Catálogo Bienal Naïfs do Brasil 2016

B4768 Bienal Naïfs do Brasil: 2016 / Serviço Social do Comércio. Administração Regional no Estado de São Paulo; Curadoria de Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Leibovici. – São Paulo: Sesc São Paulo, 2016. – 296 p. il.: fotografias. Trilíngue (português / inglês / espanhol).

De 19 de agosto a 27 de novembro de 2016, Sesc Piracicaba.

1. Arte. 2. Pintura. 3. Naïfs. 4. Catálogo.

IV. Bienal Naïfs do Brasil. I. Serviço Social do Comércio. II. Diniz, Clarissa.

III. Silva, Claudinei Roberto da. IV. Leibovici, Sandra. V. Sesc Piracicaba.

CDD 750

20 DE AGOSTO A 27 DE NOVEMBRO

Todo mundo é, exceto quem não é

SU MÁ RIO 20

APRESENTAÇÃO E CURADORIA Presentation and curatorship Presentación y curaduría

22 AÇÃO NO TEMPO Action in Time Acción en el tiempo Abram Szajman Presidente do Conselho Regional do Sesc São Paulo

26 CAMADAS DE BRASIL Layers of Brazil Estratos de Brasil Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

32 TODO MUNDO É, EXCETO QUEM NÃO É Everyone Is, Except Who Isn’t Todo el mundo es, excepto quien no es Clarissa Diniz Curadora da Bienal Naïfs do Brasil 2016

46 A BIENAL POLICÊNTRICA DO BRASIL Brazil’s Polycentric Bienal La Bienal Policéntrica de Brasil Claudinei Roberto da Silva Curador da Bienal Naïfs do Brasil 2016

194 PICTÓRICO Pictorial Pictórico

230 MATÉRICO Material Matérico

NÚCLEOS Cores Núcleos

260 POLÍTICO

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Political Político

TODO MUNDO É, EXCETO QUEM NÃO É Everyone Is, Except Who Isn’t Todo el mundo es, excepto quien no es

88 ESPAÇO Space Espacio

106 GRÁFICO Graphic Gráfico

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AÇÃO NO TEMPO Abram Szajman Presidente do Conselho Regional do Sesc São Paulo

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O

Serviço Social do Comércio está completando 70 anos.

Resultado da iniciativa do empresariado do comércio de bens, serviços e turismo, o Sesc concretiza um projeto vocacionado a perdurar no tempo. Ao longo de suas sete décadas de existência, a entidade vem contribuindo de maneira efetiva para a ampliação das oportunidades dos trabalhadores do comércio de bens, serviços e turismo e da comunidade em geral em áreas fundamentais da vida, como a educação, o lazer, a cultura artística, o esporte e a saúde.

No que diz respeito à cultura artística, a instituição notabiliza-se por sua abrangente ação nos campos da música, das artes cênicas, do cinema, da literatura e das artes visuais. Neste último, destaca-se a Bienal Naïfs do Brasil, cuja origem remonta às mostras anuais realizadas no Sesc Piracicaba entre os anos de 1986 e 1991. A mostra que ora vem a público corresponde à 13ª edição de sua versão bienal.

Somados os períodos, são 30 anos dedicados à pesquisa e à difusão da arte naïf no país.

Priorizando a participação de artistas visuais produtores de obras identificadas com os atributos da ingenuidade, do espontâneo e do popular, a Bienal afirma-se como um importante e duradouro marco institucional para a produção naïf no Brasil, condizendo com um retrato da própria ação do Sesc, comprometida com a diversidade de manifestações e com a longevidade de seus programas. Essa perspectiva de longo prazo possibilita à entidade não apenas consumar os seus propósitos, como também trabalhá-los e amadurecê-los em sintonia com as mudanças que se processam nos planos social, econômico e político.

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ACTION IN TIME Abram Szajman President of the Regional Board of Sesc São Paulo

ACCIÓN EN EL TIEMPO Abram Szajman Presidente del Consejo Regional del Sesc São Paulo

The Serviço Social do Comércio [Social Service of Commerce – Sesc] is now completing its 70th year of operations. The result of an initiative of the business leaders in the goods, services and tourism sector, Sesc was tasked with a project that was destined to become permanent and ongoing. Throughout its seven decades of existence, the entity has been contributing effectively to the enlargement of opportunities for the workers of the goods, services and tourism sector and for the community in general in essential areas of life, such as education, leisure, artistic culture, sports and health.

In regard to artistic culture, the institution is well known for its extensive action in the fields of music, theater, cinema, literature and the visual arts. In this last area, the Bienal Naïfs do Brasil, which originated in the annual shows held at Sesc Piracicaba from 1986 to 1991, is outstanding. The show now being presented corresponds to the 13th edition of its biennial version. All together, there have been 30 years of dedication to research and the dissemination of naïve art in Brazil.

Giving priority to the participation of visual artists who produce works identified with the qualities of ingenuousness, spontaneity and a popular bent, the Bienal has established itself as an important and long-lasting institutional benchmark for the production of naïve art in Brazil, and epitomizes the actions of Sesc overall, committed to a diversity of manifestations and the ongoing permanence of its programs. This longterm perspective allows the entity to not only fulfill its goals, but also to hone and mature them in tune with the changes that are taking place on the social, economic and political planes.

El Servicio Social del Comercio (Sesc) cumple 70 años. El Sesc concretiza un proyecto con vocación por perdurar en el tiempo y es el resultado de la iniciativa del empresariado del comercio de bienes, servicios y turismo de Brasil. A lo largo de sus siete décadas de existencia, la entidad viene contribuyendo de manera efectiva a ampliar las oportunidades de los trabajadores del comercio de bienes, servicios y turismo y de la comunidad en general en áreas fundamentales de la vida, como la educación, el ocio, la cultura artística, el deporte y la salud.

En lo que se refiere a cultura artística, la institución se distingue por su amplia acción en los campos de la música, de las artes escénicas, del cine, de la literatura y de las artes visuales.

Y precisamente en las artes visuales sobresale la Bienal Naïfs de Brasil, cuyo origen se remonta a las muestras anuales realizadas en el Sesc Piracicaba entre los años 1986 y 1991. La muestra que ahora se abre al público corresponde a la 13.ª edición de su versión bienal. Si se suman los periodos, son 30 años dedicados a la investigación y a la difusión del arte naïf en Brasil.

La Bienal se consolida como un importante y duradero hito institucional para la producción naïf en el país, ya que prioriza la participación de artistas visuales que producen obras identificadas con los atributos de la ingenuidad, de lo espontáneo y de lo popular. Este hecho refleja la propia acción del Sesc, comprometida con la diversidad de manifestaciones y con la longevidad de sus programas. Asimismo, esta perspectiva de largo plazo posibilita a la entidad no solo consumar sus propósitos, sino también trabajarlos y madurarlos en sintonía con los cambios que se producen en los planos social, económico y político.

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CAMADAS DE BRASIL Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

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C

om o advento da globalização, alguns acreditaram que processos avassaladores de uniformização solapariam particularidades, notadamente os modos de ser e de fazer que não estivessem de acordo com os cânones hegemônicos. O prognóstico da homogeneização, contudo, não se verificou. Hoje, ao contrário, saberes tradicionais, criações alternativas e experiências identitárias das periferias das metrópoles e dos rincões do interior do país proliferam e transbordam para o centro, atingindo camadas outras. E dali retornam para as margens, em movimentos carregados de hibridismo.

Se, por um lado, a integração não pasteurizou as formas de viver, por outro, ampliou o contato com concepções de mundo as mais diversas, desnudando leques de possibilidades. De certa forma, a Bienal Naïfs do Brasil se insere nesse contexto e dialoga com ele.

Em 2016 celebram-se 30 anos dessa iniciativa. Da primeira exposição sobre o tema, no Sesc Piracicaba, para cá, permanências e mudanças simultaneamente proporcionaram estabilidade e frescor para a realização. Ao longo do tempo aprendeu-se muito. Conceitos foram expandidos, significados ampliados e entendimentos calibrados dentro e fora da instituição.

Nesses anos todos, a Bienal consagrou-se como espaço e tempo de encontro que reúne artistas, pesquisadores, colecionadores, galeristas, professores e estudantes, além do público não especializado. Um momento de suspensão que possibilita descobertas, estimula trocas e transporta para lugares reais e imaginários.

Uma das lições que a continuidade da ação revela é a de que as obras vinculadas à arte naïf não se encontram em redomas, não são a-históricas. Inversamente, acumulam-se referências que afirmam a vivacidade dessas criações. Ano a ano, novos temas, ideias e soluções confirmam o dinamismo que é próprio do campo da arte. Desse conjunto, emergem diálogos potentes com o contemporâneo. Estamos autorizados a dizer, portanto, que não se trata de arte parada no tempo, nem arte de tempos antigos. É o presente que se manifesta, mantendo abertas as portas para o futuro.

Percebeu-se, também, que o artista nem sempre coincide com o imaginário social de homem simples do campo, desconectado das questões próprias da modernidade. Na realidade, artistas das diferentes camadas sociais, do ambiente urbano e do meio rural lançam-se nessa aventura, identificando-se como naïf. Emergem, assim, em vivas cores ou em tons pastel, retratos do campo e da cidade, do trabalho e do lazer, do 27

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sagrado e do profano, da realidade mais imediata ou de mundos fantásticos. São imagens que aderem ao que aí está ou que fazem a crítica social.

Representações nostálgicas que lembram do passado com saudades, ou que apontam para tempos vindouros. Nesse sentido, se for para utilizar a palavra “ingênuo”, normalmente associada a essa arte, caberia tomá-la em seu sentido primeiro, aquele do direito romano, conectado à ideia de liberdade. Desvinculando-se de amarras ou de escolas convencionais, ser naïf é praticar a liberdade.

30 anos depois, a arte naïf não precisa apresentar quaisquer credenciais para legitimar-se. Não há razão de justificativas ou de escusas, como se gozasse de status inferior. Responder àqueles que ainda resistem a seus encantos não é mais necessário. 30 anos depois, sua legitimidade está dada. Obras conquistaram os concorridos circuitos das artes visuais e são cobiçadas por colecionadores. Admiradores multiplicam-se.

O lugar da arte naïf entre as grandes criações das mãos e das mentes humanas já está assegurado.

Talvez em alguma medida, por modesta que seja, o Sesc tenha contribuído com esse movimento. Em três décadas, a produção foi mapeada, públicos foram formados, artistas incentivados. Os números da 13ª Bienal Naïfs do Brasil são expressão desse processo: inscreveram-se 474 artistas de 25 estados do país, totalizando 948 obras.

Adensar as tramas que ligam criadores entre si e estes com o público é ainda objetivo da realização. Reforçando a perspectiva de um grande encontro, além da exposição das obras selecionadas pela comissão de curadoria – este ano composta por Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Leibovici –, atividades formativas, que acontecem tanto na unidade do Sesc como na cidade de Piracicaba, aprofundam os contatos.

Remoer as camadas de Brasil é marca constante das ações do Sesc.

Quebram-se mitos, descontroem-se ideias preconcebidas, propõem-se leituras renovadas. É um mundo que desabrocha e não carece do aval de outros para existir. Ele está aí para quem quiser ver.

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LAYERS OF BRAZIL Danilo Santos de Miranda Regional Director of Sesc São Paulo

ESTRATOS DE BRASIL Danilo Santos de Miranda Director regional del Sesc São Paulo

With the advent of globalization, some people believed that the overwhelming processes of uniformization would undermine particularities, most notably patterns of attitudes and behaviors that did not conform to the hegemonic canons. That prognosis of homogenization, however, has not been borne out by actual developments. Today, traditional knowledges, alternative creations and identitary experiences of the peripheries of the metropolises and regions of Brazil’s vast countryside are proliferating and overflowing to the center, reaching other layers. And from there they return to the fringes, in movements charged with hybridism.

If, on the one hand, integration has not pasteurized the ways of life, on the other, it has enlarged the contact with a wide variety of worldviews, revealing entire spectrums of possibilities. In a certain way, the Bienal Naïfs do Brasil is part and parcel with this context, dialoguing with it.

In 2016, we are celebrating the 30th anniversary of this initiative. From the first exhibition on this theme, at Sesc Piracicaba, until today, some things have remained the same, others have changed, simultaneously providing stability and freshness for the event. Throughout this time, much has been learned.

Concepts have been expanded, meanings enlarged and understandings calibrated both inside and outside the institution.

Over these years, the Bienal has become established as a space and time of encounter, which brings together artists, researchers, collectors, gallerists, teachers, professors and students, as well as the nonspecialized public. It is a moment of suspension that allows for discoveries, stimulates exchanges, and transports the participants and viewers alike to real and imaginary places.

One of the lessons that the continuity of the action has revealed is that of how the artworks linked to naïve art do not exist within glass domes; they are not ahistorical. On the contrary, they accumulate references that attest to the vivacity of these creations. Year by year, new themes, ideas and solutions confirm the dynamism that is inherent to the field of art. This context gives rise to powerful dialogues with the contemporary.

It is thus clear that this is not an art stuck in time, nor an art of bygone days. It is the present which is manifested, with doors open to the future.

Con el advenimiento de la globalización, algunos pensaron que los procesos avasalladores de uniformización acabarían con las particularidades, sobre todo con los modos de ser y de hacer que no estuviesen de acuerdo con los cánones hegemónicos. El pronóstico de homogeneización, sin embargo, no se ha cumplido. Hoy, por el contrario, saberes tradicionales, creaciones alternativas y experiencias identitarias de las periferias de las metrópolis y de los rincones del interior de Brasil proliferan y se propagan hacia el centro, alcanzando a otras clases sociales. Y de ahí vuelven a las afueras, en movimientos cargados de hibridismo.

Si, por un lado, la integración no diluyó las formas de vivir, por otro, amplió el contacto con las más diversas concepciones de mundo, abriendo abanicos de posibilidades. En cierta forma, la Bienal Naïfs de Brasil se inserta en este contexto y dialoga con él.

En 2016, se celebran 30 años de esta iniciativa. Desde la primera exposición sobre este tema, en el Sesc Piracicaba, hasta hoy, las permanencias y los cambios han proporcionado, simultáneamente, estabilidad y frescor a la realización. A lo largo del tiempo, se ha aprendido mucho. Se han expandido conceptos, ampliado significados y calibrado entendimientos dentro y fuera de la institución.

En todos estos años, la Bienal se ha consagrado como espacio y tiempo de encuentro, que reúne a artistas, investigadores, coleccionadores, galeristas, profesores y estudiantes, así como también al público especializado. Es un momento de suspensión que posibilita descubrimientos, estimula intercambios y conduce a lugares reales e imaginarios.

Una de las lecciones que la continuidad del evento ha revelado es que las obras vinculadas al arte naïf no se encuentran aisladas en campanas de cristal, no son ahistóricas. Inversamente, se acumulan las referencias que afirman la vivacidad de estas creaciones. Año a año, nuevos temas, ideas y soluciones confirman el dinamismo propio del campo del arte. De todo ello, emergen profundos diálogos con lo contemporáneo. Tenemos autoridad para decir, por lo tanto, que no se trata de arte parada en el tiempo, ni de arte de tiempos antiguos. Es el presente que se manifiesta y mantiene abiertas las puertas al futuro.

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It is also clear that the artist does not always coincide with the social mindset and worldview of the simple man of the countryside, disconnected from the questions related to modernity.

In reality, artists from the different social levels, from the urban setting to the rural environment, have taken up this adventure identified as naïve art. Thus, in vibrant colors or pastel tones, there emerge portraits of the countryside and the city, of work and of leisure, of the sacred and profane, of the most immediate reality or of fantastic worlds. They are images that depict what actually exists or else make a social criticism. They are nostalgic representations that remember the past with longing, or which point to times to come. In a sense, if we use the word “ingenuous” – which is normally associated to this art – it is most appropriate to understand it in its first sense, as it was used in Roman law, connected to the idea of freedom. Breaking free from bonds or conventional schools, to be naïve is a practice of freedom.

At this point, 30 years down the road from the Bienal’s beginning, naïve art does not need to present any credentials to assert its legitimacy. There is no need to make justifications or excuses, as though this art somehow had an inferior status.

It is no longer necessary to respond to those who still resist its charms. At this 30th anniversary, its legitimacy is already established. Naïve artworks are now part of the mainstream art circuit and are highly demanded by collectors. Admirers abound. Naïve art’s place among the great creations of human hands and minds is already assured.

Perhaps, to some extent, for as modest as it may be, Sesc has made a contribution to this movement. Over the course of three decades, the production was mapped, publics were formed, artists encouraged. The numbers of the 13th edition of the Bienal Naïfs do Brasil are an expression of this process: 474 artists from 25 states of Brazil are participating, with a total of 948 artworks.

Strengthening the webs that connect artists to each other and to the public is a further goal of this project. Reinforcing the perspective of a great encounter, besides the exhibition of the artworks selected by the curatorship commission – this year consisting of Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva and Sandra Leibovici – there are educational activities, which take place both within this unit of Sesc as well as in the city of Piracicaba, deepening the contacts.

Stirring up the layers of Brazil is a constant hallmark of Sesc’s actions. Myths are broken, preconceived ideas unravel, new readings are proposed. It is a world that is sprouting all on its own accord and does not need the approval of others to exist. It is there for whoever wants to see it.

Se ha comprobado, también, que el artista no siempre coincide con el imaginario social del hombre simple del campo, desconectado de las cuestiones propias de la modernidad. En realidad, artistas de los diferentes estratos sociales, del ambiente urbano y del medio rural, se lanzan hacia esta aventura identificándose como naïfs. Emergen, así, en colores vivos o tonos pasteles, retratos del campo y de la ciudad, del trabajo y del ocio, de lo sagrado y de lo profano, de la realidad más inmediata o de mundos fantásticos. Son imágenes que se adhieren a lo presente o que hacen crítica social. Representaciones nostálgicas que recuerdan el pasado con añoranza o que apuntan a tiempos venideros. En este sentido, si quisiéramos usar la palabra “ingenuo”, normalmente asociada a este arte, cabría tomarla en su primer sentido, el del derecho romano, conectado a la idea de libertad. Desvinculándose de amarras o de escuelas convencionales, ser naïf es una práctica de libertad.

30 años después, el arte naïf no necesita presentar ninguna credencial para legitimarse. No hay razón para justificaciones o excusas, como si gozase de un estatus inferior.

Responder a aquellos que todavía se resisten a sus encantos ya no es necesario. 30 años después, su legitimidad está dada.

Sus obras han conquistado los exigentes circuitos de las artes visuales y son objeto de codicia por parte de los coleccionadores. Sus admiradores se multiplican. El lugar del arte naïf entre las grandes creaciones de las manos y de las mentes humanas ya está asegurado.

Tal vez, en alguna medida, por modesta que sea, el Sesc haya contribuido a este movimiento. Durante tres décadas, se ha mapeado la producción, se han formado públicos y se ha incentivado a artistas. Los números de la 13.ª Bienal Naïfs de Brasil son la expresión de este proceso: 474 artistas inscritos de 25 estados de Brasil y un total de 948 obras.

Consolidar los vínculos entre los propios creadores y, a su vez, entre estos y el público, sigue siendo un objetivo de la realización. En este sentido, además de exponerse las obras seleccionadas por la comisión de curaduría —este año formada por Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva y Sandra Leibovici—, se llevarán a cabo actividades formativas, tanto en la unidad del Sesc como en la ciudad de Piracicaba, que posibilitarán el estrechamiento de contactos. Todo ello refuerza la perspectiva de un gran encuentro.

Remover los estratos de Brasil es una motivación innata de las acciones del Sesc. Se derrumban mitos, se deconstruyen ideas preconcebidas, se proponen lecturas renovadas. Es un mundo que se revela y no necesita el aval de otros para existir.

Está ahí para quien lo quiera ver.

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TODO MUNDO É, EXCETO QUEM NÃO É Clarissa Diniz

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Q 1.

Uma “proposta natural” do artista, realizada a partir de intervenções e performances com uma comunidade ribeirinha do Lago do Arara (Rio Negro), remanescentes de um massacre indígena.

UERER SER ÍNDIO Um dos artistas que integram Todo mundo é, exceto quem não é, exposição da 13ª edição da Bienal Naïfs do Brasil, tem um substantivo como nome. Portanto, não um nome qualquer. Talvez um nome anterior, fundo contra o qual se situa o ato de nomear no Brasil. É Índio. E Índio acima de ser Wagner, pois é esse o nome com o qual se apresenta. Índio exibe um par de cajados, Purificador de almas I e II (2016), que, tal como em grande parte das tradições xamânicas, são entalhados em galhos, trazendo à luz formas antropomórficas que se anunciam por entre a natureza da madeira. Assim, trabalha com o que está posto, com o que está à mão, cria formas com, a partir e a contrapelo de formas.

