夫画》:“赵子昂问钱舜举 曰:‘如何是士夫画?’舜举答曰:‘隶家画也。’子昂曰: ‘然观之王维、李成、徐熙、李伯时皆士夫之高尚所画,盖与 王渊 竹石集禽图 纸本水墨 137.7×59.6cm 上海博物馆藏

物传神,尽其妙也。近世作士夫画者,其谬甚矣。’”啸园丛 书本。又,《佩文斋书画谱》卷十六《元钱选论画》:“赵文 敏问画道于钱舜举:‘何以称士气?’钱曰:‘隶体耳。画史 能辨之,即可无翼而飞,不尔便落邪道,愈工愈远。然又有关

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捩,要得无求于世,不以赞誉挠怀。’吾尝举似画家,无不攒 眉,谓此关难度,所以年年故步。”四库全书本。又,王翚跋 《膏雨初晴图》:“子昂尝询钱舜举曰:‘如何为士夫画?’ 舜举曰:‘隶法耳。’隶者以异于描,所谓写画须令八法通 也。”嘉庆十三年张氏刊本。又,邹一桂《小山画谱》卷下 《士大夫画》:“赵文敏问画道于钱舜举:‘何以称士大夫 画?’曰:‘隶体耳。画史能辨之,则无翼而飞,不尔便落邪 道。王维、李成、徐熙、李伯时皆士大夫之高尚者,所画能与 物传神,尽其妙也。然又有关捩,要无求于世,不以赞毁挠 怀。常举以似画家,无不攒眉,谓此关难度。’”清嘉庆十三 年张氏刊本。又,钱杜《松壶画诀》卷上:“子昂尝谓钱舜举 曰:‘如何为士夫画?’舜举曰:‘隶体耳。’隶者有异于 描,故书画曰写,本无二也。”丛书集成初编本。 [14]汤垕《古今画鉴·宋画》:“花光长老以墨晕作梅如花影然,别 成一家,政所谓写意者也。传世不多,仆平生止见四五本。子 昂学其枝条,花用别法。”“赵孟坚子固,墨兰最得其妙,其 叶如铁,花茎亦佳。作石,用笔轻拂如飞白书状,前人无此作 也。画梅、竹、水仙、松枝墨戏,皆入妙品,水仙为尤高。子 昂专师其兰石,览者当自别其高下。”学海类编本。 [15]汪 砢 玉《珊瑚网·画跋》卷六《题赵孟坚水墨双勾水仙卷》: “吾自少好画水仙,日数十纸,皆不能臻其极。盖业有专工, 而吾意所寓,辄欲写其似。若水仙树石,以至人物马牛虫鱼肖 翘之类,欲尽得其妙,岂可得哉!今观吾宗子固所作墨花,于 纷披侧塞中各就条理,亦一难也,虽我亦自谓不能过之。”适 园丛书本。 [16]朱存理《铁网珊瑚·画品卷第二》:“宋人画人物,不及唐人远 甚。予刻意学唐人,殆欲尽去宋人笔墨。”欣赏斋本。

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第三章 相互超越的历史

[17]见本章节注[12]自题《双松平远图》条。 [18]汤垕《古今画鉴·宋画》:“江南画工陈琳,字仲美,其先本画 院待诏。琳能师古,凡山水、花竹、禽鸟,皆称其妙。见画临 摹,仿佛古人。子昂相与讲明,多所资益,故其画不俗。宋南渡 二百年,工人无此手也。”学海类编本。又,夏文彦《图绘宝 鉴》卷五:“(王渊)幼习丹青,赵文敏多指教之,故所画皆 师古人,无一笔院体。山水师郭熙,花鸟师黄筌,人物师唐人, 一一精妙。尤精墨花鸟竹石,当代绝艺也。”津逮秘书本。 [19]赵孟頫自题《疏林秀石图》:“石如飞白木如籀,写竹还于八法 通。若也有人能会此,方知书画本来同。”该图现藏北京故宫 博物院。上述题画诗向来被认为是以书入画主张的夫子自道, 而赵孟 頫 的枯木竹石图又被许多人视为这种主张的践行成果。 其实,对此是有深入一步研究之必要的。现存赵氏枯木竹石 图,较可靠的有六幅,加上宽泛一些的兰竹石图,计约十一二 幅。表面上看,它们都是以粗粝虚渴的飞白笔法挥写石头,以 飒爽劲利的金错刀笔法描绘幽篁,以沉厚苍韧的古籀笔法表现 霜林枯木,似乎具有用书法改造画法的明确意图。但如果从这 些纷繁视象中抽取一个公约数,那就不难发现,赵孟 頫 其实是 有意识地寻求绘画造型或者说所绘物象形质与绘画手段或者说 所用笔法形态的内在对应性。将赵孟 頫 的枯木竹石图与苏轼、 王庭筠的同类作品相比,可以看到最明显的变化,是构图由奇 趋正,造型由荒怪趋整饬,笔墨由郁勃率易趋于典雅闲和。诸 如此类的变化尽管与不同的主体性情相关联,但赵将更多的注 意力投向了绘画表现形式,企望着绘画形式构成的合理性和完 美性,从而使原先的文人墨戏转化为符合绘画性要求的绘画图 式,则昭然可见。他的真正着眼点,并非笼统地以书入画,并 非用书法改造画法,而是援书释画,利用人们在书法形式意味

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上的领悟力,对绘画形式意味的构成方式作出郑重而平实的阐 发。正如其题诗中所说,画石就像写飞白书,画木就像写古籀 书,画竹又有楷书“永字八法”的用笔意味,在绘画形式美与 书法形式美之间,存在着彼此对应的相通相似关系,只有深刻 领会这层关系,才能理解书画同源、书画同法的意义所在。赵 孟 頫 的阐释效应,对元代绘画建构其新一轮形式内涵产生了积 极影响。倪瓒存世作品中,约有一半以上是枯木竹石图式的演 绎,像《丛篁古木图》、《筠石乔柯图》、《古木幽篁图》、 《梧竹秀石图》、《汀树遥岑图》、《渔庄秋霁图》、《六君子 图》等等,其萧散简远而以“逸笔”表现“逸气”的笔墨形式趣 味,也许与赵孟 頫 的启示作用是分不开的。顾谨中说倪瓒晚年 “画益精诣而书法漫矣”,正可反过来说明书法与画法之间并 不存在简单的对应关系。然而,赵的相关阐释,也同时为胶柱鼓 瑟的理解和应用提供了契机。汪砢玉《珊瑚网·画跋》卷八《题 柯敬仲墨竹》云:“石如飞白木如籀,写竹应须八法通。若也有 人能会此,须知书画本来同。柯九思善写竹石,尝自谓写干用篆 法,枝用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用金钗 股、屋漏痕之遗意。水晶宫道人。”这一则很可能出于伪托的 题跋,捏合了赵和柯的诗文,并且将赵诗的“还于”误为“应 须”,“方知”变成“须知”,就进一步夸大了以书入画和画法 即书法的理论错觉。如果说苏轼时代的枯木竹石图式,如同其 “我书意造本无法,点画信手烦推求”的书法一样,是“意”胜 于“法”的产物,那么,从赵孟頫开始,也像其书法一样,已经 显现出“法”胜于“意”的端倪了。这种微妙的转向,既使长期 以来文人所擅的书法化形式修养获得了驰骋绘画的广阔天地,又 隐含和预示了为这种驰骋所付出的损失绘画性的代价。 [20]赵孟 頫 《松雪斋文集》卷五《题苍林叠嶂图》:“桑苎未成

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第三章 相互超越的历史

鸿渐隐,丹青聊作虎头痴。久知图画非儿戏,到处云山是我 师。”“溪上先人之敝庐,南山秀色照庭除。何时共买扁舟 去,看钓寒波缩项鱼。”四部丛刊初编本。 [21]汤垕《古今画鉴·杂论》:“观画之法,先观气韵,次观笔意、 骨法、位置、傅染,然后形似,此六法也。若观山水、墨竹、 梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨,高人胜士寄兴写 意者,慎不可以形似求之,先观天真,次观意趣,相对忘笔墨 之迹,方为得之。”学海类编本。 [22]“写意”是参与中国绘画史尤其是文人画史建构的重要概念之 一。从表面上看,写意与工笔对称,作为绘画样式上的区别, 可以视为表现性与再现性的不同侧重。从晋唐人物画的工笔形 态,到宋元山水画的兼工带写或者小写意形态,再到明清花鸟 画的大写意形态,与西方绘画史从古典主义经由印象派的催化 而走向现代主义的历程相仿佛,显示出由重再现向重表现持续 演变的绘画本体发展规律。然而只要稍作深入,便会面对这样 一个事实:工笔的对立面其实不是写意,而是粗笔或率笔;写 意的对立面也不是工笔,而是写形或写实。换言之,工笔与写 意一样,都可以各遂所需地服务于再现或表现,都能够通过具 象、意象、抽象的不同视觉呈现方式成就自身。因此,写意有 时候作为偏重表现性而非再现性的绘画造型观念,有时候又作 为倾向粗简纵逸而非细密工谨的绘画技法形态,在本书中出现 频率很高,均需结合上下文而明确其所指。 [23]董逌《广川书跋》卷十《为张潜夫书官法帖》:“观书似相家观 人,得其心而后形色气骨可得而知已也。古人大妙处,不在结 构形体,在未有形体之先。故神明潜达成于心而放乎技矣,其 见于书者托也,若求于方直横斜点注折旋尽合于古者,此正法 之迹尔,安知其所以法哉!”津逮秘书本。

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[24]黄公望(1269—1354),本姓陆,名坚,因出继永嘉黄氏而改 姓,字子久,号一峰、大痴、井西老人。平江常熟人。曾为浙 西宪吏、中台察院掾吏,因张闾贪污案累而下狱,获释后绝 意仕途,加入全真教,往来淞上、武林一带,以诗画为事, 卖卜授徒为业。他与南方道教高士张雨过从甚密,张戏题其画 像云:“全真家数,禅和口鼓,贫子骨头,吏员脏腑。”像元 代许多处身下层的才学之士那样,黄公望博书史,通三教与音 律图纬之学,也以长词短曲为消遣,晚年益发滑稽玩世,但他 的最大成就,则体现在融会传统精华的山水画创作上。从其传 世画作并结合当时人的题识来看,他前期的画更多地呈现出 荆、关、李、郭风貌,晚年借重董、巨遗规而臻于化境,雄秀 苍茫,潇洒简远,娟妍中有宏伟之致。他画江南风光,多以全 景布局,构图至丰至密,笔墨则简率容与,造成“景繁笔简” 的艺术效果。他用墨青墨绿混合皴染,辅以淡赭,在浑厚中形 成虚灵的感觉,所谓浅绛山水由此发端。黄公望在世时画名已 著,但声望并不比唐棣、方从义、王冕等人高。明代中期以 来,尤其是晚明之后,其艺术地位不断攀升,不仅被列为“元 四家”之首,而且成为实际上的“南宗”圭臬,对后世山水画 的发展产生了巨大影响。姜绍书《韵石斋笔谈》云:“子久画 秀润天成,每于深远中见潇洒,虽博综董、巨,而灵和清淑, 逸群绝伦,即云林之幽淡、山樵之缜密不能胜也。当时松雪虽 为前辈,惟以精工佐其古雅,第能接轸宋人,若夫取象于笔墨 之外,脱衔勒而抒性灵,为文人建画苑之帜,吾于子久无间然 矣。”王时敏《西庐画跋》云:“元季四大家皆宗董、巨,秾 纤淡远,各极其致。惟子久神明变化,不拘拘守其师法,每见 其布景用笔,于浑厚中仍饶逋峭,苍茫中转见娟妍,纤细而气 益闳,填塞而境愈廓,意味无穷,故学者罕窥其津涉。”“盖

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第三章 相互超越的历史

黄公望 富春大岭图 纸本水墨 74×36cm 南京博物院藏

黄公望 水阁清幽图 纸本水墨 104.7×67cm 南京博物院藏

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以神韵超轶,体备众法,又能脱化浑融,不落笔墨畦径,故非 人所企及,此诚艺林飞仙,迥出尘埃之外者也。”黄公望的晚 年代表作《富春山居图》,集中体现了上述价值判断的客观性 依据。此图自跋云:“至正七年,仆归富春山居,无用师偕 往。暇日于南楼,援笔写成此卷。兴之所至,不觉 亹亹 。布置 如许,逐旋填札,阅三四载未得完备,盖因留在山中而云游 在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无用过虑 有巧取豪夺者,俾先识卷末,庶使知其成就之难也。”这个并 不太长的卷子,起兴构笔之后,断断续续地填札点染、改救修 订,历经四五年以上方得完备。董其昌说“以画为寄”始于黄 公望,正是根据这种返身而诚的创作态度而言的。这种创作态 度保证了作品“技进乎道”的实现,画家的艺术修养由此得到了 最大程度的发挥,前引诸贤的种种赞词,也就有可能在这卷画里 找到对应点。当然,与此同时还须看到历史文化语境的作用,即 在文人画的主流审美取向变成重元和重董、巨的情况下,黄公望

