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De 5 de setembro de 2008 a 14 de dezembro de 2008 PIRACICABA


Alaor Salviano Bueno, Ritmos (detalhe).


RIQUEZAS DA CULTURA BRASILEIRA


CLAUDIMAR GONZAGA PEREIRA, MOUROS (detalhe).

undado há seis décadas, por empresários do setor de comércio e serviços, o SESC instituiu como meta prioritária o atendimento das demandas de trabalhadores e de suas famílias. No decorrer dos anos, entretanto, o SESC constituiu-se um centro irradiador de tendências nos campos da ação cultural, da intervenção educativa sociocultural, no fomento de atividades associadas ao esporte e à saúde e, principalmente, da construção de mecanismos de socialização fundamentais ao exercício da cidadania. Desenvolvida pelo SESC São Paulo, a Bienal Naïfs do Brasil valoriza a expressão artística popular, incentivando a participação social crítica e a partilha de saberes. Hoje reconhecida internacionalmente, a arte naïf brasileira expõe múltiplos talentos e a riqueza de nossa cultura miscigenada. Não é à toa que museus de todo mundo exibem hoje elogiadas obras desses inspirados artistas. Ao promover o evento, o SESC estimula mais uma vez a livre manifestação do espírito criativo e a democratização do conhecimento. Portanto a instituição reforça seu compromisso universalizado com a difusão dos valores, tornando possíveis as relações humanas solidárias e colaborativas.

Abram Szajman Presidente do Conselho Regional do Sesc São Paulo




ARTE NAÏFS – UMA GÊNESE INCONTIDA


EDUARDO FIRMINO DA SILVA, BRASILEIRO FRUTO DE TRÊS RAÇAS (detalhe).

arte não pode ficar circunscrita a um sistema de valores e técnicas que, supostamente, estaria nas mãos de poucos, que o ditam e o moldam para a apreciação de um nicho específico de pessoas. É verdade que durante muito tempo a arte vigorou estritamente nas rodas da alta sociedade, cercou-se de conceitos (e invariavelmente de preconceitos) nobres (num sentido de hierarquia social), que elevariam o espírito humano a uma condição ímpar perante toda a natureza. Trancada nos castelos, ela podia ser observada por poucos, mas não necessariamente era o artista este ser acastelado, vassalo em cujo peito resplandeciam (e pesavam nas vestimentas) os títulos e as honras de uma sociedade hermética, à qual o acesso era impedido por regras estabelecidas com o intuito de restringir um grande número de pessoas. E qual foi, e ainda é, esse grande número de pessoas que ficavam ora relegadas a uma impossibilidade extrema de não poder sentir sequer o cheiro da fumaça nobre – que subia das mansões, dos salões reluzentes, e ora permaneciam nas beiras dos portões – sob os latidos dos cães ferozes, das lanças afiadas, prestes a serem aceitos nesta roda da fortuna? Um grande número de pessoas que sempre existiram com a função de “degraus” para uma sociedade calcada nas diferenças socioeconômicas, a função de oponentes a uma pretensa necessidade do acúmulo de valores materiais – que nunca levou a humanidade a lugar nenhum, a não ser à miséria de sua condição animal (no sentido bestial de que sempre tentou escapar). Muito se aprendeu – e se aprende ainda – com a arte de uma elite social. O próprio sentido material proporciona experimentos, alenta o ócio e a contemplação para o fazer artístico. Mas isso não justifica a elevação de uma arte erudita diante de uma outra arte qualquer, quer seja a chamada arte popular, quer seja a arte natimorta, que nunca surgirá por nossa falta de zelo às vidas alheias e nosso apreço às diferenças entre os humanos. Com isso, pensemos em quantos artistas ficaram – e




ficam – impossibilitados de criar e enriquecer o legado humano por uma questão econômica; quantos escritores analfabetos não tiveram a chance de discorrer suas não-palavras em páginas invisíveis; quantos pintores não tiveram suas tintas secadas antes que entendessem que o que poderiam estar segurando nas mãos seria um pincel e não uma arma ou um pedido incansável de alforria. Não há como negar o valor dessa arte mais nobre (ou simplesmente nobre) erudita, ou clássica; não há como não ver o quanto de beleza dela explode, o quanto nos fascina e nos faz refletir sobre nossa própria condição no mundo. Além do mais, o artista é impelido por uma força criadora que não se restringe ao status quo vigente, que não se resume ao montante do sórdido dinheiro que em seu colo pulará assim que o consumo desse seu bem – tão arraigado em suas vísceras, tão tradutor de seus medos e anseios, tão sua carne exposta aos olhos do universo – comece a ser apreciado como já não mais pertencente a ele, ao autor. Pelo menos, é assim com os artistas que dedicam a vida ao fazer artístico e que, com essa sua arte, que não mais lhes pertence, permanecem no tempo dos tempos. Por esse caminho, podemos constatar que a arte denominada naïf passa pela inconstância de seu mérito. É questionada incansavelmente por estudiosos, por eruditos e, conseqüentemente, por um bom pedaço da sociedade que se funda nos pensamentos acadêmicos, quer de modo direto ou indireto. A erudição tem um valor incomensurável, mas não é somente dela que a vida que nos cerca é feita. Existe uma aura mítica que coloca o poder secular da palavra construída entre as paredes de uma educação formalizada por um escol intelectual como intocável. Não é difícil pensarmos que todo o poder no meio humano provém da palavra, talvez por ser ela o elemento que nos diferencia de todos os outros animais. Por essa razão, sabemos, em nosso âmago – arraigado que está em nosso processo de transmissão genética, que é pelo discurso que fundamentamos os desejos e mantemos ou transformamos o mundo.Portanto, qual o desejo que nos rege? O quanto não vivemos os desejos de outros, que é uma espécie de morte em vida? Utilizando a idéia de Roland Barthes, se a arte tem uma função, essa se resume em destituir de poder o discurso. Não é, portanto, no artista que esse poder se constitui; pelo contrário, nele o poder se desfaz, confunde a moral e os conceitos, agracia o erro, elevando-o a condição máxima




do humano, busca a beleza nas mais irrisórias percepções e nos faz ascender a um mundo maravilhoso, onde a liberdade transita com a mesma maestria com a qual a impedem de se desenvolver na crueza de nossas vidas pragmáticas. E, no anseio de se desamarrar do cotidiano, do prosaico, que esmaga com seu peso a vida de todos nós, o artista encontra um conforto em sua arte, um modo poético de entender a vida. Por meio do material que lhe é acessível, vai a machadadas abrindo um caminho muitas vezes desconhecido. Se nenhum ensino, nenhuma formalidade em seu processo educativo, nenhuma figura ou estilo interfere e influencia em seu processo criativo, pode este ser não figurar como um verdadeiro artista? O termo naïf significa, entre outras coisas, ingênuo. Isso já é sabido, principalmente no meio artístico onde ele é proferido já há alguns anos. O problema se levanta quando vemos que a palavra “ingênuo” passa a agregar entre seus significados algo simplista. A arte naïf não carrega em seu bojo esta tal simplicidade, como se fosse uma brincadeira para se passar o tempo. A arte naïf não se distancia do processo elaborado de uma arte clássica, pelo menos não em seu fazer, talvez muitas vezes no seu entender e na insistência que temos de conceituar tudo e todos por meio das palavras. Se pensarmos que o artista naïf gera sua arte sem a influência de conceitos, quão difícil, então, podemos imaginar o processo de sua criação... A percepção de um mundo novo surge do caos, da desordem que ele alinha, ordena e traduz como arte. É um ser que se debruça sobre seus sentimentos e discorre sobre o universo como uma espécie de deus. “Aqui é preciso declarar que essa harmonia contemplada tão nostalgicamente pelos homens modernos, sim, essa unidade do ser humano com a natureza, para a qual Schiller cunhou o termo artístico naïf [ingênuo], não é de modo algum um estado tão simples, resultante de si mesmo, por assim dizer inevitável, que tenhamos de encontrar à porta de cada cultura, qual um paraíso da humanidade (...). Onde quer que deparemos com o “ingênuo” na arte, cumpre-nos reconhecer o supremo efeito da cultura apolínea: a qual precisa sempre derrubar primeiro um reino de Titãs, matar monstros e, mediante poderosas alucinações e jubilosas ilusões, fazer-se vitoriosa sobre uma horrível profundeza da consideração do mundo e sobre a mais excitável aptidão para o sofrimento”. (F.W. Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia).




A Bienal Naïfs do Brasil, que em 1986 surge como uma exposição comum e que, a partir de 1992 passa a ter a periodicidade bienal, no SESC Piracicaba, nasceu com o objetivo maior de valorizar estes artistas que, fora de um contexto acadêmico, fora de conceitos teóricos, produziam incessantemente a beleza com que traduziam o mundo. Muitas vezes um mundo bucólico, que tem na natureza seu principal objeto de apreciação. Partindo da iniciativa da exposição de pintores naïfs, a Bienal foi tomando corpo e relevância. Foi um impulso dado não só pelos técnicos envolvidos, mas, principalmente, pela sociedade, que viu nas obras algo além de puro simplismo. A força que as obras suscitavam fez com que muitos artistas formais voltassem os olhos para sua importância e, então, se formaram júris especializados para a escolha dessas obras, convocaram-se curadores para esboçar temas e formatos – o que elevou a estima desses artistas naïfs, que estavam confinados a uma geografia restrita por não possuírem um lugar onde sua arte pudesse encontrar um público. A impressão que pode ficar é a de que, ao trazer ao público obras naïfs, a intenção sempre foi a de motivar esses artistas, dar-lhes oportunidades, inseri-los num mercado de arte. É uma idéia enviesada esta. No âmago da questão não está a filantropia. Muitos artistas naïfs já figuravam no mercado, e muitos também não deixariam de se expressar por uma falta de reconhecimento (aí está a grandeza do verdadeiro artista, a impulsão que leva ao simples fazer por uma necessidade que percorre seu sangue e o tira do sono tranqüilo de uma suposta “missão” na vida. Não é uma questão de bondade, é uma ação até egoísta. Como podiam esses autores, enfiados nos canaviais, dentro de suas casas muitas vezes modestas, nos seus analfabetismos formais, não compartilharem a beleza que seus olhos, mãos, cérebros, bocas e ouvidos traduziam nas coloridas formas chapadas de suas telas? É uma visão errônea achar que eles precisavam de alguém. Era esse alguém que necessitava dessa rica poesia. Neste ano de 2008, a Bienal Naïfs do Brasil conta com um júri para a escolha das obras e um curador somente para a Sala Especial. Nesta, Olívio Tavares de Araújo elege o trabalho de autores significativos e consagrados, com variações nas linguagens (madeira, barro, fotografia etc.). O júri, composto por Romildo Sant’Anna, Percival Tirapeli e Ângela Mascelani, fez a escolha de obras que não se prestassem a uma só temática, porém tiveram um trabalho mais árduo ao lidar

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com a liberdade de opção. Tal trabalho em conjunto proporciona uma seleção mais acurada, e nasce daí, do pensamento conjunto, do esforço em equipe, a proposta de uma seleção baseada na qualidade artística dos autores. Até mesmo a ambientação, a arquitetura das disposições dos trabalhos foi feita com esse espírito corporativo – no sentido de partes que formam um corpo. Com o tempo, a Bienal Naïfs do Brasil suscitou muitas discussões sobre a arte inserida num todo – clássica, erudita, popular (com distinções desta última feita para o povo ou pelo povo), naïf, primitiva, ingênua, espontânea, incomum etc. Um processo saudável que se expande aos âmbitos de toda sociedade, dos meios acadêmicos formais aos mais informais, nas zonas rurais, urbanas, na esquizofrenia, na loucura, na sanidade, no purismo, no sectarismo, no que agrega, na antropofagia, no mato e no concreto. Se há um eixo fundamental a ser delineado pelas intenções da Bienal, ele está no fato de tirar dos castelos todo o tipo de arte, derramá-la pelos céus e infernos dos burgos, dos bairros periféricos, das margens metropolitanas, dos locais mais ermos possíveis, no olho do fim da Terra, por todo lugar onde o ser humano habita e resplandece mudo, jorrando essa sua alma imaginativa, essa voz incontida que está na célula primordial de nossa existência. Haverá sempre o poder do discurso. E, no entanto, sempre haverá a arte – essa amoralidade – para discordar de tudo, para confundir a todos com seus tentáculos múltiplos a nos acariciar.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

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ARTE INDEPENDENTE DE RÓTULOS


ELI BACELAR DA SILVA, CANTO A FLORA - FAUNA (detalhe).

á dez anos exatos, dois colecionadores de São Paulo, Ladi Biezus e Tito Enrique da Silva Neto – desses poucos que não só gostam e entendem de arte como são capazes de meter a mão no próprio bolso para apoiá-la – convidaram-me a escrever o texto de um livro sobre José Antônio da Silva, que suas empresas iam patrocinar.1 Logo que a informação circulou no meio, chegou-me aos ouvidos que alguém teria comentado: “Mas será que ele [isto é: eu] entende de pintura primitiva?” A pergunta trafega entre o ingênuo, o desinformado e o um pouco aleivoso, ao sugerir uma diferença de natureza entre a arte (imperfeitamente) dita primitiva e a arte erudita. Como se fosse necessária uma especialização na primeira que a íntima convivência com a segunda não bastasse para fornecer. Claro que, enquanto se trata do mero conhecimento de fatos, são dois segmentos distintos: cada um tem sua história, composta por artistas diferentes, em circunstâncias diferentes. Mas conhecimento se adquire; estuda-se o tema e pronto, esse tipo de informação está nos livros. Quanto à competência para ver – a percepção, a vivência, a fruição, a capacidade para atribuir valores – é uma só. Ou se tem sensibilidade ou não, e ela servirá tanto para Kandinsky como para José Antônio da Silva. Tanto para Velásquez como para o Douanier Rousseau – bem como para os artistas que fazem parte da presente Bienal. Desde a criação, seu nome inclui o termo francês naïfs – e não há razão para mexer em time que está vitorioso. No entanto, sabe-se que categorias, rótulos e epítetos são generalizações quase sempre perigosas, e a escolha de uma delas se faz em detrimento de outras e de significados mais precisos. 1 Olívio Tavares de ARAÚJO. Silva: a Pintura, não o Romance, São Paulo: Métron, 1998.

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Existem vários termos para designar o artista não erudito. Primitivo é o mais usado e abrangente, seguindo-se naïf (cuja tradução literal é simplesmente ingênuo), ínsito, espontâneo etc. Não pretendo descobrir-lhes a definição exata nem propor a adoção de um em especial – pelo contrário. Proporei que não nos prendamos a nenhum. Começo por primitivo, que é duplamente inadequado. Primeiro, porque embute certo juízo negativo: refere-se evidentemente ao não-evoluído, ao não-elaborado, ao que não avançou. Além disso, presta-se a certa confusão, uma vez que a produção artística de povos atuais da África e da Oceania (em outros estágios de cultura e fora de nossa matriz indo-européia, assim como de nossa própria cultura há milhares de anos) também é chamada de primitiva. Na prática do dia-a-dia, reserva-se o termo primitivo para os artistas não eruditos mais rudes e inventivos, mais ousados, cujo desconhecimento das normas acadêmicas é evidente. José Antônio da Silva seria um deles, e, no repertório desta Sala Especial, Ranchinho, Chico Tabibuia e Eli Heil, antes dos demais. Igualmente o termo naïf (ingênuo), de certa forma, estabelece uma hierarquia, como se, ao contrário deste, o artista erudito fosse emocional e/ou intelectualmente mais maduro, mais lúcido, mais inteligente. Nada disso. Pode ser, quando muito, mais informado. Sob todos os aspectos, na pessoa como na obra, José Antônio da Silva foi um dos indivíduos mais vivos que já conheci, dinheirista, cabotino e ardiloso (o que não diminui em nada sua grandeza como pintor, pois construiu a personagem José Antônio da Silva e a representou com perfeição). Ao ingênuo (este, sim) que escreveu um dia que Silva pintava “com o coração”, prefiro contrapor sua própria afirmativa: “Pinto com as mãos e uso o crâneo” (sic) – frase que é de uma perfeita objetividade e lucidez. Não menos arguto se prova hoje Antônio Poteiro, aquele pequeno vulcão criador que mora em Goiás, cujas longas barbas e cara de profeta não escondem certa ironia sobre o mundo, com a qual ele dramatiza sua pintura. Na prática, sobretudo por influência da Europa Oriental, onde esse tipo de arte existe em grande quantidade; o rótulo naïf costuma ser aplicado a artistas menos contundentes – se não muito mais bem comportados. Conhecem vários procedimentos técnicos eruditos, sabem desenhar razoavelmente e misturar tintas para criar dégradés agradáveis, em suas paisagens de casinhas amarelas e rosadas, riachos e céus intensamente azulinos e nuvenzinhas de algodão. Sua especificidade reside antes na opção estética e ética, por meio da representação caprichosa (nos dois sentidos do termo)

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de um imaginário fantasioso e escapista, como na (a meu ver, também fantasiosa e excessivamente romantizada) descrição de Anatole Jacovsky, o mais famoso especialista em naïfs: “Seus objetos, paisagens e faces estão nus como Adão e Eva antes da queda, sem nenhuma vergonha de qualquer espécie. Eles próprios estão totalmente inconscientes quanto ao que á mau, o que é belo e o que é horroroso. Não provaram ainda do fruto da árvore do conhecimento oferecido pelo Demônio. São tão ignorantes do fato quanto dos conceitos do “pecado plástico”, ensinado nas academias do mundo. Apenas sabem que a pintura os salvou e representa seu Éden único e perene, sua felicidade, êxtase, infinitude, ou como quer que o chamemos”.2 Nesse sentido, temo que não haja realmente nenhum naïf na Sala Especial – o que antes de tudo prova o grande respeito intelectual com que o SESC encarou o meu trabalho. Enfim, o menos conhecido dos rótulos, ínsito, equivale praticamente a espontâneo: o termo significa congênito, inato, dando portanto ênfase ao que não foi aprendido, ao que vem à tona por si mesmo. Provavelmente, nesta Sala Especial quem mais se aproxima disso é a catarinense Eli Heil, cuja linguagem algo descosturada a relacionaria, também, com a arte incomum – outra categoria, que compreende a produção de crianças, loucos e demais outsiders. Entretanto, atenção: nenhuma criação artística verdadeira, seja erudita ou tenha qualquer outro nome, é efetivamente espontânea – nem a de Eli Heil, nem as seiscentas e tantas canções que Schubert compôs, à razão de uma ou mais por dia. A obra de arte não brota como a água da fonte nem como o canto do passarinho; esse é um mito romântico que qualquer estudioso sabe inexato. A obra parte de uma intencionalidade, de um ato deliberado, e atravessa um processo de feitura que exige a mobilização das várias energias do autor. Todo artista, inclusive o “primitivo”, sabe o que quer fazer (mesmo que não o possa definir conceitualmente): uma representação simbólica sem função utilitária imediata3; e sabe ainda que para tanto deverá agenciar significativamente determinados recursos formais. Não os deixa ao acaso, 2 A. JACOVSKY, Dictionnaire des Peintres Naïfs. Basiléia: Basilius Presse, 1976, p. 18. 3 É verdade que, entre os primitivos no outro sentido – culturas em estágio menos avançado de civilização –, as obras possuem, em sua maior parte, função religiosa; mas a esta eu não chamaria de utilitária e imediata. Não se trata de acender o fogo, comer, agasalhar-se, abrigar-se do temporal, ainda que a obra possa conjurar espíritos ou forças que vão, depois, ajudar em tudo isso; e exige um ritual. Acho que a distinção está clara.

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mesmo que deste se sirva de modo eventual e acessório. De uma vez por todas, Leonardo da Vinci deixou assentado: “L’arte è cosa mentale”. E não custa advertir desde já também contra outro mito, o de que a arte sirva para dar vazão aos sentimentos pessoais e cotidianos do autor. Em graus variáveis, contém, sim, seu espírito, seu mundo interior, sua Weltanschauung – a maneira pela qual ele contempla e reage ao universo –, que são coisas mais difusas. Não contém suas alegrias porque o dia está ensolarado, ou suas tristezas porque foi abandonado pela mulher amada. Tão bom polemista quanto genial compositor, Igor Stravinsky chegou a proclamar que a impassibilidade deveria ser a condição essencial do músico, e que a música (logo ela) é absolutamente impotente para expressar qualquer emoção. À luz disso tudo, deve-se desterrar da relação com a obra a freqüente pergunta: “O que é que isso quer dizer?”. Ao longo dos séculos XIX e XX, estabeleceu-se na história, na crítica e na fruição da arte uma dicotomia para a qual, em sentido lato, poderíamos lembrar dois conceitos da psicanálise freudiana: conteúdo manifesto e conteúdo latente. Como se em toda obra houvesse sempre o segundo embutido no primeiro, e fosse a função da crítica destrinchar aparências para chegar a uma verdade escondida. Contudo,dizer algo fora dela mesma, exterior a sua própria forma não é o objetivo da obra de arte. Antes de tudo, uma obra é. Foi Beethoven, se não me engano, que tocou um dia para seus patronos uma nova sonata para piano – algo entre os opus 30 e 50, quando se estabelece sua revolução de linguagem. Deve ter soado tão estranha aos ouvidos de algum deles, que perguntaram o que significava tal música. Como resposta, Beethoven se sentou e a tocou de novo, inteirinha – a única explicação inteiramente verdadeira e completamente honesta. Por certo podemos auxiliar, facilitar a fruição de uma obra por meio de descrições e perífrases, mas nada substitui, nem sequer se aproxima da experiência sensível que ela representa. Tudo o que eu disser, todos os argumentos mais brilhantes sobre a Nona Sinfonia não provarão que se trata de um dos momentos máximos do homem; a audição o faz de imediato. Por outro lado, só a Nona Sinfonia quer dizer a Nona Sinfonia, de maneira absoluta, biunívoca e excludente. Nada mais a significa, no universo dos seres existentes – e ela não significa nenhuma outra coisa. Nesse sentido é que Étienne Souriau, professor de estética da Sorbonne nos anos 1960, definiu a arte como “a atividade instauradora”. E à arte aplica-se ainda a advertência de Susan Sontag:

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“Como os gases expelidos pelo automóvel e pela indústria pesada que empesteiam a atmosfera das cidades, a efusão das interpretações da arte hoje envenena nossa sensibilidade. Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte. (...) Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”4. Não pensem que estou me afastando de nosso assunto. Esta discussão é importante para esclarecer e embasar convincentemente o critério com o qual se fez a Sala Especial – além do que acredito, realmente, que essas idéias possam enriquecer, não limitar, a contemplação das obras reunidas na Bienal. No terreno das artes plásticas, a questão do significado mistura-se bastante com a do tema. Indagado sobre um quadro mostrando uma paisagem, qualquer leigo afirmará que ele representa a paisagem. Um observador mais informado talvez avance e diga que ele representa a emoção do pintor diante da paisagem – emoção essa que modifica a maneira pela qual se apresenta a paisagem: mais cinzenta ou mais colorida, mais deformada ou realista. Pelo que já vimos até agora, já sabemos que não é exatamente assim. Se é verdade que o temperamento, a visão do mundo pessimista ou otimista ou até um momento acidental de vida podem influir – não decidir – na formatação do quadro, mais ainda é verdade que o tema não passa de um pretexto para a realidade puramente pictórica que o quadro contém. Ou antes, de novo: que o quadro é. Nosso sábio mestre Volpi chamava com certo desdém o tema de “assunto”, contrapondo-lhe “pintura” para designar os acontecimentos formais: composição, volume, cor, matéria, pincelada, textura. E coube a Monet, no século XIX, desvincular claramente a valoração da “pintura” do “assunto”, por meio de seus famosos quadros mostrando montes de feno – certamente desprovidos, estes últimos, de qualquer interesse ou qualidade estética em si mesmos. E coube à arte do século XX deixar tudo isso decididamente assentado. Pintor e teórico menor, chefe espiritual dos nabis, Maurice Denis legou-nos um statement famoso : “Lembremo-nos de que antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota qualquer, um quadro é essen4 Susan SONTAG, Contra a Interpretação, ensaio no livro do mesmo nome. Porto Alegre, LP&M , 1987, pgs. 16 e 23.

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cialmente uma superfície plana recoberta de cores reunidas em uma determinada ordem”. Por sua vez, Matisse, tendo sido interpelado por um observador mais implicante quanto a um quadro seu mostrando uma mulher verde “ – Mas, caro mestre, eu nunca vi uma mulher verde” –, respondeu, lapidarmente: “– Eu também não. Mas isto não é uma mulher. É uma pintura”. Pude perceber, quando escrevia meu livro sobre José Antônio da Silva, que em especial no caso dos ditos primitivos, historiadores, críticos e admiradores costumam dar uma importância desmedida ao “assunto” – extrapolando daí para questões de resto extra-artísticas, como veracidade, fidedignidade, autenticidade, etc. Segundo toda a bibliografia existente, Silva se destacaria entre seus pares pela sinceridade com que conseguiu transformar seu material autobiográfico, sem dúvida rico e intenso, num retrato amplo e autêntico da própria realidade brasileira sertaneja e humilde. O tópos da pureza aparece ao longo de vários anos e textos, que nele apontam “inocência”, “frescor”, “graça (por vezes rude)”, “alma simples” e ainda que “Silva vivenciou tudo o que pinta. Não há sonho nem fantasia em sua obra”. Nesse passo está sendo esquecido, por exemplo, que todas suas paisagens eram, afinal, imaginárias. E, sobretudo, esquece-se por completo da sábia lição de Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor. Finge tão completamente que chega a fingir que é dor a dor que deveras sente.”