O gesto poético, também político, desse artista habita o território cosmológico indígena presente no filme Mater Dolorosa II (1978), de Roberto Evangelista, dedicado à “criação e sobrevivência das formas” e “aos adoradores das formas”. O filme 1 apresenta cosmologia que, diversa da cristã ou grega, acredita que “no princípio, nunca foi o caos”, que “o primeiro nunca dormiu”. Dessa perspectiva, no início havia o círculo, a partir do qual continuam a ser geradas todas as formas. As “circulações geradoras”, movimento continuado no espaço-tempo, sem princípio nem fim, são o modo do grande morfismo, eterna transformação das formas: “eu te decifro, eu te devoro e a ti devolvo, até a consumação dos círculos”, conclui Mater Dolorosa II. Por entre circulações geradoras, Índio e Evangelista não só nos advertem de uma poética e de uma política que se constitui na disposição de agir, circularmente, nos interstícios das formas dadas, como também dão a ver uma ética desse gesto. Ética que presume não o desejo de revolução, com a implementação de novos “graus zero”, mas que, contrariamente, favorece uma ação micropolítica que, em termos econômicos, faz eco à crítica que Oswald de Andrade fizera ao marxismo: para o antropófago, Marx deveria ter focado mais no consumo do que na produção. Pois, transformar as relações entre o que está posto é, fundamentalmente, reinventar as posições, sem o iminente risco de anteciparmos a fundação de novos postos para as mesmas – e tantas vezes já desgastadas – posições. É nesse sentido que esta edição da Bienal Naïfs do Brasil optou por não conceber uma mostra distinta daquela formada, vertebralmente, pelos artistas selecionados através do regulamento. Se em outras edições houve salas especiais ou curadorias paralelas àquela referente ao edital de participação na Bienal, nesta 13ª edição esses diferentes capítulos do projeto se encontram. Além de haver integrado o júri de seleção dos artistas inscritos (levando a curadoria para o momento inicial do projeto), a curadoria de Todo mundo é, exceto quem não é não se propôs a “produzir” um projeto de exposição, mas a “consumir” um. Ao invés de criar novos 33

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postos-recortes curatoriais, optamos por atuar no estabelecimento de um campo de posições – que, como tais, são necessariamente relacionais – cujo ponto de partida foram os artistas selecionados por meio do regulamento. Dessa maneira, antes de sermos os curadores das obras aqui exibidas, somos seu público. Foi ao conhecer as obras que foram por fim selecionadas, previamente “consumindo” o que viria a ser a exposição, que pudemos posteriormente produzi-la. As obras que foram convidadas a se integrar ao conjunto de trabalhos selecionados por meio do edital de participação da Bienal foram convocadas a “responder” a posições existentes, não a projetá-las. Nosso cajado não foi projetado antes de nosso efetivo encontro com o galho e, por isso, tal como Índio, nosso maior desafio foi o de nos manter aquém.

AQUÉM DO NAÏF Historicamente, a Bienal Naïfs do Brasil tem defendido – posto que, como política de resistência, o projeto não se situa à distância da ideia de luta – um espaço institucional, dentro do campo da arte brasileira, para a produção de artistas muitas vezes identificados como naïfs. Ainda antes de tornar-se Bienal, já em 1986, quando do surgimento das primeiras exposições do “gênero” em sua unidade de Piracicaba, o Sesc SP evidenciava seu interesse pelo fomento de certa ideia de cultura popular, amplamente presente em sua programação e coleção, de sua fundação aos dias de hoje.

Em compasso com projetos nacionalistas, a Bienal Naïfs do Brasil implementou dois movimentos complementares: aquele do mapeamento e da valorização da “arte popular” e outro que, atrelado ao primeiro, imaginava assim um projeto de nação, donde o “Brasil” que compõe seu título.

Ao longo dos últimos trinta anos, essa vocação da Bienal foi expandida, aprofundada e, mais recentemente, tensionada. A despeito da absoluta importância de políticas de fomento à diversidade cultural brasileira, persistem as preocupações com os riscos iminentes de testemunharmos políticas de valorização das singularidades acabarem por se transformar em práticas de manutenção das distâncias entre as muitas diferenças (e, com isso, dos lugares sociais a elas historicamente salvaguardadas), e não em diálogo e ressonância.

Dessa forma, em muitas de suas edições, as equipes do Sesc SP, os curadores, os educadores, os artistas e outros profissionais envolvidos se viram ética e politicamente às voltas com as responsabilidades que atravessam o projeto da Bienal, cujas escolhas evidenciam, senão um projeto de arte e de nação, no mínimo uma resposta ao projeto que se enuncia por entre a história da Bienal Naïfs do Brasil. De resposta em resposta, as exposições – que passam por projetos de extrema devoção ao universo dito naïf, e que alcançam aqueles mais problematizadores –, assumiram, de modo geral, a prerrogativa da Bienal como questão quando podemos, a partir de outra perspectiva, entender que a ideia de “naïfs do Brasil” não 35

2.

Excerto de No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é. Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro concedida a Fany Ricardo, Lívia Chede Almendary, Renato Sztutman, Rogerio Duarte do Pateo e Uirá Felie Garcia em 26 de abril de 2006. Publicado em Povos Indígenas do Brasil 2001/2005. Beto Ricardo e Fany Ricardo (org). Editora Instituto Socioambiental.

3.

Cf. Oswald de Andrade. “(...) pedra do direito antropofágico (...): A POSSE CONTRA A PROPRIEDADE”. In: Revista de Antropofagia, ano 1, número 1, maio de 1928.

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é exatamente uma pergunta que nos é endereçada mas uma que, fundamentalmente, já é uma primeira resposta.

Nesse sentido, mais do que nos dedicarmos à menos produtiva tarefa de, por exemplo, buscar “responder sobre” o que é ou não é naïf, talvez possamos encarar o desafio que nos coloca o antropólogo Eduardo Viveiros de Castro quando pensa sobre a simétrica missiva de responder sobre “quem é índio e quem não é” em entrevista de 2006: “não para responder essa questão, mas para responder contra essa questão, pois ela não [é] uma questão, mas uma resposta, uma resposta que [cabe] “questionar”, ou seja, recusar, deslocar e subverter. “Quem vai responder a essa resposta?”, pergunta a personagem de um filme de Herzog. Justamente: como responder à resposta [tomada] como inquestionável em sua questão [...]”.2 Na tentativa de responder não mais à pergunta, mas à resposta que é a Bienal Naïfs do Brasil, esta edição se torna cúmplice do posicionamento de Viveiros de Castro sobre a ontologia indígena para, sob o título Todo mundo é, exceto quem não é, pensar a produção dos artistas inscritos pelo regulamento da Bienal aquém de sua categorização como artista naïf. Tal como o fez o antropólogo, trazemos para esta edição a reversão de uma suposta “flecha do tempo” da condição da existência, que sugere que alguém é “genuíno” no começo da linha do tempo para posteriormente deixar de sê-lo, como se “ser índio” fosse uma etapa até que se torne “branco” ou, no caso da arte, como se o “naïf” o fosse somente até deixar de sê-lo.

Ao, em suas entrelinhas, provocar que todo mundo é [naïf], exceto quem não é, o projeto desta Bienal – e, mais especificamente, a exposição Todo mundo é, exceto quem não é –, colocando “o naïf” como condição generalizada, tem a intenção de por de lado a “questão de ser ou não ser naïf” para constituir tramas de relações entre artistas diversos (selecionados através do regulamento ou posteriormente convidados), cuja convivência nos lança em experiências poéticas, estéticas e políticas que se contaminam e se diferenciam incessantemente. Sem salas especiais e sem orientação temática que tenha servido como critério para convidar artistas, a curadoria integra produções diversas, propondo conversas singulares entre artistas cujas obras se imantam, se demandam e perspectivizam umas às outras.

O que os espaços da mostra apresentam são arranjos que foram se fazendo ver no processo de observação e escuta das 125 obras selecionadas, às quais se juntaram trabalhos de outros artistas – históricos e contemporâneos, com interesses e procedimentos plurais, advindos de contextos absolutamente diversos – cuja presença contribui com a densidade da experiência de cada um dos núcleos da Bienal, na medida em que demonstram que não é possível isolar ou determinar características que seriam univocamente intrínsecas a qualquer tipo de arte. A criação é território anárquico, no qual a posse, sempre relacional, reina contra a propriedade.3

4. http://brasileiros.com.br/2014/08/ temos-que-aprender-a-ser-indios-dizantropologo/

QUERER IR AQUÉM Declarar que somos todos, exceto quem não é não deve ser política de harmonização das diferenças. Pelo contrário, a força da proposição reside no âmbito de sua disjunção, na ideia da exceção, que instaura um processo de diferenciação contra um fundo dado. Trata-se de um modo de singularização, de subjetivação. Em antagonismo à ideia utópica de que “no fim, somos todos iguais” – que tem como corolário a criação de políticas de inclusão –, a ideia de sermos todos, exceto que não é aposenta a referência da igualdade em prol de uma dimensão ontológica abstrata, cuja indefinição tipológica (afinal, o que é que “todo mundo é”?) atenta menos para identidades uniformes do que para subjetividades correspondentes. Mais ‘equivalência’, menos igualdade. Contexto no qual diferir não é um posto essencial (quiçá ontológico, como “o diferente”), mas uma posição sempre relacional: o diferente está continuamente em diferenciação, podendo inclusive indiferenciar-se.

Esse processo, eminentemente dissipativo, não conduz a totalidades conclusivas. Por sua abstração, tampouco indica uma condição originária unívoca, apontando tão-somente para um “comum” que já sugere sua diferenciação, a exceção que é na mesma intensidade que também o é aquilo face ao qual se excetua. Quem ‘não é’ o é, portanto, na mesma potência de quem o seja. Seja lá o que se seja. Seja lá o que for.

Dessa perspectiva, sob a luz de uma crítica à totalidade (que se demonstra improvável diante de um devir dissipativo calcado em exceções), o desejo de ir além pode tornar-se violento. Diante de devires – como tais, sempre em aberto –, querer ir além é, na verdade, projetar limites e horizontes àquilo que está em processo de derivação criativa: imposição de linhas divisórias que tomam por encerrado um devir sobre o qual agressivamente se pretendem catapultar. Nesse sentido, buscando não atribuir ao outro estancamentos a partir dos quais poderíamos colocar-nos em movimento, o gesto reflexivo proposto por esta edição da Bienal Naïfs do Brasil é, eminentemente, um ir aquém. Ir porque o aquém tampouco está dado como local onde restamos. Precisa ser igualmente alcançado, construído, inventado, para que não seja um retornismo qualquer.

A exposição Todo mundo é, exceto quem não é propõe ir aquém do naïf. Através de uma curadoria que aposta em conversas singulares entre os artistas selecionados por meio do regulamento e aqueles que foram posteriormente convidados, de alguma forma ficcionaliza-se um estado de indiferenciação aquém do naïf para que as obras e as subjetividades possam continuar diferenciando-se, ocupando as exceções que lhe cabem, para aquém dos traços e linhas divisórias que porventura lhes sejam atribuídos. Pois, revolvendo a flecha do tempo, como coloca Eduardo Viveiros de Castro, “o encontro com o mundo índio nos leva para o futuro, não para o passado”.4

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EVERYONE IS, EXCEPT WHO ISN’T Clarissa Diniz

TODO EL MUNDO ES, EXCEPTO QUIEN NO ES Clarissa Diniz

WANTING TO BE AN INDIAN One of the artists participating in “Todo mundo é, exceto quem não é” [Everyone Is, Except Who Isn’t], the exhibition of the 13th edition of the Bienal Naïfs do Brasil, has a noun for a name.

Therefore, it is not just any name. Perhaps a previous name, a background against which the act of naming in Brazil is situated. It is Índio [Indian]. And he is Índio above being Wagner, since this is the name that he uses as an artist. Índio is showing a pair of staffs, Purificador de almas I [Purifier of Souls I] and II (2016), which, like a large part of the shamanic traditions, are carved in tree branches, giving rise to anthropomorphic shapes that live within the nature of the wood. He thus works with what is given, with what is at hand; he creates shapes with, based on, and against the grain of shapes.

The poetic and political gesture of this artist springs from the indigenous cosmological territory present in the film Mater Dolorosa II (1978), by Roberto Evangelista, dedicated to the “creation and survival of shapes” and to “the adorers of shapes.”

The film1 presents a cosmology which, unlike the Christian or Greek ones, believes that “in the beginning, there was never chaos,” that “the first one never slept.” From this perspective, in the beginning there was a circle, from which all the shapes continue to be generated. The “generating circulations,” a continued movement in space-time, without beginning or end, are the way of the great morphism, an eternal transformation of shapes: “I decipher you, I devour you, and I devolve you, until the consummation of the circles,” Mater Dolorosa II concludes.

From among the generating circulations, Índio and Evangelista not only warn us about a poetics and a politics that is constituted on the willingness to act, circularly, in the interstices of the given forms, but also reveal an ethics of this gesture. An ethics that presumes not the desire of revolution, with the implementation of new “degree zeros,” but which, inversely, favors a micropolitical action which, in economic terms, echoes the criticism that Oswald de Andrade made of Marxism: the anthropophagus opined that Marx should have focused more on consumption than on production.2 Because to transform the relations between what is given is, essentially, to reinvent the positions, without the imminent risk of our anticipating the establishment of new givens for the same – and often worn out – positions.

QUERER SER ÍNDIO Uno de los artistas que integran “Todo el mundo es, excepto quien no es”, exposición de la 13.ª edición de la Bienal Naïfs de Brasil, tiene un sustantivo como nombre. Por lo tanto, no es un nombre cualquiera. Tal vez un nombre anterior, un fondo contra el que se sitúa el acto de nombrar en Brasil. Es Índio. Y es Índio antes de ser Wagner, puesto que ese es el nombre con el que se presenta. Índio exhibe un par de cayados, Purificador de almas I y II (2016), los cuales, así como en gran parte de las tradiciones chamánicas, se tallan a partir de ramas para originar formas antropomórficas que se anuncian por entre la naturaleza de la madera. Así, trabaja con lo puesto, con lo que tiene a mano, creando formas con, a partir de y a contrapelo de formas.

El gesto poético —y también político— de este artista habita en el territorio cosmológico indígena presente en la película Mater Dolorosa II (1978), de Roberto Evangelista, dedicada a la “creación y supervivencia de las formas” y a los “adoradores de las formas”. La película1 presenta una cosmología que, a diferencia de la cristiana o de la griega, cree que “al principio, nunca fue el caos”, o que “el primero nunca durmió”. Desde esta perspectiva, al principio existía el círculo, a partir del cual se siguen generando todas las formas. Las “circulaciones generadoras”, movimiento continuado en el espacio-tiempo, sin principio o fin, son el modo del gran morfismo, la eterna transformación de las formas: “Yo te descifro, yo te devoro y a ti te devuelvo, hasta la consumación de los círculos”, concluye Mater Dolorosa II. Por entre circulaciones generadoras, Índio y Evangelista nos advierten no solo de una poética y de una política que se constituye en la disposición a actuar, circularmente, en los intersticios de las formas dadas, sino también de una ética en ese gesto. Ética que no presume el deseo de revolución, con la implementación de nuevos “grados cero”, sino que, al contrario, favorece una acción micropolítica que, en términos económicos, hace eco a la crítica que Oswald de Andrade había hecho al marxismo: según el antropófago, Marx debería haberse centrado más en el consumo que en la producción.2 Pues transformar las relaciones entre lo que está puesto es, fundamentalmente, reinventar las posiciones, sin el inminente riesgo de anticipar la fundación de nuevos puestos para las mismas —y tantas veces desgastadas— posiciones.

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It is in this sense that this edition of the Bienal Naïfs do Brasil chose not to conceive a show different from that formed, vertebrally, by the artists chosen by the event’s main selection process. Although in other editions there were special rooms or curatorships parallel to that pertaining to the Bienal’s main selection process, in this 13th edition these different chapters of the project come together. Besides having served on the selection jury of the participating artists (thus bringing the curatorship to the project’s starting point), the curatorship of Todo mundo é, exceto quem não é did not aim to “produce” an exhibition project, but rather to “consume” one. Instead of establishing new curatorial selection criteria, we chose to act in the establishment of a field of positions – which, as such, are necessarily relational – whose starting point was the artists chosen by the event’s main selection process. In this way, before being the curators of the artworks shown here, we are its public. It was by getting to know the artworks that were finally selected, previously “consuming” the selection of works that became the exhibition, that we could later produce it. The artworks that were invited to participate in the set of artworks chosen through the Bienal’s selection process were invited to “respond” to existing positions, not to project them. The staff that we “carved” was not designed before our effective encounter with the branch and, this is why, just like Índio, our greatest challenge was that of remaining “on this side.”

Por todo ello, la presente edición de la Bienal Naïfs ha optado por no concebir una muestra distinta de aquella formada, vertebralmente, por los artistas seleccionados a través del reglamento. Si en otras ediciones hubo salas especiales o curadurías paralelas a las que constaban en la convocatoria de participación en la Bienal, en la 13.ª edición estos diferentes capítulos del proyecto se encuentran. Además de haber integrado el jurado de selección de los artistas inscritos (iniciando la curaduría del proyecto desde el primer momento), el equipo curador de “Todo mundo é, exceto quem não é” no se propuso “producir” un proyecto de exposición, sino “consumir” uno. En vez de crear nuevos puestos o recortes curatoriales, optamos por establecer un campo de posiciones —que, como tales, son necesariamente relacionales— cuyo punto de partida fueron los artistas seleccionados a través del reglamento. De esta forma, antes de ser los curadores de las obras que aquí se exhiben, somos su público. Fue al conocer las obras cuando finalmente se seleccionaron, “consumiendo” previamente lo que vendrían a ser las exposiciones para poder producirlas posteriormente.

Las obras invitadas a integrarse en el conjunto de trabajos seleccionados a través de la convocatoria de participación de la Bienal vinieron a “responder” a posiciones existentes, no a proyectarlas. Nuestro cayado no se proyectó antes de encontrarnos de hecho con la rama, así que, al igual que Índio, nuestro mayor desafío fue el de mantenernos más acá.

ON THIS SIDE OF THE NAÏVE Historically, the Bienal Naïfs has espoused – given that, as a politics of resistance, the project is not far from the idea of struggle – an institutional space, within the Brazilian art field, for the production of those who are often identified as naïve artists. Even before becoming a biennial event, back in 1986, when the first exhibitions of this “genre” were first held at its Piracicaba unit, Sesc SP had evidenced its interest in the encouragement of a certain idea of popular culture, extensively present in its programming and collection, from the moment of its founding until today.

In tune with nationalist projects, the Bienal Naïfs do Brasil implemented two complementary movements: first, a mapping and valorization of “popular art,” while another, linked to the first, envisaged a project of nationhood, with “Brazil” as part of its title. Throughout the last thirty years, this vocation of the Bienal has been expanded, deepened and, more recently, tensioned. Despite the absolute importance of policies for the encouragement of Brazilian cultural diversity, there persists a concern that our politics for the valorization of singularities could wind up transformed into practices for the maintenance of distances between the many differences (and, with this, of the social places historically set aside for them), rather than giving rise to dialogue and resonance.

MÁS ACÁ DEL NAÏF Históricamente, la Bienal Naïfs ha defendido —puesto que, como política de resistencia, el proyecto no se sitúa a distancia de la idea de lucha— un espacio institucional, dentro del campo del arte brasileño, para producir artistas muchas veces identificados como naïfs. Aún antes de crear la Bienal, ya en 1986, cuando empezaban a surgir las primeras exposiciones del “género” en su unidad de Piracicaba, el Sesc SP mostraba su interés por el fomento de cierta idea de cultura popular, ampliamente presente en su programación y colección, desde su fundación hasta los días de hoy.

Al compás de proyectos nacionalistas, la Bienal Naïfs de Brasil implementó dos movimientos complementarios: uno de mapeo y valorización del “arte popular”, y otro que, vinculado al primero, imaginaba así un proyecto de nación en el que “Brasil” compone su título. A lo largo de los últimos 30 años, la vocación de la Bienal se ha expandido, profundizado y, más recientemente, tensado. A pesar de la absoluta importancia de las políticas de fomento a la diversidad cultural brasileña, persisten las preocupaciones ante el riesgo inminente de presenciar cómo las políticas de valorización de las singularidades acaban transformándose en prácticas de mantenimiento de las distancias entre las muchas diferencias (y, por extensión, de los lugares sociales que históricamente las salvaguardan), y no en diálogo y resonancia.

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Thus, in many of its editions, Sesc’s teams, the curators, the educators, the artists and other professionals involved have found themselves ethically and politically challenged with the responsibilities that pervade the project of the Bienal, whose choices evidence, if not a project of art and of nation, at least a response to the project that is evinced by the history of the Bienal Naïfs do Brasil. In their various responses – spanning, on the one hand, from projects of extreme devotion to naïve art, to more problematizing ones on the other – overall, the exhibitions assumed the prerogative of the Bienal as a question, when we can, based on another perspective, understand that the idea of “naïfs do Brasil” [naïve artists of Brazil] is not exactly a question addressed to us, but rather, fundamentally, already a first response.

In this sense, more than dedicating ourselves to the less productive task of, for example, seeking “to provide an answer about” what naïve art is or is not, perhaps we can take up the challenge posed to us by anthropologist Eduardo Viveiros de Castro when he considers the symmetric missive of providing a response in regard to “who is an Indian and who is not” in an interview in 2006: “not to respond to this question, but to respond against this question, since it is not a question, but a response, a response that should ‘question,’ that is, refuse, displace and subvert.” ‘Who will respond to this response?’ Asks the character of a film by Herzog. Precisely: how to respond to the response considered as unquestionable in its question [...]”.3 In the attempt to respond no longer to the question, but to the response which is the Bienal Naïfs do Brasil, this edition takes the same stance as Viveiros de Castro concerning the indigenous ontology in order to consider, under the title Todo mundo é, exceto quem não é, the production of the artists chosen by the Bienal’s selection process “on this side” of their categorization as naïve artists. As the anthropologist did, we brought to this edition the reversal of a supposed “arrow of time” of the condition of existence, which suggests that someone is “genuine” at the beginning of the timeline to later stop being so, as if “being an Indian” were a step toward becoming “white” or, in the case of art, as though the “naïve” artist was being naïve only in order to stop being it.

By implying between its lines that everyone is (a naïve artist), except who isn’t, the project of this Bienal – and, more specifically, the exhibition Todo mundo é, exceto quem não é – setting “naïve” as a generalized condition, aims to put aside the “question of being or not being naïve” in order to constitute webs of relations between different artists (selected through the main selection process or later invited), whose coming together launches us into poetic, aesthetic and political experiences which, even while maintaining their differences, unceasingly cross-influence each other. Without special rooms and without a thematic orientation serving as a criterion to invite artists, the curatorship included a wide range of productions,

De esta forma, en muchas de sus ediciones, los equipos del Sesc, los curadores, los educadores, los artistas y otros profesionales involucrados tuvieron que enfrentar ética y políticamente las responsabilidades que recorren el proyecto de la Bienal, cuyas elecciones evidencian, si no un proyecto de arte y de nación, como mínimo una respuesta al proyecto que se manifiesta a través de la historia de la Bienal Naïfs de Brasil.

