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imagem da capa © Pablo Palazuelo. Orto, 1960.

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Obra do homenageado Poesia Perseguição (1942) Coroa da terra (1946) Pedra filosofal (1950) As evidências (1955) Fidelidade (1958) Poesia 1 (reunindo os livros anteriores e o inédito Post-Scriptum) (1961) Metamorfoses (seguidas de Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena) (1963) Arte de música (1968) Peregrinatio ad loca infecta (1969) Exorcismos (1972) Camões dirige-se aos seus contemporâneos e outros textos (1973) Conheço o sal... E outros poemas (1974) Sobre esta praia (1977) Quarenta anos de servidão (1979) Sequências (1980) Visão perpétua (1982) Post-Scriptum 2 (1985) Dedicácias (1999) Teatro O Indesejado (António, Rei) (1951) Amparo de mãe e mais 5 peças em um acto (1974) Mater Imperialis: Amparo de mãe e mais 5 peças em um acto seguido de um apêndice (1990) Prosa Andanças do Demónio (1960) A noite que fora de Natal (1961) Novas andanças do Demónio (1966) Os grão-capitães (1976) O físico prodigioso (1977) Antigas e novas andanças do Demónio (1978) Sinais de fogo (1979) Génesis (1983) Monte cativo e outros projectos de ficção (1994)

* A sequência aqui apresentada inclui a obra publicada em vida e póstuma circunscrita no âmbito da escrita literária. Das antologias, preserva aquelas que nela se apresentam novos conjuntos de poemas, como é o caso de Poesia 1. Toda sua obra poética foi organizada por Jorge Fazenda Lourenço no âmbito da coleção “Obras completas”, nos volumes 8 e 9, sob o título de Poesia 1 e Poesia 2 (Guimarães Editores / Babel, 2013 e 2015, respectivamente) Jorge de Sena é autor de vasta obra de ensaios, traduções e crítica literária não contemplada na lista aqui apresentada. O recorte desta edição segue a linha de interesse da revista: a poesia.

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Natal – RN

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Felizes que de imagens e palavras como da cor e som de umas e doutras se iludem e contentam, são felizes em verso e em vida, e no louvor dos que nada mais querem que o prazer fingido por cor e som que não existe em nada. E tristes os que têm por seu destino o muito que viveram sem tentar-se a imaginar uma alegria alheia no que nos outros nos engana sempre. Jorge de Sena, “O recordar e não”

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sumário Apresentação 11 A poesia é a criação do sonho e da beleza que não há no mundo Uma incursão pela poesia de Jorge de Sena 19 por Pedro Belo Clara Jorge de Sena, poeta experimental 37 por Kenneth David Jackson Pra que rimar amor e dor? Eros contra a melancolia 49 por Teresa Cristina Cerdeira POESIA I Lídia Jorge 69 Carlos Pittella 75 Rui A. Ribeiro 83 Wellington Amâncio da Silva 89 José Pascoal 95 Caroline Costa e Silva 101 Salif Diallo 109

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ENTREMEIO 116 O gato que faltava, por uma política da delicadeza por Luis Maffei Diálogos... Diabolos... Ainda sobre a 129 simbologia do Demônio na poética seniana por Marcelo Pacheco Soares POESIA II Francisca Maria Fernandes 141 Marco Nepomuceno 145 Wellington Carvalho de Arêa Leão 153 Amanda Santos 157 Rafael Mendes 163 Sena em tempos sombrios 168 por Lucas Laurentino Jorge de Sena e os estudos de cultura e literatura brasileira 186 por Lucas Mendes Ferreira Correspondência trocada entre Sophia de Mello Breyner Andresen 208 e Jorge de Sena entre 1959 e 1978 por Maria Vaz

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© Whitney Bedfordink. Spellbound (detalhe). Foto: Evan Bedford

apresentação

A poesia é a criação do sonho e da beleza que não há no mundo. O poeta é o que sente e vê o que os outros não são capazes de ver. Jorge de Sena, Sinais de fogo

O excerto recortado como epígrafe é de uma passagem da narrativa de Sinais de fogo em que se apresenta a longa fala de um misterioso homem que, depois de livrar o pasmado protagonista do romance e seu amigo de serem envolvidos numa artimanha da polícia e capturados pelas forças opressivas da ditadura, se oferece como anfitrião dos dois jovens; o texto pode muito bem ser lido, tal como aquele discurso de banquete proferido pelo engenhoso fidalgo de La Mancha em louvor das letras frente às armas, como uma exaltação, por vezes desinteressada, em defesa à poesia contra um mundo obnubilado por forças estranhas e negativas. No romance em questão, marcado por um período de levante das forças opressivas – a Guerra Civil em Espanha e a ascensão de Salazar em Portugal –, acompanhamos a travessia de um jovem universitário que redescobre a máquina do mundo e, no vasto campo de aprendizagens pessoais, é tocado pela chama da criação poética. Casual, mas forte o suficiente para não o abandonar na primeira oportunidade, esse fenômeno se imiscui em todas as práticas cotidia-

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nas e faz com que essa personagem padeça de uma posição de ensimesmado do mundo. A recorrência de Jorge pelos sinais dessa força que impele à criação, nele produzem, dentre as várias modificações, um radical afastamento do imediato e uma reapropriação de si enquanto ser no mundo. Dessa maneira é possível ler Sinais de fogo como um ensaio acerca do nascimento da poesia, uma vez que, da história de Jorge, o jovem entrevisto pelas lentes do adulto aquando de sua curta estadia de transformações – os três simbólicos dias de veraneio na Figueira da Foz –, é a história do poeta em formação, ou mesmo do poema nãonascido, isto é, a história por trás do seu nascimento. É notável que isso não se desenvolve apenas como episódio ou situação narrativa. Reiteradas vezes, é o próprio discurso do romance que se transmuta em discurso poético. Isto é, na própria tessitura da narrativa se deixa embutir perfeitas germinações líricas, das mais puras, fazendo-nos deslizar sorrateiramente da fábula para o simbólico e o onírico. É o conhecimento poético que permite a Jorge formular um discernimento das coisas fora das ideologias dominantes; só dessa maneira é possível vislumbrar alternativas sobre os males do mundo – ou vê-lo, se não a sua inteireza, a sua deformidade, o que, nem sempre se mostra aos olhos viventes comuns. Todo retrabalho com a realidade não se opera pela negação ou afirmação veemente das verdades; consiste na renovação da linguagem que as determina. A alternativa pelo poético, reafirma uma postura segundo a qual mais que o indispensável trabalho de se interrogar sobre as coisas e de denunciálas é preciso saber-se e transformá-las, dinâmica que nos implica enquanto sujeitos ao mesmo tempo intérpretes e agentes. Como sublinha Jorge Vaz de Carvalho, na sua indispensável leitura de Sinais de fogo como romance de formação*, a literatura, tal como descobre o protagonista de Jorge de Sena, é produto de uma intuição formada por uma apreensão fenomenológica do mundo; no longo périplo de um dia pela periferia de Lisboa, que resulta ao protagonista o encontro arbitrário e sensual com vadios que se banham às sombras da Torre de Belém, a vista de gente pobre que se apinha entre os barracos, a reflexão descompromissada que resulta numa visão fantástico-erótica terminada entre a concepção de novos poemas e a cena de uma violenta masturbação, ele reflete: “Rememorando vagamente (pois que as palavras se recusavam à memória tudo o que escrevera, senti que só a realidade, a outra, a que se considera 7faces • 12


realidade, eu procurara. Não era a outra-outra, ou uma outra-outra, o que eu pretendera atingir, na desordem angustiada da minha vida. E, com certo orgulho triste, eu sentia que, enfim, a realidade estava dentro de mim. Apenas só eu podia vê-la ou ouvi-la. Sim, era isso.” Quer dizer, a alternativa pelo poético permite a Jorge – e por conseguinte ao seu leitor – que uma leitura coerente do mundo não passa pela refutação das superfícies atuantes e sim pela renovação profunda das dinâmicas do pensamento sem desconsiderar o uni e o diverso que nos define enquanto comunidade humana. A travessia dessa personagem é, fora dos trânsitos poéticos, a de uma moral idealizada e individual para um caráter do cidadão e seu lugar na grande arena social. Se a poesia é a criação de um mundo diferente, como reflete aquela personagem misteriosa, este mundo não é o melhor, nem o perfeito, tampouco o que substituirá o mundo nosso. É o mundo através do qual podemos observar o que deixamos de observar com os olhos comuns. Quer dizer, o poético é uma alternativa de saber visto que nos amplia a capacidade de conhecer, o que não é, paradoxalmente, uma salvação. Se algo nos conforta, também não é nossa danação. Do contrário, podemos ao menos encontrar nele modos de não perecer à fatal ordem do mundo. Esta é talvez a maior das descobertas propiciadas pelo trabalho poético de Jorge de Sena. A poesia é, para o autor da obra homenageada nesta edição, uma ponte de acesso entre nós e o mundo. Por isso tão necessário em dias gris sua redescoberta.

* Trata-se de Jorge de Sena. Sinais de fogo como romance de formação (Assírio e Alvim, 2010).

Pedro Fernandes de Oliveira Neto Diretor da Revista 7faces

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Jorge de Sena (1919-1978)

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© Whitney Bedfordink. Spellbound (detalhe). Foto: Evan Bedford

o homenageado

Uma visita à produção criativa de Jorge de Sena é o suficiente para compreender que o designativo múltiplo quando empregado sobre ele não é gratuito. Sua obra alcança, no âmbito das literaturas de língua portuguesa do século XX, os melhores lugares nos três gêneros literários que praticou: é o exímio poeta de quase três dezenas de títulos de poesia; o autor de quatro peças de teatro; e o criativo prosador de quatro vezes mais obras que as da poesia, divididas essas entre contos, novelas, crítica cultural ou literária e um romance. O exílio ao qual foi condenado – primeiro pela ditadura em Portugal, que o leva a viver para o Brasil entre 1959 e 1964, onde foi professor de Teoria da Literatura em Assis e de Literatura Portuguesa em Araraquara, e depois, com golpe militar neste país quando se muda para os Estados Unidos, onde viveu até sua morte e foi professor de Literaturas de Língua Portuguesa em Wisconsin e catedrático de Literatura Comparada na Universidade da Califórnia, em Santa Barbara – o fez, a fim de superar “a medonha solidão intelectual da América”, desenvolver uma extensa relação epistolográfica com criadores e intelectuais de várias partes do mundo. Esse material, aos poucos, pelo trabalho cuidadoso e criterioso da sua companheira, Mécia de Sena, tem vindo a público.

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Jorge de Sena nasceu no dia 2 de novembro de 1919, em Lisboa. Filho único numa família com um pai comandante da Marinha Mercante, o mar parecia ser o seu destino. Ainda foi cadete quando jovem, viajando ao Brasil e depois para África. Mas, sua carreira profissional como engenheiro civil o afastou totalmente dessa possibilidade. Formou-se nessa área em 1944 pela Universidade do Porto e logo foi integrado na então chamada Junta Autónoma das Estradas; no exílio, como se vê, Jorge encontrará outras funções. Sua atividade literária antecedeu a tudo (e foi, por isso, o campo mais fértil de atuação): começa aos 16 anos pela poesia e estreia pública se dá como crítico literário, em 1939, com um ensaio sobre a poesia moderna, e logo depois, sua integração entre os publicados pela revista Presença, com um texto sobre Fernando Pessoa. O primeiro conto, “Porto grande”, é saiu em 1942, no mesmo ano quando apresenta o seu primeiro livro de poemas, Perseguição. A nova morada no Brasil terá sido, nesse âmbito das Letras, o momento radical na vida de Jorge de Sena. Depois de se naturalizar brasileiro, obtém o diploma de Livre Docente defendendo a tese de doutorado em Letras com o tema Os sonetos de Camões e o soneto quinhentista peninsular. A atividade daí decorrente, como pensador da cultura e da literatura, é uma de suas faces mais ricas e criativas de seu trabalho; nesse curso, abrange temas que vão da Idade Média ao Renascimento, ao hispanismo e à contemporaneidade, com destaque ainda para trabalhos sobre Fernando Pessoa, Florbela Espanca e outros criadores contemporâneos seus; ou ainda sobre temas ligados às artes plásticas, ao teatro e ao cinema de Portugal, Brasil, Espanha, Itália, França, Alemanha, Inglaterra ou dos Estados Unidos. Como tradutor, verteu para o português obras de Ernest Hemingway, William Faulkner, Thomas Love Peacock, Graham Greene, Emily Dickinson, a obra em língua inglesa de Fernando Pessoa, entre outros. Seu trabalho com a escrita só encontrará um ponto final na sua morte em 4 de junho de 1978. Desde então, sua bibliografia ativa tomou outra forma pela publicação continuada de inéditos sempre pelo trabalho zeloso e dedicado de sua companheira Mécia de Sena. Foi, por tudo isso, redizendo um dos seus títulos mais importantes, um criador prodigioso.

* As informações apresentadas nesta nota são do perfil elaborado por Jorge Fazenda Lourenço para o site do Instituto Camões; e do texto de apresentação referente à exposição “Jorge de Sena (1919-1978): as máscaras do poeta”, no site da Biblioteca Nacional de Portugal.

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© Whitney Bedford. Tender is the Late Night Foto: Evan Bedford

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UMA INCURSÃO PELA POESIA DE JORGE DE SENA (com algumas paragens por certos locais de considerável relevância)

por Pedro Belo Clara

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Nasceu em Lisboa, em novembro de 1919, um dos mais excelsos intelectuais do panorama cultural português, mas igualmente um dos mais ignorados. Basta recordar muito sumariamente, para conceder substância a tal afirmação (se é que de maior preenchimento necessita), que as principais honras foram-lhe concedidas a título póstumo: o nome emprestado a uma rua do bairro da Ameixoeira, na região norte da cidade de Lisboa, e a Grã-Cruz da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada, pelos serviços prestados à comunidade portuguesa – ambas no ano da sua morte: 1978. O inverso, portanto, do principal desejo do autor, que em variados momentos admitiu, por vezes até algo asperamente (evoque-se o cáustico “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”), desejar o reconhecimento da sua obra em vida e não, como é habitual no meio artístico, depois da morte. Embora a esse respeito os sentimentos de Sena sempre se revelassem ambíguos: por um lado recusava a ideia fantasiosa da celebridade póstuma, por outro queixava-se da obscuridade a que os principais meios remetiam o seu trabalho; e se por vezes rejeitava o conceito que confere sentido à atribuição de prémios literários, noutras mostrava-se comovido por merecer o louvor de certas publicações. O êxito era repudiado, porém o desejo de experimentar a sensação de triunfo prevalecia: uma dicotomia, digamos, traduzida por dois pólos na extremidade de uma corda bastante esticada e tensa, em constante reverberação. Daí só poderia resultar um sentimento de conflito, que por diversos modos e por diversas expressões acabou tão naturalmente por se reflectir na sua produção artística. Não será claro o motivo do pouco interesse que a obra de Sena foi suscitando, desde logo pela imensa expressão da sua criatividade e talento; mas o facto de ser um poeta algo hermético, principalmente nos seus primórdios, e de manifestação artística fortemente intelectualizada terá certamente um efeito no afastamento do grande público – como actualmente ainda se verifica.

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Na verdade, o prenúncio, se assim se poderá chamar, cedo se anunciou, conforme em breve explicar-se-á, estendendo os seus longos veios por todo um profícuo percurso literário – em termos de produção, entenda-se. Após uma infância solitária e melancólica, como o próprio autor admitiu ter passado (“um menino esquecido e jogado entre os pais, sedento de atenção e de amor, dividido entre estar só e acompanhado”1), o que lhe concedeu um carácter introspectivo e observador (terreno fértil ao desenvolvimento das capacidades imaginativas), interessou-se avidamente pela literatura, começando a ensaiar os primeiros poemas enquanto praticava piano. Foi, entretanto, aluno de Rómulo de Carvalho, poeta mais conhecido nas esferas literárias por António Gedeão, que assumiu a figura de mentor em assuntos de escrita. Mais tarde, seguindo a inspiração paterna, frequenta a Escola Naval com o desejo de encetar carreira na Marinha Portuguesa, algo que viria a frustrar-se. O poeta, aliás, teria sérias dificuldades em ultrapassar tamanha desilusão, mas, resignado, parte para o Porto decidido a estudar Engenharia Civil – curso que nunca o fascinaria. Diversos poemas, ensaios e artigos são produzidos nesta fase da sua vida. Assim, quase que de modo natural e irrevogável, o seu primeiro livro é editado, e sob pseudónimo: Teles de Abreu. Estávamos em 1940, e o livro pelas Edições Cadernos de Poesia, só existiu graças ao auxílio dos amigos (e poetas) Ruy Cinatti e José Blanc de Portugal, que de igual modo já o ajudavam a custear o curso. Tal obra, no entanto, acabou sendo apagada da bibliografia de Jorge de Sena. A primeira a figurar em tal lista é a que dois anos depois se deu aos prelos, de seu nome Perseguição. E é aqui que procurar-seá esclarecer a ideia de prenúncio lançada algumas linhas atrás: o seu amigo e crítico Gaspar Simões manifesta-se deveras desiludido com o resultado final do trabalho, e Casais Monteiro, outro crítico proeminente, apesar de considerar o livro revelador, logo o rotula de “difícil”. Estaria uma espécie de estigma a ser lançado? Na verdade, é factual que Jorge de Sena se debateu contra tais ideias ou rótulos ao longo da sua carreira literária. Haverá fundo de verdade nas apreciações da crítica e do público em geral? Concordância decerto que sim. Não se julgue, porém, que, não obstante o pálido reconhecimento, a crítica em peso o condenou. De todo. Vários foram os nomes, de mais ilustres a mais ocultos, a louvar dignamente as capacidades do autor, a sua extrema originalidade de composição e inteligência de criação. E assim como a crítica, os seus 7faces • 21


pares – que em muitos casos por ele nutriam um afecto e admiração profundos. Mas o poema surge em Sena bastante intelectualizado, como já se falou, e tal poderá erguer muralhas árduas de escalar. No entanto, é simultaneamente uma condição inapagável de um registo maduro desde a origem. José-Augusto França, na publicação Tetracórnio, de fevereiro de 1955, frisou esse aspecto com total clareza: “Uma obra que surge sem evolução, porque o autor não teve nunca adolescência para abandonar, e um estado de adulto parece ter sido sempre, e tristemente, o seu.”

Capa de Perseguição, de Jorge de Sena (Edições Cadernos de Poesia, Lisboa, 1942). Arquivo da Biblioteca Nacional de Portugal.

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Apesar disso, Perseguição abriu ao mundo as fundações principais do pensamento de Sena, ou, se se preferir, as traves mestras do seu ofício poético, que posteriormente se expandiria em cumprimento e profundidade, isto é, no desenvolvimento de novos temas e no aprofundamento dos que se revelariam habituais. Nesse primeiro livro encontramos a principal mescla da sua criação poética: a forma clássica e a forma moderna – o livro alterna poemas em soneto com outros de verso livre, rima ordenada ou solta. Para além disto, vai sendo comum a inclusão de uma linguagem quotidiana, muitas vezes como um diálogo captado na rua ou no café, juntamente com um modo de expressão que aprendemos a reconhecer como um cunho próprio. Os recursos estilísticos vão abundando e diversificamse, aplicados com a habilidade dos autores mais experimentados. Considerado um dos expoentes do super-realismo, sem ignorar técnicas de clara influência surrealista, como aliás em todo o seu trabalho poético sempre se reflectiu, desde logo nesta obra encontramos poemas com inclinação para a crítica social, seja a comportamentos como a hábitos considerados convenientes por um obscuro senso-comum. Em suma, poder-se-ia falar de uma denúncia à falsidade das posturas sociais, adoptadas apenas para vender uma imagem que, afinal, muito se afasta da realidade que o ente, silenciosamente, de si para si, sabe e repudia. Veja-se o poema “Despertador”, em excerto: Um dia acordarás do sonho em que te rodeaste (…) E sentirás um grande frio à tua volta. (…) mais sentirás do que frio uma grande vergonha, uma tristeza enorme de ter sonhado ali. Então nascer-te-á a chaga do espectáculo gratuito (…) Até o seu microuniverso, e por isso entendemos o poético, não escapa às afiadas línguas que se comprazem em desfazer disfarces: A poesia tão igual a uma lepra! ……… 7faces • 23


E os poetas na leprosaria vão vivendo uns com os outros, inspecionando as chagas uns dos outros. Embora este pequeno e desconcertante poema possa também ser entendido sob o prisma das dores da criação poética e da frágil condição que é a de ser poeta, deixa-nos a ridícula imagem de leprosos (com ares de doutor, talvez) a investigar as chagas alheias, coisa que os próprios, por serem o que são, também possuem. É certo que para o poeta cada poema poderá ser uma chaga. A própria poesia de Jorge de Sena, de tão inovadora, irá romper com as vivências modorras em que o país mergulhava em pleno regime salazarista, o que só lhe valeu dissabores. Mas o rompimento é consciente e totalmente assumido pelo poeta, que avidamente o deseja. Numa entrevista à Líricas portuguesas, em 1972, Sena reconheceu que a sua poesia “representa um desejo de independência partidária da poesia social, um desejo de comprometimento humano de poesia pura”. Também se insinua uma questão religiosa, exposta numa relação ora de conflito ora de reconciliação, embora sem espaço para a negação. Seria aqui fácil, e até natural, lembrar outros autores, como por exemplo Miguel Torga; e em primeira análise assumir-se-ia, e bem, haver a um certo ponto uma considerável razão num tal comparativo, só que Sena, com os anos, gradualmente esclarecerá a sua visão, mostrando esta uma direcção algo díspar da anteriormente referida. Chegará um dia, então, ao ponto em que apresentará a ideia dos deuses trabalharem no surgimento de uma era de humana divindade, o que difere um pouco da divinização humana que Torga sugeriu (“Hinos aos Deus, não. / Os homens é que merecem / Que se lhes cante a virtude”2.) Mas tudo a seu tempo. Por enquanto, este livro deixa-nos a ternura da seguinte imagem (em “Pentecostes”): Estranha fidelidade! Apreensivamente, um dia, ultrapassarás Tu, meu Deus, a primeira vidraça e dar-Te-ei a minha mão para desceres do espaço. Estaremos os dois num poema sem lágrimas, 7faces • 24


nenhum de nós chorará de nada em nenhum verso. A década de quarenta, porém, não terminou para Jorge de Sena sem que contraísse matrimónio com quem seria o seu grande apoio em momentos de maior instabilidade e crise interior: Mécia de Freitas Lopes, a responsável pela edição póstuma de diversas obras, incluindo a sua correspondência – mantida por vezes durante anos com diversos escritores e poetas –, e de quem teria nove filhos. Embora fosse a década em que iniciaria o seu trabalho como engenheiro civil, desenvolveu vários trabalhos poéticos, ensaístas e críticos, tanto literários como de cinema, destacando-se as suas colaborações nas proeminentes Presença, Seara nova e Mundo literário. O livro que então editou, o segundo em nome próprio, de nome Coroa da terra (1946), veio desenvolver certos pontos já germinados na obra anterior e, assim, dar consolidação a um dos principais aspectos da poesia de Jorge de Sena: a crítica social em forma de denúncia, abrangendo não só a condição socio-política do Portugal de então, mas igualmente a existência humana num mundo pleno de contrastes. Tal firmeza, assumida com coragem, só sublinha uma honestidade intelectual e de carácter deveras admirável. Em 1960, no jornal Comércio do Porto, Óscar Lopes elaborou a seguinte consideração: “Em Coroa da Terra, avoluma-se outra faceta doravante característica: a verberação polémica ou nauseada (…) da miséria, ou lixo podre, da condição humana (…); e a petição do inefável formula-se com recusa ‘a tudo’, ‘às verdades acabadas’”. Espreitemos brevemente o poema “Purgatório”: As dores do mundo não as sofre o mundo. Embora os matem, torturem, entristeçam, embora lhes violem quem mais querido, embora percam tudo o que nem tinham, os homens sofrem porque sofrer dói menos. Nem tudo, muito naturalmente, se resume ao mesmo. A passagem inevitável do tempo, a consciência da finitude humana e a necessidade que por vezes lhe surge, ainda que timidamente, de pacificar tal inevitabilidade também neste trabalho se fez notar. A principal novidade em relação a outros autores que trabalharam o tema, é o completo despojo da importância que um certo “eu” a si mesmo geralmente atribui, e que por isso tomba, diversas vezes, numa espiral descendente de lamentos e vitimizações. Aqui, a aceitação do que se 7faces • 25


anuncia diante do olhar é plena, mesmo que com o decorrer dos anos se tenha esbatido consideravelmente. Mas por agora veja-se “Suma Teológica”: Não vim de longe, meu amor, nem soçobraram navios no alto mar, quando nasci. Nada mudou. Continuaram as guerras; continuou a subir o preço do pão; (…) É certo que, então, imensa gente envelheceu instantânea e misteriosamente. Mas até isso, meu amor, se não sabe ainda se foi por minha causa (…) Foi uma obra, como o próprio esclareceu, que “reflectia a angústia dos anos de guerra (…) e as preocupações socio-políticas que eram, então como hoje, as minhas. (…) era (…) a busca de uma expressão intrinsecamente dialéctica (…). E creio que há nele (…) alguns dos mais directos e sentidos poemas de protesto político desse tempo e depois”3. Um modo muito seu de abanar a estrutura vigente, de revelar como a necessidade de mudança urgia e que como ele outros do mesmo modo suspiravam. Seria o seu gesto de incitar a algo, ao movimento, à acção revoltosa, ao firmar de uma necessária oposição. Eis o número cinco do poema “Longitude”: “Sinto que os homens se cansaram de esperar, / embora o não confessem claramente. // E desconfiam já do futuro do mundo.” Segue-se Pedra filosofal, em 1950, que curiosamente partilha o nome de um belíssimo poema do seu professor e mentor António Gedeão (“Eles não sabem nem sonham / que o sonho comanda a vida”), que se transformou canção na voz de Manuel Freire – tornando-se um dos temas da luta cantada contra o Estado Novo. Sobre a obra, Sena admitiu ter desejado fundir “as duas linhas principais – surrealismo e neo-realismo”4, num esforço de solidificar premissas já antes exploradas, nomeadamente a crítica e a denúncia sociais – manifestada numa voz que nunca mostrou sinais de fadiga. Entre os diversos poemas do livro destacam-se duas célebres odes. Primeiro, a “Ode à Mentira”: 7faces • 26


Crueldades, prisões, perseguições, injustiças, como sereis cruéis, como sereis injustas? (…) Ferocidade, falsidade, injúria são tudo quanto tendes, porque ainda é nosso o coração que apavorado em vós soluça a raiva ansiosa de esmagar as pedras (…) E a “Ode ao Futuro”, escrita em clima de maior esperança sobre a vitória de uma geração, ainda que subtilmente vidrada pelos perigos da utopia: Falareis de nós como de um sonho (…) E as tempestades, as desordens, gritos, (…) o desespero da vida que nos roubam – apenas um angústia melancólica, sobre a qual sonhareis a idade de oiro. Chega a vez de As evidências (1955), para muitos o primeiro grande livro de Jorge de Sena. Quase rompendo com as articulações anteriores que experimentou na sua criação poética ao nível da composição e do tema, pelo seu carácter subversivo, que Sena, levemente irónico, apelidou de «respeitavelmente obsceno»5, o livro viu-se apreendido pela censura vigente. O autor desdobrou-se em esforços para libertar o seu novo trabalho dos grilhões de quem, num elevado púlpito, defendia, qual paladino obstinado, os bons costumes de um povo contra um livro de cariz pornográfico, e acabaria, meses depois, bem sucedido. Uma óptima defesa, diga-se, de alguém que inicialmente rejeitara publicar o livro assim como se encontrava, num conjunto corrido de vinte e um sonetos que valem, no seu tudo, um só poema. A obra continha, de facto, as suas provocações. E que mais seria tal coisa, se não um modo de protestar contra as amorfas linhas de conduta impostas pelas esferas governativas? A questão sexual chocava e, assim, visava quebrar os padrões sociais e morais – além de valer uma livre expressão ao seu autor. Nada é propriamente 7faces • 27


declarado, pois a acusação pornográfica será, na verdade, apenas erótica, mas tal bastava para agitar as águas lamacentas que banhavam os dias de então. Veja-se brevemente o soneto Xº : «Rígidos seios de redondas, brancas, / frágeis e frescas inserções macias, / cinturas, coxas rodeando as ancas / em que se esconde o corredor dos dias». Ou, talvez um pouco mais claro ainda, as primeiras linhas do soneto anterior a esse: «Com a mão brincando sem virtude ou vício / o sexo antes do sexo pressentindo, / conhecem-se as crianças, que, dormindo, / irão morrendo em sexo e juventude». Há a palavra que arrisca e, com isso, a insinuação: o suficiente para fomentar escândalos que não requerem meios explícitos (nem de perto!) para erguerem a sua voz ofendida. No entanto, sobre o pano do erotismo, que por norma se apresenta em plano de fundo, há um discorrer ético, político e até teológico num ritmo que é mescla de épico e de escritura sagrada. É aqui que Sena, num clima de caos que se oferece no presente momento da leitura, parece preparar algo para elevar o Homem à condição divina, coroação essa que será dada pelos próprios deuses. Contudo, anos depois, numa nova obra o autor irá desfazer essa ideia por, resignado, considerá-la impossível. Temos vindo a conversar sobre o carácter protestante de cariz político que tão vincado está na obra de Sena. E, como será expectável, nenhuma acção acaba em si mesma, isto é, isenta da manifestação do seu retorno: a consequência. Embora tivesse sempre permanecido independente de certos círculos intelectuais e literários, pois opunha-se claramente ao teor das ideias que fomentam as associações em torno de algo comum às partes envolvidas, meios onde seria provável contestar a política imposta ao país e até conspirar contra o poder instaurado, Sena passará da teoria à prática. Seria essa decisão a responsável pelo seu exílio no Brasil, pois em março de 1959 participa numa tentativa fracassada de depor o regime fascista em vigor. Escapa à prisão e, pouco depois, recebe um convite da Universidade da Bahia e do próprio governo brasileiro para participar num colóquio de estudos luso-brasileiros. Findado o mesmo, é-lhe proposto um lugar de professor catedrático em São Paulo, que aceita. O exílio começa em agosto desse ano, tendo mais tarde, por questões burocráticas, assumido a cidadania brasileira.