Como Pessoa, estou seguro de que toda experiência vivida pelo artista tem de ser transubstanciada para poder servir à – não de – matéria da criação. Até a dor verdadeira tem de se tornar, antes, dor fingida. Nesse ponto, Silva – que, como já comentei, era tudo menos ingênuo – dava uma no cravo, outra na ferradura. Por um lado, além de usar o “crâneo”, reconhecia que passava para os quadros “o episódio fermentado na idéia” – uma formulação muito feliz. Por outro, garantia que “o sofrimento e a miséria são próprios do artista” e que “vida de artista é assim mesmo. Se eu não sofresse, não conseguiria pintar essas maravilhas”. Na primeira parte falava o criador, na segunda, a persona que

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ele construiu para o sucesso. Já deu para entender que não acredito nisso de sinceridade, alma simples, espontaneidade, nem em nenhuma possibilidade objetiva de demonstrar a maior ou menor autenticidade de um ou outro retrato do Brasil. Se não há dúvida de que José Antônio da Silva se destaca de seus pares, é pela quantidade e qualidade dos problemas de forma que coloca e resolve, pela enorme competência do que Volpi chamaria sua “pintura”. Não pelos “assuntos”. Posso explicar-lhes agora com clareza por que e como fiz a Sala Especial da 9ª Bienal Naïfs do Brasil. Em primeiro lugar, devo reconhecer que ela é a mais simples, a menos ambiciosa das três realizadas até hoje. Na primeira, o curador Paulo Klein, após uma extensa pesquisa de campo que o levou a percorrer todo o país, encarregou-se de apresentar descobertas pessoais, além de incluir alguns nomes mais conhecidos. Na segunda, Ana Mae Barbosa, mente universitária, ex-diretora do MAC-USP, especialista em arte e educação, estabeleceu uma complexa discussão conceitual-visual sobre as matrizes popular e erudita e suas possíveis interfaces. Vindo após os dois, pareceu-me que era hora de baixar um pouco a bola. Considerei que a função prospectiva de achar novos talentos deveria ser deixada à própria Bienal, por seu habitual mecanismo de inscrição e júri; e também que ainda havia coisas mais básicas por discutir, como as que se apresentam nesta introdução. Retomei, assim, o sentido mais comum e cotidiano de Sala Especial: um espaço para a reunião de artistas e obras que, em dadas circunstâncias, se sobrelevam aos demais. E sobrelevam-se por suas qualidades especificamente artísticas; como Silva, pelos problemas de forma (não de conteúdo) que colocam e resolvem, com inventividade e competência. Previsivelmente, com uma exceção, acabei recaindo num universo de nomes consagrados. O que não significa que não tenha havido uma pesquisa, aliás bastante aplicada, para a qual contei com alguns colaboradores em diferentes lugares do Brasil. A exceção a esses nomes é Antônio Roseno de Lima (1926-1998), imigrante nordestino e pintor “primitivo” ativo na região de Campinas, que se tornou moderadamente conhecido nos últimos anos de vida e, em 1991, chegou a merecer uma matéria de capa na “Ilustrada”, da Folha de S.Paulo. Como observou Geraldo Porto, artista e professor da Unicamp que o descobriu, foram seus quinze minutos de fama. Antes de se dedicar à pintura, entretanto, Roseno havia sido fotógrafo profissional, e mais de uma centena de suas fotos acabaram reunidas e doadas pelo professor Porto ao setor de memória

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daquela universidade. O contato com o material foi surpreendente e irresistível: tanto quanto eu saiba, pela primeira vez apresenta-se publicamente, nesta Bienal, a manifestação de uma sensibilidade e uma arte não eruditas sobre um suporte tecnicamente sofisticado e evoluído, até hoje privilégio de outros tipos de criação. Quer nas fotos nas quais ele interferiu depois com a pintura, quer em fotos deixadas no estado original, o trabalho de Roseno é diferente e saboroso. Será sem dúvida uma revelação. Os demais artistas incluídos fazem parte da lista dos eleitos entre os apreciadores da arte não erudita brasileira: Alcides5, de quem selecionei uma parte menos conhecida da produção: naturezas-mortas e figuras de animais de incrível beleza; o “clássico” Chico da Silva, que depois virou nome para a produção coletiva de quase todo um bairro, o Pirambu, em Fortaleza – mas de quem só há, aqui, obras feitas por ele mesmo; o provocador Chico Tabibuia, escultor de seres com gigantescos falos e vaginas, exageros anatômicos que talvez se possam associar a inconscientes funções mágicas e propiciatórias da escultura arcaica; a carismática Eli Heil, com sua inventividade algo delirante; o baiano “Louco” e o pernambucano Nuca de Tracunhaém – o primeiro, toreuta em madeira, o segundo, ceramista, ambos senhores de linguagens bastante requintadas; e enfim, o paulista Ranchinho, um dos mais imprevistos e vibrantes coloristas da pintura brasileira, capaz de lembrar-nos o melhor expressionismo alemão. Infelizmente, só Eli Heil e Nuca estão vivos – e naturalmente, o leitor quererá saber mais sobre todos eles. Para isso, o presente catálogo inclui os correspondentes verbetes do Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro, que sua autora Lélia Coelho Frota gentilmente nos cedeu. Não há nenhum motivo para tentarmos fazer de novo – e menos bem – o que já está irrepreensivelmente feito. Mais que verbetes, os textos de Lélia, grande e respeitada estudiosa, constituem mini-ensaios legítimos. Para concluir. Com toda a beleza que a caracterizará – e da qual todos se lembrarão, certamente, por muito tempo –, esta Sala Especial consegue ao mesmo tempo passar longe do principal risco da arte primitiva, ínsita ou naïve. Clarival do Prado Valladares, outro grande estudioso, alertava 5 Alcides Pereira dos Santos, dito apenas Alcides; há outro, o pernambucano Alcides Santos.

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contra as obras que buscam apenas uma comunicação “fácil e imediata”. Comprometem-se com “o processo descritivo de cenas ambientes” e com “uma carga literária dispensável”, tratando de assegurar-se, em última instância, “uma qualidade decorativa tranqüila, capaz de se acomodar aos demais elementos da residência burguesa”.6 É o que não acontece com os artistas desta Sala Especial. Sabem muito bem o que á mau, o que é belo e o que é horroroso. Já provaram do fruto da árvore do conhecimento, talvez já tenham até privado com o Demônio. Exceto Ranchinho, não são ignorantes de nada. Não servem para enfeitar ambientes – embora possam enriquecê-los. Afinal, não criam sucedâneos, contrafações nem disfarces. Criam obras de arte de verdade – independentemente de qualquer rótulo que lhes deva ser aplicado.

Olívio Tavares de Araújo Crítico de arte, cineasta e escritor. Curador da Sala Especial da Bienal Naïfs do Brasil 2008. 6 Clarival Valadares, Primitivos, Genuínos e Arcaicos, revista Cadernos Brasileiros nº 2, Rio, 1966.

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POR QUE ARTE NAÏF, HOJE?


GERALDO AMARAL DO NASCIMENTO, COTIDIANO (detalhe).

noção de arte é uma invenção huma­ na impossível de ser apreendida fora do tempo histórico, de sua localização no espaço e do conhecimento de seus condicionantes, relativos aos meios disponíveis e aos múltiplos enquadres culturais que lhe dão suporte. É fruto de experiências vividas e acumuladas e de vastas interlocuções com outros campos do pensamento mítico-poético, filosófico e religioso. Conceituar algo como arte, na contemporaneidade, é ter a certeza de estar ingressando numa seara de conflitos, ambigüidades e incertezas. O que dizer, então, quando se pretende circunscrever, nesse extenso campo, o que concerne à arte naïf ? Se voltarmos às origens dessa denominação, que aparece com uso semelhante ao atual nas décadas finais do século XIX, encontraremos um mundo artístico, oficial, rigidamente delimitado, porém prestes a implodir suas fronteiras. Uma intrincada rede que articula fatores históricos, econômicos e sociais – e que passa pela ampliação do debate sobre a alteridade – dará sustentação ao aparecimento de novas maneiras de pensar a criação sensível. O contato com a produção material e simbólica de povos não-europeus, que viviam em partes da África negra, da Ásia e da Oceania, teve como efeito o rompimento dos valores etnocêntricos e evolucionistas em que as teorias hierarquizantes das artes se encontravam apoiadas. No bojo dessas transformações, alargam-se as fronteiras do que pode ser considerado como arte1 e sobre quem pode ser reconhecido como artista. O mais famoso representante da arte naïf foi o pintor francês Henri Rousseau, conhecido como “Le Douanier”, em virtude de seu emprego na alfândega de Paris. Suas pinturas, que ganharam publicidade a partir de 1880, não contemplavam as tradições acadêmicas, afrontavam as leis da 1 Ver MASCELANI, Angela. O mundo da arte popular brasileira. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

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perspectiva e atribuíam às cores um lugar central. Durante o século XX, essas características passaram a identificar um estilo. Vivemos uma crise conceitual que torna cada vez mais complexa e imprópria a tentativa de definir claramente os limites entre as artes. O termo naïf já não designa o que designou no passado – quando foi utilizado para falar de alguns indivíduos, que produziam obras marcantes e incomuns utilizando técnicas artísticas, sem terem passado por ateliês ou escolas especializadas. Se os conceitos em arte são sempre provisórios, em relação às artes periféricas, eles tendem a flutuar com mais imprecisões. Artes periféricas, primitivas, populares, tradicionais, inconscientes, ingênuas lembram a transitoriedade dos conceitos, que as classificações são datadas e feitas segundo o gosto, as escalas de valor e hierarquias de cada época e cultura. E ainda: na maioria das vezes, correspondem à maneira pela qual grupos que não participam de sua produção a apreendem. Atualmente, convergem para o universo da arte dita naïf pintores amadores e autodidatas de todas as procedências socioeconômicas e culturais. Também se incluem participantes das camadas médias e altas, que tiveram acesso à escolaridade formal, inclusive de nível universitário. Participam tanto médicos, engenheiros, professores, como operários e lavradores. Há ainda profissionais liberais e aposentados. Entre estes, apenas uma pequena parcela teria origem nas camadas mais simples. Os mundos de arte estabelecem uma espécie de vizinhança entre si. Em tempos de fragmentação e excessivo individualismo, pertencer é uma forma de resistir. Tem sido considerado um artista naïf aquele que não se especializou freqüentando escolas regulares de arte e que materializa, por meio da pintura e do desenho, a sua produção. Se, além disso, tiver uma origem ligada às camadas mais simples, além de naïf ele será visto como um artista popular. Longe de qualificar um estilo de arte, a noção de arte popular tem sido usada historicamente para assinalar a origem social de seus autores. Daí sua importância e função estratégica, cuja principal contribuição é fazer ver que, fora dos meios cultos, havia e há outras expressões de caráter artístico. Não podemos ignorar, entretanto, que conceituar carrega, dentro de si, o desejo de esclarecer – o que nos obriga a ter uma atitude crítica em relação à afirmação de que se trata de uma arte livre de condicionantes culturais. Os homens são seres culturais. No limite, só podemos qualificar uma obra humana como livre e espontânea – metafórica ou poeticamente.

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Muito do que se diz da maioria dos artistas apresentados como naïfs, quando não se esvazia pelas contradições que instaura, poderia ser dito sobre qualquer artista. Fato é que a maior parte dos adjetivos usados pouco acrescenta ao entendimento dessa produção em seus próprios termos. Hoje, qualquer tipo de arte está em intensa interlocução com a cultura de massa, com a cultura dos meios artísticos, com as artes legitimadas como eruditas. Criar é um atributo e uma possibilidade humana. Homens e mulheres de todos os tempos inventaram meios de questionar, comentar e usufruir do mundo a sua volta, valendo-se de imagens e representações estéticas. É isso o que importa. Se entendermos a arte naïf como um certo estilo de pintura, deparamos com outras questões, entre elas, a excessiva repetição de fórmulas e formas. Nesse caso, as imagens produzidas teriam preservado sua capacidade de surpreender? Algumas obras apresentadas nesta bienal nos indicam que essa não é a melhor pergunta a ser feita. Assim como na escrita, utilizamos um repertório fixo de símbolos; também nesse caso, há obras que utilizam recursos exaustivamente utilizados e, mesmo assim, criam o novo. E podem criar o raro. Talvez, a partir daí, possamos vislumbrar respostas para a pergunta que dá título a esses apontamentos: Por que arte naïf, hoje?

Angela Mascelani Antropóloga, doutora pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, é diretora do Museu Casa do Pontal

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VARIAÇÕES SOBRE PINTORES NAÏFS


GOIACI EVANGELISTA TORRES, FESTA JUNINA (detalhe).

stabeleçamos, de início, que a expressão pictural tosca ou mal enjambrada não aponta absolutamente para o artista naïf. Na maioria das vezes (e tão comum hoje em dia), a garatuja revela um pretenso pintor, improficiente ou que não sabe pintar e que – fantasioso –, insiste numa fabricada e maneirosa ingenuidade. Amiúde, o suposto artista carece de um dom fundamental a uma pequena parte dos humanos: ser artista. Neste ponto, lembro-me duma passagem de D. Quixote. O velho e sábio (e às vezes mordaz) cavaleiro diz, numa de suas andanças, que conheceu alguém que pintava tão mal que, quando rabiscava um galo, tinha que escrever embaixo: “Isto é um galo”. Decerto, Miguel de Cervantes escarnecia duplamente de um de seus desafetos porque, além de aludir ao mau pintor, via-o como um néscio, pois: “isto [jamais] é um galo”, mas representação dum galo. Aproximam-se do naïf atributos da ingenuidade. Daí a nomenclatura corrente: “arte ingênua”. Immanuel Kant, em seu último grande tratado, a Crítica do juízo, propugnava que “arte ingênua é a expressão da originária sinceridade natural da humanidade contra a arte de fingir”. Deixando de lado a questão do fingimento a que, decerto, não se referiu Fernando Pessoa no famoso “Autopsicografia”, o termo “ingênuo”, no pensamento kantiano, passa ao largo da conceituação moderna e primitivista de naïf; – por acaso, essa “original sinceridade” não estaria no desvelar da alma feminina em Mona Lisa e Capitu? Nos passos de Kant, o idealista ensaio Sobre poesia ingênua e sentimental, de Friedrich von Schiller proclamava que “ingênuo é representação de nossa infância perdida, que fica em nós como o que há de mais querido, e por isso nos enche de certa saudade”. Para o filósofo e poeta alemão, o artista sentimental procura a natureza; o ingênuo é natureza. Porém, indago: não se incluiriam nesse rol tantos exponenciais criadores, de Fídias a Gaudí e Charlie Chaplin, de Eurípedes e Chagall a Tom Jobim?

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Apesar do emaranhado de conceitos em filosofia e teorias estéticas, é mais fácil auscultar um artista “normal” que um naïf. Afinal, precedendo as gerações, temos os repertórios e estatutos que consolidaram as histórias das artes e somos herdeiros daquilo que pelos séculos se reconheceu e foi aclamado como “arte oficial”, os pedestais de beleza a ocupar a atenção da crítica, enciclopédias e solenes recantos em galerias e museus de arte. Estabeleçamos, ademais, que o dom artístico é um sublime dote do ser e, pois, que toda pessoa, sendo artista, independentemente de circunstâncias ordinárias (origem, status, educação formal...), exprime belamente nossos arquétipos e essências do espírito. E, justamente, por produzir objetos artísticos, dá à luz aparições sensíveis, universais, míticas e atemporais da natureza humana. Aí, sim, entre artistas de todos os tempos, se incluiriam os artistas naïfs. Então, modernamente, quem seria um naïf ou primitivista? Um ser isolado da chamada civilização, vivendo recluso em utópica maloca? Um expoente etnocultural imune ao contágio dos brancos, às influências da mídia e transculturação da sociedade em rede, e que tudo vê com o nativismo e estranhamento dum silvícola? Ou um ser em estado puro, um simplão antropológico e arteiro? Nada disso, porque esse “bom selvagem”, se existiu, não mais existe. Artista naïf, antes de tudo, claro, tem que ser artista e naïf. Desprovido dos saberes consagrados, ainda assim, é um artista. Desindexado das tendências hegemônicas da arte, mesmo assim, um artista. Privado de noções sedimentadas pela tradição das artes, um artista. Autodidata intuitivo, sensorial e leigo, o artista. Inventando os próprios meios e reinventando maneiras, o artista. Não ultrapassando o quintal de sua aldeia e sendo-lhe singelo porta-voz, o artista. Simplório na exposição linear (muitas vezes curvilínea), prosaica e popular e, grosso modo, retratando o cotidiano, o artista. Reprodutor de sensações, tantas vezes crivadas de precariedade, o artista. Transgressor dos paradigmas, códigos visuais e ritmos no espaço, o artista. Há no naïf uma saturação de cores e vivazes enfeites ao gosto do povo. Se, por um lado, enfeixa o calor geográfico e o sincretismo cultural, por outro, estremece nele o afã de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, com jeito de última vez, devido, quiçá, ao sentimento de marginalização que lhe é imposto. Por isso, a sobreposição de vozes no interior da pintura, o uso desmesurado (até carnavalesco) de formas, texturas e atrativos confluindo, polifonicamente, num mesmo eixo temático em que as partes se costuram em peculiar harmonia.

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Esse mundo de reminiscências, a complexidade do simples e a simplicidade do sincero, essa empatia com o rural e suburbano inculcados, nostalgicamente, da tradição agrária, a transfiguração do existencial no limite entre a vida pulsante, o sonho e a ilusão quimérica, as evocações do sobrenatural e situações sacralizadas, as ponderações alicerçadas no sentimento de terra perdida (somos mistura de povos desterrados), essas surpreendentes imagens com feições etnológicas são comuns ao realismo ingênuo desses admiráveis pintores. Eles puderam ser vistos nas edições passadas das bienais Naïfs do Brasil. E, sem pressa de re­no­ va­ção (pois só brandamente se contaminam de ismos e modismos), se remoçam nesta 9ª. Bienal. Como exposições de esplêndidas pinturas e representações plásticas, refletem o SESC em seu extraordinário pendor à pluralidade, ao entrelaçamento de classes e sistemas – do refinamento erudito à estimada e energética criação do povo. Artistas genuínos, emotivos e engenhosos, especiais a seu modo. Artistas.

Romildo Sant’Anna Mestre e doutor pela USP e livre-docente pela UNESP, é crítico de arte, jornalista e escritor

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LIBERDADE DE CRIAÇÃO: 9ª BIENAL


GRACIETE FERREIRA BORGES, JOGO BENEFICENTE (detalhe).

seleção das obras da 9ª Bienal Naïfs ocorreu nos dias 14 e 15 de junho de 2008, com os jurados Ângela Mascelani (antropóloga), Romildo Sant’Anna (escritor e jornalista) e Percival Tirapeli (artista plástico e acadêmico). Foram 904 obras enviadas por 452 artistas de 21 estados brasileiros, confirmando assim o prestígio do evento. Os parâmetros para o envio das obras foi o mais abrangente possível desde que se caracteri­ zassem pela estética naïf, estipulada no regulamento como: criação primitiva, ingênua, espontânea, popular, inserida na cultura visual do povo e de suas representações. A missão do júri, nada fácil, foi selecionar 107 obras, número determinado como limite espacial tanto para o local de exposição quanto para a reprodução das mesmas no catálogo, incluindo os premiados para aquisição, incentivo e menções. Diante deste panorama tão aberto, foi com toda liberdade que o júri selecionou as obras e norteou a montagem do salão em núcleos, que podem ser reconstituídos pelo leitor deste catálogo por meio da numeração de alguns exemplos nas páginas, em ordem alfabética. O primeiro e maior núcleo é o tradicional da arte naïf no qual os artistas privilegiam as cores de tal maneira que a vibração encanta aos olhos e as formas vão se revelando pela saturação da retina, tamanho é o contraste das cores. Os grandes planos de fundo são lisos, não revelam as pinceladas e na maioria das vezes apresentam-se oníricos, simbólicos, transcendendo as leis da perspectiva. As figuras surgem sobre o plano, em geral azul – cor simbólica dos espaços onde os pesos não atuam –, pinceladas contínuas revelando figuras delineadas, desconectadas umas das outras. Entre elas os pontilhados com pincéis redondos celebrando uma festa de gestos comedidos com as cores sem cortes, vivas, fazendo vibrar todo o espaço pictórico. O segundo núcleo, que podemos chamar de cíclico, tem semelhanças colorísticas com o primeiro, mas dele difere pela massa pictórica distribuída de maneira diferente, evidenciando uma com-

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posição mais consistente. As figuras ora se apinham e diluem em uma multidão de personagens, quase obsessivas, ora se dispõem em diferentes partes do campo visual – partes essas que requerem até divisões circulares, lembrando mandalas dentro das quais se desenvolve a cena principal, estando as secundárias nas bordas da tela. Quando não recorrem a esta prática medieval das iluminuras – caso das letras capitulares – as cenas se alinham em massas separadas por linhas serpenteantes, que tanto destacam episódios como os unem, reforçando o sentido cíclico primitivo do relembrar os fatos. Por fim, as figuras ou se reúnem literalmente formando montes – locais sagrados de encontro com as entidades espirituais – ou recorrem de forma simbólica ao pensamento moralizante dos caminhos sinuosos a seguir diante dos impasses do cotidiano. O assunto é sempre o motivo maior e os aspectos coletivos das celebrações (festas religiosas, colheitas) se destacam, formando uma massa pictórica coesa. O particular esforça-se em se destacar, criando cenas distintas na miríade de rostos semelhantes. Diferentemente daquele recurso de cenas que se distinguem no plano contínuo há outro, mais radical, que apresenta como um mosaico. São cenas justapostas que se unem apenas na temática. Na história da arte, remetem às primitivas narrativas religiosas; contemporaneamente, às revistas em quadrinhos. Esse mosaico, formado sobre o mesmo plano, mostra tanto o uso dos recursos narrativos atávicos quanto os incorporados pela mídia. Dois outros grupos são complementares: o da representação do urbanismo e o das paisagens bucólicas. O primeiro representa o caos que vivem nossas vilas na periferia das grandes cidades. A perspectiva, renascentista, busca localizar de maneira exata os elementos urbanos, tais como edifícios, praças e automóveis. A perspectiva em vôo de pássaro leva ao infinito dos campos, materializando uma condição quase perdida pelo homem do convívio com o mundo rural – que tromba com os obstáculos criados por ele mesmo na cidade. As cores são vivas e as pinceladas mais rápidas e um tanto nervosas. Atividades como esportes, relacionamentos e compromissos sociais são mostrados. O segundo grupo das paisagens bucólicas apresenta o campo, longe dos sinais de civilização. Recorre a uma perspectiva aérea, com formas que se diluem na paz do ato de pintar com pincela-

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das pacientes e esticadas. As linhas são arredondadas e as cores são cortadas por brancos, que as tornam esmaecidas, quase sonhos perdidos. O drama não faz parte dessas cenas. A crítica social sempre compôs as expressões populares em todas as formas de arte. A atualidade e a rapidez com que entram nas telas são impressionantes, evidenciando como os artistas estão em sintonia com os acontecimentos sociais. Os crimes, tanto passionais como políticos, divulgados pelos meios de comunicação, comovem os artistas que tomam atitudes de divulgadores dos fatos como arautos públicos – os contadores dos fabulosos acontecimentos nas praças de mercados medievais –, levados pelo ímpeto e imediatismo. O retrato da doença e suas restrições bem como a solidariedade, seja espiritual, seja material, foi agraciado pelo júri com um dos grandes prêmios de aquisição. Por fim, pontos altos da mostra são os grupos das formas elementares e o das cores, ambos livres de toda erudição, praticados pela intuição quase pura, expressada tanto no olhar intuitivo quando na prática pictórica primitiva. As composições são planas desde o fundo – assim como as figuras – não suportando, via de regra, mais que três planos dominados pelas figuras, após o que vem a natureza e, por fim, o fundo liso. Os corpos são dispostos em geral sem se tocar e vistos de frente ou lateralmente, à maneira da perspectiva egípcia. O grupo cuja predominância foi a cor, comove. E se distingue pela busca do pictórico, qualidade esta que está no cerne de nossa cultura, graças à continuidade do espírito do barroco que permeia a alma brasileira. Libertas das linhas e do desenho, essas obras nos premiam pela visualidade que muitas vezes não delimita fundo e figuras, tomando todo o campo visual de gestualidade e ímpeto como expressa outra obra – prêmio de aquisição. Tais núcleos dialogam entre si pelos temas, mas se concentram no sentido pictórico tanto em coloração quanto em atitude perante o ato de pintar e seu resultado. Assim o júri apontou um conceito mais amplo da arte naïf, muitas vezes estreito e conjugado apenas com aquele das condições sociais dos artistas. Sem um pensamento prévio de curadoria, o júri teve como matérias-primas as próprias obras selecionadas para fundamentar tais núcleos, privilegiando a plástica em si como norteadora da seleção. Se estão aqui representados 21 estados da nação, e a produção obrigatoriamente teve que ser

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recente (um período de dois anos), nada mais do que eleger esta Bienal como representativa da pulsante criação da primeira década do século XXI. É expressão pura dos artistas do povo brasileiro que se manifestam com total liberdade e assim são acolhidos por esta instituição, o SESC, presente em todo o país, tendo Piracicaba como seu local irradiador – condizente, aliás, com sua cultura em todas as expressões no cenário nacional.

Percival Tirapeli Artista plástico e escritor, é professor titular de História da Arte Brasileira da UNESP

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DESTAQUE AQUISIÇÃO

Dalton

Dalton Oliveira de Paula Brasília – DF, 1982

2º Gemelar Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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DESTAQUE AQUISIÇÃO

Rogério Sena

Rogério Soares de Sena Belo Horizonte – MG, 1957

Sem título Acrílica sobre tela 93 x 156 cm

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INCENTIVO

Claudimar Pereira

Claudimar Gonzaga Pereira Pirenópolis – GO, 1967

Festa do Divino de Pirenópolis Óleo sobre tela 75 x 100 cm

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INCENTIVO

Eli Bacelar

Eli Bacelar da Silva Manaus – AM, 1960

Danças Flora Fauna Acrílica sobre tela 73 x 57 cm

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INCENTIVO

Gersion de Castro Gersion de Castro Silva Brasília – DF, 1969

O Fim de Semana Chegou Óleo sobre tela 60 x 80 cm

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INCENTIVO

Marcelo

Marcelo Shimaneski Ponta Grossa – PR, 1967

Cidade Agitada Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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INCENTIVO

Marilene Gomes

Marilene Gomes da Silva Paulista – PE, 1959

Encontro de Maracatu Rural – Olinda/ Pernambuco Acrílica sobre tela 120 x 60 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

A D Silva

Aloisio Dias da Silva Presidente Venceslau – SP, 1947

A Dengue no Rio de Janeiro I Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Carmézia

Carmézia Emiliano Normandia – RR, 1960

Espremendo Caju Óleo sobre tela 50 x 80 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Dalila Farnese

Dalila Ferreira Farnese Cruzília – MG, 1928

Mata Atlântica Bordado 43 x 54 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Daniel Firmino

Daniel Firmino da Silva Ribeirão Bonito – SP, 1951

Futebol na Vila Azul Óleo sobre tela 80 x 100 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Dede Miranda

Deusdete Antonio de Miranda Rondonópolis – MT, 1964

Culpado II Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

José Luiz S.