De respuesta en respuesta —pasando por proyectos de extrema devoción al universo denominado naïf hacia aquellos más problematizadores—, de un modo general, las exposiciones asumieron la prerrogativa de la Bienal como cuestión cuando pudimos, a partir de otra perspectiva, entender que la idea de “naïfs de Brasil” no es exactamente una pregunta que se nos dirige, sino que, fundamentalmente, ya es una primera respuesta.

En este sentido, más que dedicarnos a la menos productiva tarea de, por ejemplo, buscar “responder sobre” lo que es o no es naïf, tal vez podamos encarar el desafío que nos plantea el antropólogo Eduardo Viveiros de Castro cuando piensa sobre la simétrica misiva de responder sobre “quién es indio y quién no es”, en entrevista de 2006: “No para responder esta cuestión, sino para responder contra ella, pues esta no [es] una cuestión, sino una respuesta, una respuesta que [cabe] ‘cuestionar’, o sea, rechazar, desplazar y subvertir. ‘Quién va a responder a esta respuesta?’, pregunta el personaje de una película de Herzog. Justamente: ¿cómo responder a la respuesta [tomada] como incuestionable en su cuestión […]?”.3 En el intento de responder ya no a la pregunta, sino a la respuesta que es la Bienal Naïfs de Brasil, esta edición se vuelve cómplice del posicionamiento de Viveiros de Castro sobre la ontología indígena para, bajo el título “Todo mundo é, exceto quem não é”, pensar en la producción de los artistas inscritos por el reglamento de la Bienal sin tener en cuenta su posterior categorización como artista naïf. Tal como hizo el antropólogo, traemos a esta edición la reversión de una supuesta “flecha del tiempo” de la condición de la existencia, que sugiere que alguien es “genuino” en el comienzo de la línea del tiempo para posteriormente dejar de serlo, como si “ser indio” fuera una etapa hasta volverse “blanco” o, en el caso del arte, como si el “naïf” lo fuera hasta dejar de serlo.

Al, entre líneas, suscitar que todo el mundo es [naïf], excepto quien no es, el proyecto de esta Bienal —y, más concretamente, la exposición “Todo mundo é, exceto quem não é”—, situando “el naïf” como condición generalizada, tiene la intención de echar a un lado la “cuestión de ser o no ser naïf” para constituir tramas de relaciones entre artistas diversos (seleccionados a través del reglamento o posteriormente invitados), cuya convivencia nos lanza hacia experiencias poéticas, estéticas y políticas que se contaminan y se diferencian incesantemente. Sin salas especiales ni orientación temática que haya servido como criterio para invitar a artistas, la curaduría integra producciones diversas, proponiendo así conversaciones singu-

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proposing singular conversations between artists whose works attract, demand and perspectivize one another.

What the spaces of the show present are arrangements that came to light during the process of observing and listening to the 125 selected artworks, to which were added artworks by other contemporary and historical artists with plural procedures and interests, coming from utterly different contexts – whose presence contributes to the density of the experience of each of the segments of the Bienal, insofar as they demonstrate that it is not possible to isolate or determine characteristics that would be univocally intrinsic to any sort of art. Creation is an anarchical territory, in which the always relational possession reigns against property.4

lares entre artistas cuyas obras se imantan, se demandan y se perspectivizan las unas a las otras.

Lo que los espacios de la muestra presentan son arreglos que fueron viendo la luz en el proceso de observación y escucha de las 125 obras seleccionadas, a las que se unieron trabajos de otros artistas —históricos y contemporáneos, con intereses y procedimientos plurales, provenientes de contextos absolutamente diversos— cuya presencia contribuye con la densidad de la experiencia de cada uno de los núcleos de la Bienal, en la medida en que demuestran que no se pueden aislar o determinar características que serían unívocamente intrínsecas a cualquier tipo de arte. La creación es un territorio anárquico, en el cual la posesión, siempre relacional, reina contra la propiedad.4

WISHING TO GO “ON THIS SIDE” To declare that we all are, except who isn’t should not be a politics of the harmonization of differences. On the contrary, the power of the proposition resides in the scope of its disjunction, in the idea of exception, which instates a process of differentiation against a given background. This has to do with a mode of singularization, of subjectivization. In opposition to the utopian idea that “in the end, we are all the same” – which has as a corollary the creation of politics of inclusion – the idea that “we all are, except who isn’t” does away with the reference to equality for the sake of an abstract ontological dimension, whose typological indefinition (after all, what is it that “everyone is”?) is less attentive to uniform identities than to corresponding subjectivities. More “equivalence,” less equality. It is a context in which differing is not an essential (perhaps ontological, as “the different”) given, but an always relational position: the different is continuously in differentiation, even being able to make itself indifferent.

This eminently dissipative process does not lead to conclusive totalities. By its abstraction, it moreover does not indicate a univocal original condition, pointing merely to a “common” which in and of itself suggests a differentiation, the exception that is in the same intensity as is also that face it is an exception to. Who “isn’t” that thing therefore is that thing, to the same degree as whoever is. Whatever that is. Whatever that may be.

From this perspective, in light of a criticism of the totality (which is seen to be improbable before a dissipative series of transformations based on exceptions), the desire to go beyond can become violent. In the context of the transformations of becoming – as such, always of an open character – to wish to go beyond is actually to project limits and horizons to that which is in a process of creative derivation: the imposition of dividing lines that consider a process of becoming finished, over which they intend to aggressively catapult. In this sense, seeking not to attribute to the other fixed positions based on which we can place ourselves in movement, the reflexive gesture proposed

QUERER IR MÁS ACÁ Declarar que somos todos, excepto quien no es no debe ser una política de armonización de las diferencias. Por el contrario, la fuerza de esta proposición reside en el ámbito de su disyunción, en la idea de la excepción, que instaura un proceso de diferenciación contra un fondo dado. Se trata de un modo de singularización, de subjetivación. En antagonismo a la idea utópica de que “al final, somos todos iguales” —que tiene como corolario la creación de políticas de inclusión—, la idea de ser todos, excepto quien no es retira la referencia de igualdad en pro de una dimensión ontológica abstracta, cuja indefinición tipológica (a fin de cuentas, ¿qué es lo que “todo el mundo es”?) presta menos atención a las identidades uniformes que a las subjetividades correspondientes. Más “equivalencia”, menos igualdad.

En este contexto, diferir no es un puesto esencial (quizá ontológico, como “lo diferente”), sino una posición siempre relacional: lo diferente está continuamente en diferenciación, pudiendo incluso indiferenciarse.

Este proceso, eminentemente disipativo, no conduce a totalidades conclusivas. Por su abstracción, tampoco indica una condición originaria unívoca, ya que apunta tan solo a un “común” que ya sugiere su diferenciación, a la excepción que es con la misma intensidad que también lo es aquello frente a lo que se exceptúa. Quien “no es” lo es, por tanto, en la misma potencia de quien lo sea. Sea lo que se sea. Sea lo que sea.

Desde esta perspectiva, bajo la luz de una crítica a la totalidad (que se muestra improbable delante de un devenir disipativo calcado en excepciones), el deseo de ir más allá puede volverse violento. Delante de devenires —como tales, siempre abiertos—, querer ir más allá es, en realidad, proyectar límites y horizontes en aquello que está en proceso de derivación creativa: imposición de líneas divisorias que toman por cerrado un devenir sobre el cual agresivamente se pretenden catapultar.

En este sentido, buscando no atribuir al otro estancamientos a partir de los cuales podríamos ponernos en movimiento, el gesto reflexivo propuesto por esta edición de la Bienal Naïfs de Brasil es, eminentemente, un ir más acá. Ir porque el más acá

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by this edition of the Bienal Naïfs do Brasil is eminently one of going on this side. Going, because “this side” is not given as the place where we now are. It must be reached, constructed, invented, in order not to be any sort of returnism.

The exhibition Todo mundo é, exceto quem não é proposes to go on this side of naïve art. By means of a curatorship that fosters singular conversations between the artists chosen during the main selection process and those who were later invited, in some way a state of nondifferentiation is fictionalized on this side of naïve art so that the artworks and subjectivities can continue to be differentiated, occupying the exceptions that are suited to it, on this side of the lines and dividing lines that are perhaps attributed to them. Because, reversing the arrow of time, as suggested by Eduardo Viveiros de Castro, “the encounter with the Indian world leads us to the future, not to the past.”

tampoco está dado como local donde nos quedamos. Se tiene que, igualmente, alcanzar, construir, inventar, para que no sea un retornismo cualquiera.

La exposición “Todo mundo é, exceto quem não é” propone ir más acá del naïf. A través de una curaduría que apuesta en conversaciones singulares entre los artistas seleccionados por el reglamento y aquellos que fueron posteriormente invitados, se ficcionaliza, de alguna forma, un estado de indiferenciación más acá del naïf para que las obras y las subjetividades puedan continuar diferenciándose, ocupando las excepciones que le caben, más acá de los trazos y líneas divisorias que por acaso se les atribuyan. Pues, revolviendo la flecha del tiempo, como señala Eduardo Viveiros de Castro, “el encuentro con el mundo indio nos lleva al futuro, y no al pasado” .

1.

A “natural proposal” of the artist, made based on interventions and performances with a riverside community of Lago do Arara (Rio Negro), survivors of an indigenous massacre.

1.

Una “propuesta natural” del artista, realizada a partir de intervenciones y acciones artísticas con una comunidad ribereña del Lago do Arara (Río Negro, Amazonas), supervivientes de una masacre indígena.

2.

Excerpt from No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é. Interview of Eduardo Viveiros de Castro conducted by Fany Ricardo, Lívia Chede Almendary, Renato Sztutman, Rogerio Duarte do Pateo and Uirá Felie Garcia on April 26, 2006. Published in Povos Indígenas do Brasil 2001/2005. Beto Ricardo and Fany Ricardo (eds.). Editora Instituto Socioambiental.

2.

Fragmento de No Brasil, todo mundo é índio, exceto quem não é. Entrevista de Eduardo Viveiros de Castro concedida a Fany Ricardo, Lívia Chede Almendary, Renato Sztutman, Rogério Duarte do Pateo y Uirá Felipe Garcia el 26 de abril de 2006. Publicado en Povos Indígenas do Brasil 2001/2005. Beto Ricardo y Fany Ricardo (org.). Editora Instituto Socioambiental.

3.

Cf. Oswald de Andrade. “(...) pedra do direito antropofágico (...): A POSSE CONTRA A PROPRIEDADE.” In: Revista de Antropofagia, year 1, n. 1, May 1928.

3.

Cf. Oswald de Andrade. “(...) pedra do direito antropofágico (...): A POSSE CONTRA A PROPRIEDADE”. En Revista de Antropofagia, año 1, número 1, mayo de 1928.

4. http://brasileiros.com.br/2014/08/temosque-aprender-a-ser-indios-diz-antropologo/

4. http://brasileiros.com.br/2014/08/temosque-aprender-a-ser-indios-diz-antropologo/

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A BIENAL POLICÊNTRICA DO BRASIL Claudinei Roberto da Silva

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O 1.

In Critica da Imagem eurocêntrica – multiculturalismo e representação, Shohat, Ella e Stam, Robert – Ed. Cosac Naify São Paulo pg 87.

policentrismo é uma alternativa contemporânea à abordagem dos fenômenos culturais. Ele surge enquanto crítica aos discursos colonialistas e neocolonialistas, sendo que “o multiculturalismo policêntrico enxerga toda a história cultural da perspectiva do jogo social de poder.

Não se trata de uma sensibilidade açucarada em relação a outros grupos, mas da descentralização do poder, da tomada de poder pelos excluídos, da transformação das instituições e discursos subordinados”.1 “Todo mundo é, exceto quem não é”, título proposto pela curadora Clarissa Diniz para 13ª edição da Bienal Naïfs do Brasil, é mais uma proposição nascida das inquietações estimuladas pela singularidade dessa série de eventos – as Bienais Naïfs do Sesc em Piracicaba – que ao longo de três décadas não se deixaram domesticar e que, na definição do professor Danilo Santos de Miranda, são insubmissas e verazes. Esta bienal, como aquelas que a precederam, formula em chave potente hipóteses impossíveis de serem esgotadas no texto que segue, pois, ela é, além do mais, um acontecimento que só se completa e ganha seu sentido maior na interação com público que ela saberá cativar.

Será verdade que o Brasil nasceu moderno? Isto é, surgiu como resultado inevitável de uma época que viu nascerem as tecnologias necessárias à epopéia das grandes navegações? Se for afirmativa a resposta a essa pergunta, este país é o filho dileto dos prodígios de um período revolucionário na história da humanidade, período que permitiu no século XVI a realização daquelas jornadas que redundaram no “achamento” do Novo Mundo.

Foi Mario Pedrosa (1901–1981), intelectual e militante político pernambucano, inventor da moderna crítica de arte no país, quem vislumbrou uma suposta vocação brasileira para o Moderno, vocação presente já na gênese da constituição da “civilização brasileira”. Contudo, e apesar disso, subsistem entre nós ambivalências lastreadas numa história que determinou a permanência de componentes culturais pertencentes a uma ancestralidade muito remota, pré-cabraliana, componentes nativos e estrangeiros como aqueles que reconhecemos em nossa matriz de origem africana.

Mais uma vez, a Bienal Naïfs do Brasil, tradicionalmente realizada na cidade de Piracicaba, município do Estado de São Paulo, apresenta ao público questões que ao longo dos 30 anos da existência desse evento tem inquietado críticos, historiadores, educadores, curadores e toda a gente que, por um motivo ou outro, tenha tomado contato com essas exposições. Inquietações que não são apenas inspiradas pela eloquência 47

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potente e lírica das obras que ali foram e são exibidas, inquietações que, aliás, são também nutridas pela fortuna crítica representada pelos textos impressos em seus catálogos, e que foram paulatinamente constituindo um acervo inestimável aos pesquisadores interessados na matéria.

Por tudo isso, as exposições bienais representam e constituem um acervo de mostras que no decorrer do tempo, com suas múltiplas proposições, têm logrado oferecer um panorama abrangente, ou tão abrangente quanto possível, do estado da arte brasileira, corajosamente valorizada numa chave policêntrica que busca, por isso mesmo, dar voz e vez a atores os quais no jogo social de poder são subordinados e ignorados pelo sistema que não os absorve, ou quando o faz neutraliza e domestica nessas produções o seu potencial corrosivo, político e até poético.

A história e a “evolução” das exposições bienais promovidas pelo Sesc em sua unidade de Piracicaba instam-nos a inevitáveis questionamentos, a saber: Por que essa instituição tem investido tamanho esforço na promoção dessa parcela da produção artística nacional? Ou ainda – Que critérios estiveram implicados na formulação de políticas que permitiram a Bienal Naïfs do Brasil consagrar-se como evento de referência no Brasil e no mundo?

O Serviço Social do Comércio – Sesc surge em 1946, no exato momento em que o Estado Novo desaparece; e surge, salvo engano, como contribuição para a redemocratização do país, como resposta às necessidades latentes de parte de sua população. Parte das respostas a estas inquirições residem também no fato história das exposições de arte coincidir com a história da arte em geral, estando o Sesc, portanto, implicado como agente protagonista e central na construção da história da arte no Brasil contemporâneo dado o apoio que empresta regularmente à arte de matriz popular, não acadêmica e periférica.

Seria necessário considerar que certas exposições seminais não apenas confirmam as transformações em torno das ideias que definem (no Ocidente) a própria arte, mas também sinalizam para mudanças de paradigmas no bojo do próprio sistema que abriga e difunde (ou não) essas expressões da arte. Ou, se quisermos, a história das exposições de arte dimensiona e dispõe as obras em relação dialetal umas com as outras, de modo a oferecer uma perspectiva múltipla delas, formulando conceitos e prognósticos que de outro modo seriam difíceis de estabelecer e acessar. Ou ainda – o conjunto de obras organizadas em exposição cria uma narrativa um tanto mais elástica, polifônica e completa que aquela que a obra isolada seria (é) capaz de formular.

Para além da importância que esse conjunto de exposições bienais supõe, ele também nos informa que ao longo dessa história, de forma mais ou menos enfática, as polêmicas em torno do termo Naïf e a consequente classificação dos artistas supostamente aderentes a essa “corrente” diz mais respeito à própria construção da sociedade brasileira 49

2.

Revista Cult nº 2004 agosto 2015.

3.

A Socialização da Arte – teoria e prática na América Latina – Garcia Canclini, Néstor 2ª Edição Ed. Cultrix São Paulo pg. 24.

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fortemente marcada pela injustiça social, do que da mostra em si mesma.

Herdeira de uma cultura indelevelmente maculada por cerca de quatro séculos de sistema escravista, autoritário e patrimonialista, a sociedade brasileira ressente-se, ainda agora, dos abismos que separam em classes o seu povo. Classes que, numa perspectiva menos otimista, são conciliadas e apaziguadas somente nas projeções de alguns antropólogos e historiadores ou, mais grave, pela força coerciva dos aparatos jurídicos e repressivos do Estado. Como nos informa o antropólogo e fotógrafo Eduardo Viveiro de Castro: “O Brasil não existe. O que existe é uma multiplicidade de povos, indígenas e não indígenas, sob o tacão de uma “elite” corrupta, brutal e gananciosa, povos unidos à força por um sistema midiático e policial que finge constituir-se em Estadonação territorial. Uma fantasia sinistra. Um lugar que é o paraíso dos ricos e o inferno dos pobres. Mas entre o paraíso e o inferno, existe a terra. E a terra é dos índios. E aqui todo mundo é índio, exceto quem não é.” 2 Se for verdade que no atual estágio de desenvolvimento do capitalismo no Brasil a arte (e alguns dos seus derivados diletos) só encontra espaço em dois ambientes rarefeitos – o mercado e o museu, sendo este último comprometido em graus variados com aquele –, é também verdade que essa “fetichização” do artefato artístico paradoxalmente diminui sua autonomia, pois proporciona sua mais intensa instrumentalização para que de seu “uso” resulte a afirmação dos valores (estéticos, éticos, econômicos) de um dado grupo social em detrimento de outro. É, salvo engano, o que sugere Néstor García Canclini em seu “ A socialização da arte – Teoria e prática na América Latina”: “O ato de separar as obras de arte dos demais objetos, de encerrá-las em espaços fechados, de superestimar os aspectos subjetivos da produção nada tinha a ver com o sistema econômico que regula a circulação dos outros objetos. Todavia essa autonomia é duplamente ilusória: historicamente, porque a arte a adquire, pela primeira vez, graças às novas condições de produção geradas pelo capitalismo; e estruturalmente, porque a ordem relativamente autônoma da arte reproduz em seu campo específico as leis que regem o modo de produção geral. No sistema capitalista, as obras de arte, como todos os bens, são mercadorias, razão pela qual o valor de troca prevalece sobre o valor de uso. As qualidades concretas – que importam na seleção inicial das obras e são exaltadas a nível ideológico pela estética da originalidade – acabam anuladas pelo mercado.” 3 (grifos do autor) Entre nós, dado o grau de desenvolvimento do mercado de arte ou da falta de desenvolvimento dele, essa dicotomia se expressa também no

problema da difusão e circulação das obras de arte e, sobretudo, daquela parcela da produção artística que só marginalmente alcança, quando alcança, uma valorização qualquer que lhe garanta alguma visibilidade, concordando que esta visibilidade é importante, admitindo a princípio que a obra de arte, constituindo linguagem, existe “em”’ e “na” dinâmica complexa de relações estabelecidas entre elas, obras, e aqueles que as produzem, fazem, circulam e/ou “apenas” usufruem delas.

Fazer “circular” a obra implica, obrigatoriamente, na formação de um público que dê sustentação a esse circuito. Aqui estamos na seara inevitável da Educação e da educação para arte e pela arte, educação que entre nós, pelos motivos já citados, ainda não recebeu do Estado a atenção devida. Sobre esse assunto valeira a pena ouvir a educadora Ana Mae Barbosa, que, autora do importante “História da Educação Artística no Brasil”, foi também curadora da Bienal Naïfs do Brasil “Entre Culturas” de 2006.

Durante sua história, iniciada em 1946, há 70 anos portanto, tem sido notória a atuação do Sesc no campo da educação “para” arte e na educação “pela” arte. Esta atuação foi demonstrada por ações e proposições que inovaram em vários aspectos a cultura local. Tomemos como parâmetro inovações introduzidas no campo da expografia que em mais de um momento revolucionaram uma cena carente de iniciativas que transgredissem os limites do senso comum na busca de uma linguagem expográfica autêntica e tão original quanto possível no diálogo com seu meio e sociedade. Foi esse o caso da mostra realizada em 1982, “Mil Brinquedos para criança brasileira”, realizada no então recém-inaugurado e então denominado Centro de Lazer – Sesc “Fábrica da Pompeia”.

A chave que abria a porta e dava acesso ao universo da arte era o brinquedo, mas o brinquedo “gambiarra”, o brinquedo invenção, o brinquedo que em tudo se fazia entender na sua ludicidade, como “um útil objeto de fruição, também, estética” em divertido diálogo com o espaço mágico de utopia de convívio criado pela arquiteta Lina Bo Bardi.

Apesar disso infelizmente ainda persiste entre nós uma concepção que estabelece a divisão entre arte erudita e arte popular, concepção esta historicamente construída e possível, por isso mesmo, de ser rastreada, tarefa, aliás, felizmente empreendida pela crítica e historiadora de arte Aracy Amaral em seu fundamental “Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970: subsídio para uma história social da arte no Brasil”, de 1984. A questão esteve no cerne das polêmicas que envolviam problematizações sobre uma arte genuinamente nacional e popular no auge dos debates realizados nos feéricos anos 60 e 70 do século passado.

O já mencionado Mario Pedrosa em texto de 1975 participando desse cenário não se furta ao debate e esclarece:

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“Que significa essa distinção? Sempre existiu diferença entre arte culta e arte popular?

Na realidade, essa é uma diferença que aparece na época moderna. Na arte primitiva, nas pinturas rupestres das cavernas de Altamira, por exemplo, não podemos distinguir a parte reservada à arte erudita da parte que seria arte popular.

