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A. METODOLOGÍA ANALÍTICA (Extractos de Análisis de la forma y sistemas de representación de Felicia Puerta. Editorial UPV. 2005, y de Teoría de la Imagen de Justo Villafañe. Editorial Pirámide. Madrid, 1996). … Debemos evitar la oposición forma-contenido; el contenido de la obra es la forma en cuanto a tema. Antes de iniciar el análisis particularizado de los elementos que componen la obra, intuimos ese “todo” perfecto. Mirar el valor de los elementos en sí mismos y simultáneamente en relación al conjunto es el fundamento del análisis gestáltico; cada parte es esencial y al mismo tiempo relativa al todo; el valor de las formas en un contexto determinado, cambiarían si pasara a pertenecer a otro conjunto. Así todas las gamas tonales, cromáticas, gráficas, textuales, etc., son formas y posibilidades, que no poseen un valor sino en el interior unitario de la obra. Maurice Denis dijo que una buena pintura era, ante todo, “un ajuste feliz de tonos y colores”: algunos formalistas puros lo redujeron únicamente a ese juego; para la semántica, el arte es un lenguaje; la obra es una forma significante, es un signo, pero un signo especial, que suele tener un valor, un sentido; no es sólo la comunicación de contenidos sino que los expresa estéticamente. En la percepción artística no es el reconocimiento del significado de la forma, sino su poder de evocación. Los significados de la forma artística pueden ser miméticos, expresivos o connotativos; se propone el siguiente modelo de análisis general: Respetar el carácter unitario de toda imagen, valorar no sólo lo evidente, sino lo secundario. Realizar formulaciones generales que puedan ser particularizadas en cada obra concreta. Niveles de aproximación al análisis de la imagen fija-aislada: a. Exhaustiva operación de lectura; para la definición plástica de la imagen: discriminando lo esencial de lo secundario, sin despreciar ninguna información presente en la obra. b. Definición de la imagen; averiguar las variables de análisis a partir de la cualificación de los datos extraídos de la lectura y en función de la naturaleza de la imagen: significación plástica, formular hipótesis, pues de la correcta formulación de éstas dependerá el enfoque; definición estructural, basada en los datos extraídos de la lectura, que más tarde se confirmarán mediante el análisis plástico de la imagen. c.

El análisis plástico: propiamente dicho, supone el estudio sintáctico de la imagen, y la explicación plástica de la misma. En el nivel anterior se analizaban aspectos parciales de la composición, aquellos que definen estructuralmente la imagen, y que fundamentalmente hacen referencia al espacio y a la temporalidad. En esta fase, es necesario un análisis global, totalizador de la composición, no se trata de analizar cada una de las estructuras, sino la forma general de la imagen que es la responsable de la significación plástica de la misma; esto es, el estudio de la sintaxis compositiva.

En el análisis hay que guiarse por la respuesta perceptual organizada; el análisis formal, es el único que da un significado plástico, concreto y desconectado de otros componentes de la imagen, para ello, necesita un

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método de análisis específico, el que tiene en cuenta principalmente las variables formales. No tener prejuicios, no esperar resultados concluyentes, como ciencia pura. El rigor de un método no se basa en obtener un sólo sentido, o resultado, sino en formalizar presupuestos, hacerse preguntas. El significado plástico será la suma de todas las relaciones producidas por los elementos formales organizados en estructuras, al margen del sentido. Una forma siempre significa; la teoría de la imagen específicamente, se dedica al estudio de los elementos formales, y el análisis de su significación. Un mensaje se puede comunicar de diversas maneras, visual, oralmente, etc., pero al explicar el significado se acaba con la especificidad del mismo; la diferencia entre las obras está en la estructura compositiva de cada una de ellas; en cómo se ha establecido los elementos portadores de ese mensaje; estos son los mismos para todos los creadores, es el valor de la puesta en escena, los que los hace originales: si se pudiera contar con palabras, lo mismo que se cuenta con imágenes, nadie se tomaría la molestia de crearlas… La lectura de la imagen parte del nivel de realidad que ésta posea y su cualificación que del referente se hace en la imagen. Es necesario valorar la naturaleza espacial y la temporalidad de la imagen. … Nivel de realidad, si se identifican los referentes de la imagen, se puede dar una lectura monosémica, para relacionar plásticamente los elementos figurativos de la obra. La cualificación que del referente se hace en la imagen. Los referentes de una imagen actúan como paradigmas normativos de la representación, y cualquier desviación o alteración plástica de esa norma, va a producir significación. Valoración de la naturaleza espacial y la temporal. Qué forma de construcción espacial posee; y cómo se relacionan los elementos…