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第三章 相互超越的历史

黄公望 富春山居图 纸本水墨 33×636.9cm 台北故宫博物院藏

黄公望 富春山居图(局部)

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中国文人画史

黄公望 九峰雪霁图 绢本水墨 116.4×54.8cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

黄公望 丹崖玉树图 绢本设色 101.3×43.8cm 北京故宫博物院藏

黄公望 石壁天池图 绢本设色 139.4×57.3cm 北京故宫博物院藏

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中国文人画史

的艺术价值才会被发现,才会受到人们由衷的推崇。 [25]吴镇(1280—1354),字仲圭,号梅花道人、梅沙弥。嘉兴人。 以往史籍所载,吴镇似乎是“忍贫孤隐”的一生。但随着近来 《义门吴氏族谱》的发现,可知他其实并不清贫,他的先世在 宋朝出将入相,他的父祖子侄是海运富商,他和他的兄长吴 瑱 都卖卜于市,也非生计所迫,而是富家子弟或道家弟子的公益 性行为。与同样家富巨资又逃于世外的曹知白、倪瓒等人不同 的是,吴镇不仅不像他们那样歌诗觥筹交结天下,而且在恪守 道释朴素生活的同时,显示出特别清高孤傲的脾性。他隐居乡 里,与官绅名士极少往来,当时文人画家间互相题跋标榜的风 气也绝无沾染,“所画残缣断楮惟自署梅花庵主,不容他人着 一字”,因此知道他的人不多,他的作品在元朝末年就“蔑有 存者”。明代被列名“元季四大家”后,署名吴镇的画渐夥。 后人又将其诗文辑集为《梅道人遗墨》,还有收在顾嗣立《元 诗选》二集中的《梅花庵稿》,其中应不乏伪托和误窜者。吴 镇现存比较可靠的绘画作品,都是其四十九岁后进入风格成熟 期的水墨山水和水墨松竹,如《中山图》、《渔父图》、《溪 山高隐图》、《松泉图》、《墨竹谱》等等, 檃 括董、巨意 象,兼容南宋骨体,钝笔湿墨,刚健沉郁,“苍苍莽莽有林下 风气”。吴镇善于草书长题,在其题跋中,曾多次提及摩挲临 摹古代大师原迹的经历,这对其画风的确立无疑起到了至关重 要的作用。当时他生活在元季私人书画收藏最充裕的杭嘉湖地 区,他的叔父吴森是位大收藏家,他自己也有收藏,现存北京 故宫博物院的扬无咎《四梅图》、米友仁《潇湘八景图》等皆 曾是他的藏品,包括现藏台北故宫博物院钤有“梅花庵”印的 巨然《秋山图》,甚至有可能就是吴镇临仿巨然之作。此类现 象也可反过来说明,吴镇清高孤傲的隐士生涯和精神追求其实

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第三章 相互超越的历史

吴镇 松泉图 纸本水墨 105.3×31.7cm 南京博物院藏

吴镇 溪山高隐图 绢本水墨 160.5×73.4cm 北京故宫博物院藏

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中国文人画史

吴镇 渔父图 绢本水墨 84.7×29.7cm 北京故宫博物院藏

吴镇 芦花寒雁图 绢本水墨 83.3×27.8cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

吴镇 双桧平远图 绢本水墨 180.1×111.4cm 台北故宫博物院藏

吴镇 洞庭渔隐图 纸本水墨 146.4×58.6cm 台北故宫博物院藏

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中国文人画史

曹知白 疏松幽岫图 纸本水墨 74.5×27.8cm 北京故宫博物院藏

曹知白 群峰雪霁图 纸本水墨 129.7×56.4cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

是有殷实的家庭背景作支撑的。 [26]曹知白(1272—1355),字贞素、又玄,号云西。华亭人。家 资巨富,至元中曾任昆山县教谕,不久辞职归隐,经常“招邀 文人胜士,终逍遥于嘉花美木清泉翠石间,论文赋诗,挥麈谈 玄,援琴雅歌,觞咏无算”。他收藏书画名迹甚富,又慷慨解 囊,好为艺术赞助人,“四方士大夫闻其风者争内屦愿交”, 黄公望、王冕、倪瓒等都相与过从。曹知白善画山水,以追踪 李、郭风规而闻名,比起其他李、郭传派画家来,他的作品更 显得清淡秀雅。晚年对董、巨画风有所借鉴,例如分别作于 七十九岁与八十岁高龄的《群峰雪霁图》和《疏松幽岫图》, 气息渐趋淳朴。黄公望题其《群峰雪霁图》云:“目力了然, 笔意古澹,有摩诘之遗韵。仆之点染不敢企也。”当时黄公望 正在创作其传世杰作《富春山居图》,相互间的艺术交流活动 或许会有些影响。 [27]朱德润(1294—1365),字泽民,号睢阳散人。平江人。早熟, 青年即以诗书绘画闻名。二十五岁时北游大都,得赵孟 頫 和驸 马太尉 瀋 王的推荐,先后受到仁宗和英宗的赏识,从应奉翰林 文字,做到镇东行中书省儒学提举。英宗死,回家闲居近三十 年。晚年复出为江浙行中书省照磨官,参与朝廷镇压农民起义 的活动,不久以疾免归。史籍中没有关于朱德润学画过程的记 载,但可以想见,他与赵孟 頫 应该有一些联系,从传世作品, 如《林下鸣琴图》、《松溪放艇图》、《浑沦图》等等来看, 其规模李、郭风格的山水画也与赵氏颇多相通之处,尤其是比 起宋人来大大强化了的笔致意识,体现出元代李、郭传派的重 要特征以及赵孟 頫 所作李、郭风格山水画的引领作用。在朱德 润的晚年,一贯的风格出现了明显变化,其去世前一年所作的 《秀野轩图》,结构舒缓,笔墨简率,气息醇和,显然取法于

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朱德润 秀野轩图 纸本设色 28.3×210cm 北京故宫博物院藏

董、巨风格,而几乎放弃了原先所有的李、郭传统。这一转向 看来并不是当时画坛的个别现象,另如曹知白、姚彦卿等也都 发生了同样的转变,而像黄公望这样通常被认为典型的董、巨 传派,实际上也是到晚年才得以稳固下来的。赵孟 頫 当年兼收 并蓄、左右开弓的李、郭和董、巨传统,一方面成为元代中晚 期不同画家的不同选择或不同主次的组合,另一方面又发生着 从李、郭为主流到董、巨为主流的嬗变。后者的这种嬗变,一 直绵延至明中叶吴门画派崛起,方见尘埃落定之概。 [28]唐棣(1296—1364),字子华。吴兴人。早岁称奇童,尝游赵孟 頫 之门。以茂才异等入仕途,历任彬州教授、青田县乡巡检、 江阴州教授、嘉兴路提控案牍兼照磨、休宁县尹、兰州知州、 吴江州知州,成为正五品的地方大员。其间除了颇有政声, 还因参与国家重大艺术工程受到皇帝重视,例如大集庆龙翔寺 工程,“龙翔画壁动宸听”,以及大都嘉熙殿工程,“画嘉熙

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第三章 相互超越的历史

朱德润 浑沦图 纸本水墨 29.7×86.2cm 上海博物馆藏

朱德润 松溪放艇图 纸本水墨 31.5×52.6cm 北京故宫博物院藏

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中国文人画史

唐棣 王维诗意图 绢本水墨 128.9×68.7cm 美国大都会艺术博物馆藏

唐棣 霜浦归渔图 绢本设色 144×89.7cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

殿,为上所知”。以流传至今的作品看,唐棣可谓李、郭传派 在整个元代最忠实的绍述者。他一生画风变化不大,从现藏美 国大都会艺术博物馆的《王维诗意图》开始,直到壮年和晚年 的所有作品,都是地地道道的北宋李、郭画风,而不像当时多 数人那样往往掺杂一些别的成分。李、郭画风最合元代统治者 口味,故李、郭传派的中坚画家,或以画艺作为晋身之阶,如 唐棣、李士行、朱德润等等,或是不同形式的宫廷画家,如商 琦、刘融、王渊之类,其中南人的北上经历又常常成为决定这 些画家风格的重要原因。 [29]柯九思(1290—1343),字敬仲,号丹丘生、五云阁吏。台州 仙居人。其父柯谦曾任浙江行省儒学提举,为李 衎 的《竹谱详 录》作过序,这一渊源也许有助于追寻柯九思的绘画缘起。柯 九思原以父荫补华亭县尉,但他弃而转投图帖睦尔门下,图继 位为帝时,柯先任典瑞院都事,复置奎章阁,特授学士院鉴书 博士,负责审定内府所藏法书名画,他的画艺也受到皇帝的 宠顾,“曾写幽姿上御屏”。至顺二年(1331),遭御史台 弹劾,柯被迫退职,流寓吴中并皈依了道教,最后可能是服丹 药而早逝。柯九思的诗文书画和古物审鉴均享有时名,在绘画 方面,则以墨竹最为称擅。从《清

阁墨竹图》、《晚香高节

图》、《双竹图》、《竹石图》、《墨竹谱》等传世作品可 以看到,他的墨竹凝重宽博,一丝不苟,不仅在观念与风格上 祖述文同,而且更有意识地强调了书法化的用笔原则。柯自题 《墨竹图》云:“凡踢枝当用行书法为之。古人之能事者,惟 文、苏二公。北方王子端得其法。今代高彦敬、王澹游、赵子 昂其庶几。前辈已矣,独走也解其趣耳。”徐显《稗史集传》 云:“公善写竹石,始得笔法于文同,尝自谓写干用篆法,枝 用草书法,写叶用八分,或用鲁公撇笔法,木石用金钗股、屋漏

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柯九思 晚香高节图 纸本水墨 126.3×75.2cm 台北故宫博物院藏

柯九思 清 阁墨竹图 纸本水墨 132.8×58.5cm 北京故宫博物院藏

痕之遗意。”这种书画同法的审美意识,显然已成为柯九思绘画风 采的重要构成因素之一。 [30]顾安(1289—1368),字定之,号迂讷居士。平江人。祖籍淮 东,故自称淮东顾定之。以父荫授兰溪、龙岩等地巡检,后任 泉州同安县尉、泉州路判官。顾安擅画墨竹,行笔严谨而又酣 畅,用墨润泽而又焕烂,在参伍李 衎 、柯九思外,别具一股萧

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第三章 相互超越的历史

疏清逸之气。他尤喜作风竹新篁,其细竿锐叶与风姿动态更适 合于书写性的发挥。元代绍述文同形神兼备一路的画竹名家 中,顾安的书写性表现力也许是最强的。 [31]张中,又名守中,字子正,又作子政。松江人。祖父张文龙官 至正三品都水监,父亲张麟列名仁宗怯薛宿卫,张中以祖荫得 七品 衔 ,也曾赴大都等候吏部选派官职,不知是否获得正式任 命,由于不久后出现战乱,回到故乡隐居终老。史料记载张中 善画山水,有说师李成,也有说师黄公望,从袁华《题张子 政黄大痴松亭高士图诗》还可推测张、黄两人有过合作画,顾

顾安 墨竹图 绢本水墨 62.9×28.5cm 上海博物馆藏

顾安 幽篁秀石图 绢本水墨 184×102cm 北京故宫博物院藏

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图 纸本设色  张中 枯荷 96.4×46cm 台北故宫博物院藏

张中 芙蓉鸳鸯图 纸本水墨  56.8×46.6cm 上海博物馆藏

复《平生壮观》中则载有董其昌、王翚等人竟将其山水画误归 黄公望、倪瓒名下的信息。然而,张中并没有可靠的山水画传 世,他对后世构成影响同时也流传下来的作品都是花鸟画,属 于元代墨花墨禽一系。元代墨花墨禽,王渊、张中并称巨擘, 但比较而言,王重形质,多描画,往往沿袭宋人体制,而张重 意态,偏抒写,长于没骨和率笔,可以更多地看到文人野逸风 格的影响。顾复说“子政花鸟神品,一洗宋人勾勒之痕,为元

