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JOSÉ SARAMAGO (1922-2010)

Fotografia: Martinez de Cripan

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7faces Caderno-revista de poesia

ISSN 2177 0794 Edição especial Variações de um mesmo tom: Diálogos sobre a poesia de José Saramago

Pedro Fernandes de Oliveira Neto (Org.)

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7faces

Caderno-revista de poesia

Edição especial Variações de um mesmo tom: Diálogos sobre a poesia de José Saramago Pedro Fernandes de Oliveira Neto (Org.)

set7aces.blogspot.com Selo Letras in.verso e re.verso 7faces Caderno-revista de poesia

Editor-chefe Pedro Fernandes de Oliveira Neto Editoração, diagramação Pedro Fernandes de Oliveira Neto Capa Pedro Fernandes de Oliveira Neto Contracapa O escritório antigo de José Saramago, seus óculos e sua máquina de escrever. Fotografia de instalação da exposição ―José Saramago, a consistência dos sonhos‖ por Sophie Cobain. Trabalho de edição e tratamento da imagem de Pedro Fernandes Revisão Cada autor foi responsável pela revisão de seus textos

Conselho editorial para esta edição Profa. Dra. Aurora Gedra R. Alvarez (Universidade Presbiteriana Mackenzie) Prof. Dr. Carlos Reis (Universidade Aberta de Lisboa) Profa. Dra. Conceição Flores (UnP) Prof. Dr. José Rodrigues de Paiva (UFPE) Prof. Dr. Gerson Luiz Roani (UFU) Profa. Dra. Maria Edileuza da Costa (UERN) Prof. Dr. Márcio de Lima Dantas (UFRN) Prof. Dr. Márcio Muniz (UFFS) Prof. Dr. Miguel Alberto Koleff (Universidad Católica de Córdoba) Colaboradores (por ordem de apresentação) Fernando J. B. Martinho (Universidade de Lisboa) José Rodrigues de Paiva (UFPE) Sandra Ferreira (UNESP-Assis) Jorge Valentim (UFSCAR / UNESP – Araraquara) Lucas Antunes de Oliveira (UFPE) Rosidelma Pereira Fraga (UFG) Maria Elena Legaz (Universidad Católica de Córdoba) Hilda Orquídea Hartmann Lontra (UnB) Elielson Antônio Sgarbi (UNESP – Assis) Pedro Fernandes de Oliveira Neto (UERN)

Divisão de Serviços Técnicos Catalogação da Publicação na Fonte. UFRN / Biblioteca Central Zila Mamede _______________________________________________________________ 7faces: caderno-revista de poesia. – Vol. 1, n.1 (jan./jun. 2010) – Natal (RN): Selo Letras in.verso e re.verso, 2010. Semestral Descrição baseada em: Edição especial. ISSN 2177-0794 1. Literatura – Periódico. 2. Poesia – Periódico. I. Saramago, José. II Título. RN/UF/BCZM CDU 82 _______________________________________________________________ Impresso no Brasil. Distribuição eletrônica e gratuita. É expressamente proibida comercialização. Os textos aqui publicados podem ser reproduzidos em quaisquer mídias, desde que seja preservada a face de seus respectivos autores bem como o seu lugar de publicação. As imagens que integram esta edição e o encarte que a acompanha estão referendadas com seus respectivos autores e/ou lugares de publicação.

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A Luciana Stegagno Picchio, em memória

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AGRADECIMENTOS

Esta edição é resultado de um esforço conjunto e deve ser aqui registrado. Primeiro, agradeço ao grupo de professores que se dispôs a compor o conselho editorial e científico para esta edição; segundo, agradeço a todos os que submeteram seus textos: aos aprovados, que se leem aqui, e aos reprovados, que apesar de não publicados, acreditaram em contribuir com a ideia; depois, agradeço ao professor Fernando J. B. Martinho, a Revista Colóquio/Letras e a Fundação Calouste Gulbenkian pela cessão do texto que abre este número; nesse mesmo rol, agradeço ainda à Associação Internacional de Lusitanistas e a Revista Veredas pela cessão do texto da professora Luciana Stegagno Picchio que fecha esta edição (ambos os textos são de enorme valia às discussões aqui objetivadas); agradeço a Biblioteca Nacional de Portugal pela liberação dos originais de José Saramago apresentados no encarte desta edição; agradeço ao Soares Feitosa pela cessão de sua versificação ao Evangelho segundo Jesus Cristo; agradeço ao João Domingos de Brito pela cessão do conto inédito de José Saramago; agradeço ao professor Horácio Costa pela entrevista a mim concedida e que se lê no encarte desta edição; agradeço aos sites, blogs e aos programas de pós-graduação que, antes, divulgaram a ideia; e, por fim, agradeço a todos os artistas plásticos – Ghiza Rocha (Santa Catarina), Iara Abreu (Minas Gerais), anA marques (Lisboa), Mauro Silper (Minas Gerais), Ana Rita Ferreira (Lisboa), Ana Fernandes (Lisboa), Helena Almeida (Lisboa) – que criaram e-ou cederam as imagens para esta edição.

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NO SILÊNCIO DOS OLHOS Em que língua se diz, em que nação, Em que humanidade se aprendeu A palavra que ordene a confusão Que neste remoinho se teceu? Que murmúrio de vento, que dourados Cantos de ave pousada em altos ramos Dirão, em som, as coisas que, calados, No silêncio dos olhos confessamos? José Saramago, Os poemas possíveis

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ARTE POÉTICA Vem de quê o poema? De quanto serve A traçar a esquadria da semente: Flor ou erva, floresta e fruto. Mas avançar um pé não é fazer jornada, Nem pintura será a cor que não se inscreve Em acerto rigoroso e harmonia. Amor, se o há, com pouco se conforma Se, por lazeres de alma acompanhada, Do corpo lhe bastar a presciência. Não se esquece o poema, não se adia, Se o corpo da palavra for moldado Em ritmo, segurança e consciência.

José Saramago, Os poemas possíveis

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VENHAM ENFIM Venham enfim as altas alegrias. As ardentes auroras, as noites calmas Venha a paz desejada, as harmonias, E o resgate do fruto, e a flor das almas, Que venham, meu amor, porque estes dias São de morte cansada, De raiva e agonias E nada.

José Saramago, Provavelmente alegria

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Depois de publicado Terra do pecado, em 1947, seu primeiro romance, José Saramago passaria um intervalo de quase vinte anos sem publicar nenhum outro livro. O que não quer dizer que o escritor durante todo esse tempo não tenha escrito. Do contrário. Inéditos expostos em A consistência dos sonhos, exposição organizada pelo curador espanhol Fernando Gómez Aguilera, deu contas de que nesse período Saramago foi tão polígrafo quanto no período no qual se consagra escritor. Esboço de poemas, contos, romances inacabados, resenhas, crônicas, peças de teatro, enfim, uma leva de materiais escritos que dão contas de um Saramago que buscava, em todos os territórios da escrita, um lugar próprio. E o encontrou. Tardiamente, como romancista. Mais precisamente em 1980, com o romance Levantado do chão. Antes, porém, depois do longo verão das publicações, a 'reestreia' se dá em 1966, e vem através de um gênero no qual o autor nunca será reconhecido pelo tal: a poesia. Entretanto, da extensa obra deixada por José Saramago que temos conhecimento, convém sublinhar que, também a poesia, se constitui num naco significativo no âmbito do conjunto completo da sua produção literária. Para efeito, citem-se: Os poemas possíveis - o referido livro de 'reestreia' literária do escritor, publicado naquela que, à época, foi a mais importante coleção de poesia portuguesa, a coleção Poetas de hoje; Provavelmente alegria, em 1970; e O ano de 1993, publicado em 1975, que é o que podemos chamar de sua

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assinatura oficial ao fim da produção no gênero. Fruto de uma ―fabricação poética‖ (para usar os termos do próprio escritor em entrevista a Carlos Reis, 1998), todo esse material seria revisto mais tarde por Saramago e republicado não só com um certo número de rasuras, mas também com um certo número de emendas. Entendendo que, antes de ser espaço-prólogo de escrita, isto é, de ensaio para composição da obra que se estende pós-poesia, a obra poética de José Saramago tem, coerentemente, um significado para o quadro da poesia portuguesa contemporânea e, consequentemente, na produção literária do escritor. Trata-se, no entanto, de uma das zonas de criação do escritor menos explorada ou pelo menos ainda não estudada com profundidade, seja pela crítica brasileira, seja pela crítica estrangeira. A concepção e a elaboração desse número especial do Caderno-revista 7faces pretende chamar atenção para esta parte da obra de José Saramago e pretende ser um espaço para um diálogo acerca desse material poético do escritor português e recebe textos que, no seu âmbito, se propõem a discutir a poesia e aspectos concernentes à poesia do escritor. A ideia dessa edição nasce ainda em junho de 2010. Ao longo desse período uma série de ações foi realizada, dentre as quais, cito a inauguração do espaço Um caderno para Saramago, a realização do concurso Uma página para Saramago, a realização dos cursos Um universo de José Saramago – paisagens e Diagnósticos do presente em José Saramago, Chico Buarque e Jorge Reis-Sá. Esta edição que o leitor tem agora em mãos é, pois, fruto de um esforço de longa data e coletivo e, antes de ser um trabalho de leitura para uma face menos escura da literatura saramaguiana, uma homenagem que tem por interesse perpetuar uma obra que foi e é um acontecimento relevante para o universo das literaturas em expressão portuguesa.

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SUMÁRIO

25

APRESENTAÇÃO Um ano depois ou a face poética de José Saramago

Carlos Reis

29

ENSAIOS Para um enquadramento periodológico da poesia de José Saramago

51

Sobre a poesia de José Saramago

71

José Saramago, poeta

88

―A promessa escondida na semente‖: sobre o amor na poesia de José Saramago

Fernando J. B. Martinho José Rodrigues de Paiva Sandra Ferreira

Jorge Valentim

110 Memória e projeto em O ano de 1993, de José Saramago Lucas Antunes Oliveira

134 Um tributo ao poeta: José Saramago e a construção do sujeito lírico Rosidelma Pereira Fraga

152 El corazón cerrado de la rosa. La poesia de Saramago Maria Elena Legaz

171 Ano 2000. Os poemas possíveis ou Provavelmente alegria Hilda Orquídea Hartmann Lontra

186 O Surrealismo em Provavelmente alegria Elielson Antônio Sgarbi

211 O futuro do passado: O ano de 1993, de José Saramago Luciana Stegagno Picchio

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123

GALERIAS Variações em torno da obra de José Saramago

182

Este mundo não presta

201

Variações em torno da obra de José Saramago

224

APÊNDICE Fortuna crítica acerca da obra poética de José Saramago

Mauro Silper anA marques

Helena Almeida Ana Fernandes Ana Rita Pereira

DOCUMENTOS Poemas inéditos de José Saramago apresentados na Exposição A consistência dos

sonhos

Provas de texto para o livro As opiniões que o DL teve – Crônica inédita de José Saramago, ―Livros, leitores e leitura‖ ENCARTE Um ensaio itinerante para ler José Saramago, paisagens

Pedro Fernandes de Oliveira Neto

HORÁCIO COSTA, O PERÍODO FORMATIVO

Entrevista por Pedro Fernandes de Oliveira Neto

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O escritor José Saramago pelas mãos da artista plástica brasileira Ghiza Rocha

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APRESENTAÇÃO UM ANO DEPOIS OU A FACE POÉTICA DE JOSÉ SARAMAGO Por Carlos Reis

Quando se cumpre um ano sobre o desaparecimento físico de José Saramago, o caderno-revista 7faces consagra um número especial à poesia do autor de Memorial do Convento. É esta uma iniciativa que me suscita, desde logo, dois comentários. Primeiro comentário: o ato de assinalar a efeméride, sendo o que é e valendo o que vale, confirma, no que a José Saramago diz respeito, um processo de canonização já em curso. Prolongamento natural do que foi a notoriedade planetária de um escritor de um pequeno país (e escrevendo num idioma relativamente subalterno, no concerto das línguas literárias mundiais), essa canonização parece capaz de fazer com que Saramago escape ao limbo de esquecimento em que não raras vezes os escritores mergulham. Alguns exemplos de sinal diverso, só na literatura portuguesa: Pessoa esteve naquele limbo durante alguns anos, para depois explodir para um reconhecimento que ultrapassa em muito as fronteiras da língua portuguesa; Castilho foi, no século XIX, uma personalidade literária influentíssima e hoje está esquecido; contemporâneo de Saramago e romancista admirável, José Cardoso Pires parece (injustamente) desvanecido da memória literária do grande público.

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Segundo comentário: ao contemplar a poesia – um componente, por assim dizer, ―menor‖ da obra saramaguiana – este caderno-revista faz duas coisas em uma só. Coloca-se contra a corrente que privilegia o género ―forte‖ da canonização de Saramago (consabidamente, o romance) e acentua a diversidade da produção literária do escritor que aqui está em causa, uma diversidade de onde decorre uma componente de estimulante complexidade. Romancista, contista, poeta, dramaturgo e ensaísta, José Saramago é, em boa parte por força daquela complexidade, considerado hoje justamente um dos escritores mais destacados da literatura portuguesa contemporânea; acresce a isto o facto de Saramago constituir um caso invulgar de sucesso de público, em Portugal e no estrangeiro, mormente a partir do momento (1998) em que foi galardoado com o Prémio Nobel. Se é verdade que este caderno-revista 7faces coloca a sua designação (por assim dizer: o seu nome de guerra) sob o signo de um poema de Carlos Drummond de Andrade (o Poema de sete faces), apetece dizer, nesta circunstância, que o número sete, envolvendo tonalidades e conotações cabalísticas largamente glosadas pela literatura, remete para figuras conhecidas do universo ficcional saramaguiano. Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas juntam não só o seu destino, como se colocam também sob o signo desse número mágico; o sete que os une ecoa inevitavelmente no título deste caderno-revista. E já agora: da singeleza de cadernos e ainda de blogues nutrese uma parte da escrita saramaguiana, pois que em cinco volumes, de 1994 a 1998, os Cadernos de Lanzarote foram traçando o percurso quase diário do escritor; e já em fim de vida, sempre atento ao lugar onde o leitor se encontra, Saramago alimentou um seu blogue, singelamente intitulado O Caderno de

Saramago. Há um ano, quando participei nas homenagens que muitos renderam a José Saramago, sublinhei que este é um escritor que aprendeu a sê-lo cultivando o ―dificílimo ato de escrever‖ (palavras d‘A Jangada de Pedra) que de outros herdou. E acrescentei: para que assim pudesse ser, muitas e singulares coisas aconteceram na história pessoal de José Saramago; foi ele quem o disse no discurso de Estocolmo, perante a Academia Sueca, sem todavia tudo revelar. Disse da sua infância, dos avós que o criaram, dos livros que leu e de uma certa linhagem familiar em que o escritor distinguido com o Prémio Nobel sempre se apoiou e reviu: ―Um avô berbere, vindo do Norte de África, um outro avô pastor de porcos, uma avó maravilhosamente bela, uns pais graves e

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formosos, uma flor no retrato – que outra genealogia pode importar-me? a que melhor árvore me encostaria?‖ A genealogia de Saramago não é apenas a da família que o honra por ter sido ela quem foi, pois que àquela veio juntar-se um outro movimento de descendência, desenvolvida nos ramos de uma frondosa árvore literária. Expressa ou tacitamente, visivelmente ou de forma sinuosa, José Saramago e a sua literatura entroncam no Padre António Vieira cultor da metáfora, da parábola exemplar e da tensa dialética argumentativa; em Montaigne e na vocação sentenciosa e reflexiva de quem ensaia para devassar o desconhecido; em Garrett e na sua inovadora língua literária; em Raul Brandão e no discurso que vai da narrativa à intuição lírica e à indagação especulativa; em todos estes e também, por diversas formas, em Camões, em Fernando Pessoa, em Almada Negreiros e em Kafka. Em diálogo com todos e com cada um deles enunciou José Saramago as ―obscuras verdades da competição e da contaminação‖ de que falou Harold Bloom, o mesmo renomado crítico que em Genius: A Mosaic of One Hundred Exemplary Creative Minds disse do autor do Memorial do Convento: é ―o mais talentoso romancista vivo nos dias de hoje‖. Um mestre, acentuou ainda Bloom. A poesia de José Saramago de que este caderno-revista se ocupa não pode ser esquecida na configuração do escritor que, antes de ser romancista famoso, foi poeta. Um poeta que nalguns dos seus poemas antecipou temas e registos discursivos por assim dizer proto-narrativos (―prólogo para o romance que vem depois‖, disse Saramago), na busca incansável da ―cor por descobrir‖, da história a contar ou do verso oculto e um dia revelado em palavras únicas. Cito José Saramago, em Os Poemas Possíveis: Há-de haver uma cor por descobrir, um juntar de palavras escondido, há-de haver uma chave para abrir a porta deste muro desmedido. Há-de haver uma ilha mais ao sul, uma corda mais tensa e ressoante, outro mar que nade noutro azul, outra altura de voz que melhor cante. Poesia tardia que não chegas

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a dizer nem metade do que sabes: não calas, quanto podes, nem renegas este corpo de acaso em que não cabes. Os ensaios que neste número de 7faces se encontram reunidos não contribuem apenas para realçar a importância, às vezes seminal, da poesia de José Saramago, no contexto da sua produção literária. Eles traduzem também a convergência de ensaístas de formação, origem e até idades muito diferentes em torno de vários aspetos da singular poesia saramaguiana: a condição de Saramago como ―poeta de ideias‖ ou o enquadramento periodológico da sua poesia; a tematização poética do amor ou os sentidos estruturantes (memória e projeto) moduladas em O ano de 1993; a constituição de uma identidade lírica em tensa confrontação com o sujeito empírico ou a procura de ―um vínculo marcante entre poesia e história‖. E assim, incidindo sobre estes e ainda sobre outros temas, este número especial do caderno-revista 7faces vem a ser mais (bem mais) do que a celebração de uma efeméride: ele é um contributo a partir de agora irrecusável para melhor conhecermos a obra de um grande escritor que foi também um poeta admirável.

Lisboa, junho de 2011.

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FERNANDO J. B. MARTINHO

PARA UM ENQUADRAMENTO PERIODOLÓGICO DA POESIA DE JOSÉ SARAMAGO*

José Saramago estreou-se como poeta no ano em que fez quarenta anos de idade. O livro com que se estreou, Os poemas possíveis, foi publicado naquela que seria, então, porventura, a mais importante coleção de poesia entre nós, a coleção ―Poetas de Hoje‖, da Portugália Editora, onde, antes e depois, figuraram obras de autores tão representativos como Edmundo de Bettencourt, José Gomes Ferreira, Adolfo Casais Monteiro, António Gedeão, Sophia de Mello Breyner Andresen, Jorge de Sena, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade, António Ramos Rosa ou Herberto Helder. José Saramago voltaria ainda à poesia em 1970, com Provavelmente Alegria, e a sua aventura poética encerra-se-ia volvidos cinco anos com um livro, O Ano de 1993, que coloca alguns problemas em termos genológicos, como, a seu tempo, não deixaremos de observar. Iniciando, depois de uma experiência malograda ainda nos anos 40, uma fulgurante carreira de romancista, com Manual de Pintura e Caligrafia, de 1977, José Saramago tem reeditado as suas recolhas poéticas, as duas primeiras revistas e emendadas, desde os começos dos anos 80, mas é com indisfarçável ―mal-estar‖ que habitualmente se lhe refere (cf. Reis, p.111) ao mesmo tempo que nelas tende a ver ―uma espécie de prólogo para o romance que vem depois‖ (ibid, p.112). Ora o que, aqui, nos importa, em contraposição a tal tendência, é exatamente subtrair a produção poética de Saramago a essa condição prologal, e avaliar o seu significado no quadro da poesia portuguesa contemporânea, sem levar em conta os ―nexos‖ que ela possa manter com a ficção narrativa, partindo, aliás, da observação feita pelo próprio autor de que quando começou ―a escrever versos, (…) não pensava sequer que alguma vez [se] sentaria a escrever um romance‖ (ibid, p.110). De acordo com uma informação contida na nota biobliográfica que antecede

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os textos de Saramago selecionados por Jorge de Sena para a reedição da terceira série das Líricas Portuguesas, o processo criativo que esteve na origem de Os Poemas Possíveis ter-se-ia iniciado em 1961, (cf. Sena, 1983, p.71). Num dos diálogos que manteve com Carlos Reis em fins de 1997, José Saramago situa a escrita dos textos nos começos da década de 60, como resultado da conjugação de dois factores, a leitura do livro de versos de José Régio, Filho do Homem, saído precisamente em 1961, e ―uma experiência de ordem sentimental, ocorrida em sessenta e dois, sessenta e três, à volta disso‖ (cf. Reis, p.110). Se essa conjunção favorável, ou antes, ―coincidência‖, como se lhe refere o autor, o terá levado ―a escrever poesia‖ (cf. ibid, p.110), é bom não esquecer o que Sena diz na sua nota, de acordo certamente com as informações fornecidas pelo próprio poeta, aludindo à redacção de poemas que não terão sido conservados antes do que ele considera a descoberta por parte de Saramago de ―uma real vocação poética‖, já tardiamente (…) em 1961‖ (Sena, 1983, p.71). A maturidade expressiva de que davam provas os textos do livro de estreia de Saramago não podia, evidentemente, ser apenas o resultado do estímulo exercido pela recolha de Régio e da intensa experiência amorosa que, em larga medida, os teria motivado. Há por detrás desta eclosão poética uma experiência de vida e uma experiência de escrita, sem as quais as virtualidades catalíticas atribuídas àqueles dois factores coincidentes não teriam podido concretizar-se. Já em tempos tive oportunidade de aludir à abundante actividade de tradutor de Saramago (cf. Martinho, p.23) designadamente no período anterior ao surto poético, ou dele próximo, de que resultaram os textos coligidos em Os Poemas Possíveis (para uma relação das traduções feitas por José Saramago, vide Costa, p.363-7), e esse exercício da tradução, juntamente com o facto de ter sido, durante certo tempo, director de produção duma editorial (cf. Sena, 1983, p.71), de alguma forma terá correspondido a um treino de escrita, a par de um continuado convívio com o literário, de indestemível utilidade no momento de dar expressão às emoções e sentimentos experimentados. De resto, as dúvidas que poderia haver quanto à observância de uma poética da inspiração, a partir da referência, no diálogo com Carlos Reis, à ―experiência de ordem sentimental‖ que teria conduzido o poeta à escrita, são, logo a seguir, desfeitas quando inequivocamente se inscreve a prática da poesia no quadro de um seu entendimento em fidelidade à etimologia da palavra, em termos de um fazer, de uma fabricação: ―Quando escrevi poesia, tudo aquilo foi pensado, lembro-me de que o poema era muito fabricado, no melhor sentido que a palavra tem […]. A poesia é fabricadamente poesia.‖ (Reis, p.111)

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Na ―Nota da 2ª Edição‖ de Os Poemas Possíveis, sublinha José Saramago a importância dos ―materiais herdados‖ em ―toda a criação cultural‖ (p.13-14). E num dos diálogos com Carlos Reis, pondo em contraste o que se passaria na sua ficção narrativa e na sua obra poética, acentua naquela uma dimensão inovadora que a esta, em seu entender, faltaria: ―Se é verdade que se pode falar de inovação quando se fala da minha ficção, já não se pode dizer o mesmo da poesia […].‖ (Reis, p.125). Independentemente da razão que, num certo sentido, lhe possa assistir, pensamos que há que ler estas palavras de Saramago à luz da tendência que é tão frequentemente a sua para desvalorizar a poesia em face da excelência dos resultados que alcançou no romance. Num outro sentido, e e esse que, aqui, nos interessa explorar, a afirmação do autor de que não há na sua poesia ―qualquer tipo de inovação‖ (cf. Reis, p.125) poderá corresponder à consciência de que nela são mais visíveis as linhas de continuidade do que as linhas de ruptura. E aqui poderia encontrar-se uma das razões para a referência ao papel que a leitura de Filho do Homem, de José Régio teria desempenhado no processo criativo que esteve na origem dos textos de Os Poemas Possíveis (cf. Reis, p.110). A relevância dessas ―linhas de continuidade‖ na poesia de Saramago e a sua inserção numa ―longa tradição‖ foram, aliás, apontadas por Óscar Lopes num texto sobre o livro de estreia, impresso na contracapa da primeira edição de Provavelmente Alegria, em que, ao mesmo tempo, se notava a preocupação de se não se desligar uma e outra do que na lírica saramaguiana há de ―uma experiência humana moderna‖, de um inquestionável ―enraizamento no mundo de hoje‖: ―as comparações e metáforas estendem-se, virtualmente, a todos os cantos de uma experiência humana moderna, numa invulgar abertura de meditação que nunca abdica do primado clássico da consciência sobre os casos inconscientes. O problema mais interessante para uma sua crítica seria o de distinguir as linhas de continuidade ou fractura entre a sua sabedoria e a sabedoria clássica que vem dos coros trágicos gregos às odes horacianas, e destas às de Ricardo Reis, […] Dentro de uma tão longa tradição, José Saramago consegue fazer ouvir uma voz original por um enraizamento no mundo de hoje‖. Entre os ―materiais herdados‖ presentes na poesia de Saramago figuram, em lugar de relevo, os que dizem respeito à nossa tradição lírica moderna. Da sua poesia se pode dizer o que Sena disse da de Gedeão, outro nome de revelação poética tardia, quando nela assinalou a confluência de muitas das ―conquistas expressivas do modernismo‖ (cf. Sena, 1984, p.115). Na nota que redigiu para Saramago nas Líricas Portuguesas, fala Sena de ―certa tradicionalidade da linguagem poética‖, o que, naturalmente, sem deixar de fora o que há de

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―pessoal‖ nessa tradicionalidade (cf. Sena, 1983, p.71), é uma outra forma de pôr em evidência o predomínio da continuidade sobre a ruptura na obra então disponível do poeta, correspondente às suas duas primeiras recolhas. De Gedeão, na qualidade que a ambos é comum de herdeiros da tradição poética do modernismo, separa-o, para além do que é da ordem dos respectivos idiolectos e de uma miaor inclinação para a lírica de intervenção, um diferente enquadramento geracional (no caso do primeiro, nascido em 1906, o correspondente, grosso modo, ao dos poetas do segundo modernismo; no segundo, nascido em 1922, o que corresponde ao dos poetas dos anos 50) e um diferente tempo de revelação (num caso, os começos da segunda metade da década de 50; no outro, exactamente dez anos depois, 1966), o que, por exemplo, permite a Saramago a incorporação de um certo número de procedimentos mais identificáveis com o período em que essa revelação se dá. Seja como for, e relativamente às duas primeiras recolhas poéticas, já que O Ano de 1993, exige outro tipo de abordagem, o que predomina em Saramago, enquanto poeta que actualiza a herança do modernismo, não é de modo geral a vertente vanguardista do movimento. Isso mesmo é visível na poética que pode depreender-se de alguns dos textos mais declaradamente metapóeticos de Os Poemas Possíveis. Nela se inscrevem valores como o ―acerto rigoroso‖ e a ―harmonia‖ e a necessidade de moldar ―o corpo da palavra […] / Em ritmo, segurança e consciência‖ (p.20), e se, porventura, se aceita o ―acaso‖ é conjugado com a ―certeza‖: ―Agora, inventar arte e maneira / De juntar o acaso e a certeza, / Leve nisso, ou não leve, a vida inteira.‖ (Ibid, p.19). Pessoa – como não seria previsível relativamente a um autor coetâneo dos que se reveleram nos fins da década de 40 ou no decurso do decénio seguinte, uma vez que é, então, que mais se faz sentir a influência do criador do ―drama em gente‖, primeiro com os dois volumes da antologia que lhe dedicou Casais Monteiro, em 1942, e depois com os livros publicados pela Ática, a partir desse mesmo ano, dentro do plano de edição das ―Obras Completas‖ – constitui uma das referências mais destacadas na estreia poética de Saramago, em termos de uma actualização do legado modernista. A sua presença é perceptível não apenas através da máscara de Ricardo Reis, como oportunamente observou Óscar Lopes, não se tornando, por exemplo, difícil de reconhecer ecos da sua voz na sintaxe e no tom gnómico de um poema como o que figura na página 179 – Pois o tempo não para, nem importa Que vividos os dias aproximem

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O copo de água amarga colocado Onde a sede da vida se exaspera. Não contemos os dias que passaram: Hoje foi que nascemos. Só agora A vida começou e, longe ainda, Pode a morte cansar à nossa espera. –, mas também em vários lugares onde se exercitam conceptualizações reminiscentes das formulações da poética do fingimento, nomeadamente daquele que é o seu mais óbvio avatar, a ―Autopsicografia‖, de alguma forma glosada nos magníficos quartetos do seguinte poema: Recorto a minha sombra da parede, Dou-lhe corda, calor e movimento, Duas demãos de cor e sofrimento, Quanto baste de fome, o som, a sede. Fico de parte a vê-la repetir Os gestos e palavras que me são, Figura desdobrada e confusão De verdade vestida de mentir. Sobre a vida dos outros se profecta Este jogo de duas dimensões Em que nada se prova com razões Tal um arco puxado sem a seta. (p.25) Por outro, há de parte de Saramago em relação a Pessoa, e também a outros poetas da nossa tradição lírica moderna, a tendência para orientar a memória deles num outro sentido, de modo a conformar-se às suas próprias concepções, como se pode observar no poema ―Criação‖, em que, a partir do Pessoa gnóstico, o poeta proclama a sua mundividência materialista: Deus não existe ainda, nem sei quando Sequer o esboço, a cor se afirmará No desenho confuso da passagem De gerações inúmeros nesta esfera. Nenhum gesto se perde, nenhum traço, Que o sentido da vida é este só: Fazer da Terra um Deus que nos mereça, E dar ao Universo o Deus que espera.

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(p.84) Do mesmo, em ―Receita‖ (p.119) o poeta procede a um deslocamento da memória bem perceptível do conhecidíssimo poema de Reinaldo Ferreira ―Receita para Fazer Um Herói‖ (Ferreira, p.21), desviando-se deliberadamente do libelo antibelicista que ele é, para, não sem um toque de indisfarçável autoironia glosar o tema do comprazimento melancólico nos males de amor: Tome-se um poeta não cansado, Uma nuvem de sonho e uma flor, Três gotas de tristeza, um tom dourado, Uma veia sangrando de pavor, Quando a massa já ferve e se retorce Deita-se a luz dum corpo de mulher, Duma pilada de morte se reforce Que um amor de poeta assim requer. Assim também um dos lugares mais visitados da poesia de Camilo Pessanha, o soneto, ―Quem poluiu, quem rasgou os meus lençóis de linho‖ (Pessanha, p.114), serve a Saramago, num poema do seu segundo livro, ―Obra de Fogo‖ (p.57), para, de novo, num claro propósito de afastamento do texto de partida, a contrapor à pungência irremediavelmente negativista do poema de Pessanha a possibilidade de uma saída do atolamento na sujidade e na ―estrumeira‖ que será o fogo libertador a protagonizar: Lama, detrito, entulho, lixo e côdeas: Onde estão as vassouras que me varram, Onde estão as mangueiras, as lixívias, Que me lavem dos escarros que me escarram? Onde estão as purezas mais profundas, As faces que eram minhas da vergonha, A língua original antes que fosse A via da mentira e da peçonha? Onde estão os meus olhos sem remela E a brancura da alma, grave e nua? Quem partiu os espelhos que faltavam, Quem me pôs espantalhos nesta rua? Quem foi e quem sujou? Quem, e porquê? Mas na funda estrumeira vai lavrando Lento, seguro e oculto o grande incêndio

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José Saramago em 1993. Fotografia Marcelo Vigneron

Que será a resposta do teu quando.

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Mas, mais do que insistir nas relações específicas com autores da tradição poética moderna portuguesa ou outra, ou mesmo de mais recuadas tradições, importará, agora, segundo cremos, chamar a atenção para a recorrência, nas duas primeiras colectâneas poéticas de Saramago, de determinados procedimentos ou formas que, irrecusavelmente, as vinculam às práticas de uma década de 60, a qual corresponde, sob o ponto de vista periodológico, ao ponto culminante de vigência em Portugal do paradigma modernista. Um dos traços mais silentes da poesia deste período, a que, a nível de afirmação grupal, dão o tom, decerto que por vias diferentes, os poetas ligados à Poesia 61 e os experimentalistas, é a preocupação com o texto, com todos os valores que acentuam a sua autonomia objectual – uma preocupação de carácter vincadamente construtivista. Que a poesia de Saramago é, nos livros de 1966 e 1970, ―fabricadamente poesia‖, como o próprio poeta fez questão de sublinhar (cf. Reis, p.111), não é difícil de confirmar. Basta atentar, por exemplo, na relevância que nela têm os procedimentos reiterativos, verdadeira ―lei constitutiva do poema‖ (cf. Cohen, p.66). A repetição das mesmas palavras no início de versos sucessivos ou no início de estrofes que formam um poema ou ainda dos mesmos lugares de um poema monóstrofo ou de cada uma das estrofes de uma composição não monóstrofa é procedimento bastante comum em ambas as colectâneas. Sirva de exemplo da penúltima situação referida o seguinte poema de Provavelmente Alegria, em que à redundância vem juntar-se um traço de grande incidência na tradição lírica moderna, o fragmentarismo, que põe em evidência, através da sucessão de frases incompletas, o que Hugo Friedrich considerou ser a ―hostilidade à frase por parte da poesia moderna‖ (p.210): Onde os olhos se fecham; onde o tempo Faz ressoar o búzio do silêncio; Onde o claro desmaio se dissolve No aroma dos nardos e do sexo; Onde os membros são laços, e as bocas Não respiram, arquejam violentas; Onde os dedos retraçam novas órbitas Pelo espaço dos corpos e dos astros; Onde a breve agonia; onde a pele Se confunde o suor; onde o amor. (p.18) Registe-se ainda um outro exemplo do mesmo livro (p.96) apontando o carácter fragmentário da poesia moderna, aqui evidenciado na sucessão de

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―apóstrofes nominais‖ (cf. Friedrich, p.210) que nenhum verbo vem completar, como se o não houvesse capaz de traduzir a intensa emoção do poeta: ―Minha água lustral, meu claro rio, / Minha barca de sonhos e verdades, / Minha pedra de céu e rocha-mãe, / Meu regaço de azul no fim da tarde.‖ Como pode observar-se, este último poema organiza-se em função de uma breve série enumerativa, e a enumeração é, reconhecidamente, um dos traços estilísticos de maior incidência na tradição lírica moderna. Não faltam em Saramago outros exemplos de estilo enumerativo. Num texto incluído em Os Poemas Possíveis, ―Pesadelo‖ (p.132), é o próprio tema, que o título de alguma forma resume, a justificar a aproximação àquilo que, num ensaio famoso, Leo Spitzer designou de ―enumeração caótica‖, correspondendo cada um dos doze versos da primeira estrofe a cada uma das ―doze provas mortais‖ que o sujeito tem de vencer para se recompor e recompor ―o dia‖: Há um terror de mãos na madrugada, Um rangido de porta, uma suspeita, Um grito perfurante como espada, Um olho exorbitado que me espreita. Há um fragor de fim e derrocada, Um doente que rasga uma receita, Uma criança que chora sufocada, Um juramento que ninguém aceita, Uma esquina que salta da emboscada, Um risco negro, um braço que rejeita, Um resto de comida mastigada, Uma mulher espancada que se deita. Nove círculos de inferno teve o sonho, Doze provas mortais para vencer, Mas nasce o dia, e o dia recomponho: Tinha de ser, amor, tinha de ser. As ―enumerações nominais‖ (cf. Spitzer, p.304), na junção a que procedem de elementos tão heterogéneos na primeira estrofe, remetem mesmo para um género que teve grande forma entre os surrealistas portugueses: o inventário. Um género, aliás, que, num poema um pouco mais à frente, no mesmo volume, se assume de forma inequívoca na própria designação, ―Inventário‖ (p.145), e no qual os elementos inventariados em série enumerativa se estruturam em frases interrogativas, que, por sua vez, realizam a celebração do corpo da mulher amada através de termos metafóricos, sucessivamente associados a diversas das suas partes com maior carga de sugestão erótica:

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De que sedas se fizeram os teus dedos, De que marfim as tuas coxas lisas, De que alturas chegou ao teu andar A graça de camurça com que pisas. De que amoras maduras se espremeu O gosto acidulado do teu seio, De que Índias o bambu da tua cinta, O oiro dos teus olhos, donde veio. A que balanço de onda vais buscar A linha serpentina dos quadris. Onde nasce a frescura dessa fonte Que sai da tua boca quando ris. De que bosques marinhos se soltou A folha de coral das tuas portas, Que perfume te anuncia quando vens Cercar-me de desejo a horas mortas. Quer num caso quer no outro, o que possa ser da ordem da caoticidade aparece submetido no poema a um princípio de construção (veja-se, no primeiro poema, a rima cruzada na primeira estrofe, assente na correspondência dos mesmos sons, e a possibilidade de, facilmente, dividir os doze versos que a compõem em três quartetos e, no segundo, as alterações que o poeta nele introduziu da primeira para a segunda edição, transformando um poema monóstrofo num texto de quatro quartetos, de modo a atenuar o possível efeito de desordem do estilo enumerativo), o qual não deixa de pôr em evidência o predomínio da vertente não identificável com a vanguarda (cf. Aguiar e Silva, p.734) no legado modernista de que Saramago se apropria na sua poesia. Esse gosto pela construção nota-se igualmente nos textos em que o poeta recorre a formas tradicionais, mais ou menos reminiscentes da tradição folclórica, e em que, na lírica moderna nacional, já houvera um apreciável investimento por parte de correntes e autores menos propensos à transgressão vanguardista, como pode observar-se relativamente ao neo-realismo e a alguns dos poetas da Távola Redonda. O aproveitamento de tais formas tradicionais, convocadas em alguns casos expressamente para o título das composições (cf. ―Balada‖, Saramago, ibid, p.150-1), implica o recurso ao metro regular – através, aliás, daquele que maior implantação apresenta nas formas de algum modo tocadas pela tradição oral, a redondilha maior – e à rima, um e outro elemento decisivamente contribuindo para a criação de um efeito de ordem. Essas figuras não impedem

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todavia, é bem de ver, a emergência da marca pessoal do poeta, que se manifesta até nos mais pequenos pormenores, como se verifica, por exemplo, no poema há pouco citado, ―Balada‖, em que, com a aproximação do desenlace da história narrada no poema, é introduzida uma inesperada mudança estrófica, da quintilha para a sextilha, nas duas últimas estrofes: Dei a volta ao continente Sem sair do lugar Interrroguei toda a gente Como o cego ou o demente Cuja sina é perguntar Ninguém me soube dizer Onde estavas e vivias (Já cansados de esquecer Só vivos pra morrer Perdiam a conta aos dias) Puxei da minha viola Na soleira me sentei Com a gamela da esmola Com pão duro na sacola Desiludido cantei [...] Até que um dia cansaste (Era pó não era monte) Outra lembrança deixaste E nas águas desta fonte A tua sede mataste - Ó arco da minha ponte As expectativas do leitor, são, de igual modo, quebradas por uma mudança de estrofe, da quadra para a sextilha, num poema do livro de 1970, ―Cavalaria‖ (p.44-5), que se integra num ciclo de textos definido, para o caso, pelo uso das formas tradicionais, como, noutros casos das duas primeiras colectâneas, há uma tendência para a constituição de breves ciclos ou séries em função de uma continuidade de motivos ou temas. Uma forte componente lúdica combinada com o exercício da auto-ironia reforça a nota pessoal numa composição em que se espera mais do leitor do que deixar-se ir embalado nos ritmos evocadores da tradição oral:

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Cheguei esporas ao cavalo E os sentimentos exautos Deram saltos no regalo Das gualdrapas e dos faustos A relva cheirava a palha Desmanchei rosas vermelhas Mas o pasto foi maravalha Sabia ao sarro dos selhos Porque o cavalo era O cansaço e as esporas Tudo eu e a cor do céu Mais o gosto das amoras Relinchos eram os versos Com jeito de ferradura Que fazia por dar sorte Mas tantos foram reversos Que o ventre de serradura Deu um estoiro deu a morte Cai a montada no chão Cai por terra o cavaleiro Que era eu (como se viu) Da escola de equitação Vim ao saber verdadeiro Das transparências do rio Mas em nenhum texto é mais sensível o que há de fundamente original na apropriação que Saramago faz das formas tradicionais do que num insólito poema (ibid, p.46-7) de algum modo integrável no ciclo a que pertence ―Cavalaria‖, em que não há já a preocupação de manter a regularidade métrica ou um determinado esquema estrófico ou rimático. À insofismável liberdade de composição e ao manifesto prazer que tira das correspondências fónicas, designadamente através dos efeitos alternativos perceptíveis na primeira estrofe, acrescenta o poeta o exercício de uma imaginação delirantemente transfigurada, que faz jus à condição, que é também a sua, de poeta pós-surrealista: Passa no pensamento a passo Um animal cavalo Em vez de laço e pasto a foice Na venta trespassada

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Enquanto o braço abusa do cansaço Do cavalo animal à chicotada Entre as pernas do bicho a cicatriz Que o animal não quis E a pata almofadada de modo que não sofra A pedra da calçada E sentados nas bernas as velhas abrem as coxas Entre as coxas cabeças decepadas Com as línguas de fora escarnecentes E tenazes nos dentes A rua tem donzelas nas janelas Que é esse o lugar delas Enquanto o animal torce o pescoço A ver se cai a uma que transporta E não cabe na porta Levantaram-se as velhas dos passeios As cabeças rolaram penduras Da tripa umbilical As donzelas tapavam as orelhas E mostravam os seios Ao cavalo animal Numa bandeja de prata Uma menina de branco Cinta de fina escarlata Traz o membro do cavalo Enquanto o morto descansa Vão buscá-lo Um pouco mais à frente no mesmo livro surge-nos um ciclo de quatro poemas (p.50-5) – agora definido, a nível da forma de expressão, pelo uso do versículo – em que se torna mais patente a herança do surrealismo, detectável, de imediato, na propensão para o onírico ou para o maravilhoso. No entanto, o aspecto mais saliente destes textos terá porventura a ver com o que mais claramente revelam de uma vocação narrativa já presente em outros poemas das duas primeiras recolhas, sobretudo nos que entram em diálogo com a tradição folclórica. Saliente-se que, de modo semelhante ao que muitas vezes ocorre na pintura surrealista, à estranheza transgressiva do universo representado corresponde, no plano discursivo, uma inegável subordinação ao princípio de

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uma ―construção ordenada‖ (cf. Aguiar e Silva, p.734), própria da tradição modernista não vanguardista: Então o professor disse que faltava um aluno e que não valia a pena continuar a aula. Desde aí o salgueiro ficou sendo um lugar de peregrinação. Mas só eleitos capazes de sair voando de uma aula poderiam ver os dois corpos deitados, [e até hoje ninguém os viu, embora lá estejam movendo-se infinitamente. Com maior nitidez se evidencia a vocação narrativa do poeta nos trinta fragmentos que compõem O ano de 1993, de 1975, nos quais, por outro lado, o recurso ao versículo corresponde à afirmação de uma fala mais livre (cf. a epígrafe de Diderot à entrada do volume), reforçada, de resto, pela ausência de pontuação. A componente narrativa sobressai a tal ponto nesses textos que foi possível aos autores dos artigos sobre a nossa produção poética (Martinho, 1984, p.24) e narrativa (Seixo, p.34) do período compreendido entre 1984 e 1984, vindos a lume no número 78 da Colóquio/Letras, de Março de 1984, justificadamente incluírem, em cada um dos seus balanços, O ano de 1993, estando, do mesmo modo, subjacente às rápidas alusões de um e de outro ao livro a ideia da sua irrefutável ambiguidade genológica. A maior liberdade de que Saramago faz uso nos versículos de que, como vimos, está ausente a pontuação, não implica, todavia, senão uma ligeira atenuação da preocupação construtivista que sublihámos nas suas anteriores recolhas poéticas e que nos levou a não integrar o autor de Provavelmente Alegria na vertente vanguardista da nossa tradição lírica moderna. Nos poucos casos em que se pode observar uma aproximação a realizações textuais de tipo vanguardista, isso deve-se menos a supressão da pontuação propriamente dita, que é raro afectar a compreensão da mensagem, do que a um eventual enredamento sintáctico de vezo anacolútico (cf. o seguinte versículo do fragmento 21: ―Ninguém o saberia dizer mas o tempo era de tristeza a paior por ser a aresta agudíssima e cruel que junta as faces da vida e da morte que em algum lugar hviam de encontrar-se‖). Mais frequentemente o que se nos depara é a presença de um princípio de ordenação, mesmo nos casos em que a frase tenderia a afastar-se dele, como se verifica, por exemplo, nos versículos que assentam em séries enumerativas (cf. o segundo versículo do fragmento 13: ―Acabaram as enxovias subterrâneas as masmorras as celas escuras as grades os muros altos os espigões de ferro‖).