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B. DEFINICIÓN ESTRUCTURAL DE LA IMAGEN: Aproximación

a la naturaleza espacio-

temporal. Aunque toda imagen tiene tres estructuras: la espacial, la temporal y la de relación (constituida por los elementos escalares de la imagen), se clasifican a partir de cuatro criterios [los dos primeros espaciales y otros dos temporales]: • El primer criterio espacial es la dinámica objetiva de la imagen. En función a este criterio podemos clasificar las imágenes en fijas o móviles. • El segundo criterio se refiere a la naturaleza de las dimensiones físicas del soporte, los dos espacios posibles en este tipo de imágenes: el bidimensional y el tridimensional. • El tercero hace referencia a la temporalidad o estructura temporal de la imagen. Existen dos alternativas: la simultaneidad o la secuencia temporal, lo que origina imágenes aisladas o secuenciales. • Por último, en función de las características dinámicas formales de la imagen, éstas pueden dividirse en estáticas o dinámicas. Los factores que favorecen la temporalidad son: 1. La representación espacial. 2. El formato. 3. El ritmo. 4. Las direcciones visuales, que son generadas por: -

Las miradas.

-

La atracción de los objetos o elementos entre sí.

-

El formato.

-

La propia estructura de la composición.

Existen ciertas antinomias (perspectivas igualmente racionales pero contradictorias) que nos posibilitan saber cómo están configurada una imagen. Entre las más significativas se encuentran:

1. Connotación / Denotación. Cada receptor descodifica un mensaje gráfico-plástico a través de una doble acción perceptiva y psicológica. -

La primera, racional y práctica, identifica objetivamente las cosas: es la denotación.

-

La segunda donde la subjetividad es el factor más significativo para hacer la lectura de la imagen: es la connotación.

Denotación: Es el nivel objetivable de la imagen. Identificamos objetivamente las cosas. Cuando

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hablamos del nivel denotativo ajustamos nuestro análisis a la literalidad de lo representado. En una lectura denotativa de la imagen enumeramos y describimos lo que aparece representado, sin incorporar valoraciones personales que no están presentes en ella. La Connotación no nos es mostrada, no es observable directamente y tampoco es igual para todos los receptores. La connotación está ligada a un nivel subjetivo de lectura. Los valores, las normas, las pautas sociales, etc., entran en juego en este nivel de análisis. Las experiencias previas y el contexto van a permitir una serie de asociaciones y proyecciones particulares en cada individuo. La lectura de una imagen es significativa en un determinado momento de una sociedad, ya que el individuo reconoce en ella alguno de sus signos y puede descifrarlos en función del valor que le otorga su propio contexto.

2. Simplicidad / Complejidad. Imagen simple: Fácil de interpretar. No necesariamente precisa tener pocos elementos. Imagen compleja: Requieren más tiempo y más atención para su análisis. El nivel de complejidad va a depende de los siguientes aspectos: -

Grado de iconicidad.

-

Relaciones entre los elementos (composición).

-

Correspondencia entre estructura y contenido.

-

Sentido abierto o cerrado de la representación.

-

Valores sociales, políticos, culturales o históricos de los elementos que aparecen en la imagen.

-

El contexto.

-

La organización perceptual.

3. Monosemia / Polisemia La imagen monosémica sólo tiene un significado. La mayoría de las imágenes nos dicen más cosas de las que muestran. En una imagen la combinación de ciertos elementos provoca en el receptor distintos tipos de asociaciones en su interpretación. Una imagen supone primariamente: 1. Una selección de la realidad. (La Percepción) 2. Un repertorio de elementos plásticos específicos. (La Representación) 3. Una sintaxis. (La Representación)

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C. ANÁLISIS PLÁSTICO DE LA COMPOSICIÓN Consiste en explicar la sintaxis de la imagen. El peso y las direcciones visuales, factores de los que depende el equilibrio.