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Foram anos de intensa produção nos diversos campos artísticos a que o autor se dedicou, culminando em obras tão célebres quanto O físico prodigioso (1966) ou, para o que aqui nos importa, Metamorfoses, de 1963 – além do registo das primeiras páginas da sua obra maior, Sinais de fogo (1979). Não obstante a dedicação à escrita, o seu compromisso com a causa democrática não se quebrou: tornouse co-fundador do movimento Unidade Democrática Portuguesa (UDP) e membro da redacção do Portugal democrático. Jorge de Sena confessaria ter neste período atingido o auge da sua carreira poética, não só no que toca à qualidade da produção, mas ao interesse suscitado no meio, tanto crítico como de leitura casual. Fidelidade, ainda de 1958, é muito bem recebido e abrirá a via da celebridade para o já referido Metamorfoses, nome de um poema incluído no livro anterior, que além da mostra nítida do talento do seu criador apresentou-se em auras de grande originalidade ao combinar a fotografia e o poema, ou se se preferir a imagem e a palavra, numa diversidade surpreendente (tanto poder-se-á passar da Pietà de Avignon para a nave do mosteiro de Alcobaça, por exemplo, de um quadro de Van Gogh para um retrato do Sputnik.) Sena sempre desconfiou, porém, que o motivo da notoriedade da obra foi a sua fácil absorção, já que “as pessoas acham que todas entendem de objectos plásticos”6. Iniciado em Portugal e terminado no Brasil, trata-se de uma sequência de poemas nascidos da meditação de objetos de arte visual, seja pintura, escultura ou arquitetura. Lendo e observando com a merecida atenção, verificar-se-á que a ordenação dos poemas segue um critério cronológico, fomentando assim a ilusão de um percurso, dir-se-ia épico, do Homem e da sua obra, manifestada nas várias formas antes referidas (“se não fora a poesia olhando a História, nenhuma vida em verdade conheceríamos, nem a nossa própria”7.) Em cada passo dessa viagem dá-se palco às reflexões habituais: a condição humana, a tragédia da morte e a insurreição diante da sua inevitabilidade e a esperança na recuperação de um Éden já esquecido – essa idade dourada da humanidade. Termina o volume com Quatro sonetos a Afrodite Anadiómena, todos eles de muito difícil leitura, por mais cativante que seja a saudação inicial: “Dentífona apriuna a veste iguana / de que se escalca auroma e tentavela. / Como superta e buritânea amela / se palquitonará transcêndia inana!”. Mas o propósito era precisamente esse, a subjectividade, a construção do verso com prioridade pelo som

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da palavra e não o seu significado – uma experiência artística, conforme admitiu. O seguinte, Arte de música, de 1968, desmerece um pouco o fulgor da crítica e dos leitores, desde logo se comparado com o trabalho anterior, embora o seu autor ainda o considere parte dessa tríade dourada. O livro segue em linhas gerais a proposta do antecessor, apenas substitui a imagem pela música como objecto de poesia, culminando em poemas nascidos da experiência auditiva de peças de Mozart, Beethoven, Bach, Debussy, entre muitos outros. Um breve exemplo (“Concerto ‘Brandenburguês’ Nº1, em Fá Menor, de J. S. Bach”, I): Como se modulando neste espaço-tempo que se desenha espaço em mero som contínuo de um tempo trespassado, a fina imarcessível dor é timbre e andamento, e proporção de altura a desdobrar-se na serena angústia de um nada preenchido. (…) Mas tal obra já acontece depois do tempo no Brasil se ter extinto. Embora vivesse anos dourados na sua estadia em terras de Vera Cruz, principalmente ao nível da produção artística, mesmo que debatendose contra algum preconceito que lhe era dirigido por possuir formação académica em Engenharia e não em Letras (concluiria o doutoramento na área nesse país, com louvor e distinção), a instauração da Ditadura Militar obrigaria a um novo exílio. Apesar de todo o asco que dedicava aos sistemas opressivos e totalitários, estes pareciam,definitivamente, persegui-lo. Então, decide mudar-se para os Estados Unidos, onde viveria os seus últimos anos. Aceita um convite da Universidade do Wisconsin em 1965 para leccionar Literatura de Língua Portuguesa, e volvidos apenas dois anos torna-se catedrático do departamento de Espanhol e Português. Neste período, vem a lume um dos principais trabalhos da sua idade madura: Peregrinatio ad loca infecta (1969). Considerado pelo próprio um esparso diário de cariz autobiográfico, é marcadamente um livro de exílio, estando divido em 7faces • 31


quatro partes, cada uma correspondendo a uma fase da vida do autor: Portugal (1950 – 1959), Brasil (1959 – 1965), Estados Unidos da América (1965 – 1969) e Notas de um Regresso à Europa (1968 – 1969). Por isso, oferece através da experiência do “eu-poético” a sensação da própria existência humana ser, neste mundo, uma longa peregrinação, uma total errância por lugares também de abandono e imperfeição. O Homem está só diante de si mesmo num cenário onde Deus é figura de presença oculta, a grande incógnita (“Só isto – o decisivo – não sabemos.”, “Ganimedes”), um eterno silêncio em surdina – cujos actos interferem activamente na vida do Homem, daí o revérbero de um conflito tenso e constante (“(…) cada um se humilha à sujeição do outro (…)”, idem.) Longe do seu berço resta ao Homem o suspiro da distância e a marca de qualquer obra que possa deixar. Já na década de setenta muda-se para climas mais fogosos e assume uma posição de destaque na Universidade da Califórnia, em Santa Bárbara. Granjeia grande respeito e simpatia por parte dos alunos e dos seus pares, e embora aprecie a vida de professor a estadia em tal lugar não é propriamente feliz. Queixa-se frequentemente do que considerou ser «a medonha solidão intelectual» do meio americano, além da ignorância a que os círculos da época devotam a sua obra. Foi-se valendo da correspondência com os imensos amigos escritores da amada pátria lusitana. Entretanto, a esperança ressurge. Em Portugal estala a Revolução dos Cravos e, entusiasmado com o fim da ditadura, Sena faz planos para regressar. Contudo, somente a um imenso rosário de desejos frustrados se juntaria uma nova conta. A ausência completa de qualquer convite por parte de universidades ou outras entidades culturais portuguesas magoa-o profundamente, pelo que se gora o intuito de poder participar, conforme gostaria, na democracia que então estava a nascer. Manter-se-ia, portanto, o sentimento que anos antes confessara em verso, ainda em tempo de ditadura, sentimento esse que por longuíssimas horas arrastou para onde quer que fosse: “a dor de haver nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma”8. Como tal, permanece na Califórnia, onde tinha vida estabilizada. Sem que o soubesse, lançaria em 1977 o seu último livro de poemas, o tal que manifesta a morte da ideia que no fundo era uma íntima esperança que anos atrás introduzira noutra obra: o advento místico em que os deuses dariam o seu lugar ao Homem, coroando-o. Falamos de Sobre esta Praia…, que oferece “oito meditações à beira do Pacífico”, e para cada uma, logicamente, um poema é dado. 7faces • 32


É uma obra que exalta a liberdade de ser e a sexualidade do Homem, mas igualmente – e sempre – a procura do seu lugar no vasto mundo, com traços que por vezes evoca uma inocência pagã. Nasceu das observações casuais do poeta a grupos de jovens (principalmente) que caminhavam livres e nus, ou simplesmente assim se quedavam, pelas praias mais recônditas de Santa Bárbara, mas sem que se livrassem de todo o aparato que as autoridades competentes provocavam ao surpreender tamanha transgressão. Um acto subversivo, mas de certo modo uma muito íntima maneira do ser consigo mesmo comungar, assim despojado de tudo, embora sujeito, porque vive em sociedade, às grilhagens de quem, no fundo, amordaça as mesmas inquietações. Talvez por isso a falência da ideia, morta às mãos do próprio Homem, tão certo das suas imposições – que afinal só obscurecem uma dúvida profunda, um medo abismal: a ignorância de si mesmo e o temor de descobrir tal realidade: Não há metamorfoses neste mundo que mesmo ardendo ao sol se esconde no mostrar-se inteiro (…) Um pobre corpo esplêndido mas triste de o tão ser (…) Aqui apenas é na solidão do mundo a solidão buscada para ter corpo inteiro sem que o saiba alguém (…) No ano seguinte, faleceria vítima de cancro. Jorge de Sena em certa ocasião disse da sua própria poesia: «é um combate anti-romântico às concepções de poesia como algo de inefável para iluminados, como coisa delicada para delicados»9. E sem nunca perder de vista a génese mais genuína e transversal a toda a carreira, transposta de modo universal para a defesa dos pilares fundamentais a uma sociedade mais conscienciosa e, assim, evoluída: a liberdade, a justiça e a dignidade humana – “pelos quais sempre me bati em prosa e verso, como na vida”10. Apesar da nobreza do carácter e de um profundo amor pela humanidade, que nunca esteve isento das suas contradições, já foram conhecidas as agruras sentidas pelo traço da sua expressão ser complexo e, com isso, pouco acessível à maioria dos leitores. Mas talvez houvesse motivo para assim ser, no fechar das contas. O já referido Casais Monteiro, acompanhando o trabalho de Sena por algum tempo, encontrou explicação para o que ainda se lhe aponta, 7faces • 33


prova de que a característica de difícil tem o seu porquê e que não se expressa apenas pela maravilha de se expressar em completa incoerência: “o muito particular tipo de hermetismo dos seus primeiros livros, não era um caminho de alheamento, mas a forma para ele necessária de realizar uma compenetração de si com o mundo; (…) um exame do homem, uma consciencialização severa da posição humanística dum autêntico cidadão do mundo.”11 Homem de extrema erudição, complexamente racional, de fortes convicções e acurada visão sobre o ser humano e o mundo, embora de sentimentos com pendor mais introspectivo e intelectualizado, comummente vítima de uma contradição interior que germinava num conflito difícil de equilibrar, um notável ensaísta, crítico, tradutor, romancista, dramaturgo e poeta, do melhor que Portugal conheceu, ainda que teimosamente o remeta à obscuridade de um certo hermetismo que o marcou – eis, por ventura, um seguro modo de sumariamente caracterizar o malogrado autor. Deixa-nos em legado um vasto leque de meditações sobre o Homem e a sua condição, desde a vertente política à artística, passando pela sexualidade e a relação com o mundo circundante, onde o “eu” espelha-se diversas vezes na figura do Homem em si, como ser pensante e vivente no seio de amarguras e dúvidas profundas. No entanto, aponta ao ideal maior: a liberdade, sempre fugidia, sempre buscada (“Não hei-de morrer sem saber / a cor da liberdade”12). E assim o Homem, de igual modo, não obstante o tanto que o oprime somente por ser o que é – permitindo com alguma segurança considerar-se essa uma preocupação, dir-se-ia, de índole marxista, mas não exclusiva. Decerto aceitar-se-á, de muito boamente, o chavão que apregoa algo como “dê-se aos poetas a derradeira palavra”, pois de tão acertado nem arrisca pisar as fronteiras do obsoletismo. Deixe-se, então como convém, ao poeta que mereceu a nossa atenção ao longo desta conversa a oportunidade de a concluir, pois não sobrará dúvida de que o fará com cintilante chave de oiro: De mim não buscareis, que em vão vivi de outro mais alto que em mim próprio havia. Se em meus lugares, porém, me procurardes o nada que encontrardes eu sou e minha vida. Essas palavras que em meu nome passam 7faces • 34


nem minhas nem de altura são verdade. Verdade foi que de alto as desejei e que de mim só maldições cobriam. Debaixo delas a traição se esconde, porque demais me conheci distante de alturas que de perto não existem. Fui livre, como as águas, que não sobem. Pensei ser livre, como as pedras caem. O nada contemplei sem êxtase nem pasmo, que o dia a dia em que me via ele mesmo apenas era e nada mais. Por isso fui amado em lágrimas e prantos do muito amor que ao nada se dedica. Nada que fui, de mim não fica nada. E quanto não mereço é o que me fica. Se em meus lugares, portanto, me buscardes o nada que encontrardes eu sou e minha vida. (in “Epitáfio”, Fidelidade, 1958)

Notas 1 Missiva

de maio de 1969, Correspondência 1949-1978: Jorge de Sena e Eugénio de Andrade (Guerra e Paz, 2016, 1ª ed.). 2 “Cântico à Humanidade”, Nihil Sibi (1948, 1ª ed.). 3 Prefácio à segunda edição de Poesia I (Moraes Editores, 1977). 4 Idem. 5 Idem 6 Prefácio de Poesia II (Moraes Editores, 1978, 1ª ed.). 7 Posfácio – 1963, Poesia II (Moraes Editores, 1978). 8 “Aviso de Porta de Livraria”, Exorcismos (1972, 1ª ed.). 9 Diário de Lisboa, 1983. 10 Prefácio de Poesia II (Moraes Editores, 1978, 1ª ed.). 11 Correio da Manhã (Rio de Janeiro, março de 1959). 12 “Quem a Tem”, Fidelidade, (1958, 1ª ed.). 7faces • 35


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JORGE DE SENA, POETA EXPERIMENTAL

por Kenneth David Jackson

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One curious thing about experimental art is that, if it is lasting as a testimony of human creativity and sensitivity, it will last not only in spite of its flaws but also because of them. Fabiano Seixas Fernandes

Procuramos explorar neste trabalho os parâmetros do experimentalismo na poesia de Jorge de Sena, pois como escreveu Gilda Santos (2009) numa antologia recente, “Jorge de Sena teve na poesia seu campo de experimentação, provocação e renovação”. Desde jovem JS acompanhava as maiores figuras das vanguardas históricas das literaturas inglesa e francesa e, nas décadas de 1950 e 1960 ficava ao par dos experimentos das neovanguardas, publicando, surpreendentemente, os seus “Quatro sonetos a Afrodite Anadiónema”, em outubro de 1962, na revista Invenção, dos poetas concretos de São Paulo. Não considerava os sonetos concretistas, porém, embora experimentasse de maneiras muito semelhantes com a linguagem e a tradição. Separou a sua obra daquela dos poetas de Perdizes com uma desculpa: “[...] apesar da estima que os concretistas me merecem, e do interesse que a experiência tem como escola de anti-retórica, não acho que o concretismo seja, em si, um caminho.” (SENA, 1963, p. 127) Parecendo compostos de uma sequência de não-palavras ou palavras inventadas, porém aparentando etimologias greco-latinas, os sonetos a Afrodite, aparentemente ilegíveis ou indecifráveis, mantinham ritmos, rimas e frases reconhecidamente do género, em versos divididos entre heroicos e sáficos. Há neles, insistiu o autor, uma construção de sentido: “Ora, precisamente aqueles meus sonetos são, cada um deles, um discurso sintàcticamente coerente.” (SENA, 1968, p. 423). O poeta Antônio Cícero sugeriu uma estratégia prática de leitura: “Penso que esses sonetos são mais bem apreciados justamente quando, ao lê-los, livramo-nos da preocupação de decifrá-los e simplesmente nos entregamos às sugestões morfológicas e sonoras que eles forem capazes de produzir em nós.” (2008, não paginado). Não obstante essa recomendação de uma leitura livre despreocupada, 7faces • 38


JS nos revelou no posfácio a Metamorfoses (1963) a origem etimológica dos vocábulos, retrabalhados com precisão à maneira de um Guimarães Rosa na prosa, e explicou o seu método de composição: “é evidente que todas as palavras, radicais de diversas línguas, etc., foram tratadas com absoluto desrespeito, para com elas e eles se fundirem palavras (ou verbos que são conjugados gramaticalmente à portuguesa) sugestivas pelas associações” (p. 285-287). Nas múltiplas camadas de sentido incorporadas aos sonetos, percebemos o que JS denominou “um exercício original da crítica” – a construção dos quatro sonetos se equivale a um jogo de xadrez com palavras. Ensaiava o mesmo método praticado pelas neovanguardas, entre 1961-1963, nos poemas “Colóquio sentimental em puas Partes,” “Na Transtornância” e “Anflata Cuanimene” com palavras reinventadas à base da morfologia e etimologia. Mostrou nesses poemas experimentais uma simpatia e atenção às neovanguardas e sua experimentação com a linguagem. O poema “Noções de Linguística” termina com a recomendação: “Ideogramemos”. Na obra poética há traços de barroquismo e de surrealismo no desejo de separar a linguagem da significação, de destruí-la para integrar os fragmentos num sentido mais vasto, para torná-la “suprareal”, como “as portas do infinito que não tem portas”, expressão pessoana usada para descrever a sinfonia da ressurreição de Mahler. E, efetivamente, ao par dos poemas que Fernando Pessoa publicou em inglês, na Lisboa de 1918-21, nesses sonetos JS pôde esconder no experimentalismo linguístico um erotismo não-expurgado, de raiz clássica, comunicado por meio da etimologia cifrada das referências greco-latinas a Afrodite. No mesmo sentido, escrevia JS, a linguagem anti-figurativa de um Ângelo de Lima, Lewis Carroll ou Christian Morgenstern, nas suas respectivas literaturas, era útil para expressar o que a sociedade encontraria de outra forma grosseiro ou chocante (SENA, 1977, p. 285). Duas dissertações de mestrado dedicadas aos sonetos atestam o difícil relacionamento de JS com as teorias de vanguarda. Reconhecem que a sua poesia “utiliza, e ao mesmo tempo repele, as ideias modernas, ao primar também por uma visão classicista da escritura poética” (2009, p. 91).1 É uma posição que levaria o poeta a queixarse ironicamente, “não fui eu sempre um modernista de vanguarda, precisamente acusado de estar a par de tudo o que se fez neste mundo?” (SENA, 1978). No capítulo sobre o vanguardismo na sua magistral História da literatura inglesa, JS expõe as suas dúvidas e reservas quanto às 7faces • 39


omissões e falhas das vanguardas histórias. Percebe nelas uma contradição interna, ao quebrarem, com distorções morfológicas e sintáticas, levadas ao ponto do nonsense, uma continuidade que as preparava. Representam e agravam a decadência estética do final do século anterior numa “expressão da evolução última das sociedades demo-liberais e aristocrático-burguesas até ao impasse em que sem encontram”. Reconheceu que a quebra agitada e tempestuosa que os sustentava, portanto, era real, e que marcou a aventura estética da modernidade toda, cuja agitação ideológica e experimentos libertários nas primeiras décadas do século vinte nos afetaram profundamente. O fascínio pelas vanguardas que sentiu JS se atenuava pelo seu conhecimento profundo de uma vasta e variada tradição formativa. Reparou que existem “inúmeras formas marginais da criação literária que de modo algum são marginais de facto, no panorama de uma literatura.” (SENA, 1989, p. 15). Concordo, portanto, com a posição de Fernando J. B. Martinho, que num estudo descreveu a poesia de JS como pertencente a uma tradição moderna. O seu experimentalismo deveria ser examinado a partir dos parâmetros de uma modernidade literária amplamente concebida e à luz de uma breve caracterização sua: “O moderno não se caracteriza só pela sua novidade mas também pela sua heterogeneidade [...] a [tradição] moderna é sempre diferente” (GUIMARÃES, 1998, p. 30). A principal vertente do seu experimentalismo poético se encontra na heterogeneidade e diferença das suas obras, extremamente variadas, como comenta Gilda Santos: “Praticando desde o soneto camoniano ao poema de vanguarda, JS possui uma versatilidade que o destacou desde sua estreia na cena lírica portuguesa” (SANTOS, 2008). Ana Hatherly (1995) achava que a obra poética de JS era “duma atitude inquiridora e duma curiosidade omnívora, dentro dum espírito ecléctico e universalista reconhecidamente moderno” e debatia se poderia constituir um terceiro modernismo. A sua poesia seguia a cartografia das viagens no exílio após 1959, com características de diário de artista, baedeker do viajante, diagnóstico sócio-político e meditação existencial e filosófica. É registro de vida e verdades por ele observadas e passadas, como se fosse roteiro intelectual de novas viagens de expansão, novo desconcerto camoniano. Embora consciente das práticas e atitudes dos movimentos modernos de vanguarda, que o atraíam – foi notada nele “uma disponibilidade experimental” (ROSA citado por HATHERLY, 1995, 7faces • 40


p.23) – JS se colocava intelectual e criticamente acima delas, desde um ponto de vista independente e sui generis. Escreveu com a cor da liberdade e a força da consciência. Por instinto ia “contra tudo o que tente oficializar seja o que for” (SENA, p. 1978, 14). Encontramos na sua poesia as mesmas qualidades com que explicou, em 1961, o seu amor da literatura: Amando-a, porém, é impossível não querer conhecê-la em toda a parte e em todos os tempos, em extensão e em profundidade; é impossível não querer estudá-la, para transmitir e comunicar aos outros a fascinação que ela exerce sobre nós; é impossível não querer vivê-la, gratuitamente e como agente, que ela é, de tudo o que ela constantemente ultrapassa em si mesma e em nós ... Mas, tendo-o e apurando-o e afinando-o, com a gravidade, a ligeireza, o ímpeto, a suavidade, o imprevisto, o hábito, que são ingredientes que tais apuramentos, não haverá que temer. Poderemos mesmo, com confiança e com segurança, ensinar literatura e sermos ensinados dela. (SENA, 1984, p. 98) O experimentalismo de JS se encontra na heterogeneidade e variabilidade com que tratou e incorporou a tradição moderna na própria obra, não apenas geograficamente, em vista do seu exílio no Brasil e nos Estados Unidos, mas também no tempo. Observa-se nele um universalismo no conceito de tradição moderna: não pertencendo a lugar nenhum, pertenceria a todos. O desejo de universalidade aparece ironicamente numa sequência de versos concretos em um poema sobre um poema de João Cabral de Melo Neto, “A tinta e a lápis – escrevem-se – todos os versos do mundo.” Já na Coroa da terra escrevera, “Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro” e na introdução à 2.a série dos Cadernos de poesia o poeta ideal seria “um ser capaz de ter todo o passado íntegro no presente”. O desejo de uma obra transbordante de experiência universal, de escrever “todos os versos do mundo,” volta implícito no poema “Chopin: Um Inventário” em Arte de música: Quase sessenta mazurcas; cerca de trinta estudos; duas dúzias de prelúdios; uma vintena de nocturnos; umas quinze valsas; mais de uma dúzia de “polonaises”; “scherzos”, improvisos, e baladas, quatro de cada; três sonatas para piano; e dois concertos para piano e orquestra [...] 7faces • 41


Uma arte de compor a música como quem escreve um poema a força que se disfarça em languidez, um ar de inspiração ocultando a estrutura, uma melodia harmónica por sobre a ironia melódica (ou o contrário), a magia dos ritmos usada para esconder o pensamento – escondê-lo tanto, [...] e cuja audácia usava a máscara do sentimento ou das formas livres para criar-se a si mesmo. [...] quente, nas grandes ocasiões da vida triunfal, e frio, quando só a música dirá o desespero vácuo de ser-se piano e nada mais no mundo. Desde cedo a poesia de JS mostrava a influência de outros poetas e estilos, sobretudo Fernando Pessoa, não apenas em poemas explícitos, como “Ode a Ricardo Reis” ou “Ode Apócrifa a Alberto Caeiro”, mas também visível no “deus que dormia,” do poema “Metamorfose”, das “gerações inscientes” da “Pietà de Avignon” e em poemas como “É tarde, muito tarde da noite” e “Ode aos livros que não posso comprar”: Hoje, fiz uma lista de livros, E não tenho dinheiro para os poder comprar... É ridículo chorar falta de dinheiro Tudo isso eu tenho de ligar a mim profundamente Por isso, preciso de comprar alguns livros Revisita o desassossego no poema “Quem fala de partir”: Quantas vezes parti na minha vida, me despedi de vez de gente e de lugares a que voltei para encontrá-los outros [...] E às vezes despedir foi só pisar com vã melancolia as ruas de cidades onde não deixava ninguém que me lembrasse. Louva Pessoa por ter se feito moderno com as tendências e tonalidades das últimas décadas do século XIX e simultaneamente por ter cortado com o passado. Da mesma maneira JS aproveitava-se e 7faces • 42


distanciava-se dos seus modelos poéticos, sendo capaz de tratar subversivamente as próprias vanguardas, pessoanamente, de se inserir no discurso da modernidade portuguesa e de desejar a destruição da linguagem como significação, ao lado dos concretos. Talvez estivesse, de fato, como dizia, “ao par de tudo que acontece neste mundo”? As marcas de experimentalismo percorrem a poesia pela sua variedade e seu virtuosismo, acompanhadas muitas vezes por uma criatividade insólita, um humor subversivo e uma raiva contra a injustiça, encontrados, por exemplo, na “Ode à incompreensão”. A crítica tem tratado destas diferenças por conceitos variados – “desconfiança,” “desgaste,” “dialética” e “desconcerto” entre outros – um conjunto de posições que poderá constituir, não um terceiro modernismo, mas um maneirismo do moderno, não no sentido pelo qual o modernismo como fenómeno seria em si o maneirismo da modernidade, mas do ponto de vista de uma consciência simultaneamente participante e crítica, o que na análise de Ana Hatherly liga JS à tradição pela consciência e pelo saber. JS ele mesmo dá uma chave para o entendimento da sua “arte de engenho” ao unir o abstrato e o concreto num verso do poema “A nave de Alcobaça”: “sem limites / por dentro dos limites.” Uma vertente principal do experimentalismo de JS, a julgar pelos quatro sonetos, é formal e intelectual. Continua a deformar vocábulos, como no poema “Afrodite? Não”, aludindo à Origem da Língua Portuguesa de Duarte Nunes de Leão: “Aderga de agastura atabafada”. Há numerosos exemplos de vocábulos retrabalhados e inseridos nos textos, como em “Bruges”, cujo primeiro verso começa “Dórmia, cíndria canalívia”. Cria o neologismo relismo – de reles – para atacar os heróis de uma falsa esquerda (“Deixem-se de fingir”) e no desfecho da redondilha “Estava a Silvana, coitada” desconstrói o nome: “Em que terra enfeitiçada / é Silvana e quem a prende? / Silvana de silva e nada / e Silva de vana Silva”. Passa com facilidade por géneros históricos, desde a apóstrofe, epígrafe e o epitáfio clássicos à cantiga, o rondel, bestiário, quadro popular, mote e glosa, cântico e vilancete medievais à canção, ode, elegia, soneto e madrigal renascentistas, à balada, valsa e nocturno românticos às formas livres do modernismo. Há nisso muito humor meta-literário, sempre consciente das formas que pediu emprestado à tradição, mais o desejo de violar as normas e limites com protesto, sátira e obscenidade, exibidos na cantiga de escárnio, “Sua Putidade o Crimertídaco”. O seu maneirismo 7faces • 43


sobressai em poemas que exageram no gongorismo sintático, onde JS chega a usar toques surrealistas, como no poema “Amor”: Amor, amor, amor, como não amam os que de amor o amor de amar não sabem, como não amam se de amor não pensam os que de amar o amor de amar não gozam. Ou em “Comunhão,” de Perseguição, num fluxo de linguagem que recai sobre si mesma: Violentamente um gesto, violentamente Porque eu digo violentamente... porque eu fecho os olhos porque a minha alma se abandonou à sombra No poema “Se” (2/1/66) onde todas as frases começam com a conjunção “É como se” cria um barroquismo levado à dissolução de significado: “é como se / as palavras juntando-se criassem mais do que um sentido se / melhante a outros ou diverso, apenas um silêncio [...] como se ouvisse e visse o que não se /ouve nem vê.” Brinca com a sintaxe da língua inglesa num poema escrito em Madison, “Não posso desesperar da humanidade. E como eu gostaria de!” O experimentalismo inclui os haikais – “Para encontrar-se o acaso / ai quanto caminhar!” – e palavras portmanteau, como na IV seção de “Sobre esta praia”: “Escurobscuro cendriplúmbeo e vento / e em rajadas pálido, céu-tempo”. Confunde o leitor com uma linguagem em que os “lugares comuns,” na expressão de Décio Pignatari, se tornam incomuns, ilustrada no poema “O pouco ou muito...” O pouco ou muito a diferença é pouca. Todos temos pouco e só há quem tenha além do pouco muito. São poucos esses e a pouco e pouco inexoravelmente são mais poucos ante os muitos muitos. E a diferença sendo pouca é muita. Todos temos pouco muito então, além do muito pouco. 7faces • 44


(28/5/66) O livro póstumo de inéditos, Sequências, reúne oitenta e sete poemas que estão, na frase de Mécia de Sena, “dentro do espírito do que chamei experimentalismo, porque é mais experiência”. (1980, p. 7) Nas “Invenções ‘au gout du jour’” volta à tradição moderna com poemas epigramáticos e concretos à base de textos conhecidos de uma série de autores, desde Camões a Sophia de Mello Breyner Andresen, Bocage, Rui Cinatti, Melo e Castro, M. S. Lourenço, Gastão Cruz, Eugénio de Andrade, Luiza Neto Jorge e outros. Na coleção “América, América I love you” captura as peripécias da cultura do novo mundo através de uma série de “kodaks” circunstanciais satíricas e sarcásticas. A “Valsa da Democracia”, por exemplo, escrito no Brasil em 1961, é anterior e mais forte do que os poemas muito divulgados posteriormente de Ferreira Gullar – o “Poema Sujo” – e de Affonso Romano de Sant’Anna – “Que país é este?” Nesse passeio seniano pelo experimentalismo, dentro da tradição moderna, surgem obras inesquecíveis, como a redondilha “Quem a tem” (“não hei-de morrer sem saber / qual a cor da liberdade”), “Camões dirige-se aos seus contemporâneos”, “Carta aos meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, “Os paraísos artificiais”, “Em Creta, com o Minotauro”, “Conheço o Sal” e outros de tema político, erótico ou satírico. A universalidade e a variabilidade incessante são chaves da maleabilidade, historicidade crítica e autoconsciência que reforçam e resumem essa tradição da modernidade na qual JS participava com distância crítica. Examinou a modernidade com uma densidade intelectual que o permitiu atuar subversivamente e com grande liberdade. Parecia ter observado o conselho deixado pelo escritor brasileiro Lima Barreto: Nosso dever é deixar de lado todas as velhas regras, toda a disciplina exterior dos gêneros e aproveitar de cada um deles o que puder e procurar, conforme a inspiração própria, para tentar reformar certas usanças, sugerir dúvidas, levantar julgamentos adormecidos, difundir as nossas grandes e altas emoções em face do mundo e do sofrimento dos homens, para soldar, ligar a humanidade em uma maior, em que saibam todas, pela revelação das almas individuais e do que elas têm de comum e dependente entre si. (apud GALVÃO, 1960, não paginado)

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Estas qualidades tem sido reconhecidas pela crítica à poesia de JS: uma poesia que “anunciava novidades e questionava saberes estabelecidos” (COELHO, 1998, p. 11), que usava “uma linguagem sempre à beira do desgaste e sempre pronta a incessante renovação” (SANTOS, 2019) e que “combinava, com radical subjetividade “a ‘disciplina’ e o excesso, a ordem e o ‘tumulto’, o clássico e o moderno” (MARTINHO, 2017, p. 12). Concluiu Ana Hatherly que JS cumpriu o seu projeto cultural por ter criado “todo um universo cultural.” Sem a experimentação, porém, teria faltado a esse universo umas qualidades essenciais, uma dimensão necessária de originalidade, uma agudeza que é a consciência crítica do seu tempo, uma fidelidade à sua experiência e uma participação nas tendências poéticas contemporâneas mais ousadas. Para comemorar os “40 anos sem servidão” de JS, no ano do seu centenário, convém citar em homenagem uma sequência de versos do poema concreto que dedicou à Sophia, que fazem lembrar aqueles tempos de espírito pré-revolucionário e de resistência – “Sobre um verso de Sophia de Mello Breyner” (1970): Nunca mais servirei mortais Não mais servirei mortais Jamais servirei mortais Não servirei mortais Não servirei

Notas entendimento mais completo e profundo dos quatro sonetos para o leitor, porém, teria que esperar que aparecessem duas dissertações de mestrado, dedicadas a desvendar os seus segredos linguísticos, primeiro a abordagem histórica e morfológica de Luís Adriano Carlos, “Jorge de Sena e a escrita dos limites” (1986) e, mais recentemente, a leitura temática-estética de Danilo Rodrigues Bueno, “A função poética-crítica de JS: problemáticas do poeta moderno” (2009). 1O

Referências CÍCERO, Antonio. “Acontecimentos”. Blog. Última consulta em 21 março 2008. COELHO, Joaquim-Francisco. “Jorge de Sena: 20 anos depois”. In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O colóquio de Lisboa. Lisboa: Edições Cosmos; Câmara Municipal de Lisboa, 1998FERNANDES, Fabiano Seixas. “Antropofagia, Brasilidade and Translation in Recent International Scholarship. In: Santa Barbara Portuguese Studies, Vol. 3, 2019, p. 1-24.

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GALVÃO, Patrícia. “Público e público”. In: A Tribuna (Santos), 18 set. 1960. GILDA, Santos (Org.). Não leiam delicados este livro: 100 poemas de Jorge de Sena. Rio de Janeiro: Bazar Tempo, 2019. GUIMARÃES, Fernando. “Líricas Portuguesas de JS: uma visão da poesia dos 40 e 50”. In: Jorge de Sena: vinte anos depois. O colóquio de Lisboa. Lisboa: Edições Cosmos; Câmara Municipal de Lisboa, 1998. HATHERLY, Ana. “Jorge de Sena – Um Terceiro Modernismo?”. In: Boletim do SEPESP. v. 6. Rio de Janeiro, 1995. p. 23-34 MARTINHO, Fernando J. B. Jorge de Sena ‘Aqui no meio de nós’. Lisboa: Edições Colibri, 2017. O TEMPO E O MODO. “Falando com Jorge de Sena”. Entrevista. Lisboa, abril de 1968. SANTOS, Gilda (Org.). Não leiam delicados este livro: 100 poemas de Jorge de Sena. Rio de Janeiro: Bazar Tempo, 2019. SANTOS, Gilda. 40 Poemas de Jorge de Sena. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2008. SENA, Jorge de. “Amor da literatura”. In: O Reino da estupidez I. Lisboa: Edições 70, 1984. SENA, Jorge de. “Anfiguri”. In: COCHOFEL João José. Grande Dicionário da Literatura Portuguesa e de Teoria Literária. Lisboa: Iniciativas Editoriais, 1977. SENA, Jorge de. “Notas a alguns poemas”. In: Trinta anos de poesia. Porto: Inova, 1972. SENA, Jorge de. “Posfácio”. In: Metamorfoses, seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena. Lisboa: Moraes Editores, 1963. SENA, Jorge de. “Prefácio”. In: Poesia II. Lisboa: 1978. SENA, Jorge de. “Vanguardismo”. In: A literatura inglesa: ensaio de interpretação e de história. Lisboa: Cotovia (1989). SENA, Jorge de. Sequências. Lisboa: Moraes Editores, 1980.

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© Pablo Palazuelo, 1978.

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PRA QUE RIMAR AMOR E DOR? EROS CONTRA A MELANCOLIA por Teresa Cristina Cerdeira

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Este texto é para Marlene de Castro Correia, que sabe ler poesia com paixão

Há no acervo da música popular brasileira um sem número de canções sobre o amor que não raro falam de despedida, de lamento, de partida, de desenganos, como a comprovar a linha de reflexão que Denis de Rougemont enunciou em L’amour et l’Occident, longo ensaio de base sociológica publicado em 1939, que lhe garantiria ao longo dos anos grande respeitabilidade científica. A ideia que deste livro roubo para mim é a de que no contexto da arte do Ocidente – é esse o seu escopo de eleição – amor feliz não dá literatura. Ora, o que fui buscar no grande baú das canções brasileiras são dois versos de Monsueto e Arnaldo Passos que dizem assim: “Mora na filosofia: pra que rimar amor e dor?”. Se o poeta popular faz a pergunta é porque essas palavras – amor e dor –, tanto quanto os seus conceitos, vivem a fatalidade de caminhar juntas, com o agravante de estarem ainda sujeitas aos ecos da rima. Fica instalada aí, em termos bastantes populares, uma aguda reflexão de caráter teórico que devolve em termos poéticos a intuição do valor semântico de um dado formal, em outras palavras, a musicalidade da rima como suporte de uma correspondência semântica. De modo trágico-jocoso, e num espectro culturalmente mais elevado, também Carlos Drummond de Andrade repete a força dessa aliança imposta pela rima, que mais que um efeito de musicalidade tem ação sobre o sentido, de tal modo que, por vezes, cabe ao poeta ironicamente desvelar essa aliança justamente para desconstruí-la: “Mundo mundo vasto mundo / se eu me chamasse Raimundo / seria uma rima, não seria uma solução” (1978, p. 3). No que se refere aos versos da canção popular a perplexa indagação – “pra que rimar amor e dor?” – poderia talvez conduzir a uma proposta relativamente simples de desconstruir a rima em nome do verso branco. A questão, a meu ver, exige, contudo, uma resposta filosoficamente menos fácil já que, mesmo em metáfora, a opção pelo exercício do verso branco (ou a recusa da rima) seria certamente um gesto falacioso, um assombrar-se no vazio, pois o temor da dor só se paga com a carência do amor.