张中 桃花幽鸟图 纸本水墨  112.2×31.4cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

世写生第一”,给予的评价很高。 [32]王冕(1287—1359),字元章,号老村、煮石山农、梅花屋 主、会稽外史、饭牛翁等。诸暨人。少即好学,曾师从浙东理 学大家韩性,一试科举不中,即焚所为文,游金陵,上燕 蓟 , 士大夫多誉之。至正八年(1348)南归,携妻孥归隐九里山, 服古衣冠,赋诗著书,卖画自给。至正十九年(1359),入 朱元璋幕府为谘议参军,未几病卒。王冕善画花竹,尤以墨梅 著名。他将前人的疏枝浅蕊增益为密枝繁花,又首创以胭脂作 没骨体,为画梅别开生面,每画竟,则题诗其上,并钤盖自刻 印章。相传文人自己刻石治印始于王冕,这一创举不仅改变了 自古以来借助工匠治印的历史,而且也使篆刻成为文人的艺术 新宠,并进而将文人画的诗书画“三绝”格局发展为诗书画 印“四全”境界。王冕著有《竹斋诗集》和《梅谱》,后者收 录于《永乐大典》二千八百十二卷中,内容与其同乡吴太素的 《松斋梅谱》颇有雷同。吴自叙其编撰缘起说,“悉取诸家手

王冕 墨梅图 纸本水墨 32.9×50.9cm 北京故宫博物院藏

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中国文人画史

王冕 墨梅图 纸本水墨 68×26cm 上海博物馆藏

王冕 南枝春早图 绢本水墨 141.3×53.9cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

诀及旧藏画卷,辄以己意删繁补略”,卷末又提到“迩来山阴 王冕元章特以此笔卖田筑室矣”,因此王冕对《梅谱》拥有著 作权的可能性似乎更大一些。 [33]杨维桢(1297—1370),字廉夫,号铁崖、东维子、铁笛道人。 诸暨人。父杨宏筑楼铁崖山中,聚书数万卷,杨维桢少时,去 其梯,令诵读楼上五年。泰定四年(1327)进士,署天台令, 改绍兴钱清场盐司令。至正八年(1348)除杭州四务提举, 旋转建德路总管府推官,擢江西等处儒学提举。值兵乱,避 地富春山,徙钱塘,张士诚招之未往。后忤丞相达识帖木耳, 又徙松江,浪迹江湖,以书画自遣。入明,朱元璋诏纂修《礼 乐》,赋《老客妇谣》以进,以明不仕两朝之意。杨维桢工古 乐府辞,矫杰奇诡,人称“铁崖体”。善行草书,错落奇崛, 清刚劲迈,自成面目。偶涉绘事,亦夭夭矫矫,苍劲郁勃, 如同书法那样别具一格。台北故宫博物院藏有一幅水墨《岁寒 图》,可窥其诗画寄情之一斑。 [34]倪瓒(1306—1374),初名珽,字泰宇,后字元镇,号云林、 荆蛮民、幻霞子、东海农、莆闲仙卿、沧浪漫士、净名居士、 朱阳馆主、无住庵主、风月主人等,又变姓名曰奚玄朗,有 时还自署懒瓒,后人常称为倪迂。无锡人。倪家几代隐士, 又“资雄于乡”,倪瓒因父早亡,由其大兄教养成人,过着富 裕闲适的公子生活。但他二十三岁时兄长去世,一方面更自由 地继续其挥金蓄古和诗琴交友生涯,“门车常自满,尊酒无时 空”,另一方面又不擅理田治生,加上“输租膏血尽,役官忧 病婴”,家道逐渐中落。从三十五岁到四十八岁,他数番变卖 田产,挈家避秦异乡。此后常飘泊于五湖三泖间,辗转寄居琳 宫梵宇或亲朋之所,直到六十九岁时在江阴的女婿邹惟高家 杨维桢 岁寒图 纸本水墨 98.1×32cm 台北故宫博物院藏

逝世。倪瓒强学好修,性有洁癖,“一盥 颒 易水数十次,冠服

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中国文人画史

倪瓒 丛篁古木图 纸本水墨 102.9×43.9cm 南京博物院藏

倪瓒 梧竹秀石图 纸本水墨 96×36cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

倪瓒 江岸望山图 纸本水墨 111.3×33.2cm 台北故宫博物院藏

倪瓒 容膝斋图 纸本水墨 74.4×35.5cm 台北故宫博物院藏

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中国文人画史

倪瓒 松林亭子图 绢本水墨 83×52.9cm 台北故宫博物院藏

倪瓒 江亭山色图 纸本水墨 94.7×43.7cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

倪瓒 安处斋图 纸本水墨 25.4×71.6cm 台北故宫博物院藏

数十次振拂”,“平生无他好玩,唯嗜蓄古法书名画,持以售 者,归其直累百金无所靳”。他的清 阁所藏,有张僧繇、吴 道子、王维、常粲、荆浩、李成、董源、米芾等许多名迹。从 倪瓒的绘画创作中,可以看到这些传统素养的影子。正如董其 昌所说:“云林画法,大都树木似营丘寒林,山石宗关同,皴 似北苑,而各有变局。”“变局”而成的倪瓒典型画风,也许 可用“清简”二字来概括。“一水两岸”的视象结构之清简, 将小景山水图式与枯木竹石图式叠合为一,而服务于太湖自 然景色以及与之相映照的宁谧旷达心境的双重表达。“蹈虚 揖影”的笔墨语言之清简,以“逸笔草草,不求形似”的萧疏 松秀幽玄意趣,结构其平淡天真、荒寒寂寞的逸格画品。“聊 以自娱”的价值意义之清简,则超越“曲折能尽其妙处”的习 惯性“为图之意”,使“写胸中逸气”亦即抒发心迹而不是描 摹物形作为绘画的存在方式,这就从根本上删除了绘画态度上 的功利性羁绊和社会性重负,恰如晚倪瓒三百年的西方哲士笛 卡尔所说“我思故我在”,“思”才是“我在”的状态。倪瓒 这种清简意趣的艺术纯洁性追求,为唐宋以来中国画批评中的

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中国文人画史

“逸品”概念提供了新型范例。它不仅“逸”在超越常规,不 求形似,即轶出常规的画理画法和常规的社会文化秩序,而且 “逸”在清高绝俗,以清雅的情调、高迈的品格和绝去蹊径的 无为之为,实现其对于低卑庸俗的逃避。倪瓒的画在元代尽管 尚未受到社会的普遍重视,却已名重上层知识界。到了明代, “元四家”的列名被逐步修正,最终定格为“黄、吴、倪、 王”,又以“倪、黄”并称,以代表元画的最高成就。孙克弘 在现藏上海博物馆的倪瓒《渔庄秋霁图》右裱边题记中说: “石田云:云林戏墨,江东之家以有无为清浊。”董其昌《画 旨》曰:“元之能画者虽多,然禀承宋法,稍加萧散耳。吴仲 圭大有神气,黄子久特妙风格,王叔明奄有前规,而三家皆有 纵横习气,独云林古淡天真,米颠后一人而已。”王原祁《麓 台题画稿》曰:“宋元诸家,各出机杼,惟高士一洗陈迹, 空诸所有,为逸品中第一。非创为是法也,于不用工力之中, 为善用工力者所莫能及,故能独臻其妙耳。董宗伯题倪画云: 江南士大夫家以有无为清俗。余迩来苦心揣摩,终未能得其神 理,有无清俗之言,洵不虚也。”倪瓒画由此成为中国文人画 高逸品格的最高代表,明清的画家几乎没有不加以师法的,但 无论“仿云林笔意”、“用云林法”,还是“拟云林”、“摹 云林”,都很难得其真髓。在某种意义上说,画品之不可模

王蒙 太白山图 纸本设色 28×238.2cm 辽宁省博物馆藏

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第三章 相互超越的历史

仿,正缘于人品之不可重复。当年张雨题赞《倪云林像》,与 题赞《黄公望像》形成了鲜明区别,应该是深明个中三昧的: “产于荆蛮,寄于云林。青白其眼,金玉其音。十日画水五日 石,而安排滴露。三步搔头五步坐,而消磨寸阴。背漆园野马 之尘埃,向姑射神人之冰雪。执玉拂挥,于以征其详雅。盥手 不 帨 ,曷足论其盛洁。意近摩诘,神交海岳。达生傲倪,玩世 谐谑。人将比之爱佩紫罗囊之谢玄,吾独以为超出金马门之方 朔也。” [35]王蒙(1308—1385),字叔明,号黄鹤山樵、黄鹤山人。吴兴 人,赵孟 頫 外孙。他生于富贵人家,祖上和外祖家皆是朝廷大 官,故蕴育了不同凡响的文艺才华,也养成了较强的功名进 取心。元末天下并不太平,农民起义和军阀争锋的风暴时时 袭来,王蒙曾一度避居仁和县黄鹤山中,后来跑到苏州的张士 诚政权中任理问,可能是类似于检察官的职位。随着朱明王朝 建立,他又接受征召,赴北方泰安作知府,投身于与新政权中 心人物的交往。一次他携友去丞相胡惟庸家赏画,不久胡被朱 元璋以谋逆罪处死,并连坐三万人,王蒙也因这次无辜的拜 访而受牵连,以至瘐死狱中。政治上有巨大热情却乏善可陈, 王蒙真正的才华和成就,都集中在他的绘画上。他秉承赵氏 家族的文化遗产,深研前代各家各派画法并加以融会贯通,熟

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中国文人画史

王蒙 青卞隐居图 纸本水墨 140×42.2cm 上海博物馆藏

王蒙 具区林屋图 纸本设色 68.7×42.5cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

王蒙 葛稚川移居图 纸本设色 139×58cm 北京故宫博物院藏

王蒙 秋山草堂图 纸本设色 123.3×54.8cm 台北故宫博物院藏

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中国文人画史

王蒙 春山读书图 纸本设色 133.4×55.5cm 上海博物馆藏

王蒙 夏山高隐图 纸本设色 149×63.5cm 北京故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

练而灵巧地驾驭种种复杂的笔墨程式,形成了自己以画重峦复 岭见长和以繁密郁勃为特色的个人面貌。他的创作高峰期应在 苏州十多年间,留下了一大批经典作品,像《秋山草堂图》、 《花溪渔隐图》、《葛稚川移居图》、《春山读书图》、《夏 山高隐图》、《青卞隐居图》、《夏日山居图》等等,都是全 景式的高头大轴,无不气局壮观、笔墨精妙而又各呈风姿。王 蒙晚年画作的形制转向手卷为主,如《丹山瀛海图》、《太白 山图》之类,仍然以点和线的繁密组合形成强烈的视觉冲击, 却显露出一些因程式化而带来的习气。在元季四家中,王蒙的 技艺最为纯熟和全面,面目也最为多样,尤其与倪瓒的清简画 风形成了鲜明对比,使得特崇倪瓒的董其昌也忍不住在《青卞 隐居图》上题赞道:“笔精墨妙王右军,澄怀观道宗少文。王 侯笔力能扛鼎,五百年来无此君。倪云林赞山樵诗也。此图神 气淋漓,纵横潇洒,实山樵平生第一得意山水,倪元镇退舍宜 矣。”王蒙的画风具有极大的包容性和很多生发的可能,当时 他身边的朋友陈惟允、赵原、杨基、徐贲等就受到了不同程度 的影响,随之又通过多条脉络传递给百年后崛起的吴门画派, 直到清初的王翚、吴历、 髡 残,现代的黄宾虹、郑午昌,无不 从黄鹤传灯中变化出层见不穷的新面目。这与倪瓒那种无法模 仿的清简画风恰好形成了两种极端效应。 [36]顾瑛(1310—1369),一名德辉,字仲瑛。昆山人。少时轻财 好客,三十以后始折节读书。家蓄古书名画鼎彝,饩馆声伎, 冠绝一时。尝举茂才,授会稽教谕,力辞不就。四十岁时将田 业悉付子婿,筑玉山佳处为草堂雅集,热心文艺,扶掖后进, 诗酒之会无虚日,当时画家如赵雍、赵奕、柯九思、张渥、倪 瓒、王蒙、周砥、陈惟允等都是座上客。张士诚据吴中,欲强 以官,遁去隐居于嘉兴合溪。母丧归,张士诚再辟之,遂祝发