Pode-se dizer o mesmo da arte egípcia, da arte pré-colombiana, da arte medieval, para citar outros exemplos. A diferenciação entre ambas nasce com a sociedade capitalista, com a formação da burguesia, com a divisão da sociedade em classes. Nela se expressa a dominação ideológica e de classe da burguesia (que se identifica com a arte erudita) sobre as classes dominadas e sobre a arte popular de origem camponesa ou proletária. É, portanto, natural analisar esta distinção dentro do contexto das lutas de classes.

A “arte erudita”, “arte culta”, “arte burguesa” ou simplesmente a arte constitui um dos “aparelhos ideológicos” (para usar a terminologia de Althusser) em que se apoia o poder da burguesia. Com efeito, ideias como “o criador”, “o artista”, valores da sociedade burguesa, são vinculadas diretamente à ideia de êxito e de triunfo do indivíduo. “O artista” só existe como produtor de arte erudita; quem faz arte popular não é artista, dificilmente um criador, mas apenas um artesão.” 4 A opinião traz a marca forte do momento em que foi emitida. O crítico não podia prever, por exemplo, nem o surgimento das mídias digitais, nem, é claro, o impacto delas no universo das atividades humanas e o seu óbvio reflexo sobre as manifestações artísticas. Mas, apesar disso, a cisão ou contradição entre o popular e o erudito permanece enquanto efeito e não como causa dos abismos que segregam “escolas” artísticas em nichos numa classificação quase sempre arbitrária.

4.

Pedrosa, Mario – Arte e Cultura Popular – Comunicação ao Seminário sobre Arte Popular realizado na cidade do México em 1975. Publicado em Arte em Revista nº 3 Questão Popular – segunda edição Centro de Estudos de Arte Contemporanea São Paulo 1983.

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A DESCENTRALIZAÇÃO DA ARTE E BIENAL NAÏFS DO BRASIL EM PIRACICABA A ideia de descentralização e a descolonização da arte passa obrigatoriamente por uma “crítica da visão eurocêntrica da arte” e supõe uma maior atenção às produções culturais periféricas, não subalternizadas ou domesticadas por noções do bem fazer artístico nascidas e impostas nos centros coloniais e “neocoloniais”.

Periferias historicamente marginalizadas e excluídas são, não obstante, notáveis pela capacidade de mobilização e proposição de soluções originais, criativas, sustentáveis e autônomas e estão, neste exato momento, mobilizadas na procura de crescente autonomia. É, portanto, simbólico que um município de médio porte (cerca de 400.000 habitantes que majoritariamente vivem em sua área urbana) no interior do Estado

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5.

Andrade, Mário In “A Revelação – Oração de Paraninfo 1935 pg. 28 – Leituras Indispensáveis (org.)

Aziz Ab’Saber Ateliê Editorial São Paulo 2008.

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de São Paulo seja sede dessa importante mostra antiga já de 30 anos. É igualmente significativo que essa mostra atinja a longevidade e crescente importância, principalmente considerando um cenário como o nosso, em que as instituições de cultura e arte são normalmente tolhidas e forçadas à extinção precoce porque são tidas como supérfluas e economicamente irrelevantes. Situação, aliás, denunciada por Mario de Andrade em 1935: “Nós não lutamos pela vida: nós nos queixamos da vida. A isso nos acostumaram, e neste detestável costume preservamos ainda. A uma única iniciativa cultural, todos se queixam porque faltam hospitais, ou porque a situação financeira não permite luxos. De uma proteção à cultura todos desconfiam porque ainda não se percebeu em nossa terra que a cultura é tão necessária como o pão, e que uma fome consolada jamais equilibrou nenhum ser e nem felicitou qualquer país. E em nosso caso brasileiro particular, não é a sublime insatisfação humana do mundo que rege o coral das queixas e das desconfianças, mas a falta de convicção do que verdadeiramente seja a grandeza do ser racional. Nós não sabemos siquer muito vagamente o que faz a realeza do homem sobre a terra; e da própria minoria que ainda soergue a medo o pavilhão da cultura, muitos o fazem porque ouviram dizer, o fazem porque europeus fazem assim. De forma que si elogiam e pedem a Cultura, ainda continuam desprotegendo ou combatendo quaisquer iniciativas culturais. Nós não estamos ainda convencidos de que a cultura vale como o pão. E essa é a nossa mais dolorosa imoralidade cultural.” 5 Essa contradição, longevidade versus cenário adverso, presente na história da Bienal Naïfs do Brasil é talvez explicada pela história dos cuidados que uma instituição vocacionada ao bem estar de milhares de frequentadores, o Sesc, realiza em ações que têm no seu escopo, entre outras atribuições, a “Humanização da vida urbana e Valorização da arte popular”.

Patenteia-se a ideia acima observando-se que, no então chamado Centro de Lazer Sesc “Fábrica da Pompeia”, aconteceu em 1984 a extraordinária mostra Caipiras, Capiaus: Pau-a-pique, cuja coordenação geral ficou a cargo de Lina Bo Bardi e Glaucia Amaral de Souza.

A exposição, que ocupava todo um enorme pavilhão, previu e realizou a construção de uma pequena vila de casas construídas da mais autêntica maneira caipira do pau-a-pique por “seo” Antonio José Mota (Nego Capitão) e dona Tereza Maria das Dores Mota (Zita). E eram casas em escala real, habitáveis, funcionais, de rusticidade bela e sedutoramente aconchegante. Ficava demonstrado, uma vez mais, o engenho e a competência do que uma ideia de civilidade foi capaz de realizar, ideia, infelizmente, em extinção.

A mesma reportagem sobre a competência popular era demonstrada em projetos como a Feira Nacional da Cultura Popular realizada em Outubro de 1976 nas unidades do Sesc CCD “Carlos de Souza Nazareth”, hoje conhecido como Sesc Consolação; Centro Campestre do Sesc e CCD da Pompeia, atual Sesc Pompeia. Ali foram exibidos materiais artesanais e artísticos de 17 Estados brasileiros, visitados pelas equipes da entidade. Paralelamente às peças artesanais, discos, fitas, livros e comidas típicas que a Feira apresentava ao público, eram exibidos diariamente filmes de curta e longa metragem e apresentações de grupos folclóricos de diversas regiões do país.

Essa feira comemorava os 30 anos de existência do Sesc e, como de hábito, ela foi motivo para produção de conhecimento sobre esse fenômeno ao mesmo tempo tão próximo e tão enigmático. A dificuldade em traduzir o “claro enigma da cultura popular” está expressa no trecho do texto abaixo que foi realizado pelo professor Oswaldo Elias Xidieh para o catálogo da Feira.

“Cultura Popular” “É difícil propor uma conceituação precisa e definitiva do que seja cultura popular. Ela existe, mas logo a uma primeira tentativa de abordagem, essa realidade, aparentemente simples, apresenta inúmeros problemas.

Primeiramente o que é essa cultura, e o que é popular?

Tomando-se o termo popular como ponto de partida, deparase imediatamente com uma gama de situações, em que o “popular” varia desde os quadros mais difusos e gerais – povo – até configurações mais delimitadas no âmbito da sociedade global, ou seja, o popular rural, o popular urbano. Neste último caso são redutíveis ao trabalho científico a partir da identificação de suas atividades diferenciadas, isto é, de sua posição na estratificação social. Somente assim, quero crer, é que se pode destacar ou definir uma base para designar o grupo que numa dada sociedade esta sendo popular (dentro de sociedade abertas à mobilidade e à circulação das elites), ou é popular (em sociedades fechadas) Com o termo cultura ocorre a mesma problemática. A simples enunciação de cultura popular propõe uma cultura diferenciada em relação a outras formas de cultura presentes e atuantes...

Cultura, em termos gerais, tem sido definida, pouco importando a posição teórica e engajamentos científicos e ideológicos dos estudiosos, como um conjunto de traços e padrões materiais e espirituais, formulados socialmente, transmissíveis de geração para geração como meio de socialização e de controle social. Ora; uma tentação se apresenta: estabelecer um “continuum” de etapas culturais. O primitivo dando lugar 55

6.

In catalogo da Feira Nacional da Cultura Popular (pg. 18).

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ao popular, o popular como continuidade do primitivo e fulcro do erudito, civilizado e institucionalizado, urbanizado e superior. Seria uma posição bastante cômoda e “econômica”, numa visão mecanicista e “evolucionista” ou mesmo “positivista” primárias, as etapas culturais formulam-se historicamente, sucedem-se queimando tabelas. (pg.8 e 10)... Há uma cultura popular. O folclore existe. Vez ou outra o sistema volta-se para ele e dele seleciona aspectos para seu reforço. E isso não é bom. Leva – tanto nas sociedades ditas democráticas como nas não democráticas – a estranhas e confusas situações.” 6 No dia 9 de outubro de 1893, nasce em São Paulo Mario Raul de Moraes Andrade, Mario de Andrade, o demiurgo poeta cuja atuação como “intelectual público” foi definitiva na descoberta de um patrimônio por nós até então ignorado. Entre 1927 e 1928 Mario de Andrade coordena duas expedições de “viagem etnográfica” pelo Norte e Nordeste do país.

Na segunda delas demora-se no Nordeste em trabalho de coleta e registro de documentos musicais e danças dramáticas populares. É também de 1928 o clássico Macunaíma que está, de maneira tangente, também implicado nesta mostra Todo mundo é, exceto quem não é.

“Seremos lidíssimos! Insultadíssimos. Celebérrimos. Teremos os nossos nomes eternizados nos jornais e na História da Arte Brasileira.”

A previsão acima (até aqui, pelo menos, correta) foi emitida por Mario de Andrade em carta endereçada a Menotti Del Picchia em 23 de fevereiro de 1922, mas apesar da inegável importância que a Semana de Arte Moderna em São Paulo de 1922 adquiriu, ela é mais bem compreendida se colocada em perspectiva com outras iniciativas de caráter similar que vicejaram pelo Brasil daquele período. Mesmo antes das experiências que nos davam notícias das “performances” ocorridas em São Paulo, é fato que “modernismos” outros existiram além daquele normalmente celebrado nos manuais de história. É também como resultado das pesquisas e debates surgidos nesse momento de inquietação política e cultural, que é criado o Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN) em 1933, articulado pelo então ministro Gustavo Capanema, que incluía em sua equipe o poeta Mario de Andrade. É neste momento, durante o período do governo de Getúlio Vargas, que o debate sobre a “nacionalização do Brasil” ganha impulso inédito. Esse debate, é claro, não esteve livre de polêmica, e sua atmosfera é bem comentada no livro do também artista Carlos Zilio “A querela do Brasil – A questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922-1945”, publicado pela Edição Funarte no Rio de Janeiro em 1982.

Cerca de 40 anos depois da criação do SPHAN, a arte brasileira encontrou sua “idade da pedrada”, e a Tropicália e o surgimento da contracultura no Brasil vão reavaliar a herança modernista, observando-a em

viés crítico, fato que permitirá o resgate de uma personagem momentaneamente esquecida: Oswald de Andrade. O movimento tropicalista surgido como vanguarda artística radicaliza posições que tornam ainda mais complexa a questão do nacional nas artes uma vez que, aderindo às teses oswaldianas, assimila com guitarra elétrica e pandeiro a estética antropofágica na qual convivem a cultura urbana e a de massa; e a oposição binária entre o arcaico e o moderno vai promovendo “banquetes” com os mais variados ingredientes. O que é importante, refuta qualquer ideia de pureza artística herdada de concepções políticas ideologicamente engessadas.

MEMÓRIA E BIBLIOTECA Recuperar, classificar, e elencar na história do Sesc todas as exposições que até aqui disseram respeito à cultura popular e naïf colocando-as em perspectiva e confronto com seus contextos é um desafio que merece ser enfrentado, tarefa de monta que precisa ser empreendida pelos motivos que foram expostos aqui. Em sua 13ª edição, “Todo mundo é, exceto quem não é”, a Bienal foi beneficiada pelo trabalho realizado por outros curadores, pesquisadores, técnicos, educadores e todos os que de uma forma ou outra contribuíram para a realização dessas mostras e que, entendendo a gravidade e complexidade do “problema naïf”, não se furtaram a enfrentar o desafio que ela propõe.

Entre as ações anexas à 13ª Bienal está prevista a criação de uma biblioteca de referência sobre o assunto. Seu acervo deve espelhar, já no primeiro momento, a complexidade do tema que pretende abrigar: “arte popular”, “arte naïf”, arte brasileira, e educação. Dela deverão constar os catálogos de todas as bienais realizadas em Piracicaba e também de exposições que tiveram esse tema como mote. Os catálogos são, frequentemente, uma fonte segura e inestimável de informação. Disponibilizá-los numa coleção acessível ao público é uma atitude de inestimável valor cujo alcance será verificado no decorrer do tempo em acordo com a própria história das exposições. A biblioteca é também uma maneira de reverenciar todos os que devotaram seu trabalho para que a Bienal Naïfs do Brasil do Sesc Piracicaba se tenha tornado uma referência aos artistas e estudiosos, brasileiros ou não.

Gostaríamos de agradecer toda a devotada equipe do Sesc Piracicaba, salvaguarda da excelência dessa e de outras Bienais Naïfs do Brasil, as para mim inestimáveis Clarissa Diniz e Sandra Leibovici, e antecipadamente aos educadores responsáveis pela condução do programa educativo, e também a todos os que direta ou indiretamente estiveram implicados neste processo.

Minha gratidão a Elizabeth Brasileiro e sua equipe da Gerência de Estudos e Desenvolvimento do Sesc Memórias pelo indispensável apoio e pela sapiência somente superada pela paciência com este pesquisador.

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BRAZIL’S POLYCENTRIC BIENAL Claudinei Roberto da Silva

LA BIENAL POLICÉNTRICA DE BRASIL Claudinei Roberto da Silva

A contemporary alternative for the approach to cultural phenomena, polycentricism arises as a criticism of the colonialist and neocolonialist discourses insofar as “polycentric multiculturalism considers all of cultural history from the perspective of the social power game. It does not concern a saccharine sensibility in relation to the other groups, but rather the decentralization of power, the taking of power by the excluded, the transformation of the subordinated discourses and institutions.” 1 “Todo mundo é, exceto quem não é” [Everyone Is, Except Who Isn’t] the title proposed by curator Clarissa Diniz for the 13th edition of the Bienal Naïfs do Brasil, is a proposition born from the uneasinesses stimulated by the singularity of this series of events – the various editions of the Bienal Naïfs held at the Sesc unit in Piracicaba – which have remained untamed throughout a period of three decades, and, in the definition of Professor Danilo Santos de Miranda, are unsubmissive and truthful. This edition of the Bienal, like all those that have preceded it, forcefully formulates hypotheses which cannot be set forth in their entirety in the text that follows, since the event is something that is only completed and gains its greatest meaning in the interaction with the fascinated public.

Is a true that Brazil was born modern? That is, did it arise as the inevitable result of an era which saw the rise of the technologies necessary to the great seafaring voyages of discovery? If so, this country is the favorite son of the prodigious inventions of a revolutionary period in the history of humankind, a period that allowed the 16th century to embark on those voyages that resulted in the “discovery” of the “New World.”

It was Mario Pedrosa (1901–1981), an intellectual and political activist from the state of Pernambuco and the inventor of modern art criticism in Brazil, who envisaged a supposed Brazilian vocation for the modern, a vocation that was already present in the genesis of the constitution of “Brazilian civilization.” Nevertheless, and despite this, there continue to exist among us a number of ambivalences anchored in a history that determined the permanence of cultural components pertaining to a very remote, pre-Cabralian ancestrality; native and foreign components like those that we recognize in our background from an African origin.

Once again, the Bienal Naïfs do Brasil, traditionally held in the city of Piracicaba, in the interior of the state of São Paulo, presents to the public troubling questions which throughout

El policentrismo es una alternativa contemporánea al tratamiento de los fenómenos culturales. Este surge como crítica a los discursos colonialistas y neocolonialistas, ya que “el multiculturalismo policéntrico ve toda la historia cultural desde la perspectiva del juego social de poder. No se trata de una sensibilidad azucarada en relación con otros grupos, sino de la descentralización del poder, de la toma de poder por los excluidos, de la transformación de las instituciones y discursos subordinados”.1 “Todo mundo é, exceto quem não é” [Todo el mundo es, excepto quien no es], título propuesto por la curadora Clarissa Diniz para la 13.ª edición de la Bienal Naïfs de Brasil, es una proposición más que nace de las inquietudes estimuladas por la singularidad de esta serie de eventos —las Bienales Naïfs del Sesc en Piracicaba—, que a lo largo de tres décadas no se han dejado domesticar y que son, según la definición del profesor Danilo Santos de Miranda, “insumisas y veraces”. Esta bienal, como aquellas que la precedieron, plantea con pujanza algunas hipótesis imposibles de agotar en el texto que sigue, pues esta es, además, un acontecimiento que solo se completa y cobra su mayor sentido a partir de la interacción con el público a quien sabrá cautivar. ¿Será verdad que Brasil nació moderno?; es decir, ¿surgió como resultado inevitable de una época que vio nacer las tecnologías necesarias para la epopeya de las grandes navegaciones? Si la respuesta a esta pregunta es afirmativa, Brasil es el hijo predilecto de los prodigios de un periodo revolucionario en la historia de la humanidad, periodo que permitió en el siglo XVI realizar aquellas jornadas que originaron el “descubrimiento” del “Nuevo Mundo”.

Fue Mário Pedrosa (1901-1981), intelectual y militante político pernambucano, inventor de la moderna crítica de arte en Brasil, quien vislumbró una supuesta vocación brasileña para lo moderno, vocación presente ya en la génesis de la constitución de la “civilización brasileña”. Con todo y con eso, subsisten entre nosotros ambivalencias cargadas en una historia que determinó la permanencia de componentes culturales pertenecientes a una ancestralidad muy remota, precabraliana; componentes nativos y extranjeros como aquellos que reconocemos en nuestra matriz de origen africano.

Una vez más, la Bienal Naïfs Brasil, tradicionalmente realizada en la ciudad de Piracicaba, municipio del estado de São Paulo, presenta al público cuestiones que a lo largo de sus 30

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the event’s 30-year existence have been posed to critics, historians, educators, curators and everyone who, for one reason or another, has had contact with these exhibitions. These troubling questions do not “only” arise from the powerful and lyrical eloquence of the works shown in the exhibitions, but are also informed by the rich body of criticism presented in the texts published in the Bienal’s catalogs – texts which have gradually constructed an inestimable source for researchers interested in this subject.

For all these reasons, the exhibitions of the Bienal represent and constitute an archive of shows which with the passing of time, with their multiple propositions, have offered a wide-ranging (or as wide-ranging as possible) overview of the state of Brazilian art, courageously valorized in a polycentric key which seeks, for this very reason, to give voice and a chance to artists who are subordinated and ignored in the social power game, by the system that does not absorb them, or when it does, neutralizes and tames the corrosive, political and even poetic potential of these productions.

The history and the “evolution” of the various editions of the Bienal Naïfs held at Sesc’s unit in Piracicaba spur us to ask inevitable questions, to wit: why has this institution invested so much effort in the production of this segment of the national artistic production? Furthermore, what criteria were implicit in the formulation of the policies that allowed the Bienal Naïfs do Brasil to become established as a benchmark event in Brazil and worldwide?

At its creation in 1946, the Serviço Social do Comércio (Sesc) arose at the exact moment when the Estado Novo was disappearing, and emerged as a contribution to the re-democratization of the country, as a response to the latent necessities of a portion of its population. Part of the responses to these questionings also lie in the “probable” fact that the “history of art exhibitions” coincides with the history of art in general, in which case Sesc would be a leading and central player in the construction of the history of art in contemporary Brazil through the support that it regularly gives to art of a popular, nonacademic and peripheral origin.

It would be necessary to consider that certain seminal exhibitions have not only confirmed the transformations surrounding the ideas that constitute the definition (in the West) of art, but which also point to changes in paradigms in the very system that hosts and disseminates (or not) these expressions of art. Or, it can be stated that the “history of art exhibitions” dimensions the artworks and places them into dialectical relation with one another in order to offer a multiple perspective of them, formulating concepts and prognoses which would otherwise be difficult to establish and to access. Or furthermore – the set of works organized in the exhibition creates a narrative that is more elastic, polyphonic and complete than could be formulated by any single work apart from this context.

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años de existencia han inquietado a críticos, historiadores, educadores y a toda la gente que, por un motivo u otro, haya tenido contacto con las exposiciones. Inquietudes que no están “tan solo” inspiradas por la elocuencia potente y lírica de las obras que allí se exhibieron y se exhiben; inquietudes que, además, se nutren de la fortuna crítica representada por los textos impresos en sus catálogos, textos que fueron paulatinamente constituyendo un acervo inestimable para los investigadores interesados en la materia.

Por todo ello, las exposiciones bienales representan y constituyen un acervo de muestras que, en el transcurrir del tiempo, con sus múltiples proposiciones, han logrado ofrecer un panorama amplio, o lo más amplio posible, del estado del arte brasileño, valientemente valorizado en una clave policéntrica que busca, por el mismo motivo, dar voz y turno a los actores que, en el juego social de poder, son subordinados e ignorados por un sistema que no los absorbe, o que cuando lo hace neutraliza y domestica en sus producciones su potencial corrosivo, político e incluso poético.

La historia y la “evolución” de las exposiciones bienales promovidas por el Sesc en su unidad de Piracicaba nos instan a inevitables cuestionamientos, a saber: ¿por qué la institución ha invertido semejante esfuerzo en promocionar esa parcela de la producción artística brasileña? O también: ¿qué criterios estuvieron implicados en la formulación de políticas que permitieron a la Bienal Naïfs de Brasil consagrarse como evento de referencia en Brasil y en el mundo?

Desde su creación en 1946, justo después de la caída del Estado Novo,2 el Servicio Social del Comercio (Sesc) se constituye, salvo error u omisión, más como una respuesta a necesidades latentes de parte de su población que como una contribución a la redemocratización del país. Parte de las respuestas a estas cuestiones se encuentran también en el hecho “probable” de que la “historia de las exposiciones de arte” coincide con la historia del arte en general, por lo que el Sesc queda implicado como agente protagonista y central en la construcción de la historia del arte en el Brasil contemporáneo debido al apoyo que presta regularmente al arte de matriz popular, no académica y periférica.

