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Ministério da Cultura e Fundação Vale apresentam

SHIRLEY PAES LEME


produção

patrocínio

realização


A Fundação Vale, através do Museu Vale, apresenta ao público a exposição Água Viva, de Shirley Paes Leme. A artista possui uma formação intensa e diversificada, fortalecida por estudos com mestres como Amilcar de Castro, e viagens e exposições em diversos países, estabelecendo uma trajetória sólida e em permanente expansão na arte contemporânea. Ao criar a mostra Água Viva especialmente para o Museu Vale, Shirley Paes Leme dá sequência ao tema dos Seminários Internacionais Museu Vale realizados em março: “Se essa rua fosse minha... sobre desejos e cidades”, em que busca estreitar interações e trocas de experiências com a cidade de Vitória, desenvolvendo uma pesquisa há doze anos sobre o uso da água do mangue, de onde é extraído o pigmento para tingir o objeto que faz parte da antiga e tradicional cozinha capixaba: a panela de barro. Para tal, a artista teve a colaboração da Associação das Paneleiras de Goiabeiras. Paes Leme, que já vem de um instigante trabalho com as comunidades em diversas cidades pelo mundo, cria assim um interessante site specific para o Galpão do Museu Vale, valorizando elementos da cultura local. Experimentando a argila, e apropriando-se dela, Shirley elabora formas físicas e desenhos relacionando-se com o elemento água. A Fundação Vale reconhece nesta iniciativa alguns importantes princípios que norteiam suas ações: valorizar e fortalecer as identidades culturais locais e facilitar o acesso da comunidade, especialmente crianças e jovens, à produção cultural e artística. Esta exposição é um exemplo de como a arte pode abordar questões importantes para as vivências no mundo contemporâneo. Fundação Vale


vale

fundação vale

museu vale

presidente Murilo Ferreira

conselho curador

conselho administrativo

presidente Vania Somavilla

presidente Maurício Max

vice-presidente Márcio Hannas

conselheiros Ana Coeli de Oliveira Piovesan Carlos Quartieri Eugênio José Faria da Fonseca Fábio Costa Brasileiro da Silva Maria Alice Paoliello Lindenberg Ricardo Piquet

diretor executivo de ferrosos e estratégia José Carlos Martins diretor do departamento de pelotização Maurício Max departamento de relações com comunidade diretora de relações com comunidade Isis Pagy gerente geral de territórios sul e sudeste Christiana Costa gerente de relações com comunidade do espírito santo Daniel Rocha analista de relações com comunidade do espírito santo Viviane Fontes departamento de comunicação diretor de comunicação Sergio Giácomo gerente geral de comunicação brasil Cássia Cinque gerente regional de comunicação do espírito santo Mauricio Manzali analista de comunicação regional Rosilene Magalhães Taisa Quadros assessoria de imprensa Marta Moreira Cláudia Siúves

conselheiros Adriana Bastos Luciano Siani Luiz Mello Marcelo Barros Marcio Godoy Maria Gurgel Ricardo Carvalho Ricardo Gruba Silmar Silva diretor fundação vale Ricardo Piquet gerência de cultura Andreia Gama Alice Natalizi Thiago Saldanha desenvolvimento institucional Gisela Mattoso Vivian Medeiros Carla Vimercate gerente geral de patrocínios e gestão de ativos socioculturais Christiana Saldanha gerência de patrocínios Bárbara Fernandes Silva Flavia Rocha Patricia Braga ativos socioculturais Marcelo Barros de Souza Melissa Donatti Rodrigo Barreto

conselho fiscal presidente Cristiano Cobo conselheiros Gustavo Mousinho Leonardo Gava diretor museu vale Ronaldo Barbosa coordenadora de arte-educação Ruth Guedes produtora Elaine Pinheiro museóloga Agnes Scolforo gerente administrativa e financeira Noyla Nakibar auxiliares administrativos e financeiros Bruno Mota Fagner Chaves


créditos da exposição auxiliar de produção Diester Fernandes

curadoria Jürgen Harten

estagiário de produção Maikon Linhaus

iniciativa Fundação Vale

programa educativo André Leão Brícia Moraes Carla Santos Claudia Oliveira Helton Gomes Jonathan Schmidel Rafaela Ribeiro

textos Cauê Alves Doreet Levitte Harten Jürgen Harten Marcelo Campos

atendente Regiane Vervloet estagiários Rauena Dias Thelma Caseiro Tiago Folador aprendizes Aniely Ribeiro Sevolani Euler Fernando Laures Ribeiro Gustavo Sampaio Souza Marcos Ribeiro Stein Matheus da Silva Barros Matheus Vasconcelos dos Santos Rafael Maforte Batista Rudney Barreto Paiva Rusley Silva Santos Ricardo Junior Alves Tatiane Aparecida Pinto da Silva registro fotográfico Sérgio Cardoso registro videográfico Orlando da Rosa Farya

produção executiva arte3 assssoria produção e marketing cultural produção Angela Magdalena Daniele Carvalho assistência artista Lidia Paes Leme Arantes Patricia Dominguez Salvador Junior Soares Marques assistência de produção Zana Barberá Sarmento maquete virtual Kleber Tangioni projeto museográfico Conceito Consultoria em Projetos Culturais coordenador de montagem Tuca Sarmento montagem Danilo Porphirio de Almeida Gilberto Mário Brandão Junior

peças de argila Berenicia Correia Nascimento Carlos Barbosa dos Santos Eronildes Correa de Menezes Inete Gomes Ferreira Laison Gomes Ferreira Rogerio Dias Coutinho cenotécnica Francischetto Comércio e Indústria de Madeiras – Marcenaria Adalto Correia dos Santos – Pintura Allen Roscoe da Cunha – Panela de aço projeto de iluminação Claraluz – Beto Kaiser programação visual Marcelo Amorim produção de comunicação visual e material gráfico Fernando Lion fotografia Leonardo Finotti assessoria de imprensa Meio e Imagem Comunicação assessoria financeira Douglas Estrella assessoria jurídica Olivieri & Associados seguro Affinite Consultoria e Corretagem de Seguros transporte arte3log


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apresentação

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Água, fogo e minério: desvios para entender Água Viva de Shirley Paes Leme jürgen harten

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Shirley Paes Leme: o vaga-lume e o celular doreet levitte harten

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Shirley Paes Leme: arte para fazer amigos, arte para exercitar a condivisão marcelo campos

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Água Viva: um instante entre Shirley Paes Leme e Clarice Lispector cauê alves

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biografia


A exposição Água Viva, trata, em primeira instância, de um tempo presente líquido, que nos escapa entre os dedos, fazendo-nos cair num “poço virtual” e girar em torno da tentativa de nos definir como sujeitos em constância vertiginosa. Shirley Paes Leme constrói essa vertigem em três instalações no Museu Vale. Em dois espaços cobertos em alumínio especular de alto brilho, localizam-se e misturam-se o sujeito contemplador e o espelho contemplado; o sujeito participador, ciente da distorção de sua imagem, e da imagem do lugar em que se encontra naquele momento. No entanto, a matéria usada por Shirley para desenhar essa vertigem – a água do mangue da região capixaba – é a utilizada pelas paneleiras locais há centenas de anos, que selam as panelas de barro com essa mesma substância. A esse tempo presente líquido veloz, Shirley sobrepõe o material do tempo lento, da secagem da água do mangue sobre as telas, que, nessa equação de anulação do tempo linear, se torna um chamamento ao “instante-já” da geografia interior do romance Água Viva de Clarice Lispector, de 1973, que empresta o nome à exposição. As implicâncias do “instante-já” tornado obras em formato expositivo são tratadas neste livro por quatro olhares distintos que ora apresentam uma inspeção teórica e poética sobre a prática artística de Shirley Paes Leme, ora recuperam elementos históricos longínquos para o tempo contemporâneo da exposição. O curador da mostra, Jürgen Harten, traça uma crítica análise sobre a conexão entre a cultura e o culto, e o lugar perverso entre os dois que a indústria cultural hoje ocupa. Essa análise é rebatida pela ética de trabalho de Shirley Paes Leme desde os anos 1970 como um lugar de alívio, como um lugar próprio ao raio de proximidade em que a artista evoca a arte livre de


barreiras com a comunidade. Doreet Levitte Harten oferece uma corajosa aplicação teórica sobre a exposição a partir da ideia de melancolia, acompanhada de seu bastião histórico. A melancolia é tornada ferramenta de análise para escrutinar a dissolução de dicotomias presentes no método artístico de Shirley. Marcelo Campos trabalha com a ideia de condivisão de Giorgio Agamben para avaliar a “arte de fazer amigos” presente em instalações da artista que precisam da participação do visitante para serem ativadas. E, finalmente, em um ensaio poético, Cauê Alves discorre sobre o jorro comum entre as palavras de Clarice e os desenhos de Shirley, entre livro e exposição, conferindo-lhes uma equivalente toada rítmica. Esses diversos olhares lançados sobre a exposição apresentam discussões que se permitem estar em consonância com a carga vertiginosa e antigravitacional do tempo e da linguagem, próprias à Água Viva.

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páginas pages 16-24 vista da instalação 61 installation view Água viva, 2000-2012 Alumínio reflexivo, desenho na parede e jogo de amarelinha Aluminum, drawings on the wall, hopscotch 62,96 x 10,10 x 8 m


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“Instante-já” [“Instant 42 Now”], 2012 Vídeo. Captação da imagem do entorno do museu em tempo real Video. Real time projection of the exterior area of the museum


água, fogo e minério desvios para entender água viva de shirley paes leme Jürgen Harten

Enquanto preparava a exposição, Shirley Paes Leme confidenciou-me que um dia um curador dos Estados Unidos havia lhe perguntado a que cultura ela pertencia. Paes Leme não deu detalhes sobre a situação em que a pergunta foi feita, mas uma coisa ficou bem clara: a artista considerou a pergunta um despropósito e respondeu de acordo. Sua identidade deveria ser classificada dentro da herança cultural brasileira? Teria ela tropeçado na notória relação entre centro e periferia, talvez até com um toque de exotismo etnocultural? Ou o curador, cujo nome não me foi revelado, simplesmente fez uma tentativa atrapalhada de localizar a obra de Paes Leme no amplo panorama da arte contemporânea? Observe que não perguntaram a Shirley Paes Leme sobre suas preferências artísticas ou seu gosto pessoal. Tal implicação, no entanto, poderia ter piorado a situação, já que a questão do gosto no domínio cultural tem sido definida atualmente pelo botão “curtir”. Deixando de lado a questão de gosto, a pergunta foi realmente direcionada ao seu background cultural ou, para resgatar a terminologia global

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usada anteriormente, sua visão de mundo. Talvez o colega quisesse apenas perguntar sobre a mensagem de Paes Leme, que atributos culturais estariam envolvidos nela, e por quais meios e sob qual enquadramento deveriam ser abordados. Dessa perspectiva, seguindo uma linha de perguntas sobre as motivações pessoais da artista, a conversa poderia ter tomado outro rumo. A discussão poderia ter resultado em um compromisso que, uma vez colocado no âmbito da sociedade, poderia até mesmo ter se desdobrado em uma questão política comum a ambos. Nesse contexto de interações sociais, é bom lembrar que “cultura” implica um remanescente de “culto”. Para garantir fertilidade, para sobrevivência, crescimento social e a manutenção das relações de poder, as sociedades precisam de rituais de consolidação – precisam de cultos. Festivais e competições, pirâmides e templos com estátuas, etiqueta, teatro e poesia derivam desse conceito. Mas deixemos a religião e suas instituições de lado. A indústria cultural de hoje se libertou da origem no culto e se tornou uma parte bastante independente da vida pública. O contexto ritualístico da antiguidade foi absorvido pelas instituições de ensino e sustenta o marketing. Ainda assim, podemos encontrar a conexão remanescente entre cultura e culto ao buscar chamar atenção para os valores humanos, morais, e não apenas econômicos, de coesão social dentro da margem cultural remanescente. Recentemente, o famoso jornal de economia alemão Handelsblatt publicou a manchete “A incansável ascensão dos hedge funds”. Para o público alemão, o título faz uma alusão inequívoca e irônica à peça de Bertold Brecht “A resistível ascensão de Arturo Ui” – reação do autor à ascensão de Hitler ao poder. Tal associação de títulos exemplifica a relevância das estruturas culturais. Em última análise, elas tratam de processos globais, por cujos desdobramentos só temos nós mesmos a culpar. Quando Shirley Paes Leme falou sobre a conversa com o curador norte-americano, sugeriu sua resposta à pergunta ambígua. Teria preferido se recusar a responder em vez de deliberar sobre a questão, e, apesar disso, no final,

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conseguiu se desvencilhar da situação extrapolando o conceito de cultura para agricultura e cultura microbiana. O salto mental não veio do nada, já que Paes Leme havia trabalhado anteriormente com o conceito de cultura. Sua instalação Cultura, de 1984/2000, começa com uma inscrição na parede, citando o verbete de um dicionário para a palavra “cultura”. Atrás da parede, uma sala. O chão coberto de esterco. Ao centro, é exibido um vídeo de uma vaca expelindo fezes. A mensagem não deixa dúvidas. Esterco tem tanto lugar na cultura quanto na natureza. Na prática, cultura, como definida no dicionário, remete ao enobrecimento e cuidado em áreas como o laboratório, a agricultura e até mesmo o tribunal. O “compromisso” cultural de Paes Leme aplica-se ao cuidado imparcial de sensações e sentimentos, mas também ao cuidado com o meio ambiente em que vivemos e o solo de onde tiramos o alimento. Subconscientemente, um significado psicoanalítico menos formal permanece em vias de explodir. Se alguém sentisse a necessidade de desacatar a indústria cultural usando uma linguagem agressiva e referências a fezes, repressões mal resolvidas poderiam vir à tona. A artista identifica-se ativamente com a mentalidade prática de seu país, manifestada na expressão corriqueira “correr o risco”, que muitas vezes aparece no título de suas obras. A coragem de arriscar é tão parte de seu compromisso quanto a determinação em impor sua obra a seu próprio risco, sob sua exclusiva responsabilidade. Artisticamente, o perigo já começa com uma única linha supérflua ou no lugar errado. Paes Leme arrisca-se ainda mais quando, temporária e às vezes ilegalmente, faz intervenções no espaço urbano, como no centro da Cidade do México, onde misturou esculturas ambulantes – pessoas carregando estruturas de madeira – à população da cidade, ou em Ushuaia, na Argentina, onde chamou atenção para o extermínio de castores estendendo seu hábitat – temporária e secretamente – para dentro da cidade durante a noite. A polêmica tem um papel nessa comparação com manifestações da vida fora do âmbito da arte, seja em campo ou sob o microscópio. Como mencionado anteriormente, isso é direcionado contra as convenções de um mundo artístico autorreferente. Paes Leme dá continuidade às conquistas da cultu-

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ralmente revolucionária década entre meados dos anos 1960 e 70. Na época, o chamado “afastamento da pintura” foi declarado e muitas vezes associado a um “afastamento da indústria cultural”. Hoje, mal lembramos a renúncia à terminologia tradicional da arte, permitindo a separação de conceito e conduta da obra de arte; a transição do gestualismo (action painting) à ação; a deposição da estátua de seu pedestal, quase retornando a escultura ao corpo do artista; ou a substituição de esculturas por coleções de sedimentos ou amontoados de todos os tipos de coisa. A libertação da arte das galerias urbanas levou à vastidão de paisagens intocadas, onde a criação ainda era iminente. Fenômenos funcionais e sistêmicos minaram a solidez do tão caro tema. Mídias visuais avançadas desbloquearam o espaço temporal e mapearam processos de mudança e deterioração. Assim, na época, pareceu possível buscar alternativas para uma arte inverossímil e alienada, e inseri-la dentro do contexto de nossa relação em constante mutação com os recursos naturais. Fazendo isso, chamou-se mais atenção para projetos exploratórios e contra a natureza. O famoso relatório “Os limites do crescimento”, publicado pelo Clube de Roma em 1972, dá voz à topicidade do tema e continua válido até hoje. Com sua obra, Shirley Paes Leme busca, grosso modo, objetivos semelhantes. Seus desenhos em papel ou tela, assim como as intervenções multimídia em espaços públicos, sempre envolvem a natureza. Ao mesmo tempo, ela não procura a “Grande Mãe” de Ana Mendieta, e não reverencia um sublime metafísico. Seu próprio organismo – por exemplo, o pulso ou a menstruação – a informa sobre a natureza. Sente-se próxima à terra, ama tudo o que flui, lida com fogo, e dá espaço ao ar. Mas nunca tentaria renovar ritualisticamente o cânone alquimista dos quatro elementos no estilo de Yves Klein. Quando desenha com fumaça ou preserva teias de aranha, ela evita conjurar fantasmas surrealistas, ao contrário de Wolfgang Paalen. Em princípio, parece que a dimensão visual das obras de Paes Leme é aberta de todos os lados. Por mais que um pedaço de papel retangular pareça limi-

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tado em sua forma, as intervenções de Paes Leme vêm de fora do papel para a imagem e seguem além dele. A forma retangular apenas define o contorno do recorte de um conjunto intangível que é exibido, sem formalmente atrelar o desenho ao papel. Vestígios de um processo foram momentaneamente capturados no papel pela artista, enquanto ao processo em si é permitido proliferar-se livremente. Tal abertura implica a evolução espontânea de substâncias como pólen dissolvido, ácidos cítricos ou pólvora. A imagem de resíduos de cupim sobre vidro, que completa a série Estado das coisas com Mapas do acaso, segue esse padrão. Nos casos mais extremos de abertura, a representação difere do que é representado apenas pelo ato de verificação da artista. Assim, Paes Leme não “tira inspiração” da natureza, ela literalmente usa os recursos da natureza. Depois de se apropriar de um graveto seco de eucalipto, faz a transferência da área da imagem para o espaço real. A artista coleta galhos secos, facilmente encontrados no interior do Brasil, para construir ‘ninhos’. Com esse material em mãos, constrói, pedaço por pedaço, estruturas leves como armações, de grande transparência. Algumas dessas estruturas parecem ilustrações tridimensionais, como, por exemplo, quando usa os gravetos para “desenhar” móveis. Podemos imaginar essa mobília em velhos casebres, com paredes reforçadas por gravetos similares. A montagem desses elementos gráficos tridimensionais, em que cada elemento tem uma função, sugere que o processo de desenho se compara à definição de signos. Com essas estruturas verticais autônomas, Paes Leme tenta alcançar o impossível, como construir um pilar quase estereometricamente, ou capturar uma chama efêmera, provavelmente um de seus melhores trabalhos até hoje. Paes Leme trabalha com galhos secos de várias formas. Junta firmemente uns aos outros os gravetos cortados e cria paredes como sebes, que servem de telas protetoras contra o vento. Alguns feixes formam estruturas ligeiramente curvas, afuniladas no topo. Dependendo do ponto de vista, o visitante pode perceber os agrupamentos ou feixes isolados como formas que escondem o interior ou o exterior. Em Uberlândia, Paes Leme criou um

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playground que podia ser explorado de várias formas, subindo nas esculturas, engatinhando por baixo delas ou entre elas. Generosamente espalhadas pelo terreno, as estruturas deram ao playground um caráter de instalação. Como já foi tratado, o princípio de abertura para todos os lados é central nas instalações de Paes Leme. Ele possibilita uma interação entre exterior e interior, assim como uma palpabilidade imediata, intensificada pela inclusão de vídeo ou texto. Cria-se assim a impressão de que também as instalações são sequências de um contexto mais amplo. Muitas delas incluem componentes terrosos, elementos da vegetação ou clima – às vezes levando o visitante ao seu próprio ambiente. É evidente que Paes Leme se beneficia do vasto território, ainda sendo descoberto, com que o Brasil foi abençoado; um território que atrai visões utópicas, desperta sonhos de progresso e funciona como reserva de recursos naturais tremendamente preciosos. Parece inevitável, então, analisar seus projetos dentro de parâmetros culturais, incluindo o ecossistema de todo o planeta. No início dos anos 1970, o artista inglês John Latham, ex-oficial da marinha, produziu as fotomontagens intituladas Erth. Para esse propósito, usou imagens de satélite mostrando o planeta sobre um fundo escuro, infinito. As imagens são parcialmente cobertas por fotos de detalhes, que se aproximam do espectador com um zoom. Figuras humanas individuais, representando a vida urbana e industrial contemporânea, estão à frente na montagem. Mais tarde, durante outro projeto, Latham descobriu um aterro de lixo, com mais de um quilômetro de comprimento, por uma foto aérea de uma mina escocesa. A imagem automaticamente o fez lembrar-se de uma escultura pré-histórica, como a Vênus de Willendorf. Ele nomeou o aterro Mulher Niddrie e exigiu que fosse conservado como um monumento à era industrial. Finalmente, Latham ampliou uma foto da Terra nascendo, vista da Lua. Abaixo do horizonte lunar, uma linha escrita à máquina parece interrompida por alguma falha na transmissão. Lê-se: “oquevocêestáolhando… você aparece como streptococcus, mas também como portador

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do código genético”. (Original em alemão: “wasschaustduan… du trittst als streptokokkus auf aber auch als träger des genetischen codes”.) Latham observa a Terra a distância. Ele usa uma metáfora biológica, retratando seus habitantes como micróbios parasitas – uma visão normalmente atribuída a extraterrestres. Ao mencionar o Streptococcus e o código genético, imagina nosso planeta como um laboratório para os experimentos da natureza, onde, num dado momento, o ser humano surgiu. Ele então traça o destino da humanidade de acordo com as mudanças causadas por ela própria no planeta. Tal posicionamento assume uma visão de mundo pseudodarwinista, que pode ser atribuída a projeções de competições industriais. Em tudo isso, a cultura nem mesmo aparece como acessório decorativo. Mas quando o artista compara o lixo industrial a uma deusa da fertilidade pré-histórica, finge que a Terra operou um milagre. Na verdade, a extração da “escultura” do contexto do aterro nos permite experimentar a sensação de encantamento. “Oquevocêestáolhando” é, a priori, uma pergunta cultural. Mais que isso, a ideia de conservar a Mulher Niddrie na forma de um memorial da cultura industrial mostra o reconhecimento de Latham da responsabilidade com o meio ambiente. O descaso ganancioso dos empreendedores com terra e matérias-primas, entretanto, não diminuiu desde então. Gostaria de mencionar outro exemplo que, comparado às composições aéreas de Latham, está mais perto do solo. No verão de 1978, Pierre Restany, junto com Sepp Baendereck e Frans Krajcberg, dois artistas que haviam emigrado para o Brasil, viajou para o norte do país. Eles pretendiam fazer um filme e se deixar envolver pela paisagem amazônica. Logo, os amigos se sentiram assoberbados pela natureza onipresente e começaram a questionar o papel da arte em vista daquela experiência. Ainda na floresta, Restany escreveu o famoso Manifesto do Rio Negro. Como Latham, Restany é levado a pensar em termos planetários, mas tanto se impressionou com o espetáculo da natureza ao seu redor, que não poderia estar mais longe do fatalismo latente de Latham.

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Citando a primeira frase do manifesto: “A Amazônia constitui hoje o último reservatório no nosso planeta, o refúgio da natureza integral”. O termo-chave de Restany é “natureza integral”, que significa a compreensão de que a natureza é essencialmente um todo em contínua mutação e regeneração. O lugar primordial do indivíduo é dentro de um biótopo universal, que modifica seu comportamento e está profundamente conectado a todas as percepções e sensibilidades do indivíduo. Para incorporar esse princípio da natureza integral à arte, é inevitável uma revisão fundamental da consciência artística. Para tanto, o sistema hermético da cultura deve ser abandonado, e é preciso renunciar a todos os jogos de poder, necessidades materiais e paternalismo. Só então a vida pode ter acesso imediato à imaginação e voltar a preencher sua função catártica. Restany diferencia dois tipos de natureza: a antiga, original do planeta, e a natureza moderna, com suas conquistas urbanas e industriais. Ele imagina que o modelo de natureza integral pode ser transferido do primeiro para o segundo tipo. A influência pelo movimento da geração de 1968, com quem ele certamente simpatizava, é especialmente notada neste momento. Tanto slogans como “sob a calçada, a praia“ do movimento de maio de 1968 em Paris, quanto a aspiração a uma “linguagem não autoritária” na arte, como colocado pela crítica de arte Marie Luise Syring, vêm à mente neste contexto. Restany considerou seu próprio apoio inicial a Yves Klein e o Nouveau Réalisme, o qual nomeou e influenciou, como preliminar do princípio do naturalismo integral. Ele comparou a produção da sociedade de consumo, incluindo o lixo descartado, com os processos naturais de reciclagem e regeneração. Ali mesmo, no Rio Negro, no final dos anos 1970, Restany deu fim à sua campanha pela arte excepcionalmente contemporânea. Ao mesmo tempo, acreditava enfaticamente na compatibilidade ontológica entre os tipos de natureza original e moderna. Sua visão utópica superava de longe o pensamento ambientalista de seus contemporâneos, e finalmente o levou ao conceito de “mutação antropológica”.