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称金粟道人,以诗画自娱。明洪武元年(1368),因其子曾 任元代官员,全家被勒令迁徙临濠,次年顾瑛谢世。据说他曾 作《自画小像》,绘其浴马、摘阮、补释典、写道经和吟诗 五景,末页自题有“儒衣僧帽道人鞋”之句。他的传世作品很 少,除了几件题在钱选、赵原等他人画作上的诗文,就是北京 故宫博物院所藏的《疏林芳亭图》和《墨菜写生图》,差可窥 其笔墨风采。 [37]方从义(约1313—1393),字无隅,号方壶、不芒道人、鬼谷 山人、金门羽客。方从义是贵溪人,“少小学为仙”,从小就 成为信州龙虎山上清宫的正一教道士,随后又师从全真教的金 蓬头修学于信州圣井山。金去世不久,即出游天下,至正三年 (1343)来到大都,在上层社会赢得了“高士”的名声。南 还信州后似乎没有再作远游,一直在平和清静的修道生涯中, “每读内篇消永日,还将生纸写遥山”。他的画多以云山为表 现对象,奇峰耸立,云霭缥缈,非常符合道教的意趣,但其表 现方法则体现了豪宕的性情,无论近取赵孟 頫 、高克恭,还 是远绍董、巨和二米,都被加上了潇洒疏简、粗犷豪拓或放 浪形骸的成分,并且从早年的繁复向晚年的简率持续转变,任 性而为的色彩日见浓厚。唐肃《壶里乾坤图记》云:“其心与 道俱,知与神通,挥洒翰墨之际,千态万状,不假摹拟,浑然 天真,而超出乎丹青畦畛之外,非特可以奴隶众史而土苴俗 品,虽道亦无乎不寓也。”“超出乎丹青畦畛之外”,说明和 社会绘画时尚拉开了距离。后人将这位方外之人的特殊画品称 为“放逸”的典型,以与倪瓒的“高逸”画品相对举,一趋于 动,一趋于静,“逸”而不同。 [38]文人画家主体属性的平民化趋向,与其所处身的社会结构变化有 较大联系。沈 垚 《落帆楼文集》卷二十四《费席山先生七十双

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方从义 神岳琼林图 纸本设色 120.3×55.7cm 台北故宫博物院藏

方从义 武夷放棹图 纸本水墨 74.4×27.8cm 北京故宫博物院藏

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中国文人画史

方从义 高高亭图 纸本水墨 62.7×27.9cm 台北故宫博物院藏

方从义 山阴云雪图 纸本水墨 62.6×25.3cm 台北故宫博物院藏

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第三章 相互超越的历史

方从义 溪桥幽兴图 纸本水墨 63.3×35cm 北京故宫博物院藏

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寿序》云:“封建之世,计口授田,处四民各异其所,贫富无 甚相悬。周末兼并,而货殖之术以兴。魏晋后崇尚门第,九品 士庶之分,事虽异古,而杂流不得与清班并。仕者禄秩既厚, 有功者又有封邑之租以遗子孙,故可不与小民争利。唐时封邑 始计户给绢而无实土。宋太宗乃尽收天下之利权归于官,于是 士大夫始必兼农桑之业方得赡家,一切与古异矣。仕者既与小 民争利,未仕者又必先有农桑之业,方得给朝夕以专事进取, 于是货殖之事益急,商贾之势益重,非父兄先营事业于前,子 弟即无由读书以致身通显。是故古者四民分,后世四民不分。 古者士之子恒为士,后世商之子方能为士。此宋元明以来变迁 之大较也。天下之士多出于商,则纤啬之风日益甚。然而睦姻 任恤之风,往往难见于士大夫,而转见于商贾,何也?则以天 下之势偏重在商,凡豪杰有智略之人多出焉。其业则商贾也, 其人则豪杰也,为豪杰则洞悉天下之物情,故能为人所不为, 不忍人所忍,是故为士者转益纤啬,为商者转敦古谊。此又世 道风俗之大较也。”嘉业堂刊本。

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第二节 从游观到居栖

宋人“不下堂筵,坐穷泉壑”的绘画理想,与六朝士夫的 “澄怀观道,卧以游之”是有很大差别的。通过考试出身的大 批庶族地主士大夫,往往由野而朝,由乡村而城市,丘山溪壑 成了他们心理上的补充和追忆。这种超脱尘俗、向往自然的主 体特征,既不同于早期士人登山临水的心性修养,也不同于魏 晋名士纵情山水的政治性退避,而是与自然维持着闲散、静观 和精神休憩的关系,游观式的山川风物和牧歌化的农村生活, 因此充当了山水画主角。 欧洲风景画的成熟不在田园如锦的中世纪,而在机器轰 鸣的资本主义时代,中国山水画的成熟不在庄园经济盛行的六 朝,而在城市生活发达的五代、两宋,除去技术发展的原因, 都同样基于一种人与自然隔开距离故需返身寻求和谐的文化心 理基础。但西方人经历了文艺复兴这一特定历史阶段,它所造 成的由神到人的对立和反转,使人对自然要求普遍占有权,所 以寻求的是进取的和谐,表现在艺术上即为细腻的官能感受。 中国人则与之相反,基于东方自然经济的山河依恋之情,不仅 使祖宗、社稷、山川在民族意识中融合为一体,而且将审美上 的终极关怀维系于“自然”这一个与“人为”相对立的价值理 想,寻求一种与自然——包括“大自然”与“自然状态”同化 共融的消极和谐,表现在艺术上就更多地带有观念陈述性质。 在通向自然的目标面前,西方画家调动一切知性手段,旨在营 285

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造某种逼近自然的幻象,或者满足某种支配和占有对象的欲 望;而中国画家,尤其是文人士夫画家,几乎从一开始就自发 地走向了表现或象征的世界。正因为如此,尽管五代、两宋的 山水画与元代以降的山水画相比具有较多的写实主义倾向,却 仍然表现为一种完善人格和抒发情志的伦理性审美需要,与偏 重于捕捉客体对象或展示主体力量的西方认识性审美境界判然 殊途。 对此,只要简单剖析一下《笔法记》和《梦溪笔谈》中的 两则小故事,即可获得深刻印象。 荆浩对古松“遍而赏之,明日携笔复就写之,凡数万本, 方如其真”,常常被人用作中国山水画传统重视写生和富于现 实主义精神的证据。殊不知在《笔法记》中,这根本不是作为 值得借鉴的经验,而是作为必须吸取的教训,为“山中叟”的 微言大义作铺垫的。所以,当荆浩把写生而成的《异松图》呈示 在老人面前时受到了严厉批评:“肉笔无法,筋骨皆不相转,异 松何之能用?”写松数万本,如果不经过“六要”、“四势”、 “可忘笔墨而有真景”等绘画形式规律和价值原则的陶冶过滤, 就无法切合“图画之轨辙”[1]。 李成画山上亭观楼塔,皆用仰视法画出飞檐榱桷。但这位 名盖天下的大画家,却因此而被沈括无情嘲笑:“大都山水之 法,盖以大观小,如人观假山耳。若同真山之法,以下望上, 只合见一重山,岂可重重悉见,兼不应见其溪谷间事。又如屋 舍,亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立,则山西便合是远 境;人在西立,则山东却合是远境。似此如何成画?李君盖不知 以大观小之法,其间折高折远自有妙理,岂在掀屋角也?”[2]用 定点透视法或囿于视觉真实的“真山之法”画成的画,被认为不 是画、不成画,其根本性理由是绘画的功能在于“见”——见其 286

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应该看见的东西,而不仅是甚至不必是生活中存在的东西。 郭熙的“三远” [3] 是对这种“折高折远”之“妙理”的 条理化。与其说“高远”、“深远”、“平远”是绘画透视空 间的概括,毋宁说是心理表现空间的揭示。由于对待视觉节选 的不同态度,西方绘画往往运用“单眼”摄物的近距离透视法 则,在“心点”的支持中经营意匠;而中国画则运用“双目” 观物的远距离透视方法,“心点”作用被“面面观”、“步步 移”之类俯仰往还、远近取与的视线所瓦解,主体更多地在观 念的烛照下驰骋才思。用西方人的话来说,中国画遵循着“瞥 视”(glance)而非“凝视”(gaze)的逻辑,因为中国画家 注重“读”画,而跟西方以“看”为方式的画不同,故而使其 画中含有“扩大视觉范围”(expanded field of vision)的一 种“视觉政治”(politics of vision)[4]。“春山艳冶而如笑, 夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡” [5],正 是寓主观情意于自然景物的结果。至于“可行”、“可望”、 “可游”、“可居”的要求,更反映出文人士大夫不同于普通 民众的主体性格。“丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐 也;渔樵隐逸,所常适也;猿鹤飞鸣,所常观也;尘嚣缰锁, 此人情所常厌也;烟霞仙圣,此人情所常愿而不得见也。” [6] “但可行可望不如可居可游之为得。何者?观今山川,地占数 百里,可游可居之处十无三四,而必取可居可游之品,君子之 所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴 者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。” [7] 作为第二自然 的山水画,作为士大夫们精神还乡路上的中转站或归宿点而流 连之、安处之的人生情怀的寄托,所要求的就是一种比较理想 化、比较广邈整体的自然环境和生活境地的表现,一种以“所 知”驾驭“所觉”的造型原则,而不是捕捉或传达一丘一壑一 287

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步一趋的短暂感受。 [8]这种“可行可望不如可居可游之为得” 的思想,既表现为北宋山水画与南宋山水画的不同意境追求,也 成为元代山水画区别于两宋山水画的价值功能导向。 从大山堂堂、洲渚掩映的或雄伟壮丽或

缊 寥廓的“叙事

式”山水画,例如关仝的《关山行旅图》、范宽的《溪山行旅 图》、传为李成的《乔松平远图》、董源的《潇湘图》、巨然 的《秋山问道图》等等,到烟江远壑、坡坂汀渚之类的更富于 抒情意味的“内省式”山水画,例如王诜的《渔村小雪图》、 赵令穰的《湖庄清夏图》以及隐含贬谪文学影响的宋迪《潇湘 八景图》等等,虽然作风各异、品式多样,却在不同程度上表 现出理想主义的“游观”色彩。它们往往通过对某一类自然景 色的写实而又概括的描绘,强调山水的内在结构与韵律的完整 性,重视稳定性的整体境界给予人的感染力以及形象想象的真 实而不是直观感觉的真实,因此,绘画对象对于画家来说处于 一种“物—我”、“主—客”间相对清醒和理智的关系之中。 一方面,由于它们在较为客观化的自然描绘中表达其生活的风 神和人生的理想,而并不直接呈现为具体的诗情画意或观念意 绪,因此所涵蕴的思想情感也就更为宽泛、广阔、丰满而多 义;另一方面,由于它们描绘的对象很少是画家真实生活的一 部分,而更多地着眼于可观可游、可喜可愕乃至“人情所常愿 而不得见”的“佳处”和“胜境”,故尽管不乏关陕、齐鲁、 秋江、霁雪、渔樵、行旅之类的时空定位,尽管也会体现艺术 创作对于生存世界的那种思接千载、视通万里的真切感悟,却 仍然与表现对象保持着“神遇”而非“迹化”的适当距离。有 人将北宋山水概括为“无我之境”,以与元代山水的“有我之 境”相对举,部分原因即出于这类绘画形态给予欣赏者的总体 感受。 288

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第三章 相互超越的历史

用“无我”和“有我”区别宋元,是一种虽然方便却有嫌 简单的方法,而且在这一视线中,南宋山水画就被顺理成章地 视为两者间过渡的桥梁,既容易忽视客观环境对于主体特性的 制约效应,也容易夸大主观能动性对于艺术创作功能的制导作 用。实际上,从以大观小的全景式到以小显大的裁取式,从铺 排层叠的节奏到简括空灵的结构,从浑朴、博大、庄重的地域 特色到精练、集中、细巧的抒情气质,一方面寓含着对北宋后 期院画系统重视细节刻画和诗意追求的审美取向的推进,一方 面又意味着文人士大夫山水画“本意”的丧失。强调“心点” 作用的边角构图,巧饰刻露的形象塑造,充满意气的用笔和用 墨,这一些南宋风规之所以为元人所不取,更深层的原因,是 它们背离了文士阶层重“居”、“游”而轻“行”、“望”的 山水画价值观。钱钟书说:“元人之画,最重遗貌求神,以简 逸为主;元人之诗,却多描头画角,以细润是归,转类画中之 工笔。赵松雪常云:‘今人作画,但知用笔纤细,傅色浓艳。 吾所画似简率,然识者知其近古。’与其诗境绝不相侔。东坡 所谓诗画一律,其然岂然?” [9] 诗反江西及宋末江湖派的偏 枯,画反院体的刻画和禅画的狂怪,这一看似矛盾、看似共同 出于对南宋文化之反动的现象,其实正反映了元代士夫作为自 觉的绘画主体力量投身于新规范建设的积极姿态,而仕隐的矛 盾与山林的憧憬,又以空前的迫切性推动着新规范所对应的精 神需求从“游观”向“居栖”转化。 在宋元绘画研究中,人们通常对金代关注不够。作为文、 苏、米倡导文人画活动的旧地,加上辽、宋降臣和南宋使臣的 催化,以及金章宗以躬身实践确立了王庭筠、赵秉文为代表的 文人画活动在宫廷的正统地位,金代绘画中的文人画势力,不 仅成为上承北宋、中与南宋并峙而下启元初的枢纽,同时也是 289

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赵孟頫 重江叠嶂图 纸本水墨 28.4×176.4cm 台北故宫博物院藏

