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Revista Digital de GestioĚ n Cutural No 12

www.gestioncultural.org.mx

ISSN: 2007-3321


Revista Digital de Gestiòn Cultural www.gestioncultural.org.mx


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Directora General: Mtra. Eloisa Poot Grajales

Ìndice

Fundador del Proyecto: Dr. Luis Antonio Monzón Laurencio Asesor: Dr. José de Jesús Vázquez Hernández Editor: Ivonne Morales Rangel Ruth Belem Baza Roldan Diseño Editorial: Daniel Jonathan Flores Vilchis

Es un enorme gusto presentarle el número 12 de nuestra Revista , abordamos los trabajos producto de un coloquio organizado por la UNAM y la UACM que analiza la temática femenina, frente a diversas expresiones artísticas y culturales, desde cómo encontrar alternativas reales que eliminen el uso de los roles y estereotipos de género, auxiliándose desde el arte en el feminismo, el análisis del filme “Pollock” -del director Ed Harris- desde una perspectiva de género y con un método denominado el Decoupage- fragmentar, además de examinar la obra de la escritora y traductora, Coral Bracho, donde puede observarse la desestabilización del lenguaje poético, patente en recursos tales como las digresiones líricas, el simultaneísmo y la construcción rizomáticas que constituyen la construcción de una escritura femenina, asimismo mostrar cómo el análisis del deporte y la sociedad, estudiado desde la antropología feminista, permite conocer y comprender el porqué el siglo XX se convirtió en el siglo de la deportivización globalizada de la sociedad, también se desarrolla la contribución de las artistas plásticas mexicanas a la conformación de las mujeres como sujeto político, así como señalar cómo Laura Méndez de Cuenca, autora de poemas, cuentos, novelas, artículos periodísticos e informes sobre educación, concibió la Revolución Mexicana como un momento de renovación social profunda, como eso que hoy llamamos equidad de género. Finalmente, presentamos un excelente artículo de gestión cultural que propone un gestor transcomplejo que promueve el rescate de nuestra valiosa herencia histórica siendo talante de una educación patrimonial que no sólo se de en las instituciones educativas, sino en donde se lleve la gerencia, en los sitos del patrimonio cultural, en las comunidades. Se trata un comunicador por excelencia que promueva saberes del patrimonio descolonizados.

Deconstrucción de la gestión del patrimonio cultural en la modernidad: Su gestión transcompleja en la transmodernidad. Por: Milagros Elena Rodríguez

4

El lenguaje poético en la obra de Coral Bracho como escritura femenina. Por: Iliana Rodríguez Zuleta

18

La experiencia estética de los hombres que juegan al futbol. Por: Fernando Huerta Rojas

38

Las mujeres investigan mejor: Nuevos roles femeninos en el relato policíaco en México. Por: Gabriela Valenzuela Navarrete

52

Nueva teoría crítica feminista en la historia del arte: Otras miradas, el caso de maría izquierdo. Por: Mercedes Castro Espinosa

68

Una escritora feminista y la Revolución Mexicana: Laura Méndez de Cuenca. Por: Leticia Romero Chumacero

80

Estereotipos de género en el arte y su influencia en la sociedad de consumo. Por: Patricia Silva Rosales

86

Los cautiverios de las mujeres: ¿Construcciones propias? Pollock: de Experiencia estética a experiencia cultural. Por: Coral Lomeli Morales

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Deconstrucción de la gestión del patrimonio cultural en la modernidad: Su gestión transcompleja en la transmodernidad Milagros Elena Rodríguez

En el presente ensayo se exhibe una indagación con la hermenéutica comprensiva y la deconstrucción para deconstruir determinadas concepciones de la gestión del patrimonio cultural en la modernidad. La transcomplejidad es una categoría que en la gestión del patrimonio cultural pretenden conformar espacios disimiles en apariencias en otras áreas del conocimiento desde lo simple a lo complejo y viceversa. Promoviendo así pinceladas de nuevas visiones entretejidas para dicha gestión; lecturas armoniosas con el conocimiento general que permitan acepciones abiertas a las perspectivas de la realidad en pleno de la gestión de patrimonio cultural en la transmodernidad. Un gestor transcomplejo promueve el rescate de nuestra valiosa herencia histórica siendo talante de una educación patrimonial que no sólo se de en las instituciones educativas, sino en donde se lleve la gerencia, en los sitos del patrimonio cultural, en las comunidades. Se trata un comunicador por excelencia que promueva saberes del patrimonio descolonizados. Palabras Clave: gestión patrimonial, transcomplejidad, deconstrucción, transmodernidad.


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“No nos condenemos a vivir el mito de Sísifo”

Para ello a continuación se dejan ver visiones de la deconstrucción, desde su más ferviente

Álvarez (2002)

defensor el filósofo Jacques Derrida.

E

n éste artículo desde la metodología herDe la deconstrucción, su por qué y él para que en este caso par cular

menéutica comprensiva se constata como con la deconstrucción se deconstruyen determinadas concepciones de la gestión

En lo que sigue se ha se referencia a la

del patrimonio cultural en la modernidad.

deconstrución, no como procedimiento método-

Promoviendo así pinceladas de nuevas visiones

lógico, sino como forma de pensar; en el caso de

entretejidas desde la transcomplejidad para dicha

la patrimonio cultural nos referimos a interrogar

gestión; lecturas armoniosas con el conocimiento

los supuestos que lo conforman para dar una nue-

general que permitan acepciones abiertas a las

va perspectiva. Lo que propone Derrida (1967) el

perspectivas de la realidad en pleno de lo que se

padre de la deconstrucción en sus libros, es una

debe entender por la gestión de patrimonio cultu-

lectura minuciosa de las concepciones que están

ral en la transmodernidad. Para ello se desarrolla

en la escena de las fuentes sobre la gestión del

la presente investigación en las siguientes seccio-

patrimonio cultural para llevarlos al extremo de

nes deliberando desde la complejidad por eso

darles una significación diferente de lo que pare-

estas no se desunen; sólo se presentan desunidas

cían estar diciéndonos.

como un mero formalismo.

El pensamiento de filósofo en cuestión so-

• De la deconstrucción, su por qué y él para que

bre la deconstrucción ha traspasado fronteras

en este caso particular.

disciplinarias. Su discurso ha tenido una impor-

• La gestión del patrimonio cultural en la moderni-

tante repercusión internacional pues ha influen-

dad.

ciado en todas las áreas del saber, llama especialmente la atención de su inmiscusión en las cien-

• Propuesta de una gestión transcompleja del pa-

cias del arte, de la cultura. Esto ha ocurrido por

trimonio cultural en la transmodernidad.

sus postulados que se inmiscuyen en el ser y su esencia. En referencia afirma Derrida (1999) que

• Reflexiones en el camino.

La deconstrucción no es esencialmente filosófica, y que no se limita a un trabajo del filósofo profesional sobre un corpus filosófico. La deconstrucción está en todas partes. Hoy se la toma en consideración por el hecho de que la temá ca – incluso la temá ca explícita de la 05

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deconstrucción bajo este nombre –, se despliega en campos que no enen ninguna relación directa con la filoso a (p.51). Es así, como al estilo del discurso derridea-

La deconstrucción de las concepciones de

no las concepciones dela gestión del patrimonio

gestión del patrimonio cultural en la modernidad,

cultural una vez deconstruidas pondrá en cues-

como se verá más adelante pone en entredicho la

tionamiento bases y fundamentos que hasta ahora

validez de determinados conceptos asumidos

se venían entendiendo; dejando, desde luego lo

como gestión del patrimonio cultural efectuados

que prevalece como esencia en el proceso.

en la modernidad.

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¿Qué cosa es gestionar el patrimonio cultural?

La ges ón del patrimonio cultural en la modernidad

Desde nociones tradicionalistas, gestionar Ante todo necesario es precisar conceptos

el patrimonio cultural según Amat (2012) afirma

de gestión. Desde luego estos conceptos versarán

que

en la tradicionalidad pensando y aplicada en la modernidad. 06


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El término ges ón engloba todas las acciones encaminadas al logro de un propósito, comprende el conjunto de actuaciones des nadas a destacar el valor del pasado y hacer efec vo el conocimiento, preservación, conservación y difusión del patrimonio arqueológico e histórico, que incluye ordenar y facilitar las intervenciones que en él se realicen (p.278).

Reconoce Amat (2012) una gestión bastante

través de instituciones patrimoniales o museos”.

completa integradora dentro de la misma temática

Nótese que en esta concepción de gestión de

del patrimonio cultural. Sigue emitiendo Amat

patrimonio cultural la forma de reconocimiento de

(2012, p.279) que la “gestión del patrimonio re-

lo nuestro, lo autóctono no está presente en dicho

quiere varias funciones precisas: identificación y

proceso. De se deja cuenta más tarde en ésta

recuperación de grupos de objetos y colecciones

investigación.

que deben ser sistemáticamente documentados,

Siendo de reciente data el asunto, afirma

conservados, estudiados, interpretados o explica-

Zamora (2002) en aquel entonces que en España

dos, luego presentarlos y exponerlos al público a

La ges ón del patrimonio cultural ha pasado, al menos para el gran público, de ser algo completamente desconocido o difusamente ligado a los procesos burocrá cos hasta ser considerada la solución taumatúrgica capaz de proporcionar brillantes e imagina vas salidas en cualquier situación a todos los problemas relacionados con el patrimonio y, especialmente, a "sacar dinero" del patrimonio (p.4).

En nuestro país, la República Bolivariana de

La gestión del patrimonio cultural actual en

Venezuela, se debe reconocer que lucrarse del

Latinoamérica y el Caribe ha tenido sus bonanzas,

patrimonio cultural en cuanto a la visitas a museos

sin embargo está presente las clases dominantes

entre otras recién comienza hacerse; el patrimonio

producto de la colonización que aún en sus obras

natural como desarrollo en el turismo está forma-

reconocidas patrimonios en nuestros países y la

lizada en muchos casos; pero en meras aperturas.

colonización de las mentes que nos siguen domi-

Pese a que contamos con una legalidad en cuanto

nando. En el caso de la gestión del patrimonio cul-

al patrimonio cultural bastante sustentada.

tural llevan en muchos casos a que las clases subalternas quedan restringidas de la oportunidad

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de ser favorecidos del patrimonio, aun cuando

formaciones de subjetividades, a la que Dussel

ellos lo han sufrido.

(1998, p.234) afirma que ha habido y continua “un intento de extirpar la historia del sujeto en forma-

Las autoridades competentes que llevan la

ción. Una práctica que de hecho, es central en la

gestión usan justificaciones como desarrollo, mo-

construcción de un conocimiento y una cultura

dernidad y conveniencia para reconocer patri-

reificadas y propuestas como modelo universal”.

monios que muchas vecesnormalizan las acciones

De esa manera la gestión del patrimonio cultural

de las clases dominantes, las que están a la orden

ha objetivado patrimonios a conveniencia: la de la

de los aún colonizadores, en torno a beneficios

dominación.

particulares. La gestión del patrimonio cultural ha

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estado al servicio en muchos casos, del poder he-

Por otro lado, deconstruyendo el proceso de

gemónico, de la clarificación de las personas en

gestión se puede decir tiene la propiedad orga-

clases sociales usando para ello las tradiciones,

nizadora y mecánica del patrimonio cultural; ges-

ritos, rituales, y todos ellos son formas de patri-

tionar ha sido lo que Morín (1998, p.125) explica

monio cultural.

como “todo aquello que es repetición, constancia, invariabilidad, todo aquello que puede ser puesto

La gestión del patrimonio cultural ha permi-

bajo la égida de una relación altamente probable,

tido que éste sea un espacio de lucha simbólica

encuadrado bajo la dependencia de una ley”. Su-

política y económica. Por ello los que deciden

cede con la gestión del patrimonio cultural como

imponen patrimonios culturales a conveniencia;

todas las parcelas o ciencias pensadas mecánica-

resultados de cánones impuestos en la moder-

mente que se olvidan de la interacción de los siste-

nidad. Según Andrade (2009, p.12) actualmente

mas y de la forma cambiante como las realidades

“han entrado a jugar versiones alternativas y crí-

se pasean con el mundo, en el mundo, y en todas

ticas del concepto de patrimonio, como un intento

sus ramificaciones que las hacen no moldeables ni

de contrarrestar aquellos puntos de vista elitistas

regularizables.

y aliados a intereses mercantiles, que históricamente han manejado este terreno”. Marcan enton-

Desde ésta visión parcelada de la gestión del

ces los orígenes del capitalismo en la modernidad,

patrimonio cultural se piensan en realidades

las nociones de estado, cultura y capitalismo

individualistas, en donde solo hay una forma de

como determinantes y reduccionistas de la idea de

ver las cosas; tal como se ha querido hacer con la

la gestión de patrimonio cultural.

cultura, objetivándola a una única manera. De ahí que solo se pueda pensar en términos de bueno o

En el mismo orden de ideas la visión tomada

malo; verdadero o falso; blanco o negro; opuestos

de la gestión del patrimonio cultural ésta entre los

ortodoxos del patrimonio cultural. No se le ha

cánones de ejes de poder de la modernidad con 08


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dado la posibilidad de pensar el patrimonio

Un aspecto a deconstruir en la gerencia mo-

cultural desde su gestión con la multiplicidad, lo

dernista del patrimonio cultural es la visión anti-

multiverso y la pluralidad.

ecológica de nuestro patrimonio natural.El punto de vista ambiental como la ecología de los siste-

Se ha aplicado los viejos paradigmas

mas que en esta parte de nuestro continente es tan

mecanicistas funcionalistas para gerenciar un

rico, especialmente cuando el patrimonio cultural

patrimonio cultural que en todo caso lo que hace

tiene a la Pacha Mama, en el denominado Abya

es engrandecer la vieja colonialidad impuesta, en

Yala, que en la lengua del pueblo kuna, originario

la mayoría de los casos en grandes obras, for-

de Sierra Nevada en el norte del país hermano

talezas, museos, templos religiosos que en animo

Colombia y que vive en el presente en el Caribe

de conservarlos, y ese no es el error, es que utili-

de Panamá, significa tierra madura, viva, en flo-

zan con fines anti educativos, en cánones también

recimiento, madre o de sangre vital se compone

colonialistas y las muestra de un poderío extran-

de aby, que quiere decir sangre y ala, que significa

jero abrumante y sometido. Bien pudiera, por

territorio, viene de la tierra y es entonces Abya

ejemplo, nuestro Castillo de San Antonio de la

Yala América; es rico en cultura que ni la globali-

Eminencia, en Cumaná Estado Sucre, desde su

zación ha logrado borrar. Tareas de preservación

gestión de conservación el emitir obras de teatros,

del patrimonio natural deben ser la de la gestión

paseos informativos, charlas con actividades den-

que volviéndose a lo nuestro no olvide imple-

tro de éste con informaciones de cómo algunos de

mentar políticas de conservación especialmente

nuestros próceres fueron allí torturados y encarce-

importantes ante la extinción de diversas especies

lados y el dominio de una ciudad con fines “colo-

que corren riesgos en éste lado del mundo.

nizadores” que ante todo fueron saqueos de nuestras potencialidades y el Encubrimiento del Otro,

En pocas palabras la tensión que vive la ges-

titulo alusivo que coloca Enrique Dussel a una de

tión del patrimonio cultural en la modernidad se

sus grandes obras.

muestra en la siguiente figura.

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Nos adelantamos a la propuesta que en la si-

vidad cobre sentido con una identidad cultural

guiente sección se da: una organización de gestión

viva enriquecida de una cultura de donde emerge

del patrimonio cultural que conlleve una nueva

un patrimonio cultural permeado de los autóctono.

mirada para buscar una mayor sensibilidad con el

Vale la pena aquí develar, que la categoría

patrimonio natural, uno de los aspectos importan-

transcomplejidad, la autora dela investigación tra-

tes a tener en cuenta en la gestión.

ta en Rodríguez (2013), y que nos guiara para emerger las nuevas visiones inacabadas de las concepciones de la gestión de patrimonio cultural.

Propuesta de una ges ón transcompleja del

Ésta categoría denota una conjunción compleji-

patrimonio cultural en la transmodernidad

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zada de la transdisciplinariedad y la complejidad.

La propuesta de gestión para el patrimonio

La complejidad como una aproximación a una

cultural, núcleo central de este artículo de inves-

nueva forma de mirada de la vida, un paradigma

tigación se presenta en la transmodernidad de la

que no se permite el reduccionismo; Morín (1998)

que Dussel (1992, p.162) dice “que la transmoder-

propugna la complejidad como una postura que se

nidad es un nuevo proyecto de liberación de las

promueve día a día como categoría que es tomada

víctimas de la Modernidad, y el desarrollo de su,

como válida en la creación del conocimiento.

potencialidad alterativas, la “otra-cara” oculta y

La complejidad trasciende lo evidente lo

negada”. No son pocas las razones sustentadas en

reducido e incurre en todo lo acabado y definitivo

Dussel de como la transmodernidad es el asidero

de las ciencias y la educación. Se vincula ciega-

necesario para la realización de dicha investiga-

mente a un sistema de conocimientos para com-

ción; sigue afirmando Dussel (1992, p.162) “ese

prender al mundo sin ser capaz de ir más allá de

proyecto transmoderno será también fruto de un

los límites que a sí mismo se impone. Según

diálogo entre culturas. Debemos comenzar de una

Morín (2004, p.23) “es el pensamiento que pone

manera sistemática y real dicho diálogo filosó-

orden en el universo y persigue el desorden, el or-

fico”. Este diálogo entre culturas debería ser una

den se reduce a una ley o a un principio, la simple-

de las misiones de la gestión de patrimonio cultu-

cidad observa lo único o lo múltiple pero no am-

ral.

bos juntos”. Se trata de promover sucesos transcomple-

Mientras que la transdisciplinariedad por su

jos para instalar nuevas claves de lecturas armo-

parte concierne a lo que simultáneamente es entre

niosas con el conocimiento general que permitan

las disciplinas a través de las diferentes disciplinas

acepciones abiertas a las visiones de la realidad de

y más allá de toda disciplina. Su intención es la

la gestión de patrimonio cultural, donde la reflexi-

perspicacia del mundo actual, uno de cuyos 10


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absolutos es la unidad del conocimiento; es desde

sciplinas entablando vínculos con otros conoci-

ese punto de vista que pudiéramos ver el patri-

mientos; como la gestión del patrimonio cultural,

monio cultural como un ente promovido por la

considerándolo como un conocimiento. La finali-

Educación Patrimonial, que se relaciona con todas

-dad de la transdisciplinariedad en palabras de

las disciplinas del saber.

Nicolescu (2002, p.2) “es la comprensión del mundo presente”, el patrimonio cultural necesita

La transdisciplinariedad fundamenta sus

ser concebido en toda su completitud.

propósitos de unidad en la complejidad como punto de partida para vislumbrar la realidad. Es

Se necesita del estudio de los fenómenos

así como la transdisciplinariedad confronta la

sociales referentes a los saberes patrimoniales que

separación del conocimiento en disciplinas que se

exige profundizar sus causas, características y

desarrollan y solo se investigan dentro de ellas

posibilidad sin barreras disciplinarias, sin intole-

mismas y las construcciones históricas que han

rancias, con equilibrio, sin sacrificar la totalidad

establecido los límites de cada una de las disci-

del mundo en cuanto a su verdadera significancia

plinas. De igual manera ha pasado con la concep-

ante sus patrimonios culturales, su ciudadanía e

ción de la gestión del patrimonio cultural: una

identidad, subjetividades, memoria histórica. De

parcela profundamente separada.

esto deja cuenta Dussel (1992) afirmando

Se pretende entonces llegar a investígaciones que transciendan los límites de sus propias di

-

Es necesario imaginar una utopía histórica de vida, una “transmodernidad” planetaria, mundial, una “nueva civilización” como “realizadora de los valores” de los “bárbaros”, de los de “afuera”, que incluy a una redefinición la relación de la persona-naturaleza como recreación ecológica, y la relación persona-persona como jus cia cultural, polí coeconómico (p.174). Hasta acá lo tratado se resume en la siguiente figura:

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Otras razones para justificar el piso trans-

formación de una verdadera identidad que valla

complejo como transparadigma de lo complejo, es

fuera de las mentes colonizadas, en la descoloniz-

el camino para desentrañar la madeja tejida que

ación en Latinoamérica y el Caribe.

sostiene el desequilibrio social e impide una evo-

De lo anterior también deja cuenta Dussel

lución más expedita del asunto patrimonial, de su

(2007)

gestión patrimonial ante la ciudadanía y en la conMás allá de la condición postmoderna (propia de las culturas modernas del «centro»), pienso que ante nuestros ojos se desarrolla un fenómeno que deseo llamar transmoderno. Lo de «trans» quiere indicar que no sólo es posterior a la Modernidad central occidental (que la par cula «post» indica igualmente), sino que nace fuera, más allá, desde una «fuente creadora» (p.207).

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Para ello respondo las siguientes interro-

conservación y el cuidado de sus bienes cultu-

gantes, respuestas que ya se han visionado:

rales. Así como el rescate de patrimonios culturales en los saberes locales, soterrados olvidados,

¿Qué se le pude exigir o que podemos

sin valor desvirtuados de los intereses de los seres

esperar de un gestor de patrimonio cultural?,

humanos.

¿Cómo una gestión profesional del patrimonio puede ayudar a resolver los muchos problemas

Se trata que dicho gestor transcomplejo

con los que hoy se enfrenta nuestra valiosa heren-

desde la gestión del patrimonio cultural promueva

cia histórica?

visiones inacabadas que permitan un empoderamiento y reconocimiento de la particularidad y de

Se espera que desde la gestión trans-

la apropiación plena, subjetiva y emancipadora de

compleja del gestor de patrimonio cultural que

la cultura, pero no aquella entendida escueta-

éste desarrolle actividades con el patrimonio cul-

mente; sino la complejizada como sistema de

tural como: informar, comunicar, crear estrate-

valores, creencias, tradiciones, costumbres y hori-

gias, fomentar el aprendizaje, el cambio, adapta-

zontes utópicos; según Moreno (2007).

ción yla transversalidad del patrimonio cultural con todas las áreas del conocimiento. Éste gestor

Hablar de nuestra valiosa herencia histórica,

debe saber que las comunidades que conviven con

desde luego en éste lado del mundo y para poder

dicho patrimonio cultural tienen el derecho y el

considerarla en su totalidad se debe pensar en la

conocimiento de éste para apoyar en la gestión,

descolonización que tiene cabida perfectamente 12


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en la transmodernidad. Estas posturas y debates

reducidas a intereses de saqueo cuando las mentes

desde la mirada de la descolonización epistemo-

siguen colonizadas.

lógica, con representantes como Enrique Dussel, La subjetividad intrinca debe ser consi-

y estudios de Boaventura De Sousa Santos; entre

derada en el gestor transcomplejo que promueve

otros, encauzan nuestro interés a mirar lo nuestro,

un cambio que permea la noción de identidad y la

el legado de nuestro ancestros desde las costum-

trastoca; es necesario en la construcción discur-

bres, formas y conocimiento de lo que somos. De

siva un sujeto que dejando de ser objeto en su des-

tal manera que para el rescate de la herencia

colonización pasa ser sujeto de cambios ateniente

histórica se necesita otro tipo de subjetividades de

a su propia historia de creación.

las Dussel (1973, p.28) afirma que “la conciencia cultural, (…) el modo de situarse, la actitud de una

Un gestor transcomplejo para promover el

subjetividad ante su propia evolución, historia,

rescate de nuestra valiosa herencia histórica debe

identidad en el tiempo”.

ser talante de una educación patrimonial, que no sólo se de en las instituciones educativas, sino en

El gestor del patrimonio cultural debe ir a

donde se lleve la gerencia, en los sitos del patri-

una toma de conciencia colectiva del tipo cultural

monio cultural, en las comunidades. Debe ser un

que valla al rescate de la herencia histórica y esto

comunicador por excelencia que promueva sabe-

sólo es posible desde la descolonización. Pues

res del patrimonio descolonizados. Debe estar

ésta va a develar lo nuestro, lo autóctono ya inten-

consciente y promover que no fuimos descubier-

tar minimizar la colonización de las mentes de la

tos; ni colonizados; sino sometidos, exterminados

que hoy todavía se padece en Latinoamérica y el

por millones, destruyendo parte de nuestro patri--

Caribe.

monio cultural, la gran diversidad de formas de El hecho de mirar desde la complejidad y

vida, de pensamiento, de modos de comprensión,

descolonización a los saberes patrimoniales en la

de ideas sobre el espacio y el tiempo, de sentidos

gestión y los gestores encargados de llevarla a

de la existencia, entre otros, que tenían o siguen

cabo es de un especial valor e interés en la vida y

teniendo. Destruyeron en gran porción la memo-

rescate de la verdadera identidad descolonizada

ria,la esencia en una aculturización genocida; en

de los ciudadanos de Latinoamérica y el Caribe;

muchas partes.

pues el vivir desde la consciencia y el orgullo de Desde el pensar de la complejidad éste ges-

lo que somos cobra preeminencia en el rescate de

tor pueda promover el rescate de la herencia his-

nuestra cultura en un proceso de globalización en

tórica, debe atender realidades necesarias alrede-

todos los niveles. Seguimos siendo colonias

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dor del patrimonio cultural como afirma Morín (2011) cuando dice Es preciso, a la vez, globalizar y desglobalizar, crecer y decrecer, desarrollar e involucionar, conservar y transformar. La orientación globalización/ desglobalización significa que, si hay que mul plicar los procesos culturales de comunicación y de mundialización, si es preciso que se cree una conciencia de Tierra-Patria (p.35) De la globalización hay mucho que decir;

ssel (1997) entre otras el gestor trans-complejo

pero en el mundo de los ciegos que idolatran la

para una construcción del conocimiento en la edu-

llamada aldea global no se pude permanecer in-

cación patrimonial debe promover la creatividad,

mune. Y desde luego que ésta ha traído sus venta-

complejidad y originalidad propias del mundo

jas; pero con las desventajas hemos ignorado un

cultural; que sea del nuestro; no el de la imagi--

mundo de belleza, de personas, de creaciones pro-

nación eurocéntrica.

fundamente humanas que arrastramos.

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Desde la descolonización epistemológica se Basándose en términos como el de trans-

debe reconocer lo que se reafirma categórica-

modernidad de Dussel (2003), Dussel (2009), Du-

mente, Dussel (1973)

América La na ene una historia milenaria, tanto en su fuente pre -hispánica como en su ver ente hispano-ibérica; ene una historia centenaria en su originalidad propiamente la noamericana -desde el siglo XVI-. Ignorar, olvidar o no tomar conciencia de esa evolución es justamente la caracterís ca de una conciencia in-culta. La conciencia cultural -diferente a la conciencia intencional- significa, principalmente, el modo de situarse, la ac tud de una subje vidad ante su propia evolución, historia, iden dad en el empo (p.28). Desde el gestor que promueve estas exce-

medio, y la naturaleza, y sembrar una preocupa-

lencias se trata de aquel que con la transcomple-

ción por el deterioro ambiental.

jidad como sistema complejo el patrimonio culDebe ser dicho gestor transcomplejo del

tural se promueva con las características como:

patrimonio cultural un facilitador de procesos. No

abierta, adaptativa, dinámica, impredecible, no-

debe olvidarse que el gestor es participe de una

lineal, entre otras bonanzas. Desde la gestión, por

gestión que es de patrimonio cultural, pero tam-

ejemplo del patrimonio natural el gestor debe inci-

bién de sus significancia verdadera, de fuerzas

dir tanto en las personas, en la organización, en el 14


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contrapuestas que intentan girar la balanza al

gadas debe estar en la conciencia del gestor,

eurocentrismo, a lo otro, a la transculturización, al

agente conocedor y doliente ante todo del patri-

irrespeto de la diversidad cultural y de la imposi-

monio cultural.

ción que lo ajeno siempre es mejor que lo nuestro. Para concluir esta parte que es el momento

De allí que la memoria histórica debe estar siem-

propositivo de la autora en la metodología herme-

pre presente. Por último reconocer que la gestión

néutica comprensiva se muestra la siguiente fi-

transcompleja navega en la incertidumbre en lo

gura:

incierto en políticas culturales muchas veces ses-

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Reflexiones en el camino

social, la paz y la armonía con nuestro entorno”. La gestión del patrimonio cultural debe entonces

Para finalizar éste artículo se debe tener pre-

liberar la cultura y el patrimonio para los ciuda-

sente siempre en la gestión transcompleja del

danos.

patrimonio cultural que en palabras de Moreno (2007, p.3) el “patrimonio así mismo se encuentra

La transcomplejidad es una categoría que en

ligado al concepto de sustentabilidad y de un futu-

la gestión del patrimonio cultural pretenden con-

ro viable, la democracia, la equidad y la justicia

formar también espacios disimiles en apariencias

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en otras áreas del conocimiento desde lo simple a

Finalmente la gestión que amerita nuestro

lo complejo y viceversa; tal como lo ratifica De

patrimonio cultural en éste lado del mundo

Simonovis (2009, p.3) cuando afirma que trans-

requiere de flexibilizar sus procesos, de sensi-

complejidad es “un “plan de acción” y una manera

bilizarse con conciencia cultural, de tal manera

de asumir el proceso investigativo desde una

que pueda mitigar los efectos devastadores que ha

óptica sustentada en el principio de complemen-

dejado la colonización, la globalización cultural,

tariedad para dar respuesta a los desafíos que se

la transculturalización, entre otros sobre nuestros

nos presentan en una época de constantes y

bienes culturales.

profundas transformaciones”. Tal cual lo requieren el patrimonio cultural.

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El lenguaje poético en la obra de Coral Bracho como escritura femenina Iliana Rodríguez Zuleta Universidad Autónoma de la Ciudad de México

En este texto la obra de la escritora y traductora, Coral Bracho, puede observarse la desestabilización del lenguaje poético, patente en recursos tale como las digresiones líricas, el simultaneísmo y la construcción rizomática. Desde una interpretación basada en Hélène Cixous y Luce Irigaray, las digresiones líricas, el simultaneísmo y la construcción rizomática constituyen ensayos en la construcción de una escritura femenina, en el sentido en que estas teóricas francófonas le han dado al término


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El punto de partda de la poesía es el lenguaje, pero también su punto de llegada. Sobre él se abren los caminos que traza. A él regresan sus numerosas expresiones y hallazgos. Y de la inago-table capacidad de sugerencia que encierra, de sus profundas y casi inaprensibles sutlezas, la poesía extrae sus filos y desen-traña su poder y su fuerza. Coral Bracho

E

n la obra de Coral Bracho puede obser-

interpretación basada en Hélène Cixous y Luce

varse una desestabilización del lenguaje

Irigaray, las digresiones líricas, el simultaneísmo

poético, patente en recursos tales como las

y la construcción rizomática cons-tituyen ensayos

digresiones líricas, el simultaneísmo y la

en la construcción de una escri-tura femenina, en

construcción rizoma-tica. Las digresiones líricas

el sentido en que estas teóricas francófonas le han

rompen el discurso lineal de la poesía al introducir

dado al término

en una enunciación principal una enunciación LAS DIGRESIONES LÍRICAS

secundaria, para más tarde retomar la primera. El simultaneísmo, por su parte, ofrece la posibilidad nunca cumplida de cuajar en el arte temporal de la

En Peces de piel fugaz , publicado en 1977,

poesía elementos simultáneos, como si de una

su primer poemario, Coral Bracho deja en claro su

obra de artes espa-ciales se tratara. Asimismo, la

preocupación por la construcción de un lenguaje

construcción rizo-matica permite al lenguaje de

artístico, un lenguaje en el sentido de artefacto o

esta poeta no solamente conglomerar discursos

hechura artificiosa que lo distancia —a la manera

heterogéneos en un poema, sino conglomerar al

del lenguaje poético del Barroco— de un lenguaje

poema mismo con otros tipos de discursos, como

cotidiano. También acude a sus primeros intentos

el

por elaborar un lenguaje no lineal, pensado como

filosófico.

La

construcción

rizomática,

efectivamente, le abre a la autora la posibilidad de

caminos múltiples. Así, en “Tocan los vitrales

minar la jerarquización en el lenguaje y de

ocultos”:

reinventarlo

como

tubérculo.

Desde

una

Los grillos (las termitas encubren su discurso escarlata) cimbran por sus nombres los frutos, los helechos. Tocan los vitrales ocultos (las termitas recorren en silencio los ecos) por el vaho vigilante, la valla, de altas noches en calma.1

1

Coral Bracho, Peces de piel fugaz, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Verdehalago, 2002, p. 29.