Sería necesario considerar que ciertas exposiciones seminales no solo confirman las transformaciones en torno a las ideas que definen (en Occidente) el propio arte, sino que también apuntan a cambios de paradigmas en el interior del propio sistema que alberga y difunde (o no) tales expresiones del arte. O, si quisiéramos, la “historia de las exposiciones de arte” dimensiona y pone en relación dialectal unas obras con otras, con el fin de ofrecer una perspectiva múltiple de todas ellas, formulando conceptos y pronósticos que, de otro modo, serían difíciles de establecer y a los que sería difícil de acceder.

O también: el conjunto de obras organizadas en una exposición crea una narración un poco más elástica, polifónica y completa que aquella que la obra aislada sería (es) capaz de formular.

Beyond the importance that this series of biennial exhibitions supposes, it also informs us that throughout this history, more or less emphatically, the controversies concerning the term naïve and the consequent classification of the artists who supposedly adhere to this “trend” says more about the construction of Brazilian society strongly marked by social injustice than about the show per se. The heir of a culture indelibly stained by about four centuries of a system based on slavery, authoritarianism and patrimonialism, Brazilian society still suffers from the effects of the gaps that separate its people into classes, which in a less optimistic view are smoothed and glossed over by some anthropologists and historians, or, even worse, by the coercive force of the legal and repressive apparatuses of the State. As stated by anthropologist and photographer Eduardo Viveiro de Castro: “Brazil does not exist. What exists is a multiplicity of indigenous and nonindigenous peoples, under the heel of a corrupt, brutal and greedy “elite,” peoples who are united by force by a mediatic and police system that pretends to be a territorial nationstate. A sinister fantasy. A place that is the paradise of the rich and the hell of the poor. But between paradise and hell, there exists the earth. And the earth belongs to the Indians. And here everyone is an Indian, except who isn’t.” 2 If it is true that, in the current phase of the development of capitalism in Brazil, art (and some of its derivatives) only find space in two rarefied environments – the market in the museum – the latter of which is compromised in various degrees with the former, it is also true that this “fetishization” of the art artifact paradoxically diminishes its autonomy, since it proportions its most intense instrumentalization so that its “use” results in the affirmation of the (aesthetic, ethical and economic) values of one given social group in detriment to another. This is what is suggested by Néstor García Canclini in his “A socialização da arte – Teoria e prática na América Latina”: “The act of separating the artworks from other objects, of shutting them up in closed spaces, of overestimating the subjective aspects of their production had nothing to do with the economic system that regulates the circulation of the other objects. This autonomy, however, is doubly illusory: historically, because art initially acquired it thanks to the new conditions of production generated by capitalism; and structurally, because the relatively autonomous order of art reproduces, in its specific field, the laws that rule the norms of production in general. In the capitalist system, the works of art, as all goods, are merchandise, which is why their exchange value prevails over their use value. The concrete qualities – which matter in the initial selection of the artworks and which are exalted

Más allá de la importancia que este conjunto de exposiciones bienales supone, este también nos informa de que, a lo largo de esa historia, de forma más o menos enfática, las polémicas en torno al término “naïf” y a la consiguiente clasificación de los artistas supuestamente adheridos a esta “corriente” se refiere más a la propia construcción de la sociedad brasileña, fuertemente marcada por la injusticia social, que a la muestra en sí misma. La sociedad brasileña es heredera de una cultura indeleblemente maculada por cerca de cuatro siglos de sistema esclavista, autoritario y patrimonialista, y se resiente, todavía hoy, de los abismos que separan a las clases y a su pueblo.

Estas clases, desde una perspectiva menos optimista, solamente se concilian y apaciguan en las proyecciones de algunos antropólogos e historiadores, o, lo que es más grave, debido a la fuerza coercitiva de los aparatos jurídicos y represivos del Estado. Como nos informa el antropólogo y fotógrafo Eduardo Viveiro de Castro: “Brasil no existe. Lo que existe es una multiplicidad de pueblos, indígenas y no indígenas, bajo el yugo de una “elite” corrupta, brutal y gananciosa.

Pueblos unidos a la fuerza por un sistema mediático y policial que finge constituirse en Estado-nación territorial. Una fantasía siniestra. Un lugar que es el paraíso de los ricos y el infierno de los pobres. Pero entre el paraíso y el infierno, existe la tierra. Y la tierra es de los indios. Y aquí todo el mundo es indio, excepto quien no es”.3 Si es verdad que, en la actual fase de desarrollo del capitalismo en Brasil, el arte (y algunos de sus derivados predilectos) solo encuentra espacio en dos ambientes rarefactos, los que sean —el mercado y el museo (estando este último comprometido en diferentes grados con aquel)—, también es verdad que tal “fetichización” del artefacto artístico, paradójicamente, disminuye su autonomía, puesto que proporciona su instrumentalización más intensa para que de su “uso” resulte la afirmación de los valores (estéticos, éticos y económicos) de cierto grupo social en detrimento de otro. Es, salvo error u omisión, lo que sugiere Néstor García Canclini en su A socialização da arte - Teoria e prática na América Latina: 4 “El acto de separar las obras de arte de los demás objetos, de encerrarlas en espacios cerrados, de sobrestimar los aspectos subjetivos de la producción nada tenía que ver con el sistema económico que regula la circulación de los otros objetos. Sin embargo, esa autonomía es doblemente ilusoria: históricamente, porque el arte la adquiere, por primera vez, gracias a las nuevas condiciones de producción generadas por el capitalismo; y estructuralmente, porque el orden relativamente autónomo del arte reproduce, en su campo específico, las leyes que rigen el modo de producción general. En el sistema

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to the ideological level by the aesthetics of originality – are nullified by the market.” 3 [author’s emphasis].

In Brazil, given the degree of the development of the art market, or of its lack of development, this dichotomy is also expressed in the problem of the dissemination and circulation of artworks and, above all, of that part of the artistic production that only marginally (if ever) attains any sort of valorization that lends it some visibility, agreeing that this visibility is important, admitting the principle that the work of art, constituting a language, exists “in” the complex dynamic of relations established between the artworks and those who produce them, make them circulate, and/or “only” enjoy them.

Making the artwork “circulate” inevitably implies the formation of a public that supports this circuit. Here we are in the unavoidable field of Education and of education for art and by art, education which, among us, for the previously cited reasons, has not yet received due attention from the State. Concerning this subject it is worthwhile to listen to educator Ana Mae Barbosa, the author of the important “Historia da Educação Artística no Brasil” [The History of Art Education in Brazil] who was also the curator of the 2006 edition of the Bienal Naïfs do Brasil entitled Entre Culturas [Between Cultures].

Throughout its history, begun in 1946, and therefore now spanning 70 years, Sesc has carried out noteworthy projects in education “for” art and in education “through” art, an activity demonstrated by actions that brought innovative change to various aspects of local culture. All while taking as a parameter innovations introduced in the field of exhibition design which at more than one time revolutionized a scene lacking in initiatives that transgressed the limits of common sense in the search for an authentic approach to exhibition design that dialogue as originally as possible with its medium and with society. This was the case of the 1982 show Mil Brinquedos para a criança brasileira [One Thousand Toys for the Brazilian Child] held at the then recently Sesc unit at that time called Centro de Lazer – Sesc “Fábrica da Pompeia” [Leisure Center – Sesc “Pompeia Factory”]. The key that opened the door and gave access to the universe of art was the toy, more specifically the “makeshift” toy, the invented toy, the toy which in its playfulness was understood as “a useful and also aesthetic object of enjoyment,” in a fun dialogue with the space of the utopia of shared social experience created by architect Lina Bo Bardi, who designed that “magic” space of Sesc Pompeia.

Even so, there unfortunately still persists among us a concept that establishes a division between refined art and popular art – a concept that was constructed historically and which can therefore be traced, as aptly done by the art historian and critic Aracy Amaral in her seminal 1984 work “Arte para que? A preocupação social na arte brasileira, 1930–1970: subsídio para uma história social da arte no Brasil” [Art for what?

The social concern in Brazilian art, 1930–1970: the basis for a

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capitalista, las obras de arte, como todos los bienes, son mercancías, por lo que el valor de intercambio prevalece sobre el valor de uso. Las cualidades concretas —que importan en la selección inicial de las obras y son exaltadas a nivel ideológico por la estética de la originalidad— acaban anuladas por el mercado”.5 [Partes marcadas por el autor].

Entre nosotros, dado el grado de desarrollo del mercado de arte, o de su falta de desarrollo, esa dicotomía se expresa también en el problema de la difusión y circulación de las obras de arte, y, sobre todo, de aquella parcela de la producción artística que solo marginalmente alcanza, cuando lo logra, una valorización cualquiera que le garantice alguna visibilidad, al concordar que esta visibilidad es importante y admitir, en principio, que la obra de arte, como lenguaje, existe “en” y “en la” dinámica compleja de relaciones establecidas entre las obras y aquellos que las producen, las hacen circular o “tan solo” las usufructúan.

Hacer “circular” la obra implica, obligatoriamente, la formación de un público que sustente ese circuito. Aquí estamos en el fuero inevitable de la educación, y de la educación para el arte y por el arte, educación que, entre nosotros, por los motivos ya citados, aún no ha recibido por parte del Estado la atención debida. Sobre este asunto, valdría la pena escuchar a la educadora Ana Mae Barbosa, autora del importante História da Educação Artística no Brasil [Historia de la educación artística en Brasil], que también fue curadora de la Bienal Naïfs de Brasil de 2006, titulada “Entre culturas”.

Durante su historia, iniciada en 1926 —hace 70 años, por tanto—, ha sido notoria la actuación del Sesc en el campo de la educación “para” el arte y en la educación “por” el arte.

Lo ha demostrado a través de acciones y proposiciones que han innovado en varios aspectos de la cultura local, tomando como parámetro innovaciones introducidas en el campo de la expografía que, en más de un momento, han revolucionado un panorama carente de iniciativas que transgredieran los límites del sentido común en busca de un lenguaje expográfico y lo más original posible para dialogar con su medio y sociedad.

Este fue el caso de la muestra realizada en 1982, titulada “Mil Brinquedos para a Criança Brasileira” [Mil juguetes para los niños brasileños], que tuvo lugar en el entonces recién inaugurado y denominado Centro de Lazer - Sesc “Fábrica da Pompeia”. La llave que abría las puertas y daba acceso al universo del arte era el juguete, pero el juguete “improvisado”, el juguete invención, el juguete que en todo se hacía entender por su ludicidad, como “un útil objeto de deleite, también, estético”, en divertido diálogo con el espacio de utopía de convivencia creado por la arquitecta Lina Bo Bardi, ideadora de aquel espacio “mágico” del Sesc Pompeia.

A pesar de eso, aún queda entre nosotros, desgraciadamente, una concepción que establece una división entre el arte

social history of art in Brazil]. This question was at the core of the controversies that involved problematizations about a genuinely national and popular art at the peak of the debates held in the fantastic 1960s and 1970s. The aforementioned Mario Pedrosa, in a 1975 text that participates in this context and debate clarifies: “What does this distinction signify? Has there always been a difference between refined art and popular art?

In reality, this is a difference that has appeared in the modern era. In primitive art, in the paintings on cave walls at Altamira, for example, we cannot distinguish the part reserved for refined art from the part that would be popular art. The same can be said of Egyptian art, of pre-Columbian art, of medieval art, to cite other examples. The differentiation between the two was born with capitalist society, with the formation of the bourgeoisie, with the division of society into classes. This division expresses the ideological domination of the bourgeois class (which identifies with refined art) over the dominated classes and over the popular art of a rural or proletarian origin. It is therefore natural to analyze this distinction within the context of class struggle.

“Refined art,” “cultivated art,” “bourgeois art,” or simply art constitutes one of the “ideological apparatuses” (to use Althusser’s terminology) on which the power of the bourgeoisie is based. Ideas such as “the creator,” “the artist,” are values of bourgeois society linked directly to the idea of the success and triumph of the individual. “The artist” only exists as a producer of refined art; those who make popular art are not artists, nor even creators, but only artisans.” 4 This opinion bears the strong mark of the moment at which it was issued; the critic could not have foreseen, for example, the rise of the digital media nor, clearly, their impact on human activities and their obvious reflection in the artistic manifestations. But despite this, the schism or contradiction between the popular and the refined remains as an effect and not as a cause of the gaps that segregate artistic “schools” into niches, in a nearly always arbitrary classification.

erudito y el arte popular; una concepción que se ha construido históricamente y que, por ello, se puede rastrear; algo que la crítica e historiadora de arte Aracy Amaral hizo a las mil maravillas en su fundamental Arte para quê? A preocupação social na arte brasileira, 1930-1970: subsídio para uma história social da arte no Brasil [¿Arte para qué? La preocupación social en el arte brasileño, 1930-1970: subsidio para una historia social del arte en Brasil] de 1984. La cuestión estuvo en el centro de las polémicas que rodeaban la concepción de un arte genuinamente nacional y popular en el auge de los debates realizados en los feéricos años 60 y 70 del siglo pasado. El ya mencionado Mário Pedrosa, en texto de 1975 e inmerso en ese escenario, no rehúye el debate y aclara: “¿Qué significa tal distinción? ¿Siempre ha habido diferencia entre arte culto y arte popular? En realidad, esta es una diferencia que aparece en la época moderna. En el arte primitivo, en las pinturas rupestres de las cuevas de Altamira, por ejemplo, no podemos distinguir la parte reservada al arte erudito de la parte que sería arte popular. Y se puede decir lo mismo del arte egipcio, del arte precolombino y del arte medieval, por citar otros ejemplos. La diferenciación entre ambas nace con la sociedad capitalista, con la formación de la burguesía, con la división de la sociedad en clases. En ella se expresa la dominación ideológica y de clase de la burguesía (que se identifica con el arte erudito) sobre las clases dominadas y sobre el arte popular de origen campesino o proletario. Es natural, por tanto, analizar esta distinción dentro del contexto de las luchas de clases.

El “arte erudito”, “arte culto”, “arte burgués” o simplemente el arte constituye uno de los “aparatos ideológicos” (por usar la terminología de Althusser) en los que se apoya el poder de la burguesía. En efecto, ideas como “el creador” o “el artista”, valores de la sociedad burguesa, se vinculan directamente a la idea de éxito y de triunfo del individuo. “El artista” solo existe como productor de arte erudito; quien hace arte popular no es artista, y difícilmente un creador, sino apenas un artesano”.6 La opinión muestra claramente el momento en el que fue emitida; el crítico no podía prever, por ejemplo, ni el surgimiento de los medios de digitales ni, desde luego, su impacto en el universo de las actividades humanas y su obvio reflejo sobre las manifestaciones artísticas. A pesar de eso, la escisión o contradicción, entre lo popular y lo erudito, permanece como efecto y no como causa de los abismos que separan “escuelas” artísticas en nichos, clasificándolas casi siempre de forma arbitraria.

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THE DECENTRALIZATION OF ART AND THE BIENAL NAÏFS DO BRASIL IN PIRACICABA

LA DESCENTRALIZACIÓN DEL ARTE Y LA BIENAL NAÏFS EN PIRACICABA

The idea of the decentralization and decolonization of art necessarily involves a “criticism of the Eurocentric view of art” and require greater attention to the peripheral cultural productions which are not subalternized or dominated by notions of good artistic practice born and imposed in the colonial and “neocolonial” centers.

Historically marginalized and excluded peripheries are, however, notable for their ability to mobilize and propose original, creative, sustainable and autonomous solutions, and are, at this exact moment, mobilized in the search for increased autonomy. It is therefore symbolic that a midsize city (around 400,000 inhabitants who for the most part live in its urban area) in the interior of the state of São Paulo is the site of this important show already in its 30th year. It is likewise significant that this show has attained a longevity and growing importance, especially in a scene like ours, in which the institutions of culture and art are normally paralyzed and forced into premature extinction because they are considered superfluous and economically irrelevant. This situation was denounced by Mario de Andrade as early as 1935: “We are not fighting for life: we are complaining about life. We are used to this, and we continue in this detestable custom. In light of a single cultural initiative, everyone complains because there aren’t enough hospitals, or because the financial situation does not allow for luxury. Everyone suspects a protection of culture because in our land there is not yet any awareness that culture is as necessary as bread, and that a consoled hunger never balanced any being nor benefited any country. And in our particular Brazilian case, it is not the sublime human dissatisfaction with the world that conducts the choir of complaints and suspicions, but rather the lack of conviction in regard to the true greatness of the rational being. We do not have even a vague understanding of what has allowed for man’s dominion over the earth; and even the minority that still raise up the pavilion of culture amidst fear do so in large part because of what they have heard, they do it because the Europeans do it that way. Even though they praise culture and ask for it, they still continued to deny it any protection and to fight against any cultural initiatives. We are not yet convinced that culture is worth as much as bread. And this is our most painful cultural immorality.” 5 This contradiction – longevity versus an adverse scenario – present in the history of Bienal Naïfs do Brasil is perhaps explained by the history of the care taken by an institution committed to the well-being of its members, Sesc, which has

La idea de descentralización y la descolonización del arte pasan obligatoriamente por una “crítica de la visión eurocéntrica del arte” y suponen una mayor atención a las producciones culturales periféricas, no subalternizadas o domesticadas por nociones del buen hacer artístico nacidas e impuestas en los centros coloniales y “neocoloniales”.

Las periferias históricamente marginalizadas y excluidas son, no obstante, notables por su capacidad de movilizar y proponer soluciones originales, creativas, sustentables y autónomas, y están, en este exacto momento, movilizadas en busca de una creciente autonomía. Es, por lo tanto, simbólico que un municipio de porte medio (alrededor de 400.000 habitantes que en su mayoría viven en el área urbana) en el interior del estado de São Paulo sea la sede de esta importante muestra cuya trayectoria se inició ya hace 30 años. Es igualmente significativo que la muestra alcance esta longevidad y creciente importancia, principalmente considerando un escenario como el brasileño, en el que se suele tullir y forzar a la extinción a las instituciones de cultura y arte porque se las considera superfluas y económicamente irrelevantes. Una situación, además, denunciada por Mario de Andrade ya en 1935: “Nosotros no luchamos por la vida: nos quejamos de la vida. A eso nos acostumbraron, y en esa detestable costumbre todavía nos mantenemos. De una única iniciativa cultural todos se quejan porque faltan hospitales o porque la situación financiera no permite lujos. De una protección a la cultura todos desconfían porque aún no se han dado cuenta en nuestra tierra que la cultura es tan necesaria como el pan, y que un hambre consolada jamás equilibró a ningún ser ni felicitó a cualquier país. Y en nuestro caso brasileño particular, no es la sublime insatisfacción humana del mundo lo que rige el coro de las quejas y de las desconfianzas, sino la falta de convicción de lo que verdaderamente es la grandeza del ser racional. Nosotros no sabemos, ni siquiera muy vagamente, lo que hace la realeza del hombre sobre la tierra; y de la propia minoría que eleva, con miedo, la bandera de la cultura, muchos lo hacen porque oyeron decir, o porque los europeos lo hacen así. De modo que si elogian y piden cultura, también están desprotegiendo o combatiendo cualquier iniciativa cultural. Aún no estamos convencidos de que la cultura vale como el pan. Y esta es nuestra más dolorosa inmoralidad cultural”.7 Esta contradicción, longevidad-escenario adverso, presente en la historia de la Bienal Naïfs de Brasil, se explica tal vez por los cuidados que una institución con vocación por el

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taken actions aimed at the “Humanization of urban life and the Valorization of popular art.”

This is clear when we observe that in 1984 the then named Center Sesc Pompeia Factory hosted the extraordinary show Caipiras, Capiaus: Pau-a-pique [Countryfolk, Yokels: Wattleand-daub], whose general coordination was carried out by Lina Bo Bardi and Glaucia Amaral de Souza.

The exhibition, which occupied an entire enormous pavilion, foresaw and realized the construction of a small villa of houses constructed in the most authentic rural method – wattle and daub, by Antonio José Mota (nicknamed Nego Capitão) and Tereza Maria das Dores Mota (nicknamed Zita). And they were life-size, inhabitable, functional houses with a beautiful rusticity and appealing comfort. This was a further demonstration of how with cleverness and skill an idea of civility was able to carry out an idea which was, unfortunately, threatened by extinction.

The same evidence of popular skill and competence was seen in projects such as the Feira Nacional da Cultura Popular [National Fair of Popular Culture] held in October 1976 in the Sesc units of the CCD “Carlos de Souza Nazareth” today known as Sesc Consolação, the Centro Campestre do Sesc, and the CCD of Pompeia, the current Sesc Pompeia. The fair exhibited artisanal and artistic objects from 17 Brazilian states, visited by the entity’s teams. In parallel with the artisanal pieces, phonographic records, tapes, books and typical foods on display, the fair also held daily screenings of short and feature-length films as well as presentations by folkloric groups from various regions of Brazil.

This fair celebrated the 30th anniversary of Sesc’s existence and, in keeping with habit, it gave rise to the production of knowledge about this phenomenon that is simultaneously so close and yet so enigmatic. The difficulty in translating the “clear enigma of popular culture” is expressed in the following passage of a text written by Professor Oswaldo Elias Xidieh for the fair’s catalog.

“Popular Culture” “It is difficult to propose a precise and conclusive definition of popular culture. It exists, but when one approaches it, this apparently simple reality presents countless problems.

First of all, what is this culture, and what is meant by popular? Taking the term popular as a starting point, one is immediately confronted by a spectrum of situations, in which “popular” ranges from the most diffuse and general paintings – of the people – to configurations more delimited in the context of global society, that is, the rural popular, the urban popular.

These last two categories can be differentiated by scientific work based on their social stratification.

Only thus, I believe, can one indicate or define a basis for designating the group which in a given society is

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bienestar de sus miles de asociados, el Sesc, toma en acciones que tienen como punto de mira, entre otros objetivos, la “Humanización de la vida” y la “Valorización del arte popular”.