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A partir daí, dessa quase brincadeira verbal de base, contudo, tão pertinente, somos obrigados a evocar pensadores que discutiram de algum modo a angústia causada pelo desassossego amoroso. Freud, por exemplo, em O mal-estar da Civilização, lembra que “nunca nos achamos tão indefesos contra o sofrimento como quando amamos, nunca tão desamparadamente infelizes como quando perdemos o objeto amado ou o seu amor” (2019, p.28). É esse o paradoxo da condição amante. Evitá-lo, impossível. Contorná-lo é, pois, a única estratégia de sobrevivência para fazer com que a própria dor passe a ser antes projeto de vida do que impulso de morte. Como afirma Juan David Nasio, em O livro da dor e do amor (1997, p.19-20), a dor é um afeto, o derradeiro afeto, a última barreira, antes da loucura e da morte. Ela é como que um estremecimento final que comprova a vida e o nosso poder de nos recuperarmos. Não se morre de dor. Enquanto há dor é sinal de que também temos as forças disponíveis para combatê-la e continuar a viver. Vivenciar a dor torna-se, portanto, experiência fundamental. Dor como exercício que não pode ser calado, etapa que não pode deixar de ser vivida, tempo do luto, que caminha necessariamente da dor viva da perda real ou metafórica do ser amado e declina lentamente com a aceitação do caráter definitivo da sua ausência. Luto como ato generoso do eu para consigo mesmo, porque é um exercício de desinvestimento até que se consiga estancar o excesso de afeto para reinvesti-lo, enfim, numa outra dimensão. O luto, lembra Freud, não é nunca patológico. A patologia está, na verdade, do lado da melancolia que, esta sim, cristaliza a dor e a congela em torno de uma imagem, de um fantasma. De fantasmas que assombram – alarguemos aqui o conceito psicanalítico para uma dimensão mais abrangente – estão também repletas as sociedades. Diante deles, há que se fazer o luto, mas barrar a melancolia. No que tange à cultura portuguesa, digamos que, como um leitmotiv, de melancólica e saudosista ela foi sempre – justa ou injustamente – cunhada, mesmo que esse estereótipo, essa cristalização identificadora, seja possivelmente tão reducionista quanto a própria castração operada pelo conceito1. O que parece, portanto, mais interessante do que alargar julgamentos generalizadores, será resgatar o esforço que uma determinada linha de pensamento da arte fará no sentido da superação dessa estagnante melancolia individual e cultural, com a criação de estratégias de desinvestimento dessa dor histórica e dessa dor psíquica através de outro investimento que surgisse como o aceno possível em prol da 7faces • 51


recomposição do sujeito. É assim que vamos perceber que também o amor e o erotismo podem funcionar como caminhos para não naufragar na patologia melancólica, como uma pulsão vital para a ultrapassagem do peso da morte. Jorge de Sena é o eleito para ilustrar esse modo de saber construir, pelas vias da experiência erótica, uma barragem contra o modelo secular da melancolia que, grosso modo, vem caracterizando o conceito – ele próprio largamente problemático – da identidade nacional portuguesa. Ao escolher o modelo fecundo de Eros, o sujeito lírico se torna capaz de dar o salto individual sobre o abismo da melancolia. Mas para além dessa dimensão individual, a esse impulso erótico é possível atribuir também um caráter metonímico que, amplificado, funciona como uma microestrutura comportamental capaz de garantir uma defesa ética contra o congelamento dos sentidos, no jogo arriscado e inadiável contra o destino e contra a morte, através de um ângulo bem determinado: a mediação da poesia como modo de ludibriar a fatalidade. Em outras palavras: Eros contra a melancolia. No contexto da obra seniana, o modo emblemático desse jogo salutar e restaurador de Eros seria sem dúvida a novela O Físico prodigioso em que a cura dos males e o prodígio dos atos estão intimamente ligados a um erotismo diversificado que passa pela possessão demoníaca, pelo gozo multiplicado em variados encontros de desmedida sensualidade, pela festa amorosa com D. Urraca e, enfim, pela vitória da força vital sobre os descalabros do destino – matanças, guerras, torturas – que se materializa na sobrevida de duas flores que se enlaçam sobre o jazigo dos amantes em ficção de eternidade. O Físico é um novo Fausto que, contudo, não deve ao diabo, mas ao amor, a sua formação, vivendo sempre em fúrias de vencer a morte, seja a de outros seja a sua mesma e a de sua amada, porque, muito senianamente sabe que “não foi para morrer que nós nascemos” já que “para emergir nascemos”(“A morte, o espaço, a eternidade”, Metamorfoses, 1963). Será, contudo, em poesia – recorte em si mesmo mais compacto capaz de permitir em breve espaço uma leitura mais verticalizante – que pretendo perseguir essa engrenagem em que a sensibilidade e a ética se encontram em vigília contra a melancolia. E começo pelo que seria uma teoria do amor, muito claramente inscrita no poema “Arte de amar” (Exorcismos, 1972), cuja fonte ovidiana não calada é, contudo, menos um manual da sedução do que uma celebração plástica do gozo dos amantes. 7faces • 52


Quem diz de amor fazer que os actos não são belos que sabe ou sonha de beleza? Quem sente que suja ou é sujado por fazê-los que goza de si mesmo e com alguém? Só não é belo o que se não deseja ou que ao nosso desejo mal responde. E suja ou é sujado que não seja feito do ardor que se não nega ou esconde. Que gestos há mais belos que os do sexo? Que corpo belo é menos belo em movimento? E que mover-se um corpo no de um outro o amplexo não é dos corpos o mais puro intento? Olhos se fechem não para não ver mas para o corpo ver o que eles não, e no silêncio se ouça o só ranger da carne que é da carne a só razão. O poema de Sena não é o relato de uma experiência afetiva nem a descrição do estado anímico dos sujeitos amantes, antes uma cerrada argumentação ética e estética sobre o próprio ato amoroso. Que se encontre no acervo poético seniano uma “Arte de Amar” é talvez das expectativas menos inesperadas, porque grande parte da sua poesia é, afinal, poesia de ou sobre o amor, de onde a experiência erótica nunca está evidentemente ausente. Se se alarga ainda o conceito de erotismo para o de força vital, impulso de construção e barragem da morte, podemos mesmo dizer que a sua poesia é toda politicamente erótica, quer se trate da relação humana mais intima, quer ponha o homem face ao mundo que exige dele compromisso e testemunho. A erótica seniana é, deste modo, um emblema de confrontação com a esclerose e com tudo o que signifique a pequenez no trato humano, com suas ideias congeladas, suas normas impostas, seus valores estigmatizados pelo senso comum. A erótica seniana se constrói, por isso mesmo, sob a forma estrutural do paradoxo, ou daquilo que se produz no avesso da doxa (cf. Barthes, 1975). O poema tem uma estrutura absolutamente simétrica e uma sintaxe perfeitamente clara, como convém à limpidez de um discurso que põe em xeque valores consagrados pelo senso comum – a oposição entre o belo e o grotesco, 7faces • 53


entre o sujo e o puro –, em nome de uma nova ética e de uma nova estética propostas pelo eu lírico. O tema já vinha sendo concebido desde 1966 com a publicação de “O Físico prodigioso”, cujas várias experiências eróticas não excluem a margem do sujo, conceito inteiramente desconotado de sua moralidade tradicional e ali configurado nas referências ao sêmen, ao sangue, e de modo mais implícito às fezes, no ato de sodomia praticado no corpo do Físico pelo amante/demônio. É, aliás, em discurso do próprio Sena – em tonalidade confessional e para além da esfera literária – que se torna evidente a sua opção por uma sexualidade liberta de qualquer limite ou ortodoxia sexista ou ideológica, num processo que pode ser entendido como o de uma fluidez sexual2 que evita a categorização de “maniqueísmos simplistas”. Ouçamo-lo: Não subscrevo a divisão do mundo em bons e maus, entre Deus e o Diabo. Apesar da minha formação hegeliana, e também por causa dela, os contrários são para mim mais complexos do que a aceitação de maniqueísmos simplistas. Moralmente falando, sou um homem casado e pai de nove filhos, que nunca teve vocação para patriarca, e sempre foi em favor de a mais completa liberdade ser garantida a todas as formas de amor e de contacto sexual.3 Nesta “Arte de amar”, as quatro estrofes do poema apontam respectivamente para quatro etapas de um processo argumentativo que, a seu modo, também pretende a inversão de verdades aprioristicamente concebidas: 1. a denúncia – feita através de duas interrogações paralelas sobre a arrogância e a arbitrariedade de todo discurso consensual cujo julgamento pré-conceituoso se origina no evidente desconhecimento dos sentidos que recusa; 2. a proposta de um novo entendimento para os conceitos de belo e sujo que revelam, então, sua intrínseca relação. De uma revisão ética que condiciona a oposição entre sujo e puro à prevalência inequívoca do desejo, nasce necessariamente uma nova concepção estética: aquilo que se deseja não é sujo, do mesmo modo que aquilo que se deseja é belo, o que permite concluir que o que responde ao desejo é belo e puro; 3. a afirmação inequívoca da beleza e da pureza do ato erótico através de uma série de interrogações que são antes perguntas retóricas para as quais o próprio poema já deu as chaves de resposta: o corpo em movimento erótico não apenas é belo, mas é, ele próprio, a imagem mais radical da beleza, por ser justamente aquilo que corresponde ao desejo mais visceral, “o mais puro intento” dos corpos; 4. o convite à 7faces • 54


visão encantada do ato erótico que exige um olhar mais visceral do que o que os olhos costumam permitir. Os amantes devem estar por isso mesmo de olhos fechados, cegos para a mera aparência do mundo, não para não verem, mas para deixarem que a uma visão mais abrangente, mais visceral, mais absoluta se torne possível através da carne, na plenitude do gozo amoroso. Jorge de Sena lê a luta de Eros contra a melancolia pelo viés do descongelamento dos sentidos, palavra que faz evocar o conceito da anfibologia barthesiana4, esse mistério semântico de palavras duplas, ou de duplo sentido, onde não valerá a pena escolher apenas um, mas deixar que os dois persistam lado a lado, mesmo que um deles se situe na clandestinidade aparente, como uma piscadela que permite “que uma mesma palavra, que uma mesma frase [queira] dizer ao mesmo tempo duas coisas diferentes, e que se [possa] experimentar semanticamente o gozo de um através do outro”. No poema de Sena, por exemplo, há uma tentativa de redefinição do ato erótico, um apelo à descoberta de outros sentidos. Mas aqui a palavra sentidos tanto tem a ver com significados, como com sensações. O sujeito lírico que intui esses novos sentidos tem necessariamente que ser um amador para que possa aceder a uma visão realmente sensorial do amor, não já pelos significados que ao longo do tempo se colaram à sua imagem recobrindo-o com os véus que o discurso consensual lhe impôs, mas pelas sensações que ele será capaz de suscitar. Só o amador – que experimenta a sensação do gozo e que, também muito barthesianamente, é menos um especialista do que alguém que age em puro prazer (Cf. Verbete “Amador” em Roland Barthes par Roland Barthes ) – pode reverter a lei, o sentido majoritário, o senso comum. Prefere por isso mesmo a sensualidade à arrogância, o gozo à autoridade, e altera o modelo mental naturalizado dos julgamentos apriorísticos. O erotismo de Jorge de Sena pressente o que diria Barthes sobre a necessária prevalência do corpo sobre a Lei, do contrato sobre o código, do texto sobre a escrita, da enunciação sobre o enunciado. Porque, enfim, esta “arte de amar” é também uma “arte poética” que trapaceia os sentidos impostos, redescobre os latentes, e insinua uma definição possível para a literatura como aquela que desloca a fala do poder astuciosamente velado no pronome indefinido quem: “Quem diz de amor fazer que os atos não são belos”, “Quem sente que suja ou é sujado por fazê-los”. Contra este quem há que se levantar uma outra língua e uma outra sensação: a do gozo da literatura, em outras palavras, a voz do poeta, numa espécie de “estremecimento do 7faces • 55


sentido” que o crítico aponta como o modo de descondicionar o que foi naturalizado pela doxa. Realizando o deslocamento de si próprio no uso da terceira pessoa do discurso, Barthes dirá a propósito de si mesmo no seu RB: Todo o seu trabalho, evidentemente, tem por objeto uma moralidade do signo (moralidade não quer dizer moral). No interior desta moralidade, como tema frequente, o estremecimento do sentido tem um duplo lugar; ele é o primeiro estado a partir do qual o “natural” começa a se agitar, a significar (a tornar-se relativo, histórico, idiomático); a ilusão (execrada) do que vale-por-si se esfarela, se despedaça, a máquina das linguagens se põe em marcha, a “Natureza” estremece devido a toda a socialidade que nela estava comprimida, adormecida: eu me espanto diante do “natural” das frases, como o grego antigo de Hegel se espanta diante da Natureza e escuta nela o estremecimento do sentido.5 Jorge de Sena quis justamente descongelar os conceitos, quis tratálos sem os pré- condicionamentos que a moral instituiu, quis ver para além das aparências, para além dos códigos, para além da bienséance. Nada me pareceu mais senianamente barthesiano do que o “estremecimento do sentido” que esta “Arte de amar” impôs aos conceitos de sujo e de belo por força do desejo. Indo, contudo, ainda mais radicalmente nessa revisão ética dos valores atribuídos à sexualidade, poderíamos aventurar que nessa proposta seniana de questionamento da Lei resta ainda um desejo subliminar de ultrapassagem necessária do “sujo” em direção ao “puro”, o que não deixa de constranger o “belo” a uma relação simétrica e necessária com a “pureza”. Mais radical será possivelmente a imagem, também seniana, do “dedo sujo de investigar as origens da vida” (“Em Creta com o Minotauro”, Peregrinatio ad loca infecta, 1969), em que fica implícito que a vida, tão física quanto pode ser entendida, é penetrada sem pudor pelo “dedo”, cuja qualidade (“sujo”) não só é o que permite o conhecimento das origens da vida mas a condição mesma desse conhecimento da intimidade. O erotismo dos corpos é não raro concebido por Jorge de Sena através de uma carga sinestésica em que a fusão dos sentidos, que é abase da sinestesia, constitui a estratégia formal que faz vislumbrar a imagem da con-fusão dos corpos amantes. Alguns desses poemas se inscreveriam facilmente sob o signo da “doce perspicácia dos

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sentidos” que é reconhecidamente o título de um soneto do autor, publicado ainda nos anos 50, em Pedra Filosofal: Ó doce perspicácia dos sentidos! Visão mais táctil que apressados dedos sempre na treva tropeçando em medos que só o olfacto os ouve definidos! Audível sexo, corpos repetidos, gosto salgado em curvas sem segredos a que outras acres e secretas – ledos, tranquilos, finos, ásperos rangidos – se ligam, mancha a mancha, lentamente... Perfume túrgido, macio, tépido, sequioso de mão gélida e tremente... Vago arrepio que se escoa lépido por sobre os tensos corpos tão fingidos... Ó doce perspicácia dos sentidos! Esse poema – formalmente contido pela forma pressentida do soneto e pela reiteração do primeiro verso no último, em modo de fivela – cria internamente uma altíssima tensão erótica, em que os corpos amantes não individualizados mas, ao contrário, vistos ambos indistintamente em lúdico gozo conjunto experimentam aquela “perspicácia dos sentidos” que só a poesia e o êxtase erótico podem conceber para além do que é conceptualmente objetivo e linear. A sinestesia é a estratégia formal para evocar essa sábia promiscuidade de uma mistura desordenada de uma visão táctil, de um olfacto que ouve, de um sexo audível, de um perfume túrgido, macio, tépido. A indistinção de sensações que se avolumam em sequência e em ardilosas combinações vem acrescida de uma visão dos amantes em sinédoques que privilegiam partes do corpo como os apressados dedos, as curvas sem segredos, as manchas que se ligam lentamente, o arrepio que se escoa lépido. Muito camonianamente, também em Jorge de Sena o amor e a sexualidade caminham juntos em prol do conhecimento, naquele sentido superior de que amar é aceder ao outro, que é, por excelência, diferença e alteridade. Já Camões desconfiava de que só em tese, ou em virtude do muito imaginar, o amador se pode transformar na coisa 7faces • 57


amada, pois a experiência ou, em suas palavras, o vivo e puro amor de que é feito lhe ensinou que é necessário partir de uma concretude fundamental – neste caso mais aristotélica do que platônica – que como matéria simples busca a forma. Faço aqui minha reverência à proposta de leitura desse clássico soneto de Camões feita por Helder Macedo no seu precioso ensaio, Camões e a viagem iniciática, que tivemos a honra de ter disponibilizado em 2012, em edição brasileira da Móbile, depois da primeira e única – esgotadíssima – da Moraes (de 1980), num projeto posteriormente retomada pela Abysmo, em Lisboa, que lhe deu o formato editorial de três plaquetas independentes. Em Sena, também amar é conhecer, e evoco aqui um segundo poema cujo título desde já expõe esse modo de entendimento do erotismo. Seu título: “Conheço o sal”. Conheço o sal de tua pele seca depois que o estio se volveu inverno da carne repousando em suor nocturno. Conheço o sal do leite que bebemos quando das bocas se estreitavam lábios e o coração no sexo palpitava. Conheço o sal de teus cabelos negros ou louros ou cinzentos que se enrolam neste dormir de brilhos azulados. Conheço o sal que resta em minhas mãos como nas praias o perfume fica quando a maré desceu e se retrai. Conheço o sal da tua boca, o sal da tua língua, o sal de teus mamilos, e o da cintura se encurvando de ancas. A todo sal conheço que é só teu ou de mim em ti, ou de ti em mim, um cristalino pó de amantes enlaçados. (Conheço o sal e outro poemas, 1974)

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Com uma estrutura de seis tercetos anaforicamente iniciados pelo verbo conhecer, Sena compõe um poema de amor a partir da metáfora do sal, substância essencial para a vida, ligada, portanto, à origem do mundo. Sua dimensão bíblica – o homem como sal da terra – aprofunda a valoração química dessa substância com o suplemento não de uma dominante religiosa qualquer que seja, mas de sua função germinadora. Conhecer o sal é conhecer a origem e, senianamente, esse desejo de conhecimento é desejo do outro, diversos que são necessariamente amador e coisa amada. Conhecer o sal, que evolui no poema a partir de um sentido literal desdobrável em outras tantas acepções metafóricas – o sal da pele6, o sal do leite, o sal dos cabelos, o sal das mãos, o sal da boca, da língua, dos mamilos, da cintura – , pressupõe atravessar na sua inteireza o corpo amado num tempo posterior ao êxtase amoroso (“quando a maré desceu e se retrai”), de tal modo que a experiência erótica não se esgote na precariedade do tempo que lhe é concedido. É para além do orgasmo, depois que o estio se volveu inverno da carne repousando em suor noturno, que o conhecimento amoroso se faz fidelidade na contemplação do corpo em repouso; na evocação da experiência erótica há pouco vivida (“Conheço o sal do leite que bebemos / quando das bocas se estreitavam lábios / e o coração no sexo palpitava”) e dos movimentos do corpo em surrealistas metamorfoses plásticas (“Conheço o sal de teus cabelos negros / ou louros ou cinzentos que se enrolam / neste dormir de brilhos azulados”); na permanência do resto do gozo (“Conheço o sal que resta em minhas mãos”) e na viagem pelo corpo amado – boca, língua, mamilos, cintura, tudo enfim que faz do êxtase uma abolição das fronteiras dos corpos, em que a fusão deixa de ser um a priori do conhecimento para se tornar na sua consequência, já agora por virtude do muito experimentar. Paradoxalmente a radicalidade do conhecer torna-se assim, mas por outras vias, um modo diverso de transformar-se o amador na cousa amada: “A todo sal conheço que é só teu /ou de mim em ti ou de ti em mim/ um cristalino pó de amantes enlaçados”, fusão que funcionaria perfeitamente, em termos batallianos, para ilustrar a “petite mort” (cf. Bataille, 1957) como antevisão da continuidade em vida. Seres conscientes, que morrem em solidão, guardam a nostalgia da continuidade perdida que o erotismo – forma humana da atividade sexual – permite ao homem reencontrar. Enfim, o terceiro poema desta seleção de formatos diversos do erotismo é o “Balouço de Fragonard”, publicado em Assis em 1961.

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Como balouça, como adeja, como é galanteio o gesto com que, obsceno, o amante se deleita olhando apenas! Como balouça pelos ares no espaço entre arvoredo que tremula e saias que lânguidas esvoaçam indiscretas! Que pernas se entreveem, e que mais não vê o que indiscreto se reclina no gozo de escondido se mostrar! Que olhar e que sapato pelos ares, na luz difusa como névoa ardente do palpitar de entranhas na folhagem! Como um jardim se emprenha de volúpia, torcendo-se nos ramos e nos gestos, nos dedos que se afilam, e nas sombras! Que roupas se demoram e constrangem o sexo e os seios que avolumam presos, e adivinhados na malícia tensa! Que estátuas e que muros se balouçam nessa vertigem de que as cordas são tão córnea a graça de um feliz marido! Como balouça, como adeja, como é galanteio o gesto com que, obsceno, o amante se deleita olhando apenas! Como ele a despe e como ela resiste no olhar que pousa enviesado e arguto sabendo quantas rendas a rasgar! Como do mundo nada importa mais!

Fragonard. O Balouço. Wallace Collection, Londres

Para ver de perto o espetáculo dessa tela de Fragonard vale bem a experiência de ir visitar em Londres uma pequena joia de museu que é a Wallace Collection, e atravessar lentamente as suas belas salas aristocráticas, de paredes recobertas de veludos coloridos, tendo na mão – para gozo suplementar – o poema de Jorge de Sena que permite perceber, na concretude palpável da linguagem, o poder de metamorfose.

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A pintura, já se sabe, é sempre um recorte, uma parada no tempo, e o movimento que lá houver, evocado por panejamentos barrocos, cenas de batalha ou ondas tempestuosas do mar, fica como que suspenso, como que arrebatado da transitoriedade, na aporia de uma temporalidade que não se escoa, definitivamente inscrita no espaço da tela e delimitada pelo enquadramento que imobiliza o momento único, feliz, que o pintor elegeu para fingir a eternidade. As salas do museu se sucedem: verdes, vermelhas ou de um profundo azul-marinho, e até atingirem uma espécie de entrelugar, quase um vestíbulo, em que a tradição das salas retangulares dos museus – neste caso mais casa de habitação apalaçada do que espaço de monumentalidade – cede lugar às paredes curvas de um espaço oval, igualmente aveludado como um útero de acolhimento. O caminho até ali permite o encontro com outras tantas maravilhas, os Watteau, os Boucher, outros Fragonard, mas o poema de Sena exige obstinadamente o encontro com o quadro que lhe deu origem, o referente de uma história narrada e descrita pelo poeta, para o deleite do seu leitor. Esse caminho em busca da confrontação entre O Balouço de Fragonard e O Balouço de Jorge de Sena provoca o desejo de perceber que modo especial de ecfrase ali se opera, capaz de dar à cena do divertissement amoroso, que a pintura congelara estrategicamente na tela, a certeza de que ela era tão somente um dos muitos fotogramas de um filme que a poesia pusera a girar novamente na sua máquina de maravilhas. O leitor observador refaz, assim, o caminho inverso do poeta, que partira da memória da contemplação de um quadro de cena bucólica, à moda galante do rococó, para construir um poema de amor, triangulado como deve ser7, para o exercício da excitação erótica: uma jovem dama e dois acompanhantes masculinos, aparentemente postos lá a seu serviço; uma natureza pletórica, luxuriante, com o “arvoredo que tremula”, “na luz difusa como névoa ardente” de um jardim que a magia da hipálage “emprenha de volúpia”; a iluminação que privilegia os atores ou a sombra que os encobre, no jogo semantizado do claro-obscuro pictural. Ela sobressaindo no centro a balouçar, sapatinho a saltar, saias adejando pelo deslocar do vento, roupas que “constrangem o sexo e os seios que avolumam presos, e adivinhados na malícia tensa”. Quanto aos dois atores masculinos, o que aparece em espaço privilegiado, embaixo, na lateral esquerda, é todo encantamento e, na diagonal que elege para deleite próprio, constrói plasticamente uma linha que cruza o espaço cenográfico, a mão estirada como a dar 7faces • 61


continuidade às cordas do balouço, olhos nos olhos da dama, reiterando o comprometimento amoroso numa dupla diagonal paralela à anterior; o outro, ao fundo, acreditando ingenuamente deter as cordas de segurança, é aquele que faz mover o balouço, lançando a jovem para frente em direção ao privilegiado observador que “indiscreto se reclina no gozo de escondido se mostrar”, e que não é de modo algum o expectador do quadro, visitante do museu, a quem perversamente é roubada a visibilidade mais óbvia das pernas desnudadas. Tudo isso desde sempre estivera lá, ou talvez fosse inferível por um observador privilegiado como, no caso, o poeta, mas a magia da confrontação do quadro e do poema nesse movimento ao avesso do que lhe dera origem agudiza o nosso olhar, tornando menos ingênuo esse mundo do galanteio bucólico de Fragonard. Jorge de Sena é um fino leitor de imagens e de músicas, bem o sabemos, leitores que somos de duas refinadíssimas coletâneas que são Metamorfoses (1963) e Arte de Música (1968) em que as estratégias de ecfrase – e tomo aqui o conceito de modo mais alargado do que aquele que a Antiguidade prescreveu – se multiplicam num mais tradicional dar a ver descritivo, mas também num aprofundamento narrativo que faz passar do espaço ao tempo, ou ainda num salto reflexivo em que o modelo é tão somente um terraço de onde o poeta salta para suas inquietações pessoais, históricas ou metafísicas. O que importa, contudo, é que o poema conduz sempre além, ex-cita ou cita para fora do enquadramento primeiro, lança para fora a volúpia ao acrescentar à descrição, no caso deste saboroso Balouço, uma narrativa de triangulação amorosa, ao atribuir aos personagens um papel – a jovem como objeto do desejo de um amante e de um marido – criando com isso uma teatralidade operística para regozijo do primeiro, no gesto “com que obsceno se deleita olhando apenas”, e para o ingênuo assentimento do segundo naquela “graça tão córnea de um feliz marido”, que assume estar na sombra do quadro e do amor. O terceiro observador da cena, não menos privilegiado que o amigo enternecido no leito da folhagem, não é um pérfido sátiro. É uma estátua de anjo alado, ou de um Cupido, posto também à frente do espetáculo da roupagem entreaberta, pernas fletidas como se para receber o sapatinho que voa, num gesto de segredo que melhor cala sua evidente cumplicidade com o jogo amoroso a que assiste. A experiência da metamorfose então se completa. O espaço cenográfico vira tempo narrativo na série imaginária de movimentos 7faces • 62


que inscrevem no poema um antes e um depois – o gesto de lançar para frente e o retorno indefectível ao ponto de partida, repetidamente (“Como balouça, como adeja” e outra vez “Como balouça pelos ares”); ou no sapatinho que voa, nas saias que esvoaçam e nas roupas que constrangem o sexo e os seios não vistos mas “adivinhados” na deliciosa hipálage de uma “malícia tensa”. Para mais, essa narrativa ousa perscrutar os personagens, interiorizando seus gestos em sensações, vislumbrando, assim, não o olhar mas “o gesto com que, obsceno, o amante se deleita, olhando apenas”, modo de traduzir a contensão erótica “porque não falte nunca onde sobeja”, ó Camões! Porque o amante do poema de Jorge de Sena e já agora – por contaminação de retorno, o da tela de Fragonard – sabe bem que a cena erótica se eterniza porque ele está sempre em processo de possuir a jovem, não lhe rasga as rendas em meio às quais as pernas e o mais que nem é dito se entreveem, mas despe-a tão somente com o olhar na hipótese – no entanto segura – de saber “quantas rendas a rasgar”. A natureza, por sua vez, completa o cenário desta, agora, dramática triangulação e o jardim “se emprenha de volúpia”, as folhagens têm “entranhas” e os próprios muros e as estátuas surrealisticamente se balouçam, e o arvoredo “tremula” já não mais apreendido num flash que a arte pictórica é capaz de produzir através dos jogos de cores e das pinceladas sobrepostas, mas numa duração imaginária que amplia a cena do movimento congelado na tela. A leitura de Fragonard feita por Jorge de Sena é, assim, um exemplo da erótica maravilha que permite que o espaço vire tempo, que o fotograma se desdobre em filme, e a tela do século XVIII se metamorfoseie num poema para o século XX. Essa ars erotica seniana pressupõe o gozo do mistério, a liberdade da experimentação como processo de iniciação e de aprendizado porque afinal, é o amor – tal como em Camões – o responsável por sua “viagem iniciática”, reiterando ainda uma vez o sintagma com que Helder Macedo define o amor camoniano; amor como objeto de desejo, mas possivelmente, mais do que isso, motor da sua poesia e da sua relação com o tempo, com a História e com a pátria. É o que ele diz em “Aviso de porta de livraria” (Exorcismos, 1972), com outra evidente citação camoniana da clássica cena em que n’os Lusíadas poeta se dirige ao rei a oferecer-lhe o Livro. No avesso do convite dedicatória, o poema de Jorge de Sena se abre com um não-convite, ou melhor com uma evidente seleção dos seus possíveis leitores:

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Não leiam delicados este livro […] E quem de amor não sabe fuja dele qualquer amor desde o da carne àquele que só de si se move, não movido de prémio vil, mas alto e quase eterno. De amor, de poesia e de ter pátria Aqui se trata. Os três esteios estão aí concentrados – “de amor, e de poesia e de ter pátria /Aqui se trata – confissão de sua arte poética, informação prévia para os incautos, os delicados e a ralé incapaz de perceber o gosto da liberdade e, neste sentido, extraditada do “lugar sagrado” cuja aura é tão somente a de quem faz testemunho da tragédia humana e da própria, de exilado, “na dor de ter nascido em Portugal / sem mais remédio que trazê-lo n’alma” (“Camões dirige-se aos seus contemporâneos”. In: Metamorfoses). O amor é essa força vital de conhecimento e de liberdade. Na mesma conferência de 1976 anteriormente referida, Jorge de Sena advertia: “Nenhuma liberdade estará jamais segura em qualquer parte, enquanto uma igreja, um partido político ou um grupo de cidadãos hiper-sensíveis [os delicados, os castrados] possa ter o direito de governar a vida privada de alguém” (SENA, 1978, p. 256-257). A vida privada e – eu diria também – a vida pública, porque o amor é o antídoto para a opressão, a injustiça, a violência e a tortura. Cumpre amar o mundo em alegria, em nome da vida, “cumpre tê-lo com cuidado, como coisa / que não é nossa, que nos é cedida / para a guardarmos respeitosamente”, porque, para além desse gesto salvífico de amor pelos homens, “nenhum Juízo Final pode dar-lhes aquele instante que não viveram, aquele objeto / que não fruíram / aquele gesto / de amor, que fariam ‘amanhã’” (“Carta a meus filhos sobre os fuzilamentos de Goya”, Metamorfoses”). Essa poesia da imanência ou de uma transcendência corpórea exige “a mais completa liberdade garantida para todas as formas de amor”, que é a chave do poeta para barrar a melancolia como patologia histórica ou psíquica. Com Jorge de Sena estamos diante de um erotismo testemunhal, de um erotismo em ato e de um erotismo em ação, como gesto profilático que obriga a reavaliar o quanto de estigmatizado há nos julgamentos absolutos, nas fórmulas consensuais que pretendem exercer seu poder moralizador e comodamente, institucionalizadamente, formular conclusões apriorísticas sobre os 7faces • 64


modelos culturais, ou as identidades pessoais ou nacionais. O efeitosurpresa que seus textos provocam há de sempre tornar precárias e viciosas todas as visões de conjunto que reduzem a um nó – pretensamente verdadeiro – a finíssima gama de experiências que a literatura põe diante de nós.

Notas já no século XV, O Leal Conselheiro de D. Duarte é um exemplo que opera no sentido do esforço da vontade, do poder e do saber como modos de ultrapassagem da melancolia, neutralizando a unanimidade dessa visão que o tempo pós-sebastiânico certamente justificaria. Vejam-se a esse respeito as considerações de Helder Macedo em Viagens do olhar, escrito em parceria com Fernando Gil, (Porto Editora,1998), sobre o espírito moderno do Renascimento português, que o autor ousadamente situa num tempo alargado que vai de Fernão Lopes a Vieira, incluindo D. Duarte nessa linhagem de mentores da modernidade. Também sobre o mesmo tema cabe referir o ensaio de Mário Santiago de Carvalho, “Uma modernidade perdida. Da melancolia à alegria racional na antropologia do homem superior, segundo D. Duarte”, publicado na Revista Filosófica de Coimbra, n.o 43 1 Aliás,

(2013). 2O

conceito de “fluidez sexual” foi enunciado por Helder Macedo em texto apresentado no Congresso Sena, realizado na Fundação Calouste Gulbenkian em 22 de janeiro deste ano de 2019. 3

Texto posteriormente publicado com o título “Para um balanço do século XX – poesia europeia e outra” In: Dialécticas aplicadas da literatura. Lisboa: Edições 70, 1978, pp 256-257. 4

“qu’un même mot, dans une même phrase, [veuille] dire en même temps deux choses différentes, et qu’on [puisse jouir] sémantiquement de l’un par l’autre”. Barthes nomeia de “Anfibologias” um dos fragmentos do seu Roland Barthes par Roland Barthes (RB. Paris, Seuil, 1975. p.76). 5

“Tout son travail, c’est évident, a pour objet une moralité du signe (moralité n’est pas morale). Dans cette moralité, comme thème fréquent, le frisson du sens a une place double; il est ce premier état selon lequel le “naturel” commence à s’agiter, à signifier (à redevenir 7faces • 65


relatif, historique, idiomatique); l’illusion (abhorrée) du cela-va-de-soi s’écaille, craque, la machine des langages se met en marche, la “Nature” frissonne de toute la socialité qui y est comprimée, endormie: je m’étonne devant le “naturel” des phrases, tout comme l’ancien Grec de Hegel s’étonne devant la Nature et y écoute le frisson du sens. BARTHES, Roland. Idem, p. 101. 6

Com este poema assistimos, mais uma vez, à presença da esfera do sujo na obra de Jorge de Sena através do “sal da pele”, que é o “suor noturno”, secreção corporal que se acrescenta ao sêmen, ao sangue, às fezes evocadas em O Fisico prodigioso. 7

À guisa de exemplo de outra triangulação de amantes, a comprovar a modernidade da visão da sexualidade em Jorge de Sena, lembre-se o poema “Sobre esta praia: oito meditações à beira do Pacífico” em que o olhar do sujeito observador assiste à cena de três jovens que experimentam o erotismo libertos dos limites das categorias sexuais, com seus corpos quase indiferenciados ou antes “misturados”, como diz o poeta: “Pergunto-me a mim mesmo-tão curioso / como a criança a ser-se adolescente / que mal se entende em como os corpos agem— / a que diversos jogos ou não-jogos / se dão na intimidade estes que vejo / inteiramente nus no areal da praia / entre uma escarpa que os esconde e o mar /que tudo aceita em ondas sucessivas. / Deitados no sabor de ao sol queimarem /o mais oculto de si mesmos são / dois jovens e uma jovem misturados. / Um dos rapazes se recosta contra o corpo /do outro rapaz que alonga dorso e pernas, / enquanto neste se debruça e dobra, / pendendo os frescos seios e os cabelos, / o corpo feminino associado aos de ambos”.

Referências ANDRADE, Carlos Drummond de. Antologia Poética. 12 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1978. BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Collection “Par luimême”. Paris: Gallimard, 1975. BATAILLE, G. L’Érotisme. Paris, Éditions de Minuit, 1957. FREUD, Sigmund. O Mal-estar na Civilização. São Paulo: Le Books, 2019. NASIO, Juan-David. O Livro da dor e do amo. Rio de Janeiro, Zahar, 1997. SENA, Jorge de. “O Físico prodigioso”. In: Novas andanças do demónio. Lisboa: Edições 70, 1966. SENA, Jorge de. Dialécticas aplicadas da literatura. Lisboa: Edições 70, 1978.

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© Pablo Palazuelo, s.d

POESIA I

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Lídia Jorge Lisboa – Portugal A escritora portuguesa estreou na literatura com a publicação do romance O dia dos prodígios, em 1980. Desde então, tem produzido uma obra variada entre a prosa; além de romances, contos e crônicas. Entre muitos outros títulos, vale ressaltar O vale da paixão, O vento assobiando nas gruas, Combateremos a sombra, Estuário e O amor em Lobito Bay. Seu título de estreia na poesia é O livro das tréguas, do qual se apresenta os poemas aqui publicados pela primeira vez no Brasil.

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A infância do mundo Quando os barcos caíam do céu e os remos separavam a verdura da terra, avançávamos na água recolhendo redes. Os peixes saltavam das ondas e quando exibiam as escamas, formavam-se nuvens de todas as cores. Vinham os vendavais e faziam a cama às gaivotas. Desses ovos nasciam pássaros desajeitados Que afagávamos entre as nossas mãos. Jamais de algum deles saiu uma serpente que ameaçasse morder as crias das outras espécies. Veneno não havia. O grande perigo passava voando por cima de nossas cabeças e nós não o pressentíamos. Nunca, no nosso paraíso, encontrámos Adão ou Eva. Pelo contrário – o Mar invadiu a Terra, formaram-se seis Continentes, todos os rios do Globo, e não demos por nada. Em nossa ignorância, estávamos sentados na areia, ansiosos por conhecer o que seria uma tempestade e assim decorreu a infância. Todas as noites podemos voltar a ter dois anos.