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Há um fio narrativo que une minimamente os trinta fragmentos do livro, e não é difícil detectar alguns dos seus ponto s mais evidentes. Os ―factos relatados‖ a que alude um dos fragmentos (17) dão conta de um combate no qual, como assinalou Ana Hatherly em nota crítica que escreveu sobre a obra pouco depois da sua publicação, se pode reconhecer, num plano alegórico, ―a experiência milenária da luta contra a opressão‖ (Hatherly, p.88). De um lado, há ―perseguidores‖, um ―ocupante‖; de outro, ―perseguidos‖, reduzidos à condiçã de ―horda‖, abate-se a ―catástrofe‖, toda a sorte de ―calamidades‖. Uma voz narrativa que é possível identificar logo no fragmento inicial e que reflecte o ponto de vista dos oprimidos, progressivamente se nos apresentando, integrada num nós cada vez mais nítida emergência, como seu porta-voz, dá-nos conta das múltiplas vicissitudes por que passa toda o processo desde a perda da cidade à sua conquista. A atmosfera prevalecente na grande maioria dos fragmentos é de molde a justificar a carcterização que Horácio Costa fez de O Ano de 1993 no âmbito de uma ―linhagem futuramente-distópica‖ (cf. Costa, p.215 ss.). Nos últimos fragmentos, porém, a utopia sobrepõe-se à anti-utopia, e a ―vida‖ parece, enfim, ―reconhecer‖ os que lutaram, com vacilações e ―abjecções‖ pelo meio, pela libertação da ―cidade ocupada‖ (frag. 27), readiquire-se a crença na possibilidade de alcançar ―todas as coisas que ninguém prometeu aos homens mas que não poderão existir sem eles‖ (frag, 28), a terra desolada volta a ser fértil, regressam a vida e as cores depois da destruição (frag. 29), ―uma vez mais‖ se recomeça tudo de novo (frag. 30). Saramago não está, aliás, isolado dentro da tradição em que Horácio Costa o situou: em Wells, Huxley e Orwell, representantes dessa tradição, ―a utopia e a ―anti-utopia entram e saem da outra num complexo padrão em que ardente afirmação e sombrio pessimismo se confundem‖ (Kumar, p.130). José Saramago interrompe a produção poética num período em que se avolumam os sinais de crise na tradição modernista, e é à sua ficção narrativa, a que passe a devotar o melhor das suas energias e em que alcança resultados notabilíssimos, que acaba por ser reservado um papel fundamental na conformação de uma situação periodológica entre nós. Nota do editor

* Este texto aparece pela primeira vez publicado na Revista Colóquio/ Letras, da Fundação Calouste Gulbenkian, edição 151-152 de 1998 e foi cedido pelo seu autor e pela Fundação para esta edição.

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de

la

poésie

moderne.

Paris:

HATHERLY, Ana. Recessão de O Ano de 1993, de José Saramago. In: Colóquio/Letras, n.31, Maio de 1976, p.87-8. KUMAR, Krsihan. Utopia & Anti-utopia in Modern Times. Oxford: Basil Blackwell, 1987. LOPES, Óscar. Texto da contracapa da 1ª edição de Provavelmente Alegria. Lisboa: Livros Horiznte, 1970. MARTINHO, Fernando J. B. Dez Anos de Literatura Portuguesa (19741984) – Poesia. Colóquio/ Letras, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n.78, Março de 1984, p.17-29. ______. Saramago e Pessoa. Ler. Lisboa, n. 6, Primavera de 1989, p.22-4. PESSANHA, Camilo. Clepsidra. Bari: Adriatica Editrice, 1983. REIS, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: Editorial Caminho, 1998. SARAMAGO, José. O ano de 1993. 2 ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1987. ______. Os poemas possíveis. 4 ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1998. ______. Provavelmente Alegria. 4 ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1998. SEIXO, Maria Alzira. Dez Anos de Literatura Portuguesa (1974-1984) – Ficção. Colóquio/ Letras. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n. 78, Março de 1984, p.30-42.

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SENA, Jorge. Líricas Portuguesas. Vol II. Lisboa: Edições 70, 1983. SPITZER, Leo. Lingüística y hístoria literaria. Madrid: Gredos, 1961.

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QUATRO POEMAS DE JOSÉ SARAMAGO (d’Os poemas possíveis e Provavelmente alegria)

POEMA PARA LUÍS DE CAMÕES

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POEMA PARA LUÍS DE CAMÕES Meu amigo, meu espanto, meu convívio, Quem pudera dizer-te estas grandezas, Que eu não falo do mar, e o céu é nada Se nos olhos cabe. A terra basta onde o caminho pára, Na figura do corpo está a escala do mundo. Olho cansado as mãos, o meu trabalho, E sei, se tanto um homem sabe, As veredas mais profundas da palavra E do espaço maior que, por trás dela, São as terras da alma. E também sei da luz e da memória, Das correntes do sangue o desafio Por cima da fronteira e da diferença. E a ardência das pedras, a dura combustão Dos corpos percutidos como sílex, E as grutas do pavor, onde as sombras De peixes irreais entram as portas Da última razão, que se esconde Sob a névoa confusa do discurso. E depois o silêncio, e a gravidade Das estátuas jazentes, repousando, Não mortas, não geladas, devolvidas À vida inesperada, descoberta, E depois, verticais, as labaredas Ateadas nas frontes como espadas, E os corpos levantados, as mãos presas, E o instante dos olhos que se fundem Na lágrima comum. Assim o caos Devagar se ordenou entre as estrelas. Eram estas as grandezas que dizia Ou diria o meu espanto, se dizê-las Já não fosse este canto. José Saramago, Provavelmente alegria

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POIS O TEMPO NÃO PÁRA Pois o tempo não pára, nem importa Que vividos os dias aproximem O copo de água amarga colocado Onde a sede da vida se exaspera. Não contemos os dias que passaram: Hoje foi que nascemos. Só agora A vida começou, e, longe ainda, Pode a morte cansar à nossa espera. José Saramago, Os poemas possíveis

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OBSTINAÇÃO Diante desta pedra me concentro: Nascerá uma luz se o meu querer, De si mesmo puxado, resolver O dilema de estar aqui ou dentro. José Saramago, Os poemas possíveis

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TEU CORPO DE TERRA E ÁGUA Teu corpo de terra e água Onde a quilha do meu barco Onde a relha do arado Abrem rotas e caminho. Teu ventre de seivas brancas Tuas rosas paralelas Tuas colunas teu centro Teu fogo de verde pinho Tua boca verdadeira Teu destino minha alma Tua balança de prata Teus olhos de mel e vinho Bem que o mundo não seria Se o nosso amor lhe faltasse Mas as manhãs que não temos São nossos lençóis de linho José Saramago, Provavelmente alegria

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JOSÉ RODRIGUES DE PAIVA

SOBRE A POESIA DE JOSÉ SARAMAGO*

No verso da folha de rosto dos livros de José Saramago a relação de títulos do autor começa, sempre, pelos que se julgava serem os seus dois livros mais antigos: Os Poemas Possíveis (1966) e Provavelmente Alegria (1970), ambos de poemas. Até há pouco, a maioria dos leitores do romancista de Memorial do Convento (1982) desconhecia que a primeira das suas obras publicadas fora um romance – Terra do Pecado (1947) – pelo próprio escritor considerado frustrado e, por isso, nunca por ele incluído na sua bibliografia. Portanto, já pelo romance, e não pela poesia, começou a atividade literária de Saramago. Como quem procura caminhos, ou em função de atividades e necessidades profissionais, o escritor deambulou pela crônica, pelo jornalismo político, pela tradução, pela crítica literária – deambularia, também, pelo conto, pelo teatro, por uma poética experimentalista – até voltar ao romance, o seu ponto de partida entre os gêneros literários, com o qual, definitivamente, identificaria o seu nome, desde a indiscutível notoriedade alcançada como o mais conhecido e lido narrador português contemporâneo, até à consagração do Nobel em 1998. Romancista, portanto, superando e sobrepondo-se ao poeta, ao contista, ao cronista, àquele escritor praticante de vários gêneros em busca da sua melhor expressão. Encontrada esta na narrativa de largo espaço, voltaria o escritor, algum dia, a trabalhar sobre a sua produção anterior, preparando reedições, que têm, como ponto de partida, exatamente Os Poemas Possíveis (2.ª ed., 1982) a que se seguiu Provavelmente Alegria (2.ª ed., 1985), registrando-se, entre uma e outra, as do romance Manual de Pintura e Caligrafia (2.ª ed., 1983) e do livro

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de contos Objeto Quase (2.ª ed., 1984). Seria com um aparente pudor que o romancista de Levantado do Chão (1980), subitamente elevado a escritor de fama internacional graças ao extraordinário Memorial do Convento, voltaria aos poemas, exatamente no ano da publicação deste romance, para reeditar o seu primeiro livro de poesia. Esse pudor justifica, diga-se assim, a "Nota da 2.ª Edição" de Os Poemas Possíveis em que o romancista-poeta, explica, cheio de cautela ou de refinadíssima ironia, o seu regresso ao gênero lírico, revendo e emendando os poemas de um livro que ele considera velho de dezesseis anos, acrescentando, logo, que esse tempo não é tanto, se comparado aos dezesseis séculos que sente ter juntado à sua idade de então (Saramago, 1982, p.13). Se por um lado esta é uma original maneira de registrar, e como que de advertir, que este livro pertence à fase inicial da sua atividade literária – embora não possa de modo algum ser considerado um livro da juventude do autor, visto que ele já tinha 44 anos quando o publicou –, por outro, é uma forma peremptória de afirmar a consciência que tem da sua larga experiência de vida e de arte. O romancista que reedita o poeta, juntou, em dezesseis anos, dezesseis séculos à sua "idade de então". Mas não de velhice, claro, porque, segundo ele próprio, em freqüentes depoimentos a jornais, mesmo hoje, aos setenta e seis anos, ainda não se sente velho. Os dezesseis séculos a mais representam o hiperbólico acréscimo à sua experiência: na vida, na arte, na extrema competência estética com que funde, alquimicamente, os elementos reais e imaginários com que elabora a sua escrita e que lhe vai permitir, revendo e emendando, praticamente reescrever um livro anterior, tão radicalmente modificado que leva o seu autor a perguntar-se: "É então outro livro? É ainda o mesmo?". Vem a resposta pela sua veia irônica: "Eu diria (e com este remate me dou por explicado) que o romancista de hoje decidiu raspar, com unha irônica o poeta de ontem, lacrimal às vezes. Ou, para usar expressões menos metafóricas, procurou tornar Os Poemas Possíveis possíveis outra vez."(OPP, p. 14). Também movido pelo impulso da ironia o autor falará, na sua "Nota", de "aproveitamento editorial, mera estratégia daquilo a que costuma chamar-se política de autores" como provável razão para reeditar a sua poesia, política e estratégia em que os posteriores livros bem-sucedidos "puxam" os anteriores mal ou menos bem-sucedidos. Mas Saramago abre uma mais sincera e plausível justificativa à reedição dos seus poemas: se, ao contrário da primeira hipótese,

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foi a constante poética do trabalho deste [autor] que legitimou a ressuscitação do livro, porque nele teriam começado a definir-se nexos, temas e obsessões que viriam a ser coluna vertebral, estruturalmente invariável de um corpo literário em mudança. Aceitemos a última hipótese, única que poderá tornar plausível, primeiro, e justificar, depois, este regresso poético."(OPP, p. 13). A "Nota" de Saramago aflora, muito sinteticamente, aquela que é uma questão estética, mas também ética: a da fidelidade do autor, que reedita um livro, ao texto original. É legítimo ou não que um escritor, reeditando um livro seu, lhe introduza alterações basilares? Esta a questão ética, porque é de considerar que, se o livro existe, é tal como é que existe para os seus leitores, que assim o conhecem. Modificá-lo, em profundidade, é modificar o que inicialmente foi dado aos leitores e, portanto, oferecer-lhes, com a reedição, uma outra coisa. Mas um escritor amadurece, transforma-se e é compreensível que um dia já não concorde com o que escreveu ou como o escreveu anteriormente. Sobretudo se entre a edição e a reedição se passa um considerável tempo (dezesseis anos? dezesseis séculos?). Sobretudo se o livro reeditado é dos primeiros produzidos pelo autor. Modificando-o, e esse é um direito que deve ser reconhecido ao escritor, origina um fato estético a que a crítica literária é atenta a ponto de criar um método para o estudo da evolução genética do texto. A "Nota da 2.ª Edição" com que Saramago abre o volume d‘ Os Poemas Possíveis quer justificar esse direito ao aperfeiçoamento dos seus poemas. "Poesia datada", "lacrimal", Poesia do dia passado, da hora tarda, poesia não futurante. E contra isto não haveria remédio. Salvo tentar trazê-la até ao seu autor, hoje, por cima de dezesseis anos e dezesseis séculos. Assim foi feito (...). Mas nenhum poema foi retirado, nenhum acrescentado. É então outro livro? É ainda o mesmo? (p.14) Para analisar a poesia de Saramago, Horácio Costa (1997, p.58) cotejou as duas edições de Os Poemas Possíveis e afirma que pouquíssimos poemas não sofreram nenhuma correção. Entre estes, refere e estuda o belíssimo "Aprendamos o Rito" que transitou, incólume, da primeira para a segunda edição do livro. De acordo com o cotejo feito por Horácio Costa, poema a

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poema das edições de 1966 e de 1982 e, considerando a extensão das modificações realizadas na maioria dos textos, a segunda edição de Os Poemas Possíveis revela, praticamente, um outro livro, embora haja, ainda, a considerar a afirmação do próprio Saramago, que "nenhum poema foi retirado, nenhum acrescentado", e que é a mesma a estrutura da obra, organizada por séries de poemas. A primeira e a última – "Até ao Sabugo" e "Nesta Esquina do Tempo" – tão longas, de tão considerável número de textos, que poderiam constituir dois livros de poemas. Na verdade, a organização de Os Poemas Possíveis sugere a reunião de cinco livros de poemas num único volume, resultado provável de um considerável tempo de elaboração poética depois reunida obedecendo a critérios temáticos e formais que dão ao livro indiscutível unidade, fazendo dele um todo orgânico e não mera compilação ou coletânea de poemas. Mas importam muito pouco ou mesmo nada, as considerações de que até aqui me ocupei a propósito da "Nota" de Saramago à segunda edição dos seus Poemas Possíveis como pouco importa a própria "Nota" do cauteloso romancista que reedita o poeta, quando se está diante do resultado do livro na sua edição de 1982. A qualidade desta poesia justifica, por si mesma, a reedição da obra, a sua revisão, as suas emendas, a sua reescritura. Que seja um livro novo... Um poeta tem o direito de reescrever-se. Saramago o fez e não precisaria justificar-se porque o fez. Qualquer escritor tem direito ao texto definitivo da sua obra. Bom que tenha competência e vida suficientes para o conseguir. Alguns aspectos saltam, de imediato, à percepção do leitor logo ao primeiro contato com a poesia de Saramago, quer se trate de Os Poemas Possíveis, quer de Provavelmente Alegria: entre eles, a nítida filiação da sua poética a uma matriz clássica, que não se expressa em formas, fórmulas ou estruturas fixas, mas antes se demonstra numa certa e muito elegante contenção – quer de linguagem, quer temática, quer de emoção –, em referências culturais algumas vezes utilizadas no tecido intertextual, por onde transitam Camões e Drummond, Joyce e Pessoa, Rilke e João Roiz de Castel‘ Branco, a sabedoria popular e a tradição oral. As ressonâncias clássicas que se podem perceber na poesia de Saramago não se devem exatamente ao uso constante – quase único – do verso decassílabo, manejado com extrema competência, nem à exígua presença de dois sonetos – "Soneto Atrasado" (onde o poeta reinventa uma arcádica Marília) e "Caminho", de molde inglês, este –, tampouco aos tercetos utilizados em diversos dos seus poemas, que poderiam lembrar Dante

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ou o Camões de algumas elegias, mas não lembram... O clássico, em Saramago, consiste na inserção da sua voz – e daquilo que, ouvido e aprendido em outras vozes e tornado universal, passou, com legitimidade, a fazer parte da sua – em estruturas que, não sendo rígidas, trazem a marca da tradição e modulam-lhe o canto. As formas que usa, cria, reinventa, são, enquanto suportes da palavra poética, os instrumentos musicais da orquestração do texto, ora mais aptos ao andamento vigoroso e rápido, ora a surdinas, lentidões de madrigais, plangências de guitarras e violas. Se é necessário demonstrar, tome-se, por exemplo, para o primeiro caso, o poema "Do Como e do Quando": E quando não se calam os protestos Do sangue comprimido nas artérias? E quando sobre a mesa ficam restos, Dentaduras postiças e misérias? E quando os animais tremem de frio, Olhando a sombra nova de castrados? E quando num deserto de arrepio Jogamos contra nós cartas e dados? E quando nos cansamos de perguntas, E respostas não temos, nem gritando? E quando as esperanças aqui juntas Não sabemos dizer como nem quando? (OPP, p. 44) Numa incabível analogia com Camões, não seria este, em Saramago, o verso que "o peito acende e a cor ao gesto muda"? Este tom mais alto reaparece em poemas de maior relevo social, humanitário ou revolucionário, como "Ouvindo Beethoven": Venham leis e homens de balanças, Mandamentos daquém e dalém mundo, venham ordens, decretos e vinganças, Desça o juiz em nós até ao fundo. Nos cruzamentos todos da cidade, Brilhe, vermelha, a luz inquisidora, Risquem no chão os dentes da vaidade E mandem que os lavemos a vassoura. A quantas mãos existam, peçam dedos, Para sujar nas fichas dos arquivos,

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Não respeitem mistérios, nem segredos, Que é natural nos homens serem esquivos. Ponham livros de ponto em toda a parte, Relógios a marcar a hora exata, Não aceitem nem votem outra arte Que a prosa de registro, o verso data. Mas quando nos julgarem bem seguros, Cercados de bastões e fortalezas, Hão-de cair em estrondo os altos muros E chegará o dia das surpresas. (OPP, p.73) Mas é exceção o verso grandiloqüente, na poética de Saramago que privilegia o tom menor, a surdina, aquilo a que Eduardo Lourenço (apud Costa,1997, p.125) – a propósito da poesia neo-realista – e Horácio Costa já chamaram de "música de câmara" e de que se pode tomar como exemplo o poema "De Violetas se Cobre...": De violetas se cobre o chão que pisas, De aromas de nardo o ar assombra: Nestas recurvas áleas, indecisas, Olho o céu onde passa a tua sombra. (OPP p.125) Organizando, como já foi dito, Os Poemas Possíveis em séries temáticas, José Saramago privilegiou, em cada uma delas, temas e motivos de certo modo recorrentes ou até obsessivos na sua poética, e que, perenes como são, expandir-se-iam, depois, para todo o seu universo literário. Assim, "Até ao Sabugo" compõe-se, predominantemente, de poemas que tratam da própria arte da poesia, ou da condição do poeta, esforço e determinação do artista na criação, missão e destino, processo criativo, transmutação da palavra. Depois do poema-título, espécie de justificativa da poesia e de pórtico que permite antever o cenário poético que se seguirá e registra a solitária tensão criativa na imagem final: roer "as unhas rentes" (até ao sabugo), lê-se uma "Arte Poética", o que constitui forte indício do parentesco da poesia de Saramago com a lírica tradicional: "Vem de quê o poema? De quanto serve / A traçar a esquadria da semente: Flor ou erva, floresta ou fruto. (...). Não se esquece o poema, não se adia, / Se o corpo da palavra for moldado / Em ritmo, segurança e consciência." (OPP, p. 20). Mas esta poética, enquanto busca ou concepção da poesia, não se esgota neste poema da série: antes se desdobra, ora em questionamentos ora em afirmações, em vários outros, como

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"Processo", "Se não Tenho Outra Voz", "Destino", "Ritual", "As Palavras são Novas", "Questão de Palavras", "Circo", "Epitáfio para Luís de Camões". Deste topos fundamental da poesia de Saramago merecem destaque "Processo" e "Ritual":

Processo As palavras mais simples, mais comuns, As de trazer por casa e dar de troco, Em língua doutro mundo se convertem: Basta que, de sol, os olhos do poeta, Rasando, as iluminem. (OPP, p. 21)

Ritual Se é altar o poema, sacrifico. Nesta pedra de lua que é o verso O cutelo do vivo ganha fio. Cá virei de joelhos. Não recuso O veado do prado do meu sonho Ao dardo violento que o alcança. Sem a lenha grosseira não há fogo Embora as mãos da luz acabem sujas Da cinza arrefecida das palavras. (OPP, p. 32) Processo, ritual, sacrifício, destino, a poesia faz-se com as palavras de sempre, as de todos os dias, "as de trazer por casa e dar de troco", mas que, pelo olhar do poeta se iluminam. Faz-se o esplendor da luz com a lenha grosseira, sacrifica-se a vida sobre a pedra do verso, e retorna-se, de joelhos, ao altar do poema que é o do sacrifício. Esta, a reiterada convicção de Saramago quanto à poesia como destino ou missão. Sem a excessiva evidência de um orfeu rebelde, alguma coisa neste ponto lembra Torga. Ou, talvez, principalmente, no próprio poema-título da série:

Até ao Sabugo Dirão outros, em verso, outras razões, Quem sabe se mais úteis, mais urgentes. Deste cá, não mudou a natureza, Suspensa entre duas negações. Agora, inventar arte e maneira De juntar o acaso e a certeza,

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Leve nisso, ou não leve, a vida inteira. Assim como quem rói as unhas rentes. (OPP, p. 19) "Poema a Boca Fechada" intitula uma série de oito poemas que revelam, em sentido restrito, um Saramago politicamente participante, comprometido com a causa ideológica e humanitária das transformações sociais, com a solidariedade entre os homens, com a dignidade da condição humana. É no poema-título que se lê: Não direi: Que o silêncio me sufoca e amordaça. Calado estou, calado ficarei, Pois a língua que falo é doutra raça. (...). Não direi: Que nem sequer o esforço de as dizer merecem, Palavras que não digam quanto sei Neste retiro em que me não conhecem. Nem só lodos se arrastam, nem só lamas, Nem só animais bóiam, mortos, medos, Túrgidos frutos em cachos se entrelaçam No negro poço de onde sobem dedos. Só direi: Crispadamente recolhido e mudo, Que quem se cala quanto me calei Não poderá morrer sem dizer tudo. (OPP, p. 69) É evidente que aqui está o Saramago do discurso em tom maior, eloquência que se repete na "Fala do Velho do Restelo ao Astronauta" ("Aqui na Terra a fome continua, / A miséria, o luto e outra vez a fome"), último poema da série, e que, entre um e outro, alterna, ora com o sarcasmo de "Os Inquiridores", "Mãos Limpas", "Demissão" e "Fraternidade", ora com a paródia bíblica e platônico-camoniana de Babel e Sião do "Salmo 136". Em "Mitologia", a terceira das séries temáticas d‘Os Poemas Possíveis, é do problema de Deus que se trata. Ou, mais exatamente, da ausência de Deus, como muito bem se pode ver em "Sé Velha de Coimbra", que afirma, no último verso: "Foi Deus chamado aqui e não falou" ( OPP, p. 88). Também em "Criação", que, abrindo com o verso "Deus não existe ainda, (...)",

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José Saramago. Fotografia: Sérgio Lemos

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conclui: "o sentido da vida é este só: / Fazer da Terra um Deus que nos mereça, / E dar ao Universo o Deus que espera" ( OPP, p. 82). Um tanto à maneira pagã, mas aprendida – à Ricardo Reis, como exaustivamente demonstra Horácio Costa (1997, p. 52 e ss.) –, pertencem à mitologia, todos os deuses, todas as crenças, todas as transcendências e tradições que apontam para o divino: os deuses gregos e romanos, o Natal do cristianismo, a Criação, o Cristo, o Judas, a Eternidade. Outro dos temas muito caros a Saramago é o amor. O amor, quer físico, quer contemplativo, freqüentemente elevado à condição de finíssimo erotismo, o próprio, ou "O Amor dos Outros", título de uma série de dez poemas que se ocupam de alguns dos grandes mitos amorosos de sempre, de D. Juan a "West Side Story", passando por D. Quixote e Dulcinéia, Romeu e Julieta, Inês de Castro. A questão amorosa, aqui, é sempre vista da perspectiva das personagens que vivenciaram a paixão ou o sonho amoroso, consideradas pelo poeta, com extraordinária felicidade na recriação do mito, as circunstâncias que a tradição registra. De notar, o contraponto entre as vozes de Romeu e de Julieta, de Quixote e Dulcinéia, e o amor considerado a partir do pragmatismo de Sancho. O amor, e sobretudo o erotismo, visto da perspectiva do próprio poeta, será tema de grande parte dos poemas de "Nesta Esquina do Tempo". Esta série, a mais longa do volume, composta por sessenta e sete poemas, vem a ser uma espécie de culminância do livro. A esquina do tempo é o homem, para quem convergem, ao longo da vida (ou do tempo), todas as aprendizagens, todas as experiências, todos os "sentires", todo um "saber de experiência feito" ou todo um volume de conhecimentos que em poesia é possível transformar e que aqui, efetivamente, se transforma pela alquimia do poeta. Para aqui convergem todos os temas possíveis em Saramago, o poeta, para aqui toda a sua experiência de vida, os problemas de que freqüentemente se ocupa, os sentimentos que povoam a sua poética. "Nesta Esquina do Tempo" é uma espécie de encruzilhada temática onde o poeta retoma os seus principais temas e motivos. Aqui está considerável número de poemas sobre a experiência existencial, o amor, o erotismo, a ética, o humanismo, o tempo. Aqui estão algumas das intertextualidades mais evidentes de Saramago – com Rilke, João Roiz de Castel‘Branco, Camões, a poesia arcádica –, e, também, uma variante formal no seu trabalho poético: a estrutura do romanceiro ibérico nos poemas "Balada", "Jogo do Lenço" e "Cantiga de Sapo", o que vem a ser outra demonstração das vinculações do poeta com a tradição lírica

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portuguesa. Mais do que em quaisquer outros momentos do livro, a mulher é aqui extremamente valorizada, quer do ponto de vista sentimental, quer do erótico, quer cultural ou artístico. Neste último aspecto chamam a atenção os poemas em que o poeta opera uma espécie de fusão da mulher com a cultura e a arte, metaforizando o elemento feminino, podendo pensar-se em mulhermito ("Afrodite"), mulher-pintura ("Estudo de Nu"), mulher-música ("Em Violino Fado"), mulher-poesia ("Praia"). Mas é a mulher-mulher, a do amor físico, carnal, operado na química dos corpos, que, sobre estas concepções femininas, vai prevalecer, tal a intensidade e a freqüência com que comparecem em poemas como "Arte de Amar": Metidos nesta pele que nos refuta, Dois gomos, o mesmo que inimigos. Grande coisa, afinal, é o suor (Assim já o diziam os antigos): Sem ele a vida não seria luta, Nem o amor amor. (OPP, p. 142). que de algum modo se desdobra ou complementa em "Aspa", Sobre o leito desmanchado te derrubo, onde atiças o desejo que acendi. À glória do teu corpo, de mim, subo: Não cantam anjos, mas do céu bem perto, de um suor de agonia recoberto, tudo se cumpre, na aspa que escolhi. (OPP, p. 143) para cantar a plenitude do conhecimento do corpo amoroso em "CorpoMundo" ("Que caminhos do teu corpo não conheço, / À sombra de que vales não dormi," – OPP, p. 114) ou para, em transmutação de intenso lirismo, coroar-se neste belíssimo "Inventário": De que sedas se fizeram os teus dedos, De que marfim as tuas coxas lisas, De que alturas chegou ao teu andar A graça de camurça com que pisas. De que amoras maduras se espremeu O gosto acidulado do teu seio, De que Índias o bambu da tua cinta,

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O oiro dos teus olhos, donde veio. A que balanço de onda vais buscar A linha serpentina dos quadris, Onde nasce a frescura dessa fonte Que sai da tua boca quando ris. De que bosques marinhos se soltou A folha de coral das tuas portas, Que perfume te anuncia quando vens Cercar-me de desejo a horas mortas. (OPP, p. 140) É possível que na lírica portuguesa contemporânea a mulher e o amor só por um outro poeta, além de Saramago, tenham sido tratados com tal intensidade, ora lírica ora erótica, ora voluptuosa ora contemplativa, ora física ora espiritual, por um outro poeta também de matriz clássica, que do amor e da mulher fez o constante, grande e obsessivo tema da sua obra e que é David Mourão-Ferreira. É quase impossível não aproximar Saramago de David quando deste tema se trata, embora sem perder de vista a clara evidência de se estar falando de dois poetas profundamente diferentes. Em estudo de maior profundidade e detalhamento, haveria ainda, na poesia de Saramago, vários outros aspectos de interesse a destacar. Foram apenas aflorados, os que, até aqui, se procurou evidenciar, como serão, agora, apenas brevemente mencionados os já famosos "barroquismos" da sua linguagem, tão postos em destaque pela crítica em estudos sobre os seus romances, principalmente a partir do Memorial do Convento, mas que se originam exatamente da sua obra poética, bastando ao leitor, para os encontrar, deter-se em poemas como "Taxidermia, ou Poeticamente Hipócrita", "Psicanálise", "Adivinha", "Labirinto", "Analogia" (OPP, pp. 27, 40, 114, 126 e 150, respectivamente). Estes são apenas alguns exemplos, porventura os mais eloqüentes, de uma certa sintaxe ou dicção barroca, ou mesmo de algo conceitualmente barroco presente na poética de Saramago. É imensa, a tentação do exemplo, mesmo sabendo-se o quanto as transcrições são, por vezes, abusivas. Perdoe-se, ao autor do estudo, a fraqueza de ceder à tentação, para mostrar, em "Taxidermia", esta evidente ressonância barroca: "Posso falar de morte enquanto vivo? / Posso ganir de fome imaginada? / Posso lutar nos versos escondido? / Posso fingir de tudo, sendo nada". Ou, de "Analogia", estes primeiro e último camonianos tercetos: "Que é o mar? Lonjura desmedida / De largos movimentos e marés, / Como um corpo dormente que respira? (...). Como é o mar, amor é paz e guerra, / Acesa

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agitação, calma profunda, / Roçar leve de pele, unha que ferra." Não estará aqui, latente, a tradição dos questionamentos e dos contrários barrocos magistralmente trabalhados por Camões no famoso "Amor é fogo que arde sem se ver"? Num extraordinário salto do clássico para a modernidade, ou, porventura operando a fusão de dois conceitos e dois tempos, Saramago investe, também, por um certo surrealismo, desvinculado de escola ou de tendência, surrealismo de imagens, do grotesco, carnavalizando o dramático, um tanto à Sá-Carneiro, de "Fim". De menor incidência, na poética de Saramago, é, entretanto, um traço evidente no poema "Circo", pertencente ao primeiro ciclo temático – "Até ao Sabugo" – e que trata, de forma caricatural, da condição do poeta, de quanto tem de estranho para a sociedade pragmática, materialista e apressada, que só pelo prisma deste poema o pode ver: Poeta não é gente, é bicho coiso Que da jaula ou gaiola vadiou E anda pelo mundo às cambalhotas, Recordadas do circo que inventou. Estende no chão a capa que o destapa, Faz do peito tambor, e rufa, salta, É urso bailarino, mono sábio, Ave torta de bico e pernalta. Ao fim toca a charanga do poema, Caixa, fagote, notas arranhadas, E porque bicho é, bicho lá fica, A cantar às estrelas apagadas. (OPP, p. 49) Chama também a atenção, na poesia de José Saramago, a economia de texto com que os poemas são elaborados. São regularmente breves, raramente um ou outro vai além do espaço da página de livro, conseqüência da contenção da linguagem e da emoção do poeta, tendente a intensificar-se, reduzindo o texto a um mínimo possível, concentrando ali, em sínteses extremas, a própria essência do poema. Como um pequeno cristal, que oculta no seu núcleo, nas suas arestas, nos seus planos lapidados ou brutos, possibilidades de prismas, brilhos e ofuscamentos. Algo da contenção oriental, neste aspecto da poética de Saramago, embora nada o revele mais explicitamente do que a estrutura em si mesma, destes poemas mais radicalmente breves. Efetivamente, muitos deles resumem-se a uma quadra ou a um terceto. Na poesia portuguesa de hoje

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Eugênio de Andrade é o poeta que se notabiliza por essa intensa concentração de densidade poética no menor espaço textual possível. Por raras vezes Ramos Rosa, Sophia Breyner Andresen. Em Saramago, como nestes poetas, a palavra adquire uma tal força de significado, que, naturalmente, leva à substituição de longos discursos por sínteses magistrais, em que, com pouco se pode dizer muito, se pode dizer tudo. Esta tendência de Saramago à contenção da linguagem, do texto, da estrutura poética ainda mais se acentua em Provavelmente Alegria: dos setenta e três poemas reunidos no livro, quarenta compõem-se de uma única estrofe ou bloco de texto. Livres quanto ao arranjo de rimas, quase sempre inexistentes, são quadras, quintilhas, sextilhas, septilhas, oitavas, nonas, décimas, poemas compostos por onze e doze versos, e este terceto: "Assente em água e fogo, orbitada / Na vertigem do espaço, a terra densa / Ultrapassa a palavra que a nomeia." (Saramago, 1985, p.85). Este é o mais extremo exemplo da contenção poética de Saramago, que tem um antecedente no poema "Negócio", de Os Poemas Possíveis: "Quanto de mim é ouro, não se vende. / O resto desprezado, com o ouro, / Eu o darei a quem o ouro entende" ( OPP, p. 110). Esta concentração do poético em tão breves espaços de texto não só indicam o esforço do poeta para alcançar uma intensa depuração de linguagem e de forma, como sugerem, em poemas como estes, um certo parentesco com as inscrições murais ou lapidares. Do ponto de vista de temas e de estruturas, Provavelmente Alegria confirma a unidade e a coesão harmoniosas anunciadas desde o livro anterior. A temática lírico-amorosa permanece entre as que têm o privilégio do poeta, e, igualmente depurada em formas breves, podem, graças à capacidade expressiva do autor, alcançar níveis como os destes dois poemas:

"Viajo no Teu Corpo" Viajo no teu corpo. Só teu corpo? Mas quão breve seria essa viagem Se no limite dela a alma nua Não me desse do corpo a certa imagem. (PA, p. 95)

"Minha Água Lustral" Minha água lustral, meu claro rio, Minha barca de sonhos e verdades, Minha pedra de céu e rocha-mãe,

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Meu regaço de azul no fim da tarde. (PA, p. 96) Seria necessário, ao poeta, dizer mais para falar de um corpo e de uma alma de mulher, espaços entre os quais navega numa "barca de sonhos e verdades"? É evidente que os poemas se complementam, desdobram-se como numa seqüência poética, poderiam mesmo ser estrofes de um único e mais extenso poema, mas são unidades de sentido lírico que o poeta estilhaça como fragmentos de um cristal arrancados a um mesmo e grande bloco para brilharem com intensidades de luzes e reflexos diferentes. Mais do que uma metáfora, isto quer revelar uma atitude ou concepção estética de Saramago frente à poesia. Mas nem tudo em Provavelmente Alegria é apenas retomada de temas e estruturas já conhecidos do livro anterior e continuidade do processo de concentração e depuração textual de que se acaba de falar. O livro que, abrindo com um "Poema para Luís de Camões" presta o tributo do autor a este arquétipo da poesia portuguesa, traz, também, diferenças não só assinaláveis mas que se impõem nos poemas "A Mesa é o Primeiro Objeto", "Na Ilha Por Vezes Habitada", "É um Livro de Boa Fé" e "Protopoema" (PA, pp. 50, 52, 53 e 54, respectivamente). Na verdade, só em sentido amplo se pode chamar poemas a estes textos, que, formalmente, transgridem o cânone em que se reconhece o gênero lírico. Não há, neles, nada em que se identifique a marca da tradição, e também não podem, a rigor, ser classificados como poemas de versos livres, conforme os criou a liberdade modernista. É que estes textos de Saramago não se estruturam em versos, mas em linguagem de natureza narrativa. Prosa poética é uma classificação genológica suficientemente ampla e vaga o bastante para os acolher, mas, ainda assim, uma prosa poética narrativa. Fortemente imagéticos e cromáticos, estes textos têm, como ponto fundamental, o elemento onírico, e, portanto, não obedecem a uma lógica realista, antes privilegiam a transgressão surrealista, na invenção de situações fantásticas só compreensíveis num mundo de sonhos e de símbolos. Parábolas de certo modo um tanto kafkianas, podem estar na origem de alguns contos de maior apelo ao mágico, que virá a ser, mais tarde, recurso dos mais expressivos no romance de Saramago. São também, porventura, as primeiras incursões do autor por zonas mais abstratas, simbólicas e alegóricas da literatura, enquanto que, do ponto de vista formal, realizam uma experiência mais ousada, mais à vanguarda.