元代文人画获得迅猛发展的历史前提。 [10] 元朝统治者最先接 受的是汉化了的金代文化,元代文人画家与金代文人有着相同 的文化政治境遇,这就从人与画的生存机制上获得了远比南宋 风规优越和现实得多的发展条件。赵孟 頫 入仕元廷后,所绘坡 石多以中锋干笔勾皴并举,与以何澄枯笔写意为代表的金末山 水画风相凑泊,可谓南方士人接受金画艺术影响的一个例子。 高克恭的艺术倾向更是来自王庭筠,不但在墨竹上,而且还受 之影响接受了二米的山水画法。当然,回到元代文人画家的价 值取向上来看,像赵孟 頫 那样身在朝廷而心系江南遗民文化圈 的士大夫,对意匠中的山水会有比常人更深一层的执著,更有 一种以幻想代替现实的造型意志,因此,由“古意”与“近 世”之对立所构成的思维框架在扬弃前人规范时,势必同时针 对着南宋与金朝,针对着它们“游观”而非“居栖”的审美态 度。从其早年作品《幼舆丘壑图》,到四十二岁时作的《鹊华 秋色图》,再到四十九岁时作的《水村图》,可以看到一个日 益向着“可居”之境寻觅和逼近的魂灵:前者遗世独立的象征 性,变为其后情与境谐、理想与现实相交错,最终则是平淡自 然的生活环境、生活情趣,以及朋友之谊、桑梓之恋。后者那 290

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种抛弃一切浮夸与虚饰,使“佳处”、“胜境”的理想主义追 求返朴归真为环境与心境、艺术与现实融洽无间的天真自然状 态,虽由赵孟 頫 初露端倪,却一直要到黄公望和倪瓒这些平民 隐逸画家身上,才得到典型而完美的体现。 与从“游观”到“居栖”的元代文人画价值取向相联系 的另一个重要因素,是人与地的关系。前文曾经提到,南方山 水画的起源有一个平民社会的背景。比如,张志和乃往来于 苕 霅 之间的烟波钓徒,天台山下的项氏家族皆为水墨处士,钟 武郑虔和项容的王墨、供职南唐园林的董源以及身为沙门的巨 然,看来均非缙绅阶级。从存世作品看,董源的《潇湘图》、 《龙宿郊民图》、《溪岸图》 [11] 等等多以民俗或民间传说为 题材,巨然的《秋山问道图》、《万壑松风图》等等则是人物 孤稀的野逸之景,这些与晚唐贵族的唯美主义、五代宋初北方 画派的理性主义迥然相异的平民艺术趣味,给元人提供了精神 上和技术上的双重启示。随着绘画中心的南移以及文人画家从 士大夫为主转化为平民知识分子为主,具有深厚绘画传统的吴 兴、松江、金陵、杭州、苏州一带,就成了孕育“居栖”型隐 逸画风的大本营。从元初以钱选、赵孟 頫 为代表的遗民画家和 291

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赵孟頫 幽篁戴胜图 纸本设色 25.4×36.1cm 北京故宫博物院藏

仕宦画家,到元中期以还以黄公望、吴镇、朱德润为代表的江 湖隐逸画家,以及曹知白、倪瓒、顾瑛这些兼任赞助人的富绅 画家,可以看到一种明显的趋向——越是往后,绘画就越是脱 离自然而返归内心。正如从事中国绘画史研究的美国学者罗樾 (Max Loehr)所发现,宋代画学的关键词是“理”,元代画 学的关键词是“意” [12] ,后者不再像前者那样注重格物,注 重遥不可及的理想,而是更关心自己精心营构的意象世界,在 这种平民社会的现世思想与文人生活情愫相融合的艺术境界之 中安顿自我性灵。如同当时的南方文人所奉行的“儒”会通朱 陆,以象山心学为尊崇对象,从而与以朱子为是的北方文人相颉 颃一样,南方绘画,或者说绘画艺术的“江南情结”,作为背离 北方绘画的新兴力量,从心境与表现两方面体现了高逸化道统理 想在文人画中的圆成。倪瓒关于“聊以写胸中逸气”[13]、“逸 笔草草,不求形似,聊以自娱”[14]的绘画功能论,将超越于社 会文化秩序的心境—“逸气”,与超越于常规画理画法的表 292

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现—“逸笔”,统一在安贫乐道、自适自娱的艺术价值观上, 正是这种圆成的重要表征。黄公望“终日只在荒山乱石丛木深 筿 中坐,意态忽忽,人不测其为何,又每往泖中通海处,看激 流轰浪,虽风雨骤至、水怪悲诧而不顾”[15];吴镇“为人抗简 孤洁,高自标表”,“其趣适常在山岩林薄之下,故其笔类有幽 远闲放之情,殊乏贵游子弟之气” [16] ;倪瓒“弃散无所积, 屏虑释累,黄冠野服,浮游湖山间,以遂肥遁” [17] ……诸如 此类的记载,寓含着人们对于“居栖”型审美的理解、重视和 接受。而元季四大家被一概宣称为“耻仕胡元,隐居求志”的 “高人” [18] ,那些与此相悖的事迹则有意无意地予以隐慝淡 忘,更显示了文人阶层的社会心理需求已经从贵族和士大夫趣 味蜕变为平民趣味。 北宋周敦颐的“主静”说,将“道”的静的形式加入了 格物内容,消极与积极在理性上得到了统一。然而,名副其实 的统一则是从元代并且严格地说是元代中期以后开始的,只有 到了这个时候的以平民知识分子为主流的文化心理结构中,才 不仅在理性上,同时也在情感上得到了统一。宋人那种尽管底 气不足却不乏书生意气的郁勃奔张之情,元代初期表现在仕宦 文人身上的入世与出世、现实与理想间的矛盾,由此而被以不 赵孟頫 疏林秀石图 纸本水墨 54.1×28.3cm 台北故宫博物院藏

变应万变的随遇通脱、安闲自娱的心理体验所取代。人们在表 述文人画家主体身份时习惯于使用的“衣冠贵胄”、“逸士高 人”,也在不知不觉中变成了“俊彦贤达”和“才子骚人”。

[1] 传荆浩《笔法记》,王氏书画苑本。 [2] 沈括《梦溪笔谈》卷十七,津逮秘书本。 [3] 郭熙、郭思《林泉高致·山水训》:“山有三远。自山下而仰 山巅,谓之高远;自山前而窥山后,谓之深远;自近山而望远

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山,谓之平远。高远之色清明,深远之色重晦,平远之色有明 有晦。高远之势突兀,深远之意重叠,平远之意冲融而缥缥缈 缈。”王氏书画苑本。 [4] Norman Bryson “gaze in an Expanded Field,” in Hal Foster,ed., Vision and Visuality, Dio Art Foundation Discussions in Contemporary Culture, no. 2 (New York: The New Press, 1988), p107. [5][6][7]郭熙、郭思《林泉高致·山水训》,王氏书画苑本。 [8] 以“所知”驾驭“所觉”的造型原则,在山水画的草创阶段就 得到贯彻了。宗炳《画山水序》云:“夫以应目会心为理者, 类之成巧,则目亦同应,心亦俱会。应会感神,神超理得。虽 复虚求幽岩,何以加焉?又神本无端,栖形感类,理入影迹, 诚能妙写,亦诚尽矣。”王微《叙画》云:“本乎形者融灵, 而变动者心也。灵无所见,故所托不动;目有所极,故所见不 周。于是乎以一管之笔,拟太虚之体,以判躯之状,画寸眸之 明。”将眼睛不可能尽见的景象,用“心”之所知和“理”之 所当完整地表现出来,这种中国山水画处理其画面形象结构和 空间关系的普适方法,尽管与脱胎于铺陈型构图方式的汉画 传统不无关系,却更多地取决于需要山水画的主体群所赋予的 特定艺术功能这一内在规定性。从宗炳的“卧以游之”,王微 的“明神降之”,到郭熙的“不下堂筵,坐穷泉壑”,山水画 一直以来都不被作为耳目之娱,而是服务于静观和玄想的观念 性形态,因此,即使在高倡图真写实或者说被我们指认为写 实主义的时代,也只须着意于形象联想的真实而不必是直观感 觉的真实,从而仍有相当余地去体现主观造型意志和主体文化 观念。荆、关、董、巨、李、范那些富于不同地域特征的山水 画作品,与其说是受到自然物理现象的感召并予以充分尊重的

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再现性成就,毋宁说是身处不同精神气候的山水画家们发挥各 自知识情趣的表现性机缘。沈括抨击李成仰画飞檐的“真山之 法”,荆浩视“屋小人大”、“树高于山”的透视变象为山水 画之“病”,无不遵循着中国文人绘画本体观的内在理路。张 璪说外师造化,中得心源,范宽说师人不如师物,师物不如师 心,并非出于偶然。为中国所独有的高幛、通屏、长卷等绘画 形制,往往融贯综合不同时空,也正是为适应表现性构图需要 而不是再现性构图需要的产物。将中国山水画构图说成“散点 透视法”,实际上是在西画“透视法”的映照下而杜撰的权宜 概念。北宋中期之后,众多的成功范本成为体现主体教养的意 识形态背景,对图式与趣味的重视程度不断增强,甚至遮蔽了 与现实世界直接接触的感性认识,以“所知”驾驭“所觉”的 造型原则也就在新的历史条件下开始其更加自觉自主的行程。 [9] 钱钟书《旧文四篇·中国诗与中国画》,上海古籍出版社1979 年版。 [10]金代绘画是一个复杂的文化综合体,其中对于文人画的推动作 用尤其值得关注。从金太宗以昭苏轼、黄庭坚之忠烈,扫除逆 党为出师灭宋之名,到宇文虚中、高士谈、吴激、虞仲文、王 竞、张斛等北宋降臣和南宋使臣在金初掀起的绘画活动,再到 海陵王完颜亮好为墨戏,以及以蔡松年父子为中心的早期文人 画家群的崛起,金代的文人画,就拥有了比南宋更为优 渥 的发 展条件。随着金章宗完颜璟将文人画提高到宫廷文化的正统地 位,群臣多以搦管为好,以至先后出现了以王庭筠、赵秉文为 核心的文人画家群,其规模和影响力之大,更是超越了宋代的 文人画运动。当时的南宋在米友仁故去后尚未流行苏轼的枯木 竹石和二米的云山墨戏,而频繁往来于宋、金之间的南宋使臣 吴琚则并擅两者,与他受到金代绘画思潮的影响不无关系。迨

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至金末,文人画虽然在形式主义倾向中渐趋衰替,却仍然葆有 完颜 璹 、李 遹 、庞铸等众多的担纲者。金亡后,一批遗民画家 如何澄、王万庆、溥光等纷纷供奉元廷,金代风规不仅成为元 初北方画坛的主宰,而且使南北朝野的文人画家深受影响。高 克恭、赵孟 頫 、信世昌、溥圆等人的山水竹木,龚开、任仁发 等人的瘦马喻意,皆与金末相关画风存在着明显的关联。 [11]《溪岸图》是归名董源的存世作品中争议最大的一件。这件将 隐士家庭生活场景和理想山水境界相糅合的山水画,与《潇湘 图》、《夏山图》、《夏景山口待渡图》等“一片江南”的体 制不同,描写北方画派所习用的高山峻岭,却又骨体温润,用 笔少而晕染多,殆属“类王维”一路风规。尽管此画的作者不 一定是董源,但作为南唐隐逸题材的一种代表,则明显区别于行 旅、四季和名山大川之类的北宋流行山水,而为元代盛行的高隐 山水提供了主题渊源。 [12]Max Loehr: The Qusetion of Individualism in Chinese Art. Journal of the History of ideas. April-June, 1961. [13]倪瓒《清 阁全集》卷九《跋画竹》:“以中每爱余画竹,余 之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之 斜与直哉!或涂抹久之,他人视以为麻为芦,仆亦不能强辨为 竹,真没奈览者何,但不知以中视为何物耳。”清康熙刊本。 [14]倪瓒《清 阁全集》卷十《答张藻仲书》:“瓒比承命俾画陈子 剡源图,敢不承命惟谨。自在城中,汩汩略无少清思。今日 出城外闲静处,始得读剡源事迹,图写景物,曲折能尽状其妙 趣,盖我则不能之。若草草点染,遗其骊黄牝牡之形色,则又 非所以为图之意。仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似, 聊以自娱耳。近迂游偶来城邑,索画者必欲依彼所指授,又欲 应时而得,鄙辱怒骂,无所不有。冤矣乎!讵可责寺人以髯