José Luiz Soares Belo Horizonte – MG, 1935

Viva!! O Milagroso São Sebastião Óleo sobre tela 40 x 50 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Maria Lucia Beraldo Ribeirão Preto – SP, 1953

Procissão III Acrílica sobre tela 60 x 80 cm

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MENÇÃO ESPECIAL

Nakajima

Iwao Nakajima Gumma – Japão, 1934

Festa do Divino Óleo sobre tela 60 x 80 cm

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A. Salviano Bueno Alaor Salviano Bueno Paraguaçu – MG, 1938

Shopping Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

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A. Salviano Bueno Ritmos AcrĂ­lica sobre tela 40 x 50 cm

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Alex dos Santos

Alex Benedito dos Santos Jaboticabal – SP, 1980

Os Alcoólatras Óleo sobre tela 120 x 110 cm

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Altamira

Altamira Pereira Borges Jacaraci – BA, 1932

Dia de Natal AcrĂ­lica sobre tela 60 x 58 cm

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Amélia Gil

Amélia Teixeira de Almeida Gil Piracicaba – SP, 1947

A Procissão Óleo sobre tela 80 x 60 cm

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Amélia Gil A Missa Óleo sobre tela 100 x 80 cm

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Aparecida

Maria Aparecida de Oliveira Cambuí – MG, 1934

Paisagem Rural Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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Ariane K

Ariane Krelling Blumenal – SC, 1963

É a Vida é Bonita e é Bonita Acrílica sobre tela 60 x 50 cm

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aRiane k Viver é uma Atitude Repleta de Amor Acrílica sobre tela 60 x 0 cm

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BetH eliaS

Maria Elizabeth Elias Piracicaba – SP, 1946

Festejando o Divino Acrílica sobre caixa de maçã 4 x 63 cm

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BetH eliaS Sob as Asas do Divino Acrílica sobre caixa de maçã 4 x 33 cm

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Camélia

Elisabeth Maria Marques Carvalho Santos Campanha – MG, 1949

Mãos que Tecem Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

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Camélia Roubo de Arte Sacra Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

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Carmela Pereira Piracicaba – SP, 1936

O Coroinha Óleo sobre tela 80 x 60 cm

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Carmézia

Carmézia Emiliano Normandia – RR, 1960

Fazendo Panela Óleo sobre tela 50 x 80 cm

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Cássia Brizolla

Cássia Virginia Brissolla Mattedi Serra Negra – SP, 1961

Serenata Para o Luar Acrílica sobre madeira 72 x 101 cm

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CĂĄssia Brizolla Festa na Janela AcrĂ­lica sobre madeira 71 x 81,5 cm

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Cecilio Vera

Cecílio Vera dos Santos Amambaí – MS, 1958

Caçada de Tatu Óleo sobre tela 40 x 50 cm

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Cecilio Vera Tirando Ninho de Papagaio Ă“leo sobre tela 40 x 50 cm

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CHiCo CRÓComo

Francisco Constantino Crocomo Piracicaba – SP, 1954

Deda Talha em madeira 21 x  cm

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CiDa RamoS

Maria Aparecida Barbosa Ramos Ubiratã – PR, 1975

A Família Escultura em pedra-sabão 2 x 2 cm

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Claudimar Pereira

Claudimar Gonzaga Pereira Pirenópolis – GO, 1967

Mouros Óleo sobre tela 70 x 100 cm

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Cordelia

Maria Cordelia Santos Gallinari Pavão – MG, 1939

Sem título Acrílica sobre tela 62 x 80 cm

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Da Freiria

Nelson Roldão da Freiria Altinópolis – SP, 1946

O Mágico Óleo sobre tela 100 x 50 cm

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Dalton

Dalton Oliveira de Paula Brasília – DF, 1982

1º Gemelar Óleo sobre tela 50 x 60 cm

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Daniel Firmino

Daniel Firmino da Silva Ribeirão Bonito – SP, 1951

A Igreja do Divino Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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Dede Miranda

Deusdete Antonio de Miranda Rondonópolis – MT, 1964

Culpado I Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

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él

Manoel da Silva Criciúma – SC, 1961

Nossa Senhora Aparecida Argamassa sobre garrafa pet 40 x 20 cm




Eli Bacelar

Eli Bacelar da Silva Manaus – AM, 1960

Canto à Flora-Fauna Acrílica sobre tela 73 x 57 cm

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Euclides Coimbra

Euclides de Almeida Coimbra Ribeirão Pires – SP, 1960

Movimento Estudantil Óleo sobre tela 56 x 76 cm

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Firmino Silva

Eduardo Firmino da Silva Cascavel – CE, 1963

Movimento da Cultura Popular Brasileira AcrĂ­lica sobre tela 78 x 1,30 cm

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Franco

Benedito Franco Filho Barueri – SP, 1941

A Evolução de Barueri Acrílica sobre tela 80 x 60 cm

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Fuzineli

Orlando Fuzinelli Jurupema – SP, 1948

O Sermão da Montanha Acrílica sobre tela 63 x 97cm

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Fuzineli Beatitude AcrĂ­lica sobre tela 60 x 90 cm

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Gersion de Castro Gersion de Castro Silva Brasília – DF, 1969

Fim de Tarde na Vila Óleo sobre tela 70 x 90 cm

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goDelo

Rogério Corrêa Maia Ouro Preto – MG, 1978

Sem título Talha em madeira  x 34 cm




goDelo Sem tĂ­tulo Talha em madeira 60 x 26 cm




Goiaci

Goiaci Evangelista Torres Cumari – GO, 1947

Festa Junina Óleo sobre tela 100 x 80 cm

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Goiaci Quebradeiras de Coco Ă“leo sobre tela 100 x 80 cm

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Graciete Borges Graciete Ferreira Borges Irecê – BA, 1953

Jogo Beneficente Óleo sobre tela 60 x 80 cm

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Graciete Borges Mês de Férias Óleo sobre tela 60 x 80 cm

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Guimarães

Loizel Guimarães da Silva Bocaiúva do Sul – PR, 1952

Parque dos Dinossauros Xilogravura 76 x 127 cm

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Guimarães Árvores Gêmeas Xilogravura 65 x 85 cm

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Helena C. Rodrigues Helena Maria Costa Rodrigues Salvador – BA, 1947

Procissão de Nossa Senhora do Carmo Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

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Ilma Deolindo Ilma Deolindo Nunes Luiziânia – SP, 1957

Festa Junina II Óleo sobre tela 100 x 70 cm

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Ilma Deolindo Enterro II Ă“leo sobre tela 90 x 60 cm

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Itamar

Ithamar Rodrigues de Oliveira Goiânia – GO, 1961

Folclore Goiano Óleo sobre tela 100 x 100 cm

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Itamar Festa de Nossa Senhora do Rosário de Catalão Óleo sobre tela 100 x 100 cm

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Ivaldi Vieira

Ivaldi Vieira de Melo Caruaru – PE, 1941

Aglomerados Humanos AcrĂ­lica sobre tela 60 x 80 cm

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José Luiz S.

José Luiz Soares Belo Horizonte – MG, 1935

Teatro de Rua Óleo sobre tela 50 x 50 cm

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José Raimundo

José Raimundo Francisco Careaçu – MG, 1960

Arena Acrílica sobre tela 80 x 120 cm

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José Raimundo A Congada Sul de Minas Acrílica sobre tela 80 x 120 cm

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Josenildo Suassuna Josenildo Suassuna Vaz Catolé do Rocha – PB, 1970

O Espetáculo da Vida Acrílica sobre tela 41 x 50 cm

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Kalá

Atílio Paschoal Passaglia Jardinópolis – SP, 1955

Amazônia em Perigo Técnica mista 80 x 120 cm

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Kaldeira

Maria Caldeira Bocchini Borboleta – SP, 1921

Colheita Manual de Café Óleo sobre tela 50 x 60 cm

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Léa Dray

Léa Dray de Freitas Rio de Janeiro – RJ, 1934

Anjos Maternos – Mandala Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

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Léa Dray Zé do Bandolim – Flores 2008 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

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Leandro do Vidigal Leandro José de Souza Araçagi – PB, 1988

Vista Dentro do Vidigal Acrílica sobre tela 80 x 100 cm

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Lombas

Laurindo Lombas Gália – SP, 1940

Carnaval na Fazenda Óleo sobre tela 60 x 50 cm

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Lourdes de Deus

Maria de Lourdes da Hora de Deus Souza Custódia – PE, 1959

Era Uma Vez a Vaca da Teta de Ouro Acrílica sobre tela 70 x 90 cm

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luCilla

Lucilla Marques Schijnemaekers Itabaiana – PB, 1935

Lindalice a Caminho do Altar Modelagem com argila 3 x 1 cm

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M. Torres

Maria Jose Torres Cavalcante São João do Tigre – PB, 1937

Rainha e Rei Momo Óleo sobre tela 46 x 38 cm

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Marcelo

Marcelo Shimaneski Ponta Grossa – PR, 1967

Sítio 2 Pinheiro Óleo sobre tela 50 x 70 cm

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Maria Brandão

Maria de Almeida Prado Brandão Jaú – SP, 1967

Terra Brasil Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

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Maria Brandão Brasil Folclore Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

116


Maria Lucia Beraldo Maria Lucia Beraldo Ribeirão Preto – SP, 1953

Procissão IV Acrílica sobre tela 80 x 60 cm

117


Marilena Kali

Marilena Kailly Santos Schanzer Rio de Janeiro – RJ, 1946

Ironman Tropical em Jurerê Técnica mista 80 x 100 cm

118


Marilena Kali Carregando Entulho TĂŠcnica mista 24,5 x 19,5 cm

119


Marilene Gomes

Marilene Gomes da Silva Paulista – PE, 1959

A Barraca do Sr. Edigar AcrĂ­lica sobre tela 60 x 70 cm

120


Miguel S. S. S.

Miguel Sampaio de Souza e Silva Marília – SP, 1944

O Cio do Milho – Arando a Terra Óleo sobre tela 50 x 60 cm

121


N. Torres

Neves Torres Conselheiro Pena – MG, 1932

Paisagens I Ă“leo sobre tela 50 x 70 cm

122


N. Torres Paisagens II Ă“leo sobre tela 50 x 70 cm

123


Nakajima

Iwao Nakajima Gumma – Japão, 1934

Época de Festa (São Luís do Paraitinga) Óleo sobre tela 60 x 80 cm

124


Nascimento

Geraldo Amaral do Nascimento Piracicaba – SP, 1948

Cotidiano Ă“leo sobre tela 40 x 30 cm

125


oDon nogueiRa

Odon Alves Nogueira Bela Vista de Goiás – GO, 1980

Padre Cícero de Capa Escultura em terracota 3 x 26 cm

126


oDon nogueiRa Onรงa Pintada Escultura em terracota 2 x 22 cm

12


Olinda

Olinda Cândida da Silva Guaíra – PR, 1943

Passado Óleo sobre tela 50 x 80 cm

128


Osvaldo

Osvaldo Galindo Penápolis – SP, 1956

Sem Título Óleo sobre tela 30 x 40 cm

129


Parreira

Marconi Parreiras Montes Claros – MG, 1965

Casamento Caipira AcrĂ­lica sobre tela 164 x 114 cm

130


Parreira Estação de Pedro Leopoldo 70 Acrílica sobre tela 104 x 123 cm

131


Patrícia Gonçalves

Patrícia Schober Gonçalves Lima Campinas – SP, 1974

Manhã de Domingo Acrílica sobre tela 40 x 30 cm

132


Patrícia Gonçalves Noite de Chorinho Acrílica sobre tela 40 x 30 cm

133


Preta

Conceição Rodrigues Layoun Ouro Preto – MG, 1961

Caso Isabella 1 Acrílica sobre Eucatex 60 x 50 cm

134


R. Lopes

Ramão Orris Lopes de Oliveira Ponta Porã – MS, 1939

Nado 100m – Salto com Vara Óleo sobre tela 60 x 40 cm

135


R. Lopes Corrida 100m com Barreira Ă“leo sobre tela 60 x 40 cm

136


Rocha Maia

Luiz Roberto da Rocha Maia Rio de Janeiro – RJ, 1947

Balança Mas Não Cai Técnica mista 145 x 90 cm

137


Rocha Maia Carioca Pobre Medicina Falida CPMF Técnica mista 145 x 90 cm

138


Rogério Sena

Rogério Soares de Sena Belo Horizonte – MG, 1957

Sem Título Acrílica sobre tela 150 x 84 cm

139


S. Martins

Simone Dias da Silva Martins Jales – SP, 1975

Tradições do Vale: Cavalhada Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

140


Tania

Tania de Maya Pedrosa Maceió – AL, 1933

Abrigo das Crianças Sagradas Óleo sobre tela 80 x 50 cm

141


Tonico Scarelli

Antonio Scarelli São Joaquim da Barra – SP, 1931

Professora do Interior Óleo sobre tela 50 x 70 cm

142


Waldecy de Deus Waldecy de Deus Souza Boa Nova – BA, 1952

O Buffet Acrílica sobre tela 150 x 100 cm

143


GRACIETE FERREIRA BORGES, MÊS DE FÉRIAS (detalhe).


Alcides

Alcides Pereira dos Santos Rui Barbosa – BA, 1932 / São Paulo – SP, 2007

Natureza da Arte Óleo sobre tela 80 x 132 cm, 2005 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

146


Alcides Paisagem Natural Óleo sobre tela 87 x 130 cm, 2006 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

147


Alcides As Plantações Óleo sobre tela 80 x 130 cm, 2003 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

148


Alcides Sem título Óleo sobre tela 77 x 127 cm, 2006 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

149


Chico da Silva

Francisco da Silva Alto Tejo – AC, 1910 / Fortaleza – CE, 1985

Cangussu e a Serpente da Ilha Têmpera sobre cartão 55 x 74 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

150


Chico da Silva A Serpente Atacando a Coruja da Noite Chama Rasga Mortalha Têmpera sobre cartão 55 x 74 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

151


Chico da Silva Sem título Têmpera sobre cartão 55 x 110,5 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

152


Chico da Silva Sem título Têmpera sobre cartão 53,5 x 74 cm, década de 1960 Coleção Ignez Fiúza, Fortaleza – CE

153


CHiCo taBiBuia

Francisco Moraes da Silva Casimiro de Abreu – RJ, 1936 / Barra do São João – RJ, 2007

Mulher com Grandes Coxas Talha em madeira  x 2 x 20 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

14


CHiCo taBiBuia Grande Exu Talha em madeira 300 x 44 x 44 cm, 11 Coleção Nara Roesler, São Paulo – SP

1


CHiCo taBiBuia Exu Pilão Talha em madeira 6 x 30 x 3 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

16


CHiCo taBiBuia Lúcifer Talha em madeira 60 x 21 x 1 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

1


CHiCo taBiBuia Família de Exus – Pai, Família de Exus – Mãe, Família de Exus – Filha Talha em madeira 10 x 3 x 3 cm, 1; 113 x 2 x 20 cm, 1; 0 x 1 x 21cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

1


CHiCo taBiBuia Exu Barrigudo Talha em madeira 100 x 1 x 30 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

1


Eli Heil

Eli Malvina Diniz Heil Palhoça – SC, 1929

Pássaros do Símbolo Óleo sobre tela 40 x 50 cm, 2002 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

160


Eli Heil Palco e Platéia Técnica mista 101 x 105 cm, 1990 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

161


Eli Heil Paisagem, Vim com Tudo Acrílica sobre tela 50 x 61 cm, 2005 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

162


Eli Heil Vaso de Cérebros Acrílica sobre tela 100 x 129 cm,1987 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

163


Eli Heil Céu, Mar e Terra Técnica mista 123 x 136 cm, 1993 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

164


louCo

Boaventura Silva Filho Cachoeira – BA, 1932 / Cachoeira – BA, 1992

Santa Ceia Talha em madeira 24 x 1 x 10 cm, s/d Coleção Ladi Biezus, São Paulo – SP

16


louCo Duas Figuras Talha em madeira 60 x 26 x 12 cm, 1 Coleção Paulo Vasconcellos, São Paulo – SP

166


louCo Santa Ceia Talha em madeira 6 x 120 x  cm, 16 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

16


louCo Cristo Talha em madeira  x 0 x 12 cm, s/d Coleção João Maurício de Araújo Pinho, Rio de Janeiro – RJ

16


nuCa De tRaCunHaém Manoel Borges da Silva Nazaré da Mata – PE, 1937

Sem título Escultura em terracota 1 x 20 x 0 cm, década de 10 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

16


nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 44 x 20 x  cm, década de 10 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

10


nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 60 x 2 x 6 cm, década de 10 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

11


nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 0 x 20 x 0 cm, década de 10 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

12


nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 61 x 0 x 23 cm, década de 10 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

13


Ranchinho

Sebastião Teodoro Paulino da Silva Oscar Bressane – SP, 1923 / Assis – SP, 2003

A Onça e o Coelho Técnica mista 50 x 70 cm, 1979 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

174


Ranchinho O Pescador Guache sobre cartão 34,5 x 50 cm, 1980 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

175


Ranchinho Charrete na Cancela Guache sobre cartão 34 x 50 cm, 1980 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

176


Ranchinho Paiol Acrílica sobre tecido 40 x 60 cm, 1986 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

177


Ranchinho O Lobisomem Acrílica sobre placa 40 x 62 cm, 1981 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

178


Ranchinho A Pescaria Acrílica sobe placa 40 x 62 cm, 1981 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

179


Ranchinho Mudança Num Dia de Chuva Acrílica sobre placa 42 x 60 cm, 1982 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

180


RoSeno

Antônio Roseno de Lima Alexandrina – RN, 1926 / Campinas – SP, 1998

Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

11


RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

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RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

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RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

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RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

1


RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

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RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

1


RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

1


RoSeno Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

1


Alcides [Alcides Pereira dos Santos] 1932, Rui Barbosa – BA; 2007, São Paulo – SP

Chico da Silva [Francisco Domingos da Silva] 1910, Alto Tejo – AC; 1985, Fortaleza – CE

Nascido na Bahia, chegou em 1950 a Mato Grosso, onde se

Nasceu no Acre, em plena floresta amazônica, filho de Mi-

radicou, com 18 anos de idade. Vindo dos trabalhos exaus-

nervina Félis de Lima e de Domingos da Silva, caboclo pe-

tivos da roça, experimentou os ofícios de sapateiro, barbei-

ruano. É talvez o primeiro artista de fonte popular, depois

ro e pedreiro, antes de exercer a arte da pintura. Segundo

de Vitalino, a atingir evidência na mídia de todo o país,

Aline Figueiredo (1977), com 19 anos de idade, “alcança

bem como na estrangeira especializada. Em entrevista que

as maiores revelações da sua vida: a religião e a pintura”.

me deu na sua casa do Pirambu, em 1974, expressando-se

Evangélico, acredita que a arte é dom de Deus. Sua pintura,

em português fluente e correto, as lembranças de infância

em conseqüência, reflete o provimento da vida do homem

de Chico Silva se resumiam “à manjedoura do rio, atirando

pela natureza, através do cultivo da terra e da pecuária,

de boleadeira nos pássaros”. Foi para o Ceará com a famí-

nas suas relações mútuas. Não se limita ao aproveitamento

lia aos seis anos de idade. Em seguida, para uma fazenda

dos dons divinos da terra pelo homem e representação

em Quixadá. Com a morte da mãe, que o recomendara a

simbólica de Alcides. Também a tecnologia e a vida das

amigos fazendeiros, “vai se criando, sempre no meio da

cidades devem revelar louvor à Criação, através de fla-

sociedade. Não precisava de escola. A natureza, eu tinha”.

grantes do dia-a-dia, sem qual laivo de proselitismo ou de

Com 12 anos vai para Guaramiranga, onde ficou até o iní-

representação explícita do sobrenatural. E assim ele pinta

cio da mocidade. Iniciou-se na pintura em Fortaleza (CE),

a série da criação do mundo em sete dias, incorporando

sua residência desde 1935, exercendo pequenos trabalhos

ao trabalho as legendas bíblicas: “Disse Deus: Haja terra

de sapateiro, funileiro, soldador, pedreiro, carpinteiro e

seca, haja relva, e árvores e flores”. A serenidade das suas

pintando paredes. Do que mais gostava, no entanto, “era

paisagens da década de 70 permanece, portanto, inaltera-

desenhar com mato verde apanhado na hora, e tijolo bran-

da nas décadas de 80 e 90. Nessas, contudo, acentuam-se o

co e vermelho (porque eu não tinha tinta naquela época)

grafismo e o geometrismo do seu trabalho, em que a figura

nas paredes das casas dos pescadores”. A Heloisa Juaçaba

humana – como também ocorria na década de 70 – está no

acrescentou que “usava ainda um pedaço de carvão que

campo da composição em pequena escala, pois é o todo

chamava de caon mortuário, para dar o preto e o cinza”.

da paisagem como criação macro que interessa. Participou

Assim foram vistos pela primeira vez seus grandes pássaros

de inúmeras exposições no Brasil. A mais recente, Arte po-

amazônicos, figuras marinhas e dragões pelo crítico e pin-

pular, Mostra de Redescobrimento, 500 anos, na Fundação

tor suíço Jean Pierre Chabloz, na sua primeira permanência

Bienal de São Paulo, em 2000. Trabalhos seus integram o

no Ceará, entre 1943 e 1944. “Aqueles peixes”, disse-me

acervo do Museu de Arte Popular do Centro Cultural de

Chico, “nome ninguém pode dizer, porque cada dia boto

São Francisco, em João Pessoa, Paraíba.

um peixe diferente pra fora: a cabeça está cheia de peixes”. Quanto as dragões, um poderia ser “o Dadãodão, monstro

Lélia Coelho Frota, Pequeno dicionário da arte do povo bra-

pré-histórico da atmosfera, coisas do século passado. E o

sileiro – século XX. Rio de Janeio: Aeroplano, 2005, pp. 42-43

Redemunho com seu inferno pré-histórico, que vive em

190


perseguição. Filhos perseguem os pais porque querem ser

veu: “É o intérprete de uma mitologia diluída na tradição

mais que eles”, conclui freudianamente. Chabloz o introduz

oral de uma região imensa que só ele fixou e refletiu(...).

ao guache, material que não mais abandonou, pela afinida-

Outro aspecto relevante é a sua qualidade plástica como

de com o seu primeiro modo de pintar, e o encaminha para

composição bem ordenada e construída (...). O grafismo, a

exposições que vão de Fortaleza (1943) a Genebra (1949),

trama do desenho, a policromia e o enriquecimento deta-

Neuchâtel (1956), e individuais no Rio de Janeiro (1945) e

lhista são características marcantes.” Paralelamente a esse

em Lausanne (1950). Chabloz escreve em Cabiers d’Arte o

brilhante circuito, havia-se constituído em Fortaleza, com

artigo “Um índio brasileiro reinventa a pintura”, em 1952,

o consentimento do artista, que praticava excessos com

ano em que a arte de Chico é apresentada a André Malraux

bebida, uma rede coletiva de produção dos seus trabalhos.

e a Christian Zervos. Uma reportagem a cores na revista O

Apareceram centenas de telas com pinturas a óleo, de exe-

Cruzeiro projetou-o nacionalmente. Em 1945, quando ex-

cução mais fácil que os guaches sobre cartolina. Tinha sido

pôs no Rio, na Galeria Askanasy, o crítico Ruben Navarra

excessiva a exposição de Chico à mídia e ao mercado. Nos

observou: “Devo dizer que os guaches desse artista indí-

anos 70 ele adoeceu e seu prestígio decaiu até as multipli-

gena são qualquer coisa de muito sério. Na arte brasileira,

cações de seu trabalho se encontrarem em lojas de souve-

só Cícero Dias, há dez anos atrás, me dera uma impressão

nirs. Em 1974 o governo do Estado lhe dá outra casa, mas

de ingenuidade lírica tão poderosa, aplicada à pintura”. As

com a saúde abalada o artista é internado, em 1977, em

primeiras ausências de Chabloz do Brasil, nos anos 40, cor-

uma clínica psiquiátrica, da qual ainda sairia para partici-

responderam ao abandono da pintura por Chico, retomada

par da I Bienal Latino-americana promovida pela Bienal

quando o pintor suíço regressava a Fortaleza. Num de seus

de São Paulo. Novas recaídas da doença, novas polêmicas

retornos, no ano de 1959, Chabloz buscou incentivar mais

sobre falsificações de obras, concessão de pensão vitalícia

uma vez Chico, obtendo-lhe um emprego de servente com

e oferecimento de uma nova casa pelo governo do Ceará

o reitor da Universidade Federal do Ceará, o que na rea-

marcaram o ano da morte de Chico Silva, pai de nove filhos

lidade significava abrir-lhe um espaço para poder pintar e

vivos e um dos grandes artistas do país.

refletir sobre o seu trabalho. No Museu de Arte da Universidade, Chico realizou o grande conjunto de guaches que

Lélia Coelho Frota, op. cit, pp. 132-135

até hoje estão no seu acervo. Na década de 60, iniciou-se o doloroso e espetacular périplo de Chico, que abandona a Universidade, expondo-se a uma comercialização desenfre-