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A Mulher Niddrie, a metáfora do Streptococcus de Latham, e o idealismo naturalista de Restany formam o pano de fundo histórico para entender a obra de Paes Leme, mas tecer mais comparações fugiria do objetivo deste artigo. Na época em que o inglês Latham usou a tecnologia disponibilizada pelas primeiras viagens espaciais para redefinir nossa percepção do mundo, Paes Leme estudava na Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais, em Belo Horizonte. Durante o curso, compilou duas apresentações de slides sobre a Amazônia em poucos meses. Ela havia visitado a região três anos antes de Restany. Em meados dos anos 1970, quando a tecnologia de vídeo ainda não estava disponível facilmente, os slides eram considerados uma nova forma de mídia de projeção nas artes visuais. As apresentações de slides eram combinadas a músicas, que também determinavam sua duração. A sequência de imagens chamada Águas de março, mostrando cachoeiras e vapores, era acompanhada pelo Réquiem de Mozart. A segunda sequência consistia principalmente em imagens de desmatamento e construção de estradas, por exemplo, clareiras na mata e trilhas. Essa apresentação foi chamada Try, Try, Amazon (Tente, tente, Amazônia), inspirada pela música Try (Just a Little Bit Harder), da cantora e compositora norte-americana Janis Joplin, que havia morrido por uma overdose de heroína em Los Angeles em 1970, e alcançado fama no Brasil. Ambas as apresentações audiovisuais podem ser consideradas típicas da maneira com que Paes Leme lidava com a natureza e o veículo da cultura no início de sua carreira. Ela estava procurando – e encontrou – um contraponto musical para as imagens da natureza. De uma perspectiva mais ampla, Paes Leme implementa a dicotomia entre a cultura, representada por Mozart ou pela contracultura de Janis Joplin, e a natureza, sintetizada pela floresta amazônica. Ao tirar as fotos, entretanto, ela faz da natureza o tema de sua produção. Portanto, não devemos deixar de notar que, mesmo que a artista apresente a natureza como parece ser ou como se representa, seu olhar já está codificado pela cultura.

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Que significado a artista quer transmitir por meio de suas paisagens intocadas? Paes Leme certamente não admirava a Amazônia como a essência da natureza primordial, no sentido definido por Restany. Também não teria acompanhado a expedição de Lothar Baumgarten para visitar os nativos Yanomami do alto Orinoco, para ver a natureza com os olhos dos habitantes nativos da floresta, isto é, os olhos do Outro. Seres humanos não aparecem em seus slides e, se aparecem, é apenas nos vestígios deixados pelos colonizadores. A Amazônia para Paes Leme era, aparentemente, uma área da natureza impressionante, quase sem fronteiras, rica e praticamente intocada, mas em perigo. Estava implícito no encontro com a floresta que a artista era uma habitante do segundo tipo de natureza, a moderna, como mencionado anteriormente. Ela combina as impressões reunidas na floresta amazônica, como o grande espetáculo das cachoeiras e as violações da mata, com as vozes da cultura. Quando adota o título da música de Janis Joplin, nomeando sua obra Try, Try, Amazon, sugere tanto saudade quanto dor: “Amazônia” não se refere apenas ao território, mas também à guerreira amazona, à própria artista. Nos tempos modernos, encontramos astronautas enaltecendo a beleza paradisíaca de nosso planeta azul e nos mandando fotos daquilo que nunca havíamos visto. Alcançamos um estágio em que completamos tecnologicamente a mitológica expulsão do paraíso depois de comer o fruto da árvore da sabedoria, que dá o conhecimento do bem e do mal. Seria inútil pensar em um paraíso na natureza, para onde pudéssemos voltar, ou outro Jardim do Éden que havemos de encontrar no futuro. Colocamos satélites na órbita da Terra. Monitoramos, influenciamos e em parte até controlamos, por meio deles, o que acontece em terra. Mas não somos capazes de prevenir a degradação do nosso planeta: a vida é abundante, a humanidade se espalha por territórios desigualmente desenvolvidos, guerras são travadas, recursos naturais são desperdiçados, as condições climáticas estão em perigo e uma enorme quantidade de tradições culturais é praticada.

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Paes Leme está ciente dos desafios que o mundo enfrenta, mas, em sua capacidade de artista visual, não precisa justificar suas obras com discursos rebuscados, cheios de generalizações. Indo direto ao ponto: Paes Leme trabalha de perto. Para sentir que conquistou algo, precisa sujar as mãos, sentir a natureza, coletar materiais e aliciar outros indivíduos. Quando indagada sobre sua percepção de cultura, ela respondeu, como já mencionado, falando sobre gado na agricultura e micróbios no laboratório, em vez de citar algo planejado. Mesmo assim, fala sobre algumas ideias relacionadas ao “naturalismo integral”. Em relação à natureza, ela anseia pelo suporte mais imediato ao tema escolhido. Com relação ao meio ambiente, tem como objetivo uma consideração abrangente de todas as formas de narrativa sensual e emocional, assim como de outros componentes incidentais. Os formatos de instalações temporárias e intervenções facilitam a realização dessas ideias. A construção e a visão dessas instalações podem ser comparadas à definição e à leitura de signos. As intervenções resultam em um processo consecutivo que pode ser descrito em termos de gestualismo artístico: o caminho leva da ação, enquanto interferência, ao resultado e suas consequências, “Oquevocêestáolhando” torna-se “Oquevocêestáfazendoaqui”. É neste ponto que as especulações sobre o compromisso global ou local da artista encontram sua razão de ser. Quando Paes Leme envolve visitantes ou equipes inteiras em suas interferências, aproxima-se do que Joseph Beuys chamaria de “esculturas sociais”. Água Viva é uma das típicas instalações/intervenções de Paes Leme. O projeto foi feito sob medida para o Museu Vale, levando em conta o lugar e a cultura local. Antes de falar do projeto, gostaria de apresentar mais duas obras de outros artistas: Greenhouse (Estufa), de Avital Geva, e House for Pigs and People (A casa para porcos e pessoas), de Carsten Höller e Rosemarie Trockel. Esses projetos não têm relação direta com Água Viva e nem está claro se Paes Leme os conhece. Entretanto, ambos são baseados em práticas agrícolas e na influência das ciências naturais. A comparação entre esses projetos e a obra de

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Paes Leme torna-se mais interessante tomando o formato das obras, e nos ajuda a entender o caráter singular da artista. Durante os anos 1970, Avital Geva era um renomado artista radical do gestualismo e, portanto, um crítico contumaz da sociedade. No final da década, deixou o meio artístico e retirou-se para o kibutz Ein-Shemer, onde construiu uma estufa com fins econômicos, educacionais e de experimentação científica. Seu objetivo era combinar uma criação de peixes a um sistema de irrigação eficiente. A circulação da água seria benéfica para os peixes e ajudaria a irrigar canteiros de tomates e pepinos. O projeto foi realizado em conjunto com uma fazenda de peixes de um kibutz vizinho, a operadora estatal de tratamento e distribuição de água de Israel, além de estudantes e professores do kibutz, que se concentravam em problemas de equilíbrio ecológico. Depois de muitas tentativas, os participantes desenvolveram um biótopo artificial, que incluía detalhes minuciosos como os micróbios das raízes dos vegetais, o plâncton e as algas do lago dos peixes, as excreções das várias espécies de carpa, assim como, é claro, luz e oxigênio. O experimento despertou tanto interesse que Avital Geva e sua equipe foram convidados, por sugestão do crítico de arte Gideon Ofrat, a representar Israel na Bienal de Veneza em 1993. Em vez de ocupar o pavilhão de Israel, construíram uma estufa na área dos Giardini. Os visitantes lembram até hoje a atmosfera refrescante da estufa irrigada durante os longos e quentes dias da Bienal. Três anos depois, os israelenses ofereceram uma variação temporária do modelo experimental ao público alemão. A elaborada instalação foi exibida sob o título de Aquacultura no Kunsthalle de Düsseldorf. Pierre Restany contribuiu com a exibição fazendo um discurso, no qual discorreu sobre “a aliança entre uma estética abrangente e uma visão prática da ecologia”. Os participantes do projeto, por outro lado, reconheceram a harmonia de todos os componentes, que existiam “antes de o equilíbrio de poder na natureza ser quebrado”. Na visão da equipe, aquele também era um modelo desejável de cooperação na sociedade.

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Carsten Höller e Rosemarie Trockel construíram a House for Pigs and People para a documenta X, em 1997, quando Catherine David adotou o mote de Marcel Broodthaers de corrigir política para poética. A casa era dividida em duas partes. De um lado, visitantes eram convidados a contemplar um tableau vivant. A parede externa foi substituída por um vidro, permitindo que os porcos – mantidos dentro da casa ou no quintal atrás dela – fossem vistos pelo lado de fora. Do outro lado, os porcos, como atores sem direção, corriam de encontro a uma parede espelhada, incapazes de ver que estavam sendo observados. A transparência unilateral era, portanto, crucial para o confronto entre homens e porcos. Qualquer participante da instalação imediatamente assumia o lugar que lhe cabia na obra, entretanto, apenas quem podia ver a divisão da casa poderia refletir sobre a experiência de outro modo contemplativa dessa imagem da natureza. A obra explora uma variedade de temas, desde a criação suína até os cultos em torno dos porcos, o apetite pela sua carne e a proibição de seu consumo, semelhanças biológicas com os humanos, substituição atávica do corpo feminino por porcos, exercícios de humilhação, expulsão de casa, e porcos como amuletos de sorte. A instalação não lida com a natureza selvagem, mas com sua versão domesticada. Por mais que nos pareça estranha, a maneira como tratamos os porcos descreve a forma pela qual lidamos com a natureza viva, os animais e, por fim, também nossa relação com o próximo. Surge, então, a questão: seria possível, nos dias de hoje, contornar a parede divisória entre a consciência humana e o nosso lado animal por manipulação genética, de tal forma que a única maneira de afirmar nosso privilégio perante a natureza seria contradizendo nossa singularidade? Com Água Viva, Paes Leme navega entre o equilíbrio e a parede divisória, entre cooperação e espelhamento. A artista toma emprestado o nome da instalação do livro homônimo de Clarice Lispector. A citação funciona como Try (Just a Little Bit Harder), de Janis Joplin. Transferindo o ambiente para Vila Velha e Vitória, a famosa escritora brasileira tem para Paes Leme, na castiga-

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da paisagem amazônica, o mesmo significado que a cantora tinha. Clarice Lispector representa a “amazona”: é mais uma vez a guerreira, o alter ego da artista, mas ao mesmo tempo personifica o fluxo da imaginação, onde todos os recursos deste enorme país fluem em conjunto. Ela é a voz de uma cultura com a qual Paes Leme desenvolve uma relação nos mangues da costa próxima. A instalação foi montada nos antigos depósitos de uma estação de trem desativada, transformados nas salas de exibição do Museu Vale, da Companhia Vale, o maior fornecedor de minério de ferro do mundo. Três salas foram colocadas à disposição da artista. No segundo andar do velho prédio administrativo, uma quarta sala, na verdade, uma galeria, mostrará novos desenhos em tela produzidas e relacionadas à Água Viva. Minha descrição da exposição é baseada no conceito inicial da artista. Estou ciente do risco de me antecipar à mostra definitiva, que ainda está em processo, e que provavelmente acabará saindo diferente. Tal prévia serve apenas para oferecer uma indicação do que deve ser esperado, de um modo geral. A instalação completa convidará a uma análise posterior e à descrição fiel. Na primeira sala, logo na entrada da exposição, há várias peças de cerâmica de tamanhos diversos espalhadas pelo chão. A artista espera que os visitantes encontrem pequenos cristais no fundo das peças de cerâmica – resíduos de água fervida que se evaporou. As peças foram produzidas em colaboração com a Associação das Paneleiras de Goiabeiras – que detém o privilégio de pertencer ao patrimônio cultural nacional – especialmente para a exposição, de modo a apresentarem um formato inédito. As tradicionais panelas à prova de fogo produzidas usualmente pelas paneleiras são seladas com uma substância líquida extraída da casca úmida das árvores do mangue. Paes Leme também deu grande importância à colaboração dos ceramistas locais. Para ela, a Associação das Paneleiras bem poderia ser como um laboratório antigo, onde ela própria aprenderia a processar a casca das árvores do mangue para obter a tinta ou resina necessária para seus desenhos feitos com a água do mangue.

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Depois desse espaço, surge uma sala menor, à qual se tem acesso por uma porta. Em uma de suas paredes mais externas, uma grande janela permite uma visão do parque adjacente. A artista imaginou encher o interior, do chão ao teto, com minério de ferro, de tal modo que o minério parecerá irromper da sala. Em sua massa, espera-se que a matéria-prima, de outra forma oculta, crie um efeito momentâneo de encantamento. Através desta intervenção, Paes Leme certamente destacaria a importância da Companhia Vale.1 Depois de passar pela sala que contém as peças de cerâmica, os visitantes serão convidados a entrar no hall principal da exposição, um espaço alongado, que lembra uma grande galeria, mas sem qualquer exposição de obras de arte. A visão geral, tal qual concebida pela artista, consiste em três componentes básicos: o chão completamente coberto por uma chapa de alumínio brilhante lisa, as paredes brancas, enrugadas, contendo citações do livro Água Viva, de Clarice Lispector. Do lado oposto da entrada, um projetor captura imagens de fora do prédio em tempo real. As citações aparecem como correntes, tiras ou fitas feitas com as letras e pintadas em uma curvatura larga, livre, pelas paredes, aludindo ao crescimento dos troncos do mangue, e são pintadas com a mesma substância utilizada na fabricação das panelas. O efeito mais impressionante surge do piso. O alumínio, com sua chapa levemente distorcida, reflete as paredes com as inscrições pintadas, de cabeça para baixo, e lembra a superfície da água. A ilusão é a um só tempo complementada e contradita pela projeção no fundo do hall, mostrando a vista do porto do lado de fora do museu. O hall deverá, ocasionalmente, receber vários tipos de performances de atuação do visitante. 1

A artista intencionou criar uma instalação com minério de ferro para este espaço, que, no entanto, foi substituída pela instalação Olho d’água (ver páginas 72-77 da versão inglesa). A ligação conceitual entre a exposição e a Companhia Vale foi materializada em uma peça de ferro de 2m de diâmetro contida na instalação Água dura / Hard water (ver páginas 64 – 65, 68 – 70). [n.e.]

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A sucessão de salas sugere um contexto, que não foi explicitamente explicado pela artista. No entanto, podemos nos arriscar a uma rápida interpretação no que se refere às opções culturais mencionadas acima, na maneira como ela aborda e se relaciona com a natureza. Na primeira sala, encontramos o antigo mundo do artesanato. Podemos sentir a habilidade do homo faber, que conseguiu cultivar a natureza ao explorar a interação da terra (barro) com a água (extrato do mangue), o fogo (o queimar) e o ar. A instalação com o minério de ferro próxima às peças de cerâmica indica um salto para a grande indústria contemporânea. Se considerarmos o outro salto, o da ilusão de água para a imagem do porto em atividade no hall principal, podemos detectar uma relação artística óbvia com a mão de obra e a produção industrial local na área de Vitória. Quem mais pode usar o produto extraído de matéria-prima terrena como significante senão um artista? O gasto inusitado com produção de minério de ferro pode muito bem ser relacionado a uma alegoria dos primórdios da era industrial, quando se chamava “Forja de Vulcano”. Nesse contexto, o ferro seria submetido a uma “forja” de dimensões globais, com enormes complexos industriais urbanos, de onde as erupções “vulcânicas” seriam projetadas no espaço. Afora tal referência cultural, a apresentação do minério pode também manifestar uma atitude similar ao uso de esterco de vaca que Paes Leme faz em sua instalação Cultura. Se ela evoca a impressão de que a massa acumulada de minério parece querer irromper para fora do espaço sob alta pressão, ela molda um incidente escultural a partir do subsolo, como uma indicação do mecanismo de repressão que psicologicamente nos permite ignorar a exploração ininterrupta dos recursos naturais de nosso globo. Em contraste a este tópico potente e bastante assustador, um grande hall oferecerá um espaço de relaxamento e encantamento. Os visitantes podem sentir como se fizessem parte de um todo natural artificial e desenvolver uma liberdade de abandono feliz e imaculada. No entanto, em sua presença aparentemente espontânea no local, eles se descobrirão parte do cenário, tanto

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quanto a ilusão de água. Alguém olhando para baixo, vivenciando o chão espelhado, pode momentaneamente experimentar uma sensação de vertigem. Logo, todos descobrirão o reflexo ao seu redor, e perceberão de que modo seu próprio movimento influencia a imagem resultante. Espera-se um suspense mental, que pode casualmente corresponder às mensagens poéticas nas paredes e apelar para vários estados mentais, tais como narcisismo e melancolia. Com as palavras em toda a sala e abaixo, “na água”, Paes Leme vai responder à Água Viva de Lispector de uma forma sensorial, ainda que artificial. Na galeria separada das salas de instalações, a exposição tem continuidade com trabalhos em telas, que a artista chamou “desenhos”. Estas telas, elaboradas durante a preparação da exposição, são desenhadas com a mesma substância do mangue usada na instalação Água Viva. A morfogênese única dos gestos plásticos aleatórios, com palavras dos escritos de Lispector fluindo em sua aplicação, mais uma vez remete ao crescimento das árvores do mangue. Estamos diante de gestos naturais diretos, que moldaram uma forma por meio da substância aplicada, e que passaram por uma relação simbiótica com a linguagem. Se não me engano, Paes Leme se compromete com a cultura da arte visual precisamente através desta reserva de uma fisionomia semanticamente indeterminada, mas, ao mesmo tempo, palpável.

bibliografia höller, Carsten; trockel, Rosemarie. Ein Haus für Schweine und Menschen. Colônia: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1997. ofrat, Gideon (ed.). Avital Geva, Greenhouse. Pavilhão de Israel, Bienal de Veneza, 1993. restany, Pierre. L’autre face de l’art, L’altra faccia dell’arte, The Other Face of Art. Milão: editorial domus, 1979. walker, John A. John Latham – The Incidental Person, His Art and Ideas. Londres: Middlesex University Press, 1995.

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A Densa Selva de Palavras [The dense forest of words], 2012 Ă gua de mangue sobre tela Marsh water on canvas 140 x 200 x 5 cm


VĂŁo os Meus Passos de Vida [There go my steps of life], 2012 Ă gua de mangue sobre tela Marsh water on canvas 150 x 200 x 5 cm


Espelho É Luz [Mirror is light], 2012 Água de mangue sobre tela Marsh water on canvas 150 x 200 x 5 cm


Infinito Espacial [Infinite space], 2012 Ă gua de mangue sobre tela Marsh water on canvas 150 x 200 x 5 cm


shirley paes leme o vaga-lume e o celular Doreet Levitte Harten

Não há nada mais tentador para apaziguar o profundo descontentamento que a arte de Shirley Paes Leme desperta em nós que enquadrar os componentes de suas obras nas dicotomias cultura/natureza, forma/conteúdo, para não mencionar as polaridades de gênero, identidade e outros apoios que usamos para receber a experiência visual. Apesar de a crítica política da oposição binária ter surgido com o feminismo pós-colonial, parece-me que é, todavia, a arte que ainda se apoia nessas confortáveis categorias, enfatizando essas disparidades, como se, ao fazê-lo, estivesse defendendo seu território. Sem dúvida, a presença de materiais naturais, estruturas e processos primários torna atraente tal interpretação da obra de Shirley Paes Leme. Ainda assim, sugiro outra leitura de sua arte. Se considerarmos que a natureza não é o que costumava ser, mas um constructo, como a cultura, minha abordagem seria como um estudo sobre o comportamento melancólico por meio da arte – a única abordagem decente, senão realista, possível. Essa melancolia, conhecida como a expressão somática da criatividade muito antes que a palavra se tornasse parte do vocabulário da new age e

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bem-estar, tem uma longa história nos temas relacionados à arte, mas nunca antes foi tão necessário ou imperativo notar sua relevância como hoje. A melancolia, imersa em sua narrativa histórica, é a dimensão, o espaço em que meu entendimento das obras de Paes Leme começa a fazer sentido. É também uma atitude artística que se destaca, sozinha, entre tudo o que corrompe a arte contemporânea. Um último bastião, pode-se dizer, que protege o território da arte1. Existem duas palavras em português que se aproximam da noção de melancolia. São elas saudade e morrinha, a primeira referindo-se também a sentimentos de exílio. Ambas as palavras implicam uma ideia de desejo, ou seja, a ideia de melancolia envolvida por um propósito, e é este estado que governa grande parte da arte de Paes Leme. O colapso da divisão – ou seja, da percepção categórica de divisão, ocidental por sua própria natureza – permite compreender as obras além da banalidade de atitudes polarizantes, encontrando uma forma pela qual a matriz melancólica possa determinar as novas noções produzidas pela obra, como é exemplificado pela instalação Lúmen Vaga Lúmen, de 1999. Ela consiste em um espaço escuro interrompido por leds, luzes verdes produzidas por telefones celulares suspensos, que são ligados e desligados, acompanhados por toques. Na instalação, o espectador, como o gato de Schrödinger, experimenta simultaneamente duas dimensões: ele está no centro de uma escuridão pontuada pela tecnologia, mas ao mesmo tempo está virtualmente no centro de uma escuridão em que, imerso em eventos naturais, os celulares transformam-se em vaga-lumes, e os toques são metamorfoseados nos sons de insetos noturnos. Os sons dos aparelhos tecnológicos e das criaturas noturnas da natureza são inseparáveis. Um não simboliza o outro, um é o outro, e, assim, uma sensação de deslocamento é produzida. 1

O aspecto de melancolia de que tratamos no texto se baseia em ideias similares apresentadas por Celeste Olalquiaga em The Artificial Kingdom, Bloomsbury, 1999.

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Essa sensação está presente em muitas das obras de Paes Leme. O fato de a artista utilizar materiais locais, associados à geografia imanente e à história arcaica, que torna seu trabalho um processo subversivo, no qual são propostas questões sobre lar, expulsão e exílio. Também subversivo porque, quando Paes Leme usa materiais nativos de sua terra natal para criar – os mesmos materiais com os quais se cria uma casa – está introduzindo um elemento em sua obra que usa e abusa do sentido de lugar, o que coloca o modo melancólico sob suspeita. É como se a artista criasse “heterotopias instáveis”, pois seus trabalhos desestabilizam noções de pertencimento, uma vez que os materiais utilizados que simbolizam o pertencer atuam aqui como agentes de alienação e ausência. Se olhássemos a obra de Shirley Paes Leme como um emprego bem-sucedido de dicotomias como natureza/cultura, sua interpretação adquiriria um efeito tranquilizador, pois o que é mais reconfortante que uma demonstração de dicotomias vivendo em harmonia entre si, como se o museu ou o local das instalações fosse uma conferência de paz? Tal interpretação nos levaria a uma posição em que a obra, agora em seu aspecto utópico, pode, com nossas condolências, de fato descansar em paz. Mas, uma vez que assimilamos estar na presença de um colapso categórico, e que fomos induzidos a reconhecer tal colapso, a sensação de descontentamento surge com perplexidade. É neste ponto que a obra deixa os Campos Elíseos antropológicos e entra no caos. Ela começa a propor questões sobre o pequeno espaço (Brasil como lugar físico) e o grande espaço (Brasil como ideia). Essa discrepância passa a dialogar com o conceito do não lugar – a utopia por excelência – e nos acorda para a sua dimensão estupefata. A ambiguidade trazida desse não lugar produz a sensação de descontentamento, a consciência de que o que foi visto tem um significado paradoxal que, por sua vez, é expressado pelo modo melancólico que marca a obra de Paes Leme. Sendo assim, questionar a natureza do objeto melancólico, sobre suas características e virtudes, requer um olhar mais atento à ideia de lar como

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transmitida pela obra. A presença de estruturas de madeira, feitas de galhos e gravetos secos é um tema frequente. As estruturas são apreendidas como abrigos pela nossa própria percepção, mesmo quando recebem outro título. Os abrigos podem ser vistos, mas não se pode entrar neles. O abrigo é sempre para algo ou alguém que não o observador, e se não há ninguém dentro dele, não há benefício. O sujeito que observa está então em exílio – ex-legislado, como o designaria Kafka – ou, em outras palavras, no inferno2. O abrigo é sempre o abrigo do outro e ainda conectado a seu ambiente pelo uso de material local, resulta em uma sensação ex-doméstica, como se a chave do lar tivesse sido escondida do alcance do espectador. A estrutura construída por Paes Leme não tem território específico. É nômade e temporária e, desse modo, complica a estabilidade associada à ideia de lar. Em suma, essa estrutura é exatamente aquilo que não se espera dela, e, portanto, só pode ser compreendida como uma memória de dimensão melancólica. Em vista do uso quase obsessivo de materiais naturais e abundantes, seja madeira, argila, terra, ou água do mangue, a noção de lar em oposição a exílio se torna predominante. O lar aqui é símbolo de um espaço utópico. É um lugar que está além do tempo e, portanto, funciona como uma alegoria para salvação. Desse modo, ele denota um status diaspórico em que todos somos estrangeiros. Tal estado é típico da visão de lar na filosofia pós-moderna, que, em contraste ao pensamento moderno e utópico que acreditava na possibilidade de um eterno retorno à origem, vê a condição de desabrigado como condição da existência humana. Essa filosofia pós-moderna, que se entende a mais pós-ideológica possível, ou seja, como uma crítica à ideologia, percebeu que precisamente esse estado em que somos todos exilados, imigrantes, refugiados e nômades em um mundo sem abrigo é a única possibilidade disponível para nós. Ela entende o mundo como um 2

Kafka, Franz. “Diante da lei.” In: Essencial Franz Kafka, trad. Modesto Carone. Companhia das Letras, 2011.