倪瓒 秋亭嘉树图 纸本水墨 93.4×34.3cm 北京故宫博物院藏

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也,是亦仆自有以取之耶?”清康熙刊本。 [15]李日华《紫桃轩杂缀》卷二,国学珍本文库本。 [16]孙作《沧螺集》卷三《墨竹记》:“嘉禾吴镇仲圭善画山水竹 木,臻极妙品,其高不下许道宁、文与可。与可以竹掩其画, 仲圭以画掩其竹。近世画出吴中赵文敏父子外,仲圭其流亚 也。仲圭于画,世无贬议,惟论墨竹,或訾其有酸馅气。仲圭 为人抗简孤洁,高自标表,号梅花道人。从其取画,虽势力不 能夺,惟以佳纸笔投之案格,需其自至,欣然就几,随所欲 为,乃可得也。故仲圭于绢素画绝少。余留秀州三年,遍访士 大夫家,征其笔迹,蔑有存者。然则更后百年,知好其画,复 当几人耶!至正甲辰夏,余友张君翔南持其族人玄辂所藏墨竹 示余曰:‘君尝嗜仲圭画,愿为记之。’余观仲圭,隐者也, 其趣适常在山岩林薄之下,故其笔类有幽远闲放之情,殊乏 贵游子弟之气,议者少之,其以此乎?且世赖笔墨以传者非 一物,而竹之可传,岂以声色臭味为足嗜与!若是,则幽远 闲放,自其竹之性耳。今使人指其画曰:‘是有山僧道人之 气。’则仲圭于竹,宜得其天者,顾欲以是非之,可乎?渭 川千亩,多如蓬麻,其挺然秀拔,郁然茂遂,识不识皆知其可 爱。至于荒滨寂徼,烟梢露叶,凌雨暴日,悬崖拂云,偃仆植 立之势,生枯稚老之态,斯则非高人逸士窥之岁月之间不能 悉也。以众人之未喻,求众人之必知,何异夸昌独羊枣于鼋 鼎之侧,与事物之殊意见之异,世有甚于此者,余固不得不 为之辨也。”四库全书本。 [17]周南老《元处士云林先生墓志铭》:“所居有阁,名清 ,幽 迥绝尘。中有书数千卷,悉手所校定,经史诸子,释老岐黄, 记胜之书,尽日成诵。古鼎彝名琴,陈列左右,松桂兰竹香菊 之属,敷纡缭绕,而其外则乔木修篁,蔚然深秀,故自号云

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吴镇 墨竹谱(二十开选十二) 纸本水墨 各40×52cm 台北故宫博物院藏

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林。每雨止风收,杖屦自随,逍遥容与,咏歌以娱,望之者识 其为世外人。客至,辄笑语留连,竟夕乃已。平生无他好玩, 惟嗜蓄古法书名画,持以售者,归其直累百金无所靳。雅趣吟 兴,每发挥于缣素间,苍劲妍润,尤得清致,奉币贽求之者无 虚日。晚益务恬退,弃散无所积,屏虑释累,黄冠野服,浮游 湖山间,以遂肥遁。丰采愈高,不为谄曲以事上官,足迹不涉 贵人之门。与世浮沉,耻于 衒 暴,清而不污,将依隐焉。世氛 颇净,复往来城市,混迹编氓,沉晦免祸,介石之操, 皦 然不 渝。年既老而耳益聪,目益明,饮啖步履,不异壮时,气貌充 然,其所养可知矣。”载《清 阁全集》卷十一,清康熙刊本。 [18]何良俊《四友斋画论》:“元人之画,远出南宋诸人之上。文衡 山评赵集贤之画,以为唐人品格,倪云林亦以高尚书与石室先 生、东坡居士并论,盖二公神韵最高,能洗去南宋院体之习。 其次则以黄子久、王叔明、倪云林、吴仲圭为四大家,盖子 久、叔明、仲圭皆宗董、巨,而云林专学荆、关,黄之苍古, 倪之简远,王之秀润,吴之深邃,四家之画,其经营位置、气 韵生动无不毕具,即所谓六法兼备者也。此外如陈惟允、赵善 长、马文璧、陆天游、徐幼文诸人,其韵亦胜。盖因此辈皆高 人,耻仕胡元,隐居求志,日徜徉于山水之间,故深得其情 状,且从荆、关、董、巨中来,其传派又正,则安得不远出前 代之上耶!乃知昔人所言,一须人品高,二须师法古,盖不虚 也。”明万历七年重刻本。

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第三节 文人画图式

山水至大小李一变也,荆、关、董、巨又一变也,李 成、范宽又一变也,刘、李、马、夏又一变也,大痴、黄 鹤又一变也。[1] 王世贞的“五变”论,从形式风格的角度阐释了山水画史 的演化轨迹:大小李以金碧山水确立其绘画史地位,荆、关、 董、巨以水墨山水取而代之,李成、范宽与刘、李、马、夏分 别代表了水墨山水在“游观”层面上的不同美学倾向,黄公望 和王蒙则使野逸山水蔚为大观。尽管这种过于简括并且以朝代 为隐性背景的分析难免粗疏和偏颇,例如李成、范宽之变其实 并不与其他几变处于对应层次,董源、李唐、刘松年等人也擅 长着色山水,但排除价值、趣味的雾障而直抉艺术图式本身的 观察方法,则有可能为我们展示出一片新的视野,从而更深刻 地锲入文人画的形式内涵。 通过前面几个章节对于文人画发展历程的梳理,可以发现 一个有趣现象:文人画家总是用各种方式强调艺术的心性修养 功能,努力使它成为完善自身终极人格理想的有效手段,因而 任何对绘画技术过程的专注态度都会遭到诘难;但由此导致的 不虞事实,则是越有成就的文人画家便越自觉地致力于图式规 范的建设,而作为这种建设的最大公约数,却又只能以逸品来 表述。从放逸的“逸”和超逸的“逸”,亦即突破一般的绘画 规范,到清逸的“逸”和高逸的“逸”,亦即确立自己的技术 301

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标准,其间所展现的种种复杂而多变的艺术形态,最有典型意 义者,莫过于对董源、巨然的山水风格的阐释效应。 董、巨并非真正意义上的文人。尤其是董源,既无荆浩 《笔法记》那样的著述传世,又不像李成、范宽那样有令后世 文人画家羡慕的隐逸身份,并且其绘画的格调也与文人趣味 不相投合——除去他所擅长的人物、水龙、牛虎和青绿山水不 论,即使在给后人以无限启迪的水墨山水中,仍不免于尘世的 喧闹,比如《龙宿郊民图》为节日嬉娱之景,《潇湘图》描写 贵人舟游或者河伯娶妇故事等等。然而,这位实际上服务于南 唐画院的专业画家 [2],却被郭若虚的《图画见闻志》列入“王 公士夫依仁游艺臻乎至极者”一类,其身份被有意识地进行了 修正。也许因为毕竟缺乏依据之故,在排序上董源附居末尾。 但到了元代,就被直截了当地指归为士夫阶层了。鲜于枢《题 董北苑山水》云:“源也世本膏粱子,胸中丘壑有如此。后来 仅见僧巨然,笔墨虽工意难似。想当解衣盘礴初,意匠妙与造 化俱。官闲禄饱日无事,吮墨含毫时自娱。谁怜龌龊百僚底, 双鬓尘埃对此图。” [3]对董源身份的修正,是伴随着董、巨艺 术对文人画所产生的影响而展开的。董源山水画中继承唐代装 饰风格的着色一路,虽然赖以得名于时,却并不为后世文人所 推重;而被誉为“天真烂漫,平淡多姿,唐无此品”的“淡墨 轻岚”一路,则日益受到文人画家的重视乃至顶礼膜拜。继米 芾、沈括、《宣和画谱》等各有侧重的宣扬之后,董源的声望被 越抬越高:“唐画山水,至宋始备,如元,又在诸公之上。”[4] “作山水者必以董为师法,如吟诗之学杜也。”[5]“绘事必以山 水为难,南唐时称董北苑独能之,诚士大夫家之最。”[6]“画之 有董、巨,如书之有钟、王,舍此则为外道。”[7]“画之有董、 巨,犹吾儒之有孔、颜也。”[8]“书画之道,以时代为盛衰,故 302

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钟、王妙迹,历世罕逮,董、巨逸轨,后学竞宗。”[9] 董、巨艺术成为“后学竞宗”的“逸轨”,实际上经历了 一个脱胎换骨的图式改造过程。 在第二章的《人格迹化》一节中,我们曾从笔墨构成的角 度对董、巨山水画作过初步分析。那种笔性柔和蕴藉而善于发 挥随笔见墨效果、将物象形质关系统一在平淡灵动而又苍茫浑 厚的视觉氛围中的形式处理方法,加上以“平远”或“阔远” 法构图取势、以相对松弛和疏密有致的空间关系表现出来的号 称“江南体”的造型意象,尽管其价值依托及表达方式均未超 出隋唐五代再现性绘画的范畴,却不期而然地契合了文人士大 夫对待山水的观照态度和感受方式,从而为文人画提供了富于 启示意义的“初始图式”。山水作为文人画的母题,经由“游 于艺”的价值取向的过滤,对外观质地界定的兴趣就更多地 被感觉的内在界定所代替,从绘画形态上说,也就是表现性、 写意性因素居于主导地位。董、巨山水与荆、关山水的南北之 分,固然与他们所致力的山水母题的自然地貌特征相联系,但 对于文人画来说,最有意义的区别却体现在造型结构和笔墨表 现上,董、巨诉诸淡墨而“用笔甚草草”的印象式描绘,比起 王维以来中原深墨传统的理性主义方式,无疑具有更多的表现 性、写意性因素,更顺应“不滞于物”和“寓画于乐”的价值 原则。例如“点”这一形式因素,在关仝、范宽等北方山水画 中的功能主要是加强山体的质感,刻画土石的风骨,而在董、 巨这里,则既可代替“矾头”表示山顶的碎石藓苔,也可“凭 点缀以成形”营造“远望之似树”的视觉效果,同时还能通过 似不经意、似是而非的散点和丛点整合画面的空间感觉,强化 “峰峦出没,云雾显晦,不装巧趣,皆得天真”的意趣和氛 围。米氏云山的出现,正是文人画对董、巨艺术资源的第一次 303

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大开发,“点”的那种独立于造型目的之外的形式自律性,以 及承载画家主体性情和主观色彩的精神涵容量,为米芾父子 “不偶于俗”的超逸胸臆提供了最佳载体。 当然,将米氏云山溯源于董、巨艺术,必须注意分寸。 作为一种蔑视“尘格”的实验,与其说是米芾这个迂狂书生从 当时并不为人重视的董、巨艺术中发掘“平淡天真”趣味的 见证,毋宁说是“不用世法”、“为此无町畦之行以惊俗”的 “游戏翰墨”之举。 [10] 就其内在的价值态度而言,这种简易 而放纵的逸格画风,恰恰是对董、巨正规化艺术体系的反动。 正因为如此,一些重视绘画本体价值的人对这类现象表示了忧 虑:“今有名卿士大夫之画,自得优游闲适之余,握管濡毫, 落笔有意,多求简易而取清逸,出于自然之性,无一点俗气, 以世之格法在所勿识也。古之名流士大夫皆从格法,南唐以 来,李成、郭熙、范宽、燕公穆、宋复古、李伯时、王晋卿亦 然,信能悉之于此乎?” [11] “古之冠冕上士,燕闲余裕,以 此为清幽自适之乐。唐张彦远云:书画之术,非闾阎之子可为 也。奈何倾者,往往以画为业,以利为图,全乏九流之风,不 修士夫之体,岂不为自轻其术哉!故不精之原,良以此也。真 所谓弃本逐末矣。且人之无学,谓之无格,无格谓无前贤格法 也,岂有不落格法者而为越古超今名贤者欤?” [12] 很显然, 在文人士夫眼里,从事绘画必须具有高尚的情操,同时又得纳 入确定的图式系统和语言规范。米芾的实验,连同他对董、巨 的认识,在当时之所以没有获得多少积极反应,建设文人画的 主力被引向了另一较为简单的画科—枯木竹石和“三友”、 “四清”之中,最主要的原因,正在于文人的价值态度并未在 山水里获得切实可据的对应画风。 对董、巨艺术资源的第二次大开发,是由为数众多的元人 304