A. La lectura objetiva de la imagen fija (denotación) 1. Aspectos globales de la imagen: •

Objetos, personas y acontecimientos.

Iconicidad: grado de realismo o parecido de una imagen con respecto al objeto que representa. Clasificamos el nivel de iconicidad del 11 al 1, según la escala de Justo Villafañe.

Simplicidad / complejidad: • Imagen simple: Fácil de interpretar. No necesariamente precisa tener pocos elementos. • Imagen compleja: Requieren más tiempo y más atención para su interpretación.

Monosémica: Sólo tiene un significado.

Polisémica: Varios significados.

2. Funciones de la imagen: •

Expresiva. Informativa. Exhortativa. Artística. La representación objetiva, etc.

3. Elementos morfológicos de la imagen: Punto – Línea – Plano – Forma – Textura – Color – Luz. 4. Elementos dinámicos: movimiento, tensión y ritmo. 5. Elementos escalares: dimensión, formato, escala y proporción, angulación. 6. La Composición: tipos, centros de interés y direcciones visuales •

Pesos y direcciones visuales.

Equilibrio estático y dinámico.

ASPECTOS GLOBALES DE LA IMAGEN Tamaño y formato. El tamaño, grande, pequeño o mediano, condiciona notablemente la sensación del espectador ante una imagen: todos hemos experimentado cierta sorpresa cuando hemos ampliado una fotografía o contemplado el original de un cuadro de grandes dimensiones. El formato más frecuente de los medios de comunicación es el rectangular. Existen otros menos frecuentes (poligonales, circulares, mixtos…) de gran importancia en medios como el cómic, la pintura, etc. El formato en una imagen rectangular viene definido por la proporción

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o ratio, que existe entre sus lados vertical y horizontal. Los formatos de ratio corta son fundamentalmente descriptivos, mientras que los de ratio larga favorecen la narración al permitir crear direcciones, ritmos, compartimentaciones espaciales, etc.

Nivel de iconicidad. El nivel de iconicidad designa el grado de realismo de una imagen con respecto al objeto que representa. Existen varias propuestas de escalas de iconicidad, una de las más conocidas es la de Justo Villafañe. • Grado de iconicidad 8: Fotografía en color. • Grado de iconicidad 7: Fotografía en blanco y negro • Grado de iconicidad 6: Pintura realista. • Grado de iconicidad 5: Representación figurativa no realista. Aún se produce identificación entre la imagen y lo representado, pero algunas relaciones están alteradas: Ej.: el Guernica de Picasso o una caricatura. • Grado de iconicidad 4: Pictograma. Todas las características sensibles, excepto la forma, están abstraídas. Ej.: siluetas, monigotes… • Grado de iconicidad 3: Esquemas motivados. Se abstraen las características sensibles, solo se conservan las relaciones orgánicas. Ej.: Organigramas, planos… • Grado de iconicidad 2: Esquemas arbitrarios. No representan características sensibles del objeto representado. Ej.: la señal de ceda el paso. • Grado de iconicidad 1: Representación no figurativa o abstracta. Ej.: Un cuadro de Kandinski.

Imágenes simples – imágenes complejas. Una imagen es simple cuando es fácil de interpretar, exigiendo poco esfuerzo de atención y dedicación para su comprensión. Las imágenes complejas, al contrario, obligan a un esfuerzo superior. Una imagen no es más compleja porque tenga más o menos elementos: podemos encontrarnos con imágenes simples de muchos elementos y complejas con solo tres objetos. La diferencia entre imágenes simples y complejas es que las primeras son monosémicas, es decir, no dice más que el objeto que representa. Las imágenes de nuestros álbumes familiares suelen ser así, no expresan otra cosa más que un instante fugaz. Las imágenes complejas, por el contrario, son polisémicas, porque además de representar un aspecto de la realidad, sugieren significados más complejos. Por ejemplo, la fotografía de un perro hermoso, cuidado y alimentado, junto a un niño harapiento y famélico sugiere significados más complejos que la simple representación de un aspecto de la realidad.