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Idade do bronze Não tenho dúvida de que os primitivos textos falavam a verdade – Antigamente, muito antigamente Deus calçava os tamancos no meio dos campos e fazia a sua justiça. O mal, se acontecia, vinha para bem fazer. O bem, por recompensa. O enforcado tinha cedido ao aceno do demónio e a mulher parida, se morria entre dores aflitivas era por não ter rezado – Nessa malha de justiça a vida era perfeita. Deus retirava o seu calçado, munia-se de trovões e arremetia directamente contra os que se diziam puros mas não praticavam a misericórdia devida. Por mau olhado, valia arrancar olhos e fígado. O céu sabia de tudo. Agora estamos mal – dizem alguns. Homens de todas as cidades levantam-se do chão calçam e descalçam os tamancos e imitam o antigo Deus na perfeição, riem alto. O céu não sabe de nada. Estamos sós.

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Criatura Esplêndida criatura é a tua promessa de amor. Não sei que lábios a pronunciaram nem que braços se levantaram para a erguer no ar. Mas é assim, a promessa entra pela casa fala todas as línguas e é um homem. Estranho que o seu rosto seja tão nítido e no entanto não passe de um desenho que se transformou na esplêndida criatura. És feita de espera e não sabes pronunciar outro verbo que não seja a conjugação de amar. Que ridícula é essa designação aos olhos dos móveis tranquilos que te vigiam. Sorriem dessa tua ânsia por que surja a criatura esplêndida. Quando virares as costas para a porta verás que a tua casa abafa gargalhadas mal contidas. Não sei de nada e espero tudo – dizes. Nenhum riso te incomoda. Esplêndida criatura.

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Esta noite Passei esta noite a transportar montanhas. Movimentei-as de um lado para o outro desfiz-lhes os cumes, derreti-lhes as neves eternas criei lagos nos sopés, cerquei-as de árvores e visitei-lhes os ossos de pedra que se miravam nas águas claras espelhos para onde empurrei a sombra das nuvens brancas que de novo entreguei às montanhas. Finalmente, quando era madrugada Avistei um recanto de flores lilases. Aí repousei a minha cabeça. E as montanhas não se riram de mim.

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Carlos Pittella Chicago – Estados Unidos Carlos Pittella (Rio de Janeiro, 1983) é poeta e pesquisador poliglota, escrevendo em inglês e português. Publicou Civilizações volume dois (Palimage, 2005), co-escreveu Como Fernando Pessoa pode mudar a sua vida (Tinta-da-China Brasil, 2016) e fez a edição crítica do Fausto de Pessoa (Tinta-da-China, 2018). Em 2014-2015, tentou ir por terra de Portugal ao Nepal. De 2016 a 2019, trabalhou com arquivos literários na Brown University. Colabora na revista Pessoa Plural e é afiliado ao Centro de Estudos de Teatro da Universidade de Lisboa. Nesta edição da revista 7faces, contribui com poemas do livro inédito Sonetos de Exu.

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da gramática que não se comporta

Crescem jacintos sobre palavras. —MANOEL DE BARROS

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I. Como saborear esta açucena Que habita as pétalas de um substantivo? Como colher o seu princípio ativo Que dela emana como um verbo? É pena Que acreditemos nos intransitivos, Como se alguma abelha respeitasse – drena Com tal voracidade de assassina Gramáticas da flor. Deixa, pois, vivos Orvalhos que não cabem na sintaxe, Espirra pólen, cria uma anticrase Numa rebelião gramatical. A açucena permanece plena; A abelha – transitiva – faz poema; E a rima é natural: o gozo, o mel.

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II. Deixa que o labirinto do soneto Prenda teus mil sentidos com tão poucas Tábuas de construção – as vozes roucas Dos operários a medir o teto... Entra no quarto que está pronto: preto. Acende alguma luz fosforescente. Decide onde será o jardim. Somente É casa aquilo que floresce. Certo, Há muitos modos de florescimento E de perder-se pelo labirinto: Seguindo o coração, a alma, a mente... Mas o que importa, além da cama e a porta, É a tua lavra, imperfeitinha e torta: O entremenhar-se de polissementes.

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III. Para entender a origem da palavra, Transforma-te em faquir prestes a entrar No círculo rugento a derramar Seu fogo, meio inferno e meio lavra. Pois um nome (que mata a idéia) cava Nos pés do caminhante afoito ou hábil Alguma tatuagem bruta ou débil Com que se diga a sensação de lava. Pondera tudo o que a palavra esconde: As rochas soterradas, liqüefeitas, Que hão de virar petróleo e terra fértil. Dóem as tatuagens recém-natas. Ecoa, conotando, um chôro. Aonde? Onde enredar a vida, que é inconsútil?

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IV. Quando eu te der topázios de repente, Reclamarás do desperdício: o tempo Desta lapidação e o verde campo Devastado ao escavar estes brilhantes; Mas não te lembrarás de tudo: o lento Processo metamórfico e incessante Que amalgamou rubis e diamantes, Os sedimentos vis já transmutando. Qualquer beleza que se preste é forja; Toda fineza sublimou a corja De grosserias negligenciadas. O mais belo poema é um palavrão (Calado pássaro na tua mão). Teu arrepio? Rimas desgraçadas.

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V. Para reconjugar os transitivos Medita na gravitação geral Das palavras, que atraem e repelem – Pois são cometas verbo-nominais: Bolas de sons e de silêncios vivos, Nascem de um fogo confidencial, E as chispas de sentidos que revelem Dobram significantes siderais. Logo, para reconjugá-los, crivo No seu campo magnético um banal Sol, o bastante para que se anelem Novas regências extra-conjugais. O verbo de cristal que se sonhava Derrete a sua areia em onda e lava.

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Rui A. Ribeiro Lisboa – Portugal Nasceu em Santo Tirso, no norte de Portugal, em 1992. Fez licenciatura e mestrado em Ciência da Informação, no Porto. Atualmente vive e trabalha em Lisboa.

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Capitão de Sal Estou presente em mim e sou um barco que navega lento em águas ora superficiais ora altas São de vários nomes os portos que acolhem os meus olhos nas tempestades das horas Vou evitando a proximidade à costa que morde os meus sabores desleixados e primaveris Estou num barco sem leme sem homens e sem remos que soletrem ao vento as decisões Por isso acredito nas águas que aqui me trouxeram em andores de flores ancestrais Acredito nas velas que se vergam redondas de admiração pela força do meu sangue E acredito em mim como sendo o melhor capitão sem tripulação que alguma vez já viveu Acordarei sempre em meu nome mesmo que um dia se não construam mais barcos.

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Voos caídos Gosto quando as aves fazem acrobacias arriscadas e rasantes junto à minha cabeça Sinto-lhes o ruído do voo como se um comboio de penas descarrilasse no vazio da minha existência Gosto que me façam lembrar que não posso voar e que sou tão menos que elas Nunca poderei sentir a crista da minha alma em suspenso enquanto bebo o perfume das manhãs Nunca poderei extinguir-me em relvas húmidas e frescas nem em músicas unificadas no vento Nunca poderei saber se a combustão da minha essência nidifica em árvores caídas E ao contrário de mim elas sabem tudo Elas conhecem cada cratera intacta de desconhecimento e de outonos vendidos Sabem que a noite existe e respeitam-na com a discreta melancolia de quem percorre o dia pelas veias a céu aberto Por isso insistem em nos voar rente Para que saibamos que as únicas penas que poderemos algum dia ter serão as que nos farão cair para dentro de nós

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Kung Fu para amantes Vou de novo ao tapete depois de uma nova troca de pontapés entre nós Por vezes esqueço-me dos teus dotes apurados na rara arte da defesa As minhas fracas habilidades para atacar fazem desta luta uma colheita de gestos perdidos Apesar disso vou-me consolando com os abraços de cansaço que desaguamos um no outro ente os rounds.

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Estado Líquido Vives numa casa alta e imponente de uma qualquer avenida que dá à luz um rio ao longe Acordas e sabes que és tu mesmo Abres os olhos que o whisky ajudou a fechar na noite anterior e o dia que viu a manhã despedir-se já não é teu por inteiro Bebes café sentado para disfarçar a felicidade de te conseguires manter em pé Não tens saliva na boca Curioso vais à varanda e cheiras o sol mesmo não querendo O dia para ti mal começou e já és o homem mais pequeno que conheces Cada porta de casa abre uma janela de memória a casa tem dezasseis assoalhadas. Sais à rua ainda de roupão e chinelo de dedo Cada pessoa parece saber um segredo teu mas sabem lá eles Voltas a casa com mais uma garrafa e um ramo de flores abertas depois da luta contra a inclinação da avenida O sofá acolhe-te sem segundas intenções e os pés pálidos esfregam-se de conforto Arrepias porque o primeiro trago é sempre o mais teu Adormeces Acordas embrulhado em ti horas depois e o sol já se pôs de novo De repente percebes que afinal és tão alto quanto a tua casa É aí que te recordas: ontem beijei-a

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Wellington Amâncio da Silva Maceió – Alagoas Wellington Amancio da Silva) nasceu em 1979, no sertão de Alagoas (à moda da caatinga). Formou-se em Pedagogia e em Filosofia. Mestre em Ecologia Humana. Atuou como professor universitário. É fotógrafo, artista visual e performático, multi-instrumentista e arranjador schoenbergeriano. Em 1997 inicia projeto literário: escreve alguns versos, contos e outros textos; conclui alguns livros, mas não consegue publicá-los e se detém, por quase duas décadas, em revisões. A partir de 2014 são publicados alguns dos seus poemas em revistas literárias especializadas: Revista de Estudos Literários da Universidade Estadual de Mato Grosso do Sul, Germina, Sítio (Portugal), Gazeta da Poesia Inédita (Portugal), entre outras. Entre 2016 e 2018, a revista italiana Utsanga publica uma série de poesias visuais, concretas, assêmicas, e ainda desenhos em técnica mista e escriturações diversas. Do autor, publicou-se, Ontologia e Linguagem (filosofia analítica); Pensar a Indigência com Michel Foucault (filosofia); O Quasi-Haikai (versos); Epifania Amarela (versos); Ulisses e o Timoneiro (versos); Distímicos e Extrusivos (versos); Diálogos com Sebastos (teatro); O Catingueiro (romance) O Reneval (versos), além de dezenas de artigos científicos em revistas especializadas. É fundador da editora Edições Parresia e da revista O Pardal.

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O homem da Karamarom O homem da cara marrom escreve poemas, escreve (rima e que rima, com o debaixo e com o de cima/rima) E na amurada, três pardais tão idênticos, argênteos E a coloração não é outra coisa senão poeira no canto dos olhos — se fosse A radioatividade alva dos seus versos, em baixo contínuo, é pardavasca. E agora? Há uma vírgula amulatada na caixa-preta luso-triste e empacotada deste quinhão E estas palavras são de um lilás que desafina mas falta-lhe alguma coisa Falta-lhe alguma coisa à falta e além de coisa alguma, a falta, se o papel é barato e a caneta Bic Falha-lhe certa humanidade, por não saber usar a vírgula e o ponto, como deveria,

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Seu Argemiro A seara fatigante, a de escrever, consume-o, e ele rir-se! E tal miúda vela, já sabe o seu tempo — queima sem pressa! Respira sem pressa Escreve sem pressa — À provisão de pão e de prego, não lhe pode escapar uma vírgula (mesmo a entonação deve constar entre os rabiscos) Vai ao velho órgão e esboça umas notas O mundo só, tão-só em dó, segue Somente em dó se toca o mundo E o mundo era dele e ele o sabia — E tão profunda era a certeza disto, que nasceu uma flor no fundo fecundo do seu precipício. E por isso, morava sozinho, no órgão morava, na escrivaninha morava, no quintal, na cozinha, na sala, na poesia morava Sem pressa, recitava um poema e tal e qual uma réplica amistosa o poema o recitava — e ele gostava!

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Ulisses devotado E no tempo desta alva calmaria e onde as ondas trazem sua cadência — o resvaladouro azul, mui profundo, dedilhando remanso em alaúde O relevo em sincronia, sim, atina teus olhares nos enleios desta vaga onda sobre onda, é o fim de tarde neste barco em mastro aceso, quieto Sucessivas oblações alteadas ao que não tem nome, ainda, a brisa áqueo efeito do vento, desvela texturas irretocáveis dos sulcos Onda sobre as ondas, o sobrenlevo dorsondular convexo de Netuno No entresseio profundazul, sigo, cá, neste mundo e no que é do homem Da quilha o desenho, carpeteio o rascunho menor desta alfombra Que natureza essa me cerca em miração? Eu mais nada sei de Ítaca

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José Pascoal Torres Vedras – Portugal José Pascoal nasceu em Torres Vedras, Portugal, em 1953. É ator dos livros de poesia Sob este título (2017), Antídotos (2018), Excertos incertos e Ponto infinito (ambos de 2018) todos com a chancela da Editorial Minerva, Lisboa. Colabora com diversas revistas impressas e eletrônicas. E integra a Associação Portuguesa de Escritores.

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Regresso Da viagem à terra prometida Pelo profeta da montanha, Regressei com um livro de bolso, Impresso para uso dos bem-aventurados, E um caderno clandestino De apontamentos desapontados. Esta leve bagagem Passou na moura alfândega Sem que tivessem sido detectados Os metais preciosos Da transcendência Escondida no forro do casaco. De volta aos meus papéis escritos, Sou tentado a rasgá-los Em mil bocados e lançá-los A um lago de cinzas.

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Comparência Se quisesse partir No comboio da noite, O medo de te perder Deixar-me-ia em terra. Conheço os cantos à casa, O sítio onde arrumas Os meus nervos de sol. Neste ano de vertigem O verde limoeiro Deu um limão amargo. Deste facto de luz Deriva a quietude Crispada das raízes. O desejo de longe Fica perto do mar Já de antes navegado.

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Distúrbio As estações de metro foram fechadas, Os supermercados ficaram vazios, As nuvens desfizeram-se em lágrimas, Os peixes saltaram dos rios. Tanta velocidade Nas estradas invisuais E tanto sofrimento Na lama dos hospitais. A toda a gente dói Ver o passado Emoldurado Num álbum de infortúnios. Quando isto acabar Vou escrever mais um poema Exacto, Exausto.

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Pêsames Eu sinto muito por aquilo que sinto, Chego a ter pena de ser assim, Mas, realmente, Não há nada a fazer, Salvo continuar A mostrar-me sentido Com tanto sentimento Desperdiçado Em dores próprias E próximas, Não há nada a dizer Que não tenha já dito A quem me quis ouvir Com o sentido noutras coisas, Por exemplo, as tarifas da tranquilidade E os terríveis benefícios da insanidade.

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Caroline Costa e Silva São Paulo Nasceu, mora e trabalha em São Paulo. Cursou Matemática pura no ICMC-USP São Carlos e Arte: História, crítica e curadoria na PUC-SP. Atualmente, é assistente e discípula do artista Rubens Espírito Santo ou RES no Atelier do Centro na República, em São Paulo.

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A tempestade de Emanuel Emanuel não sabe o que fazer quando seus pés encontram um chão molhado de tempestade de ontem Andar sob a outra pele porém torna leve a caminhada difícil – quando a tempestade e o brilho do sol se juntam numa rabiola de pipa levam Emanuel descalço num passeio matutino – seus pés que agora voam – inteligentes artificialmente – levam-no para se inserir no principal quarto de sua vida – grande ou pequeno é perfeito Ele não precisa levar casaco essa pele é tão grossa quanto a de um vira lata – Ele não precisa levar faca lá ele lapida um vale e abre um rio no meio de sua alma com seus dedos – Ele não precisa levar lenços pois não vai chorar quando ver o comboio de carga levar seus sonhos – ele é o maquinista dessa terra cuja maldição local é nunca ir embora Ele pode ver o mar do norte sobre a pele grossa – máscara da sorte – à luz do dia ele desiste de brindar a morte e decide que não precisa nunca mais descansar seus cansados pés – agora molhados anunciam: Emanuel é mulher

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Galinheiro Será difícil ouvir a oblíqua voz da poesia, porque ela vem de um momento muito distante do teu, e que por isso, não fora inda consumado: o de agora. Estás sempre pontualmente adiantado ou nostalgicamente atrasado – estás sempre em algum lugar que pode ser muito bem vulgarmente denominado. Por isso, não aceitas a incompletude do agora, onde tudo é perfeitamente inacabado, e, além disso, perfeitamente solitário. Por ele ser tão pequeno assim – anda com pezinhos de alfinetes – – impossíveis de deixar pegadas – comunica-se com os seres mais inimagináveis e pisa em terras mais exóticas possíveis Mesmo ele estando na tua frente sobriamente acocorado com as costas eretas – tu olhas de soslaio e achas que é uma manchinha escura que some assim que pegas o álcool para limpar – acocorado de novo, o agora embebeda-se na água do copo que acabou de cair da tua mão – ainda assim não ousastes olhar mesmo para ele Quando não aceitas que tua solidão te acompanhe, contenta-te com ilusões e com a rainha de todas elas – a ideia de que podes ser também, uma ilusão e tentas em vão transformar-te nela sem que possas criar – em vez de abandonar – tua solidão – e então, com reverência e admiração, criar um indiferente galinheiro – nem que seja para matar todas as galinhas. Andei na rua e vi muitas solidões transformadas em ilusões 7faces • 104


de vitória alada que, sedutoras a tudo recusam e por isso são nada! – perdidas nas faixas de pedestres, olhando de um lado pro outro sem saber pra qual lado seguir. Quem sabe, aquele que cria ilusões devia por elas velar em seus mais inevitáveis e insossos estados de perdição – e o que quer que esteja coagulado no íntimo segredo da ficção parece muito mais distante da ilusão do que da galinha criada para o abate ao passo que finda não só a tarde mas também a luz do sol quente que parte

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Varejeira No funcionamento do seu ser há uma interna disfunção para a qual não há cura – mas que a cura ao passo que ela a cumpre – ao passo que ela a tira – de um compasso qualquer – daqueles extremamente insípidos Presença surda de quem sem usar a asa – atravessa a rua – e vai ao que tem nômade casa – ao que não se aposenta – ao tropeço de todo norte – ao que açambarca a diária morte e seus ninhos de decepção – ao que me tenta à vida – ao eterno minuto – que como ladrão – inadvertidamente entra E  –  de novo – ao pôr seu ovo ela – secreta – a pura secreção que pinga da colher – molhando os vestidos de seu armário brilhante e mofado – transborda o que não há na panela – e que como tudo no verão desajusta do corpo dela: ela limpou o avental o quanto pôde Sou mesmo igual a qualquer um que olha para os dois lados ao atravessar a rua  – ? sinto o mesmo medo – sinto mesmo o medo? – se ele for de verdade que um clarão de farol aceso venha em minha direção a cada gaveta que eu abrir –

(bombeiro não impede (o fogo do clarão (vindo de quem fala) 7faces • 106


e enlouqueça todo o grau de miopia espiritual – e que o secreto tenha sua cabeça não mais emoldurada pelos meus caprichos de desatenção sem saber renunciar – estive no topo do formigueiro  – de lá não saí – sem comer – sem avisar – exposta – a explosão anteposta – posta à mesa – antes de mim – sem comprar mistura – a varejeira cortou a última cabeça de couve – e se olhou no espelho – e viu em meu rosto: está pronta a janta

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Salif Diallo Praia – Cabo Verde Salif Diallo (Salif Silva), nasceu em 1979 na ilha do Maio, em Cabo Verde. Transmedia designer e professor universitário. É doutor em design e membro do coletivo artístico xu.collective. Tem trabalhos transdisciplinares que exploram diversas práticas discursivas e culturais e vários artigos publicados em jornais, revistas e livros.

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Deixa a morna gemer Deixa a morna gemer O grito sufocante batendo nas rochas Das crianças chorando leite Das montanhas suplicando chuva Deixa a morna gemer Mamã-terra Grãozinhos de terras Semeadas no meio do atlântico Nos teus braços morrerei um dia

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O Mar Para nós habitantes de ilhéus O mar não existe Esse infinito líquido azulado E transparente não tem existência O que existe na verdade O que preenche esse espaço vazio São lágrimas nossas Derramadas Pela nossa saudade eterna, Dor do nosso esquecimento. Cada navio que passa ao longe Relembra-nos o nosso isolamento Cada quebrar das ondas Traz-nos à memória a perdição do nosso berço

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Um dia contaram-me Um dia contaram-me Que do ocidente vieram Para o oriente seguiam Em veleiros Sobre as ondas Marchavam Culpa do destino Bravura de um gesto Encalhados ficaram Na poeirenta rocha Que nos plantou Em frente seguiram Mas as marcas ficaram Voltaram mais tarde Povos trouxeram E povos deixaram E vidas construíram De vitórias e derrotas De sofrimentos e fomes De torturas e escravidão De lágrimas e sangue Enfim chegou a liberdade E de fúria gritaram Eis a história Que um dia me contaram

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© Pablo Palazuelo, 1955.

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entremeio 7faces • 115


O GATO QUE FALTAVA, POR UMA POLÍTICA DA DELICADEZA por Luis Maffei Na Telhados de vidro nº 8 (Averno), de maio de 2017, encontra-se certo texto que escrevi, reaparecido (alterado, como sói) na minha recolha de ensaios Despejo quieto, de 2015, intitulado “Gatos (de Campos, de O’Neill, de Ruy Belo, outros) e gatas (minhas)”.1 Um desses outros gatos não é o Dom Fuas de Jorge de Sena. Este ensaio de agora tenta, em primeiro lugar, fazer justiça a um dos gatos que faltam no outro, homenageando o felino e seu amigo poeta, que, com o poema, já o homenageara. Além disso, um poema como “Morreu Dom Fuas, gato meu, sete anos” nos ajuda a encontrar, ou construir, um olhar, uma fala, um tom que nos ajude na construção do que posso chamar de política da delicadeza, tão necessária a um mundo onde se desenvolve perigosamente uma crescente necrofilia, e o Brasil é posto avançado em assuntos necrofílicos. Achille Mbembe é uma das mentes a que tem interessado esse problema contemporâneo. Segundo ele, a destruição de corpos e populações e a instrumentalização da vida “constituem o nomos do espaço político em que ainda vivemos.” (2018, p. 11). Este ensaio se move, não obstante, por uma esperança, uma felina fresta. Começo a escrevê-lo no dia 1 de novembro de 2019, véspera exata do centenário de Jorge de Sena, dia de Todos os Santos. Sigo no aniversário do poeta, dia de Finados, data poderosa para pensar Sena e a necrofilia, a necropolítica. No dia 1, a tal fresta: na saída do estacionamento de meu edifício, Evelyn e eu somos parados pelo segurança, que nos avisa da interdição da rua pelos bombeiros, em virtude da ação de salvamento de um gato. O segurança, esperando talvez que nos aborrecesse a interdição, ou que ela fosse nos atrapalhar, ressaltou várias vezes que, para se salvar uma vida, certos transtornos são inevitáveis. Esse mesmo segurança, alguns dias antes, parara Evelyn abruptamente (eu não a acompanhava); diante da surpresa dela, logo ele pediu desculpas e explicou a razão da abordagem: ele queria dividir com alguém seu maravilhamento diante de certo pássaro, colorido, inusual, pousado em galho à vista.

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Alguém poderá dizer que os animais não fazem parte do elenco de corpos e povos que se acham na linha de tiro da necropolítica, posto que não complicam o capitalismo assim tanto − quem o complica são os que Hanna Arendt chama de elementos “supérfluos e importunos” (2012, p. 591), que sempre ocuparam a fronteira do espaço público autorizado. Hoje, em tempos de “capitalismo de barbárie”, expressão de Marildo Menegat, “a crise do capitalismo é também a crise do moderno patriarcado (...). Os protagonistas do Brexit, os eleitores de Marine Le Pen, de Bolsonaro, de Trump, todos têm essa cicatriz − essa falha de caráter − em comum.” (MENEGAT, 2019, p. 144). “Mais uma vez, na história desse sistema de poder e exploração (...), a pulsão de morte se organizou politicamente” (p. 145), e os corpos, que não podem mais ser sequer escorraçados, são simplesmente exterminados. Por outro lado, os animais podem, sim, ser vítimas dessa “pulsão de morte”, dessa “falha de caráter” (vide o incremento da velha perseguição a gatos pretos no Brasil de mentalidade bolsonaristaneopentecostal).2 Além disso, há, na linguagem de tempos necrofílicos, uma violência por si só assassina, pois mata devires e potências da linguagem ao reduzi-la a um tipo de comunicação afetada mas sem afeito, grosseira, autoritária − a “personalidade autoritária”, como bem indicou Rubens R R Cassara, “se desenvolve no vazio do pensamento” (p. 127), precisa dele para existir. Essa combinação de surdez e endurecimento encontra, em gestos como o do segurança do estacionamento, certa contradição, certo enfrentamento, pois a atenção daquele homem à ave e seu convite à atenção da Evelyn é bem distinto do autoritarismo. Mesmo a ação dos bombeiros, silenciosa a meus ouvidos, foi um gesto de delicadeza. Recuperar delicadeza, reconstruí-la, redizê-la é tarefa urgente para nosso tempo, e gatas e gatos nos ajudarão nisto. Pretexta o poema seniano justamente a morte do gato. O poeta morreria meses depois − o poema é datado de 18 de dezembro de 1977, e Sena deixaria este mundo em 4 de junho de 1978. Hoje já é 2 de novembro de 2019, centenário do poeta, e escrever sobre ele nesta data é uma espécie de destino cumprido. O poema, afinal: Morreu Dom Fuas, gato meu sete anos, pomposo, realengo, solene, quase inacessível, na sua elegância desdenhosa de angorá gigante, cendrado e branco, de opulento pêlo, e cauda como pluma de elmo legendário. 7faces • 117


Contudo, às suas horas, e quando acontecia que parava em casa mais que por comer ou visitar-nos condescendentemente como a Duquesa de Guermantes recebendo Swann, tinha instantes de ternura toda abraços, que logo interrompia retornando aos seus passos de império, ao seu olhar ducal. Nunca reconheceu nenhuma outra existência de gato que não ele nesta casa. Os mais todos se retiravam para que ele passasse ou para que ele comesse, eles ficando ao longe contemplando a majestade que jamais miou para pedir que fosse. Andava adoentado, encrenca sobre encrenca, e via-se no corpo, e no opulento pêlo, como no ar da cabeça quanta humilhação o sofrimento impunha a tanto orgulho imenso. Por fim, foi internado americanamente, no hospital do veterinário. E lá, por notícia telefônica, sozinho, solitário, como qualquer humano aqui, sabemos que morreu. A única diferença, e é melhor assim, em tão terror ambiente de ser-se o animal que morre, foi não vê-lo mais. Porque ou nós morremos, como dantes se morria em público, a família toda, ou toda a corte à volta, ou é melhor que se não veja no rosto de qualquer − mesmo ou sobretudo no de um gato que era tão orgulho em vida −

não só a marca desse morrer sozinho de que se morre sempre mesmo que o mundo inteiro faça companhia, mas de outra solidão tecnocrática, higiênica que nos suprime transformados em amável voz profissional de uma secretária solícita. Dom Fuas, tu morreste. Não direi que a terra te seja leve, porque é mais que certo não teres sequer tido o privilégio 7faces • 118


de dormir para sempre na terra que escavavas com arte cuidadosa para nela pôres as fezes de existir que tão bem tapavas, como gato educado e nobre natural. Nestes anos de tanta morte à minha volta, também a tua conta. Nenhum mais terá teu nome como outros tantos gatos antes de ti já foram Dom Fuas. 18/12/1977 (1989a, p. 189, 190) O movimento do poema dirige-se ao gato no que ele tinha, ou melhor, tem, sempre terá (posto que o gato virou poema que continua uma espécie de gato), de “quase inacessível”: é nesse lugar de sombra, não obscuridade, sombra, que se pode construir algum conhecimento sobre Dom Fuas.3 Lendo o pensador italiano Furio Jesi, Susana Scramim escreve sobre um sujeito modernamente dividido entre “ser poeta como mediação incondicional daquilo que não é conhecível, e que por isso o impele à escrita, e ser poeta como alguém que conscientemente elegeu ser poeta.” (2012, p. 198). Mais adiante, entende que os lugares “de culto ao não conhecível no conhecido” parecem ser somente alcançáveis “no momento em que o poeta sai de um lugar que lhe é próprio e entra no alheio.” (p. 199). O animal doméstico é, por excelência, o não conhecível no conhecido, por isso um poeta como Sena se vê impelido a escrever sobre um gato como Dom Fuas. Os animais também podem ser um rastro do culto, experiência que a modernidade, especialmente a avançada, perdeu, em virtude inclusive da transformação do sagrado em mercadoria, que tem tudo a ver com a condição religiosa que o capitalismo quer assumir, religião desencantada, mas punitiva e recompensadora. Dom Fuas é puro rito, posto em seu porte elegante, delicado e solene, “desdenhoso”, mas afetivo. O nome do gato também é uma espécie de “quase”, uma fresta. Como são de Sena o texto e o bicho − o possessivo em “gato meu” é, quero crer, puro afeto, tal como na expressão “Este povo que é meu” (II, 40, 1), dita pela Vênus do poema que será citado de novo em 3, 2, 1... −, quero ir ao começo do Canto VIII d’Os Lusíadas, quando Paulo da Gama conta ao samorim indiano uma outra história de Portugal, cheia de estesia. É nela que entra certa personagem interessante: 7faces • 119


Vês este que, saindo da cilada, Dá sobre o Rei que cerca a vila forte? Já o Rei tem preso a vila descercada; Ilustre feito, digno de Mavorte! Vê-lo cá vai pintando nesta armada, No mar também aos Mouros dando a morte, Tomando-lhe as galés, levando a glória Da primeira marítima vitória. É Dom Fuas Roupinho, que na terra E no mar resplandece juntamente, Co fogo que acendeu junto da serra De Ábila, nas galés da Maura gente. Olha como, em tão justa e santa guerra, De acabar pelejando está contente, Das mãos dos Mouros entra a felice alma, Triunfando, nos Céus, com justa palma. (VIII, 16, 17). A delicadeza desse poema está, em primeiro lugar, no nome do angorá. Dom Fuas Roupinho é personagem heroico, mas dono de algumas peculiaridades, certamente motivadas por sua biografia ser majoritariamente lendária. A primeira é sua dupla atuação, em terra e no mar − foi ele o comandante da primeira vitória da marinha portuguesa. A segunda é ter sido contemplado com uma aparição de Nossa Senhora; por fim, foi morto pelos mouros, por volta de 1184. Personagem medieval até a medula, Dom Fuas ocupa as duas estâncias do Canto VIII recém-citadas, numa sequência muito especial do poema: a história contada por Paulo da Gama não é a história de Portugal contada por seu irmão Vasco, entre os Cantos III e V. Não posso me demorar no Camões, mas o começo do Canto VIII resulta do que entendo como clímax do poema, que é a aposiopese do final do VII. É no VIII que aparece várias vezes a palavra “palma”, sendo que o tirso báquico é símbolo importante desde meados do anterior, e sua primeira ocorrência é justamente no verso em que Dom Fuas se despede − a propósito, são os mouros quem levam o herói à morte, o que só faz dignificá-la. Que pensar da “palma”? Derivação do símbolo de Baco e, consequentemente, do Luso que abre o relato de Paulo, não Vasco, Paulo? Não avanço. Não é a primeira vez que digo que Paulo só pôde falar da história que Vasco não contou porque, historicamente, não sobreviveu à viagem, já que morreu no caminho 7faces • 120


de volta. Dom Fuas, como Paulo, é herói suburbano,4 se comparado aos Afonsos e que tais. Que quero dizer com suburbano? Mais ou menos o que diria da presença de Edith Piaf em Arte de música, livro que Sena editou em 1968 com poemas que, com raras exceções, partem de alguma peça da chamada música de concerto. Mas lá está “A Piaf”, com “Esta voz que sabia fazer-se canalha e rouca/ ou docemente lírica e sentimental, / ou tumultuosamente gritada para as fúrias santas do “Ça ira,” (1989, p. 202) convivendo, em poema com singular estrutura, baseada em períodos muito longos, com Bach, Mozart, Chopin etc. E Piaf é a voz de uma “sombra que se estende luminosa por dentro/ das multidões solitárias que teimam em resistir/ como melodias valsando suburbanas/ nas vielas do amor/ e do mundo.” (Idem, ibidem). Dom Fuas é herói suburbano, se comparado aos Afonsos e que tais. Edith Piaf é heroína suburbana, se comparada aos Tchaikowskys e que tais. Dom Fuas Roupinho, além de suburbano, combina medievalidade, rito (como Piaf), poder, mas não real, e morte honrosa. Do mesmo modo o gato: “realengo” mas não rei, “quase inacessível” como a Idade Média, as sombras dos afetos e o “não conhecível”. O gato é silencioso, “jamais miou para pedir que fosse”, o que o torna ainda mais próximo ao silêncio que caracteriza os animais e a poesia. Em tempos como os de agora, cogitar a possibilidade do silêncio, ou melhor, o direito ao silêncio, tem a ver com a criação de um lugar de escuta e contemplação. A necropolítica precisa do vazio de pensamento, ocupado pela pulsão de morte que se espalha em falas esvaziadas e onipresentes. Quanto mais se pratica uma comunicação interminável, por exemplo, nos televisores ainda multipresentes e nos smartphones cada vez mais onipresentes, mais se produz uma atenção constante, doente, a conteúdos, o mais das vezes, de pouquíssima densidade, que provocam o controle da atenção. Esse espaço é fértil para o vazio de pensamento sem o qual o pensamento autoritário não vicejaria. O silêncio, contemporaneamente, tem força política. Precisamos dos animais nisso. Do pássaro que atraiu o segurança, do gato que interditou a rua de trás. E de “Dom Fuas”, porque nos é muito bemvinda a conexão entre bichos e poesia − aliás, num gesto de silêncio, o poema nada diz sobre Dom Fuas chamar-se Dom Fuas, como se entendesse, à Eliot, a história dos três nomes dos gatos, mas prefiro um verso de Luiza Neto Jorge, em “Dos felinos”, que encerra a questão enquanto abre muitas estradas: “Nenhum vocábulo detém o gato” (2002, p. 129), Dom Fuas ou qualquer outro − muitos Dom Fuas houve, 7faces • 121


nenhum outro haveria, e Sena talvez não soubesse que sua própria morte estivesse tão próxima. Nesse sentido, nomear o angorá, gesto inevitavelmente humano, é violá-lo; menos mal que ele nunca esteve nem aí, com “seus passos de império”, sua “majestade”, sua capacidade de fazer silêncio. O gato seniano, camoniano, morre no hospital: “Por fim, foi internado americanamente, / no hospital do veterinário. E lá, / por notícia telefônica, sozinho, solitário, / como qualquer humano aqui, sabemos que morreu.”. Se a morte é puro rito, a morte do gato ainda jovem, “sete anos”, não esteve à altura de sua aristocracia. Nem do silêncio que cultivou por toda a breve vida, pois sua “solidão” feita “tecnocrata, higiénica”, viu-o transformado em “amável voz profissional de uma secretária solícita”: fim do silêncio e do rito, voz e vez da morte clean, ao modo americano − nada da publicidade monárquica, quando “se morria em público,/ a família toda, ou toda a corte à volta”, nada de morrer, como Paulo da Gama, na volta da viagem, perdendo o direito à fala e, portanto, ganhando o direito a uma fala. Penso de novo na urgência da delicadeza, pois a mesma americana mentalidade dessa morte limpa é a que cultua armas de fogo como direito, e que permite cenas constantes de extermínio nos Estados Unidos da América. A morte de Dom Fuas é uma verdadeira resistência a qualquer pulsão de morte à americana, e à necropolítica. Perto do fim do poema, Sena escreve: “Nestes anos de tanta morte à minha volta, / também a tua conta (...)”. As experiências de morte sucedem-se na vida da gente, inclusive as mortes dos animais que amamos. Hoje em dia, o Brasil (e não só) é lugar privilegiado de morte à nossa volta, muita morte e culto à mortalidade − não a que nos caracteriza como animais humanos e mortais, mas a que expõe muitos corpos ao risco efetivo de serem mortos, a uma mortabilidade, por assim dizer. Mas outro tipo de morte, menor, também dignificava o gato enquanto o mantinha no mundo dos seres vivos: Dom Fuas, tu morreste. Não direi que a terra te seja leve, porque é mais que certo não teres sequer tido o privilégio de dormir para sempre na terra que escavavas com arte cuidadosa para nela pôres as fezes de existir que tão bem tapavas, como gato educado e nobre natural.