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予以实现的。从元初士大夫继承金末南都的传统而使董、巨与 李、郭并重于画坛,到元季文人画以董、巨凌驾李、郭之上而 独领风骚,其间值得注意的转捩性人物,除了上文论述较详的 赵孟頫之外,还有一位融董、巨法入米氏云山的高克恭。 与赵孟 頫 充满矛盾的人品和画品相比,“平时四海作宦 游,高兴最爱江南秋” [13] 的高克恭,在为人从艺上要单纯得 多。他那以色目人仕元的身份,“性极坦易,然与世落落寡 合” [14] 的个性,和南方士人“参稽互订交证所闻” [15] 的阅 历,“笔精墨润,淡然丘壑,日见于游艺” [16] 的艺术追求, 具有更为自由、更为专注的自我设计条件。因此,虽然也画 过人物、界画之类,并且精工墨竹,却不像赵孟 頫 那样表现为 “全面应战”的姿态,而是在林峦烟雨一路的山水画中投注 其毕生精力。从《图绘宝鉴》、《巴西文集》、《柳待制文 集》、《静居集》、《草堂雅集》等书的相关记载中可知,高 克恭初学米氏父子,后来出入董源、巨然,对李成、王庭筠父 子也多所取法,经历了一个“笔精墨妙心更苦” [17] 的研习过 程。结合其存世作品《雨山图》、《春山烟雨图》、《云横秀 岭图》来看,高氏的艺术取向,尤其是晚期之作,已经与董、 巨、二米拉开了较大的距离。针对董、巨的再现性绘画手段和 明确的自然母题,他强调了画面形式结构和笔墨本身的趣味; 针对二米的墨戏态度和偶然效果,他又加强了造型的严谨性和 相对稳定的程式规范。这一看起来并不怎么复杂的实验,却使 文人山水画中那种超逸意趣与简单画法之间存在的两难处境出 现了一线曙光:人们发现,从“笔精墨妙”的表现形式中去寻 找与价值态度和欣赏趣味相适应的技术标准,比起从诗兴内容 或游戏意味中寻找,将更符合文人画的主体性特征,更有利于 文人画家的自我确证。如果说,赵孟 頫 以其过渡、渐变、移替 305

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着的绘画序列,触及了造境与写意、诗意化与书法化在有限 的范围内得以调和的可能性,那么,高克恭则以其融合二米与 董、巨的努力,把这种可能性落实为由笔墨本身的表现力所达 到的某种相对稳定的效果。赵的集其大成和高的攻其一点,共 同为元季文人山水画奠定了不灭的基础。 “董、巨全体浑沦,元气磅礴,令人莫可端倪,元季四 家俱私淑之。山樵用龙脉多蜿蜒之致,仲圭以直笔出之,各有 分合,须探索其配搭处;子久则不脱不粘,用而不用,不用而 用,与两家较有别致;云林纤尘不染,平易中有矜贵,简略中 有精彩,又在章法、笔法之外,为四家第一逸品。” [18] 清代 王原祁的这段话,简洁地勾勒了元季四大家的艺术特色及其渊 源关系,同时也流露出后人对于董、巨艺术图式的崇敬心理。 经过明代文人的阐发和梳理,以元季四大家为代表的文人山水 画,呈现为一种对于整个文人画运动来说具有划时代意义的典 范图式—不仅从观念和理论上,而且从切实可据的实践上, 确立了与文人绘画态度、文人欣赏趣味相一致的规范语言和技 术标准。 这种图式的基本特征,首先表现在制图功能上。 将反映着魏晋时期山水画体貌的顾恺之《洛神赋图》、完 成了“咫尺有千里之趣”的空间关系错觉处理的展子虔《游春 图》、以“游观”式审美倾向为写实主义理想原则的五代两宋 山水画串联成一条图式演化链来看,山水画的制图功能,除了 极少数像米芾那样的文人墨戏之外,是持续不断地从服务于玄 想对象向着亲近自然、传达对山水的真实感受而嬗变的。这一 视角,既提醒我们不能简单地将早期山水画中“水不容泛”、 “人大于山”的概念化状态视为当时人表达手段的幼稚 [19] , 又给我们提供了与元代山水画相比较的基本框架。在钱选的 306

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《浮玉山居图》、赵孟 頫 的《幼舆丘壑图》和高克恭的《春山 晴霭图》中,由超越了具体时空的象征性表现所呈示的复古主 义情调,开始出现了与此前的制图功能发展趋势背道而驰的迹 象,寄寓士人文化观念和体现主观造型意志,成为绘画的主导 目的。 [20] 到了元季四家的艺术创作里,对画家自身的生活环 境、生活情趣、生活理想的表现,亦即个体心境的传达,遂取 得了独尊地位。超尘脱俗的情怀,物我泯一的境界,随缘任运 的人生态度,在得意林泉而不必结契烟霞、纵意丘壑而不废天 伦之乐的美学意识中,实现了文化传统中精神的共通性和基本 价值的连续性。所谓“居栖”型审美取向,就其功能性原因而 言,与其说更多地对应于画家存身环境和日常生活中随时随处 的真切感受,不如说是向早期山水画那种玄想对象的回归。早 期山水画的目的不在于再现现实和自然,而在于以图画的方式

展子虔 游春图 绢本设色 43×80.5cm 北京故宫博物院藏

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表现文学或哲理化的观念内容,《洛神赋图》中在我们现代人 看来缺乏真实感的背景山水,正是依据于这样一种创作原则的 产物。与此相类似,元季四家的山水形象也不过是传达某种观 念和情绪的触媒,为其把握的真正内涵,已经延伸到视觉感受背后 的历史、文化或人格、趣味的层次中去,恰如带有自传性质的个人 文集对于他们的意义。因此,企图依据“皮袋中置描笔在内,或于 好景处见树有怪异,便当模写记之”[21]的思路寻找黄公望山水 画的写生地,抑或通过“余之竹聊写胸中逸气,岂复较其似与 非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉” [22] 的自白去查核倪瓒墨竹 的非写实化程度,都将招来相反的诘难。 这种图式的基本特征,同时也表现在视象结构上。 早期山水画的构图,通常是从各个角度提取物象形态,并 根据主题需要和前后层列的原则,组合成画面中的特定关系。 这种空间表现的宏大风格,将画家置于一种鸟瞰式的视角,主 体与山水始终保持着相应的距离。从晋唐到北宋,尽管观物、 取象、立意的手段渐趋丰富和完善,但沈括所说的那种“以 大观小”、依循“折高折远”之理而俯视取景的空间处理方 法,则一直绵延不断,并且越来越契合于“远取其势,近取其 质”的再现性视觉效果。与此相悖的视象结构,随着对李成平 远山水透视效果的强化,在以“马一角”、“夏半边”为代表 的南宋截取式构图中得到了明确体现,画家的视线压低了,视 距移近了,因而所画景物近大远小、近繁远略、近实远虚的特 点乃至主体赋予空间关系的情感氛围都被夸张强调。从北宋全 景式山水画的空间构成向南宋抒情化空间结构演变的过程中, 水景的表现起到了重要作用,云烟联绵之态与水浦迢递之势, 往往是统摄画面诸要素而使之成为整体化的视象结构的基本媒 介。元代文人山水画的兴起,一方面放弃了南宋的浪漫情调, 308

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而重新恢复五代和北宋的构图原则,一方面又打破了那种视画 面为大自然的完整图像的观念,避开了对于再现性深远空间的 暗示,而将构图的重心移向景象之间的生动联系和渗透,通过 各部分的和谐表现,营造出心物交融的精神空间。例如“一水 两岸”的构图样式,脱胎于董源《寒林重汀图》意象而为元人 普遍喜好,其使用频率之高在元代文人山水画中首屈一指。从 赵孟 頫 《双松平远图》将北宋和南宋的构图原则加以综合并统 一于经由修正的“平远”法之下,到黄公望《溪山雨意图》、 曹知白《松林平远图》和吴镇《洞庭渔隐图》以画面意境作为 取势布景的内在依据,突出了物态的舒畅生动和心态的萧散淡 泊,再到倪瓒的《紫芝山房图》、《渔庄秋霁图》、《六君子 图》毋需借助鸟瞰式构图即能营造广阔旷达的空间效果,结构 出宁谧、苍凉、寂寞的超现实境界,可以看到一条由表现开阔 疏朗的江南景色物理空间逐渐演变为造型意志与表现意志高度

黄公望 溪山雨意图 纸本水墨 26.9×106.5cm 北京故宫博物院藏

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倪瓒 渔庄秋霁图 纸本水墨 96.1×46.9cm 上海博物馆藏

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统一的精神空间的清晰轨迹。把主体的绘画态度和欣赏趣味渗 透到画面的结构布局之中,将胸襟气象与关乎绘画形式规范的 内在情势有机地结合起来,使山水画真正成为文人画家自我表 现的方式,而区别于以往那种通过再现性获得物象表现满足感 的视象结构,在倪瓒那些不见飞鸟、不见舟楫、更不见人迹的 空旷构图中得到了最充分的体现。 这种图式的基本特征,尤为鲜明地表现在笔墨意趣上。 仅仅将笔墨理解成绘画的形式手段,难免存在着偏颇。 不容忽视的事实是,中国绘画越是走向自律化,越是以文人的 审美取向和不断积累的表现力量呈示自身,就越是具备形式 与内容合一的品格。笔意的中侧方圆,线质的刚柔强弱,墨色 的枯润浓淡,形势的平仄开合,以及由此结构而成的游丝描、 梅花点、解索皴,乃至如锥画沙、如印印泥、如虫蚀木的一点 一画,无不“横看成岭侧成峰”,既是地道的形式手段,又是 给定的内容蕴含。当然,对笔墨作如是观,应该贯以时间性的 规定:随着文人画的日趋成熟,随着文人画对应图式的正式确 立,亦即到了元季文人画家手里,它才初步取得“自由民”的 身份。元季四大家中,黄、王、倪重用笔,多以干笔皴擦于纸 本,吴侧重用墨,多以湿笔积染于绢素;黄、倪、吴长于疏 体,黄之萧散,倪之荒寒,吴之渊劲,均偏向以简驭繁、以少 胜多的一路,王则擅密体,以繁复的笔意剔透出玲珑的精神; 黄、倪以淡墨为主,吴、王以浓墨居多,在长短、粗细、尖 秃、浓淡、苍润、显晦以及披麻皴、折带皴、卷云皴、牛毛皴 等等不同形式要素的整合关系中,洋溢着或冲濡、或空灵、或 沉郁、或蓬松的墨韵……这种寄寓个性和艺术抽象性于笔墨语 言,通过笔墨本身的表现而同时表现客观物象和主观情思的形 式语义化成就 [23] ,是此前的所有画家都不曾企及的。“元人 311

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幽亭秀木,自在化工之外一种灵气,唯其品若天际冥鸿,故出 笔便如哀弦急管,声情并集,非大地欢乐场中可得而拟议者 也。” [24] “古人笔墨,具此山苍树秀,水活石润,于天地之 外别构一种灵奇,或率意挥洒,亦皆炼金成液,弃渣存精,曲 尽蹈虚揖影之妙。” [25] 恽寿平和方士庶的两段话,虽然是明 清人以其充分自主化了的笔墨意识审视前辈画品的结果,却十 分形象地揭示了元季文人画的语言特征。继王墨、张璪等人以 狂肆的“逸格”冲决了工匠画的规矩方圆,一代又一代文人画 家以书法化的形式构成探寻自己的技术标准之后,一种平淡天 真、闲雅简率而又富于表现力的“逸格”笔墨,终于脱颖而 出,成为超越模山范水的写实主义局限,发挥审美主体对于山 水客体的主宰作用的文人画家专利品。 毋庸讳言,如同上一章的《人格迹化》一节“见微知著” 地强调了书法化形式构成一样,对元季文人山水画的图式阐 释,仍然不得不掺杂一些“极而言之”的成分。实际上,就 四大家的总体面貌来看,除了倪瓒在不自觉地确立一种与自己 的气质相适应的图式外,更多的努力似乎集中在与诗的意趣相 对应的景观表现上,相比董其昌等晚明画家,他们的艺术语言 正处于诗意化的“造境”与书法化的“写意”相中和的过渡阶 段。换句话说,从“形似”的桎梏中抽出身来,让物象一方面 成为舒适笔墨的载体,一方面又与所抒的诗情相谐和,以实现 其图式和趣味的匹配,既是元画与宋画的区别所在,也是明以 后的文人画通过宋元之辨的思维框架建构新一轮图式系统的重 要依据。对董、巨艺术脱胎换骨的图式改造过程,一直要到晚 明尚元之风蓬勃兴起,亦即第三次大开发的运动中,才真正宣 告完成。因此,有必要顺便指出的一个问题,是长期以来对于 元画认识上的误区。郑昶《中国画学全史》云:“元初诸家, 312

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如陈琳、赵孟 頫 辈,犹承宋代余绪,上追古风,不少高古细润 之作。然同时有高克恭一派,主写意,尚气韵,承董、巨之衣 钵而发扬之,其势力已足与陈、赵诸家相抗峙。其后思想益趋 解放,笔墨益形简逸,至元季诸家,喜用干笔擦皴,浅绛烘 染。盖当时诸家所作,无论山水、人物、草虫、鸟兽,不必有 其对象,凭意虚构,用笔传神,非但不重形似,不尚真实,乃 至不讲物理,纯于笔墨上求趣,与宋代盛时崇真理而兼求神气 之画风大异。论者美其名,曰文人画。” [26] 这一颇具代表性 的观点,将元季文人画视为笔墨至上主义,与宋画完全对立起 来,正是戴上了明清人的有色眼镜,并且用简单的二分法思维 模式对待复杂事物的缘故。