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Objetos, personas y acontecimientos. Las imágenes se perciben globalmente, de forma intuitiva y más o menos rápida, a través de un rápido movimiento de la mirada que no siempre es el mismo. Es fácil, en consecuencia, que en un viaje tan rápido, determinados elementos presentes en la imagen no sean percibidos de manera consciente. Por eso, cuando procedamos al a lectura de imágenes, es fundamental que nos detengamos un poco más de tiempo en la descripción de los objetos, formas y acontecimientos presentes en la imagen. Esto es particularmente importante cuando se trata de imágenes complejas.

LOS SIGNOS BÁSICOS DE LA IMAGEN El punto. Es el signo más simple que se puede utilizar en la comunicación visual. La característica más importante del punto es su gran fuerza de atracción sobre el ojo humano. Cuando el punto está colocado en el centro visual (ligeramente por encima del centro geométrico) el punto da estabilidad a la composición, creando una sensación de equilibrio; a medida que el punto se aleja del centro visual, su fuerza, su dinamicidad aumenta. Cuando en una superficie se introducen dos puntos se crea una línea visual con un elevado poder dinámico. Cuando los puntos están relativamente cercanos, la percepción tiende a agruparlos, formando líneas, figuras geométricas, formas…Conviene por último no olvidar el carácter constitutivo del punto en algunos tipos de imágenes: las tramas de puntos son el fundamento de las imágenes de reproducción mecánicas, como las de la prensa o la televisión.

La línea. Estamos acostumbrados a entender la línea como la manera de representar el contorno de una figura, sin embargo, la línea alcanza por si sola un importante valor simbólico y expresivo. Las líneas rectas, prácticamente ausentes de la naturaleza, se suelen asociar con la frialdad y la dureza, mientras que las curvas transmiten una sensación de movimiento, más cálida y blanda; las líneas rectas verticales y horizontales suelen transmitir la sensación de equilibrio y reposo mientras que las oblicuas suelen provocar tensión y movimiento.

La forma. Las tres formas elementales son el triángulo, el cuadrado y el círculo. El triángulo suele provocar sensaciones de tensión, el cuadrado de robustez y equilibrio, y el círculo de equilibrio y perfección. La ilimitada combinación de estas formas elementales da lugar a todas las figuras posibles.

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La textura. Es la representación visual de las sensaciones táctiles. En la imagen también hace referencia al modo al que está tratada la superficie donde va inserta la imagen: es muy diferente el efecto provocado por la diferente textura de una misma imagen reproducida sobre una superficie rugosa que sobre otra lisa, sobre una pagina de un diario que sobre una de una revista.

La luz. La utilización de la luz en las imágenes puede llegar a modificar los atributos o cualidades de las personas o cosas a las que se quiere representar o fotografiar, en función de lo que queramos expresar. Las cualidades de la luz son la luminosidad y la tonalidad; la luminosidad es la cantidad de luz que incide sobre un objeto, la tonalidad o matiz se refiere a la calidad del color de una luz, hablamos así de luces blancas, amarillas o cálidas, azules o frías… Según el tipo de fuente de luz cabe distinguir entre luz natural y luz artificial: La primera es la que proviene del Sol y la segunda de lámparas y reflectores. Según el grado de dispersión diferenciamos luz directa y luz difusa. La luz directa o dura es la que procede de puntos claramente definidos; produce sombras en los objetos, resaltando texturas y contrastes de luz/sombra; la luz difusa es la que procede de pantallas blancas o paredes a los que se hacen dirigir la luz de varias fuentes. Es una luz que no produce sombras duras, distribuyéndose la claridad de modo uniforme sobre la totalidad del objeto: Su efecto, por tanto es suavizar las imágenes, eliminando contrastes y texturas. Según la dirección de la luz, sobre todo la luz directa distinguimos los siguientes tipos de iluminación: • La luz frontal proporciona información de todas las superficies visibles del motivo, pero al eliminar las sombras le resta volumen y textura. • La luz lateral aporta sensación de volumen y aumenta la textura • El contraluz destaca la silueta, la forma global del motivo, que destaca del fondo por el efecto del halo luminoso que lo rodea. • La luz cenital o alta es una luz poco habitual por crear sombras inadecuadas que exageran ojeras y arrugas. Se utiliza para empequeñecer o deprimir a un personaje. • La luz baja, en contrapicado, produce la inversión de las sombras, alargándolas y provocando un efecto fantasmal y amenazador. La dirección de la luz en la iluminación de un objeto o sujeto nunca suele ser única. Lo más usual es la combinación de varios puntos. La diferencia radicará en la importancia que se de a cada uno de ellos. La luz principal será, entonces, la que señale la dirección predominante en la iluminación.