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Dom Fuas não foi enterrado, portanto a ele não se aplica a inscrição “Que a terra te seja leve”. Em vida, teve ele o hábito, comum a gatas e gatos, de esconder as fezes na terra, escavando o solo sobre os restos de sua digestão, que são uma espécie de pequena morte.5 A alta dignidade desse gesto não está apenas na higiene que transformou a espécie de Dom Fuas em sagrada no Egito, ainda que essa elegância seja um dos traços que separa os gatos dos cães. Mas o que quero ressaltar aqui vem da lembrança de outro poema de Sena, que também refere o defecar: Não é de bronze, louros na cabeça, nem no escrever parnasos, que te vejo aqui. Mas num recanto em cócoras marinhas, soltando às ninfas que lambiam rochas o quanto a fome e a glória da epopeia em ti se digeriam. Pendendo para as pedras teu membro se lembrava e estremecia de recordar na brisa as croias mais as damas, e versos de soneto perpassavam junto de um cheiro a merda lá na sombra, donde n’alma fervia quanto nem pensavas. (1989b, p. 186) O célebre “Camões na Ilha de Moçambique” localiza o poeta de Sena, meu, nosso, o qualquer um que foi Camões, em cena inusitada para um vate, usual para gente humana: defecando no mar. Fezes são excelente fertilizante, e são precisamente as fezes camonianas que adubam as “ninfas que lambiam rochas”, num jogo duplo, pois ele também é adubado por elas. Bicho da terra pequeno, Camões, no poema, é mais uma vez rebaixado em poesia portuguesa, prática que, desde o Cesário Verde que escreveu “O sentimento dum ocidental”, dá ao poeta uma legibilidade que sua monumentalização não permitia, não permitiria. No mesmo movimento junto ao mar, o poeta, além de fazer cocô, se masturba, juntando à necessidade o gozo: “Depois, aliviado, tu subias / aos baluartes e fitando as águas / sonhavas de outra Ilha, a Ilha única, / enquanto a mão se te pousava lusa, em franca distracção, no que te era a pátria / por ser a ponta da semente dela.” (Idem, ibidem). Mas, considerando bem, bastava defecar para a mistura de prazer (o erotismo anal de Freud, e muito mais que o erotismo anal de Freud) e dignidade se fazer na beirada do mar em Moçambique, onde Camões não era cercado de qualquer nobreza, senão a de estar vivo − e poderia ser a de estar morto. 7faces • 123


Das “fezes de existir” escreve Sena. Isso me faz cogitar que existir é uma merda, pois não há viver sem ela. Existir, para alguém como Sena, realmente só pode ser uma merda: este mundo, o nosso, já o dele, não se notabiliza por ser um lugar precipuamente dado a poesia, justiça, musas, ninfas. Por outro lado, só temos este mundo, e é nele que se situam o amor, a poesia, a justiça e os animais − e o encontro entre os animais e a literatura, como no caso da tangência em que Dom Fuas se encontra com personagens proustianas, pois, por vezes, tinha momentos “ternura toda abraços”, quando “(...) parava em casa mais que por comer / ou visitar-nos condescendentemente como / a Duquesa de Guermantes recebendo Swann”. Então, existir não é só uma merda, ou é, inclusive porque há prazer em fazer merda, em muitos, não todos, mas muitos sentidos, especialmente os anais. Não será uma merda o mundo para um gato, Dom Fuas ou qualquer outro. Os bichos não precisam lidar com a angústia da morte, pois dela não têm consciência. Eles têm medo, claro, isso é atávico, mas talvez não passem os dias considerando que vão morrer. Por isso, uma construção como “Morreu Dom Fuas” talvez seja um bocadinho absurda, pois o que morre é o que as pessoas viam do gato, não o gato, e a parte das pessoas que morrem quando entendem que o gato morreu. Por outro lado, ouvi da filósofa e escritora Marcia Tiburi, numa conversa, não num ensaio − e cometo a indiscrição de citá-la aqui − o vislumbre de que animais que se domesticaram (a domesticação felina é artimanha, sabemos), ou sofreram domesticação, se aproximam um pouco das inquietações humanas. Se ela tiver razão, não apenas é completamente aceitável o “Morreu Dom Fuas”, como se pode considerar a experiência hospitalar do angorá como uma experiência de pura angústia da morte. Não obstante, suponho que animais, assim como não medeiam, ou medeiam menos, sua relação com a vida, medeiam menos sua relação com a morte, experimentando-a como pleno conhecimento do que, para eles, é conhecível. É por essas e outras que a poesia é o modo, na linguagem, mais aberto à experiência da animalidade. No mesmo conjunto já citado, “Outra genealogia”, de O seu a seu tempo, Luiza Neto Jorge entende que “O poeta é um animal longo / desde a infância” (2001, p. 122). A aproximação ao silêncio, outra vez: a “infância” é um dos lugares do, da poeta, pois não é um tempo da vida, localizável cronologicamente, que passa; a infância é quando a linguagem sofre algum estiolamento, seja num olhar que deseja ser mundo, como o de um Caeiro, seja na leitura que dele faz um Manoel de Barros, ou na desobediência de uma 7faces • 124


Maria Teresa Horta, em escolhas vocabulares de uma Adília Lopes etc. Estou meditando um bocado a partir do Agamben de Infância e história, que recorre a Wittgenstein para escrever o seguinte: Aquilo que Wittgenstein, no final do Tractatus, põe como limite “místico” da linguagem não é uma realidade psíquica situada aquém ou além da linguagem, nas névoas de uma suposta “experiência mística”, mas é a própria origem transcendental da linguagem, é simplesmente infância do homem. O inefável é, na realidade, infância. A experiência é o mystérion que todo homem institui pelo fato de ser uma infância. Este mistério não é um juramento de silêncio e inefabilidade mística; é, ao contrário, o voto que empenha o homem com a palavra e com a verdade. Assim como a infância destina a linguagem à verdade, também a linguagem constitui a verdade como destino da experiência. (2005, p. 63). Seria a experiência animal a mais funda radicalização da experiência, inclusive por sua impossibilidade científica, inclusive pelo esboroamento da diferença entre morte e vida? Seriam as criaturas que convivem conosco, em estado de domesticação quase humanizante, como pensa Marcia Tiburi, algo que toca, no que têm de humano, a infância? Estariam elas atentas à “origem transcendental da linguagem”? Infância, experiência e animalidade são procuras da poesia, que também “empenha” as pessoas humanas “com a palavra e com a verdade”. Talvez seja necessária a poesia, como constituição da “verdade como destino da experiência”, para que se dê o que JeanLuc Nancy chama de “não coincidência” e “impropriedade substancial” (2005, p. 11). É essa vocação que permite aos animais longos que escrevem poemas reconhecer a infância e a animalidade, num movimento “não conhecível” e impróprio: nisto sua política cheia de delicadeza. Judith Butler tem pensado agudamente em alteridade e reconhecimento. Foi ela quem escreveu: “(...) uma vez que não escolhemos com quem conviver na terra, temos que honrar as obrigações de preservar a vida daqueles que podemos não amar, daqueles que podemos nunca amar, que não conhecemos e não escolhemos.” (2018, p. 133). Pode-se amar um gato, amar um cão, como escreveu Maria Gabriela Llansol. O amor tem muitas derivas. Mas este será um amor obediente, em grande medida cortês, atento ao modo do outro, o gato, que será “ternura toda abraços” apenas quando ele quiser. Aí a delicadeza é irredutível, posto que receber acolhimento do gato demanda a mesma atenção (não digital) que o 7faces • 125


segurança dedicou ao pássaro colorido na árvore aqui da rua. Repito: recuperar a delicadeza é tarefa urgente para nosso tempo, e gatas e gatos nos ajudarão nesse processo. A poesia, claro, também. É que precisamos reaprender a viver antes de a necropolítica se tornar a única política, o pensamento autoritário, o único pensamento, e a barbárie o único modo de morrerem gatas, gatos, aves (mas sem a calma) e nós. Notas MAFFEI, Luis. Despejo quieto − ensaios sobre poesia portuguesa. Niterói: EdUFF, 2015. p. 117-136. 1

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A construção “bolsonarista-neopentecostal” talvez seja redundante. Uso-a na falta ainda de termo mais justo. 3 Sena

foi um leitor de Camões que salientou aspectos maneiristas na poesia camoniana. Jogar na sombra bem pode ser um aspecto maneirista da escrita do próprio Sena. Trabalho que ressalta o maneirismo em Camões e Sena é o de Rodrigo Machado, tese de doutorado, que tive o gosto de orientar, intitulada Vozes inssurrectas num mundo em crise: Camões e Jorge de Sena sob uma leitura maneirista, apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Estudos de Literatura da UFF em 2016. Disponível em: <https://app.uff.br/riuff/bitstream/1/3464/1/TESE%20%20Rodrigo.pdf.>. 4

Há, no suburbano bairro da Penha, no Rio de Janeiro, um logradouro com o nome de Dom Fuas Roupinho. A região é altamente portuguesa, pois a Rua Dom Fuas é paralela à Rua Grão Magriço, próximo às Avenidas Lisboa e Lusitânia e à Rua Santarém. É por ali também que se situa a Avenida Camões, como a indicar que Os Lusíadas centrifuga para depois centripetar os nomes que declina. 5

O ensaio a que me referi no começo deste tem como protagonistas as gatas Beth e Betinha. Beth, mais velha, ainda vive, com seus 15 anos; Bethina morreu com menos idade que Dom Fuas. Hoje, vivem com Evelyn, Dioniso e eu, além de Beth, a gata Luna, mais dela e dele que minha − ainda que todos os dias a gata me lembre que me toma como seu. Mas esta nota é para indicar que mesmo gatas e gatos de apartamento cavam o chão, ainda que nada seja cavado. O barulho pode ser um bocado irritante. 7faces • 126


Referências AGAMBEN, Giorgio. Infância e história: destruição da experiência e origem da história. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. ARENDT, Hannah. Origens do totalitarismo: antissemitismo, imperialismo, totalitarismo. Trad. Roberto Raposo. 4. ed. São Paulo: Companhia das Letras, 2012. BUTLER, Judith. Corpos em aliança e a política das ruas: notas para uma teoria performativa de assembleia. Trad. Fernanda Siqueira Miguens. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018. CASSARA, Rubens R R. Sociedade sem lei: pós-democracia, personalidade autoritária, idiotização e barbárie. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2018. JORGE, Luiza Neto. Poesia. Organização e prefácio de Fernando Cabral Martins. 2. ed. Lisboa: Assírio & Alvim, 2001. MBEMBE, Achille. Necropolítica. Trad. Renata Santini. São Paulo: n-1, 2018. MENEGAT, Marildo. A crítica do capitalismo em tempos de catástrofe − o giro dos ponteiros do relógio no pulso de um morto. Rio de Janeiro: Consequência, 2019. NANCY, Jean-Luc. Resistência da poesia. Trad. Bruno Duarte. Lisboa: Vendaval, 2005. SCRAMIM, Susana. Sobre a possibilidade de dizer “eu”. In. SCRAMIM, Susana; LINK, Daniel; MORICONI, Ítalo (Org.). Teoria, poesia, crítica. Rio de Janeiro: 7Letras, 2012. SENA, Jorge de. 40 anos de servidão. Lisboa: Edições 70, 1989a. SENA, Jorge de. Poesia - III. Lisboa: Edições 70, 1989b.

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© Pablo Palazuelo, 1972

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DIÁLOGOS... DIABOLOS... AINDA SOBRE A SIMBOLOGIA DO DEMÔNIO NA POÉTICA SENIANA por Marcelo Pacheco Soares

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Os vocábulos que empregamos na composição do título deste ensaio justapõem-se, em um momento inicial, antes fonética do que semanticamente, o que assim resultaria a princípio em mero jogo de palavras que talvez não abrigasse maiores propósitos. Repare-se que, embora as palavras “diálogo” (do grego diá+lógos, significando “através da palavra”) e “diabo” (também do grego, diá+bállos, isto é, atirar-se através, nesse caso, para causar separação) exibam o prefixo dia- em comum, o radical de cada uma delas conduz a posições opostas: enquanto diálogo remete a uma aproximação, diabolos refere-se a rompimento, divisão, cisão. No entanto, mesmo que circulem em campos pretensamente opostos, escolhemo-las por verificar em ambas caminhos férteis à análise da obra de Jorge de Sena, lugar onde afinal acabam por se encontrar: desse modo é que brevemente discutimos neste artigo como a poesia de Sena — a qual se revela arquitetada, segundo exaustivamente já se explorou, sob a égide do diabólico, do demoníaco, do luciférico — elabora uma teoria poética, sobre si mas também acerca da literatura de um modo geral, a respeito de um dialogismo artístico que, inescapável e constitucional à produção artística, é construído sobretudo em um espaço marginal, lugar no qual o artista de um modo geral, forçosa ou deliberadamente, habita, já mesmo desde a época platônica, de quando advém conhecida defesa de sua expulsão da polis. Sobre o aspecto demoníaco do fazer literário seniano, para não sermos redundantes no tocante ao que sua crítica já vastamente estabeleceu, verificamo-lo logo, com facilidade, já nas superfícies da sua produção, o que por agora basta. O demônio é a própria voz que conduz cada narrativa, cada poema de Jorge de Sena e isso se evidencia em referências tais quais as andanças do demónio, que é como intitula dois de seus volumes de contos, e a sua peregrinatio ad loca infecta, sintagma com que nomeia uma de suas compilações de poemas, além de o autor considerar como seu personagem mais autobiográfico justamente o protagonista de sua única novela, O Físico Prodigioso, um cavaleiro andante que pelo diabo é protegido e abençoado. O diabo, parece-nos, é a entidade que testemunha os acontecimentos com que o poeta se depara em suas andanças, em sua perseguição, em sua peregrinatio, figura que, se não for seu alter ego, será o mais íntimo companheiro deste.

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Por conseguinte, a princípio e levando em conta tão somente seus significados primeiros, poderia ser algo estranho que se verificasse na produção literária seniana, recorrentemente marcada pelo signo do diabo, dado o sentido originário da palavra que havíamos verificado (pautado antes pela lógica do afastamento), uma franca e confessada abertura a um diálogo intertextual com outras obras diversas dos mais variados gêneros. No entanto, também esse traço de sua obra, identificamo-lo com facilidade, em superfícies outras da sua produção, uma vez que publicações como Arte de Música e Metamorfoses, por exemplo, apresentam como sua premissa capital o contato com outras produções artísticas (e alarguemos o conceito de arte aqui, porque o engenho humano estará presente em seus versos mesmo em construções arquitetônicas e engenharias espaciais), as quais servirão de substratos às suas composições. Estranho seria, dizíamos, a coexistência desses dois vetores aparentemente contrários em sentido, o do dia-lógico e o do diabólico, não fosse o fato de sua poética, na contramão das representações ortodoxas, transformar em outra coisa esse espaço semântico do diabo, tornando-o distinto, por vezes o oposto, do que a tradição da cultura cristã construíra através dos séculos, alçando-o a representante absoluto do Mal. O diabo na literatura de Jorge de Sena, se representa uma quebra ou um afastamento, será nomeadamente, numa postura subversora, uma ruptura em relação a domínios há séculos estabelecidos — domínios tais que, ademais, cedo se apressaram a tomar para si as esferas consideradas divinas, como estratégia mesmo de se consolidarem nesses postos de poder. Todavia, esse mesmo ser demoníaco representará na literatura seniana um instrumento de congregação, uma alternativa de construção de pontes entre aqueles que não comungam com os discursos das minorias privilegiadas da sociedade, via de regra detentoras das rédeas da sociedade. Daí que verifiquemos, no “Prefácio” às Novas Andanças do Demónio, a proposta basal da obra de Sena, calcada numa constatação que serve também como convite, como convocação: “vai sendo tempo de, para instalar-se uma ordem mais consentânea com a dignidade do homem, se começar a venerar, com respeito, o Espírito Maligno, já que a veneração ao Outro parece que não dá grandes resultados” (SENA, 1979, p. 220) — e o Outro, reiteremos, seria aquele a quem os poderes estabelecidos já se uniram historicamente, delegando-lhe, quiçá mais por conveniência do que por constatação, a função de representante absoluto do Bem.

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Ora, para mais bem compreendermos essa construção semântica, e visto que já levantamos brevemente a etimologia do termo diabo, aprofundemo-nos investigando agora um pouco mais a palavra demônio. Esse segundo vocábulo, numa análise sincrônica, sem dúvida estabeleceria hoje uma relação de sinonímia com o primeiro termo1, ainda que tal relação não se sustente caso, na realidade, seja submetida a um escrutínio diacrônico. Segundo a Professora de Estudos Clássicos Carlinda Fragale Pate Nuñez: O diabo chegou tardiamente ao paganismo, mas foi absorvido pelo imaginário mítico do Mal, fazendo um contraponto conceitual com os demônios, estes, sim, de remotíssima tradição. O diabo é referido no singular; os demônios, na maioria das vezes, no plural. Aquele é individualizado, grandioso em suas malvadezas; estes, divindades menores, tutelares. Aquele atende por um nome próprio que o personaliza e lhe confere autonomia; o nome genérico destes é Legião. Estes são entes cuja representação é geralmente econômica, monocromática, escura, discreta: aquele é representado com grande fantasia, cores vibrantes e até espalhafato. O diabo se locupleta através da maldade; os demônios prestam serviço, seja aos deuses, seja aos homens, seja a ambos — nada fazem para si mesmos. Um e outro adquiriram excessos e foram muito piorados na tradição cristã. (NUÑEZ, 2014, p. 101) Sobre o “demônio”, dicionários enciclopédicos apontam profícuos resultados de pesquisas filológicas afirmando que devemos a palavra “demónio” ao grego daimon, que aparece nos textos homéricos como o nome dos deuses em alguns dos seus aspectos particulares. A Grécia antiga, por sua vez, igualmente conhecia demônios, os quais desempenhavam o papel de anjos da guarda e acompanhavam cada homem. Mais tarde, no entanto, esses espíritos passaram a ser concebidos no imaginário popular tanto como maus quanto como bons, e, por último, aqueles se apropriaram inteiramente do nome na tradição cristã. Ora, Jorge de Sena mesmo explana em Estudos sobre o Vocabulário de “Os Lusíadas” a origem etimológica do termo, evidenciando que a carga histórica que o cerca não lhe era desconhecida: Demónio (que Corominas regista pela primeira vez em castelhano c. 1220-50) vem do latim tardio daemonium, que era um helenismo ⎯ daimonion, diminutivo de daimon. Este último vocábulo 7faces • 132


significava não o que cristãmente veio a significar, mas, na acepção exacta, um “espírito”, um “ente sobrenatural”, uma “divindade”, um “génio tutelar”, um “guia pessoal” (actividade que os anjos da guarda usurparam, deixando aos ditos cujos só o papel maligno). (SENA, 1982, p. 399-400) É esse demônio, em sua condição de anjo tutelar, que acompanhará a prática literária de Jorge de Sena, como o poeta mesmo esclarece ao mesmo tempo em que identifica semelhante atuação ainda no convívio possível dessa entidade com outros escritores — frutífera comunicação, ilustra-a através dos versos de “O Dáimon”, poema em que algumas dessas suas exposições teóricas acabam por ser exemplificadas e desenvolvidas: Mandelstamm, Akhmatova e Rilke ouviam vozes a ditar-lhes versos. Mesmo o Valéry falava de um primeiro verso de que se deduziam os seguintes. Em tempos mais antigos, os demónios (pessoais espíritos assim como anjos menos da guarda que do ouvido bichos) assim segredos assopravam sem dizerem mais enigmas. Felizes poetas esses (como ainda os há) capazes de se crerem nunca sós nem mesmo às horas mais terríveis da terrível solidão. Por trás dos ombros, lá estava o espiritinho a acompanhá-los nos seus calvários de exilados ou de assassinados, ou moradores de Duínos principescos, ou de prefaciadores sacrificando-se por uns milhares de francos a compor ensaios sur l’idée de dictature. Os Sócrates e os Goethes todos tiveram disto, como outros depois a escrita automática. E o triste é não dizerem francamente (senão quando a si mesmos se mentissem) que na solidão total, na noite escura ⎯ aquela em que S. João da Cruz e os santos mais dados à poesia se pensavam tendo não é seguro e certo por que lado 7faces • 133


uma Visita do Alto pelo corpo adentro ⎯, ninguém ou nada lhes falava: nada. Apenas se falavam no silêncio humano à dupla imagem que do ser se nega. (SENA, 1978, p. 219-20) É curioso notar, e cremos que valha a pena citar, que esse poema, além de fornecer considerações teóricas precisamente a respeito do que definimos como a metáfora maior da obra seniana, faz referência a episódios de composições literárias de autoria do próprio Sena. Não é difícil, por exemplo, perceber a semelhança entre os poetas sacrificando-se por uns milhares de francos e o Camões do conto “Super Flumina Babylonis”; ou ainda a analogia entre uma Visita do Alto pelo corpo adentro recebida pelos santos e, na narrativa “O grande segredo”, a possessão do corpo da freira por uma entidade mística, cujo lado de que advém também não é seguro e certo porque enquanto a religiosa pensa receber algo divino a narração nos permite supor que a entidade sagrada em questão seja diabólica — daí, no verso final, a alusão à dupla imagem, aquela outra faceta do ser humano cuja existência é negada e que encontra identificação no Dáimon do título. Outrossim, porque essa voz poética de Sena é demoníaca, o autor batizará de Exorcismos um volume seu de poemas; escrever será, dessa forma, uma manifestação da libertação dessa mesma voz de um daimon que lhe dita as palavras e, através dela, deixa-lhe o corpo, até então possuído. Deixa-o, ressaltemos, momentaneamente, na manifestação de sua poesia concretizada em poema: mas sem nunca abandoná-lo em definitivo, haja vista a passagem de seu romance Sinais de fogo, em que o narrador refere também vozes que acompanham o personagem Jorge, mais do que confessado alter ego do autor, em seu ofício poético, registrando que o protagonista “está seguro de que as vozes lhe falam e não vão calar-se” (SENA, 1984, p. 498). Correndo o risco de digredirmos um pouco, verifiquemos então os versos do poema “Espiral”: Um só poema basta para atingir a terra, caminho de todos os poemas, sinal de todas as graças, poço de todas as águas, tenham ou não tenham olhos que as chorem. 7faces • 134


Oh poema caminhando ao encontro de uma seiva tranquila em canalículos de virgindade activa! Oh poema suposto inevitável enquanto homens desistam e se apaguem! Graça de morte para uma ideia nascente; olhar de torre antiga, sobranceira ao adro restaurado... Aqui era uma fonte. Que os homens entendam, que os homens lutem, que os homens esmaguem os sinais inventados. O poema vem descendo e cruza-se com outros. Aqui nunca houve um rio. E o poema infiltra-se de perto, deixando à superfície uma ligeira espuma poética representando o poeta de olhos abertos para a espiral dos tempos. (SENA, 1961, p. 70-1) O poema metalinguístico faz uso de fenômenos naturais de formação de veios e rios superficiais e subterrâneos para dar conta da própria construção da poesia. Ora, se a terra é o caminho de todos os poemas e, ao atingir essa terra, o poema cruza-se com outros, podemos concluir que, na verdade, cruzar-se-ia com todos os outros poemas. Trata-se de uma representação do dialógico fenômeno da intertextualidade em sua manifestação mais radical, segundo a qual todas as obras, de alguma maneira, interpolam-se. A referência ganha ainda mais notoriedade no verso isolado aqui era uma fonte, porque fonte já é uma metáfora cristalizada para a influência artística, enquanto o sentido de transformação de uma peça artística agenciado pelo processo dialógico encontra-se na imagem arquitetônica da torre antiga sobranceira ao adro restaurado, junção do antigo e do moderno. Daí é que nasce uma aparente repetição que se revela diferente, como no próprio movimento que, na ameaça de ser circular

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(e simplesmente repetir), renova-se na imagem que intitula o poema, a da espiral (uma repetição com progressiva distinção). Tal hipótese se consolida se pensarmos numa possível ambiguidade para a palavra terra, lugar onde se cultiva a poesia, mas também sugestão do espaço habitável a que se destina esta mesma poesia, o que daria ao verso inicial uma nova semântica, potencializando o que não passaria de um poema a se transformar em parte do infinito e único (batizemo-lo assim) Poema a ser eternamente composto por todos os poetas, como na concepção borgiana do Livro singular a que na verdade todos os escritores da história remetem as suas produções2. Um só poema basta para atingir a terra porque tal poema traz consigo coligados todos os demais que existem ou existirão, cada um deles composto sob a égide de um Poeta (batizemo-lo também assim), que amalgama em si todos os poetas. “Lepra”, por fim, será o poema que complementará a ideia que viemos desenvolvendo: A poesia tão igual a uma lepra! ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... E os poetas na leprosaria vão vivendo uns com os outros, inspeccionando as chagas uns dos outros. (SENA, 1961, p. 34) Sendo a lepra uma doença contagiosa, a inspeção das chagas dos poetas contaminados transmite a poesia de um para outro ⎯ contagia um poeta com a poética de outro — mas sob, em uma primeira análise, inusitado registro negativo, como uma moléstia pestífera. Ora, a metáfora da ligação entre a poesia seniana e os demais discursos poéticos não se poderia dar de modo mais conveniente pelo fato de, na Idade Média (e mesmo antes, como passagens diversas dos textos sagrados cristãos sugerem), algumas doenças, em especial a lepra, terem sido o signo exterior do pecado, o que, por fim, uma vez mais demonstra o caráter diabólico do fazer literário seniano. Pois é justamente pelo seu inegável aspecto demoníaco que o cruzamento dos discursos poéticos, resgatando ainda o poema “Espiral”, concretiza-se na terra, esse espaço cujo imaginário cristão reconheceu como morada do diabo e que vem a ser, como vimos ali, o caminho de todos os poemas. 7faces • 136


O dia-logismo, enquanto objetivo da poética seniana, manifesta-se portanto com eficácia, ainda que o faça nesse viés demoníaco, diabólico, através do daimon que goteja as palavras no ouvido dos grandes poetas, os quais, unidos por essa influência transformadora e revolucionária, por isso se reúnem todos na terra, chão luciferiano, onde se contaminam com a poética uns dos outros, num absolutamente diabólico diálogo. Notas O próprio Jorge de Sena faz uso dos vocábulos em registro de sinonímia, por exemplo, no conto “Razão de o Pai Natal ter barbas brancas”, em que o personagem, na maior parte da narrativa chamado “diabo”, será numa passagem, ainda que mais genericamente, referido como “demônio”: “O menino Jesus sentiu o cheiro, viu o fumozinho sair da boca do homem, era quase noite (anoitecera quase de repente), não passava ninguém na estrada, ele estava um bocado longe de casa, e, apesar de ser quem era, teve medo, um medo enorme, um medo ainda maior que o diabo. / Estão a ver o menino Jesus nestes assados. Que faria qualquer menino? Evidentemente, não mostrava medo, que é a melhor maneira de assarapantar o demónio.” (SENA, 1979, p. 19, grifos nossos) 1

2 No conto “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, do volume de Jorge Luís Borges

intitulado Ficções, o personagem Borges, em busca de um verbete enciclopédico a respeito de Uqbar, um país imaginário que ganha status de realidade pelo caráter científico do livro que o expõe, depara-se com algo ainda mais inusitado: Tlön, um planeta imaginário, criado por várias gerações de uma “sociedad secreta de astrónomos, de biólogos, de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores, de geómetras... dirigidos por um oscuro hombre de genio.” (BORGES, 1956, p. 20) O exame da Literatura desse planeta nos traz duas revelações: a primeira é a de que, em Tlön, “no existe el concepto de plagio: se ha estabelecido que todas las obras son obra de un solo autor, que es intemporal y es anónimo” (BORGES, 1956, p. 28), tão atemporal e anônimo quanto o hombre de genio ⎯ detentor de todos os saberes, representação viva da própria enciclopédia na qual Borges realiza a sua pesquisa ⎯, que conduz a criação da realidade-ficção que circunda esta ficção de segundo grau; a outra é a de que, dos livros de Tlön, “los de ficción abarcan un solo argumento, com todas las permutaciones imaginables” (BORGES, 1956, p. 28). Ou seja, todos os livros são um 7faces • 137


único e interminável Livro, cujos autores se consubstanciam num Autor singular, conforme conclui Eduardo Lourenço: “O bibliotecário genial de Buenos Aires mediu como que a vacuidade dos livros e resumiu-a no mito de um Livro eterno e inacessível do qual todos procedem e ao qual todos reenviam.” (LOURENÇO, 1984, p. 51).

Obras citadas BORGES, Jorge Luís. Ficciones. Buenos Aires: Emecé, 1956. LOURENÇO, Eduardo. “Jorge de Sena e o demoníaco”. In: LISBOA, Eugénio. Estudos sobre Jorge de Sena. Lisboa: Imprensa Nacional / Casa da Moeda, 1984, p. 49-59. NOGUEIRA, Carlos Roberto Figueiredo. O Diabo no Imaginário Cristão. Bauru: Edusc, 2002. NUÑEZ, Carlinda Fragale Pate. “O imaginário do mal no empório da herança clássica”. In: Interdisciplinar. Itabaiana: UFS, v.21, 2014, p. 99-117. SENA, Jorge de. Antigas e Novas Andanças do Demónio. Lisboa: Edições 70, 1979. SENA, Jorge de. Arte de música. Lisboa: Moraes Editores, 1968. SENA, Jorge de. Estudos sobre o Vocabulário de “Os Lusíadas” – com Notas sobre o Humanismo e o Exoterismo de Camões. Lisboa: Edições 70, 1982. SENA, Jorge de. Metamorfoses. Lisboa: Moraes Editores, 1963. SENA, Jorge de. O Físico Prodigioso. Lisboa: Edições 70, 1983. SENA, Jorge de. Poesias I. Lisboa: Moraes Editores, 1961. SENA, Jorge de. Poesias III. Lisboa: Moraes Editores, 1978. SENA, Jorge de. Sinais de fogo. Lisboa: Edições 70, 1984.

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© Pablo Palazuelo, s.d

POESIA II

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Francisca Maria Fernandes Lisboa – Portugal Doutora em Biologia, Universidad de Extremadura – Espanha (2007); Pós-Doutora em História e Filosofia da Ciência, Universidade de Évora (2013); Investigadora Integrada do Instituto de História Contemporânea da Faculdade de Ciências Socias e Humanas, Universidade Nova de Lisboa (desde 2013). Autora de livros como Portugal Botânico de A a Z (Lidel Editora), artigos científicos e de divulgação científica. Venceu Prêmio de Poesia Seomara em 2019.

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Finita Nasce a paixão, vemos venturas Vivemos como luzes acesas Somos príncipes e princesas Antevemos infinitas ternuras Ondulamos em ventos amenos Saboreamos as chuvas suaves Mas, de repente não vemos as aves E os momentos mágicos são pequenos Sofremos, gememos e desesperamos Remamos e tentamos recomeçar Mas a paixão é finita, penamos! Andamos, corremos e buscamos No mar de basalto libertar O vácuo em que sufocamos

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O circo A mirada do elefante livre veste-se Da esperança fresca e verde Da luzidia inteligência que floresce Da afável paz que sempre nasce Das obras que de contínuo oferece O abraço do elefante livre conhece-se Pela suavidade da seda que aquece Pelo resmalhar das folhas ao vento Pela onda do mar que sempre volta Do mundo onde se anula e oferece O olhar do elefante cativo reveste-se Do cinzento insípido da manhã de inverno Da ausência de estrelas no céu da noite de verão Da memória das tentativas frustradas de libertação Da certeza cimentada da inutilidade da sua ação O amplexo do elefante cativo reconhece-se Pela apatia dos sonhos por colorir, mas retocados Pela frieza húmida dos fantasmas que daqui não são Pelo ânimo de vontades e desejos abafados Pelo que mal brotam de pronto abortados estão Nos olhos aclimatados ao ringue da vida O espanto de maduro caiu por terra e não germinou Nas mãos habituadas à indiferença, A revolta não se desenha no ar, pois cedo tal arte inútil se revelou Na alma por entes pisada A dor é muda e de tão densa bem fundo se arrecadou No coração já apático à ofensa O pedido de perdão derruba o torpor ao qual se acostumou A indignação desabrida derrama-se em lágrimas Que deslizando desnudam as feridas escondidas Cujos uivos ressoam na alma rememorando-a Que o seu palco é o do circo e não o da vida que merecia

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Marco Nepomuceno São Gonçalo – Rio de Janeiro Escreve para o coletivo Noctiluz e mantém um sítio de haicais e poemas curtos em Abya Yala.

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o poema sou eu infinitamente escrever ao redor de palavras que me faltaram. ou seja todo verso é feito de outro verso sem palavras. por exemplo detrás da palavra silêncio há outra palavra de mil sílabas. eu quero dizer sobretudo outra coisa e no entanto as palavras se lhas toco ficam hirtas e recolhem-se dentro de outra palavra não dita

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sveglia

é um exercício: se pareço estar parado estou velozmente parado como um beija-flor sobre a agulha do instante. é difícil. faço uma força enorme para chegar a aqui mesmo. vou aprendendo com os cavalos a correr sem pressa. é difícil, mas às vezes fico tão perto que quase chego a tocar o tempo em que o tempo não existe. aflora um agora ainda sem nome. a realidade encara os meus olhos. porque vou esquecendo a nomenclatura triste das coisas, obtenho sua presença. em uma fração de segundo quase consigo me lembrar que ainda não sei como funciona uma manhã.

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os rostos que fostes abandonando como uma cobra que troca de pele se sedimentaram em espelhos. todos os teus gestos são estrelas ainda arderem dentro da noite dos olhos de um estranho. o que já foi e não se foi, não se vai porque tudo é. as horas regressam e ocupam o lugar das horas. agora ao acaso direi a palavra sede para que ouças água – nela verás para sempre o teu rosto refletido. como uma gota plantada no rio estão espalhadas no tempo as migalhas do teu corpo. até o que não for dito jamais se calará.