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La sensación de haber escuchado/leído una

En el ámbito hispánico, este tipo de cons-

producción artística del lenguaje parte aquí de los

trucción paralela remite a la literatura barroca,

vericuetos de la sintaxis. Obsérvese la construc-

llena de digresiones y pasajes metadiegéticos. En

ción simultánea de “los grillos… cimbran” y “las

especial, piénsese en los tercetos del famoso

termitas encubren” y, más adelante, “(los grillos)

soneto “Cerrar podrá mis ojos la postrera…” de

tocan” y “las termitas recorren”. Debe conside-

Francisco de Quevedo:

rarse también la irrupción de las oraciones entre paréntesis en otras oraciones. Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, medulas (sic) que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentdo; polvo serán, mas polvo enamorado.2

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Apunta Marie Roig Miranda que los

embargo, la simetría del soneto de Quevedo no se

tercetos, “Según José Manuel Blecua, son

corresponde con la construcción de Bracho, ya

correlativos (…). Pero, para que exista la corre-

que en esta una oración de mayor jerarquía está

lación, hay que corregir el v. 12 de la edición

interrumpida por otra, entre paréntesis, que parece

príncipe que dice ‘dejarán’ y leer ‘dejará’”.3 Así

de menor jerarquía, ya que al terminar continúa la

pues, si se acepta la lectura de Blecua, en los ter-

primera oración. Así, el método usado por Bracho

cetos de este soneto de Quevedo se entreveran tres

es de digresión lírica y hace pensar en las digre-

senderos sintácticos: el alma su cuerpo dejará

siones narrativas de El Quijote. Se trata de un

(versos 9 y 12); las venas serán ceniza (versos 10

método poético que en Bracho puede interpretarse

y 13), y las médulas polvo serán (versos 11 y 14).

como neobarroco. Por otra parte, obsérvese cómo

Además, la ceniza tendrá sentido (verso 13).

en “Tocan los vitrales ocultos” aún hay jerarquía

En “Tocan los vitrales ocultos”, de Coral Bracho, sucede algo similar, pues la lectura de una

en el lenguaje, cuestión que será importante en la obra posterior de la autora.

oración se interrumpe para dar paso a otra. Sin

2

Francisco de Quevedo, “Cerrar podrá mis ojos la postrera…”, en Poesía original, José Manuel Blecua, editor, Planeta, Barcelona, 1963, p. 511. Nótese que la pronunciación de “medulas”, hoy médulas, es grave en el soneto de Quevedo. No debe modernizarse porque cambiaría el ritmo del endecasílabo. 3 Marie Roig Miranda, “Belleza y sentido: el caso de ‘Cerrar podrá mis ojos…’ (BL. 472), de Quevedo”, en Actas del XV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, vol. II, edición de Beatriz Mariscal, México, Fondo de Cultura Económica-Asociación Internacional de Hispanistas-Tecnológico de Monterrey-El Colegio de México, 2007, p. 513.

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En lo que toca al neobarroco, habrá que

Más tarde, todo pasaría a ser leído desde el

recordar aquí que Coral Bracho fue incluida en el

barroco: el surrealismo, Artaud… El cubismo,

libro Medusario. Muestra de poesía latinoame-

arriésgase, sería un barroco”.4 Y más adelante:

ricana, que en 1996 publicaron Roberto Eche-

“Es el mismo Sarduy quien lanza en circulación,

varren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Esta muestra

en un artículo de 1972, el término neobarroco:

—que no antología— reúne a poetas latinoame-

disipación, superabundancia del exceso, ‘nódulo

ricanos que los editores consideraron neoba-

geológico, construcción móvil y fangosa, de

rrocos. Dice Néstor Perlongher, en su prólogo a

barro…’”.5 Justamente de la presencia de un

Medusario, que es “a fines del siglo XIX, cuando

fondo movedizo, barroso, en los poetas neoba-

aparece el término ‘neobarroco’ entre las fiori-

rrocos, Perlongher parte para la acuñación de su

turas del art nouveau que desafiaban en un remo-

término neobarroso:

lino vegetal el utilitarismo contable del burgués. Si el barroco del Siglo de Oro […] se monta sobre un suelo clásico, el neobarroco carece, ante la dispersión de es l s contemporáneos, de un plano fijo donde implantar sus garras. Se monta, pues, a cualquier es lo […]. En su expresión rioplatense, la poé a neobarroca enfrenta una tradición literaria hos l, anclada en la pretensión de un realismo de profundidad que suele acabar chapoteando en las aguas lodosas del río. De ahí el apela o neobarroso para denominar esta nueva emergencia. Barroco: perla irregular, nódulo de barro.6 En cuanto a Coral Bracho, puede rastrarse

Este recurso había sido utilizado en el ám-

otra de sus filiaciones justamente en las vanguar-

bito de la literatura hispanoamericana, por ejem-

dias, particularmente en el futurismo y en el cubis-

plo, por José Juan Tablada en su “Nocturno al-

mo (relacionado, como se ve, con el Barroco se-

terno”. El simultaneísmo consiste en el deseo de

gún cierta interpretación). En el mencionado poe-

representar, literariamente y de manera simul-

ma “Tocan los vitrales ocultos” se presenta, en ese

tánea —nótese la paradoja—, sucesos, sensacio-

sentido, un afán de simultaneísmo.

nes, consideraciones:

4

latinoamericana, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 19. 5 Ibid., p. 25. 6 Ibid., p. 30.

Néstor Perlongher, “Prólogo”, en Roberto Echevarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, selección y notas, Medusario Muestra de poesía

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Neoyorquina noche dorada Fríos muros de cal moruna Rector’s champaña fox-trot

Casas mudas y fuertes rejas Y volviendo la mirada Sobre las silenciosas tejas El alma petrificada Los gatos blancos de la luna Como la mujer de Loth Y sin embargo es una misma en New York y en Bogotá la Luna…!7

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A diferencia del poema de Quevedo, que

Como se sabe, la existencia misma del

plantea una sintaxis de complejidad barroca,

cubismo poético resulta controversial, pero

Tablada echa mano del recurso del simulta-

indudablemente existen puntos de contacto entre

neísmo. En la primera parte del poema, los versos

los ejercicios del cubismo plástico y los que llevó

correspondientes a Nueva York y a Bogotá alter-

a cabo por entonces la poesía, por ejemplo, los

nan: quedan inconclusos para continuar más

notorios en la obra de Guillaume Apollinaire. Blas

adelante. El problema radica, como se verá en

Matamoro hace notar que el simultaneísmo surge

seguida, en que la supuesta simultaneidad de los

del viejo problema abordado por Gotthold Eph-

hechos consiste más bien en una yuxtaposición

raim Lessing en Laocoonte, o sobre los límites de

que se sucede en el tiempo del discurso-transcurso

la poesía y la pintura

del poema.

[En el cubismo] Las dos ver e tes, la desaparición del sujeto y la mul plcidad sensible de la obra pictórica, nos conducen a la categoría de la simultaneidad, que me parece la capital en la construcción de Apollinaire relacionada con su posible cubismo poé o. Escribe el poeta en 1913 (Salón d'Automne): “En la pintura todo se presenta a la vez, el ojo puede errar por el cuadro, volver sobre tal color, mirar, al principio, de abajo hacia arriba, o hacer lo contrario; en la literatura, en la música, todo es sucesivo y no se puede retornar, azarosamente, a una palabra o a un sonido”. He aquí planteado el clásico problema que ya en el XVIII afrontó Lessing: las artes de lo simultáneo y de lo sucesivo, del espacio y del empo.8

7

José Juan Tablada, “Nocturno alterno”, en Poesía en movimiento. México 1915-1966, Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis, editores, México, Siglo XXI, 2008, p. 455. 8 Blas Matamoro, “Origen e historia del cubismo”, en theCult, 25 de julio de 2010, fecha de consulta: 24 de julio de 2012, disponible en http://www.thecult.es/Revista -de-arte/origen-e-historia-del-cubismo/Todas -laspaginas.html.

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Así pues, en el “Nocturno alterno” de

Por su parte, en el poema “Tocan los vitrales

Tablada, como en otros poemas vanguardistas que

ocultos”, de Coral Bracho, se podrá percibir un

usaron el recurso del simultaneísmo, se encuentra

afán de simultaneísmo y una notoria plasticidad

el problema inicial de que el poema, en tanto que

en el lenguaje. Sin embargo, como apunta Mata-

producción verbal, discurre en el tiempo: compor-

moro, la simultaneidad en la poesía —él habla en

ta sucesión temporal. Los caminos quedan yuxta-

términos generales— resulta aparente, ya que,

puestos, se interrumpen, se entretejen… pero tam-

aunque las oraciones se entreveran y quedan en la

bién se suceden.

memoria para completarse después, se suceden en el tiempo. Sobre tal cuestión apuntó Octavio Paz:

[El simultaneísmo] Fue una poé a originada en el cubismo y en el futurismo. Una de las ideas centrales del cubismo era la presentación simultánea de las diversas partes de un objeto (…) y mostrar las relaciones entre ellas. (…) Los futuristas (…) añadieron a esta esté a intelectualista dos elementos: la sensación y el movimiento. También el nombre: simultaneísmo. (…) El simultaneísmo poé o del siglo XX tuvo que enfrentarse a (…) la representación simultánea de la sucesión. Los futuristas italianos, al proclamar una esté a de la sensación, abrieron la puerta a la temporalidad. Por la puerta de la sensación entró el empo; solo que fue un

empo disperso y no sucesivo: el instante. La sensación es

instantánea. 9 El anhelo de capturar el instante plantea la

El mismo Octavio Paz, en su “Nocturno de

paradoja de plasmar en un arte temporal (el poe-

San Ildefonso”, abordó la plasmación de dos ins-

ma) un hecho temporal (el instante), pero per-

tantes, simultáneos en la literatura, aunque distan-

cibido no en su dimensión evanescente sino como

tes en el tiempo:

petrificado, calidad más adecuada para las artes espaciales o de lo simultáneo. El muchacho que camina por este poema, entre San Ildefonso y el Zócalo, es el hombre que lo escribe: esta página también es una caminata nocturna.10

9

Octavio Paz, “El ocaso de la vanguardia”, “El ocaso de la vanguardia”, en La casa de la presencia. Poesía e historia. Obras completas, vol. 1, México, Fondo de Cultura Económica-Círculo de Lectores, 1994, p. 174. 10 Octavio Paz, “Nocturno de San Ildefonso, 3”, en The Collected Poems of Octavio Paz, 1957-1987, Eliot Weinberger, editor, New York, New Directions Publishing, 1991, p. 418.

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Quizá para resolver la paradoja del simul-

En otro poema de Peces de piel fugaz de

taneísmo (la plasmación temporal de lo espacial),

Coral Bracho, “Percepción temporal”, justamente

Paz acudió, más que a frases intercaladas, a una

se aborda la noción del tiempo. En primer lugar,

construcción metapoética: el poeta que escribe

este poema resulta ampliamente experimental, ya

acerca del poeta, a la manera del pintor Velázquez

que mezcla varios tipos de discurso: el pseudo

que se representa pintando en Las Meninas.

científico, el simultaneísta, el metafórico. En ese

Obsérvese cómo las vanguardias y el Barroco se

sentido, funciona como un collage o contiene

tocan en este pasaje del poema de Paz, igual que

voces, perspectivas y planos poéticos distintos.

posteriormente lo hicieran en la obra de Coral

Además, la letra impresa se despliega gráfi-

Bracho y otros neobarrocos.

camente en la página como para dilatar la percepción. En la primera parte:

La mosca baja, abruma con suaves toques la delgada corteza del espacio, hunde la cabeza, pega las antenas al fondo (Hunde, como un alambre vibra, como una noche) —rompe—

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pierde un segundo, gira, vuelve al emp , al contacto del humus. (un momento de textura fluvial) La mosca se incorpora, busca su forma, fija su contorno, como la hiedra se acomoda y se plasma, luego ex ende las alas, y reposa.11

Vale la pena notar los verbos corres-

disposición tipográfica, en especial, los espacios

pondientes al sujeto (la mosca): baja, abruma,

en blanco. De manera similar al Torero de Juan

hunde, pega, hunde, vibra, rompe, pierde, gira,

Gris, la mosca aparece en una suerte de síntesis

vuelve, incorpora, busca, fija, acomoda, plasma,

cubista.

extiende, reposa. Algunos de ellos indican

Como se recordará, el cubismo pictórico

movimiento; otros, reposo. La mosca se des-

ha sido clasificado por los críticos de arte en dos

pliega en múltiples acciones contradictorias, que

vertientes: el cubismo analítico —el primero en

se expresan en una sintaxis fragmentada por los

aparecer— y el cubismo sintético. El cubismo

paréntesis, los guiones largos, las comas y la

analítico

Se desarrolla entre los años 1909 y 1912. (…) Se caracteriza por una creciente descomposición de la forma y la división estructurada de la misma. Se representan en la tela 11

Coral Bracho, op. cit. p. 31.

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varios aspectos del objeto, que aparece quebrado, desplegado por una serie de cubos que se unen entre sí, pretendiendo dar una visión completa que se ajuste a la idea que de él se en , y además, conseguir la cuarta dimensión en pintura, el movimiento. El objeto aún es iden f ab . 12 En tanto, el cubismo sintético se origina

de la realidad. (…) El nacimiento del collage es

cuando, “en el otoño de 1911, Braque y Picasso

inminente”.13 Más adelante, con la intervención

comprenden que no pueden avanzar más en el

de Juan Gris se completa la acuñación del cubi-

cubismo analítico. El espacio del cuadro (…) se

smo sintético

halla en el punto de acoger elementos relevantes : Con respecto al cubismo analí c , el cubismo sinté o de Gris se diferencia en que sus objetos están libres de toda deformación, ya que contrapone a una descomposición de po formal, puramente descrip a, un proceso intelectual teórico de síntesis. Para ello usa la perspec a, uniendo en la tela una serie de puntos de vista diferentes. En una encuesta (…) aclara: “Trabajo con los elementos del intelecto. Intento transformar en concreto lo que es abstracto. Mi camino es par r de lo general para llegar a un hecho real. Mi arte es de síntesis y de deducción.” 14

En el caso de “Percepción temporal” de Coral Bracho, se encuentra una afinidad con el cubismo sintético, por el uso del collage y de la síntesis de la mosca. De hecho, varias caracte-

rísticas del cubismo, en general, se presentan en dicho poema. Según The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,

Si bien no es posible elaborar una lista de caracterís as “cubistas” que estarán presentes en cada poema “cubista”, es posible decir que a lo largo del espectro de interpretaciones analí as y sinté as, la poesía cubista se caracteriza probablemente por una alta autoconciencia de su propia modernidad; la atención a la forma visual (...); una ruptura de

12

Juan José Junquera, coordinador, Historia universal de la pintura. 4. El siglo XX. Extremo oriente, sin lugar, Espasa, 2001, p. 886. 13 Ibid., p. 887. 14 Ibid., p. 889.

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las formas poé as y semán as tradicionales, y una preocupación temá a con múl pl s perspec as, que da lugar a un cues onami nto de la representación misma.15

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The New Princeton Encyclopedia apunta

Así pues, en un sentido amplio, “Percepción

también que la poesía cubista puede, en estricto

temporal” es un poema cubista. O neocubista o

sentido, entenderse como la que se escribió

neomodernista, si nos atenemos al término

especialmente entre 1912 y 1919, o bien, la

acuñado por Sefamí.

típicamente publicada en Nord-Sud, una revista

Aquí vale la pena traer a colación una de las

editada por Reverdy. 16 Pero el término poesía

características de los poetas neobarrocos latinoa-

cubista también “se extiende a obras marcadas por la

mericanos que apunta el mismo Jacobo Sefamí:

fragmentación visual, como la de Cummings y

“3) uso de múltiples registros del lenguaje,

Zukofsky, a obras obsesionadas por la percepción,

accediendo a códigos que vienen de la biología,

como ‘Trece maneras de mirar un mirlo’ de Stevens, o

las matemáticas, la cibernética, la astrología, etc.,

a obras constituidas por múltiples voces y capas

y a la vez usando jergas dialectales, palabras

temporales, como la Tierra baldía de Eliot”.17

soeces, neologismos, cultismos”.18 En el siguiente

En “Percepción temporal” se presentan, además de la síntesis de perspectivas inicial, la multiplicidad de voces y de planos temporales, así

fragmento de “Percepción temporal”, por ejemplo, se escuchan voces pseudo científicas después de una secuencia lírica:

como una autoconciencia de la propia modernidad del texto y de los problemas de la representación.

Omnívora esfera opaca, el empo fluye. […] Las áreas principales son cuatro:

El núcleo: Cavidad imantada que transforma y devora los compuestos; asimila los restos, los despojos, que antes, en áreas precedentes, integraron las formas que ella tritura ahora y elimina.

15

Preminger, Alex and T.V.F. Brogan, editors, The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1993, pp. 260-261. Traducción mía. 16 Ibid., p. 260. 17 Traducción mía. Ibidem. 18 Jacobo Sefamí, “Neobarrocos y neomodernistas en la poesía latinoamericana”, en Actas del XIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Madrid, 1998, vol. III: Hispanoamericana. Lingüística. Teoría literaria, Florencio Sevilla y Carlos Alvar, editores, p. 420.

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El humus: Área que soporta existencias que crecen del contacto; es lisa, fluida, no presenta corpúsculos, es indiferenciada, cubierta por una sustancia adherente, atrac a y viscosa, que llama y desencadena la ins

nta integración del ser que la completa.19

Luego siguen, por el estilo, las definiciones

En el título da la clave para la interpretación, que

del borde y el halo de la esfera del tiempo. Este

se hermana con las obsesiones futuristas por el

discurso,

instante que menciona Paz en La casa de la

que

parece

científico,

realmente

constituye un pastiche y contribuye a la elabo-

presencia. Al final, regresa el motivo de la mosca:

ración del collage de raigambre cubista. Ahora bien, nótese que el tema de esta obra es justamente el tiempo, la percepción temporal.

Una mosca se impregna, se adhesiona, pliega su boca al cauce que la adopta, una mosca baja vibra, pierde un segundo, vuela, (¿pierde un segundo?) atraviesa los cuartos, las ventanas, palpa las formas cubre las distancias —una mosca camina en las paredes.20

EL RIZOMA Con el titubeo puesto entre paréntesis — “(¿pierde un segundo?)”—, se sugiere un traspiés

Coral Bracho rompe con el discurso lineal

del tiempo. O de la percepción temporal. Resulta

desde su primer poemario. En su segunda obra, El

plausible creer que en ese segundo, en ese

ser que va a morir (1982, Premio de Poesía

instante, la mosca entra a la esfera omnívora y

Aguascalientes), la autora va más allá en su explo-

opaca de un tiempo que fluye. La mosca se mete

ración de la dislocación del lenguaje. Claramente

en una especie de rizo del tiempo, que la regresa

aborda ahora el modelo del rizoma planteado por

al instante anterior, o que parece regresarla al

Gilles Deleuze y Félix Guattari en la introducción

instante anterior. Como puede observarse, el

de Mil mesetas. De hecho, la poeta tradujo dicha

poema “Percepción temporal” abunda en recursos

introducción y la dio a conocer en 1977 —el

cubistas, incluida la preocupación por la

mismo año de la publicación de su primer libro—

distribución visual.

en la Revista de la Universidad Nacional.

19 20

Coral Bracho, op. cit., p. 33. Ibid., pp. 35-36.

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En el poema “Sobre las mesas: el destello”, de El ser que va a morir, la poeta introduce el siguiente epígrafe: El rizoma, como tallo subterráneo […] tene, en sí mismo, muy diversas formas: desde su extensión superficial ramificada en todos sentdos, hasta su concreción en bulbos y tubérculos. El deseo es un creador de realidad […] produce y se mueve mediante rizomas. Un rasgo intensivo comienza a actuar por su cuenta… Deleuze y Guatari, Rizoma.21

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El epígrafe da la pauta de lectura del poema,

difiere, asimismo, del modelo de la raicilla o la

que de otra manera parecería, en algunos pasajes,

raíz fasciculada: “En este caso, la raíz principal

un poema surrealista, de escritura automática.

ha abortado o se ha destruido en su extremidad; en

Pero aquí se trata de otra práctica escritural: se

ella viene a injertarse una multiplicidad inmediata

trata del rizoma.

y cualesquiera de raíces secundarias que adquie-

Definido por el Diccionario de la Real

ren un gran desarrollo. La realidad natural aparece

Academia de la Lengua como “Tallo horizontal y

ahora en el aborto de la raíz principal, pero su

subterráneo, como el del lirio común”,22 el

unidad sigue subsistiendo como pasado o futuro,

rizoma, para Deleuze y Guattari constituye una

como posible”.24 El tercer modelo —el retomado

manera de conocer —y una forma del libro—, y

por Coral Bracho en su poema “Sobre las mesas:

también un conglomerado presente en la realidad

el destello”— es el del rizoma: “Un rizoma como

(en su explicación, se habla tanto del conoci-

tallo subterráneo se distingue radicalmente de las

miento como del mundo mismo). El rizoma se

raíces y de las raicillas. Los bulbos, los tubérculos,

distingue del árbol: “el Árbol o la Raíz en tanto

son rizomas”.25

que imagen, no cesa de desarrollar la ley de lo

El rizoma constituye un conglomerado hete-

Uno que deviene dos, dos que devienen cuatro...

rogéneo. Se trata, en tanto que forma de conoci-

(…) Ni qué decir tiene que este pensamiento

miento, de una manera compleja de interrela-

jamás ha entendido la multiplicidad”.23 El rizoma

cionar materiales, en un modo no jerárquico ni de

21

Coral Bracho, Huellas de luz, México, Era-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006, p. 80. Cito la edición de El ser que va a morir incluida en Huellas de luz. 22 Real Academia Española, Diccionario de la lengua española, 23ª ed., edición del tricentenario, t. II, México, Espasa, 2014. 23 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, traducción de José Vázquez Pérez, Valencia, Pre-Textos, 2002, p. 11. 24 Ibidem. 25 Ibid., p. 12.

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oposición binaria. El primer y el segundo

papa. Lo demás aparece o forma parte del paisaje:

principios del rizoma, enunciados por Deleuze y

búsquese en él lo alusivo a la libido de los

Guattari, son los de conexión y de heteroge-

caballos”.31 De hecho, la nota alude al primer y

neidad: “cualquier punto del rizoma puede ser

segundo principios: la interconexión de elementos

conectado con cualquier otro, y debe serlo”.26 Los

heterogéneos, en este caso, la perdiz y la célula de

materiales relacionados son de diverso origen:

papa. En cuanto al paisaje, parece aludir al sexto

“eslabones semióticos de cualquier naturaleza se

principio: el rizoma responde al mapa, no a la

conectan en él [el rizoma] con formas de codifi-

calca. Y el buscar en este “corte de rizoma” lo

cación muy diversas, eslabones biológicos, polí-

referente “a la libido de los caballos” también

ticos, económicos, etc., poniendo en juego no sólo

parece aludir a que todo punto del rizoma puede y

regímenes de signos distintos, sino también esta-

debe conectarse con cualquier otro punto. Por otra

tutos de estados de cosas”.27 El tercer principio es

parte, la nota entera parece una tomadura de pelo,

el de la multiplicidad: “sólo cuando lo múltiple es

una ironía. Puede serlo: no obstaría para que esto

tratado efectivamente como sustantivo, multipli-

sea un rizoma. La ironía se agregaría como un

cidad, deja de tener relación con lo Uno como

elemento más del conglomerado.

sujeto o como objeto”.28 El cuarto principio es el

Se trata de un poema ampliamente

de la ruptura asignificante: “Un rizoma puede ser

experimental, como “Percepción temporal”. Pero

roto, interrumpido en cualquier parte, pero siem-

va más allá: representa un tipo de poesía mucho

pre recomienza según ésta o aquella de sus líneas,

más abigarrada (rizomática), interconectada, con

y según otras”.29 El quinto y el sexto principios

líneas de fuga, heterogénea, que rompe con la

son el de la calca y el de la cartografía: “[La calca]

linealidad y la jerarquización del lenguaje. Si nos

Consiste, pues, en calcar algo que se da por hecho,

atenemos a la reflexión de Deleuze y Guattari,

a partir de una estructura que sobrecodifica o de

“Percepción temporal” se quedaría en el modelo

un eje que soporta. […] El mapa es abierto,

de la raicilla o la raíz fasciculada, pues aunque

conectable en todas sus dimensiones, desmonta-

tiene multiplicidad por sus distintas perspectivas,

ble, alterable, susceptible de recibir constante-

todas ellas responden a una unidad de la obra

mente modificaciones. 30

(desde otra perspectiva, ya se comentó, el poema

La nota que Coral Bracho le adjunta al título

se muestra afín al cubismo). En cambio, “Sobre

de su poema dice: “Esto es un corte de rizoma

las mesas: el destello” constituye propiamente un

visto al microscopio; la perdiz es una célula de

rizoma: disperso por heterogéneo, funciona a la

26

29

27

30

Ibid., p. 13. Ibidem. 28 Ibid., pp. 13-14.

Ibid., p. 15. Ibid., pp. 17-18. 31 Coral Bracho, Huellas de luz, op. cit., p. 80.

29

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manera de un conglomerado interconectado, caótico, múltiple, sin unidad:

En la palabra seca, informulada, se estrecha rancia membrana parda ((decir: fina gota de aceite para el brillo ma nal de los bordes, para la línea bia, transitada que cruza, como un puro ma z, sobre el vasto crepitar, sobre el lomo colmado, bulbo —una gota de saliva animal: para las inflexiones, para el alba fecundada (caricia) que se expande a la orilla, como una espuma, un relieve; un pelaje frutal —una llaga de luz, un hilván: para los gestos aromados al tacto, a la sombra rugosa, codiciante; una voz, una fibra desprendida —un vellón— al azar de las gubias, del frote (plectro), Tientos y el idioma capilar de los roces en el cuenco lobular de los cuerpos.32

R D G C

A diferencia de Peces de piel fugaz, en El

fecundada (caricia)”, “un pelaje frutal”, “los

ser que va a morir, y particularmente en este poe-

gestos aromados al tacto”, la sombra “codiciante”,

ma, ya no se recurre al simultaneísmo. Ni siquiera

“frote”, “Tientos”, “roces”, “los cuerpos”. A esto

al collage o a las perspectivas múltiples. Tampoco

se suma la presencia de la célula de la papa (que

se juega con los planos temporales. Aquí más bien

es una perdiz): “rancia membrana parda”, quizá

se tiene una madeja, una maraña, un caos: un

como de una célula. Ahora bien, en este poema-

poema conglomerándose con un texto filosófico:

rizoma todo se relaciona con todo, se mezcla, se

la introducción de Mil mesetas. De eso se trata el

enreda. Han quedado lejos las características

rizoma.

cubistas, que a fin de cuentas se ceñían a una

Obsérvese cómo, si se toma en cuenta la nota a pie de página puesta por la autora, todo esto

unidad (así sea para ser sometida al análisis o a la síntesis). Aquí hay aglomeración: rizoma.

sería “un corte de rizoma visto al microscopio”.33 Se mencionan, como se puede ver, cuestiones

UNA ESCRITURA FEMENINA

referentes al lenguaje: “la palabra seca, informulada”; “las inflexiones”; “una voz”, y “el idioma

Autoras como Hélène Cixous, Luce Irigaray

capilar”. Otra línea de significación es la de la

y Julia Kristeva abordaron en el mundo francó--

libido (de los caballos, según la nota): “el lomo

fono, desde diversas perspectivas, la cuestión de

colmado”, “una gota de saliva animal”, “el alba

un lenguaje o una escritura femeninos. La escri-

32

33

Ibidem.

30

Ibidem.


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utilizado por Platón para referirse a lo invisible y

Las aportaciones de Cixous, Irigaray y

sin forma aún, a lo innombrable e ininteligible”.40

Kristeva tuvieron su repercusión en el feminismo, no sin causar polémica. Comenta Guerra:

De manera acertada, [Ann Rosalind] Jones cri a el lugar abstracto y totalizante en que Cixous e Irigaray adscriben a la escritura, destacando que si bien la jouissance es una experiencia privada de la mujer con su propio cuerpo, la praxis de la escritura no es sencillamente un flujo indiscriminado del cuerpo; por el contrario, su producción está condicionada por receptores específicos, por los problemas de la autoría y la autoridad, y por los medios de publicación y distribución (73).

Retomando con distancia crítica el concepto de escritura femenina, a partir de Cixous e

R D G C

mentos están presentes en la obra de Coral Bracho.

Irigaray, así como algunos aspectos de lo semió-

Ahora bien, por supuesto la escritura feme-

tico planteado por Kristeva, lo anteriormente

nina en la obra de Coral Bracho no se sustenta en

dicho en este texto sobre la obra de Coral Bracho

una posición abstracta y totalizadora; tampoco

cobra otras significaciones.

concibo su escritura como un flujo indiscriminado

En primer lugar, los recursos de la digresión

del cuerpo. Más bien, retomo el término de escri-

lírica, el simultaneísmo, el rizoma, el uso

tura femenina en el sentido de rupturas y de-

heterodoxo de la puntuación y la preocupación

sestabilizaciones

por la disposición gráfica, entre otros presentes en

(masculino) que han estado presentes en varios

su obra, pueden leerse a la luz del concepto de la

momentos de la poesía occidental.

del

lenguaje

hegemónico

escritura femenina. Ya se dijo que, no nece-

En cuanto a la autorización literaria que

sariamente producida por mujeres, la escritura

menciona Jones en su reflexión sobre Cixous e

femenina puede entenderse como aquella que va

Irigaray, a Coral Bracho la crítica literaria le ha

contra el constreñimiento en oposiciones binarias,

sido bastante favorable. Su ruptura con el lenguaje

la jerarquización arborescente y el silenciamiento

lineal y hegemónico, coincidente con otras rup-

de la mujer. También expresa un regocijo por el

turas neobarrocas, ha sido bien recibida por la crí-

erotismo femenino y una expresión fluida que no

tica. En lo que concierne a otros caminos de au-

privilegia el sentido de la vista. Todos estos ele-

torización literaria, como los premios y las becas, Coral Bracho ha sido afortunada. Ha ganado dos

40

Ibidem.

31


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tura femenina, para Hélène Cixous, sería aquella

falogocentrismo”.37 Luce Irigaray plantea, a partir

que dimana del cuerpo de la mujer y que expresa

de esto, un lenguaje de mujer que se relaciona con

su jouissance, su regocijo o goce de cuerpo

un entendimiento fluido del erotismo femenino.

entero: “A diferencia del plaisir —que está unido,

Ha de ser beligerante, según comenta Lucía

como menciona Roland Barthes en El placer del

Guerra: “Una escritura otra implica entrar a una

texto, al goce cultural de la identidad en un

economía otra, oscilando en la jouissance de la

movimiento homogeneizante del ego—, la

sexualidad femenina para explorar un lenguaje en

jouissance es aquel tipo de placer que disipa y

el cual se dará énfasis al tacto y no a la mirada, a

fracciona

dicha

identidad”.34

La

escritura

femenina, comenta Lucía Guerra en su reflexión

la contigüidad y la simultaneidad, a lo fluido en una proximidad descentralizadora”.38

sobre Cixous, no necesariamente es producida por

Julia Kristeva, por su parte, deslindó lo

la mujer, “aunque ella, por su posición de exclu-

simbólico de lo semiótico. Lo simbólico sería

ida, es más afín a escuchar el eco del prelenguaje,

todo aquello estructurado en el lenguaje. En

de esa zona aún no regimentada por el orden sim-

cambio, lo semiótico sería aquello que antecede a

bólico. Esta escritura es siempre abierta y fluida,

lo simbólico, y que queda en sus márgenes. Esta

interminable e inagotable, por lo tanto, indefinible

parte no verbal, no codificada, pertenece a lo

al constituir un exceso para los paradigmas

femenino y a lo maternal, específicamente. Lucía

prevalecientes”.35

Guerra comenta que, para Kristeva, “En el len-

Luce Irigaray también abordó la relación de

guaje poético, como en el lenguaje de ciertos

la jouissance con un lenguaje de mujer (parler

casos clínicos, se observan interrupciones y modi-

fêmme). Parte del concepto de especularización,

ficaciones como aquellas señaladas por Sigmund

“que consiste en crear una imagen especular a

Freud en su monografía sobre la afasia: elementos

través de un espejo que refleja la imagen del logos

visuales, auditivos, táctiles y kinestésicos que

masculino”.36 Por el proceso de especularización,

responden a energías instintivas y corporales,

“la mujer se convierte, no simplemente en el otro

mismas que operan entre lo biológico y lo

de un Absoluto masculino (…), sino en el otro

cultural”.39 Kristeva sitúa lo semiótico “en la

como reflejo especular del hombre, o bien, el

chora (del griego útero, espacio cerrado), término

negativo que posee los atributos desechados del

34

36

Lucía Guerra, Mujer y escritura. Fundamentos teóricos de la crítica feminista, México, Universidad Nacional Autónoma de México-Programa Universitario de Estudios de Género, 2007, p. 47. 35 Ibid., pp. 47-48.

Ibid., p. 62. 37

Ibidem. Ibid., p. 71. 39 Ibid., p. 53. 38

32

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premios literarios muy importantes en México: el

dernismo y hasta el neobarroso; a su vez, la escri-

Premio Nacional Aguascalientes de Poesía y el

tura femenina aglomera en su cuerpo rizomático

Premio Xavier Villaurrutia, y, además de

los heterogéneos materiales mencionados.

pertenecer al Sistema Nacional de Creadores, ha gozado de la beca de la Fundación Guggenheim. Sus poemarios han sido publicados por la

Examinemos el caso de Tierra de entraña

prestigiosa editorial Era. Esto muestra que en la

ardiente (1992), el tercer poemario de Coral

actualidad un tipo de escritura disidente como la

Bracho. De Tierra de entraña ardiente dice José

de Coral Bracho se recibe bien por el público

Sefamí, uno de los editores de Medusario, que en

especializado de la poesía (lo cual no significa que

él Bracho casi ha dejado de lado su recurrencia a

se lea su obra como escritura femenina).

la digresión y al uso arbitrario de la puntuación.