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Estudando os poemas de Provavelmente Alegria, Horácio Costa (1997, p. 79) vê, nestes textos, um momento de transição entre uma poética calcada sobre elementos da tradição e o retorno de Saramago ao gênero narrativo, passando pela crônica, pelo experimentalismo da prosa poética de O Ano de 1993, pelo teatro, pelos contos de Objeto Quase. Nesta transição, intensificase, no universo literário do escritor, a importância que virá a ter, nos seus romances, o traço constante do maravilhoso. A esse propósito escreve Horácio Costa: "Protopoema" inaugura na escrita de Saramago uma veia "imagética", em que o texto parece produzir-se a partir da visualização e não utilizar-se dela para "ilustrar" o narrado. Novas possibilidades de acentuação lírica do discurso saramaguiano, que se distribuirão ao longo de toda a sua obra romanesca, estão diretamente configuradas neste processo. (...) esta nova "economia visual" posta a cena em Provavelmente Alegria, preanuncia já muito do encantamento do texto saramaguiano maduro. Ainda sobre "Protopoema" se pode dizer, também, que inaugura, na obra de Saramago, a narração do "gesto original" (...), gesto fundacional, ontológico se se quer, que será repetido ao longo da sua obra – por exemplo, em O Ano de 1993, e no conto "Coisas", de Objeto Quase (...) e ainda em A Jangada de Pedra –, sempre cercado de um espaço poético cujo apelo mítico se confunde à banalidade de um ato quotidiano. (Idem, p. 30) Portanto, textos como "A Mesa é o Primeiro Objeto", "Na Ilha por Vezes Habitada", "É um Livro de Boa Fé" e "Protopoema" assinalam uma viragem profunda na evolução literária de Saramago. Não exatamente a sua saída da poesia, porque poeta continuará ele a ser, sempre, no sentido mais amplo do termo, mesmo enquanto escritor de romances. O poético está no maravilhoso do Convento ou da Jangada, de Ricardo Reis ou do Evangelho, do Cerco de Lisboa ou de Todos os Nomes. Só um poeta seria capaz de escrever determinadas passagens destes romances. O que aqueles textos de Provavelmente Alegria assinalam é o início de uma transmutação profunda, uma alquimia do texto em que se oculta o poeta das estruturas, temas e dicção mais próximas da tradição lírica para revelar um artista universal, criador de um texto capaz de abrigar todas as possibilidades do fenômeno literário. Por certo todos ganhamos com essa transmutação, mas os apaixonados leitores de

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poesia hão de lamentar, sempre, não terem tido mais, de José Saramago, poemas tão belos quanto este inesquecível "Aprendamos o Rito": Põe na mesa a toalha adamascada, Traz as rosas mais frescas do jardim, Deita o vinho no copo, corta o pão, Com a faca de prata e de marfim. Alguém se veio sentar à tua mesa, Alguém a quem não vês, mas que pressentes. Cruza as mãos no regaço, não perguntes: Nas perguntas que fazes é que mentes. Prova depois o vinho, come o pão, Rasga a palma da mão no caule agudo, Leva as rosas à fronte, cobre os olhos, Cumpriste o ritual e sabes tudo. (OPP, p. 81) Notas * Este texto foi publicado inicialmente em José Saramago: uma homenagem, edição organizada pela professora Beatriz Berrini, pela Editora da PUC-SP. Referências COSTA, Horácio. José Saramago. O período formativo. Lisboa, Caminho, 1997. (Col. "Estudos de literatura portuguesa".) SARAMAGO, José. Os poemas possíveis. 2 ed. Revista e emendada. Lisboa, Caminho, 1982. (Col. "O campo da palavra".) ______. Provavelmente alegria. 2 ed. Revista e emendada. Lisboa, Caminho, 1982. (Col. "O campo da palavra".)

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QUANTO DE POESIA CABE NA PROSA (fragmento de Manual de pintura e caligrafia)

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―Meu amor.‖ Repetir estas duas palavras durante dez páginas, escrevê-las ininterruptamente, sem descanso, sem nenhuma clareira, primeiro devagar, letra a letra, desenhando as três colinas do m manuscrito, o laço frouxo do e como braços repousando, o profundo leito de rio que na letra u se cava, e depois o espanto ou o grito do a sobre agora as ondas marinhas do outro m, o o que só pode ser este único e nosso sol, e enfim o r feito casa, ou telheiro, ou dossel. E logo transformar todo este vagaroso desenho num único fio trémulo, um sinal de sismógrafo, porque os mebros se arrepiam e chocam, mar branco da página, toalha luminosa ou lençol estendido. ―Meu amor‖, disseste, e eu o disse, abrindo-te a minha porta toda, e entraste. Abrias muito os olhos ao caminhares para mim, para me veres melhor ou mais de mim, e pousaste o teu saco no chão. E antes que eu te beijasse, disseste, para que o pudesses dizer serena: ―Venho ficar esta noite contigo‖. Não vieste nem cedo nem tarde. Vieste na hora certa, no minuto exacto, no preciso e precioso patamar do tempo em que eu podia esperar-te. Entre os meus pobres quadros, cercados por coisas pintadas e atentas, nos despimos. Tão fresco o teu corpo. Ansiosos, e no entanto sem pressa. E depois, nus, olhámo-nos sem vergonha, porque o paraíso é está nu e saber. Devagar (só devagar poderia ser, só devagar) aproximámo-nos, e, já perto, colados de repente e trémulos. Apertados um contra o outro, o meu sexo, o teu ventre, e os teus braços cruzados sobre o meu pescoço, e as nossas bocas, línguas, e os dentes, respirando-se, alimentando-se, falando sem palavras ditas, num gemido interminável, como uma vibração, letras inarticuladas, pausa. Ajoelhámos, subimos o primeiro degrau, e depois lentamente, como se o ar nos amparasse, caíste de costas e eu sobre ti, tão nus, e depois rolámos, nus, tu sobre o meu corpo, o teu peito elástico, e as ancas cobrindo-me, e as coxas como asas. Sobre mim nos unimos e unidos rolámos outra vez, eu sobre ti, o teu cabelo ardendo, agora as minhas mãos espalmadas no chão como se sobre os ombros sustentasse o mundo, ou o céu, e no espaço entre nós dois os olhares tensos, logo turvados, e o estridor do sangue fluindo e refluindo nas veias, nas artérias, batendo nas fontes, varrendo sob a pele o corpo e o corpo. Somos nós o sol. As paredes rodopiam, os livros, os quadros, Marte, Júpiter, Saturno, Vénus, o minúsculo Plutão, a Terra. Eis agora o mar, não mar largo e oceano, mas a vaga de fundo apertada entre duas paredes de coral e subindo, subindo, até explodir em espuma, jorrante. Murmúrio ou segredo de águas derramadas sobre os musgos. A vaga recua para o mistério das fossas submarinas, e tu disseste: ―Meu amor.‖ Em redor do sol, os planetas retomam a sua grave, lenta caminhada, e nós que estamos longe vemo-los agora parados, outra vez quadros e livros, e paredes em vez de céu profundo. É noite outra vez. Ergo-te do chão, nua. Repara, são os nossos pés, herança enigmática, plantas que desenham, elas, o pouco espaço que ocupamos no mundo. Estamos entre as ombreiras da porta. Sentes a película invisível que é preciso romper, o hímen

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das casas, rasgado e renovado? Dentro é um quarto. Não te prometo o céu claro e as nuvens vagarosas de Magritte. Estamos ambos húmidos como se tivéssemos saído do mar e entramos numa pequena caverna onde a escuridão se sente no rosto. Uma pequena luz apenas. Quanto baste para te ver e para me veres. Deito-te na cama e tu abres os braços e pairas sobre a página branca. Dobro-me sobre ti, é o teu corpo que respira, aba de montanha e nascente. Tens os olhos abertos, tens os olhos abertos sempre, poços de mel luminoso. E os teus cabelos ardem, seara. Digo ―meu amor‖ e tuas mãos descem-me todo da nuca à raiz da coluna. Há no meu corpo um archote. Abrem-se outra vez, asas, as tuas coxas. E suspiras. Conheço-te, reconheço onde estou: a minha boca abre-se sobre os teus braços até aos dedos enclavinhados com uma força que não é nossa. Como dois corações, os nossos ventres pulsam. Gritaste, meu amor. É todo o céu que grita sobre nós, parece que tudo vai morrer. Já soltámos as mãos, já elas se perderam e acharam, nas nucas, os cabelos, e agora abraçados esperamos a morte que se aproxima. Estremeces. Estremeço. Somos sacudidos da cabeça aos pés e agarramo-nos, à beira da queda. Não se pode evitar. O mar entrou agora mesmo, rola-nos sobre esta praia branca, ou esta página, rebenta sobre nós. Gritámos, sufocados. E eu disse ―meu amor‖. Dormes, nua, sob a primeira luz da manhã, vejo o teu seio recortado na contraluz da impalpável película da porta. Devagar, pouso a minha mão no teu ventre. E respiro, sossegado

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SANDRA FERREIRA

JOSÉ SARAMAGO, POETA

A primeira obra publicada por José Saramago foi o romance Terra do pecado, em 1947, quando contava 25 anos. Considerou-a uma tentativa frustrada e nunca reconheceu a paternidade desse romance, que quer fora da sua bibliografia. Voltaria ao gênero romance com Manual de pintura e caligrafia (1977), aos cinquenta e cinco anos de idade, para conquistar um lugar marcante na prosa contemporânea. Com Levantado do chão (1980) obteve o primeiro grande sucesso editorial. Daí por diante a história é conhecida. Entre o fracasso inicial e o triunfo como romancista, um percurso de amadurecimento paulatino foi cumprido e uma série de ensaios bem sucedidos, que incluem a poesia, a crônica, a crítica, a tradução e o teatro mantiveram-no intensamente relacionado com o literário. José Saramago, contando 44 anos, publicou seu primeiro livro de poemas, em 1966, intitulado Os poemas possíveis, por aquela que, informa Fernando J. B. Martinho (1999, p.21), à época, era considerada a mais prestigiada coleção de poesia em Portugal, a ―Poetas de Hoje", da Portugália Editora (cujo rol de editados inclui, entre outros, Adolfo Casais Monteiro, António Gedeão, Sophia de Melo Breyner Andresen, Jorge de Sena, Carlos de Oliveira, Eugénio de Andrade). Voltou à poesia em 1970, com Provavelmente Alegria e, cinco anos depois, em 1975, encerraria o ciclo poético com O ano de 1993. Enquanto os dois primeiros livros de poemas são de fatura mais ortodoxa, dialogando com a tradição poética em termos assentados, o terceiro sinaliza uma efetiva mudança de rumo. Conjugando poesia e prosa, trará à tona

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algumas das marcas estilísticas que notabilizarão posteriormente a prosa romanesca saramaguiana. Não quer isso dizer, como uma parte da crítica recente tem insinuado, que a obra não tenha merecimento por si ou que seja má obra de poesia. O crítico português Fernando J. B. Martinho, em "Para um enquadramento periodológico da poesia de José Saramago" (texto publicado na Colóquio/ Letras, 151/152 e cedido para esta edição da 7faces) observa que a poesia de Saramago mantém estreita relação com a origem etimológica da palavra, que remete a fazer. Martinho lembra que o próprio Saramago, em entrevista a Carlos Reis, afirmou: "Quando escrevi poesia, tudo aquilo foi pensado, lembro-me de que o poema era muito fabricado, no melhor sentido que a palavra tem [...] A poesia é fabricadamente poesia" (MARTINHO, 1999, p.111). Nas obras Os poemas possíveis e Provavelmente alegria, são mais visíveis as linhas de continuidade do que as linhas de ruptura, porém nelas confluem tanto a tradição clássica quanto a tradição lírica moderna. Nas duas primeiras obras poéticas de Saramago, a herança do modernismo mais perceptível não é a vertente vanguardista do movimento. Isso se pode comprovar pela fatura de expressivo número de poemas cuja composição recorre a formas tradicionais como a balada, o soneto, o recurso ao metro regular, evidenciando o acentuado gosto do poeta pela construção, conforme se depreende do poema "Arte poética", de teor programático:

Arte poética Vem de quê o poema? De quanto serve A traçar a esquadria da semente: Flor ou erva, floresta e fruto. Mas avançar um pé não é fazer jornada, Nem pintura será a cor que não se inscreve Em acerto rigoroso e harmonia. Amor, se o há, com pouco se conforma Se, por lazeres de alma acompanhada, Do corpo lhe bastar a presciência. Não se esquece o poema, não se adia, Se o corpo da palavra for moldado Em ritmo, segurança e consciência.

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(SARAMAGO, 1999, p.20) Em "arte poética", visivelmente metapoético, são cantados valores como "acerto rigoroso", "harmonia", "ritmo, segurança e consciência", que remetem para um artífice da palavra com grande vocação para a lírica de intervenção, embora em alguns poemas seja possível detectar uma aguda apreensão acerca dos limites daquela lírica, a exemplo do poema a seguir transcrito:

Poema seco Quero escusado e seco este poema, Breve estalar de caule remordido Ou ranger de sobrado onde não danço. Quero passar além com olhos baixos, Amassados de mágoa e de silêncio, Porque tudo está dito e já me canso. (SARAMAGO, 1999, p. 43) Nesse poema, constituído por uma sextilha arranjada em decassílabos, o eulírico propõe o espessamento essencial de sua poesia (como propósito e como realização estética, frise-se), metaforizado em "estalar de caule remordido" e "ranger de sobrado onde não danço", que remetem a sonoridades sutis e agônicas, por fim diluídas na imagem melancólica e silente do desejo expresso nos quarto e quinto versos, aos quais, o verso final se junta, portando a bandeira de uma desesperança discreta. Pessoa ele mesmo, Camilo Pessanha e José Régio são nomes com os quais o poeta José Saramago consabidamente dialoga, bem como invoca clássicos como Horácio, Camões e o programaticamente clássico Ricardo Reis. No conjunto de poemas constitutivos de Poemas Possíveis e Provavelmente alegria, contudo, há também poemas que apresentam uma inegável liberdade de composição associada a uma imaginação delirantemente transfiguradora que, juntas, evidenciam sua filiação de poeta pós-surrealista, cujos procedimentos construtivos básicos parecem ser a reiteração e o fragmentarismo. Consideremos o poema

Pesadelo Há um terror de mãos na madrugada, um rangido de porta, uma suspeita, um grito perfurante como espada,

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um olho exorbitado que me espreita. Há um fragor de fim e derrocada, um doente que rasga uma receita, uma criança que chora sufocada, um juramento que ninguém aceita, uma esquina que salta de emboscada, um riso negro, um braço que rejeita, um resto de comida mastigada, uma mulher espancada que se deita. Nove círculos de inferno teve o sonho, doze provas mortais para vencer, mas nasce o dia, e o dia recomponho: tinha de ser, amor, tinha de ser. (SARAMAGO, 1985, p. 132) Fernando Martinho assevera que o título, "Pesadelo", resume e justifica o que Leo Spitzer denominou "enumeração caótica" (1999, p.27), pois cada verso corresponde a cada uma das "doze provas mortais" que precisam ser vencidas para que o sujeito e a vida se refaçam. Por meio da junção de elementos heterogêneos criam-se ângulos inusitados de percepção dos aspectos mais soturnos da experiência humana, metonimicamente recortados por elementos associados a sonoridades perturbadoras: "rangido de porta", "grito pefurante", "fragor de fim e derrocada"; por instâncias de rebelião e sofrimento: "doente que rasga uma receita", "criança que chora sufocada", "mulher espancada", e, finalmente, por recortes que descolam ainda mais os tópicos de suas presumidas cenas originais: "terror de mãos", "juramento que ninguém aceita", "esquina que salta de emboscada", "riso negro", "braço que rejeita", "resto de comida mastigada", compondo-se um painel de situações agônicas cotidianas com as quais debatem-se os mortais. Para fazer a contraposição desse sofrimento vasto e, portanto, sempre épico, o primeiro verso do quarteto final remete aos nove círculos infernais concebidos por Dante Alighieri na Divina Comédia e o segundo, aos doze trabalhos de Hércules. Assim, o quarteto final proclama que os sofrimentos dos seres humanos são muitos e contínuos e a literatura desde sempre os dignifica e exalta. O fértil lastro da enumeração ganha contornos altamente sugestivos em:

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José Saramago. Fotografia: Sérgio Lemos

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Inventário De que sedas se fizeram os teus dedos, De que marfim as tuas coxas lisas, De que alturas chegou ao teu andar A graça da camurça com que pisas. De que amoras maduras se espremeu O gosto acidulado do teu seio, De que Índias o bambu da tua cinta, O oiro dos teus olhos, donde veio. A que balanço de onda vais buscar A linha serpentina dos quadris, Onde nasce a frescura dessa fonte Que sai da tua boca quando ris. De que bosques marinhos se soltou A folha de coral das tuas portas, Que perfume te anuncia quando vens Cercar-me de desejo a horas mortas. (SARAMAGO, 1999, p.145) Nesse poema – apropriadamente intitulado "Inventário", um gênero, segundo Martinho (1999, p.27), muito utilizado pelos poetas surrealistas portugueses –, os elementos da série enumerativa apresentam-se organizados por meio de inflexão interrogativa, enaltecendo as formas da mulher amada por meio de termos metafóricos associados a diversas partes de intensa carga erótica. Segundo Martinho (1999, p.28), o que poderia ser de ordem caótica aparece submetido a um princípio de construção (rima cruzada na primeira estrofe, distribuição dos versos em quartetos). Na primeira versão, lembra o crítico, o poema Inventário tem uma única estrofe, e a divisão em quatro quartetos, assinala Martinho, atenuou o efeito de desordem do estilo enumerativo. Consideremos agora um poema em que vibra o desencantamento e a indignação:

Obra de fogo Lama, detrito, entulho, lixo e côdeas: Onde estão as vassouras que me varram

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Onde estão as mangueiras, as lixívias, Que me lavem dos escarros que me escarram? Onde estão as purezas mais profundas, As faces, que eram minhas, da vergonha, A língua original, antes que fosse A via da mentira e da peçonha? Onde estão os meus olhos sem remela E a brancura da alma, grave e nua? Quem partiu os espelhos que falavam, Quem me pôs espantalhos nesta rua? Quem foi e quem sujou? Quem, e porquê? Mas na funda estrumeira vai lavrando Lento, seguro e oculto o grande incêndio Que será a resposta do teu quando. (SARAMAGO, 1999b, p.57) A enumeração constitutiva do primeiro verso combina signos que remetem a um estado de degradação progressiva, ao qual se contrapõe um desejo ardente de superação, metaforizado pelos demais versos de natureza interrogativa do primeiro quarteto, que ironicamente evocam comezinhos itens de limpeza doméstica. Os dois quartetos seguintes manterão a dicção interrogativa para contrapor traços melhorativos ("purezas mais profundas", "faces da vergonha", "olhos sem remela", por exemplo) aos pejorativos ("via da mentira e da peçonha"; "espantalhos na rua"), que suplantam os primeiros traços referidos. O último quarteto intensifica o tom interrogativo acerca dos responsáveis e das razões alegadas para a conversão do mundo em "funda estrumeira", sintagma que ao mesmo tempo sintetiza os itens enumerativos negativos, coroando a degradação, mas também no qual o eu-lírico entrevê, como reação, uma simbólica força ígnea insurgente e redentora, a remeter ao futuro. Se os textos recolhidos em Os poemas possíveis e Provavelmente alegria apenas pontualmente apresentam recursos que tornam patente a herança do surrealismo, produzindo no mais das vezes poemas de continuidade e não de ruptura, a seu turno, O ano de 1993 será assumidamente herdeiro dos

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pressupostos surrealistas e levará ao extremo a propensão para o onírico e o maravilhoso, anunciada nos livros anteriores.

O Ano de 1993 compõe-se de 30 fragmentos, capítulos ou poemas. Salta aos olhos a apropriação paródica de 1984 (1949), de George Orwell. A aproximação se evidencia no título e no conteúdo, já que a matéria de O ano de 1993 é de extração distópica e funde ficção científica com crítica políticosocial. Inserido na tradição futurante-distópica, (que vem de H. G. Wells, Guerra dos mundos, 1897), podemos imaginá-lo num cruzamento por onde passam ainda poemas como "Terra Devastada" e "Os homens ocos", de T. S. Eliot, bem como Admirável mundo novo (1932), de Aldous Huxley. O ano de 1993 é obra posta sob fundo distópico e, como as que nessa tradição se inserem, marcada por uma visão pessimista das conquistas no campo da ciência, da técnica e da política em que os autores de obras utópicas haviam depositado as maiores esperanças. As semelhanças com 1984, segundo Horácio Costa (1997) residem no plano difuso da matéria literária e no ponto de vista moral e ético, realizando a problematização metafórica e crítica do mundo que dá origem às peculiaridades da distopia. Cabe ressalvar que O ano de 1993 constitui obra híbrida, a meio caminho entre poesia e prosa. Em 2004, conforme assinala Martinho (1999, p. 31), a revista Colóquio/ Letras (n°. 78) publicou um painel sobre a literatura portuguesa produzida entre 1974 e 1984 e, curiosamente, O ano de 1993 foi inserido tanto no balanço poético quanto no balanço narrativo, com a comum observação da parte de Fernando Matinho e de Maria Alzira Seixo de tratar-se de obra marcada pela imprecisão genológica. Ana Hatherly, poetisa e crítica portuguesa, foi pioneira na avaliação crítica de O ano de 1993 e sobre essa obra disse: O ano de 1993 poderia ser definido como um poema épico em nova forma, como já o fora Mensagem de Fernando Pessoa, mas mais uma vez 1993 difere, quer pelo conteúdo quer pela forma. [...] O seu caráter épico, menos que da forma, vem-lhe do seu tom, do seu tema, cheio de ressonâncias bíblicas, algo profetizante até, que exige uma vasta tomada de consciência colectiva ou da experiência colectiva (HATHERLY, 1976, p.88). Maria Alzira Seixo e Horácio Costa chamaram a atenção para o fato de a estrutura de O ano de 1993 ser pautada pela escrita versicular. De fato, os

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parágrafos curtos – cuja dicção funde prosa e poesia, "cada qual deles contendo uma informação precisa que se concatena muitas vezes de forma indireta com o seguinte" (COSTA, 1997, p.218) – seguem o padrão dos versículos bíblicos tanto no que concerne à extensão e à sequenciação, quanto no que diz respeito ao tom urgente e visionário. Em linhas gerais, podem-se assinalar sobre a obra em questão os seguintes traços caracterizadores: ruptura com o cânone da representação realista; livre exposição do imaginário; utilização diferenciada da imagem; fusão do maravilhoso com um discurso ideologicamente crítico; adoção convicta da estética do fragmento e associação de dado arcaizante (estilo versicular) para dar expressividade ao tema moderno da distopia. Esse conjunto de características pemitiu a Horácio Costa atribuir a O ano de 1993 um lugar de referência obrigatória no período formativo de José Saramago. É possível afirmar, com Costa (1997), que O ano de 1993 narra uma história que, na sua sinuosidade, mantém um sentido. A história narrada diz respeito à perda e à reconquista de uma cidade não nomeada – que se encontra, no ano de 1993, sitiada por um maquiavélico e superiormente armado exército – por seus antigos habitantes ou pelos descendentes deles. Focaliza duas realidades antinômicas: uma urbana, em que se inserem os ocupantes militarmente organizados e a população remanescente sob seu jugo, e outra nômade, a tribo dos habitantes expulsos da cidade. Dessas duas realidades; cidade ocupada e tribo nômade, originam-se os dois núcleos de imagem mais importantes. O primeiro fragmento é de ordem simbólica, pois a narração o manterá em perspectiva e o final, circularmente, remeterá à cena inicial. A referência a uma paisagem daliniana instaura uma sensibilidade plástica específica, afinada com a estética surrealista. O primeiro fragmento inicia-se com essa imagem: As pessoas estão sentadas numa paisagem de Dalí com as sombras muito recortadas por causa de um sol que diremos parado Quando o sol se move como acontece fora das pinturas a nitidez é menor e a luz sabe muito menos o seu lugar

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Não importa que Dalí tivesse sido tão mau pintor se pintou a imagem necessária para os dias de 1993 Este dia em que as pessoas estão sentadas na paisagem entre dois prumos de madeira que foram uma porta sem paredes para cima e para os lados Não há portanto casa nem sequer a porta que poderia não abrir precisamente por não haver para onde abrir Apenas o vazio da porta e não a porta E as pessoas não se sabe quantas não foram contadas devem ser ao menos duas porque conversam levantam as golas dos casacos para se defenderem do frio (SARAMAGO, 2007, p.7-8) Posta essa imagem, espécie de fio de prumo do poema, no segundo movimento as pessoas reunidas dão continuidade ao diálogo ameno, enquanto uma, que risca "no chão uns traços enigmáticos", paulatinamente é consumida, a partir do dedo, por uma sombra funesta: E dizem que o inverno do ano passado foi muito mais doce ou suave ou benigno embora a palavra seja antiga em 1993 Enquanto falam e dizem coisas importantes como esta Uma das pessoas vai riscando no chão uns traços enigmáticos que tanto podem ser um retrato como uma declaração de amor ou a palavra que faltasse inventar Vê-se agora que o sol afinal não estava parado e portanto a paisagem é muito menos daliniana do que ficou dito na primeira linha E uma sombra estreita e comprida que é talvez de uma pedra aguda espetada no chão ou de um prumo distante de porta que já perdeu companhia e por isso não atrai as pessoas

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Uma sombra estreita e comprida toca no dedo que risca a poeira do chão e começa a devorá-lo Devagar passando aos ossos do metacarpo e depois subindo pelo braço devorando Enquanto algumas pessoas continuam a conversar E esta se cala porque tudo isto acontece sem dor e enquanto a noite desce. (SARAMAGO, 2007, p.8-10) Esse segundo movimento evoca, com dez anos de antecedência, um outro risco no chão, aquele que em A jangada de Pedra fará Joana Carda dar início ao rompimento dos Pirineus, que separará a Península Ibérica do Continente Europeu. Em O ano de 1993, numa paisagem insólita e atemporal, a surreal moldura da porta remete ao espaço aberto e à ruína de um passado indiviso, enquanto uma sombra nefasta devora uma personagem que esboça a escrita e, portanto, a memória. Pode-se estabelecer aqui uma conexão sutil com 1984, por meio do desejo de preservação da história que move o protagonista, Winston Smith, a escrever um diário para o futuro, para os ainda não nascidos na orwelliana Oceania, cenário da mais radical distopia do século XX. Outro ponto de convergência é ainda visível nas inúmeras esferas de vigilância (fragmento 11) que recriam surrealmente as telas de controle do Big Brother: Deslocavam-se no ar silenciosamente e continuavam a dividir-se até que houve tantas esferas quantos os habitantes da cidade Fora instituído o olho de vigilância individual o olho que não dorme nunca (SARAMAGO, 2007, p.47) Nos fragmentos 2, 3 e 4 é composta a situação de funcionamento urbanoinstitucional precaríssimo da cidade. O clima apocalíptico e repressivo referido desde o princípio ganha tônus no fragmento 4, por meio do interrogatório realizado com um "homem que saiu de casa após o horário de recolher". De tal interrogatório declara-se: "começou há quinze dias e ainda não acabou" e consiste em fazer "uma pergunta em cada sessenta minutos" (SARAMAGO, 2007, p.17) e exigir "cinquenta e nove respostas diferentes para cada uma",

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mas "os inquiridores não sabem que a verdade está na sexagésima resposta" (SARAMAGO, 2007, p.17), ou seja, na que não é dada. No fragmento 5, sem qualquer explicação prévia, são focalizados habitantes das planícies, condenados a lutar precariamente pela sobrevivência. Por sua vez, a cidade decadente é ocupada por lobos, instalando-se os topos medieval do "mundo ao revés" (COSTA, 1997, p.237). Constata-se a permanência de vestígios de um estado anterior de civilização, graças a uma intrigante rua de estátuas, que, conforme o eu-lírico, mostra "a quem passa vindo de longe como poderiam ter sido os homens / pois há motivos para pensar que nunca foram assim" (SARAMAGO, 2007, p.27). Conforme Costa (1997, p.238), a radicação plástica de O ano de 1993 remete, no que toca à luta lobos-homens, a Hieronymus Bosch, um dos ancestrais da plástica surrealista; e, no que diz respeito às estátuas brancas, remete à pintura metafísica italiana de De Chirico. Do fragmento 7 ao 14 narra-se, em registro marcado pelo inverossímil, a vida na cidade ocupada: episódios relacionados a fatos bélicos caracterizados pela violência física, a exemplo do feiticeiro que, quando ao comandante apraz chicotear os habitantes da cidade, transforma-a em miniatura e, após a vazão da ira do militar, reconverte-a ao tamanho normal. No fragmento 8 tem lugar de destaque um episódio de inspiração freudiana, em que as mulheres castram os homens do exército inimigo com os "dentes que o ódio fizera nascer nas vulvas frenéticas" (SARAMAGO, 2007, p.35). A simbologia zoológica (fragmento 9) permite que ratos, serpentes e aranhas sejam domesticados e responsabilizados pela contagem noturna dos habitantes. Ocorre ainda a rebelião dos animais domésticos (fragmento 12) que passam a perseguir e exterminar os seres humanos, o que permite ao eu-lírico evidenciar um senso de humor atroz: "Privadas de seus animais domésticos as pessoas dedicaram-se activamente ao cultivo de flores / Destas não há que esperar mal se não for dada excessiva importância ao recente caso de uma rosa carnívora" (SARAMAGO, 2007, p.50). O eu lírico opõe à degeneração urbana uma visão idealizada da tribo que, na planície, aprende a organizar-se sozinha, preservando os mais altos valores humanos: "solidariedade, fraternidade, espírito colectivo" e mantendo ainda, conforme Horácio Costa, "um vínculo mitopoético com os elementos naturais" (1997, p.241): o fogo (novo prometeu tribal); a água e a vegetação

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(árvore mágica que acolhe um homem e uma mulher abraçados e converte-se em máquina de guerra). Os fragmentos seguintes descrevem a retomada sanguinolenta, mas triunfal, da cidade e voltam a dialogar com a cena inicial num efeito de inquietante circularidade, por remeter ao possível confinamento de toda a história dos homens à pré-história, aludindo, segundo Américo A. L. Diogo, a uma "antropodiceia", entendida como uma justiça humana que "frequentemente se fica pelos inícios, apesar de todas as promessas" (DIOGO, 1999, p.65). Uma face da experiência intelectual e emotiva de escritores, conforme Middleton Murry em O problema do estilo (1968), pode ser apreendida com o exame sistemático do processo efetivo de suas representações. Por esse prisma, O Ano de 1993 indicia que a vida esmagada por totalitarismos será um tema alegoricamente retomado no futuro pelo escritor português, mormente em Ensaio sobre a cegueira e Ensaio sobre a lucidez. Ambos firmam-se na produção saramaguiana como romances distópicos, que patenteiam esteticamente a aversão às práticas totalitárias, expressa como perda da esperança no progresso humano entendido como criação de um mundo mais pacífico e fraterno. Convém lembrar que, como observa Alceu Amoroso Lima, "a arte literária é a arte de exprimir e interpretar a existência pelas palavras" (1945, p. 67) e Saramago o faz elevando invariavelmente a palavra à categoria de estilo. É patente o discurso alegórico de O ano de 1993 enquanto esforço de construção de uma obra relacionada a um contexto preciso, que não é assumido no texto de forma direta, mas alusiva: o fascismo doméstico salazarista. Trata-se do primeiro indício, segundo Horácio Costa, do papel relevante que assumirá a alegoria como recurso literário recorrente na obra posterior de Saramago. Para além disso, como bem assinala Américo Diogo (1999, p.68), O Ano de 1993 é também o contar de uma perda da linguagem, que é uma perda do humano, e o contá-la alegoricamente como um retorno à pré-história, que é para onde todas as tentativas de domínio em massa parecem reconduzir o ser humano. Em razão disso, como palavras finais deste artigo, transcrevem-se a sombria imagem inscrita em 1984: "Se queres uma imagem do futuro, pensa numa bota pisando um rosto humano, para sempre" (ORWELL, 1998, p.248) e a consumição do humano pela sombra representada em O ano de

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1993: "Consoante se conclui de nada haver debaixo da sombra que a criança levanta como uma pele esfolada" (SARAMAGO, 2007, p.125). Referências COSTA, Horácio. José Saramago: O período formativo. Lisboa: Caminho, 1997. DIOGO, Américo A. L. O ano de 1993: representação e poder. Colóquio/Letras. Ensaio, n. 151/152, jan-jun. 1999. HATHERLY, Ana. José Saramago: O ano de 1993. Colóquio/Letras. Recensão, n. 31, mai. 1976. LIMA, Alceu Amoroso Lima. Estética Literária. Rio de Janeiro: Americ=Edit, 1945. MARTINHO, Fernando J. B. Para um enquadramento periodológico da poesia de José Saramago. Colóquio/Letras. Ensaio, n. 151/152, jan. 1999. MURRY, J. Middleton. O problema do estilo. Trad. Aurélio Gomes de Oliveira. Rio de Janeiro: Livraria Acadêmica, 1968. ORWELL, George. 1984. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1998. SARAMAGO, José. O ano de 1993. São Paulo: Companhia da Letras, 2007. SARAMAGO, José. Os poemas possíveis. 5 ed. Lisboa: Caminho, 1999. SARAMAGO, José. Provavelmente alegria. 5 ed. Lisboa: Caminho, 1999b. SEIXO, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987.

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VERSIFICAÇÃO DE UM FRAGMENTO DE O EVANGELHO SEGUNDO JESUS CRISTO

Por Soares Feitosa

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OLHA, TOMÉ, TEU PÁSSARO FOI-SE EMBORA! Vem aqui, Tomé, vem comigo até a borda da água, vem ver-me fazer uns pássaros com esta lama que colho... Repara como é tão fácil, formo e modelo o corpo e as asas; afeiçôo a forma da cabeça e do bico; engasto estas pedrinhas que são os olhos; ajeito as penas compridas da cauda; equilibro-lhes as pernas e os dedos e tendo feito este, faço mais onze; aqui os tens, um dois, três, quatro, cinco, seis, sete, oito, nove, dez, onze, doze pássaros de lama... Imagina, até, se quiseres, dar-lhes nomes: este é Simão, este é Tiago, este é André, este é João, e este, se não te importares, chamar-se-á Tomé. Quanto aos outros vamos esperar que os nomes apareçam; os nomes, muitas vezes, atrasam-se no caminho, chegam mais tarde... E agora vê como faço – lanço esta rede por cima das avezinhas para que elas não possam fugir, os pássaros..., se não temos cuidado. Queres dizer-me que se esta rede for levantada os pássaros fogem? Esta é a prova com que querias convencer-me?

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Sim e não! Como, sim e não? A melhor prova, mas essa não é de mim que depende, seria não levantares tu a rede e acreditares que os pássaros fugiriam se as levantasses. São de barro, não podem fugir. Experimenta! Também Adão, nosso primeiro pai, foi de barro e tu descendes dele. A Adão deu-lhe vida Deus! Não duvides mais, Tomé! Levanta a rede, eu sou o Filho de Deus. Assim o quiseste, assim o terás, estes pássaros não voarão! Com um movimento rápido, Tomé levantou a rede, e os pássaros, livres, levantaram vôo, chilreando, duas voltas sobre a multidão maravilhada e desapareceram no espaço. Disse Jesus: Olha, Tomé, o teu pássaro foi-se embora. E Tomé respondeu: Não. Senhor, está aqui ajoelhado a teus pés, sou eu.