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lugar em que o lar está sempre além do nosso alcance, e a jornada em sua direção não pode ser determinada linearmente. Dessa forma, o lar torna-se desprovido de lugar e sem sentido. O lar, contrário da vista de Agostinho, é, em seu estado presente, um universo sem Deus, e, portanto, inalcançável. A fantasia do lar em forma de abrigo, intensificada pela atribuição de materiais locais que a legitimam como algo que pertence ao lugar, reconstrói a dicotomia entre exílio e lar como uma armadilha. Mas Paes Leme, que subversivamente destrói dicotomias a partir da construção delas como narrativas questionáveis, cria, na realidade, um terceiro espaço: o do abrigo como exílio-no-lar ou lar-no-exílio, algo próximo ao que Werner Kraft chamou de lar diaspórico3. Lar, então, não seria um lugar no sentido utópico original, mas um ato de rebeldia contra ele e, portanto, uma expressão de uma nova experiência subjetiva que unifica o sujeito consigo mesmo, sem o aparente auxílio de suportes teológicos. Não é de se admirar que os textos-desenhos nas paredes do museu, escolhidos como parte da instalação no segundo espaço da galeria, sejam citações do livro Água Viva de Clarice Lispector. Lispector se delicia em dizimar dicotomias, apagando as oposições entre autor e leitor, texto e realidade. É um dos raros autores capazes de libertar sua narrativa da prisão das palavras de maneira que seu texto seja quase uma experiência somática. A semelhança familiar entre Paes Leme e Lispector não pode ser resumida ao fato de as duas serem mulheres, apesar de que ler Lispector pela exegese cheia de admiração feita por Hélène Cixous sobre a écriture féminine poderia reforçar e delimitar tal perspectiva4. Água Viva, de onde foram tiradas as citações para a instalação, exemplifica as qualidades vistas por Cixous na escrita feminina, como o silêncio, a fluidez e a umidade, as mesmas qualidades que Paes Leme enfatiza em sua instalação. No entanto, parece-me 3 4

Kraft, Werner. Spiegelung der Jugend. Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1996, p. 1. Cixous, Hélène. Reading with Clarice Lispector. University of Minnesota Press, 1990.

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que, em ambos os casos, colocar rótulos como “feminino” não faria justiça às obras literária e plástica e, mais do que isso, arriscaria perpetuar estereótipos. A meu ver, o que conecta as duas artistas é algo além da consciência de uma abordagem feminina da arte, e a única maneira de descrevê-la seria chamá-la de abordagem rizomática. Os livros de Lispector não têm início nem fim, e a forma pela qual seu pensamento/escrita se desenvolve no texto lembra um fenômeno epidêmico, um desdobramento horizontal, que acontece ao mesmo tempo em que se orgulha em ignorar o tempo. Seria uma abordagem anti-heterotópica, podemos dizer, já que todo o tempo e todo o espaço são o mesmo. Vimos essa mesma atitude no Lúmen Vaga Lúmen de Paes Leme, que pode ser aplicada aqui com mais abrangência. O exterior, na forma de abrigos, diques, resíduos líquidos, minérios, galhos e terra como fenômenos de uma comunidade, é despejado no espaço do museu. Assim, esse exterior, agora tornado interior, aniquila a oposição natureza/cultura incorporada à ideia do museu. Tais são os métodos que Paes Leme utiliza que, reconhecendo as dicotomias e manipulando-as para alcançar seus próprios objetivos, nos levam a pressupor um processo em que a natureza é culturalizada, e o museu, barbarizado. Nesse sentido, podemos também conjeturar sobre a presença de duas camadas em sua obra: na primeira, as dicotomias prevalecem e, na segunda, desmoronam. Esse processo corresponde à passagem da retidão sentimental à consciência da melancolia, e assim constitui também um processo de Bildung, um rito de passagem, romântico em sua essência, um processo que leva à maturidade da mente. O movimento rizomático se mantém fiel a outras características encontradas na obra de Paes Leme. Em um universo tão rizomático, a ideia de lar, como já discutido, é impossível, já que o lar é móvel e não possui um núcleo que sirva como referência. O lar que equipara escrita e arte é nômade, todo lugar e lugar nenhum, em meio a uma matriz migratória. Qualquer atribuição idiossincrática de seu paradeiro destruiria sua singularidade.

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Esse caráter nômade é mantido na maneira pela qual Paes Leme espalha as citações no espaço, dissolvendo-as em água, pintadas com os pigmentos obtidos dos mangues da região. As citações migram então das árvores para o espaço da galeria. Estão agora imersas nas paredes e obrigam o museu a imergir em seus arredores. Muitos outros componentes participam dessa imersão, entre eles a comunidade próxima ao museu, que permanece ligada aos manguezais e está agora imersa em outra economia e, portanto, em todos os níveis, as fronteiras são intencionalmente neutralizadas. As linhas-desenhos são feitas de matéria orgânica, cujo conteúdo é formado por palavras e que, portanto, carregam múltiplos sentidos. O texto espelhado pelo espaço da galeria lembra uma rede neural, um sistema nervoso em curto; e, nesse caos neuronal, a semelhança familiar com a escrita de Clarice Lispector é imediatamente reconhecida e aceita. É neste ponto que devemos voltar ao elemento melancólico e questionar novamente os mistérios envolvendo o aspecto de saudade que lança sua sombra sobre as obras. A percepção do colapso das categorias, de que mesmo os abrigos não são mais o que eram, mas apenas uma memória de um tempo primordial construído, é um fator que colabora com a presença da melancolia. De fato, a introdução deste aspecto pode nos induzir erroneamente a uma interpretação feminina, já que a imagem da melancolia hoje é a lamentação, uma condição associada ao papel da mulher. Seria então mais sensato atribuir a esse aspecto seu sentido nuclear, que é a característica icônica reservada a criadores e artistas na Renascença. Parece-me, entretanto, que a presença da melancolia se originou em algo muito mais substancial que uma abordagem genérica ou traço característico da produção de artes visuais, e que ultrapassa estereótipos de gênero. A presença da melancolia está de fato ligada a um ritual de lamentação relativo ao próprio ato da produção artística, seu modus operandi. É necessária uma tremenda coragem e uma pitada de bom senso para um artista, em nosso caso, Paes Leme, reconhecer que o modo em que trabalha

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foi catapultado para além da esfera da arte por algo que podemos chamar de um sombrio mecanismo de um sistema econômico excêntrico, que inverteu nossas crenças sobre a arte e as manipulou para justificar a produção de mercadorias. Não estou falando da morte da arte, que já foi colocada pela enésima vez em seu sarcófago, como fez Francis Fukuyama sem grande sucesso com a História. Estou falando do fato de a arte ter mudado de modo paradigmático por fatores técnicos, econômicos e sociais. O que chamamos arte hoje é algo diferente, e ainda não possuímos, nem mesmo em parte, o vocabulário específico que descreveria esse novo fenômeno. Assim, os artistas estão condenados a perseguir algo sem nome. Há meio século, Clarice Lispector entendeu o problema ao dizer, em A paixão segundo G.H., publicado em 1964, que “por sua vez, a linguagem um dia terá antecedido a posse do silêncio”, ou seja, esse dia ainda está por vir5. Há algo de assustador na consciência que ambas as artistas possuem. Aquele inquietante eco de suspeita quanto à ligação arbitrária entre uma palavra ou objeto e seu significado, formulado como uma pergunta, mas ainda não suficiente para encerrar o processo criativo. Existe algo quase heroico, sisifístico, na megalomania de trabalhar sob tal consciência. Para mim, é parte da beleza que a melancolia empresta a seus seguidores, como manifestada nos espaços do Museu Vale, em Vila Velha, na instalação cujo piso é feito de folhas de alumínio anodizado, refletivas como espelhos. E aqui novamente tomamos como ponto de partida as palavras de Clarice Lispector, que disse, falando de espelhos: “Tire-se a sua moldura ou a linha de seu recortado, e ele cresce assim como água se derrama… Não, eu não descrevi um espelho – eu fui ele”6. O espelho no espaço da instalação tem várias funções. Primeiramente, e fiel ao método que Paes Leme empregou em instalações anteriores, pro5 6

Lispector, Clarice. A paixão segundo G.H., 1964. Lispector, Clarice. Água Viva, 1973.

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move o deslocamento. O espectador na galeria, já envolvido nos sistemas quase que neuronais de frases-desenhos e citações, como se estivesse passeando dentro da mente de outra pessoa, está em uma posição deslocada. Ele não apenas penetrou a mente do outro, ou seja, tornou-se o outro, mas também se percebe de cabeça para baixo. Um estado de inversão tomado durante toda a história da arte como o verdadeiro inferno. A superfície reflexiva multiplica objetos e pessoas, e um universo de doppelgängers7, que toma conta do espaço. Nessa existência dupla, a morte do sujeito torna-se uma possibilidade real, e o excepcional prevalece na serenidade pela qual ela é oferecida. Duas modalidades de existência são proporcionadas, a dos vivos e a dos mortos; mas há o espaço entre essas modalidades, um terceiro espaço criado que pode ser mais bem descrito como um estado entre duas mortes. O que é, então, que vemos através do espelho? Nós que nos olhamos no espelho, nós, que, nas palavras de Lispector, somos os espelhos, multiplicamos um ícone que ocupa um lugar importante na história do mundo, o ícone de Narciso. Não apenas o espelho é evidente em sua presença, mas temos aqui o mesmo material em que o reflexo é simulado, o mesmo lago que Narciso usou para contemplar a própria imagem. Esse motivo do reflexo próprio não como virtude, mas como vício, é um motivo alegorizado no âmbito da arte como referência à problemática da visão. Narciso, o mais belo de todos, apaixona-se pelo próprio reflexo, fato que o leva à estase e à morte. Ovídio relata sua história em relação à de Édipo, já que ambos os protagonistas estavam no centro de dois mun-

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“Doppelgänger” é um termo da língua alemã que designa um “duplo” ou um sósia de uma pessoa. Advindo da ficção ou do folclore alemão, o termo se estende ao paranormal, como se esse duplo fosse um espírito sinistro que acompanha um indivíduo, trazendo-o infortúnios. Ainda, o termo se aplica em situações em que uma pessoa sente ter visto a passagem de outra como um reflexo rápido, mas em circunstâncias onde esse reflexo seria impossível de se obter. Nota da Ed.

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dos, um construído por eles, e outro real, que os destruiria8. Leon Battista Alberti, em seu tratado Da pintura, escrito em 1436, remove a interpretação do mito como alegoria da arrogância e dá a Narciso um novo papel como o primeiro pintor. “Por isso”, escreve Alberti, “costumo dizer entre meus amigos que aquele Narciso que, de acordo com os poetas, se transformou em flor foi o inventor da pintura. Como a pintura é a flor de toda arte, a ela se aplica bem toda a história de Narciso. Que outra coisa se pode dizer ser a pintura senão o abraçar com arte a superfície da fonte?”9 Se Narciso foi o pintor original, um duplo do Pigmalião primordial, já que ambos se apaixonam pela própria criação, será que a questão proposta aqui por Paes Leme vai além da singularidade da obra de um autor e trata a problemática da arte de forma subversiva? Esse Narciso, no caso, nós, espectadores, removido do belo local descrito em detalhe por Ovídio em Metamorfoses, não estaria perigosamente próximo do Narciso de André Gide, colocado no não lugar em O Tratado de Narciso? Ou o Narciso, novamente nós, simbolizaria a problematização da visão, expressada exatamente no local dedicado a ela, o museu?10 Novamente se torna claro que a noção de não lugar existente nos espelhos, onde o ato de olhar se perpetua em um loop infinito (através do chão espelhado), onde a infinidade de imagens leva à cegueira e se torna um prenúncio de catástrofes, esse não lugar, supostamente arcádico e sereno, é também um lugar sitiado, contendo a possibilidade de um evento catastrófico. A sensação de inclusão, prometida generosamente nos materiais utilizados por Paes Leme, revela-se como um tipo de alucinação, uma miragem, da mesma maneira que o abrigo se mostrava inacessível ao especta-

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Ovídio. Metamorfoses. Alberti, Leon Battista. Da pintura, 1436, trad. Antonio da Silveira Mendonça. Ed. Unicamp, 1999. 10 Gide, André. O Tratado de Narciso. Nova Fronteira, 1984.

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dor. Existe uma promessa e existe o descontentamento, e ambos deixam-nos em um purgatório na Terra, um abismo de fogo e enxofre que, por sua vez, encontra também expressão na exposição. Neste ponto gostaria de citar novamente os materiais usados pela artista em projetos anteriores. Vimos que materiais como fumaça, terra, galhos e gravetos secos, picumã (teias com resíduos de fuligem produzidas por fogões a lenha) ou sangue são escolhidos como o meio pelo qual Paes Leme expressa suas ideias. Todos têm um denominador comum, pois são resíduos, restos, uma diversidade de coisas desnecessárias e indesejáveis. São associadas a baixo nível, imundície, sujeira e impureza. Em resumo, são da ordem das coisas chamadas abjetas por Julia Kristeva em seu livro Powers of Horror, de 1980 11. É interessante notar que a abjeção se refere tanto a comunidades marginalizadas, como às minorias, mulheres, classes baixas, assim como a cadáveres, fluidos corporais e à ideia do estranho. O espaço da abjeção é então introduzido no espaço do museu e, reciprocamente, a aura do museu toca as instalações fora de suas fronteiras. Como o abjeto, segundo Kristeva, está situado fora da ordem simbólica, fica claro que o caráter abjeto dos objetos produzidos não tem relação com o processo de simbolização, ou seja, os objetos, agora denominados arte, não são alegorias, nem metáforas, e certamente têm uma razão diferente daquela aplicada ao universo categórico de seus espectadores. A sensação de abjeção, cujo objetivo é manter limites claros entre a natureza e a cultura, foi quebrada. O abjeto e sua dicotomia hiperbólica, um objeto de arte, destrói fronteiras, espacial e fisicamente. O abjeto, profundamente associado ao estranho, leva-nos de volta às noções de não lugar e de lar discutidas anteriormente. O “estranho” de que falamos, uncanny em inglês, traduzido do termo alemão criado por 11

Kristeva, Julia. Powers of Horror: An Essay on Abjection (European Perspectives Series), trad. Leon S. Roudiez. Columbia University Press, 1982.

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Sigmund Freud unheimlich, significa um não lar ainda familiar. É o que ameaça o familiar, um eco não explicado, mas presente. É o que cria dissonância cognitiva, o núcleo do descontentamento que já sentimos na obra de Paes Leme. Se a obra de Paes Leme permanecesse no domínio do abjeto, o espaço do não lar mascarado de ambiente nativo e traduzido por dicotomias que subversivamente se diluem, este artigo poderia ser concluído aqui. Mas outro elemento é introduzido, e repetidamente transforma as complicadas relações que foram construídas, camufladas e destruídas em uma nova dimensão cuja característica principal é a ética. Ao falar de ética, eu me refiro ao lugar central que a comunidade ocupa em obras e instalações de Paes Leme. A alteridade expressada por materiais e não lugares passa agora por um processo de reparação. A generosidade está no ar, acompanhada de – e imersa em – uma profunda compaixão pelo abjeto, pelo outro, por aqueles que não são nosso povo, os não artísticos, os pouco sofisticados, os que estão do lado de fora dos portões da arte, e também os do lado de dentro. Daí surge um grande sentimento de solidariedade e inclusão, como se vê na maneira em que as comunidades são atraídas para as instalações, dentro e fora do espaço do museu. E foi novamente Clarice Lispector (nascida na Ucrânia, judia e identificada por um novo nome após sua imigração ao Brasil) quem disse: “Quem vive totalmente está vivendo para os outros.”12 Amém. O trabalho junto à comunidade tem sido uma característica de Paes Leme praticamente desde que iniciou sua carreira. O projeto Formas lúdicas no espaço, de 1979/1983, no Parque Sabiá, Uberlândia, ou Leveza e peso, de 2004, do projeto Arte na Estrada Real, Passa Quatro, e, mais tarde, Cem/Sem riscos – caminho, 2009, em Vila de Valle de La Concepción, Tarija, na Bolívia, 12

Lispector, Clarice. A paixão segundo G.H., 1964.

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são alguns exemplos. Essas obras criaram um diálogo com a comunidade, mas fizeram muito mais que isso. Escrever sobre ética em se tratando de arte é como navegar em águas perigosas. Ao enfrentar os dragões, que são as noções de generosidade, empatia, doação e benevolência, frequentemente se arrisca um envolvimento ou contaminação por motivos e inclinações inapropriados. Em um mundo melhor e encantado, onde o que encontraríamos não estivesse imediatamente sob suspeita de não ser autêntico, em um mundo em que não lidássemos com fraude, simulação ou manipulação – ou, como Boris Groys colocou em seu livro Under Verdacht (Sob suspeita), a condição constante para nosso entendimento da realidade –, em tal mundo aceitaríamos um artista à primeira vista, e assumiríamos verdadeiro o seu modo de agir13. Aqui lembro o leitor de Peter Sloterdijk e sua Crítica da razão cínica14. De acordo com Sloterdijk, o cinismo é um problema comum e, mais que isso, universal. Ele entende o cinismo como uma falsa consciência esclarecida, e o cínico como alguém cujos valores ele mesmo não vê como absolutos e incondicionais, e, portanto, sofre por seu esclarecimento, mantendo-se fiel a princípios em que não acredita. Analisando o texto, Stefan Lorenz Sorgner disse que o único conhecimento que resta ao cínico é sua crença na razão, o que, entretanto, não lhe dá uma base firme para agir, e é mais um motivo para seu sofrimento15. Infelizmente, como vivemos em um universo repleto de cínicos que também são suspeitos, fazer uma contribuição à comunidade não é axiomático ou autoexplicativo. O contexto em que Paes Leme opera, o mundo 13

Groys, Boris. Unter Verdacht, Eine Phänomenologie der Medien. Munique: Hanser, 2000, p. 232. 14 Sloterdijk, Peter. Crítica da razão cínica, 1983, trad. Manuel Resende. Lisboa, 2011. 15 Sorgner, Stefan Lorenz. “In Search of Lost Cheekiness, An Introduction of Peter Sloterdijk’s ‘Critique of Cynical Reason’.” Tabula rasa, Zeitschrift für kritisches Denken, número 20, 2003.

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da arte, está saturado de fraudes e trapaças, que vêm da própria natureza da obra de arte, para a qual não existe um preço que reflita seu valor a não ser que este seja construído artificialmente. Sendo assim, trabalhar com ou em um espaço comunitário é um ato extremamente ético, e a ética também está sob suspeita. Em tais circunstâncias, a pergunta é: o que exatamente está sendo fornecido e o que pode ser dito sobre a natureza do trabalho doado pelo artista às pessoas dessa comunidade? A questão é também de cunho moral, e poderíamos nos perguntar o que acarreta uma obra ser considerada ética e moral, e se esse conceito poderia ser aplicado neste caso. Como, em outras palavras, podemos resolver a relação sobreveniente entre arte e moralidade? O impasse no debate entre moralismo e autonomismo em relação à arte é característico de atitudes que se baseiam mais em ilusão que em uma boa dose de realidade. É por isso que, ao olharmos para um Rothko, sentimos a felicidade de um universo moral, que sobrepõe qualquer outra fantasia mundana que a obra possa trazer. A moralidade, quando introduzida à arte, carrega o perigo da sentimentalidade, e pode transformar a obra em uma réplica de A luz do mundo de Holman Hunt. O filósofo Herbert Marcuse teorizou que “a arte não pode mudar o mundo, mas pode contribuir para mudar a consciência e os impulsos dos indivíduos, estes, sim, capazes de provocar mudanças”. E ele se referia a uma mudança moral16. Sem dúvida é essa mudança que Paes Leme inicia aqui. Estamos acostumados a ver muitas obras que carregam bandeiras de compromisso moral incorporadas em seu histórico de um modo que torna o espaço artístico um local de penitência, e há uma certa hipocrisia envolvida nesses processos já que, no contexto das mercadorias de luxo, uma expressão de benevolência não pode ser senão obscena, uma revelação de mau gosto. Apontar um mal conhecido é como catapultar uma obra para o domínio de homilias e 16 Marcuse, Herbert. A dimensão estética. Martins Fontes, 1981.

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sermões intermináveis. Paes Leme, entretanto, evita essa armadilha moral, separando a história de suas consequências, mas deixando resíduos para que suas intenções, desejos e esperanças fiquem à espreita e ainda possam ser subversivos. Obras cuja lição moral já aparece embutida no seu método de concepção são problemáticas por afirmarem o óbvio, e uma arte que afirma o óbvio está condenada ao esquecimento. Posso imaginar a tentação de fazer das instalações o equivalente visual de um ato crítico, do mesmo modo que Sassetta retratou São Francisco dando as próprias roupas em seu famoso quadro, de cerca de 1440. No ensaio Moral Depth and Pictorial Art (Profundidade moral e arte pictórica), John Armstrong cita essa obra como exemplo de uma obra moral falha, apesar de sua intenção declarada, dizendo “Quando consideramos a imagem em relação ao discurso [sobre o tema da caridade na literatura cristã], é evidente que ela não contribui para nossa compreensão da questão. A pintura simplesmente afirma a trivial convicção de que São Francisco fez uma boa ação […] o conteúdo moral do quadro é fraco e sem substância em comparação à complexidade e sutileza da ética cristã”17. E continua, comparando-a à tela de Nicolas Poussin As cinzas de Fócio recolhidas por sua viúva, de 1648, na qual a moralidade não está ilustrada em uma narrativa com a qual concordamos a priori, mas na maneira em que a obra traduz valores estéticos em um valor moral claro. O mesmo princípio de observar a moral em uma obra de arte pode ser aplicado no caso das obras de Paes Leme, ou seja, a moralidade embutida nelas não se encontra na narrativa ou no método, mas no contexto criado ao seu redor; um contexto subversivo cujo impacto é autêntico e plausível.

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Armstrong, John. “Moral Depth and Pictorial Art.” In: Art and Morality, ed. José Luis Bermúdez & Sebastian Gardner. Londres/Nova York: Routledge, 2003.

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vista da instalação installation view Água dura / Hard Water, 1984-2012 Cerâmica e água de torneira Ceramic and tap water 17,5 x 10,10 x 6 m


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“Instante-já” [“Instant Now”], 2012


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Ă gua dura / Hard Water, 1984-2012


shirley paes leme: arte para fazer amigos, arte para exercitar a condivisão Marcelo Campos

O amigo não é um outro eu, mas uma alteridade imanente na ‘mesmidade’, um tornar-se outro do mesmo. giorgio agamben

No primeiro impacto, à primeira vista, não descobrimos se é fenda, desenho a grafite, mofo, teia de aranha. Sabemos que a curva está desafiada por forças às quais ainda podemos perscrutar. Duvidamos se o real fora capturado pela fotografia ou se cooptado pelas mãos da artista. A imagem se refere à vida sob o sol ou é subaquática ou, ainda, frequenta o mundo microscópico que só perceberemos com a ajuda de máquinas, com lentes de aumento? Teria sido alterada na relação de negativo e positivo? Não, são gametas, células da reprodução sexuada que se fundem no momento da procriação. E assim o mundo começa. Nos trabalhos de Shirley Paes Leme, vemos múltiplos interesses. A série à qual me referia no parágrafo anterior se chama Fumaça-ação, composta de fumaça congelada sobre tela. O resultado nos dá pistas, mas não se revela totalmente, se não lêssemos título e técnica. Do que trata tal imagem? Na produção da artista, fotografias, instalações, objetos mostram-na sempre interessada em tramas, tecidos, mundos epiteliais. As imagens, muitas vezes, mostram lugares exteriores, paisagens. Anne Cauquelin afirma que sempre

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lidamos com a paisagem, e esta é uma construção. A existência da natureza estaria distante, inalcançável. Mas Shirley interessa-se por construções subjetivadas pelo contato do público, pela troca, por tentativas de chegarmos a mundos intrínsecos, ao que existiria antes da palavra, aos gestos não mediados por teorizações, portanto, à natureza. Com isso, ora estamos lidando com essa tentativa de alcançar a natureza, muito mais que a paisagem, ora estamos diante de uma casa de pau a pique, feita com o estuque, uma arquitetura vernacular observada como quem quer revelar a beleza das ranhuras, das fissuras, da situação aleatória que se configura quando se arremessa o barro. Ainda claudicante, a secagem se inicia como se resultante de um erro de ofício, sustentando o peso da matéria, estriando-se para sobreviver. Dessas observações, Shirley Paes Leme parte para o espaço. Cria praças, enfileira redes formando pequenas cabanas, constrói cercas, entra e sai do mundo reconhecível, utilitário, construtivo. Em parte, tal interesse a coloca próxima às questões da geometria e seu desmantelamento. De outro modo, também percebemos a aproximação aos projetos da earth art, interessados em localizar obra e mundo. Em Correr o risco, de 1977, Shirley usa rami e sisal para perceber a trama tecida e criar certo desfazimento. As linhas, antes paralelas, são ameaçadas por pequenas ondas, curvas, parábolas que incomodam a regularidade planar, o relevo. Inevitável pensarmos nos Metaesquemas de Hélio Oiticica, nos Tecelares de Lygia Pape, obras em que a geometria também estava desafiada em sua regularidade. Nos Metaesquemas, Oiticica cria uma espécie de insinuação de movimento desordenado nos intervalos entre retângulos coloridos no guache sobre papel. Nos Tecelares, Lygia Pape usa a base da madeira, criando uma série de xilogravuras, onde a própria natureza do material (a madeira) não se adapta à planaridade, expondo ranhuras, falhas. E Shirley aprofunda a realidade tecida, o toque, o sensorial na busca de elementos naturais como matérias-primas da criação. Vemos cordas de sisal, madeiras, gravetos, terra molhada, cascas de ovos, fogo, água frequentarem o cubo branco das galerias e instituições de arte ou ocuparem praças, ruas, favelas.