Como ya se mencionó, la obra de Coral

No obstante, justamente en dicho libro sucede un

Bracho ha sido interpretada por la crítica literaria

interesante hecho de ecfrasis, que hace pensar en

contemporánea frecuentemente desde de su

la fluidez de la escritura femenina.

adscripción en la poesía neobarroca; lectura confi-

Para James A. W. Heffernan, la ecfrasis se

gurada, sobre todo, a partir de su inclusión en

puede definir como “la representación verbal de

Medusario. También ha sido interpretada como

una representación visual”41, mientras que Leo

neo(pos)modernista: en realidad, estas lecturas

Spitzer la entiende como “descripción poética de

son la misma, pues el neo(pos)modernismo se

una obra de arte pictórica o escultórica, descrip-

filtra como recurso del neobarroco. Sin embargo,

ción que implica […] la reproducción, por medio

la interpretación de la obra de Coral Bracho como

de palabras, de objets d’art perceptibles sensorial-

neobarroca —como neo(pos)modernista y hasta

mente”.42 Para Luz Aurora Pimentel, por otra

como neobarrosa— no excluye una lectura de su

parte, ecfrasis significa “la descripción verbal de

obra en tanto que escritura femenina. Al contrario:

un objeto plástico”.43 Todas estas definiciones son

en la escritura femenina de esta poeta se reciclan

apropiadas para lo que ocurre en Tierra de

esas

un

entraña ardiente, libro publicado por la galería

palimpsesto en el que al barroco se le superponen

López Quiroga que conjuga los poemas de Coral

las vanguardias, el neobarroco, el neo(pos)mo-

Bracho con las obras plásticas de Irma Palacios

41

José Porrúa Turanzas-Studia Humanitatis, 1983, p. 41. 43 Luz Aurora Pimentel, “Ecfrasis: la representación verbal de un objeto”, en El espacio en la ficción. La representación del espacio en los textos narrativos, México, Siglo XXI, Universidad Nacional Autónoma de México, 2001, p. 113.

tendencias.

Su

obra

constituye

Traducción mía. James A. W. Heffernan, Museum of Words. The Poetic of Ekphrasis from Homer to Ashbery, Chicago- London, The University of Chicago Press, 1993, p. 3. 42 Traducción mía. Joan Cammarata, Mythological Themes in the Works of Garcilaso de la Vega, Madrid,

33

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(una obra suya, por cierto, sirve para la portada de

pendiente (¿o será al revés, es decir, que el poema

Huellas de luz, que recoge los tres libros anterio-

provoque al pintor?).”45 Se trataría de ilustración

res de la poeta).

en lugar de ecfrasis, y justamente la duda delata la

En palabras de Sefamí: “Aunque no lo po-

íntima fusión de las obras de Bracho y Palacios en

dríamos asegurar, parece que los poemas son una

este libro. Se encuentra, pues, un rizoma en otro

lectura de los cuadros. (…) se trata de una in-

sentido que en el libro anterior, ya que ahora los

terpretación libre, que va recreando e inventando

poemas y las obras plásticas se conglomeran. Se

el espacio pictórico. (…) El poema no es reflejo

puede interpretar tal fenómeno como una mani-

fiel del cuadro; se hace independiente, se vuelve

festación de escritura femenina en la obra de Coral

la visión que el cuadro necesita para comple-

Bracho, pues hay fluidez de identidades, difumi-

tarse”.44 No obstante, al principio de la reseña ha-

nación, oblicuidad, indeterminación.

bía dudado: “Pero aquí la pintura sirve como pre-

En “Ensanchamiento piramidal” se lee:

texto para inventar otro objeto (el poema) inde-

La densa tenacidad nocturna de la historia. Sus construcciones apretadas. Su

R D G C

ensanchamiento piramidal. La maraña profunda de sus brotes confusos, de sus ramajes engarzados: sus hendiduras, sus incisiones; sus escapes de luz.46 No hay verbos en el poema. Todo él es esta-

las hendiduras, las incisiones y los escapes re-

tismo, inmovilidad. Al igual que en otros textos

fieren a una escritura oblicua, femenina en el sen-

de Coral Bracho, se desea plastificar el instante.

tido de las teóricas francófonas ya mencionadas.

Además, la “maraña” de los “brotes confusos” de la historia remite nuevamente al rizoma; así como

Sobre la escritura femenina señala José Sefamí, en su reseña a Tierra de entraña ardiente:

Si se piensa en una escritura masculina (aunque no siempre escrita por hombres) como la que man

ne el poder, la que determina jerarquizaciones, la que dice enfá a y

directamente: también habría una literatura femenina (y no siempre hecha por mujeres) que se encarga de dudar, de cues onar las estructuras impuestas, de elaborar de modo oblicuo o evanescente. En este sen d , este libro sería femenino y, mas aún, feminista: en lucha

44

Jacobo Sefamí, “Tierra de entraña ardiente de Coral Bracho e Irma Palacios”, en Vuelta, núm. 200, julio de 1993, pp. 58-59. 45 Ibid., p. 58.

34

46

Cito la edición incluida en Huellas de luz. Coral Bracho, Huellas de luz, México, Era-Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2006, p. 118.


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con nua —aunque velada y su l y, no por ello menos comba a— por resquebrajar los modelos canónicos (masculinos) con que se ve el mundo.47

En general, se le puede aplicar a la escritura

traciones de Rafael Barajas, El Fisgón). En ellos

de Coral Bracho los calificativos de femenina y

se nota la presencia de una escritura digresiva, si-

feminista, en el sentido apuntado por Sefamí. Si

multaneísta, rizomática, ecfrástica, fragmentaria,

bien la obra de Bracho se ha ido transformando

oblicua, fluida, múltiple: escritura femenina que

con el tiempo, aun acepta su lectura como escri-

ciertamente resquebraja los modelos canónicos

tura femenina. Después de Tierra de entraña

masculinos.

ardiente, publicó Ese espacio, ese jardín (2003),

La obra de Coral Bracho representa la lucha

Cuarto de hotel (2007) y Si ríe el emperador

continua, tenaz y categórica de una de las más

(2010), amén de los poemarios para niños Jardín

altas voces poéticas del México contemporáneo

del mar (1993, con ilustraciones de Gerardo Su-

por una enunciación femenina.

zan) y ¿Adónde fue el ciempiés?(2007, con ilus-

47

Jacobo Sefamí, “Tierra de entraña ardiente de Coral Bracho e Irma Palacios”, op. cit., p. 58.

35

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R D G C

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Revista Digital de

Gestiรณn Cultural


La experiencia estética de los hombres que juegan al futbol Mtro. Fernando Huerta Rojas1

El análisis del deporte y la sociedad, estudiado desde la antropología feminista, permite conocer y comprender el por qué el siglo XX se convirtió en el siglo de la deportivización globalizada de la sociedad; del proceso ordenador y potenciador de la sexualidad de los cuerpos masculinos y femeninos. Permite ver por qué se volvió un mecanismo controlador de sus emociones, sentimientos, deseos, fantasías, imaginarios, de la praxis ritual del conjunto de manifestaciones y simbolizaciones de las identidades y subjetividades genéricas, así como en la cultura de la disciplina y supervisión de la salud corporal, y en la práctica, por excelencia, de la puesta en escena de los atributos de la masculinidad hegemónica.


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Silbatazo inicial.

E

En este sentido, el juego, como posibilidad l deporte es una de las instituciones so-

de ser y estar en el mundo, como pedagogía de la

ciales, prácticas culturales y ejes ordena-

vida, y como parte del orden social hegemónico

dores de género que han estructurado la

de género, se ha constituido, históricamente,

vida de mujeres y hombres, así como modelado,

como una de las instituciones políticas, prácticas

marcado y significado sus cuerpos, a través de una

culturales y relaciones sociales espectaculares de

serie de rituales en los que, como actores sociales

la conformación de la condición genérica y

de distintas edades, y pertenecientes a diferentes

situación vital de los hombres. Es decir, para

grupos socioculturales, socializan, interactúan y

éstos, el juego es un ubi2 en el que, como cons-

simbolizan genéricamente una serie de actos

tructo práctico del patriarcado, se reafirman

recreativos, en tiempos y espacios asignados ex profeso

para

el

proceso

como grupo juramentado.3

de deportiviza-

ción social1.

1

y difusión que emprenden para incorporar a la mayoría de las personas que practican algún deporte o realizan ejercicios, en diferentes eventos y espacios públicos; g) en el aporte brindado y la forma de participación que cada nación ha tenido y tiene en la historia deportiva del mundo. Este proceso ha llevado a que una parte de la sociedad sea concebida y construida desde una estructura, organización, funcionalidad y valores del club deportivo.

La deportivización de la sociedad expresa el grado de desarrollo y nivel competitivo de una sociedad; la capacidad económica, política y social del Estado y sus instituciones para organizar y participar en eventos deportivos locales, nacionales e internacionales; y pone de manifiesto el interés de los gobiernos federal, estatal y municipal en la gestión, promoción y difusión deportiva. Este proceso permite conocer la forma como la sociedad política y civil se incorporan y participan en los proyectos, los eventos y las actividades de esta práctica sociocultural. Esto, a su vez, muestra la organización deportiva de una nación; la relación y participación de funcionarios y deportistas, los nexos de intereses económicos y políticos de las instituciones de cada país, tejidos por amplias y complicadas redes sociales que, en la mayoría de los casos presentan prácticas de corrupción. Ello influye en una serie de diferentes aspectos, tales como: a) el nivel y rendimiento competitivo deportivo de una nación, lo cual puede ser alto, mediano o modesto (reconocimiento otorgado por los organizamos internacionales, con base, entre otras cosas, al nivel y número de deportes y deportistas que participan por país); b) en la calidad de la preparación, capacitación e instrucción de las y los deportistas y de las instructoras e instructores (reconocimiento fijado por el lugar ocupado en el ranking deportivo, que está en relación al número obtenido de medallas y triunfos obtenidos); c) en la preparación física y la representación simbólica encarnada en la sexualidad y fortaleza de sus cuerpos; d) en el tipo de torneos (locales, nacionales e internacionales) en los que participa, su calidad, su periodicidad de cada uno de ellos; e) en el tipo, calidad, tamaño e integralidad de las instalaciones deportivas con los que se cuenta para albergar a las y los competidores; f) en las campañas, programas, promociones

2

Para Celia Amorós, el ubi es el lugar diferencial de las y los sujetos en la apropiación de los espacios genéricamente delimitados, y desde donde se configuran y son configurados, de forma desigual y diferenciada, en el proceso de individuación en el mundo, la sociedad y la cultura. (1994). En este sentido, Patricia Castañeda Salgado señala que Celia Amorós define esta categoría como “el lugar que ocupa el sujeto en el mundo, lugar construido ontológica y políticamente. En ese sentido, no se refiere solamente al espacio concreto: involucra, sobre todo, la construcción filosófica y política que le da sentido”. (2007, p 4) 3 Celia Amorós plantea que el grupo juramentado es el espacio político masculino al que, por condición de género, proceso filosófico, cultural, social e histórico los hombres se integran, adscriben y generan un sentido de pertenencia. De esta forma, el grupo juramentado es el lugar de conformación del aprendizaje del deber ser y existir de los hombres, lo cual se realiza en la mediación con las estructuras de la organización de la sociedad, sus prácticas culturales y el conjunto de instituciones políticas, públicas, civiles y privadas que son puestas a disposición de éstos para la efectividad del troquelado de la unidad de los iguales. Destaca que la unidad política juramentada de los hombres, en tanto tales, tiene como basamento ontológico que lo ente

39

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

La deportivización de la sociedad expresa el

(reconocimiento otorgado por los organizamos

grado de desarrollo y nivel competitivo de una so-

internacionales, con base, entre otras cosas, al ni-

ciedad; la capacidad económica, política y social

vel y número de deportes y deportistas que parti-

del Estado y sus instituciones para organizar y

cipan por país); b) en la calidad de la preparación,

participar en eventos deportivos locales, na-

capacitación e instrucción de las y los deportistas

cionales e inter-nacionales; y pone de manifiesto

y de las instructoras e instructores (reconoci-

el interés de los gobiernos federal, estatal y mu-

miento fijado por el lugar ocupado en el ranking

nicipal en la ges-tión, promoción y difusión de-

deportivo, que está en relación al número ob-

portiva. Este pro-ceso permite conocer la forma

tenido de medallas y triunfos obtenidos); c) en la

como la sociedad política y civil se incorporan y

preparación física y la representación simbólica,

participan en los proyectos, los eventos y las acti-

encarnada en la sexualidad y fortaleza de sus cuer-

vidades de esta práctica sociocultural.

pos; d) en el tipo de torneos (locales, nacionales e internacionales) en los que participa, su calidad,

Esto, a su vez, muestra la organización de-

su periodicidad de cada uno de ellos; e) en el tipo,

portiva de una nación; la relación y participación

R D G C

calidad, tamaño e integralidad de las instalaciones

de funcionarios y deportistas, los nexos de inte-

deportivas con los que se cuenta para albergar a

reses económicos y políticos de las instituciones

las y los competidores; f) en las campañas, pro-

de cada país, tejidos por amplias y complicadas

gramas, promociones y difusión que emprenden

redes sociales que, en la mayoría de los casos pre-

para incorporar a la mayoría de las personas que

sentan prácticas de corrupción. Ello influye en

practican algún deporte o realizan ejercicios, en

una serie de diferentes aspectos, tales como: a) el

diferentes eventos y espacios públicos; g) en el

nivel y rendimiento competitivo deportivo de una

aporte brindado y la forma de participación que

nación, lo cual puede ser alto, mediano o modesto

se reúne con lo ente, esto es, la unión de lo semejante con lo semejante, comprende una integración sin fisuras del círculo apretado de pares mediante la cual, lo mismo no deja paso a la alteridad (o sea las mujeres), ya que pensamiento y ser pactan la creación del discurso fidedigno que argumenta y justifica que los iguales sólo son juntos, en tanto que son, y sólo son en tanto que son-juntos y los mismos. Define al grupo juramentado como “un constructo práctico que responde a una situación reflexiva del grupo en relación con su propia constitución; la situación reflexiva se produce, a su vez, bajo la presión de una amenaza exterior de que el grupo se disuelva o se diluya como tal, de manera que el propio grupo es percibido como condición sine qua non del mantenimiento de la identidad, los intereses y los objetivos de todos sus miembros. Pocas veces en la historia, los grupos juramentados se han constituido explícitamente como patriarcales –es decir, pactando temáticamente contra

las mujeres-, pero, en cualquier caso, su carácter patriarcal entra como un presupuesto constitutivo del juramento: se exteriorice éste o no en una ceremonia ritual, la ‘hombría’ o ‘la caballerosidad’ son un componente esencial que hace de la ‘palabra dada’ un compromiso serio y solemne […] El grupo juramentado, en la medida en que debe su consistencia a la tensión práctica de todos y cada uno de los individuos que lo componen, no puede establecerse sino sobre la base de relación de «reciprocidad mediada», como diría J. P. Sartre, es decir, del libre pacto de fidelidad a la causa común de cada cual con cada cual en el que se ponen por testigos a todos los demás (recuérdese que hasta hace relativamente poco, la mujer no podía ser testigo, entre otras cosas).” (1990, p. 11)

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cada nación ha tenido y tiene en la historia de-

ciales múltiples. De ahí que plantee la importancia

portiva del mundo. Este proceso ha llevado a que

de diferentes ámbitos en los que se inscribe la di-

una parte de la sociedad sea concebida y cons-

mensión social del deporte, en general, y del fut-

truida desde una estructura, organización, funcio-

bol en particular: a) En relación con el económico,

nalidad y valores del club deportivo.

resalta la creciente comercialización y transnacionalización del deporte, lo cual se articula con

He elegido al futbol como uno de los depor-

la industria mediática del entretenimiento, que en

tes en el que los hombres, sus cuerpos y su corpo-

su conjunto, ha ido incrementando el carácter ena-

reidad, encarnan, identitaria, sexual, subjetiva y

jenado y enajenador de esta práctica. b) En rela-

objetivamente la condición genérica masculina,

ción con lo político, destaca cómo el Estado ha

así como su constitución como grupo jura-

significado el deporte como una actividad dis-

mentado. Por la forma como su historia y contex-

tractora, contenedora y de fuga a los problemas

tos sociales, han generado capitales económicos,

sociales y políticas de las sociedades contem-

políticos, culturales y tecnologías massmediáticas

poráneas, justificados por ideologías homogeni-

tan vastos que, con el apoyo de gobernantes e in-

zadoras de la denominada identidad nacional, así

versión de empresarios de varias naciones del

como el hecho de que, como institución pública,

mundo involucran, de forma desigual, directa e in-

sirva de trampolín escalafonario a las personas in-

directa, consensuada e impuesta a millones de

teresadas en realizar una carrera política. c) En

personas (deportistas, aficionadas y desintere-

cuanto a la dimensión cultural, plantea que la fun-

sadas), de las cuales, deportiva y futbolística-

ción comunicativa del deporte, en tanto arena pú-

mente se han enriquecido. Asimismo, el futbol, al

blica en la que confluyen diversos actores sociales

igual que la mayoría de los deportes, son espacios

a elaborar y manifestar, bajo formas simbólicas

de expresiones y reproducción de las desigual-

muy elaboradas de identidad y subjetividad, sus

dades genéricas y sexuales en las que participan

propias concepciones de la vida y la propia so-

hombres y mujeres de diferentes condiciones

ciedad, se ha visto inserta en procesos comercia-

socioculturales.

lizadores y de hipermediatización que pretenden En este proceso de deportivización social, se

cubrir las necesidades lúdicas resultantes de estas

ubica el contexto del futbol, el cual, de acuerdo

concepciones, vía una organización fast track pu-

con Sergio Villena Fiengo (2003) permite conocer

blicitaria eficiente de consumo, que pone a dispo-

las funciones y las premisas sociales que subyacen

sición del público todo lo relacionado con el mun-

en la diversidad de esta práctica cultural, y la con-

do del deporte: boletaje, transporte, alimentos, be-

formación de identidades de esta actividad lúdica

bidas, viajes, artículos y accesorios, tecnologías

de entretenimiento, en el marco de escenarios so-

multimedia, publicaciones, lo cual ha ampliado la 41

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presencia, real y virtual de los públicos, así como

Así, desde el conocimiento androcéntrico y

de la organización, los contenidos, las vestimentas

patriarcal, el juego se ha construido y constituido

de las porras que acompañan a sus equipos cada

es una práctica para sí de los hombres, en tanto

vez que éstos juegan.

sujetos representativos de lo humano. De esta forma, el juego es una de las expresiones del autofestejo lúdico, recreativo, estético y represen-

La estética masculina en la experiencia de la

tacional dominante de la condición genérica de los

práctica del futbol.

R D G C

hombres.

Con base en lo anterior, considero que jugar

En este marco, uno de los escenarios estéti-

es el sentido lúdico de la experiencia de vida de la

cos de los hombres, en su práctica futbolística, es

humanidad: su praxis, es la subjetivación y obje-

el cuerpo, el cual considero como el espacio expe-

tivación de procesos históricos significados por

rienciado por la ubicación del yo, en relación con

condiciones socioculturales de género de desi-

la asunción de los mandatos y asignaciones cultu-

gualdad y diferenciación, como mujeres y hom-

rales de género masculinos. De esta forma, los

bres, pertenecientes a realidades diversas y con-

hombres se reconocen desde el ubi filosófico

textos concretos, viven la experiencia del juego.

(Amorós, 2005) de los aprendizajes del deber ser

Parte vital de esta experiencia lúdica, es la

y existir, cuyos cuerpos vividos experimentan

relación histórica del juego y el deporte, que com-

(Aiseson Kogan, 1981), para sí mismos, el modo

prende una complejidad y dialéctica creativas. El

central de su presencia en la articulación de la ac-

primero mantiene la apertura del mundo, median-

ción socializadora de género, la significación del

te acciones, rituales, formas irruptoras y trans-

sentido que tienen como sujetos sociales y las fu-

gresoras de todo el orden social; el segundo, im-

sión de sus identidades, intereses y objetivos

pone su institucionalización mediante celebración

(Amorós, 1990), en tanto corporativo estético que

de torneos, aplicación de reglas, disciplinamiento

se autodesigna como paradigmático de lo huma-

de los cuerpos, vía las rutinas de los ejercicios físi-

no.

cos, y la imposición y creación de estilos y esté-

En este sentido, y retomomando los plantea-

ticas de juego, cobro de impuestos para la partici-

mientos de Mandoki (2006), podemos considerar

pación en los eventos, mercantilización de sus

que la estesis genérica de los cuerpos es el campo

protagonistas, cuya tabulación en la bolsa de valo-

de las representaciones sociales, en el que se de-

res, generan las altas y bajas porcentuales de las

finen el conjunto de actitudes, opiniones, estilos,

ganancias, producción a gran escala de mercan-

imágenes, lenguajes, vestimentas que las y los su-

cías de consumo obligado futbolístico.

jetos sociales introyectan en sus cuerpos, en tanto

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realidad social y subjetiva. En este sentido, el

calles, los patios, los parques, el ubis en el que ins-

cuerpo de los hombres es el objeto privado y pú-

criben sus figuraciones del saber jugar, al tran-

blico en el que escriben y representan los textos

sitar, defendiendo y atacando el territorio del ri-

de regulación social, del control de las institu-

val, entre apariciones fugaces e intensas, que de-

ciones, de las concepciones, tradiciones, costum-

jan improntas en cada juga y en cada anotación,

bres y hábitos relacionados con la percepción, la

o de intrascendencia deportiva.

sensibilidad, el gusto, los sublime, lo fino, la be-

Por ello, la experiencia lúdica del grupo

lleza, la fealdad, lo grotesco lo banal, lo absurdo,

juramentado de hombres deportistas, ha defi-

como representan su aparecer4 genérico masculi-

niendo formas estéticas de su corporalidad mas-

no en el juego.

culina en la escena del combate, donde la negó-

Así, los hombres, como sujetos estéticos,

ciación,–con base en ranking ocupado por el nivel

conforman, objetiva y subjetivamente su condi-

deportivo-, las relaciones grupales que ello com-

ción estética, con base en los mandatos y atributos

prende, de acuerdo a su particularidades y niveles

genéricos masculinos dominantes. De esta forma,

de juego, los ubica como protagonistas jerar-

realizan sus representaciones corporales de ser

quizados pertenecientes a equipos diferenciados,

hombres deportivizados, como una dimensión de

en los que las posiciones desarrolladas (entrena-

la percepción que elaboran y ponen en práctica de

dores, porteros, defensas, delanteros, mediocam-

sus estilos de juego, en los espacios de su apari-

pistas), confirman, destacan, evidencian la mo-

ción del jugar. Por ello, tienen en las canchas, las

vili-çdad futbolística en las estructuras de pres-

4

en él por medio de una percepción que determina. Empleo el término aparición como síntesis de la amplia variedad de atributos desiguales en la percepción conceptual de un objeto, y por lo tanto como síntesis de su constitución sensible […] Se inicia así un juego de apariciones. Un juego semejante. El juego de la presencia sensible de un objeto no existente, como tampoco existe el conocimiento total del entramado de sus apariciones. Ni en un caso ni en el otro es posible hablar de una aprehensión acabada. El conocimiento conceptual puede tener muchos aspectos de la constitución (momentánea o duradera) sensible de un objeto, pero es del todo ininteligible lo que significa tomar nota de todos esos aspectos como determinación proposicional […] Lo que resulta decisivo es más bien la diferencia cualitativa que sale a relucir cuando un objeto de los sentidos se aprecia en el juego momentáneo y, según la posición de la percepción, cambiante de sus apariciones. De esto modo -y sólo de este modo- viene el objeto en su individualidad a la conciencia, no como un conjunto de relaciones abarcable de un vistazo, sino como una fuente de apariciones que pueden captarse simultáneamente, pero que no pueden registrarse sucesivamente o al mismo tiempo con determinación proposicional.” (2010, pp. 65, 66, 71, 76, 82)

Con respecto a esta categoría, Martin Sell plantea que “el aparecer estético de un objeto es un juego de las apariciones del objeto […] Sus tres componentes han de figurar en primer plano: el objeto, sus apariciones y su juego […] En este sentido, entiendo por ‘apariciones’ todo aquello que puede determinarse como atributo de un objeto mediante el empleo correcto de predicados de la percepción. Así, todo lo que es posible constatar en virtud de la experiencia sensible y de la distinción conceptual pertenece a las apariciones de un objeto […] He dado el nombre de aparición a la constitución sensible, distinguible conceptualmente, de un objeto de percepción. Por aparición no sólo entiendo lo que puede distinguirse en él respectivamente, desde un punto de vista determinado y respecto de determinados intereses […] La aparición comprende todo cuanto es posible distinguir en el objeto a través de los sentidos y mediante conceptos en cualquier respecto y cualquier intención. Entendido de este modo, el concepto aparición todo lo que en principio es posible determinar en un objeto por medio del uso de predicados de la percepción, sin que importe cuáles de sus atributos fenoménicos sean relevantes y accesibles en el respectivo contexto del conocimiento. Así pues, la aparición sensible de un objeto contiene todos los atributos que es posible constatar en él mediante la percepción […] La aparición de un objeto comprende todo aquello que es posible conocer

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tigio, de acuerdo a las condiciones de vida, defini-

Así, los futbolistas, en un corpus de iden-

das por las desigualdades culturales, sociales,

tidad estética signada por la desigualdad, com-

económicas.

parten códigos políticos, culturales y genéricos de apertura al mundo, y sus oscilaciones de apren-

En este sentido, poseer un cuerpo masculino

dizajes interpretativas, y dialógicas, a la sensi-

deportivizado, es parte como los hombres subli-

bilidad y percepción de la experiencia estética del

man la concepción genérica de existir en la corpo-

saber jugar y actuar lúdicos, forman parte de pro-

reidad trascendente, y de cómo las prácticas cul-

cesos de colectividad juramentada y depor-

turales y las formas simbólicas los definen, identi-

tivizada. Esto comprende una interseccionalidad

fican, reconocen y registran como sujetos esté-

figuracional de género, en la que los futbolistas, el

ticos de corporeidades masculinas combatientes.

cuerpo técnico, la afición, los dueños de los equi-

De ahí que considere que la corpo-realidad

pos y los massmedias, son partícipes del juego y

(Mandoki, 2006), sea la objetivación de la in-

la fiesta, en los que, en un trajinar y reagru-

tersubjetividad del sujeto en sociedad y que, como

pamiento dinámicos de danza prolongada que

grupo juramentado, exprese genéricamente la

R D G C

constituyen dramatizaciones sociales, en cuyos

conformación estética del cuerpo masculino. De

simulacros se representan creatividades, imagi-

esta forma, los futbolistas interactúan en la inter-

narios, subjetividades, objetividades e identi-

subjetividad de sus reivindicaciones, planes y ac-

dades, se articulan con los mandatos y atributos

ciones del juego, significadas por la sensibilidad

genéricos masculinos.

y percepción que hacen de los mandatos masculinos de género. Esto hace posible que la corpo-realidad

Por ello, poseer un cuerpo masculino depor-

(Mandoki, 2006) de estos mandatos, sea la inter-

tivizado es parte como los hombres subliman la

sección en escenarios del torneo itinerante

concepción genérica de existir en la corporeidad

(Amorós, 1987), en el que se lleva a cabo la con-

trascendente, y de cómo las prácticas culturales y

tienda de la defensa y la conquista para dirimir,

las formas simbólicas los definen, identifican,

deportivamente, las jerarquías que se poseen

reconocen y registran como sujetos estéticos de

como sujetos pertenecientes a los equipos de alto

corporeidades masculinas combatientes.

nivel, lo cual, desde concepciones conservadoras

Ello da sentido a considerar que la corpo-

y progresistas, los reposiciona, social, política y

realidad sea la objetivación de la intersubjetividad

estéticamente en la reelaboración de los pactos

del sujeto en sociedad y que, como grupo jura-

patriarcales y como grupo juramentado.

mentado, exprese genéricamente la conformación estética de su cuerpo masculino. De esta forma, 44


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los futbolistas interactúan en la intersubjetividad

Ello comprende los escenarios de la con-

de sus reivindicaciones, planes y acciones del jue-

frontación del juego: para los jugadores y su afi-

go, significadas por la sensibilidad y percepción

ción, el sentimiento de identidad y pertenencia,

que hacen de los mandatos masculinos de género.

implican relaciones intersubjetivas de disposición emotiva a partir de los cuales se introyecta el amor

Por ello, se considera que la deportivización

al deporte, a la camiseta, al equipo, al territorio,

estética de la aparición de los hombres, com-

así como el rencor, el odio, y la desvaloración por

prende una pictografía, tanto individual como co-

los jugadores y la afición del equipo rival. Los la-

lectiva, con la que se tinta el grupo juramentado al

sos afectivos generados por el sentimiento de

jugar futbol. Esta pictografía es compartida con

identidad e intersubjetividad futboleras, compren-

las mujeres, a quienes las visualiza como imá-

den, en cada partido que se juega, actos de agresi-

genes complementarias y necesarias para la signi-

vidad, y con frecuencia de violencia de género,

ficación objetivada de la sexualidad del juego, la

con los cuales se defienden los colores, la tradi-

cual, por asignación de género, define diferentes

ción, la historia, la dignidad y los valores de una

desnudeces para unos y otras. Cuando un jugador

corporeidad colectiva que se implica, y desde

de futbol hace una anotación, se quita la playera y

donde ha aprendido a querer y amar el Juego del

muestra su torso desnudo, al igual que miles de

Hombre, lo cual conforma el sentido de las repre-

hombres que se encuentran en las tribunas de los

sentaciones como el grupo juramentado expresa la

estadios para festejar la proeza.

deportivización de sus sentimientos y emociones. En este sentido, el futbol y su jugabilidad

Con base en esto, se puede considerar que el fut-

masculina, en tanto expresión de apertura a la sen-

bol nos trasmite información sobre el recorrido de

sibilidad y percepción del mundo deportivo, son

las identificaciones con los varones como una ruta

enunciados de apreciación, percepción y disfrute

de la masculinidad en la que un equipo, una cami-

como los hombres generan su experiencia de esté-

seta y un apellido nos juramentan en una identidad

tica. El estilo, la forma y el sentido del aparecer

futbolera.

estético como cada hombre juega; conjunta simeAsí, la fiesta y el carnaval deportivos de la

trías identitarias que los posicionan como grupo

condición genérica de los hombres, comprende un

juramentado en carnaval de su condición gené-

conjunto intersectado de movimientos dinámicos,

rica. Por ello, como proyecto ontológico y socio-

abiertos, inacabados, contradictorios, plurales que

lógico para sí de los hombres, el futbol es una for-

conforman la experiencia deportivizada del

ma festiva de evaluación de su gusto, sensibilidad y belleza por el deporte.

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

itinerario corporal.5 Esto es, mediante el itinerario

En este sentido, el futbol es un acerca-

corporal, los hombres expresan esquemas de

miento, en movimiento diverso, a la experiencia

percepción y aprendizajes de los mandatos de gé-

estética, mediante la cual, los futbolistas articulan

nero masculinos, los cuales articulan a los apren-

los mandatos y atributos hegemónicos masculinos

dizajes que viven en su formación como futbo-

con un hilvanar de movimientos finos, elegantes,

listas y que se representan in-corporados en la ac-

firmes, bruscos y violentos en del accionar del

ción del juego. Es decir, el itinerario corporal es –

juego, en el que esculpen y detallan las sig-

de forma individual y colectiva- descripción

nificaciones de mediación de la estesis del juego,

explicativa de la razón por la que los hombres jue-

en un aparecer de futbol bello, artístico, elegante,

gan, del por qué y cómo lo hacen, de conoci-

prosaico, feo, mezquino, timorato con los que dan

miento, encrucijada, satisfacción, frustración,

sentido a las formas de ese aparecer de hombres

deseo, placer goce, alegría, tristeza, orgullo, cam-

futbolizados.

bio, espectacularidad y trascendencia del ser un

De ahí que el aparecer estético de estos úl-

practicante corporal del deporte oficialmente

R D G C

timos, comprenda una elaboración estética e ico-

universal del mundo, como lo es el futbol. De esta

nográfica de la jugabilidad del futbol, lo cual está

forma, se muestra la carnalidad de los cuerpos que

signado por emociones que implican un compro-

pretenden explicar en cada jugada, en cada movi-

miso de sentimental del deseo sincero, íntimo, pa-

miento, en cada intervención lo que los cuerpos

sional como la estesis de esa jugabilidad del fut-

narran acerca de la forma como el Juego del Hom-

bol, que define el aparecer genérico masculino,

bre, festeja y carnavaliza la condición genérica de

del denominado Juego del Hombre. Por ello, el

los hombres.

aparecer estético, en tanto juego de apariciones de las y los sujetos, que les definen su ser así (Seel,

5En

relación con la categoría de itinerarios corporales, retomo lo planteado por Mari Luz Esteban, en Antropología del cuerpo, 2004, y en “Etnografía, itinerarios corporales y cambio social: apuntes teóricos y metodológicos”, 2007. Esta autora plantea que los itinerarios corporales son “procesos vitales individuales pero que nos remiten siempre a lo colectivo, que ocurren dentro de estructuras sociales concretas y en los que damos toda centralidad a las acciones sociales de los sujetos, entendidas éstas como prácticas corporales. Es cuerpo es así entendido como el lugar de la vivencia, el deseo, la reflexión, la resistencia, la contestación y el cambio social, en diferentes encrucijadas económicas, políticas, sexuales, estéticas e intelectuales. Itinerarios que deben abarcar un periodo de tiempo lo suficientemente amplio para que pueda observarse la diversidad de las vivencias y contextos, así como evidenciar los cambios”. (p.54, 2004) [.…] Tal como yo lo entiendo, la idea de itinerario sirve sobre todo para mostrar las vidas, los cuerpos, en movimientos, como procesos absolutamente dinámicos , abiertos en continua transformación y, por tanto,

singulares, contradictorios, inacabados…donde lo que interesa es subrayar la interrelación, la tensión entre acción social, entendida como corporal y contexto/s social/es diferentes y múltiples en los que se desenvuelve la persona, entre prácticas corporales e ideologías sociales y políticas (p. 144, 2007) […] Así, mi intención es mostrar que es la reflexión corporal la que va guiando las acciones de los hombreas y las mujeres, permitiéndoles, en circunstancias y coyunturas concretas, reconducir sus itinerarios y resistir y contestar a las estructuras sociales, al margen de la intencionalidad o no de partida, y contribuyendo así también a su propio ‘empoderamiento’” (p.63, 2004) […] De esta manera, se pueden se pueden abordar y exponer cuestiones relativas a formas de socialización, hábitos o circunstancias familiares, escolares o sociales, elementos distintivos de clase social, aspectos relativos a la vivencia o aprendizaje de la masculinidad y feminidad, la sexualidad, la profesión, actividades de ocio.” (p. 148, 2007)

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2010), en su objetividad y subjetividad genéricas,

que, en el acto de cada partido, hacen seriales y

se articula con la iconografía, también genérica,

les posibilita significar sus identidades y con-

que configura la corporeidad (física y simbólica)

diciones genéricas de contenido real. Esto es, la

del ser así de los hombres del futbol, en todos los

identidad genérica de estos hombres en la social-

espacios del juego.

zación del juego se vuelve sintética de la experiencia y percepción estética, en tanto que uno es idén-

Esto permite el desarrollo de una sensi-

tico al Otro y está hecho por los Otros (Sartre,

bilidad con la que éstos elaboran y mantienen un

2004).

proceso interactivo de percepciones y apareceres de género entre sí, con su afición y con el público,

Como organizador social y práctica cultural

en general, lo cual implica la participación e inclu-

de género, el futbol significa el tiempo y el espa-

sión, desigual y cosificada de las mujeres. Así, las

cio en los que desarrollan toda actividad depor-

distintas proxemias que establecen los hombres

tivizada. Así, el juego otorga sentido al mundo de

futbolistas en el campo de juego, y durante todo el

los hombres, en tanto ubis en el que construyen,

partido, se estructuran desde el imaginario de su

conforman y constituyen su experiencia estética

ser genérico, en la que la subjetividad brinda el

cotidiana del jugar. Ésta se articula con la perce-

conjunto de recursos simbólicos para la elabo-

pción estética, la cual desarrollan los futbolistas

ración de representaciones y estéticas, con las que

como una capacidad de percibirse conceptual-

se garantiza la presencia de los posibles que deter-

mente en algo determinado, como lo es el existir

minan la presencia del objeto del aparecer.

del aparecer, cada ocasión en la que se juega.