Chico Tabibuia [Francisco Moraes da Silva] 1936, Casimiro de Abreu – RJ; 2007, Barra de São João – RJ

ada da sua arte, com raros momentos de exceção, como as

Nascido do munipício de Silva Jardim, na fazenda Maratuã,

exposições na galeria Relevo (RJ, 1963), na Galeria Jacques

Aldeia Velha, Chico Tabibuia só foi registrado pelo juíz de

Massol (Paris, 1965) e Artistas Primitivos Brasileiros (cida-

Casimiro de Abreu quando tinha 36 anos de idade, junta-

des da Europa, inclusive Moscou, 1966). Recebeu menção

mente com sua mãe. Na extrema miséria em que se criou,

honrosa na Bienal de Veneza de 1966, com a curadoria do

esclarece o seu biógrafo e estudioso Paulo Pardal, não

crítico Clarival do Prado Valladares, que na ocasião escre-

havia possibilidade para o registro de nascimentos. Seu pai

191


era um pardo, “neto de fazendeiro português que teve 40

a função de cambono”, dos 13 aos 17 anos de idade, leva-

filhos com escravas”, relatou a Pardal. A mãe, uma cabocla.

do pela mãe. Nesse culto a maior parte das entidades que

O avô materno era carpinteiro, seu bisavô, Antônio Anema,

baixavam era de exus, em dezenas de modalidades. Desses

também. Seguindo a forte tradição africana que reverencia

mesmos exus que ele, a partir de 1986, já na condição de

a presença dos antepassados, Tabibuia conta a Pardal que

membro da Assembléia de Deus, viria a representar com

seu bisavô, Dominguinho Ferreira Neto, “foi pegado pelos

grande freqüencia, embora não exclusivamente. Legitima-

reis e foi escravo de reis, só libertado quando acabou a

do pela crença pentecostal para a representação de Exu,

escravidão”. Mas quando fez a “passagem para o céu”,

já que agora não era mais considerado transgressor, como

ensinou ao filho tudo o que é bom: “fazer casa de farinha,

antes na umbanda, porque livre da interdição do segredo,

canoa, moinhos de fubá e café, carro e canga de bois, ma-

do mistério que deve cercar esse sobrenatural, Tabibuia

deiramento para construir casas, carrocinhas dos escravos

declarou que, ao retratá-lo, faz com que fique aprisionado

puxar mantimentos”. A mãe de Tabibuia, Francisca Neta,

na escultura, “para não fazer mais mal ao povo”, ficando

teve Chico com Manuel Moraes da Silva, lavrador de café e

cada vez mais “fugido das matas”, onde poderia atuar em

criador de galinhas. Mais tarde, com os 16 filhos de outros

liberdade. Tabibuia paga dízimo das vendas cada vez mais

casamentos, Francisca trabalhou plantando mandioca e fa-

freqüentes de suas obras e considera-se liberado para a

zendo esteiras de palha, sem nunca largar a família: “não

sua escultura solene e sagrada do eros. Dia que tem “exu

deu nós a ninguém. (...) Meu pai que conheci foi ela”. Com

na cabeça e Deus no coração (...). Meu estudo veio do

dez anos de idade Chico esculpe seu primeiro “boneco”,

berço e quem está acompanhando são os anjos do céu.

já dotado de pênis. Aos 11 anos foi guia de cego, aos 12

Durmo e tem um Velho que ensina que é Deus”. Frederico

foi trabalhar no mato, retirando lenha. Fez uma casa de

Morais reparou na “criatividade” em nível elevado de Ta-

farinha para a mãe, a fim de poderem comer mandioca

bibuia, que traz um elemento erótico – não pornográfico

para fazer pão, além de angu de banana, inhame e sardi-

– que é forte no conjunto da arte brasileira”, bem como na

nha assada. Após outras errâncias e tentativas de trabalho

monumentalidade de muitas de suas esculturas. Tabibuia

ali mesmo na região, Chico resolveu trabalhar sozinho,

constrói uma obra importante no quadro das artes visuais

“tirando tabibuia” por muito tempo, herdando o apelido

brasileiras, com uma marca pessoal inconfundível, que, ao

dessa árvore, cuja madeira é usada em tamancos e lápis.

remeter a uma fonte afro, transcende-a, exprimindo a força

Por volta do anos de 1970 voltou a esculpir, com 40 anos

dos eros na dualidade masculino/feminino – talvez a mais

de idade. Além das esculturas, fez móveis rústicos para

antiga e profunda na história da humanidade. A partir de

as cidades da região, mas como não conseguia receber o

1981, participa de mais de 20 exposições coletivas e dez

pagamento devido, estava a ponto de desistir quando o

individuais por todo o Brasil, bem como de mostras anto-

seu encontro com Paulo Pardal, que também tinha casa

lógicas no exterior. Sua obra consta dos principais museus

em Barra de São João, veio infundir novo ânimo no artista.

de arte popular do país.

Paulo se tornou seu principal colecionador e divulgador. Chico freqüentou um terreiro de macumba, onde exerceu

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 136-139

192


Eli Heil [Eli Malvina Heil] 1929, Palhoça – SC

de de formas.” Os títulos das obras de Eli Heil falam do seu

Eli Heil, revelada na década de 60 pelo crítico João Evange-

Cobra garruda, Cérebro telefone, Bicho tinta, Bicho Ovo, Pei-

lista de Andrade Filho, ultrapassou, em 1966, os limites da

xe pássaro, És tu, orelha flor?, Mulher trançuda, Cavalo trança,

Ilha de Santa Catarina ao expor individualmente no Museu de

Eu no Monte das Oliveiras. Filha de Clemente Tiago Diniz

Arte Contemporânea da USP, apresentada por Walter Zanini.

e Malvina Garcia Diniz, teve dez irmãos, dos quais sobre-

Na introdução do catálogo para essa mostra, Zanini conside-

viveram seis, nascidos no município de Palhoça. Trabalhou

ra-a “a maior revelação da nossa arte de intuição primitiva

como balconista e aos 16 anos ensinou no grupo escolar para

destes últimos vinte anos”. É consenso de ambos os críticos

ajudar a família. Estudou até o Normal Regional e fez o curso

ver na obra de Eli, naquela data, uma “visão expressionista de

de educação física. Casou-se aos 22 anos com o comerciário

natureza cósmica, que dá magnitude ao seu pequeno mundo

José Urbano Heil e permaneceu por anos como professora de

de morro e currais.” Esse mundo não tardará a expandir-se

educação física de uma escola de Florianópolis (SC). Iniciou-

cada vez mais, quer como inaudita liberdade formal ao explo-

se como autodidata na pintura em 1962. Expôs pela primeira

rar inovadoramente técnicas por ela mesma inventadas, quer

vez em 1966, no 21º Salão Municipal de Belas Artes, em Belo

como ocupação de um espaço real, que se ampliará pelos

Horizonte (MG). Dois anos depois, realizou mostra indivi-

desdobramentos da pintura erodida e desenhos “esfolados”

dual na capital mineira. Integrou a mostra coletiva Instinto

de Eli pela tridimensionalidade, da tapeçaria, da escultura,

e Criatividade Popular, no MNBA, do Rio de Janeiro (1975)

da cerâmica e, finalmente, pelas criações monumentais do

com curadoria de Lélia Coelho Frota. Participou das exposi-

Mundo do Ovo, no terreno da sua casa de Florianópolis. “Eu

ções Arte Brasil Hoje 50 Anos Depois, em São Paulo (1974),

sempre achei que o ovo é o princípio de tudo”, declarou a

Peintres Naifs Brésiliens de L´Imaginaire, em Paris (1976) e

Jandira Lorenz (1985), que escreveu sobre a sua obra um livro

Artistas de Santa Catarina, Rio de Janeiro (1978), da Bienal

definitivo. “O Ovo para mim é redondo, é tudo aquilo que eu

Latino-americana de Mito e Magia, São Paulo (1979), da 6ª

faço. É uma evolução de todos os meus sentimentos”, acres-

Bienal de São Paulo, Sala de Arte Incomum (1981). Em 1987

centa Eli, que possui notável dom para expressar-se pela pa-

participou da mostra Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais,

lavra, compondo freqüentes poesias sobre a própria criação,

Paris, com seu grande óleo sobre courvin Deus escolheu este

sempre ligada à sua biografia. “A arte é ver nascer do verde

lugar. É figura exponencial não apenas da arte catarinense,

cérebro os mais maravilhosos seres imaginários”, declara a ar-

como também da criação brasileira do século XX.

mundo: Animal desfiado, Morro faísca, Meu morro, meu pé,

tista a J. Lorenz, que identificará na fabulação genesíaca de Eli a transmutação permanente de significados e formas. Imagem

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 173-175

da fertilidade, estadeiam-se no trabalho de Eli falos, seios, serpentes, germinações. Lorenz apontará certas afinidades da artista “com alguns momentos, por exemplo, do Grupo Co-

Louco [Boaventura da Silva Filho] 1932, Cachoeira – BA; 1992, Cachoeira – BA

bra, pelo seu furor cromático, por sua escala de antivalores

“Louco”, apelido de Boaventura Silva Filho, está certa-

(antibeleza, anti-razão, antimétier) e pelo tumulto e teatralida-

mente entre aqueles artistas que, segundo Gilberto Velho,

193


construíram uma biografia a partir do campo de possibili-

ele emerge do coletivo para uma instância individual, na

dades “bastante típico da sociedade moderna, aparecendo

busca de uma expressão cada vez mais profunda e pessoal,

fortemente solidário com o desenvolvimento de ideologias

como qualquer artista da elite, construindo o que se chama

individualistas”.

de “estilo”. Olhos rasgados, e em geral semicerrados, nariz

Assim é que artistas como ele, Agnaldo, Artur Pereira,

afilado, braços e pernas alongados são apenas elementos

José Antônio da Silva, G.T.O., Chico Silva, Chico Tabibuia,

que resvalam na descrição do “expressionismo”, no sentido

Dezinho, Eli Heil e vários outros constantes deste livro fo-

do drama e da dor inesgotávelmente reinventados na forma

ram construindo em seu trabalho um “estilo” individual se-

que confere aos seus trabalhos. Sobre o seu apelido, contou

melhante àqueles existentes entre os criadores pertencentes

a Selden Rodman (1977): “Quando parei de raspar cabeças

às elites. Louco encontra-se, certamente, entre os grandes

e deixar de ser barbeiro para esculpir blocos de madeira,

nomes da escultura brasileira do século XX. O jacarandá,

meus vizinhos disseram: o homem é louco. Eu achei um

a jaqueira, a sucupira, o vinhático, estão entre as madei-

nome artístico ótimo, e deixei de ser Boaventura Silva Filho

ras que ele trabalhou por mais de três décadas, construindo

naquela hora mesmo”. Na realidade, quando ainda era bar-

uma veemente galeria de personagens sobrenaturais, que se

beiro Louco esculpia cachimbos de madeira e barro entre o

distribuem entre a iconologia católica e a afro-baiana, ou as

atendimento dos clientes. Começou a fazer cabeças e figuras

mesclam. Os títulos de suas obras deixam patente essa dupla

neles, mas acabaram por ficar tão grandes que passou final-

filiação religiosa: Cabeça de Oxalá, Santa Ceia, Tocando ata-

mente para esculturas em blocos de jaqueira, de sucupira,

baque, Iemanjá, Cristo, Oxalá Cristo, Grande, Anjo de can-

de jacarandá. Levou-as para vender em 1965 no Mercado

domblé. Esta escultura transculturada é bem visível no Cristo

Modelo, onde foram vistas por Jorge Amado e Mário Cravo

longilíneo com feições negras e na Última Ceia, sustentada,

Jr., que as compraram, e aí se iniciou o seu renome como

segundo ele, por escravos que estampamos aqui. Na escul-

artista. Louco passou a vender seu trabalho sem precisar sair

tura de Louco o ritmo sobressai como elemento construtivo

de casa, com suas obras disputadas por colecionadores e co-

dos mais importantes. Quer na sucessão de figuras seriais a

merciantes de arte. Pôde então construir no meio de um co-

formar sempre blocos harmônicos, quer na própria incisão

queiral em Cachoeira a sua bela casa branca, redonda, com

com a goiva na superfície da madeira, que ele esfola, esca-

todas as portas e janelas esculpidas por ele, onde funcionou

ma e ondeia. Seus personagens sobrenaturais, seus deuses,

sua oficina e viveu com a mulher e dez filhos. Em 1972 par-

como ele os designou a Selden Rodman (1977) são figu-

ticipou da exposição O Espírito Criador do Povo Brasileiro,

ras dinâmicas de sofrimento e transporte religioso. Como

coleção Abelardo Rodrigues, em Brasília, e de mostra no

Agnaldo e Chico Tabibuia, Louco inova ao representar os

Centro Domus, de Mião. Em 1974 integrou Sete Brasileiros e

próprios Orixás em sua escultura, pois a tradição africana,

seu universo, com curadoria de Clarival do Prado Valladares,

bem como a dos grandes candomblés de Salvador – que ele

e em 1987 a mostra Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais,

freqüentou durante um tempo – é abstrata e geométrica em

Paris, com curadoria de Lélia Coelho Frota. Sua obra consta

seus pontos riscados ou então indica cada santo pelos seus

de grandes coleções particulares e integra o acervo dos prin-

trajes, adereços e atributos, sem nunca retratá-lo. Como eles,

cipais museus de arte popular do país. Também ele criou em

194


torno de si uma “escola”, como é comum em meio popular

de Nuca na entrada da casa do seu sítio-museu em Guarati-

quando surge um mestre. Transmitiu o seu saber aos fami-

ba, no Rio de Janeiro. Um deles integra o acervo do museu

liares: seu filho Celestino, o irmão Maluco, já falecido, e os

de arte popular do Centro Cultural de São Francisco, João

sobrinhos Maluco Filho, Doidão e Bolão (que assina Louco

Pessoa, Paraíba, depois de participar da mostra Brésil, Arts

Filho), e que também se projetam como artistas.

Populaires, no Grand Palais, Paris, 1987.

Nuca de Tracunhaém [Manuel Gomes da Silva] 1937, Nazaré da Mata – PE

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 334-335

Nascido no engenho de Pedra Furtada, Nuca, ainda menino, foi com a família de mudança para Tracunhaém, onde seu

Ranchinho [Sebastião Theodoro Paulino da Silva] 1923, Oscar Bressane/SP – 2003, Assis/SP

pai comprou um roçado. Ali a família morou e plantou para

O cognome lhe veio realmente de um ranchinho de sapé

a sua subsistência. Chegando a um grande centro cerâmico

(àquela altura, um depósito abandonado de ração de gali-

como Tracunhaém, é natural que Nuca viesse a interessar-se

nhas), e de outros barracos não menos insalubres onde ele

pela olaria, vendo de perto o trabalho de Lídia Vieira e Zezi-

morou longamente de favor. E não só a miséria afligiu Se-

nho, pelo qual declara admiração (O Reinado da Lua, 1980).

bastião Theodoro, filho de lavradores de origem mineira. Até

Casou-se com Maria e continuou no ofício básico da olaria e

os 3 ou 4 anos de idade, só engatinhava – e depois de con-

plantando para sobreviver. É só aos 37 anos de idade que se

seguir se aprumar, andou sempre meio trôpego. Além dele,

iniciaria na escultura do barro, solicitado por um antiquário

mais dois de seus irmãos sofriam de deficiência mental. Ou-

de Recife. Nuca cria, então, a bela escultura dos seus leões,

via mal, tinha grandes dificuldades no uso da palavra, e não

que chegam a quase 1m de comprimento. Talvez os leões de

foi capaz de aprender a ler nem escrever: apenas assinava

louça portuguesa que ornamentam a entrada de casas anti-

o nome. Só após os 20 anos arranjou seu primeiro trabalho,

gas de Recife tenham sido o seu ponto de partida. Mas abso-

que era girar a manivela da máquina de um vendedor am-

lutamente distantes da representação realista, estes animais

bulante de garapa. Não tinha a menor queda para as tarefas

remetem antes aos primeiros séculos da antigüidade clássica.

do campo, nas quais não conseguia concentrar-se; se lhe

Com um ar arcaico e solene de guardiões – não de moradias

davam a enxada, logo a deixava de lado para ficar devane-

comuns, para onde finalmente foram destinados – mas de

ando, resmungando e espantando os enxames de mosquitos.

espaços sagrados, eles resultam de uma concepção harmo-

Viveu de expedientes muito simples, que eram os que con-

niosa de volume e tratamento das superfícies, alternadamen-

seguia executar – catar papéis, latas, garrafas –, e do auxílio

te lisas e trabalhadas com jubas de pêlos encaracolados, ou

dos que lhe davam roupa velha e comida. Era exibicionista

então, sulcadas a faca. Nuca esculpe nessa ocasião, ainda,

sexual, às vezes agressivo, chegou a ser preso, objeto de

figuras humanas dotadas da mesma simplificação ascética e

campanhas pela imprensa, perdeu os dentes a porradas, e

arcaica da forma, onde os únicos ornamentos são ramagens

ao caminhar pelas ruas despertava a crueldade e as pedradas

e flores. Sua mulher, Maria Gomes, modela pequenos leões

da criançada. Parece até ficção. Em suma, um excluído, um

que chama de carrancas. Roberto Burle Marx colocou leões

pária, um outsider completo, muito mais candidato a fazer

195


arte incomum que de qualquer outra natureza. No entanto, a

Consta que desenhava bem desde a infância. Como artista,

pintura de Ranchinho não é arte incomum; não possui, des-

despontou aos quase 50 anos. No momento áureo, a pin-

ta, o conteúdo delirante, as fantasias místicas, a impossibili-

tura de Ranchinho é das mais vibrantes, ricamente colorida

dade de perceber a realidade exterior imediata, as repetições

(seja em cores variadas e alegres, seja em tons sombrios mas

obsessivas. Nenhum de seus quadros se assemelha aos dos

intensos nas cenas noturnas), gestual, dramática, capaz de

esquizofrênicos, por exemplo, cuja produção plástica é insó-

lembrar o expressionismo alemão – do qual, evidentemente,

lita, algo misteriosa e instigante. No que se refere aos temas,

ele nunca teve a mais remota notícia. Mas até Ranchinho

Ranchinho está muito mais para um José Antônio da Silva,

sabia – à sua maneira – de sua intenção. Não é por outro

caipira da mesma região. Fez uma crônica bastante objetiva

motivo que, a certa altura, colecionava imagens de folhinhas:

da realidade que o cercava; tanto que seu descobridor, o cor-

porque nelas reconhecia um modelo desejável. Não tenho

retor de seguros José Nazareno Mimessi – grande admirador

dúvida de que decalcou algumas dessas imagens: conheço-

de arte ‘primitiva’ em geral – o chamou de “zeloso repórter

lhe um quadro de 1979, um Açougue de lindo colorido, cuja

amador das atualidades da cidade”. Se não se conectava

impecável perspectiva ele seria, decididamente, incapaz de

satisfatoriamente com o mundo através dos outros sentidos,

traçar à mão livre. Em outros termos: estudou. Até Ranchi-

Ranchinho percebia-o perfeita e integralmente através do

nho quis aperfeiçoar seu instrumento de trabalho criativo.

olhar, e sabia representá-lo com precisão, originalidade e vigor; era o que eu chamaria de um observador inteligente.

Olívio Tavares de Araújo

196


Alcides [Alcides Pereira dos Santos] 1932, Rui Barbosa – Bahia; 2007, São Paulo – São Paulo

Chico da Silva [Francisco Domingos da Silva 1910, Alto Tejo – Acre; 1985, Fortaleza – Ceará

Born in Bahia, he moved to Mato Grosso in 1950, at the age

Born in the State of Acre, in the Amazon Forest, Chico da

of 18. Coming from the exhausting work in the fields, he

Silva was the son of Minervina Félis de Lima and Domingos

tried the trades of shoemaker, barber and bricklayer before

da Silva, a Peruvian caboclo . He is perhaps the first artist of

dedicating himself to the art of painting. According to Aline

popular origin after Vitalino to be in evidence in the Brazilian

Figueiredo (1977), when he was 19 years old, “he has the

media, as well as in the specialized media abroad. In an inter-

greatest revelations of his life: religion and painting”. Evan-

view he gave me in his house in Pirambu, in 1974, expressing

gelic, he believes that art is a God’s gift. His painting, as a

himself in fluent, correct Portuguese, Chico da Silva’s child-

result, reflects how nature gives life to Man, through the

hood reminiscences were limited to “the river trough, shoot-

cultivation of the land and cattle raising, in their mutual rela-

ing birds with a slingshot”. He moved to the State of Ceará

tions. Alcides’ symbolic representation is not limited to how

with his family when he was 6 years old. Next, to a farm in

Man takes advantage of land’s divine gifts. Also technology

Quixadá. After his mother’s death – she had recommended

and life in the cities must pay heed to Creation, through

him a family of farmers –, he “grew up, always in society. I

snapshots of day-to-day activities, without the least trace of

needed no school. I had nature”. At the age of 12 he moves

proselytism or explicit representation of the supernatural. So

to Guaramiranga, where he stayed until becoming a young

he paints the series on the creation of the world in seven

man. He began painting in Fortaleza (Ceará), where he had

days incorporating to the pieces the biblical subtitles: “God

been living since 1935 performing small jobs as a shoemaker,

said: Let there be dry land, let there be grass, and trees and

a tinker, a welder, a bricklayer, a carpenter and a wall painter.

flowers”. The serenity of the landscapes he painted in the

What he liked most, however, “was to draw with freshly cut

70s thus continues unaltered in the 80s and 90s. In these,

green grass and white and red brick (because I had no paint

however, is accentuated his work’s graphism and geome-

back then) the wall of the houses of fishermen”. To Heloisa

trism, in which the human figure – like what took place in

Juaçaba he added that he “also used a piece of charcoal he

the 70s – is in the field of small scale composition, because

called caon mortuário for black and grey”. Thus the Swiss

it’s the landscape as a whole as a macro creation that is im-

critic and painter Jean Pierre Chabloz saw in his first stay in

portant. Alcides participated in numerous exhibits in Brazil,

Ceará, between 1943 and 1944, for the first time, his large

the most recent of them, Arte Popular, Mostra de Redesco-

Amazon birds, sea creatures and dragons. “Those fish”, Chico

brimento, 500 anos, of the Bienal de São Paulo Foundation,

told me, “no one can give them a name because each day

in 2000. Some of his pieces are part of the collection of the

I put out a different one: my head is full of fish”. As for the

Museu de Arte Popular (Museum of Popular Art) of the São

dragons, one of them could be “Dadãodão, a pre-historical

Francisco Cultural Center, in João Pessoa, Paraíba.

monster of the atmosphere, things from the last century. And Redemunho with his pre-historic hell, who lives in persecu-

Lélia Coelho Frota, Pequeno dicionário da arte do povo bra-

tion. Children persecute their parents because they want to

sileiro – século XX. Rio de Janeio: Aeroplano, 2005, pp. 42-43

be more than them”, was his Freudian conclusion. Chabloz

197


introduces him to gouache, a material he never abandoned

(...). Another relevant aspect is his plastic quality as a well-

afterwards, for its affinity with the way he painted in the be-

ordered and well-built composition (...). The graphism, the

ginning, and sponsors him to exhibits from Fortaleza (1943)

design’s plot, the polychromatism and the rich details are

to Geneva (1949) to Neuchâtel (1956), and individual shows

remarkable features.” Parallel to this brilliant circuit there had

in Rio de Janeiro (1945) and Lausanne (1950). Chabloz writes

been formed in Fortaleza, with the consent of the artist, who

in the Cahiers d’Art the article “A Brazilian Indian Reinvents

drank in excess, a collective network for the production of his

Painting” in 1952, the year in which Chico’s art is introduced

works. Hundreds of canvases with oil paintings, more easily

to André Malraux and Christian Zervos. A feature in color in

executed than gouaches on cardboard, appeared. Chico’s ex-

the magazine O Cruzeiro projected him nationally. In 1945,

position to the media and the market had been excessive. In

when he exposed at Rio de Janeiro’s Askanasy Art Gallery,

the 70s he fell sick and his prestige declined to the point that

the critic Ruben Navarra observed: “I must say that this In-

the multiplications of his work were sold in souvenir shops.

dian artist’s gouaches are something very serious. In Brazilian

In 1974 the State government gives him another house, but

art, only Cícero Dias, ten years ago, gave me an impression

with his health weakened in 1977 the artist is put away in a

as powerful of lyrical ingenuity applied to painting”. The first

mental clinic, which he would leave in order to take part in

absences of Chabloz from Brazil, in the 40s, corresponded to

the First Latin American Biennial, promoted by the São Paulo

Chico’s abandonment of painting, which he would resume

Biennial. New relapses of the illness, new controversies over

when the Swiss painter was back in Fortaleza. In one of his

forgeries, the concession of a lifelong pension and the offer

trips to Brazil, in 1959, Chabloz tried to stimulate Chico once

of a new house by the Ceará State government marked the

more and got him a job as a janitor at the Federal University

year in which died Chico da Silva, the father of nine living

of Ceará through the institution’s rector, which actually was

children and one of Brazil’s great artists.

meant to open a space for him to paint and reflect about his work. At the University’s Museu de Arte (Art Museum) Chico

Lélia Coelho Frota, op. cit, pp. 132-135

painted the large set of gouaches that is still in its collection. In the 60s Chico’s painful, spectacular periplus began. He leaves the University, exposing himself to an uncontrolled

Chico Tabibuia [Francisco Moraes da Silva] 1936, Casimiro de Abreu – RJ; 2007, Barra de São João – RJ

commercialization of his art, with rare moments of exception,

Born in the municipality of Silva Jardim, at the Maratuã farm,

such as the exhibits at the Relevo Art Gallery (Rio de Janeiro,

Aldeia Velha, Chico Tabibuia was registered by the judge of

1963) and the Jacques Massol Art Gallery (Paris, 1965) and

Casimiro de Abreu, along with his mother, when he was 36

the exhibit Artistas Primitivos Brasileiros (European cities, in-

years old. In the extreme poverty in which he grew up, says

cluding Moscow, 1966). He received an honorary mention

his biographer, the scholar Paulo Pardal, there was no pos-

at the 1966 Venice Biennial, with curatorship of the critic

sibility of registration. His father was a mulatto, “the grandson

Clarival do Prado Valladares, who at the occasion wrote: “He

of a Portuguese landowner who had 40 children with slave

is the interpreter of a mythology diluted in the oral tradition

women”, he told Pardal. The mother was a cabocla1. The

of an immense region that only he has fixed and reflected

grandfather on the mother’s side was a carpenter, as was his

198


great-grandfather, Antônio Anema. Following the strong Afri-

he would represent these same exus frequently, although

can tradition of revering the presence of ancestors, Tabibuia

not exclusively. Legitimated by the Pentecostal creed for the

tells Pardal that his great-grandfather Dominguinho Ferreira

representation of Exu, since he was no longer considered a

Neto, “was caught by the kings and was a slave of kings, and

transgressor as when he was a umbanda follower and be-

was freed only when slavery ended”. But when he made his

cause he was freed from the vow of secrecy, the mystery that

“passage to heaven” he taught his son all the good things:

must surround this supernatural being, Tabibuia declared,

“how to build a flour mill, a canoe, a corn meal and coffee

by portraying it, that he imprisons Exu in the sculpture, “so

mill, an oxcart and a yoke, wooden framework for building

that it would no longer cause harm to the people”, being

houses, slave-pulled carts for groceries”. Tabibuia’s mother,

increasingly “away from the woods”, where it could act free-

Francisca Neta, had Chico with Manuel Moraes da Silva, a

ly. Tabibuia pays tithe on the increasingly frequent sales of

coffee farmer who also raised chicken. Later, with the 16

his pieces and considers himself free for his solemn, sacred

children from other marriages, Francisca worked planting

sculpture of eros. There are days in which he has “exu in the

cassava and making straw mats, but never left her family:

head and God in the heart (...). My study came from the cra-

“she didn’t give us away to anybody. (...) The father I had

dle and the angels from the sky are following it. I sleep and

was she”. At the age of 10 Chico sculpts his first “puppet”, al-

there’s an Old Man who teaches that he is God”. Frederico

ready with a penis. At 11 he worked as a guide for the blind,

Morais noted “the high level of creativity of Tabibuia, who

and at 12 he would into the woods to get firewood. He built

brings an erotic element – not pornographic – that is strong

a flour mill for his mother so that they could eat manioc to

in Brazilian art as a whole”, as well as the monumentality of

make bread, in addition to banana porridge, yams and grilled

many of his sculptures. Tabibuia builds an important work in

sardines. After other vagrancies and attempts to find work

the Brazilian visual arts scene, with an unmistakable personal

in the region, Chico decided to work by himself, “extracting

mark, which, when remitting to an African source, transcends

tabibuia ” for a long time, inheriting his nickname from that

it, expressing the force of the eros in the masculine/feminine

tree, whose wood is used for clogs and pencils. Around 1970,

duality – maybe the oldest and deepest in the history of hu-

when he was about 40 years old, he started to sculpt again.

mankind. Starting in 1981, he takes part in more than 20 col-

Besides making sculptures, he built rustic furniture for the

lective exhibits and ten individual shows throughout Brazil,

surrounding cities, but because he had a hard time getting

as well as in anthological shows abroad. His work is part of

paid he was about to give up when the encounter with Paulo

the collection of Brazil’s main museums of popular art.