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Arte para fazer amigos, poderíamos intuir ao observar as fotografias de intervenções, em que, agora, Shirley Paes Leme olha o lugar como mapa, constrói áreas de encontro, brincadeira, troca, dádiva. Eis que então o trabalho agrega, é usado por crianças, construído por operários, visitado por especialistas das artes. Esta rede de amizade retira a distância entre arte e vida, obviamente por instantes, pois não há como cada instância deixar de voltar a seu lugar. O amigo, segundo Agamben, é um “com-sentir”, e a amizade é “a instância desse com-sentimento”1. Com isso, nossa “sensação de ser” será sempre dividida, condividida, já que não coincidimos com o que somos, não nos reconhecemos no espelho, não somos idênticos a nós mesmos. Os trabalhos participativos de Paes Leme parecem conscientes desta falta, deste hiato, deste vazio. Sendo assim, elaboram-se convites, chamamentos, consentimentos e concessões, tanto da parte da artista, em realizar ações em áreas que não são sua pátria, seu bairro, seu lar, quanto da parte do público que aceita o convite, consentindo e concedendo seu tempo à participação, ao jogo, à brincadeira. Benedict Anderson, ao estudar a ideia de comunidade, alerta-nos para a contradição de tentar observar grupos com características específicas e enclausurá-los em porções limitadas. As fronteiras, reitera o autor, são elásticas, ainda que finitas, nenhuma nação se imagina com as dimensões da humanidade2. Shirley Paes Leme, ao propor grandes extensões de ocupação, trazendo sujeitos e elementos naturais para dentro do que seria espaço expositivo, trabalha na fissura da compreensão de uma humanidade que se quer comunidade, agregando anônimos, observadores, espectadores, participantes, consciente das distâncias que os separam, mas imbuída, no ato da arte, de uma fraternidade profunda. 1 2

Agamben, Giorgio. “O amigo.” In: O que é o contemporâneo? E outros ensaios. Trad. Vinícius Honesko. Chapecó: Argos, 2009, p. 89. Anderson, Benedict. Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origem y la difusion del nacionalismo. Trad. Eduardo L. Suárez. Cidade do México: Fondo de Cultura Económica, 1993, p.25.

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O que vemos em muitas criações de Shirley é a transposição e domesticação da natureza. Tanto no que se refere à utilização de matérias-primas quanto na tentativa de propor vivências, envolver um público. Tudo e todos são, somos, por princípio, selvagens. Sim, nos processos de domesticação, aprendemos a ler, a escrever, e, hoje, as dicotomias não mais resultam satisfatórias. Resultaram no momento de dominação, no positivismo, em que se entendia o “selvagem” em oposição ao “civilizado”. São selvagens as tentativas contemporâneas e intervencionistas de Paes Leme. Tenta-se um rompimento de regras e tabus, ovos são quebrados, cercas enfileiradas, touceiras grossas atravessam paredes, pisos são inundados, barro e terra racham no chão das galerias. Ali, distanciamo-nos dos tapetes em gobelins do processo civilizatório e somos convidados a frequentar mundos terrosos, líquidos, encrespados, como se nostálgicos pela perda do paraíso, pela ausência de contato com o “pensamento selvagem” de Lévi-Strauss. O antropólogo distingue o pensamento mítico, instintivo, simbólico do pensamento histórico, mediado por tempos cronológicos, por regras, normas, pela vida cotidiana. O “pensamento selvagem”, então, seria mítico, em vez de histórico, ou justificaria a história, o que acontece no dia a dia pela relação com o simbólico. A perda do paraíso frequentaria nossa sensação de distanciamento do universo mítico, da ausência de contato com a natureza. O trabalho de Paes Leme, muitas vezes, propõe um retorno, desagregando o lugar do espectador como simples fruidor de conceitos artísticos, abrindo a possibilidade de lidarmos com a perda do paraíso. No projeto Água Viva, a artista intenta inundar o espaço expositivo. As ações partem de três tipos diferentes de “inundações”: o espelhamento do piso de uma das galerias; a confecção de desenhos com águas de mangue, envolvendo a materialidade e a comunidade ao redor do Museu; e a criação do que ela chama “poço virtual”. O mundo líquido. O sujeito refletido. O lago narcísico. As frases de Água Viva, romance de Clarice Lispector. Mergulhar para dentro. Com este en-

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troncamento de conceitos, situações, poesias, vemos, novamente, os interesses da artista ativarem-se. São selvagens as pretensões propostas, na medida em que procuram o indivíduo antes da mediação histórica, propondo situações de contato com elementos naturais, a água, por exemplo, e, a partir disso, estimulam a vertigem do espelho. O romance de Lispector atua numa esfera profunda de discussão sobre o próprio ato de viver. E o curioso é que justamente a escrita, um dos mecanismos de domesticação, segundo Jack Goody3, será desafiada a dizer o que não se consegue apreender: “Sim, quero a palavra última que também é tão primeira que já se confunde com a parte intangível do real”4. O instante, a respiração trazem uma prerrogativa para que Clarice perceba ou tente “captar”, usando o termo da escritora, o tempo em filigranas. Concomitantemente, parte-se da dor de uma separação amorosa, dor física, mental, mas que deflagra uma profunda liberdade. Lispector atenta, com isso, para o que ela chamou de “corpos incógnitos”, como as águas-vivas. Ouvir música? Ela questiona, só se for na tentativa selvagem, eu diria, de encostar a mão para sentir a vibração do alto-falante. Som impuro. Corpo vibrante. São selvagens as pretensões de Lispector. Vida pulsante. Domesticação efêmera. Assim, o ato de criação é vivido e narrado, ao mesmo tempo. E, por sobre essas considerações, reside a incapacidade de captura do “instante-já”5. Ao inundar o Museu Vale com sensações líquidas, Shirley Paes Leme esfacela as amarras do corpo, sim, incógnito por ser domesticado, convidando-nos às experiências vertiginosas, tal qual os objetivos de Clarice. O reflexo dos espelhos, as ondas tremeluzentes da água, a imaterialidade das palavras, a propaga3 4 5

Goody, Jack. Domesticação do pensamento selvagem. Trad. Nuno Luis Madureira. Lisboa: editorial Presença, 1988, p. 57. Lispector, Clarice. Água Viva. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1994, p. 17. “Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimensão do instante-já que de tão fugidio não é mais porque agora tornou-se um novo instante-já que também não é mais. Cada coisa tem um instante em que ela é. Quero apossar-me do é da coisa”. Idem, p. 13.

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ção do som. Está tudo fora de lugar. Nada se deixa domesticar. Mas tais objetivos são, desde o início, inapreensíveis. Como deter a enxurrada dos rios? Como caber no corpo que nos resta? É deste corpo inapreensível que trata o projeto Água Viva. Um corpo que se vê ou se reflete, mais especificamente, no espaço. Em uma parte da descrição do projeto Água Viva, Shirley afirma que o público, com o corpo refletido pelo chão espelhado, se perderá no espaço, trocará a sensação gravitacional por uma outra, mais vertiginosa. O espelhamento atuará como quebra de limites, ativando a imanência no lugar da intermitência, vácuos em vez de muros e cercas. Ao mesmo tempo, exercita-se uma espécie de superexposição. Paul Virilio, ao se debruçar sobre características da cidade contemporânea, observa os dados da superexposição das câmeras de segurança, da liberdade, entre aspas, de jamais termos o corpo interceptado por um pórtico, uma divisão. “Em que momento a cidade nos faz face?”6, ele pergunta. Há, então, estratégias de dissoluções físicas das fronteiras, criando cidades imanentes, ainda que os obstáculos permaneçam presentificados nas portas giratórias, nas câmeras de observação e vigilância. Não há liberdade para se atravessar mundos distintos, às vezes proibidos. Em Água Viva, Shirley Paes Leme propõe a quebra de fronteiras tanto na ilusão de ótica quanto no convite à participação do público, pertencente, muitas vezes, a uma outra comunidade, distante da cidade-museu. Sim, é o museu que se situa como lócus de reflexão. E nele vemos refletidas pessoas que substituem a presença da própria arquitetura. Teríamos quebrado as paredes opressivas da galeria? O museu bem como o censo e os mapas também foram estratégias de dominação. “Os serviços Arqueológicos Coloniais”, critica Anderson, “converteram-se em instituições poderosas e prestigiadas, que solicitavam os serviços de alguns funcionários-eruditos excepcionalmente capazes”7. Ao envolvermos museu e comunidade, trata6 7

Virilio, Paul. O espaço crítico. Trad. Paulo Roberto Pires. Rio de Janeiro: Ed 34, 1993, p. 9. Anderson, op. cit., p. 250.

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mos dessa herança. E poderíamos propor a pergunta: quem se vê refletido no museu? Não há somente uma única resposta plausível. Os artistas vão propondo caminhos, ora includentes, ora estimulando a sensação do espectador como intruso indesejável, estabelecendo limites, colocando faixas de proibição e distanciamento diante das obras. Shirley cria uma das alternativas, faz o espectador se ver refletido, onde, antes, havia apenas a parede, limite físico do museu, divisão entre o mundo civilizado e os outros mundos possíveis. O corpo refletido no espaço configura, de outro modo, a base da criação artística. Vasari acreditou que o nascimento de Narciso seria a primeira representação da obra de arte. Mas como o reflexo coincide com o que sentimos sobre nós mesmos? O que o reflexo tem a ver com o sujeito? Um retrato não define a pessoa, o “Eu” representado “a artesania da cópia não define uma obra de arte, assim como a duplicação de um sujeito diante do espelho não o define como pessoa”8. Nesse sentido, Clarice Lispector nos fornece uma rede, ajudando-nos ao salto no vazio, ainda que não devamos esquecer que redes sejam, também, armadilhas. Na perda do amor, na dor da saudade concatenada com a liberdade, a autora de Água Viva tenta se encontrar no espelho-lago da literatura: “E se eu digo ‘eu’ é porque não ouso dizer ‘tu’, ou ‘nós’ ou ‘uma pessoa’. Sou obrigada à humildade de me personalizar me apequenando mas sou o és-tu”9. A relação da representação, da autorrepresentação e da possibilidade de exercitar o vazio para que o outro o preencha é própria do que pode se configurar na arte de Shirley Paes Leme. E a complexidade desse jogo envolve tanto um viés político quanto a poesia de uma pesquisa interessada no lu8

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Campos, Marcelo. “Tornar-se alferes: representações do ‘Eu’ e autoficções na arte contemporânea.” In: Berbara, Maria; Campos, Marcelo; Conduru, Roberto; e Siqueira, Vera Beatriz. História da arte: ensaios contemporâneos. Rio de Janeiro: Instituto de Artes/ eduerj, 2010, p. 298 Lispector, op. cit., p. 17.

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gar e seus entornos, nas cidades e suas extensões, no sujeito irrestrito e seu contato com a natureza e o lúdico. A possibilidade que se encontra para lidar com tal complexidade é fazer-nos partícipes de momentos onde nos perdemos de nós mesmos, com convites para dividir nossa “sensação de ser”, onde somos convidados a perder nosso próprio corpo para agregarmos o corpo da obra quando nos deparamos com a materialidade. Tal qual na estratégia de fazermos amigos, podemos, agora, ser um “és-tu”, de Lispector, condividindo-nos com o outro e com Água Viva. As estratégias artísticas de Shirley Paes Leme nos estimulam a pensar sobre uma “partilha sem objeto”, tal qual a amizade.


Palavra d’água xix [Palavra d’água xix], 2012 Resina sobre alumínio Resin on aluminum 200 x 125 cm


Palavra d’água xix [Palavra d’água xix], 2012 Resina sobre alumínio Resin on aluminum 200 x 125 cm


Palavra d’água xx [Palavra d’água xx], 2012 Resina sobre alumínio Resin on aluminum 200 x 125 cm


88 pรกginas pages 88-93 รgua viva, 2000-2012


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“Instante-já” [Instant-now], 2012


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água viva: um instante entre shirley paes leme e clarice lispector Cauê Alves

Nada existe de mais difícil do que entregar-se ao instante. Esta dificuldade é dor humana. É nossa. Eu me entrego em palavras e me entrego quando pinto.* clarice lispector

Água-viva é como são chamadas as águas que brotam de uma nascente. Aquelas que jorram num fluxo incessante. O livro Água Viva de Clarice Lispector, publicado pela primeira vez em 1973, é elaborado de modo que cada nova frase aparece como um jorro desconhecido que flui entre as páginas brancas. Shirley Paes Leme parte de algumas sentenças dessa espécie de poema em prosa de Clarice para realizar suas pinturas e toda a mostra Água Viva. A matéria viva de Shirley, além do livro de Clarice, é composta da água do mangue, que, sendo fervida, se torna mais concentrada, criando um tipo de resina. Uma invenção que ressignifica o conhecimento das paneleiras locais que selam as panelas de barro com essa mesma substância. Clarice segue “o tortuoso caminho das raízes rebentando a terra” e Shirley usa a água tingida pelas raízes do mangue, cozinha-as e transforma-as em

*

Todas as citações foram retiradas do livro de Clarice Lispector, Água Viva (Rio de Janeiro: Editora Rocco, 1998).

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pintura. Isso acontece num processo de sedimentação, num tempo lento de secagem e formação da espessa resina avermelhada. O tempo parece ser o elemento fundamental em Água Viva. Segundo a escritora: “O instante é semente viva... é um pirilampo que acende e apaga, acende e apaga”; é uma abertura para o futuro. E continua, “[O] presente é o instante em que a roda do automóvel em alta velocidade toca minimamente no chão. E a parte da roda que ainda não tocou, tocará num imediato que absorve o instante presente e torna-o passado”. O presente não é um momento isolado, uma presença pura e plenamente definida, ao contrário, é como uma roda que carrega parte do passado que acabou de acontecer e inseparável do futuro, da promessa de que algo virá. O presente também é futuro. A continuidade e circularidade do tempo é o que está implícito nessa imagem: o tempo é fluxo constante, e vivo como um vaga-lume. E mais adiante Clarice prossegue sua reflexão sobre o tempo: “Sou um ser concomitante: reúno em mim o tempo passado, o presente e o futuro, o tempo que lateja no tique-taque dos relógios”. Nós somos, simultaneamente, o que fomos e o que seremos. Não há uma desconexão entre os três tempos. Assim como não há linearidade, começo, meio, fim em Água Viva. O que há é pulsação. “Mesmo que eu diga ‘vivi’ ou ‘viverei’ é presente porque eu os digo já”, escreve Clarice. O futuro não é, necessariamente, o que vem depois do presente e que é antecedido pelo passado. Tudo se dá num mesmo e único instante. Água Viva é uma tentativa, não de representar, mas de captar o “instante-já”. E aí está a dificuldade, uma vez que ele escorre entre os dedos e não se deixa apreender facilmente. O “instante-já” passa antes que eu consiga agarrá-lo. E se eu o agarrasse já não seria mais o instante imediato, mas sim algo que já se foi e não é mais, o que está congelado e, portanto, morto. De acordo com a escritora: “Novo instante em que vejo o que vai se seguir. Embora para falar do instante de visão eu tenha que ser mais discursiva que o instante: muitos instantes se passarão antes que eu desdobre e esgote a com-

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plexidade una e rápida de um relance”. O “instante-já” é puro movimento que só pode ser vivido de dentro e de modo distraído. Ele pode ser apreendido não pela visão especializada, tampouco pelo discurso, mas pelos ouvidos, mesmo que por um barulho silencioso e etéreo tal como desenha Clarice: “Ouço o ribombo oco do tempo. É o mundo surdamente se formando. Se eu ouço é porque existo antes da formação do tempo. ‘Eu sou’ é o mundo. Mundo sem tempo. A minha consciência agora é leve e é o ar. O ar não tem lugar nem época. O ar é o não lugar onde tudo vai existir. O que estou escrevendo é música do ar. A formação do mundo. Pouco a pouco se aproxima o que vai ser. O que vai ser já é. O futuro é para a frente e para trás e para os lados. O futuro é o que sempre existiu e sempre existirá. Mesmo que seja abolido o Tempo?” Shirley Paes Leme vai ao fundo primordial. O que ela parece querer pintar é a natureza na origem e não apenas imagens já feitas do mundo. O momento nascente até parece anterior ao tempo, mas é ele mesmo o fluxo do tempo, é a própria formação do mundo. Jamais uma fotografia poderia captar esse perfume, assim como as palavras não são plenamente suficientes para descrever o que se sente ou se vê. Nesse sentido a artista, como a escritora, se animaliza, usa o seu instinto de natureza, e vai ao que é mais primitivo e anterior a tudo. O futuro está em todas as direções, inclusive no que já passou e no que talvez não aconteça. Ele é suposição, intangível. Mas se o futuro está em toda parte, então viveríamos num eterno presente imóvel? O trabalho de Shirley, como o de Clarice, também se pergunta sobre a natureza do tempo e sua necessidade. O que a artista faz é tatear em torno de uma intenção de significar. Sem se guiar por um modelo prévio e vagando em todas as direções, ela se reencontra em Água Viva consigo mesma. Ela retoma a tradição das paneleiras, mas a deforma e institui uma nova coerência e outros sentidos, ou não sentidos, que certamente serão incorporados e retomados pelo que está por vir. A metáfora sonora do ribombo oco do tempo caracteriza aquilo que permanece vivo. Os sinos marcam a passagem do tempo, assim como o relógio.

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Mas em vez de o tempo ser compreendido quantitativamente a partir de ponteiros que o marcam com precisão mecânica, ele é um elemento que pulsa como um coração. “Relógios pararam e o som de um carrilhão rouco escorre pelo muro. Quero ser enterrada com o relógio no pulso para que na terra algo possa pulsar o tempo”. Embora a música ecoe ao longo do livro, a personagem central de Água Viva é uma pintora que escreve para alguém determinado, abordando frequentemente a relação entre o tecer da palavra e o traço do pincel. Trata-se da própria dificuldade da expressão, da insatisfação constante de um artista em busca de algo que não se deixa fixar: “Ao escrever não posso fabricar como na pintura, quando fabrico artesanalmente uma cor. Mas estou tentando escrever-te com o corpo todo, enviando uma seta que se finca no ponto tenro e nevrálgico da palavra.” Shirley de fato fabrica a cor com a água do mangue e, artesanalmente, tece suas palavras no mar em que habita sua Água Viva. Não há separação entre aquela que pinta e seu corpo. O que a artista faz é transformar suas ações em pintura. A sua pintura é o resultado do movimento e do pensamento de todo o seu corpo, dotado de espírito e de carne, compreendido como unidade central e totalidade indecomponível em partes. Detentor de uma linguagem, o corpo é reflexivo. Nele, passividade e atividade não se opõem. É um corpo que fala e se escuta, que escreve e que se lê. Que toca e é tocado no nervo com a dor fincada pela palavra aguda. A palavra nunca consegue, como a pintura, expressar completamente o que se passa no interior de quem a escreve ou pinta: “O que te falo nunca é o que eu te falo e sim outra coisa”. Assim como em todas as artes, cada palavra contém uma multiplicidade de sentidos e por isso é possível que um texto seja lido para além das intenções significadoras de seu autor. É por isso que não nos cansamos de reler o livro de que gostamos ou de voltar num museu para rever aquela mesma obra que já conhecemos. Cada vez que estamos diante dela é possível ir além, ver algo que não havíamos visto.

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Ou ainda, ver a mesma coisa e atribuir a ela outro sentido, ou não desvendar qualquer sentido. O que eu vejo nunca é o que eu vejo e sim outra coisa. Ou, como reflete Clarice: “Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca: a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não palavra – a entrelinha – morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não palavra, ao morder a isca, incorporou-a”. As coisas se escrevem do mesmo modo como as pinturas se pintam por elas mesmas. O acaso e o que ocorre durante a ação é parte integrante. O fundamental é o fato de a solução da frase estar pressuposta nela mesma, na não palavra, assim como o desfecho de uma pintura estar desde sempre em seu interior e ao mesmo tempo fora dela, em quem a vê. É no contato entre quem vê e o que é visto que o sentido se dá. “Há muita coisa a dizer que não sei como dizer. Faltam as palavras. Mas recuso-me a inventar novas: as que existem já devem dizer o que se consegue dizer e o que é proibido. E o que é proibido eu adivinho. Se houver força. Atrás do pensamento não há palavras: é-se.” Mesmo que, segundo Clarice, as palavras não possam exprimir todas as coisas, é por elas que compreendemos não apenas essa insatisfação, esse hiato entre elas e o mundo, mas aquilo que está além das palavras. Esse mundo silencioso, tácito, para além das palavras chega até o outro por meio delas mesmo. Todos os sentidos das palavras, tudo que está atrás do pensamento, não estão num céu metafísico, num lugar distante e inalcançável. Todos eles, inclusive os sentidos que ainda não foram revelados, e que talvez não existam, estão no interior da palavra e na nossa relação com elas. Isso também ocorre no caso das pinturas, o que elas são e o que elas podem se tornar nos olhos dos outros está nelas mesmas. “Quando se vê, o ato de ver não tem forma – o que se vê às vezes tem forma, às vezes não. O ato de ver é inefável. E às vezes o que é visto também é inefável.” Na verdade, a limitação da linguagem só surge quando ela é con-

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cebida como ideal e pura, como se pudesse traduzir sem equívocos pensamentos e sentimentos. Essa seria uma linguagem apenas instrumental, uma linguagem supostamente perfeita e transparente. Mas a linguagem, principalmente a do poeta e do artista, não traduz significações, é habitada por elas. O sentido não está fora do mundo, uma vez que ele não pode ser anterior nem exterior à palavra. É possível exprimir o inexprimível porque a linguagem é alusiva e indireta. A artista não copia nem traduz pensamentos, mas se deixa fazer e refazer por eles. É do indizível e do invisível que surge o dizível e o visível. É o silêncio que torna possível a expressão e a invenção de novos sentidos. No caso de Clarice, ela não precisa inventar novas palavras porque ela torce as que já existem para que elas signifiquem o que em seu sentido estrito, aquele do dicionário, elas não significavam. As palavras que existem podem expressar aquilo que ainda não existe, assim como uma tinta informe extraída da água do mangue vai muito além de sua materialidade e diz algo do indizível, faz ver o invisível. A palavra não apenas traduz um sentido exterior a ela, mas é um sentido. O mesmo ocorre com a pintura: em vez de ser uma imagem ou ideia que ocorre fora da tela, ela é aquilo que vemos, ela é o modo como se apresenta. A pintura de Shirley é como a escrita de Clarice, é feita ao correr da mão, como se a escritora e a artista não mexessem mais no que a mão escreveu e no que já foi pintado. A expressão flui direta, como a tinta escorre na tela controlada pelo ângulo dela em relação ao chão. “Esse é um modo de não haver defasagem entre o instante e eu: ajo no âmago do próprio instante”, diz a autora em Água Viva. A defasagem estaria no retorno, a segunda escrita mudaria o sentido, tornaria mais artificial aquele instante genuíno, assim como o retoque da pintura que já não se dá mais naquele “instante-já” em que a obra se realiza. O único caminho possível é seguir a si mesmo em busca do desconhecido: “Ir me seguindo é na verdade o que faço quando te escrevo e agora mesmo: sigo-me sem saber ao que me levará”.

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O processo de invenção é indissociável da experiência de um tempo circular, por isso diz a personagem de Água Viva ao seu interlocutor: “O que te escrevo não tem começo: é uma continuação. Das palavras deste canto, canto que é meu e teu, evola-se um halo que transcende as frases, você sente? Minha experiência vem de que eu já consegui pintar o halo das coisas. O halo é mais importante que as coisas e que as palavras. O halo é vertiginoso”. Conseguir pintar o halo das coisas, essa luz ou vapor que emana delas, ou melhor, a aura própria que apenas uma experiência significativa é capaz de tornar possível, mostra que o central não são as coisas, mas o que está entre mim e elas, enfim, a experiência que elas propiciam. A relação que podemos estabelecer com o mundo, pode ser distanciada, fria, ou fluida e ofegante tal como em Água Viva. O estado líquido é pura fluidez e, portanto, o que mais se aproxima do fluxo do tempo e de tudo o que é passageiro e fugaz. Por não possuir uma forma definida, o estado intermediário entre o sólido e o gasoso se ajusta a tudo e está sempre pronto para se modificar e seguir outros caminhos. É assim que as pinturas de Água Viva são feitas, valendo-se do movimento da densa água do mangue. Na imagem que Clarice cria, o dia se esvai e deságua: “O dia parece a pele esticada e lisa de uma fruta que numa pequena catástrofe os dentes rompem, o seu caldo escorre. Tenho medo do domingo maldito que me liquidifica”. Ou os dias gotejam e se vão rapidamente ou eles, como o domingo, me aniquilam e desfazem tudo o que era sólido. A escrita, o discurso, não é o fim, é uma espécie de aquecimento para a pintura: “Comecei estas páginas também com o fim de preparar-me para pintar”, escreve Clarice. E continua: “Mas agora estou tomada pelo gosto das palavras, e quase me liberto do domínio das tintas [...]”. Shirley, também livre das tintas, escreve com sua pintura, tanto quanto Clarice pinta com as palavras. A artista vislumbra sentidos onde jorra Água Viva. Mais que esboço, as palavras são constituintes da pintura e de todo o espaço expositivo.

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O espelho não anula ou apaga o espaço, mas sim multiplica-o ao infinito. Nele, o corpo do visitante se vê vendo. O espelho reflete o corpo que olha para sua própria imagem enquanto se olha, olhando... Aquele outro sou eu. “Tu és uma forma de ser eu, e eu uma forma de te ser: eis os limites de minha possibilidade.” O outro não é o inferno, mas aquele que me faz compreender quem eu sou. Shirley é Clarice porque ela vive suas palavras de dentro, toda a sua existência muda e inconclusa. Ela as faz pulsar como se estivessem frescas, recém-escritas, profanas, vivas como numa fonte natural, como se estivessem sendo pronunciadas no “instante-já” pela primeira vez.