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JORGE VALENTIM

―A PROMESSA ESCONDIDA NA SEMENTE‖: SOBRE O AMOR NA POESIA DE JOSÉ SARAMAGO

Este texto é para Teresa Cristina Cerdeira, mestra ímpar, pelas inúmeras lições de generosidade e solidariedade. Tudo parece igual, mas, no limite, Decifro como um deus a obra doutro: A promessa escondida na semente. (José Saramago, Provavelmente alegria) No fundo, aquilo que acho, mas não sei se tenho razão, é que a minha poesia, no fundo, se calhar é uma espécie de prólogo para o romance que vem depois. Creio que está por estabelecer uma relação que eu suponho que existe, entre a minha poesia e o meu romance. (José Saramago In Carlos Reis, Diálogos com José Saramago)

1 No princípio, a poesia Não é gratuito o meu gesto de nomear o título deste ensaio, que procura desenvolver algumas reflexões em torno da poesia de José Saramago, com um dos versos do poema ―O fruto‖ (SARAMAGO, 1987, p.17), de autoria do escritor português. E o motivo dá-se em virtude de o objetivo aqui traçado ser o de pensar um dos temas abordados pela lírica saramaguiana, especificamente a temática amorosa, como elemento germinal de alguns dos seus futuros argumentos ficcionais. Mas, longe de intentar um esgotamento da proposta,

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até porque o espaço aqui destinado não seria suficiente, é na centralização de um viés definido, no caso o aspecto do amor e suas representações, que procuraremos exemplificar o que uma certa fortuna crítica do escritor já apontara anteriormente. Ao observar a trajetória literária de José Saramago, é interessante sublinhar uma ocorrência, no mínimo, curiosa. Muitos apontam os seus livros de poesia Os poemas possíveis (1966) e Provavelmente alegria (1970), como obras de iniciação e formação do escritor português. No entanto, o seu texto inaugural não é do gênero poético, mas um romance, Terra do pecado (1947), gerido ainda sob as fortes ressonâncias de um neo-realismo pulsante. Ora, acontece que tal obra não é apontada pelo autor como um dado significativo dentro de sua bibliografia ativa. Ele próprio, de certa forma, chega a desfazer qualquer dúvida sobre a responsabilidade desta obra como uma sua certidão de nascimento enquanto escritor, conforme revela a sua conversa com Carlos Reis: Como eu tenho um livro que publiquei (ou melhor: publicaramno...) em 1947 chamado Terra do pecado, a conclusão parece fácil: este senhor preparou-se para escritor muito cedo. (...) Aquele livro resulta do surgimento de leituras mal arrumadas e mal organizadas – e saiu aquilo. Há quem diga que o livro, apesar de tudo, não é assim tão mau e que está escorreitamente escrito. E eu tenho a impressão de que sim. (...) Às vezes perguntam-me: ―Por que não reeditas?‖ É que não seria sério! Que senhor é esse que escreveu esse livro? Eu sei lá quem é! Não sou eu... Amanhã morro e suponho que vai reeditar, mas não se ganhará muito com isso, acho eu. (REIS, 1999, p.35, 41) Diante da posição reticente do autor sobre a relevância da referida obra ficcional dentro de sua trajetória, não será equivocado, portanto, considerar os dois títulos de poesia subseqüentes como os ―autênticos‖ textos de nascimento e aparição de José Saramago na literatura portuguesa. Mas, aí, reside um outro problema: como desconsiderar uma obra publicada nos anos de 1940, e diretamente ligada ao seu cenário estético-cultural? Neste sentido, concordo com a posição de Horácio Costa que pontua o romance como uma das primeiras aventuras textuais de Saramago no seu ―período formativo‖ (COSTA, 1997, p. 20). Ou seja, o autor de Terra do pecado segue as suas pesquisas genológicas, depois da perspectiva romanesca inaugural, pelas sendas da poesia, da crônica, dos textos críticos e dos de viagem, dos contos e das

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peças teatrais, dedicando-se, portanto, a ―explorar os mais diversos terrenos da expressão literária‖ (Ibidem, p.17). Ou seja, aquilo que, aparentemente, poderia ser visto como um descentramento da atividade criadora, deve ser entendido como uma rica investida sobre as possibilidades de criação textual de um escritor ainda em busca de sua marca caracterizadora e específica. Mas, é na poesia, sobretudo pela sequência que os livros de 1966 e 1970 encetam na trajetória biobibliográfica de José Saramago, que a crítica mais detida convencionou fundar os alicerces formativos do escritor (COSTA, 1997; SEIXO, 1999). Tal postura permite a abertura a uma série de questionamentos, muito bem apontados por Horácio Costa (1997), dentre os quais destacamos dois: 1) a partir da formação poética, como considerar os textos de Os poemas possíveis e Provavelmente alegria como sendo menores e de importância discutível para a compreensão da obra saramaguiana?; 2) como não ponderar as sementes germinais que, nos dois títulos de poesia, se encontram amplamente disseminados e, posteriormente, desenvolvidos em alguns dos seus principais textos romanescos? Vale a pena lembrar que, nas principais referências críticas da poesia portuguesa do século XX (CRUZ, 1973; LOURENÇO, 1987; MAGALHÃES, 1981; MARTELO, 2004; ROSA, 1987)¹, muito poucas, ou melhor, raras, dão a devida atenção ao aspecto central dos dois volumes de poesia de José Saramago, sublinhado por Maria Alzira Seixo: Não será exagerado afirmar que os dois volumes de poesia de José Saramago contêm em germe muitos dos sentidos que irão mais tarde informar a sua obra. Desde cedo colocada de parte, a obra inicialmente produzida, Terra do pecado, afirmava desde logo o carácter primacial da ―terra‖ (o que pode ser primário enquanto verificação, mas não é despiciendo em se tratando do autor de Levantado do chão), mas o seu primeiro livro oficialmente ―adoptado‖, Os poemas possíveis, enuncia antes de mais o lugar da escrita, a concretização do gesto literário assumido pelo seu autor (SEIXO, 1999, p.141). Ou seja, a ensaísta portuguesa enfatiza a idéia de um elenco seminal nas primeiras obras de Saramago, fundamentais para a consolidação das principais veias temáticas a serem desenvolvidas pelo ficcionista português. Aliás, o que o

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próprio autor já reivindicara, quando da publicação da 2ª. edição de Os poemas possíveis. É José Saramago quem atenta para o fato de que no referido livro ―teriam começado a definir-se nexos, temas e obsessões que viriam a ser a coluna vertebral, estruturalmente invariável, de um corpo literário em mudança‖ (SARAMAGO, 1998, p.13). Seja fonte de nexos e temáticas obsessivas, seja texto de pendor genesíaco da obra saramaguiana, fato é que o referido livro, publicado em 1966, aparece ainda sobre os ecos ressonantes da estética neo-realista, além das outras escolas e movimentos que vão florescendo no terreno literário português. Talvez, por conta desta efervescência cultural, boa parte da crítica não tenha reparado de forma atenta para o livro que surgira já sob o signo, não da certeza absoluta e acabada, mas sob o da possibilidade, como o seu próprio título sugere. Ainda que de forma muito tímida, Fernando Guimarães é talvez um dos poucos que se aventuram a reiterar alguns traços indicativos da inventividade da poesia saramaguiana neste contexto multifacetado. Segundo o ensaísta, José Saramago, em Os poemas possíveis, ―se propõe a atingir um equilíbrio verbal mais abstracto e elípticamente condensado‖ (GUIMARÃES, 2002, p.11). Ainda que concordemos com as palavras de Fernando Guimarães, não é nosso objetivo, aqui, enveredar por uma análise estilística da lírica saramaguiana, procurando buscar os traços deste abstrato e condensado equilíbrio verbal, mas verificar as relações temáticas possíveis existentes entre a poesia de Saramago e a sua inventividade ficcional, sublinhando o que de inter e intratextualmente entre os dois gêneros possa ser encontrado de maneira dialogante. Para tanto, vamos nos concentrar na temática amorosa e numa pequena parte da obra de 1966, a que seu autor vai muito felizmente nomear de ―O amor dos outros‖. 2 No princípio, o amor As ligações possíveis entre a poesia (e a literatura, de uma maneira mais geral) e a expressão amorosa é já um dado consagrado pela crítica literária. Julia Kristeva (1988) aponta para uma defesa entre elas, a ponto de considerá-las como uma condição amalgamada e, consequentemente, a impossibilidade de delas tratar fora do âmbito da primeira pessoa. As suas Histórias de Amor reiteram tal condição, ao celebrarem ocorrências míticas (Narciso e Eros), personagens literárias (Don Juan, Romeu e Julieta), escritores místicos (São Bernardo e São Tomas) e autores de gêneros poéticos, ficcionais e ensaísticos

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(Baudelaire, Stendhal e Bataille) em consonância no tratamento temático, sem, contudo, perder as diferenças genológicas e conteudísticas peculiares. Aliás, é na dimensão da diferença que Julia Kristeva consegue dimensionar o caráter contraditório da abordagem amorosa, posto que, como nos lembra a ensaísta, ―o amor não nos habita nunca sem nos queimar. Falar dele, mesmo em posteridade, talvez não seja possível senão a partir dessa queimadura‖ (KRISTEVA, 1988, p.24). Ou seja, o tratamento do tema amoroso requer do seu agente uma perspectiva exata do perigo iminente em falar sobre. Neste sentido, tomada por esse viés, a poesia amorosa acaba por se constituir não só num terreno de subjetividades latentes, como o queria Octávio Paz (1994), mas também num discurso que provoca e insufla um estado de queimadura, tanto no seu agente, como dizíamos, como no seu paciente, no seu destinatário. Octavio Paz, em seu conhecido texto A dupla chama, ao abordar as relações entre a poesia e o amor, aponta para a capacidade daquela em expressar e representar as manifestações do território deste, considerado pelo crítico como ―um espaço imantado pelo encontro de duas pessoas‖ (1994, p.35). Tal apelo entre dois seres pode ser entendido como uma forma de compactuar com e de tentar compreender aquela queimadura provocada pelo amor, já que o que leva seres marcados pela incompletude a uma consonância sem precedentes é exatamente a ―perpétua sede de completude‖ (Ibidem, p.41). É o desejo amoroso que impulsiona seres incompletos a uma condição (ainda que passageira) de complementaridade e eternidade. E ainda que as fronteiras entre amor e erotismo sejam tênues, pouco definidas e movediças, como bem sublinhara Octavio Paz (1994, p.50), o crítico e poeta mexicano defende a idéia de que é nas diversas fontes literárias onde o leitor pode encontrar autênticas referências expressivas do sentimento amoroso, articulando um segundo pressuposto, o da aproximação entre erotismo e poesia: (...) o primeiro é uma metáfora da sexualidade, a segunda uma erotização da linguagem. A relação entre amor e poesia não é menos íntima. Primeiro a poesia lírica e depois o romance – que é poesia à sua maneira – têm sido constantes veículos do sentimento amoroso. O que nos têm dito os poetas, os dramaturgos e os romancistas sobre o amor não é menos precioso

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e profundo que as meditações dos filósofos. E com freqüência é mais certo, mais de acordo com a realidade humana e psicológica (PAZ, 1994, p.49). É, portanto, na compreensão dessa poesia amorosa como a transfiguração metafórica de uma ―erótica verbal‖ (Ibidem, p.12), que o conjunto de poemas ―O amor dos outros‖, contido na obra Os poemas possíveis, de José Saramago, pode ser lido. Interessante observar, em primeiro lugar, quem são esses outros celebrados pelo autor, como ícones de uma possível atitude reverente e sintomática para tematizar o amor: Don Juan, D. Inês, D. Quixote, Dulcineia e Sancho, Romeu e Julieta, e (de forma implícita e indireta) Tony e Maria (personagens do filme musical ―West Side Story‖). Ou seja, Saramago vai buscar, em textos literários e cinematográficos (e até musicais, se lembrarmos a ópera homônima de Leonard Bernstein) referenciais, os nomes fundamentais para criar o seu elenco, referendados, inclusive, como paradigmas do sentimento amoroso, sobretudo se lembrarmos que quase todos estes personagens já foram exaustivamente estudados na obra seminal de Denis de Rougemont, História do Amor no Ocidente.² Nos três poemas dedicados a Don Juan, José Saramago parece partir da premissa espacial destinada ao dissoluto condenado. O orgulho, o lamento e o sarcasmo da personagem são emitidos do inferno, lugar destinado como recompensa pela sua trajetória. Mas, interessante observar que, se na tradição ocidental, o conquistador emudece ao ser enviado para as chamas infernais, José Saramago aposta numa visível subversão do cânone ao possibilitar a voz de um condenado moral, ético e religioso, ressuscitando-o das cinzas e capacitando-o, pela via de uma expressão poética, a exprimir sentimentos ambíguos (orgulho, lamento e sarcasmo) num local aparentemente desprovido dos mesmos. Neste sentido, os três poemas exercem uma complementaridade, revelando uma personagem multifacetada, de forma a merecerem uma leitura conjunta e não individualizada: Bem sei que para sempre: onde caí Não há perdão ou letra de resgate. Mas fui, quando vivi, o sal da terra, A flor azul, o cetro escarlate. Aqui, se condenado, não esqueci, Nem morto estou sequer: torno a ser eu No sangue da mulher que, acesa, pede Aquele modo de amar que foi o meu.

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Das ameaças do céu me não temi Quando da terra as leis desafiei: O lugar dos castigos é aqui, Do céu nada conheço, nada sei. O cilício do Diabo não me cinge, Nem a mercê de Deus aqui me segue: A chama mais ardente é a que finge Este cheiro de mulher que me persegue. Contra mim, D. João, que pode o inferno, Que pode o céu e todo o mais que houver? Nem Deus nem o Diabo amaram nunca Desse amor que junta homem a mulher: De pura inveja premeiam ou castigam, Acredite, no resto, quem quiser. (SARAMAGO, 1998, p.99-101) Se dar voz ao dissoluto condenado pode ser entendido como um gesto de rasura aos modelos canônicos que representaram o burlador de Sevilha, a tessitura do discurso não é menos de ruptura. Isto porque, no primeiro poema (―Orgulho de D. João no inferno‖), o sentimento de orgulho, de uma certa soberba e superioridade até, parece surgir da consciência da personagem diante de suas atitudes. As imagens utilizadas para sua auto-representação (―sal da terra‖ e ―flor azul‖) conotam a transitoriedade do tempo e os seus reflexos na trajetória humana, afinal, tudo passa, tudo se gasta e tudo murcha, tal como o sal e a flor, porém, ao serem conjugadas com a terceira imagem (―cetro escarlate‖), não apenas redimensionam a personagem na sua condição transitiva e humana, mas a colocam numa perspectiva erótica, de perpetuação da sua própria representação. Ainda que passageiro, ainda que conscientemente transitório, D. Juan não nega a sua eroticidade e a sua virilidade, aliás, elementos capazes de driblar a finitude do tempo, a ponto de conferir uma certeza ao burlador (―Nem morto estou sequer‖): a de manter a chama da memória ainda acesa cada vez que o objeto desejado lembrar e pedir por ―aquele modo de amar‖ que foi o seu. Como, então, quedar-se ao esquecimento, se diante da súplica do objeto amado, este mesmo se torna, agora, o sujeito suplicante? Neste sentido, não estaria José Saramago redirecionando os conhecidos versos camonianos ―Transforma-se o amador na coisa amada‖? Mais, não estaria, sob a máscara do orgulho de D. Juan, o sujeito lírico se auto-transfigurando em sujeito e

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objeto do desejo amoroso? Considerando o poema por este viés, gosto de pensar que aquele estado catalisador de queimadura, apontado por Julia Kristeva (1988), cristaliza-se ao longo dos poemas. Se, no primeiro, há a consciência da ruptura, esta se concretiza quando da certeza de uma não adaptação e adequação a normas pré-estabelecidas. D. Juan, aqui, metaforiza a insubordinação às leis da terra e o desafio às ―ameaças do céu‖. Se o inferno é o seu espaço de origem discursiva, então, nem mesmo a Deus ou ao Diabo (suposto dono do local de fala) deve este sujeito obediência. Seu único comando é a ―chama mais ardente‖, o desejo amoroso, sentido pelo ―cheiro de mulher‖ persistente. Desta forma, o orgulho do primeiro poema cede espaço para um lamento, que pode ser entendido pelo reclame de uma ausência, posto que o pedido do objeto amado, agora, torna-se apenas presença indelével, pressentida pela imagem olfativa que persegue o sujeito amoroso. Afinal, não é o corpo ou o pedido do objeto amado que se concretiza, mas a volatilidade da essência, do perfume, que indica uma presença/ausência. Ora, se diante da consciência e da certeza da ruptura, o sujeito passa a tecer o discurso que o coloca não em estado de subserviência ou obediência a ditames impostos, pelo contrário, o orgulho e o lamento dão lugar a um sarcasmo porque, se Deus e o Diabo constituem entes metafísicos e fora das dimensões humanas, então ele, D. Juan, postula uma posição de superioridade, e não de inferioridade, diante das forças sobrenaturais. Daí que o seu sarcasmo pode ser entendido como um desafio, pois ―nem Deus nem o Diabo amaram nunca / Desse amor que junta homem a mulher‖ (SARAMAGO, 1998, p.101). De amor D. Juan move a sua poética, enquanto que de ―pura inveja‖ fazem as duas forças, a do céu e a do inferno, o seu discurso. Interessante sublinhar o efeito performático criado por este sujeito lírico, que encena na sua fala a voz de um conhecido amante, marcado pela inconstância, pela instabilidade e pela demanda do objeto amado. Gosto de pensar, portanto, que, nestes poemas, José Saramago cria a sua outra voz, aquela onde ―o poeta canta um eu que é um tu e um ele e um nós. É um entre tantos e é um ser único: um pedestre e um cosmo‖ (PAZ, 1993, p. 30). E, neste eu, sobrecarrega o autor não só um desejo amoroso, mas também um desejo pelo desvio e pela fuga da norma, que o próprio amor donjuanesco consubstancializa. Pela voz de outro, pela encenação de um sujeito desejante, José Saramago acaba por extravasar um desejo que não deixa de ser seu

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também. Assim, pela voz desse eu (D. Juan), parece o seu autor lançar ecos, que também não deixam de ser os seus, de um saudável desacato a uma ordem superior e intransigente, e que só a força de um amor humano, na sua essência, poderia desafiar. Afinal, como bem nos lembra Octavio Paz, não é D. Juan um ―subversivo e, mais do que o amor às mulheres, inspira-se no orgulho, na tentação de desafiar Deus‖ (PAZ, 1994, p.46)? Neste sentido, gosto de pensar que estes três textos constituem uma espécie de promessa ficcional dramática escondida na semente poética, se lembrarmos que, em 2005, quase 40 anos depois da publicação de Os poemas possíveis, José Saramago revisita a figura do burlador de Sevilha e o transforma agora no ―dissoluto absolvido‖. Na peça Don Giovanni ou O dissoluto absolvido , o autor não deixa de sublinhar o caráter desafiador do seu personagem, sobretudo na cena 1, onde, diante da soberba do Comendador, representação alegórica de uma ordem antiga, petrificada e desajustada, o protagonista desafia as suas maldições. Assim, o inferno devorador perde sua força, bem como as chamas, agora incapazes de operar uma combustão (―Uma terceira e insignificante labareda sobe e desaparece‖; SARAMAGO, 2005, p.39), recebendo do burlador uma derradeira expressão irônica e sarcástica: ―Acabouse o gás.‖ (Ibidem). Mas é, talvez, na cena final que toda a mitificação do protagonista parece cair por terra, em nome da celebração de sua humanidade. Com Zerlina, aquela que vai ao encontro do amante e resgata-o de um possível esquecimento, diante do antigo livro com os nomes de suas conquistas que fica em branco, Don Giovanni perde o seu título de nobreza e transforma-se num homem, na dimensão consagradora do desejo amoroso: Zerlina: Não vim para me rir de ti. Vim porque havias sido humilhado, vim porque estavas só, vim porque Don Giovanni se tinha tornado de repente num pobre homem a quem haviam roubado a vida e em cujo coração não restaria senão a amargura de ter tido e não ter mais. (...) É tempo de que eu te conheça e me conheça a mim. [...] Don Giovanni: Tremem-me as mãos. Este não é Don Giovanni. Zerlina: Este é Giovanni, simplesmente. Vem. (Saem abraçados. A estátua do Comendador cai desfeita em pedaços.). (SARAMAGO, 2005, p. 92-93).

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José Saramago para o Jornal De Groene Amsterdammer

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Perante a força da realização amorosa, a estátua do Comendador transforma-se em ruínas, como que encenando, enfim, a vitória dos homens sobre ordens pré-estabelecidas e controladoras das expressões individuais. Na peça, Zerlina é mais uma das personagens femininas que constituem o elenco criado por Saramago, onde também figuram outras dos textos romanescos, tais como Blimunda, Maria Adelaide, Sara, Ouroana, Maria de Magdala, a mulher do médico, dentre outras. Segundo Teresa Cristina Cerdeira, esta postura de Saramago não é gratuita, posto que, com tais criações emblemáticas femininas, o seu autor assinala na ficção portuguesa contemporânea ―o lugar da mulher como produtora de sentidos novos para uma cultura que a calou, cerceou a sua liberdade, frustrou a sua realização amorosa‖ (2000, p.223-224). Ou seja, para além de criar personagens que instauram a rasura, o sarcasmo, o desvio, José Saramago aposta em criaturas por onde ainda seja possível ―escrever, inventar, criar‖ (Ibidem, p.220). Seguindo esta linha de leitura, acredito que a promessa destas construções ficcionais femininas reside na semente da poesia, lançada em Os poemas possíveis, se levarmos em conta as personagens retomadas ao longo da seção ―O amor dos outros‖. Nos poemas constantes desta parte da obra, José Saramago resgata as imagens de D. Inês de Castro, Dulcinéia e Julieta para, através delas, encenar as vozes femininas e a elas conceder um espaço de performatização do desejo amoroso. Comecemos pelo poema ―Até o fim do mundo‖: É tempo já, Inês, o mundo acaba Em que amor foi possível e urgente; A promessa talhada nessa pedra, Ou é comprida hoje, ou tudo mente. (SARAMAGO, 1998, p.102). É importante destacar que, no poema acima, D. Inês, na verdade, é a interlocutora do sujeito lírico, que, devido à sua não nomeação textual, pode ser entendido por um duplo viés: como uma voz poética genérica, fruto de uma intervenção autoral, ou ainda como a voz daquele que a história consagrou como sendo o seu amante, D. Pedro. Aqui, o silêncio de D. Inês pode ser lido não apenas como um silêncio estilístico na construção do texto lírico, mas sugere também um silêncio cultural, aquele a que as mulheres sempre foram submetidas. E ainda que pese o fato, neste poema, de a personagem feminina não ser provida de uma voz

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responsória, o seu papel de relevância não se apaga, ao contrário, já que, se considerarmos a encenação deste sujeito lírico sob a máscara de D. Pedro, o leitor se depararia com o momento crucial esperado pelos amantes: a hora em que ―o mundo acaba‖, e os dois poderão se alevantar e se contemplar mais uma vez, daí a emergência do cumprimento daquela ―promessa talhada na pedra‖. Deste modo, D. Inês, ainda que voz silenciosa e silenciada no poema, encontra eco na necessidade do desejo amoroso do sujeito. E se esse sujeito concentra as suas forças na expectativa de um tempo em que o ―amor foi possível e urgente‖, então, o recuperar o nome e o desejo não se constituem outras formas de dizer o amor, antes impossibilitado pela morte? Neste sentido, gosto de pensar que o discurso poético transforma-se num discurso da memória, e este, por sua vez, como bem pontuou Teresa Cerdeira, não é ―fundamentalmente um discurso amoroso‖ (CERDEIRA, 2000, p. 223)? O resgatar a figura de D. Inês, portanto, independentemente do ato de nomear o sujeito lírico, pode ser entendido como um gesto de recuperar um discurso, na sua essência, amoroso, posto que nem mesmo o tempo ou a morte foram capazes de apagar. Aliás, observados em sequência, os dez poemas de ―O amor dos outros‖ apresentam uma gradativa mudança na representação do sujeito lírico. Se nos três primeiros poemas, o sujeito aparece sob a máscara de D. Juan, no quarto (―Até o fim do mundo‖), ele surge sob uma condição ambígua, podendo ou não ser colado à voz do amante de D. Inês. E nos três poemas seguintes, o sujeito lírico descola-se de qualquer voz performatizada e assume uma autonomia ao dirigir-se aos personagens que dão nome aos poemas. Ainda assim, é preciso frisar que, em primeiro lugar, o poeta resgata a imagem feminina, sendo ―Dulcinéia‖ aquela que abre a sequência, seguida de ―D. Quixote‖ e ―Sancho‖: Quem tu és não importa, nem conheces O sonho em que nasceu a tua face: Cristal vazio e mudo. Do sangue de Quixote te alimentas, Da alma que nele morre é que recebes A força de seres tudo. (SARAMAGO, 1998, p.103). Lançando um olhar sobre a representação feminina criada e consagrada pelo

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texto de Cervantes, o sujeito lírico de ―Dulcinéia‖ celebra a ligação amorosa existente entre os dois personagens ficcionais (Quixote e Dulcinéia), transformando-a num elo sanguíneo, de laços aparentemente indestrutíveis. A atitude de não querer saber a própria origem da personagem (―Quem tu és não importa‖) parece já ser um indício de uma postura desapegada de códigos sociais cerceadores, pois, mais importante que saber o nome, conhecer a origem ou sujeitar-se a ditames sociais circunscritos, o sujeito lírico compreende que a existência mútua entre os dois amantes se concretiza numa troca de essências. De Dulcinéia, o ―Cristal vazio e mudo‖ vai gradativamente cedendo a uma mudança, quando recebe de D. Quixote o sangue e a ―alma que nele morre‖. Longe, portanto, de querer colocar a mulher numa posição de subserviência e dependência ao homem, o sujeito lírico parece reivindicar uma relação possível fundamentada na troca, na partilha e na fusão de essências, onde um só pode subsistir em função da existência do outro, quase que numa espécie de transfusão. Daí que a possibilidade de Dulcinéia obter a ―força‖ de ser tudo depende necessariamente da doação de D. Quixote, e este, por sua vez, só com o seu sangue e a sua alma, pode transformar o ―cristal vazio e mudo‖ num ser pulsante e com vida. Não será à toa, por exemplo, que o sujeito lírico, ao dirigir-se a D. Quixote, irá afirmar: ―Não vejo Dulcineias, D. Quixote, / Nem gigantes, nem ilhas, nada existe / Do teu sonho de louco‖ (SARAMAGO, 1998, p. 104). Ou seja, aquela existência e transformação de Dulcinéia constituem prerrogativas criadoras de D. Quixote, somente ele, com a sua imaginação (―sonho de louco‖?), seria capaz de operar uma transfiguração da personagem feminina. Deste modo, não caberia apenas a um a responsabilidade da existência do outro, mas a ambos, que recebem e doam as suas essências para que os dois coexistam conjuntamente. Não estaríamos, então, neste poema de Saramago, diante de uma demanda pela beleza, pela mudança radical de um sujeito feminino que sai do estado de ―vazio e mudo‖ para o de ―força de seres tudo‖? Por este viés, os versos do autor português encontram consonância com a proposta de Octavio Paz, quando afirma que ―o amor é uma das formas em que se manifesta o desejo universal e consiste na atração pela beleza humana‖ (PAZ, 1994, p.43). Ou seja, ainda que entendido como loucura, pela perspectiva do sujeito lírico, a doação de D. Quixote – em nítido contraste com a postura pragmática de Sancho, ―Capaz de medos, sim, mas não de assombros‖ (SARAMAGO, 1998, p.105) – pode ser entendida como uma busca pelo que de belo há em

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Dulcineia, pela força que a beleza feminina desperta na personagem quixotesca. Logo, no lugar de hierarquia e subserviência, o leitor depara-se com autonomia, doação, troca e desejo amoroso. Encerrando a referida seção de Os poemas possíveis, José Saramago traz à cena um dos casais de protagonistas mais reconhecidos na temática amorosa, juntamente com a menção a uma releitura feita na década de 1950, pelos musicais da Broadway. Mas, ao contrário do que fizera nos três poemas anteriores, a cada uma das personagens, o sujeito lírico reveste-se de suas máscaras para, no fim, tecer a sua perspectiva sobre a recuperação das criações dramáticas de Shakespeare.

Julieta a Romeu

É tarde, amor, o vento se levanta, A escura madrugada vem nascendo, Só a noite foi nossa claridade. Já não serei quem fui, o que seremos Contra o mundo há-de ser, que nos rejeita, Culpados de inventar a liberdade.

Romeu a Julieta

Eu vou, amor, mas deixo cá a vida, No calor desta cama que abandono, Areia dispersada que foi duna. Se a noite se fez dia, e com a luz O negro afastamento se interpõe, A escuridão da morte nos reúna. (SARAMAGO, 1998, p.106-107) Um dado interessante na conjugação desses dois poemas é a possibilidade de diálogo criada entre as duas personagens, diferente da postura do sujeito lírico no poema dedicado à D. Inês. Ao contrário do silêncio da voz feminina, é esta que, novamente (como na sequência iniciada com ―Dulcineia‖), incita a perspectiva masculina, sendo ela, portanto, o ponto de partida, a fonte iniciática do discurso amoroso. Ora, aquela idéia de abertura de ―um novo espaço para a emergência da mulher‖ (CERDEIRA, 2000, p.218), a partir das representações romanescas de José Saramago, parece aqui encontrar a sua semente, o seu local de origem. Isto porque um dos tópicos mais explícitos do primeiro poema, exatamente o que tem como título ―Julieta a Romeu‖, é a ênfase à inadaptação do sujeito

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diante de um mundo que não o reconhece, posto que aquele só se admite sob o signo da liberdade. Como não pensar, portanto, na estratégia saramaguiana de retomar uma personagem secular, sob a máscara lírica de um sujeito que lhe permite a voz e a expressão, como uma maneira também de celebrar a possibilidade maior de liberdade: a de poder dizer o amor na perspectiva feminina? Se pensarmos que estes poemas foram publicados em 1966, em pleno vigor da política salazarista, onde os silêncios eram habilmente manipulados, não será gratuita a expressão do poeta em dar a Julieta o poder de afirmar que ―a noite foi nossa claridade‖, e mesmo indo ―contra o mundo (...) que nos rejeita‖, o único peso que sobre eles cai é o de serem ―culpados de inventar a liberdade‖. Neste sentido, o desejo amoroso pelo outro não se desliga de uma realização deste desejo sob o signo da liberdade, da troca e do diálogo. Se a Julieta cabe a responsabilidade expressiva de uma consciência da liberdade, a Romeu compete o desfecho trágico, posto que, deixando a vida, no calor de uma cama abandonada, espaço de concretização do desejo amoroso, mais nada resta ao sujeito. Sem o outro, a sua permanência torna-se insuficiente para si próprio, insustentável para a sua realização, daí que outra não poderia ser a sua atitude, se não a de projetar o fim absoluto: ―A escuridão da morte nos reúna‖ (SARAMAGO, 1998, p.107). Ainda assim, como não perceber neste diálogo entre Julieta e Romeu, criado por Saramago, aquele ―território do amor‖ (PAZ, 1994, p. 35), de que nos fala Octavio Paz? Reunidas, as duas personagens ganham espaço nos poemas, são perspectivadas e suas vozes surgem como espécies mesmo de máscaras utilizadas pelo sujeito lírico, afim de reivindicar aquele ―espaço imantado pelo encontro de duas pessoas‖ (Ibidem). Tal aposta confirma-se no último poema desta seção, quando numa nítida menção ao musical homônimo, José Saramago parece lançar implícita e indiretamente uma interrogação ao mundo e ao tempo contemporâneos: Os jardins de Verona redivivos No cimento cinzento desta era: Um recado passado a outra mão, Uma nova experiência, outra espera. (SARAMAGO, 1998, p.108)

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Ou seja, o ato de recriar os antigos jardins de Verona, palco dos amores de Romeu e Julieta – também personagens poético anteriormente trazidos à cena – e, agora, de Tony e Maria, em tempos modernos, suscita uma diferença perceptível naqueles olhares sensíveis que percebem o amor como uma linguagem única e permanente, afinal, são eles que, redivivos, reiteram a coloração lúgubre do ―cimento cinzento desta era‖. Aliás, a própria pigmentação e o espaço onde se encontra parecem mesmo contrastar com a multiplicidade de cores sugerida na imagem dos ―jardins de Verona‖. E, ainda que a justaposição destas duas imagens espaciais enfatize a secura e a aridez do homem moderno em lidar com as oportunidades do amor, a aventura intertextual proposta pelo musical West Side Story, explicitamente mencionado no título do poema, parece apontar para uma possibilidade de permanência da experiência amorosa, posto que, em meio aos cenários de cimento cinzento, a mensagem do casal de Verona ressurge, pelas presenças implícitas de Tony e Maria, como ―Um recado passado a outra mão‖ e propicia ―Uma nova experiência, outra espera‖. Destarte, parece que os amores vividos nos locais floridos da antiga Verona ressuscitam e revigoram o cinza dos tempos modernos. Gosto de pensar, com isto, que a aposta de José Saramago é mesmo a de indiretamente dizer que é possível, sim, amar e viver a experiência amorosa na sua plenitude, ainda que os tempos e os mundos sejam outros. Ora, tal idéia temática, bem urdida na poesia, configura-se como uma espécie de semente para a promessa do seu romance As intermitências da morte. Na obra de 2005, José Saramago cria uma efabulação, onde a própria Morte, tornada uma personagem feminina sedutora, vê-se rendida perante a simplicidade de um violoncelista. Diante da arte musical, da execução da Suíte no. 6 para violoncelo, de J. S. Bach, e da plenitude do homem em executar a obra e torná-la visível e palpável, aquela, que poderia ceifar o artista, percebese completamente seduzida pela experiência humanamente amorosa vivida com o artista: Quando ele terminou, as mãos dela já não estavam frias, as suas ardiam, por isso foi que as mãos se deram às mãos e não se estranharam. Passava muito da uma hora da madrugada quando o violoncelista perguntou, Quer que chame um táxi para a levar ao hotel, e a mulher respondeu, Não, ficarei contigo, e ofereceu-lhe a boca. Entraram no quarto, despiram-se e o que estava escrito que

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aconteceria, aconteceu enfim, e outra vez, e outra ainda. Ele adormeceu, ela não. Então ela, a morte, levantou-se, abriu a bolsa que tinha deixado na sala e retirou a carta cor de violeta. Olhou em redor como se estivesse à procura de um lugar onde a pudesse deixar, sobre o piano, metida entre as cordas do violoncelo, ou então no próprio quarto, debaixo da almofada em que a cabeça do homem descansava. Não o fez. Saiu para a cozinha, acendeu um fósforo, um fósforo humilde, ela que poderia desfazer o papel com o olhar, reduzi-lo a uma impalpável poeira, ela que poderia pegar-lhe fogo só com o contacto dos dedos, e era um simples fósforo, o fósforo comum, o fósforo de todos os dias, que fazia arder a carta da morte, essa que só a morte poderia destruir. Não ficaram cinzas. A morte voltou para a cama, abraçou-se ao homem e, sem compreender o que lhe estava a suceder, ela que nunca dormia, sentiu que o sono lhe fazia descair suavemente as pálpebras. No dia seguinte ninguém morreu. (SARAMAGO, 2005, p. 207) O ato de recriar a Morte, numa circunstância completamente inusitada, e colocá-la rediviva na efabulação romanesca, indica-nos uma promessa cumprida e ceifada a partir da experiência germinal da poesia, afinal, no romance citado não temos diversas marcas da sociedade moderna, ainda que não demarcadas com as cores cinzentas do cimento? Não seria possível ler esta experiência amorosa, narrada no romance e vivida na plenitude humana, como a grande vitória possível sobre a inexorabilidade do desfecho fatal? Seguindo por este viés, então, não seria de todo incorreto pensar que aquela semente lançada em Os poemas possíveis alcança a sua consolidação em outros textos posteriores de José Saramago, sendo a temática amorosa um dos indícios deste diálogo inter e intratextual, apontado pelo autor em diálogo com Carlos Reis e citado como epígrafe deste ensaio. Gosto de pensar, portanto, que tais ―afloramentos poéticos‖ (SARAMAGO apud REIS, 1999, p.111), efabulados em ―O amor dos outros‖, na verdade, não só evidenciam uma experiência da alteridade, mas também deixa desvelar uma experiência própria, uma perspectiva particular que só o seu autor poderia desenvolver.³ Neste sentido, acreditamos que o Amor constitui uma palavra-chave para entender também o processo do trabalho poético e literário de José Saramago, posto que, na semente dos seus versos, podemos perceber algumas promessas

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futuras da sua obra ficcional. E se a poesia, como realmente pensou Octavio Paz, é uma metáfora da ―erótica verbal‖ (PAZ, 1994, p.12), então, ousamos concluir que a escrita de Saramago encontra-se eivada por esta salutar semente. Ainda, aqui, confirmam-se as palavras do poeta, que, também em Provavelmente alegria, parecia profetizar e vaticinar ―a promessa escondida na semente‖ (SARAMAGO, 1987, p. 17), afinal, ―Amor diremos, / Que outro nome melhor se não descobre.‖ (Ibidem, p. 73). Notas ¹ A minha posição aqui não é a de tecer qualquer crítica negativa ou reprobatória dos títulos citados. Pelo contrário, as obras mencionadas são fulcrais para o entendimento das principais correntes poéticas e dos autores portugueses mais representativos da modernidade e da contemporaneidade lusitanas. Mas é perceptível a ausência de José Saramago entre os elencados pelos ensaístas. É claro que, em qualquer trabalho de crítica, subentende-se uma escolha, e que esta, por sua vez, passa pelo crivo do gosto pessoal. Não que este sirva de argumento para a sustentação de uma ausência, mas pode ser um dado justificável a fim de entender este silêncio, mesmo diante da destacada relevância da referida obra do autor, se não para o corpus poético novecentista português, pelo menos, para a sua trajetória, enquanto nome inconteste da contemporaneidade literária em Portugal. ² Tirando a figura portuguesa de D. Inês e o casal de West Side Story, todos os outros personagens são abordados por Denis de Rougemont como paradigmas ficcionais para se estabelecer algumas linhas mestras do sentimento amoroso na literatura e na cultura ocidentais. ³ Neste sentido, vale a pena lembrar uma declaração do próprio José Saramago, dada em entrevista a Carlos Reis: ―Há sempre uma participação da minha própria memória pessoal, que não aparece como tal, mas que muitas vezes ajuda a dar sentido àquilo que estou a narrar, porque é o próprio sentido da minha vida e da minha existência, que de uma certa maneira ajuda ao sentido da própria narração. E isto, mesmo que, vivendo eu no século XX, esteja a falar de qualquer coisa que aconteceu no século XII, parecendo que não tem nada quer ver uma coisa com a outra. Mas tem, por essa espécie de ponte que é a minha própria memória: é por ela que constantemente transito entre o que estou a escrever (...), e o meu tempo.‖ (REIS, 1999, p.130). Referências CERDEIRA, Teresa Cristina. O avesso do bordado. Ensaios de Literatura. Lisboa: Caminho, 2000.