Pardal, who also had a house in Barra de São João, gave the artist a new impetus. Pardal became his main collector and

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 136-139

divulger. Taken by his mother, between the ages of 13 and 17Chico attended a terreiro de macumba , where he was a cambono ”. In this cult most entities that were incorporated

Eli Heil [Eli Malvina Heil] 1929, Palhoça – Santa Catarina

were exus , in dozens of modalities. Starting in 1986, when

Eli Heil, who was revealed in the 1960s by the critic João

he had already become a member of the Assembly of God,

Evangelista de Andrade Filho, surpassed, in 1966, the limits

199


of the island of Santa Catarina with an exhibit at the Univer-

bra garruda (Garruda Snake), Cérebro telefone (Telephone

sity of São Paulo’s Museu de Arte Contemporânea (Museum

brain), Bicho tinta (Paint animal), Bicho Ovo (Egg Animal),

of Contemporary Art), introduced by Walter Zanini. In the

Peixe pássaro (Bird fish), És tu, orelha flor? (Is it you, flower

introduction of the show’s catalogue, Zanini considers her

ear?), Mulher trançuda (Big-braided woman), Cavalo trança

“the greatest revelation of our primitive intuition art in the

(Braid horse), Eu no Monte das Oliveiras (I at the Garden

last twenty years”. It was a consensus between both critics

of Gethsemane). The daughter of Clemente Tiago Diniz and

to see in Eli’s work, back then, an “expressionist vision of

Malvina Garcia Diniz, she had ten brothers and sisters, born

a cosmic nature that gives magnitude to her small world

in the municipality of Palhoça, of which six survived. She

of hills and corrals.” That world soon expands increasingly

worked as a clerk and at 16 taught in elementary school in

more, both as an unprecedented formal freedom by explor-

order to help her family. She studied to be a teacher and got

ing innovatively techniques she invented herself, and as the

a degree in Physical Education. At the age of 22 she married

occupation of a real space, which will be enlarged through

José Urbano Heil, who worked in commerce, and for years

the unfolding of Eli’s eroded painting and “flayed” drawings

was a physical education teacher in a Florianópolis school.

by tri-dimensionality, of tapestry, of sculpture, of ceramics

She started as a self-taught painter in 1962. The first time she

and, finally, by the monumental creations of the Mundo do

participated in an exhibit was in 1966, in Belo Horizonte’s

Ovo (Egg’s world) in her Florianópolis home. “I’ve always

21st Salão Municipal de Belas Artes. Two years later she

thought that the egg is the beginning of everything”, she told

made an individual show in the same city. She took part in

Jandira Lorenz (1985), who has written a definitive book on

the collective show Instinto e Criatividade Popular, at the

her work. “The Egg, for me, is round, it’s everything I make.

Museu Nacional de Belas Artes (National Museum of Beaux

It’s an evolution of all my feelings”, adds Eli, who has a re-

Arts), in Rio de Janeiro (1975), with curatorship of Lélia

markable gift to express herself through words, composing

Coelho Frota. She took part in the expositions Arte Brasil

frequent poems about her own creation, which is always

Hoje 50 Anos Depois, in São Paulo (1974), Peintres Naifs

linked to her biography. “Art is to see the most wonderful

Brésiliens de L´Imaginaire, in Paris (1976), and Artistas de

imaginary beings be born out of the green brain”, declares

Santa Catarina, in Rio de Janeiro (1978), in the Latin Ameri-

the artist to J. Lorenz, who identifies in Eli’s genesistic fab-

can Biennial of Myth and Magic (Bienal Latino-Americana

ulation the permanent transmutation of significances and

de Mito e Magia), in São Paulo (1979), and in the 6th São

forms. Images of fertility, in Eli’s work parade phalluses,

Paulo Biennial’s Uncommon Art Room (1981). In 1987 she

breasts, serpents, germinations. Lorenz points out certain

took part in the show Brésil, Arts Populaires, in Paris’ Grand

affinities of the artist “with some moments, for example,

Palais, with her large oil painting on synthetic leather Deus

of the Cobra Group, for her chromatic furor, her anti-value

escolheu este lugar (God has chosen this place). She is an

scale (anti-beauty, anti-reason, antimétier) and the tumultu-

exponential figure not only of Santa Catarina’s art, but also

ous, theatrical forms.” The titles of Eli Heil’s pieces speak of

of Brazil’s 20th Century creation.

her world: Animal desfiado (Shredded animal), Morro faísca (Spark hill), Meu morro, meu pé (My hill, my foot), Co-

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 173-175

200


Louco [Boaventura da Silva Filho] 1932, Cachoeira – Bahia; 1992, Cachoeira – Bahia

as well as that of the large candomblés in Salvador – which

“Louco” – Madman –, the nickname of Boaventura Silva

its lined dots or else indicates each saint by his/her clothes,

Filho, is certainly among those artists who, according to Gil-

ornaments and attributes, without ever portraying them. Like

berto Velho, have built a biography from the field of pos-

them, he emerges from a collective to an individual instance,

sibilities “quite typical of modern society, appearing with

in search of an increasingly deeper personal expression, just

strong solidarity with the development of individualistic ide-

as any elite artist, building what’s called “style”. Large, full

ologies”. Thus artists such as he, Agnaldo, Artur Pereira, José

eyes, and generally half closed, slender nose, long arms and

Antônio da Silva, G.T.O., Chico da Silva, Chico Tabibuia,

legs are only elements that touch the description of “expres-

Dezinho, Eli Heil and many others in this book built in their

sionism”, in the sense of the drama and of the pain inex-

work an individual “style” similar to those found among the

haustibly reinvented in the form which he confers to his

creators that belong to the elites. Louco is certainly among

pieces. About his nickname, he told Selden Rodman (1977):

the great names of 20th Century Brazilian sculpture. Jacaran-

“When I stopped shaving heads and decided to quit work

da, jackfruit, sucupira, mimosa, are among the woods with

as a barber in order to sculpt wooden blocks, my neighbors

which he worked along more than three decades, building

said: the man is mad. I thought that this was a great artistic

a vehement gallery of supernatural characters, some of them

name and right there I was no longer Boaventura Silva Fil-

from the Catholic iconography, some from the Afro-Bahi-

ho”. Actually, while he was still a barber, between customers

an’s, or combining both. The titles of his pieces make clear

Louco used to sculpt wooden and ceramic pipes. He began

this double religious affiliation: Cabeça de Oxalá (Oxalá

to make heads and figures in them, but they eventually be-

head), Santa Ceia (Last Supper), Tocando atabaque (Playing

came so large that he finally shifted to sculptures in blocks

atabaque drum), Iemanjá (Iemanjá), Cristo (Christ), Oxalá

of jackfruit, sucupira, jacaranda. In 1965 he took them to Sal-

Cristo (Oxalá Christ), Grande (?), Anjo de candomblé (Can-

vador’s Mercado Modelo, where they were spotted by Jorge

domblé angel). Such trans-cultured sculpture is very visible

Amado and Mário Cravo Jr., who bought them, and that’s

in the long-limbed Christ with black features and in the Last

when his fame as an artist began. There was no need for

Supper, sustained, according to him, by slaves, which we

Louco to leave home in order to sell his work, for his pieces

reproduce here. In Louco’s sculpture rhythm stands out as a

were disputed by art collectors and merchants. Thus he was

very important constructive element. Both in the succession

able to build in the middle of a coconut grove his beautiful

of serial figures that always form harmonious blocks and in

white round house with all doors and windows sculpted by

the very incision of the gouge in the wood, which he flays,

him, where he had his workshop and where he lived with

scales and undulates. His supernatural characters, his gods,

his wife and ten children. In 1972 he took part in the exhibit

as he designated them to Selden Rodman (1977), are dy-

O Espírito Criador do Povo Brasileiro, collection Abelardo

namic figures of suffering and religious transportation. Like

Rodrigues, in Brasília, and in a show at Milan’s Centro Do-

Agnaldo and Chico Tabibuia, Louco innovates by represent-

mus. In 1974 he took part in the exhibit Sete Brasileiros

ing the very orixás in his sculptures, for African tradition,

e seu universo, with curatorship of Clarival do Prado Val-

201

he attended for some time –, is abstract and geometric in


ladares, and in 1987 in the show Brésil, Arts Populaires, in

human figures, with the same ascetic and archaic simplifi-

Paris’ Grand Palais, with curatorship of Lélia Coelho Frota.

cation of form, in which the only ornaments are branches

His work is part of large private collections and of the col-

and flowers. His wife, Maria Gomes, molds small lions she

lection of Brazil’s most important museums of popular art.

calls carrancas. Roberto Burle Marx placed Nuca’s lions at the

He also created a “school” around him, something common

entrance of his ranch-museum in Guaratiba, Rio de Janeiro.

in the popular art milieu when a great master appears. He

One of them is in the collection of the museum of popular

has passed his knowledge on to family members: his son Ce-

art of the São Francisco Cultural Center, of João Pessoa, in

lestino, his late brother Maluco, and nephews Maluco Filho,

Paraíba, after having been part of the show Brésil, Arts Popu-

Doidão and Bolão (who signs Louco Filho), who have also

laires, in Paris’ Grand Palais, 1987.

stood out as artists. Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 334-335 Nuca de Tracunhaém [Manuel Gomes da Silva] 1937, Nazaré da Mata – Pernambuco

Born at the Pedra Furtada sugar mill, Nuca moved with his

Ranchinho [Sebastião Theodoro Paulino da Silva] 1923, Oscar Bressane – São Paulo; 2003, Assis – São Paulo

family as a boy to Tracunhaém, where his father bought a

The nickname came from an actual little thatched roof shack

small piece of land. There the family lived and planted for its

(in that particular case, an abandoned house that had been

subsistence. Living in an important center of ceramics such

used to store chicken feed) and other no less unhealthy

as Tracunhaém, it’s natural that Nuca would be interested in

shacks in which people let him live for long periods of time. It

brick manufacturing, seeing from close by the work of Lídia

wasn’t just extreme poverty that afflicted Sebastião Theodoro,

Vieira and Zezinho, whom he declares to admire (O Reinado

the son of poor farmers from Minas Gerais. Until he was 3

da Lua, 1980). He married Maria and continued with the basic

or 4 he just crawled – and after he finally was able to stand

trade of brick manufacturing and planting to survive. Only at

he always moved around shakily. Two of his brothers were

the age of 37 he begins with pottery sculpture, thanks to a re-

mentally deficient as well. Ranchinho’s hearing was poor, he

quest from a Recife antique shop. So Nuca creates his beauti-

had a hard time with words, and he never learned how to

ful sculpture of lions, which reach almost 1 meter. Maybe the

read or write – he could only sign his name. Only after the

Portuguese china lions that adorn the entrance of Recife’s old

age of 20 he got his first job: turning the handle of a crushing

houses were his starting point. But entirely removed from

machine for an ambulant seller of sugarcane juice. He had no

realistic representation, those animals remit above all to the

inclination for work in the fields, in which he was unable to

early centuries of classic Antiquity. With an archaic, solemn

concentrate; if he was given a hoe he’d soon put it aside in

air of guardians – not of regular homes, which they were

order to daydream, grumble or shy away flies. He eked out a

meant for, but of sacred spaces –, they are the result of a

living with the very simple things he was able to do – gath-

harmonious conception of volume and treatment of surfaces,

ering paper, can, bottles – and thanks to the help of people

alternately straight and worked with curly hair manes, or else

who gave him old clothes and fed him. He was a sometimes

grooved with a knife. In the same occasion Nuca sculpts also

aggressive sexual exhibitionist. Because of that he was arrest-

202


ed, was the object of campaigns in the media, lost his teeth

and knew how to represent it with precision, originality and

when he was beaten up, and children would throw rocks at

vigor; he was what I would call an intelligent observer. Sup-

him in the streets. It sounds almost like a fiction. In short, he

posedly he drew well since he was a child. As an artist he

was a complete outsider, a pariah, a candidate to produce un-

became visible when he was close to 50 years old. At its

common art more than any other type of art. Yet Ranchinho’s

height, Ranchinho’s painting is very vibrant, richly colorful

painting is not uncommon art; it doesn’t have from it the de-

(both in varied and cheerful colors and in somber but intense

lirious content, the mystical fantasies, the impossibility to per-

tones in night scenes), gestual, dramatic, reminding of Ger-

ceive the immediate external reality, the obsessive repetitions.

man expressionism – of which, of course, he never heard of.

None of his paintings is similar to those by schizophrenic

But even Ranchinho realized – in his own fashion – what his

patients, for instance, whose plastic production is unusual,

intention was. It’s for no other reason that he collected calen-

somewhat mysterious and instigating. In what refers to the

dar images: it was because he recognized in them a desirable

themes, Ranchinho is close to José Antônio da Silva, who

model. I have no doubts that he used decalcomania to trans-

was from the same region. He has made a quite objective

fer some of those images: I’m familiar with a 1979 painting of

chronicle of the reality that surrounded him, so much so that

his, a beautifully colored Açougue (Butcher shop), whose im-

his discoverer, the real estate agent José Nazareno Mimessi – a

peccable perspective he decidedly would be unable to trace

great admirer of ‘primitive’ art in general –, described him as

freehandedly. In other words: he studied. Even Ranchinho

a “zealous amateur reporter of city events”. If he didn’t con-

wanted to improve his instrument for creative work.

nect satisfactorily with the world through the other senses, Ranchinho perceived it fully and perfectly through his regard,

203

Olívio Tavares de Araújo


Alcides [Alcides Pereira dos Santos] 1932, Rui Barbosa – Bahia; 2007, São Paulo – São Paulo

Chico da Silva [Francisco Domingos da Silva 1910, Alto Tejo – Acre; 1985, Fortaleza – Ceará

Nacido en Bahia, llegó en 1950 a Mato Grosso, donde se radi-

Nació en Acre, en plena selva amazónica, hijo de Minervina

có, con 18 años de edad. Procedente de los trabajos exhausti-

Félis de Lima y de Domingos da Silva, mestizo peruano.

vos del campo, experimentó los oficios de zapatero, barbero

Es tal vez el primer artista de fuente popular, después de

y albañil, antes de ejercer el arte de la pintura. Según Aline

Vitalino, a alcanzar evidencia en los medios de difusión de

Figueiredo (1977), con 19 años de edad, “alcanza las mayores

todo el país, así como en los extranjeros especializados. En

revelaciones de su vida: la religión y la pintura”. Evangélico,

entrevista que me dio en su casa do Pirambu, en 1974, ex-

cree que el arte es un don de Dios. Su pintura, por conse-

presándose en un portugués fluido y correcto, los recuerdos

cuencia, refleja la provisión de la vida del hombre por la

de infancia de Chico Silva se resumían “al comedero del río,

naturaleza, a través del cultivo de la tierra y de la pecuaria,

tirando boleadoras en los pájaros”. Fue para Ceará con la fa-

en sus relaciones mutuas. No se limita al aprovechamiento de

milia a los seis años de edad. Enseguida, para una hacienda

los dones divinos de la tierra por el hombre y representación

en Quixadá. Con la muerte de la madre, que lo recomendara

simbólica de Alcides. También la tecnología y la vida de las

a amigos hacendados, “se va criando, siempre en el medio

ciudades deben revelar loa a la Creación, a través de flagran-

de la sociedad. No necesitaba de escuela. La naturaleza, yo

tes del día a día, sin cualquier mancha de proselitismo o de

tenía”. Con 12 años se va a Guaramiranga, donde se quedó

representación explícita de lo sobrenatural. Y así él pinta la

hasta el inicio de la mocedad. Se inició en la pintura en For-

serie de la creación del mundo en siete días, incorporando

taleza (CE), su residencia desde 1935, ejerciendo pequeños

al trabajo las leyendas bíblicas: “Dijo Dios: Haya tierra seca,

trabajos de zapatero, hojalatero, soldador, albañil, carpintero

haya hierbas, y árboles y flores”. La serenidad de sus paisajes

y pintando paredes. Lo que más le gustaba, así y todo, “era

de la década de los 70 permanece, por tanto, inalterada en

dibujar con mata verde recogida a la hora, y ladrillo blanco y

las décadas de los 80 y 90. En éstas, sin embargo, se acentúan

rojo (porque yo no tenía tinta en aquella época) en las pare-

el grafismo y el geometrismo de su trabajo, en que la figura

des de las casas de los pescadores”. Heloisa Juaçaba agregó

humana – como también ocurría en la década de los 70 – está

que “usaba además un pedazo de carbón que llamaba de

en el campo de la composición en pequeña escala, pues es

caon mortuorio, para el negro y el gris”. Así fueron vistos,

el todo del paisaje como creación macro lo que le interesa.

por primera vez, sus grandes pájaros amazónicos, figuras

Participó en innúmeras exposiciones en Brasil. La más recien-

marinas y dragones por el crítico y pintor suizo Jean Pierre

te, Arte popular, Muestra de Redescubrimiento, 500 años, en

Chabloz, en su primera permanencia en Ceará, entre 1943 y

la Fundación Bienal de São Paulo, en el 2000. Trabajos suyos

1944. “Aquellos peces”, me dijo Chico, “nombre nadie puede

integran el acervo del Museo de Arte Popular del Centro Cul-

decir, porque cada día coloco un pez diferente pa’ fuera: la

tural de São Francisco, en João Pessoa, Paraíba.

cabeza está llena de peces”. En cuanto a los dragones, uno podría ser “el Dadãodão, monstruo prehistórico de la atmós-

Lélia Coelho Frota, Pequeno dicionário da arte do povo bra-

fera, cosas del siglo pasado. Y el Redemunho con su infier-

sileiro – século XX. Rio de Janeio: Aeroplano, 2005, pp. 42-43

no prehistórico, que vive en persecución. Hijos persiguen

204


a los padres porque quieren ser más que ellos”, concluye

mitología diluida en la tradición oral de una región inmensa

freudianamente. Chabloz lo introduce al gouache, material

que sólo él fijó y reflejó (...). Otro aspecto relevante es su

que nunca más abandonó, por la afinidad con su primer

calidad plástica como composición bien ordenada y cons-

modo de pintar, y lo encamina para exposiciones que van

truida (...). El grafismo, la trama del dibujo, la policromía y

de Fortaleza (1943) a Ginebra (1949), Neuchâtel (1956), e

el enriquecimiento detallista son características relevantes.”

individuales en Rio de Janeiro (1945) y en Lausanne (1950).

Paralelamente a ese brillante circuito, se había constituido en

Chabloz escribe en Cabiers d’Arte el artículo “Un indio bra-

Fortaleza, con el consentimiento del artista, que practicaba

sileño reinventa la pintura”, en 1952, año en que el arte de

excesos con la bebida, una red colectiva de producción de

Chico es presentada a André Malraux y a Christian Zervos.

sus trabajos. Aparecieron centenas de telas con pinturas a

Un reportaje a colores en la revista O Cruzeiro lo proyectó

óleo, de ejecución más fácil que los gouaches sobre cartuli-

nacionalmente. En 1945, cuando expuso en Rio, en la Gale-

na. Había sido excesiva la exposición de Chico a los medios

ría Askanasy, el crítico Ruben Navarra observó: “Debo decir

de difusión y al mercado. En los años 70 él enfermó y su

que los gouaches de ese artista indígena son muy serios. En

prestigio decayó hasta que multiplicaciones de su trabajo

el arte brasileño, sólo Cícero Dias, hace diez años atrás, me

fueron a parar en tiendas de souvenirs. En 1974 el gobierno

dio una impresión de ingenuidad lírica tan poderosa, aplica-

del Estado le da otra casa, pero con la salud abalada el artista

da a la pintura”. Las primeras ausencias de Chabloz de Brasil,

es internado, en 1977, en una clínica psiquiátrica, de la cual

en los años 40, correspondieron al abandono de la pintura

todavía saldría para participar de la Iª Bienal Latino-america-

por Chico, retomada cuando el pintor suizo regresaba a For-

na promovida por la Bienal de São Paulo. Nuevas recaídas

taleza. En uno de sus retornos, en el año de 1959, Chabloz

de la enfermedad, nuevas polémicas sobre falsificaciones de

trató de incentivar una vez más a Chico, consiguiéndole un

obras, concesión de pensión vitalicia y ofrecimiento de una

empleo de sirviente con el rector de la Universidad Federal

nueva casa por el gobierno de Ceará marcaron el año de la

de Ceará, lo que en realidad significaba abrirle un espacio

muerte de Chico Silva, padre de nueve hijos vivos y uno de

para poder pintar y reflexionar sobre su trabajo. En el Museo

los grandes artistas del país.

de Arte de la Universidad, Chico realizó el gran conjunto de gouaches que hasta hoy están en su acervo. En la década de

Lélia Coelho Frota, op. cit, pp. 132-135

los 60, se inició el doloroso y espectacular periplo de Chico, que abandona la Universidad, exponiéndose a una comercialización desenfrenada de su arte, con raros momentos de

Chico Tabibuia [Francisco Moraes da Silva] 1936, Casimiro de Abreu – RJ; 2007, Barra de São João – RJ

excepción, como las exposiciones en la galería Relevo (RJ,

Nacido en el municipio de Silva Jardim, en la hacienda Ma-

1963), en la Galería Jacques Massol (París, 1965) y Artistas

ratuã, Aldeia Velha, Chico Tabibuia sólo fue registrado por

Primitivos Brasileños (ciudades de Europa, inclusive Moscú,

el juez de Casimiro de Abreu cuando tenía 36 años de edad,

1966). Recibió mención honrosa en la Bienal de Venecia de

juntamente con su madre. En la extrema miseria en que se

1966, con la curadoría del crítico Clarival do Prado Valla-

crió, aclara su biógrafo y estudioso Paulo Pardal, no había

dares, que en la ocasión escribió: “Es el intérprete de una

posibilidad para el registro de nacimientos. Su padre era un

205


pardo, “nieto de hacendado portugués que tuvo 40 hijos con

vino a infundir nuevo ánimo en el artista. Paulo se convirtió

esclavas”, relató a Pardal. La madre, una mestiza. El abuelo

en su principal coleccionador y divulgador. Chico frecuentó

materno era carpintero, su bisabuelo, Antônio Anema, tam-

un terreiro de macumba (local de culto religioso de origen

bién. Siguiendo la fuerte tradición africana que reverencia la

africano – Nota del traductor), donde ejerció la función de

presencia de los antepasados, Tabibuia cuenta a Pardal que

cambono (Dentro de la jerarquía de Umbanda es el gran ayu-

su bisabuelo, Dominguinho Ferreira Neto, “fue capturado por

dante anónimo del terreiro, sin ser todavía un iniciado – Nota

los reyes y fue esclavo de reyes, sólo libertado cuando acabó

del traductor)”, de los 13 a los 17 años de edad, llevado por

la esclavitud”. Pero cuando hizo su “pasaje para el cielo”, le

la madre. En ese culto la mayor parte de las entidades que

enseñó al hijo todo lo que es bueno: “hacer casa de harina,

bajaban era de exus (Exu es un dios, orixá u orisha africano.

canoa, molinos de fubá (harina de maíz o arroz – Nota del

Exu fue sincretizado erróneamente con el diablo o demonio

traductor) y café, carro y yugo de bueyes, maderamen para

cristiano, debido a su estilo irreverente, juguetón y a la forma

construir casas, carretillas de los esclavos para halar provi-

como es representado en el culto africano, un falo humano

siones”. La madre de Tabibuia, Francisca Neta, tuvo a Chico

erecto, simbolizando la fertilidad – Nota del Traductor) , en

con Manuel Moraes da Silva, labrador de café y criador de

decenas de modalidades. De esos mismos exus que él, a par-

gallinas. Más tarde, con los 16 hijos de otros casamientos,

tir de 1986, ya en la condición de miembro de la Asamblea

Francisca trabajó plantando yuca y haciendo esteras de paja,

de Dios, vendría a representar con gran frecuencia, aunque

sin nunca abandonar a la familia: “no nos dio a nadie. (...)

no exclusivamente. Legitimado por la creencia pentecostal

Mi padre que conocí fue ella”. Con diez años de edad Chico

para la representación de Exu, ya que ahora no era más con-

esculpe su primer “muñeco”, ya dotado de pene. A los 11

siderado trasgresor, como antes en la umbanda, porque libre

años fue guía de ciego, a los 12 fue a trabajar en el campo,

de la prohibición del secreto, del misterio que debe cercar a

retirando leña. Hizo una casa de harina para la madre, con la

ese ser sobrenatural, Tabibuia declaró que, al retratarlo, hace

idea de poder comer yuca para hacer pan, además de angu

que se quede aprisionado en la escultura, “para no hacer

de plátano (Alimento en forma de masa, principalmente a

más mal al pueblo”, quedándose cada vez más “fugido das

base de harina de maíz, yuca o arroz, con agua y sal reca-

matas” (“fugado de los bosques”, o mejor, lejos de los bos-

lentado al fuego – Nota del traductor), ñame y sardina asada.

ques - Nota del Traductor) , donde podría actuar en libertad.