Por ello, los hombres futbolistas, como gru-

Por ello, la estética de la vida cotidiana, en

po juramentado, en los campos de juego, confor-

tanto capacidad apreciativa del juego, marca el

man una reunión en la que cada uno se articulan

sentido de la conciencia de los futbolistas en el

en una estructura que, por su condición genérica

tiempo y el espacio, lo que les permite recono-

dominante y por el carácter globalizado del futbol,

cerse, en sucesión y consecuencia, como sujetos

tiene un sentido de universalidad, en tanto que

de saber jugar que proyectan un aparecer estético

cada uno es igual al otro en la socialización e inte-

acorde a las convenciones culturales, globalizadas

racción del juego. Esto comprende que cada

y locales, de ser futbolistas en la continuidad del

quien, en la experiencia de su grupalidad, llámese

juego. Si el abordaje de la estética debe consi-

fratria futbolera, compartan e intercambien una

derarse como el conocimiento de la sensibilidad o

serie de conocimientos que les permite aprender y

condición de apertura, permeabilidad o porosidad

reproducir las formas culturas de los atributos y

del sujeto al contexto en que está inmerso, que lo

mandatos de género, con los del saber jugar futbol

articula y sitúa en el campo de la experiencia esté-

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tica, referida a la experiencia estética del sujeto

butos de género, tanto individual como colectiva-

expuesto a la vida, es decir, al campo de la estética

mente, por el lugar ocupado en la jerarquía depor-

cotidiana, en los que tiene lugar los procesos re-

tiva masculina, la cualidad que se posee como ju-

feridos como se manifiesta la sensibilidad humana

gador, el equipo al que se pertenece o al que se

(Mandoki, 2006), entonces el futbol, en su

adscribe. De esta forma, los hombres-deportistas

dialéctica de juego y deporte institucionalizado,

objetivan su condición genérica y de grupo jura-

comprende la socialización e interacción de su

mentado en acciones de integración ritualizadas

sensibilidad y percepción del desear, deber y po-

en escenarios de estética deportivizada.

der jugar como sólo lo hacen los hombres. De esta

b) En ese sentido, ser futbolista es conce-

forma, las y los sujetos expresan el interés estético

bido como una de las acciones culturales institu-

hacia su objeto para obtener placer, aquietar la

cionalizadas recomendables, por la vasta interac-

curiosidad, comprender, nutrirse emocional-

ción que establecen los hombres. Esto les permite

mente, excitarse, expresarse, entenderse o impre-

generar arraigos socializadores de identidad y

sionarse.

R D G C

diferencia que les define, como grupo juramentado, autoasignarse como el corpus representativo, visible, deseable, calificado y dotado para

Silbatazo final. Algunos comentarios para la

poder jugar a lo que se juega, y lograr lo que se lo-

reflexión.

gra, mediante la introyección de las formas sima) Desee la experiencia estética de la prác-

bólicas culturales del juego que significan el cuer-

tica del futbol, por parte de los hombres, se puede

po de los hombres como el espacio transicional

considerar que los hombres-deportistas experi-

identitario del arraigo en el deporte.

mentan la estética deportivizada de género, la cual De esta forma, el futbol se intersecta con lo

comprende la dramatización de los mandatos y

primordial de la vida cotidiana de los hombres,

atributos dominantes masculinos, cuyas perfor-

con su actuar y pensar, en la planeación de los pro-

matividades significan la juramentación del grupo

yectos, tanto personales como colectivos, que

en la retórica del juego.

delinean los mundos que conforman y estructuran De ahí que la dramatización del futbol, en

su vida misma. Para una buena parte de éstos, la

tanto articulación e intersección de la ritualidad

intersección del futbol en la cotidianidad hace

del juego, contiene a la experiencia estética, en la

fluir la fragmentación sobremoderna como se or-

que los hombres futbolistas intercambian las con-

ganizan los andamiajes de las actividades (econó-

ceptualizaciones que tienen del deporte, en ge-

micas, sociales, culturales y políticas) que confor-

neral, y del futbol, en particular, y cuyas elabora-

man la vida individual y colectiva. Esta organiza-

ciones retóricas valorizan los mandatos y atri48


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ción social de la vida, tiene en el futbol uno de los

deza y la épica del mundo deportivo masculino,

ejes que hila el entretejido de los componentes

como materialización de la finura y sutileza de los

cultuales con los que se da sentido a las tradi-

hombres que juegan. En este sentido, la deporti-

ciones y costumbres deportivas.

vización de la sociedad permite conocer y comprender cómo la historia del deporte - y en parti-

Desde este ubis, y como grupo juramentado,

cular del futbol- interactúa con la afición, las y

los hombres juegan espectacularmente a asumirse

los espectadores, y las y los deportistas-actores

como poderosos, a carnavalizar y festejar sus pro-

como un acto político en el que se conjugan las

ezas de juego, en donde socializan e interactúan,

identidades particulares y la nacional.

en la rivalidad y competencia, con sus cuerpos deportivizados. Esto permite mirar en los campos

c) Con base en esto, y sobre el plantea-

de futbol, principalmente los profesionales, cómo

miento de que jugar es el sentido lúdico de la

el cuerpo de los hombres es el itinerario de su

experiencia de vida de la humanidad, se puede

situación vital sintetizada en una reflexión

considerar que la estética cumple el papel de me-

colectivizada y articulada con la propia consti-

diadora entre el juego y el deporte, en tanto estruc-

tución histórica de su identidad lúdica, deportiva

tura del conocimiento y del sentimiento (Moli-

y futbolera, que los acredita como miembros del

nuevo, 2002)6, lo cual implica una serie de trans-

grupo juramentado, mediante el ceremonial ritual

formaciones de la sensibilización de los hombres,

de caballerosidad y hombría que establecen los

que va de la sinceridad al control y condiciona-

idénticos (Amorós, 1990)

miento de su Yo lúdico y deportivo. Esto es, la estética se constituye como mediación de dos

Los hombres, como protagonistas-especta-

dimensiones centrales: el espacio de la experien-

dores-seguidores, tienen internalizado el deporte

cia, y el horizonte de la espera, entendiendo que

como El Juego del Hombre, lo cual es constitutivo

la experiencia es pasado presente, mientras que la

de su subjetividad, identidad y sexualidad y de la

espera es futuro presente, por lo que la primera,

forma como las representan, en el tiempo y los

subsume el recuerdo, y la segunda, subsume la es-

espacios del juego. Cada jugada, cada acción

peranza. (Molinuevo, 2002)7.

concebida y ejecutada están contenidas de la gran-

6

José Luis Molinuevo refiere al proceso y ritmo de vida en la modernidad, y su condición contemporánea. Por ello, plantea que “es todo un verdadero hallazgo semántico la expresión ‘conceptos móviles’ de la modernidad que emplea Koselleck, y que acentúan ese carácter de época de transición. De ellos, sin duda, hay dos especialmente significativos: el ‘espacio de experiencia´´ y el horizonte de espera´´. De hecho, afirma que no hay historia si no está constituida por las experiencias y esperanzas de los hombres, ya sean como agentes o como pacientes. Se puede insertar el planteamiento de Koselleck dentro del

kantiano, en relación con las cuatro preguntas que resumen los intereses de lo humano. El qué puedo saberse refiere al campo de la experiencia, el que puedo hacer y qué me está permitido esperar, tienen su vínculo con la esperanza. La estética sería la mediadora de ambos, y respondería a la cuarta pregunta, qué es el hombre. Para ello, la estética, (como Estética trascendental), formaría parte de la estructura del conocimiento y del sentimiento al hacernos sensible lo suprasensible.” (2002, p. 41) 7 Con respecto a estos planteamientos, Molinuevo señala que ‘experiencia‘ y ‘espera’ son, en cuanto categorías,

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Sobre la base de estos planteamientos, la ac-

aceptación institucionalizada de la organización

ción de conocer cómo se constituye la experiencia

del futbol, regido por una federación, hombres

estética, la estesis de los cuerpos, y sus corres-

que la dirigen, sobre intereses económicos y polí-

pondientes apareceres, en la acción misma del

ticos que hace de la estética deportiva, una media-

juego. En este sentido, la historia del juego, y del

ción histórica que articula sus temporalidades en

saber jugar, están constituidas por la experiencia

pasado, presente y futuro, con el mundo deportivi-

y la esperanza que los mismos hombres narran de

zado del grupo juramentado,

sus proezas, el gusto, la diversión, el placer, la recuerdo (Erinnerung), mientras que la espera subsume la esperanza (Hoffnung). Es importante subrayar este componente y ámbito antropológico.” 2002, 41)

‘precondiciones antropológicas de posibles historias’. La ‘experiencia’ es pasado presente, mientras que la ‘espera’ (Erwartung) es futuro presente. La experiencia subsume el

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

Bibliogra a.

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Las mujeres investigan mejor: Nuevos roles femeninos en el relato policíaco en México Dra. Gabriela Valenzuela Navarrete Universidad Autónoma de la Ciudad de México

La revalorización de géneros literarios considerados “menores”, entre ellos, la novela policial, permite también la entrada a los numerosos títulos de novelas de reciente aparición en los que los protagonistas son detectives y capos del narco mujeres, no varones como habían sido durante muchos años.


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En su artículo “Violencia enmarcada en la literatura mexicana”, publicado en el sitio Suplemento de libros, Nahum Torres afirma: La violencia es algo ineludible. La violencia está en todas partes. En aspectos públicos y privados, en la intimidad de cualquier hogar. Se ha convertido en una expresión que está por encima incluso del juicio que pudiera hacerse de ella. Lo sabemos: en nuestro país la violencia nos ha rebasado. Basta con recordar la orgiástica locura mediática a la que nos condenó la lucha institucional contra el narcotráfico: la nota roja desbordó la sección a la que estaba constreñida y se volvió parte de la vida de todos.1

C

iertamente, esa matanza atroz en la que

cido en Italia, por ejemplo, no es Octavio Paz o

se convirtió la supuesta estrategia federal

Carlos Fuentes, como podría pensarse, sino Paco

contra el crimen organizado es algo di-

Ignacio Taibo II y su serie sobre su detective Héc-

fícil de olvidar, como difícil es negar que

tor Belascoarán. Popular es también Élmer Men-

el clima de violencia iniciado entonces

doza, pues la novela del narco se ha convertido en

sigue permeando la vida cotidiana de

una especie de producto de exportación con deno-

prácticamente todos los habitan-tes del

minación de origen. Pero otra cosa que Rodríguez

país. Es un tema que nos acompaña siem-pre, que

Lozano señala muy atinadamente es, en sus pala-

sin falta sale a relucir en las sobremesas de todos

bras, “la íntima relación entre el relato policial y

los días, que ocupa la mitad de las pági-nas de

la sociedad a la que alude”, pues, como explica en

todos los periódicos nacionales. No es de extrañar,

el mismo libro, “la ficción policíaca revela la

entonces, que sea también un tema mu-cho más

densa situación de las sociedades, se entromete

recurrente hoy en día en la literatura mexicana y,

para descubrir que la línea entre lo real y lo ficcio-

sobre todo, en la narrativa de la últi-ma década.

nal es quebradiza y que el poder, ese tejido cotidiano, puede ser explorado sin cautela”.3

En su libro Pistas del relato policial en México. Somera expedición, Miguel Rodríguez

La necesidad de más policías, o, mejor di-

Lozano afirma que “la literatura políciaca se ha

cho, de mejores policías, que la “lucha contra el

convertido con el tiempo en un imán que los lec-

narco” ha traído consigo no ha tardado mucho en

tores no pueden repeler”2 y estaríamos hablando

permear los títulos más recientes de este género

de lectores de todas partes del mundo: no por na-

“abundante en propuestas y muchas veces ligado

da, el autor mexicano contemporáneo más cono-

a los procesos sociales del momento”.4 Sin em-

1

Nahum Torres, “Violencia enmarcada en la literatura mexicana”, en Suplemento de libros, Año IV, diciembre de 2013, disponible en: http://sdl.librosampleados.mx/2013/12/violencia-enmarcada-en-la-literatura/. 2 Miguel G. Rodríguez Lozano, Pistas del relato policial en México. Somera expedición, México, UNAM, 2008, s/n. 3 Ibidem. 4 Ibidem.

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bargo, estas propuestas, además, están poniendo

Arnold, poeta y crítico inglés, las describía como

en escena nuevas caras de un fenómeno tan com-

“novelas sórdidas […] de apariencia espantosa e

plejo como es el juego entre los cárteles del narco-

infame […] y baratas que invaden los estantes de

tráfico y los cuerpos policíacos. Concretamente,

las estaciones de ferrocarril y que parecen diseña-

quiero referirme aquí a los numerosos títulos de

das, al igual que tantas otras de las cosas que se

novelas de reciente aparición en los que los prota-

crean para el uso de nuestra clase media, para per-

gonistas son detectives y capos del narco mujeres,

sonas con bajo nivel de vida”.6

no varones como habían sido durante muchos

No obstante, uno de los “defectos” que se-

años. Sin embargo, hay que comprender primero

ñala Arnold —el gusto clasemediero por estas no-

de dónde viene este gusto por la figura de los in-

velas y la consolidación de la clase media en el es-

vestígadores y las tramas de misterio.

quema social— es, quizá, la razón principal de su auge, junto con la aparición de la figura de los detectives en los cuerpos policíacos en las ciu-

EL DETECTIVE: EL HÉROE DE LOS TIEMPOS MODERNOS

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dades. El crecimiento de la clase media en las sociedades industrializadas del siglo XIX, confor-

“¿Cómo y cuándo pasó a considerarse la

mada ya por profesionales que no ejercían tra-

narrativa detectivesca un subgénero aceptado de

bajos manuales (médicos, abogados, comercian-

la literatura popular?”, pregunta P. D. James en su

tes…), trajo pronto la popularización de productos

libro Todo lo que sé sobre la novela negra.5 Desde

de consumo que podían ser adquiridos en sitios

su nacimiento, las historias de detectives estuvie-

cada vez menos especializados: las novelas por

ron ligadas a la noción de ser literatura “de con-

entregas y los periódicos son solo dos ejemplos de

sumo”, opuesta, digamos, al “arte literario” de

ellos. Por el mismo tiempo, y debido al creci-

otros escritores: eran las tramas más populares de,

miento de los centros urbanos derivado de ese

por ejemplo, las llamadas “novelas de ferrocarril”,

mismo auge industrial, la Policía Metropolitana

esas que se vendían en los puestos de venta de li-

de Londres deja de ser un cuerpo voluntario y se

bros en las estaciones y que el público compraba

convierte en una organización gubernamental pro-

para leer durante el trayecto. Uno podría pensar,

fesionalizada dentro de la cual surge, en 1842, el

inocentemente, que en ese entonces no se des-

Departamento de Detectives, cuna de origen del

deñaba a estos “géneros menores” con la rabia de

personaje clave de la novela policiaca.

hoy en día, pero no es así. En 1880, Matthew

5

6

P. D. James, Todo lo que sé sobre la novela negra, Barcelona, B de Books, 2010, loc. 157, libro electrónico.

54

Citado en Ibid, loc. 227.


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Es por muchos conocido que el que sentó

Dorothy L. Sayers, Graham Greene, Patricia

las bases para la creación de las historias de mis-

Highsmith, Truman Capote, Dashiell Hammet,

terio fue Edgar Alan Poe, aunque él no solía defi -

Tom Clancy, Josephine Tey, entre cientos más, y

nirse como escritor de historias detectivescas.

eso sin mencionar, todavía, a los creadores latino-

Arthur Conan Doyle reconocía la influencia que

americanos.

el escritor norteamericano tuvo en el nacimiento

A reserva de tener que profundizar más en

de Sherlock Holmes, claro sucesor de C. Auguste

los orígenes y etapas de evolución de la novela de

Dupin, el detective de Poe. A sus nombres, hay

detectives, me gustaría cerrar este apartado con

que agregar una lista enorme que va desde G. K.

una cita del libro de P. D. James, popular

Chesterton, Charles Dickens, Agatha Christie, escritora británica de novelas policíacas, que

genes del género, pero también indaga en lo que

resume lo que, a mi juicio, es la esencia del por

representa la figura del detective en el imaginario

qué gustan tanto este tipo de novelas. En Todo lo

colectivo, y dice:

que sé sobre novela negra, da cuenta de los orí-

La narra va detec vesca pertenece a la tradición de la novela inglesa que ve el crimen, la violencia y el caos social como una aberración y el orden como la norma por la que luchan todas las personas razonables, y que confirma nuestra creencia, a pesar de las pruebas que demuestran lo contrario, de que vivimos en un universo racional, comprensible y moral. Y al hacerlo así no sólo proporciona la misma sa sfacción que cualquier otra obra literaria, el ligero desa o intelectual de un rompecabezas, la emoción o la confirmación de nuestras preciadas creencias en el bien y el orden, sino también el acceso a un mundo familiar y tranquilizador en el que nos vemos envueltos en una muerte violenta pero salimos intactos en cuanto a la responsabilidad y los horrores que lo rodean. 7

DE LA NOVELA DE DETECTIVES AL NEOPOLICIAL

La popularidad de los detectives ingleses no tardó demasiado en cruzar el Atlántico e instalarse

LATINOAMERICANO O AL POP-NOIR

definitivamente en el gusto americano.

7

Ibid, loc. 181.

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Sin embargo, las circunstancias sociales

tores de este lado del mundo tomaban su inspi-

en las que la novela de detectives surgió en

ración de un entorno social totalmente distinto a

Estados Unidos fueron radicalmente diferentes:

la Inglaterra de los años veinte, pues como la pro-

eran los tiempos de la Gran Depresión, y los escri-

pia P. D. James explica:

Si la narración detec vesca británica [de la Época Dorada] se ocupa de poner orden en el desorden, si es un género de reconciliación y curación social que quiere devolver la tranquilidad paradisíaca a la mí ca aldea de Mayhem Parva, en Estados Unidos [Dashiell] Hamme

y [Raymond] Chandler estaban representando y explorando los grandes

levantamientos sociales de los años veinte —el desgobierno, la prohibición, la corrupción, el poder y la violencia de conocidos gángsteres que estaban a punto de conver rse en héroes populares y el ciclo del boom y la depresión— y creando detec ves que estaban acostumbrados a ese mundo y que podían hacerle frente a su manera. 8

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Esta escuela de escritura, violenta y realista,

el de las sociedades represivas representadas por

como el naturalismo de Zola —del que, según al-

las dictaduras de los setenta y ochenta y la pos-

gunos investigadores, es heredera directa—, me-

terior descomposición de la política con la actual

jor conocida como el hard boiled o novela negra,

dictadura de la corrupción de los gobiernos. “Se

fue la que impulsó en Latinoamérica el gusto por

produjo así el derrumbe de los antiguos ideales y

las historias de detectives, que, sin embargo, tardó

un proceso generalizado de desencanto ante la

un poco en consolidarse. Aunque antes de la mitad

frustración de las antiguas expectativas, agravado

del siglo se pueden mencionar ya títulos como En-

tras la caída del muro de Berlín por el descubri-

sayo de un crimen, de Rodolfo Usigli (1944), o El

miento de las fisuras del castrismo y el triunfo glo-

túnel, de Ernesto Sábato (1948), fue la fractura de

bal de las doctrinas neoliberales”, explica Fran-

las utopías socialistas y la represión de los ánimos libertarios que representó la masacre de estudiantes de 1968 en Tlatelolco lo que terminó de fertilizar el campo social en el que se alimentaría la novela detectivesca latinoamericana: ese campo es

8

Ibid, loc. 895. Las novelas de la mítica aldea del “Mayhem Parva” hacen referencia al término con el que Colin Watson, autor de Snobbery with Violence (1971), denomina a un grupo de novelas policíacas inglesas escritas en estos años, en las que se retrata un pueblo idílico del sur británico, ni demasiado rural y aislado, ni tan urbano como una verdadera ciudad: un lugar ideal para el retiro.

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cisca Noguerol en su artículo “Neopolicial latino-

complicados crímenes son buenos medios para

americano: el triunfo del asesino”.9

hacerla. En medio de la realidad caótica de esos años de finales de siglo, la reivindicación aca-

No es del todo raro que sea por estos mis-

démica de la cultura de masas en sus distintas

mos años en que la novela histórica viva también

manifestaciones logra, también, la revalorización

una etapa de auge con el surgimiento de la llama-

de géneros literarios considerados “menores”, en-

da “Nueva Novela Histórica”. El desencanto por

tre ellos, la novela policial. En El género negro,

la pérdida de las utopías ocasiona una necesaria

Mempo Giardinelli explica, en su opinión, por qué

crítica a los sistemas prevalecientes, y tanto la re-

este género retoma fuerza en el gusto popular:

visión de la historia como la investigación de

La moderna literatura negra, que alcanza ya una cierta dimensión filosófica, se propone indagar en la condición humana, demuestra una sólida formación clásica en muchos autores, es original, audaz y úl mamente hasta experimental. Por otra parte, en sus mejores expresiones, la literatura negra es una radiogra a de la llamada civilización, tan eficaz y sofis cada como inhumana y destructora. Es un medio tan bueno como cualquier otro para comprender, primero, y para interrogar, después, el mundo en que vivimos. 10 Mucho se ha hablado de la falta de com-

ración de novelas policíacas escritas por autores

promiso social de las generaciones de escritores

de esta generación puede hacernos reconsiderar

nacidos después de 1968; incluso muchos de ellos

esa aparente indiferencia: la crítica al sistema de

han confesado esa abulia generacional, como

gobierno no se está haciendo, tal vez, en las trin-

Geney Beltrán en “Historias de un país

cheras del periodismo o de los panfletos y las lu-

inexistente” (Blanco móvil, 2004), Jaime Mesa en

chas de pancartas; estos autores están cuestio-

“La generación inexistente” (Milenio, 2008) o

nando nuestro actuar como país y como especie

Tryno Maldonado en el prólogo a la antología

desde las líneas de sus historias, con todo y los

Grandes hits vol.1. Nuevos narradores mexicanos

temas “poco serios” que abordan, como la ciencia

(Almadía, 2008). Sin embargo, la reciente prolife-

ficción, la frontera, la cultura pop, el narco…11

9

11

En abril de 2007, la revista Nexos publicó un artículo de José Joaquín Blanco intitulado “La novela mexicana en las décadas del entretenimiento puro”; en él, el crítico se queja de la falta un “Gran Tema Mexicano” en la novela reciente, a la que no duda en calificar como “novela ponchisponchis”. A ese “Gran Tema”, dice él, lo sustituyen ahora “temas supletorios como la modernidad y luego la postmodernidad; el urbanismo, el feminismo, la

Francisca Noguerol, “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”, en Ciberletras. Revista de crítica literaria y cultura, No. 15, 2006, fecha de consulta: 12 de septiembre de 2014, disponible en: http://www.lehman.edu/faculty/guinazu/ciberletras/v15/no guerol.html 10 Citado en Ibidem.

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Con el creciente clima de violencia gene-

Fernández BEF, o 36 toneladas. ¿Cuánto pesa

rado, precisamente, por la lucha entre el gobierno

una sentencia de muerte?, de Iris García Cuevas:

federal y los cárteles, uno puede cuestionar esa

la amalgama creada a partir de la novela negra y

supuesta falta de seriedad en un tema como el del

la novela del narcotráfico. Viviendo México en lo

narcotráfico. Si bien, hace diez años, se veía a las

que muchos estudiosos han denominado un “Nar-

novelas con esta temática como una moda que se

coestado” o “Narcogobierno”, no es difícil enten-

pensaba pasajera, el tiempo y la recepción de esos

der el sentido de una afirmación como la de Paco

titulos ha probado tal suposición como errónea.

Ignacio Taibo II respecto de por qué en nuestro

Hoy, incluso, presenciamos un fenómeno distinto

país ha ganado tanta popularidad el género neo-

en obras como Hielo negro, de Bernardo

policial:

[El neopolicial] es una novela de crímenes muy jodidos, pero lo importante no son los crímenes, sino (como en toda novela policiaca mexicana) el contexto. Aquí pocas veces se va a preguntar uno quién los mató, porque el que mata no es el que quiere la muerte. Hay

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distancia entre ejecutor y ordenador. Por lo tanto, lo i mportante suele ser el porqué. 12

Medir la popularidad de estos dos tipos de

pesa una sentencia de muerte?, de Iris García

novelas —la neopolicial y la del narcotráfico— a

Cuevas; Cría Buitres, de @DonRul; Las mujeres

partir de los títulos de reciente aparición es una ta-

matan mejor, de Omar Nieto; Tiempo de ala-

rea bastante fácil. Por mencionar acaso una vein-

cranes, Hielo negro y Cuello blanco, de Bernardo

tena de ellos, podríamos hablar desde “clásicos”

Fernández BEF; La muerte me da y El mal de la

como Un asesino solitario, El amante de Janis

taiga, de Cristina Rivera Garza; La fila india, de

Joplin y Balas de plata, de Élmer Mendoza, o

Antonio Ortuño; Toda la sangre y La octava

Todo Belascoarán, de Paco Ignacio Taibo II, que

plaga, de Bernardo Esquinca; Fiesta en la

en realidad es una compilación de todas sus nove-

madriguera, de Juan Pablo Villalobos; Trabajos

las sobre el detective así apellidado, hasta títulos

del reino, de Yuri Herrera; Conquistador, de

más recientes como Perra brava, de Orfa Alar-

Rafael Acosta; Campos de amapola antes de esto:

cón; la ya mencionada 36 toneladas. ¿Cuánto

una novela sobre el narcotráfico, de Lolita Bosch;

marginalidad, la crisis, el crack, el desierto, la frontera, la migración hacia Estados Unidos”. Incluso afirma: “Cuando decae la pólvora decae el mexicanismo internacional y nuestros meros episodios novelados ‘sin pólvora’ son los que asimismo se encuentran, más o menos, en muchos otros países rezagadones. ‘Con pólvora’ también: narcos, mafiosos, caciques, guerrillas. De modo que resulta

quimérico esperar mucho de las simples tramas, los episodios, las alusiones a la ‘vida real’ y el color local”. Cfr. José Joaquín Blanco, “La novela mexicana en las décadas del entretenimiento puro”, en Nexos, abril de 2007, disponible en: http://www.nexos.com.mx/?p=12213 12 Citado en Francisca Noguerol, Op. Cit.

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DETECTIVES EN TACONES

La sicaria de Polanco y El pecado de mamá Bayou, de Joaquín Guerrero Casasola; Tan frío

Mucho se ha hablado sobre si el narco-

como el invierno, de Patricia Valladares; Policía

tráfico como tema en la literatura es sólo una cues-

de Ciudad Juárez, de Miguel Ángel Chávez Díaz

tión de moda oportunista en pos de un mayor nú-

de León, A Lupita le gustaba planchar, de Laura

mero de lectores. En mi opinión, no es posible

Esquivel, y Trago amargo y El caso Tequila, de

reducir la influencia del narco en la literatura a

F. G. Haghenbeck. No por nada Luis Prados, del

una cuestión de tendencias; se trata, a final de

periódico El País, llegó a sugerir nombrar a estos

cuentas, de una influencia verdadera del entorno

escritores la “Generación Zeta” de la nueva

social, reflejada, como toda la vida cotidiana, en

novela negra mexicana, a pesar de la maldición

una obra literaria, como en su momento apare-

que pesa sobre la letra por el nombre del cártel…

cieron cosas como el nazismo o la propia Revolución mexicana. Lo que sí es una tendencia ac-

Pero más que motes generacionales, estas

tual, más que de moda, es la presencia de prota-

novelas, que no pueden negar la influencia que el

gonistas justicieras o traficantes en estas historias.

cine, la televisión y el cómic tienen sobre sus autores —razón por la cual, se habla también de

A bote pronto, uno podría pensar que la

novelas “pop-noir”, cuya temática policiaca está

inclusión de mujeres en roles protagónicos en las

salpicada de referencias a la cultura pop—, vienen

novelas policiacas es algo que no se había dado

a confirmar lo que Taibo menciona al seguir

antes; sin embargo, tienen una larga historia en la

hablando sobre el neopolicial: “Es que siento que

tradición de los detectives, lo mismo que sus crea-

es la gran novela social del fin del milenio. Este

doras, que ya se disputaban el gusto de los lectores

formidable vehículo narrativo nos ha permitido

desde finales del siglo XIX.

poner en crisis las apariencias de las sociedades

Hacer aquí un recorrido de nombres de

en que vivimos. Es ameno, tiene gancho y, por su

mujeres que escribieron o escriben novela

intermedio, entramos de lleno en la violencia

policíaca nos desviaría del tema; rastrear a las pri-

interna de un Estado promotor de la ilegalidad y

meras detectives de la historia literaria, también.

el crimen”.

13

Según Linda Mizejewski, en su libro Hardboiled and high-heeled: The woman detective in popular culture, para finales de los noventa:

Las librerías tenían, en ese empo, más de cien series sobre crímenes que presentaban heroínas que eran inves gadoras privadas, policías, alguaciles, expertas forenses,

13

Ibidem.

59

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

un género que ha estado asociado tradicional-

doras dado que sus contrapartes masculinos no

mente con roles destinados a los hombres (aun-

han sido muy efectivos que digamos?

que, desde sus orígenes, las mujeres han sido

Pollock misma nos señala un posible

grandes consumidoras de novelas policíacas).

camino para intentar responder estos cuestiona-

Esta incursión de las mujeres en la policía de las

mientos cuando afirma que

novelas mexicanas, ¿representará acaso la idea de que es hora de darle oportunidad a las investiga-

Textos, imágenes y prác cas discursivas se deben analizar históricamente y en su diversidad cultural como si os donde la categoría ‘mujeres’ se genera en los propios discursos y prác cas que producen y expresan este signo como parte de la construcción de regímenes de clase y raza, así como de género y sexualidad. 17

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¿Cómo está construida esa categoría de

Estas mujeres detectives o narcas mexi-

“mujeres” en las novelas policíacas que se están

canas —irónicamente escritas en su mayoría por

escribiendo a últimas fechas en México? Si recor-

varones— suelen ser rudas, fuertes e íntegras den-

damos las propuestas de Julia Kristeva respecto de

tro de su sistema de valores, ya sea éste el de la

sus congéneres en La Femme, ce n’est jamais ça,

justicia del Estado o la del cártel. Siguiendo con

tenemos que una propuesta de identidad femenina

el razonamiento de lo que “no son” estas nuevas

siempre se hace en función de lo que no son las

protagonistas, podemos identificar algunos pun-

mujeres, por oposición al modelo canónico tradi-

tos importantes para la conformación de los perso-

cionalmente masculino.18 Los personajes de mu-

najes femeninos:

jeres detectives o narcos desafían, precisamente,

1.

esa noción de lo que “no es” una mujer, pues

con cuerpo de modelo que responde

como bien señala la autora de Hardboiled and

al estereotipo de delgadez extrema.

high-heeled, “las historias de criminales usual-

Curiosamente, las “malas” (las narcas,

mente empujan a chicos y chicas en nichos

como Teresa Mendoza, Fernanda de

separados —villanos e investigadores, por un

Perra brava, o Lizzy Zubiaga de la

lado, víctimas y femme fatales, por el otro—”.19

17 18

No siempre son mujeres

trilogía de BEF) suelen ser mujeres 19

Griselda Pollock, Op. Cit., p. 164. Cfr. Ibidem.

60

Linda Mizejewski, Op. Cit., p.10.


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comisionadas o agentes federales. En el verano de 2003, las mujeres eran miembros regulares de los equipos de inves gación de nueve series de televisión en canales abiertos y de cable, incluyendo el número uno en rai ng según Nielsen, CSI: Crime Scene Inves ga on.