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COSTA, Horácio. José Saramago. O período formativo. Lisboa: Caminho, 1997. CRUZ, Gastão. A poesia portuguesa hoje. Lisboa: Plátano Editora, 1973. GUIMARÃES, Fernando. A poesia portuguesa contemporânea – do final dos anos 50 aos anos 90. 2 ed. Vila Nova de Famalicão: Edições Quasi, 2002. KRISTEVA, Julia. Histórias de Amor. Trad.: Leda Tenório da Motta. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988. LOURENÇO, Eduardo. Tempo e poesia. Lisboa: Relógio d‘água, 1987. MAGALHÃES, Joaquim Manuel. Os dois crepúsculos. Sobre poesia portuguesa actual e outras crónicas. Lisboa: A regra do jogo, 1981. MARTELO, Rosa Maria. Em parte incerta. Estudos de poesia portuguesa moderna e contemporânea. Porto: Campo das Letras, 2004. PAZ, Octavio. A dupla chama. Amor e erotismo. Trad.: Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1994. _____. A outra voz. Trad.: Wladir Dupont. São Paulo: Siciliano, 1993. REIS, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: Caminho, 1999. ROSA, António Ramos. Incisões oblíquas. Estudos sobre poesia portuguesa contemporânea. Lisboa: Caminho, 1987. ROUGEMONT, Denis de. História do Amor no Ocidente. Trad.: Paulo Brandi e Ethel Brandi Cachapuz. São Paulo: EDIOURO, 2003. SARAMAGO, José. As intermitências da morte. São Paulo: Companhia das Letras, 2005. _____. Don Giovanni ou O dissoluto absolvido. Lisboa: Caminho, 2005. _____. Os poemas possíveis. 4ª. ed. Lisboa: Caminho, 1998. _____. Provavelmente alegria. 3ª. ed. Lisboa: Caminho, 1987. SEIXO, Maria Alzira. Lugares da ficção em José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1999.

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Capa da primeira edição de Os poemas possíveis. Lisboa: Portugália Editora, 1966. O livro inicialmente chamava-se A conta do tempo. Em 1982, a Editorial Caminho publicará uma segunda edição revista e corrigida na coleção “O campo da palavra”.

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Capa da primeira edição de Provavelmente alegria. Lisboa: Livros Horizonte,1970. Em 1985, a Editorial Caminho também publica uma segunda edição revista e corrigida na coleção “O campo da palavra”.

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Capa da edição de O ano de 1993. Lisboa: Editorial Futura, 1975. Além de uma reedição feita em 1987, pela Editorial Caminho, com ilustrações ds artista plástica Graça Morais, em abril de 2007, o livro sai numa nova edição, também pela Editorial Caminho, com desenhos do artista plástico Rogério Ribeiro.

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LUCAS ANTUNES OLIVEIRA

MEMÓRIA E PROJETO EM O ANO DE 1993, DE JOSÉ SARAMAGO

―Jamais tivemos tantos meios, mas, para nossa desapontada vergonha, jamais tivemos tão poucos projetos‖ diz Michel Serres em certo momento de suas Hominescências (2003, p.56). De fato, depois da desconstrução da pósmodernidade e da queda das grandes ideologias políticas, nosso pensamento ocidental parece ter caído num profundo receio (ou remorso) de discursos que pretendem traçar um caminho cujo ponto de chegada, se seguido conforme mandam as regras, será a felicidade e liberdade plena para a humanidade; os muros da Nova Jerusalém parecem ter caído junto com o muro de Berlin. Nunca tivemos tantos meios, nem tão poucos projetos: nossos avanços tecnológicos, até pouco tempo ainda vistos como os redentores da raça humana, hoje se revelam meios para fim algum: podemos nos comunicar com pessoas de todo mundo apenas para percebemos que continuamos sem nos entender; estamos próximos de clonar o ser humano enquanto doenças seculares ainda dizimam pessoas no terceiro mundo; criamos grãos transgênicos para movimentar nossos carros cada vez mais confortáveis talvez para esquecer que milhares de crianças morrem de fome todos os dias. O ser humano nunca foi tão divulgado. Inúmeros trabalhos, teses, estudos, estão disponíveis para download comentando inúmeros trabalhos, teses e estudos já feitos anteriormente. Somos lidos, interpretados, analisados, destrinçados, e toda essa informação pode ser acessada por uma enorme quantidade de gente em quase todos os lugares do mundo. Somos acumulados: podemos juntar grande parte das mais importantes construções do homem num simples computador caseiro. Nossa memória é coletiva e gigantesca. Mas

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ainda assim parecemos não saber o que fazer com ela. Memória e projeto: duas idéias tão íntimas e que hoje parecem tão separadas. E na esfera da literatura isso não parece ser muito diferente. Se antes esta procurou se apresentar tantas vezes como a resgatadora (ou interpretadora) de uma memória que promoveria um projeto para o homem, atualmente, assim como grande parte do nosso pensamento, a desconfiança para com este tipo de discurso parece ser um motivo muito mais recorrente. Como já notara Adorno (2003), ao tratar do narrador no romance contemporâneo, a vitória da subjetividade do eu sobre a objetividade do nós não está só no discurso, mas na linguagem em si: pelo menos desde Joyce isto é algo inescondível. Ainda assim, em meio a esse ambiente às vezes tão hostil, aparecem escritores que procuram através de suas obras articular a memória a um projeto capaz de oferecer um rumo a ser seguido pela humanidade. Quando procuramos autores assim, não é difícil lembrar de José Saramago e suas alegorias fantásticas, como Jangada de Pedra (2006) ou os Ensaio sobre a Cegueira (2007) e Ensaio sobre a Lucidez (2009). Esses dois últimos, aliás, exemplares para tratar do assunto: são ensaios (gêneros científicos, que retomam uma tradição de pensamento) que versam, a grossíssimo modo, sobre a falta ou a tomada da consciência crítica, ou da ―visão‖ (a cegueira e a lucidez). Neles a cegueira que leva os homens à sua própria destruição precisa ser superada para que surja a utopia da consciência evidenciada pelos votos em branco: só o resgate da memória pode levar ao projeto. Entretanto, não é destes livros que trataremos neste trabalho. Nossa atenção se recai sobre uma obra mais antiga do autor, pouco comentada, mas que já trás em si esta problematização que seus livros posteriores irão levantar. Falo de O ano de 1993 (2007b). Lançado em 1975, um ano após a Revolução dos Cravos que, colocaria abaixo o governo do ditador António Salazar, O ano de 1993 começa como a tentativa de definir um projeto literário: se Saramago continuaria fazendo poesia, ou se partiria para a prosa. Sem oferecer uma resposta definitiva, o livro se resolve ficando na fronteira entre as duas. Dividido em 30 poemas – ou capítulos –, O ano de 1993 é construído em forma de versículos, que revelam uma evidente narrativa, embora fragmentada nos dois primeiros terços da obra. Seu enredo revela um mundo estranho e ao mesmo tempo muito próximo: no futuro um país imaginário é tomado por uma força militar que

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oprime a população, obrigando parte dela a viver fora das cidades em tribos nômades. Magia e tecnologia convivem juntas nesse mundo onde a violência está em toda parte, reduzindo a humanidade à condição de barbárie, como se os seres humanos tivessem voltado ao início dos tempos. Entretanto, mesmo em meio a tanto terror e opressão, as pessoas conseguem recuperar a força de derrotar o governo das tropas de ocupação, possuindo agora a chance de construir uma sociedade mais justa e livre da tirania. Não é nada difícil de notar pelo contexto histórico em que foi produzido o livro e por seu enredo que há nele mais do que um projeto estético ou um projeto de obra: existe um projeto político de combate à opressão através da arte. Luciana Stegagno Picchio (2009) já havia assinalado o carácter de manifesto contra a violência que, no tempo em que ele foi iniciado, parecia coincidir unicamente, em Portugal, com a violência do fascismo salazarista e que depois, devido às circunstâncias, foi assumido pelo próprio autor como manifesto contra todas formas de violência e de opressão. Assim, embora o livro pareça estar vinculado apenas a um projeto de denúncia de uma situação política específica – neste caso a ditadura salazarista –, O ano de 1993 é mais do que isso: é um combate à opressão de maneira geral. Este combate à opressão através da literatura é um projeto que vai se sobressair durante grande parte da obra posterior de Saramago. Nesse sentido, o projeto se une à memória quando entendemos o próprio conjunto da obra do escritor português como um documento que permanecerá lutando por um ideal de mundo proposto pelo autor: através da literatura pode-se projetar o futuro. Como ―documento‖ O ano de 1993 guardará a memória dos crimes contra os homens, da violência sem sentido, da morte da liberdade. Mas também será documento da luta pela mudança mesmo quando toda a esperança parece ter sido perdida. E assim através da obra literária pode-se instaurar uma tentativa de garantia de que não se retorne ao sistema opressor anterior. Mas vamos ver como essas questões aparecem no interior da obra. Falamos anteriormente que o livro é dividido em 30 poemas/capítulos, e que possui escrita versicular. Tanto por causa desta estrutura quanto pelo tom assumido pelo narrador, somos logo remetidos à Bíblia e às narrativas míticas que contam o início das civilizações. As tribos nômades nas quais se reúne parte da população perseguida vivem como povos bárbaros, alguns grupos chegando mesmo a assumir condições animalescas, como os homens que

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vivem como toupeiras escondendo-se embaixo do chão, no poema/capítulo 10. Em outro momento do livro, no poema/capítulo 6, um desses grupos caminha em direção à rua das estátuas, um lugar onde cinqüenta estátuas muito brancas retratam homens antigos que não se parecem com homens atuais. Seja tornando-se animais, seja esquecendo o que é a condição humana, o homem em O ano de 1993 perde sua identidade, regredindo a uma condição quase pré-humana; neste sentido, a narrativa versicular de tom mítico representa bem esse momento no qual a humanidade parece dar seus primeiros passos, mas que na verdade são seus últimos. A memória perdida leva à barbárie; os homens desse mundo oprimido precisam olhar para as antigas estátuas para entender o que é o ser humano, pois esta coisa que eles são não lhes parece semelhante aos antigos homens: as estátuas ―Mostram a quem passa vindo de longe como poderiam ter sido os homens/ Pois há motivos para pensar que nunca foram assim‖ (SARAMAGO, 2007b, p.27). Veremos no resto do livro que a perda da memória será essencial para que possa se desenvolver essa ―civilização da barbárie‖, já que é também através daquela que o povo perde a força sem a qual se torna impossível livrar-se da opressão. Dois momentos da obra são bastante representativos do esquecimento da memória e sua conseqüência na civilização da barbárie. O primeiro deles está no poema/capítulo 16, que fala do homem que percebe que não sabe ler. Em vão recordava as letras em vão as desenhava ele próprio na memória/ Eram riscos cegos na escuridão desenhos de Marte Mercúrio ou Plutão ou ainda a escrita do sistema planetário da Betelgeuse/ Nada que fosse humano e fraterno nada que tivesse o gosto comum do pão e do sal (SARAMAGO, 2007b, p.62-63) A leitura/escrita aqui liga a memória à própria condição humana, ao mostrar que, embora o que o homem tenha desenhado talvez seja alguma forma de escrita em outros lugares, não se assemelha a nenhuma forma de escrita reconhecível, ao que é ―fraterno‖ e ―humano‖, ao que é simbolicamente comum a todos nós; assim, deixar de conseguir representar-se simbolicamente é também deixar de ser humano, pois é justamente o pensamento simbólico que nos diferencia do resto dos animais. Não é à toa que o episódio do homem que percebe não saber ler se passa numa caverna ―Onde o cheiro dos corpos humilhados de gases de suor de descargas de sêmen/ E onde intermináveis insônias se resolviam em suicídios‖ (SARAMAGO, 2007b, p.62), ou seja, num reduto da desumanização. Mas a perda da

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memória/incapacidade de reproduzir-se simbolicamente é ainda mais cruel do que a (sobre)vivência em condições sub-humanas: ao homem que descobriu não saber escrever só resta separar-se dos demais e morrer sozinho para que os outros que talvez ainda saibam ler não percebam o que havia acontecido com ele. O segundo episódio relaciona-se com o primeiro por estar também ligado à linguagem. No poema/capítulo 19 é narrado que os habitantes de certa cidade depois de terem já se acostumado com o domínio dos ocupantes são tatuados com números na testa, numa operação indolor e recebida sem qualquer resistência por parte dos cidadãos. ―O próprio vocabulário sofrera transformações e haviam sido esquecidas palavras que exprimiam a indignação e a cólera‖ (SARAMAGO, 2007b, p.75-76). Semelhantemente ao episódio citado acima, a perda da linguagem está intimamente ligada à perda da memória e a uma conseqüente diminuição da dimensão do ser humano, neste caso, do desaparecimento de certos sentimentos: a indignação e a cólera. Nos dois casos a perda da memória conduz à civilização da barbárie, pois demonstram que essa perda significa um atrofiamento do ser humano. Incapaz de representar-se simbolicamente, ao ser humano só resta a morte; esquecendo-se da linguagem, o ser humano perde a noção de sua própria dimensão e torna-se presa fácil àqueles que querem dominar. Nestes dois episódios, Saramago nos alerta para uma lição que já deveríamos ter aprendido há tempos: a maneira mais eficaz de domar o outro, aquela que vem se repetindo desde os tempos imemoriais da história humana, é destruir sua identidade, apagar sua memória. Lição essa que se os dominados ainda não aprenderam corretamente, já foi muito bem aprendida e repassada pelos dominadores. Em O ano de 1993 veremos os ocupantes preocupados em destruir a identidade do povo através da opressão e da desumanização por meio da violência. As inúmeras torturas e perseguições, os interrogatórios intermináveis, as prisões degradantes, a brutalidade gratuita, tudo isso faz parte do grupo de ações bestiais conduzidas pelas tropas de ocupação. Podemos então, lembrando da já mencionada ―civilização da barbárie‖, pensar num projeto da violência ou num projeto da barbárie: a violência como meio para se atingir os fins que são a própria violência, ou a barbárie, já que estas se revelam gratuitas. Não é mencionado, em O ano de 1993, nenhum motivo por detrás das ações das tropas de ocupação além de simplesmente oprimir. Obviamente pode-se cogitar várias

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razões por detrás destes atos; mas o fato delas não serem reveladas na obra quer dizer simplesmente que elas não merecem que isto aconteça pois não há nenhum motivo real que justifique tais atos. O silêncio do narrador aqui é uma metáfora da falta de sentido; uma falta de sentido real que permeia quaisquer motivos dados pelas tropas de ocupação reais que assolam nosso mundo. O silêncio aqui é uma denúncia destes projetos da violência e da barbárie que ainda encontramos, nos quais a destruição e demolição são os meios e os fins que se justificam mutuamente. Mas se a memória do povo deve desaparecer para que ele permaneça preso à civilização da barbárie, esta precisa conservar sua própria memória para que continue imperando. Embora existam certos exemplos interessantes na obra sobre a preservação de uma memória controladora dos ocupantes, como os interrogatórios ou a contagem noturna da população (ambas formas de contabilizar e arquivar, ambas também violentas e desumanizadoras), não há melhor metáfora desta manutenção em O ano de 1993 do que os ordenadores, inteligências artificiais que servem às (ou controlam as) tropas de ocupação. Na obra os ordenadores são responsáveis pela distribuição de números aos cidadãos, como já mencionado anteriormente, controlando a ordenação destes, além de outras funções. Como computadores pensantes, eles não só representam a acumulação de dados – o armazenamento da memória – como também o avanço tecnológico – o uso da memória para construção. Mas, além disso, eles também representam aquilo que diz Michel Serres, já citado no início deste trabalho: muitos meios para poucos fins. Os ordenadores, como outros avanços tecnológicos fantásticos que existem em O ano de 1993 (os animais mecânicos que perseguem os homens ou as esferas de mercúrio que vigiam a população) servem apenas para a opressão, um fim sem qualquer sentido. Dentro do projeto da barbárie a memória só serve como destruidora da memória alheia; tudo o que ela pode construir, ironicamente, são ruínas. A metáfora dos ordenadores se torna ainda mais cruel quando descobrimos, no poema/capítulo 23, que estes são alimentados com carne humana. Aqui encontramos novamente a destruição do outro pelo projeto da barbárie, mas o que torna esta metáfora mais contundente é a noção que nos passa do antropofagismo da opressão, que só sobrevive através da devoração do oprimido. ―Os ordenadores utilizados pelo ocupante são alimentados a carne humana porque a eletrônica não pode bastar a tudo‖ (SARAMAGO, 2007b, p.93); ao projeto da barbárie não é suficiente sua própria memória, mas é preciso que ela destrua a memória alheia para continuar existindo; a velha lição

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aprendida pelas tropas de ocupação aparece novamente nos ordenadores carnívoros. Entretanto, para que essa devoração possa continuar funcionando eficazmente, é necessário que a memória do outro não seja absorvida: É porém sabido que nenhuma parcela de cérebro humano convirá que entre na câmara de alimentação dos ordenadores/ Caso contrário ocorreriam perturbações no complicado sistema de destruição dos homens fora e dentro das cidades que procede tanto por meios imediatos e grosseiros como por outros mais subtis e mais para adiante (SARAMAGO, 2007b, p.93-94) A separação clara entre a memória dos dominadores e dos dominados é imprescindível para que se possa manter as posições hierárquicas de poder. Não reconhecer-se no outro e não deixar que o outro se reconheça em si é outra lição aprendida bem pelas tropas de ocupação, através da prática de séculos e séculos. O não reconhecimento mútuo é a condição básica para a escravidão; o outro não somos nós, então não merece ser tratado como nós nos tratamos; daí para a divisão hierárquica é um passo bastante curto. E para que isso aconteça, é preciso que a memória alheia seja tida como letal à nossa, para que se evite a qualquer custo uma possível mistura de memórias, uma miscigenação que horizontaliza. Assim, notamos que não é por acaso que é quando um dos ordenadores acaba devorando por engano um pedaço de cérebro humano e passa a funcionar defeituosamente que começa a reviravolta por parte da população dominada que é narrada nos últimos poemas/capítulos do livro. No momento em que a memória do dominado passa a fazer parte da constituição do opressor, as relações hierárquicas sofrem o abalado que torna possível uma revolução. Na obra, o poema/capítulo seguinte ao do episódio do ordenador que come um pedaço de cérebro humano conta que os animais mecânicos que perseguiam os homens deixam de funcionar ao perder o contato com os ordenadores. Ao mesmo tempo, várias tribos começam a se juntar com o objetivo de recuperar as cidades, mesmo que armadas precariamente com pedaços de pau e pedras. É nesse princípio de revolução que as pessoas começam a recuperar o que havia sido perdido: ―Sete noites durou a marcha pelos labirintos da montanha sete dias dormiu a tribo e outras que se haviam juntado em grutas onde às vezes descobriam pinturas de homens lutando contra animais ou outros homens‖ (SARAMAGO, 2007b, p.98-99). Ao juntar-se para lutar, a população tem

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contato com sua dimensão simbólica que havia sido esquecida; a memória é resgatada, e com ela o auto-reconhecimento de sua natureza humana. Ao perceber-se lutando contra os animais e outros homens, e ver que o homem do passado representou-se numa situação parecida, o povo identifica-se com o humano novamente. Aqui ocorre exatamente o contrário do que acontecera no poema/capítulo do caminho das estátuas, no qual os homens já não conseguiam mais se identificar com seus ancestrais; enquanto neste a memória é destruída e leva a uma conseqüente incapacidade de estabelecer qualquer semelhança entre as pessoas e as estátuas, naquele a memória é restaurada por meio da identificação entre os homens que tomam uma mesma atitude: lutar. Com o resgate da memória e a consciência da dimensão simbólica do ser humano, os homens que se unem para lutar vão criar uma oposição com outro episódio citado anteriormente: o do homem que perceber não saber ler. Ao amanhecer do oitavo dia surgiram em campo raso e viram um leão imóvel de pé sobre as quatro patas/ Batendo as asas secas dois corvos arrancavam-lhe tiras de pele morta pondo à vista o mecanismo do ventre e dos membros e um nó de fios escuros como um coração apodrecido/ Então as tribos recolheram-se outra vez ao desfiladeiro à espera da noite e nas paredes duma gruta alguns homens reproduziram o leão e os corvos voando e ao fundo uma cidade armada (SARAMAGO, 2007b, p.99). Ao contrário do homem que deve morrer por não conseguir mais escrever, ou seja, do homem que deixa de ser humano ao esquecer-se de sua dimensão simbólica, os homens que se preparam para lutar, depois de recuperar a memória perdida, aprendem a reproduzir o mundo simbolicamente. Mas mais do que uma reprodução, existe uma projeção: a da cidade que será tomada no futuro através da luta. O homem, armado com a memória, é capaz de criar um mundo não existente, mas que está no porvir; o homem, armado com a memória, é finalmente capaz de criar um projeto. Mas é preciso que haja trabalho para que o projeto se torne realidade e escape do perigo de realizar-se apenas como devaneio. ―Uma após a outra as cidades foram reconquistadas e de todos os lugares afluíram as hordas que outro nome começavam a merecer‖ (SARAMAGO, 2007b, p.113); através do trabalho em conjunto a população retoma as cidades, e resgatam sua humanidade, merecendo agora outro nome que não ―horda‖. E desta humanidade resgatada

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Iara Abreu. Grande Painel Urbe – Narrativa Urbana (detalhe)

Ó este povo que corre nas ruas e estas bandeiras e esses gritos e estes punhos fechados enquando as cobras os ratos e as aranhas da contagem se somem no chão Ó estes olhos luminosos que apagam um a um os frios olhos de mercúrio que flutuavam sobre as cabeças da gente da cidade José Saramago, O ano de 1993

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resultará o reconhecimento da irmandade entre os seres humanos e a ajuda mútua: ―E quando chegavam à vista das cidades vinham os de dentro a recebêlos levando flores e pão porque de ambos tinham fome os que haviam vivido nas terras devastadas‖ (SARAMAGO, 2007b, p.113-114). Unidas pela humanidade que os afasta da desumanidade das tropas de ocupação de dos ordenadores, as pessoas agora podem construir um projeto unificado, que contemple a todos; mas para isso, é preciso destruir a memória assassina das tropas de ocupação: E agora é necessário ir ao deserto destruir a pirâmide que os faraós fizeram construir sobre o dorso dos escravos e com o suor dos escravos/ E arrancar pedra a pedra porque faltam os explosivos mas sobretudo porque este trabalho deve ser feito com as mãos nuas de cada um/ Para que verdadeiramente seja um trabalho nosso e comecem a ser possíveis todas as coisas que ninguém prometeu aos homens mas que não poderão existir sem eles (SARAMAGO, 2007b, p.115-116) Para que o futuro seja de todos, é preciso que todos trabalhem pelo futuro. E mais do que isso, é preciso que o futuro seja humano (porque feito pelos homens e para os homens), para que se não se caia novamente em uma civilização da barbárie. A realização do projeto em O ano de 1993 é a utopia – algo que se repetirá em várias obras posteriores de Saramago, como mostra Ana Paula Arnaut (2009) ao analisar as utopias no romance português, dentre as quais as já citadas Jangada de Pedra, Ensaio sobre a Cegueira e Ensaio sobre a Lucidez. No poema/capítulo 29, o penúltimo da obra, vemos a descrição de um cenário pós-destruição bastante idealizado, cheio de imagens de uma natureza viva (em oposição à natureza destruída e cruel dos capítulos anteriores), num tom quase romântico; o cenário perfeito, onde tudo é harmônico, sabe-se, é característico das utopias. Não é difícil associar esta utopia da obra com o projeto utópico marxista (ainda mais sendo seu autor Saramago): a derrocada da sociedade opressora pela luta armada do povo e a conseqüente instauração de uma ordem social construída para o bem de todos os seres humanos pode ser facilmente correlacionada com a queda do capitalismo pelas mãos do proletariado e a ascensão da sociedade comunista. A utopia marxista não está tão longe da utopia cristã que espera os fiéis após a morte, como bem assinala Mircea Eliade: ―Já observamos que Marx retomou

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um dos grandes mitos escatológicos do mundo asiático-mediterrâneo: o papel redentor do Justo (hoje, o proletariado), cujos sofrimentos são invocados para modificar o status ontológico do mundo.‖ (2000, p.158). Tanto a sociedade sem classes de Marx quanto a Nova Jerusalém cristã são as promessas de um futuro melhor para aqueles que combatem o mal, assim como acontece em O ano de 1993. Semelhantemente a Mircea Eliade, que encontrou na teoria marxista resquícios do pensamento mítico, comparando-a com a teologia cristã, podemos perceber no texto de Saramago elementos semelhantes. Neste sentido, fica ainda mais claro o uso da forma versicular no livro: da mesma forma que a bíblia narra o início do mundo, contando todos os sofrimentos do povo escolhido por Deus, passando pela vinda do redentor, a destruição dos pecadores, e terminando com a utopia da vida após a morte (percurso similar ao traçado mais tarde por Marx, fazendo suas substituições, é claro), em O ano de 1993 é narrado a agonia do povo perseguido dentro da civilização da barbárie (ou a anti-civilização), a vitória do bem sobre o mal, e termina com a sociedade construída pelos homens e para os homens. Assim, o pensamento mítico, que é ao mesmo tempo memória (pois não só explica o lugar do homem no mundo, como também mantém vivas suas convicções sobre ele) e projeto (pois através do rito, que revive o mito, é possível atuar efetivamente sobre o mundo e adequá-lo aos seus próprios propósitos), continua atuando sobre o homem, seja como religião, seja como ciência, seja como literatura, pois são todas as três poéticas sociais, ou seja, formas de ver o mundo. Mas algo em O ano de 1993 faz com que seu projeto utópico final se afaste tanto do cristianismo quanto do marxismo: a falta de fé em uma utopia eterna. É de fato significativo que Marx retome por sua conta a esperança escatológica judeu-cristã de uma finalidade absoluta da História; nesse ponto ele se afasta dos outros filósofos historicistas (por exemplo, Croce ou Ortega y Gasset), para os quais as tensões da história são consubstanciais da condição humana e não podem, portanto, jamais ser completamente abolidas. (ELIADE, 2000, p.158) Enquanto Marx se afasta dos outros filósofos historicistas, Saramago se aproxima deles ao supor, no último capítulo do livro, uma volta ao caos anterior que se repetirá num eterno ciclo de barbárie e utopia: ―Uma vez mais

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tudo o que uma vez foi ou muitas as pegadas de hoje na marca dos pés antigos uma vez mais a mão no gesto começado e interrompido e assim sucessivamente‖ (SARAMAGO, 2007b, p.124). Saramago parece não crer então no fim da história proposta por Marx, tendendo mais para a crença numa temporalidade cíclica como a mítica (que é, afinal, muito mais coerente com o restante da obra), o que se verá novamente em seus Ensaios: embora a cegueira seja superada e desperte a lucidez da população, ao final os cegos tornam a aparecer. E novamente a roda da memória e do projeto começa a girar, eternamente. A relação proposta anteriormente entre a teoria marxista e o livro do Saramago não parece mais tão evidente assim. O que fica predominante, na verdade, é um discurso que de combate às formas de opressão do homem pelo homem. O que está em pauta não é a construção de uma sociedade comunista redentora, mas sim a construção de uma sociedade mais humana, no sentido mais ideal do termo. A barbárie é vista no livro como instrumento da desumanização; e o pior, uma desumanização que conta com sua própria memória e seu próprio projeto, embora seja uma memória da destruição e um projeto sem fim algum. Contra tais memórias e projetos, anti-humanos, Saramago nos propõe a memória e o projeto do ser humano, que antes de tudo são o que o define: a memória que dá a dimensão, e o projeto que a realiza. E neste sentido, como tentativa de se instaurar como documento deste ser humano proposto, O ano de 1993 torna-se ao mesmo tempo memória e projeto, realizados. Referências ADORNO, Theodor W. Notas de Literatura. São Paulo: Duas Cidades; 34, 2003. v. 1. ARNAUT, Ana Paula. Nas margens do tempo e do espaço: onde pa(i)ram as utopias? In: FERREIRA, Ermelinda Maria Araújo (Org.). Intersecções: ciência e tecnologia, literatura e arte. Recife: Ed. Universitária da UFPE, 2009. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. 5. Ed. São Paulo: Perspectiva, 2000. PICCHIO, Luciana Stegagno. O futuro do passado: O ano de 1993 de José Saramago. Disponível em: <http://www.lusitanistasail.net/picchio01.htm>. Acesso em: 15 out. 2009>

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SARAMAGO, José. A jangada de pedra. São Paulo: Companhia das Letras, 2006. _____. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia das Letras, 2007a. _____. Ensaio sobre a lucidez. São Paulo: Companhia das Letras, 2009. _____. O ano de 1993. São Paulo: Companhia das Letras, 2007b. SERRES, Michel. Hominescências: o começo de uma outra humanidade?. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.

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VARIAÇÕES EM TORNO DA OBRA DE JOSÉ SARAMAGO Por Mauro Silper

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Mauro Silper. Memorial do convento

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Mauro Silper. Deste mundo e do outro

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Mauro Silper. A bagagem do viajante

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Mauro Silper. As opiniões que o DL teve

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Mauro Silper. Os apontamentos

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Mauro Silper. Terra do pecado

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Mauro Silper. Retrato de antepassados

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Mauro Silper. A neve preta

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Mauro Silper. As pequenas memórias

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Mauro Silper. Ensaio sobre a lucidez

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ROSIDELMA PEREIRA FRAGA

UM TRIBUTO AO POETA: JOSÉ SARAMAGO E A CONSTRUÇÃO DO SUJEITO LÍRICO

A propósito, não resistiremos a recordar que a morte, por si mesma, sozinha, sem qualquer ajuda externa, sempre matou muito menos que o homem. (José Saramago, As Intermitências da morte) Mais que refletir sobre a poesia de José Saramago, este artigo se propõe a prestar um tributo à eternidade do verbo que a obra do autor representa para a literatura portuguesa. A proposta consiste na tessitura sobre o gênero lírico, quase não tocado pela crítica literária em face da consagração do romancista com o primeiro Nobel da literatura de língua portuguesa. Para tal objetivo, procurarei despojar-me de toda a formalidade e erudição de normas impostas pela indeterminação do sujeito e traçarei algumas linhas banhadas pela sensibilidade de meu lirismo e ao mesmo tempo da subjetividade peculiar da poesia lírica. Descortino meu tributo a José Saramago, reiterando uma de suas frases marcantes: ―Por que escrevo? Escrevo para não morrer‖. Desta imortalidade que não se perde no tempo, venho casar com os versos finais de ―Poema a boca fechada‖, do livro Os poemas possíveis (1966), reeditado pela Editorial Caminho, em 1981: Só direi, Crispadamente recolhido e mudo, Que quem se cala quando me calei Não poderá morrer sem dizer tudo.

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Percebo que José Saramago como um dos mestres do verbo português se imortaliza ao se preocupar com o seu estar no mundo, numa visão heidggeriana, pois escrever para não morrer remete à ideia de permanência do sujeito autor que como esquerdista nunca deixou de pronunciar sua marca individual em todos os gêneros literários e entrevistas sobre suas obras. Nos versos acima, espelham-se a força veemente e contraditória do silêncio, do dizer e do viver como contradição humana. A voz de um lirismo individual não se emudece e a morte do autor não permite que a sua obra se entregue ao silêncio, tendo em vista a missão da palavra e do verbo sacraliza e imortaliza na instauração do eu-lírico. Sobre esse lirismo individual, este trabalho tem como premissa fulcral investigar o sujeito lírico na poesia de José Saramago. A poesia lírica moderna e contemporânea tem suscitado discussões pertinentes acerca da crise do sujeito. Com isso, muitos poetas se voltam para o interior do próprio texto poético. A subjetividade poderá ser enunciada por um eu lírico que, muitas vezes, se confunde com o eu empírico, mesmo que a subjetividade seja um traço inato ao fingimento poético. Efetivamente, penso que entram para as discussões nos poemas de José Saramago as vozes do sujeito individual, do autor empírico e até mesmo de um eu ficcional que pode se alicerçar na própria linguagem, assumindo o lugar de sujeito no poema. Feita esta abordagem preliminar, inicio uma reflexão sobre a temática acima, levantando alguns questionamentos: o que demarca o sujeito na poesia de José

Saramago? Há um sujeito que se deixa falar pela linguagem ou há marcas do eu empírico na poesia saramaguiana? A fim de direcionar o leitor às respostas, faremos uma breve abordagem histórica da teoria do sujeito lírico, arregimentando a proposta aos poemas selecionados. Começo pela visão clássica do eu-lírico, demarcada pela primeira pessoa. A poesia clássica procurava valorizar o sujeito, de forma que a emoção não interferisse na razão, ao passo que o eu romântico procurava centrar-se na subjetividade, por meio de sua visão pessoal no grau de transbordamento da individualidade e exaltação do espírito, na verdade, de um eu extremamente subjetivo. Sobre o sujeito individual, convoco os estudos do Curso de estética: o sistema das artes, de Hegel (1997). Para ele, o que configura o conteúdo da poesia lírica não é ―o desenvolvimento de um ato objetivo no mundo [...], mas o

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sujeito individual‖ e, por conseguinte, as situações em que a alma adquire consciência de si própria no seio deste conteúdo, a partir de seus juízos subjetivos. Ora, na concepção hegeliana ―o elemento subjetivo da poesia lírica [poderia se sobressair] de maneira mais explícita quando um acontecimento real, uma situação real, se [oferecesse] ao poeta ou esse acontecimento fizesse vir à tona seus sentimentos ainda latentes‖ (HEGEL, 1997, p. 182). Em outras palavras, compreendo que Hegel defendeu a poesia lírica como oposição ao discurso épico e privilegiou a subjetividade, o mundo interior ao artista, cuja alma buscava a expansão do sujeito e a sua expressão mais concentrada Sobre o eu empírico, recorro ao ensaio intitulado A verdade da poesia, de Michael Hamburger (2007, p. 45), no qual o autor esclarece que a despersonalização do sujeito lírico ―não procede mais da unidade da poesia com o eu empírico‖, visto que essa unidade foi característica da poesia confessional do romantismo e, a rigor, pode ser entendida como uma nova maneira de ver e combinar as coisas de acordo com ―a força do tema lírico‖. A despersonalização do sujeito lírico advém do simbolismo, em virtude do descentramento do eu que Fernando Pinto do Amaral (1990) em ―Mosaico Fluido‖ vê como uma herança mallarmeana, cuja ―construção textual‖ se volta para atribuição à linguagem. Essa, segundo tal autor, ―não é, porém inimiga da emocionalidade‖, visto que tal emotividade se liga ―através de uma fusão entre sensações e pensamentos, criando-se um fluir perceptivo [que] se subordina a uma consciência subjetiva‖ (AMARAL, 1990, p.41). A respeito dessa consciência individual e coletiva, ressalto o poema de José Saramago, a saber:

Espaço curvo e finito Oculta consciência de não ser, Ou de ser num estar que me transcende, Numa rede de presenças e ausências, Numa fuga para o ponto de partida: Um perto que é tão longe, um longe aqui. Uma ânsia de estar e de temer A semente que de ser se surpreende, As pedras que repetem as cadências Da onda sempre nova e repetida Que neste espaço curvo vem de ti. (SARAMAGO, 1981). Neste poema de José Saramago, o eu-lírico permite a enunciação emotiva pela

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voz da primeira pessoa e de uma segunda pessoa. Ocorre a demarcação de um ser individual que, na busca pela transcendência, se comunica com um tu. Conforme os dois primeiros versos, o ser e o estar no mundo comunicam com uma segunda voz ressaltada pelo eu-poético no último verso. Esta voz outra que perpassa o lirismo do poeta se constitui como um o espaço curvo e finito, porém há o transbordamento de imagens e sentidos no poema e sua ambiguidade na seleção vocabular: ―presenças e ausências‖ são misturadas à sensibilidade do eu-lírico dotado de ânsia e medo. Diante disso, posso pensar que o sujeito lírico perde a razão e promove a cisão, pois quando há crise social do indivíduo ocorre a ruptura com a razão de acordo com os moldes cartesianos. No poema ―Espaço curvo e finito‖, de José Saramago o leitor depreende que o sujeito lírico sofre, anseia, sente medo, não encontra o seu próprio lugar no poema, instaurando desde os primeiros versos a consciência do ser e não ser, do estar e do existir no mundo. Daí uma preocupação desse indivíduo com a sociedade e a soma de um eu com o outro, denotando a ipseidade e alteridade. Chamo a atenção para o ensaio ―La referência desdoblada: El sujeito lírico entre La ficion y La autobiografia‖, de Dominique Combe (1999, p. 127) que investiga a problemática do conteúdo da lírica não ser [...] o desenvolvimento de uma ação objetiva que se estende até os limites do mundo [...], mas o sujeito individual e, em consequência, as situações e os objetos particulares, assim como a maneira em que a alma, com seus juízos objetivos, suas alegrias, suas admirações, suas dores e suas sensações, toma consciência de si mesma no interior deste conteúdo. O conteúdo da lírica está inserido na experiência vivida do poeta, porquanto para Combe (1999, p. 134) ―a chave da criação poética é sempre a experiência e sua significação na experiência existencial‖. De certo modo, o sujeito lírico é um eu sensível e o seu reconhecimento ―não parece de nenhum modo incompatível com a ideia de que a poesia, apesar de tudo, tem a ver com a vida e tira água do poço autobiográfico‖ (COMBE, 1999, p. 150). Sob esse prisma, elucido que a voz do sujeito lírico parece silenciar para dar voz à linguagem que fala ao texto poético como também atesta Maciel (1999, p. 23): ―é pela linguagem que o sujeito se constitui, é [...] nela que este se perde enquanto pessoa‖. Por conseguinte, ―o próprio texto o despoja de sua

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pessoalidade‖. Tudo isso é possível porque a linguagem poética se veste de imagem, através da aurora da palavra, de que fala Paul Ricouer (1978), pois o sujeito lírico, ao se constituir como imagem ―torna-se um novo ser da nossa linguagem, exprime-nos ao tornar-nos naquilo que ela exprime; ela é um devir da expressão‖ (RICOUER, 1978, p. 321). Sobre a experiência individual do sujeito moderno e o conteúdo da poesia lírica, mencionamos também Lírica e sociedade, de Theodor Adorno (1993). Para ele, ―o conteúdo de um poema não é mera expressão de emoções e experiências individuais‖. Em consequência, a experiência individual do sujeito lírico se torna um produto voltado para o coletivo. A coletividade pode estar expressa no poema por meio dos resquícios intertextuais e da memória. Este processo em José Saramago é assaz recorrente, tendo em vista que tanto na poesia como no romance a memória se constitui como um dos processos de criação do autor. Cito o poema ―Mitologia‖ para pensar no sujeito lírico e no tom de memória do passado:

Mitologia Os deuses, noutros tempos, eram nossos Porque entre nós amavam Afrodite Ao pastor se entregava sob os ramos Que os ciúmes de Hefesto iludiam. Da plumagem do cisne as mãos de leda, O seu peito mortal, o seu regaço, A semente de Zeus, dóceis, colhiam Entre o céu e a terra, presidindo. Aos amores de humanos e divinos, O sorriso de Apolo refulgia. Quando castos os deuses, se tornaram, O grande Pã morreu, e órfão dele, Os homens não souberam e pecaram. (SARAMAGO, 1981). Este poema de José Saramago se inscreve dentro do eixo intertextual em que fica explícita a releitura dos mitos gregos e ainda perpassa um tom palaciano na primeira estrofe. O sujeito lírico aproxima-se dos resíduos da memória épica e abre espaço para o questionamento do eu. Qual é a voz que fala ao

poema saramaguiano? Há um sujeito explícito que demarca a subjetividade da

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obra? Ora, o fio narrativo e o processo de anamnesis dão ao leitor os caminhos na objetividade e da linearidade textual. Há uma forte presença do hibridismo dos gêneros. Conforme dito alhures, Saramago é especialista na recriação e desconstrução de um passado mítico no romance. Já na poesia, o poeta recorre ao tempo dos deuses, mas conserva os mitos da criação dos deuses, conforme lemos em Teogonia: a origem dos deuses, de Hesíodo (1991) sobre o aparecimento do cosmos, dos deuses e da união entre as criaturas mortais e imortais da mitologia grega. O poema de José Saramago perpassa a conservação do passado grego de maneira intertextual. Menciono a teoria da intertextualidade que, segundo a pioneira Kristeva (1971, p. 146), ―todo texto é absorção e transformação de outro texto. Em lugar da noção de intersubjetividade, se instala a de intertextualidade, e a linguagem poética se lê, sem dúvida, pelo menos como dupla‖. A permutação do texto, para Kristeva (1974), constitui o significado poético e esse, por sua vez, remete a outros significados. Ler um poema, segundo ela, pressupõe enxergar um discurso infiltrado em outro porque, através dessa leitura, o leitor se torna um investigador de como a história lê o texto e nele se insere. Em José Saramago fica evidente o trabalho que o poeta realiza com a história do mundo helênico e no poema ―Mitologia‖, pela peculiaridade do título, remete ao estudo dos mitos que são revisitados pela memória do sujeito lírico e nesse processo de recordação ocorre a individualidade, pois há um sujeito implícito que fala ao poema, a linguagem se insere como dupla articulação entre a voz do autor, a voz do leitor de memória intertextual e ainda a voz do leitor para a recepção desse passado mítico. Wladimir Krisinski (2007, p.52) elucida que por questões epistemológicas e empíricas, o sujeito assume alguns parâmetros que estabelecem ―os signos do eu, da consciência, da pessoa, do inconsciente, da interioridade, da ideologia e da alteridade‖. Na verdade, o sujeito disseca o corpo da obra numa perspectiva de anatomia conforme teorizou Northrop Frye (1973), em Anatomia da crítica. Para este autor, são necessários à obra três requisitos para se pensar na incidência do eu-lírico: o criador, o poeta e as configurações subjetivas do texto. A despeito da ruptura com a tradição do sujeito lírico, cito O sujeito lírico fora de si, do pensador francês Michael Collot (2004). O autor explica que para o sujeito estar fora de si significa perder o controle da interioridade em

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Diálogos sobre a poesia de José Saramago

José Saramago em sua biblioteca em Lanzarote. Fotografia: Marcio Fernandes/AE

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que o eu-poético não se coloca mais no âmbito da identidade, mas da alteridade no instante em que coloca o ser no mundo e para o outro. Ao sair de si, ele ―coincide consigo mesmo, não como uma identidade, mas como uma ipseidade que, ao invés de excluir, inclui a alteridade, não para se contemplar em um narcisimo do eu, mas para realizar-se como um outro‖ (COLLOT, 2004 p.167). Ao ler o poema ―Afrodite‖, de José Saramago, vejo a constante presença de uma voz que se expulsa do poema e denota estar fora de si:

Afrodite

Ao princípio é o nada Um sopro apenas Um arrepio de escamas Um perpassar de escamas Como de nuvem Marinha Que se esgarça Nos radiais tentáculos Da medusa Não se dirá que o mar se comoveu E que a onda vai formar-se deste frêmito No embalo da água Oscilam peixes E das algas As hastes serpentinas As correntes a dobram Como ao vento As searas da terra E as crinas dos cavalos Entre dois infinitos de azul A onda Vem toda Vestida e rebrilhante Líquido corpo de reflexos Cegos da terra O vento Corre Para ela Tal macho Cioso Para a fêmea

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Aberta Transportando comigo Fecundidade A onda rola Agora Trovejando Na corrida Para o parto Que a espera No leito de negras rochas Que na costa Se adorna De mil vidas fervilhantes Mais alto ainda As águas se despendem E no segundo sinal A gestação imensa E quando num furor Da vida que começa E a onda se despedaça no rochedo O envolve O cis O aperta Da branca espuma De sol Do vento Que soprou Dos peixes Das flores E do seu pólen Das algas Trêmulas Do trigo Dos braços Da medusa Das crinas dos cavalos Do mar da vida toda Nasce Afrodite Amor Nasce o teu Corpo. (SARAMAGO, 2010) O poema inaugura-se com o princípio da criação proposta pelo livro Gênesis e

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descortina os elementos: vento, água, mar, terra e os seres que fazem parte desse universo. Há um sujeito implícito para descrever o ambiente da Medusa, onde Afrodite, a figura central do poema, vai surgindo aos olhos do eu-lírico recôndito. Este parece estar fora di si, longe da enunciação. Não obstante, a voz quem descreve a deusa da fertilidade e seus traços imagéticos e fantásticos permite ao leitor inseri-lo dentro dos pressupostos de inclusão da alteridade, pois o sujeito não exclui ao incluir o outro, mas dá a ideia de soma de identidades. Nos versos da segunda estrofe, o poeta instaura a marca da objetividade dentro da voz subjetiva ao perpassar os fios narrativos. O eu-lírico pode ser percebido pela tônica do olhar e da observação, ao descrever o surgimento de Afrodite que surge vestida de infinitos de azul até se encontrar com o vento cioso, cheio de frêmitos e gozos. Ao encontrar-se com Afrodite, a ―Fêmea aberta‖ nasce a onda, outro ser, lembrando o nascimento das musas da Teogonia hesiodiana. Há uma releitura da mitologia grega no poema de José Saramago. Por excelência, a imagem que o poeta consegue trazer para o texto vai além da metáfora; o poeta evoca os seres sagrados, profanos, unindo corpo, alma, ternura, erotismo e amor num clima altamente simbólico, como se conclui o poema: Da medusa Das crinas dos cavalos Do mar da vida toda Nasce Afrodite Amor Nasce o teu Corpo A imagem do corpo perpassa todo o poema na voz implícita do sujeito lírico que não está no poema em primeira pessoa, mas ele está na linguagem emprestada aos olhos de um artesão que pinta e descreve todo o quadro erótico da deusa do amor e da fertilidade. O sujeito assume o perfil de corpo que se junta à noção da intercorporeidade emprestada de Merleau-Ponty que parte da encarnação do eu-lírico. Na poesia moderna e contemporânea, a linguagem assume o lugar de corpo porque o sujeito se exprime por ela. Modernamente, assevero que a concepção de sujeito cartesiano, dotado de razão, cede lugar ao conceito de um novo sujeito, aquele que se compromete com a sociedade, asseverou Theodor Adorno (1993, p.199) em Lírica e

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sociedade. Em consequência, poetas tendem a mesclar os problemas sociais e suas experiências ao lirismo individual. Na perspectiva adorniana, o eu que ganha voz na lírica se determina e se exprime como oposto ao coletivo, à objetividade, uma vez que ―a lírica não se esgota na expressão da subjetividade, à qual a linguagem empresta objetividade‖. Diante disso, qual seria o lugar do sujeito na poesia lírica de José Saramago? Na visão de Collot, o resultado desse lugar ou entre-lugar será a soma de identidades, provocando um descompasso com o eu hegeliano, dado pelo mundo de rupturas e descontinuidades ou até mesmo de subjetividades erráticas. O sujeito se inscreve na alteridade, mas não deixa de se inserir na ipseidade, pois ele denota marcas de um ―sujeito enjaulado‖ já explicado algures. Tal categoria se refere ao fato de que o sujeito não exclui o eu e não desaparece do poema, mas prefere incluir a alteridade a excluí-lo. Para Collot (2004, p. 167), o eu-lírico não seria ipsis litteris e nem pode ser visto como um ―narcisismo do eu‖, porém ele pode se realizar na voz de outro. É interessante frisar o papel do sujeito lírico nesse processo de construção da imagem, aquele que Michael Hamburger (2007, p.61) considerou como relação de dependência para a transcendência da linguagem literária. Segundo ele, ―[...] a dependência está relacionada ao envolvimento do poeta com a história e à unidade primitiva da palavra e da coisa‖. Notadamente, Octavio Paz (1982, p. 246) asseverou que o poema caracteriza por ―sua dependência necessária das palavras tanto quanto sua luta para transcendê-las‖. À guisa de conclusão, abro um parêntese para dizer que não é a pessoa gramatical que permitiria definir a natureza do sujeito lírico, nem mesmo do narrativo. Retomando Adorno (1993), concluo que a experiência social e individual interfere na lírica e, por excelência, o eu é determinado pela coletividade porque a lírica não consegue manter somente o plano da subjetividade. Por conseguinte, o sujeito descentrado cede lugar à linguagem para que essa fale ao poema. E se a linguagem comunica as experiências individuais, é possível que o sujeito se insira no âmbito da identidade e também da alteridade, sendo que o poeta se manifesta por um lirismo peculiar do ser e estar no mundo. Sob esse prisma, noto que o eu-lírico pode falar de si, sendo autobiográfico, mas ele pode também incluir o outro. A outra voz pode ser representada pela linguagem, pelas experiências do sujeito, pela sociedade, dentre outros

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exemplos. A rigor, considero que o sujeito lírico, de acordo com Collot (2004), ao sair de si, poderá coincidir consigo mesmo, somando à voz de alteridade, a fim de que o lirismo individual possa se realizar em outra voz. Em suma, reitero os questionamentos feitos no início em outras palavras: qual

seria a voz quem fala aos poemas saramaguianos? A voz do sujeito empírico (o que escreve) ou há outra demarcação enunciativa do eu-lírico? Em A outra voz Octavio Paz (1990) explica que a poesia lírica recorre à outra voz em decorrência dos sintomas da modernidade, uma vez que ―todos os poetas ouvem a voz outra. [Essa segunda voz] é sua e é alheia, é de ninguém e é de todos‖. Similarmente a Paz, Adorno (1993, p.199) aponta que é a linguagem quem fala ao texto e ―quando ela não fala mais como algo alheio ao sujeito, [ela diz] na sua própria voz‖. Para finalizar meu tributo ao poeta José Saramago, vestirei da ousadia de meu lirismo e poderei ir contra as normas estabelecidas para uma reflexão científica, conforme justificado no primeiro parágrafo deste artigo. Não obstante, o momento de homenagem à produção lírica do autor, instiga-me a relembrar do dia de sua morte. Poucos minutos após o anúncio do encerramento de vida de uma das grandes personalidades da literatura portuguesa, redigi o poema intitulado ―Dia e ano da morte de José Saramago‖ como um manifesto de subjetividades e reconhecimento ao escritor, o qual está datado em minha página virtual e registro-o, a seguir:

Dia e ano da morte de José Saramago Um poema não deve nascer das dores e nostalgia. Sensibilidade é traiçoeira. Chego em casa subitamente após passar pelas folhas caídas deste ambiente seco, tardio e isolado de palavras. Ouço as notas cruas do evangelho que anuncia a morte de José Saramago. Qual pássaro arrebatado pelas pedras minha alma cresce e explode mais que dez metros drummondianos. A dor e a nostalgia invadem meu ser que contempla a vida eterna

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do último Caim com doce gosto em meus olhos. In Nomine Dei meu lirismo jamais se calaria como não se calou pela morte de Ricardo Reis. Ao abrir a porta de meu quarto negro e sombrio tropeço na luz fosca ensaiada pela cegueira, acabo por não concluir o poema... Faltaram as palavras a palo úmido diante dos cacos de minha seca alma que hoje chorou. (FRAGA, 18 de junho de 2010). Referências ADORNO, Theodor. Lírica e sociedade. In: BENJAMIN, W. et al. Textos escolhidos. Col. Os pensadores. Trad. José Lino Grünewald et al. São Paulo: Abril Cultural, 1993. p. 194-208. (Coleção Os Pensadores). AMARAL, Fernando Pinto do. Mosaico fluido: modernidade e pósmodernidade na poesia portuguesa mais recente. Rio de Janeiro: Assírio & Alvim, 1991, p. 37-52. BLANCHOT, Maurice. O espaço literário.Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro: Rocco, 1987. COLLOT, Michael. O sujeito lírico fora de si. Trad. Alberto Pucheu. Revista terceira margem, Rio de Janeiro, Ano VIII, n. 11, 2004, p. 175-177. COMBE, Dominique. La referencia desobrada: el sujeto lírico entre la fición e la autobiografía. Trad. Angel Abuin Gonzalez. In: ASEGUINOLAZA, F. C. (Org.). Teorias sobre la lírica. Madrid: Arco/Livros, 1999. p. 127-133. FRYE, Northrop. Anatomia da crítica. São Paulo: Cultrix, 1973. HAMBURGER, Michael. A verdade da poesia. Trad. Alípio Correia de Franco Neto. Rio de Janeiro: Cosaf & Naif: 2007. HEGEL, George. Curso de estética: o sistema das artes. Trad. Álvaro Ribeiro. São Paulo: Martins Fontes, 1997. HESÍODO. Teogonia: a origem dos deuses. Trad. J. A. A. Torrano. São Paulo: Iluminuras, 1991. KRISTEVA, J. Ensaios de semiologia. Trad. Luiz Costa Lima. Rio de Janeiro: Eldorado, 1971.

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______. Introdução à semanálise. Trad. Lúcia Helena F. Ferraz. São Paulo: Perspectiva, 1974. KRYSINSKI, Wladimir. Questões sobre o sujeito e suas incidências no texto literário. In: Dialéticas da transgressão. Trad. Inácio Antônio Neis. São Paulo: Perspectiva, 2007. MACIEL, Maria, Ester. Poéticas da lucidez. In: Voo transverso: poesia, modernidade e fim do século XX. Belo Horizonte, UFMG, 1999, p. 19-41. PAZ, Octavio, A outra voz, tradução de Wladyr Dupont, Editora Siciliano, 1990. RICOUER, Paul. A metáfora viva. Trad. Joaquim Torres Costa e António Magalhães. Porto: Rés, 1978. SARAMAGO, José. Os poemas possíveis. 3.ed. Lisboa: Editorial Caminho, 1981. ________. Provavelmente alegria. Lisboa: Editorial Caminho, 1985. SARAMAGO, José. Fundação José Saramago. <http://www.josesaramago.org>. Acesso em: Set 2010.

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Disponível

em:


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José Saramago em 1966. Arquivos da Fundação José Saramago (Rerodução)

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MARIA ELENA LEGAZ

EL CORAZÓN CERRADO DE LA ROSA. LA POESÍA DE SARAMAGO

Devagar, vou descendo entre corais Abro, dissolvo o corpo: fontes minhas De águas brancas, secretas, reunidas Ao orvalho das rosas escondidas (José Saramago) Como la rosa ha sido considerada por los poetas de todos los tiempos una suerte de canon de perfección, no han dejado de abordar su belleza no sólo en relación al amor, a la naturaleza en toda su plenitud, sino de igual manera como símbolo de un modelo a alcanzar en la creación. Así Olga Orozco, una de las voces femeninas más profundas de la lírica argentina del siglo XX. en su poema ―En el final era el verbo‖ de En el revés del cielo (1987), cuando hace un balance de lo que juzga su búsqueda infructuosa por alcanzar el instante de iluminación, la repetición del acto creador por el poder del verbo, cuando confiesa su impotencia por no haber llegado a ese límite, recurre a la forma suprema de la rosa: Cada palabra a imagen de otra luz, a semejanza de otro abismo cada una con su cortejo de constelaciones, con su nido de víboras, pero dispuesta a tejer y a destejer desde su propio costado el universo y a prescindir de mí hasta el último nudo. Extensiones sin límites plegadas bajo el signo de un ala, urdimbres como andrajos para dejar pasar el soplo alucinante de los dioses, reversos donde el misterio se desnuda, donde arroja uno a uno los sucesivos velos, los sucesivos nombres, sin alcanzar jamás el corazón cerrado de la rosa (OROZCO, 1997, p.169)

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A su vez, Borges la nombra como el arquetipo de la belleza desde su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires (1923) pasando por La rosa profunda (1975) hasta el último, Los conjurados (1985): La rosa la inmarcesible rosa que no canto la que es peso y fragancia la del negro jardín en la alta noche, la de cualquier jardín y de cualquier tarde, la rosa que resurge de la tenue ceniza por el arte de la alquimia la rosa de los persas y de Ariosto la que siempre está sola, la que siempre es la rosa de las rosas, la joven flor platónica, la ardiente y ciega rosa que no canto la rosa inalcanzable (BORGES, 2005, p.27) El arquetipo de la belleza condensando en la rosa de las rosas se mantiene como anhelo: En el jardín las rosas dejan de ser las rosas y quieren ser la Rosa (BORGES, 1985, p.29) y también como la mutación de la belleza visual que produce la ceguera, la ausencia de la forma luminosa aunque se preserve la fragancia: En el jardín aspiro, amigos, una lóbrega rosa de la tiniebla (BORGES, 2005, p.34) En esa perspectiva de perfección podría decirse que todo poeta sueña con una muerte como la de Rilke: acabar la vida por la herida de una espina de rosa. Esa muerte en la concepción del autor de Los sonetos a Orfeo, podría denominarse muerte propia, aquélla que surge de la propia existencia. Este motivo casi obsesivo en él se expresa en ―El libro de la pobreza y de la muerte‖ de El libro de las horas en el que pide: Señor da a cada uno su muerte propia el morir que de cada vida brota en donde él tuvo amor, sentido y pena Pues somos tan solo corteza y hoja

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La gran muerte, que cada uno en sí lleva es fruto en torno a la que todo gira. (RILKE, 1968, p.55-56) Es decir, la muerte como coronación de la vida. Una vida en la que había cantado a la rosa en todos sus matices: Oh, tu entronizada rosa, para los antiguos eras un cáliz de borde sencillo. Para nosotros eres la flor plena e infinita, un objeto inagotable. En tu riqueza luces vestido sobre vestido alrededor de un cuerpo hecho tan sólo de esplendor; pero a la vez cada uno de tus pétalos es como un negar y rehusar todo ropaje. A través de los siglos nos llega tu perfume llamándonos con sus nombres más dulces; de pronto descansa como un loor en el aire. Pero no lo sabemos nombrar, lo adivinábamos... Y va a incorporarse a él el recuerdo que suplicamos en las horas de evocación (RILKE, 1968, p.152-153) Magnificencia y esplendor pero también desnudez, perfume e imposibilidad de expresar el perfume, aunque se lo evoque. En la trilogía ―Lacrimosa‖ la nombra así: Rosa, contradicción pura, placer de no ser sueño de nadie entre tantos párpados (RILKE, 1968, p.158) No deviene en posesión onírica individual, nadie puede aferrarla en la vida nocturna; tampoco se le puede asignar un contorno en el afuera que la delimite o la detenga en su libertad , en ―lo abierto‖: ¿Donde un exterior para este interior?¿Sobre qué herida un lienzo parecido? ¿Qué cielos se espejean en el interno lago de estas rosas abiertas, despreocupadas? Mira: como descansan sueltas

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en lo suelto, como si jamás manos temblorosas pudiera vaciarlas. Ellas mismas a duras penas pueden mantenerse; se dejan colmar y se desbordan de su espacio interior en los días que paulatinamente se cierran cada vez más llenos, hasta que todo el estío es como una alcoba, una alcoba en su sueño (RILKE, 1968, p.87-88) Pero la vida de las rosas es efímera y en la misma fugacidad hay belleza, porque persiste su magnificencia en los restos que se guardan después de la declinación: Al anochecer quizá. El decidido caer de los pétalos suena en el borde de la chimenea como un tímido aplauso. ¿Aplauden al tiempo que tan tiernamente las mata? ¿Vivieron bastante ellas, las que de nosotros tan pronto se hurtan? Mira, las más encendidas se han ennegrecido, y la palidez se apoderó de las más pálidas. Ahora su aliento empieza entre la páginas de los libros, queda indeleble perfume en el arca, en el armario, se pliega a los paños lo que de las rosas nos conmovía, aquello que en las rosas se extinguía, (RILKE, 1968, p.219) En Rilke morir por la espina de una rosa se conjuga con el anhelo de perdurar en las páginas de los libros como esos pétalos que se atesoran; quedar, pero en palabras. La poesía de Saramago En el Prólogo a su Poesía Completa¹ Saramago confiesa que los primeros poemas fueron escritos sesenta años atrás aunque los Poemas posibles se conocen en 1966, Probablemente alegría en 1972 y El año de 1993 en 1975. En estas décadas aún no había aparecido el notable novelista cuyas obras más perdurables se editan en los años posteriores a 1980. La crítica encuentra en el último poemario gérmenes de la futura materia narrativa y un predominio de las estéticas surrealista y expresionista, si bien algunas técnicas de la primera son visibles ya en composiciones poéticas anteriores como ―La mesa es el primer objeto‖ (Probablemente alegría) en el que resaltan materiales oníricos

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o se registran aproximaciones insólitas. Los dos libros iniciales de poemas reúnen motivos relativos al amor, a la naturaleza, a la filosofía; a la reflexión sobre la existencia, sobre dioses caídos y ausentes, sobre la escritura y en especial sobre la poesía. Algunos poemas, plenos de metáforas marinas, se insertan en la tradición de las cántigas de amigo de la antigua poesía galaico- portuguesa. La poesía española con los personajes emblemáticos de Cervantes – El Quijote, Dulcinea, Sancho – o el Don Juan de Tirso y de Zorrilla, y los símbolos del amor juvenil: Romeo y Julieta de Shakespeare, se encuentran en estos primeros versos. Poemas posibles está precedido por un epígrafe de Antonio Machado que muestra el anhelo nunca alcanzado de totalidad, de plenitud, pero siempre sujeto al tiempo. El tiempo, recorre varios de estos poemas tempranos:‖Pues el tiempo no para‖, trae los ecos de la inútil refutación del tiempo de Borges: ―El tiempo es la sustancia del que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata pero yo soy el río‖ (BORGES, 1960, p.256) Saramago intenta otra refutación: tomar cada día como un nuevo nacimiento sin pensar en el pasado, y anclándose en un presente vital, lejos de la idea de la muerte, intenta como Borges el ilusorio simulacro de desbaratar la sucesión. El poeta nacional Luis de Camoens preside el segundo libro de poemas aunque Saramago se distancia de él: ahora no cantará el mar sino el espacio de la tierra y en ella a las piedras primitivas, el sol y las estrellas e intentará poemas cósmicos paralelos a la expansión primera del universo u optará por incorporar al silencio ante tantas palabras muertas para decir el encuentro de los cuerpos. Su patria representada por el fado o una catedral vieja de Coimbra, su padre lejano, él mismo: José que se desdobla y escribe a José, son espacios poéticos privados y ligados al recuerdo personal, pero sin quedarse en esta dimensión ya que el laberinto, Judas, la mitología, Medusas, Afrodita, el afuera del mundo de la cultura universal constituyen el contexto más amplio en que se despliegan las palabras. La rosa en la poesía de Saramago El motivo de la rosa va mutando en los poemas que Saramago escribe a lo largo de los años, al tiempo que se transforman las metáforas y los tropos y el tono intimista es reemplazado por el rigor y la gravedad que requieren preocupaciones cada vez más acuciantes sobre el hombre y que expresan una mirada desesperanzada - presente desde sus primeros poemas- pero que es cada vez mayor en relación al mundo en que se vive.

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Sintomáticas de la primera aproximación hacia la rosa son las cuartetas de ―Alzo una rosa‖. Alzo una rosa, y todo es ilumina Como no hace la luna ni el sol puede; Serpiente de luz ardiente y enroscada O viento de cabellos que se mueve. Alzo una rosa, y grito a cuantas aves El cielo colorean de nidos y de cantos, En el sueño golpeo la orden que decide La unión de los demonios y los santos. Alzo una rosa, un cuerpo y un destino Contra la fría noche que se atreve, y con savia de rosa y con mi sangre Perennidad construyo en vida breve. Alzo una rosa, y dejo, y abandono cuanto me duele de penas y de asombros. Alzo una rosa, sí, y oigo la vida En el cantar de las aves en mis hombros. (p.327) Al alzar una rosa, al elevarla, todo resplandece; su poder es mayor que el de la luna y el sol, fusiona los contrarios y los extremos, ―los demonios y los santos‖. La inmortalidad se asocia a la savia de la rosa, sumada a la sangre del poeta y así el yo lírico puede afirmar:―perennidad construyo en vida breve‖, oxímoron que sintetiza la fugacidad de la vida de la rosa- como la del hombrepero que sin embargo es eterna en su resonancia simbólica. Más aún, la rosa consuela y afirma la vida que se transfiere a la conjunción con lo alado de la naturaleza, las aves y los cantos. A veces, las rosas le sirven de comparación para reflexionar sobre la poesía que se desea: quien pudiera saber de qué manera las palabras son rosas en el rosal (―Cuestión de palabras‖ p. 95); o Quiero blanco el poema, y rojo ardiente el metal duro de la rima fragorosa, Quieto el cuerpo sudado, incandecente, En el yunque sonoro y valeroso,

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Y que la obra salida de esta fragua Sea sencilla y fresca como la rosa (―Fragua‖ p. 353). En general abundan en imágenes de espacios íntimos. Otra vez frutos, rosas otra vez (p.299); Despacio voy bajando entre corales Abro, disuelvo el cuerpo: fuentes mías De aguas blancas, secretas, reunidas Al rocío de las rosas escondidas (―Despacio voy bajando‖ p.375); Es tan hondo el silencio entre las estrellas Ni el son de la palabra se propaga. Ni el canto de las aves milagrosas, Pero allá, entre las estrellas, donde somos Un astro recreado, es donde se oye El íntimo rumor que abre las rosas (―Es tan hondo el silencio‖ p. 381.). En algunos momentos de Probablemente alegría , en cambio, las imágenes de las rosas adquieren matices disfóricos en un contexto de crecientes tomas de conciencia acerca de las necesidades del hombre: Si esta rosa es rosa en olor y en sentido, Se lo debe a su nombre. Pero el sabor del pan que fue mordido Era el diente del hambre. Aquí sentado en el suelo, entre hormigas, En una isla de nada, Con un jardín de ortigas y una rosa cortada (―Dijimos y partimos‖ p. 439) o ‖Digo rosas degolladas, digo muerte‖ (―Digo piedra ― p. 437). En ese abandono progresivo de la rosa resulta significativo el poema ―Voto‖ que puede leerse como una nueva arte poética en que el yo se propone el nuevo verso que quiere forjar. Se enumeran los motivos que se abandonan de la antigua poesía, los vestigios de la poesía tradicional, entre ellos la rosa. Cada verso una piedra. Que el poema Ha de ser más cimiento que muralla.

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Que bajo la tierra se refuercen Las palabras, las minas y las fuentes. Que el paisaje se olvide y se retire. Que del espacio no hablen otras voces. Que se haga el silencio entre los terrestres, mientras otros anuncios se preparan. Que todo se reinicie en lento parto, Sin color ni perfume. Las rosas, no. Sino un dorso de piedra que se arranque Del poema profundo, de los huesos, del suelo. (―Voto‖ p.485) Su prototipo de poema es ahora un cubo de granito Mal tallado, rugoso, insaciable Raspa con él la piel y la negra pupila, Y sé que por delante Tango un rastro de sangre que me espera. en el camino de los perros, en vez de primavera (―El poema es un cubo de granito‖ p. 445) Puede traducirse como: piedra en vez de rosas..

El año de 1993 En el Prólogo a Poesía Completa Saramago plantea el paso de una forma de poetizar a otra. Reconoce en Probablemente alegría el uso del versículo, como camino al poema en prosa (y después a la narrativa) liberándose ―de los amables constreñimientos de la métrica y de la rima‖ y el tercer momento: El año de 1993. Para Suzanne Bernard (1994) el poema en prosa posee como características la intensidad, la brevedad y la gratuidad. Es el sitio de la palabra donde más puede insinuarse la libertad humana, el más anárquico, aunque en este caso la impostación de la función narrativa se destaca dentro de la función expresiva del lenguaje. La crítica vincula el contenido de este libro con los anhelos utópicos que despierta la llamada ―revolución de los claveles‖ y se manifiesta en un sueño o de una pesadilla presidida por el modelo pictórico de Salvador Dalí. Saramago lo resume así. ―se trata de treinta poemas de extensión variable, con estilos al mismo tiempo realista y metafórico, la terrible ocupación de un país por un invasor cruel, ambos no nominados hasta la liberación final‖ (SARAMAGO, 2005, p.12)

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Diálogos sobre a poesia de José Saramago

José Saramago recebe o Prêmio Nobel das mãos do rei da Suécia, Carlos Gustavo, em Estocolmo, 1998. Fotografia: Jonas Ekstromer/EFE

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El nombre de Dalí en el comienzo del primer poema insinúa ya la atmósfera surrealista, onírica, alucinada , pero en la que no se abandona la mirada política que denuncia la opresión de un país sobre otro, de un grupo de individuos sobre otros. Como la invasión se ubica en el futuro, 1993- a la manera de la utopía de Orwell, 1984 (citado por Woodcock, 1962), mundo aplastado bajo el peso del autoritarismo- los perseguidores pueden apelar a crueldades propias de una sociedad que se imagina para entonces agudamente tecnocrática. Los poemas muestran paisajes devastados, peste, toques de queda, violaciones, diferentes formas de castigo y de ejecución, prohibiciones, persecuciones colectivas, marcas en la frente a la manera de Auschwitz, oscuridad, silencio, gemidos, suicidios, locura, muertes y más muertes. La tortura adopta nuevas técnicas a través de los programas especiales de las computadoras; los animales, antes domésticos, ahora están convertidos en una suerte de robots, como sujetos que llevan a cabo la llamada ―guerra del desprecio, ―las requisas en las cuerpos de los individuos las protagonizan varias veces y a distintas horas: ratas, culebras y arañas, se fabrican soles artificiales de mercurio como ojos de vigilancia de la población y de cada individuo, las prisiones adquieren la estructura de grandes edificios con celdillas de vidrios transparentes en los que se expone ante todos cada acto íntimo de cada detenido, los programas de las computadoras son alimentados con carne humana.... Entre la pesadilla y el mito podría ser definida la atmósfera de los sucesos que ocurren en los poemas que ya anuncian al futuro narrador de historias .Las tribus que viven en los campos, fuera de la ciudad ocupada, deben reintegrarse a los comienzos del mundo; se recuerda el Génesis cuando sólo existía el mar y nada ni nadie estaba aún sobre la tierra; los hombres necesitan asumir nuevos dioses cósmicos: la montaña, el sol, y el río. Son castigados pero persisten quienes roban el fuego, la luz del sol, a la manera de Prometeo; una pareja, un hombre y una mujer, se metamorfosean en árbol con poderes mágicos. Poco a poco se va recobrando el lenguaje, la facultad de nombrar y la memoria cultural, cuando algunos dibujan escenas de caza en las cavernas. Para sacudir la opresión se apela a la facultad de pensar, al nacimiento de la vida en el encuentro erótico y a la unidad entre los hombres. Es el propio poeta quien abandona cierta distancia en su expresión y se introduce en los momentos decisivos para alentar a los que deben reconquistar las ciudades; a la exhortación se une la identificación; un ―nosotros‖ fusiona al yo lírico con los personajes : Oh elocuentemente diríamos oh si no fuera preferible que recorriéramos nosotros esta playa manchada de sangre diciendo

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algunas y discretas palabras en voz baja amigos míos (poema 27, p.617) Entre todos, forman una larga caravana que baja de la montaña, atraviesa desfiladeros y laberintos, que vence toda clase de obstáculos y aunque deja muchos mártires en las batallas del camino, finalmente logra la victoria. Todo vuelve a ser como era: los animales pastorean en los campos, los árboles se cargan de frutos y reaparece el arco iris con sus siete colores que abarcan la tierra y el mar, más aun, reaparecerá todas las noches como en una edad de oro. Mientras tanto los hombres recuperan el llanto y las canciones ―el largo suspiro sollozo de la vida‖. Concluye El año de 1993 con una revisión circular y mítica de las generaciones y los pueblos que se rehacen y renacen de sus cenizas. En uno solo de los treinta poemas reaparece la rosa; cuando los hombres desengañados de los animales domésticos en la ciudad ocupada , comienzan a cultivar flores. De éstas no hay que esperar mal si no se le da excesiva importancia al reciente caso de una rosa carnívora (poema 12, p.553) En una misma línea denigrante de la vida natural que se produce antes de la liberación, en la época de la ciudad ocupada, así como los dientes y las uñas crecen o brotan de distintos sitios del cuerpo y destruyen a los otros o se autodestruyen , el antiguo arquetipo de belleza no sólo muere degollado como en una imagen de ―Probablemente alegría‖ sino que toma activa participación en las acciones de devorar , de apoderarse, como las computadoras , de la carne humana. Y no se trata sólo de la manipulación de los seres de la Naturaleza, animales y vegetales que se metamorfosean por efectos de la técnica, hasta perder sus funciones originales, sino más aun, se trata de la caída de los símbolos de la Belleza. Ya en la adopción de una estética por otra, la piedra dura en reemplazo de la rosa, el poeta abandona un concepto clásico de simetría, fragancia, matices de color, fragilidad emblemática de la vida, para erigir un universo de dureza y solidez, que apunte a la lucha por la existencia, a la honda compenetración con los estratos de la tierra y no a la fugacidad de los tallos y los pétalos que se insinúan paralelos al vuelo de las aves. En un mundo de técnicas avasallantes de los valores humanos, del creciente reclamo de los seres marginados , de opresión y de violencia por parte de poderes abstractos, las rosas sólo pueden ser ―blindadas‖ como en uno de los libros de poemas de Raúl González Tuñón (1936) en la época de la Guerra Civil

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Española, y las que nacen sobre la sangre de los niños muertos en la contienda sólo pueden clamar a la venganza y a la justicia: La sangre de los primeros niños muertos corrió toda la noche […] En la tierra por ella regada en la noche, creció la rosa de la pólvora la rosa que hoy vigila las puertas de Madrid y cuando se acerca la avispa lanza sobre ella sus furiosos pétalos junto a los hombres que sonríen a nuestros bravos soldados que pelean porque saben porqué pelean y mueren (TUÑÓN, 1974, p.95) ¿Y qué otro mejor ejemplo que la rosa de cobre concebida por Roberto Arlt en Los siete locos-Los Lanzallamas? Aunque Arlt no es poeta sino narrador como lo será después Saramago, queda hermanado también con él cuando en el Prólogo a Los Lanzallamas confiesa: Me atrae ardientemente la belleza. ¡Cúantas veces he deseado trabajar una novela que, como las de Flaubert, se compusiera de panorámicos lienzos...! Más hoy. entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente, no es posible pensar en bordados. (ARLT, 1968) . El protagonista de esta novela, Erdosain, cree que la verdadera vida está del otro lado y la Belleza representada por la rosa en amoroso diálogo con el rocío, sólo puede ser contemplada a través de los verdinosos muros de vidrio como en un acuario y que lo separan de esa dimensión ausente.² Por eso, asumiendo la era del capitalismo industrial elabora rosas de metal. La rosa de cobre es la rosa eterna, ya no podrá morir pero se ha asesinado su ciclo natural, su esplendorosa fragilidad, su textura y su aroma. Es la rosa que pasa por los dispositivos de la galvanoplastia porque los signos de la supercivilización destruyen el alma de los seres vivos. Arlt y Saramago deciden renunciar a la Belleza para estar cerca de los seres humanos ―que son más parecidos a monstruos chapoteando en las tinieblas que a los esplendorosos ángeles de las historias antiguas‖ (El jorobadito). La edición de los poemas completos de Saramago, quien seguirá derramando poesía en lo mejor de sus novelas, se cierra con un Epílogo: ―Catorce de junio‖, apelación al amor , a la unión de los cuerpos desnudos que no se corresponden con los dioses antiguos sino que son dioses humanos a quienes nada se les ha dado. Como en el comienzo del mundo se reconocen uno en el otro y en el universo. Del silencio compartido que es una forma de comunicación brota luego la primera palabra: Todo ―que se opone a la

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aceptación de las carencias otorgadas, porque en la fusión amorosa se recobra la plenitud perdida, la Belleza de la rosa antigua.³ Notas ¹ José Saramago: Poesía completa. Bs.As. Alfaguara, 2005. Esta será la edición citada a lo largo del trabajo ² Roberto Arlt: Los siete locos.Bs.As. Losada, 1958. ―Yo creía que el alma me había sido dada para gozar de las bellezas del mundo, la luz de la luna sobre la anaranjada cresta de una nube, y la gota de rocío temblando encima de una rosa‖[...] Y comprendí que las almas se movían en la tierra como los peces en un acuario. Al otro lado de los verdinosos muros de vidrio estaba la hermosa vida cantante y altísima‖. ³ José Saramago:. ―Cerremos esta porta./Devagar, evagar, as roupas ciam/ Como de si mesmos se despiam deuses,/ E nós o somos, por tao humanos sermos,/ E quanto nos foi dado: nada./ Nao digamos palavras, suspiremos apenas/Porque o tempo nos ohla,Alguém terá criado antes d e ti o sol,/ E a llua, e o cometa, o negro espaco/ As estrelas infinitas./ Se juntos, que faremos? O mundo seja,/ Como um barco no mar, ou pao na mesa,/ Ou rumoroso leito./ Nao se afastou o temppo. Assiste e quer./ E já pergunra o seu olhar agudo/ A primeira plavra dizemos,/ Tudo.‖ (p.636). Referências ARLT, Roberto. ―Palabras del autor‖. En: Los Lanzallamas.Bs.As. Cía Fabril Editora, 1968. BERNARD, Suzanne. Le poema en prose. De Baudelaire jusque a nos tours.París, A.G:.Nizet,1994. BORGES, Jorge Luis Borges. El oro de los tigres. Bs.As. Emecé, 2005. ________. Fervor de Buenos Aires, 2005. ________. Los conjurados. Bs.As. Alianza Editorial, 1985. OROZCO, Olga. ―En el final era el verbo‖. En: Relámpagos de lo invisible (Antología). Bs. As. Fondo de Cultura Económica, 1997. ORWELL, George Orwell: 1984. En: WOODCOK, George. ―Prólogo a Viaje a través de utopía de María Luis Berneri‖. Bs.As. Proyección, 1962. RILKE, Rainer María. ―El libro de la pobreza y de la muerte‖. En Antología poética. Madrid, Espasa Calpe,Colección Austral, 1968

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SARAMAGO, José. Poesía completa. Bs.As. Alfaguara, 2005. TUÑÓN, Raúl González. Antología poética. Bs. As. Losada, 1974.

_______. La rosa blindada.1936.

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O homem diz que sabe so caminho, poema de junho de 1944. Arquivo Fundação José Saramago (reprodução).

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A minha pescaria, poema de 1944-1945 Arquivo Fundação José Saramago (reprodução).