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detalhe detail Ă gua viva, 2000-2012


biografias shirley paes leme nasceu em Cachoeira Dourada em 1955. Vive e trabalha em São Paulo. Iniciou, em 1975, sua formação artística no curso de belas-artes da Universidade Federal de Minas Gerais, onde foi aluna de Amilcar de Castro. Estudou na Universidade do Arizona em 1983, em 1984, no Instituto de Arte de São Francisco e na Universidade da Califórnia, Berkeley. Defendeu sua tese de doutorado na j.f.k. University, Berkeley, Califórnia, em 1986, orientada por David Ireland. Foi bolsista da Fundação Fulbright de 1983 a 1986. Em 1999, participou do programa Artista em Residência no Kunstlerhaus Bethanien, em Berlim. Suas mais recentes exposições individuais são Atitude: Desenho, Nara Roesler Galeria de Arte, São Paulo (2007); Ambulantes: Estructura-Acción, Cidade do México, México (2008); Endless End (Fim sem Fim), sesc, São Paulo (2008); Lá vou eu em meu eu oval, Museu Universitário de Arte, Uberlândia, Minas Gerais (2007); Horas, Galeria do iav, Goiânia, Goiás (2009); Obra, Estúdio da artista, São Paulo (2011); Heterotopias Cotidianas, Dragão do Mar Arte e Cultura, Fortaleza (2009); InOut: A Contiguous Experience, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (2010). Entre as principais exposições coletivas, destacam-se: Novos Valores da Arte Latino-Americana, no Museu de Arte de Brasília (1989); xv Bienal de Lausanne, Lausanne, Suíça (1993); vii Bienal da Polônia, Lotz (1995); Deux Artistes Brésiliens: Amilcar de Castro et Shirley Paes Leme, Paris, França (1996); Die Anderen Modernen, Casa das Culturas do Mundo, Berlim (1997); Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século xx e Diversidade da Escultura Brasileira, Itaú Cultural, São Paulo (1997); 2ª Bienal do Mercosul, Porto Alegre (1999); vii Bienal de La Habana, Cuba (2000); Mostra do Redescobrimento – Brasil +500, São Paulo (2000); Século xx: Arte do Brasil, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal (2000); Côte à Côte – Art Contemporain du Brésil, Musée d’art Contemporain de Bordeaux, França (2000); Vidéo et Aprés – Vidéo Brasilienne: un portrait, Centre Georges Pompidou, Paris, França. A Metafísica do Belo, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil (2009).

jürgen harten nasceu em Hamburgo em 1933. Vive e trabalha em Berlim. Estudou antropologia cultural e história da arte em Hamburgo e Munique, entre 1967 e 1968. Foi secretário executivo na documenta 4, Kassel, em 1968. Foi diretor da Kunsthalle de Düsseldorf entre 1972 e 1998, onde curou inúmeras exposições individuais (Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Pollock / Siqueiros, Tatlin, Michail Wrubel), bem como exposições

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coletivas. Foi diretor fundador, em 1998, do Museu Kunst Palast em Düsseldorf, onde permaneceu até 2000. Foi cocurador de The Fifth Element – Money or Art na Kunsthalle Düsseldorf (2003), Berlin/Moscou–Moscou/Berlin 1950-2000, no Martin Gropius Bau (2000), e curou Caravaggio, no Museu Kunst Palast (2006). É membro da Associação Internacional de Críticos de Arte (aica) e membro honorário do International Committee of icom for Museums and Collections of Modern Art (cimam).

doreet levitte harten nasceu em Petah-Tikva, Israel, em 1948. Vive e trabalha em Berlim. Formou-se em história e religião comparada na Universidade Judaica, em Jerusalém. Seus projetos curatoriais e cocuratoriais incluem a BiNationale Israel-ussr, na Kunsthalle de Düsseldorf, Israel Museum Jerusalem e Artists House, Moscou (1990); heaven, na Kunsthalle de Düsseldorf (1999) e Tate Gallery Liverpool (2000); Sense of Wonder, Herzliya Museum of Contemporary Art, Israel (2002); Melodrama no Museo de Arte Contemporaneo de Vigo (2003); Power, Casino Luxembourg, Museum of Fine Art, Luxembourg (2002); The New Hebrew: 100 Years of Art in Israel, Martin Gropius Bau, Berlim (2005), e Raffi Lavie, para o Pavilhão Israelense da 53ª Bienal de Veneza (2009).

marcelo campos nasceu no Rio de Janeiro em 1972. Vive e trabalha no Rio de Janeiro. É professor adjunto do Departamento de Teoria e História da Arte do Instituto de Artes da uerj. Professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage. Doutor em artes visuais pelo ppgav da Escola de Belas Artes/ufrj. Desenvolveu tese de doutorado sobre o conceito de brasilidade na arte contemporânea. Possui textos publicados sobre arte brasileira em periódicos, catálogos e livros nacionais e internacionais. Curador de diversas exposições.

cauê alves nasceu em São Paulo em 1977. Vive e trabalha em São Paulo. É mestre e doutor em filosofia pela fflch-usp e professor da Faculdade de Filosofia, Comunicação, Letras e Arte da puc-sp. Desde 2006 é curador do Clube de Gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo. Em 2011 foi um dos curadores do 32º Panorama da Arte Brasileira do mam-sp e curador adjunto da 8ª Bienal do Mercosul.

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agradecimentos

créditos das imagens

participação em workshop na associação das paneleiras de goiabeiras Adenilson Rodrigues,Alceli Maria Rodrigues, Berenicia Correa Nascimento, Carlos Barbosa dos Santos, Cecília de Jesus Santo, Eonete Alves Correa, Eronides Corrêa de Menezes, Evanilda Fernandes Correa, Florinda Maria Moura da Silva, Grazielly Dias Corrêa, Inete Gomes Ferreira, Irineu Florentino Menezes, Janete Gomes Inocêncio, Jecilene Correia Fernandes, José Cícero de Moura, Josélia Rodrigues Dias, Juliano Mendes Carneiro, Lucy Barbosa Sales, Maria Cirino dos Santos, Maria da Penha Santana Rosa, Maria da Penha Silva Pereira, Marinete Correia Loureiro, Marlene Correa Alves, Nilcéa Alvarenga Ambrósio, Poliana Paula Ferreira da Silva, Rogério Dias Coutinho, Ronaldo Alves Correia, Ronildo Alves Corrêa, Rosineia Alvarenga Siqueira, Sônia Ribeiro, Valdinea da Vitoria Lucidato, Vanessa Alves Lucidato.

leonardo finotti capa, 1, 13 - 24, 42 - 47, 64 - 65, 70 - 71, 88 - 95

agradecimentos Cauê Alves, Marcelo Campos, Daniela Castro, Doreet Levitte Harten, Jürgen Harten, Tuca Sarmento, Zana Barberá Sarmento, Francisco Carlos Baumecker, Allen Roscoe da Cunha, Andreia Falqueto, André Arçari, Pamela Franco, Jeferson Damacena, Carlos Borges, Ana Helena Curti, Angela Magdalena, Daniele Carvalho, Danilo Almeida, Gilberto Bradão Junior, Elaine Pinheiro, Ruth Guedes, Diester Fernandes, Noyla Nakibar, Flávia Castanheira, Leo Finotti, Kleber Tangioni. Aos aprendizes do Museu Vale e a todos que participaram deste projeto. agradecimentos especiais Lídia Paes Leme Arantes, Ronaldo Barbosa, Aparecido José Cirillo, Regina Rodrigues, Sandro Novaes, Marcos Martins, Bruna Wandekoken, Rubens Teixeira da Silva, Orlando da Rosa Farya, Patrícia Dominguez, Luiz Sérgio Arantes, Berenicia Correia Nascimento, Carlos Barbosa dos Santos, Eronildes Correia de Menezes, Inete e Laison Gomes Ferreira, Rogerio Dias Coutinho.

bruna wandekoken e rubens teixeira da silva 66 - 69, 72 - 75, 85 - 87, 105, 112 sérgio cardoso / arco 108 - 109


Todos as obras de Clarice Lispector citadas neste livro pertencem: Copyright© 2012 by Clarice Lispector e herdeiros de Clarice Lispector. capa Olho d’água, 2000-2012 Instalação. Alumínio reflexivo e neon 3,35 x 4,15 x 2,69 m coordenação editorial e apresentação Daniela Castro tradução Lynne Reay Pereira revisão (português e inglês) Regina Stocklen projeto gráfico Flávia Castanheira produção gráfica Marcelo Amorim impressão Ipsis Gráfica e Editora fonte Milo papel Garda kiara 135 g/m2 impressão Ipsis Este livro foi impresso em julho de 2012

cip-brasil. catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, rj a224 Água Viva: Shirley Paes Leme / [organização] Shirley Paes Leme; [coordenação de Daniela Castro, curadoria Jürgen Harten, tradução em português e inglês de Lynne Reay Pereira]. São Paulo: Conceito Consultoria de Projetos Culturais ltda: Arte3, 2012. 224p., 81 ils. Obras publicadas juntas com sentido inverso Edição bilíngue, português e inglês Com: Água Viva: Shirley Paes Leme Exposição realizada no Museu Vale, Vila Velha, es, de 01 de junho a 12 de agosto de 2012. isbn 978-85-60370-06-1 1. Leme, Shirley Paes – Exposições. 2. Arte – Brasil – Exposições. 2. Arte contemporânea – Século xxi – Exposições. I. Harten, Jürgen. 12-4512

cdd 709.05 cdu 7.036 (81)


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Ministério da Cultura and Fundação Vale present

SHIRLEY PAES LEME


production

sponsorship

realisation


The Fundação Vale, through the Museu Vale, presents Shirley Paes Leme’s exhibition Água Viva. The artist has an intense and diversified artistic background, strengthened by studies with such masters as Amilcar de Castro; travels and exhibitions in several countries, establishing a solid trajectory in contemporary art. On creating the Água Viva exhibition specially for the Museu Vale, Shirley Paes Leme gives continuity to the theme of the Seminários Internacionais Museu Vale (Museu Vale International Seminars) held in March: “If this street were mine: on desire and cities.” She strives here to narrow interactions and experience exchanges with the city of Vitória, developing her twelve-year research into the use of mangrove water, from which the pigment to dye the item that is part of the traditional local capixaba cuisine, the clay pot, is extracted. To this end, the artist counted on the collaboration of the local potters association, the Associação das Paneleiras de Goiabeiras. Paes Leme, who has already done stimulating work with communities in various cities around the world, thus creates an interesting site specific for the Museu Vale exhibition space, favoring elements from local culture. Appropriating and experimenting with clay, Shirley creates physical forms and drawings, relating them to the element of water. The Fundação Vale recognizes in this initiative some important principles that guide its actions: valuing and strengthening the local cultural identities, providing access especially to children and youngsters to artistic and cultural productions. This exhibition is an example of how art can raise important questions for experiencing the contemporary world. Fundação Vale


vale

fundação vale

museu vale

president Murilo Ferreira

curatorial board

administrative board

president Vania Somavilla

president Maurício Max

vice president Márcio Hannas

board members Ana Coeli de Oliveira Piovesan Carlos Quartieri Eugênio José Faria da Fonseca Fábio Costa Brasileiro da Silva Maria Alice Paoliello Lindenberg Ricardo Piquet

executive director of ferrous and strategy José Carlos Martins director of pelletization department Maurício Max department of community relations director of community relations Isis Pagy general manager for south and southeast territories Christiana Costa manager of community relations of espírito santo Daniel Rocha analyst of community relations of espírito santo Viviane Fontes communication department director of communication Sergio Giácomo

board members Adriana Bastos Luciano Siani Luiz Mello Marcelo Barros Marcio Godoy Maria Gurgel Ricardo Carvalho Ricardo Gruba Silmar Silva fundação vale director Ricardo Piquet cultural management Andreia Gama Alice Natalizi Thiago Saldanha institutional development Gisela Mattoso Vivian Medeiros Carla Vimercate

general manager of communication in brazil Cássia Cinque

general manager of sponsorship and sociocultural assets management Christiana Saldanha

regional manager of communication in espírito santo Mauricio Manzali

sponsorship management Bárbara Fernandes Silva Flavia Rocha Patricia Braga

analyst of regional communication Rosilene Magalhães Taisa Quadros

sociocultural assets Marcelo Barros de Souza Melissa Donatti Rodrigo Barreto

press Marta Moreira Cláudia Siúves

supervisory board president Cristiano Cobo board members Gustavo Mousinho Leonardo Gava museu vale director Ronaldo Barbosa art education coordinator Ruth Guedes producer Elaine Pinheiro museologist Agnes Scolforo administrative and financial manager Noyla Nakibar administrative and financial assistants Bruno Mota Fagner Chaves


exhibition credits production assistant Diester Fernandes

curator Jürgen Harten

production intern Maikon Linhaus

initiative Fundação Vale

educational program André Leão Brícia Moraes Carla Santos Claudia Oliveira Helton Gomes Jonathan Schmidel Rafaela Ribeiro

texts Cauê Alves Doreet Levitte Harten Jürgen Harten Marcelo Campos

clerk Regiane Vervloet interns Rauena Dias Thelma Caseiro Tiago Folador apprentices Aniely Ribeiro Sevolani Euler Fernando Laures Ribeiro Gustavo Sampaio Souza Marcos Ribeiro Stein Matheus da Silva Barros Matheus Vasconcelos dos Santos Rafael Maforte Batista Rudney Barreto Paiva Rusley Silva Santos Ricardo Junior Alves Tatiane Aparecida Pinto da Silva photographer Sérgio Cardoso video recorder Orlando da Rosa Farya

executive production arte3 assssoria produção e marketing cultural production Angela Magdalena Daniele Carvalho artist assistance Lidia Paes Leme Arantes Patricia Dominguez Salvador Junior Soares Marques production assistance Zana Barberá Sarmento digital model Kleber Tangioni exhibition design Conceito Consultoria em Projetos Culturais installation coordinator Tuca Sarmento installation crew Danilo Porphirio de Almeida Gilberto Mário Brandão Junior

clay Berenicia Correia Nascimento Carlos Barbosa dos Santos Eronildes Correa de Menezes Inete Gomes Ferreira Laison Gomes Ferreira Rogerio Dias Coutinho technicians Francischetto Comércio e Industria de Madeiras – Marcenaria Adalto Correia dos Santos – Pintura Allen Roscoe da Cunha – Panela de aço lighting Claraluz – Beto Kaiser graphic producer Marcelo Amorim visual communication producer Fernando Lion photographer Leonardo Finotti press Meio e Imagem Comunicação finance Douglas Estrella legal assistance Olivieri & Associados insurance Affinite Consultoria e Corretagem de Seguros transportation arte3log


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foreword

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Water, Fire, and Ore: Detours of Understanding Shirley Paes Leme’s Água Viva jürgen harten

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Shirley Paes Leme: The Firefly and the Mobile doreet levitte harten

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Shirley Paes Leme: Art to Make Friends, Art of Con-Division marcelo campos

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Água Viva: An Instant between Shirley Paes Leme and Clarice Lispector cauê alves

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biographies


At a first glance, Água Viva is concerned with the liquid aspect f our present time. A present time that slips through our fingers, causing us the sensation of falling into a “virtual well,” spinning around the attempt of defining ourselves as subjects. Shirley Paes Leme constructs this vertigo by covering two rooms in the exhibition space with highly reflective sheets of aluminum, where the looking subject enmeshes with the mirror being looked into; with participants aware of the distortion of their image as well as that of the place they find themselves in. However, at the same time, the raw material that Paes Leme uses to design this vertigo – the local marsh reddish water – is the very same substance used by local potters for centuries to seal clay pots. To this present liquid rapid time, Paes Leme superimposes the slow time of the marsh waters drying onto the canvas and of tradition. In this equation that annuls linear time, the artist calls for the “instantnow” that structures the interior geography of Clarice Lispector’s 1973 novel Água Viva, which lends its name to the exhibition. The implications of translating the “instant-now” into artworks are discussed in this book by four different authors who present either a theoretical, historical, or poetic approach to Shirley Paes Leme’s artistic practice. The exhibition curator, Jürgen Harten, analyses the connection between culture and cult, revealing the perverse place in-between them where the cultural industry can be found today. Harten finds places where this connection gets neutralized in the heart of the work ethics of artists such as Shirley Paes Leme, due to the ratio of intellectual, formalist, and affective proximity between artwork and community whereby their works operate. Doreet Levitte Harten offers a corageous theoretical application of the idea of melancholia on to the exhibition. Along with its historical ge-

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nealogy, the author uses the melancholic as a tool to scrutinize the demise of dichotomies in Paes Leme’s artistic practice. Marcelo Campos works with Giorgio Agamben’s notion of con-division to assess the “art of making friends” present in the artist’s installations that need the participant in order to be activated. And finally, Cauê Alves presents a poetic essay in which Clarice Lispector’s words and Paes Leme’s paintings become an equivalent outflow with a methonymic rhythm. As diverse as these approaches to the exhibition may be, they nevertheless allowed themselves to be in consonance with the vertiginous and antigravitational qualities of time and language; qualities that are proper to Água Viva.

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“Instant Now” [“Instante-já”], 2012 Video. Real-time projection of the exterior area of the museum Vídeo. Captação da imagem do entorno do museu em tempo real


pages páginas 17-24 17 Installation view vista da instalação Água viva, 2000-12 Aluminum, drawings on the wall, hopscotch Alumínio reflexivo, desenho na parede e  jogo de amarelinha 62.96 x 10.10 x 8 m


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water, fire, and ore detours of understanding shirley paes leme’s água viva Jürgen Harten

While preparing the exhibition, Shirley Paes Leme confided in me that one day she had been asked by a curator from the Unites States what culture she actually belonged to. Paes Leme did not elaborate on the situation of the enquiry, but one thing became very clear: the artist considered the question to be impertinent, and she answered accordingly. Was she to be categorized into the cultural identity of her Brazilian heritage? Did she stumble upon the notorious relation between center and periphery, which may be even coated by a touch of ethnocultural exoticism? Or did this curator, whose name was not revealed to me, just clumsily attempt to place Paes Leme’s works in the wider spectrum of contemporary art? Mind you, Shirley Paes Leme was not asked about her artistic preferences or about her taste in art. Even though such an implication might have worsened the situation, as the question of taste within the cultural domain has been lately defined by the “like” button. Putting the question of taste aside, the inquiry was indeed directed at her cultural background, or to put it in a rather anterior global terminology, she

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was asked about her worldview. Maybe the colleague only wanted to enquire after Paes Leme’s message, what cultural qualities were involved in it and by what means and in which framework these need to be addressed. From this perspective, following an inquiry into the artist’s personal motivations, the conversation between those two could have taken a new turn. Their discussion might have resulted in a commitment, which, once placed in its societal dimension, could even have developed into a shared political issue. In this context of social interactions, we might do well to remember, that “culture” implies a remnant of “cult.” To guarantee fertility, for survival, social growth, and the maintenance of power relations, societies are in need of consolidating ritual events – they are in need of cults. Feasts and competitions, pyramids, and temples with statues, decorum, theater, and poetry derive from this concept. But let’s put religion and its institutions aside. Today’s cultural industry has emancipated from its provenance in cult and has become a rather noncommittal part of public life. The ritual context of ancient times has been absorbed by educational facilities and fed to marketing. Nevertheless, we may find the remaining connection between culture and cult to be sought in calling attention to humane, moral, and not solely economic values of social cohesion within the remaining cultural margin. Recently, the banner headline of the well-known German financial newspaper Das Handelsblatt read, “The Unrelenting Rise of the Hedge Funds.” For the German public this title unambiguously and ironically alludes to Bertold Brecht’s play The Resistible Rise of Arturo Ui – his reaction to Hitler’s ascent to power. Such an association of headlines exemplifies the relevance of cultural schemes. They deal ultimately with global processes, for whose ramifications we have only ourselves to blame. When Shirley Paes Leme gave an account of her conversation with the American curator, she insinuated her answer to the ambiguous enquiry. Although she might have preferred to decline to answer, rather than deliberating over the question, in the end, she maneuvered herself out of the

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situation by extrapolating the concept of culture out of agri- and microbial culture. Paes Leme did not engage in this salto mentale out of thin air, as she had already worked with the concept of culture earlier on. Her 1984–2000 Cultura [Culture] installation begins with writing on a wall, quoting the Thesaurus results of the headword “culture.” Behind the wall, a room opens up. Its floor is covered with cow dung. A centrally placed video of a cow emptying its bowels is being shown. The message is unmistakable. Cow dung has as much a place in culture as it has in nature. In practice, culture, as defined by the Thesaurus, stands for ennoblement and tendance in such areas as, for example, the laboratory, agriculture, or even the courtroom. Paes Leme’s cultural “commitment” applies to the impartial tendance of senses and feelings, but also to the care for the environment, in which we live, and for the soil, upon which we feed. Subconsciously, a less formal, psychoanalytic meaning lingers on the verge of an outburst. If someone felt the urge to curse the cultural industry using aggressive faecal language, unresolved repressions would surface. The artist actively identifies with her country’s hands-on mentality, as manifested in the phrase Correr o risco. This common figure of speech, to be translated as “take the risk,” appears often as a title of her works. The courage of venture is as much a part of her commitment, as her resolute will to assert her works at her own venture and with her sole responsibility. The artistic peril already begins with a wrongly placed or superfluously drawn line. Paes Leme takes even more risks, when she temporarily and sometimes illicitly intervenes in urban space, such as in the center of Mexico City, where she mingled wondering sculptures – people framed by wooden scaffolds – with the city’s crowds; or in Argentinian Ushuaia, where the artist called attention to the impending extermination of beavers by temporarily and secretly extending their habitat into the city during the night. A controversial component plays a role in this comparison with manifestations of life outside the scope of art, as in the field or under the micro-

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scope. This, as mentioned above, is directed against the conventions of a self-referential art world. Paes Leme builds on the achievements of the cultural revolutionary decade of the mid-1960s to the mid-1970s. At that time, the so-called “exit from the picture” was declared and often associated with an “exit from the art industry.” Today, we scarcely remember the renouncement of traditional art terminology, allowing the separation of concept and conduct of the artwork; the transition from Action Painting to Action; the down-throw of the sculpture from its pedestal, almost returning the sculpture to the artist’s body; or the replacement of sculptures by sediment collections or accumulations of all kinds of things. Art’s breakout from urban showrooms led it into the vastness of pristine landscapes, where creation was still imminent. Functional and systemic phenomena swamped the solidity of the dear old subject matter. Advanced visual media unlocked the temporal space and mapped processes of becoming and decay. Thus, at the time, it seemed feasible to search for alternatives to non-credible, estranged art and to place it within our shifting relations to natural resources. By doing so, our attention to unnatural, exploitative developments had been raised. The famous memorandum “The Limits of Growth,” published by the Club of Rome in 1972, gives voice to the topicality of the subject matter and has remained valid to this day. With her works, Shirley Paes Leme pursues similar endeavors grosso modo. Her drawings on paper or canvas, as well as her multimedia interventions in public space, always embrace the involvement of nature. At the same time, she does not look for Ana Mendieta’s Great Mother and she does not bow down to a numinous sublime. Her own organism – for example her heartbeat or her menstruation – informs her about nature. She feels close to earth, loves all that flows, handles fire, and provides the air with space. However, she would never try to ritually renew the alchemist canon of the four elements in the style of Yves Klein. When she draws with smoke

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or preserves cobwebs, she, unlike Wolfgang Paalen, avoids summoning surrealist phantoms. In principle, it appears that Paes Leme’s visual scopes of her artworks are open to all sides. As much as a rectangular piece of paper seems to be limited to its form, Paes Leme’s attunements enter into the picture from outside the paper and proceed beyond it. The rectangle form merely decides on the shape of the cutout, which is being shown out of an intangible ensemble without formally chaining the sketch to the paper. Traces of a process have been momentarily captured on paper by the artist, while the process itself is allowed to proliferate freely. Such openness entails the uninhibited development of substances such as dissolved pollen, citrus acids, or gunpowder. Also Paes Leme’s depiction of the traces termites leave on a coated sheet of glass, completing the series of Estado das coisas [State of things] with Mapas do acaso [Maps of chance], follows this pattern. In the most extreme cases of openness, the depiction differs from the depicted merely because of Paes Leme’s act of verification. Thus, Paes Leme does not draw “from nature,” she literally draws on the resource of nature. After the actual appropriation of a dry eucalyptus twig, she manages a transfer from the image area to real space. She collects deadfall sticks, as they are often found in the Brazilian countryside for building haystacks. With this material at hand she, piece by piece, constructs airy racklike structures of great spatial transparency. Some of those structures appear like three-dimensional illustrations, for example when she uses sticks to “draw” furniture. We may imagine such furnishing inside simple old houses, with walls enforced by similar sticks. The piecewise assembly of those three-dimensional graphic elements suggests that the process of drawing equals a setting of signs. With freestanding, vertical stick structures Paes Leme tries to achieve the impossible, such as her quasi-stereometric construction of a pillar or the capturing of an ephemeral flame, probably one of her best works so far.