Después de otras andadas y tentativas de trabajo allí mismo

Tabibuia paga diezmo a partir de las ventas cada vez más

en la región, Chico resolvió trabajar solo, “extrayendo tabi-

frecuentes de sus obras y se considera autorizado para su

buia” por mucho tiempo, heredando el apodo de ese árbol,

escultura solemne y sagrada del eros. Día que tiene a “exu en

cuya madera es usada en zuecos y lápices. Alrededor de los

la cabeza y Dios en el corazón (...). Mi estudio vino de cuna

años 1970 volvió a esculpir, con 40 años de edad. Además

y quienes me están acompañando son los ángeles del cielo.

de las esculturas, hizo muebles rústicos para las ciudades de

Duermo y hay un Viejo que enseña que es Dios”. Frederico

la región, pero como no conseguía recibir el pago debido,

Morais reparó en la “creatividad” a nivel elevado de Tabi-

estaba a punto de desistir cuando ocurre su encuentro con

buia, que contiene un elemento erótico – no pornográfico

Paulo Pardal, que también tenía casa en Barra de São João,

– que es fuerte en el conjunto del arte brasileño”, así como

206


en la monumentalidad de muchas de sus esculturas. Tabi-

siempre pensé que el huevo es el principio de todo”, declaró

buia construye una obra importante en el cuadro de las artes

a Jandira Lorenz (1985), que escribió sobre su obra un libro

visuales brasileñas, con una marca personal inconfundible,

definitivo. “El Huevo para mí es redondo, es todo aquello

que, al remitirse a una fuente afro, la trasciende, exprimien-

que yo hago. Es una evolución de todos mis sentimientos”,

do la fuerza de los eros en la dualidad masculino/femenino

añade Eli, que posee un notable don para expresarse por la

– tal vez la más antigua y profunda en la historia de la huma-

palabra, componiendo frecuentes poesías sobre la propia

nidad. A partir de 1981, participa de más de 20 exposiciones

creación, siempre relacionada a su biografía. “El arte es ver

colectivas y diez individuales por todo Brasil, así como de

nacer del verde cerebro los más maravillosos seres imagi-

muestras antológicas en el exterior. Su obra consta en los

narios”, declara la artista a J. Lorenz, que identificará, en la

principales museos de arte popular del país.

fabulación genesíaca de Eli, la transmutación permanente de significados y formas. Imagen de la fertilidad, se ostentan

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 136-139

en el trabajo de Eli falos, senos, serpientes, germinaciones. Lorenz apuntará ciertas afinidades de la artista “con algu-

Eli Heil [Eli Malvina Heil] 1929, Palhoça – SC

nos momentos, por ejemplo, del Grupo Cobra, por su furor

Eli Heil, revelada en la década de los 60 por el crítico João

razón, anti-métier) y por el tumulto y teatralidad de las for-

Evangelista de Andrade Filho, ultrapasó, en 1966, los límites

mas.” Los títulos de las obras de Eli Heil hablan de su mun-

de la Isla de Santa Catarina al exponer individualmente en

do: Animal deshilachado, Morro chispa, Mi morro, mi pié,

el Museo de Arte Contemporánea de la USP (Universidad

Cobra garruda, Cerebro teléfono, Bicho tinta, Bicho Huevo,

de São Paulo – Nota del Traductor), presentada por Walter

Pez pájaro, ¿Eres tú, oreja flor?, Mujer trenzuda, Caballo tren-

Zanini. En la introducción del catálogo para esa muestra,

za, Yo en el Monte de las Oliveras. Hija de Clemente Tiago

Zanini la considera “la mayor revelación de nuestro arte de

Diniz y Malvina Garcia Diniz, tuvo diez hermanos, de los

intuición primitiva de estos últimos veinte años”. Es con-

cuales sobrevivieron seis, nacidos en el municipio de Pal-

senso de ambos críticos ver en la obra de Eli, de aquella

hoça. Trabajó como dependienta y a los 16 años enseñó en

fecha, una “visión expresionista de naturaleza cósmica, que

el grupo escolar para ayudar a la familia. Estudió hasta el

le da magnitud a su pequeño mundo de morro y corrales.”

Normal Regional e hizo el curso de Educación Física. Se casó

Ese mundo no tardará en expandirse cada vez más, así sea

a los 22 años con el empleado de comercio José Urbano

como inaudita libertad formal al explorar innovadoramente

Heil y permaneció, por años, como profesora de Educación

técnicas inventadas por ella misma, como por ocupación de

Física en una escuela de Florianópolis (SC). Se inició como

un espacio real, que se ampliará por los despliegues de la

autodidacta en la pintura en 1962. Expuso por primera vez

pintura erosionada y dibujos “desollados” de Eli, por la tridi-

en 1966, en el 21º Salón Municipal de Bellas Artes, en Belo

mensionalidad de la tapicería, de la escultura, de la cerámica

Horizonte (MG). Dos años después, realizó una muestra in-

y, finalmente, por las creaciones monumentales del Mundo

dividual en la capital de Minas Gerais. Integró la muestra co-

del Huevo, en el terreno de su casa de Florianópolis. “Yo

lectiva Instinto y Creatividad Popular, en el MNBA, de Rio de

207

cromático, por su escala de anti-valores (anti-belleza, anti-


Janeiro (1975) con curadoría de Lélia Coelho Frota. Participó

atabaque, Iemanjá, Cristo, Oxalá Cristo, Grande, Angel de

de las exposiciones Arte Brasil Hoy 50 Años Después, en

candomblé. Esta escultura transculturada es bien visible en

São Paulo (1974), Peintres Naifs Brésiliens de L´Imaginaire,

el Cristo longilíneo con facciones negras y en la Última Cena,

en París (1976) y Artistas de Santa Catarina, Rio de Janeiro

sustentada, según él, por esclavos que estampamos aquí. En

(1978), de la Bienal Latino-americana de Mito y Magia, São

la escultura de Loco, el ritmo sobresale como elemento cons-

Paulo (1979), de la 6ª Bienal de São Paulo, Sala de Arte

tructivo de los más importantes. Ya sea en la sucesión de fi-

Inusual (1981). En 1987 participó de la muestra Brésil, Arts

guras seriales a formar siempre bloques armónicos, como en

Populaires, en el Grand Palais, París, con su gran óleo so-

la propia incisión con la gubia en la superficie de la madera,

bre courvin Dios escogió este lugar. Es figura exponencial

que él desolla, escama y ondea. Sus personajes sobrenatura-

no apenas del arte catarinense, sino también de la creación

les, sus dioses, como él los designó a Selden Rodman (1977)

brasileña del siglo XX.

son figuras dinámicas de sufrimiento y transporte religioso. Como Agnaldo y Chico Tabibuia, Loco innova al representar

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 173-175

los propios Orixás en su escultura, pues la tradición africana, así como la de los grandes candomblés de Salvador – que

Louco [Boaventura da Silva Filho] 1932, Cachoeira – BA; 1992, Cachoeira – BA

él frecuentó durante un tiempo – es abstracta y geométrica

“Loco”, apodo de Boaventura Silva Filho, está, con certeza,

sus trajes, aderezos y atributos, sin nunca retratarlo. Como

entre aquellos artistas que, según Gilberto Velho, construye-

ellos, él emerge del colectivo para una instancia individual,

ron una biografía a partir del campo de posibilidades “bas-

en la búsqueda de una expresión cada vez más profunda y

tante típico de la sociedad moderna, apareciendo fuertemen-

personal, como cualquier artista de la élite, construyendo lo

te solidario con el desarrollo de ideologías individualistas”.

que se llama de “estilo”. Ojos rasgados, y en general semice-

Así es que artistas como él, Agnaldo, Artur Pereira, José An-

rrados, nariz afilado, brazos y piernas alargados son apenas

tônio da Silva, G.T.O., Chico Silva, Chico Tabibuia, Dezin-

elementos que resbalan en la descripción del “expresionis-

ho, Eli Heil y varios otros constantes de este libro fueron

mo”, en el sentido del drama y del dolor inagotablemente

construyendo en su trabajo un “estilo” individual semejante

reinventados en la forma que confiere a sus trabajos. Sobre

a aquellos existentes entre los creadores pertenecientes a

su apodo, contó a Selden Rodman (1977): “Cuando paré de

las élites. Loco se encuentra, ciertamente, entre los grandes

raspar cabezas y dejar de ser barbero para esculpir bloques

nombres de la escultura brasileña del siglo XX. El jacarandá,

de madera, mis vecinos dijeron: el hombre está loco. En-

la jaqueira, la sucupira, el vinhático, están entre las maderas

contré un nombre artístico óptimo, y dejé de ser Boaventura

que él trabajó por más de tres décadas, construyendo una

Silva Filho en aquella misma hora”. En realidad, cuando aún

vehemente galería de personajes sobrenaturales, que se dis-

era barbero, Loco esculpía cachimbas de madera y barro

tribuyen entre la iconología católica y la afro-bahiana, o las

entre la atención a los clientes. Comenzó a hacer cabezas y

mezclan. Los títulos de sus obras dejan patente esa doble

figuras en ellas, pero acabaron por resultar tan grandes que

filiación religiosa: Cabeza de Oxalá, Santa Cena, Tocando

pasó finalmente para esculturas en bloques de jaqueira, de

en sus puntos rayados o, entonces, indica cada santo por

208


sucupira, de jacarandá. Las llevó para vender en 1965 al Mer-

cerámicas y plantando para sobrevivir. Es sólo a los 37 años

cado Modelo, donde fueron vistas por Jorge Amado y Mário

de edad que se iniciaría en la escultura del barro, solicitado

Cravo Jr., que las compraron, y ahí comenzó su renombre

por un anticuario de Recife. Nuca crea, entonces, la bella

como artista. Loco pasó a vender su trabajo sin necesitar sa-

escultura de sus leones, que llegan a casi 1m de largo. Tal

lir de casa, con sus obras disputadas por coleccionadores y

vez los leones de loza portuguesa que ornamentan la entrada

comerciantes de arte. Puede entonces construir, en el medio

de casas antiguas de Recife hayan sido su punto de partida.

de un cocotal en Cachoeira, su bella casa blanca, redonda,

Pero absolutamente distantes de la representación realista,

con todas las puertas y ventanas esculpidas por él, donde

estos animales se remiten antes a los primeros siglos de la

funcionó su taller y vivió con su mujer y diez hijos. En 1972

antigüedad clásica. Con un aire arcaico y solemne de guar-

participó de la exposición El Espíritu Creador del Pueblo

dianes – no de moradas comunes, para donde finalmente

Brasileño, colección Abelardo Rodrigues, en Brasília, y de

fueron destinados – mas de espacios sagrados, ellos resultan

muestra en el Centro Domus, de Mião. En 1974 integró Siete

de una concepción armoniosa de volumen y tratamiento de

Brasileños y su universo, con curadoría de Clarival do Prado

las superficies, alternadamente lisas y trabajadas con mele-

Valladares, y en 1987 la muestra Brésil, Arts Populaires, en el

nas de pelos encaracolados, o entonces, surcadas a cuchillo.

Grand Palais, París, con curadoría de Lélia Coelho Frota. Su

Nuca esculpió en aquella ocasión, además, figuras humanas

obra consta en grandes colecciones particulares e integra el

dotadas de la misma simplificación ascética y arcaica de la

acervo de los principales museos de arte popular del país.

forma, donde los únicos ornamentos son ramajes y flores. Su

También creó en torno de sí una “escuela”, como es común

mujer, Maria Gomes, modela pequeños leones que llama de

en medio popular cuando surge un maestro. Trasmitió su sa-

carrancas (Cara, generalmente deformada, de piedra madera

ber a los familiares: su hijo Celestino, el hermano Maluco, ya

o metal con que se ornamentan las aldabas de las puertas

fallecido, y los sobrinos Maluco Hijo, Doidão y Bolão (que

– Nota del Traductor). Roberto Burle Marx colocó leones de

firma Loco Hijo), y que también se proyectan como artistas.

Nuca en la entrada de la casa de su finca-museo en Guaratiba, en Rio de Janeiro. Uno de ellos integra el acervo del

Nuca de Tracunhaém [Manuel Gomes da Silva] 1937, Nazaré da Mata – PE

Nacido en el ingenio de Pedra Furtada, Nuca, aún niño, fue

museo de arte popular del Centro Cultural de São Francisco, João Pessoa, Paraíba, después de participar de la muestra Brésil, Arts Populaires, no Grand Palais, París, 1987.

con la familia de mudanza para Tracunhaém, donde su padre compró un terreno en el campo. Allí la familia vivió y plantó

Lélia Coelho Frota, op. cit., pp. 334-335

para su subsistencia. Llegando a un gran centro cerámico como Tracunhaém, es natural que Nuca fuera a interesarse por la producción de cerámicas y objetos de barro, observan-

Ranchinho [Sebastião Theodoro Paulino da Silva] 1923, Oscar Bressane – SP; 2003, Assis – SP

do de cerca el trabajo de Lídia Vieira y Zezinho, por quien

El apodo procede realmente de un ranchinho de sapé (casa

declara admiración (El Reinado de la Luna, 1980). Se casó

pobre, choza de campo, con tejado cubierto por hojas du-

con Maria y continuó en el oficio básico de la producción de

ras de un tipo de capín – Nota del traductor) (en aquella

209


época, un depósito abandonado de raciones de gallinas), y

En lo que se refiere a los temas, Ranchinho está mucho más

de otras casuchas no menos insalubres donde él vivió por

para un José Antônio da Silva, campesino de la misma re-

mucho tiempo de favor. Y no sólo la miseria afligió a Se-

gión. Hizo una crónica bastante objetiva de la realidad que

bastião Theodoro, hijo de labradores originarios del estado

lo rodeaba; tanto que su descubridor, el agente de seguros

de Minas Gerais. Hasta los 3 ó 4 años de edad, sólo gatea-

José Nazareno Mimessi – gran admirador de arte ‘primitiva’

ba – y después que consiguió erguirse, andó siempre con

en general – lo llamó de “celoso reportero aficionado de

cierta dificultad. Además de él, más dos de sus hermanos

las actualidades de la ciudad”. Si no se conectaba satis-

sufrían de deficiencia mental. Oía mal, tenía grandes difi-

factoriamente con el mundo a través de los otros sentidos,

cultades en el uso de la palabra, y no fue capaz de apren-

Ranchinho lo percibía perfecta e integralmente a través de

der a leer, ni a escribir: Apenas firmaba el nombre. Sólo

la mirada, y sabía representarlo con precisión, originalidad

después de los 20 años consiguió su primer trabajo, que

y vigor; era lo que yo llamaría de un observador inteli-

era girar la manivela de la máquina de un vendedor ambu-

gente. Consta que dibujaba bien desde la infancia. Como

lante de guarapo. No sentía ningún interés por las tareas

artista, despuntó a los casi 50 años. En su momento áureo,

del campo, en las cuales no conseguía concentrarse; si le

la pintura de Ranchinho es de las más vibrantes, ricamente

daban una azada, la dejaba enseguida de lado para ponerse

colorida (ya sea en colores variados y alegres, como en

a fantasear, refunfuñando y espantando los enjambres de

tonos sombríos más intensos en las escenas nocturnas),

mosquitos. Vivió de labores muy simples, que eran las que

gestual, dramática, capaz de hacer recordar el expresionis-

conseguía ejecutar – recoger papeles, latas, botellas –, y del

mo alemán – del cual, evidentemente, él nunca tuvo ni la

auxilio de los que le daban ropa vieja y comida. Era exhi-

más remota noticia. Pero hasta Ranchinho sabía – a su ma-

bicionista sexual, a veces agresivo, llegó a ser preso, objeto

nera – de su intención. No es por otro motivo que, a cierta

de campañas por la prensa, perdió los dientes a golpes, y al

altura, coleccionaba imágenes de almanaques: porque en

caminar por las calles despertaba la crueldad y las pedradas

ellas reconocía un modelo deseable. No tengo duda de que

de la chiquillería. Parece hasta ficción. En suma, un exclui-

calcó algunas de esas imágenes: conozco un cuadro suyo

do, un paria, un outsider completo, mucho más candidato

de 1979, un Açougue (Carnicería; Tienda donde se vende

a hacer arte inusual que de cualquier otra naturaleza. Sin

carne al por menor para el abasto público – Nota del Tra-

embargo, la pintura de Ranchinho no es arte inusual; no

ductor) de lindo colorido, cuya impecable perspectiva él

posee, de ésta, el contenido delirante, las fantasías místicas,

sería, decididamente, incapaz de trazar a mano libre. En

la imposibilidad de percibir la realidad exterior inmedia-

otros términos: estudió. Hasta Ranchinho quiso perfeccio-

ta, las repeticiones obsesivas. Ninguno de sus cuadros se

nar su instrumento de trabajo creativo.

asemeja a los de los esquizofrénicos, por ejemplo, cuya producción plástica es insólita, algo misteriosa e incitante.

Olívio Tavares de Araújo

210


BRAZILIAN CULTURE’ WEALTHNESS

noble (in the sense of social hierarchy) concepts (and invariable by prejudices) that were supposed to elevate the human

Founded six decades ago by businessmen of the sector of

spirit to a condition unparalleled in nature.

commerce and services, SESC has established as its main

Locked in castles, it could be seen by few, but the artist

purpose to meet the demands of the workers of the seg-

wasn’t necessarily this castled up being, a vassal in whose

ment and their families. Along the years, however, SESC has

chest would shine and weight the titles and honors of a

become a center of diffusion of trends in the fields of cul-

hermetic society, the access to which was hindered by rules

tural action, socio-cultural educational intervention, fostering

that had been established with the aim of keeping a large

activities associated to sports and health and especially the

number of people at bay.

construction of socialization mechanisms that are essential to the exercise of citizenship.

And what was, and still is, this large number of people that were at times relegated to an extreme impossibility of

Developed by SESC São Paulo, Bienal Naïfs do Brasil –

being able to even smell the noble smoke that ascended

Brazil’s Naïf Biennial – pays tribute to popular artistic expres-

from the mansions, the bright saloons, and at times were

sion, stimulating critical social participation and sharing of

kept just outside the gates, under the threat of ferocious

knowledge. Internationally recognized, Brazilian naïf art ex-

dogs, of sharp spears, about to be accepted in this wheel of

hibits the multiple talents of Brazilians and the wealth of our

fortune? A large number of people who have always existed

multiracial culture. It’s no wonder that museums all over the

and who would play the role of “steps” for a society built

world exhibit today praised works by these inspired artists.

on socio-economic differences, the role of opponent of a

By promoting this event, SESC once again stimulates the

pretense need for the accumulation of material riches that

free manifestation of the creative spirit and the democratiza-

have always led mankind nowhere besides the misery of its

tion of knowledge. Thus the institution reinforces its univer-

animal condition (in the bestial sense which we have always

salized commitment to the diffusion of the values that make

strived to avoid).

solidary, collaborative human relations possible.

Abram Szajman

President of SESC São Paulo’s Regional Department

Much has been learned – and continues to be – from the social elite’s art. The very material sense makes possible experiments and nourishes idleness and contemplation for the artistic activity. But that’s no justification for the elevation of an erudite art vis-à-vis any other art, be it the so-called

NAÏF ART – AN UNRESTRAINED GENESIS

popular art, be it the stillborn art that will never come to be because of our carelessness with other lives and our high

Art should not be circumscribed to a value system and to

regard for the differences among human beings. With this,

techniques that supposedly are in the hands of a few, who

let’s think of how many artists have been unable – and still

dictate it and mold it for the appreciation of a specific niche

are – to create and enrich humanity’s heritage for economic

of individuals. It’s true that, for a long time, art was restricted

reasons, of how many illiterate writers have had no chance

strictly to the circles of high society and was surrounded by

to register their non-words on invisible pages, of how many

212


painters have had their paints dry up before they could un-

Quoting Roland Barthes’ idea, if art has a purpose, it’s

derstand that they could be holding a brush instead of a

to take the power away from the discourse. Thus power

weapon or an untiring demand for freedom.

isn’t in the artist; on the contrary, in the artist power is dis-

The value of the nobler (or simply noble) erudite, or classi-

solved, ethics and concepts are mixed up, error is honored

cal, art cannot be denied; it’s impossible not to see how much

by being turned into the human being’s maximum condi-

beauty explodes from it, how much it fascinates us and makes

tion; he searches for beauty in the pettiest perceptions and

us ponder our very condition in the world. Besides, the art-

elevates us to a wonderful world, where freedom moves

ist is impelled by a creating force that is not restricted to the

around with the same mastery with which it is prevented to

existing status quo and which is not reduced to the amount

develop itself in the crudeness of our pragmatic lives.

of sordid money that will fall upon his/her lap as soon as

And in the yearning to untie himself/herself from daily

the consumption of that good – so rooted in his/her guts, so

life, from the prosaic that smashes our lives with its weight,

much a translation of his/her fears and wishes, so much his/

the artist finds comfort in his/her art, a poetic way of un-

her flesh exposed to the eyes of the Universe – begins to be

derstanding life. Through the material available to him/her,

appreciated once it no longer belongs to him/her, its author.

the artist clears with axblows an often unknown path. If no

At least it’s like that with the artists who dedicate their lives to

learning, no formality in his/her education process, no figure

the artistic trade and whom, with his/her art, which no longer

or style, interferes and influences his/her creative process,

belongs to him/her, are kept in the time of times.

how could this being not be considered a true artist?

With this approach, it’s clear that the merit of naïf art

The term naïf means, among other things, ingenuous, in­

is inconstant. It is indefatigably questioned by scholars, by

nocent. That’s something well known, especially in the artistic

erudites, and therefore, by the large portion of the society

milieu, where the word has been used for some time. The prob-

that bases itself on academic thoughts either directly or in-

lem comes up when we see that the word “ingenuous” incorpo-

directly. Erudition has an incommensurable value, but the

rates among its meanings something simplistic. Naïf art doesn’t

life that surrounds us is not comprised only by it. There’s a

bring within itself such simplicity, as if it were just a sort of play

mythical aura that considers untouchable the secular power

to pass time. Naïf art is not distant from the elaborate process

of the word built between walls of an education formalized

of classical art, at least not in its execution, although often times

by an intellectual elite. It’s not hard to think that power in

it may be so in its comprehension and in our insistence to con-

the human universe comes from the word, maybe because

ceptualize everything and everyone through words.

it’s the word the element that differentiates us from all other

If we think that the naïf artists create their art without the

animals. That’s why we know, in our essence – because it

influence of concepts, then we are able to imagine how hard

is rooted in our process of genetic transmission –, that it’s

their creation process is. The perception of a new world is

through the discourse that we substantiate our wishes and

born out of chaos, of disorder, which the artist aligns, orders

keep the world unchanged or transform it.

and translates as art. The artist is a being who turns towards

Therefore, which desires guide us? How much of the desire of others, which is a kind of living death, do we live?

213

his/her own feelings and elaborates the universe as if he/she were a kind of god.