La idea de arriba queda patentada al observar que en el entonces llamado Centro de Lazer Sesc da Fábrica Pompeia tuvo lugar, en 1904, la extraordinaria muestra “Caipiras, capiaus: pau-a-pique [Campesinos, campiranos: bajareques]”, cuya coordinación general del proyecto corrió a cargo de Lina Bo Bardi y Glaucia Amaral de Souza.

La exposición, que ocupaba todo un enorme pabellón, contemplaba la construcción de un pequeño conjunto de casas, que fueron construidas con la más auténtica técnica campesina del bajareque por don Antônio José Mota (Nego Capitão) y doña Tereza Maria das Dores Mota (Zita). Y eran casas en escala real, habitables, funcionales, rústicamente bellas y seductoramente acogedoras. Quedaban demostrados, una vez más, el ingenio y la competencia de lo que una idea de civilidad fue capaz de realizar; una idea que, desgraciadamente, está en extinción.

El mismo reportaje sobre la competencia popular se mostraba en proyectos como la Feira Nacional da Cultura Popular [Feria Nacional de la Cultura Popular], realizada en octubre de 1976 en las unidades del Sesc CCD “Carlos de Souza Nazareth” —hoy conocido como Sesc Consolação—, Centro Campestre do Sesc y CCD da Pompeia —actual Sesc Pompeia—. Allí se expuso material artesanal y artístico de 17 estados brasileños, visitados por los equipos de la entidad. Paralelamente a las piezas artesanales, discos, cintas, libros y comidas típicas que la Feria presentaba al público, se proyectaban a diario películas de corto y largo metraje y se presentaban actuaciones de grupos folclóricos de diversas regiones del país.

Esta feria celebraba los 30 años de existencia del Sesc y, como de costumbre, sirvió para producir conocimiento acerca de este fenómeno, a un tiempo tan próximo y tan enigmático.

La dificultad en traducir el “claro enigma de la cultura popular” se expresa en el fragmento del texto que sigue, escrito por el profesor Oswaldo Elias Xidieh para el catálogo de la Feria.

“Cultura popular” “Es difícil proponer un concepto preciso y definitivo de que lo es la cultura popular. Esta existe, pero después de una primera aproximación, esa realidad, aparentemente simple, presenta numerosos problemas.

En primer lugar, ¿qué es esa cultura y qué es popular? Si se toma el término “popular” como punto de partida, se llega inmediatamente a una gama de situaciones en las que lo “popular” varía desde los marcos más difusos y generales —pueblo— hasta configuraciones más delimitadas en el ámbito de la sociedad global, o sea, lo popular rural y lo popular urbano.

En este último caso, son reducibles al trabajo cien-

presently being popular (in societies open to mobility and to the circulation of the elites) or is popular (in closed societies).

The term culture gives rise to the same problematics. The simple enunciation of popular culture proposes a culture differentiated in relation to other present and active forms of culture… In general terms, culture has been defined, with little care in regard to the theoretical positions or ideological and scientific engagements of the scholars, as a set of material and spiritual features and patterns which are socially formulated and transmissible from generation to generation as a means of socialization and social control.

Here arises a temptation: to establish a “continuum” of cultural phases, where the primitive gives way to the popular, and the popular lends continuity to the primitive and provides a fulcrum for the refined, civilized, institutionalized, urbanized and superior art.

This would be a very convenient and “economic” position, in a mechanicist and “evolutionist” view, or even in a radical “positivist” view, the cultural phases are historically formulated, coming one after another, setting new rules. (pp. 8 and 10)... There is a popular culture. Folklore exists. At one time or another the system considers it and selects aspects of it for its own reinforcement. And this isn’t good. It leads – in so-called democratic society as well as in nondemocratic ones – to strange and confusing situations.” 6 October 9, 1893, saw the birth, in São Paulo, of Mário Raul de Moraes Andrade, later known as Mario de Andrade, the demiurge poet whose activity as a “public intellectual” was definitive in the discovery of a cultural asset we had previously ignored. In 1927 and 1928 Mario de Andrade coordinated to expeditions dubbed as “ethnographic voyages” through Brazil’s North and Northeast. On the second expedition he spent a great deal of time in the Northeast collecting and registering musical documents and popular dramatic dances. It was also in 1928 that he wrote the classic novel Macunaíma, which is also, though indirectly, involved in this show “Todo mundo é, exceto quem não é”.

“We will be extremely widely read! Extremely insulted.

Extremely famous. Our names will be immortalized in the newspapers and in Brazilian art history.”

The above prediction (up to now, at least, true) was issued by Mario de Andrade in a letter addressed to Menotti Del Picchia on February 23, 1922, but despite the undeniable importance acquired by the Modern Art Week of 1922 in São Paulo, it is better understood if placed in perspective with other initiatives of a similar character that flourished in Brazil in that same period. Even before the experiments that led to the art “performances” staged in São Paulo, it is a fact that other

tífico a partir de la identificación de sus actividades diferenciadas, es decir, de su posición en la estratificación social. Solo así, quiero creer, se puede destacar o definir una base para designar al grupo que en una determinada sociedad está siendo popular (dentro de sociedades abiertas a la movilidad y a la circulación de las élites) o es popular (en sociedades cerradas).

El término “cultura” presenta la misma problemática. La simple enunciación de cultura popular propone una cultura diferenciada en relación con otras formas de cultura presentes y actuantes…

“Cultura”, en términos generales, viene siendo definida, sin importar la posición teórica ni los compromisos científicos e ideológicos de los estudiosos, como un conjunto de rasgos y patrones materiales y espirituales, formulados socialmente, transmisibles de generación en generación como medio de socialización y de control social. Ahora bien, una tentación se presenta: establecer un “continuo” de etapas culturales. Lo primitivo dando lugar a lo popular, lo popular como continuidad de lo primitivo y fulcro de lo erudito, civilizado e institucionalizado, urbanizado y superior. Sería una posición bastante cómoda y “económica”, desde una visión mecanicista y “evolucionista”, o incluso “positivista”, primaria, ya que las etapas culturales se formulan históricamente, se suceden quemando tablas (pp. 8 y 10). [...]

Hay una cultura popular. El folclore existe. De vez en cuando el sistema se vuelve hacia él y de él selecciona aspectos para reforzarse. Y eso no es bueno.

Eso conduce —tanto en las sociedades consideradas democráticas como en las no democráticas— a extrañas y confusas situaciones”.8 El día 9 de octubre de 1893, nace en São Paulo Mário Raul de Moraes Andrade, el Mario de Andrade demiurgo y poeta cuya actuación como “intelectual público” fue definitiva en el descubrimiento de un patrimonio que habíamos ignorado hasta entonces. Entre 1927 y 1928, Mario de Andrade coordina dos expediciones de “viaje etnográfico” por el norte y el nordeste de Brasil. En el segundo de ellos, dilata su estancia trabajando en la colecta y registro de documentos musicales y danzas dramáticas populares. También en 1928, escribe el clásico Macunaíma, que está, de un modo tangente, implicado en esta muestra titulada “Todo mundo é, exceto quem não é”. “¡Seremos lindísimos! ¡Insultadísimos! ¡Celebérrimos!

Nuestros nombres serán eternizados en los diarios y en la historia del arte brasileño”.

La previsión de arriba (hasta aquí, por lo menos, correcta) la emitió Mario de Andrade en una carta dirigida a Menotti Del Picchia el 23 de febrero de 1922. Sin embargo, a pesar de la innegable importancia que la Semana de Arte Moderno en

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“modernisms” existed besides the one normally celebrated in the handbooks of history.

The investigations and debates that arose at that moment of political and cultural unrest also resulted in the creation of the National Artistic and Historical Heritage Service (SPHAN) in 1933, brought about by government minister Gustavo Capanema, who included on his team the poet Mario de Andrade. At that moment, during the administration of Brazilian President Getúlio Vargas, the debate about the “nationalization of Brazil” gained a new impetus like never before. Clearly, this debate was not free of controversy and its atmosphere is discussed in the book by author and artist Carlos Zilio, “A querela do Brasil – A questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari/1922–1945,” published by Edição Funarte in Rio de Janeiro in 1982.

About 40 years after the creation of SPHAN, Brazilian art had its encounter with the radical 1960s, and the Tropicália9 movement and the rise of the counterculture in Brazil came to reevaluate the modernist heritage, observing it critically and thus allowing for the recovery of a temporarily forgotten character: Oswald de Andrade. The tropicalist movement, which arose as an artistic avant-garde, radicalized positions that complexified the question of the national in the arts insofar as the tropicalists adhered to the Oswaldian theses and assimilated the anthropophagic aesthetics with the electric guitar and tambourine, where mass culture lived together with urban culture, and a binary opposition between the archaic and the modern gave rise to “banquets” with the most diverse ingredients. And, very importantly, the movement refuted any idea of artistic purity inherited from ideologically fossilized political conceptions.

MEMORY AND LIBRARY Recovering, classifying, and listing in the history of Sesc all of the exhibitions which up to now have dealt with popular and naïve culture, placing them in perspective and comparison with their contexts is a challenge that should be taken up, an important task that needs to be carried out for the reasons set forth here.

In its 13th edition, “Todo mundo é, exceto quem não é,” the Bienal was benefited by the work done by other curators, researchers, technicians, educators and all those who in one way or another contributed to the realization of these shows and, understanding the seriousness and complexity of the “naïve problem,” did not shy away from the challenge the biennial poses.

The actions undertaken in connection with the 13th Bienal include the creation of a reference library about the subject; its collection should reflect the complexity of the theme it concerns: “popular art,” “naïve art,” Brazilian art and education. It should include the catalogs of all the editions of the Bienal held in Piracicaba as well as other exhibitions held around this

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São Paulo de 1922 adquirió, podemos comprenderla mejor si la situamos en perspectiva con otras iniciativas de carácter similar que prosperaban por el Brasil de aquella época. Incluso antes de las experiencias que nos daban noticias de las “actuaciones” que se producían en São Paulo, es un hecho que existieron otros “modernismos” además del que normalmente se celebra en los manuales de historia.

Y también como resultado de las investigaciones y debates que surgen en aquel momento de inquietud política y cultural, se crea el Servicio del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional (SPHAN) en 1933, articulado por el entonces ministro Gustavo Capanema, que incluía en su equipo al poeta Mario de Andrade. Es en este momento, durante el periodo de gobierno de Getúlio Vargas, cuando el debate sobre la “nacionalización de Brasil” cobra un impulso inédito. Este debate, por descontado, no estuvo exento de polémica, y su atmósfera está bien recreada en el libro del también artista Carlos Zilio A querela do Brasil - A questão da identidade da arte brasileira: a obra de Tarsila, Di Cavalcanti e Portinari, 1922-1945 [La querella de Brasil - La cuestión de la identidad del arte brasileño: la obra de Tarsila, Di Cavalcanti y Portinari, 1922-1945], publicado por la editorial Funarte en Río de Janeiro en 1982.

Aproximadamente 40 años después de la creación del SPHAN, el arte brasileño encontró su “edad de la pedrada” 9, y la Tropicália 10 y el surgimiento de la contracultura en Brasil van a reevaluar la herencia modernista observándola desde un ángulo crítico, algo que permitirá rescatar a un personaje momentáneamente olvidado: Oswald de Andrade. El movimiento “tropicalista”, que surge como vanguardia artística, radicaliza posiciones que vuelven aún más compleja la cuestión de lo nacional en las artes, ya que, adhiriéndose a tesis oswaldianas, asimila la estética antropofágica con guitarra eléctrica y pandero; una estética en la que conviven la cultura de masas y la urbana, y en la que la oposición binaria entre lo arcaico y lo moderno promueve “banquetes” cuya receta incluye los ingredientes más variados. Y, lo que es importante, refuta cualquier idea de pureza artística heredada de concepciones políticas ideológicamente inflexibles.

MEMORIA Y BIBLIOTECA Recuperar, clasificar y relacionar en la historia del Sesc todas las exposiciones que hasta el día de hoy han tratado sobre la cultura popular y el naïf, situándolas en perspectiva y confrontación con sus contextos, es un desafío que merece ser enfrentado, una importante tarea que tiene que ser emprendida por los motivos que aquí se han expuesto.

En esta 13.ª edición de título “Todo mundo é, exceto quem não é”, la Bienal se ha beneficiado del trabajo realizado por otros curadores, investigadores, técnicos, educadores y todos aquellos que, de una forma u otra, han contribuido a que se realizasen estas muestras y que, entendiendo la gravedad y com-

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theme. Such catalogs are often a reliable and valuable source of information, so making them available in a collection accessible to the public is an inestimable benefit whose scope will become apparent with the passage of time, in accordance with the continued history of the exhibitions. The library is also a way of paying homage to all those who devoted their efforts in order to make Sesc Piracicaba’s Bienal Naïfs do Brasil a benchmark for artists and scholars in Brazil and worldwide.

We would like to thank the entire team of Sesc Piracicaba, who have safeguarded the excellence of this and other biennials of naïve art in Brazil, the (for me) inestimable Clarissa Diniz and Sandra Leibovici, and, in advance, the educators responsible for the education program and all those who have been directly or indirectly involved in this process.

I am grateful to Elizabeth Brasileiro and her team at the Department of Studies and Development of Sesc Memories for their indispensable help and wisdom only surpassed by their patience with this researcher.

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plejidad del “problema naïf”, no eludieron enfrentar el desafío que esta propone.

Entre las acciones adjuntas a la 13.ª Bienal, se prevé la creación de una biblioteca de referencia sobre este asunto, cuyo acervo debe reflejar, desde el primer momento, la complejidad del tema que pretende abarcar: “arte popular”, “arte naïf”, arte brasileño y educación. En ella deberán constar los catálogos de todas las bienales realizadas en Piracicaba y también de las exposiciones que tuvieron ese tema como lema. Los catálogos son, frecuentemente, una fuente segura e inestimable de información, por lo que reunirlos en una colección disponible al público es una actitud de impagable valor cuyo alcance se verificará con el pasar del tiempo y según la propia historia de las exposiciones. La biblioteca es también una manera de reverenciar a todos aquellos que han destinado su trabajo a que la Bienal Naïfs de Brasil del Sesc Piracicaba se volviera una referencia para artistas y estudiosos, brasileños o no.

Nos gustaría dar las gracias a todo el diligente equipo del Sesc Piracicaba, salvaguarda de la excelencia de esta y de otras Bienales Naïfs de Brasil; a las para mí inestimables Clarissa Diniz y Sandra Leibovici, y, anticipadamente, a los educadores responsables de la conducción del programa educativo y a todos aquellos que directa o indirectamente se han implicado en este proceso.

Mi gratitud a Elizabeth Brasileiro y a su equipo de la Gerencia de Estudios y Desarrollo del Sesc Memorias por su indispensable apoyo y por la sapiencia solamente superada por la paciencia para con este investigador.

1.

In Critica da Imagem eurocêntrica – multiculturalismo e representação, Shohat, Ella and Stam, Robert (eds.)

Ed. Cosac Naify São Paulo p. 87.

1.

En Crítica da Imagem Eurocêntrica – Multiculturalismo e Representação. Shohat, Ella e Stam, Robert. Ed. Cosac Naify. São Paulo (p. 87).

2.

Revista Cult n. 2004, August 2015.

2.

Literalmente, “Estado Nuevo”, fue el nombre que recibió el régimen político implantando por el presidente Getúlio Vargas en Brasil (N. del T.).

3.

A Socialização da Arte – teoria e prática na América Latina – Garcia Canclini, Néstor 2nd edition Edição Ed. Cultrix São Paulo p. 24.

4.

Pedrosa, Mario, “Arte e Cultura Popular” – communication with the Seminar on Popular Art held in Mexico City in 1975. Published in Arte em Revista n. 3 Questão Popular – 2nd edition. Centro de Estudos de Arte Contemporanea São Paulo 1983.

5.

Andrade, Mário, in “A Revelação – Oração de Paraninfo 1935” p. 28 – Leituras Indispensáveis (ed.)

Aziz Ab’Saber Ateliê Editorial São Paulo, 2008.

6.

In the catalog of the Feira Nacional da Cultura Popular (p. 18).

3.

Revista Cult n.º 2004, agosto de 2015.

4.

Obra publicada en portugués de la que no se ha encontrado correspondencia clara en español (tal vez Arte popular y sociedad en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación), por lo que los fragmentos citados se han traducido del portugués al español (N. del T.).

5.

En A Socialização da Arte - Teoria e Prática na América Latina. Garcia Canclini, Néstor. 2.ª Edición.

Ed. Cultrix. São Paulo (p. 24).

6.

Pedrosa, Mário. Arte e Cultura Popular – Texto para el seminario sobre arte popular realizado en Ciudad de México en 1975. Publicado en Arte en Revista n.º 3 Questão Popular, segunda edición. Centro de Estudos de Arte Contemporânea, São Paulo, 1983.

7.

Andrade, Mário. En A Revelação - Oração de Paraninfo, 1935 (p. 28) – Leituras Indispensáveis (org.). Aziz Ab Sáber. Ateliê Editorial. São Paulo, 2008.

8.

En Catálogo da Feira Nacional da Cultura Popular (p. 18).

9. Juego de palabras en referencia a la Edad de Piedra. El término fue acuñado por Marisa Alvarez Lima en su libro Marginália – Arte & Cultura “Na idade da pedrada”, y marca aquel periodo de rebeldía política y cultural en Brasil en el que la cultura marginal emerge en el debate cultural del país (N. del T.).

10.

Movimiento cultural de vanguardia que mezcla elementos tradicionales de la cultura brasileña con innovaciones estéticas radicales (N. del T.).

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TODO MUNDO É, EXCETO QUEM NÃO É

1.

El texto original menciona al Saci, uno de los personajes mĂĄs famosos del folclore brasileĂąo, representado por un negrito que tiene solo una pierna, usa un gorro rojo y fuma en pipa (N. del T.).

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Desnaturalizar. Nem mesmo o saci é o saci. A natureza não é o que nos une. O que nos conecta é o que fazemos com ela; o que ela faz conosco, num nós que é também dela. A coexistência entre diferentes formas de existência funda reciprocidades e simetrias: humanos e mitos pertencem ao mesmo regime de verdade. Inclusive a origem do mundo de vez em quando se origina novamente, dando a luz a outros corpos. E a corporeidade persiste.

EVERYONE IS, EXCEPT WHO ISN’T Denaturalize. Not even Saci is Saci. Nature is not what unites us. What connects us is what we do with it; what it does with us, in an “us” which also belongs to it. The coexistence between different forms of existence establishes reciprocities and symmetries: humans and myths belong to the same system of truth. Even the origin of the world sometimes originates again, giving birth to other bodies. And the corporeality persists.

TODO EL MUNDO ES, EXCEPTO QUIEN NO ES Desnaturalizar. Ni siquiera los duendes son duendes1. No es la naturaleza lo que nos une. Lo que nos conecta es lo que hacemos con ella; lo que ella hace con nosotros, en un nosotros que también es suyo. La coexistencia entre diferentes formas de existencia funda reciprocidades y simetrías: humanos y mitos pertenecen al mismo régimen de verdad. Incluso el origen del mundo de vez en cuando se origina nuevamente, dando a luz a otros cuerpos. Y la corporeidad persiste.

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ÍNDIO 1958. São Paulo, SP Reside em Socorro, SP Purificador de Almas I, 2016 Entalhe em madeira 140 x 7 cm

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ÍNDIO 1958. São Paulo, SP Reside em Socorro, SP Purificador de Almas II, 2016 Entalhe em madeira 140 x 7 cm

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M.B.O. 1929. Santo Antônio de Jesus, BA Reside em Ubaira, BA MENÇÃO ESPECIAL Os Guardiões da Floresta, 2015 Acrílica sobre tela 100 x 270 cm

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NILDA NEVES 1961. Botuporã, BA Reside em São Paulo, SP Histórias de Amor, 2014 Óleo sobre tela 170 x 140 cm

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NILDA NEVES 1961. Botuporã, BA Reside em São Paulo, SP A dúvida do Saci, 2014 Óleo sobre tela 40 x 50 cm

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CRISTIANO LENHARDT 1975. Itaara, RS Vive em Recife, PE Superquadra-Sací, 2015 Filme super 8/digital 9 minutos 83

JEAN ZUQUI 1969. Iconha, ES Reside em Petrรณpolis, RJ PRร MIO INCENTIVO Sacirupiraboitatรกcapixaba, 2015 Escultura em madeira 87 x 19 x 30 cm

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JEAN ZUQUI 1969. Iconha, ES Reside em Petrรณpolis, RJ PRร MIO INCENTIVO Francisco Passo a Pรกssaros, 2015 Escultura em madeira 78 x 12 x 26 cm 85

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ROBERTO EVANGELISTA 1946. Cruzeiro do Sul, AC Reside em Manaus, AM Mater Dolorosa II, 1978 Filme em super-8

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ES PA ÇO 88

Quando não impera a perspectiva euclidiana. Espacialidades são formas de existir: prescindir de centros ou pontos de fuga funda outros corpos, relações e equilíbrios. Quando a profundidade cede ao raso, já não há o que transbordar – tudo é amplidão. Quando se atenua a gravidade, descentrada, radicaliza-se a coreografia.

SPACE When the Euclidian perspective does not reign. Spatialities are forms of existing: dispensing with centers or vanishing points founds other bodies, relations and equilibriums. When depth gives way to shallowness, there is no longer anything to overflow – everything is amplitude. When gravity weakens, decentralized, the choreography becomes more radical.

ESPACIO Cuando no impera la perspectiva euclidiana. Espacialidades son formas de existir: prescindir de centros o puntos de fuga funda otros cuerpos, relaciones y equilibrios. Cuando la profundidad cede al raso, ya no hay nada que desbordar — todo es amplitud –. Cuando se atenúa la gravedad, descentrada, se radicaliza la coreografía.