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o canhão é um cilindro de vento sobre o qual se derramou ferro; o vaso é alguém pacientemente envolver o vazio com barro; as paredes não são a casa, a casa é uma ausência que entra pelas portas e pelas janelas – o poema não é feito de palavras, mas do silêncio que elas emolduram. como insetos que rodeiam o fogo, as palavras estão ao redor da aurora daquilo que em nós se cala.

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ao sol, do seu corpo contra a tarde, todos os dias, pelos seus calcanhares desce um rio de sombras. quem cruza esse rio que fica entre a tarde e a tarde chega em outra parte. (um homem não nasce de sua mãe, mas de dentro de sua fome e de seu próprio passo.) viver é, todas as tardes, atravessar à outra margem de si mesmo.

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de detritos, ergo pérola. trato a tristeza como as ostras os cascalhos. espero o musgo alastrar o verde sobre o desastre. (é de ruínas que se alimentam as flores mais delirantes.) se emborco no fundo da tarde como ao fundo de um poço sei que a noite é o sol aguardar a manhã de novo. eu aguardo. e no orvalho dos olhos onde guardo todos os naufrágios não demora vêm morar peixinhos.

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Wellington Carvalho de Arêa Leão Teresina – Piauí Aluno do curso de Licenciatura em Pedagogia EPT pelo Instituto Federal do Maranhão (Caxias). Graduado em Letras: Português e Inglês pelo Instituto de Ensino Superior Múltiplo (Timon, 2014). Especialista em Português Jurídico pela Faculdade Integrada (Rio de Janeiro) e em Estudos Linguísticos e Literários pela Universidade Estadual do Piauí (Teresina). É professor da rede estadual de ensino e tutor a distância do curso de Língua Portuguesa na Universidade Federal do Piauí.

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Operário Greve vista à vista: Greve à vista revista grevista

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Temeia Na teia do tema fugia uma mosca que teima sair do esquema Problema levava o tal tema, causado pela aranha, com muita artimanha seduz sua presa em cordas temáticas fugindo do esquema, na fuga temeia: “não fuja do tema”.

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Amanda Santos Rio de Janeiro Amanda Santos, nascida no Rio de Janeiro, é historiadora formada pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), pesquisadora, poeta e professora. Atualmente, é mestranda do Programa de Pós-Graduação em História Comparada pela mesma instituição. É autora de Caleidoscópio lírico (Multifoco, 2019).

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Poesia antiquada Canto I: Canto porque o instante existe porque não sou mais triste sequer hoje sou poeta. Canto II: Canto, beirada, borda – quantos vértices tem a sanidade? Talvez seja cíclica, dizem os psicólogos A experiência constata: quando do precipício se joga lenta ao início retorna. Canto III: O canto oitavo conta que Odisseu, ainda a esmo, roga aos deuses ajuda: quer sua Ítaca de volta. Parte que emociona de um épico clássico. Canto IV: Canto esquerdo do Maracanã – se aqui se permite derivação parassintética é cobrança de escanteio: o jogador transpira, prevê efeitos da jogada Respira fundo e chuta. Silêncio, movimentos e a torcida grita: É gol!

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Homem-poema Antes de redigi-lo, de fixar seus pulsos nas linhas de uma folha de caderno em branco, prendê-lo assim, autoritariamente, num espaço vazio durante muito tempo convivi com um poema. Era alto, sem métrica e de boa forma Embora seu conteúdo fosse a mim Meio etéreo, difícil de tomá-lo A lápis, pincel ou caneta. Adorava seus pontos de exclamação exagerados E não nego, também suas interrogações intransigentes Lia seus verbos de marfim Com curiosidade catártica Só temia encontrar mesmo era o ponto final: por isso me demorava naquela narrativa adiando sempre a partida para uma nova estrofe. Adorava lê-lo, desde sua capa até os ínfimos detalhes de sua gramática infiel aos padrões, um dialeto de povo sem terra. Ah, aquele era um poema Sem mundo Que sentia tudo Que queria tudo Eu precisava registrá-lo Algum dia desses - era uma promessa Mas estou longe dele De sua forma, Pontos de exclamação Interrogações Elucubrações Longe de suas veias De suas frases De suas pulsações Tudo dele é, hoje, apenas alfabeto solto, sem destino Que ronda a memória em tempo livre Ele, homem-poema Eu, mulher de palavra Creio que terminei de fixá-lo. 7faces • 160


Isto não é um romance Entre as mariposas mortas no teu estômago E o cemitério de borboletas no meu Resta apenas o suco gástrico

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Rafael Mendes Franco da Rocha – São Paulo Cresceu dividido entre São Paulo e Franco da Rocha. Em 2017 publicou a coletânea 32kg: uma coletânea brasil-irlanda pela editora urutau; em 2018, ensaio sobre o belo e o caos pela mesma casa editorial. Tem poemas publicados na Ruído manifesto e Revista Gueto. Atualmente reside em Dublin, Irlanda.

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canção às flores mortas não diga que o amor faltou se na soleira da noite o cântico dos anjos finda em seus olhos plácidos as flores estão mortas rústica a pele cansada ferida aberta a voz que ruge na mangueira não diga que o amor faltou se nos ladrilhos da casa de banho assiste à roda viva aquática ora sonho, ora vida, ora memória as flores estão mortas cínico guizo da serpente toada ritmada do bote o samba é sobretudo dor

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meu primeiro irmão mastigava vidro meu primeiro irmão mastigava vidro seus dentes tinham um brilho insano como o esgar dos trapaceiros ao fim do expediente ou o primeiro torpedo-gozo do adolescente meu primeiro irmão mastigava vidro faria o vidro couraça sobre o esmalte tornando seus dentes em maravilha alquimista restando ao seu sempre faminto estômago apenas sopas e caldos meu primeiro irmão mastigava vidro sua tosse era espetáculo circense saliva e sílica formavam uma fina borra era como se tossisse um pouco de praia meu primeiro irmão mastigava vidro nunca houve tal irmão, fui o primeiro filho mas a ideia de ter um irmão que mastigava vidro era uma sonho-mentira que senti orgulho em contar

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SENA EM TEMPOS SOMBRIOS por Lucas Laurentino

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© Pablo Palazuelo. Lunariae I, 1972

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Em “Nocturnos”, sexto poema do seu livro de estreia, Perseguição (1942), Jorge de Sena escreve: “Já tudo escureceu; / contudo ainda resta algum dia / suspenso de onde veio a noite que chegou primeiro” (SENA, 1988a, p. 41). Destaco esta estrofe por causa do contraste entre a escuridão que desce sobre tudo e o resto de dia que resiste suspenso. A despeito do que a citação poderia levar a crer, o poema não se estrutura numa trajetória temporal que acompanha o anoitecer. O que aparecem são as várias “noites” do sujeito poético, conforme o próprio título já indica. Há a noite da infância, o contemplar as estrelas no céu, a noite na juventude, deixando-se guiar pelas estrelas num barco em alto-mar, além da referência velada à noite fascista que se abatia sobre Portugal, metáfora comum ao neorrealismo e expressão recorrente quando se trata de períodos ditatoriais. A escuridão que engole o poema no verso citado não é, evidentemente, absoluta, encontrando-se em conflito com o “resto de dia” que parece insistir em não se apagar. Essa dialética entre a noite, o escuro, a sombra e a luz que, embora frágil, não sucumbe atravessa a poesia de Jorge de Sena, irrompendo em certos poemas com a força mobilizadora que é própria ao escritor. Exemplo disso é o poema “Uma pequenina luz”, presente em Fidelidade (1958), que se inicia com: “Uma pequenina luz bruxuleante / não na distância brilhando no extremo da estrada / aqui no meio de nós e a multidão em volta” (SENA, 1988b, p. 49). Os adjetivos “pequenina” e “bruxuleante” qualificam de modo decisivo essa luz que aparece como um milagre, sem origem nem fim, afirmando sua presença “aqui no meio de nós”. Dos dois, o que nos aparece como menos óbvio é “bruxuleante”, que, associado a lâmpadas, lampiões e estrelas, significa o brilhar de modo intermitente, fraco, prestes a se extinguir, mas cuja origem aponta um outro sentido, bastante interessante, que é o de bússola, objeto que aponta o Norte, um instrumento que serve para guiar. Desta maneira, a “pequenina luz” carrega consigo o duplo sentido de fragilidade e guia e vemos que o poema lida com ambos ao situá-la no nosso mundo, “não na distância”. Seu papel é fútil, pois ela não ilumina, não aquece, não diz nada, o que é resumido na sua falta de valor monetário “Não é ela que custa dinheiro”. Porém, este brilhar, ainda que incerto, permanece, insiste em não se apagar de vez, contra tudo o que poderia ser intolerável. Tudo é incerto ou falso ou violento: brilha. 7faces • 170


Tudo é terror vaidade orgulho teimosia: brilha. Tudo é pensamento realidade sensação saber: brilha. tudo é treva ou claridade contra a mesma treva: brilha. Desde sempre ou desde nunca para sempre ou não: brilha. (SENA, 1988b, p. 49) A sequência de versos iniciados pelo absoluto “tudo” acumula uma série de elementos presentes no mundo, na história, na sociedade, no ser humano de tal maneira que até mesmo a separação usual por vírgulas é eliminada, como se todas essas coisas se amontoassem em atropelo, mas parassem diante da pequenina luz, o que é expresso graficamente pelos dois pontos antes do verbo “brilha” e o ponto final que o segue. Retomo o verso de “Nocturnos” previamente citado: “Já tudo escureceu;” que é seguido pela adversativa “contudo”, de modo análogo à relação que esses versos de “Uma pequenina luz” estabelecem entre esse mundo em profusão e a luz que brilha incerta. Tão importante quanto o ato de brilhar é o lugar onde isto acontece: “Aqui no meio de nós”, expressão reiterada ao longo do poema. É significativo que esta luz não tenha nome nem referência. Não se trata de uma revolução socialista ou liberal, nem de um grito antifascista, nem uma referência religiosa, filosófica ou mística. A luz é ela mesma. Embora tudo isso esteja implicado no poema, assim como um clamor por liberdade, uma aposta num mundo possível, apenas a luz é visível, apenas ela se mantém erguida. As construções humanas, políticas e históricas, religiosas e filosóficas, fazem parte daquele “tudo” que é “incerto”, “falso”, “violento”, “terror”, “vaidade”, “orgulho” e assim por diante. Não se descarta também a identificação da luz com a poesia. No entanto, esta procura por referências, por decodificações das possíveis metáforas, é um movimento a partir do poema. O que o poema faz é abrir espaço para que essa luz brilhe de modo fútil, sem utilitarismos nem apropriações. E talvez assim ela sirva de guia, tal como a bússola implícita no seu bruxulear. É possível que Denise Bottmann, tradutora de Homens em tempos sombrios, de Hannah Arendt, não tenha lido o poema de Jorge de Sena. No entanto, a sua decisão de traduzir o termo flickering, usado no original em inglês, por bruxuleante, ao invés de oscilante, tremeluzente ou vacilante, nos dá uma feliz coincidência. De fato, o que lemos é o seguinte:

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Os “tempos sombrios”, no sentido mais amplo que aqui proponho, não são em si idênticos às monstruosidades desse século, que de fato constituem uma horrível novidade. Os tempos sombrios, pelo contrário, não só não são novos, como não constituem uma raridade na história. (...) Que mesmo no tempo mais sombrio temos o direito de esperar alguma iluminação, e que tal iluminação pode bem provir, menos das teorias e conceitos, e mais da luz incerta, bruxuleante e frequentemente fraca que alguns homens e mulheres, nas suas vidas e obras, farão brilhar em quase todas as circunstâncias e irradiarão pelo tempo que lhes foi dado na Terra – essa convicção constitui o pano de fundo implícito contra o qual se delinearam esses perfis. Olhos tão habituados às sombras, como os nossos, dificilmente conseguirão dizer se sua luz era a luz de uma vela ou a de um sol resplandecente. (ARENDT, 2008, p. 9) É significativo que Hannah Arendt, no prefácio a um livro em que comenta vidas e obras de poetas, filósofos e revolucionários, pareça glosar o poema seniano, indicando-nos uma consonância de pensamento e mundividência que não é fortuita. De fato, esses “olhos habituados às sombras” (depois que “tudo escureceu”) são compartilhados tanto pelo poeta quanto pela cientista política, e um olhar cruzado para as suas biografias nos revela pontos em comum que não podem ser desprezados. Ambos tiveram que se exilar de suas terras natais, fugindo de ditaduras e, por causa delas, precisaram se exilar ainda uma segunda vez, indo parar nos EUA, Hannah Arendt algumas décadas mais cedo que Sena. Esse duplo deslocamento, aliado a visões particulares construídas ao longo de anos de estudo, situa os autores em posições ex-cêntricas, possibilitando-lhes repensar, ressignificar e atualizar alguns conceitos fundamentais que nos ajudam a entender o século XX. A título de exemplo, basta vermos os numerosos estudos de Jorge de Sena a respeito da figura de Camões, defendendo o maneirismo do poeta e seu pensamento dialético, ou a recuperação do sentido de política, desde os gregos, feita por Hannah Arendt, contrastando-o com as novas organizações sociais que emergiram na virada do século XIX para o XX. Estudos como esses impactaram de modo decisivo as áreas nas quais circularam e contribuíram para o reconhecimento dos autores em âmbito nacional e internacional. No caso de Jorge de Sena, mais até do que a sua obra crítica, foi a sua poesia que marcou um desenvolvimento significativo da literatura portuguesa desde Fernando Pessoa, de modo que hoje podemos inclusive pensar nela como uma espécie de “terceiro 7faces • 172


modernismo” (Hatherly, 1995). E dada a extensão e complexidade de seus escritos, que percorrem as mais diversas áreas, desde a poesia e a prosa até o teatro e a tradução, muito da sua contribuição ao pensamento e à literatura em geral está por ser descoberto. Em relação a Hannah Arendt, ao lado de seu texto mais conhecido, Origens do totalitarismo (1950), temos sua obra considerada de caráter mais filosófico dentre as que publicou, A condição humana (1958). Nela, a autora se dispõe a “refletir sobre o que estamos fazendo.” (ARENDT, 2007, p. 13), “uma reconsideração da condição humana à luz de nossas mais novas experiências e nossos temores mais recentes.” (ARENDT, 2007, p. 13), conforme explica no prólogo. E a ideia norteadora dessa “reconsideração” é a de que os homens estão intrinsecamente atrelados a três tipos de atividades que determinam a sua relação com o mundo: o labor, que compartilham com os demais animais, tratando-se do esforço físico em busca da satisfação de necessidades básicas, como alimento; a fabricação, ou trabalho, que constrói um mundo próprio no qual o homem habita e que tem por principal característica ser mais duradouro que a vida do indivíduo; e a ação, que explora a capacidade do discurso, dando um sentido às atividades anteriores e que, através do entrelaçamento de incontáveis histórias, é capaz de criar uma História passível de ser contada às gerações posteriores. O ponto principal da autora nesse livro está relacionado à valorização da ação como atividade eminentemente política e especificamente humana no sentido plural de que homens, e não o Homem, habitam a Terra. Em paralelo a isso, outro conceito de grande importância para Hannah Arendt é o de compreensão, principalmente quando justaposto à ação. É o que ela afirma em um ensaio: É uma atividade interminável por meio da qual, em constante mudança e variação, chegamos a um acordo e a uma conciliação com a realidade, isto é, tentamos sentir o mundo como nossa casa. (...) Compreender é infindável e, portanto, não pode gerar resultados definitivos. É a maneira especificamente humana de viver, pois todo indivíduo precisa se sentir conciliado com um mundo onde nasceu como estranho e onde sempre permanece como estranho, na medida de sua singularidade única. (ARENDT, 2008, p. 330-331) A noção de que compreender é “a maneira especificamente humana de viver” é de vital importância para o pensamento 7faces • 173


arendtiano, que se desenvolve em grande medida em torno da questão sobre o que distingue e é próprio ao humano e como isso pode ser retirado a fim de se executar um processo deliberado de desumanização. É o que ela investiga quando analisa os regimes totalitários e é o que ela se pergunta quando está diante dos avanços tecnológicos que permitiram ao homem sair fisicamente da Terra. A compreensão, desse modo, surge como reconciliação, uma forma de relacionar o homem ao mundo, uma vez que isso não é natural, não é algo a priori, portanto, precisa ser inventado, construído. Se a ação é inerente ao ser humano, uma vez que é sempre um começo e o ser humano é um iniciador de processos, desde o seu nascimento, a compreensão é o reverso da moeda, preenchendo de sentido pessoal a ação, que sem isso seria algo próximo do mecânico, e ambos os conceitos pressupõem um grau de inacabamento que está diretamente atrelado à imprevisibilidade humana. A ação é imprevisível e irreversível, quem a inicia não pode controlar seu destino, enquanto a compreensão é infindável porque nem mundo nem homem são estáticos e precisam estar constantemente se sintonizando. É curioso notarmos que a compreensão se encontra no pensamento arendtiano desde as suas bases, como podemos ver no livro Rahel Varnhagen: a vida de uma judia alemã na época do Romantismo, publicado originalmente em 1958 (mesmo ano que A Condição Humana), mas tendo sido escrito quase completamente cerca de vinte e cinco anos antes, em 1933, pouco depois da sua tese de doutoramento sobre Santo Agostinho. Este livro, embora a princípio seja lido como biografia, tem outra proposta, como Arendt destaca no prefácio: “O que me interessava unicamente era narrar a história da vida de Rahel como ela própria poderia ter feito.” (ARENDT, 1994, p. 11) O inusitado movimento de despersonalização para assumir uma outra voz, como se ela mesclasse no texto o que lhe é próprio e o que é de Rahel, fornece uma base interessante para entendermos o porquê de a compreensão já estar presente nessa obra anterior a quase todas as outras. De fato, dando um passo atrás, no trecho que citei anteriormente, vemos que a compreensão está diretamente ligada ao mundo, ou seja, ela é a atividade que permite uma reconciliação possível com um mundo que é anterior ao nosso nascimento e permanecerá após a nossa morte. Em última instância, somos estranhos ao mundo e ele a nós durante nossas vidas e só compreendendo-o é que podemos criar laços fortes o suficiente para resistir ao movimento incessante de 7faces • 174


nascimento e morte que caracteriza a passagem do tempo. Porém, a escolha de Arendt por biografar Rahel parece ter sido justamente por causa do fato de esta se encontrar fora do mundo, tal como ela nos diz: “Ela, que já havia nascido fora do mundo, podia colocar-se contra o mundo junto com aqueles que permaneciam fora dele por um sentido de liberdade; com tais pessoas podia descobrir as razões para rejeitar um mundo mau e desejar um melhor.” (ARENDT, 1994, p. 70). Aqui cabe uma pergunta-chave: o que é o mundo? Esta palavra tão polissêmica que vai da Terra ao Céu, abarcando todas as formas viventes e não viventes, inclusive o humano, aparece aqui num sentido mais específico, ainda que relacionado ao seu significado geral. A autora o explicita em A condição humana: o mundo comum é aquilo que adentramos ao nascer e que deixamos para trás quando morremos. Transcende a duração de nossa vida tanto no passado quanto no futuro: preexistia à nossa chegada e sobreviverá à nossa breve permanência. É isto o que temos em comum não só com aqueles que vivem conosco, mas também com aqueles que aqui estiveram antes e aqueles que virão depois de nós. (ARENDT, 2007, p. 64) E ressalta, em outra passagem: Conviver no mundo significa essencialmente ter um mundo de coisas interposto entre os que nele habitam em comum, como uma mesa se interpõe entre os que se assentam ao seu redor; pois, como todo intermediário, o mundo ao mesmo tempo separa e estabelece uma relação entre os homens. (ARENDT, 2007, p. 62) Dois elementos são essenciais para que entendamos essa concepção de mundo: a ideia de que ele é algo anterior e posterior às vidas humanas e a de que ele é como uma mesa, que separa e relaciona os homens. No referido livro, Arendt equaciona esse mundo com o conceito de espaço público, muito caro ao seu pensamento, principalmente pelo fato de ela entender que uma das características mais marcantes da modernidade e do mundo moderno é o desaparecimento desse espaço público, assim como do privado e da distinção clara entre ambos, dando lugar a um espaço indefinido chamado de social. Dessa forma, o mundo possui um aspecto “natural”, o de preexistir ao homem e lhe ser posterior, é o lugar ao qual chegamos quando nascemos e que deixamos ao morrer; lugar 7faces • 175


que podemos modificar, deixando nossa marca pessoal que será lembrada pelas futuras gerações; e um aspecto “humano” de ser compartilhado, uma vez que o homem não está sozinho no mundo, mas o divide com diversas outras pessoas imbuídas de liberdade e de capacidade de ação tanto quanto ele. É essa parte humana do mundo que Hannah Arendt destaca ao falar de Rahel Varnhagen, já que esta era uma judia alemã que tinha como meta de vida tornar-se uma assimilada. A condição dos judeus na Europa, em particular na Alemanha, era a de não-cidadãos, principalmente os pobres, trabalhadores e miseráveis. Aqueles que eram de famílias mais abastadas objetivavam assimilar-se para assim se integrar na sociedade. O problema de Rahel é que essa busca por muitas vezes fora infrutífera e frustrada. Seus casos amorosos que não avançavam, suas amigas e familiares que conseguiam o que ela mais queria, a ausência de dotes físicos que a tornassem atraente e a sua excepcional inteligência faziam dela uma espécie de outsider, que não se encaixava em lugar algum, muito embora circulasse entre as pessoas, fosse conhecida e respeitada. Dessa forma, ela precisava compreender o mundo para inserir-se nele, busca que norteou as suas decisões até quase ao fim de sua vida. É interessante notarmos que, nessa relação tensa entre o sujeito e o mundo, encontramos um poema exemplar de Jorge de Sena, “Os trabalhos e os dias”, publicado em Coroa da terra (1946): Sento-me à mesa como se a mesa fosse o mundo inteiro E principio a escrever como se escrever fosse respirar O amor que não se esvai enquanto os corpos sabem De um caminho sem nada para o regresso da vida. À medida que escrevo, vou ficando espantado Com a convicção que a mínima coisa põe em não ser nada. Na mínima coisa que sou, pôde a poesia ser hábito. Vem, teimosa, com a alegria de eu ficar alegre, Quando fico triste por serem palavras já ditas Estas que vêm, lembradas, doutros poemas velhos. Uma corrente me prende à mesa em que os homens comem. E os convivas que chegam intencionalmente sorriem E só eu sei porque principiei a escrever no princípio do mundo E desenhei uma rena para a caçar melhor E falo da verdade, essa iguaria rara: 7faces • 176


Este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo. (SENA, 1988a, p. 83-84) O poema, ou melhor, o metapoema, cujo título retoma a epopeia de Hesíodo que trata mais do homem no mundo do que do seu destino deixado à mercê dos deuses, apresenta-nos logo de início uma “mesamundo”, relacionada pela expressão “como se”, que ainda aparece mais uma vez, no verso seguinte, conectando “escrever” e “respirar”. Dessa forma, essas são as articulações definidoras do poema e, em certa medida, da poética seniana. O ato de sentar-se à mesa, que na terceira estrofe aparece povoada por outros “homens”, que nela comem, quando essa equivale a estar no mundo (“aqui no meio de nós”) revela uma disposição do sujeito poético em falar das coisas humanas, não em busca de uma transcendência que resolva os conflitos, nem numa aceitação passiva do destino humano, mas no confronto com os outros, na constante rememoração de que não se está sozinho no mundo, para bem ou para mal. A mesa, que aqui expressa a própria atitude de fazer poesia, sugerindo a imagem do poeta que senta e começa a escrever, pelo seu próprio caráter poético, não pode ser uma mesa isolada, distante, mas como que uma mesa no meio da multidão. Entretanto, o sujeito poético é consciente o bastante para saber que essa mesa não pode ser o mundo, não existe uma equivalência direta, é necessária a mediação do “como se”, que estabelece a posição adequada do olhar para este não ficar cego pela multidão que o circunda. Assim, escrever é respirar no sentido em que o sujeito não está sendo sufocado pelo mundo, é a atividade da escrita que abre o espaço de respiro, capaz de fazê-lo dedicar-se à tarefa de testemunhar o mundo. A noção de poesia testemunhal seniana, tão bem conhecida, aparece aqui numa disposição anterior ao próprio contato com a pluralidade humana. É necessária uma espécie de ritual, primeiro sentar-se à mesa, depois assumir que ela é como o mundo, depois principiar a escrever num ritmo em consonância com a respiração. Só assim é que se pode prestar atenção à “mínima coisa”, que é possível espantar-se diante dessa pequena revelação, sendo a mínima coisa uma espécie de parente da “pequenina luz” que citei no começo do texto. E a mínima coisa pode, inclusive, identificar-se com o próprio sujeito poético, espaço de recepção e mediação da poesia. O ritual prossegue na expectação paciente da poesia, no seu acolhimento afetivo de modo a fazer o sujeito poético se transformar num espaço que permita a sua habitação. 7faces • 177


É significativo, principalmente para o que foi desenvolvido até aqui, que a terceira estrofe diga que “uma corrente” prende o sujeito “à mesa em que os homens comem”. A corrente expressa uma ligação inevitável, de certo modo inescapável, ao mundo. No entanto, ela só surge depois que o ritual avança, quando a “mesa-mundo” se estabelece como lugar para o assentamento do poeta. É uma corrente, portanto, (in)voluntária, referente à condição testemunhal, uma vez que a testemunha não pode negar-se a ver, nem se calar diante do que vê, pois isso implica em silenciamento, na condenação ao esquecimento dos que não puderam falar. Desse modo, a testemunha carrega consigo uma responsabilidade sobre o dizer que não pode ser ignorada. A relação desta “mesa em que os homens comem” com o mundo tal como aparece na citação de Arendt, que ao mesmo tempo separa e liga as pessoas, é bastante evidente. Não é inoportuno aqui lembrar a etimologia do verbo comer, cujo significado em latim é “comer junto”, uma vez que a refeição precisa ser compartilhada com outros. Assim, os homens não estão sozinhos no mundo, mas também não podem estar amontoados numa massa amorfa, sufocados e silenciados. Se o estão, é necessário que alguém “invente uma mesa”, crie as condições necessárias para que a palavra possa circular, e as histórias serem contadas. Daí que, em paralelo à chegada dos convivas (as pessoas que não cessam de nascer?), temos o sujeito recluso num “só eu sei porque principiei a escrever no princípio do mundo”; este duplo princípio, que coloca o sujeito como que fora do mundo, olhando-o da margem, leva ao começo da História, o primeiro gesto narrativo da humanidade, no desenho primitivo da rena com o objetivo da caça. A interrelação entre História e Política aparece aqui de modo brilhante: a política, ação conjunta dos homens para atingir fins em comum, está ancorada num mundo em que os homens se reconhecem como iguais (sentam-se todos à mesma mesa), ao passo que a História se constrói e ganha sentido com o registro das ações, que são repassadas para as gerações posteriores, criando, assim, um senso de continuidade, algo mais duradouro que uma vida individual, mas a política só pôde acontecer quando uma primeira história foi narrada, quando uma rena foi desenhada para que os homens pudessem caçá-la e passar adiante o conhecimento adquirido. Novamente com Arendt: Pois para o mundo e no mundo as únicas coisas de permanência eram as que podiam ser comunicadas. Todas as coisas não comunicadas e incomunicáveis que nunca haviam sido contadas a 7faces • 178


ninguém e nunca haviam causado impressões em ninguém – que nunca entraram na consciência das épocas e que afundaram sem importância no abafado caos do esquecimento indefinido – são condenadas à repetição; repetem-se porque, apesar de realmente acontecidas, não encontraram lugar na realidade. (ARENDT, 1994, p. 93) O conhecimento final do sujeito poético, sua tomada de consciência de que o processo de escrever não é fechado, de que não se tem total controle sobre o que é escrito, da mesma forma que um homem não controla a História, é expresso no verso lapidar “Este papel, esta mesa, eu apreendendo o que escrevo.” Apreender, que carrega em seu bojo a palavra “aprender”, é, em uma de suas acepções, sinônimo de compreender. Trata-se, também, de um processo interminável, não à toa que Sena o coloca na forma de gerúndio, além de indicar que a escrita não é feita apenas por uma mão, mas que várias vozes se cruzam nesse movimento, e o sujeito poético percebe as marcas que esses outros homens foram deixando no seu papel, na sua mesa. Entretanto, a compreensão está longe de se processar em linha reta, principalmente num poeta cuja escrita se estrutura dialeticamente. Podemos nos perguntar, então: como situar o poema “Ode à Incompreensão”, que parece se colocar na outra margem do que vimos com “Os trabalhos e os dias”? Se neste o sujeito poético afirma estar entre os homens, naquele o sentimento de isolamento parece pulsar com mais intensidade. Os primeiros versos figuram em aparente contradição com os últimos de “Os trabalhos e os dias”. De todas estas palavras não ficará, bem sei, um eco para depois da morte que as disse vagarosamente pela minha boca. Tudo quanto sonhei, quanto pensei, sofri, ou nem sonhei ou nem pensei ou apenas sofri de não ter sofrido tanto como aterradamente esperara – nenhum eco haverá de outras canções não ditas, guardadas nos corações alheios, ecoando abscônditas ao sopro do poeta. Não por mim. Por tudo o que, para ecoar-se, não encontrou eco. Por tudo o que, para ecoar, ficou silencioso, imóvel – 7faces • 179


– isso me dói como de ausência a música não tocada, não ouvida, o ritmo suspenso, eminente, destinado, isso me dói dolorosamente, amargamente, na distância do saber tão claro, da visão tão lúcida, que para longe afasta o compassado ardor das vibrações do sangue pelos corpos próximos. Tão longe, meu amor, te quis da minha imperfeição, Da minha crueldade, desta miséria de ser por intervalos a imensa altura para que me arrebatas – meu palpitar de imagem à beira da alegria, meu reflexo nas águas tranquilas da liberdade imaginada –, tão longe que já não meus meus erros regressassem como verdade envenenando o dia a dia alheio. Tão longe, meu amor, tão longe, Quem de tão longe alguma vez regressa?! E quem, ó minha imagem, foi contigo? (De mim a ti, de ti a mim, Quem de tão longe alguma vez regressa?) (SENA, 1988a, p. 150-151) Ao contrário da rena desenhada que fica registrada para a posteridade, “todas estas palavras” ditas pelo poeta não sobreviverão à sua morte, atreladas que estão a ele. Publicado em Pedra filosofal (1950), “Ode à Incompreensão” apresenta aspectos de negatividade e dúvida ausentes no poema anterior, mas que com ele criam uma tensão. A recorrência de palavras negativas, quase inexistentes em “Os trabalhos e os dias”, reforça o prefixo in- do título. “ou nem sonhei ou nem pensei / ou apenas sofri de não ter sofrido tanto”, “nenhum eco haverá de outras canções / não ditas”, “Não por mim. Por tudo o que, para ecoar-se, / não encontrou eco.” A tensão crescente, à medida que o sujeito poético vai progredindo como que numa espiral, alternando afirmações e negações, opera uma torção nas questões levantadas no poema anterior. Não é mais um sujeito que se senta à mesa, entre homens, e, sabendo não estar sozinho, principia a escrever como se fosse o primeiro poeta do mundo, tendo consciência que as suas palavras são registros dessa humanidade, tanto no sentido substantivo quanto no adjetivo do termo, e sim um sujeito que lida com o silêncio, 7faces • 180


com o problema do não-dizer, em especial o não-dizer por aqueles que já não podem. É o problema do sujeito que tenciona se retirar do mundo mas sabe que essa ação tem consequências, que o seu discurso ocupa um lugar e que, ao contrário do que é dito nos primeiros versos, precisa ecoar, não por ele em termos individuais, mas por tudo que não pôde ser dito pela falta de testemunhas dispostas a falar. É o silêncio “da música não tocada”, a “miséria de ser por intervalos”, nessa alternância quase vertiginosa entre presença e ausência, busca simultânea por diálogo e pela solidão. Aqui, a verdade não é uma “iguaria rara”, mas um veneno que penetra o “dia a dia alheio”, algo não desejável, desestabilizador. Em uma análise deste poema à luz da questão musical como princípio semiótico da poesia seniana, Salles (2019) afirma: O silêncio, que aqui não é mais o objetivo a que se almeja, mas o intervalo tenso, a pausa que suspende a continuidade esperada, provoca angústia, dor: " isso me dói como se ausência a música / não tocada, não ouvida, o ritmo suspenso, / eminente, destinado, isso me dói". Essa dor, que aliás "ecoa" por todo o poema, não é a de quem deseja para si o isolamento na torre mais alta, mas a de quem se quer ligado ao mundo, ligado aos homens, com um "saber tão claro" e uma "visão tão lúcida" que o aproxime "do compassado ardor das vibrações do sangue pelos corpos próximos"; dor de se saber distante e descontínuo, sentindo a pausa que interrompe a música como os intervalos que separam os homens, como o silêncio da ausência de diálogo quando este é imprescindível entre corpos incomunicáveis. (p. 4) O problema não se organiza em torno de proposições binárias, como som e silêncio, isolamento e convívio, compreensão e incompreensão, mas se desenrola precisamente na tensão entre a proximidade e o afastamento, a busca pelo diálogo e o desespero pela incomunicabilidade, colocando em primeiro plano a questão do como comunicar, uma vez que esta é uma atividade que só pode ser plenamente realizada no plural (ao menos em dupla), um vaivém de sentidos que se completam e se retificam no diálogo. Como, então, transmitir o incompreensível? Haverá algo de humano que seja incompreensível ao outro? O questionamento levado a cabo por essa ode não poderia desembocar em outra expressão que não a da pergunta. Entre a afirmativa e a negativa, a pergunta se ergue como a posição de tensão 7faces • 181


máxima. Poderíamos glosar os dois poemas aqui citados e perguntar, com Jorge de Sena, “quem que começa a escrever no princípio do mundo alguma vez regressa?”. Como lidar com a problemática de estar fora e dentro do mundo, na sua margem? A “Ode à Incompreensão”, desse modo, é o reverso de “Os trabalhos e os dias”, colocando-se a questão de “será que eu apreendo o que escrevo ou isso me ultrapassa?”. Ainda com Salles (2019): A poesia de Jorge de Sena é a de um escritor que busca o humano, no seu melhor e no seu pior, a exaltar ou a impedir o esquecimento. Dialogando com diferentes sistemas semânticos, como a música, Sena parece estar sempre em busca de compreensão, de si mesmo e dos outros, embora saiba que a poesia não é o caminho para a comunicação convencional, por ser o instrumento de que se vale a língua para calar-se. (p. 7) Retornando a Arendt, no seu livro sobre Rahel Varnhagen, ela nos diz ainda sobre a compreensão: A compreensão é a razão que leva em conta os outros e não obstante retém sua autonomia como humanidade. A razão é a garantia de que uma pessoa não está à mercê de poderes externos e de si mesma, como é. É o conforto de que sempre se pode apelar para algo – não importa qual a natureza do outro, estranho. A estranheza, a ordinariedade, ou a vaidade nunca são incompreensíveis e destrutivas dos relacionamentos humanos, mas unicamente a inutilidade desse apelo, onde desejamos que seja reconhecido que somos seres humanos. Se o apelo falha, se o outro se recusa a ouvir os argumentos, não resta nada humano, apenas a eterna diferenciação e a incompreensível não identidade das substâncias naturais. (ARENDT, 1994, p. 129-130) Posto em conjunção com os poemas senianos, esse trecho nos sugere que a posição de Sena é a do ponto de virada, a compreensão como apelo ao outro (“De mim a ti, de ti a mim”) e o risco de ele não ser devolvido, não haver quem o ouça (“isso me dói como de ausência a música”). O poeta como testemunha é aquele que transforma o mundo através da linguagem, o desenho da rena como gesto criador inicial, mas esta não é uma posição simplesmente afirmativa. Ela carrega consigo todas as dificuldades de se estar no mundo com outros, ser mais um a dividir a mesa e não o único, o detentor de uma 7faces • 182


verdade inquestionável. Ainda assim, a poesia é transformadora, é carregada de potência, é, também, aquela luz bruxuleante que vimos desde o início, capaz de brilhar em meio à treva. “Já tudo escureceu; / contudo...” Como última citação e encerramento deste artigo, retomo novamente Arendt em seu livro sobre Rahel, mas comentando sobre a poesia, de modo que é possível, com esse trecho, conjugar as articulações entre o poeta e a filósofa que vim fazendo até aqui: A poesia converte o individual do qual fala em generalidade, porque não apenas emprega a linguagem como um meio de comunicar um conteúdo específico, mas remete a linguagem de volta à sua substância original. A linguagem deve preservar: o que ela incorpora está destinado a permanecer, permanecer no mundo por mais tempo do que é possível para seres humanos efêmeros. Dessa forma, desde o início a representação, sendo destinada à permanência, é despida de sua singularidade, torna-se uma essência. (ARENDT, 1994, p.100)

Referências ARENDT, Hannah. Rahel Varnhagen: a vida de uma judia alemã na época do Romantismo. Trad. Antônio Trânsito; Gernot Kludasch. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 1994. ARENDT, Hannah. A condição humana. Trad. Roberto Raposo. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2007. ARENDT, Hannah. “Compreensão e política (As dificuldades da compreensão)”. In: Compreender: formação, exílio e totalitarismo (ensaios) 1930-1954. Trad. Denise Bottman. São Paulo/Belo Horizonte: Companhia das Letras/Editora UFMG, 2008, p. 330-346. ARENDT, Hannah. Homens em tempos sombrios. Trad. Denise Bottman. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. HATHERLY, Ana. “Jorge de Sena – Um Terceiro Modernismo?”. In: Boletim do SEPESP. v. 6. Rio de Janeiro, 1995. p. 23-34. SALLES, Luciana. “Da ‘miséria de ser por intervalos’: música e silêncio na poesia de Jorge de Sena”. e-Letras com Vida – Revista de Humanidades e Artes. nº3. Lisboa: Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa, 2019. No prelo. SENA, Jorge de. Poesia I. 3 ed. Lisboa: Edições 70, 1988a. SENA, Jorge de. Poesia II. 2 ed. Lisboa: Edições 70, 1988b.