“At this point we must now point out that this harmony,

the art market. That’s a biased idea. Philanthropy is not the

looked on with such longing by more recent men, in fact, that

center of the matter. Many naïf artists were already part of

unity of man with nature for which Schiller coined the artistic

the market, and many wouldn’t renounce to express them-

slogan “naive,” is in no way such a simple, inevitable, and, as it

selves only because they lacked recognition – that’s where

were, unavoidable condition, like a human paradise (...) Wher-

the greatness of the true artists is, the impulse that results in

ever we encounter the “naive” in art, we have to recognize the

the need to do something that runs in their blood and shakes

highest effect of Apollonian culture, which always first has to

them from the tranquil sleep of a supposed “mission” in life.

overthrow the kingdom of the Titans and to kill monsters, and

It’s not a question of generosity, but rather an egotistical

through powerfully deluding images and joyful illusions must

action. How could these artists, hidden in sugarcane fields,

emerge victorious over the horrific depths of what we observe in

in their often humble homes, in their formal illiteracies, not

the world and the most sensitive capacity for suffering.

share the beauty that their eyes, hands, brains, mouths and

(F.W. Nietzsche, in The Birth of Tragedy).

ears translated into the colorful, flat forms of the canvases? It’s an error to think that they needed someone. It was this

Bienal Naïfs do Brasil, which was created in 1986 as a regu-

someone who needs that rich poetry.

lar exhibit at SESC Piracicaba and that, from 1992 onward, has

The Bienal Naïfs do Brasil 2008 has a panel of judges for

had biennial periodicity, was born with the major purpose of

the selection of works and a curator just for its Special Room.

acknowledging the value of these artists whom, outside aca-

In this, Olívio Tavares de Araújo has chosen the works of signi­

demic context and removed from theoretical concepts, have

ficant, acclaimed authors in a variety of media (wood, clay,

been incessantly producing the beauty with which they trans-

photography etc.). The panel of judges, comprised of Romildo

late the world. Often times a bucolic world that has nature as

Sant’Anna, Percival Tirapeli and Ângela Mascelani, has select-

its main object of appreciation.

ed works that were not part of a specific theme, but their job

Begun as just an exhibition of naïf painters, the Biennial has

was made harder because they had to deal with the freedom

gained muscle and relevance. It was a push given not only by

to choose. This joint work makes possible a more accurate se-

the experts that have been involved with it, but especially by

lection, and out of that, of jointly thinking, of the group effort,

society, which saw in the works something beyond simplism.

is born the proposal of a selection based on the artistic quality

The force emanating from the works has made many a formal

of the authors. Even the ambiance, the architecture in which

artist realize its importance; specialized panels of judges have

the works are displayed, has been decided with such corpora-

been formed to select them and curators were called to out-

tive spirit – in the sense of parts that comprise a whole.

line themes and formats, thus boosting the self-esteem of naïf

As time went by, Bienal Naïfs do Brasil has aroused much

artists who were confined to a restricted geography because

debate about art as being part of a whole, classic, erudite,

they lacked a place where their art could find an audience.

popular (with the latter being subdivided into art made for the

One may have the impression that, by bringing to the

people or by the people), naïf, primitive, ingenuous, spon-

public naïf works, the intention has always been to motivate

taneous, uncommon etc. A healthy process that is expanding

these artists, to offer them opportunities, to insert them in

to all levels of the society, from the academic, formal milieus,

214


to the most informal, in rural and urban zones, in schizophre-

In what refers to the mere knowledge of facts, these are

nia, in madness, in sanity, in purism, in sectarianism, in what

indeed distinct segments: each has its own history, comprised

adds, in anthropophagy, in the bushes and in concrete.

of different artists in different circumstances. But knowledge

If the purpose of the Bienal has a main axis, it’s bringing

is acquired; you study the theme and that’s it. This kind of

out from the castles all kinds of art, spreading them through

information is in the books. As for the competence to see

the heavens and the hells of the boroughs, of the poor neigh-

– the perception, the experience, the fruition, the ability to

borhoods in the outskirts of the cities, of the metropolitan

attribute values –, it’s just one. Either you have the sensitivity

margins, of places as removed as they can be, in the eye of

or you don’t, and it will be there for Kandinsky as well as for

Earth’s end, everywhere where human beings live and shine

José Antônio da Silva. For Velásquez and for the Douanier

in silence pouring out that imaginative soul, that unrestrained

Rousseau – and for the artists that take part in this Biennial.

voice that is found in the primordial cell of our existence.

Since it was created, the Biennial’s name includes the

The power of the discourse will always exist; and yet

French term naïf, and there’s no reason to change that. How-

there will always be Art, this amorality, to disagree with ev-

ever, it’s a known fact that categories, labels and epithets are

erything, to make everyone confused with its multiple ten-

almost always dangerous generalizations, and the choice of

tacles that caress us.

one is made in detriment of others and of more precise sig-

Danilo Santos de Miranda SESC São Paulo’s Regional Director

nifications. There are many terms to designate non-erudite artists. Primitive is the most widely used and encompassing, followed by naïf (whose literal translation is simply ingenuous, in the sense of guileless), innate, spontaneous, etc. I

AN ART INDEPENDENT OF LABELS

have no intention to find their exact definition, or to propose the adoption of a particular one – on the contrary. I

Exactly ten years ago, two São Paulo collectors, Ladi Biezus

shall propose that we don’t restrict ourselves to any particu-

and Tito Enrique da Silva Neto – of those few who not only

lar term. Beginning with primitive, which is doubly inade-

like and know about art but, to support it, are willing to use

quate. In the first place, because it brings within a somewhat

money from their own pockets –, asked me to write the text

negative judgment: it evidently refers to something that has

for a book about José Antônio da Silva, which their compa-

not evolved, to something that has not been elaborated, to

nies were going to sponsor. As soon as the news reached

something that has not advanced. In addition, it can result in

the milieu, I heard that someone supposedly had said: “But

confusion, since the artistic production of current peoples of

does he [i. e.: me] know about primitive painting?”

Africa and Oceania, in other stages of culture and removed

The question swings between naïveté, lack of information

from our Indo-European matrix, as well as the production of

and calumny by suggesting a difference in nature between

our own culture thousands of years ago, is also called primi-

the art (imperfectly) called primitive and erudite art. As if a

tive. In day-to-day practice, the term primitive is reserved to

specialization in the first were required because the intimacy

the ruder, more inventive, more daring non-erudite artists,

with the latter wouldn’t be enough to provide it.

whose lack of knowledge of academic norms is evident right

215


away. José Antônio da Silva would be one of them, and in

Adam and Eve before falling, with no shame at all. They

the repertoire of this Special Room, so would be Ranchinho,

themselves are totally unaware regarding what’s evil, what’s

Chico Tabibuia and Eli Heil, before any of the others.

beautiful and what’s horrific. They haven’t tasted yet the fruit

Just as well, the term naïf (or ingenuous) establishes a

of the tree of knowledge offered by the Devil. They’re igno-

hierarchy, as if erudite artists were emotionally and/or intel-

rant of both the fact and the concepts of ‘plastic sin’ taught

lectually more mature, more lucid, more intelligent. Nothing

in the world’s academies. All they know is that painting has

of the sort. An erudite artist could be, at the most, more

saved them and represents their unique, perennial Eden,

informed. In all aspects, as a person as well as in his work,

their happiness, ecstasy, infinitude, or whatever we call it”.

José Antônio da Silva was one of the smartest individuals

In this sense, I’m afraid there’s really no naïves in the Special

I’ve ever met, a money-grubber, deceiving and astute (which

Room – which proves, above anything, the great intellectual

doesn’t diminish his greatness as a painter at all). He built

respect with which SESC has regarded my work.

the character José Antônio da Silva and played the role with

Lastly, the least known of the labels, innate, is practi-

perfection. To the naïf (yes, that’s precisely what this person

cally equivalent to spontaneous: the term means congenital,

was) who once wrote that Silva painted “with the heart” I

thus giving emphasis to what has not been learned, to what

prefer to quote the artist himself: “I paint with my hands and

springs up on its own. Probably, in this Special Room, the

I use my brain” (sic); it’s perfectly objective and lucid. No

artist that comes closer to this is Eli Heil, from Santa Catarina,

less shrewd sounds today Antônio Poteiro, that little volcano

whose somewhat disconnected language would relate her

of creation who lives in Goiás, whose long beard and looks

also with uncommon art – another category, comprising chil-

of prophet don’t hide a certain irony towards the world, with

dren, the insane and other outsiders. Beware though: no true

which he dramatizes his paintings.

artistic creation, be it erudite or with any other name, is actu-

In practice, thanks in particular to the influence of Eastern

ally spontaneous – not Eli Heil’s, nor the six hundred plus

Europe, where that kind of art is found in abundance, the la-

pieces Schubert composed, at a pace of one or more per day.

bel naïf is usually placed upon less disturbing artists – if not

Works of art don’t spring up like water in a fountain or like

plainly well-behaved. They are familiar with a number of er-

a birdsong; that’s a romantic myth that any scholar knows to

udite technical procedures, they know reasonably well how

be inexact. Artwork departs from an intentionality, out of a

to draw and how to mix paints to create pleasant degradés

deliberate act, and goes through a production process that

in their landscapes of little yellow and pinkish houses, in-

requires the mobilization of the author’s various energies.

tensely blue streams and skies and cotton-like clouds. Their

Every artist, including ‘primitives’, knows what he/she

specificity resides in the first place in their aesthetic and ethic

wants to make (even if he/she is unable to define it concep-

option, through a whimsical (in all senses of the term) rep-

tually): a symbolic representation with no immediate utilitar-

resentation of a fanciful, escapist imaginary, such as in the

ian function ; and also knows that in order to do that he/she

(to me, an equally fanciful and excessively romanticized)

has to amass certain formal resources significantly. It’s not a

description by Anatole Jacovsky, the most famous expert on

question of chance, even if he/she resorts to it occasionally

naïfs: “Their objects, landscapes and faces are as nude as

and accessorily. Once and for all, it was Leonardo da Vinci

216


who established it: “L’arte è cosa mentale”. And it’s useful to

represents. Whatever I say, the most brilliant arguments can-

warn at this point against yet another myth, the one that says

not prove that the Ninth Symphony is one of humanity’s

that art serves to express the author’s personal, everyday feel-

most glorious moments; listening to it proves it right away.

ings. In variable degrees it does contain the author’s spirit,

On the other hand, only the Ninth Symphony means the

his/her interior world, his/her Weltanschauung, the way in

Ninth Symphony, in a bi-univocal and excludent, absolute

which he/she looks at and reacts to the universe – which are

manner. Nothing else can mean it in the universe of existing

more diffuse things. But art does not express the author’s joy

beings – and it means nothing else. It was in this sense that

because it’s a sunny day, or his/her sorrow because his/her

Étienne Souriau, a professor of aesthetics at the Sorbonne

lover has left him/her. As good a polemist as a genial com-

in the 1960s, has defined art as “the founding activity”. And

poser, Igor Stravinsky proclaimed that impassiveness should

also Susan Sontag’s warning is pertinent: “Like the fumes of

be a musician’s essential condition, and that music – mind

the automobile and of heavy industry which befoul the ur-

you, music! – is entirely impotent to express any emotion.

ban atmosphere, the effusion of interpretations of art today

In light of all this, should the frequent question “What

poisons our sensibilities. Interpretation is the revenge of the

does this mean?” be banished from the relation with the

intellect upon art. (...) In place of a hermeneutics we need

work of art? Along the 19th and the 20th it was established

an erotics of art.”

in the history, in the critic and in the fruition of art a dichot-

Don’t think I digress. This discussion is important in or-

omy for which, in lato sensu, we could use two concepts

der to convincingly clarify and give basis to the criteria with

from Freudian psychoanalysis: manifest content and latent

which the Special Room was set up – besides, I truly believe

content. As if in every work of art the latter would always

that these ideas can enrich, rather than limit, the contempla-

be embedded in the former, and it is the role of the critic to

tion of the works of art that are part of the Biennial. In the

untangle the appearances in order to reach a hidden truth.

realm of plastic arts, the issue of signification is intermingled

However, saying something outside itself, exterior to its own

with that of the theme. Questioned about a painting of a

form, is not the work of art’s aim. First of all, a work of art is.

landscape, anyone will say that it represents a landscape.

It was Beethoven, if I’m not mistaken, who one day played

A better informed observer may go further and say that it

for his sponsors a new sonata for piano – somewhere be-

represents the author’s emotion in the face of the landscape

tween opus 30 and 50, when the revolution of his language

– an emotion that changes the way in which the landscape is

takes place. It must have sounded so strange to the ears of

presented: grey or colorful, deformed or realistic. From what

one of them that he asked the composer what that music

we have seen so far, we already know that it’s not exactly

meant. Beethoven’s answer was to sit again at the piano and

so. If it’s true that temperament, a pessimistic or optimistic

play the whole piece over – the only explanation fully true

vision of the world and even an accidental moment in life

and completely honest.

may influence – not decide – how a painting is shaped, it’s

For sure we can help and facilitate the fruition of a work

even truer that the theme is nothing more than a pretext for

of art through descriptions and periphrases, but nothing re-

the purely pictorial reality that the painting contains. Or else,

places or even comes close to the sensitive experience it

again: that the painting is.

217


Our wise master Volpi used to call, with certain disdain,

“Poets are fakers

the theme “subject”, contraposing to it the word “painting”

and their faking is so real

to designate the formal components: composition, volume,

that they even fake the pain,

color, matter, brush stroke, texture. It was Monet, in the 19th

the pain that they really feel.”

Century, who clearly separated the valuation of “painting” from the “subject”, through his famous paintings of haystacks

Like Pessoa, I’m sure that all the experiences that the artist

– which certainly lacked any aesthetic interest or quality in

has gone through must be transubstantiated in order to serve

themselves. And it was the 20th Century art that settled all that

as (rather than of) matter of creation. Even true pain must

once and for all. A minor painter and theoretician, spiritual

first become fake pain.

leader of the nabis, Maurice Denis left us a famous state-

In this topic Silva – who, as I mentioned, was anything

ment: “Remember that a picture, before being a battle horse,

but naïf – used the arguments that were most convenient to

a nude, an anecdote or whatnot, is essentially a flat surface

him. On one hand, besides using his brain, he recognized

covered with colors assembled in a certain order”. Matisse, on

that he put in his paintings “the episode that has fermented

the other hand, when being questioned by a pickier observer

in the idea” – a very nice way to put it. On the other, he as-

about a painting of his with a green woman – “But, dear mas-

sured that “suffering and poverty pertain to artists” and that

ter, I have never seen a green woman” –, answered tersely:

“such is an artist’s life. If I didn’t suffer I wouldn’t be able to

“Neither have I. But this is not a woman. It’s a painting”.

paint such wonders”. In the first part spoke the creator, in

I noticed, while writing my book about José Antônio da

the second the persona he had created for success. It is al-

Silva, that particularly in the case of the so-called primitive

ready possible to understand that I don’t believe in this stuff

artists, historians, critics and admirers usually give an exag-

of sincerity, simple soul, spontaneity, nor in any objective

gerated importance to the “subject” – extrapolating from it to

possibility to demonstrate more or less authenticity of one

extra-artistic questions, such as veracity, trustworthiness, au-

portrait of Brazil compared to another. If there’s no question

thenticity, etc. According to the entire bibliography available,

that José Antônio da Silva stands out among his peers, that’s

Silva would stand out among his peers for the sincerity with

due to the quantity and quality of the problems of form that

which he succeeded in transforming his auto-biographical

he sets forth and solves, for the enormous competence of

material, undoubtedly rich and intense, into a wide, authen-

what Volpi would call his “painting”. Not for the “subjects”.

tic portrait of Brazil’s humble hinterland reality. The topos of

Now I can explain clearly why and how I made the 9th

purity appears along several years and texts, which appoint

Naïfs do Brasil Biennial’s Special Room. First, I must recog-

in him “innocence”, “freshness”, “grace (sometimes rude)”,

nize that it is the simplest, least ambitious of the three Spe-

a “simple soul”, and that “Silva has lived through everything

cial Rooms that have been so far. After extensive fieldwork,

he paints. There’s no dream or fantasy in his work”. At this

which took him all over Brazil, in the first Special Room the

pace it has been forgotten, for instance, that all of Silva’s

curator Paulo Klein displayed his personal discoveries, in

landscapes were, after all, imaginary. And, especially, Fer-

addition to a few well-known names. In the second, Ana

nando Pessoa’s wise lesson has been completely forgotten:

Mae Barbosa, a scholar, a former director of the University

218


of São Paulo’s Museum of Contemporary Art and an expert

will be publicly displayed a manifestation of a non-erudite

in art education, established a complex conceptual-visual

artist’s sensitivity and art on a technically sophisticated and

discussion about the popular and erudite matrixes and their

advanced support, something up to now a privilege reserved

possible interfaces. Coming after both, I chose to keep a

to other types of creation. Be it in the photographs in which

low profile. I considered that prospecting new talents was

he later interfered with painting, be in the photos he left in

a task that should be left to the Biennial itself, through its

their original state, Roseno’s work is different, inventive, and

regular mechanism of submissions and panel of judges; and

savory. It will be, indeed, a revelation.

also that there were more basic things to discuss, such as

The other artists that have been included are part of the

those that are being presented in this introduction. I thus

list of those elected among the appreciators of Brazilian non-

went back to the most current meaning of a Special Room: a

erudite art: Alcides , of whom I selected a less known part

space in which are grouped artists and pieces that, in given

of the production: incredibly beautiful still lifes and animal

circumstances, stand out. And that rise above the others for

figures; ‘classic’ Chico da Silva, whose name was used for

their specifically artistic qualities; such as Silva, because of

the collective production of almost an entire neighborhood,

the problems of form (not of content) that he presented and

Pirambu, in Fortaleza – but here there are only pieces he

solved with inventiveness and competence.

himself authored –; provocative Chico Tabibuia, a sculptor of

As it would be expected, with one exception, I ended up

pieces with gigantic phalluses and vaginas, anatomical exag-

in a universe of acclaimed names. Which doesn’t mean that

gerations that perhaps could be associated to unconscious

there has been no research – quite extensive, by the way –,

magic and propitiatory functions of archaic sculpting; char-

for which I had the aid of a number of collaborators in differ-

ismatic Eli Heil, with her somewhat delirious inventiveness;

ent parts of Brazil. The exception is called Antônio Roseno

“Louco” (Madman), from Bahia, and Nuca de Tracunhaém,

de Lima (1926-1998), an immigrant from northeastern Bra-

from Pernambuco, the former a wood carver, the latter a cera-

zil and a ‘primitive’ painter that was active in the region of

mist, both with a mastery of very sophisticated languages; and

Campinas, in the State of São Paulo, who became moder-

lastly Ranchinho, from the State São Paulo, one of the most

ately known in his last living years, and who, in 1991, was

surprising and vibrant colorists in Brazilian painting, capable

featured on the front page of “Ilustrada”, the cultural section

of making one recall the best of German expressionism. Un-

of the São Paulo daily Folha de São Paulo – as has observed

fortunately, only Nuca and Eli Heil are alive – and naturally

Geraldo Porto, the artist and professor at the State University

the reader will want to know more about all of them. For

of Campinas (Unicamp) who discovered him, those were his

that, this catalogue includes the corresponding entries of the

15 minutes of fame. Before dedicating himself to painting,

Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro – século XX

however, Roseno had been a professional photographer,

– Concise Dictionary of the Brazilian People’s Art –, whose

and more than one hundred of his photographs were or-

Lélia Coelho Frota, a great, respected scholar, has kindly giv-

ganized by professor Porto and donated to the University.

en us permission to use. There’s no point in us trying to do

My contact with the material was an irresistible surprise: as

again – and less well – what has been irreprehensibly done.

far as I know, it is in this Biennial that, for the first time,

More than entries, Frota’s texts are veritable mini-essays.

219


To conclude. With all the beauty that it will display – of

To conceive something like art today is to be assured of

which everyone will certainly remember for a long time –,

entering in an area of conflicts, ambiguities and uncertain-

this Special Room manages at the same time to remove it-

ties. Therefore, what’s there to say in this huge field when

self from the main risk of primitive, innate, or naïf art. An-

we are trying to pinpoint the naïf art?

other great scholar, Clarival do Prado Valladares, has already

If we go back to the origins of this name, which appears

warned against the pieces whose purpose is just “easy and

in the same guise as today in the last decades of the 19th

immediate” communication. They commit themselves to “the

century, we will find an artistic, official, rigidely delimited

descriptive process of scenes” and to “a dispensable literary

world about to burst within its own frontiers. A mingled net

load”, with the aim of ensuring, ultimately, “a tranquil decora-

that articulates historical, economical, and social issues – and

tive quality, capable of accommodating to the other element

that goes through the outspreading of the debate about oth-

of the bourgeois residence”. That’s precisely what does not

erness – will sustain the unfolding of new ways of thinking

happen with this Special Room’s artists. They know perfectly

about sensitive creation.

well what’s evil, what’s beautiful and what’s horrific. They

The contact with the material and symbolic production of

have already proved the fruit from the tree of knowledge,

non-European peoples, which lived in some parts of black

and maybe have even had dealings with the Devil. Except

Africa, Asia, and Oceania resulted in the disruption of the

Ranchinho, they’re ignorant of nothing. They’re no good for

ethnocentric and evolutionist values on which the hierarchi-

embellishing rooms – even though they may enrich them.

cal theories of the arts were based. Along with these changes

After all, they create no substitutes, forgeries or disguises.

there is a broadening of what can be thought as art1 and

They create true works of art – independently of any label

who can be considered an artist.

that are applied to them.

Olívio Tavares de Araújo Art critic, filmmaker and writer. Curator of the Special Room of the 2008 Naïfs do Brasil.

The most famous representative of the naïf art was the French painter Henri Rousseau, known as “Le Douanier” because of his job at the Paris customs office. His paintings, which gained notoriety from 1880, did not follow the academic traditions, violated the laws of perspective and gave a central place to colours. During the 20th century these

WHY NAÏF ART TODAY?

characteristics came to identify a style. We are going through a conceptual crisis that turns even

The notion of art is a human conception that cannot be ap-

more complex and untimely the task of clearly defining the

prehended outside its historical context, its place, and the

boundaries between the arts. The very name naïf does not

knowledge of its driving force, relative to the means at hand

identify anymore what it did in the past – when it was used

and to the multiple cultural settings supporting it. It is a re-

to categorise some people who made unique and outstand-

sult of lived and gathered experiences and of vast intermingling with other fields of the mythical-poetic, philosophical and religious thought.

1 See MASCELANI, Angela. O mundo da arte popular brasileira. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

220


ing work using artistic techniques without having worked in ateliers or specific schools.

But we cannot fail to admit that conceptualising carries within it the wish to enlighten. This begs us to have a criti-

If art concepts are always contingent, in relation to pe-

cal stance as to the affirmative that we are dealing with an

ripheral crafts, they also tend to drift among ambiguities. The

art free of cultural conditionings. Men are cultural beings. In

peripheral crafts, with their primitive, popular, traditional,

the end, metaphorically or poetically, every human creation

unconscious and naive streak remind us of the transient na-

must be considered free and spontaneous.

ture of concepts, remind us that classifications are dated and

Much of what is said about the majority of the artists

made according to the taste, value systems and hierachies

known as naïf , when it does not flop due to inner incon-

of each epoch and culture. But still, in the main, they cor-

sistencies, could be said about any artist. The fact is that the

respond to the way in which some groups that do not par-

great part of the adjectives applied in this context add little

ticipate in their production apprehend it.

or nothing to the understanding of this production in its own

Today we can see amateur and self-taught painters of

terms. Today, any kind of art is in deep dialogue with mass

many social, economic and cultural provenances converg-

culture, with the artistic milieu culture, with those arts taken

ing at the universe of the so-called naïf art, and this also

as erudite.

includes people from middle and high grounds that had

To create is a human attribute and possibility. Men and

formal schooling, even at a university level. There are doc-

women of all times invented ways to question, comment

tors, engineers and teachers, as well as common workers

upon, and enjoy their surrounding world through images

and peasants. And also self-employed and retired persons.

and aesthetic representations. That is what matters most.

Among these, just a few of them come from the lower extracts of society.

If we understand the naïf art as a certain style of painting we are brought to other concerns, one of them being that

The worlds of art establish a kind of vicinity between

there is an excessive repetition of conventions and proce-

them. In times of fragmentation, of excessive individualism,

dures. In this case, would the produced images have pre-

to belong is a form of noncompliance.

served their ability to amaze us?

It has been considered a naïf artist the one which has not

Some of the works presented in this biennial indicate that

special courses in regular art schools and that unfolds his/

this is not the best question to be made. As in writing, we

her production through painting and design. Beyond that,

use a fixed stock of symbols; in this case, also, there are

if he/she has a humble origin he/she will be considered a

works that use some exhaustively used resources and even

popular artist, as well as naïf.

then they create anew. And they can create something rare.

Far from qualifying an art style, the popular art notion has been historically used to qualify the social origin of

Maybe, from then on, we could come upon answers to the question that names these notes: why naïf art today?

its authors. Thence its importance and strategical funtion, whose main contribution is to note that, outside the cultured circles, there were and there are other expressions of artistic character.

221

Angela Mascelani Anthropologist, PhD Federal University of Rio de Janeiro, is the director of the Museu Casa do Pontal.


VARIATIONS ON NAÏF PAINTERS

the sentimental artist looks for nature; the naïf is nature. But I ask: couldn’t there be included in such a list so many expo-

Let’s establish, to begin with that coarse ungainly pictorial

nential creators, from Phidias to Gaudí and Charlie Chaplin,

expression absolutely does not point out to naïf artists. Most

from Euripides and Chagall to Antônio Carlos Jobim?

times, and so commonly nowadays, scrawls reveal a pre-

In spite of the entanglement of concepts in philosophy and

tense painter, who is either nonproficient or doesn’t know

aesthetic theories, it’s easier to sound out a “normal” artist than

how to paint but dreamingly insists on a forced, artificial

a naïf. After all, preceding the generations, we have the reper-

naïveté. Often times the supposed artist lacks a gift that is

toires and by-laws that have consolidated the histories of the

essential for a small portion of human: being an artist.

arts and we are the heirs of what, throughout the centuries,

At this point I recall a passage of Don Quijote. The old,

has been recognized and acclaimed as “official art”, the ped-

wise (and sometimes caustic) knight tells, in one of his adven-

estals of beauty that occupied the attention of critics, the ency-

tures, that he had met someone who was such a poor painter

clopedias and the solemn walls of art galleries and museums.

that, after drawing a rooster, had to write below it: “this is

Let’s establish, in addition, that artistic gift is sublime, and

a rooster”. For sure Miguel de Cervantes mocked twice of

thus any person, being an artist, independently of ordinary

one of his foes because, in addition to refer to him as a bad

circumstances (origin, status, formal education...), beautiful-

painter, he saw him as a fool, because it would never be a

ly expresses our archetypes and essences of the spirit. And

rooster, but a representation of a rooster.

precisely because the artist produces artistic objects, he/she

Naiveté and ingenuity have close attributes. Thus the cur-

brings to light sensitive, universal, mythical and atemporal

rent nomenclature: “ingenious art”. Immanuel Kant, in his

reflections of the human nature. And here, among artists of

last great treatise, Critique of judgment, argued that “Naiveté

all times, the naïf artists would be included.

is the breaking forth of the ingenuousness originally natural

So today who would be a naïf or a primitivist? An indi-

to humanity, in opposition to the art of disguising oneself”.

vidual isolated from the so-called “civilization”, living recluse

Leaving aside the issue of the disguise, to which surely Fer-

in an utopical shack? An ethno-cultural exponent immune

nando Pessoa did not refer to in his famous Autopsicografia,

to the contagion of the white man, to the influences of the

the term “ingenuous”, in Kant’s thought, by-passes the mo­

media and to the transculturation of society’s network, who

dern, primitivist definition of naïf because, just by chance,

sees everything with the nativism and the distance of a bush-

wouldn’t this “original sincerity” be found in the unveiling of

man? Or a being in pure state, an anthropological, crafty

the feminine soul in the Mona Lisa and in Machado de Assis’

simpleton? None of that, because this “good savage”, if ever

character Capitu?

existed, no longer does.