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El color. El color es un signo básico de muy difícil formalización en sus funciones expresivas, algunas de las cualidades y funciones más claramente atribuidas al color son las siguientes: A. Cualidades térmicas. La tendencia de un color o de toda una gama de colores utilizados en una imagen hacia el amarillo o hacia el azul determina la propiedad térmica correspondiente: Los colores cálidos (el rojo, el naranja, el amarillo…) provocan sentimientos de acción, vitalidad, emoción, tensión; son colores que parecen acercarse, envolver al espectador: Tienen por ello gran fuerza y peso visual. Los colores fríos (verde, azul, violeta) evocan, al contrario, quietud, frialdad y predominio de la razón sobre la emoción; son colores que se alejan, creando profundidad. Tienen por ello menos fuerza y peso visual. B. Relación entre los colores. Relación armónica. Se produce cuando el conjunto de tonalidades comparte una parte de color por situarse en lugares próximos del círculo cromático; la armonía se traduce en una sensación de agrado y equilibrio. La relación de contraste surge entre colores opuestos en el círculo cromático, o colores complementarios; sin el contraste lumínico o cromático, se perdería toda capacidad de diferenciación en una imagen.

El encuadre. El encuadre es la porción del espacio real recogida en una imagen. Podemos distinguir en un encuadre distintos elementos: • Externos: el tamaño y formato que hemos visto al principio. • Elementos internos: escala, angulación y óptica.

La escala. Está determinada por el tamaño de un objeto o persona dentro de la imagen, por la distancia de éste a la cámara y por la óptica empleada. Cada una de las posibilidades en que se puede plasmar la escala en el encuadre se denomina plano. Tomando como base la figura humana se suelen distinguir los siguientes tipos de planos: • Gran Plano General (GPG). La escala de la figura humana dentro del encuadre es muy pequeña. Lo que importa es el escenario. Expresivamente este tipo de plano resulta ideal para dar la sensación de la mayor potencia de lo exterior sobre el hombre, su soledad, su pequeñez o su subordinación ante cuanto lo le envuelve. • Plano General (PG). El sujeto aparece completo, ocupando una cuarta parte de la altura del cuadro. Se reconoce el sujeto, que no es absorbido por el paisaje, transmitiéndose una impresión de equilibrio entre el paisaje y el individuo.

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• Plano Conjunto (PC) o Plano General Corto (PGC). Caben holgadamente 6 ó 7 personajes y ya se les pueden distinguir algunos rasgos y expresiones. • Plano Entero (PE). Los extremos de la figura humana coinciden con los límites superior e inferior del encuadre. • Plano Americano (PA). o Plano Medio Largo. Se corta a la figura más o menos por la rodilla. Recibe este nombre por la frecuente utilización en el cine clásico norteamericano. Se trata de un plano que equilibra el protagonismo de la gesticulación y el movimiento de los personajes; es decir, sabemos cómo están situados en el espacio, y apreciamos algunos de los rasgos psicológicos. Es por ello uno de los más utilizados. • Plano Medio (PM). Corta al sujeto por la rodilla. Se aprecia con más claridad la expresión del rostro, aunque la presencia del cuerpo marca una distancia respetuosa. Es muy apropiado para mostrar acciones d personajes en reposo. • Plano Medio Corto (PMC). Corta al sujeto a la altura del pecho. Es un plano híbrido entre el PM y el PP, del que adquiere su carácter dramático centrado en el rostro. • Primer Plano (PP). El sujeto se corta a la altura de las clavículas o de la barbilla. Desliga cuerpo y escenario para mostrar el rostro como espectáculo. Se utiliza para expresar sentimientos, emociones y pensamientos. • Plano Detalle (PD). Presenta una parte del cuerpo: ojos, manos, boca, etc. Produce un fuerte impacto, invitando a profundizar psicológicamente en su interior.