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Paes Leme works with deadfall sticks of various qualities. She ties trimmed twigs tightly one onto the other and creates hedgelike walls, which function as shelter screens protecting from the wind. Some bundles make slightly curved sculptures, narrowing at the top. Depending on their point of view, visitors may experience those groupings or single bundles as inwardly or outwardly concealing forms. In Uberlândia, Paes Leme created a playground with structures to be explored through climbing on them or crawling beneath and between them. By being generously scattered around the compound, they bestowed on the playground the character of an installation. Ultimately, as shown, the principle of openness to all sides is central to Paes Leme’s installations. It enables an interplay of ex- and interior, as well as an immediate palpability, enhanced by mixing in videos or text. This leads to the impression that the installations, too, are sequences of a larger context. Many of them include earthy components, elements of vegetation or climate, sometimes pointing visitors directly to their own environment. It becomes apparent that Paes Leme profits from the Brazilian benison of vast territory, still being discovered, which attracts utopian visions, triggers dreams of progress, and functions as a treasury of momentously precious, biological resources. Thus, it seems inevitable to analyze her projects within cultural parameters, including the ecosystem of the entire globe. In the early 1970s, the English artist John Latham, a former naval oďŹƒcer, produced a couple of photomontages entitled Erth. For this purpose, he used satellite images, showing the globe with dark, infinite space as background. The images are partly covered by detailed pictures approaching the viewer in a zoom. Individual human figures, representing contemporary urban and industrial life, stand at the front of the montage. Later on, during another project, Latham discovers a waste dump, over one kilometer long, through an aerial photo of a Scottish mining plant. It automatically reminds him of a prehistoric sculpture, such as the Venus of Willendorf. He names it Niddrie Woman, and demands that the dump be conserved as a

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monument to the industrial age. Finally, he blows up a picture of the rising earth as seen from the moon. Underneath the lunar horizon, a machinewritten line of script seems to be disturbed by faulty transmission. It reads, “whatareyoulookingat… you show up as a streptococcus but also as a carrier of the genetic code” (original in German: “wasschaustduan… du trittst als streptokokkus auf aber auch als träger des genetischen codes”). Latham gazes at the earth from afar. He uses a biological metaphor, by portraying its inhabitants as a swarm of parasitic microbes – a view usually accredited to aliens. In mentioning streptococcus and the genetic code, he envisions our planet as a laboratory for the experiments of nature, where at some point humans came along. He then traces the destiny of mankind according to their self-induced changes on earth. Such a standpoint assumes a pseudo-Darwinist worldview, which can be ascribed to projections of industrial competitions. In all this, culture does not even appear as a decorative accessory. But when the artist compares industrial waste to a prehistorical fertility goddess, he pretends that the earth performed a miracle. In fact, the extraction of the “sculpture” out of the context of the waste dump allows us to experience this sense of wonder. “Whatareyoulookingat” is an a priori cultural question. Furthermore, the idea of conserving Niddrie Woman in the form of a natural memorial to industrial culture shows Latham’s avowal to environmental responsibility. However, the greedy recklessness of raw material and land venturers has not subsided ever since. I would like to introduce a further example, which compared to Latham’s aerial compositions comes closer to ground level. In the summer of 1978, Pierre Restany travelled together with Sepp Baendereck and Frans Krajcberg, two artists who had emigrated to Brazil, to the country’s upper northern parts. They intended to shoot a film and to let the Amazonian landscape sink in. Soon enough, the friends felt overwhelmed by the omnipresent nature and began to question the role of art in light of their experience. While in the rainforest, Restany wrote the famous Rio Ne-

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gro Manifesto. Like Latham, Restany is caught in a planetary frame of mind, much as he is impressed by the spectacle of nature around him, he could not be further away from Latham’s latent fatalism. To quote the first sentence of the manifesto: “The Amazon today constitutes the last reservoir on our planet, the refuge of integral nature.” Restany’s key term is “integral nature,” meaning the understanding that nature essentially is a continuously changing and regenerative whole. The primal place of the individual is within a universal biotope, shaping his behavior and deeply connected to all of the individual’s perceptions and sensibilities. In order to incorporate this principle of integral nature into art, a fundamental revision of the artistic consciousness is unavoidable. For this purpose, culture’s hermetic system needs to be abandoned and all forms of power games, material needs, and paternalism need to be relinquished. Only then may life achieve instant access to the imagination and fulfill its cathartic function once again. Restany differentiates between two kinds of nature: the ancient, original nature of the planet, and modern nature with its urban and industrial achievements. He imagines that the model of integral nature may be transferable from the first kind to the second. His influences from the movement of the 1968 generation, with whom he surely sympathized, are particularly noticeable here. Slogans like “the sand beneath the pavement” of the Parisian May movement or the aspiration to a “nonauthoritarian language” in art, as expressed by the art critic Marie Luise Syring, both come to mind in this context. Restany considered his own early backing of Yves Klein and the Nouveau Réalisme, which he named and influenced, as a preliminary to the principle of integral naturalism. He compared the production of consumer society, including the waste it leaves behind, with natural processes of recycling and regeneration. There and then, at the Rio Negro in the late 1970s, Restany ended his campaign for exceptionally contemporary art. At

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the same time, he emphatically believed in the ontological compatibility of the original and the modern kinds of nature. His utopian vision by far exceeded his contemporaries’ environmental frame of mind and finally brought him to a concept of “anthropological mutation.” Niddrie Woman, Latham’s streptococcus metaphor, and Restany’s naturalist idealism build the historical background of understanding Paes Leme’s works, although spinning the comparisons much further would go beyond the scope of this article. At the time when the Englishman Latham used the technology available through early space travel to readjust our perception of the globe, Paes Leme studied at the School of Fine Arts of the Federal University of Minas Gerais in Belo Horizonte. As a student, she compiled two slide shows about Amazônia within a couple of months. She had visited the area three years before Restany. During the mid-1970s, when video technology was not yet easily available, slides were considered a new form of projection medium in visual arts. The slide shows were combined with pieces of music that also determined their duration. The sequence of images called Águas de março [March waters], showing waterfalls and rising vapors, was accompanied by Mozart’s Requiem. The second sequence consisted mainly of images of deforestation and road building, for example, pictures of forest clearances and trails. This slide show was called Try, Try, Amazon, inspired by the song Try (Just a Little Bit Harder) by the American singer Janis Joplin, who had died through an overdose of heroin in Los Angeles in 1970, and who had also achieved fame in Brazil. Both audiovisual programs may be considered typical of the way Paes Leme dealt with nature and the vehicle of culture in her early career. She was looking for and she found a musical counterpoint to the images of nature. In a wider perspective, Paes Leme implements the dichotomy of culture – as represented by Mozart or the counterculture of Janis Joplin – and nature, epitomized by the Amazonian rain forest. However, in order

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to shoot her photos, she calls upon nature as the subject matter of her production. Therefore, we shouldn’t overlook the fact that even though the artist presents nature as it seems to be or as it stages itself, her gaze is already culturally coded. What meaning does the artist want to convey through her unspoilt landscapes? Paes Leme surely did not admire Amazônia as the essence of primordial nature in the sense of Restany’s definition. She also would not have shared Lothar Baumgarten’s expedition to visit with the Yanomami natives of the upper Orinoco, in order to see nature with the eyes of native inhabitants of the rain forest, that is, with the eyes of the Other. Humans do not appear in her slides and, if they do, they are only felt in the traces left by the colonizers. Amazônia was for Paes Leme apparently an impressive, nearly borderless, rich, and almost undisturbed, but endangered area of nature. She encountered it with the implicitness of an inhabitant of the “second,” modern nature, as mentioned above. She combines the impressions gathered in the rain forest, such as the grand spectacle of the waterfalls and the violations damaging the forest, with the voices of culture. When she adopts Janis Joplin’s song title by naming her work Try, Try Amazon, she insinuates both longing and pain: “Amazon” does not only imply the territory, but also the Amazon warrior, the artist herself. In modern times, we encounter astronauts praising the paradisiacal beauty of our blue planet and sending us pictures of it that we have never seen before. We have now achieved a stage where we technologically complete the mythological banishment from paradise after eating the fruit of the Tree of Knowledge of Good and Evil. It would be useless to think of a nature paradise, to which we could go back, or another Garden of Eden that we shall encounter in the future. We circle the earth with satellites. We monitor, influence, and partially even control through them what is happening on the ground. But we cannot prevent our globe’s squalidness: it teems with life, humanity scatters to differently developed territories, wars

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erupt, natural resources are being wasted, the climate is being endangered, and a vast amount of cultural traditions are being practiced. Paes Leme is aware of the global challenges, but, in her capacity as a visual artist, she does not need to justify her works through far-fetched generalist discourses. To come to the point: Paes Leme works at close range. She feels the urge to dirty her hands, to grasp nature, collect materials, and win other individuals over in order to achieve something. When asked about her perception of culture, she replies, as stated above, by mentioning cattle in agriculture and microbes in the laboratory, instead of citing some agenda. Nevertheless, she does share some of the ideas related to “integral naturalism.” In relation to nature, she is longing for the most immediate bearing on the chosen subject matter. With regard to the environment, she is aiming for a most comprehensive consideration of all kinds of sensual, emotional, narrative, or other incidental components. The plastic formats of temporary installations and interventions facilitate the realization of these ideas. The building and viewing of those installations might be compared with the setting and reading of signs. The interventions result in a consecutive process that can be described with terms of artistic actionism: the path leads from action as interference to the outcome and its consequences, “Whatareyoulookingat” becomes “Whatareyoudoinghere.” The speculations on the artist’s global or local commitment find their endorsement here. When Paes Leme involves visitors or whole teams in her interferences, she comes close to what Joseph Beuys would have called “social sculptures.” Água Viva is typical of Paes Leme’s installations/interventions. She tailored this project for the Museu Vale to accommodate the place and its local culture. Before elaborating on this project, I would like to introduce two further works by other artists: Avital Geva’s Greenhouse and the House for Pigs and People by Carsten Höller and Rosemarie Trockel. Those projects have no direct relation to Água Viva and it is not even clear if Paes Leme

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knows about them. However, both works are based on agricultural practices and the influence of natural sciences. The comparison between those projects and the work of Paes Leme becomes most interesting in the format of the works and helps understand Paes Leme’s distinguishing profile. In the 1970s, Avital Geva was a renowned radical action artist and consequently always critical of society. Towards the end of the decade, he subsequently left the art industry and withdrew to his Kibbutz Ein-Shemer, where he built a greenhouse for economic purposes, natural science experiments, and pedagogical teachings. His aim was to establish a fish farm in combination with an efficient irrigation system. The circulation of water both benefited the fish and helped to irrigate tomato and cucumber beds. The project was a joint venture involving a fish farm from a neighboring kibbutz, the state-owned water management of Israel, also responsible for the cleanliness of water, and students and teachers within the kibbutz, who were looking at problems of ecological equilibrium. After much trial and error, the participants developed an artificial biotope, which included such minute details as the microbes of the vegetable’s roots, the plankton and algae of the fish pond, the excreta of various carp species, as well as, of course, light and oxygen. The experiment raised so much interest that Avital Geva and his team were invited, at the art critique Gideon Ofrat’s suggestion, to represent Israel at the 1993 Venice Biennale. Instead of occupying the Israeli pavilion, they built a greenhouse within the Giardini compound. To this day, visitors to the Biennale remember the refreshing respite in the cool atmosphere of the sprinkled greenhouse during the long, hot days of the event. Three years later the Israelis offered a temporary variation of this experimental model to the German public. The elaborate installation was shown under the title of Aquaculture in the Düsseldorf Kunsthalle. Pierre Restany, who contributed to the exhibition with a speech, talked about “the alliance of a broad aesthetic reflection with a rather practical vision of ecology.” On the oth-

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er hand, the project participants acknowledged the equilibrium of all the components, which existed “before the balance of power in nature was broken.” This was, in their view, also a desirable model for cooperation within society. Carsten Höller and Rosemarie Trockel built the House for Pigs and People in the documenta X compound in 1997, when Catherine David adopted Marcel Broodthaers’ motto of correcting politics to poetics. The house was divided. One side invited visitors to contemplate a tableau vivant. Its outer wall was replaced by a window, which allowed the pigs, who were kept inside or in the courtyard behind it, to be observed from the outside. On the other side, the pigs ran, like clueless actors, into a mirrored wall and were not able to see that they were being observed. The one-sided transparency was therefore crucial for the confrontation between people and pigs. Whoever participated in the installation, immediately assumed the role that the work intended for him. However, only those aware of the separation were able to reflect on their otherwise contemplative experience of this nature picture. The artwork explores a variety of themes, from pig breeding to cults around pigs, the appetite for pork, the prohibition of its consumption, biological resemblances between humans and swine, atavistic replacements of the body of a woman with pigs, humiliting practices, expulsion from the home space, and pigs as lucky charms. The installation does not deal with wild nature, but with its already domesticated version. Much as it seems alien to us, the way we behave with pigs describes our approach to living nature, to animals, and, in the end, also to our relationships between ourselves. The question arises as to whether the dividing wall between our human consciousness and our animalistic being can be circumvented today through gene manipulations to such an extent that we can assert our privilege vis-à-vis nature only by contradicting our uniqueness. With Água Viva, Paes Leme navigates between equilibrium and dividing wall, cooperation, and mirroring. She named the installation after Clarice Lispector’s book of the same title. The quotation functions like Janis

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Joplin’s Try (Just a Little Bit Harder). Concerning the setting in Vila Velha and Vitória, the famous Brazilian writer holds the same meaning to Paes Leme as the singer did in the scenario of the harried Amazonian landscape. Clarice Lispector represents the “Amazon”: she is once again the warrior, the artist’s alter ego, but at the same time she also embodies the stream of imagination, where all the vast country’s sources flow together. She is the voice of a culture, to which Paes Leme develops a relationship in the mangrove swamps of the nearby coast. The installation is mounted in the former storage halls of a deactivated train station, which has been transformed into the temporary exhibition rooms of the museum maintained by the Companhia Vale mining company, the world’s leading supplier of iron ore. Three rooms were allotted to the artist’s installation. On the second floor of the old administration building an additional fourth room, in fact a gallery, will be available for showing new works on canvas produced in relation to Água Viva. My description of the exhibition is based on the artist’s initial concept. I am aware of the risk of anticipating the final display, which is still in process and which eventually may come out differently. Such a preview can only offer some indication of what is generally to be expected. The completed installation will invite further analysis and a true description. The first room, right after the entrance to the exhibition, will contain a number of flat ceramic pieces of various sizes scattered on the pavement. The artist expects the visitors to find small crystals on the bottom of the pieces, the residue of water that has boiled and evaporated. The clay pieces were produced in collaboration with the local ceramic pot makers of the Paneleiras Association of Goiabeiras, which enjoys the privilege of belonging to the national cultural heritage. The traditional fireproof pots usually produced by the workers are sealed with a liquid substance extracted from the soaked bark of mangrove trees. Paes Leme attached great importance to the collaboration with the indigenous ceramicists. For her the factory

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could well have been similar to an ancient laboratory where she would learn how to process the mangrove bark by herself in order to obtain the sort of ink or resin needed for her mangrove water drawings. Following this space a smaller room appears, normally accessible through a door. In one of its outer walls a large window allows a view of the surrounding park. The artist imagines filling the interior from bottom to ceiling with iron ore in such a way that the ore seems to erupt out of the room. In its mass, the otherwise hidden raw material is expected to create a momentarily overwhelming effect. Through this intervention Paes Leme would certainly emphasize the importance of the Companhia Vale.1 After passing the room which contains the ceramic pieces the visitors will be invited to enter the main hall of the exhibition, a long open space resembling a large gallery without any exhibit in terms of an art object. The general sight conceived by the artist will consist of three basic components: the floor entirely covered with an even sheet of aluminum foil, the rough white walls with citations from Clarice Lispector’s book Água Viva, and opposite the entrance a real time projection captured from outside the building. The citations will appear like chains, strips, or tapes made from letters and painted in a wide, free curvature on the walls, alluding to the growth of mangrove twigs, and they will be painted with the same substance that is used in the manufacturing of the pots. The most striking effect is expected from the ground. The aluminum with its slightly distorted foil will reflect the walls with the painted inscription upside down and look like the surface of water. This illusion will be simultaneously completed and

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The artist initially intended to produce an installation with ore for this space. At a later moment, she decided to cover it with aluminum from floor to ceiling in the installation Olho d’água (See pages 72-77). The conceptual connection between the exhibition and the mining company is maintained in the form of a 2m wide iron piece contained in Água dura / Hard water (See pages 64 – 65, 68 – 70 of the Portuguese version). Editor’s note

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contradicted by the projection at the end of the hall showing a view from the port aside of the museum. Eventually the hall shall host various kinds of performances, with the participation of the visitors. The succession of the rooms suggests a context, which has not been explicitly explained by the artist. Nevertheless we might still venture a brief interpretation with regard to the above-mentioned cultural options in approaching and handling nature. In the first room we encounter the ancient world of craft. We may feel the flair of the homo faber who had managed to cultivate nature by exploring the interaction of earth (clay), water (mangrove extract), fire (burning), and air. The ore installation next to the ceramic pieces indicates a leap to contemporary big industry. If we consider the other leap from the illusion of water to the image of the operating port in the main hall we can detect an obvious artistic assignment to labor and topical industrial production in the Vitória area. Who else can use a terrene raw produce as a signifier but an artist? The unusual expenditure on ore production may well be brought in connection with “The Forge of Vulcan,” an allegory of the early days of industrial production. The iron mineral would then stand for a “forge” of already global dimension with enormous urban industrial compounds from where the “volcano” shoots projectiles even into space. Apart from such a cultural reference the presentation of the ore may also manifest an attitude similar to Paes Leme’s use of cow dung in her Cultura installation. If she evokes the impression that the cumulative mass of ore seems to push itself out of the space under high pressure, she shapes a sculptural incident from the underground like a hint to the mechanism of repression that psychologically enables us to ignore the ongoing exploitation of our globe’s natural resources. Contrasting this powerful and rather frightening topic, the large hall will offer a space of relaxation and enchantment. The visitors may feel as if they are part of a feigned natural whole and develop a blissful, untinged freedom of abandon. However, in their apparently spontaneous presence

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in the setting they will find themselves as much a part of staging as the illusion of water. Somebody looking down, experiencing the mirroring floor may momentarily cause a vertiginous feeling. Soon everybody will discover the reflection around and realize how one’s own movement influences the resulting image. A mental suspense is to be expected which may incidentally correspond with the poetic messages on the walls and eventually appeal to various states of mind, such as narcissism or melancholy. With the words all around the room and down “in the water” Paes Leme is going to respond to Lispector’s Água Viva in a most artificial yet sensual mode. In the gallery separate from the installation rooms the exhibition will continue with works on canvas, which the artist called “drawings.” These canvases created during the preparation of the show are drawn with the same mangrove substance also used for the Água Viva installation. The particular morphogenesis of the random plastic gestures, with words from Lispector’s writings flowing into the application, again reminds us on the growth of mangrove trees. We are faced with straight natural gestures that have formed a guise through the applied substance and undergone a symbiotic relationship with language. If I am not mistaken, Paes Leme commits herself to the culture of visual art precisely through this reservation of a semantically undetermined but simultaneously palpable physiognomy.

bibliographic references Höller, Carsten, and Rosemarie Trockel. Ein Haus für Schweine und Menschen. Cologne: Verlag der Buchhandlung Walther König, 1997. Ofrat, Gideon, ed. Avital Geva, Greenhouse. The Israeli Pavilion, Venice Biennale 1993. Restany, Pierre. L’autre face de l’art, L’altra faccia dell’arte, The Other Face of Art. Milan: editorial domus, 1979. Walker, John A. John Latham – The Incidental Person, His Art and Ideas. London: Middlesex University Press, 1995.

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E Quero o Fluxo [And I want the flow], 2012 Marsh water on canvas Ă gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


Reflexos do Sol na Água [Reflections of the sun on water], 2012 Marsh water on canvas Água de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


Envolvida por um Vagueante Desejo [Enveloped by a wandering desire], 2012 Marsh water on canvas Ă gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


Apenas Isto: Viva [Just this: alive], 2012 Marsh water on canvas Ă gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


Presente que É o Futuro [The present that is the future], 2012 Marsh water on canvas à gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


Entrelinhas [In-between lines], 2012 Marsh water on canvas Ă gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


A Realidade Não Tem Sinônimo [Reality has no synonym], 2012 Marsh water on canvas Água de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


O Ato de Ver [The act of seeing], 2012 Marsh water on canvas Ă gua de mangue sobre tela 150 x 200 x 5 cm


shirley paes leme the firefly and the mobile Doreet Levitte Harten

There is nothing more tempting than putting to rest the deep discontent Shirley Paes Leme’s art awakes in us by placing the components of her works inside the dichotomies of culture/nature, form/content, not to mention gender and identity polarities and all the buttresses we employ in coming to terms with visual experience. It seems to me that though political critique of binary opposition saw the light through postcolonial, thirdwave feminism, and the postmodern dictum, it is nevertheless art in its visuality that still leans on those comforting categories by stressing the divide, as if by doing so, its territory is secured and defended. Indeed, the presence of natural materials, structures, and primary processes makes such an interpretation of Shirley Paes Leme’s works appealing. Yet, I suggest another reading of her oeuvre. On the general agreement that nature is not what it used to be, that it is a construct, as culture is, that the battle-like opposition no longer exists, my approach would propose a study in melancholic behavior through artistic means as the only decent, if not realistic, approach. This melancholy, known to be the somatic ex-

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pression of creativity long before the word became part of new age and wellness vocabulary, has a long history in things concerning art but never before has its relevance been as needed and imperative as it is now. Melancholy, immersed in its historical narrative, is the dimension, the space through which my understanding of Paes Leme’s work starts to make sense. It is also an artistic attitude that stands alone against all those things that corrupt contemporary art. A last bastion, if you will, which protects the territory of art.1 There are two words in Portuguese that come close to the notion of melancholy. They are saudade and morrinha, the latter referring also to the state of the exile. Both words entail the idea of yearning, which is the idea of melancholy wrapped around a purpose and they govern much of Paes Leme’s art. The collapse of the divide – that is, of a categorical perception, Western by its very nature – enables us to understand the works beyond the banalities of polar attitudes in setting conditions where the melancholic matrix can determine new notions produced by the work. This collapse is exemplified by an early installation, Lúmen Vaga Lúmen, from 1999. It consists of a dark space interrupted by green lights produced by the leds of the hanging mobile phones, which are switched on and off, and are accompanied by ringtones. In the installation, the spectator, like Schrödinger’s cat, is simultaneously experiencing two dimensions. He or she is in the heart of darkness punctuated by technology but is also virtually in the heart of darkness, immersed through natural events where the phones catapult into fireflies and the ringtones are metamorphosed into the sound of night insects. The sounds of technological devices and nature’s night creatures are inseparable. One does not symbolize the other, one is the other, and thus, a sense of dislocation is produced. 1

The aspect of melancholy we deal with here is heavily reliant on similar ideas taken from Celeste Olalquiaga, The Artificial Kingdom (Bloomsbury, 1999).

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This sense of immersion is present in many of Paes Leme’s works and it is exactly the fact that she uses local materials, associated with immanent geographies and archaic history, that turns her work into a subversive process in which questions of home, banishment, and exile are being posed. Subversive also because when Paes Leme creates from materials native to her homeland, from the very materials homes are made of, she introduces an element in her work that uses and abuses the sense of place, and puts the melancholic mode under suspicion. She creates an unstable heterotopia, for her works destabilize the notions of longing and belonging since the materials that symbolize the sense of place act here as agents of alienation, designating something amiss. If, by employing dichotomies such as nature/culture, the interpretation of Paes Leme could acquire a tranquilizing effect – for what is more soothing than a demonstration of dichotomies living in harmony with one another, as if the museum or the installation locus were a peace conference with successful elements? – and such an interpretation would lead us to the place where the work, now in its utopic aspect, could, accompanied by our condolences, indeed rest in peace. However, once we realize that we are in the presence of a categorical collapse, that we have been maneuvered towards the recognition of such a collapse, once that is apprehended, the sense of discontent raises its perplexing head. It is here that the work leaves the anthropological Elysian Fields and enters chaos. It asks questions concerning the small place (Brazil as a physical locus) and the great place (Brazil as an idea). It relates to the concept of no-place, which is also utopic par excellence, and the discrepancies boggle the mind. This state of ambiguity produces a sense of discontent, the awareness that what is seen has a paradoxical meaning which, in its turn, is expressed through the melancholic mode that marks the works of Paes Leme. Asking, then, about the nature of the melancholic object, about its characteristics and virtues, requires a better look at the idea of home as

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conveyed in the works. Time and again, the presence of wooden structures made of dry twigs and branches is a continuous motive. The structures are apprehended as shelters by our own perception even when they are named otherwise. One can view the shelters but one cannot enter them. The shelter is always for something or someone besides the observing self, and if one is not inside it, no benefit is given. The observing subject is in exile, before the law – as Kafka would have designated him – and, in other words, in hell.2 The shelter, human-made and built around the idea of primary material, is always the shelter of the other, and being connected with its surroundings through the use of local material results in the sensation of a home whose keys are kept away from the spectator. The structures Paes Leme builds have no specific territory. They are nomadic and temporary and as such also mock the idea of stability connected with the idea of a home. In short, it is exactly what it is not expected to be, and therefore can be contained only as a memory of melancholic dimension. In view of the almost obsessive use of natural and prevailing materials, be it wood, clay, dirt, or swamp water, among many others, the notion of home vis-à-vis exile becomes predominant. Home, in this case enhanced through the attribution of those materials, is a symbol of a utopic space. It is the place which stands beyond time and therefore functions as an allegory for salvation. By virtue of this allegory, it denotes our status at a diasporic locus where we are all aliens. Such a state is typical of the understanding of home in postmodern philosophies, which, in contrast to the modern and utopic thinking that believed in the possibility of the constant return to an original state, perceive the homeless condition as an existential human condition. The postmodern philosophies, which understood themselves to be as post-ideological as it gets or as a critique against ideology, realized 2

Franz Kafka, “Before the Law,” in Franz Kafka, The Complete Stories, ed. Nahum Glatzer (Schocken Books Inc., 1995), 3.