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Jorge de Sena. Lisboa, 1970. Foto: Eduardo Gageiro

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JORGE DE SENA E OS ESTUDOS DE CULTURA E LITERATURA BRASILEIRA Por Lucas Mendes Ferreira

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© Pablo Palazuelo. Gotica II, 1972

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Pensar nas relações políticas e literárias luso-brasileiras em Jorge de Sena, sendo sua obra uma vasta e complexa rede de significações, envolve um entrelaçamento de seus contos, poemas, artigos críticos, cartas, crônicas, comunicações, conferências e entrevistas. Nesse sentido, sua maior produção crítica com relação ao Brasil encontra-se nos cinquenta textos diversos que compõem a coletânea Estudos de Cultura e Literatura Brasileira1, dividida em cinco eixos: “Sobre Cecília Meireles, Carlos Drummond de Andrade, etc.”; “Cartas e Crónicas”; “Sobre Manuel Bandeira”; “Prefácios, resenhas, verbetes e outros”, e, “Comunicações, ensaios, conferências, etc., e um substancial verbete”. A análise inicial desses eixos evidencia a preferência pela tríade poética Manuel Bandeira, Cecília Meireles e Carlos Drummond de Andrade, o que não implica a desvalorização crítica de autores como Erico Veríssimo, Ribeiro Couto, Hilda Hilst, Carlos Androvandi, Sousândrade, Manuel Caetano de Almeida e Albuquerque, Manuel Inácio da Silva Alvarenga, Domingos Caldas Barbosa, Euclides da Cunha e Machado de Assis, todos contemplados com prefácios, resenhas, verbetes, comunicações, ensaios e conferências no Brasil e nos Estados Unidos. Ao conclamar tantos escritores brasileiros, em “Entendimento Histórico Luso-Brasileiro: uma proposta”2, afirma a existência de uma espécie de equiparação intelectual solidária, em “uma cooperação internacional que é essencial à paz num mundo baseado no entendimento contratual” (BILLINGTON apud SENA, 1988, p. 281). Nessa mesma linha de pensamento, no denso artigo, inacabado e sem data, “Portugal e Brasil: uma proposta”, Sena refere-se à vaidade do passado português como nação ultramarina no século XVI: O português do século XVI tem uma profunda vaidade histórica da sua raça (não evidentemente em termos de racismo oitocentista, quando as presunções biológicas dos povos são já uma abstração das suas anteriores vaidades históricas), e que mais não sejam Os Lusíadas, poema escrito com a intenção de nacional e que o êxito público recebeu como tal, aí estaria para prová-lo. Considera-se, indubitavelmente, superior às outras raças e povos, mesmo os outros da Europa). Ante, porém, os povos que se diriam primitivos, gentios, etc., o português do século XVI tinha uma atitude de pretenso humanitarismo que era no imperialismo, uma racionalização do sentimento cristão (SENA, 1988, p. 234). 7faces • 188


Tal vaidade é alegorizada para pensar-se na configuração do Estado Português salazarista, que, pelo viés fascista, assemelha-se mais a uma espécie de resíduo tribal pré-histórico, um totem, ou seja, um emblema a ser repensado: Entendamo-nos sobre como são os resíduos e tribais.(...) Os ideais totêmicos com a sua ênfase numa genealogia, e portanto numa concepção estritamente familiar da raça, nitidamente correspondem à necessidade de que o grupo tem de manter-se uno (pelos únicos laços que, no seu nível de desenvolvimento social lhe são inteligíveis), para resistir à natureza hostil ou à competição dos vizinhos e rivais. (...) Por certo que é um erro considerar demasiado unitariamente as civilizações antigas. Nenhuma delas, digamos assim, foi exatamente a mesma ao longo da sua existência histórica, nem teve, no seu espaço geográfico, o carácter generalizado que as simplificações lhe atribuem.(...) O ‘ser-se grego’ era um misto de preconceito racial, de preconceito religioso, de preconceito linguístico, e, sobretudo, de preconceito quanto a certo, dir-se-ia hoje, way of life. (...) A noção grega de cidade-estado nunca se libertou efecetivamente das sujeições da organização tribal apenas transformada em fixação urbana do grupo. (...) Roma realizou um império universal efectivo, mas nunca conseguiu resolver o problema de transitar da républica aristocrática de raíz urbana, para a centralização administrativa do poder, indispensável à organização democrática da unidade imperial (...) As nações modernas do ocidente europeu, que colonizaram o mundo actual, são filhas dessas contradições (...) Os bárbaros estavam mais romanizados do que se tem pensado, e Roma cada vez menos era Roma que a si mesma, e por conveniências oligárquicas, se imaginava (SENA, 1988, p. 226-227). Essa visão pessimista expressa-se no uso do termo em inglês “way of life”, quando, no fim dos anos 1950, legitima-se como modelo internacional o patriotismo do American way of life. Em muitos momentos Sena compara a independência do Brasil com a dos Estados Unidos: Os Estados Unidos, o Brasil, as repúblicas hispano-americanas, todas conservam, e mesmo alimentam, o que se poderia chamar as cicatrizes da Independência, embora as circunstâncias bélicas dessa 7faces • 189


independência possam ser, e sejam, muito diferentes, como diferentes possam ser as razões históricas de reversão a um passado pré-colombiano, ou os motivos actuais que fazer persistir uma hostilidade contra os países de origem (SENA, 1988, p. 229). “Como ser português sem a presença do brasileiro?” Esse reconhecimento deveria vir em via de mão-dupla, superando mitos e ideologias “pela qual o que importa não é saber-se como se deve ser brasileiro, mas o que significa ser-se, de um modo ou de outro um ser pensante no Brasil (como em qualquer outro lugar do mundo)” (SENA, 1988, p. 434), com a abolição de legalismos infundados. Para além do fato de ser um escritor português que recebera nacionalidade brasileira, a partir de 1959, e a manteve depois de sair do país, fica esclarecido que o ideal luso-brasileiro não é pessoal, patriótico ou partidário. Jorge de Sena é um idealista, um escritor humanista, que deseja uma liberdade cultural e reflexiva capaz de impulsionar as potencialidades da condição humana, motivo pelo qual finaliza o prefácio de Dialécticas com a seguinte mensagem: Haviam-se acabado então as ‘festas galantes’ do Renascimento, como para nós se acabaram as idênticas festas que vão dos fins do simbolismo (ou mesmo antes) aos sucessivos ismos da Vanguarda. Ser-se aristocraticamente ‘bourgeois’ (ou vice-versa), ou burguesmente aristocrático, acabou-se para sempre. Só temos uma escolha ante nós, seja qual for o sistema proposto, se fitamos o mundo com verdadeira visão dialéctica: ou lutar pela aristocracia de todos, ou resignarmo-nos à baixeza ‘burguesa’ da humanidade inteira. E lutando contra isto, para roubarmos ao fascismo lusitano, um dos slogans com que emporcalhava a língua, todos juntos não seremos demais (SENA, 1977, p. 43). No artigo “Jorge de Sena – escritor português, cidadão brasileiro (Estudos das relações Brasil Portugal)”, Ida Alves e Christiano dos Santos Costa (2018) afirmam que: O problema, cabe ressaltar, não está na legitimação em si, pois esta pode estar construída em bases reais; o problema está na deturpação de toda a história sócio-cultural, estratégia da qual, particularmente, os diversos fascismos foram os maiores cultores. O Estado Novo português impingiu uma imagem de Portugal como império católico e ocidental (que já subsistia de diversas formas no 7faces • 190


ideário português, mas que alcançou, no período tratado, uma virulência tirânica). Jorge de Sena não pôde deixar de se levantar contra as seguidas deturpações ora da história, ora da literatura, assim como em oposição a outras sem-razões ditatoriais. Consequentemente, seu método crítico desenvolveu-se, primeiramente, contra uma forma específica e perfidamente persuasiva de dominação cultural: o discurso salazarista com suas estratégias de paternalismo, defesa nacional, glorificação do passado imperialista e da política colonialista, saneamento público, moralismo cristão e ações repressivas (censura e controle social) (...) Dessa vontade de crítica e resistência a qualquer forma de opressão, emergiu a forte dialética interpretativa seniana, marca fundamental de sua obra ensaística sobre diversos temas estéticos, literários, culturais em torno da língua portuguesa, mas não só, haja vista sua vasta reflexão sobre a cultura inglesa, francesa e clássica (ALVES & COSTA, 2018, p. 1). A forte dialética interpretativa não enseja um caráter nacionalista ufanista nas obras de Sena. Cabe frisar que, no artigo “Papel dos Escritores no Brasil”3, Sena opõe-se ao conceito de “país em formação”: Diz-se vulgarmente que o Brasil é uma país em formação. De certo modo todos os países estão sempre em formação, a menos que estejam já condenados a desaparecer. Mas mesmo então, se eles podem desaparecer como nações e certos tipos de civilização, não o poderão como países. A História é precisamente a relação crítica de como impérios desaparecem mas os países prevalecem, para outros impérios se construírem em cima. (SENA, 1970, p. 338) Sob esse viés histórico de apagamento entre dominante e dominado, deveria sustentar-se a preservação da cultura-luso brasileira. A dialética de Hegel, que busca uma espécie de denominador comum entre senhor e escravo, é a teoria de que se apropria Sena para tecer suas considerações sobre cultura, considerando que “a História é a relação crítica de como impérios desaparecem, mas os países prevalecem, para outros impérios se construírem em cima” (SENA, 1970, p. 338). Seguindo essa corrente ideológica, familiarizado com a literatura brasileira, Sena é um luso-brasileiro atuante, que muito argutamente,

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esfacela a ideia de dependência cultural da literatura brasileira e da superioridade portuguesa: Quando era criança e já devorava livros, havia em estante de família livros brasileiros, publicados em Portugal no séc. XIX. Mas um primeiro contacto com a literatura brasileira, menos romântica e mais moderna, tive-o quando adolescente cheguei ao Brasil, e nele estive, cadete de Marinha, por escassas semanas em Santos e São Paulo. Foi isto nos fins do ano de 1937, princípio de 1938, quando eu já escrevia, com alguma consciência, desde 1936. Nesses anos 30 e nos 40, a literatura brasileira moderna e muito especial a poesia, teve para os poetas portugueses uma importância enorme, e poetas como Manuel Bandeira, Carlos Drummond de Andrade, Cecília Meireles, Murilo Mendes, Jorge de Lima, Ribeiro Couto, etc. eram a imagem complementar de uma modernidade que, em Portugal, se manifestara quase só em Pessoa, Sá Carneiro e AlmadaNegreiros, cujas obras até aos fins do anos 30 e princípios de 40, eram mais mitológicas e menos acessíveis do que a daqueles poetas brasileiros. Não quer isto dizer que tivessem sido, os poetas, discípulos deles: os prosadores realistas portugueses, dos anos 30, 40 e 50 deveram muito mais ao romance dito nordestino do que nós àqueles. Todavia, eles foram um exemplo de libertação poética, na nossa própria língua, de um valor inestimável (SENA, 1980, p. 9). O interesse pela literatura e cultura do Brasil expressa-se antes da chegada ao país, nos artigos “Cultura Lusitana – Divagação Primeira”4 e “Cultura Lusitana – Divagação Segunda”5. Em território brasileiro, entre 1960 e 1964, são escritas cinco cartas6, uma ácida “Crônica do Brasil” e dois balanços da produção literária brasileira7. Nos artigos “Cultura Lusitana – Divagação Primeira” e “Cultura Lusitana – Divagação Segunda”, a falta de prestígio da literatura brasileira em Portugal no período pós movimento Modernista, a insistente exaltação do que o país tem de exótico e pitoresco e a crise da distribuição de livros brasileiros no período da Segunda Guerra e do pós-guerra são as primeiras preocupações expostas. De tal maneira, Sena sugere que os críticos literários portugueses parecem incapazes de falar senão deles mesmos e limitam-se a divulgar Machado de Assis, Castro Alves ou Gonçalves Dias, assim como os modernistas Bandeira, Drummond ou Jorge de Lima, num movimento pouco representativo do panorama literário atual da época. Nesse sentido, considera os

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críticos brasileiros muito mais aptos ao tratarem da literatura portuguesa contemporânea. No artigo Brasil – 1960, num balanço final da produção desse ano para os leitores portugueses, o escritor lisboeta diz que não houve nenhuma obra tão substancial quanto Grande Sertão Veredas, de Guimarães Rosa, ou Formação da Literatura Brasileira, de António Cândido de Mello e Sousa. No campo da ficção, ressalta O Retrato (Osvaldo Peralva), Café na Cama (Marcos Rey), Raíz Amarga (Maria de Lourdes Teixeira), Terra de Caruaru (José Condé), João Classe Média (Macedo Dantas) e a Procissão de Porcos (Jorge Medauar). As certezas e glórias do Sena crítico literário atêm-se ao teatro brasileiro, em Asfalto Selvagem, de Nelson Rodrigues, e na grande revelação que foi Dias Gomes, em O Pagador de Promessas8. Entre as grandes figuras já celebradas, Sena cita Jorge Amado, Aníbal Machado, Érico Veríssimo, Octávio de Faria e Cyro dos Anjos. Em especial, ao lado de Dias Gomes, afirma a consagração definitiva de Clarice Lispector pelo lançamento das crônicas de Laços de Família. Em outro balanço da produção brasileira, no final de 1961, o autor português destaca, novamente, a inexistência de grandes novidades. Numa lista dos cinco melhores de ficção elege: Jorge Amado (Velhos Marinheiros), Octávio de Faria (Retrato da Morte), José Geraldo Vieira (Terreno Baldio), Clarisse Lispector (A Maça no Escuro) e Érico Veríssimo (terceira parte de O Tempo e o Vento). Faz menção também aos novos autores, menos conhecidos: Herberto Sales (Além dos Marimbus) e Moacyr Lopes (Chão de Mínimos Amantes). No teatro, considera a produção de São Paulo mais substancial do que a do Rio, citando a A escada, de Jorge Andrade a e a A Semente, de Gianfrancesco Guarnieri, ambas lançadas na capital paulista. Na poesia, destaca três nomes: Paulo Bonfim (Ramo de Rumos; Ode Fragmentária), Hilda Hilst e José Paulo Paes (Poemas Reunidos). Além de se configurarem como uma divulgação da literatura contemporânea brasileira à época, na qual Sena, como escritor português que vivia no Brasil, deveria estar inserido, essas retrospectivas resgatam certos nomes esquecidos que podem reconfigurar relações canônicas e proporcionar possíveis trabalhos sobre muitos autores pouco lembrados, nos dias atuais, pelo público e pela crítica especializada. Nesse aspecto, a crítica seniana não se restringe à produção literária, considerando que as suas cinco cartas ao Brasil atravessam surpresas e indagações sobre o território, a língua e os costumes do país. Nessa perspectiva de “descobrimento”, que lembra a famosa Carta de Caminha, crescem o sentimento de repúdio 7faces • 193


ao antelusitano (tentativa de apagamento da produção colonial) e antilusitano (desvalorização das obras portuguesas após a independência e o advento do Romantismo brasileiro). Curiosa é a intenção de Sena ao nomear esses pequenos artigos como cartas, fazendo deles produções literárias híbridas, entre o documento e a crônica, compondo dados não-oficiais em que se delineia e critica o momento histórico atual. Considerando-se o valor literário dado a documentos históricos, como a já citada Carta de Caminha, por um lado, os textos de um Jorge de Sena exilado figuram como depoimento histórico que compõe as narrativas dos intelectuais e artistas oprimidos pela extrema direita em Portugal; por outro, ainda no período de um Brasil democrático, são lidos como parte da construção de uma história brasileira coletiva, quando a opinião pública podia expressar-se abertamente antes da ditadura militar de 1964. Antes do regime militar, Sena trabalhou como assessor do Ministério Federal de Educação, participando dos projetos de reestruturação universitária do Brasil nos governos Jânio Quadros e João Goulart. Na “Quinta Carta ao Brasil”, o poeta afirma ser um dos “pais da reforma universitária” (SENA, 1963, p. 439). Embora nomeie seus textos sobre o Brasil, na época em que participou ativamente da reforma universitária, como cartas, o autor português pondera que nenhuma carta descritiva do Brasil colonial deveria ser considerada como literatura. Se assim o fosse, várias obras estrangeiras sobre a paisagem da colônia poderiam ser tidas como literatura nacional, mesmo que não escritas em língua portuguesa, tais quais os ensaios de Montaigne sobre os índios brasileiros canibais. Ainda pesa, para Sena, que a carta de Caminha não seria a primeira descrição do nosso território, mas sim o texto em Latim Mundus Novus (1504), de Américo Vespúcio. Nessas considerações do denso ensaio “Brasil Colonial”9, o autor é categórico em afirmar que se pode ler a carta oficial do descobrimento e outros textos do tipo, à época, como literatura de informação ou bibliografia sobre o Brasil, mas não poderiam “de modo algum ser considerados ‘literatura brasileira’ colonial” (SENA, 1988, p. 400). Portanto, essas breves observações sobre a forma desses textos senianos são um contraponto pelo fato de a opinião do autor parecer controversa, pois as cartas que ele escreve ao Brasil têm um teor literário brasileiro ou, pelo menos, lusobrasileiro, considerando que, assim como a Carta de Caminha, são contaminadas pela marca patente do panorama brasileira vigente. Na “Primeira Carta ao Brasil” (janeiro/1961), faz-se uma crítica ao fato de Rio e São Paulo serem os únicos polos de legitimação literários 7faces • 194


no país. Além disso, seria estranho crer em Portugal “que se possa ser mesmo um escritor paulista respeitado e admirado em S. Paulo, e serse completamente ignorado no Rio de Janeiro” (SENA, 1988, p. 67). A mesma situação passava-se com a imprensa brasileira, num eixo polarizado entre as duas capitais que submetiam o restante do país a uma dominação cultural e política. Outro fator surpreendente para Jorge de Sena era a falta de uma certa pró-atividade intelectual, política, cultural e ética em relação à banalização de posturas condenáveis: Num país onde se mata com facilidade, se chora o morto com discrição e se esquece o morto com rapidez, o reconhecimento do direito de cada um a tratar, sem escrúpulos, da sua vida é quase ilimitado; e mais facilmente se perdoa que uma pessoa, com o mais amigo dos sorrisos, atropele o outro, do que, com a mais firmeza lhaneza, se oponha a que o outro o atropele (SENA, 1961, p. 69). O final da carta é um lamento com relação ao “jeitinho brasileiro”, na inação que impede uma maior divulgação da cultura do país em colaboração com os lusitanos: Enfim, que ao menos em Portugal se saiba quão desmesurado é o Brasil, e quão apesar de tudo, a sua literatura, tão variada, tão regional, e tão rica de grandes figuras, é pequena ainda para representá-lo. A menos que tenhamos da literatura um conceito mais amplo que o do literato do Chiado permutando o seu versinho com o poeta de Copacabana... (SENA, 1961, p. 70). A falta de comunicação interna e externa dos brasileiros com relação às políticas culturais e à restrição da diversidade do país, limitada pela polarização entre duas capitais, é o fio condutor da “Segunda Carta ao Brasil” (março/1961): Por outro lado, o ‘melting pot’ brasileiro oferece aspectos de complexidade antropológica e social impensáveis em Portugal, e largamente superados nos Estados Unidos. No Brasil, coexistem todas as eras ‘históricas’, desde a pré-história à mais refinada e tecnicista civilização contemporânea. A distribuição geográfica desses desfasamentos não é simples, nem coincide exatamente com as regiões culturais do Brasil, tal como a sociologia moderna as tem definido. Nesse país imenso, há de tudo, às vezes quase lado a 7faces • 195


lado; ou esse ‘lado a lado’ só muito recentemente se afastou. (...) O estilo de vida varia evidentemente muito com as ‘idades’ históricas, com as classes sociais, com a localização geográfica (SENA, 1961, p. 71). Apesar de um período fértil na produção literária, na “3ª carta ao Brasil”, Sena ressente-se pela diversidade linguística do povo, pela falta de unidade e pela tendência iminente, do que os linguistas defendem na contemporaneidade, de haver uma língua brasileira diferente do português de Portugal tanto na oralidade quanto na escrita. Eu não sou linguista, coisa que aliás não há em Portugal; escritor português, não sou filólogo nem gramático, senão na medida em que, para mim, uma linguagem é um organismo vivo que tenho de conhecer em suas realizações e virtualidades, para melhor nela exprimir-me. (...) A língua portuguesa em Portugal, muito mais variada de região para região de um pequeno país, do que a veem de longe os estudiosos brasileiros, ou de perto a codificam e anotam os gramáticos e os dicionaristas portugueses, é todavia uma língua única, salvo a existência, em pequeninos núcleos, de enclaves dialectais, como o mirândes ou o barraquenho, que estão em vias de desaparição ante uma rede rodoviária e uma radiofusão que lhes roubam o isolamento de que se mantinham. (...) Assim como o latim culto e o latim vulgar unificam o mundo romano, assim o português unifica o mundo luso-brasileiro. Mas, depois disto... outros fenómenos se estão dando, particularmente visíveis no Brasil, no Estado de S. Paulo. Não são já a adoção de termos novos, quando a ignorância do idioma foi buscar palavras desnecessárias, nem o desvio semântico por analogia auditiva com outras línguas, nem a simplificação das regências e das concordâncias que, no falar do baixo povo, tem contrapartida no português falado pelos negros incultos de Angola e de Moçambique. Tudo isso são afinal, no domínio linguístico, problemas de alfabetização que o aculturamento desenvolverá harmoniosamente. O que se verifica é mais grave: uma pobreza total de vocabulário e da flexão e das regências (SENA, 1988, p. 7579). Em agosto de 1961, na “4ª Carta ao Brasil”, em vez do aspecto linguístico, aponta as deficiências no tratamento dado à literatura 7faces • 196


portuguesa nas universidades brasileiras, desde a “independência” literária alcançada no Romantismo. Para Sena, essa literatura não é portuguesa, mas “antebrasileira”, já que os Inconfidentes Mineiros, que formavam a Arcádia Lusitana, foram esquecidos nos estudos universitários, justamente por terem-se formado em Coimbra, e que a importância de Garrett para o Romantismo Brasileiro seria solapada pelos professores. Um crítico ou professor de literatura brasileira que não se atrevesse a minimizar as relações dos românticos brasileiros com Portugal correria o risco de ser taxado de traidor da pátria. Da mesma forma, um português que o fizesse, seria considerado retrógrado e tacanho. Essa é a mesma percepção e dificuldade que se mantém no início do século XXI, não só com a leitura de Camões, Herculano ou Júlio Diniz, no Ensino Médio, e nos cursos de Letras, mas com os próprios autores do Romantismo e do Realismo brasileiro. A recepção dos jovens leitores é a de que esses escritores figuram entre um “manancial de chatos escrevendo uma linguagem obsoleta” (SENA, 1988, p. 83), sob o viés das influências na literatura brasileira, sempre lembrando que “os brasileiros pensam que qualquer esforço para conservar algumas raízes na cultura portuguesa é uma conspiração para lhes roubar a independência” (SENA, 1988, p. 366). Em “Literatura Brasileira Comparada com as Literaturas da HispanoAmérica”10, Sena faz questão de avivar, na memória nacional dois aspectos: o de que Portugal não entrou em guerra contra o Brasil à época do movimento da independência, por não ser tão poderoso quanto a Espanha; e o de que alguns dos grandes escritores brasileiros têm mais sangue português do que brasileiro em suas veias, inclusive os degredados da Arcádia Lusitana. Tomás Antônio Gonzaga, por exemplo, maior poeta em português do Arcadismo, embora lusitano de nascença, faz parte do grupo de brasileiros. A intenção seniana é a de demonstrar que era mais importante elevar a literatura em língua portuguesa diante do mundo do que discutir a formação nacional: Desde a independência, que os brasileiros têm discutido ativamente quando é que sua literatura começou a ser brasileira. Já no séc. XVIII com os mesmos homens que Portugal julgou e perseguiu por tentarem imitar os Estados Unidos, o problema se apresentara. Mas de maneira muito diferente. Os Árcades e ou neoclássicos não estavam interessados em criar uma literatura nacional, mas em provar, que no Brasil, ou até tratando de temas 7faces • 197


brasileiros, era possível ser tão civilizado e culto como na Europa ou nos Estados Unidos da América. Não eram nem podiam ser românticos, mas eram homens que tinham uma internacional e universal concepção de literatura, de acordo com as ideias cultas do tempo (SENA, 1988, p. 293). Nesses embates literários, Sena aponta que, apesar de sua produção “História do Brasil, o Padre Vicente de Salvador, bem como Gregório de Matos, com seus poemas, e Pe. Antônio Vieira, com seus Sermões, não estavam preocupados com a vida da colônia nem orgulhosos de estarem nela (SENA, 1988, p. 298), de forma que esses escritores “nacionais” eram, na verdade, produtos luso-brasileiros. Segundo Jorge de Sena, a imagem de Pe. Antônio Vieira também foi desconstruída a partir de um discurso pouco conhecido de uma freira e poetisa mexicana Soror Juana Inés de la Cruz: Esta erudita freira atacou o estilo de um dos grandes homens do séc. XVII no Brasil: o Padre António Vieira, que enche este século também em Portugal. O Padre Vieira estava muito preocupado com o Brasil (porque foi muito mais um político e um visionário toda sua vida do que um homem realmente religioso, apesar do esplendor dos seus sermões). Para o Brasil é quase um mito intocável, que ele não era para uma freira mexicana que se atreveu a criticá-lo. Para Portugal ele é um dos grandes escritores. A sua vida e a sua obra, no entanto, não nos permitem considerar o brasileiro um homem interessado no país, não como um país, mas como parte do Império Português, quando Portugal lutava na Europa contra a Espanha pela sua independência, e no Brasil contra os Holandeses. E eu poderia até com maldade acentuar que o Padre Antônio Vieira foi um dos promotores do negócio dos escravos... Sim, Vieira, o jesuíta, estava interessado em que os índios fossem civilizados para servitude (SENA, 1988, p. 298). Versando ainda sobre a questão do ensino de literatura portuguesa e seus desdobramentos numa política luso-brasileira, para Sena, em Portugal e no Brasil, a única obra forte nesse sentido, em 1961, era A História da Literatura Portuguesa, de Saraiva e Óscar Lopes. Curiosamente, Sena chega, no entanto, a reclamar de um apontamento de Óscar Lopes, em carta de 15 de julho de 1972, para o italiano Carlo Vittorio Cattaneo:

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Jorge de Sena. Moรงambique, Capela de Nossa Senhora de Baluarte. 19 de julho de 1972. Foto: Rui Knopfli

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Creio que a Luciana tem razão quanto a um rápido conspecto que me situe – mas tenha cuidado em que tal conspecto, se extraído da história do Lopes e Saraiva, é falseado pela importância dada aos ‘neo-realistas’ (e a mim, com todos os elogios, chamam-me imagista, quando imagem é coisa que não aprecio muito na minha própria poesia, e o termo está historicamente situado para a literatura anglo-saxônica, nos anos 10, e não tem nada a ver comigo – não é culpa minha que eles apanhem palavras no ar). Bom auxiliar será o meu prefácio da 1º edição das Líricas Portuguesas: 3º série – aonde se descreve a evolução da poesia portuguesa nos anos 30, 40, 50 (SENA, 1972, p. 129). A breve passagem criticada pelo poeta foi um capítulo referente à 7ª época (ÉPOCA CONTEMPORÂNEA), exclusivo de Óscar Lopes e sem a colaboração de Antônio José Saraiva, como está registrado na 16ª edição da obra: Ao longo da década de 50, o neorealismo e certas vanguardas estéticas convergem. A 3ª série antológica das Líricas Portuguesas, publicada em 1958 por Jorge de Sena, constitui claro indício de uma guinada para o realismo, mesmo por parte de poetas com tradição imagista e surrealista. (LOPES, 1992, p. 1083) Cabe ressaltar que Jorge de Sena é uma grande referência na História da Literatura Portuguesa, sendo mencionado 16 vezes no “Índice Onomástico Remissivo” da obra como referência bibliográfica teórica sobre os seguintes assuntos, autores e obras: o maneirismo (pg. 186 ); a sextina de Bernadim Ribeiro (pg. 245); reflexões sobre Sá Miranda (pg. 257); o episódio de Inês de Castro (pg. 276); as canções de Camões (pgs. 355 e 507); estrutura dos Lusíadas (pg. 357); a épica de Fernão Correia de Lacerda (pg. 389); poemas narrativos da época filipina (pg. 392); o panorama da literatura portuguesa (pg. 999); o simbolismo (pg. 1031); Fernando Pessoa (pgs. 1052, 1054 e 1065); a importância da revista Presença em Portugal (pg. 1067); o neorealismo (pg. 1091); e a vanguarda na poesia portuguesa nos anos 40 (p. 1105). Ainda sobre a questão da literatura no Brasil, entre a complexa definição do que é e do que não é literário, em tempos de constantes redefinições, a “Crônica do Brasil”11, de 22 de agosto de 1961, é um relato sobre a cena intelectual literária, política e acadêmica do país. Narram-se os acontecimentos e impressões do “2º Congresso 7faces • 201


Brasileiro de Crítica e História Literária”, em Assis, onde Sena era professor. Como um dos organizadores do evento, vangloria-se, na “Carta do Brasil – Balanço de 6112”, de a feira ter sido o maior evento literário do ano no país, em contraposição ao “Festival do Escritor Brasileiro no Rio de Janeiro”. Apesar de lamentar-se pela polarização Rio-São Paulo, Jorge de Sena parecer ter que se inserir nesse único contexto possível, para tornar-se, além de professor universitário, um escritor mais conhecido pelo público do Brasil. Assim, já é de grande importância que o evento tenha sido realizado em Assis, em vez de São Paulo. Com muita argúcia literária, Sena consegue captar os ares e trejeitos do país: Mas seria absurdo imaginar que a houvesse entre uma reunião de críticos e de historiadores da Literatura, vindos de todos os pontos do Brasil, e uma festa popular, onde em barraquinhas havia figuras eminentes como o ex-presidente Juscelino, o futebolista Pelé, seios, nádegas célebres da televisão e do teatro ligeiro, estrelas de cinema, cantores da rádio, vendendo ao público que não compra livros os seus próprios autógrafos e os dos escritores seus afilhados. O Brasil inteiro riu com a briga entre Jorge Amado, um dos promotores do festival, e Carolina de Jesus, a negra favelada cujo diário corre mundo, por causa dos números de exemplares que cada um poderia vender na sua barraca. E o grande golpe publicitário do Festival, conta-se que foi o autógrafo que Juscelino apôs, distraidamente, num exemplar da Arte de Furtar que lhe foi estendido na confusão... (SENA, 1988, p. 87). Os episódios espirituosos narrados na crônica são entremeados por apontamentos acadêmicos sóbrios, legitimando a seriedade acadêmica do evento literário em Assis: “Mas, se no Rio de Janeiro se venderam muitos livros, em Assis discutiram-se numerosas teses e relatórios; e as actas do Congresso marcarão uma data, quando publicadas em breve, nos anais da intelectualidade brasileira” (SENA, 1988, p. 87). As atas desse evento são marcadas por questões sociais, em que se evidenciam os seguintes aspectos: o abismo entre o mundo sofisticado dos literatos e a realidade dos iletrados; o exagero na insistência de uma busca de nacionalidade; e a esperança, que parecia inabalável, de um avanço político-social estrondoso com a eleição de Jânio Quadros.