La angulación. El ángulo de visión es el punto de vista físico desde el que se registra la escena. • Ángulo normal o medio. Es aquel en el que el eje óptico del a cámara se ha hecho coincidir con la línea horizontal que va desde el ojo al horizonte. • Ángulo picado. La escena se registra desde arriba hacia el suelo: produce el mismo efecto que el de contemplar algo desde un nivel superior, dando a las figuras el efecto de empequeñecerse. Sirve, en consecuencia, para empequeñecer al sujeto, resaltando su fragilidad o inferioridad. • Contrapicado. Posición inversa a la interior. El ángulo del visor de la cámara es ascendente. Es la posición del que mira desde abajo. El valor expresivo de este ángulo determina potencia, superioridad, triunfo. Busca una visión épica, como si estuviéramos viendo una estatua. • Planos inclinados o ángulos aberrantes. La línea del horizonte se desnivela por inclinación lateral de la cámara. Sirven para expresar acción, movimiento, inestabilidad o inquietud, reforzándose el efecto cuando se combina con el contrapicado. • Ángulo imposible. Corresponde a la colocación de la cámara en una posición imposible, sólo lograda

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mediante determinados artificios de decorado y trucaje.

La composición. La composición en la imagen es el procedimiento mediante el cual se organizan sus distintos elementos visuales para provocar un efecto y un sentido determinados de totalidad. Los principios compositivos fundamentales son el de claridad, simplicidad y unidad. Con éstos se pretende huir de la ambigüedad y la confusión en la disposición de los elementos visuales, para posibilitar la creación de relaciones entre ellos que hagan que la composición sea algo más que una suma. La claridad, unidad o simplicidad en la composición no se opone con la idea de complejidad, ya que muchos elementos visuales y muy distintos entre sí pueden tener el efecto de relación que se pretende en una composición acertada. El principio de claridad-simplicidad de una imagen exige el establecimiento preciso de uno o varios centros de interés donde se concentra el sentido de la imagen, en torno a los cuales se ordena y jerarquiza la composición. Deberán por lo tanto coincidir con los puntos de mayor peso visual. El peso y la dirección visual, que veremos a continuación son los principales factores de los que depende el equilibrio de la composición. El concepto de peso visual hace referencia a la fuerza, a la capacidad de atracción sobre la mirada que posee un elemento de una imagen. Este peso visual se debe a varios factores, veamos algunos de ellos: • Posición del objeto dentro del cuadro o imagen: Como consecuencia de la experiencia visual del espectador y sus hábitos de lectura, existe una zona de mayor estabilidad que coincide con el cuadrante inferior derecho, y otra de máxima inestabilidad en el superior derecho, donde, en consecuencia, pesan más los objetos. La experiencia visual de la inestabilidad es paralela a la del peso visual: mayor inestabilidad provoca mayor peso visual. Otros lugares con mucho peso visual, son aquellos que se localizan en la intersección de las líneas que dividen una imagen en tercios (regla de los tres tercios). • Tamaño: En una misma zona de la superficie de la imagen, el aumento de tamaño implica un aumento del peso visual del objeto. • Forma: Las formas regulares suelen pesar más que las irregulares. • Color: Los colores claros suelen pesar más que los colores oscuros, y las tonalidades cálidas más que las frías. • Aislamiento: Cuanto más aislado se encuentre un elemento, mayor peso visual posee. • Tratamiento superficial: Los elementos con un acabado texturado pesan más. Las direcciones visuales en la imagen, son el medio que permite prever un recorrido visual, que lleva al ojo hacia los centros de interés, permitiendo una lectura clara y bien precisa, y aportando dinamismo y