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that exactly this state in which we are all exiled, immigrants, refugees, and nomads in a homeless world is the only authentic condition available to us. They understand the world to be a place where home is always beyond us and that the journey towards it cannot be completed in a linear line. Home therefore becomes meaningless. The home, unlike Augustine’s equation of home with the idea of God, is in its present state a Godless universe, which means it is unachievable. The fantasy about home-as-shelter, enhanced through the use of local materials and legitimized as a place of belonging, reconstructs the dichotomy between exile and home as a trap. However, Paes Leme’s subversive act of killing dichotomies exactly by constructing them as unreliable narrators ends up creating a third space. The shelter is then exile-at-home or home-in-exile, something akin to what Werner Kraft called a diasporic home.3 Home then is not a place in the original utopic sense but rather a rebellious act against itself, and is therefore an expression of a new subjective experience that unifies the subject with himself, without the apparent aid of theological buttresses. No wonder the chosen texts on the walls of the museum for the present exhibition, comprising part of the installation of the second space in the gallery, are quotations from Clarice Lispector’s book Água Viva. Lispector revels in decimating dichotomies, where oppositions of writer/reader, text/reality are erased. She is one of those rare authors who manage to free their narrative from the prison of words so that her writing is an almost somatic experience. The family resemblance between Paes Leme and Lispector cannot be narrowed down to their both being women, though reading Lispector through the admiring exegesis of Hélène Cixous in écriture féminine would stress and delimit such a perspective.4 Água Viva, from 3 4

Werner Kraft, Spiegelung der Jugend (Frankfurt am Main: Fischer Verlag, 1996), 1. Hélène Cixous, Reading with Clarice Lispector (University of Minnesota Press, 1990).

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which the quotations in the installation are taken, exemplifies the qualities Cixous saw in feminine writing, such as silence, fluidity, and humidity, the very qualities Paes Leme stresses in her installation; yet it seems to me that in both cases, that of Lispector and Paes Leme, affixing such tags as “feminine” would do no justice to their work, and, moreover, would perpetuate stereotypes. I think that the connection between the two artists is something other than being aware of a feminine approach, and the only way to describe it is to call it a rhizomatic approach. Lispector’s books have neither a beginning nor an end, and the ways her thinking/writing develops in her texts resemble the spreading of an epidemic phenomenon, a horizontal unfolding, simultaneously occurring and taking pride in ignoring time, an antiheterotopic approach, if you will, since all places in all times become the same. We met this simultaneous attitude in Paes Leme’s Lúmen Vaga Lúmen, but her method has a much wider application. The outside, in the form of shelters, watersheds, residues of liquidity, ore, branches, and dirt, in the very phenomena of a community, pours into the museum space, ignoring the court manners applicable in such places. This outside, which is at the same time inside, annihilates the nature/culture opposition embedded in the idea of the museum. Such are the methods Paes Leme employs that, by recognizing the dichotomies and manipulating them for her own purposes, she leads us to assume a process in which nature is “culturalized” and the museum is barbarized. In this sense, one may assume the presence of two layers in her works: the first in which dichotomies prevail, the second in which they cave in. This process corresponds to the passage turning from a sentimental virtue towards a melancholic awareness, constituting a process of Bildung, a rite of passage, romantic by its very nature, a process into the society of the mature mind. The rhizomatic movement keeps faith with other traits we find in Paes Leme’s oeuvre. In such a rhizomatic universe, the idea of home as dis-

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cussed before becomes impossible, since the home is on the move and has no core to refer to. The home that equates writing and art is nomad, everywhere and nowhere, amidst a migratory matrix. Any idiosyncratic attribution designated to its whereabouts would destroy its uniqueness. This nomadic character is kept in the way Paes Leme spreads the quotations from Lispector in the space, dissolving them in water, painted by the pigments taken from mangrove water. The quotations migrate from the marsh to the gallery space. They are immersed now on the walls and force the museum to immerse itself in its surroundings. Many other components participate in this immersion, among them the human community surrounding the museum, which remains connected with the swamps and which is now immersed in another economy and so, on all levels, borders are intentionally blurred. The lines carry a double meaning, for they are made of organic matter and spread as text in the gallery space. They resemble a neural network, a nervous system gone awry. In this neuron mayhem, the family resemblance to the writings of Clarice Lispector is immediately recognized and accepted. It is here that we must come back to the melancholic element and ask again as to the mysteries concerning the saudade aspect that casts its shadow upon the works. Knowing that categories have collapsed, that even shelters are not what they used to be but are a memory of a primordial and constructed time, is a contributing factor to the presence of the melancholic mode. Indeed, the introduction of this aspect may erroneously lead us toward a feminine interpretation, for the afterimage of melancholy is that of lamenting, a condition associated with women. It may be wise to go back in history and recover the iconic trait kept for creators and geniuses in the Renascence. But I think the presence of the melancholic mode originated in something much more substantial than a general approach or a trait characteristic to the making of the visual and that it surpasses gender roles. The

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presence of melancholy is indeed connected to a ritual of lamentation concerning the very act and the modus operandi of art production. It takes enormous courage and a bit of decent common sense for an artist, Paes Leme in our case, to recognize that the mode in which she works has been catapulted beyond the sphere of art by what we might call the dark mechanism of an eccentric and economic system that inverted our beliefs about art and manipulated them towards the justification of a commodity production. I am not speaking here about the death of art, which has already been placed for the nth time into its sarcophagus as the way Francis Fukuyama did to history, without much success. I am talking about the fact that art changed in a paradigmatical way through technical, economic, and societal factors so that what we call art today is something else, but we do not own nor are we in partial possession of that particular vocabulary that would describe the new phenomena. Artists, then, are doomed to chase something with no name. Half a century ago, Clarice Lispector understood the problematics when she said in Passion According to G.H., published in 1964, that “in turn language one day will have preceded the possession of silence,â€? meaning that such a day is still to come.5 There is a terrifying element in the awareness both artists possess. That disturbing echo of suspicion concerning the arbitrary link between a word or an object and its meaning, which is formed as a question and yet is not suďŹƒcient to make the creative process cease. There is something almost heroic, Sisyphean in the megalomania of working under such awareness. I consider it to be part of the beauty melancholy lends its followers and it is manifested in the spaces of the Museu Vale in Vila Velha as an installation whose floor is made of aluminum anodized sheets, which are as reflective as a mirror. It is here again that our starting point will be the words of Cla5

Clarice Lispector, The Passion According to G.H., transl. by Idra Novey (New Directions, 2012), 185.

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rice Lispector who said, speaking of mirrors: “Remove its frame or the lines of its edges, and it grows like spiling water… No, I did not describe the mirror – I was the mirror.”6 The mirror in the installation space has several functions. First of all, and true to the method Paes Leme employed in her previous installations – it dislocates. The person in the gallery, already entangled in the neuronlike systems of line and quotations, as if strolling inside another person’s mind, is in a displaced position. Not only has he penetrated the mind of the other, that is, became the other, he also now perceives himself in an upside-down state. A state of inversion taken throughout art history to be the true state of hell. The reflective surface multiplies objects and people, and a universe of doppelgängers unfolds. In such a double existence, the death of the subject becomes a real possibility, and the mode of the uncanny prevails along with the serenity it offers. Two manners of existence are offered, one of the living and one of the dead. But there is also one in-between, a third space enveloped in-between two deaths. What is it then that we see through the looking glass? We who look at ourselves in the mirror, we, who in the words of Lispector are the mirrors, multiply an icon well situated within the history of the world, the icon of Narcissus. Not only is the mirror evident as to his presence but here we also have the material from which the reflection is simulated, the water in the pool Narcissus used when contemplating his own image. This motive of self-reflection not as a virtue but as a vice, a motive allegorized into the realm of art as a reference to the problematics of sight. Narcissus, the most beautiful human, falls in love with his own reflection, a fact that leads him to stasis and death. Ovid relates his story as mirroring that of Oedipus, for both protagonists are in the center of two worlds, one 6

Clarice Lispector, Água Viva, transl. by Stefan Tobler (New York: New Directions, 2012), 71.

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which they construct and one which is real and will destroy them.7 Leon Battista Alberti, in his treatise Della Pittura, written in 1436, removes the interpretation of the myth as an allegory of hubris and gives Narcissus a new role as the first painter. “Consequently,” writes Alberti, “I used to tell my friends that the inventor of painting according to the poets was Narcissus, who was turned into a flower, for, as painting is the flower of all the art, so the tale of Narcissus fits our purpose perfectly. What is painting but the act of embracing by means of art the surface of the pool?”8 If Narcissus is the ur-painter, a double of the primordial Pygmalion, for both fall in love with their own creation, could it be that the question Paes Leme posits in her installations’ reflective surfaces goes beyond the realm of one work‘s singularity and treats the problematics of art in a subversive way? Is this Narcissus, who happens to be us, the spectators, removed from the beautiful surroundings Ovid described in detail in the Metamorphoses? Does he not come dangerously close to André Gide’s Narcissus placed in no place in Le Traité du Narcisse? Or, does Narcissus, again us, stand for the problematization of sight, expressed exactly in the locus dedicated to it, the museum?9 Again it becomes clear that the notion of no-place, the one existing in mirrors, where the act of looking perpetuates itself in an endless loop (through the mirrored floor), where the infinity of images leads towards blindness and becomes a harbinger of catastrophes; this no-place, which is supposed to be Arcadian and serene, is a place under siege, containing the possibility of a catastrophic event. The sense of belonging, promised generously through the materials Paes Leme uses, reveals itself to be a sort of a hallucination, a Fata Morgana, the same way the shelter was exposed as being inaccessible to the spectator. There is a promise and there is its discon7 8 9

Ovid, Metamorphoses. Book II of Leon Battista Alberti, Della Pittura, 1436, trans. C. Grayson (London, 1991). André Gide, Le traité du narcisse suivi de la tentative amoureuse (Mermod, 1946).

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tent, and both available states leave us in a mundane purgatory, a fire and brimstone abyss, which, in its turn, find in the exhibition an expression. Going back to the artist’s earler works, we have seen that materials like smoke, dirt, dry branches, dead all sticks, picumã (the sooty cobwebs made by wood-burning stoves), or blood are chosen as the medium through which Paes Leme conveys her ideas. They have a common denominator because they are all residues, leftovers, the plethora of things unneeded and unwanted. They are associated with low order, defilement, dirt, and impurity. In short, they belong to the order of things called by Julia Kristeva in her book Powers of Horror, written in 1980, the Abject.10 It is interesting to note that abjection refers to marginalized communities, such as minorities, women, the underclass, as well as to corpses, bodily fluids, and the idea of the uncanny. The space of abjection is introduced into the museum space and reciprocally the museum aura touches those installations outside its borders. Since the abject, according to Kristeva, is situated outside the symbolic order, it becomes clear that the abject character of the objects produced has nothing to do with the process of symbolization. That is to say that the objects, now designated as art, are neither allegories, nor metaphors, and they certainly have a different reasoning than the one applied in the categorical universe of their spectators. The sense of abjection whose goal is to maintain clear boundaries between nature and culture is broken. The abject and its hyperbolic dichotomy – the art object – destroy borders, spatially and physically. The abject, which is deeply associated with the uncanny, connects us back to the notion of no-place and home discussed above. The uncanny, a somewhat awkward translation of the German term unheimlich, as coined by Sigmund Freud, means un-home in a way which is still familiar. It is 10 Julia Kristeva, Powers of Horror: An Essay on Abjection (European Perspectives Series), trans. Leon S. Roudiez (Columbia University Press, 1982).

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that which threatens the familiar, an echo unexplained yet present. It is what creates a cognitive dissonance, the core of the discontent we already saw in Paes Leme’s oeuvre. If Shirley Paes Leme’s works remained in the domain of the abject, the un-home-like space masked as native surroundings and translated through dichotomies but subversively pointing towards their nonexistence, I would be able to close this article upon such notes. But another element is introduced, and consistently turns the complicated relations which were constructed, camouflaged, and deconstructed into a new dimension whose trait is mainly ethical. I am referring to the ethical aspect of the place the community occupies in so many of her works and installations. The alterity which was expressed through materials and locations here passes through a process of amends. Generosity is in the air, accompanied by and immersed in a deep human compassion towards the abject, alterior; towards those who potentially are not of our people, the un-arty, unsophisticated, those outside the gates of art and those inside it as well. From this ethos stems a great sense of solidarity and of belonging, encompassed in the way communities are drawn into the installations, outside the museum space as well as inside it. And was it not Clarice Lispector (born in the Ukraine, Jewish, and identified with a new name in the aftermath of immigrating to Brazil) who said: “He who lives totally is living for others.” 11 So say we all. Working with communities was a characteristic of Paes Leme almost from the beginning. The Formas lúdicas no espaço (Playground) project from 1979/1983, Parque Sabiá, Uberlândia, or Leveza e peso (Lightness and weight) from 2004, of the project Arte na Estrada Real, Passa Quatro, and later Cem/ Sem riscos – caminho (One hundred/No risks – path) 2009, in Vila de Valle de La Concepción, Tarija, Bolivia, are some examples. Those works created a dialogue with the community but they do much more than that. 11

Clarice Lispector, Passion According to G.H., 177.

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Writing on the ethical in reference to the arts is like treading dangerous waters. Being dragons for notions of generosity, empathy, giving, and grace are often laced if not contaminated with misplaced motives and inclinations. In a better and enchanted world where the stuff we encounter is not automatically under suspicion of being unauthentic, in a world in which we are not dealing with deception, simulation, or manipulation, the way Boris Groys formulated in his book Unter Verdacht (Under Suspicion) as a constant state of our understanding reality, in such a world we would accept the artist’s giving prima facie, and take it as understood that he or she acts in such a way.12 I remind you here of Peter Sloterdijk and his Critique of Cynical Reason.13 According to Sloterdijk, cynicism is a common problem and more so a universal one. He understands Cynicism as an enlightened false consciousness and a cynic as someone whose values are no longer seen as absolute or unconditional. The cynic is thus miserable due to this knowledge because he sticks to principles he does not believe in. In the words of Stefan Lorenz Sorgner, the only knowledge left for a cynic is his trust in reason, which, however, cannot provide him with a firm basis for action, and this again is another reason for being miserable.14 Unfortunately, since we live in a universe full of cynics who are also suspicious, the giving or the contribution towards the community is not axiomatic or self-evident. The context of Paes Leme’s work, the art world, is saturated with deceit and double-dealings, stemming from the nature of the artwork’s lacking a price relative to its value, unless one is constructed artificially. In this context, working with or for a communal space is a highly ethical deed, and, being ethical, it is also under suspicion. Under 12 13

Boris Groys, Unter Verdacht, Eine Phänomenologie der Medien (Munich: Hanser, 2000), 232. Peter Sloterdijk, The Kritik der zynischen Vernunft, published by Suhrkamp in 1983 (and in English as Critique of Cynical Reason, 1988). 14 Stefan Lorenz Sorgner, “In Search of Lost Cheekiness, An Introduction of Peter Sloterdijk’s ‘Critique of Cynical Reason,’” Tabula rasa, Zeitschrift für kritisches Denken 20 (2003).

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such circumstances the question is: What is it exactly that is being given and what is it that can be said about the nature of the work donated by the artist to the people? The issue is also of morality, and we might ask what it entails for a work to be considered ethical and moral and whether this concept can be applied here. How, in other words, are we to solve the supervenient relation between art and morality? The stalemate in the debate between moralism and autonomism as far as art is concerned is characteristic of attitudes stemming more from wishful thinking and less from a good dose of reality. This is why when looking at a Rothko we are in the bliss of a moral universe, which dominates any other mundane apparition the work could confer upon us. Morality when introduced into art carries the danger of sentimentality, and might turn the work into a replica of Hunt’s Light of the World. The philosopher Herbert Marcuse theorized that “[A]rt cannot change the world, but it can contribute to changing the consciousness and drives of the men and women who could change the world.� And he meant the change as a moral one.15 Indeed that is what Paes Leme initiates here. We are accustomed to viewing too many works which carry the banner of a moral stance incorporated into their story lines in a way which makes the art space a place of repentance and there is a certain hypocrisy involved in such processes because in the context of luxury goods, a benevolent expression cannot but be obscene and a revelation of bad taste. To point out a known evil is similar to catapulting a work into the domain of endless homilies and sermons. But Paes Leme avoids such moral play in dividing the story from its consequence yet leaving some residues so that her intentions, wishes, and hopes will lurk and still be subversive. Works that have their moral lesson embedded in their storyboard are 15

Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist Aesthetics (Boston, 1978), 32.

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problematic in the sense that they state the obvious, and the art that states the obvious is doomed to oblivion. I can imagine the temptation to make the installations the visual equivalent of the act of critique, the way Sassetta would picture Saint Francis giving away his clothes in that famous work from around 1440. John Armstrong in his essay “Moral Depth and Pictorial Art” mentions this work as an example of a failed moral work, in spite of its declared topic, and says, “When we consider the picture in relation to this discourse [meaning the one about charity in Christian literature], it is evident that it has nothing to contribute to our understanding of any of these issues. The painting simply asserts the commonplace conviction that St. Francis performed a good deed…the moral content of the picture is thin and insubstantial in comparison with the complexity and subtlety of Christian ethics.”16 And he goes on to compare it with Nicholas Poussin’s Landscape with the Gathering of the Ashes of Pochion, 1648, where morality is not inscribed through illustrating a narrative we are a priori in agreement with, but rather through the way the work translates aesthetic values into a readable moralistic one. The same principle of observing the moral in an artwork can be applied in the case of Paes Leme’s oeuvre, that is to say the morality embedded in them lies neither in the narration nor in the method, but is to be found in the context built around them, and, because it is a subversive context, its impact is authentic and credible.

16 John Armstrong, “Moral Depth and Pictorial Art,” in Art and Morality, ed. by José Luis Bermúdez and Sebastian Gardner (London and New York: Routledge, 2003).

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installation view vista da instalação Água dura / Hard Water (1984-2012) Ceramic and tap water Cerâmica e água de torneira 17.5 x 10.10 x 6 m


Água dura / Hard Water (1984-2012) in the background ao fundo Olho d’água, 2000-2012


Olho d’água, 2000-2012 Aluminum and neon Alumínio reflexivo e neon 3.35 x 4.15 x 2.69 m


shirley paes leme: art to make friends, art of con-division Marcelo Campos

The friend is not another I, but an otherness immanent in self-ness, a becoming other of the self. giorgio agamben

The very first impression is that we cannot tell if it is a crevice, pencil drawing, mold, or a spider’s web. We know that the curve is challenged by forces that we still may be able to discern. We wonder if the real of the image was captured by a photograph or rendered by the artist’s hands. Does the image refer to life under the sun or under water? Or does it belong to the microscopic world that we can only see with the help of machines, with magnifying glasses? Has it been altered in its negative-to-positive relation? No, they are gametes, mature sexual reproductive cells that fuse at the moment of procreation. And so the world begins. We see multiple interests in Shirley Paes Leme’s works. The series I referred to in the previous paragraph is entitled Fumaça-ação [Smoke-action], composed of smoke captured on canvas. The piece gives us some hints as to what it is at first, but does not reveal itself entirely until we read the title and technique. What is this image about? The artist’s photographs, installations, and objects constantly demonstrate her interest in textures, interlacing, tissues, epithelial worlds. The images often show exterior places, land-

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scapes. Anne Cauquelin states that the landscape is always a construction, and within the dichotomy of nature versus construction, the latter remains distant and unreachable. But Paes Leme is interested in constructions that are subjectified by the contact with the audience, by the exchange, by our attempts to reach intrinsic worlds. She is interested in what would exist before the word, gestures not mediated by theorizations, and thus, in nature. Here, we are sometimes dealing with this attempt to reach nature, much more than the landscape, at other times we are faced with a wattle-and-daub dwelling, a vernacular architecture observed as if wanting to reveal the beauty of the crevice, the fissures, the aleatory situation that is configured when the clay is daubed on. Still imperfect, the fixtures begin as if by mistake, sustaining the weight of the material, becoming ridged in the process of survival. From these observations Shirley Paes Leme leaps into space. She creates squares, lines up nets to form small tents, builds fences, enters and exits the recognizable and utilitarian world. In part, such an interest places her close to the questions of geometry and its dismantling. On the other hand, we also see a conceptual approximation to Earth Art works, where work and the world are an ensemble. In Correr o risco [Take the risk] from 1977, Paes Leme uses ramie and sisal to render a certain disordered quality to a perfectly woven texture. The lines, formerly parallel, are threatened by small waves, curves, parabolas that disturb the surface, the relief. We inevitably think of Hélio Oiticica’s Metaesquemas and Lygia Pape’s Tecelares, works in which geometry was also challenged as to its regularity. In Metaesquemas, Oiticica creates a kind of insinuation of disordered movement in the spaces between colored rectangles rendered in gouache on paper. In Tecelares, Lygia Pape uses a wooden base, creating a series of woodcuts in which the very nature of the material does not adapt to planarity, thus exposing little cracks and minor defects proper to the wood. And Paes Leme deepens the woven reality – the touch, the sensorial – in the search for natural elements as raw material for creation. We see sisal ropes, woods, twigs,

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damp earth, eggshells, fire, water inhabiting the white cube of art galleries and institutions, or taking squares, streets, favelas. Art to make friends is what we can infer from observing the photographs of interventions in which Shirley Paes Leme looks at the place as a map, constructs areas for meeting, playing, exchanging, and giving. Thus the work brings people together, it is used by children, built by workers, visited by art specialists. This network of friendship removes the distance between art and everyday life, obviously only for a few moments, for there is no way for each instance to fail to return to its place. The friend, according to Agamben, is a ‘con-sent’ and friendship is “the instance of this concurrent perception.”1 Thus, our “sensation of being” will always be divided, con-divided, since we do not correspond to what we are, do not recognize ourselves in the mirror, we are not identical to ourselves. Paes Leme’s participative works seem aware of this lack, this hiatus, this void. As such, invitations, summonses, consents, and concessions develop, both on the artist’s part – in carrying out actions in areas that are not her territory, her neighborhood, her home – but also on the part of the audience, who accepts the invitation, consenting and conceding its time to participation, to the game, the fun. When studying the idea of community, Benedict Anderson warns us of the contradiction in trying to observe groups with specific characteristics, narrowing them to specified categories. Frontiers, reiterates the author, are elastic, albeit finite, “no nation imagines itself coterminous with mankind.”2 Upon proposing large extensions of occupation and bringing subjects and natural elements inside what would be the exhibition space, Shirley Paes Leme works in the fissure of the comprehension of a human1 2

Giorgio Agamben, “O amigo,” in O que é o contemporâneo? E outros ensaios, transl. by Vinícius Honesko (Chapecó: Argos, 2009), 89. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y La difusion del nacionalismo, transl. by Eduardo L. Suárez (Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, 1993), 25.

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kind that wants to be a community and aggregates the anonymous observer, the viewers, the participants – aware of the distances that separate them – in the act of art, with profound fraternity. What we see in many of Paes Leme’s pieces is the transposition and domestication of nature. Either in the utilization of raw materials or when proposing experiences, both occasions involve an audience. Everything is and all of us are, fundamentally, savage. Yes, in the process of domestication we learn to read, to write, remembering that nowadays dichotomies no longer turn out satisfactory. They have resulted in moments of domination, in positivism, in what was understood as the “savage” as opposed to the “civilized.” Paes Leme’s contemporary attempts and interventions are savage. She tries to break rules and taboos: eggs are broken, fences lined up, wooden sticks pierce walls, floors are flooded, clay and earth become cracked on gallery floors. There, we distance ourselves from the Gobelins tapestries from the process of civilization and we are invited to inhabit the earthy, liquid, rough worlds, as if nostalgic of the loss of paradise, as if missing the contact with Lévi-Strauss’s “savage mind.” This anthropologist distinguishes mythical, instinctive, symbolic thought from historic thought, measured by chronological time, by rules, norms, by everyday life. The “savage thought,” then, would be mythical, rather than historical, or would justify history, what happens day by day, through the relation with the symbolic. The loss of paradise would inhabit our sensation of distance from the mythical universe, from the absence of contact with nature. Paes Leme’s work often proposes a return, detaching the viewer from his or her place as mere beholders of artistic concepts, and opening up the possibility of our dealing with the loss of paradise. In the Água Viva project, the artist intends to flood the exhibition space. The actions stem from three types of “inundations”: the laying of a mirrored floor in one of the galleries; the execution of drawings using swamp waters, involving material and the community from the Museum’s surrounding area; and the creation of what she calls a “virtual well.”

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The liquid world. The subject reflected. The narcissistic lake. Extracts from Clarice Lispector’s novel Água Viva. Diving in. With this confluence of concepts, situations, and poetry, we see, once again, the artist’s interests activated. The proposed intentions are savage, insofar as they look for the individual before historical mediation, proposing situations of contact with natural elements, water, for example, and, from this, highlighting the dizzying effect of the mirror. Lispector’s novel operates in a profound sphere of discussion on the act of living. And the interesting thing is that it is precisely the writing, one of the mechanisms of domestication, according to Jack Goody,3 that will be challenged to say that which cannot be captured: “Yes I want the last word, which is also so primary that it gets tangled up with the unattainable part of the real.”4 The instant and the breathing bring a prerogative for the author to perceive or try “to capture,” to use the writer’s term, time in filigree. Moreover, its point of departure is the pain of a broken romantic relationship, physical and mental pain, but pain that ignites profound freedom. In this way, Lispector is paying attention to what she calls “secret body,” like springs of water. Listen to music? She asks the question, but only if it is in the savage attempt, I would say, to rest her hand in order to feel the vibration of the loudspeaker. Impure sound. Vibrating body. Lispector’s intentions are savage. Pulsating life. Ephemeral domestication. Thus, the act of creation is lived and told, at one and the same time. And, above these considerations lies the inability to capture the “instant-now.”5 3 4 5

Jack Goody, The Domestication of the Savage Mind (Cambridge: Cambridge University Press, 1977). Clarice Lispector, Água Viva, transl. by Stefan Tobler (New York: New Directions, 2012), 7. “Let me tell you: I’m trying to seize the fourth dimension of this instant-now so fleeting that it’s already gone because it’s already become a new instant-now that’s also already gone. Every thing has an instant in which it is. I want to grab hold of the is of the thing.” Clarice Lispector, Água Viva, 3.