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Dá-me tua mão, Chove melancolia, Bancos e Calendário, quatro poemas de outubro de 1961. 169 |Fundação 7faces – edição especial (reprodução). Arquivo José Saramago Diálogos sobre a poesia de José Saramago


Manuscrito de O ano de 1993 (fragmento de 1974). Arquivo Fundação José Saramago (reprodução).

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HILDA ORQUÍDEA HARTMANN LONTRA

ANO 2000. OS POEMAS POSSÍVEIS OU PROVAVELMENTE ALEGRIA?

Com este trabalho pretendo tecer algumas reflexões acerca do fator ―temporalidade‖ na produção poética contemporânea. Espero, ao apresentá-lo, dispor, de forma agradável para todos, do tempo reservado à comunicação, que se fará ilustrada por poemas de autoria de José Saramago, um dos expoentes máximos da atual Literatura Ibero-americana. José Saramago, como todos sabemos, é excelente ficcionista. Sua produção poética em versos, no entanto, talvez por estar associada a seus primeiros passos no percurso da criação literária, é menos conhecida internacionalmente. Os poemas possíveis (1996) e Provavelmente alegria (1970) são as obras inaugurais, também de inquestionável qualidade superior, nos caminhos da poesia. Defendemos a tese de que, subjacente a tais obras, há um vínculo marcante entre poesia e história – o qual deslocamos no tempo e atualizamos no presente, colocando no título deste estudo - já reconhecido por José Saramago na ―Nota da 2ª Edição‖ (janeiro de 1982) de Os poemas possíveis, quando o Autor afirma: Poesia datada? Sem dúvida. Toda a criação cultural há-de ter logo a sua data, a que lhe é imposta pelo tempo que a produz. Mas outras datas leva sempre também, anteriores, as dos materiais herdados — quantas vezes importunamente dominantes — e, de longe em longe, aquela impalpável data ainda por vir, aquele sentir, aquele ver e experimentar só futuro ainda. ¹ Assim, esperamos demonstrar que esses dois livros correspondem a dois tempos históricos e poéticos. O primeiro desvela uma temporalidade negativa

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de fechamento, de reclusão, de tristeza, em que intervir socialmente, escrevendo poemas, é apenas uma ―possibilidade‖, não uma atuação certa nem uma convicção. A esse conjunto de poemas corresponde um olhar do presente para o passado e uma imagética em que se sobressaem as paisagens telúricas de pedra, de sombra e, não raro, de escuridão. O segundo antevê, como ―provável‖, uma historicidade positiva, de alegria, de convívio humano, antiteticamente colocada à temática anterior. Nesse segundo grupo de poemas perpassa uma antevisão do presente para o futuro e as imagens recuperam o espaço aéreo, a mobilidade das águas e das gentes, um certo erotismo e a presença da luz. Associando-os ao momento atual, com referência ao que nos espera nos dias que virão, recuperamos a epígrafe escolhida por Saramago, de autoria de Antônio Machado, que adverte: Demos tiempo al tiempo: para que el vaso rebose hay que llenarlo primero. (7) Um dos primeiros poemas possíveis é Balança (12), em que Saramago, posicionando-se no lugar do ponteiro fiel desse instrumento de medida e usando o presente verbal, submete, hesitante, sua presença poética ao julgamento alheio. Com pesos duvidosos me sujeito À balança até hoje recusada. É tempo de saber o que mais vale: Se julgar, assistir ou ser julgado. Ponho no prato raso quanto sou, Matérias, outras não, que me fizeram, O sonho fugidiço, o desespero De prender violento ou descuidar A sombra que me vai medindo os dias; Ponho a vida tão pouca, o ruim corpo, Traições naturais e relutâncias, Ponho o que há de amor, a sua urgência, O gosto de passar entre as estrelas, A certeza de ser que só teria Se viesses pesar-me, poesia. Nesse instante, o eu poético põe em prato raso quanto é e aquilo de quanto se constitui: O sonho fugidiço, o desespero/ A sombra. Assim, classifica o passado de sombrio, de sonho fugidio e de tempo do desespero. O clima

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umbroso permanece – a sombra que lhe vai medindo os dias – na medida em que a avaliação desse passado se aproxima do presente: a vida tão pouca, o ruim corpo,/ Traições naturais e relutância. Também em prato raso, mas do outro lado da balança, o eu poético coloca coisas mensuráveis: Ponho o que há de amor, a sua urgência, /O gosto de passar entre as estrelas,/ A certeza de ser. No entanto, condiciona a realização do ser – a consciência de si que só teria –, se, no ponto fiel, onde se encontra, viesse pesá-lo a poesia. Com essa imagem Saramago, já em 1966, afirmava que só a poesia era capaz de avaliar-lhe o tempo e a massa.

Os poemas possíveis apresentam uma constante poética. Ao analisá-la, dezesseis anos após a primeira edição, o Autor afirma que nessa obra teriam começado a definir-se nexos, temas e obsessões que viriam a ser a coluna vertebral, estruturalmente invariável, de um corpo literário em mudanças. Obedecendo, então, à seqüência temporal, recolhemos do primeiro livro de poemas de José Saramago textos em que o poeta se posiciona acerca do tempo, em duas dimensões: o tempo histórico (relacionado à espaço-temporalidade da gênese dos poemas) e o tempo literário (aproximado à arte poética pretendida e praticada ou almejada pelo poeta). Em Hibernação (27), diz o poeta: No regaço do tempo me conchego: Passam e passam os dias em modorra E bolor, que os gestos entorpece. Não há nesta dormência outro sossego Que estar ciente o corpo da desforra, Se a hora prometida lhe amanhece. O aproveitamento de imagens relacionadas ao amanhecer (o novo dia, a aurora) para simbolizar a reviravolta da história, em que o período das sombras e da escuridão dá lugar ao tempo do sol, da luz e, portanto, da claridade, é comum entre os poetas. Saramago utiliza-se reiteradamente desse recurso imagético. Assim, a compensação para suportar os dias em modorra / E bolor, que os gestos entorpece reside em o corpo estar ciente de que a hora prometida da desforra amanhece. O mesmo procedimento poético está presente em De mim à estrela, quando o poeta pressente que Entre a noite que foi e a que há-de ser situa-se A glória solar do pensamento.No poema Até o sabugo, Saramago afirma que agora é necessário inventar arte e maneira / De juntar o acaso e a certeza / Leve nisso,

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ou não leve, a vida inteira. Por isso, a função social e histórica do poeta é transfigurar os tempos, adversos ou não, dedicando toda sua existência a tal causa. Para Saramago, Nesta esquina do tempo² há um mistério existencial sobre o qual ele poetiza numa quadra a que chama de Enigma (55), e assim diz: Um novo ser me nasce em cada hora. O que fui, já esqueci. O que serei Não guardará do ser que sou agora Senão o cumprimento do que sei. Ele sabe que, desse jogo constante entre a memória (particular), a poesia e a história (memória coletiva), não se pode pedir Demissão (41): Este mundo não presta, venha outro. Já por tempo de mais aqui andamos A fingir de razões suficientes. Sejamos cães do cão: sabemos tudo De morder os mais fracos, se mandamos, E de lamber as mãos, se dependentes. Nessa fase socialmente injusta da história portuguesa, em que as leis do convívio humano opunham, como antagônicas, parcelas do mesmo grupo social, a poética de Saramago não poderia ser de arte diferente deste Poema seco (22): Quero escusado e seco este poema, Breve estalar de caule remordido Ou ranger de sobrado onde não danço. Quero passar além com olhos baixos, Amassados de mágoa ou de silêncio, Porque tudo está dito e já me canso. Tendo em vista esses tempos sombrios, as imagens telúricas de caule retorcido e as fantasmagorias excludentes de ranger de sobrado exigem que o poeta passe de olhos baixos, amassados de mágoa e de silêncio. No entanto, esse silêncio é um fechamento do olhar, mas não da voz. A esse respeito as passagens do Poema a boca fechada (37) falam mais alto: Não direi: Que o silêncio me sufoca e amordaça. Calado estou, calado ficarei, Pois que a língua que falo é doutra raça.

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Palavras consumidas se acumulam, Se represam, cisterna de águas mornas, Ácidas mágoas em limos transformadas, Vasa de fundo em que há raízes tortas. [...] Só direi, Crispadamente recolhido e mudo, Que quem se cala quanto me calei Não poderá morrer sem dizer tudo. Em Meias-solas (24), reforça-se a mesma luta poética entre calar ou denunciar o negror dos tempos: Bem sei que as meias-solas que deitei Nas botas aprazadas não resistem À calçada do tempo que discorro. Talvez parado as botas me durassem, Mas quieto quem pode, mesmo vendo Que é desta caminhada que me morro. É nesse contexto humanamente desolador que o poeta declara, frente ao tempo que flui na direção passado > presente sua postura poética, em "Se não tenho outra voz..." (11): Se não tenho outra voz que me desdobre Em ecos doutros sons este silêncio, É falar, ir falando, até que sobre A palavra escondida do que penso. É dizê-la, quebrado, entre desvios De flecha que a si mesma se envenena, Ou mar alto coalhado de navios Onde o braço afogado nos acena. É forçar para o fundo uma raiz Quando a pedra cabal corta caminho, É lançar para cima quando diz Que mais árvore é o tronco mais sozinho. Ela dirá, palavra descoberta, Os ditos do costume de viver: Esta hora que aperta e desaperta, O não ver, o não ter, o quase ser. Com esse conjunto de poemas fechamos essa trajetória inaugural de Saramago, constatando que Os poemas possíveis, produzidos em tempos nublados, denunciam uma realidade adversa, de relações sociais injustas, frente às quais o poeta, se inicialmente oscila entre a expressão e o silêncio, depois e sempre,

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optando pela palavra poética politicamente situada, dispõe-se a contar o presente e a desenhar, em sonhos, o novo dia. Dessa forma, a consciência da temporalidade histórica e da historicidade intrínseca à produção literária é preservada em Saramago, para quem é preciso matar a sede de poesia sempre, Pois o tempo não pára (92):

Pois o tempo não pára... Pois o tempo não pára, nem importa Que vividos os dias aproximem O copo de água amarga colocado Onde a sede da vida se exaspera. Não contemos os dias que passaram: Hoje foi que nascemos. Só agora A vida começou, e, longe ainda, Pode a morte cansar à nossa espera. A passagem entre Os poemas possíveis e Provavelmente alegriaé feita por José Saramago ao condensar o momento presente, fulcro ou barreira entre dois tempos antagônicos – o apocalipse e a epifania –, pela advertência de que nem sempre a poesia é Canção (94): Canção, não és ainda. Não te bastem Os sons e as cadências, se do verso O acenar da asa não tiveres. Aqui me voltarás um outro dia: Noturno escurecido da lembrança Coral resplandecente de alegria.

Provavelmente alegria é de 1970. Poesia datada? Sem dúvida, como diz o autor. No entanto, nesse conjunto de poemas, ao lado das alusões explícitas a Shakespeare, Cervantes e a Camões, e de exercícios de intertextualidade com aproveitamento de personagens e de poetas desse século, encontram-se vários poemas que não trazem a data marcada, mas que antecipam aquela impalpável data ainda por vir, aquele sentir, aquele ver e experimentar só futuro ainda .

O primeiro poema Água, brancura e luz da madrugada, E nardos orvalhados, olhos tardos, E regressos de longe, lentos, vagos, De espiral que se expande, ou nebulosa. Assim diria que o mundo se criou: Gesto liso das mãos do universo Com perfumes e auras que anunciam,

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Noutras mãos de quimera, outro verso.

O primeiro poema (98) – título, e não ordem de apresentação – refere-se à criação do mundo; não à gênese do universo, pelo Criador, mas à instalação de um mundo novo, projeção e idealização da vontade humana e transfiguração da esperança do poeta. Uma simples observação do vocabulário é suficiente para estabelecer um paralelo com os textos anteriores. As oposições entre pedra e ar, estaticidade e movimento, aspereza e lisura, putrefação e odores agradáveis demonstram outras sinestesias na visão do contexto poetizado. Aspirando por outros ares, o poeta clama Venham enfim (129): Venham enfim as altas alegrias, As ardentes auroras, as noites calmas, Venha a paz desejada, as harmonias, E o resgate do fruto, e a flor das almas. Que venham, meu amor, porque estes dias São de morte cansada, De raiva e agonias E nada. O emprego do modo verbal subjuntivo destaca, na primeira parte do poema, o aspecto hipotético, o provável amanhã desejado pelo poeta. No entanto, ele declara, na segunda metade do texto, que o tempo presente, expresso pela forma verbal decorrente da situação conjuntural, é, ainda, muito distante do almejado. A falta de certeza quanto ao devir e as marcas deixadas pelo tempo pretérito são as duas margens de um rio em cujas águas se forma um seixo e sobre o qual há uma ponte. Esta imagem de ponte reforça o rito de passagem: a função dialética do presente – unir e separar – ante o passado e futuro. As ressonâncias entre ponte e tempo, rio e pedra são o motivo de Pedra coração (103): Houve um tempo sem forma, uma fusão Mordida de cristais neste basalto. Houve decerto um rio, um mar antigo, Onde a pedra rolou. Houve também um sismo, e outro sismo, Agora cumprirá, na mão fechada, A forma prometida. Assim, exata,

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A pedra se moldou. Assim se apresenta o poeta: produto da certeza de incerto um rio, um mar antigo / onde a pedra rolou e que, agora, guarda na mão fechada a forma prometida, pois foi naquele tempo que a pedra se formou. Novamente cruzam-se a historicidade do poema e a história externa que condiciona o poeta. Vaticínios passados previram esse novo tempo, quando, decorrente do movimento natural dos astros, a luz substituiu a sombra. Por isso, os antigos Disseram que havia sol (129): Disseram que havia sol Que todo o céu descobria Que nas ramagens pousavam Os cantos das aves loucas Disseram que havia risos Que as rosas se desdobravam Que no silêncio dos campos Se davam corpos e bocas Mais disseram que era tarde Que a tarde já descaía Que ao amor não lhe bastavam Estas nossas vidas poucas E disseram que ao acento De tão geral harmonia Faltava a simples canção Das nossas gargantas roucas Ó meu amor estas vozes São os avisos do tempo. O temor dos novos tempos, o medo da frustração de ser tarde, de a garganta estar rouca e impossibilitada de cantar a canção da alegria, o receio de ter vida pouca para usufruir a erotização do amanhã invadem o poeta, porque ele tem consciência – já demonstrou saber isso – de que o tempo não pára. Assim, a efemeridade do presente faz com emirja a necessidade de aproveitar a Hora (133): Vou no caminho esparso, a luz difusa Do longo amanhecer: o sol não falta Ao encontro marcado no silêncio Da noite que se afasta. A certeza do sol, a madrugada, O meu corpo na terra, descoberto

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Nesta rosa doirada que da morte Traz a vida tão perto Talvez da certeza de mudanças, da inexorabilidade do transcurso do tempo e da iminência da morte derivem a incerteza nas ações e o descrédito nas projeções de futuro. Por isso, todo o devir é cantado em tempo verbal subjuntivo, ou como uma ―possibilidade‖ ou em termos de indagativos, como o faz Saramago no poema Provavelmente (98): Provavelmente, o campo demarcado Não basta ao coração nem o exalta; Provavelmente, o traço da fronteira Contra nós, amputados, o riscamos. Que rosto se promete e se desenha? Que viagem prometida nos espera? São asas (que só duas fazem vôo), Ou solitário arder de labareda? As certezas ficaram no passado, no tempo transcorrido, no registro pela memória, no processo de semeadura. A colheita pertence ao futuro, quando o sabor do fruto maduro ainda é provável e não provado. Tudo se processa como um sonho, E se vier (127) que traga o coração / no seu lugar de paz, imagina Saramago em um poema, que continua afirmando na previsão temporal do presente ao futuro: Amor diremos,/ Que outro nome melhor se não descobre.

/ Só a vida não diz quanto sabemos. A poética para esse novo tempo, distinta da do tempo anterior, deve contemplar imagens luminosas, vibrantes, cheias de irradiações de vida. Assim mostra Saramago em Forja (100): Quero branco o poema, e ruivo ardente O metal duro da rima fragorosa, Quero o corpo suado, incandescente, Na bigorna sonora e corajosa, E que a obra saída desta forja Seja simples e fresca como a rosa. Verifica-se que as imagens do corpo, das florações, dos instrumentos de trabalho adquirem novas significações no novo tempo ansiado. A perspectiva de vida nova duplica em valores os objetos de desejo. O espaço aéreo é perpassado por outros ventos, em que se erotiza até a Música (134) dos velhos corpos. Assim vê o Poeta:

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Greve som de alegria, o violoncelo Passa lento na alma, em ela freme: Murmuremos então ao corpo duplo, Às bocas e às mãos, e aos desmaios, Às secretas pesquisas que não temem Nem vergonha, nem dor, nem a verdade: É isto amor, um arco de alegria Sobre a corda retensa do orgasmo. No entanto, a poética guarda, ainda, a missão de preservar a memória, de não deixar apagarem-se as marcas do passado, a fim de que elas se renovem, a cada dia, numa preservação da paz almejada. Esse é o motivo, a função, a escolha e o Voto (138) do poeta José Saramago. Cada verso uma pedra. Que o poema Seja mais alicerce que muralha. Que debaixo da terra se reforcem As palavras, as minas e as fontes. Que a paisagem se esqueça e se retire. Que do espaço não falem outras vozes. Que se faça silêncio entre os terrestres, Enquanto outros anúncios se preparam. Que tudo recomece em lento parto, Sem cor e sem perfume. As rosas, não. Mas um dorso de pedra que se arranque Do poema profundo, dos ossos, do chão. Com esse voto, Saramago reforça o tema que desenvolvemos neste estudo. Três estrofes, em três tempos: três visões de uma só cronologia revisitada. Um passado feito de experiências, em que a dureza pétrea não serviu de serviu de barreira, separando gentes, nem de trincheira, desafiando agressões. Um passado alicerce, sustentáculo invisível da vida, da poesia e da energia. Um passado que afirma a religiosidade de Saramago, por mais que ele a pretenda esconder: ―tu és pedra, e sobre ti, erguerei a minha igreja‖. Um presente instantâneo de lembranças, sem os locais espetaculares e os discursos falsos anteriores; um presente que pressente o chegar da aurora, com novas linguagens, de novos valores. Por fim, o parto do amanhã, construído sem imagens ilusórias, mas de uma realidade natural, sedimentada na figura da rosa, que tem cor e perfume aéreos, e espinhos, radicais. Desse porvir, nasce um o poema, não de palavras soltas ao

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vento, mas proveniente de vivências ocultas, internas, humanas e, por isso, pétreas. Por fim, recuperando as palavras de Saramago que, na segunda edição de Os poemas possíveis, disse estar ali a coluna vertebral, estruturalmente invariável, de seu corpo literário, apresentamos a essência de sua Arte poética (10), pois nela se encontra a síntese de tudo o que vimos desenvolvendo: avançar um pé

não é fazer jornada. Não se esquece o poema, não se adia, Se o corpo da palavra for moldado Em ritmo, segurança e consciência. Dessa forma, em plena metade do ano 2000, quando se levantam as expectativas para o próximo milênio e se antevêem os rumos da história política e da história literária, no mundo globalizado e nas comunidades ibero-americanas, fiquemos com a lição de humanidade política expressa na arte poética deste expoente da literatura universal. Façamos, no dia-a-dia, Os poemas possíveis e aguardemos o amanhã que nos trará, Provavelmente, alegria. Notas ¹ Lello & Irmão Editores, Obras de José Saramago, volume I, Porto : Artes Gráficas, 1991, pág. 5-6. Todas as citações referidas dos textos analisados, indicadas apenas pelo número da página entre parênteses, são dessa edição. ² Título de uma parte da obra Os poemas possíveis, compreendendo um conjunto de 66 poemas.

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anA marques. Demissão. Acrílico sobre tela. 11,5X23cm Na tela lê-se um fragmento do poema de Saramago: “Este mundo não presta venha outro”

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anA marques. Este mundo. Acrílico sobre MDF com alfabeto braile. 90cmX12cm

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ELIELSON ANTONIO SGARBI

O SURREALISMO EM PROVAVELMENTE ALEGRIA

Introdução José Saramago é, sem dúvida, um dos maiores expoentes da literatura contemporânea. Suas obras, não por acaso, já foram traduzidas em diversos países, como Reino Unido, França, Itália, Israel, Finlândia, Japão e Hungria, o que demonstra seu invulgar talento não só como escritor, mas também como um fomentador de ideias do século XXI. Conhecido por seu estilo singular do uso de frases e períodos longos, o escritor português fez uso da pontuação de uma maneira pouco convencional, com os diálogos das personagens inseridos nos próprios parágrafos do narrador, marcados por meio de vírgulas e maiúsculas. Tais características tornam o estilo de José Saramago único na literatura contemporânea, sendo considerado por muitos críticos um mestre no tratamento da língua portuguesa. Entre algumas de suas obras em prosa mais famosas destacam-se Memorial do convento (1980), A jangada de pedra (1986), O Evangelho segundo Jesus Cristo (1991) e Ensaio sobre a cegueira (1995), adaptado para as telas pelo cineasta brasileiro Fernando Meireles (Blindness, Canadá/Brasil/Japão, 2008). Apesar de ter se firmado como um grande escritor em prosa, Saramago também é autor de três livros de poesia: Os poemas possíveis (1966), Provavelmente Alegria (1970) e O ano de 1993 (1975). Esses poucos trabalhos em poesia não o tornam conhecido entre os grandes poetas contemporâneos e há um considerável silêncio por parte da crítica

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saramaguiana em torno de sua obra poética, construída nos anos iniciais de sua carreira, já que, depois, o lirismo nelas depositado converter-se-ia em recurso decisivo para a construção de suas obras primas, a exemplo de Memorial do convento, O ano da morte de Ricardo Reis e Todos os nomes.

Provavelmente alegria é constituído por 98 poemas que, no dizer de Maria Alzira Seixo, sucedem-se como um único e longo poema (1987, p.10). A ensaísta portuguesa ressalta que o livro se caracteriza pelo rigor da construção e apresenta um conjunto de textos extremamente interessantes para o estudo de uma poética geral de José Saramago. No dizer de Horácio Costa cada poema constitui um todo relativamente harmônico, sem perder a individualidade, mas deixando que se perceba a sua co-participação em toda tessitura poemática do livro.

Provavelmente Alegria apresenta uma poética fundamentada no amor fiscalizado, na problematização da palavra poética, na busca de delimitação da experiência fundamentalmente humana, na relação com arquétipos e mitos da memória coletiva, na contenção irônica e fixação pelo problema liminar da arte e da poesia. Tais coordenadas coadunam-se ainda à construção da paisagem por meio de seus componentes recorrentes (luz, sombra, água, terra). Vários desses elementos que corporificam o terreno poético deste livro de poesias possuem um cariz surrealista, que servirá, muitas vezes, para explicar o lirismo depositado neste segundo livro de poesias do escritor português. A proposta da vanguarda surrealista, como é sabido, é de que a arte flua livremente a partir do inconsciente, da livre associação, incorporando elementos ilógicos, oníricos, fantasiosos, não se submetendo a nenhuma teoria em vigor e a nenhuma lógica. O Manifesto proposto por André Breton, precursor do surrealismo, fazia uma dura crítica à realidade e à razão, opostas às certezas da infância, da loucura e consequentemente da imaginação. Preconizava ainda como norma o louvor às descobertas de Freud, no domínio da psicanálise, e o enaltecimento do sonho: O Surrealismo seria, no século XIX, o mais digno representante da arte mágica, porque contém o ―condimento bizarro‖ (solicitado por Baudelaire), porque desafia o senso crítico, e seu imaginário, como nos antigos mitos, exige uma interpretação do Universo, uma integração do homem ao cosmos. (REBOUÇAS, 1986, p.36)

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Assim, a vanguarda surrealista é constituída, muitas vezes, de imagens aparentemente bizarras e insólitas, desafiando o leitor ou observador e transportando-o para um universo de múltiplas interpretações. Vários poemas de Provavelmente Alegria transitam nesta órbita surrealizante, consignando, em primeira instância, a estética do fragmento que, segundo Horácio Costa, se cristalizará também em O ano de 1993. Nesse cariz surrealista encontramos alguns dos principais fundamentos da lírica saramaguiana que, por sua vez, apreende conteúdos temáticos que atualizam assuntos de um repertório universal, com vistas a compor uma síntese das formas, imagens e temas recorrentes responsáveis pela configuração da linha poética do autor. A seguir destacamos alguns poemas que compõem o rol desses principais fundamentos da lírica do escritor português norteados pelas relações simbólicas existentes entre os três reinos terrestres. 1 Condição humana A temática da aflição, da angústia ou mesmo da opressão é um elemento que perpassa praticamente todo o terreno poético de Saramago. Em ―Duas pedras de sal‖, o escritor, mesclando elementos surreais e sinestésicos, tematiza as agonias do mundo, o sofrimento humano, a degradação do ser. Os três primeiros versos já metaforizam essa agonia, que parece vincular-se à tortura e à auto-mutilação do homem apelando para uma cena que causa desconforto e consequentemente alude à dor: Duas pedras de sal sobre a pupila; Os punhos bem cerrados, apertando as agudas arestas de cristal [...] (SARAMAGO, 1987, p.61) Além desses elementos, o poema também propõe como tema o homo duplex, isto é, a antítese anjo x demônio, representando o angelical e o feroz respectivamente. Segundo Friedrich, trata-se de um homem essencialmente dividido, tendo que satisfazer seu pólo satânico, para ir ao encontro do celestial. Esse jogo antitético sugere, em última instância, as aparências enganadoras, em que o sorriso disfarça e esconde a violência contra o ser humano. Representa, portanto, um mundo em que o indivíduo precisa ―vestir máscaras‖ perante a sociedade, mostrando, assim, o ponto de vista crítico do escritor português.

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[...] Navegando nos olhos, enquanto o grito Bate forte nos dentes que o degolam: Ao tempo que o sorriso me disfarça O rosnar, a ameaça, o cão de fila. (SARAMAGO, 1987, p.61) Essa característica de angústia e melancolia que acentua o poema ―Duas pedras de sal‖ é bastante incisiva na poética dos jovens ―modernos‖, como ressalta Friedrich, e se concretiza de uma forma magistral em vários outros poemas de Saramago, como ―Ao inferno, senhores‖ e ―Flor de cacto‖. 2 Fragmentarismo A estética do fragmentário não é exclusividade de um único poema de Provavelmente alegria, o que sugere forte influência da lírica moderna do século XX. O poema ―Dissemos, e partimos‖ aporta sobremaneira essa ideia do fragmentário exigindo do leitor destreza e raciocínio para a interpretação do mesmo. Logo na primeira estrofe nos deparamos com essa concepção fragmentária, em que o verbo ―dissemos‖, sendo transitivo direto, necessita de um objeto; no entanto, não há nenhum complemento depois dele, exceto a conjunção ―e‖ e o verbo ―partimos‖, mostrando, então, o aspecto recortado da estrofe. Longe de ser novidade, o poema também elege em suas estrofes elementos da escola surrealista, traduzindo toda maestria do poeta português em concatenar o real com o ilusório. Essa temática surreal fica bastante evidente ainda na primeira estrofe, em que um rosto humano é visto de dentro para fora, mostrando, por sua vez, seu aspecto grotesco, nefasto e até mesmo inumano. Dissemos, e partimos. Ou quebra, ou movimento, O sentido é ambíguo: O reverso do rosto, o rudimento. [...] (SARAMAGO, 1987, p.65 negrito nosso) Esse mesmo verso parece ter um vínculo com o que se convencionou chamar de ―estética do feio‖ que, segundo Baudelaire, ―do feio, o poeta desperta um

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novo encanto‖ (apud. FRIEDRICH, 1978, p.44) produzindo no leitor um impacto e até mesmo uma sensação de desconforto. A segunda estrofe também aponta para uma atmosfera tipicamente surreal, em que o som, embora invisível, ganha aqui a forma de um mastro vertical, assumindo, desse modo, a forma de um objeto. Embora essa junção possa parecer inconcebível, para Marcel Raymond ela é perfeitamente aceitável porque: Aos olhos dos surrealistas absolutos, tudo é possível no domínio das imagens. O erro estaria precisamente em se perguntar se há meio de perceber uma relação que a razão justificaria de algum modo entre os termos associados. Era conveniente, aos primeiros românticos e a seus leitores, que a relação expressa pela imagem fosse motivada; pouco a pouco, a abertura do compasso aumentou, e os poetas foram buscar suas equivalências no fim do mundo; cada vez menos aplicada ao objeto, a imagem parou de esclarecer o que quer que fosse no mundo sensível; sempre menos sensata e utilizável, e por essa razão mais independente e estranha, ela acabou por parecer uma criação intrínseca, uma ―revelação‖. (RAYMOND, 1997, p.249) Longe desse caráter surreal que o poema traz nas duas primeiras estrofes, a terceira já assinala para a sua temática, ou seja, a força da palavra: [...] Grande é o mundo, maior o universo, Mais ainda se o digo. Converso com o verso: Sinal de que estou vivo, mas em perigo. [...] (SARAMAGO, 1987, p.65, negrito nosso) Dessa forma, ―dizer‖ (―mais ainda se o digo‖) é a condição para as realizações poéticas e existenciais, e o poetar, mesmo consciente, pode ser considerado algo perigoso, devido à força das palavras. (―sinal de que estou vivo, mas em perigo‖). Fechando o percurso poético, a última estrofe reitera a temática da força da palavra e evoca a sensação de prazer nos dois primeiros versos: ―[...] Se esta

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rosa é rosa em cheiro e em sentido / É por causa do nome‖ (SARAMAGO, 1987, p.65). Esses dois últimos versos, além de remeterem diretamente à existência corpórea, sugerindo as necessidades primárias do ser humano, aludindo à contingência animal, em que ―gosto‖ converge para o sabor e ―dente‖, para a intensidade, desejo, ânsia. A complexidade do mundo, assim, só é dimensionada por meio das palavras, do "nome". ―Dissemos, e partimos‖ evoca, portanto, a força da palavra por duas vias poéticas. A primeira refere-se à palavra como elemento abstrato da língua, que implica a reverberação das realizações do ser humano; a segunda interioriza essa energia como existência corpórea, ligando-se, portanto, aos sentidos humanos e seus desejos. 3 Claridade x escuridão Estas duas antinomias também integram o rol de poemas de Provavelmente Alegria, expondo o embate entre impureza e limpidez, que metaforizam as angústias e o bem estar do ser humano, respectivamente. ―Eu luminoso não sou‖ mostra um eu-lírico em meio aos aspectos mais confusos da vida e mergulhado, por assim dizer, na psique humana, condição esta para a apreensão lírica das coisas do mundo. [...] Se no fundo do poço, que é mundo Secreto e intratável das águas interiores, [...] (SARAMAGO, 1987, p.72) O poema também é um apelo às sensações visuais e auditivas, tendo como elementos principais o céu e o mar, que estabelecem, por sua vez, uma relação de espelhamento, sendo que o segundo reflete o primeiro, imprimindo nos versos uma forte carga poética, já que o mar é equiparado metaforicamente a um rápido canto ou, mais precisamente, ao eco. [...] Uma roda de céu ondulando se alarga, Digamos que é o mar: como o rápido canto Ou apenas o eco, desenha no vazio irrespirável [...] (SARAMAGO, 1987, p.72)

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Pode-se inferir a partir dos versos acima, dado o aspecto visual do poema, que essa ―roda de céu que se alarga‖ é nada mais que o céu refletido no mar e que, em função desse movimento, figuras de cobras-d‘água surgem no céu, reiterando o aspecto surreal do poema. ―Eu luminoso não sou‖ também elege, a partir do verso ―O movimento das asas. O musgo é um silêncio‖, temas cotidianos que retratam tudo aquilo que tolhe a capacidade e o desejo humano, revitalizando e redimensionando, dessa forma, a tessitura poemática dos versos. É importante mencionar, para efeito de um melhor e mais detalhado entendimento da poesia saramaguiana, que este poema, segundo Horácio Costa (1997), assemelha-se a ―Este meu rosto‖, uma vez que entre eles se esboça uma oposição dialética entre claridade e escuridão, denotando, assim, o embate entre as impurezas, a obscuridade e a limpidez. 4 Metalírica ―Protopoema‖ também é composto por matizes surrealistas, transportando o leitor para um ambiente onírico, aparentemente incompreensível. O primeiro verso do poema já sinaliza um universo em que imagens sugestivas apontam para o inconsciente do ser humano. No dizer de Horácio Costa, tais imagens preparam e organizam o discurso, no qual a consciência e o entendimento só chegarão ao eu- lírico depois que todos os acontecimentos forem narrados e descritos. Além de trazer o leitor para esse universo dos sonhos, Saramago também incute no poema um limiar sinestésico, mediante elementos que remetem ao odor (limos), à visão (verde e azul) e ao tato (macieza). Dessa forma, o ―fio‖ que aparece no segundo verso e que supostamente sai da memória ou ainda da escuridão dos nós cegos metaforiza o rio descrito nos versos abaixo, que também remetem a uma paisagem onírica. [...] É um fio longo, verde e azul, com cheiro de limos, E tem a macieza quente do lodo vivo. É um rio [...] (SARAMAGO, 1987, p.54)

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Mais adiante o leitor perceberá que o poema refere-se à fusão do eu- lírico com os elementos naturais oníricos, reforçando ainda mais os traços surreais do poema: [...] Toda água me passa entre as palmas abertas, e de repente não sei se as águas nascem de mim, ou para mim fluem [...] (SARAMAGO, 1987, p.54) O poema ganha um tom mais surrealista a partir do 14º verso, sempre trazendo para a esfera humana elementos ligados à natureza e mais uma vez tematizando a fusão do corpo humano com elementos naturais. A priori parece não haver nenhuma ligação entre os elementos que compõem os versos, no entanto, lembremos Breton: Tudo leva a crer que existe um certo ponto do espírito de onde a vida e a morte, o real e o imaginário, o passado e o futuro, o comunicável e o incomunicável, o alto e o baixo cessam de ser percebidos contraditoriamente. Ora, é em vão que se procuraria para a atividade surrealista uma outra causa que não fosse a esperança de determinar este ponto. (apud. RAYMOND, 1997, p.254) Os versos a seguir, embora permeados de elementos bastante distintos, refletem o que Breton sintetiza acima, isto é, por mais distantes que os elementos sejam uns dos outros, sempre haverá uma ligação entre eles, eliminando, dessa forma, quaisquer traços contraditórios que possam surgir. [...] Sobre a minha pele navegam barcos, e sou também os barcos e o céu que os cobre e os altos choupos que vagarosamente deslizam sobre a película luminosa dos olhos. Nadam-me peixes no sangue e oscilam entre duas águas como os apelos imprecisos da memória [...] (SARAMAGO, 1987, p.54) Novamente, ao fazer a leitura do poema, percebemos essa fusão tão contundente do ser humano com os elementos da natureza ou mesmo com

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seres inanimados, como o barco. Se pensarmos a partir de uma outra perspectiva, no entanto, o poema resgata, neste trecho, uma memória primordial, remete à anterioridade máxima, uma vez que a origem da vida ocorre a partir do meio aquático. O peixe é por si só o símbolo do elemento Água, fonte da vida e da fecundidade, daí esse resgate do surgimento da vida. De modo análogo, o sangue é universalmente considerado o veículo vital. Sangue é vida, falando biblicamente. ―Às vezes, é até visto como princípio da geração. Segundo uma tradição caldeia, é o sangue divino que, misturado à terra, dá vida aos seres.‖ (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009, p. 800). Toda essa simbologia, portanto, exprime o princípio gerador dessa anterioridade, tematizado, por sua vez, por meio da estética surrealista. Dessa forma, o poema parece passar por etapas de transformação. Logo no início temos apenas um emaranhado de fios, que posteriormente converte-se em um rio, revelando a fusão do humano com a natureza. De uma cena onírica e surreal, surge uma outra aparentemente prosaica: [...] Agora o céu está mais perto e mudou de cor. É todo ele verde e sonoro porque de ramo em ramo Acorda o canto das aves [...] (SARAMAGO, 1987, p.54) Temos assim uma paisagem composta pelo amálgama de elementos visuais (céu verde) e auditivos (canto das aves). Este último se constrói por meio de uma metonímia: ―acorda o canto das aves‖. Nos versos posteriores, ocorre novamente uma fusão entre o eu- lírico e os elementos do campo semântico natural: [...] E quando num largo espaço o barco se detém, o meu corpo despido brilha debaixo do sol, entre o esplendor maior o que acende a superfície das águas. Aí se fundem numa só verdade as lembranças confusas da memória e o vulto subitamente anunciado do futuro [...] (SARAMAGO, 1987, p.55) Os versos dão ao poema um tom de contemplação, expectativa, explicitando que a vida pode dizer algo a respeito dela própria, por meio, neste caso, das aves, que segundo Chevalier, são associadas a presságio e mensagem do céu, o

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que explica o verso ―que as aves digam nos ramos por que são altos/os choupos e rumorosas as suas folhas‖. Dessa forma, o poema, como ressalta Horácio Costa, tematiza o topos de subida à luz, de ascese. Esse movimento é realizado em um espaço surreal, pelo eu-lírico que, pelo fio da memória, puxa um rio e inevitavelmente o conjunto de seres correlatos (pássaros, peixes, barcos, choupos). Disso resulta ―o dar a uma nova luz o próprio corpo ('de barco e de rio na dimensão do homem'), integrado com seu novo entorno onírico‖ (COSTA, 1997, p. 79) Ainda de acordo com Horácio Costa, o escritor português faz uso de uma veia imagética, na qual os versos parecem surgir a partir da visualização, mas sem utilizar-se dela para ilustrar o narrado. Essa questão colocada por Costa é, sem dúvida, bastante relevante, já que as ―cenas‖ do poema, como já mencionamos anteriormente, nascem de um fio, que posteriormente se transformará em um rio e que fará parte do contorno humano em cujo sangue barcos navegam e peixes nadam. Essas cenas configuram-se, no final do poema, em uma nova fusão, só que desta vez isso se dá entre um ser humano e outro. [...] Haverá o grande silêncio primordial quando as mãos se Juntarem às mãos Depois saberei tudo [...] (SARAMAGO, 1987, p.55) Esse ato de juntar as mãos, em primeira instância, sintetiza um ato humano, que pode envolver uma prece, um encontro amoroso ou mesmo um encontro entre amigos. 5 Ilogismo ―É um livro de boa-fé‖ é um poema que também se alicerça em uma antinomia (lógico x ilógico), revelando, dessa forma, o gosto do escritor português pela temática surrealizante. A leitura do poema permite-nos verificar que se trata mais uma vez de um poema narrativo, como se o eu- lírico estivesse contando uma história. O poema inicia-se com uma cena aparentemente cotidiana, em que um professor

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faz a leitura de um livro de Montaigne. Emocionado, o professor enxuga suas lágrimas e pede a um aluno que lhe traga um copo de água. A partir do quarto verso, o poema reveste-se de um aspecto surrealista, uma vez que o aluno sai voando pela janela. Dessa forma, a partir de uma cena absolutamente banal, o olhar do narrador volta-se ao mundo do ilógico e do inexplicável, sendo conveniente relembrar o que Louis Aragon diz acerca do surrealismo: O vício chamado surrealismo é o emprego desregrado e passional da entorpecente imagem. É fato que a maioria dos textos surrealistas se apresenta como um desenrolar quase ininterrupto de imagens que oferecem um traço comum, não importa qual seja sua natureza, que consiste em desafiar o bom senso. ( apud. RAYMOND, 1997, p.247-48) Esse desenrolar quase ininterrupto que Aragon explicita é observado nas estrofes abaixo, nas quais imagens oníricas e irreais perpassam a atmosfera humana que, contrariamente ao que se possa imaginar, ligam-se de uma forma ou outra ao mundo do ser humano. [...] Mas quando chegou debaixo do salgueiro estava uma Mulher deitada e nua, que repousava a cabeça num Livro de páginas brancas Estava também o infinito, era azul depois de um Caminho vermelho, e branco depois de uma cortina dourada. [...] (SARAMAGO, 1987, p. 53) Apesar de retratar uma cena particularmente banal, isto é, uma mulher deitada sob de um salgueiro, um elemento insólito desafia o intelecto do leitor: a mulher se encontra com a sua cabeça apoiada em um livro de páginas brancas. Na verdade, este símbolo, assim como muitos outros usados pelo escritor português, não constitui um elemento aleatório. De acordo Jean Chevalier, ―o livro é, sobretudo, se passamos a um grau mais elevado, o símbolo do universo: O Universo é um imenso livro, escreve Mohyddi ibn-Arabi.‖ (CHEVALIER & GHEERBRANT, 2009 p.555). Ora, o vocábulo ―infinito‖, no verso ―Estava também o infinito‖, pode, em primeira instância, referir-se ao livro, já que a simbologia deste refere-se ao universo. Se pensarmos na simbologia do salgueiro, que também é a árvore símbolo da morte no ocidente, veremos que os demais símbolos utilizados nesse poema encontram-se intimamente relacionados.