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RONALDO TORRES 1973. Pocrane, MG Reside em Serra, ES Família e o Ipê Amarelo, 2016 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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RONALDO TORRES 1973. Pocrane MG Reside em Serra, ES Simplicidade, 2016 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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NEVES TORRES 1932. Conselheiro Pena, MG Reside em Vila Velha, ES MENÇÃO ESPECIAL Jogador de Baralho, 2016 Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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NEVES TORRES 1932. Conselheiro Pena, MG Reside em Vila Velha, ES MENÇÃO ESPECIAL Córrego do Rancho, 2015 Óleo sobre tela 70 x 50 cm

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MONTEZ MAGNO 1934. Timbaúba, PE Reside em Recife, PE Série Morandi, 1964 Tinta industrial sobre madeira 3 peças de 28,5 x 25 cm, 1 peça de 25 x 28 cm e 1 peça de 25 x 28,5 cm Coleção do artista Fotografia de Thales Leite

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TICE 1960. Rio de Janeiro, RJ Reside em SĂŁo Paulo, SP Comunidade, 2014 Tinta sobre madeira 20 x 60 cm 96

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LUIZ CARLOS MARQUES 1973. Rio de Janeiro, RJ Reside no Rio de Janeiro, RJ Equilíbrio, 2016 Instalação Mista Dimensões Variadas Coleção Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea – Ateliê Gaia Fotografia de Vicente de Mello

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ANOUSHE DUARTE 1974. Brasília, DF Reside em Brasília, DF Velho Chico, 2014 Acrílica sobre madeira 17 x 158 cm

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CÍCERO DIAS 1907. Escada, PE 2003. Paris, França Bagunça, 1983 Impressa a partir de aquarela da década de 1920 Litografia sobre papel Arches – Atelier Pierre Badey, Paris 63 x 97 cm Coleção Waldir Simões de Assis Filho Fotografia de Rafael Dabul 102

CÍCERO DIAS 1907. Escada, PE 2003. Paris, França Engenho, 1983 Impressa a partir de aquarela da década de 1920 Litografia sobre papel Arches – Atelier Pierre Badey, Paris 63 x 97 cm Coleção Waldir Simões de Assis Filho Fotografia de Rafael Dabul

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VÂNIA ALVEIRA 1977. Socorro, SP Reside em Socorro, SP Estação Socorro, 2015 Acrílica sobre tela 20 x 40 cm 105

GR ÁFI CO 106

A preponderância da linha que grava e organiza. Da linha que possibilita limitar e em cuja trama, ao mesmo tempo, se intrinca a vida. A linha que decora é também a linha que rabisca; grafar, mais do que escrever, é inscrever. Como inscrita é a linha orgânica, que se faz no encontro de superfícies e corpos: linha que surge quando a borda se torna meio.

GRAPHIC The predominance of the line that engraves and organizes. From the line that allows for limiting and in whose fabric, at the same time, life is complexified. The line that decorates is also the line that scribbles; to spell, more than to write, is to inscribe. Just as the organic line is inscribed, as it is made in the encounter of surfaces and bodies: a line that arises when the border becomes a medium.

GRÁFICO La preponderancia de la línea que graba y organiza. De la línea que posibilita limitar y en cuya trama, al mismo tiempo, se intrinca la vida. La línea que memoriza es también la línea que borrajea; trazar, más que escribir, es inscribir. Como inscrita está la línea orgánica, que se forma en el encuentro de superficies y cuerpos: línea que surge cuando el borde se vuelve medio.

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KEILA SHINKARENKO 1967. São Paulo, SP Reside em Socorro, SP Vendo o Trem Passar, 2015 Acrílica sobre tela 20 x 40 cm

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KEILA SHINKARENKO 1967. São Paulo, SP Reside em Socorro, SP Irani e o Gaúcho, 2015 Acrílica sobre tela 20 x 40 cm

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ANA DENISE 1949. Aracaju, SE Reside em Aracaju, SE PRÊMIO INCENTIVO Tonho dos Queijos, 2015 Acrílica sobre tela 41 x 51 cm 111

DULCE MARTINS 1957. Santos, SP Reside em Santos, SP "O Petróleo é Nosso", 2015 Óleo sobre tela 40 x 40 cm

112

IVONE BOVA 1945. Presidente Alves, SP Reside em São Paulo, SP Congada, 2016 Óleo sobre tela 61 x 81 cm

113

HEBE SOL 1981. Manacapuru, AM Reside em Manaus, AM Encontro do Rio Negro com o Rio Solimões em Manaus/ Amazonas, 2015 Mista – Acrílica e massa corrida sobre tela 60 x 180 cm

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CÍCERO 1964. S. José do Belmonte, PE Reside em São Paulo, SP Abelha, Zangão e Lava-pé – Insetos, 2015 Escultura em madeira 11/14/13 cm 8/20/14 cm 20/21/27 cm 116

CÍCERO 1964. S. José do Belmonte, PE Reside em São Paulo, SP Boizinho, Elefantinho e Porquinho – Mamíferos, 2015 Escultura em madeira 18/11/14 cm 10/9/12 cm 22/20/25 cm 117

ROBERTO BOETGER 1942. Porto Velho, RO Reside em Rio de Janeiro, RJ Velho Chico, 2015 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

118

PAULO PERDIGĂƒO 1953. Rio de Janeiro, RJ Reside em Recife, PE Os sambistas, 2015 Escultura (madeira reciclada de oitizeiro) 32 x 42 x 8 cm

119

TONINHO GUIMARÃES 1964. Glória de Dourados, MS Reside em Cuiabá, MT Pescador e o Dourado, 2014 Acrílica sobre tela 90 x 70 cm 120

ARIVANIO ALVES 1993. Quixelô, CE Reside em Quixelô, CE MENÇÃO ESPECIAL As Adventistas, 2016 Óleo sobre tela 65 x 45 cm

121

ROSELI FONTANIELLO 1962. Andradas, MG Reside em Poรงos de Caldas, MG Lances, 2015 Guache sobre papel e madeira 21 x 152 cm

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CLEBER RAMOS 1962. Sapucaia, MG Reside em Belo Horizonte, MG Führer e o Califádo do Terror, 2015 Mista – Acrílica e PVA sobre tela 37 x 40 cm

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CLEBER RAMOS 1962. Sapucaia, MG Reside em Belo Horizonte, MG Evolução da Espada para o Fuzil, 2016 Mista – Acrílica e PVA sobre tela 39 x 53 cm

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RENATA KESSELRING 1974. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Tigre 2, 2015 Acrílica sobre tela 70 x 100 cm 127

VÂNIA MIGNONE 1967. Campinas, SP Reside em Campinas, SP Sem título, 2016 Acrílica sobre MDF 60 x 60 cm Coleção da artista Fotografia de Gilberto dos Santos Jr.

128

VÂNIA MIGNONE 1967. Campinas, SP Reside em Campinas, SP Sem título, 2016 Acrílica sobre MDF 60 x 60 cm Coleção da artista Fotografia de Gilberto dos Santos Jr.

129

VÂNIA MIGNONE 1967. Campinas, SP Reside em Campinas, SP Sem título, 2016 Acrílica sobre MDF 60 x 60 cm Coleção da artista Fotografia de Gilberto dos Santos Jr.

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VÂNIA MIGNONE 1967. Campinas, SP Reside em Campinas, SP Sem título, 2016 Acrílica sobre MDF 60 x 60 cm Coleção da artista Fotografia de Gilberto dos Santos Jr.

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GOYA 1949. Japão (naturalizada) Reside em São Paulo, SP Festival na Liberdade, 2015 Acrílica sobre tela 51 x 61 cm

133

ELI BACELAR 1960. Manaus, AM Reside em Manaus, AM Bar do Forró, 2016 Acrílica sobre tela 85 x 80 cm

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ELI BACELAR 1960. Manaus, AM Reside em Manaus, AM Zilda da Sanfona, 2016 AcrĂ­lica sobre tela 85 x 80 cm

135

MARIA APARECIDA QUEIROZ MACHADO 1960. Rondonรณpolis, MT Reside na Chapada dos Guimarรฃes, MT Siriri de Mato Grosso I, 2015 Bordado sobre tela 30 x 40 cm

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MARIA APARECIDA QUEIROZ MACHADO 1960. Rondonรณpolis, MT Reside na Chapada dos Guimarรฃes, MT Siriri de Mato Grosso II, 2015 Bordado sobre tela 30 x 40 cm

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GERALDO TARTARUGA 1949. São Luis do Paraitinga, SP 2016. São Luis do Paraitinga, SP A Chegada de Pedro Malazartes no Inferno, 2015 Mista – Acrílica e óleo sobre tela 40 x 50 cm 138

GERALDO TARTARUGA 1949. São Luis do Paraitinga, SP 2016. São Luis do Paraitinga, SP A Chegada de Pedro Malazartes no Céu, 2015 Mista – Acrílica e óleo sobre tela 40 x 50 cm 139

ANTÔNIO ANJO 1944. Materlândia, MG Reside em São José do Rio Preto, SP Cada um cuidando do seu quintal, 2016 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

140

R. LOPES 1939. Ponta PorĂŁ, MS Reside em Campo Grande, MS Homo-sapiens. Homem primitivo I, 2016 AcrĂ­lica sobre tela 40 x 60 cm

141

MARBY DA SILVA ALVES 1972. Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB A florista do cajueiro, 2016 Acrílica sobre tela 40 x 40 cm 142

MARBY DA SILVA ALVES 1972. Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB Fundo de quintal, 2016 Acrílica sobre tela 40 x 40 cm 143

LOURENÇO BELEBONI 1936. Cajuru, SP Reside em Cajuru, SP MENÇÃO ESPECIAL Gaiola do amor, 2015 Acrílica sobre tela 60 x 80 cm

144

LOURENÇO BELEBONI 1936. Cajuru, SP Reside em Cajuru, SP MENÇÃO ESPECIAL A morte dos beija flores, 2014 Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

145

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WALDECY DE DEUS 1952. Boa Nova, BA Reside em Carapicuíba, SP Forró do João, 2015 Acrílica sobre tela 70 x 120 cm 147

148

MANOEL SANTOS 1965. Goiânia, GO Reside em Goiânia, GO Corre bichô si não a denguê ti pega!, 2016 Acrílica sobre tela 70 x 90 cm

149

DELSON UCHÔA 1956. Maceió, AL Reside em Maceió, AL Satélite novelo, 2013 Acrílica sobre poliéster e sombrinhas chinesas ø 130 cm Coleção Zipper Galeria Fotografia de Gui Gomes

150

DELSON UCHÔA 1956. Maceió, AL Reside em Maceió, AL da série Bicho-da-Seda, 2014 Fotografia 110 x 150 cm Coleção Zipper Galeria Fotografia de Delson Uchôa 151

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DELSON UCHÔA 1956. Maceió, AL Reside em Maceió, AL da série Bicho-da-Seda, 2014 Fotografia 110 x 150 cm Coleção Zipper Galeria Fotografia de Delson Uchôa 153

MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP Sem título – Série Fantasma, 2015 Nanquim prateada sobre papel preto 35 x 25 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi 154

MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP Sem título – Série Fantasma, 2015 Nanquim prateada sobre papel preto 35 X 25 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi

155

MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP Sem título, 2014 Caneta colorida Posca sobre papel preto 35 x 25 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi 156

MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP Sem título – Série Fantasma, 2015 Nanquim prateada sobre papel preto 35 X 25 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi

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MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP Size Matters – Série Atari, 2015 Técnica mista sobre tela 40 x 50 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi 158

MARCELO GANDHI 1975. Natal, RN Reside em São Paulo, SP High Speed – Série Atari, 2015 Técnica mista sobre tela 40 x 50 cm Coleção Galeria TATO Fotografia de Marcelo Gandhi 159

COCÃO PINTOR 1952. Crato, CE Reside em Crato, CE PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Culturas do Ceará, 2015 Mista – Pintura sobre metal 36 x 44 cm 160

COCÃO PINTOR 1952. Crato, CE Reside em Crato, CE PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Culturas do Cariri Cearençe, 2015 Mista – Pintura sobre metal 36 x 44 cm 161

CARMÉZIA 1960. Normandia, RR Reside em Normandia, RR MENÇÃO ESPECIAL Lenda do Caracaranã, 2016 Óleo sobre tela 87 x 87 cm

162

TETÊ ESPÍNDOLA 1954. Campo Grande, MS Reside em São Paulo, SP Clipe Cio da Terra, 1980 Vídeo Composição de Milton Nascimento e Chico Buarque Frame do vídeo 163

FERNANDO PERES 1972. Rio de Janeiro, RJ Reside em Recife, PE Um som constrangedor, 2003 Agendas (tĂŠcnica mista sobre papel) DimensĂľes variadas Fotografia de Fernando Peres

164

FERNANDO PERES 1972. Rio de Janeiro, RJ Reside em Recife, PE Spock's brain, 2013 Agendas (técnica mista sobre papel) Dimensões variadas Fotografia de Fernando Peres

165

NENA MADALENA 1948. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Nenanena 52, 2015 Acrílica sobre tela 60 x 80 cm

166

NENA MADALENA 1948. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Nenanena 53, 2015 Acrílica sobre tela 60 x 80 cm

167

ISABELA STAMPANONI 1975. Recife, PE Reside em Recife, PE Nossa Senhora das Neves, 2010 Técnica mista sobre papel 32 x 45 cm Coleção Amparo 60 Galeria de arte Fotografia de Francisco Baccaro

168

ISABELA STAMPANONI 1975. Recife, PE Reside em Recife, PE Santa Luzia, 2010 Técnica mista sobre tela 128 x 85 cm Coleção Amparo 60 Galeria de arte Fotografia de Francisco Baccaro 169

LILEA RODRIGUES 1960. Belo Horizonte, MG Reside em Belo Horizonte, MG Torre de Paris, 2015 Nanquim e aquarela sobre papel 24 x 33 cm

170

LILEA RODRIGUES 1960. Belo Horizonte, MG Reside em Belo Horizonte, MG A casa de um artista, 2015 AcrĂ­lica sobre tela 40 x 50 cm

171

RAQUEL TRINDADE – A KAMBINDA 1936. Recife, PE Reside em Embu das Artes, SP Laroyê Exu!, 2015 Acrílica sobre tela 80 x 80 cm 172

FERNANDO DORIA 1955. Campinas, SP Reside em São Carlos, SP A morte de Jesuis, 2015 Acrílica sobre tela 50 x 40 cm

173

NOFAL 1954. Ponta Porã, MS Reside em Ponta Porã, MS MENÇÃO ESPECIAL "O Passeio" Menino Jesus e S. Francisco no Pantanal, 2016 Óleo sobre tela 40 x 30 cm 174

DANNY 1990. Uberlândia, MG Reside em Uberaba, MG Carolina Maria de Jesus, 2016 Acrílica sobre tela 30 x 23 cm

175

SUELLEN ESTANISLAU 1992. Londrina, PR Reside em Londrina, PR PRÊMIO INCENTIVO No vale das cabeças encolhidas, 2016 Acrílica sobre MDF 60 x 50 cm

176

SUELLEN ESTANISLAU 1992. Londrina, PR Reside em Londrina, PR PRÊMIO INCENTIVO Rei das criaturas, 2016 Acrílica sobre MDF 70 x 63 cm

177

MADRIANO BASÍLIO 1974. Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Anjo da Natureza, 2016 Acrílica sobre tela 30 x 30 cm 178

MADRIANO BASÍLIO 1974. Guarabira, PB Reside em João Pessoa, PB PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Beijo de Adão e Eva, 2016 Acrílica sobre tela 30 x 30 cm 179

EDUARDO VER 1979. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO O falo a torre Exu é mojubá, 2015 Xilogravura sobre papel 173 x 106 cm 180

EDUARDO VER 1979. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Meu corpo meu templo território consagrado, 2015 Xilogravura sobre papel 178 x 106 cm

181

ADISSENY 1975. Goiânia, GO Reside em João Pessoa, PB MENÇÃO ESPECIAL Maestro, 2016 Xilogravura sobre papel 34 x 23 cm 182

ADISSENY 1975. Goiânia, GO Reside em João Pessoa, PB MENÇÃO ESPECIAL Figurantes, 2016 Xilogravura sobre papel 34 x 23 cm

183

EDUARDO S FARIA 1977. Taubaté, SP Reside em Taubaté, SP Procissão do Sr. Morto, 2015 Xilogravura sobre papel 10 x 27 cm 184

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EDUARDO S FARIA 1977. Taubaté, SP Reside em Taubaté, SP Via Sacra, 2015 Xilogravura sobre papel 31 x 39 cm 186

MARINGELLI 1959. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Sem título, 2016 Lambe-lambes a partir de linoleogravuras e xilogravuras Dimensões variáveis Coleção Galeria Mezanino Fotografia de Isabella Matheus

187

ALDO ENTALHE 1971. Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP Santo AntĂ´nio (estilizado), 2016 Entalhe em madeira 20 x 4 x 3 cm 188

JOĂƒO NATAL 1960. Natal, RN Reside em Natal, RN Prateleira de gestos, 2016 Escultura em Molungu 70 x 40 x 7 cm

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GEO 1958. São Mamede, PB Reside em João Pessoa, PB PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Ex-votos (Capela e santuários), 2016 Bordado sobre tecido 90 x 111 cm

190

GEO 1958. São Mamede, PB Reside em João Pessoa, PB PRÊMIO DESTAQUE-AQUISIÇÃO Favela, 2014 Bordado sobre tecido 30 x 31 cm

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CARLOS VALÉRIO 1960. Álvares Machado, SP Reside em Piracicaba, SP Baiana psicodélica, 2016 Escultura com sucatas (metal, EVA, plástico) 38 x 18 x 18 cm 192

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PIC TÓRI CO 194

O desejante da pintura. Quando se deseja, deseja-se o todo – da cor, da tinta, da massa, do escorrimento, do volume, da superfície, do espaço. Daquilo que é o pictórico fora da pintura, e para além de qualquer figura.

Do desejo pela pintura que se interpõe à narrativa e que, desejante, delira.

PAINTING The desiring of painting. When one desires, one desires the whole – of color, of paint, of mass, of dripping, of volume, of surface, of space. Of that which is the pictorial outside of the painting, and beyond any figure. From the desire for painting that is interposed to the narrative and which, desiring, is delirious.

PINTURA El deseante de la pintura. Cuando se desea, se desea el todo —del color, de la tinta, de la masa, del escurrimiento, del volumen, de la superficie, del espacio—. De aquello que es lo pictórico fuera de la pintura, y más allá de cualquier figura. Del deseo por la pintura que se interpone a la narración y que, deseante, delira.

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GUSTAVO ANSIA 1991. Limeira, SP Reside em Limeira, SP Transgressores 1, 2016 AcrilĂ­ca sobre tela 80 x 80 cm

196

GUSTAVO ANSIA 1991. Limeira, SP Reside em Limeira, SP MENÇÃO ESPECIAL Transgressores 2, 2016 Acrilíca sobre tela 40 x 30 cm

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AREAS JR. 1966. Rio dos Cedros, SC Reside em Belém, PA Carimbó, 2016 Acrilíca sobre tela 61 x 58 cm

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AREAS JR. 1966. Rio dos Cedros, SC Reside em Belém, PA Pescador no ver-o-peso, 2016 Acrilíca sobre tela 58 x 59 cm 199

JORGE GUINLE 1947. New York, USA 1987. Rio de Janeiro, RJ Take Cinematográfico, Circa, 1983 Acrílica sobre tela 160 x 180 cm Coleção João Sattamini, comodante Museu de Arte Contemporânea de Niterói Fotografia de Vicente de Mello 200

JOÃO MARCIANO 1961. Teresina, PI Reside em Teresina, PI Mulher na rede, 2016 Acrílica sobre papelão 49 x 62 cm

201

JOSÉ CARLOS MONTEIRO 1954. São Luis do Paraitinga, SP Reside em São Luis do Paraitinga, SP MENÇÃO ESPECIAL Figureiro Geraldo "Tartaruga", 2015 Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

202

JUVENTINO 1969. São Luis do Paraitinga, SP Reside em São Luis do Paraitinga, SP A pescaria dos sacis, 2015 Técnica mista sobre tela 50 x 50 cm 203

ALBINA DE OLIVEIRA 1947. Cuiabá, MT Reside em Cuiabá, MT MENÇÃO ESPECIAL O poço do "mundéo" Cuiabá, 2014 Acrílica sobre tela 100 x 100 cm

204

ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD 1896. Nova Friburgo, RJ 1962. Belo Horizonte, MG São Sebastião, 1960 Óleo sobre tela 60 x 49 cm Coleção Almeida e Dale Galeria de Arte Fotografia de Sergio Guerini 205

MARLENE CRESPO 1932. Rio de Janeiro, RJ Reside em São Paulo, SP PRÊMIO INCENTIVO Cobra e jacaré, 2015 Bordado 63 x 40 cm 206

MARLENE CRESPO 1932. Rio de Janeiro, RJ Reside em São Paulo, SP PRÊMIO INCENTIVO Mulher chorando, 2015 Bordado 65 x 36 cm

207

VALDSON SILVA – VAL 1963. Recife, PE Reside em Recife, PE Enchente, 2014 Acrílica sobre madeira 45 x 95 cm 208

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210

STEVENSON MOSCHINI 1967. Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP Africa unida II, 2015 Óleo sobre tela 40 x 60 cm 211

212

SAULO 1976. Florianópolis, SC Reside em Florianópolis, SC Gado no pasto na neve, 2015 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm 213

ZÉ FERNANDES 1960. Morro da Garça, MG Reside em Contagem, MG Chucalhos, 2016 Acrílica sobre tela 30 x 23 cm

214

NILSON MACHADO 1962. Rondonópolis, MT Reside em Rondonópolis, MT Olho por olho I, 2015 Acrílica sobre tela 24 x 30 cm 215

ROSALINA 1962. Areiópolis,SP Reside em Charqueada, SP MENÇÃO ESPECIAL Caminho para o futuro, 2015 Acrílica sobre tela 73 x 52 cm

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ROSALINA 1962. Areiópolis,SP Reside em Charqueada, SP MENÇÃO ESPECIAL Viva a natureza, 2015 Acrílica sobre tela 52 x 72 cm

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FLÁVIO DE CARVALHO 1899. Amparo de Barra Mansa, RJ 1973. Valinhos, SP Sem título, 1972 Óleo sobre tela 73 x 67 cm Coleção Almeida e Dale Galeria de Arte – SP Fotografia de Sergio Guerini

218

TATIANA SEABRA 1960. Natal, RN Reside em Vitória, ES Raízes, 2015 Acrílica sobre tela 30 x 30 cm

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220

JULIANA SCORZA 1978. Presidente Prudente, SP Reside em Presidente Prudente, SP O universo de Caymmi e Jorge Amado, 2015 AcrĂ­lica sobre banner 70 x 160 cm

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LILIAN ROSA 1971. Maringá, PR Reside em São José dos Campos, SP A noitinha antes do sol aparecer, 2016 Acrílica sobre tela 70 x 140 cm

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LILIAN ROSA 1971. Maringá, PR Reside em São José dos Campos, SP Sábado no salão "Foto", 2015 Acrílica sobre tela 70 x 140 cm

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CRISTINA CANALE 1961. Rio de Janeiro, RJ Reside no Rio de Janeiro, RJ O jardim é o lugar da serpente, 1991 Óleo sobre madeira 210 x 330 cm Coleção Acervo Banco Itaú Fotografia de Sergio Guerini/ Itaú Cultural

227

JOSÉ CLAUDIO 1931. Ipojuca, PE Demolição do muro da casa de detenção 1, 1973 Óleo sobre Eucatex 80 x 120 cm Coleção Daniel Maranhão Fotografia de Fred Jordão

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JOSÉ CLAUDIO 1931. Ipojuca, PE Mar, casas e um cavalo, 1989 Óleo sobre Eucatex 40 x 60 cm Coleção Daniel Maranhão Fotografia de Fred Jordão

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MA TÉRI CO 230

Corpo contaminado. Contaminante. Lançado ao território onde a posse reina contra a propriedade, onde as coisas se imantam, se agrupam, reagem umas às outras sem respeito a fronteiras. A matéria é o corpo que não cabe em si mesmo, e que se transfigura em coisa do mundo.