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movimiento a la imagen. Las direcciones visuales son las que crean los elementos visuales: brazos o dedos extendidos o elementos que aportan vectores gráficos de dirección, como objetos puntiformes, miradas, atracción de los elementos entre sí por semejanza de color, forma o tamaño… hasta el mismo formato de la imagen puede jugar este papel, como es el caso de los formatos de ratio larga. Al margen de su papel de guía y relación, las direcciones sugieren por sí mismas diversas relaciones añadidas a la lectura de una imagen. Un recorrido en líneas curvas sugiere calma y agrado, mientras que las líneas quebradas dan la sensación de vitalidad y violencia. La dirección vertical es más impactante que la horizontal, dentro de esta, el ojo se desliza mejor de izquierda a derecha que al revés. Las diagonales, por su parte, tienen un fuerte protagonismo, incrementando el dinamismo de la composición.

EL TEXTO EN LA IMAGEN En las imágenes estáticas el texto se incorpora como un elemento más, bien como un globo de un cómic, bien como eslogan de un anuncio, o bien como un pie de foto en un anuncio. Esto es así porque las imágenes no constituyen un código universal e inequívoco, y las interpretaciones pueden variar según el espectador. En su relación con la imagen, el texto puede cumplir varias funciones: • Función de anclaje: Mediante ella se reducen las posibilidades significativas de la imagen, guiando al lector hacia un determinado sentido elegido de antemano. En ocasiones, esta función provoca un equívoco premeditado con vistas a explotar la pluralidad de significados de la imagen. • Función de relevo: Se utiliza fundamentalmente en los dibujos humorísticos y el cómic. En este caso la imagen y la palabra se complementan formando un todo. Un texto, además de soporte del lenguaje verbal, es una imagen, y como tal comporta una expresividad a la que afecta todo lo que hasta aquí hemos analizado: forma, color, tamaño… A veces la imagen del texto se convierte en algo decisivo de la imagen en cuestión: es el caso de los logotipos, o de muchos anuncios de prensa en los que, mediante muchos procedimientos, se pretende llamar la atención del espectador sobre un texto determinado.

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B. La lectura subjetiva de la imagen fija (connotación). La connotación está ligada a un nivel subjetivo de lectura. • Percepción global de la imagen. Interpretación y valoración de los elementos leídos objetivamente. • Estereotipos socales a los que responde la imagen. • Reacciones vi venciales que se pretenden provocar en el espectador. Público al que se dirige. • El contexto comunicativo. Recursos, estereotipos que maneja. • Finalidad de la imagen y medios utilizados. Funciones y objetivos de la imagen • Conclusión: Valoración del fenómeno comunicativo.

Estereotipos sociales a los que responde la imagen. Si analizamos imágenes publicitarias nos damos cuenta de que en muchos casos éstas juegan con determinadas asociaciones que el espectador ha aprendido en su interacción con la sociedad concreta en la que vive, y que forman lo que llamamos convenciones socio-culturales. Por ejemplo, el deporte del golf viene asociado a una determinada clase social; si en un anuncio publicitario de un coche, situamos a su dueño jugando al golf, estamos provocando al espectador mediante esa asociación de ideas, que ese coche es signo de riqueza, elevado estatus social, elitismo, exclusivismo, etc. Entre estas convenciones socio-culturales hay que destacar los estereotipos. Con estereotipo designamos la idea simplificada y comúnmente admitida que se tiene acerca de alguien o de algo. Los medios de comunicación y sobre todo la publicidad hacen mucho uso de ellos, contribuyendo a su difusión entre la sociedad. ¿Por qué? Sencillamente les facilita las cosas: informar, vender, convencer, entretener…da lo mismo. Las consecuencias negativas de esta práctica son innumerables: desinformación, visión simplista de la realidad y sus problemas, degradación de los mas indefensos…valga como ejemplo alguno de los estereotipos asociados ala mujer en nuestras sociedad machista occidental: obsesionada por la belleza, ama de casa y madre tierna y cariñosa, su consideración como simple objeto sexual, etc.

Reacciones vivenciales que se pretenden provocar en el espectador. Una vez analizados los efectos que la imagen puede provocar por sí misma (percepción global de la imagen) así como las convenciones y estereotipos sociales presentes en la mente del receptor, es cuando se procede al paso siguiente: anunciar la reacción que se pretende provocar en el espectador.