La popularidad de estos personajes feme-

novelas enlistadas páginas atrás, 12 tienen como

ninos no ha disminuido en estas primeras décadas

protagonista a una mujer, ya sea en el papel de la

del siglo XXI; incluso, podríamos decir que ha

detective, la jefa del cártel o la sicaria.

continuado subiendo desde que hicieron su apari-

En un artículo en el que analiza la obra de

ción en las pantallas personajes como Clarice

la pintora italiana renacentista Artemisia Gen-

Starling (El silencio de los inocentes) o Dana

tileschi, “La heroína y la creación de un canon

Scully (Los expedientes secretos X), esto gracias

feminista”, Griselda Pollock señala que un error

a que “la televisión ha sido relativamente más

común en el modelo tradicional de análisis de la

arriesgada en presentar a investigadoras profe-

obra de arte es considerar a dicha obra como una

sionales, incluso durante los setenta, mucho antes

pantalla transparente que permite observar la

de que Hollywood lo hiciera. […] La televisión es

psicología del artista plasmada en sus creaciones.

precisamente el lugar en donde vemos qué tan

En cambio, afirma, lo que en realidad observamos

convincentemente la investigadora se ha hecho

son signos dado que “el arte es una práctica

parte de nuestro ‘casting’ cultural”.14

semiótica”,15 por lo que no podríamos ver a las no-

En México, no ha habido una serie na-

velas policíacas actuales como un simple reflejo

cional de televisión que presente a una prota-

de la realidad, sino como un signo de los tiempos

gonista detective o policía; si acaso podríamos

que, además, nos hace otra pregunta: ¿qué nos

mencionar, en este rol protagónico aunque en la-

dice en la actualidad la figura de la mujer detec-

dos opuestos de la balanza, a La reina del sur,

tive o de la mujer narcotraficante?

serie protagonizada por Kate del Castillo, adap-

Mizejewski plantea que “cuando el género

tación de la novela homónima de Arturo Pérez Re-

detectivesco cambia de género, cuando una mujer

verte. La penetración de los personajes femeninos

es la que hace negocios en la oficina del detective,

líderes sigue limitada a la literatura, en donde a

la onda de choque es visceral, física, sexual”,16

últimas fechas ha tenido más desarrollo: de las 27

pues una mujer detective representa un cisma para

14

Ibid, p. 9. Griselda Pollock, “La heroína y la creación de un canon feminista”, en Karen Cordero Reinman e Inda Sáenz

(coords.), Crítica feminista en la teoría y la historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, p.163. 16 Linda Mizejewski, Op. Cit., p. 13.

15

61

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hermosas y de cuerpos estéticos, más

después de que ella mató a la joven que

inclinadas al estereotipo de la femme

estaba embarazada del propio Julio, él

fatale. Por ejemplo, cuando Julio

cuestiona cuál puede ser un castigo

enfrenta a Fernanda en Perra brava

justo para ella:

¾¡Ahora qué hago con go, cabrona! Si te dejo con vida pierdo el respeto de mis hombres. Si te mato es peor que matarme a mí mismo. Cómo te cas go, cabrona, ¿ mando a que te encajuelen a

también? O mejor que te cojan todos. Que vengan los Cabrones, que se

sacien. ¿Tanta carne y tan buena para écharsela a los gusanos? 20

R D G C

Por el contrario, las policías suelen ser

descripción que Henry Dávalos, agen-

mujeres de cuerpos menos estilizados,

te de la DEA, en Cuello blanco, hace

aunque no dejan de tener un atractivo

de la detective Mijangos, la heroína de

sexual importante, como demuestra la

esta trilogía:

“Hoy vino a verme la gorda más hermosa del mundo, World’s cutest BBW. ¿Sabe qué es una BBW, doc?” “¿Qué es una BBW, Henry?” “ Big Beau ful Woman. Una grandota bonita. Es una categoría porno. Fotos de gordas. Enormes, celulí cas, pero siempre con un rostro angelical. Toda mi fascinación. Y hoy vino a verme mi sueño doc. […] La BBW más hermosa del mundo. O de México, al menos. Era agente de la Policía Judicial hasta hace poco. Nos habíamos conocido en El Paso durante una extradición. ‘¿Me recuerdas?’, preguntaba. ‘Nos conocimos en Juárez’. Claro que la recordaba, godamnit. Su piel clara. El cabello castaño, los ojos enormes. Cómo olvidarla.21

2. No son diosas sexuales. Otro de los

novelas es trascendente el hecho de

estereotipos típicamente femeninos es

que la sexualidad femenina es al

el de las prostitutas, pero en estas

mismo tiempo tabú y tentación. Por

20

21

Orfa Alarcón, Perra brava, México, Planeta, 2010, p. 203.

Bernardo Fernández, Cuello blanco, México, Grijalbo, 2013, p. 103.

62


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ejemplo, en Cuello blanco, cuando

unas monedas caen del bolsillo del

óscar Suárez (corredor de bolsa que

hombre y un comentario suyo basta

será después testigo protegido de la

para desatar la furia de la reina del

DEA) y Lizzy Zubiaga están en los

narco:

prolegómenos de un encuentro íntimo,

Unas monedas se deslizaron fuera del bolsillo de Suárez. Cayeron al suelo, ruidosas. ¾¿Qué es eso? ¾preguntó ella, entre gemidos. Sin éndose poseído por el espíritu de Robert Mitchum y con la mejor voz de detec ve duro que pudo imitar, Suárez dijo: ¾Es tu propina, muñeca… No había terminado de decir la úl ma palabra cuando Lizzy se levantó furiosa. ¾Eres un pendejo, ¡animal! Suárez intentó calmarla. Sólo recibió puñetazos y una bofetada. ¾¡Espera, Lizzy! ¿No me dijiste que tu fantasía era ser pros ? Ella ya no lo escuchaba. Abotonó apresuradamente su abrigo y salió a toda prisa. 22

por “estar a la altura”. No es, por lo tanto, raro que las detectives rechacen

3. Suelen evitar las características como

su corporeidad femenina y utilicen

emocionales. Sabemos bien que los

ropa más bien masculina: “Yo sólo uso

cuerpos policíacos no suelen ser el

boxers y tops de algodón”, le dice

medio en el que más se defienda la

Andrea a Mireault, el asesor de moda

igualdad de género, sobre todo en

que le contrata la DEA para hacerla

México. Incluso, no es de extrañar que

pasar por la viuda de un narco de

los agentes de orden perciban a sus

Sinaloa. “Usabas, mi amor”, responde

compañeras como débiles y hasta

el canadiense mientras un especialista

inútiles, razón por la cual las mujeres

en lencería procede a tomar las

policías deben esforzarse todavía más

medidas pertinentes.

femeninas

22

tanto

físicas

Ibid, p. 119.

63

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El punto de quiebre de esta imagen

feminidad

después en la novela, como apunta

Mizejewski dice que “las heroínas

Mijangos

de

imaginadas según los gustos de

investigación”: “…cuando dos días

Grafton, Cornwell y Sara Paretsky

des-çpués me probé la lencería que

[escritoras de novela policíaca] son

me hizo Guincho, no podía creer que

mujeres que aman y duermen con

esas tetas imponentes y esas nalgas

hombres, pero que también enfrentan

portentosas fueran mías…”.23

un sexismo terco en sus campos,

en

sus

“Notas

hombres abusivos sin medida en el

quieran

esconder

mundo y patrones de violencia que a

su

menudo se dirigen a las mujeres”.24

otro negado de la masculinidad: es decir lo que lo

La última cita sobre la detective Mijangos

masculino no es”.25

me hace recordar lo que Griselda Pollock dice en el artículo que he venido mencionando desde

Así las cosas, las mujeres de estas novelas

antes. Haciendo un recuento de anteriores tra-

policíacas suelen ser muy masculinas, casi una

diciones teóricas feministas, explica que, en oca-

contestación al modelo femenino de las represen-

siones, se ha intentado explorar la morfología del

taciones patriarcales: “en cierta medida”, explica

cuerpo femenino como un recurso metafórico

Mizejewski, “la mujer investigadora siempre será

para intentar una revolución semiótica en la repre-

un reclamo a los modos tradicionales, y hasta físi-

sentación de las mujeres; sin embargo, esto no es

cos, de imaginar tanto a las mujeres como a los

tan fácil pues implica luchar contra sistemas cul-

detectives”.26 Incluso, una de las características

turales y de valores con arraigos muy tradicio-

que más define a estas protagonistas es, como de-

nales, como el sistema patriarcal prevaleciente en

cía antes, su integridad para con su sistema de va-

muchas sociedades hasta mediado el siglo pasado,

lores, ya sea el de la justicia o el del crimen, a dife-

sistemas en los que el hombre era la medida de

rencia de los varones que las rodean, que suelen

todas las cosas. Por eso, concluye Pollock, “el

encarnar las debilidades humanas, las tentaciones

signo de esta dificultad es la disrepresentatividad

de la carne o el dinero, o, en otras palabras, la

de la femineidad no como otra cosa sino como el

24

precisamente

gratuita. En el libro ya referido, Linda

policías

23

es

masculinizada se da un par de días

Y es que la razón por la cual las

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no

25

Ibid, p. 165. Linda Mizejewski, Op. Cit., p. 11.

26

64

Griselda Pollock, Op. Cit., p. 166. Linda Mizejewski, Op. Cit., p. 11.


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corrupción del hombre, como prueba la descripción que se hace del Seco Ponce en Cuello blanco : El Seco Ponce. El policía judicial de chiste. Prepotente, corrupto, inepto y culero. La clase de sujeto que desearías nunca tener de vecino, con el que evitas cruzarte en la calle. Había visto sus días de gloria a finales de los ochenta, en empos del subprocurador Coello Trejo. Heredero de la más rancia tradición policiaca mexicana, el Seco era sobreviviente de otra época, cuando los judas eran amos y señores de la Ciudad de México. Como un dinosaurio fuera de lugar, Ponce había tenido la mala suerte de sobrevivir a los empos, de no haber muerto de un balazo y hacerse viejo en una corporación que ya no era el marranero que había conocido.27

Un lector no avezado podría deducir que,

exhibiendo aún emociones humanas capaces de

gracias a la incorporación de mujeres, la policía

conmovernos, como la compasión y el temor.

ha dejado de ser ese “marranero”: no por nada,

Ahora bien, no hay que perder de vista el

hace poco más de una década, se prefirió a las mu-

artículo de Nanette Salomon, The Art Historical

jeres como agentes de tránsito porque son menos

Canon: Sins of Omission, que cita Pollock y que

proclives a las mordidas; además, las mujeres

aplica bien en el caso de la construcción de estos

detectives de estas novelas son heroicas en el

personajes femeninos:

sentído más clásico del término, luchando contra fuerzas malvadas que están fuera de su control y

Los detalles de la biogra a de un hombre son comunicados como la medida de lo “universal”, aplicables a la humanidad entera; en el genio masculino, éstos son simplemente resaltados e intensificados. En contraste, los detalles de la biogra a de una mujer son usados para extraer la idea de que ella es una excepción; éstos aplican sólo para hacer de ella un caso interesante. 28

27

28

Bernardo Fernández, Op. Cit., p. 113.

65

Griselda Pollock, Op. Cit., p. 173.

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Si bien hay una tendencia considerable a

Las protagonistas de estas historias son

recurrir a las protagonistas mujeres en las series y

mujeres extraordinarias, pero de ninguna manera

novelas de corte policiaco (incluso autores consa-

son la regla; no por nada, en el imaginario popular

grados están explorando este campo, como lo

actual, la imagen de una mujer que sea esposa,

hace Ian McEwan en Sweet tooth), las detectives

madre de familia y magistrada de un tribunal

y las narcotraficantes son casos interesantes y

superior de justicia parecería una contradicción.

excepcionales, y porque así son dibujadas es que

Hasta la propia Liza Misejewski advierte sobre

interesan más. Los autores que les dan vida po-

esta tentación de pensar que las cosas están cam-

drán haber nacido y crecido en una época de ma-

biando sólo porque estos personajes son tan popu-

dres trabajadoras y convivir con mujeres empo-

lares, cuando nos dice: “[…] los personajes de

deradas (Vicente Alfonso, el autor de Partitura

Scully, Starling y Scarpetta con sus asociaciones

para mujer muerta afirma que, de niño, su lectura

con el FBI no son medidas usuales de un cambio

favorita eran los expedientes de los casos que

social, pero son buenas medidas de la fantasía so-

llevaba su madre, jueza de Torreón, Coahuila),

cial —en este caso, una fantasía sobre el lugar de

pero ciertos ámbitos siguen siendo territorios

la mujer en los altos niveles de la procuración de

meramente masculinos como la justicia y el cri-

justicia, ya sea en las salas de los forenses o con

men, polos opuestos pero, además, igualmente

una gigantesca linterna en el laberinto”.29

demandantes y difíciles.

29

Linda Mizejewski, Op. Cit., p. 14.

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

Bibliogra a

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67

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Nueva teoría crítica feminista en la historia del arte: Otras miradas, el caso de María Izquierdo Mercedes Castro Espinosa

El presente artículo desarrolla la contribución de las artistas plásticas mexicanas a la conformación de las mujeres como sujeto político. Analiza la obra y trayectoria artística de artistas plásticas en tres periodos de la vida social, política y cultural de la sociedad mexicana.


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Para expandir ese movimiento y abrir los

Introducción

“espacios estrechamente limitados de la historia

E

l desarrollo de los planteamientos aquí

del arte”, la crítica e historiadora feminista del

expuestos, constituye una parte inicial de

arte, propone -retomando la noción de movi-

mi proyecto de investigación para tesis

miento de Adrianne Rich, que ésta aplica a la re-

doctoral, y trata sobre la contribución de las artis-

lectura de textos-, como estrategia metodológica

tas pláticas mexicanas a la conformación de las

“aquella del ojo al leer un texto”, es decir, hacer

mujeres como sujeto político. Dicha investigación

una re-visión, en donde leer, “se ha convertido en

tiene como propósito central, analizar la obra y

un significante cargado de un nuevo tipo de prác-

trayectoria artística de varias artistas pláticas me-

tica crítica, re-leyendo los textos de nuestra cul-

xicanas en tres diferentes periodos de la vida so-

tura sintomáticamente tanto por lo que no se dice

cial y política, pero sobretodo, cultural y artística

como por lo que sí. El significado se produce en

de la sociedad mexicana. Estos periodos se ubican

los espacios intermedios, y eso es lo que movemos

en las siguientes décadas: la de los 30-40´s, la dé-

a lo largo de los cánones, disciplinas y textos para

cada de los 60-70´s y década de los 90´s-2000.

oír, ver, y comprender de nueva forma.” 2

El eje principal de este análisis parte de

De esta manera, explica Pollock, es como

algunos planteamientos sintetizados por Griselda

las feministas han logrado intervenir generando

Pollock sobre la teoría crítica feminista en la his-

formas expandidas, en este caso, en la historia del

toria del arte, desde los cuales propone generar y

arte: “Es precisamente por medio de estos movi-

expandir un movimiento que abra “los espacios

mientos entre las formaciones disciplinarias, entre

estrechamente limitados de la historia del arte

la academia y la calle, entre lo social y lo cultural,

como una formación disciplinaria hacia un espa-

entre lo intelectual y lo político, entre lo semiótico

cio significante de emergencia y oposición al que

y lo psíquico, que las mujeres fueron capaces de

llamamos movimiento de la mujer, que no es un

asir las interrelaciones entre las formaciones do-

lugar aparte sino un movimiento a lo largo de los

minantes alrededor de la sexualidad y el poder, las

campos del discurso y sus bases institucionales, a

cuales informan aunque están mistificadas por los

lo largo de los textos de la cultura y sus fundamen-

signos exteriores y visibles de los hábitos parti-

tos psíquicos”1

culares y procedimientos particulares de una disciplina o una práctica.”3

1

2

Pollock, Griselda, “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana, México, 2007, p. 146

3

69

Ibidem. Idem., p. 146-147

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Pero, es también desde allí, dice G. Pollock,

lectura desde la perspectiva crítica feminista en la

que habría que construir las nuevas miradas e his-

historia del arte. En este sentido, mi pretensión y

torias feministas del arte, y ver en la obra de las

puntos de partida apuntarían a tratar de de-velar

artistas pláticas -según los casos de artistas que

en la obra y representación de artistas plásticas

ella también estudia y analiza-, los signos de una

mexicanas, tanto su presencia “efectiva en el

lucha estructural condicionada y disonante de las

discurso cultural”, como sus aportes, tanto en las

mujeres con esa feminidad de signo falocéntrico,

prácticas disciplinarias artísticas en que se

“una lucha con definiciones ya existentes, históri-

desenvuelven, como en la transformación de esas

camente específicas, y disposiciones cambiantes

profundas “estructuras de los sistemas patriarcales

de los términos Hombre y Mujer dentro de la

o falocéntricos”, que han desvirtuado, naturali-

diferencia sexual”, en donde podamos -continúa

zado e invisibilizado, históricamente, el trabajo

Pollock-, “buscar inscripciones de lo femenino –

artístico y la obra de las mujeres en los más

que no proceden de un origen fijo, esta pintora del

diversos ámbitos de la cultura y la sociedad.

sexo femenino, aquella mujer artista-, sino de

Aportes que, pensaría, han contribuido a cambiar,

aquellas artistas trabajando dentro del predica-

tanto el orden (el canon) del discurso, en este caso

mento de la feminidad en culturas falocéntricas en

artístico, como el orden jerárquico de género. De

sus diversas conformaciones y sistemas variables

tal manera, que en esta propuesta de re-visión y de

de representación”4.

re-lectura, podamos ver en la obra y las represen-

Así, estos son también, algunos de los plan-

taciones de artistas pláticas mexicanas, su contri-

teamientos subyacentes en mi investigación sobre

bución a esos “movimientos” e intersticios de

artistas pláticas mexicanas, los cuales se apoyan y

significado 6 (espacios intermedios, como los

tienen como base esa noción de re-visión5 y re-

define Pollock), que han permitido a las mujeres

4

vivir de nuevo…Necesitamos conocer los escritos del pasado y conocerlos de forma distinta a como han sido divulgados hasta ahora, no retransmitir una tradición sino romper las amarras que tienen puestas sobre nosotras.”, Rich, Adrienne, “Cuando las muertas despertamos: escribir como re-visión”, en Sobre mentiras, secretos y silencios, 1983, p. 47 6 Es importante señalar, que la perspectiva estética y del arte, tanto de la autora aquí retomada como en la que se sustentará esta investigación, está basada en una perspectiva semiótica y simbólica, según lo señala G. Pollock, apoyando, en parte, su perspectiva en la psicoanalista Julia Kristeva: “Si usamos el término mujeres entre los artistas, diferenciamos la historia del arte proponiendo artistas y “mujeres artistas”. Nos invitamos a asumir una diferencia, que tan fácilmente nos hace suponer que sabemos de lo que se trata. Más aún, el arte se convierte en su depósito y su vehículo expresivo. La visión de Julia

Pollock, Griselda, op. cit., p. 156 Aquí G. Pollock apoya su propuesta crítica de “mirar” a las artistas y su obra, retomando los planteamientos de Adrienne Rich, para quien hacer una re-visón en esta perspectiva, es o implicaría, tanto en la escritura como en el lenguaje, y en la vida misma, “un acto de mirar atrás, de mirar con ojos nuevos, de asimilar un viejo texto desde una nueva orientación crítica, esto es para las mujeres más que un capítulo de historia cultural; es un acto de supervivencia…”, y e aquí como Adrienne Rich lo aplica a la literatura: “ Una crítica literal a la literatura de arranque feminista tomaría el trabajo primeramente como una clave de cómo vivimos, de cómo hemos vivido, de cómo nos han educado a imaginarnos a nosotras mismas, de cómo nuestro lenguaje nos ha atrapado tanto como nos ha liberado, de cómo el acto mismo de nombrar ha sido hasta ahora una prerrogativa masculina, y de cómo podemos empezar a ver y a nombrar y por lo tanto, a 5

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

“movernos a lo largo de los cánones, disciplinas y

(Enriqueta Ochoa8, Eli Bartra9, Marian F. Cao10,

textos para oír, ver y comprender de nueva

Katy Depwell11, Janet Wolff12, por mencionar

forma”.

algunas), coincidieron en señalar que a partir de la

He de señalar también, que estas propuestas

década de los 70´s, la tarea feminista en el campo

teórico-metodológicas, que se constituyen como

del arte (particularmente haciendo una revisión

base y eje central aglutinador de mi investigación,

crítica de la historia del arte), se centró en develar

se enmarcan dentro de la crítica y los cuestiona-

“la omisión en el saber histórico acerca de las

mientos del movimiento feminista a partir de los

artistas”. De dicha tarea se derivaron y estable-

años 70´s, los cuales se centraron en lo que

cieron estrategias políticas tales como “sacar del

Griselda Pollock denominó, “las guerras de la cul-

olvido y de la bodega” a muchas artistas y sus

tura”7. Crítica y cuestionamientos que se exten-

obras, reconociendo que éstas siempre habían

dieron a diferentes ámbitos de la cultura, entre

estado ahí presentes, y que desde luego, había

ellos, al campo del arte, particularmente, en la his-

habido muchas más de ellas, en ese “cajón del

toria del arte.

olvido”. Junto con ello, se las fue descubriendo y

Así, desde la perspectiva de ésta y otras in-

reconociendo con sumo interés -lo mismo que su

vestígadoras e historiadoras feministas del arte:

obra-, al tiempo que hubo también un reconoci-

mexicanas, españolas, inglesas y norteamericanas

miento del gran aporte realizado por éstas, tanto

Kristeva de las prácticas estéticas como una fuerza transgresiva y renovadora, a veces capturada por el sistema y materializada como algo semejante a la religión y la trascendencia, en otros tiempos revolucionaria en sus transformaciones poéticas, está basada en su definición de un proceso significante. Las prácticas estéticas desplazan significados, deshacen lo fijo y pueden crear una diferencia. En la obra de las artistas que llamamos mujeres, no debemos buscar signos de una feminidad conocida – condición femenina, mujeres como nosotras…- sino signos de la lucha estructuralmente condicionada y disonante de la feminidad con el falocentrismo,…”, Pollock, Griselda, op. cit., p.155-156 7 Para Griselda Pollock, tanto en su tradición marxista como en la tradición y perspectiva antropológica de Clifford Geertz, la cultura es conceptualizada como aquel conjunto “de prácticas sociales cuya primera dirección es la significación; por ejemplo, la producción de sentido, o establecer órdenes de “sentido” para el mundo en que vivimos.”, Pollock, Griselda, “Visión, voz y poder: historias feministas del arte y marxismo”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana, México, 2007, p. 47 De tal manera que Pollock incluye en este conjunto de prácticas sociales a la ideología, la ciencia y el arte, ámbitos que comparten formas lingüísticas y visuales

de comunicación, las cuales interactúan entre sí y se organizan en instituciones tales como la escuela, las universidades, los medios de comunicación y las instituciones de la “alta cultura y de la cultura popular y de entretenimiento”. En este sentido, dice Pollock, la cultura se constituye en el escenario de un tipo particular de lucha cultural, “que supone desafíos a determinados regímenes de sentido, órdenes de representación, maneras en que el mundo es imaginado, representado e interpretado de y para nosotros”, Idem. 8 Ochoa, Enriqueta, El arte feminista en los ochenta en México. Una perspectiva de Género, Juan Pablos-UAEM, México, 2008 9 Bartra, Eli, Creatividad invisible. Mujeres y arte popular en América Latina y el Caribe, UNAM, México, 2004. 10 F. Cao, Marian, (Coord.), Creación artística y mujeres. Recuperar la memoria, Narcea, Madrid, 2000 11 Deepwell, Katy, (ed.), Nueva crítica feminista de arte. Estrategias críticas, Feminismos-Cátedra, Madrid, 1998. 12 Wolff, Janet, “Teoría posmoderna y práctica artística feminista”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, Universidad Iberoamericana, México, 2007

71

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

De esta manera, dice nuestra autora, más

sus soportes míticos, según sus necesidades psí-

bien habría que enfatizar y profundizar en el reco-

quicas y de diversa índole, desde las cuales se han

nocimiento y crítica de que estas omisiones han

construido dichos cánones.

de apuntar a revisar el canon en la historia del arte.

De tal manera que, Pollock propone dos ejes

Canon que no está centrado en el arte y sus

sustanciales en una nueva estrategia política femi-

historias, sino en el sujeto occidental masculino y

nista en el arte:

1. Abocarse a una radical comprensión del legado ar s co de las mujeres, y 2. Abocarse, a la transformación radical del concepto mismo del canon como discurso del arte que debemos estudiar.

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En este sentido, para Pollock ha sido muy

De tal manera, a través de esta investigación

importante recuperar y rescatar a las artistas “del

mi pretensión es mostrar cómo las artistas han

cajón del olvido”, y hay que seguirlo haciendo,

contribuido a una diferenciación del canon, y al

pero también plantea una pregunta fundamental,

mismo tiempo, cómo muy probablemente, esto les

en la que subyacen sus estrategias teórico-meto-

haya influido y cambiado en cuanto a su propia

dológicas desarrolladas en varios de sus estudios

consideración como sujetos de derechos. Y de la

e investigaciones sobre artistas pláticas de

misma manera, cómo han contribuido con sus

diferentes épocas y condiciones sociales, cultura-

representaciones y auto-representaciones, a la

les y políticas. Su pregunta es la siguiente, ¿Cómo

construcción de ese nuevo sujeto social, que Celia

podemos hacer del trabajo cultural de las mujeres

Ámoros ha denominado como “el nuevo sujeto

una presencia efectiva en el discurso cultural que

social emergente”, es decir, las mujeres.

cambia tanto el orden del discurso como la Así, para este artículo, aunque sea de una

jerarquía de género en un solo movimiento

manera sucinta, quisiera compartir con ustedes,

deconstructivo?

unas breves reflexiones sobre María Izquierdo.

De esta manera, en la pregunta planteada

Reflexiones que por ahora, sólo estarían en el pri-

por Griselda Pollock, se inserta la perspectiva y

mer nivel de la estrategia política, que como ya he

problemática de mi investigación de las artistas

señalado anteriormente, apuntaría a lo que empe-

pláticas mexicanas, esto es, de-velar, hacer una re-

zaron planteándose las críticas feministas en la

visión, y construir otras miradas sobre la contri-

historia del arte allá en la década de los 70´s, es

bución de las artistas pláticas mexicanas a la

decir, a “sacar del cajón del olvido y de la bo-

construcción de las mujeres como sujeto político, a partir de su obra y representaciones plásticas. 72


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

como el de cualquier “gran artista” masculino de

insistentemente señalado por la Dra. Bartra, aquí

renombre.

presente). De tal manera, que desde este punto y

Otra tarea y estrategia política de la crítica

mirada crítica, también enfatizada por Linda

feminista en el arte, a partir de estos años, ha

Nochlin14, el feminismo ha irrumpido la historia

encontrado que la desvalorización y margina-

del arte “mediante la voz política que desafía las

lización que se hace del arte de las mujeres, tiene

jerarquías de valor”.

bastante sustento en la separación y jerarqui-

Por otro lado, sin embargo, siguiendo a

zación que se establece de “las bellas artes” y “las

Griselda Pollock, para ir más allá en esta

artes menores” (artes decorativas, el tejido, las

perspectiva crítica feminista del arte, dice ella, no

artesanías, entre otras) En este sentido, se ha plan-

había que quedarse en la estrategia política de sólo

teado críticamente que, las primeras, es decir, las

visibilizar o “aumentar el número de mujeres ar-

“bellas artes” han estado sistemáticamente asocia-

tistas reconocidas”. Ni tampoco conformarse con

das, relacionadas con “el gran arte”, y éste a su

la crítica valorativa y jerárquica, que si no se lleva

vez, con lo masculino. En tanto, las segundas, es

a fondo, sólo subsumiría las prácticas artísticas de

decir, las artes decorativas, el tejido, las artesa-

las mujeres y sus obras, en ese ámbito tradicio-

nías, entre otras, han estado también, sistemática-

nalmente asignado como esencial a las mujeres: lo

mente, relacionadas con lo femenino, es decir, con

doméstico:

lo de menor valor13(Esto también, muy puntual e

“Tales prác cas culturales que son

picamente menospreciadas al ser (mal)iden ficadas con lo

domés co, lo decora vo, lo u litario, la destreza manual –a saber con lo que la lógica patriarcal nega vamente caracteriza como quintaesencialmente “femenin o”-, aparecen como meras instancias de diferencia, y paradójicamente confirman (más que desafiar) el estatus canónico –norma vo- de otras prác cas realizadas por los hombres. Esto es un ejemplo del estar atrapado en un sistema binario donde la valoración opuesta de lo que hasta ahora ha sido de-valuado, en úl ma instancia de ningún modo escinde el sistema de valores… Se intrinca con la estructura subyacente que insisto en extraer: el arte es muchas veces un debate enmascarado sobre el género.” 15

13

Ver Bartra Eli, Creatividad invisible. Mujeres y arte popular en América Latina y el Caribe, 2004. 14

Nochlin, Linda, “¿Por qué no han existido grandes artistas mujeres?”, en Cordero, Karen e Ida Sáenz

73

(Comps), Crítica feminista en la teoría e historia del arte, 2007, p. 23 15 Pollock, Griselda, “Diferenciando: el encuentro del feminismo con el canon”, en Crítica feminista en la teoría e historia del arte, 2007, p. 47

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dega”, la vida y obra de grandes artistas, en este

Y en esta perspectiva, abordo por ahora,

caso, de artistas pláticas mexicanas.

esas breves reflexiones sobre M. Izquierdo:

María Izquierdo, es una de las ar stas plás cas, cuya obra para mi inves gación, ubiqué en el periodo de la década de los 30´s-40’s, y de la cual, preparando esta charla, me preguntaba ¿qué les digo, de lo tanto ya dicho, pero poco conocido sobre ella, y de lo tanto que todavía falta por decir?

Algunos datos biográficos:

R D G C

Así, por ahora sólo compartiré con ustedes

María Cenobia Izquierdo nace en San Juan

algunos de sus datos biográficos, y luego, viendo

de los Lagos, Jalisco (por cierto, lugar de naci-

algunas de sus pinturas, comentaré dos que tres

miento de mi madre), en el año de 190216. Huér-

puntos sobre uno de los aspectos que tanto se ha

fana muy tempranamente de padre (María tenía 5

enfatizado para señalar la peculiaridad de su obra,

años), y ante las segundas nupcias de su madre, en

su ubicación y aporte como artista moderna y

1912 su familia (ya para estos momentos, sólo con

vanguardista, es decir, me refiero a su peculiar

sus abuelos maternos y una tía) se trasladan a la

manejo, invención, combinación y uso complejo

ciudad de Torreón Coahuila, donde presumible-

del color.

mente, entre los 12 y los 17 años hace sus primeros estudios de arte. Cito a Raquel Tibol respecto de estos datos:

“En 1912 se trasladó con su familia al estado de Coahuila. En la ciudad de Torreón completó sus estudios primarios y secundarios, mientras que en el Ateneo Puente de Sal llo hizo sus primeros estudios de arte”17

16

Tanto Raquel Tibol, historiadora y crítica de arte,

su infancia y casi adolescencia, ya casada. Aunque

como Luis-Martín Lozano señalan que sobre este

Lozano y la misma Tibol, señalan que estos aspectos

periodo de su vida hay poco estudiado y mucho que

sí estuvieron presentes en buena parte de su obra

investigar. Ella misma, nos dicen, muy pocas veces se

17

Raquel Tibol, Ser y ver. Mujeres en las artes visuales, Plaza & Janés, 2002, p. 93

refirió a su vida privada, en particular a esta parte de

74


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

Ya en 1917, es decir, apenas a los 14 años,

Adriana Zavala (otra excelente estudiosa de su

contrae matrimonio con un militar, del cual se se-

vida y obra), denomina como predominante en los

para años después, al conocer a un periodista

márgenes de una “cultura verdaderamente nacio-

llamado Cándido Posadas con el cual procrea a

nal y de la nación patriarcal”, es decir, de naciona-

sus 3 hijos: Amparo, Aurora y Carlos.

lismo patriarcal. (p. 320-321), presente en el contexto social y político, así como en el mundo del

Es en el año de 1923 cuando María Izquier-

arte nacional en esos momentos.

do, junto con su familia (su marido, 3 hijos y su hermana Belén) llega a la Ciudad de México. Es

En 1928 ingresa a la Escuela Nacional de

aquí, donde cinco años después de llegar a la

Bellas Artes, entonces dirigida por Diego Rivera,

Ciudad de México, se divorcia de Cándido Posa-

quien al poco tiempo de conocer su primeras

das. De esta etapa de su vida, hacia 1928, dice

obras, también vaticina el gran talento que habrá

Luis Martín Lozano: “esa mujer provinciana

de seguir desarrollando esta gran artista moderna

habría de sacar fuerzas para emprender una nueva

(citar aquí cómo se expresó en este momento D.

vida e iniciar una carrera profesional como pintora

Rivera sobre M. Izquierdo. Aunque después tam-

en la ciudad de México, y andando el tiempo,

bién este “aval canónico” de Rivera, le va a ser

conquistaría un sitio privilegiado en la historia del

retirado a M. Izquierdo, con fuertes repercusiones

arte”18, p.

para trayectoria y reconocimiento de su obra):

Desde luego no exenta después de más acontecimientos en su vida, marcados por lo que

Cito a Rivera sobre M. Izquierdo:

“Entre los ar stas recientemente revelados en México, una de las personalidades más atrayentes es la de María Izquierdo.

Ha trabajado en la Escuela de San Carlos; es

mente rápidos; plásticamente su don es rico, su

uno de sus mejores elementos; se encuentra entre

color es calido gravemente resonante en profun-

los jóvenes que han puesto a la Escuela a tono del

didad y su materia, generosa.

florecimiento pictórico de México.