Corporeidade. Coisa formada por densidades, volumes, temperaturas, forças que vinculam, intensidades.

MATERIAL A contaminated body. Contaminating. Launched into the territory where possession reigns against property, where things attract each other, form groups, react with one another without regard to borders. The material is the body that does not fit in itself, and which is transfigured into a thing of the world. Corporeality. A thing formed by densities, volumes, temperatures, forces which link, intensities.

MATERIA Cuerpo contaminado. Contaminante. Lanzado al territorio donde la posesión reina ante la propiedad, donde las cosas se imantan, se agrupan, reaccionan unas contra otras sin respetar fronteras. La materia y el cuerpo que no cabe en sí mismo, y que se transfigura en cosa del mundo. Corporeidad. Cosa formada por densidades, volúmenes, temperaturas, fuerzas que vinculan, intensidades.

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THIAGO MARTINS DE MELO 1981. São Luís, MA Reside entre São Luís, PE e Campinas, SP O coqueiro de sete cabeças após o martírio de São Sebastião de Mantegna – Para Oxóssi e Nação Tupinambá, 2014 Pneu de trator, motosserra, granito, bronze, ferro, poliuretano, óleo e acrílica 300 x ø 130 cm Coleção Mendes Wood DM Fotografia de Bruno Leão 232

THIAGO MARTINS DE MELO 1981. São Luís, MA Reside entre São Luís, PE e Campinas, SP A biga do porta-bandeira vermelho, 2016 Óleo sobre tela, resina de poliéster e poliuretano e dois monitores de tv (de 22” e 32”) com animação stop motion – Edição: N/A 260 x 360 cm Coleção Mendes Wood DM Fotografia de Bruno Leão 233

234

LUIZ ZIUL 1978. São Paulo, SP Reside em Itaquaquecetuba, SP Série Casulos, 2016 Xilogravura sobre papel 66 x 100 cm 235

JAYME FYGURA 1959. Cruz das Almas, BA Reside em Salvador, BA Sarcófago, 2013 Instalação mista Dimensões variáveis Coleção particular Fotografia de Francilins 236

JAYME FYGURA 1959. Cruz das Almas, BA Reside em Salvador, BA Jayme Fygura, 2013 Traje com materiais diversos 180 x 60 cm Coleção particular Fotografia de Francilins 237

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LAERCIO 1939. Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP O caรงador, 2016 Escultura em madeira de oitizero reutilizada 55 x 55 x 30 cm

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LAERCIO 1939. Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP Índio atirando flecha, 2014 Objeto em madeira 68 x 72 x 54 cm Coleção do artista Fotografia de Isabella Matheus

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LAERCIO 1939. Piracicaba, SP Reside em Piracicaba, SP Casal de pretos velhos, 2013 Objeto em madeira e tecido 50 x 60 x 40 cm Coleção do artista Fotografia de Isabella Matheus

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VAGALUME 1972. Porangatu, GO Reside em Balsas, MA Morro do elefante, 2014 AcrĂ­lica e massa corrida s/ Duratex 61 x 72 cm

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JOÃO GENEROSO 1950. Tapiraí, SP Reside em São Paulo, SP Retrato lambe, lambe I, 2015 Encáustica sobre madeira 24 x 39 cm

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JOÃO GENEROSO 1950. Tapiraí, SP Reside em São Paulo, SP Retrato lambe, lambe II, 2015 Encáustica sobre madeira 24 x 39 cm

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TIAGO CARNEIRO DA CUNHA 1973, São Paulo, SP Reside no Rio de Janeiro, RJ Retorno de Zumbi, 2009 Faiança policromada 23 x 30 x 27 cm Coleção Galeria Fortes Vilaça Fotografia de Eduardo Ortega 247

TIAGO CARNEIRO DA CUNHA 1973, São Paulo, SP Reside no Rio de Janeiro, RJ Monstro de Lama com Vela Vermelha, 2009 Faiança policromada e tinta esmalte 40 x 50 x 34 cm Coleção Galeria Fortes Vilaça Fotografia de Eduardo Ortega 248

TIAGO CARNEIRO DA CUNHA 1973, São Paulo, SP Reside no Rio de Janeiro, RJ Uma coisa meio de sexo ou morte violentos (Jáspera), 2006 Resina de poliéster pintada à mão 69 x 32 x 40 cm Coleção Galeria Fortes Vilaça Fotografia de Eduardo Ortega

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VERA LUCCINI 1949. Jundiaí, SP Reside em Jundiaí, SP MENÇÃO ESPECIAL Virginha na maleta-relação virtual e com ela mesma, 2014 Técnica mista 32 x 37 x 31 cm 250

VERA LUCCINI 1949. Jundiaí, SP Reside em Jundiaí, SP MENÇÃO ESPECIAL Maria das Dores – Explícita porém vulnerável, 2016 Técnica mista 42 x 20 x 24 cm

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MESTRE JOÃO DO CARMO 1942. Jaboticabal, SP Reside em Jaboticabal, SP Caveira pedalando em círculo com carona, 2016 Instalação 40 x 60 x 60 cm 252

MESTRE JOÃO DO CARMO 1942. Jaboticabal, SP Reside em Jaboticabal, SP Tocando e cantando no além, 2016 Instalação 40 x 20 x 60 cm

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ESTRACK 1950. Novo Cruzeiro, MG Reside em Piracicaba, SP O valor da estrada, 2015 Técnica mista 40 x 26 x 96 cm 254

ESTRACK 1950. Novo Cruzeiro, MG Reside em Piracicaba, SP Peso dos ares, 2015 Técnica mista 80 x 60 x 110 cm

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EFIGÊNIA ROLIM 1931. Abre Campo, MG Reside em Curitiba, PR Bugiganga leva sua canga, 2016 Técnica mista 70 x 25 x 30 cm

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EFIGÊNIA ROLIM 1931. Abre Campo, MG Reside em Curitiba, PR Rei Florenço na floresta, 2016 Técnica mista 72 x 20 x 20 cm 257

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ALEX DOS SANTOS 1980. São Paulo, SP Reside em Jaboticabai, SP O Cheiro da Roupa, 2009 Instalação no Centro Cultural São Paulo Fotografia de João Mussolin

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PO LÍTI CO 260

Multidão. Sem unidade, a multidão funda um comum por entre as diferenças e as singularidades. O comum prescinde de unidade: além do senso, há também o dissenso comum. A multidão se multiplica na luta e nas formas de ocupação e reinvenção desses comuns, das manifestações políticas à praia ou ao futebol. Mesmo no seio da (in)visibilidade social – naquilo que poderia ser a negação do indivíduo ou a afirmação hegemônica de um sobre muitos – emerge a multidão, dissensual e poderosa.

POLITICAL The multitude. Without unity, the multitude founds a commonhood among differences and singularities. The commonhood dispenses with unity; beyond sense, there is also common dissension. The multitude is multiplied in the struggle and in the forms of the occupation and reinvention of these commonhoods, of the political manifestations on the beach or in the soccer stadium. Even in the heart of social (in)visibility – in that which could be the negation of the individual or the hegemonic affirmation of one over many – the dissensional and powerful multitude emerges.

POLÍTICA Multitud. Sin unidad, la multitud funda un común por entre las diferencias y las singularidades. El común prescinde de unidad: además del sentido, también existe el disenso común.

La multitud se multiplica en la lucha y en las formas de ocupación y reinvención de tales comunes, de las manifestaciones políticas a la playa o al fútbol. Incluso en el seno de la (in) visibilidad social —en lo que podría ser la negación del individuo o la afirmación hegemónica de uno sobre muchos—, emerge la multitud, disensual y poderosa.

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SIMONE KOUBIK 1964. São Paulo, SP Reside em Curitiba, PR MENÇÃO ESPECIAL A genealogia de Jesus, 2016 Acrílica sobre tela 50 x 50 cm 263

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MARILENE GOMES 1959. Paulista, PE Reside em Santana do Parnaíba, SP MENÇÃO ESPECIAL Metrô Barra Funda, 2015 Acrílica sobre tela 80 x 120 cm 265

ELIANA MARTINS 1943. Ponte Nova, MG Reside em Belo Horizonte, MG Periferia, 2014 AcrĂ­lica sobre tela 62 x 83 cm

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ELIANA MARTINS 1943. Ponte Nova, MG Reside em Belo Horizonte, MG MENÇÃO ESPECIAL Funk da Periferia, 2014 Acrílica sobre tela 62 x 83 cm

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JOFERSANT 1936. Oliveira dos Brejinhos, BA Reside em Diadema, SP Jardim do Édem II, 2014 Óleo sobre tela 70 x 100 cm

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JOFERSANT 1936. Oliveira dos Brejinhos, BA Reside em Diadema, SP MENÇÃO ESPECIAL Os irracionais na graça do grandioso zôo de São Paulo, 2014 Óleo sobre tela 72 x 103 cm

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JEFERSON LIMAS 1998. Goiânia, GO Reside em Goiânia, GO MENÇÃO ESPECIAL Manifestação na Paulista, 2016 Acrílica sobre tela 60 x 50 cm

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JEFERSON LIMAS 1998. Goiânia, GO Reside em Goiânia, GO Contra o aumento da tarifa de ônibus em Goiânia, 2016 Acrílica sobre tela 60 x 50 cm

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ENZO FERRARA 1984. São Paulo, SP Reside em Mogi das Cruzes, SP O meu coração sempre esteve em Piracicaba (I) – Cana (Rio Piracicaba, protesto com vista das torres da igreja matriz, Instituto Educacional Piracicabano e Casa do Povoador) Série comemorativa de 30 anos de arte naïf no Sesc Piracicaba, 2016 Mista – Óleo, acrílica, resina e colagem sobre tela 50 x 197 cm

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ENZO FERRARA 1984. São Paulo, SP Reside em Mogi das Cruzes, SP O meu coração sempre esteve em Piracicaba (II) – Café (Rua do Porto, Sociedade Italiana de Piracicaba, Mercadão Municipal de Piracicaba, e obras chegando no Sesc Piracicaba para a Bienal Naïfs, 2016 Mista – Óleo, acrílica, resina e colagem sobre tela 50 x 197 cm

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MARILENA KAILY 1946. Rio de Janeiro, RJ Reside em Florianópolis, SC MENÇÃO ESPECIAL Verão em Jurerê I, 2016 Técnica mista 71 x 89 cm

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MARILENA KAILY 1946. Rio de Janeiro, RJ Reside em Florianópolis, SC MENÇÃO ESPECIAL Verão em Jurerê II, 2016 Técnica mista 71 x 89 cm

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ZÉCA MARIA 1952. Nepomuceno, MG Reside em Ribeirão Preto, SP Futebol em Mariana, 2016 Tinta PVA sobre madeira 30 x 40 cm

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ZÉCA MARIA 1952. Nepomuceno, MG Reside em Ribeirão Preto, SP Futebol em Mariana II, 2016 Tinta PVA sobre madeira 30 x 40 cm

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DERALDO 1958. Pedranópolis, SP Reside em São José do Rio Preto, SP O acidente da Samarco – Mariana-MG, 2016 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

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DERALDO 1958. Pedranópolis, SP Reside em São José do Rio Preto, SP A defesa dos índios pelas suas terras, 2016 Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

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ADÃO DOMICIANO 1969. Ecoporanga, ES Reside em Cuiabá, MT MENÇÃO ESPECIAL Extremo I, 2015 Aquarela sobre papel 53 x 71 cm 285

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ARMANDO QUEIROZ 1968. Belém, PA Reside em Balém, PA Coletivo (farinha), 2007 Objeto 17 x 20 cm Coleção Mariano Klautau Fotografia de Armando Queiroz 287

RANDOLPHO LAMONIER 1988. Coronel Fabriciano, MG Reside em Belo Horizonte, MG PRÊMIO INCENTIVO Meninos da Vila Cristina (Série “Crônicas de retalho”), 2015 Bordado (arpillera) 44 x 58 cm 288

RANDOLPHO LAMONIER 1988. Coronel Fabriciano, MG Reside em Belo Horizonte, MG PRÊMIO INCENTIVO Gabriel Fuzilado (Série "Crônicas de retalho"), 2015 Bordado (arpillera) 44 x 58 cm 289

ROSANA PAULINO 1967. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Ainda a lamentar, 2011 DAS (cerâmica fria), cordão, madeira, plástico e metal Escultura: 23 x 8 x 5 cm Madeira: 5 x 30 x 6 cm Coleção da artista Fotografia de Claudia Melo 290

ROSANA PAULINO 1967. São Paulo, SP Reside em São Paulo, SP Ama de Leite N.1, 2015 Terracota, fita de cetim e plástico 32 x 17,5 x 8,2 cm Coleção da artista Fotografia de Claudia Melo

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EUCLIDES COIMBRA 1960. Ribeirão Pires, SP Reside em Ribeirão Preto, SP Fanatismo quase religioso, 2016 Óleo sobre tela 65 x 84 cm

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FRENTE 3 DE FEVEREIRO Residem em São Paulo, SP Zumbi Somos Nós, 2005 Fotografia 60 x 90 cm Coleção do coletivo Fotografia de Peetssa

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FRENTE 3 DE FEVEREIRO Residem em São Paulo, SP Zumbi Somos Nós (Ocupação Prestes Maia), 2006 Fotografia 60 x 90 cm Coleção do coletivo Fotografia de Julia Valiengo

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CEREZO 1962. Xapuri, AC Reside em Rio Branco, AC MENÇÃO ESPECIAL Abrindo janelas contra o preconceito, 2014 Óleo sobre tela 100 x 117 cm 297

PASSUPRETO IMAGERIA 2014. Itinerante Bruno Navarro, 1981 e Tainá del Negri, 1981 Minha caixa, minha vida! – Estética do Frio, 2016 Acervo Passupreto Imageria

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NEY MATOGROSSO 1941. Bela Vista, MS Vídeo Clipe América do Sul, 1975 Composição de Paulo Machado Frame do vídeo

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ARTISTAS SELECIONADOS Adão Domiciano Adisseny Albina De Oliveira Aldo Entalhe Ana Denise Anoushe Duarte Antônio Anjo Areas Jr. Arivanio Alves Carlos Valério Carmézia Cerezo Cícero Cleber Ramos Cocão Pintor Danny Deraldo Dulce Martins Eduardo Ver Eduardo S Faria Efigênia Rolim Eli Bacelar Eliana Martins Enzo Ferrara Estrack Euclides Coimbra Fernando Doria Geo Geraldo Tartaruga Goya Gustavo Ansia Hebe Sol Indio Ivone Bova Jean Zuqui Jeferson Limas João Generoso João Marciano João Natal Jofersant José Carlos Monteiro Juliana Scorza Juventino Keila Shinkarenko

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Laercio Liléa Rodrigues Lilian Rosa Lourenço Beleboni Luiz Ziul M.B.O. Madriano Basílio Manoel Santos Marby Maria Marilena Kaily Marilene Gomes Marlene Crespo Mestre João do Carmo Nena Madalena Neves Torres Nilda Neves Nilson Machado Nofal Paulo Perdigão R. Lopes Randolpho Lamonier Raquel Trindade – A Kambinda Renata Kesselring Roberto Boetger Ronaldo Torres Rosalina Roseli Fontaniello Saulo Simone Koubik Stevenson Moschini Suellen Estanislau Tatiana Seabra Tice Toninho Guimarães Vagalume Valdson Silva - Val Vânia Alveira Vera Luccini Waldecy de Deus Zé Fernandes Zéca Maria

ARTISTAS CONVIDADOS Alex dos Santos Alfredo Volpi Armando Queiroz Cícero Dias Cristiano Lenhardt Cristina Canale Delson Uchôa Djanira Fernando Peres Flávio de Carvalho Francisco Maringelli Frente 3 de Fevereiro Guignard Isabela Stampanoni Jayme Fygura Jorge Guinle José Cláudio Laercio Luiz Carlos Marques Marcelo Gandhi Montez Magno Ney Matogrosso Passupreto Imageria Roberto Evangelista Rosana Paulino Tetê Espindola Thiago Martins de Melo Tiago Carneiro da Cunha Vânia Mignone

Sesc – SERVIÇO SOCIAL DO COMÉRCIO Administração Regional no Estado de São Paulo Presidente do Conselho Regional Abram Szajman Diretor do Departamento Regional Danilo Santos de Miranda Superintendentes Técnico-Social Joel Naimayer Padula Comunicação Social Ivan Giannini Administração Luiz Deoclécio Massaro Galina Assessoria Técnica e de Planejamento Sérgio José Battistelli Gerentes Artes Visuais e Tecnologia Juliana Braga de Mattos Adjunta Nilva Luz Assistentes Juliana Okuda, Sandra Leibovici, Kelly Teixeira, Julieta Machado Estudos e Desenvolvimento Marta Raquel Colabone Adjunto Iã Paulo Ribeiro Artes Gráficas Hélcio Magalhães Adjunta Karina Musumeci Assistentes Rogério Ianelli, Gabriela Borsoi, Marilu Donadeli Vecchio, Ana Paula Fraay Desenvolvimento de Produtos Évelim Lucia Moraes Adjunta Andressa de Góis Assistentes Francisco Santinho, Jaqueline Alves Coutinho Difusão e Promoção Marcos Ribeiro de Carvalho Adjunto Fernando Hugo C. Fialho Relações com o Público Milton Soares de Souza Adjunto Carlos Cabral Assistente Malu Maia Sesc Piracicaba Fábio José Rodrigues Lopes Adjunto Renato F. Oliani SESC PIRACICABA Programação Francisco Galvão de França Infraestrutura Robsom Fabrizio D. Bonilha Comunicação e Atendimento Milena Piva Carvalho Administração Juliana Defavari Alimentação Marcela Escobar G. Perecin Núcleo Bienal Naïfs do Brasil Joice de Lorena Afonso Carvalho, Leonardo Borges, Luciane T. Garcia Motta, Margarete Regina Chiarella, Marilia W. Azevedo Grillo, Rafael Breda, Renílson Orlandini, Thaís Rodrigues Silvério e Vanessa Xavier

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BIENAL NAÏFS DO BRASIL 2016 Comissão de Curadoria Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Leibovici Assistente Danilo Pera Júri premiação Fabricio Lopez, Julieta Machado e Valéria Laena Produção Executiva Nathalia Ungarelli [NU Projetos de Arte] Assistente Heloísa Leite Projeto educativo Claudinei Roberto da Silva Projeto expográfico Bartira Ghoubar [Khaled Ghoubar Arquitetos Associados] Assistente Anna Ferrari Projeto luminotécnico Alessandra Domingues [Hipco Lux] Assistentes Camille Laurent, Marie Hippenmeyer e Mauricio Shirakawa Identidade visual e projeto gráfico Fábio Prata e Flávia Nalon [ps.2 arquitetura + design] Assistentes Gabriela Luchetta, Helena Sbeghen, Lucas Machado e André Felipe Revisão Maria Lúcia Leão Versão inglês John Norman Versão Espanhol Raül Crespo Coca Assessoria de imprensa Silvia Balady Assistente Surama Chaul [Balady Comunicação] Fotografia Isabella Matheus [Sala 2 Produtora de Imagens] Assistente Luciana Cury AGRADECIMENTOS Elizabeth Brasileiro, Francilins Castilho Leal, Joel Coelho de Souza, Luiz Guimarães, Max Perlingeiro, Mônica Tachotte, Paulo Herkenhoff, Vânia Mamede Realização Sesc l Unidade Piracicaba De 19 de agosto a 27 de novembro de 2016 Sesc Administração Central Av. Álvaro Ramos, 991 03331-000 São Paulo SP Brasil Tel.: 55 11 2607 8000 Sesc Piracicaba R. Ipiranga, 155 13400-480 Piracicaba SP Brasil sescsp.org.br Bienal Naïfs do Brasil Secretaria Geral Tel.: +55 19 3437 9286 0800 771 6243 bienalnaifs@piracicaba.sescsp.org.br — Este catálogo foi composto em cortes variados da Akzidenz Grotesk, impresso em papel Munken e Kraft pela Gráfica Ipsis, em agosto de 2016.

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