[1] 王世贞《艺苑卮言》,载《佩文斋书画谱》卷十二《论画二》, 四库全书本。 [2] 郭若虚《图画见闻志》卷六《近事·赏雪图》:“李中主保大五 年,元日大雪,命太弟已下登楼展宴,咸命赋诗,令中人就私 第赐李建勋继和。是时建勋方会中书舍人徐铉、勤政学士张义 方于溪亭,即时和进。乃召建勋、铉、义方同入,夜艾方散。 侍臣皆有兴咏,徐铉为前后序,仍集名手图画,曲尽一时之 妙。真容高冲古主之,侍臣法部丝竹周文矩主之,楼阁宫殿朱 澄主之,雪竹寒林董源主之,池沼禽鱼徐崇嗣主之。图成,无 非绝笔。”宋刻配元抄本。 [3] 顾嗣立《元诗选》二集《困学斋集》,苏州秀野草堂刊本。 [4] 汤垕《古今画鉴·五代画》:“‘董元天真浪漫,平淡多姿,唐 无此品,在毕宏上。’此米元章议论。唐画山水,至宋始备, 如元,又在诸公之上。树石幽润,峰峦清深。早年矾头颇多, 暮年一洗旧习。余于秘府见《春龙起蜇图》、《孔子哭虞丘子

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刘道士 湖山清晓图 绢本设色 223×87cm 美国大都会艺术博物馆藏

刘道士 湖山清晓图(局部)

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图》、《春山图》、《溪岸图》、《秋山图》及窠石二帧,于 人间约见二十本,皆其平生得意合作。元之后有钟陵僧巨然及 刘道士。刘与巨然同时,画亦同,但刘画则以道士在左,巨然 则以僧在左,以此为别耳。要皆各得元之一体。至米氏父子, 用其遗法,别出新意,自成一家。然得元之正传者,巨然为最 也。董元山水有二种:一样水墨矾头,疏林远树,平远幽深, 山石作麻皮皴。一样着色,皴纹甚少,用色秾古。人物多用红 青衣,人面亦用粉素者。二种皆佳作也。”学海类编本。 [5] 《佩文斋书画谱》卷十六《论画六·元黄公望论画山水》:“山 水之作,昉自汉唐,古笔遗墨,多不复见。米南宫评品,称董 北苑无半点李成、范宽俗气,一片江南景也。厥后,僧巨然、 陆道士皆宗其法。陆笔罕见,然笔往往有之,亦有逼于董者。 其有学于然者曰江贯道,用墨轻淡匀洁,林木树叶排列珠 琲 , 宋人亦珍之,视然则大有径庭矣。作山水者必以董为师法,如 吟诗之学杜也。”四库全书本。 [6] 俞剑华《中国画论类编》下卷《石田论画山水》:“绘事必以山 水为难,南唐时称董北苑独能之,诚士大夫家之最。后嗣其法 者,惟僧巨然一人而已。迨元氏则有吴仲圭之笔,非直轶其代 之人,而追巨然几及之。是三人若论其布意之趣,高闲清旷之 妙,不能无少优劣焉,以巨然之于北苑,仲圭之于巨然,可第 而见矣。”人民美术出版社1986年版。 [7] 王鉴《染香庵画跋》:“画之有董、巨,如书之有钟、王,舍此 则为外道。惟元季大家正脉相传。近代自文、沈、思翁之后, 几作《广陵散》矣。独大痴一派,吾娄烟客奉常深得三昧,意 此外无人。客冬遇王子石谷,沈子伊在于金阊,得观所作,俱 师子久,而各有出蓝之妙,不啻如朝彩敌夜光,令人应接不 暇也。此卷乃石谷一夕所成以赠伊在者,余见其笔法遒美,元

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气淋漓,爱之不忍去手,几欲学米颠据船无赖,但非所以待知 己,为题数语而归之。”画学心印本。 [8] 王原祁《麓台题画稿·题仿董巨笔》:“画中有董、巨,犹吾 儒之有孔、颜也。余少侍先奉常,并私淑思翁,近始略得津 涯。方知初起处,从无画看出有画,即从有画看到无画。为成 性存诚宗旨,董、巨得其全,四家具体,故亦称大家。”昭代 丛书本。 [9] 王时敏《王奉常书画题跋·石谷画卷跋》:“书画之道,以时 代为盛衰,故钟、王妙迹,历世罕逮,董、巨逸轨,后学竞 宗。固山川毓秀,亦一时风气使然也。唐宋以后,画家正脉, 自元季四大家、赵承旨外,吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏, 虽用笔各殊,皆刻意师古,实同鼻孔出气。迩来画道衰替,古 法渐湮,人多自出新意,谬种流传,遂至邪诡,不可救挽。 乃有石谷者起而振之。凡唐、宋、元诸名家,无不摹仿逼肖。 偶一点染,展卷即古色苍然。毋论位置、蹊径,宛然古人,而 笔墨神韵,一一夺真。且仿某家则全是某家,不杂一他笔,使 非题款,虽善鉴者不能辨,此尤前所未有,即沈、文诸公亦所 不及者也。余尝谓石谷惜生稍晚,不及遇文敏公,使公见之, 不知如何击节叹赏。石谷亦自恨无缘,时为惘惘。今此卷云烟 灭没,林木郁森,全从营丘、巨然得笔,而兼燕文贵之景物万 变,尤称生平合作。今秋将赴栎翁少司农之招,欲即用为贽,因 出以示余,而属为标识。盖栎翁风流博雅,为士大夫之宗、精鉴 之祖,其于石谷相慕甚殷,一见 合,固不待言,而石谷感遇殉 知,殚其灵心妙指,为清 几席之供者瑰异更不可数计,所谓得 夫子而名益彰也。初即不遇文敏,今得遇司农,已足快平生矣, 又何生不同时之慨哉!”通州李氏瓯钵罗室刻本。 [10]黄庭坚《豫章黄先生文集》卷二十五《书赠俞清老》:“米黻元

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第三章 相互超越的历史

章在扬州,游戏翰墨,声名籍甚。其冠带衣襦,多不用世法, 起居语默略以意行,人往往谓之狂生。然观其诗句合处殊不 狂,斯人盖既不偶于俗,故为此无町畦之行以惊俗尔。清老到 扬,计元章必相好,然当以不鞭其后者相琢磨,不当见元章之 吹竽又建鼓而从之也。”四部丛刊初编本。 [11]韩拙《山水纯全集·论观画别识》,说郛本。 [12]韩拙《山水纯全集·论古今学者》,说郛本。 [13]高启《高太史大全集》卷九《题高彦敬云山图》,四部丛刊初编本。 [14]邓文原《巴西文集·故太中大夫刑部尚书高公行状》:“公性 极坦易,然与世落落寡合。遇知己则倾肝鬲与交,终身亦不复 疑贰。在杭爱其山水清丽,公退即命僮挈 榼 ,杖屦适山中,世 虑冰释,竟日忘归。好作墨竹,妙处不减文湖州。画山水初学 米氏父子,后乃用李成、董元、巨然法,造诣精绝。公卒后, 购公遗墨者一纸率百千缗。为诗不尚钩棘,自得天趣。尝见公 作画时,虽贵交在侧,或不暇顾,有指谓公简傲者,久乃识其 真。浙江所在多豪门右族,或飞语污公,公亦不为辩。暨北 归,行李无长物,贷于人而后具舟费。”中国科学院图书馆藏 清抄本。 [15]柳贯《柳待制文集》卷十一《夷门老人杜君行简墓碣铭》:“至 元、大德间,儒生学士搜讲艺文,绍隆制作礼乐之事,盖彬彬 乎太平极盛之观矣。然北汴、南杭皆宋故都,黎献耆长往往犹 在,有能参稽互订交证所闻,则起绝鉴于败缣残楮之中,寄至 音于清琴雅瑟之外,虽道山藏室奉常礼寺亦将资之以为饰治之 黼黼。若予所识张君君锡、杜君行简则以汴人而皆客杭最久, 于时梁集贤贡父、高尚书彦敬、鲜于都曹伯机、赵承旨子昂、 乔饶州仲山、邓侍讲善之,尤鉴古有清裁,君每上下其论议, 而诸公亦交相引重焉。”四部丛刊初编本。

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[16]袁桷《清容居士集》卷二十四《仰高倡酬诗卷序》:“房山笔 精墨润,淡然丘壑,日见于游艺。此诗之作,其所以惓惓不忘 者,难与俗子语,姑以见夫思贤之心,在于宽闲自得之后,不 在于爵禄有列之时也。”四部丛刊初编本。 [17]张羽《静居集》卷三《青弁云林图》:“前代何人画山水,长安 关仝营丘李,华原特起范中立,三子相望古莫比。亦有北苑与 河阳,后来作者谁能当?米家小虎出逸品,力挽元气归苍茫。 房山尚书初事米,晚自名家称绝美。艺高一代谁颉颃,只数吴 兴赵公子。当时弭节匡庐峰,曾写太平兴国之神宫。五峰却 立疑争雄,台殿突兀纷青红,中有云气随游龙。我对此图卧三 日,遂令奇气生心胸。乱来学士遭漂荡,文艺草草谁能工。笔 精墨妙心更苦,那得再有前贤风。于乎,乾坤浩荡江海阔,使 我执笔将安从?”四部丛刊三编本。 [18]王原祁《雨窗漫笔》,翠琅玕馆本。 [19]传为顾恺之的《洛神赋图》,论者多用以作“群峰之势,若钿 饰犀栉,或水不容泛,或人大于山”的所谓山水画发展初级 阶段的例证。其实,这类作品所表现的只是某种图解式的象征 场景,所对应的是诗人们关乎自然山水的那种超越性的哲理感 受,而不是对自然山水的直接观照。这与同期宗教壁画中山水 画的概念化状态一样,是特定制图功能的产物。与此相对的追 求,是《画云台山记》所记述的“山高而人远”的山水画,空 间关系上的错觉处理成了艺术思维的重要内容,宗炳“以形写 形,以色貌色”以及萧贲“咫尺之内,便觉万里为遥”的山水 画,就是建立在后者基础上的。 [20]制图功能的演变中,有一个值得注意的历史因素——中国绘画 形制的沿革。唐代之前的绘画形制以壁画为大宗,五代以降 则以卷轴画为主体,这与前者更多地适应政治或宗教的宣传需

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要,而后者更多地发挥愉悦玩赏的艺术功能是分不开的。壁画 的大幅面、恒久性对应于教化机制的普泛化和稳定性,卷轴画 的丰富多彩、灵活多变对应于审美机制的多样化和变易性,作 为不同制图功能的体现,使后者成了孕育文人画的重要前提条 件之一。山水画制图功能也与上述绘画形制的演衍沿革联系在 一起。从宗炳的“凡所游履,皆图于壁”,到王维的“工画山 水,体涉古今”,再到荆、关、董、巨的屏风挂轴,黄、吴、 倪、王的手卷册页,可以发现一条从致力于模写对象、亲近自 然逐渐反转为着意于人生况味和人格象征的历史演化链。 [21]陶宗仪《南村辍耕录》卷八《写山水诀》:“皮袋中置描笔在 内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之 意。登楼望空阔处气韵,看云采即是山头景物。李成、郭熙皆 用此法。郭熙画石如云,古人云天开图画者是也。”四部丛刊 初编本。 [22]见本章第二节注[13]。 [23]绘画的笔墨语言与其所使用的工具材料紧密相关。从周秦直到 汉唐,绘画的中心画材是壁面,缣帛次之,魏晋隋唐间,也间 或用麻纸以代缣帛、壁面,宋人用纸渐夥,元代以降,纸多取 代绢而成为中心画材。尽管毛笔、墨砚和水溶性矿植物颜料的 基本格局及其运用方式并未发生根本性变化,但由于画材的不 同,以及建立在工具材料发展沿革基础上的绘画技法的演变, 则使笔墨语言的表现形态产生极大差异。撇开干壁画、湿壁 画、木板画之类不论,单就卷轴画而言,就会因纸绢之异、纸 绢的生熟大小之异、笔毫的软硬长短之异、设色与水墨之异、 工笔与意笔之异等等而呈现出各种不同的风貌,加上题材内 容、体裁形制、风格意趣等等的区别,笔墨的形式语义更是变 化无穷。当然,作为绘画主体的抉择,尤其是文人画家致力于

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建构与其主体性标准相匹配的规范图式之时,工具材料对于笔 墨语言的承托映现作用,往往是在相应观念和技术的催化下, 才得以充分发挥的。 [24]恽寿平《南田画跋》,葛氏啸园本。 [25]方士庶《天慵庵笔记》卷上,仰视千七百二十九鹤斋丛书本。 [26]郑昶《中国画学全史》,上海书画出版社1985年版。

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