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Para Horácio Costa (1997), o poema tem um fundo irônico que satiriza a pedagogia moderna, sinalizando de forma metalinguística e metafórica a impossibilidade de proceder-se a uma explicação absoluta ou global do próprio texto ou de qualquer outro texto literário. Ainda de acordo com esse mesmo crítico, há duas realidades contraditórias no poema: a primeira constitui uma sala de aula, ao que parece, entediante, onde o aluno mais novo, cansado das explicações enfadonhas do professor, opta por deixar a sala de aula para transcender a esfera humana. A segunda aponta para elementos escolhidos da lenda de Buda. Desse modo, essas duas realidades parecem não ter o mínimo sentido aos olhos do leitor, excluindo qualquer possibilidade de ligação lógica entre elas. Semelhantes imagens e eventos, segundo Hugo Friedrich (1978), são montagens obtidas com ―fragmentos de origem heterogênea, sem estarem ordenados em qualquer lugar ou tempo‖. (p. 199). Essa ilogicidade é, diga-se de passagem, característica da lírica do século XX, em que prevalece, de acordo com Friedrich, a desvalorização do real, que sufoca o ser humano num isolamento oprimente. Essa característica ilógica é ainda mais evidente nos dois últimos versos, porque aludem a um poema que nem começa e nem termina. [...] Por isso a história começa sem começar e acaba sem acabar Como qualquer coisa que se parecesse muito com o Infinito. (SARAMAGO, 1987, p. 53) 6 Desarmonia harmônica ―Passa no pensamento‖ opera com uma antítese, no caso, vida x morte. O poema inicia-se com uma cena insólita, em que o "laço" e o "pasto" são substituídos pela foice, objeto que, segundo Chevalier & Gheerbrant, simboliza a morte, uma vez que a foice, assim como a morte, iguala todas as coisas vivas. Além da foice, o cavalo também se associa à morte, sendo esse animal filho da noite e do mistério e portador da morte e da vida simultaneamente. Está ligado ao fogo, destruidor e triunfador, como também à água, nutriente e asfixiante. Passa no pensamento a passo

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Um animal cavalo Em vez de laço e pasto a foice Na venta trespassada Enquanto o braço abusa do cansaço Do cavalo animal à chicotada [...] (SARAMAGO, 1987, p.46) A segunda estrofe ainda alude ao cavalo, denunciando o mau trato executado pelo cavaleiro, que é metonimizado pela palavra ―braço‖, no quinto verso da primeira estrofe. A terceira estrofe sinaliza para uma cena mais grotesca, lembrando a escrita de Edgar A. Poe. [...] E sentadas nas bermas as velhas abrem coxas Entre as coxas cabeças decepadas Com as línguas de fora escarnecentes E tenazes nos dentes [...] (SARAMAGO, 1987, p.46) Essa teoria do grotesco, que designa o bizarro, a jocosidade burlesca, o elemento distorcido e o estranho, tem como expoente Victor Hugo, que provavelmente serviu de influência para muitos escritores, inclusive José Saramago. Friedrich explica: [...] Victor Hugo parte do conceito de um mundo que, por sua própria essência, está cindido em opostos e que, só em virtude dessa cisão, subsiste como unidade superior. Este é um pensamento antigo, já muitas vezes dito antes dele. Victor Hugo, porém, acentua de maneira nova o papel do feio: já não se trata apenas do oposto do belo, mas de um valor em si. Aparece na obra de arte como o grotesco, como uma imagem do incompleto e do desarmônico. Mas o incompleto é o meio mais adequado para ser harmônico. (FRIEDRICH, 1978, p.33) Sob essa perspectiva, é possível inferir a partir da terceira estrofe que, mesmo diante de uma cena aparentemente sórdida, pode-se atribuir a estes versos a idéia de nascimento, o que explica a citação feita por Friedrich, de que a partir de uma imagem desarmônica tem-se o surgimento da vida.

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A quarta estrofe sinaliza para uma cena que remete à tradição da literatura medieval, em que donzelas ficam expostas nas janelas observando os transeuntes nas ruas. Parece, ainda, haver aqui uma pulsão sensual em que o cavalo esconde algo secreto que não deve ser revelado e que terá na próxima estrofe o desfecho da história, ou seja, o cavalo excita as donzelas e como conseqüência é levado ao sacrifício. Na estrofe final, o membro do cavalo é trazido em uma bandeja de prata, fazendo, dessa forma, alusão à passagem bíblica da decapitação do apóstolo João Batista. [...] Numa bandeja de prata Uma menina de branco Cinta de fina escarlata Traz o membro do cavalo Enquanto o morto descansa Vão buscá-lo (SARAMAGO, 1987, p.47) O poema, portanto, converge para uma antítese, em que a menina, o cavalo e a donzela representam a vida, contrapondo-se à morte, que é representada pelas velhas e pelas cabeças decepadas. Dado o seu caráter atemporal, o poema remete a imagens oníricas que, na concepção de Friedrich, referem-se a um poetar alógico, uma vez que há a junção do humano com o cavalo. É o que Friedrich chama de poesia ditatorial, ou seja, aquela que está ligada à destruição do mundo real, com a completa supressão da gradação temporal. Conclusão Segundo Giovanni Pontiero (cf. BLOOM, 2004), Saramago, em termos lingüísticos, é escrupuloso: analisa, disseca e contrasta palavras e seus significados, estabelecendo, por sua vez, diferentes camadas de significados ao ponto de investigar novas formulações. Através de sua escrita leva o leitor a mergulhar em um complexo processo mental, que é proveniente de uma sucessão de estímulos, às vezes conscientes, ou muitas vezes pretendendo ser inconsciente, alcançando, assim, novas relações de pensamentos e expressão. Provavelmente alegria sinaliza para todas essas questões anunciadas por Pontiero, matizando o amor em sua forma mais sublime e vivificada pelos elementos dos três reinos da natureza. Ao mesmo tempo em que exorta todos os percalços cotidianos, tipificados em um universo subordinado ao individualismo, egoísmo e arrogância, também mostra um mundo em que,

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mesmo perante as maiores adversidades, é possível o nascimento da solidariedade, do altruísmo e do amor. Mescla irremediavelmente real e imaginário explorando o mundo onírico, com temáticas atreladas à criação do mundo e consequentemente à do ser humano. Isso se faz graças à maestria do escritor português que declara: ―A minha arte consiste em tentar mostrar que não existe diferença entre o imaginário e o vivido. O vivido podia ser imaginado, e vice-versa‖. Referências BLOOM, Harold.(org.) José Saramago. Philadelphia: Chelsea House Publishers, 2005. CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dicionário de Símbolos: mitos, sonhos, costumes, gestos, formas, figuras, cores, números. 15 ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2000. COSTA, Horácio. José Saramago: o período formativo. Lisboa: Caminho, 1997. FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da Lírica Moderna. São Paulo: Duas Cidades. 1978 RAYMOND, Marcel. De Baudelaire ao Surrealismo. Trad. Fúlvia M. L. Moretto e Guacira Marcondes Machado. São Paulo: Edusp, 1997. REBOUÇAS, Marilda de Vasconcellos. Surrealismo. São Paulo: Ática, 1986. 96 p. SARAMAGO, José. Provavelmente alegria. Lisboa: Caminho, 1987. SEIXO, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional/Casa da Moeda, 1987.

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VARIAÇÕES EM TORNO DA OBRA DE JOSÉ SARAMAGO Por Helena Almeida Ana Fernandes e Ana Rita Pereira

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Ana Rita Ferreira

[…] Enfim, de tanto se esforçarem todos ficou preparado el-rei, um dos fidalgos rectifica a prega final, outro ajusta o cabeção bordado, já não tarda um minuto que D. João V se –encaminhe ao quarto da rainha. O cântaro está à espera da fonte. 203 | 7faces edição especial Diálogos sobre a poesia de José Saramago

José Saramago, Memorial do convento


Ana Rita Ferreira

Foi mandado embora do exército por já não ter serventia nele, depois de lhe cortarem a mão esquerda pelo nó do pulso, estraçalhada por uma bala em frente de Jerez de los Caballeros, na grande entrada de onze mil homens que fizemos em Outubro do ano passado e que se terminou com a perda de duzentos nossos e debandada dos vivos, acossados pelos cavalos que os espanhóis fizeram sair de Badajoz. José Saramago, Memorial do convento

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Ana Fernandes

Eeeeeeiii – ô, agora, saiu o grito, duzentos bois agitaram-se, puxaram, primeiro de esticão, depois com uma força contínua, logo interrompida, porque há os que escorregam, outros inclinam para fora ou para dentro (…) José Saramago, Memorial do convento

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Ana Fernandes

Quando a cama aqui foi posta e armada ainda não havia percevejos nela, tão nova era, mas depois, com o uso, o calor dos corpos, as migrações no interior do palácio, donde este bichedo vem é que não se sabe (…) José Saramago, Memorial do convento

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Ana Fernandes

Além das conversas das mulheres, são os sonhos que seguram o mundo na sua órbita (…)

207Saramago, | 7faces – edição especial José Memorial do convento Diálogos sobre a poesia de José Saramago


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Helena Almeida

Devagar,209 ainda| mais arrastando o corpo, voltou para trás, para o lugar aonde pertencia, 7faces devagar, – edição especial passou ao lado dos cegos que pareciam sonâmbulos, sonâmbula ela também para elas [...] Diálogos sobre a poesia de José Saramago José Saramago, Ensaio sobre a cegueira


Helena Almeida

[…] ladrão de comida, que roubava o que a outros pertencia de justiça, que titara da boca de crianças, mas apesar de o pensar não chegou a sentir desprezo, nem sequer uma leve irritação, só uma estranha piedade diante do corpo descaído, de cabeça inclinada para trás, de pescoço alongado de veias grossas. José Saramago, Ensaio sobre a cegueira

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LUCIANA STEGAGNO PICCHIO

O FUTURO DO PASSADO: O ANO DE 1993 DE JOSÉ SARAMAGO *

1. Peço, antes de mais nada, desculpa aos organizadores do Congresso e aos meus ouvintes por ter mudado, enquanto ia escrevendo, o tema e o título da minha comunicação prevista num primeiro momento como ―A pedra de Saramago‖ e anunciada hoje pelo novo título: ―O futuro do passado: O ano de 1993 de José Saramago‖. Acontece que, neste ano saramaguiano por excelência, todos nós, saramaguianos por eleição, muito antes de que em cima do nosso amigo caísse a honra e o peso do Nobel, fomos submetidos nos nossos respectivos países a verdadeiros tours de force para voltarmos a dizer o que há tempo íamos dizendo, mas para o dizer com mais força e talvez menos pertinência, de momento que a nossa própria plateia se tinha alastrado fora dos confins da especialidade exigindo perspectivas e comparações de novo tipo e de mais vasta aceitação. A ―pedra‖, que é uma imagem surgida na Itália em 1998, pouco antes do Nobel e que talvez seja a metáfora mais aliciante e prometedora do novo Saramago prestes a se encerrar na sua metafórica e televisiva ―Caverna‖ depois do ano de glória e de paixão que lhe vimos viver a partir de outubro de 1998, tinha sido, no entanto, matéria de comentários críticos meus na Itália e em Portugal. Não gosto de me repetir excessivamente, mesmo por respeito a esta qualificada e informada plateia de lusitanistas, nem reconhecer, à maneira de Pessoa, que como crítica estrangeira, pertenço a uma geração que, depois de Saramago ter tido o Nobel, ficou desempregada. Vamos, portanto, corajosamente, a um livro e a um tema que, apesar de ainda escolhido no espaço poético criado por Saramago, pode levantar o nosso discurso a nível teórico, sugerindo respostas a perguntas de carácter universal,

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como: qual é a nossa visão actual das utopias e daqueles seus opostos complementares que, desde o século XVIII do Gulliver's Travels, nos acostumamos a designar como ―anti-utopias‖ ou, na terminologia actual, ―distopias‖? 2. A obra escolhida para responder a esta indagação provocatória é O Ano 1993, de José Saramago: um texto controverso e quase obliterado pelo próprio autor que nem o nomeou no seu excursus autobiográfico do discurso do Nobel: um filho pródigo que é necessário recuperar e festejar como merece. Com efeito, dentro das obras de José Saramago, todas elas marcadas por aquela originalidade de invenção que se tornou nos anos cifra distintiva do escritor¹, O Ano de 1993 sempre foi encarado como um unicum: uma ilha alegórica dificilmente conjugável, tanto formalmente como pelos seus conteúdos, com outros textos, precedentes ou posteriores, poéticos, dramáticos ou de ficção. Nas classificações que, relativamente à obra de Saramago, se têm tornado canônicas, porque atribuídas ao próprio escritor, ou, pelo menos, por ele aprovadas, encontramo-lo incluído, por razões unicamente formais, dentro das obras de poesia: mas, aqui mesmo, quase como ―fim de série‖ de uma experiência expressiva considerada ―um componente praticamente encerrado da sua obra‖ 2. Já porém Maria Alzira Seixo, um dos críticos que, a meu ver, mais se tem aproximado da captação daquilo a que costumamos chamar a "essência" de toda a obra de Saramago, colhera o carácter "de transição", da poesia para a ficção, d‘ O Ano de 1993 que ela considera o grande pioneiro de uma concreta nova ficção na obra do autor3. Não só. O próprio autor, reavaliando agora a sua experiência poética, limitada, eu penso, aos dois volumes dos Poemas possíveis, de 1966, com a revisão de 1982 e Provavelmente Alegria, de 1970, vê uma diferença substancial na origem, na gênese, da poesia por um lado e da prosa de ficção pelo outro. Na sua opinião, e relativamente à sua própria experiência, enquanto o poema, essencialmente tentativa de explicação de uma pessoa, no seu caso, de poeta lírico, coincidente quase sempre com a pessoa do autor, mostra-se muito ―fabricado‖, no melhor sentido que a palavra tem (―a poesia é fabricadamente poesia‖4) os romances ―surgem‖, com aquela essencialidade do afloramento, da epifania de que nos falaram grandes ficcionistas como Clarice Lispector ou João Guimarães Rosa5. Um depoimento excepcional este de Saramago e quase uma contradição em termos, uma reviravolta de situações, se repensarmos a todas as definições românticas, mas também

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viquianas da poesia, como ―dom dos deuses‖ frente à prosa, construção dos homens. Mas também uma coincidência com a definição, muito moderna e própria dos nossos mestres estruturalistas, da poesia como ―invenção‖, indiferente, portanto, ao ―género‖ em que ela se pode verificar. Nesta linha, não nos interessa definir se O Ano de 1993 é obra de poesia, poema em prosa na linha simbolista, sonho-pesadelo poético de matriz surrealista, poesia épica em escrita versicular, ou ficção portadora de uma história exemplar com início, meio ou fim. O que interessa é o seu sentido actual, mesmo em relação ou oposição aos seus sentidos originais. Trata-se de um livro que sofreu alguns condicionamentos na sua própria gênese e na sua sucessiva história interna: devido especialmente ao seu carácter de manifesto contra a violência que, no tempo em que ele foi iniciado, parecia coincidir unicamente, em Portugal, com a violência do fascismo salazarista e que depois, devido às circunstâncias, foi assumido pelo próprio autor como manifesto contra todas formas de violência e de opressão. Agora, depois de tantos anos, regressamos a ele com um olhar limpo dos condicionamentos da política contingente e aberto à avaliação puramente ética e estética devida às obras literárias. E estamos convencidos de que o próprio Saramago, relendo hoje com o olhar do depois esta sua obra juntamente poética e ideológica, pode encontrar nela imagens, intuições, joias poéticas que o tempo tinha momentaneamente coberto, mesmo aos seus olhos. Já o tinha feito parcialmente em 1993, na introdução à tradução italiana do livro, 6 quando, pela primeira vez, ele teve a possibilidade de o encarar sob aquela perspectiva do futuro do passado, mas também especularmente, do passado do futuro, que aqui se discute. 3. Numa primeira aproximação de género, O Ano de 1993 parece inscrever-se naquela categoria oximórica das ―utopias‖, ou, melhor, na sua secção complementar e oposta das ―distopias‖. Portugal é, como sabemos, a pátria de Raphael Hytlodaeus, o protagonista da primeira Utopia, de quem Thomas More tinha declarado em abertura est enim lusitanus, como se tivesse dito: ‗com efeito este marinheiro de tez queimada, longa barba, e de manta no ombro, é bem português‘. Pois Portugal ou, melhor, o espaço descoberto e povoado pelos marujos portugueses a começar por Taprobana (a actual SriLanka), foi desde o começo terra de eleição das utopias: palco exemplar em que autores de várias nacionalidades, desde Thomas More até François Rabelais e Tommaso Campanella, puderam encenar as suas alegorias humanas:

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utópicas e distópicas. Dentro da obra de Saramago, o título, O Ano de 1993, remete para O Ano da morte de Ricardo Reis, pois, nos dois casos, um ano determinado é escolhido como tema, referente da fábula. O ano da morte de Ricardo Reis, isto é o ano de 1936, verdadeiro protagonista do romance, é, na ficção do escritor que o evoca em 1984, um ano do passado que nos permite, embora com todas as atenuantes conhecidas, classificá-lo como romance histórico. O ano de 1993, pelo contrário, era, quando Saramago o imaginara, em 1974 e mesmo quando publicara o livro em 1977, um ano do futuro, sugerindo, portanto, a inclusão do texto dentro das obras oníricas, de prefiguração ou, na nossa avaliação de hoje, de ficção científica: mesmo que esta dimensão onírica, de pesadelo kafkiano, envolva muitas utopias negativas de todas as literaturas. A primeira, e não só por razões de título, parecia ser a correspondência entre o 1993 de Saramago e o 1984 de Orwell: um romance a meio caminho entre a ficção científica e o romance de horror e cujo fim era de ilustrar, em perspectiva de prefiguração, e sem alguma concessão à esperança, a vida quotidiana num estado totalitário. A data de composição, 1948, espelhava-se, com os dois últimos algarismos trocados, no título 1984. E o livro era afinal uma continuação, ou uma nova perspectiva daquele mundo de opressores e oprimidos espelhado por Orwell na sua Animal Farm de 1945. Não há aparentemente coincidências numéricas que nos indiquem o porquê da escolha do ano de 1993 para o futuro distópico de José Saramago. O próprio autor declarou ter escolhido 1993 por razões puramente fonéticas, numa série limitada de anos futuros porque lhe parecia soar melhor de 1991 ou de 1994. Mas nada nos impede ver aqui, mesmo a nível de incônscio, um jogo à Orwell com a troca dos últimos dois algorismos entre 1939 e 1993, em que 1939 apareceria como o ano crucial da expansão planetária da guerra mundial, um ano trágico para a Península ibérica, quando Portugal reconheceu o governo do general Franco e assinou com a Espanha o tratado de amizade e não agressão. Há, porém, diferenças macroscópicas entre a visão do mundo de um Orwell e a de um José Saramago. Não esqueçamos que as ―fábulas para adultos‖ de Orwell nasciam da desilusão causada nele e noutros intelectuais do ocidente pela evolução num sentido ditatorial e autoritário da revolução socialista, enquanto o núcleo da primeira inspiração de Saramago era a sua oposição ao regime salazarista. E que este cunho antifascista, que marca toda a obra do escritor português, nunca poderá ser esquecido apesar de Saramago, na

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definitiva escrita d‘O Ano de 1993, acontecida já depois da queda do fascismo em Portugal, ter procurado imprimir ao seu texto uma marca universalista talvez ausente no primeiro projecto. Segundo testemunho do autor, o livro tinha tido a sua origem em 16 de março de 1974, um mês antes da revolução de 25 de Abril, sob a profunda frustração sobrevinda à tentativa falhada de um pequeno grupo de militares de derrubar o governo e mudar de regime. Naquele próprio dia tinha sido escrito o primeiro dos trinta poemas que compõem o volume. Entretanto, em 25 de Abril, a revolução militar tinha finalmente triunfado e ao retomar o projecto, em 1977, o poeta vai partir no seu país de uma situação política completamente mudada, embora já marcada pelo desencanto sempre sucessivo a qualquer mudança. De forma que, prefaciando a tradução italiana de 1993 7 o autor poderá declarar: Escrevo estas palavras em 1993. Os sofrimentos não acabaram nem começou a felicidade. E neste momento, frase após frase, sílaba após sílaba, quantos povos do mundo aqui e alhures, não leriam este livro como o livro da sua grande dor e da sua esperança imortal? Mais acima ele já tinha escrito: Procurei descrever nestes poemas a angústia, o medo e também a esperança de um povo oprimido que pouco a pouco vence a resignação e organiza a resistência até à batalha decisiva e ao regresso à vida, resgatada com o preço de milhares de mortos. Desloquei para o futuro a história deste povo, o povo de um país nunca nomeado, imagem de quantos sofreram e sofrem a tirania… Março de 1974, Abril de 1974, 1977, 1993, 1999. Um rosário de datas que marcam cada uma por seu lado esta obra singular no universo saramaguiano, deixando traço de si em toda a trajectória. Na última, por exemplo, em 1977, a visualização dos ordenadores como monstros devoradores de carne humana muito em sintonia com a visão apocalíptica do momento contra os primeiros computadores, capazes de se automatizar em frente da vontade dos homens seus construtores, e reflectida em obras utópicas como 2001. Odisséia no espaço, de Kubrick.

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4. A história d‘O Ano de 1993 aparece distribuída em 30 capítulos ou poemas e contada em breves afirmações, quase versículos bíblicos, caracterizados, até certo momento, pelo tempo presente da enunciação que confere a cada segmento uma estática imobilidade, aquela áurea supratemporal que autorizaria a sua classificação como recolha de poemas. Poemas em prosa, talvez, à maneira dos simbolistas, com certas afinidades formais com textos oraculares dos simbolistas franceses ou, para ficarmos na literatura brasileira, com textos gnómicos de Jorge de Lima, Anunciação e Encontro de Mira Celi, por exemplo. Na primeira parte do volume, o metrónomo d‘ O Ano de 1993, fica parado num presente atemporal, de descrição quase brechtiana, posto na boca de um observador que se coloca fora do tempo e da história: pouco a pouco, porém, este narrador vai articulando o seu discurso num futuro da predição e nos perfeitos de um passado que volta quando nos homens se volta a instaurar a esperança de um futuro. Há uma outra característica que confere a O Ano de 1993, uma conotação universalista: a sua dimensão pictórica. Na propensão sinestésica própria de muitas obras de Saramago, escritor extremamente sensível às artes plásticas e muito versado nelas, como confirmam por um lado a Viagem a Portugal, o Manual de Pintura e Caligrafia ou a monografia sobre Mantegna, Saramago constrói este seu texto como uma sucessão de diapositivos. Projectados na sua estaticidade numa parede branca, distanciados por intervalos temporais e visuais em que os versículos assumem uma função quase de didascalias, estes slides, escolhidas num preciso sector da pintura europeia, conferem ao conjunto o carácter doentio, de cunho entre o simbolista e o surrealista. Vejase o poema de exórdio: As pessoas estão sentadas numa paisagem de Dalí com as sombras muito recortadas por causa de um sol que diremos parado 8 É o mundo parado, abafado, sem esperança, do estado totalitário, mas também do mundo utópico em que não vale a pena se mexer: até o sol parece estar imóvel como num quadro de Dalí. Imediata a seguir a ―correção‖: ―Não importa que Dalí tivesse sido tão mau pintor se pintou a imagem necessária para os dias de 1993‖ É uma reflexão que já anuncia o futuro Saramago irónico dos romances, autor de um contínuo contracanto às suas próprias afirmações, e com a qual

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podemos concordar só pelo que respeita a personagem de Dalí e não a sua pintura de extraordinária perfeição formal embora o próprio Breton declarasse preferir a pintura surreal abstrata ao figurativismo pompier de Dalí, ao seu kitsch voluntário, ao seu figurativo ―à la Meissonière‖. Mas é um facto que a escolha do Dalí surrealista, do Dalí das paisagens irreais, é indicativa de uma cultura visual muito especial, apreciadora da sólida transparência dos quadros do pintor catalão, da sua luz matérica que, pelo seu automatismo onírico, é capar de bloquear no espaço as imagens evocadas. 5. A projecção intervalar dos slides, tão diferente do continuum cinematográfico dos romances, propõe a seguir a cidade doente de peste em que os habitantes foram tirados das suas casas por uma ordem que ninguém ouviu. A palavra "peste" transcorre com o mesmo sentido ético do espaço poético criado por Camus à cidade doente de cegueira do Ensaio, a mais próxima, na sua kafkiana abstração entre as obras de Saramago deste Ano de 1993 que a antecipa de quinze anos. A própria praça grande em que se reúnem aqui os habitantes da cidade contaminada parece a mesma onde irão parar, cegos ainda, os supérstites do hospital-prisão do Ensaio da Cegueira. Nos blocos d‘O Ano de 1993, a visualização directa das cenas de imobilidade é acompanhada por vozes anónimas que relatam de novo com impassibilidade brechtiana íncubos intoleráveis como o do gemido mais longo da história do mundo, emitido por uma mulher que ninguém conseguirá nunca calar. É aqui que o horror surrealista atinge o seu acme para nos voltar a chumbar no iperrealismo das cenas de polícia, dos interrogatórios que no tempo do salazarismo, sofridos ou relatados, tinham deixado a seu eco incancelável na alma dos portugueses. Acumula-se nesta secção o máximo do desespero e de dor expresso pelo livro. Os slides metáforas são todas colhidas na esfera da vexação e da violência. Os homens deixaram de habitar a cidade, pois, que nela apenas vivem os lobos. Só a rua das estátuas a que o jogo das luzes e sombras alternadas fazem mover as feições, mostra a quem passa de longe como poderiam ter sido os homens. O nosso conhecimento do futuro do passado da obra de Saramago, volta aqui a ligar para nós a simbologia d‘O Ano de 1993 com a áurea que vai envolver a futura cidade dos cegos. E, por outro lado, a nossa procura de imagens tiradas da sua experiência visual, liga esta rua de estátuas brancas com a imobilidade surrealista das praças de manequins de um De Chirico.

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Como em todos os espaços ocupados pela violência, há mesmo aqui cenas de chicoteações, de estupros, de contagem periódicas e vexatórias de habitantes, de homens que vivem na clandestinidade para fugir ao grande Olho do Poder, aleph borgesiano que num mundo de surrealismo português, povoado por realidades pequenas, pequenos animais nojentos, se cindem ameboidamente em olhos individuais, vigiadores de cada homem. E há manifestações de uma religiosidade primitiva como os cultos da montanha e do sol que aqui como alhures sugeriram a existência de uma religiosidade intrínseca que percorreria toda a obra do escritor português. Homem leigo, confessadamente ateu (ressalvando tudo o que ele tem dito da impossibilidade de ser ateu 9), ele contorna as perguntas declarando por um lado que o verdadeiro ateu seria o que tivesse nascido num país, numa cultura, numa civilização e numa sociedade onde a palavra ateu não existisse, e por outro que ele mesmo, por ter nascido num país como Portugal dentro desta cultura, civilização e sociedade, não pode deixar de ter uma "mentalidade cristã" em vez de, por exemplo, outra mentalidade qualquer, muçulmana, budista, confucionista ou taoísta. Lemos no poema 22: E porque os antigos deuses haviam morrido por inúteis os homens descobriram outros que sempre tinham existido encobertos pela sua não necessidade O primeiro de todos foi a montanha porque era ela que no seu mais alto pico sustentava o peso do céu [...] O segundo deus foi o sol porque ensinara a redescobrir a roda embora houvesse tribos que veneravam a lua pela mesma razão Em 1998, voltando outra vez, com uma certa impaciência ao assunto, e atacando sobretudo "esse orgulho satânico de dizer e comportar-se como se o Deus de que falam fosse o único e não houvesse outro Deus", Saramago explicitará: Porque enfim, supondo que há Deus, todas as maneiras de adorálo se equivalem. A Deus tanto faz que o representem num cruz ou como Sol ou como Lua ou como uma montanha ou como uma águia ou que quer que seja.10

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O que, justificaria esse regresso aos cultos primigénios numa sociedade recuada por culpa dos próprios homens aos primórdios da civilização. Até que um dia, quando já os homens regrediram à horda e o universo ao seu mar primordial, novas formas de vida começam a se manifestar. Além de todos os sentidos posteriormente sobrepostos à obra, é um Portugal de 25 de Abril o que movimenta os últimos blocos de versetes: um 25 de Abril já visto na perspectiva desiludida de 1977, com a ciência do depois, mas por enquanto e talvez para sempre incapaz de cancelar da sua própria experiência áudio-visual e emocional aquelas imagens em movimento depois dos slides parados do tempo da ditadura: Ó este povo que corre nas ruas e estas bandeiras e estes gritos e este punhos fechados enquanto as cobras, os ratos e as aranhas da contagem se somem ao chão Ó estes olhos luminosos que apagam um a um os frios olhos de mercúrio que flutuavam sobre as cabeças da gente da cidade E agora é necessário ir ao deserto destruir a pirâmide que os faraós fizeram construir sobre o dorso dos escravos e com o suor dos escravos E arrancar pedra a pedra porque faltam os explosivos mas sobre tudo porque este trabalho deve ser feito com as nuas mãos de cada um Para que verdadeiramente seja um trabalho nosso e comecem a ser possíveis todas as coisas que ninguém prometeu aos homens mas que não poderão existir sem eles É uma nova utopia que, a partir deste momento, se instala no livro e na vida dos portugueses em lugar da distopia do início. Como se a história por um lado tivesse anticipado a prefiguração, anulando o seu poder disfórico, e o livro, no seu respeito da verdade histórica, tivesse acabado de forma diferente respeito a quanto prometera. O indício, que já em 1977 indicava a dupla inspiração a que tinha sido sujeita a obra desde o seu núcleo inicial de 1974 até ao seu explicit já cônscio das esperanças trazidas por 25 de Abril, encontra-se nas epígrafes postas no limiar

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do livro. A primeira era de Fernão Lopes, cronista "da verdade historiográfica", pelos menos nas intenções do historiador, o qual declarava que qualquer mentira eventualmente encontrável no volume ficaria muito afastada da sua vontade: Porque, 'screvendo homem do que não é certo, ou contara mais curto do que foi, ou falara mais largo do que deve; mas mentira, em este volume, é muito afastada da nossa vontade.11 A segunda epígrafe pertence a um Diderot analista da esperança e da sua recuperação: ―Mais il me semble que ta voix est moins rauque, et que tu parles plus livremente‖. As duas parecem ter sido postas depois de concluído o livro, quando, tendo relatado ―segundo verdade‖ cada acontecimento, a esperança renasce na constatação da recuperada liberdade de palavra do narrador. Como de costume, aqui como alhures, as epígrafes têm a função de marcar inicialmente a obra, indicar-lhe e indicar aos seus leitores a sua direcção, o seu sentido Muitos anos depois Saramago esclarecerá: ―É como se eu escrevesse os romances para justificar, para arredondar ou para desenvolver aquilo que já está contido numa epígrafe‖. Por essa razão muitas vezes as epígrafes são da lavra do proprio autor, como o eram os ―motes próprios‖ que encabeçavam as redondilhas camonianas em oposição aos ―motes alheios‖, que Genette chama allographes12 e que são também assumidos pelo poeta como tema dos seus ―desenvolvimentos‖. Aqui, n‘O Ano de 1993, as duas epígrafes iniciais eram ambas motes alheios, mas assim mesmo muito significativas dos dois momentos criadores da obra: o da dolorosa fidelidade à história e o da esperança e do esclarecer da voz. 6. A resposta ao nosso interrogativo de abertura que, na base de um livro sugestivo e contraditório como O Ano de 1993 de Saramago, queria indagar qual seria, neste fim do século, a nossa atitude frente às utopias e às antiutopias que marcaram tantas obras literárias do passado, é um novo interrogativo que toca de leve também o nosso livro e que justifica a sua nova colocação entre as obras problemáticas mais significativas do autor. O pessimismo que caracteriza tantos intelectuais, preocupados como Saramago pela cegueira dos homens, pela sua volta incessante aos seus antigos erros e às suas violências, justifica a ressemantização de um livro como O Ano de 1993,

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imaginado no ano de 1974 do desespero totalitário português, acabado e publicado em 1977 já depois da revolução de Abril e das esperanças por ela suscitadas, mas já com a marca da desilusão dos primeiros anos de democracia, justifica este pessimismo de agora a consideração da obra só na perspectiva do seu início desolador e não também da sua esperança final? Não haverá efectivamente nada debaixo da sombra do mar que, de novo à maneira de uma representação surrealista de Dali, a criança levanta como uma pele esfolada? Nota do editor * Em agosto de 1999, era sediado no Brasil a sexta edição do Congresso Internacional de Lusitanistas. Da quantidade de vozes que discutiram língua e literatura portuguesa, uma dava contas de um intrigante livro para crítica literária – O ano de 1993, de José Saramago. Intrigante porque somente um livro que consegue despertar duas correntes de crítica – assim como já houveram críticas deitando louvores ao livro, algumas já o queimaram em praça pública – é que merece o epíteto. Essa voz ―O futuro do passado‖ é uma das primeiras que se faz em torno dessa obra e da parte poética da produção literária do escritor português. A conferência da professora Stegagno Picchio mais que ressignificou essa obra saramaguiana, introduziu novas correntes de força em torno do conjunto da obra poética de José Saramago. É fato que já outros críticos haviam deitado olhar para ela – basta que se cite a tese do professor e poeta Horácio Costa que dedicara boa parte de um capítulo para tratar de O ano de 1993 e os textos da poeta Ana Hatherly (crítica pioneira a‘O ano) e Maria Alzira Seixo. A reprodução dessa conferência, logo, não prima pelo ineditismo, mas pelo tom de importância que esta fala da professora cumpre para com a crítica em torno da obra poética de Saramago e o fechamento, claro está, da dedicatória deste número especial da 7faces, cumprindo um círculo que, antes quer ser ainda uma homenagem póstuma à professora Stegagno, que nos deixou em agosto de 2008. Deixo meus agradecimentos, novamente, à Revista Veredas e à Associação de Lusitanistas pela cessão do texto. Foi no II Tomo da 3ª edição da Veredas que este texto foi publicado pela primeira vez. Notas da autora Lembremos a motivação do Nobel que reza: ―que, com palavras portadoras de fantasia, compaixão e ironia, torna cada vez compreensível uma realidade sempre fugidia‖ e sobretudo a justificativa de Kjell Esmark que declacrou 1

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pertencer Saramago ―àquela categoria de escritores os quais parecem inventar de cada vez um mundo e um estilo novo‖. REIS, Carlos. Diálogos com José Saramago. Lisboa: Editorial Caminho, 1998, p.109. 2

SEIXO, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1987, p.24. 3

4

REIS, 1998, p.111.

Guimarães Rosa declarou, num passo que se tornou famoso, que as suas estórias lhe surgiam na rua e que ele levantava os braços para as apanhar. 5

SARAMAGO, José Saramago. L'anno mille 1993. Trad. de Domenico Corradini Broussard. Pisa: ETS, 1993.7 Cit. na nota 6. Retraduzo do italiano os trechos de Saramago. 6

Cito da 2ª ed. da obra: SARAMAGO, José. O ano de 1993. Lisboa: Caminho, 1997. 8

9

REIS, p.142.

10

REIS, p.143.

11

Fernão Lopes, Crónica de D. Fernando. Modernizo a grafia.

12

Gérard Genette. Seuils, Paris, Editions du Seuil, 1987, p.140: ―Epigraphes‖

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Edição brasileira de O ano de 1993.

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APÊNDICE (fortuna crítica acerca da obra poética de José Saramago)

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AVELAR, Idelber. O ano de 1993: sobre as ruínas da anti-utopia. Letras & Letras, n.99, Julho de 1993. CIDRAES, Maria de Lourdes. Da possibilidade da poesia: Os poemas possíveis, de José Saramago. Colóquio/ Letras, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n. 151-152, jan., 1998. COSTA, Horácio. José Saramago: o período formativo. Lisboa: Editorial Caminho, 1997. DIOGO, Américo António Lindeza. O ano de 1993: representação e poder. Provérbios. Colóquio/ Letras, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n. 151152, jan., 1998. HATHERLY, Ana. Recessão de O Ano de 1993, de José Saramago. Colóquio/Letras, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n.31, Maio de 1976, p.87-8. PASSOS, Teresa Ferrer. A poesia, fio de Ariadne para um romance novo em José Saramago? Triplov, s/n, 2010. SEIXO, Maria Alzira. O essencial sobre José Saramago. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1987. SERÔDIO, Cristina. O verso e o reverso: temas de sombra e de luz em Os poemas possíveis, de José Saramago. Colóquio/ Letras, Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, n. 151-152, jan., 1998.

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José Saramago à saída redação do Jornal A Capital - Rua do Século, Lisboa (1968). Fotografia de Carlos Gil

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7faces Caderno-revista de poesia

Edição especial Variações de um mesmo tom: Diálogos sobre a poesia de José Saramago Esta edição foi editada, diagramada e organizada por Pedro Fernandes de Oliveira Neto e composta em Centaur 13 e 16 Cambria 13 e 16, entrelinhas 1pts, para publicação eletrônica pelo Selo Letras in.verso e re.verso. Redação da 7faces revistasetefaces@ymail.com pedro.letras@yahoo.com.br

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Edição Especial 7faces  

Variações de um mesmo tom: diálogos sobre a poesia de J Saramago é resultado de um conjunto de ensaios de professores de Brasil, Argentina e...

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