En la serie de sus cuadros se han ido mani-

La definición y crecimiento de la

festando armonías de color raras y originales de

personalidad de María Izquierdo han sido suma-

18

Luis-Martín Lozano, “MARÍA IZQUIERDO. Una verdadera pasión por el color”, en Catálago, 2013, p. 16

75

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

más en más sencillas, sin perder nada de su rique-

Hasta aquí estos datos biográficos de los

za inicial. Su dibujo tiene agudez de observación y es

mucho que se ha dicho, y de lo tanto, que todavía

acervo en su sabor; en sus retratos expresa el

falta por decir de la vida y obra de María Iz-

carácter con valentía serena.

quierdo.

El

R D G C

cuales como dije al principio sólo es algo de lo

talento

de

María

Izquierdo

es

fundamentalmente mexicano y será uno de los

Ahora sólo comentaré algunas pinturas, de

mejores valores plásticos de este país, si sabe

las cuales, María Izquierdo consideraba algunas

resistir a solicitaciones bastardas de los influen-

de sus mejores obras (por ahora ya no profun-

ciados por el arte extranjero de antes de ayer y

dizaré sobre mi exploración inicial del color en su

conservar su pureza”, (texto septiembre 25, 1929,

obra). En lugar de ello, miraremos y contextua-

en Archivo María Izquierdo, s/p. Museo de Arte

lizaremos estas obras con breves textos de los crí-

Moderno)

ticos contemporáneos de su momento, de críticos

Desafortunadamente, Ribera no sostendría

contemporáneos del nuestro y de la mirada de ella

por mucho tiempo esta admiración y proyección

misma sobre su pasión por el color:

de uno de los “mejores valores plásticos del país”, sobre todo cuando percibió la amenaza que podría

Decía José Gorostiza, a propósito de una

representar María Izquierdo como muralista, y

exposición en 1933 en que Izquierdo presentaba

sobretodo como mujer muralista.

sus últimas pinturas:

“Por lo que hace a los primeros 19, el espectador podrá adver r, para conectarnos al color, que no existe solución de con nuidad entre los oleos y las acuarelas, puesto que en estas úl mas se afianza solamente y adquiere una confianza más honda de sí, ese extraordinario sen do del color que María Izquierdo, tan mexicana, ha decidido heredar de las artes populares indígenas. Aquí en las acuarelas, y allá, en los óleos, hay una misma asfixia de la luz que no impide el disfrute de una gama riquísima en ma ces dramá cos, y que ya en las úl mas acuarelas –gris y oro- ende a conver rse en una luminosa respiración”

19

Aquí Gorostiza se refiere a los métodos de investigación implementos por María Izquierdo, tanto formales y de composición como con respecto al color. Gorostiza, José, “La pintura de María Izquierdo”, México al día, 15 de diciembre, 1933, en Archivo María Izquierdo, Museo de Arte Moderno, 2013

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Por otro lado, Luis –Martín Lozano, en el

dicha conmemoración, y al cual tituló preci-

2002, a propósito de la conmemoración de los 100

samente “María Izquierdo. Una verdadera pasión

años del natalicio de la pintora, y justamente en su

por el color”, señala con respecto a sus pinturas de

texto introductorio al catálogo preparado para

los primeros años de la década de los 30´s:

María Izquierdo presentó en febrero de 1931 su segunda exposición individual en la Ciudad de México; cuya novedad radicó en que la pintora había decidido expresarse bajo la técnica de la acuarela y con una temá ca que giró en torno a corceles, caballos y escenas de circo. A esta iconogra a la pintora regresaría en numerosas ocasiones, dado que le significó no sólo una buena acogida de la crí ca, sino también un ingreso económico seguro. Técnicamente las acuarelas, de pequeñas dimensiones, estaban solucionadas sobre la base del empaste de un espeso pigmento con poco fluido, lo que les da una apariencia como de gouache, por lo que es común que como tales aparezcan publicadas. Carecen de todo efecto lumínico pintoresco. Son parcas en el empleo del color, pero profusas en la entonación de los mismos; oscuras a primera instancia, pero con una factura muy rica en ambientes tonales, que María Izquierdo logró a través de pinceladas cortas y precisas, mediante la aplicación rápida y segura de la acuarela.20

Comentarios de Luis-Martín Lozano a dos de sus pinturas Mis sobrinas y El gato sabio:

1.- “En el cuadro Mis sobrinas el análisis del fondo merece más atención ya que se trata de un espeso follaje de verdes intensos…”, p. 30;

2.- “Los muchos años de experimentación basada en el estudio sistemá co de la pintu ra… Como bien se advierte en El gato sabio, pintura que de entre toda su producción bastaría para adver r…”, p. 33

Por último, traigo aquí las palabras de

vieron siempre presentes en su desenvolvimiento

misma María Izquierdo acerca de su pasión por el

y proyección como artista y pintora:

color, y cuáles fueron las motivaciones que estu-

20

Luis-Martín Lozano, “MARÍA IZQUIERDO. Una verdadera pasión por el color”, en Catálago, 2013, p. 21

77

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

Sobre su pasión, uso, complejidad y

es una mera capa exterior, sino la última manifes-

profundidad del color

tación de la riqueza colorida de la entraña de la

“- Durante una década me dediqué a un solo

tierra y de las gentes.”

color por año, son siete colores los que me impor-

Y sobre las motivaciones que estuvieron

tan, el rojo, el bermellón, el carmín, ocre, blanco,

siempre presentes en su desenvolvimiento y

rosa, el rosa de los indios, chicle, y el tezontle, la

proyección como artista y pintora:

tierra quemada de Michoacán”, p. 169 El insom-

“Ya enumeré los que me parecen mejores

nio de María Izquierdo

R D G C

(se refería a sus obras), sólo me resta decir en sín-

Así, en un artículo de José Natividad

tesis a dónde anhelo llegar con mi pintura, deseo

Rosales, a pocos días de su fallecimiento (diciem-

lograr en ella, personalidad, calidad pictórica,

bre 1955), señala “… cuando le preguntaban so-

mexicanismo (sin caer en el mexican curious),

bre si alguna vez sondeó su subconsciente, pre-

perfección técnica (sin descender al virtuosismo

tendiendo atrapar el agua original en la que María

frío, preciso), unidad entre línea y color, entre el

Izquierdo abrevaba, la angustia remota y el clima

dibujo y la materia colorística, pretendo también

tan personal donde florecían aquellas descono-

expresar en temas sencillos y sentidos, la humana

cidas flores, donde maduraban las frutas de sus

y misteriosa poesía de mi país, ambiciono encon-

naturalezas y corrían los ingenuos caballitos de

trar la luz y la sombra, el misterio de “lo mexi-

nacimiento de sus cuadros, ellas nos dice: “es que

cano” en el tono exacto que lo encontraron: Sil-

tuve una niñez triste y retraída”. Se le oyó decir a

vestre Revueltas en la música; López Velarde en

propósito. “Mi casa era como un viejo castillo me-

la poesía; Guadalupe Posada en el grabado, los

dieval, en donde yo era la princesa. No podía ni

pintores de Bonampak en sus frescos, los arqui-

siquiera, acercarme a la ventana a curiosear el sol

tectos y escultores mayas, aztecas, totonacas, en

de la otra acera. Pero en cambio me era permitido

sus obras imponderables y por último mirar larga

husmear hasta bajo las piedras del patio de mi

y rotundamente el rojo tezontle de la piedra mexi-

casa. Conocía todos los agujeros de todas las

cana, descubrir su misterio cromático, escuchar su

arañas, los pétalos de todas las flores, las pie-

mensaje, exprimir su color y en fin, esperar a que

drecillas de colores de todas las veredas, los refle-

se produzca el milagro que algo de su esencia y de

jos fantásticos de la luz en la concha enjoyada de

su rojo jugo se impregne en mis pinceles y como

todos los insectos. Desde entonces el olor lo fue

besos queden en mis cuadros.

todo para mí. Pudiera parecer una mujer super-

Sé que ambiciono mucho, demasiando,

ficial cuando hablo así, pero no hay que olvidar

pero esta es la verdad de lo que anhelo expresar,

que a unas mejillas sonrosadas corresponde una

lo que quiero decir en mis cuadros antes de

corriente de sangre púrpura y violenta. El color no

morir.” 78


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

siuiente pregunta ¿Qué peculiaridad adquieren Y, según todas estas otras miradas sobre su

esos autoretratos en la artista? Según el mismo

vida y obra, sí lo dijo.

Lozano, aunque sus autoretratos no destacan

Las artistas de esta época, representadas y

particularmente en su variada y gran producción

autorepresentadas por sí mismas: ¡interesante la

pictórica, sí refieren junto con toda su obra, a su

cantidad de autoretratos hechos por ellas!

condición existencial como mujer, y muy frecuentemente, sus temas son metáforas de su estado aní-

En el caso de María Izquierdo, según refiere

mico y quizás pasajes herméticos de su “agitado

Luis-Martín Lozano, cuando menos “tenemos

devenir como artista”:

unos veinte” de sus autoretratos. Así, cabe la

“Sin duda fue una mujer de marcadas pasiones. Su personalidad está manifiesta en la intensidad de su propia pintura y sobretodo en la par cular u lización del color. Podía ser una mujer muy generosa, muy entregada a sus seres queridos, pero reaccionaba en forma enconada cuando era objeto de burlas o ataques como ar sta.”, p. 12.

79

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Una escritora feminista y la Revolución Mexicana: Laura Méndez de Cuenca Leticia Romero Chumacero Universidad Autónoma de la Ciudad de México

El presente artículo vislumbra como Laura Méndez de Cuenca, autora de poemas, cuentos, novelas, artículos periodísticos e informes sobre educación, concibió la Revolución Mexicana como un momento de renovación social profunda, capaz de extenderse a todos los ámbitos sociales: distribución de la riqueza, ampliación de las oportunidades educativas, libertad de expresión y de decisión, así como eso que hoy llamamos equidad de género.


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

El 1° de enero de 1906, en las páginas del semanario El Mundo Ilustrado, apareció la siguiente descripción: …al atardecer, se la ve por esas calles de Dios, taconeando con paso menudito, sola, con su juventud y su responsabilidad a cuestas, rumbo al hogar, sin éndose feliz porque a nadie le debe su pan, porque se basta a sí misma, y no será menester dejarse atrapar en la red del matrimonio por temor del desamparo, la orfandad y la miseria. Se casará como quiera, con quien quiera y cuando quiera; y si no le conviene, permanecerá soltera sin ves r santos ni criar sobrinos, pues ocupaciones que la enriquezcan no han de faltarle, mientras tenga en el cuerpo y en la mente energía vital. 1

L

aura Méndez de Cuenca (Estado de México,

Muy pocos años después, Laura Méndez,

1853 – ciudad de México, 1928), autora del

autora de poemas, cuentos, novelas, artículos

texto citado, daba cuenta en aquellas líneas

periodísticos e informes sobre educación, conci-

de la existencia de mujeres sobre las que varios

bió la Revolución Mexicana como un momento de

sectores de la población mexicana preferían no

renovación social profunda, capaz de extenderse a

hablar. Eran ésas para quienes la palabra “matri-

todos los ámbitos sociales: distribución de la ri-

monio” no tenía aspecto de destino ineluctable,

queza, ampliación de las oportunidades educati-

sino de estado elegible; mujeres para quienes an-

vas, libertad de expresión y de decisión, así como

dar solas por la calle (prístina representación del

eso que hoy llamamos equidad de género.

espacio público), no inspiraba oscuros temores.

En sentido estricto, durante e inmediata-

En contraste, el ideario expresado en muchos ma-

mente después de la Revolución, su enfoque y

nuales, obras literarias y artículos periodísticos,

compromiso alrededor de los derechos de las mu-

tendía a eclipsar aquello tras la imagen del “ángel

jeres era menos ruidoso que el de algunas militan-

del hogar”: ser infantilizado, hambriento de am-

tes maderistas, zapatistas o carrancistas, entre

paro, comprometido legal, lucrativa y, a veces,

quienes destacaron Dolores Jiménez y Muro,

también afectivamente con su proveedor y dó-

quien conspiró para llevar a Francisco I. Madero

mine. Pero la profesora Laura Méndez, como

a la Presidencia del país y luego se unió a la causa

otras damas ilustradas occidentales, no se reco-

zapatista; o el de Elisa Acuña, zapatista también y

nocía en la sosegada imagen de ese ángel, sino en

colaboradora de Belem Gutiérrez de Mendoza en

la correspondiente a la industriosa mujer moderna

la revista Vésper, por cuyos contenidos críticos

que los sorprendidos lectores de El Mundo Ilus-

contra Porfirio Díaz siempre estuvo en peligro de

trado vieron pasar ante sus ojos mientras tomaban

ser encarcelada, como ocurrió con María Arias

su desayuno el primer día de 1906.

Bernal, apresada más adelante por Victoriano Huerta debido a su maderismo. El de Méndez

1

Laura Méndez de Cuenca, “La mujer mexicana y su evolución”, El Mundo Ilustrado (1 de enero de 1906), s.n.p.

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R D G C

tampoco era el compromiso de María Hernández

convertirse en una verdadera revolucionaria, es

Zarco, tipógrafa que imprimió sin el aval de su

decir, en un factor de transformación social.

jefe el incendiario discurso del senador Belisario

Había que civilizar a México en ése y otros

Domínguez, gran crítico de Huerta; o el de

terrenos. Como Presidenta de la Sociedad Protec-

Hermila Galindo, carrancista, sufragista y promo-

tora de la Mujer (1905) y, poco después, de la So-

tora de la educación sexual durante el Primer

ciedad Protectora de Animales (1905), o como

Congreso Feminista (1916). No, en editoriales y

autora del himno de la Liga Antialcohólica Na-

artículos publicados en las páginas del periódico

cional (1910), la viuda de Cuenca ponía el dedo

carrancista El Pueblo, la noción revolucionaria de

en algunas llagas del país: la irracional desigual-

la profesora Méndez de Cuenca insistía en que el

dad social entre los sexos, el cerril maltrato a los

paso inicial debía ser otro: la educación para todas

animales y la existencia de un serio problema de

y todos.2

alcoholismo capaz de fracturar a las familias,

La antorcha de la Revolución ciertamente

estaban ahí y era imperioso nombrarlos. Su em-

asomó también en su obra creativa a través de en-

presa develaba deficiencias en un país cuya satis-

tusiastas poemas dedicados a Venustiano Carran -

fecha, radiante cara pública, disimulaba la exis-

za ( “Al pasar el regimiento” o “Bienvenida”), y

tencia de un atavío rasgado y sucio. Por otra parte,

mediante una biografía de Álvaro Obregón, de

los fustigadores artículos periodísticos enviados

tono casi hagiográfico, donde ya destaca la franca

por ella desde Europa entre 1906 y 1910 para el

alusión a Díaz como “dictador”. Pero también es

diario El Imparcial, dejaban claro que a pesar de

posible inferir la presencia de otra revolución en

ser una empleada del gobierno, la escritora mante-

los editoriales firmados por ella, donde identificó

nía lucidez y objetividad al evaluar el proyecto de

a la mujer moderna como un ser comprometido y

nación encabezado por el general Díaz.

conscientemente participativo. Así, el medio fun-

Con todo, Laura Méndez jamás rompió con

damental para llevar a buen puerto la delicada em-

el régimen en turno, al cual se mantuvo fiel hasta

presa de mostrar que las mujeres precisaban arri-

el año en que el estallido de la Revolución Mexi-

bar a una madurez social era, como había afir-

cana interrumpió la tranquilidad porfiriana. Sus

mado años atrás la guerrerense Laureana Wright

convicciones éticas, si embargo, se mantuvieron

(1847-1896) y confirmaba Méndez, la escuela,

firmes; durante los sucesivos regímenes presiden-

ese recinto donde cada niña, cada joven, podía

ciales, ella suscribió la reivindicación educativa como base de su propio proyecto de nación. Y,

2

“La mujer como revolucionaria”, El Pueblo (15 de septiembre de 1916), p. 1; “La mujer como factor social”, El Pueblo (16 de septiembre de 1916), p. 5.

Véase, de Laura Méndez de Cuenca: “Al jefe supremo de la Revolución”, El Pueblo (19 de junio de 1916), p. 2; “La mujer mexicana moderna en el nuevo hogar”, El Pueblo (14 de septiembre de 1916), p. 3;

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para darle cauce real a tal proyecto, la escritora se

guisa de muestra basta citar un artículo incluido

unió a una red intelectual de mujeres antes men-

en cierto rotativo de Ireneo Paz; el documento

cionada: la Sociedad Protectora de la Mujer.

censuraba a las feministas debido a una de sus

Procedentes de la incipiente clase media na-

actividades favoritas: “quieren también echar su

cional, todas las integrantes eran gente de letras y

cuarto de espadas en literatura… ¡Las escritoras!

habían recibido la formación académica de nivel

¿Conocéis epidemia más terrible? Yo no. Pero sí

superior ofrecida sucesivamente por la República

el remedio que evita el mal: abstenerse de leer a

Restaurada y el Porfiriato, durante el último cuar-

las damas. ¿Soy un retrógrado? Quizá. ¡Cuánto

to del siglo XIX. Sobresalían Matilde Montoya,

más que las eruditas me cautivan las muñecas de

primera médica del país (titulada en 1887), y

ojos ingenuos, de frescos labios, de onduladas

Asunción Sandoval, primera abogada (titulada en

crenchas, que escriben amor con “h” e ignoran

1898), además de las poetas y profesoras Dolores

quién fue Aristóteles!”. 3

Correa y Laura Méndez. Juntas editaron la revista

Embates como ése tornaban necesaria una

La Mujer Mexicana (1904-1906), con el subtítulo

argumentación que develara las falacias con las

“Consagrada a la evolución, el progreso y el

cuales se descalificaba la paridad educativa para

perfeccionamiento de la mujer mexicana”.

hombres y mujeres, es decir, la propuesta por

Precisamente los lauros intelectuales de tan

excelencia del feminismo finisecular mexicano.

distinguidas damas eran, a veces, motivo de cierta

Como para responder a los polemistas desplazan-

desaprobación en un país donde continuaba vi-

do su autoridad hacia un segundo plano, Laura

gente un añejo repertorio de lugares comunes alre-

Méndez relató un año más tarde la siguiente anéc-

dedor de la capacidad intelectual femenina. A

dota:

Me acuerdo, y con gusto, de una señorita a quien un imper nente quiso molestar en una reunión. Al presentarle al individuo descomedido, la persona que tenía a su cargo esa ceremonia hizo mil elogios del talento y la ilustración de la joven, a lo que él comento : “una mujer inteligente es adorno exquisito en la sociedad pero inadecuada para el hogar. A la verdad, yo no me casaría con una mujer inteligente”. La a ludida respondió con viveza: “No tenga usted temor de que eso le suceda, pues ninguna mujer inteligente se casaría con usted”. 4

3

4

Sin autor, “Feminismo”, La Patria de México (15 de agosto de 1905), s.n.p.

Laura Méndez de Cuenca, “El decantado feminismo”, El Imparcial (17 de noviembre de 1907), p. 11.

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Así, sin negar el matrimonio como elección

podía sustraerse varón alguno, según expresó al

viable para una mujer culta, la escritora explicaba

referir la polémica en torno del arresto de un hom-

que alimentar el intelecto estaba lejos de constituir

bre que había mirado a una neoyorquina de “ma-

un peligro para la sociedad. Para Méndez, la razón

nera insinuante y maliciosa, acostumbrado quizá

debía regir el universo femenino, pues sólo las

a empezar sus conquistas amatorias por echar

decisiones meditadas eran capaces de forjar la

ojos”.6 La identidad del descortés había pro-

vida de una persona a cabalidad, independien-

piciado en Europa una ola de quejas contra la me-

temente de su sexo.

dida policiaca; Méndez, en cambio, encontró justo

Y es que la palabra “respeto” estaba en el

y necesario que cualquier insolente pagara al co-

fondo de sus postulados humanistas. Respeto, en-

meter semejante infracción, incluso si su nombre

tre otras cosas, en lo tocante a la justa remunera-

era, como en el caso comentado en su artículo, el

ción del trabajo. En este punto, la profesora, pe-

del célebre tenor italiano Enrico Caruso. Rusti-

riodista y comisionada internacional, exigía abier-

cidades como la cometida por él eran inadmisibles

tamente un trato laboral idéntico al de los hom-

en países progresistas.

bres, con miras a que no se acortara “la paga de-

Políglota, culta viajera dedicada a las letras

sestimando su obra por ser mujer”.5 El respeto de-

y a la docencia, Méndez entendió el feminismo

bía traducirse asimismo en urbanidad y a esto no

como una revolución en curso:

Eso que hoy llaman feminismo y que ha llenado de alarma al sexo masculino, no es en realidad, nuevo más que como impulso de solidaridad. […] las mujeres de la clase media, cul vadas como flor de canela climada y en perfecta ociosidad, son las que han gritado: rebelémonos. Y se rebelaron. Estas son las que quieren ser médicos, abogados, legisladores, y cuanto hay, en vez de muñecas de tocador. 7

Nuevo como impulso de solidaridad, pero

derechos legítimos para cualquier ser humano.

antiguo en tanto forma de rebelión contra prác-

También adquirió a momentos la franqueza de la

ticas que confinaban a las mujeres a un lugar se-

exigencia; dirigida ésta no sólo hacia aquellos a

cundario, haciendo de ellas seres incultos y de-

quienes identificó como neciamente alarmados

pendientes, el feminismo se configuró en los artí-

por la irrupción de ideas tan claramente racio-

culos de la profesora como un llamado a abrazar 5

7

Idem. Laura Méndez de Cuenca, “El temperamento latino”, El Imparcial (3 de febrero de 1907), p. 7.

Laura Méndez de Cuenca, “El decantado feminismo”, El Imparcial (17 de noviembre de 1907), p. 10.

6

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nales, sino para las mismas interesadas, quizá

la especie humana quiere tener derecho a la

temerosas de lo que depararía tanto cambio.

verdadera vida”, anotó en un artículo.8 La ver-

Durante los últimos días de 1905, cuando

dadera revolución, consideró, era interior y estaba

redactó el artículo que El Imparcial publicaría al

asociada a la educación. En el fondo, orgullosa de

iniciar un año que para ella deparaba un largo

sus logros, persuadida del valor sustantivo del tra-

viaje a Europa, muy importantes compromisos

bajo disciplinado y orientado por metas claras,

administrativos y docentes, la publicación de li-

sólo deseaba para las demás aquello que había

bros, su colaboración continua en diarios y revis-

conseguido para sí. Ataviada de generosidad, des-

tas nacionales y extranjeros, amén de la inclusión

de su lugar de privilegio quiso que todas tuvieran

de composiciones debidas a su pluma en muchas

una oportunidad; su vida, llena de muchos éxitos

antologías poéticas, doña Laura Méndez actuaba

y algunos tropiezos, era muestra inequívoca de la

por un legítimo impulso de solidaridad. “Parte de

satisfactoria viabilidad de la empresa.

R D G C

Fuentes MÉNDEZ DE CUENCA, Laura. “Al jefe supremo de la Revolución”, El Pueblo (19 de junio de 1916), p. 2. ----------. “El decantado feminismo”, El Imparcial (17 de noviembre de 1907), p. 11. ----------. “El temperamento la no”, El Imparcial (3 de febrero de 1907), p. 7. ----------. “La mujer como factor social”, El Pueblo (16 de sep embre de 1916), p. 5. ----------. “La mujer como revolucionaria”, El Pueblo (15 de sep embre de 1916), p. 1. ----------. “La mujer mexicana moderna en el nuevo hogar”, El Pueblo (14 de sep embre de 1916), p. 3. ----------. “La mujer mexicana y su evolución”, El Mundo Ilustrado (1 de enero de 1906), s.n.p. SIN AUTOR , “Feminismo”, La Patria de México (15 de agosto de 1905), s.n.p.

8

Idem.

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Estereotipos de género en el arte y su influencia en la sociedad de consumo Patricia Silva Rosales

Éste ensayo invita a la reflexión de las desigualdades de género en esta sociedad que la autora llama como patriarcal, y que marcan la prevalencia de problemas de salud en las mujeres, tales como desórdenes alimenticios y la forma en que el capitalismo fomenta esta problemática desde los intereses de los grandes capitales que subyacen y se acrecientan en los países subdesarrollados. Esto con la finalidad de encontrar alternativas reales que eliminen el uso de los roles y estereotipos de género, auxiliándose desde el arte en el feminismo.


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alimentaria en toda la producción primaria y la

Introducción:

E

industria extractiva de nuestro país, es decir la

l presente trabajo comienza como un

gran industria es producto del capitalismo, reto-

ensayo acerca de mi preocupación en torno

mando las palabras de Antoine Artous. Me

al problema alimentario de nuestro país,

encontré que los patrones a seguir ya no son los

tema que despertó mi interés cuando en tareas

nacionales, son los que nos dicta la economía

escolares encontraba que siendo México un país

globalizada y neoliberal diseñada por nuestros

tan rico en recursos alimentarios naturales, con-

vecinos del norte. Se desdeña la forma de ali-

tara con un alto porcentaje de personas en po-

mentación tradicional mexicana y se incorporan

breza extrema y con hambre, y que además entre

los patrones alimentarios a base de grasa, carbo-

las personas más pobres se encontraran los cam-

hidratos y proteínas, mezclados con aditivos ali-

pesinos y los pescadores. Me tocó vivir el auge

mentarios que hacen más atractivo al gusto y a la

de la industria alimentaria con patrones de hábi-

vista los productos, dejando en segundo término

tos de consumo importados, también presencié el

su valor nutricional. Todo esto por supuesto con

desmantelamiento de la planta productora estatal

el propósito final de generar grandes ganancias a

de pes-cado; me parecía incongruente que nues-

los intereses de los fuertes capitales, que también

tra potencialidad en proteína de productos

dan respuesta a los intereses del capitalismo que

pesqueros de alta calidad se entregara en cuanto

a su vez encuentran un fuerte eco en la pobreza

a su captura, transporte, prevalencia de red de

del subdesarrollo.

frío, industrialización y comercialización en manos de portentosas firmas, mientras teníamos y

Un acercamiento a círculos de estudios

seguimos teniendo una vasta experiencia en los

sobre el marxismo me dio algunas respuestas,

pescadores mexicanos, a quienes no se les

pero me incrementó la inquietud acerca de las

otorgan las mismas facilidades para desarro-

relaciones entre el hombre y la familia, acerca de

llarse, es decir, se desaprovecha el potencial y los

la explotación del hombre por el hombre y de la

conocimientos para solventar y garantizar una

mujer por el hombre en nuestra sociedad

buena alimentación a la población, por el con-

patriarcal.

trario se favoreció desde entonces la entrada de

La respuesta la fui encontrando cuando

grandes capitales en la fuente alimentaria

decidí adentrarme en el estudio de los orígenes

nacional.

de la opresión de las mujeres y de la desigualdad

Mi asombro aumentó cuando encontré que este

de género. Entonces mis dudas se acrecentaron

patrón se repite en la industria láctea, en la

por-que me encontré con el vasto mundo del

cárnica, en la agrícola, y más allá de la industria

feminismo que me daba explicación a una serie

87

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de injusticias a todos los niveles. De particular

las mujeres, tales como desórdenes alimenticios

interés me resultó encontrar cómo la sociedad de

y la forma en que el capitalismo fomenta esta

consumo controlada por el capitalismo, para

problemática desde los intereses de los grandes

favorecer su ideología y sus monopolios, influye

capitales que subyacen y se acrecientan en los

en nuestras vidas e incluso fomenta la superfi-

países subdesarrollados. Esto con la finalidad de

cialidad y la banalidad, alimentada por la ig-

encontrar alternativas reales que eliminen el uso

norancia en la mayoría de la población, que le

de los roles y estereotipos de género, auxiliando-

sirve de alimento al capitalismo para su perma-

nos para esto del arte en el feminismo.

nencia. Ubiqué que tal vez las mujeres somos un

Siendo México uno de los países con un

blanco perfecto para grandes emporios del

alto índice de obesidad, ya que según datos de la

capitalismo, que explotan de una forma voraz y a

OCDE del 2015, aproximadamente, el 70% de la

la vez sutil los estereotipos y roles de género, por

sociedad mexicana padece sobrepeso y casi una

lo que pare-ciera que al capitalismo le interesa

tercera parte sufre de obesidad; la Secretaría de

que estos pre-valezcan.

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Salud Federal informa que México es, el país

Me topé con que el estereotipo perfecto

con más obesidad en el mundo, se diagnosticaron

para explotarnos a las mujeres es el del control

de enero a noviembre del año 2014, 323 mil 110

del peso y por lo tanto de nuestra figura, de

casos nuevos de obesidad, el mayor número de

nuestro cuerpo, de nuestra forma de alimen-

nuevos casos, por grupo de edad, se encontró

tarnos, a tal grado que se genera una contradic-

entre las personas de 25 a 44 años, con 124 mil

ción donde la industria alimentaria favorece el

705 casos nuevos. Es decir, casi el 40% de los

incremento en la obesidad y por otro lado los

nuevos pacientes por obesidad están en ese rango

grandes capitales se encargan de fomentar el

de edad. Le siguen las personas de entre 50 y 59

culto a la figura femenina vendiéndonos un sin-

años, con 48 mil 436 nuevos casos. Después, las

número de productos para controlar nuestro

personas de entre 45 y 49 años con 37 mil 734; y

aumento de volumen o nuestra “prevalencia de la

en seguida, las personas de entre 20 y 24 años,

fuente de juventud”, ajustándonos a la moda del

con 22 mil 728 casos nuevos de obesidad. La

físico “ideal de la mujer”

OMS en sus datos desagregados por sexo reporta en 2013 que el 41% de las mujeres presentan

En resumen, el planteamiento central de

obesidad y en el caso de los hombres es el 30.1%

este ensayo, que no forma parte de una investí-

De acuerdo con la Norma Oficial Mexi-

gación, es invitar a la reflexión de cómo las desi-

cana en la actualidad, la obesidad es considerada

gualdades de género en esta sociedad patriarcal

en México como un problema de salud pública,

marcan la prevalencia de problemas de salud en

debido a su magnitud y trascendencia. Y se hace 88


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necesario estudiar el por qué de la diferencia en

papel de subordinación, que se refleja hasta en

10 percentiles entre hombres y mujeres, desde un

los problemas de salud.

enfoque de la desigualdad de género. Un tercio de la juventud en México tam-

En el presente ensayo revisaré en primera

bién la padece, cuya cifra se ha triplicado desde

instancia de una manera muy superficial y

hace 10 años. Y una vez que esta ha sido cata-

rápida, lo referente al término capitalismo del

logada como un problema de salud pública, es

subdesarrollo, sin ser esta ponencia un tratado

necesario abordarla como un problema sistémico

profundo al respecto. Posteriormente tocaré algu-

que obedece a diversos factores de corte médico,

nos aspectos que considero importantes mencio-

científico, social, epigenético, de desigualdades

nar desde el ámbito del arte y que se relacionan

sociales y de género que se expresan en los roles

con la temática de obesidad y género, sin ser esto

establecidos y diferenciados para hombres y

tampoco una investigación sobre la temática del

mujeres. Se hace necesario abordar esta proble-

arte. En un tercer momento abundo en esta

mática de una manera integral donde se incluya

ponencia sobre la influencia de roles

en su estudio la influencia que tiene en su preva-

y

estereotipos de género y su influencia en la

lencia el capitalismo del subdesarrollo y cómo se

desigualdad de género que propicia la obesidad.

intersecta con el arte en la sociedad mediática. Esto con la finalidad de encontrar desde un ám-

Finalmente presento algunas conclusiones

bito multidisciplinario posibles alternativas que

del influjo de las desigualdades de género en el

permitan prevenir la problemática de salud de

arte y cómo esto puede redundar en el desorden

obesidad y sobrepeso, toda vez que esta tiene

alimentario. A manera de provocar el interés de

causales multifactoriales que nuestra actual

las personas que se dedican al arte, para que

sociedad de consumo desdeña.

desde su trinchera de acción feminista aporten a

Mi hipótesis para la prevención de esta

la erradicación, tanto de las problemáticas de

problemática se basa en ubicar primeramente

salud como de los estereotipos y roles tradiciona-

algunos de los factores sociales, económicos,

les de género.

culturales; enfocados todos desde una perspec-

DESARROLLO DEL TEMA

tiva de género que nos permitan visualizar las I.

causas ajenas a la ciencia médica pura, para estar en condiciones de tomar medidas preventivas.