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Da história literária portuguesa e brasileira para a história da migração luso-brasileira, na “Quinta Carta do Brasil”, a atitude dos lusitanos não é poupada de uma severa crítica: (...) eu vivo no Brasil vai para quatro anos, amo o Brasil, tenho-o percorrido de ponta a ponta, tenho estudado dele e de nós o que não estudara ainda, e não faço parte da “colônia” portuguesa, mas dos quadros do funcionalismo brasileiro, entre brasileiros. Não criei, portanto, a mentalidade peculiar aos portugueses que se fixam no Brasil: um saudosismo do Portugal que não conheciam, e que, depois de ricos, visitam como turistas; e um medo cauteloso de que se saiba que o Brasil não os estima (por razões complexas que analisaremos, porque acha que eles não vieram para ser brasileiros, mas para enriquecer à custa dos brasileiros (o que já não é verdade) (SENA, 1988, p. 97). Em contraposição, o português migrante comum tem o nível cultural baixíssimo, “salvo os negros da favela carioca, que vivem de ar e vento, ninguém no Brasil, começa tão baixo na escala social, nem trabalha, tão sacrificadamente, para fazer fortuna.” (SENA, 1988, p.98). Sena afirma que O português é o padeiro, o dono da taberna da esquina. E é proverbial que não se interessa por coisa alguma que não seja trabalhar até a exaustão, para comprar um bar noutra esquina, onde porá como gerente um primo da mulher, que veio da aldeia para isso mesmo. As suas atividades culturais são diminutas; e não é por ele que o brasileiro fica sabendo que Portugal existe há oitocentos anos, é uma nação gloriosa, tem uma literatura e uma música que não é exactamente o Francisco José ou a D. Amália. Quando as atividades culturais sobem de ponto, aí temos as sessões em estilo e nível da Casa da Comarca de Alguidares de Baixo. Se sobem um pouco mais, há uma sessão no Gabinete Português de Leitura, anualmente, no Rio, para se dizer que Camões é o Poeta da Raça... (...) No Brasil existem portugueses, mas não existem a nossa História, as nossas características étnicas e geográficas, os nossos costumes (ou apenas nos suspiros e no ritual com que os portugueses de dinheiro se reúnam para comer bacalhau de Portugal, com azeite de Portugal), a nossa cultura (SENA, 1988, p. 98).

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A crítica dialética seniana é identificada na indignação de ver o português, que trabalha à exaustão aburguesar-se no Brasil, expandindo seus meios de produção para empregar parentes lusitanos emigrado no país. Em movimento contrário ao do ressentimento registrado nessa “Quinta Carta ao Brasil”, Jorge de Sena deixa o país em 1965, e toda a fortuna crítica, analisada no presente artigo, – ensaios, conferências e palestras dos Estudos de Cultura e Literatura Brasileira – só enriquece, pela sua interdisciplinaridade, os estudos sobre o pensamento luso-brasileiro. Mesmo vivendo nos Estados Unidos, o trabalho incansável de Sena pela universalização da cultura lusófona, no sentido de torná-la legitimada internacionalmente, foi tão instigante e pungente quanto toda a diversidade das várias faces de sua produção literária. Notas coletânea foi compilada por sua esposa Mécia de Sena e publicada em Lisboa pela Edições 70. 1A

2 Conferência

Datada de 25 de Junho de 1966, Madison, EUA.

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Comunicação escrita para a Convenção anual de PCCLAS (Pacific Coast Council for Latin American Studies), realizada em Santa Barbara, Califórnia, em Novembro de 1970. Datada de 5/11/1970, foi originalmente escrita em inglês e, posteriormente, traduzida por Mécia de Sena. 4

Cultura Lusitana – Divagação 1ª – publicado em Brasil Cultural. Ano I, n.º 1 – Porto, dezembro de 1947. 5 Cultura

Lusitana – Divagação 2ª – publicado em Brasil Cultural. Ano II, n.º 2 e 3 – Porto, Março de 1948. Está datado de Lx. 19/1/48. 6

1ª Carta do Brasil – Publicada em Gazeta Musical de todas as Artes (n.° 119, de Fev. de 1961 e datada de janeiro, 1961); 2ª Carta do Brasil – Publicada em Gazeta Musical e todas as Artes (n.°121, de abril de 1961 e datada de março e 1961); 3ª Carta do Brasil – Publicada em Gazeta Musical e todas as Artes (n.° 124, de julho de 1961); 4º Carta do Brasil – Publicada em Gazeta Musical e de todas as Artes (n.° 125, de agosto de 1961); 5º Carta do Brasil – Foi enviada a Maria Amélia de Azevedo, para publicação no Ocidente (com data de 24/1/1963, ficou inédita). Fonte: 7faces • 204


SENA, Jorge. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988. 7

Brasil – 1960 – Publicado no Boletim Bibliográfico LBL, n.° 1, Jan./Fev. de 1961 – Está datado de janeiro, 1961. Carta do Brasil – Balanço – 1961 – Publicada no Boletim Bibliográfico de LBL, n.°6, de Nov./Dez., de 1961 – Está datada de 31/12/1961. 8

Esta última obra foi transformada em filme, sendo o único longa brasileiro vencedor da Palma de Ouro em Cannes e a primeira produção nacional indicada ao Oscar de Filme Estrangeiro em 1962 – já que Orfeu Negro, de 1959, vencedor da Palma de Ouro e Oscar de Filme Estrangeiro, foi uma produção majoritariamente francesa em colaboração entre Brasil e Itália. 9 Escrito para o Grande

Dicionário de Literatura Portuguesa e de Teoria Literária 2º. Vol. Enviado J.-J. Cochofel, que o dirigia, em 3/1/1974 com a indicação de que “aproveitei as férias natalinas para o escrever. Fonte: SENA, Jorge. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988. 10

Conferência realizada na Pennnylvania State University, em 15/11/1966. Originalmente em inglês, com tradução de Mécia de Sena. Fonte: SENA, Jorge. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988. 11

Publicado em Boletim Bibliográfico de LBL, nº 4 de julho/agosto de 1961. Está datada de 22/8/1961. Fonte: SENA, Jorge. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988. 12

Publicada no Boletim Bibliográfico de LBL, n6, de nov./dez., de 1961 – Está datada de 31/12/1961. Fonte: SENA, Jorge. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988. Referências ALVES, Ida Ferreira ; COSTA, Christiano dos Santos. Jorge de Sena -escritor português, cidadão brasileiro (Estudo das relações Brasil-Portugal). Ler Jorge de Sena. Disponível em : <http://www.lerjorgedesena.letras.ufrj.br/ressonancias/pesquisa/estudos/

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2-jorge-de-sena-escritor-portugues-cidadao-brasileiro-estudo-das-relacoesbrasil-portugal/.> Acesso em : 10 fev. 2018. LOURENÇO, Jorge Fazenda; MEIRIM, Joana & SENA, Mécia. Jorge de Sena e Carlo Vittorio Cattaneo: Correspondência. Trad. Jorge Vaz de Carvalho. Lisboa: Guimarães Editores, 2013. SANTOS, Gilda. ‘‘ Como um processo testemunhal ’’... relances sobre a fase brasileira de Jorge de Sena. Metamorfoses 9. Rio de Janeiro, v10,n.2, p. 41 – 50. Nov. 2010. SENA, Jorge de. Dialécticas aplicadas da Literatura. Lisboa: Edições 70, 1978. SENA, Jorge de. Estudos de Cultura e Literatura Brasileira. Lisboa: Edições 70, 1988.

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Da direita para a esquerda. Antonio Candido, Jorge de Sena e Antônio Soares Amora. Durante o II Congresso Brasileiro de Crítica e História Literária. FFCL – Assis, julho de 1961. Arquivo Antonio Candido e Gilda no IEB / Reprodução.

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CorrespondĂŞncia trocada entre Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena entre 1959 e 1978 Por Maria Vaz

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Filhos e versos, como os dás ao mundo? Como na praia te conversam sombras de corais? Como de angústia anoitecer profundo? Como quem se reparte? Como quem quer pode matar-te? Ou como quem a ti não volta mais?

Este poema foi escrito por Jorge de Sena e dirigido a Sophia de Mello Breyner Andresen na sua obra Peregrinatio ad loca infecta; corria o ano de 1969. Em boa verdade, as missivas publicadas resultam do esforço de Mécia de Sena, companheira e guardiã do espólio do poeta, e de Maria Sousa Tavares, filha de Sophia. Com esta materialização de amizade vertida em verso e prosa celebra-se mais do que a poesia ou o diálogo levado a cabo por duas figuras incontornáveis do mundo da poesia em Portugal e de extrema relevância e indesmentível importância para a lusofonia. Além da forma, da motivação da troca da correspondência, do tom muito mais informal e pessoal do que a formalidade de alguns poemas em que a erudição intelectual de ambos não os conseguia trair, o que salta aos olhos de qualquer leigo nestas cartas é a beleza imaterial que tem o gosto real e a apreciação mútua da sua autenticidade, sem conhecimento do grande público e longe dos holofotes da publicidade, das suas facetas enquanto pessoas imperfeitamente humanas mas que nunca descuraram dos seus ideais. Oriundas de Londres, Santa Bárbara, Lisboa, São Paulo, Recife, Madrid, Roma, Madison, Granja: localidades que se cruzam na sintonia ou afinidade anímica que a distância física não acaba. Não existiam smartphones e as videochamadas no Skype ou Messenger não aqueciam corações à distância. Havia postais e o velho papel em branco em que a tinta formulava palavras que, no envelope, contrastavam entre um selo mais ou menos colorido e um carimbo dado à estampa. Havia uma lealdade absoluta e um respeito inabalável entre ambos. E estas palavras subjetivas não hiperbolizam a realidade dos factos, nem os deduzem sem concreticidades onde a poesia assenta os pés na terra.

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Sophia e Francisco no jardim do Campo Alegre.

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Vários foram os poemas dedicados por Sena a Sophia e ao seu marido Francisco. Dedicou-lhe a obra Fidelidade, onde se pode ler “À Sophia e ao Francisco, com a maior amizade do Jorge. Esta ‘fidelidade’ a tudo o que mais nos importa”. E o tudo era poético, mas também era uma causa social e política. O tudo era, ainda, imaterial e ninguém duvidava da sua existência. E ‘era’ porque não podiam ‘ser’. Sobre essa fidelidade, escreve Sophia acerca de Sena: “A poesia não inventa outro mundo. Mas procura a verdadeira vida. E por isso Jorge de Sena definiu a poesia como sendo ‘a fidelidade integral à responsabilidade de estar no mundo’”. Quem lê a poesia resistente de Jorge de Sena pode não ver, à primeira vista, a sensibilidade exímia com que fala do amor. Com que fala da sua ausência. E com que a poesia parece reconciliá-lo e fazê-lo brotar de si aos outros, num exercício de transmutação do ódio que o fez rumar ao exílio – um exílio que, paradoxalmente, o engrandeceu em termos literários. A poesia de Jorge de Sena, para Sophia constitui também um grito de esperança: “essa esperança que nos tem, mesmo quando já não a temos, não é propriamente numa ordem imanente cuja justiça emergirá, mas confiança naquela pequena luz que no brilhar entre distância e treva resiste. A pequena luz de que nos fala um dos mais conhecidos poemas deste poeta. (…) E o poema que surge é a pequena luz que na escuridão resiste.” Ao longo das cartas partilha estados de alma marcados pela transparência, em que fala das críticas e dos julgamentos à sua obra e, entre outros temas e desabafos, designadamente das diferenças culturais que sentiu entre Portugal e o Brasil, Jorge de Sena reitera sempre a sua demonstração de amizade por Sophia e Francisco. Entre outros temas expostos entre ambos podem encontrar-se a manifestação de apoio a Miguel Torga, feita por Fancisco e Sophia, para que ganhasse o Nobel da literatura, em 1960. Sophia também fala do desenvolvimento das suas obras e, às vezes, desabafa eufemísticamente sobre os problemas de trabalho do marido: “Eu e você podemos escrever poemas, ensaios, histórias. Ele não pode escrever o que quer, nem dizer o que quer, nem realizar-se como quer”. A vida de Sophia, sempre rodeada pela PIDE e pelo clima de desconfiança que iam tecendo em torno de si, escreve a Jorge de Sena, alertando-o para ter prudência na resposta, trechos como os seguintes: “todo o ambiente no Congresso foi de nervosismo e de desconfiança e eu sem o Francisco ao meu lado (…) senti-me verdadeiramente só num mundo de intrigas que não é o meu.” (…) 7faces • 211


Criaram à volta da Agustina (Bessa-Luís) um clima de suspeita e de inquisição”.(…) Disseram-me que eu a devia abandonar pois o facto de eu andar com ela me comprometia. Como você sabe eu não sou capaz de abandonar uma pessoa só e que é injustamente acusada e perseguida na sua liberdade. (…) A minha atitude política é diferente da Agustina, como você sabe, mas defendo que a atitude dela deve ser respeitada porque acredito na liberdade. (…) E também acho que problemas tão graves não podem ser tratados senão com a mais grave da consciência e o mais profundo respeito pela personalidade de cada escritor.” Noutro desabafo escreveu: “a P.(ide) esteve em casa revistando e levou todas as suas cartas”. As cartas compiladas têm a evolução de muitas obras de ambos, bem como convites para participações literárias. Também denotam o espírito empreendedor, no mundo da literatura, de Sophia e a forma como, cheia de zelo e entusiasmo, lutou pela consolidação das revistas por onde passava. Entre intrigas e problemas criados pelo contexto sociocultural e político que o país atravessava, que contrastava com a democracia que defendiam, estes diálogos assemelham-se a uma espécie de pequena embarcação que vista de agora, em pleno mar, mostra os remadores estavam contra a maré. Como escreve António Guerreiro na contra-capa do livro em que as cartas se encontram compiladas: “uma lição destas cartas é a de que a amizade e as afinidades não anulam as observações críticas nem obrigam à aprovação hipócrita”. Lembramos que, com todas as dificuldades, Sophia foi grangeada com o Grande Prémio de Poesia pela Associação Portuguesa de escritores, no ano de 1964. Foi no tempo de democracia que lhe vimos atribuído o Prémio Camões, em 1999, e o Prémio Rainha Sophia, em 2003. Também foi agraciada com o Doutoramento Honoris Causa pela Universidade de Aveiro, em 1998. Após o 25 de Abril de 1974, Sophia foi eleita pelo círculo eleitoral do porto para a Assembleia Constituinte pelo Partido Socialista. Jorge de Sena era engenheiro civil, mas rendeu-se à literatura para, em 1942 publicar o seu primeiro livro de poesia, denominado Perseguição. Deixou a sua vida de funcionário público na Câmara de Lisboa e rumou ao exílio. Foi convidado para ser professor de literatura no interior do Brasil. O exílio foi longo mas constituiu o início de uma carreira literária de sucesso. A ditadura neste país obrigou-o, uma vez mais, a sair para ir viver para os Estados Unidos da América, onde passou a lecionar em Wiscosin e, mais tarde, na Universidade da Califórnia. 7faces • 212


Quando Jorge de Sena faleceu, em 1978, Sophia dedicou-lhe um poema, onde também fala da amizade e das cartas trocadas entre ambos. Concluo, então, deixando-vos o poema de Sophia, publicado em Ilha (1989). Carta(s) a Jorge de Sena I Não és navegador mas emigrante Legítimo português de novecentos Levaste contigo os teus e levaste Sonhos fúrias trabalhos e saudade; Moraste dia por dia a tua ausência No mais profundo fundo das profundas Cavernas altas onde o estar se esconde II E agora chega a notícia que morreste E algo se desloca em nossa vida III Há muito estavas longe Mas vinham cartas poemas e notícias E pensávamos que sempre voltarias Enquanto amigos teus aqui te esperassem — E assim às vezes chegavas da terra estrangeira Não como filho pródigo mas como irmão prudente E ríamos e falávamos em redor da mesa E tiniam talheres loiças e vidros Como se tudo na chegada se alegrasse Trazias contigo um certo ar de capitão de tempestades — Grandioso vencedor e tão amargo vencido — E havia avidez azáfama e pressa No desejo de suprir anos de distância em horas de conversa E havia uma veemente emoção em tua grave amizade E em redor da mesa celebrávamos a festa Do instante que brilhava entre frutos e rostos IV E agora chega a notícia que morreste A morte vem como nenhuma carta 7faces • 213


A edição com as correspondências entre Jorge de Sena e Sophia de Mello Breyner Andresen foi publicada em Portugal em abril de 2006 pela editora Guerra e Paz. Na ocasião da apresentação deste livro, os leitores logo souberam sobre duas cartas que Sophia escreveu ao amigo mas que ele nunca leu; uma, porque devido a mudança de morada do poeta, foi devolvida, e a outra, porque nunca foi enviada. As cartas não lidas só foram descobertas quando a impressão do livro, que passou a incluí-las nas edições subsequentes, estava há muito adiantada. Das duas, reproduzimos a seguir a carta não enviada; data de 18 de novembro de 1969, quando havia passado uma década que os dois se correspondiam, e é uma longa missiva cujo manuscrito preencheu quatro laudas. É nesse texto em que, pela primeira vez, Sophia traz o amigo para o círculo íntimo da amizade ao tratá-lo pelo tu. Ele lhe enviara o livro Peregrinatio ad loca infecta, publicado no mesmo ano da carta, depois de uma conturbada viagem a Portugal; ela tece considerações sobre alguns dos poemas, refuta o ponto de vista do amigo, desconsiderando a voz poética, ao se pronunciar entre a memória afetiva (da viagem realizada à Grécia) e análise sobre o país e os gregos – perfaz, assim, o diálogo impassível entre os que celebram e os que ignoram o tema da discussão, tal como expõe o poema de Jorge de Sena: “Deixa os gregos os gregos em paz, recomendou / uma vez um poeta a outro que falava / de gregos”. 7faces • 214 Postal enviado por Jorge de Sena a Sophia de Mello Breyner © D.R.


Lisboa, 18 de Novembro de 1969

Caríssimo Jorge

Do coração agradecemos o teu livro. Que apesar de todas as suas amarguras me arrancou dum dia péssimo. Paradoxalmente, o poema de que mais gosto é “Deixa os gregos em paz”1, embora realmente eu creia que teremos tudo a partir dos gregos, isto é, a partir da fidelidade ao terrestre. Creio que o grande mal português será que sempre deixamos os gregos em paz. Por isso somos um país que não se reconhece. Um país que julga que a austera, apagada e vil tristeza é a condição do homem. Fomos um país de grandes navegadores – mas nunca tivemos em frente do mundo aquele sorriso de espanto que tinham as estátuas dos navegadores jónicos. Se você fosse à Grécia ficaria espantado de ver que a Grécia é muito mais grega que tudo o que imaginamos – é muito mais grega do que o filme do Zorba. E quer tendo Homero, quer tendo a terrível Guerra do Peloponeso, quer tendo a Retirada dos Dez Mil, vemos que de grego foi ter estado mais no mundo em que estamos, e que os gregos eram gregos com uma veemência anterior à decadência da vida. Uma veemência como a das cigarras a cantar no calor de Delphos. De qualquer maneira, sinto-me muito heideggeriana.

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Tenho lido a Peregrinatio a par com a minha própria peregrinação aos lugares de deslocação. Por isso talvez prefira o teu livro no que tem de mais sombrio. Talvez que aquilo que eu prefiro no teu livro seja o final do Relatório. E na bruma Tempestuosa Subitamente Nada Mas gosto do verso da 3ª estrofe do Qarimelos2 Quase é Silêncio a curta melodia O poema do Minotauro é também magnífico – os teus

gregos são inspiradoramente estimulantes como tese e antítese. É lindíssimo o Sete Sonetos de Visão Perpétua. O Francisco diz, na linguagem característica dele, “o Jorge tem versos espectacularmente belos”. Gostaria de citar esses versos um por um, mas são muitos. E o que há neles, e especialmente neste livro, de pungente é serem um esforço para agarrar qualquer coisa que se sabe não poder ser agarrada. Eu sou mais alucinada do que tu: creio que é possível que o nosso ser coincida com os seres. E se assim não acontece é por erro nosso porque não estávamos suficientemente atentos, e algumas vezes porque, por falta de fé dum momento, não ousamos acreditar no que reconhecíamos. A Vila Adriana é um dos poemas que prefiro, sobretudo na belíssima evocação do Antinous – são aliás temas que

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encontrarás na minha Geografia3, tratados duma forma diferente mas paralela. Creio que a beleza destes teus versos é serem uma construção de contradições, tão complicada e tensa que é milagre que se equilibre, mas que no entanto toma e retoma o seu fio, e, percorrendo todos os seus labirintos, regressa sempre ao interior de não sei que gruta povoada de ressonâncias. É uma poesia em contínuo estado de construção e destruição na vontade de enfrentar tudo e de dizer-te tudo. Uma dicção que a si mesma se quer impiedosa, por se querer total. Mas conjugada com um desejo de grandeza e esplendor. Como alguém que reconhece a ruína e constrói à sua roda o palácio. Creio que isto está tudo muito mal dito e não consigo “agarrar” o que quero dizer. No poema Deixa os gregos em paz, não é da primeira estrofe

que gosto, pois é, “partidária”, isto é, filha dum preconceito. Não é só a Grécia que tem sido falsificada, mas tudo. Pode-se gostar de teatro e não gostar da Ceia dos Cardeais, pois a dita ceia não é o teatro. A Grécia não é um passado revoluto, extinto e depilado. A Grécia nunca foi depilada (como pode a terra dos faunos ser depilada?) e não está extinta. O que no teu poema é lindíssimo é a 2ª estrofe, que parte de imagens e não de conceitos, e que faz aparecer “caiadas casas com harpias negras”. Aliás, há um detalhe espantoso da minha experiência das terras gregas: a luz grega torna as coisas belas mais belas, mas deixa a fealdade de lado, como algo que não faz parte do mundo. Por isso, as coisas feias não ficam só feias, mas aparecem como em conflito com aquilo que as rodeia, como fantasmas. Assim, nas cidades, as fábricas e certos “prédios de rendimentos” pareciam velhíssimos, pareciam ser eles as 7faces • 217


ruínas. Pelo contrário, os templos desmantelados e as colunas quebradas e as Corés de mãos partidas e pintura semi-desbotada pareciam recentes, novas, acabadas de criar. O mundo morto condenado sem esperança estava nas fábricas e nos prédios de rendimento. A catharsis, o extasis, a alegria veemente e trágica da nossa vida estavam na acutalidade inesgotável e lucidíssima dos Kouroi e das Kourai. Tomámos há muitos séculos um caminho errado e não creio que levar o erro mais longe seja uma forma de progresso. A questão está na forma como entendemos o Evangelho. Esta carta, interrompida pelo vai e vem da casa, vai desconexa e confusa e porque quer dizer tudo acaba por não dizer nada ou quase. Mas espero que leias nela a admiração e veemência com que li o teu livro, e a saudade de conversar contigo.

Para ti e para Mécia um abraço da muito amiga Sophia Do poema que me é dedicado, e que é lindíssimo, nada posso acrescentar ao que já há tantos anos disse4. De novo há o prazer de o ver no teu livro. É um poema belo e misterioso, com aquele mistério das palavras que tocam o limiar do inomeado.5

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Notas 1 O texto citado por Sophia é um poema dedicado “à memória de Kazantzakis, e quantos

fizeram o filme The Greek”. Por ser o tema central dessa missiva, reproduzimos o poema a seguir. O filme em questão (citado por Sophia como “o filme do Zorba”) é na verdade, Zorba, o grego, uma produção greco-estadunidense de 1964 dirigida por Michael Cacoyannis a partir do romance Vida e proezas de Aléxis Zorbás, de Nikos Kazantzákis. 2 O poema referido aparece na poesia completa de Jorge de Sena (volume 1), organizada

por Jorge Fazenda Lourenço, como “Ganimedes”. 3

Sophia refere-se ao seu oitavo livro de poesia, publicado pela primeira vez em 1967, pelas Edições Ática. 4

Trata-se do poema recuperado em epígrafe no texto apresentado antes dessa missiva por Maria Vaz. 5

A transcrição dessa carta segue a apresentada em Sophia de Mello Breyner Andresen e Jorge de Sena. Correspondência 1969-1978 (Lisboa: Guerra e Paz, 2 ed., 2006, p. 115118). O poema apresentado logo a seguir, de Peregrinatio ad loca infecta (1969) está como na edição da poesia completa organizada por Jorge Fazenda Lourenço (Poesia I. Lisboa: Guimarães, 2013, p. 528-531.

7faces • 219 Sophia de Mello Breyner Andresen escreve. Excerto do curta-metragem realizado por João César Monteiro em 1969.


À MEMÓRIA DE KAZANTZAKIS, E A QUANTOS FIZERAM O FILME ZORBA THE GREEK

Deixa os gregos os gregos em paz, recomendou uma vez um poeta a outro que falava de gregos. Mas este poeta, o que falava de gregos, não pensava neles ou na Grécia. O outro também não. Porque um pensava em estátuas brancas e na beleza delas e na liberdade de adorá-las sem folha de parra, que nem mesmo os próprios deuses são isentos hoje de ter de usar. E o outro apenas detestava, nesse falar de gregos, não a troca falsa dos deuses pelos corpos, mas o que lhe parecia traição à nossa vida amarga, em nome de evasões (que talvez não houvesse) para um passado revoluto, extinto, e depilado. Apenas Grécia nunca houve como essa inventada nos compêndios pela nostalgia de uma harmonia branca. Nem a Grécia deixou de ser – como nós não – essa barbárie cínica, essa violência racional e arguta, uma áspera doçura do mar e da montanha, das pedras e das nuvens, e das caiadas casas com harpias negras que sob o azul do céu persistem dentro em nós, tão sórdidas, tão puras – as casas e as harpias e a paisagem idem – como agrestes ilhas sugando secas todo o vento em volta. E que não só persistem. Porque as somos: ou tendo-as circunstantes, ou em faces, gestos, que vão do Atlântico ao Mar Negro, ou vendo-as não só em sonhos, mas nesta odisseia de quem, como de Ulisses, em vida inteira é qual regresso à pátria demorado para que apenas de velhice ainda a aceitemos.

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Na Grécia todavia, e mais que na Grécia Creta, isso que somos regrediu. Distância muito maior existe em ter ficado igual num mundo que mudou, e em ter ficado o mesmo, vivendo como de hoje, entre as antigas pedras guardando em si o mugir do Minotauro (e os gritos virginais das suas vítimas), que, em como nós, não ter nascido ali mas onde apenas derradeiros gregos vieram. Por isso, este vibrar de cordas que é uma dança de homens saltando delicados em furioso êxtase perante a própria essência de estar vivo (ó Diónisos, ó Moiras, ó sinistras sombras) nos fascina tanto. O que é profundo volta, o que está longe volta, o que está perto é longe, e o que nos paira n’alma é uma distância elísia. No lapidar-se a viúva que resiste aos homens para entregar-se àquele que hesita em possuí-la e a quem, Centauro, Zorba dá conselhos de viver-se implume bípede montado na trípode do sexo que transforma em porcos os amantes de Circe, mas em homens aqueles que a violam; nesta prostituta que, sentimental, ainda vaidosa, uma miséria d’Art Nouveau trazida por impérios disputando Creta, será na morte o puro nada feminino que as harpias despem; e neste Zorba irresponsável, cru, que se agonia no mar revolto da odisseia, mas perpassa incólume entre a dor e a morte, entre a miséria e o vício, entre a guerra e a paz, para pousar a mão nesse ombro juvenil de quem não é Telémaco – há nisto, e na rudez com que a terra é terra, e o mar é mar, e a praia praia, o tom exacto de uma música divina. Os deuses, se os houve alguma vez, eram assim. E, quando se esqueciam contemplando o escasso formigar da humanidade que 7faces • 221


tinha cidades como aldeias destas, neles (como num sexo que palpita e engrossa) vibrava este som claro de arranhadas cordas que o turvo som das percussões pontua. Deixemos, sim, em paz os gregos. Mas, nus ou vestidos, menos do que humanos, eles divinamente são a guerra em nós. Ah não as guerras sanguinárias, o sofrer que seja o bem e o mal, e a dor de não ser livre. Mas sim o viver com fúria, este gostar da vida, este saber que a vida é coisa que se ensina, mas não se aprende. Apenas pode ser dançada. Madison, Janeiro 1966.

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Os convidados PEDRO BELO CLARA É formado em Gestão Empresarial e pós-graduado em Comunicação de Marketing. Atualmente centrado em sua atividade de formador e de escritor, participou, com seus trabalhos literários, em exposições de pintura e em diversas coletâneas de poesia lusófona, tendo sido igualmente preletor de sessões literárias. Colaborador e membro de portais artísticos, assim como colunista de revistas e blogs literários, tanto portugueses como brasileiros. É autor de A jornada da loucura (2010), Nova era (2011), Palavras de luz (2012), O velho sábio das montanhas (2013), Cristal (2015), Quando as manhãs eram flor (2016) e Lydia (2018). KENNETH DAVID JACKSON É professor na Universidade de Yale. Realizou seu doutorado na Universidade de Wisconsin, Madison, sob orientação de Jorge de Sena. Dedica-se aos estudos sobre literatura portuguesa e brasileira, com ênfase sobre os movimentos modernistas na literatura e outras artes e a presença da cultura portuguesa em países asiáticos. Do extenso conjunto de publicações destaca-se Machado de Assis. A Literary Life (2015), Adverse Genres in Fernando Pessoa (2010). TERESA CRISTINA CERDEIRA É Professora Titular de Literatura Portuguesa da Universidade Federal do Rio de Janeiro, Pesquisadora 1A do CNPq e autora de livros de ensaios como José Saramago. Entre a História e a ficção, uma saga de portugueses (Lisboa: Dom Quixote, 1989; Belo Horizonte: Moinhos, 2018); O avesso do bordado (Lisboa: Caminho, 2000); A tela da dama (Lisboa: Presença, 2012); A mão que escreve (Rio de Janeiro: Casa da Palavra / Leya, 2013); Formas de ler (Belo Horizonte: Moinhos, no prelo para 2020). LUIS MAFFEI Professor de Literatura Portuguesa da Universidade Federal Fluminense. Possui graduação em Letras pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1999), mestrado (2003) e doutorado (2007) em Literatura Portuguesa pela mesma instituição. Como ensaísta, publicou os livros Do mundo de Herberto Helder (Oficina Raquel, 2017), Ciranda da poesia. Manuel de Freitas por Luis Maffei (EdUERJ, 2015), Despejo quieto. Ensaios sobre poesia portuguesa (EdUFF, 2015). É poeta, tendo publicado, entre outros A (2006), Telefunken (2008), 38 círculos (2010), Pulsatilla (2011), Signos de Camões (2013) e Vista de Olimpia (2016). Tem textos publicados em diversas revistas, como Metamorfoses, Ipotesi, Colóquio/Letras e Relâmpago. Coordena, para a editora Oficina Raquel, a série PORTUGAL, 0, dedicada à novíssima poesia portuguesa. 7faces • 225


MARCELO PACHECO SOARES Doutor e Mestre em Literatura Portuguesa pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, com Pós-Doutorado em Estudos Literários pela Universidade Federal Fluminense. Possui Bacharelado e Licenciatura em Português-Literaturas também pela UFRJ. Conduz pesquisas principalmente sobre temas como Literaturas Fantásticas e Intertextualidade, sobretudo no gênero conto. Foi bolsista de Iniciação Científica e de Doutorado da Cátedra Jorge de Sena de Estudos Luso-Afro-Brasileiros da UFRJ, com fomento da Fundação Calouste Gulbenkian, de Lisboa (Portugal). Desde agosto de 2008, ocupa o cargo de professor efetivo de Língua Portuguesa e Literaturas do Instituto Federal de Educação, Ciência e Tecnologia do Rio de Janeiro (IFRJ). Nesse instituto, atuou como Conselheiro da área de Linguística, Letras e Artes no Conselho Acadêmico de Pós-Graduação, Pesquisa e Inovação de 2009 a 2013. LUCAS LAURENTINO Bacharel em Letras / Português - Literatura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e mestrando em Literatura Portuguesa pelo Programa de PósGraduação em Letras Vernáculas (UFRJ). Pesquisa atualmente a poesia portuguesa no século XX, com foco no autor Jorge de Sena e suas possíveis relações com Hannah Arendt, sob orientação do Professor Doutor Jorge Fernandes da Silveira e em Cultura Pop com foco nas produções cinematográficas do gênero horror, sob orientação da Professora Doutora Luciana dos Santos Salles. LUCAS MENDES FERREIRA Possui graduação em Letras com habilitação em Língua Portuguesa e Inglesa e suas respectivas literaturas pela Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF), mestrado e doutorado em Estudos Literários pela mesma universidade. Foi aluno-bolsista do Colorado College, Estados Unidos. Foi professor de Português para Estrangeiros, de Língua Inglesa e Assessor de cultura luso-brasileira no Concordia College, em Minessota, EUA, com apoio do Instituto Camões. Foi professor de Língua Portuguesa e Inglesa nos Institutos Federais de Educação do Sudeste Mineiro (Campus Juiz de Fora) e Norte de Minas (Campus Arinos). Atualmente, é professor de Língua Inglesa no Colégio de Aplicação João XXIII da UFJF. MARIA VAZ Doutora em ciências jurídico-criminais, na Faculdade de Direito da Universidade de Coimbra. Publicou o seu primeiro poema em março de 2015, numa antologia de poetas portugueses contemporâneos.

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7faces www.revistasetefaces.com A Revista 7faces é uma produção semestral independente com interesse na publicação de poesia. Editores Pedro Fernandes de Oliveira Neto Cesar Kiraly Organização desta edição Gilda Santos Pedro Fernandes de Oliveira Neto Conselho editorial Eduardo Viveiros de Castro Ésio Macedo Ribeiro Maria Filomena Molder Nuno Júdice

Colaboradores (por ordem de apresentação) Lídia Jorge Salif Diallo Carlos Pittella Francisca Maria Fernandes Rui A. Ribeiro Marco Nepomuceno Wellington Amâncio da Silva Wellington Carvalho de Arêa Leão José Pascoal Amanda Santos Caroline Costa e Silva Rafael Mendes Agradecimentos Sem a pronta atenção da Professora Gilda Santos, este número não teria saído; sem a dedicação dos colaboradores, a toque de caixa, também não. Estendemos a estes nossos agradecimentos especiais. Por extensão, a todos que enviaram / cederam material para a ideia.

Contato Pelo correio eletrônico dos editores, pedro.letras@yahoo.com.br, ckiraly@id.uff.br ou através do correio eletrônico da redação revistasetefaces@ymail.com Revista 7faces. Natal – RN. Ano 10. Edição n. 19. Jan.-Jul. 2019. ISSN 2177-0794

Licença Creative Commons. Distribuição eletrônica e gratuita. Os textos aqui publicados podem ser reproduzidos em quaisquer mídias, desde que seja preservada a face de seus respectivos autores e não seja para utilização com fins lucrativos. Os textos aqui publicados são de inteira responsabilidade de seus respectivos autores e fica disponível para download em www.revistasetefaces.com

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Algumas das imagens desta edição foram coletadas na web e nos casos identificáveis cita a fonte de todas as obras aqui disponibilizadas. Em caso de violação de direitos, mau uso, uso inadequado ou erro, entrar em contato através do correio eletrônico revistasetefaces@ymail.com; nos comprometemos a atender as exigências no prazo legal de 72 horas contadas do momento em que tomarmos conhecimento da notificação.

A revista 7faces recebe material para publicação durante todo ano. Todas as informações sobre como participar estão disponíveis em www.revistasetefaces.com na guia regulamento.

Os editores desta revista são isentos de toda e qualquer informação que tenha sido prestada de maneira equivocada por parte dos poetas aqui publicados, conforme declaração enviada por cada um, hospedadas no sistema 7faces.

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Um dos Ăşltimos registros de Jorge de Sena.

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Revista 7faces 19  

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