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By flooding the Museu Vale with liquid sensations, Shirley Paes Leme shreds the bonds of the domesticated body, secret indeed, inviting us to vertiginous experiences and meeting Lispector’s objectives. The reflection of the mirrors, the glittering waves of water, the immateriality of the words, the propagation of the sound: everything is out of place. Nothing accepts domestication. But such objectives are, from the outset, unattainable. How to hold back the flow of rivers? How to fit into the body that is left to us? It is this unattainable body that the Água Viva project addresses. A body that is seen or, to be more specific, a body that is reflected in space. In the studies for Água Viva, Paes Leme states that the viewers, with their bodies reflected in the mirrored floor, will be lost in space and will exchange the gravitational sensation for a different, more vertiginous one. The mirroring will work as a breaking of spatial limits, activating immanence in lieu of intermittence, vacuums instead of walls and fences. At the same time, a kind of overexposure occurs. Upon analyzing the characteristics of the contemporary city, Paul Virilio observes the details of overexposure to security cameras, of freedom, in quotation marks, of never having the body intercepted by a portico, a partition. “At what moment can the city be said to face us?”6 he asks. There are, therefore, strategies for the physical dissolution of boundaries creating immanent cities, even if these obstacles remain present in revolving doors and close-circuit surveillance cameras. There is no freedom to traverse distinct, often forbidden, worlds. In Água Viva, Shirley Paes Leme proposes a breaking of boundaries both in the optical illusion and in the invitation to the audience – often belonging to another community, far from the city-museum – to participate. Indeed, it is the museum that is established as a locus for reflection. And in it, we see reflections of people who end up replacing the architec6

Paul Virilio, “The Overexposed City,” from L’espace critique (Paris: Christian Bourgeois, 1984), transl. by Astrid Hustvedt in Zone 1–2 (New York: Urzone, 1986).

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ture. Have we broken the oppressive gallery walls? The museum, just like the census and maps, was a strategy for domination. “Colonial Archaeological Services,” Anderson criticizes, “became powerful and prestigious institutions, calling on the services of some exceptionally capable scholarofficials.”7 Upon bringing museum and community together, we address this inheritance. And we could pose the question: who can see him or herself reflected in the museum? There is not just one plausible answer. Artists propose paths, sometimes inclusive ones, at other times encouraging the viewer’s feeling as an undesirable intruder, by establishing limits, putting up tapes that no one is supposed to cross, and distancing the works. Paes Leme creates one of the alternatives, she makes the viewer see him or herself reflected, where, previously, there had just been a wall, the physical boundary of the museum, the division between the civilized world and other possible worlds. The body reflected in space configures, in another way, the basis of artistic creation. Vasari believed that the birth of Narcissus was the first representation of a work of art. But how does the reflection correspond to what we feel about ourselves? What does the reflection have to do with the person reflected? A portrait does not define a person, the “I” represented, “the craftsmanship of the copy does not define a work of art, just as a duplication of the person in front of a mirror does not define them as a person.”8 In this sense, Clarice Lispector supplies us with a safety net, helping us to jump into the void, as long as we don’t forget that nets are also traps. In the loss of love, in the pain of longing linked to freedom, the author of Água Viva tries to find herself in the mirror-lake of literature: “And if I say ‘I’ it’s 7 8

Benedict Anderson, Comunidades imaginadas, 250. Marcelo Campos, “Tornar-se alferes: representações do ‘Eu’ e autoficções na arte contemporânea,” in Maria Berbara; Marcelo Campos; Roberto Conduru; and Vera Beatriz Siqueira, História da arte: ensaios contemporâneos (Rio de Janeiro: Instituto de Artes/ eduerj, 2010), 298.

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because I dare not say ‘you,’ or ‘we’ or ‘one.’ I’m forced to the humility of personalizing myself belittling myself but I am the are-you.”9 The relation of representation, of self-representation and the possibility of activating the void so that the “Other” can fill it, belongs to what can be configured in Shirley Paes Leme’s art. And the complexity of this game involves both a political slant and the poetry of research interested in the place and its surroundings, in cities and their extensions, in the unrestricted being and his contact with nature and the ludic. The possibility that is found to deal with such complexity is to make us participants in moments when we lose ourselves, with invitations to share our “sense of being,” where we are invited to lose our own bodies so as to join the body of the work when we encounter materiality. Just as in the strategy of making friends, we can now be Lispector’s “és-tu,”10 con-dividing ourselves with the other and with Água Viva. Paes Leme’s artistic strategies encourage us to think about an “objectless sharing,” like friendship.

9 Clarice Lispector, Água Viva, 6. 10 Clarice Lispector’s “és-tu” in Água Viva comprises a structure of the self where the “I” has been completely effaced before the or in relationship with the “you,” the Other. In English, one needs to follow the pathway of the “I-is-you” to then arrive at the “I” as “is-you.” – Trans.

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detail detalhe Ă gua viva, 2000-12


pages pรกginas 88-95 รgua viva, 2000-2012


água viva: an instant between shirley paes leme and clarice lispector Cauê Alves

Nothing is more difficult than surrendering to the instant. That difficulty is human pain. It is ours. I surrender in words and I surrender when I paint.* clarice lispector

Água-viva is the common Portuguese term for spring water that flows in abundance from its source. Clarice Lispector’s book Água Viva, first published in 1973, is designed in such a way that each new sentence seems to appear from an unknown surge, which flows in between the blank pages. Shirley Paes Leme uses extracts from Lispector’s prose-poem in the creation of her paintings as well as for the entire concept of the exhibition Água Viva, at the Museu Vale, in Vila Velha, in the state of Espírito Santo, in 2012. Paes Leme’s raw material, in addition to Lispector’s book, is the swamp water that becomes more concentrated when boiled and renders a type of resin. Paes Leme appropriates this material and reinforces the importance of the inventive knowledge of local potters, who seal their clay pots with this same substance. Lispector writes following “the tortuous path of roots bursting the earth,” and Paes Leme uses water and dye made from mangrove

*

All quotes from Clarice Lispector’s Água Viva are from Clarice Lispector, Água Viva, transl. by Stefan Tobler (New York: New Directions, 2012).

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roots, transforming them into painting. This happens in a process of sedimentation of the thick reddish resin, slowly drying over time on the canvas. Time seems to be a fundamental element in Água Viva. According to Lispector: “The instant is living seed…it is a firefly that sparks and goes out, sparks and goes out”; it is an opening to the future. And she continues: “[The] present is the instant in which the wheel of the speeding car just barely touches the ground. And the part of the wheel that still hasn’t touched will touch in that immediacy that absorbs the present instant and turns it into the past.” The present is not an isolated moment or a pure and fully defined presence. On the contrary, it is like a wheel that carries part of the past that has just happened and is inseparable from the future, from the promise that something will come. The present is also the future. The continuity and circularity of time is what is implicit in this image: time is constant flow and alive like a firefly. And later Lispector continues her reflection on time, “I’m a concomitant being: I gather in me time past, the present and the future, the time that pulses in the tick-tock of the clock.” We are simultaneously what we have been and what we will be. There is no disconnection between the three times. Just as there is no linearity, beginning, middle, or end in Água Viva. What we have is pulsation. “Even if I say ‘I lived’ or ‘I shall live’ it’s the present because I’m saying them now,” writes Lispector. The future is not necessarily what comes after the present and what is preceded by the past. Everything happens in one and the same instant. Água Viva is an attempt not to represent but to capture the “instantnow.” And herein lies the difficulty, since it slips between our fingers and does not allow itself to be caught so easily. The “instant-now” passes before I can grab hold of it. And if I did grab hold of it, it would no longer be the immediate instant, but something that has already gone and is no more, something frozen and hence, dead. According to the writer: “New instant in which I see what is coming. Though to speak of the instant of vision I

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need to be more discursive than the instant: many instants will pass before I unfold and exhaust the single and quick complexity of a glance.” The “instant-now” is pure movement that can only be experienced from within and in a state of distraction. It can be captured not by specialized view, less so by speech, but by the ears, even if by a silent, ethereal sound, as depicted by the author: “I hear the hollow boom of time. It is the world deafly forming. If I can hear, it is because I exist before the formation of time. ‘I am’ is the world. World without time. My conscience is now light and it is air. Air has neither place nor time. Air is the non-place where everything will exist. What I am writing is the music of the air. The formation of the world. Slowly, what will be approaches. What will be already is. The future is ahead and behind and to either side. The future is what always existed and always will exist. Even if Time is abolished?” Shirley Paes Leme goes to primordial depths when attempting to paint nature in the original and not just images already made in the world. It seems that the birth of the instant happens before the duration of time. But this instant is itself the flow of time; it is the very formation of the world. A photograph could never capture perfume, just as words are simply not enough to describe what is felt or seen. In this sense, the artist, like the writer, uses her natural instinct and goes for what is the most primitive and prior to everything. The future is in all directions, including in what has already passed and in what might not happen. It is intangible supposition. But if the future were everywhere, would we then live in an eternal, unmoving present? Paes Leme’s work, like Lispector’s, questions the nature of time and its inevitability. What the artist does is to feel her way around an intention to signify. Without being guided by a previous model but wandering in every direction, she reencounters herself in Água Viva. She reclaims the tradition of the potters, but reshapes it, instituting new coherence and meanings, or non-meanings, which will certainly be incorporated and reclaimed by what is yet to come.

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The sonorous metaphor of the hollow boom of time characterizes what remains alive. Bells mark the passage of time like a clock. But rather than time being understood quantitatively through the hands that mark it with mechanical precision, it is an element that pulses like a heart. “Clocks stopped and the sound of a hoarse carillon runs down the wall. I want to be buried with the watch on my wrist so that in the earth something can pulse time.” Although music echoes throughout the book, the central character in Água Viva is a painter who writes to a certain someone, often touching on the relationship between the weaving of the word and the brushstroke. She discusses the very difficulty of expression, the constant dissatisfaction of an artist in search of something that will not be captured: “In writing I can’t manufacture something as in painting, when I use my craft to mix a color. But I’m trying to write to you with my whole body, loosing an arrow that will sink into the neuralgic center of the word.” In fact, Paes Leme manufactures color with the swamp water and, like an artisan, weaves her words in the sea in which Água Viva resides. There is no separation between what the artist paints and her body. What Paes Leme does is to transform her actions into painting. Her painting is the result of the movement and the thinking of her entire body, endowed with spirit and flesh, understood as a central unity and a totality that cannot be fragmented. Possessing a language, the body is reflexive; in it, passivity and activity are not in opposition. It is a body that speaks and is listened to, that writes and is read, that touches and is touched in the nerve with the pain introduced by the stabbing word. Like painting, words never manage to express completely what happens inside the person who writes or paints: “What I say to you is never what I say to you but something else instead,” says Lispector. As in all the arts, each word contains a multiplicity of meanings, and that is why it is possible for a text to be read beyond the writer’s intentions. Maybe that is the reason why

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we never get tired of rereading a book we like or returning to a museum for another look at that same artwork we are familiar with. Each time we stand before it, it is possible to go further, see something we have not seen before. Or even see the same thing and lend it another meaning, or not unveil any meaning. What I see is never what I see, but something else instead. Or as Lispector reflects: “So writing is a method of using the word as bait: the word fishing for what is not word. When this non-word – between the lines – takes the bait, something has been written. Once whatever is between the lines is caught, the word can be tossed away in relief. But that’s where the analogy ends: the non-word, taking the bait, incorporates it.” Things write themselves in the same way as pictures paint themselves. Chance and action are integral parts of one another. The fundamental thing is the fact that the distilling of the phrase is presupposed in itself, in the non-word, just as the conclusion of a painting is at the same time in and outside itself, in whoever gazes at it. It is in the contact between he who sees and what is seen that the meaning occurs. “There is so much to say that I don’t know how to say. The words are lacking. But I refuse to invent new ones: those that exist must say what can be said and what is forbidden. And I can sense whatever is forbidden. If I have the strength. Behind thought there are no words: it is itself.” According to Lispector, although words cannot express all things, it is through them that we understand this dissatisfaction, the hiatus between them and the world, but also that which lies beyond words. That silent, tacit world beyond words reaches the other precisely through words. All meanings of the words, everything that is behind thought is not in a metaphysical sky, in a distant, unreachable place. All senses of every word, including those that haven’t been revealed yet and those that perhaps do not even exist, are inside the words and in our relationship with them. This also happens with paintings: what they are and what they may become in the eyes of beholders is already in them.

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“When you see, the act of seeing has no form – what you see sometimes has form and sometimes doesn’t. The act of seeing is ineffable. And sometimes what is seen is also ineffable,” writes Lispector. Actually, the limitation of language only appears when it is conceived as ideal and pure, as if it could translate thoughts and feelings flawlessly. This would be a merely instrumental language, supposedly perfect and transparent. But language, particularly that of the poet and the artist, does not translate meanings, it is inhabited by them. Meaning is not outside the world, since it can be neither prior to nor outside of the word. It is possible to express the inexpressible because language is allusive and indirect. The artist does not copy or translate thoughts, but lets herself be made time and again by them. It is from the unspeakable and the invisible that speech and the visible emerge. It is silence that deems the expression and the invention of new meanings possible. In Lispector’s case, she does not need to invent new words because she wrings those that already exist so that they mean what in their strict sense, as defined in a dictionary, they did not use to mean. Words that exist can express that which does not yet exist, just as crude dye extracted from mangrove-root barks goes far beyond its own materiality and tells something of the untellable, making the invisible visible. A word not only translates meaning that is outside itself, it is meaning. The same happens in painting: rather than being an image or an idea that occurs outside the canvas, what we see is the means by which it represents. Paes Leme’s painting is like Lispector’s writing, it is done with a free hand, as if the writer and artist no longer interfered in what the hand had written and in what had already been painted. Expression flows directly as paint slides on the canvas according to the angle in relation to the floor. “This is the way to have no lag between the instant and I: I act in the core of the instant,” says the writer in Água Viva. The lag is in the second attempt; the second writing would change the meaning, deeming that genuine instant more artificial, like retouching a painting that no longer happens at that “instant-now” in which

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the work is created. The only possible path is to follow oneself in search of the unknown: “Following myself along is really what I’m doing when writing to you and now: following myself without knowing where it will lead me.” The process of invention cannot be dissociated from the experience of a circular time, which is why the character in Água Viva says to the person she’s addressing “What I write to you has no beginning: it’s a continuation. From the words of this chant, chant which is mine and yours, a halo arises that transcends the phrases, do you feel it? My experience comes from already having managed to paint the halo of things. The halo is more important than the things and the words. The halo is dizzying.” Managing to paint the halo of things, that light or vapor that emanates from them, or rather, the very aura that only a meaningful experience can make possible, shows that it is not the things in the world that are the central issue, but what is between me and them, in short, the experience that they provide. The relation that we can establish with the world can be either distanced and cold, or fluid and intense as in Água Viva. The liquid state is the one closest to mobility, it is pure fluidity, and therefore the one that most approximates the flow of time and of everything that is ephemeral and fleeting. On account of not possessing a defined form, the intermediary state between solid and gas adjusts to everything and is always ready to modify itself and follow other paths. This is how the paintings in Água Viva are done, taking advantage of the liquidity and movement of the swamp water. In the image that Lispector creates, the day dissipates and drains away: “The day seems like the smooth stretched skin of a fruit that in a small catastrophe the teeth tear, its liquor drains. I’m afraid of the accursed Sunday that liquefies me.” Either the days ooze and go by quickly or they, like Sundays, annihilate me and disintegrate everything that used to be solid. The writing, the discourse, is not the end. It is a kind of warming up to the painting: “I started these pages with the goal of preparing myself for

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painting,” writes Lispector. And she continues: “But now I’m overwhelmed by the taste of words, and almost free myself from the dominion of paint….” Paes Leme, also free from the paint, writes with her painting, just as Lispector paints with words. The artist gets glimpses for meaning from where water springs. More than a sketch, the words are constituents of the painting and of all the exhibition space. The mirror does not annul or wipe out the space, but multiplies it into infinity. In it, the body of the visitor sees itself seeing. The mirror reflects the body that looks at its own image while looking at itself, looking… That other is I. “You are a form of being I, and I a form of being you: those are the limits of my possibility.” The other is not darkness, but the one who makes me understand who I am. Paes Leme is Lispector because she lives her words from the inside out, in their mute, inconclusive existence. She makes them pulse as if they were fresh, recently written, profane, living as if in a natural spring, as if they were being uttered in the “instant-now” for the first time.

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detail detalhe Ă gua viva, 2000-2012


biographies shirley paes leme, born in 1955 in Cachoeira Dourada, Goiás, Brasil. Lives and works in São Paulo. Initiated her studies in the visual arts in 1975 at the Fine Arts School at the University of Minas Gerais, where she had Amilcar de Castro as professor. Studied at the University of Arizona in 1983, and at the San Francisco Art Institute and California University – Berkeley, in 1984. Acquired a phd degree from the j.f.k. University, Berkeley, California, in 1986 (supervised by David Ireland), and a scholarship from the Fulbright Foundation from 1983 to 1986. Participated in the residency program of the Kunstlerhaus Bethanien in Berlin in 1999. Her most recent solo exhibitions include Atitude: Desenho, Nara Roesler Galeria de Arte, São Paulo (2007); Ambulantes: Estructura-Acción, Mexico City, Mexico (2008); Endless End (Fim sem Fim), sesc, São Paulo (2008); Lá vou eu em meu eu oval, Museu Universitário de Arte, Uberlândia, Minas Gerais (2007); Horas, Galeria do iav, Goiânia, Goiás (2009); Obra, artist studio, São Paulo (2011); Heterotopias Cotidianas, Dragão do Mar Arte e Cultura, Fortaleza (2009); InOut: A Contiguous Experience, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte (2010). Amongst her many group shows, the following deserve special mention: Novos Valores da Arte Latino-Americana, Museu de Arte de Brasília (1989); xv Bienal de Lausanne, Lausanne, Switzerland (1993); vii Poland Biennial, Lotz (1995); Deux Artistes Brésiliens: Amilcar de Castro et Shirley Paes Leme, Paris, France (1996); Die Anderen Modernen, Neuer Berliner Kunstverein, Berlin (1997); Tridimensionalidade na Arte Brasileira do Século xx e Diversidade da Escultura Brasileira, Itaú Cultural, São Paulo (1997); 2nd Mercosul Biennial, Porto Alegre (1999); vii Bienal de La Habana, Cuba (2000); Mostra do Redescobrimento – Brasil +500, São Paulo (2000); Século xx: Arte do Brasil, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, Portugal (2000); Côte à Côte – Art Contemporain du Brésil, Musée d’art Contemporain de Bordeaux, France (2000); Vidéo et aprés – Vidéo Bresiliénne: un portrait, Centre Georges Pompidou, Paris, France; A Metafísica do Belo, Galeria Nara Roesler, São Paulo (2009).

jürgen harten, born in 1933 in Hamburg. Lives and works in Berlin. Studied cultural anthropology and art history in Hamburg and Munich, 1967-1968. Was secretary at documenta 4, Kassel. From 1972 to 1998 he was the director of Kunsthalle Düsseldorf where he curated numerous solo exhibitions (Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Anselm Kiefer, Pollock / Siqueiros, Tatlin, Michail Wrubel) as well as thematic exhibitions. He was found-

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ing director, in 1998, of the Museum Kunst Palast in Düsseldorf, where he remained until 2000. Cocurated The Fifth Element – Money or Art at the Kunsthalle Düsseldorf (2003), Berlin/Moscou–Moscou/Berlin 1950-2000, Martin Gropius Bau (2000), and Caravaggio, Museum Kunst Palast (2006). Member of the International Association of Art Critics (aica) and Honorary Member of the International Committee of icom for Museums and Collections of Modern Art (cimam).

doreet levitte harten, born in 1948 in Petah-Tikva, Israel. Lives and works in Berlin. Studied art history and comparative religion at the Hebrew University in Jerusalem. Her curatorial works include the BiNationale Israel-ussr, Kunsthalle Düsseldorf; Israel Museum Jerusalem; Artists house, Moscow (1990); heaven, Kunsthalle Düsseldorf (1999) and Tate Gallery Liverpool (2000); Sense of Wonder, Herzliya Museum of Contemporary Art, Israel (2002); Melodrama at Marco – Museo de Arte Contemporaneo de Vigo (2003); Power, Casino Luxembourg, Museum of Fine Art, Luxembourg (2002); The New Hebrew, 100 Years of Art in Israel, Martin Gropius Bau, Berlin (2005); and Raffi Lavie, for the Israel Pavillion at the 53rd Venice Biennale (2009).

marcelo campos, born in 1972 in Rio de Janeiro. He is adjunct professor in the Department of Art History and Theory in the Institute of the Arts at the University of the State of Rio de Janeiro – uerj, and professor at the Parque Lage School of Visual Arts. His doctorate thesis dealt with the issue of Brazilianness in contemporary art. Has published texts on Brazilian art in magazines, catalogues, and books worldwide. He also works as a curator.

cauê alves, born in 1977 in São Paulo. Lives and works in São Paulo. Alves received his master’s and phd degrees in philosophy from the University of São Paulo and is professor of the Faculty of Philosophy, Communication, Letters, and Arts at the Pontifícia Universidade Católica – puc-sp. Since 2006, Alves has been curator of Clube da Gravura at the Museum of Modern Art – mam, in São Paulo. In 2011, he cocurated the 32nd Panorama of Brazilian Art at mam, and he was adjunct curator of the 8th Mercosul Biennial.

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acknowledgments

image credits

participation in the workshop ministered at the associação das paneleiras de goiabeiras: Adenilson Rodrigues,Alceli Maria Rodrigues, Berenicia Correa Nascimento, Carlos Barbosa dos Santos, Cecília de Jesus Santo, Eonete Alves Correa, Eronides Corrêa de Menezes, Evanilda Fernandes Correa, Florinda Maria Moura da Silva, Grazielly Dias Corrêa, Inete Gomes Ferreira, Irineu Florentino Menezes, Janete Gomes Inocêncio, Jecilene Correia Fernandes, José Cícero de Moura, Josélia Rodrigues Dias, Juliano Mendes Carneiro, Lucy Barbosa Sales, Maria Cirino dos Santos, Maria da Penha Santana Rosa, Maria da Penha Silva Pereira, Marinete Correia Loureiro, Marlene Correa Alves, Nilcéa Alvarenga Ambrósio, Poliana Paula Ferreira da Silva, Rogério Dias Coutinho, Ronaldo Alves Correia, Ronildo Alves Corrêa, Rosineia Alvarenga Siqueira, Sônia Ribeiro, Valdinea da Vitoria Lucidato, Vanessa Alves Lucidato.

leonardo finotti cover, 1, 13 - 24, 42 - 49, 70 - 77, 88 - 95

thanks to Cauê Alves, Marcelo Campos, Daniela Castro, Doreet Levitte Harten, Jürgen Harten, Tuca Sarmento, Zana Barberá Sarmento, Francisco Carlos Baumecker, Allen Roscoe da Cunha, Andreia Falqueto, André Arçari, Pamela Franco, Jeferson Damacena, Carlos Borges, Ana Helena Curti, Angela Magdalena, Daniele Carvalho, Danilo Almeida, Gilberto Bradão Junior, Elaine Pinheiro, Ruth Guedes, Diester Fernandes, Noyla Nakibar, Flávia Castanheira, Leo Finotti, Kleber Tangioni. To the apprentices at Museu Vale and to all those involved in this project. special thanks to Lídia Paes Leme Arantes, Ronaldo Barbosa, Aparecido José Cirillo, Regina Rodrigues, Sandro Novaes, Marcos Martins, Bruna Wandekoken, Rubens Teixeira da Silva, Orlando da Rosa Farya, Patrícia Dominguez, Luiz Sérgio Arantes, Berenicia Correia Nascimento, Carlos Barbosa dos Santos, Eronildes Correia de Menezes, Inete e Laison Gomes Ferreira, Rogerio Dias Coutinho.

bruna wandekoken e rubens teixeira da silva 66 - 69, 87 - 95, 105, 112 sérgio cardoso / arco 108 - 109


All volumes authored by Clarice Lispector quoted in this book belong to: Copyright© 2012 by Clarice Lispector and heirs of Clarice Lispector. cover Olho d’água, 2000-2012 Installation. Aluminum and neon 3.35 x 4.15 x 2.69 m editorial coordination and foreword Daniela Castro translation Lynne Reay Pereira copy editor (portuguese and english) Regina Stocklen graphic design Flávia Castanheira graphic production Marcelo Amorim printing Ipsis Gráfica e Editora font Milo paper Garda kiara 135g/m2 printing Ipsis This book was printed in July 2012

cip-brasil. catalogação-na-fonte Sindicato Nacional dos Editores de Livros, rj a224 Água Viva: Shirley Paes Leme / [organização] Shirley Paes Leme; [coordenação de Daniela Castro, curadoria Jürgen Harten, tradução em português e inglês de Lynne Reay Pereira]. São Paulo: Conceito Consultoria de Projetos Culturais ltda: Arte3, 2012. 224p., 81 ils. Obras publicadas juntas com sentido inverso Edição bilíngue, português e inglês Com: Água Viva: Shirley Paes Leme Exposição realizada no Museu Vale, Vila Velha, es, de 01 de junho a 12 de agosto de 2012. isbn 978-85-60370-06-1 1. Leme, Shirley Paes – Exposições. 2. Arte – Brasil – Exposições. 2. Arte contemporânea – Século xxi – Exposições. I. Harten, Jürgen. 12-4512

cdd 709.05 cdu 7.036 (81)


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Agua viva - Shirley Paes Leme  

Agua Viva - Museum Vale, ​​Vila Velha, Espirito Santo, Brazil - 2012 - Curator: Jürgen Harten