El contexto comunicativo. No es lo mismo el planteamiento de un anuncio que se va a insertar en prensa diaria, en blanco y negro, que en una revista a todo color. No se plantea lo mismo para un anuncio que se va a insertar en una

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publicación juvenil, que el que lo va a hacer en una revista dirigida a un público masculino. De forma significativa también interviene que el anuncio se valla a ver en una mampara urbana que en una valla publicitaria en medio de una carretera. Estos ejemplos nos dan una idea de la importancia que tiene el contexto en la elaboración de un menaje publicitario.

ENCARGO Y DEFINICIÓN DEL PROBLEMA Realización de un trabajo-dossier digital donde se incluyan las siguientes actividades con sus imágenes de ejemplo. El trabajo se presentará en PDF vía e-mail (dacilv v@gmail.com). La fecha de envío del trabajo es el jueves 27 de enero de 2011. Actividades 1. Comenta alguna página de un cómic en la que se juegue con el tamaño y formato diferenciados de la viñeta. Comentar en cada caso la influencia del tamaño y formato en el contenido (narración, descripción…). 2. Selecciona un ejemplo de cada uno de los grados de iconicidad. Si encuentras algún anuncio que juegue significativamente con el nivel de iconicidad, comenta cómo contribuye a configurar el mensaje. 3. Recoge imágenes simples que tengan pocos y muchos elementos, e imágenes complejas comentando los distintos niveles de lectura o interpretaciones de la imagen. 4. Localiza imágenes en las que el punto tenga protagonismo, analizando su importancia dinámica; localiza también imágenes de reproducción mecánicas en las que la trama de impresión adquiera importancia expresiva. 5. Localiza y comenta imágenes con un protagonismo significativo de las líneas. 6. Localiza y comenta imágenes en las que la textura juegue un papel expresivo importante. 7. Selecciona imágenes en las que predomine claramente algún estilo de iluminación; comenta la intención del autor en la elección de ese tipo de iluminación. 8. Selecciona y comenta imágenes en las que se juegue con el grado de calidez del color para transmitir un mensaje determinado. 9. Localiza imágenes para cada uno de los tipos de plano y para cada uno de los tipos de ángulos (sin comentar). 10. Selecciona una imagen e inventa al menos tres pies de foto, que cambien completamente el significado de la imagen. 11. Selecciona varias imágenes señalando los estereotipos en ellas presentes y comentando cómo juega con ellos el creativo publicitario.

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12. Localiza y comenta ejemplos de anuncios que están en distintos contextos.

OBJETIVOS Entender la necesidad de jerarquizar los distintos elementos que configuran el mensaje visual. Entender y razonar todos los aspectos denotativos y connotativos que intervienen en la construcción la imagen publicitaria.

CRITERIOS GENERALES DE CALIFICACIÓN Los criterios generales de calificación atenderán a la valoración de los siguientes aspectos y porcentajes: Comprensión de conceptos:

40%

Capacidades procedimentales:

50%

Valoración de actitudes:

10%

Todas las actividades serán calificadas entre 0 y 10. Los trabajos no presentados, o presentados fuera de plazo sin justificación, se calificarán con 0. Los que sean presentados en un plazo razonable y por causa justificada será tenidos en cuenta para el cálculo de la media aritmética de cada evaluación. En el cuaderno del profesor se recogerán las calificaciones, anotaciones, observaciones y faltas de asistencia no justificadas. Las anotaciones de carácter negativo se valorarán en -0’3 puntos.

Los objetivos didácticos se evaluarán en esta Unidad Didáctica mediante los siguientes aspectos: 1. Observación directa en el aula, valorando el interés y el afán de superación. 2. Participación en los debates y exposiciones orales de las actividades individuales o en grupo. 3. Realización de trabajos prácticos individuales, en los que se valorará: •

La capacidad de comprensión y el razonamiento lógico.

La capacidad para aplicar los contenidos teóricos de las ex plicaciones.

El interés y el grado de participación.

La sensibilidad artística.

La limpieza y puntualidad en la entrega de los trabajos.

CICLO FORMATIVO SUPERIOR DE GRÁFICA PUBLICITARIA Departamento de Diseño gráfico

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