En los países subdesarrollados con un

Comenzando esta incursión desde el modelo

modelo de economía capitalista se presentan muy

capitalista opresor de las mujeres que fomenta un

marcadas las diferencias sociales, las de nivel

sistema patriarcal que deja a las mujeres en un

económico y educacional, las de acceso al bien89

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estar social, las del derecho a la salud, las de

proyectos de irrigación y construcción, así como

recreación, entre otras. No es tan marcado con el

la cría de animales, los hombres se van apropian-

derecho al disfrute del arte en sus muy diversas

do poco a poco

expresiones y disminuye la brecha de desigual-

como propiedad privada; estas riquezas poten-

dad de género en este aspecto.

cian la institución del matrimonio y de la familia

del excedente, definiéndolo

y dan una estabilidad legal a la propiedad y su

Hablaré un poco del por qué considero que

herencia. Con el matrimonio monogámico, nos

en el modelo capitalista se favorece la brecha de

refiere Reed, la esposa fue colocada bajo el com-

desigualdad de clases sociales y cómo influye

pleto control del marido, quien tenía así plena

ésta en la desigualdad de género:

seguirdad de tener hijos legítimos como heredeLas mujeres como nos refiere Evelyn Reed,

ros de su riqueza.

en la sociedad precivilizada eran económicaCon la apropiación por parte de los hom-

mente independientes y sexualmente libres; no

bres del mayor segmento de la actividad social

dependían de unos maridos, padres o patronos

productiva, y con la aparición de la familia, las

para conseguir su subsistencia, y “no eran humil-

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mujeres fueron relegadas en casa; al servicio del

des ni se mostraban agradecidas por cualquier

marido y la familia y para subsanar actividades

migaja que se les cediera”. Trabajan a la par que

que el Estado tendría que realizar. Es decir, se

los hombres en beneficio de la comunidad sobre

pasó de la colectividad a la individualidad, y de

una base igualitaria, decidían de manera autóno-

la esfera de lo público a la privada. El aparato

ma su comportamiento sexual y no eran objetos

estatal entonces, fue creado para reforzar y lega-

que se pudieran poseer, oprimir, manipular y

lizar la institución de la propiedad privada, el

explotar. Reed nos comparte que una sociedad

dominio masculino y la familia patriarcal, santi-

capitalista humilla a las mujeres que las somete a

ficada luego por la religión, y que ha sido

una explotación de las masas trabajadoras,

utilizada para control de las decisiones de las

encontrando una explicación sobre el origen de

mujeres. Este es desde el punto de vista marxista

la opresión de la mujer, basada en la familia, la

el origen de la opresión de la mujer y que se ve

propiedad privada y el Estado, tal como lo mani-

amplificado en el capitalismo del subdesarrollo,

fiesta Engels. Este concepto sumado a la explica-

donde la falta de oportunidades en la educación,

ción marxista nos presenta de una manera clara

salud y cultura de la población favorecen el

cómo es que se da la transformación de la auto-

injerto y desarrollo del capitalismo y por lo tanto

nomía y libertad de la mujer a un sistema de

el sometimiento de las mujeres, ya que la con-

opresión sustentado por el capitalismo, al presen-

dición social-económica de las mujeres marca

tarse los inicios de la agricultura extensiva, los

claramente su oportunidad de acceso a la 90


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educación y por lo tanto a adquirir herramientas

cada especialmente por el feminismo latinoame-

que le permitan ejercer sus derechos.

ricano.

Flora Tristán, considerada como una de las

Refieren Maritza Martínez y Victoria

primeras feministas (1803-1844) y abuela del

Lima:Para Karl Marx y Friedrich Engels, "la

pintor impresionista Paul Gauguin escribió en

historia humana es la historia de la lucha de

1843 en su colosal obra y la más conocida

clases", mientras que para Lenin, a la lucha de

"Unión Obrera":"Todas las desgracias del

clases se le había añadido la lucha política entre

mundo provienen del olvido y el desprecio que

los estados, que era la pugna por los mercados,

hasta hoy se ha hecho de los derechos naturales

colonias, materias primas, etc.

e imprescriptibles del ser mujer" Y escribió que la emancipación de los trabajadores debía ir

El proceso, sustentado en bases históricas,

unida a la emancipación de la mujer -; siendo la

sería el siguiente: al principio, los hombres

creadora de la consigna Proletarios del mundo,

vivían en grupos o clanes donde se compartía el

uníos. Se convierte así en la primera mujer en

trabajo y el alimento. Las desigualdades empeza-

hablar del socialismo y de la lucha de los

ron cuando un grupo de homos se apoderó de los

proletarios. Karl Marx reconoció su carácter de

medios de producción (tierras, herramientas, etc),

"precursora de altos ideales nobles". Y siguen

sometiendo a los que no habían cogido "alguito".

refiriendo Ana de Miguel y Rosalía de Romero

Así empezó el servilismo. Con las grandes civil-

en la Antología de Flora Tristán, que su mencio-

zaciones apareció también la esclavitud, “ver-

nada obra Unión Obrera (aparecida antes del

dugo de la libertad”. Ya en el Imperio Romano,

manifiesto comunista) es un texto de gran signi-

había dos esclavos por cada habitante de su vasto

ficancia para el internacionalismo socialista y

territorio. Surgió luego el feudalismo, que mante-

desde luego para el feminismo al proponer la

nía subordinadas a la clase burguesa y sobre todo

emancipación de las mujeres en el proceso de

al pueblo. Con la Ilustración y la Revolución

liberación global de la clase proletaria. En la

Francesa la burguesía empezó a ganar poder y

misma obra, nos refiere Susana Gamba, que Tris -

poco a poco se fue eliminando a la nobleza. Este

tán presenta el primer proyecto de una Interna-

proceso se acentuó durante la Revolución Indus-

cional de trabajadores, y expresa “la mujer es la

trial, cuando la burguesía, dueña total del poder

proletaria del proletariado [...] hasta el más

político y económico, subordinó y oprimió a la

oprimido de los hombres quiere oprimir a otro

clase obrera, parte del proletariado. Hoy, en el

ser: su mujer”. Sobrina de un militar peruano,

nuevo milenio, los países han adoptado el papel

residió un tiempo en Perú, y su figura es reivindi-

protagónico de este proceso: las naciones burguesas o desarrolladas adoptaron sistemas capi-

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talistas, sometiendo y monopolizando los merca-

pero con muy escasa vinculación con el resto del

dos y sistemas políticos de los países proletarios

sistema económico nacional. Por ejemplo, ciertas

o subdesarrollados. Este sería, según la doctrina

actividades mineras o agrícolas de plantación o

socialista, el origen histórico del subdesarrollo.

ganaderas o pesqueras pueden producir el fenómeno de crecimiento sin desarrollo", Así encon-

Para Lisbet Pérez, profesora del departa-

tramos que la exportación de diversos productos

mento de Economía de la Universidad de Hol-

agrícolas y la misma producción de frutas y ver-

guín, Cuba, el subdesarrollo es "un tipo peculiar

duras no se ve traducida en un mejoramiento en

de capitalismo que ha surgido en los países eco-

la alimentación de la población mexicana, pero sí

nómicamente atrasados, asociado al colonialis-

se refleja en el consumo de productos alimenta-

mo, primero, y al neocolonialismo, después.

rios industrializados. Este capitalismo "peculiar" se caracteriza Pareciera que la voracidad capitalista en su

por su dependencia estructural, es decir, por su

competencia por el mercado deja de lado las

dependencia económica, tecnológica, cultural,

necesidades reales de los habitantes de su socie-

política e incluso militar, que influye de forma

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dad, lo que importa principalmente son las ga-

determinante en toda la estructura socioeco-

nancias que adquieran los propietarios de los

nómica y condiciona los rasgos principales del

medios de producción, valiéndose para esto de

sistema y del proceso de desarrollo. El subdesa-

artilugios publicitarios.

rrollo es parte del proceso histórico global del desarrollo; de una parte, los Estados imperialis-

Aunado a esto encontramos la doble

tas, avanzados, desarrollados, se aprovechan del

opresión de la mujer en la que el capital-

saqueo de recursos de los Estados nacionales

patriarcal oprime por su género y su clase a las

"subdesarrollados", atrasados, pobres, periféri-

mujeres explotadas, concordando con Marcela

cos, dependientes; y, de otra parte, se produce la

Lagarde. Todas las mujeres viven patriarcalmen-

división dentro de los Estados nacionales en

te y su modo de vida se conforma de manera

áreas, grupos sociales, actividades avanzadas y

importante en torno a la opresión genérica. Pero

modernas y en áreas, grupos y actividades atrasa-

solo las mujeres explotadas, continúa mencio-

das, primitivas y dependientes.

nándonos Lagarde, están sujetas a una doble opresión del capital: ante los hombres, en el

El crecimiento económico puede produ-

conjunto de la sociedad y en el Estado las

cirse sin desarrollo económico en estos Estados

mujeres ocupan una posición de subordinación,

nacionales subdesarrollados. En estas economías

dependencia y discriminación que se traduce en

abiertas dependientes la actividad exportadora

una sujeción al poder y que define las relaciones

puede contar con una alta densidad de capital, 92


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de opresión genérica que hacen cualitativamente

que puede desencadenar angustias, fobias,

más intensa la explotación a la que están

susceptibles de propiciar desórdenes alimenti-

sometidas como productoras, subordinadas al

cios. Dichosamente contamos con los movimien-

capital y sujetas a los poderes patriarcales. Y por

tos feministas que han dejado al descubierto,

supuesto esto se intensifica en las economías

desde diferentes ámbitos como el arte, estas

subdesarrolladas con un modelo económico

desigualdades y opresiones contra las mujeres

capitalista, donde la población es sometida a una

Afortunadamente existen mujeres empo-

privación deliberada de su autonomía al contar

deradas y autónomas que transgreden la norma

con un control estricto por parte del Estado en la

implícita, la norma no hablada, la norma pactada

educación, cultura, información, comunicación y

que subyuga a las mujeres a una imagen corporal

difusión masivas, que se ve intensificada en las

donde la delgadez es lo estético. Tenemos el caso

mujeres al recibir un doble control: por parte del

de diversas fotógrafas que siguen a mujeres gor-

Estado y por parte de la sociedad patriarcal, que

das para mostrar cuán felices son viviendo en

la someten directa, indirecta o simbólicamente a

medio de un entorno que idealiza la delgadez,

los designios esperados para su género. Restando

como requisito para ser bella; un grupo de mu-

esto autonomía en sus decisiones y en su queha-

jeres obesas que se enfrenta a los estereotipos y

cer cotidiano.

son retratadas para mostrar cuán orgullosas están con sus cuerpos.

II. Y ¿qué pasa con el arte? ¿sigue las mismas

El diario “El Mercurio” de Santiago de

tendencias? ¿es también el arte víctima de la

Chile, el 19 de agosto del 2013 publicó: la fotó-

voracidad consumista?, o ¿la sociedad de consu-

grafa Gabirela Hasbun retrata a mujeres gordas

mo impuesta por el capitalismo dicta tendencias

para mostrar que son más felices que las delga-

de moda y arte a modo, para impulsar su sistema

das. Viviendo en medio de un entorno que ideali-

de mercadeo? ‘dejando en una competencia des-

za la delgadez como requisito para ser bella, un

leal a la libertad creativa?

grupo de mujeres obesas se enfrenta a los estéreotipos y son retratadas para mostrar cuán

Considero que en el ideal capitalista el

orgullosas están con sus cuerpos

cuerpo de las mujeres se basa en un modelo único y busca que el arte se adecue a este,

“Innumerables hombres y mujeres están

favoreciendo la explotación de una imagen

luchando en una guerra tóxica en contra de sus

perfecta que permita centrar las ganancias

propios cuerpos”, asegura la fotógrafa estadouni-

empresariales en un ideal de mujer. La

dense Gabriela Hasbun, a propósito de este

contraparte de este es la reacción de las mujeres 93

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enfrentamiento de millones, al comparar su físico

necesariamente más saludables o más felices”,

con el que culturalmente se espera que tengan.

aseguran en el sitio del movimiento, agregando

Motivada por esta lucha, creó el proyecto 'Fat,

que como consecuencia colateral de esta guerra

Happy and Healthy', gorda, feliz y saludable)

contra los kilos se ha incrementado la preocupa-

siguiendo a un grupo de mujeres con sobrepeso y

ción por la apariencia, la discriminación y los

mostrando cómo ellas se enfrentan a los estéreo-

desórdenes alimenticios, entre otros. Es por esto

tipos corporales y aún así se siguen sintiendo

que la agrupación pretende difundir hábitos salu-

hermosas y felices. Se pueden ver retratadas a

dables para la gente de todos los tamaños, respe-

mujeres orgullosas de su peso, como la escritora

tando, como indican, las diferencias y esperando

Marilyn Wann, autora de “Fat! So?”, reina actual

que sus miembros puedan hallar la alegría con

del movimiento por el orgullo de los obesos en

sus propios cuerpos, y, tal como coincide Hasbun

EE.UU., y creadora de las balanzas “Yay”, que

con su proyecto, esperando que se acepte la idea

reemplazaron los números de la pesa, poniendo

de que puede existir un modo de vida alternativo

categorías como “linda” o “sexy” en ellas, de

al socialmente acogido, siendo gordo, con salud

modo que las personas perdieran el miedo a

y feliz. “¿Por qué no conocí a estas mujeres

pesarse. Asimismo, según Feature Shoot, se pue-

cuando era una adolescente luchando contra el

de ver a las miembros del “The Padded Lilies”,

peso y los temas de mi estatura?”, se lamentó en

un grupo de mujeres con sobrepeso que disfruta

una entrevista Hasbun, al hablar sobre su pro-

realizando shows de nado sincronizado y difun-

yecto de las orgullosas mujeres con sobrepeso.

diendo el empoderamiento de los gordos, bajo la creencia de que todo el mundo se puede ejercitar sin importar cuánto pesa. Estas y las otras mujeres fotografiadas son de San Francisco y forman parte de un “nuevo movimiento de paz”,

La fotógrafa Hasbun no está sola en el arte de fotografiar mujeres fuera de los estereotipos. En el diario EL HUFFINGTON POST, que se publica en línea, el 26 de julio del 2015 que apareció el encabezado:

como se autodenomina el Health at Every Size (salud en todos los tamaños), y que pretende educar con el pensamiento de que se puede ser saludable independientemente de los kilos de más que se puedan tener. Afirman: “Aceptemos los hechos. Perdimos la guerra contra la obesidad. Luchar contra la gordura no hizo que la gordura desapareciera. Y ser delgados, aún sabiendo cómo lograr esa meta con éxito, no nos hará

Una artista reivindica la belleza auténtica emulando a Mena Suvari Cito el reportaje: “Rubia, exuberante, delgada, con mirada ardiente, mala. Ese es el estereotipo que tan bien servía al propósito que quería contar Sam Mendes, el director de American beauty, un cliché que interpretó magistralmente Mena Suvari.


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Pero resulta que Carey Fruth, fotógrafa con

Cito el artículo en mención:

sede en San Francisco (EEUU), le ha dado vueltas al asunto y, ha decidido que no se quiere quedar con esta estampa de belleza americana. Justo para desafiar los ideales occidentales de belleza ha decidido hacer una serie de fotografías que reinventan la imagen icónica de la película, ese baño de Suvai en pétalos de rosas, pero esta vez con mujeres de todo tipo y condición: jóvenes, mayores, altas, bajas, blancas, negras, gordas, delgadas... ¡y bellas! Fruth ha explicado en su web que trata, así, de hacer que cada mujer reivindique el poder que tiene por ser ella misma, dueña de su cuerpo y su destino, en vez de ser sólo un objeto sexual, manejable. La confianza y serenidad con que posan las modelos han transmitido esos valores, con un resultado impresionante en su sensualidad y profundidad.” De la mirada "masculina" original, nace ahora un proyecto que "empodera" a las mujeres, que tienen "su propia narrativa" y no se perocupan por lo que otros piensen. Los cánones están para romperlos.

Una mujer gorda: así se autoproclama la fotógrafa brasileña Mariana Godoy, que quiere erradicar el estigma que pesa sobre la palabra y demostrar que una persona gorda puede ser tan hermosa como cualquier otra: La nueva serie de fotos de Godoy, Empoderarte Me, que se puede traducir como Empoderándome, presenta a mujeres de talla grande posando en lencería. Algunas de las imágenes incluyen a mujeres con diferentes mensajes escritos en sus cuerpos a modo de protesta contra la obesofobia y como forma de fomentar el amor por como es uno mismo. (textual) "Una mujer gorda es sensual y hermosa", ha explicado Godoy a The Huffington Post. "Quiero que las personas vean que la palabra 'gordo' no es un insulto, sino un cumplido". Las

imágenes

transmiten

una

fuerza

innegable, porque todas las mujeres se muestran felices y cómodas dentro de su propia piel. "Elegí usar ropa interior porque es raro encontrar fotos de mujeres gordas con lencería, así que es tanto una forma de protesta como de aceptación propia", comentó Godoy a The Daily Mail.

En el mismo diarioHuffington Post y en el mismo año, el 6 de agosto del 2015 Alanna

Godoy declaró al HuffPost que "ser gorda

Vagianos, publicó en el diario “Cinco mujeres

es una lucha" con la que ha lidiado toda su vida.

'gordas' posan en ropa interior para eliminar el

"Hay muchos prejuicios contra la palabra

estigma de la gordura”:

gordo... las personas juzgan y condenan a las personas sólo por ser gordas", afirmaba Godoy

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en Cosmopolitan.com. "Es una pelea que de ver-

parte, esta pintura de lo feo se combina con un

dad quiero ganar".

gran virtuosismo técnico, percibiéndose en el trasfondo de sus obras la pintura de Velázquez y

Estas fotógrafas son mujeres valientes digo

de Goya.

yo, porque son mujeres que transgreden la norma actual, y la historia de los derechos de las mu-

Desde finales de la década de 1950, Botero

jeres está llena de mujeres transgresoras que han

fue "engordando" sus volúmenes y desalojando

logrado enfrentar a un sistema establecido para

fondos y perspectivas ante el arrollador e incon-

proponer las necesidades de las mujeres y sus

tenible ímpetu de aquéllos. Se vale de una pince-

derechos, y su autonomía corporal.

lada cada vez más refinada y de un dibujo "pictórico" en cuanto moldea la forma en lugar de

Entre otros, contamos con pintores que rompen paradigmas y lanzan imágenes diferentes, necesarias para resquebrajar este sistema que nos tiene atrapadas. Como ejemplo Fernando

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Botero Angulo (Medellín, 19 de abril de 1932) es un pintor, escultor y dibujante de origen colombiano, pero domiciliado en Pietrasanta (Italia).

delimitarla, estableciéndose al mismo tiempo como un sensible y rico colorista. "Posteriormente, su pincelada -en un principio enfatizada y concreta, permitiendo entrever la estructura del cuadro- va haciéndose menos notoria, al tiempo que sus figuras, objetos y frutas van adquiriendo una opulenta sensualidad, no sólo con la amplificación sino con la aplicación cuidadosa y

Revisando su biografía podemos encontrar

delicada del pigmento. Sus perspectivas son a

que el rasgo más peculiar de su personalidad

veces arbitrarias, como lo es la escala de las

creadora, que hace fácilmente reconocibles sus

figuras, que varía de acuerdo a su importancia

cuadros, es su particular concepción y expresión

temática y compositiva", escribió Eduardo Serra-

de los volúmenes: hace que las figuras protago-

no.

nistas de sus lienzos sufran un agrandamiento que resulta desmesurado para el reducido espacio pictórico en que se las hace habitar. La imagen deformada que lleva su pintura al terreno de lo grotesco es el componente de humor crítico que expresan sus lienzos. Conjugando gigantismo y humor, sus monstruos sobrealimentados, de vientres hinchados y actitudes rígidas, son una crítica sarcástica a la sociedad actual. Por otra

La polémica sobre lo feas y grotescas que pudieran parecer las figuras de Botero se ha ido disipando con los años. En cuanto a la cuestión caricaturesca, el pintor dijo: "Deformación sería la palabra exacta. En arte, si alguien tiene ideas y piensa, no tiene otra salida que deformar la naturaleza. Arte es deformación; mis temas son satíricos a veces, pero la deformación no lo es,


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pues yo hago lo mismo con las naranjas y los

El autor entiende que lo que él busca y pinta es el

plátanos y no tengo nada contra esas frutas".

volumen. "Una mujer, un hombre, un perro o un caballo, lo hago siempre con esa idea. Lo que

Marta Traba, refiriéndose a la exposición en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, de 1964, dijo: "El mayor problema que plantea la muestra de Botero es el de la fealdad; es difícil de aceptar porque se refiere a una apariencia; está maltratando únicamente la superficie, el volumen o la dimensión normal de las cosas. No es una fealdad moral, de adentro, de contenidos, que traduciendo la esencia dramática del hombre llega a producir monstruos. Nada de eso: la fealdad de las figuras de Botero es lo que está, ni más hondo ni más lejos de lo que está. Se pre-

ocurre es que como las mujeres es lo más bello que existe, pues la gente las nota más", señaló el pintor. Y es que para Botero la belleza del arte y la belleza de la naturaleza son dos cosas distintas. "Una mujer bella traducida al arte es banal, y cosas feas o que nos puedan parecer que no son dignas de ser pintadas sin embargo son bellas". Y ante esto digo, cuando inicié este ensayo sobre el arte y la obesidad, estaba confundida, ahora voy entendiendo cuándo el arte se realiza con enfoque de género y me queda claro que Botero busca arte con sus volúmenes.

senta como una invención enorme y mítica de formas nuevas, tan distintas a las reales que no

III.

aceptan con ellas comparación alguna. El Papa negro no es la caricatura de tal o cual personaje vivo. No; es un volumen que a fuerza de crecer, de avasallar, de ocupar compulsivamente el espacio y de eliminar cualquier punto de referencia, llega a asumir perfectamente el papel de todo. Cada forma de Botero pretende ser, así, un mundo total. En el artista convive también el poco ceremonioso cuentero antioqueño, lleno de sentido del humor... En sus cuadros es fascinante leer un sinnúmero de historias en las que, como en los cuentos, la culebra, la mosca o la manzana están ahí porque se necesitaban para completar la composición".

Aunado a esta apertura en el arte pictórico y fotográfico, también encontramos que la brecha de desigualdad tiende a decrecer. Ya se puso la mirada a través de diversos mecanismos internacionales, en cuanto a la erradicación de la violencia y discriminación contra las mujeres, instauración de políticas públicas que nos favorecen (ejemplo la Interrupción Legal de embarazo en la Ciudad de México desde el 2007, seguro contra la violencia, entre otras) lineamientos institucionales, programas de diversos organismos no gubernamentales, las conferencias Mundiales sobre la Mujer organizadas por la ONU, la primera de ellas se realizó en México (1976), segunda en

Famoso por sus gordas, Botero asegura que

Copenhague (1980) , tercera en Nairobi (1985).

"no pinto gordas. Nadie me cree, pero es cierto".

Posteriormente, la tan emblemática Cuarta Con-

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ferencia Mundial sobre la Mujer (Beijing, 1995)

(Libro Sagrado de la India 2,125-2081 A.C.)

que fue un parteaguas en el esquema de transver-

dictaban:

salidad de género, donde las representantes de

“Aunque la conducta del esposo sea

189 gobiernos adoptaron la Declaración y

censurable, aunque este se de a otros amores, la

Plataforma de Acción de Beijing, sobre los pre-

mujer virtuosa debe reverenciarlo como un Dios.

ceptos de la igualdad de género y el empodera-

Durante la infancia, la mujer debe depender de

miento de todas las mujeres en todas partes. Esta

su padre, al casarse de su esposo, si el mismo

conferencia tuvo la particularidad de contar con

muere, de sus hijos y si no lo tiene de su sobe-

la presencia de 30,000 activistas, además de las

rano. Una mujer nunca debe de gobernarse a si

miles de representantes de las diferentes Nacio-

misma”

nes; posterior a esta las Conferencias Mundiales

La Constitución Nacional de Sumeria de la

han sido Biejing +5, +10, +15 y +20. Incluso a

Civilización Mesopotámica, siglo XX A.C.)

partir de julio 2010

refería “La mujer que se niegue al deber conyu-

se creó ONU Mujeres ya

que se tiene la certeza que “el empoderamiento

R D G C

gal deberá ser tirada al río”

de las mujeres empodera a la humanidad”.

El Código de Hammurabi (Constitución

El avance que hemos logrado las mujeres

Nacional de Babilonia, otorgado por el Hammu-

en diversas materias, se debe en gran medida a

rabi, que lo concibió bajo inspiración divina, si-

las actoras feministas que pusieron el dedo sobre

glo XVII A.C.dictaba:

la llaga de la desigualdad, así tenemos desde

“Cuando una mujer tenga conducta desor-

1989 a Olympe de Gouge (1748-1793), autora de

denada y deje de cumplir sus obligaciones del

la Declaración de los Derechos de la Mujer y de

hogar, el esposo puede someterla a la esclavitud.

la Ciudadana en 1791, y posteriormente publicó

Este servicio puede incluso ser ejercitado en el

una carta en contra de su adversario Robespierre

hogar de un acreedor de su esposo, y durante el

que le valió la guillotina. Recordamos también a

período en que dura, es lícito para el esposo con-

Flora Tristán, quien se menciona al inicio de esta

traer un nuevo matrimonio”

ponencia, y así hay muchas mujeres valiosas,

Y así podríamos citar varios ejemplos hasta

emprendedoras que han iniciado y dejado huella

llegar hasta nuestro siglo actual donde ya es

en el avance de las mujeres.

penada la prevalencia a través de la violencia, de

Y por qué digo que hemos tenido grandes

algunos roles de género.

avances? Daré un ejemplo:

Sin embargo cuando hablamos de estereo-

Remontándonos al año 2000 antes de

tipos de género, observamos que algunos cam-

Cristo encontramos que las Leyes de Manu

bian a lo largo de la historia, y se ven reflejados

98


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

en ocasiones en el arte, como ya lo he menciona-

· Normas

do anteriormente.

culturales que valorizan a

la gente en base a su apariencia física y no a sus cualidades y virtudes internas

En la prevalencia o transformación de estos roles influyen diversos actores, desde la sociedad

· La

de consumo que pueden marcar tendencias en el

industria de la dieta de una u

otra forma nos presiona para que inten-

grito de la moda, las políticas públicas, entre

temos cambiar nuestros cuerpos en algo

otras y desde luego el arte en sus diversas expre-

que no somos

siones. En este punto me referiré concretamente la

· El

impacto de los medios de

influencia de algunos de los actores sociales y

comunicación en la cultura Occidental

económicos, mencionadosen los hábitos de con-

que puede aprovisionar de combustible el

sumo alimenticio y de su importancia en su

deseo por una obsesión, con la idea de

transformación como problema social.

convertirse en persona ligera. En estas

Abordo primero ¿Qué Causa un Trastorno

personas, la delgadez se compara a me-

Alimenticio?

nudo con el éxito y el renombre, que pueden cultivar y animan la idea de ser finos,

Los trastornos alimenticios son condi-

especialmente entre chicas jóvenes. Sin

ciones complejas que emergen de la combinación

Embargo, el mercado y los medios de di-

de conductas presentes por largo tiempo, factores

fusión también comercializan ferozmente

biológicos, emocionales, psicológicos, interper-

las comidas baratas y caloríficas, que

sonales, sociales, culturales y se ha encontrado

pueden causar la confusión y la tensión al

que también epigenéticos y neuronales.

también ver plagada de publicidad y de presión mediática el bajar de peso con

Factores sociales que pueden contribuir a

artefactos, productos y/o dietas mila-

los trastornos alimenticios:

grosas. · Presiones

culturales que glorifican

·

La Presión para convertirse en

la “delgadez” y le dan un valor a obtener

persona delgada se puede también perci-

un “cuerpo perfecto”

bir por los individuos que participan en

· Definiciones

muy concretas de

actividades competitivas o atléticas tales

belleza que incluyen solamente mujeres y

como modelado, ballet o funcionamiento.

hombres con ciertos pesos y figuras Como consecuencia, la gente puede desarrollar las expectativas poco realistas para su

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

imagen del cuerpo y poner un énfasis excesivo

· Dificultad

en la importancia de ser fina y delgada.

para expresar sentí-

mientos y emociones · Haber

Nos refiere Deanne Jade en 2010 en publi-

sido fastidiado o ridiculi-

zado basado en su talla o peso

cación del National Centre for Eating disorders

· Historia

de abuso físico o sexual

que, aunque los trastornos alimenticios pueden · Los

comenzar con preocupaciones por la comida y el

desórdenes de imagen de

peso, son mucho más que solamente comida. La

Cuerpo tales como desorden dysmorphic

gente con trastornos alimenticios utiliza la

del cuerpo, donde un individuo tiene una

comida y el control de la comida como un int-

vista torcida de su cuerpo, o dysmorphia

ento para compensar los sentimientos y emo-

del músculo que describa una obsesión

ciones que de otra manera son vistos como inso-

con la masa del músculo, se asocian a

portables. Para algunos, la dieta, los atracones y

menudo a anorexia o a bulimia.

la purgación pueden comenzar como una forma La mayoría de estos factores tienen que ver

de lidiar con las emociones dolorosas y para

R D G C

sentirse en control de su vida personal, pero al final estos comportamientos dañan la salud física y emocional, la autoestima y la sensación de

con desigualdades de género entre hombres y mujeres y con los estereotipos que se esperan de uno y de otra.

competitividad y control de la persona. Factores psicológicos que pueden contribuir a los trastornos alimenticios: · Baja

En esta presentación no ahondo en los factores biológicos ya que requiere de tratados especiales que no son materia de este estudio Por supuesto que la creciente Industria

autoestima

· Sentimientos

de insuficiencia o

falta de control de su vida · Depresión,

ansiedad, enojo y sole-

Alimentaria también aporta a la problemática social de la obesidad. Algunos compuestos que se añaden a los alimentos procesados para mejorar su textura y prologar su vida útil podrían for-

dad

mar parte de la responsabilidad de enfermedades Factores interpersonales que pueden contribuir a los trastornos alimenticios:

como la obesidad. Un ejemplo los emulsionantes sintéticos que además pueden inducir a la inflamación intestinal.

· Relaciones

personales y familiares En muchos alimentos encontramos emul-

problemáticas

sionantes como margarinas, chocolates, pasteles, 100


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

galletas, leches infantiles, sustitutos de crema

no cultural en el que viven las mujeres tienen una

para café, chicles, salsas, pan, pasta, mermeladas,

influencia decisiva sobre su salud y estado nutri-

refrescos, etc. Los emulsionantes tienen la capa-

cional. Las mujeres también suelen tener un con-

cidad de unir las grasas con alimentos princi-

tacto permanente con los alimentos, ya que la

palmente compuestos por agua. Algunos son na-

decisión de lo que se va a comer, hasta la distri-

turales, como la lecitina de soya, pero habitual-

bución de la comida en la familia, sigue estando

mente se emplean los emulsionantes químicos.

a cargo de las mujeres y esta selección tiene más

No existe riesgo para la salud del consumo de es-

que ver con los gustos y costumbres de la fami-

tos compuestos, ya que el organismo puede des-

lia, que con el valor nutricional de la comida. La

componerlas fácilmente y llevan utilizándose ha-

publicidad refuerza el papel tradicional de las

ce años.

mujeres en la familia través de mensajes que promueven una gran variedad de productos procesa-

Un nuevo estudio sugiere que los compuestos emulsionantes comunes que evitan que alimentos, como la mayonesa se separen, podrían aumentar el riesgo de obesidad y síndrome del intestino irritable.

dos como alimentos infantiles, cereales y lácteos entre otros, cuyo consumo es una muestra de su eficiencia como amas de casa, madres y esposas. Este contacto permanente con la comida y su papel en la familia atrapa a muchas mujeres en

En los últimos años investigadores de la

un círculo de contradicciones, ya que al mismo

Universidad Estatal de Georgia, han descubierto

tiempo que tienen que preparar comidas apeti-

una relación entre el consumo de alimentos pro-

tosas también tienen que cuidarse de no engordar

cesados y la obesidad, así como el aumento de

y tener una silueta como la que se muestra en el

condiciones inflamatorias desde mediados del

bombardeo constante de publicidad para consu-

siglo XX.

mir artículos diversos para bajar de peso.

Elena Pérez y Gil Romo en su escrito

En las mujeres pobres la obesidad no sólo

“Obesidad y Género” nos refieren que la obesi-

está relacionada con la falta de acceso a los

dad constituye un reto de gran importancia para

alimentos nutritivoso con el desconocimiento de

la salud pública y que en muchos países en

su valor nutritivo. A pesar de los estereotipos

desarrollo, afecta más a las mujeres ya que

para caracterizar a las mujeres de los sectores po-

“viológicamente las mujeres tienen un mayor

pulares, la mayoría sabe lo que se debe comer,

porcentaje de grasa corporal, lo que implica un

pero sus patrones de consumo alimentario obede-

gasto energético menor al de los hombres y tam-

cen a lo que en realidad se pueden comprar y que

bién las condiciones socioeconómicas y el entor-

son alimentos procesados, baratos de alta den-

101

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

sidad energética y con escaso valor nutricional.

que es el sobrepeso y que es aceptable para la

El desequilibrio en la dieta de las mujeres con

comunidad; mencionan también que han visto en

escasos recursos económicos y su mayor propen-

la televisión personas en las que se muestran per-

sión a la obesidad se vinculan también con la

sonas gordas en cama y “eso sí es una enfer-

desvalorización social de las mujeres, con la per-

medad, y aquí no hay de eso”. Entre las personas

cepción que tienen de sí mismas y con el rol de

adultas mayores de la misma comunidad la gor-

género de dar y cuidar a los otros, por lo que es

dura representa un signo de bienestar y no de

común que al interior de muchas familias los

enfermedad, que no limita sus actividades, ade-

mejores alimentos se reserven para los hijos y los

más de considerarla como herencia inevitable de

hombres.

los padres. Y refiero el dicho de un hombre chontal, casado de 63 años de edad, obeso con 12

Las Doctoras Marcelina Cruz, Esperanza

hijos e hijas:

Tuño, Martha Villaseñor, Guadalupe del Carmen

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Alvárez y Ronald Byron, nos refieren en su

Una persona gorda pos no lo considero

estudio “Obesidad: el peso de las desigualdades

como enfermedad, lo considero que así son sus

de género entre las y los indígenas chontales de

padres de gorditos y por eso ella también es

Nacajuca, Tabasco” que, entre las mujeres unidas

gordita. Ya ves que mi hija está bien gordita, así

con su cónyuge, destaca la creencia de que al

eran mis tías. Algunos se burlan de ella, es un

casarse y tener hijos o hijas, es normal que ellas

bombón dicen. ¡Mi finado padre, y mi tío eran

engorden. Cito las palabras de una mujer chontal

bien gorditos! Digo yo, ¿por qué lo voy a

casada de 35 años, con 5 hijos e hijas, obesa:

considerar una enfermedad? Yo creo que no es una enfermedad, además no molesta eso de que

Cuando tienes hijos ya no eres igual que

sea gordita, no molesta.

cuando antes de soltera. Las mujeres solteras tienen su cuerpo normal: así pues, que ni están

Lo anterior nos muestra como socialmente

gordas ni están flacas. Cuando se casa, las mu -

cambian los parámetros en las diferentes comu-

jeres se engordan porque ya tienen su bebé, y

nidades, lo que para la biomedicina es una enfer-

luego quizá hay mujeres que le dan pecho a su

medad, para la comunidad chontal es una heren-

bebé, es el cambio, entre más hijos tengan, más

cia familiar que no les limita ni hay que darle la

gorditas se ponen. Así es, pero sí tienen uno se

mayor importancia.

quedan normales. Por otro lado se ha correlacionado el estrés En el mismo estudio las mujeres de este

con la acumulación de grasa abdominal y se ha

grupo refieren que existe una gordura “normal”

encontrado que mujeres y hombres resolvemos 102


Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

las situaciones de estrés con habilidades diferen-

económicos las oportunidades de hacer ejercicio

tes, simplemente el ejercicio y deporte es un de

son limitadas o incluso inexistentes. De ellas se

ellas, la socialización es otra, a la que las mujeres

espera que se casen y realicen el trabajo domés-

estamos más limitadas por sobrecarga de trabajo

tico, mientras que la expectativa para los

y menciono las palabras de una mujer chontal;

hombres es que salgan a trabajar y mantengan a

una vida sin estrés es “cuando una persona está

la familia (Cruz, Tuño, Villaseñor,Alvárez y

sana, está contenta, no le duele nada y no la

Byron), y se les permite ampliar los espacios

asusta el borracho”. Es decir, en su filosofía cho -

destinados al esparcimiento y ejercicio, los

ntal esta mujer indígena encuentra de una manera

cuales están negados para ellas, reproduzco una

muy sencilla la relación entre una vida relajada,

entrevista realizada a una mujer Chontal casada,

libre de violencia y una vida con factores estre-

36 años de edad con cinco hijos e hijas, obesa,

santes que devienen de los roles de género y de

originaria de Nacajuca, Tabasco, realizada en

la cultura machista, que finalmente afecta la

2012:

salud de las mujeres. -¿Practica algún deporte? Otro aspecto importante a considerar que -No

está estrechamente ligado con las desigualdades de género y sobrepeso corporal es el hábito de

-¿Por qué?

hacer ejercicio, que es menos frecuente entre las mujeres que entre los hombres, debido a la influencia de condicionamientos de género (Pérez

-Porque las mujeres no podemos salir. Cuando estamos casadas, ya no.

y Gil Romo) fuertemente arraigados que se -Entonces, cuando están solteras, ¿sí?

expresan desde la infancia. Las actividades deportivas son más comunes entre los hombres

-No, tampoco

que entre las mujeres, sobre todo en los sectores medios y bajos. Se ha observado también que los patrones de actividad física de las mujeres adul-

-¿Usted tiene que pedir permiso a su esposo para salir?

tas varían en función de su condición socioeco-Sí.

nómica. Las mujeres de los sectores altos tienen más posibilidades, tanto en tiempo como dinero,

-¿Y si no le da permiso?

y en contextos como el de México, pueden delegar en otras mujeres las responsabilidades domésticas. Y para quienes tienen menos recursos

-No voy. Si me da permiso, me voy con confianza.

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Revista Digital de Gestión Cultural. Número 12. Año 7, Mayo de 2017

-Y si se va sin pedir permiso, ¿Qué pasa?

-¿Hay algún lugar aquí en la comunidad donde puedan hacer ejercicio las mujeres?

-Sí, a veces que tengo que ir a un mandado urgente, pero cuando ya vengo y él está, sí tengo que decirle adonde fui.

-Pues sería en el campo, pero el campo está vetado, el campo es sólo para hombres.

Hay mujeres que consideran que el ejer-

Llama la atención que las niñas de la

cicio está implícito en el trabajo doméstico que

comunidad en comento (y también de muchas

se realiza diario, a lo largo del día, y carecen del

otras comunidades) compran golosinas durante el

tiempo y espacio para realizarlo en forma. El

recreo en la escuela, mientras que los niños

confinamiento de las mujeres a las labores do-

juegan fútbol.

mésticas y la norma cultural de no permitir su La norma cultural es que ellas deben

acceso a otras formas de ejercitarse, entre otros factores, posibilita comprender que entre las mujeres el sobrepeso y la obesidad tienen rela-

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ción con las desigualdades de género en el acceso al deporte y a las actividades de ejercicio fuera de sus casas. Hago también mención de una entrevista de esta misma comunidad a un

permanecer en sus casas y no andar en la calle, y esto se transpola al nivel urbano donde todavía prevalece el rol de las mujeres cuidadoras de sus hijos/hijas, personas familiares adultas mayores o enfermas, dejando poco espacio para el ejercicio o recreación. Así mismo, nos refieren Pérez y Gil Romo, las cargas laborales excesivas asumidas

hombre soltero, estudiante de 19 años:

por la mayoría de las mujeres incorporadas al -¿Crees

que

las

mujeres

tengan

mercado de trabajo asalariado –que pueden

oportunidad de hacer ejercicio igual que los

incluir dos y hasta tres jornadas- propician ten-

hombres aquí en la comunidad?

siones emocionales y síntomas depresivos, desgaste físico y una mala alimentación –con un

- Pues aquí, casi no. No pueden salir al campo y quienes salen y van corriendo en las calles, van a decir que esa muchacha está loca. -¿Y qué podrían hacer las mujeres para

exceso de grasas y alimentos procesados consumidos fuera de casa y alrededor de los centros de trabajo, que a menudo se traducen en sobrepeso y obesidad.

hacer ejercicio sin que se les critique de locas? -No, aquí la verdad ¡no! ¡Es muy difícil que hagan ejercicio¡

Por último no quiero dejar de mencionar un proyecto presentado por Lorena Wolfer, en colaboración con diferentes mujeres, en el primer semestre del 2014, titulado MÍRAME A LOS

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OJOS, producido por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, el Instituto Nacional de Be-

-“Para mi significó que nos tomaran en cuenta, porque el marido no”.

llas Artes a través de ExTeresa Arte Actual y el -“Mírame a los ojos significó darle sentido

Gobierno del entonces Distrito Federal a través del Instituto de las Mujeres de la Ciudad de México. El proyecto con la articulación de una pregunta aparentemente sencilla (dice Lorena Wolffer) ¿qué haces tú para ser mujer?. Cuestionar el género, nuestra primera definición identitaria, supone un acto radical de disidencia que disputa una de las divisiones más fundamentales, discriminatorias y violentas de nuestra sociedad, para imaginar nuevas relaciones entre cuerpo, subjetividad y poder.

a aspectos situaciones que a veces siento vacías, dejando a un lado los tapujos, la estética y los discursos preestablecidos…de algún modo sí es que es posible. Mirarme a mí misma y a mis compañeras de trabajo, vecinas, algunas de ellas amigas ahora, de manera real; conocer aspectos de su vida, que agradezco compartan, y verme en ellas. El público vio mujeres de espalda, yo de frente, algunas sonrientes, tristes enojadas, así siendo ellas.” Luego entonces el arte nos regala la

El proyecto incluyó un Conversatorio y una exposición fotográfica de mujeres de la comunidad, quienes aceptaron posar de espaldas. Me permito recrear algunos testimonios muy interesantes de las participantes:

expresión y el sentir de sus autoras y autores; nos brinda la posibilidad de identificarnos con ideales o con luchas o con identidades que pueden ser las nuestras, pero que están extraviadas; el arte también nos brinda la oportunidad de

-“Yo me considero mujer porque soy

romper paradigmas y viejos esquemas, para para

femenina, me siento sexy, amorosa sentimental y

reconducir nuestros cuerpos, presentándonos

sobre todo soy una guerrera, porque defiendo mi

nuevas formas de ser mujeres, desde el feminis-

género en cualquier circunstancia. Me gusta ser

mo y la igualdad de género.

mujer. Lástima que vivo en un país donde toConclusiones y comentarios finales

davía prevalece el machismo, aún así soy feliz de ser mujer”.

Aun cuando en México y varios países del mundo, las mujeres legalmente tienen los mis-

-“Me gustó mucho participar en la exposición, más siendo parte de las mujeres luchadoras y trabajadoras. Gracias por tomarnos en cuenta”.

mos derechos que los hombres, siguen existiendo desigualdades y discriminación, así como acceso a la educación y al empleo. Pero el movimiento feminista y las organizaciones de mujeres en general están demostrando que aún hay muchos 105

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aspectos en los que las mujeres sufren situa-

conjunción que se ha encontrado de arte, publi-

ciones de discriminación. Las diferentes teorías

cidad y estereotipos de género; que son una me-

feministas ponen de manifiesto que son muchos

zcla perfecta para manipular la figura de la mujer

los problemas que tienen las mujeres y que, por

a través de su alimentación, que permita una

lo tanto, es necesario seguir luchando.

imagen “ideal” que de sustento a grandes ganan-

El trabajo doméstico que prestamos de manera gratuita las mujeres para la prevalencia

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cias capitales y a la permanencia de la subordinación de las mujeres.

de los diferentes tipos de familias que conoce-

Resumiendo, primero el sistema capitalista

mos, limita el desarrollo del potencial cultural,

degrada y oprime a la masa de mujeres, generan-

económico, social, educativo, recreativo y depor-

do con esto una violencia que no se palpa; luego

tivo; y aquí retomo el concepto de Antoine Atous

explota el descontento y el miedo a ser diferentes

de la forma de proletarización de la mujer, que

al modelo de feminidad hegemónica, para así

desencadena dificultades en la apropiación de

fomentar ventas y beneficios que nos dejen

nuestras vidas y de nuestros cuerpos.

inmersas en este modelo. Y una gran venta resul-

El feminismo también ha reaccionado ante la opresión de las mujeres. El feminismo radical tiene como trasfondo la guerra del Vietnam, (Millet) y su idea es conceptualizar a las mujeres como clase universal doblemente oprimida, por el capitalismo y por el patriarcado. Kate Millett Política sexual (1969) y Shulamith Firestone Dialéctica del sexo (1970) son dos autoras que representan esta corriente feminista.

ta de controlar nuestra imagen, a través de figuras estereotipadas que nos hacen más aceptadas en la sociedad de consumo. Para los ideólogos del neoliberalismo, como lo diría Jaime Breilh, el camino del progreso está marcado por el crecimiento productivo, que se expresa por el incremento de las tasas de ganancia y la competitividad de los grandes negocios, logrados a expensas de la monopolización de la propiedad, de la que las mujeres hemos sido excluidas.

Al igual que las mujeres, que somos sujetas Tomando en cuenta que existen enferme-

de la explotación capitalista, mediante un sistema patriarcal diseñado para preservar los estéreotipos y roles de género; la sociedad de consumo pretende someter las diversas expresiones a un designio que asegure la prevalencia del capitalismo. En esta andanada, al sistema no le importan los medios como se logre preservar los modelos tradicionales de las mujeres; prueba de ello es la

dades como la obesidad que tienen su causal en la ausencia de una adecuada alimentación, haciendo eco de lo expuesto por Breilh, y que las expresiones y las posibilidades reales de salud enfermedad están dadas por la contradicción de procesos saludables y procesos destructivos que ocurren en la vida laboral, la vida de consumo,

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práctica doméstica y cotidianidad; tal como nos

jeres. Y qué podemos hacer para revertir el am-

lo expresan las Doctoras Cruz, Tuño, Villaseñor,

biente social y formas de pensamiento que crea

Alvárez y Byron, en la investigación realizada en

los desórdenes de la alimentación. Es decir,

Nacajuca Tabasco, que se menciona en el pre-

necesitamos desentrañar algunas irregularidades

sente ensayo, donde para la comunidad indígena

de la situación de las mujeres que permitan

es natural el sobrepeso y la obesidad; al mismo

retomar su autonomía, que como nos dice Mar-

tiempo que por los roles impuestos a hombres y a

cela Lagarde, la autonomía para el feminismo

mujeres estas se ven prácticamente impedidas a

pasa por la construcción de una eticidad propia

buscar y ejercer su derecho a la salud.

de actuar, de vivir y relacionarnos acordes con

Concluyendo sobre la relación del arte con la salud de las mujeres, retomo las premisas de Nicos Hadjinicolaou en cuanto a que la producción de imágenes en el arte es un vehículo de ideologías en el sentido en que la forma de la imagen albergaría ideologías entendidas como contenidos; y añado que necesitamos del arte para romper los viejos esquemas de opresión de la mujer. Y al igual que el autor considera que La historia del arte deviene la historia de las imágenes de temas políticos que se consideran “progresistas”, discurro que la historia del arte marca tendencias en la historia de las mujeres.

otro sistema valorativo creado para desmantelar la moral patriarcal rectora de la propia vida, de la vida social y de la política y como eje fundamental de la re-ubicación de cada mujer en su vida propia, empoderarse ubica a las mujeres en una mejor posición personal o colectiva de género, acorde con la eliminación de la opresión en la propia vida, en los movimientos y el mundo y en la creación de nuevas maneras, relaciones y valores. Por lo tanto, el empoderamiento de las mujeres es necesario para revertir las tendencias actuales de los desórdenes alimentarios, basados en una estructura de jerarquías capitalistas y de opresión a la mujer.

Afortunadamente contamos con libres Retomo la pregunta que nos lanzan Sara

expresiones que nos ayudan de una manera contundente a romper estos esquemas impuestos, necesitamos difundirlos, fomentarlos y apoyarlos con la inventiva artística autónoma y libre de estéreotipos de género.

Elena Pérez y Gil Romo en su artículo “Obesidad y Género”: -Toda vez que tener sobrepeso u obesidad en este momento implica, sobre todo para las mujeres, ser objeto de estigmas culturales, en todo el mundo: ¿hasta dónde los discursos de la

La invitación es a reflexionar: desde el arte

medicina y de la nutrición han contribuido a le-

y el feminismo qué imaginarios y representa-

gitimar las motivaciones estéticas del culto a la

ciones estéticas podemos crear para romper estos

delgadez y a imponer un modelo orientado a

esquemas y propiciar la autonomía de las mu-

instaurar normas y conductas saludables para 107

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estandarizar los comportamientos sociales frente

Por lo tanto, dejo en la reflexión que a

a la alimentación?- Y agrego yo ante esta pre-

través del arte podemos evidenciar las desigual-

gunta: ¿será el mercado que nos rige en su carre-

dades de género y a la vez promover las rela-

ra por la obtención de ganancias a través del

ciones igualitarias entre hombre y mujeres en to-

cuerpo y la salud de las mujeres, quien dicta la

dos los aspectos y de buen trato, ayudando con

moda y las tendencias en el arte?

esto a eliminar los estereotipos de género. Así

Por otro lado, necesitamos recubrir de ética profesional a la industria alimentaria para frenar

como también a partir del arte podemos generar la conciencia del arte del buen comer…

la voracidad de la ganancia capital a costa de nuestra alimentación.

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Los cautiverios de las mujeres: ¿construcciones propias? Pollock: de experiencia estética a experiencia cultural Coral Lomeli Morales

El presente artículo desarrolla la contribución de las artistas plásticas mexicanas a la conformación de las mujeres como sujeto político. Analiza la obra y trayectoria artística de artistas plásticas en tres periodos de la vida social, política y cultural de la sociedad mexicana.


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Introducción

E

ste trabajo surge de mi gusto por ese arte maravilloso, el cine, ese arte llamado el séptimo arte en virtud de que en él se conjuntan todas las artes que se unen para ofrecernos una experiencia estética única. Mis estudios sobre arte y cultura a lo largo de mi experiencia docente han

reforzado mi interés por el papel de las mujeres en nuestras culturas, por la observación de las variadas y casi inconscientes maneras de construir cultura. La película Pollock despertó mi inquietud para analizarla a partir de las ideas de Marvin Harris, antropólogo liberal estadounidense, que habla sobre el establishment en la cultura occidental, que analiza, entre otras cosas, cómo se forma y de qué está hecha la superestructura. Por otra parte, el llamado análisis instrumental en los estudios cinematográficos, es decir, el recurrir a una película como herramienta para estudiar o ilustrar algún tema, especialmente en el salón de clases, me ha sido de gran utilidad. El cine puede ser una experiencia absolutamente activa: es pensar la imagen, ver a la sociedad, a la cultura, es analizar nuestras pasiones, es ver a las mujeres, a los hombres, el poder; con una postura activa, me atrevo a decir que el cine puede cambiar al mundo. El cine también se puede convertir en el detonador de una discusión entre amigos o entre estudiantes. Estoy convencida de que la gente crece con el cine. Uso el cine para dialogar, para conocer otros mundos, hago que el cine salga del cine, utilizo el cine para provocar a mis estudiantes y los reto para que vean al cine como un objeto de conocimiento, no como un simple objeto de entretenimiento. Trabajando con la película Pollock descubrí, entre muchas otras cosas, que podía realizar un análisis del filme desde una perspectiva de género, descubrí que se podía hablar de una mujer artista y el papel que jugó en la vida de Jackson Pollock.

También he descubierto que el análisis

cinematográfico se puede convertir en una tarea muy gozosa para los estudiantes, al mismo tiempo que en una experiencia diferente para entrar al mundo del conocimiento. ¿Qué método utilicé para realizar el análisis de la película? El Decoupage, del francés decouper, fragmentar, una técnica muy útil para estudiar fotogramas de las películas que sirve para hacer pausas en las imágenes, en los cuadros y entrar al mundo del análisis detallado. Elegí todas las imágenes en las que aparece la representación de Lee Krasner y observé una por una para decidir que podría realizarse una película diferente si tan sólo se diera un giro al énfasis que le dio el director, Ed Harris, a su película.

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Los cau verios de las mujeres: ¿construcciones propias? Pollock: de experiencia esté ca a experiencia cultural ¿Quién es la Chingada? Ante todo, es la Madre Octavio Paz, El laberinto de la soledad Me resulta interesante cómo algo que comenzó como un simple experimento físico, un estudio sobre el movimiento, en 1877, rápidamente se convirtió en arte, en una disciplina artística en la que convergen todas las artes: el cine. Hoy, ese arte puede ser utilizado para un sinfín de objetivos, entre otros, el de hacer filosofía, el de generar conocimiento. Por eso decidí pensar desde una perspectiva de género una película de Hollywood, a partir de las imágenes que aparecen en ella: POLLOCK, de Ed Harris, EE.UU., 2000. Pensar la imagen cinematográfica implica pensar en la vida, en el reflejo de la vida, sin embargo, habrá que tener en cuenta que se trata de imágenes–representación, imágenes–

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representación que nos llevan a vivir una experiencia estética que, a su vez, nos lleva a reflexionar sobre diversos aspectos sociales, políticos, culturales, de nuestra vida. Parecería curioso hacer una crítica feminista desde el análisis de un film de manufactura reciente sobre una pintora y su arte de mediados del siglo pasado, Lee Krasner; pues eso he hecho, y comienzo haciéndome una pregunta: ¿qué hace que Lee Krasner voluntariamente permanezca en uno de esos cautiverios tan comúnmente ocupados por las mujeres? Mi objetivo es analizar la serie de imágenes de la película Pollock que muestran cómo Lee Krasner va construyendo su propio cautiverio, el de madresposa, en palabras de Marcela Lagarde. Me he basado en el ensayo de Marcela Lagarde, (antropóloga dedicada al estudio de la antropología de la mujer, el feminismo, las identidades genéricas, la sexualidad y la cultura): Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas (1), en el que hace una descripción de las características de estos cautiverios. Describe al cautiverio como la categoría antropológica que sintetiza el hecho cultural que define el estado de las mujeres en este mundo patriarcal, el cual se concreta políticamente en la relación específica de las mujeres con el poder y se caracteriza por la privación de la libertad. Las mujeres están cautivas porque han sido privadas de autonomía, de independencia para vivir, del gobierno sobre sí mismas, de la posibilidad de escoger, y de la capacidad de decidir. Las mujeres están sujetas al cautiverio de su condición genérica y de su particular situación caracterizadas por la opresión. La persona cautiva se encuentra privada de su libertad. ¿Quiénes son libres?, según Marcela Lagarde: 112


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Históricamente, los individuos y los grupos sociales que pertenecen a las clases sociales dominantes, productivos o ricos y heterosexuales, que pertenecen a las religiones y otras ideologías dominantes. Son libres además quienes pertenecen a territorios dominantes (urbanos, frente a provincianos y rurales); son libres aquellos que pertenecen a instituciones y sistemas dominantes (el partido en el poder, el sistema corporativo de sindicatos, las organizaciones campesinas, etc.).

Libres son también quienes desarrollan trabajos valorizados y

valorados, quienes producen, frente a quienes reproducen; quienes hacen trabajo intelectual frente a quienes hacen trabajo manual; como son libres quienes tienen conocimientos especializados frente a quienes carecen de ellos. Son libres quienes se adscriben de manera dominante en la sociedad y la cultura. Por otra parte, puntualiza Lagarde, el poder es la esencia de los cautiverios de las mujeres. El poder como hecho positivo es la capacidad de decidir sobre la propia vida; como tal es un hecho que trasciende al individuo y se plasma en los sujetos y en los espacios sociales: ahí se materializa como afirmación, como satisfacción de necesidad, y como consecución de objetivos. Sin embargo, por la condición política en que viven, las mujeres están sometidas al poder en los más diversos ámbitos de su vida y en distintos niveles. La opresión de la mujer, y en concreto el poder patriarcal a que están sometidas las mujeres, implican que desde la opresión genérica ellas también ejercen el poder. Por lo menos son tres fuentes de poder para las mujeres: 1.

El dominado confiere por su sujeción, poder y existencia al dominador.

2.

Las mujeres obtienen poder también, a partir de su especialización, por la realización de

hechos que sólo ellas pueden hacer. Es en parte el poder de la diferencia. 3.

Una tercera fuente de poder para las mujeres –no como oprimidas, ni como especialistas

exclusivas—, se encuentra en cuanto se afirman, en cuanto satisfacen necesidades propias y trascienden a los demás. Todos los hechos sociales y culturales –las relaciones, las instituciones, las normas, y las concepciones—, son espacios del poder: el trabajo y las demás actividades vitales, la sabiduría, el conocimiento, la sexualidad, los afectos, las cualidades, las cosas; los bienes, las posesiones y los territorios materiales simbólicos; el cuerpo y la subjetividad, es decir, los sujetos y sus creaciones, son espacios de poder.

Leonore Krasner, Nueva York, EEUU 1908 – 1984, conocida en el ámbito profesional como Lee Krasner, fue una importante pintora miembro del primer movimiento artístico puramente norteamericano 113

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con influencia a nivel internacional: el Expresionismo abstracto, durante la segunda mitad del siglo XX. Es una de las pocas pintoras a quien se le ha hecho una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (habrá que aclarar: seis meses después de su muerte). Después de una larga y exitosa trayectoria como pintora, se casó con Jackson Pollock, uno de los pioneros más sobresalientes del mismo movimiento artístico. ¿Qué sucede con Lee Krasner?

Una mujer liberal y liberada, independiente, una mujer con una

carrera profesional consolidada que a los 30 años vive en su estudio en el barrio de los artistas en Nueva York, la futura, en ese entonces, capital del arte y del mundo occidental. ¿Cómo es que una mujer como ella vive en un cautiverio? En la película, las imágenes son reveladoras: Primero,

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Lee Krasner aparece sin invitación en el estudio de Jackson Pollock con el pretexto de conocerlo y de conocer su obra (después confesará que ya lo conocía y que habían expuesto juntos en una exposición colectiva hacía unos años). Cuando comienza la relación más íntima, es ella quien toma la iniciativa…

Lee reconoce al gran artista

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y su idea se ve reforzada por los comentarios de el crítico y asesor

de Peggy Guggenheim, la gran mecenas del momento… En otra imagen:

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en una comida familiar, donde el hermano, con el que vive Pollock, le anuncia que se va a vivir con su madre, con su esposa y con su bebé a otra ciudad,

Lee trata de tranquilizarlo cuando entra en crisis después de la noticia. A manera de despedida, después de una crisis, el hermano parecería que entrega a Pollock a Lee, a quien le da instrucciones sobre el cuidado de Pollock… 115


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inmediatamente aparece la imagen de Lee, cuidándole la resaca a Pollock dándole leche…

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Leche, algo tan significativo, tan simbólico, la leche es la madre. Y como dice Lagarde, haciendo referencia a una campaña en pro de la lactancia materna: “Madre, no niegues la leche materna a tu hijo, es la mejor del mundo, porque es leche con amor”. Y cito a Lagarde de nuevo, “es interesante la asociación de amamantar con amar, al punto de convertir los conceptos en sinónimos y exclusivos; el amor es una cualidad de la leche”, “la madre es responsable de la situación vital”; “la lactancia genera lazos afectivos básicos y una intimidad derivada del hecho de compartir la alimentación corporal”. Una imagen sucesiva

muestra el departamento de la pareja: ella, hablando por teléfono gestionando el arte de Pollock, al mismo tiempo que prepara el desayuno; tres actividades en paralelo: habla por teléfono, cocina y despierta al artista. Es ella quien promueve la obra de Pollock,

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es ella quien hace que Pollock se mueva en cualquier otro espacio y tiempo que no sea la producción artística, él sólo pinta, es el genio, el gran creador.

Parece una mujer liberada:

firma papeles, bebe y sirve a sus invitados, a los invitados, que giran

alrededor de la figura de Pollock, pero son también su mundo. Citando a Lagarde: “ser mujer es ser madre”, “mujer es la que es madre, por eso al parir, da a luz, da vida, trae hijos al mundo…” y “el niño otorga a la madre una parte sustantiva de su plenitud vital”, “la propiedad de la madre sobre sus hijos se establece desde el cuerpo y los cuidados”, “parir es a la vez un hecho y un ritual simbólico de poder que realiza la mujer, como síntesis de la maternidad”, “la mujer no tiene significación social plena sino por sus relaciones de filiación”. Cuando entra en crisis Pollock, es ella quien acoge al artista, es él quien llora en su pecho.

Es ella quien pide matrimonio, quien pide el compromiso, quien lo obliga a tomar una decisión.

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Es ella quien decide el cambio de residencia ; a Long Island

es ella quien l

o aleja de los amigos que fomentan su alcoholismo .

R D G C Es ella quien decide dónde . tiene que trabajar él

También supervisa la producción artística de su marido, al mismo tiempo que se ocupa de todas las labores del hogar, la lavandería, entre otras…

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Y él no se puede ocupar más que de la tierra, y lo hace con mucho cuidado y delicadeza, de la madre tierra, ¿algún simbolismo?

“Quiero un bebé, somos marido y mujer”, dice Pollock, “de eso se trata la unión”, a lo que ella responde: “¡No!, de eso no se trata nuestra unión”. “¿Entonces?”, pregunta él… Ella le dice: “Somos pintores, tú eres un gran artista, creo en Jackson Pollock”

Sigue alimentándolo y promoviéndolo 119

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Según Lagarde “la maternidad y la conyugalidad son los ejes socioculturales y políticos que definen la condición genérica de las mujeres, de ahí que todas las mujeres son madresposas… y toda esposa es madre de su cónyuge”… “La mujer valora más la existencia del otro que la propia, porque sólo su reconocimiento le da existencia a ella misma”. Sigo citando: “para que la mujer exista es necesaria la preexistencia del hombre,… de ahí que deban ser esposas para existir”.

Lee se encarga de los

medicamentos y de la administración de los mismos a su esposo.

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Sigue supervisando el trabajo de su esposo, se encarga de su arreglo personal.

Se encarga de aparecer como madresposa en las fotos que vería el mundo cuando le hacen un reportaje a Pollock en la revista Life, la más importante e influyente de la época,

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se preocupa por su imagen y le da consejos para entrevistarse y para posar para ser fotografiado.

R D G C En las entrevistas que le hacen ella aparece como su conciencia; ella también lo reprende porque ha vuelto a beber, le ordena que pinte.

Cuando él muere en un accidente automovilístico como resultado del consumo de alcohol, ella se dedica a pintar y a la creación y el mantenimiento de la Fundación Pollock Krasner durante los 28 años subsiguientes, en los cuales administró los bienes de Pollock y produjo las obras más coloridas y atrevidas

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de su carrera. Parecería que la fundación y todas estas actividades actuaron como sustitutos de Jackson Pollock, Lee Krasner sería madresposa hasta el fin de sus días. ¿Qué le dio sentido al cautiverio de Lee Krasner? ¿Por qué una mujer comprometida, como diría Anne M. Wagner en su texto Lee Krasner como LK (1), con la alta cultura,

igual que muchas mujeres que adoptaron el mundo y la postura intelectual masculina y que trabajaron a partir de modelos determinados por lo masculino, que provenía de un feroz escrutinio interrogatorio de sí misma, de la presencia física propia, de la identidad y de los medios como pintorA, construye su propio cautiverio? Hacia 1950, en un retrato de Lee Krasner, de Hans Namuth, aparece ella,

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irónicamente… “replegada sobre un banquillo, una figura para el acto de contemplación, observando la obra de su marido en vez de realizar la propia (2)”.

Porque, como diría Marcela Lagarde: La categoría que abarca el hecho global constitutivo de la condición de la mujer en la sociedad y la cultura es madresposa. En el mundo patriarcal se especializa a las mujeres en la maternidad:

en la reproducción de la sociedad (los sujetos, las identidades, las

relaciones, las instituciones) y de la cultura (la lengua, las concepciones del mundo y de la vida, las normas, las mentalidades, el pensamiento simbólico, los aspectos y el poder). Todo esto le daba sentido a la existencia de Lee Krasner. Toda esposa es madre de su cónyuge. Porque la mujer sola es imaginada como la mujer carente, le falta algo, le falta el dador de la vida social, le falta el hombre. Lee se encargaba de la casa, de ese espacio de la maternidad, de la madre, de la mujer, del espacio doméstico, de la choza, del lugar en que habita un individuo o una familia, lo concerniente o relativo al hogar, al fogar, al fuego, a la chimenea, al calor de hogar, al lugar de los afectos. Sin embargo, el espacio doméstico puede incluir relaciones de esclavitud, de servidumbre. Esto, al parecer, le tenía sin cuidado a Lee Krasner, pero ¿por 122


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qué tendría que afectarle? Si todo ello implicaba, simbólicamente, la procreación de un ser humano, que de acuerdo con el orden social y cultural, era un genio. Ella era el núcleo de la casa, la cual giraba en torno a su existencia y a su trabajo que en primera instancia la significaba. Toda mujer, incluso sin darse cuenta, es madresposa, ¿será que Lee Krasner no se percataba de ello? Las imágenes en el film Pollock muestran a una mujer más bien emocionada y empoderada, satisfecha con el papel que ella misma se ha atribuido. Dice Kollontai, citada por Lagarde, “es característico observar que la maternidad ha sido siempre considerada como el último refugio de la felicidad de la mujer”. En una de las imágenes del film, Lee carga al bebé de su cuñado y no lo aguanta ni

medio segundo, no puede con otra carga, es suficiente con su marido, con él y con el cautiverio voluntario al que se sometió, al parecer, eso la hizo feliz. Por otra parte, ¿será el arte de Pollock una creación indirecta de Lee Krasner?, es decir, por amor al arte Lee Krasner se hizo de un cautiverio que la significaba y que significaba al arte. La señora Pollock sustituyó a la pintora Lee Krasner, ¿y?, ¿qué importaba?, si la señora Pollock era “la señora de la casa”, como dice Anne M. Wagner. Además de felicidad y de significancia, la señora Pollock le daba poder a

Lee Krasner. Para Lee Krasner, este cautiverio es una fuente de poder; refiriéndome de nuevo a las tres fuentes de poder de las mujeres de las que habla Lagarde: I. es especialista en lo que hace, nadie más puede hacer lo que ella hace en su entorno y en relación con su esposo, II. ella misma es una pintora cuyo arte ha trascendido a los demás y a ella misma, III. es una creadora, ha transformado las formas del arte. 123

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Y desde la perspectiva del análisis cinematográfico, a partir de una experiencia estética, concluyo que es posible, con imágenes—representación, estudiar el comportamiento de una mujer, una mujer y sus conductas que funcionan como proyección de lo que se vive en ¿el mundo real?, que este análisis es un detonador que nos hace reflexionar sobre este mundo patriarcal en el que vivimos. Después del análisis realizado, veo que la importancia de los personajes en el film se ha invertido: es un film sobre Pollo ck, el gran artista, sin embargo, la importancia se ha posado en la esposa de Pollock, la artista Lee Krasner que renuncia a ser ella para dar paso, voluntariamente, a la señora Pollock. Ella no era importante, creo, en el firlm (me parece que es irrelevante la intención del director), el importante era Pollock cuando decidí ver esta obra cinematográfica, iba a verlo a él, sin embargo, de paso, y quizás hasta veladamente, los espectadores y las espectadoras, vamos reforzando nuestra idea sobre los papeles que jugamos los hombres y las mujeres en la vida: nosotras las mujeres… ¡a nuestros cautiverios! No solamente Lee Krasner construye sus cautiverios, también nosotros (hombres y mujeres) lo hacemos, con el bombardeo de imágenes, artísticas o no, a las que estamos sometidos permanentemente; así construimos los cautiverios, hombres y mujeres, y quizás a nivel inconsciente ¿o no?

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Entonces… ¿no hay escapatoria?, ¿podemos construir nuestros propios cautiverios y… disfrutarlos?

Bibliogra a (1) Los cau verios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. México 1990. UNAM, Siglo XXI (2) Crí ca feminista en la teoría e historia del arte. Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz, compiladoras. UIA, PUEG y CONACULTA 2001 (3) Op. Cit. Otras fuentes: Pollock, película del director estadounidense Ed Harris, 2000

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