Following Kant’s steps, Friedrich Von Schiller’s idealistic

A naïf artist, of course, must be, before anything, an artist

essay On naïve and sentimental poetry proclaimed ingenuity

and a naïf. Although lacking recognized knowledge, he/she

as the “representation of our lost childhood, which remains

is still an artist. Even being removed from art’s hegemonic

eternally most dear to us; hence, they fill us with a certain

trends, he/she is still an artist. Deprived of deeply rooted no-

melancholy”. Thus for this German philosopher and poet,

tions of art tradition, an artist. Self-taught, intuitive, sensorial

222


and lay, the artist. Inventing his/her own media and rein-

classes and systems, from the erudite refinement to the en-

venting ways, the artist. Staying within his village’s backyard

dearing and energetic creation of the people. Genuine, emo-

and being its spokesperson, the artist. Simple in linear (often

tive and artful artists, special in their own right. Artists.

curvilinear) exposition, prosaic and popular, and, roughly, portraying daily life, the artist. A reproducer of sensations so frequently full of precariousnesses, the artist. A transgressor of paradigms, visual codes and rhythms in the space, the artist.

Romildo Sant’Anna Master and PhD from University of São Paulo (USP) and with habilitation from São Paulo State University (Unesp), is an art critic, a journalist and a writer.

In naïf art there’s a saturation of colors and lively ornaments made in the people’s manner. If, on the one hand, the artist bundles up geographic warmth and cultural syn-

FREEDOM OF CREATION: THE 9TH BIENNIAL

cretism, on the other trembles in him/her the craving for saying many things at the same time, as if it were the last

The selection of works for the 9th Bienal Naïfs do Brasil

time, maybe because of the feeling of marginality that is im-

took place on June 14 and 15. The judges were the anthro-

posed on him/her. That’s the reason for the superimposition

pologist Ângela Mascelani, the writer and journalist Romil-

of voices within the painting, the abundant (even Carnaval-

do Sant’Anna and the artist and scholar Percival Tirapeli.

like) use of forms, textures and attractions flowing together,

A total of 904 works by 452 artists from 21 States were

polyphonically, into a single thematic axis in which the parts

submitted, thus confirming the prestige of the event. The

are sewed together in a peculiar harmony.

parameters for the works were as broad as possible, as long

That world of reminiscences, the complexity of the simple

as they were characterized by the naïf aesthetics, stipulated

and the simplicity of the sincere, that empathy with what

in the rules as: primitive, ingenuous, spontaneous, popular,

is rural and peripheral that is nostalgically remindful of the

inserted in the visual culture of the people and its represen-

agrarian tradition, the transfiguration of the existential to the

tations. The judges’ task, not easy at all, was to choose 107

limit between life that pulsates, dream and chimerical illu-

works, the number established as the spatial limit both for

sion, the evocation of supernatural and sacred situations, the

the exhibition site and for their reproduction in the catalog,

ponderings based on the feeling of a lost motherland (we

including the ones that got the acquisition, incentive and

are a mix of exiled peoples), those surprising images with

mention awards.

ethnological features are common to the ingenuous realism of these admirable painters.

In such an open panorama, the panel of judges chose the works and oriented the mounting of the exhibit in nuclei

They could be seen in the previous editions of the Bienal

– which the reader of this catalog may reproduce through

Naïfs do Brasil. And, in no hurry to renovate (because they

the numbers of various examples in the pages, in alphabeti-

are only lightly contaminated by “isms” and fashions), they

cal order.

rejuvenate in this 9th Biennial. As exhibitions of splendid

The first and largest nucleus is the traditional one when it

painting and plastic representations, they reflect SESC’s ex-

comes to naïf art, in which the artists put such emphasis in

traordinary propensity to plurality, to the interlacement of

the colors that the vibration enchants the eyes and the forms

223


are revealed through the saturation of the retina, so sharp is

cal, which presents itself as a mosaic. These are juxtaposed

the contrast of colors. The large backgrounds are flat, don’t

scenes that are linked with one another only through the

show the brush strokes, and most times are oneiric, sym-

theme. In the history of art, they remit to the primitive reli-

bolic, transcending the laws of perspective. The figures are

gious narratives; contemporarily, to comic books. This mo-

generally shown on a blue surface – a color that symbolizes

saic, formed on a single background, shows both the use of

the weightless spaces – and, continuous brush strokes reveal

atavic narrative expedients and of expedients that the media

delineated figures not connected with one another. Between

has incorporated.

them dotted lines made with round brushes celebrate a feast

Two other groups are complementary: the one that rep-

of moderate gestures with uninterrupted bright colors, ma­

resents urbanization and the one of bucolic landscapes. The

king the entire pictorial space vibrate.

first represents the chaotic situation of the poor neighbor-

The second nucleus, which we may call cyclical, has simi-

hoods in the periphery of Brazil’s large cities. The perspec-

larities with the first in terms of colors, but distinguishes from

tive, Renascentist, tries to place with precision the urban ele-

it in the different way the pictorial mass is distributed, evi-

ments, such as buildings, squares and cars. The perspective

dencing a more consistent composition. The figures at times

in bird’s-eye view leads to the infinity of the fields, mate-

are crowded together and dilute in a multitude of characters,

rializing a condition that mankind has almost lost in terms

almost obsessive, and at times are spread through different

of familiarity with the rural world – which runs against the

parts of the visual field. These parts even require circular

obstacles man himself has created in the city. The colors are

divisions, which remind of mandalas, inside which the main

bright and the brush strokes faster and a bit nervous. Activi-

scene takes place, with the secondary scenes along the edge

ties such as sports, relationships and social engagements are

of the canvas. When they don’t resort to this medieval practice

shown. The second group, of bucolic landscapes, pictures

of illumination – like the drop caps – the scenes are aligned

rural areas removed from the signs of civilization. It resorts

masses that are separated from each other by winding lines,

to an aerial perspective, with forms that are diluted in the

that both highlight and link together episodes, reinforcing

peace that comes from the act of painting with patient, ex-

the primitive cyclical sense of fact-remembering. Finally, the

tended brush strokes. The lines are rounded and the colors

figures either are shown together, forming crowds – sacred

are cut with white, becoming faded, almost like lost dreams.

places for meeting spiritual entities –, or resort symbolically

Drama is not part of these scenes.

to the moralizing thought of the sinuous paths that must be

Social criticism has always been part of popular expres-

followed in the face of daily impasses. The subject is always

sions in all forms of art. It’s startling how fast it’s incorpo-

the main motif and the collective aspects of the celebrations

rated on the canvas, thus showing how tuned the artists are

– religious festivals, harvests – are highlighted, forming a

with social events. Passional and political crimes in the me-

coherent pictorial mass. The particular strives to stand out,

dia touch the artists, who take the role of divulging the facts

creating different scenes in a myriad of similar faces.

as if they were public heralds – the tellers of fabulous tales in

Different from this expedient of scenes that stand out on

the medieval markets –, taken by impetus and immediatism.

a continuous background, there’s another one, more radi-

Picturing illness and its restrictions, as well as solidarity, be

224


it spiritual or material, it was awarded by the panel of judges with one of the great acquisition awards.

These nuclei dialogue with each other through their themes, but concentrate in the pictorial sense both in colo­

Last but not least, other highlights of the exhibition are

ration and in attitude via-à-vis the act of painting and its re-

the groups of elementary forms and of colors, both free from

sult. Thus the panel of judges pointed out to a wider concept

any kind of erudition and exercised with almost pure in-

of naïf art, which is often narrow and coupled only with that

tuition, expressed by the intuitive regard as well as in the

of the artists’ social conditions. Without a previous curatorial

primitive pictorial practice. The compositions are flat from

thought, the judges had as raw material on which to base

the background – and so are the figures – and in general

these nuclei the very works they had selected, using plasticity

present no more than three levels, dominated by the figures,

itself to guide the selection. Since 21 States are represented

with nature coming next and then the flat background. The

here and the production had to be necessarily recent (from

bodies are generally disposed without touching each other

the last two years), it’s only natural to consider this biennial

and are seen face to face or sideways, in the fashion of Egyp-

representative of this pulsating creation of the first decade

tian perspective.

of the 21st Century. It’s a pure expression of the Brazilian

The group whose predominance was color moves and

people’s artists, who manifest themselves with complete free-

distinguishes itself by the search for the pictorial, a quality

dom and are thus taken in by this institution, SESC, present

that is in the essence of our culture, thanks to the continuity

all over the country, with Piracicaba as its irradiating center,

of the Baroque spirit that permeates the Brazilian soul. Free

consonant with Brazil’s culture in all its expressions in the

from lines and design, these works are a true reward thanks

national panorama.

to their visuality that often doesn’t delimit background and figures, taking up the entire visual field of gestuality and impetus as another work expresses – acquisition award.

225

Percival Tirapeli A plastic artist and writer, is titular professor of History of Brazilian Art of São Paulo State University (Unesp)


LEANDRO JOSÉ DE SOUZA, VISTA DENTRO DO VIDIGAL (detalhe).


RIQUEZAS DE LA CULTURA BRASILEÑA

dad, se cercó de juicios (e invariablemente de prejuicios) nobles (en un sentido de jerarquía social) que elevaría el espíritu

Fundado hace seis décadas, por empresarios del sector de co-

humano a una condición impar frente a toda la naturaleza.

mercio y servicios, SESC instituyó como meta prioritaria la aten-

Trancado en los castillos, podía ser observado por pocos,

ción de las demandas de los trabajadores del segmento y de

pero no necesariamente era el artista este ser habitante del

sus familias. En el transcurso de los años, sin embargo, SESC se

castillo, vasallo de cuyo pecho resplandecían y pesaban en

constituyó en un centro irradiador de tendencias en los campos

las vestimentas los títulos y los honores de una sociedad her-

de la acción cultural, de la intervención educativa sociocultural,

mética, cuyo acceso era impedido por reglas establecidas con

en el fomento de actividades asociadas al deporte y a la salud

el objetivo de restringirlo a un gran número de personas.

y, principalmente, en la construcción de mecanismos de socialización fundamentales al ejercicio de la ciudadanía.

¿Y cual era, y aún es, este gran número de personas que estaban por un lado relegadas a una imposibilidad extrema de

Desarrollada por SESC São Paulo, la Bienal Naïfs de Brasil

poder sentir siquiera el olor del humo noble que subía de las

valora la expresión artística popular, incentivando compartir

mansiones, de los salones relucientes, y por otro lado perma-

el saber y la participación social crítica. Reconocido interna-

necían en los bordes de los portones, bajo los ladridos de los

cionalmente, el arte naïf brasileño expone los múltiples ta-

canes feroces, de las lanzas afiladas, prontos para ser aceptados

lentos del brasileño y la riqueza de nuestra cultura miscible.

en esta rueda de la fortuna? Un gran número de personas que

No es por acaso que museos de todo el mundo exhiben hoy

siempre existieron y que tienen la función de “peldaños” para

elogiadas obras de estos inspirados artistas.

una sociedad comprimida por las diferencias socioeconómicas,

Al promover el evento, SESC estimula una vez más la libre

la función de oponente a una presunta necesidad de acumu-

manifestación del espíritu creativo y la democratización del

lación de valores materiales que nunca llevó a la humanidad a

conocimiento. Por lo tanto, la institución refuerza su compro-

ningún lugar, a no ser a la miseria de su condición animal (en

miso universalizado con la difusión de los valores que hacen

el sentido bestial del que siempre intentó escapar).

posible las relaciones humanas solidarias y colaboradoras.

Abram Szajman

Presidente del Consejo Regional de SESC São Paulo

Mucho se aprendió – y se aprende todavía – con el arte de una elite social. El propio sentido material proporciona experimentos, alienta el ocio y la contemplación para el hacer artístico. Pero esto no justifica la elevación de un arte erudito frente a otro arte cualquiera, sea llamado de arte popular,

ARTE NAÏF – UNA GÊNESIS INCONTENIDA

sea también de arte natimorto, que nunca surgirá por nuestra falta de cuidado con las vidas ajenas y nuestro aprecio a las

El Arte no puede estar circunscrito a un sistema de valores

diferencias entre los humanos. Con esto, pensemos en cuán-

y técnicas que, supuestamente, estaría en las manos de pocos,

tos artistas estuvieron – y están – imposibilitados de crear y

que lo dictan y lo moldean para la apreciación de un sector

enriquecer el legado humano por un problema económico,

específico de personas. Es verdad que, durante mucho tiem-

cuántos escritores analfabetos no tuvieron la oportunidad de

po, el arte vigoró estrictamente en los sectores de la alta socie-

discurrir sus no-palabras en páginas invisibles, cuantos pinto­

228


res no tuvieron sus tintas secadas antes que entendiesen que

Utilizando la idea de Roland Barthes, si el arte tiene una

lo que podrían estar sujetando en las manos sería un pincel

función, ésta se resume en destituir de poder el discurso. No

y no un arma o un pedido incansable de libertad.

es, por lo tanto, en el artista que este poder se constituye,

No hay como negar el valor de este arte más noble (o sim-

por el contrario, en él, el poder se deshace, confunde la

plemente noble) erudito, o clásico; no hay como no ver cuanto

moral y los conceptos, galardona el error elevándolo a la

de su belleza explota, cuanto nos fascina y nos hace reflexionar

condición máxima de lo humano, busca la belleza en las

sobre nuestra propia condición en el mundo. Además, el artista

más irrisorias percepciones y nos asciende a un mundo ma-

es impulsado por una fuerza creadora que no se restringe al

ravilloso, donde la libertad transita con la misma maestría

status quo vigente, que no se resume a la cantidad de sórdido

con la cual la impiden de desarrollarse en la crueldad de

dinero que en su regazo saltará tan pronto como el consumo

nuestras vidas pragmáticas.

de este, su bien – tan arraigado en sus vísceras, tan traductor

Y en el deseo de desamarrarse de lo cotidiano, de lo prosai-

de sus miedos y anhelos, tan su carne expuesta a los ojos del

co, que tritura con su peso nuestra vida, el artista encuentra un

universo – comience a ser apreciado como ya no más pertene-

consuelo en su arte, un modo poético de entender la vida. Por

ciente a él, al autor. Por lo menos, es así con los artistas que de-

medio del material que le es accesible, va a golpe de hacha

dican su vida al hacer artístico y que, con este, su arte, que no

abriendo un camino muchas veces desconocido. Si ninguna

les pertenece más, permanecen en el tiempo de los tempos.

enseñanza, ninguna formalidad en su proceso educativo, nin-

Por este camino, podemos constatar que el arte denominado naïf pasa por la inconstancia de su mérito. Es indagado

guna figura o estilo interfiere e influencia en su proceso creativo, ¿puede este ser no figurar como un verdadero artista?

incansablemente por estudiosos, por eruditos y, consecuen-

El término naïf significa, entre otras cosas, ingenuo. Esto

temente, por gran parte de la sociedad que está implantada

ya es sabido, principalmente en el medio artístico donde es

en los pensamientos académicos, ya sea de modo directo o

proferido hace algunos años. El problema se levanta cuando

indirecto. La erudición tiene un valor inconmensurable, pero

vemos que la palabra “ingenuo” pasa a agregar entre sus

no es solamente de ella que la vida que nos cerca es hecha.

significados algo simplista. El arte naïf no carga en su íntimo

Existe un aura mítica que coloca el poder secular de la pa-

esta tal simplicidad, como si fuera una entretención para pa-

labra construida entre las paredes de una educación forma-

sar el tiempo. El arte naïf no se distancia del proceso elabo-

lizada por una elite intelectual como intocable. No es difícil

rado de un arte clásico, por lo menos no en su hacer, talvez

pensar que todo el poder en el medio humano proviene de la

muchas veces en su entender y en la insistencia que tenemos

palabra, talvez por ser ella el elemento que nos diferencia de

de conceptuar todo y todos por medio de las palabras.

todos los otros animales. Por esta razón, sabemos, en nuestro

Si pensamos que el artista naïf genera su arte sin la influen-

interior, arraigado que está en nuestro proceso de transmi-

cia de conceptos, cuan difícil, entonces, podemos imaginar el

sión genética, que es por el discurso que fundamentamos los

proceso de su creación. La percepción de un mundo nuevo

deseos y mantenemos o transformamos el mundo.

surge del caos, del desorden, que él alinea, ordena y traduce

Por lo tanto, ¿Cuál es el deseo que nos rige? ¿Cuánto no vivimos los deseos de otros, que es una especie de muerte en vida?

229

como arte. Es un ser que se inclina sobre sus sentimientos y reflexiona sobre el universo como una especie de dios.


“Aquí es necesario declarar que esa armonía contemplada

La impresión que puede quedar es que, al traer al públi-

tan nostálgicamente por los hombres modernos, sí, esa unidad

co obras naïfs, la intención siempre fue la de motivar estos

del ser humano con la naturaleza, para la cual Schiller estampó

artistas, darles oportunidades, insertándolos en un mercado

el término artístico naïf [ingenuo], no es de modo alguno un es-

de arte. Es una idea oblicua ésta. En el interior de la idea

tado tan simple, resultante de si mismo, por así decir inevitable,

no está la filantropía. Muchos artistas naïfs ya figuraban en

que tengamos que encontrar en la puerta de cada cultura, cual

el mercado, y muchos también no dejarían de expresarse

un paraíso de la humanidad (...) Donde sea que nos deparemos

por una falta de reconocimiento – ahí está la grandeza del

con lo “ingenuo” en el arte, debemos reconocer el supremo efecto

verdadero artista, la impulsión que lleva al simple hacer por

de la cultura apolínea: la cual necesita siempre derribar prime-

una necesidad que recorre su sangre y le quita el sueño tran-

ro un reino de Titanes, matar monstruos y, mediante poderosas

quilo de una supuesta “misión” en la vida. No es un asunto

alucinaciones y jubilosas ilusiones, hacerse victoriosa sobre una

de bondad, es una acción incluso egoísta. ¿Cómo podían es-

horrible profundidad de la consideración del mundo y sobre la

tos autores, metidos en los cañaverales, dentro de sus casas

más excitable aptitud para el sufrimiento”.

muchas veces modestas, en sus analfabetismos formales, no

(F.W. Nietzsche, in El Nacimiento de la Tragedia).

compartir la belleza que sus ojos, manos, cerebros, bocas y oídos traducían en la coloridas formas planas de sus pin-

La Bienal Naïfs de Brasil, que en 1986 surge como una exposición común y que, a partir de 1992 pasa a tener una

turas? Es una visión errónea pensar que ellos necesitaban a alguien. Era este alguien que necesitaba esta rica poesía.

periodicidad bienal, en el SESC Piracicaba, nació con el

Este año, 2008, la Bienal Naïfs de Brasil cuenta con un

objetivo mayor de valorar estos artistas que, fuera de un

jurado para la elección de las obras y un curador solamente

contexto académico, fuera de conceptos teóricos, producían

para la Sala Especial. En ésta, Olívio Tavares de Araújo elige

incesantemente la belleza con que traducían el mundo. Mu-

el trabajo de autores significativos y consagrados, con varia-

chas veces un mundo bucólico, que tiene en la naturaleza su

ciones en los lenguajes (madera, barro, fotografía, etc.). El

principal objeto de apreciación.

jurado, compuesto por Romildo Sant’Anna, Percival Tirapeli

Partiendo de la iniciativa de una exposición de pintores

y Ângela Mascelani, hizo la elección de obras que no se

naïfs, la Bienal fue tomando cuerpo y relevancia. Fue un im-

prestasen a una temática, pero tuvieron un trabajo más arduo

pulso dado no sólo por los técnicos involucrados, sino, prin-

al lidiar con la libertad de opción. Tal trabajo en conjunto

cipalmente, por la sociedad, que vio en las obras algo más

proporciona una selección más cuidadosa y nace de ahí, del

allá del puro simplismo. La fuerza que las obras suscitaban

pensamiento conjunto, del esfuerzo en equipo, la propuesta

hizo que muchos artistas formales dirigieran la mirada para

de una selección basada en la calidad artística de los autores.

su importancia y, entonces, se formaron jurados especializa-

Incluso la ambientación, la arquitectura de las disposiciones

dos para su elección, se convocaron curadores para bosque-

de los trabajos, fue hecha en este espíritu corporativo – en el

jar temas y formatos, elevando, así, la estima de estos artistas

sentido de partes que forman un cuerpo.

naïfs que estaban confinados a una geografía restricta por no tener un lugar donde su arte pudiese encontrar un público.

Con el tiempo, la Bienal Naïfs de Brasil suscitó muchas discusiones sobre el arte insertado en un todo, clásico, eru-

230


dito, popular (con distinciones de este último hecho para el

la información circuló en el medio, me enteré que alguien

pueblo o por el pueblo), naïf, primitivo, ingenuo, espontá-

habría comentado: “¿Mas será que él [es decir: yo] entiende

neo, particular, etc. Un proceso saludable que se expande

de pintura primitiva?”

a los ámbitos de toda la sociedad, desde los medios acadé-

La pregunta transita entre lo ingenuo, lo desinformado y

micos, formales, a los más informales, en las zonas rurales,

lo un poco alevoso, al sugerir una diferencia de naturaleza

urbanas, en la esquizofrenia, en la locura, en la sanidad, en

entre el arte (imperfectamente) llamada primitiva y el arte

el purismo, en el sectarismo, en lo que agrega, en la antro-

erudito. Como si fuera necesaria una especialización en la

pofagia, en el campo y en el concreto.

primera que la íntima convivencia con la segunda no bastara

Si hay un eje fundamental a ser delineado por las in-

para abastecer.

tenciones de la Bienal, él está en el hecho de sacar de los

Claro que, mientras se trata del mero conocimiento de

castillos todo tipo de arte, derramarlo por los cielos e infier-

hechos, son dos segmentos distintos: cada uno tiene su his-

nos de los burgos, de los barrios periféricos, de las orillas

toria, compuesta por artistas diferentes, en circunstancias

metropolitanas, de los locales más despoblados posibles, en

diferentes. Pero el conocimiento se adquiere; se estudia el

el centro del fin de la Tierra, por todo lugar donde el ser

tema, y listo. Ese tipo de información está en los libros. Con

humano habita y resplandece mudo, emanando esa, su alma

relación a la competencia para ver – la percepción, la vi-

imaginativa, esa voz no contenida que está en la célula pri-

vencia, la fruición, la capacidad para atribuir valores – es

mordial de nuestra existencia.

la misma. O se tiene sensibilidad o no, y servirá tanto para

Habrá siempre el poder del discurso; y, sin embargo, siem-

Kandinsky como para José Antônio da Silva. Tanto para Ve-

pre habrá el Arte, esta amoralidad, para discordar de todo, para

lásquez como para el Douanier Rousseau – y los artistas que

confundir a todos con sus tentáculos múltiples a acariciarnos.

hacen parte de la presente Bienal. Desde la creación, su nombre incluye el término francés

Danilo Santos de Miranda Director Regional de SESC São Paulo

naïfs, y no hay razón para cambiar al equipo que está ganando. No obstante, se sabe que categorías, rótulos y epítetos son generalizaciones casi siempre peligrosas, y la opción por

ARTE INDEPENDIENTE DE RÓTULOS

una de ellas se hace en detrimento de otras y de significados más precisos. Existen varios términos para designar al artista

Hace diez años exactos, dos coleccionadores de São Paulo,

no erudito. Primitivo es el más usado y abarcador, seguido

Ladi Biezus y Tito Enrique da Silva Neto – de esos pocos

de naïf (cuya traducción literal es simplemente ingenuo),

que no sólo aman y entienden de arte como, para apoyarla,

ínsito, espontáneo, etc. No pretendo descubrirles la defini-

son capaces de meter la mano en su propio bolsillo –, me

ción exacta, ni proponer la adopción de uno en especial

convidaron a escribir el texto de un libro sobre José Antônio

– por el contrario. Propondré que no nos sujetemos a ningu-

da Silva, que sus empresas iban a patrocinar. Enseguida que

no. Empezando por primitivo, que es doblemente inadecua-

1

1 Olívio Tavares de Araújo, Silva: la Pintura, no el Romance, Métron, Sao Paulo, 1998.

231

do. Primero, porque embute cierto juicio negativo: se refiere evidentemente a lo no evolucionado, lo no elaborado, lo


que no avanzó. Además de eso, se presta a confusión, una

intensamente azulinos y nubecitas de algodón. Su especifici-

vez que la producción artística de pueblos actuales de África

dad reside antes en la opción estética y ética, a través de la

y de Oceanía, en otros estadios de cultura y fuera de nues-

representación caprichosa (en los dos sentidos del término)

tra matriz indo-europea, así como de nuestra propia cultura

de un imaginario fantasioso y escapista, como en la (en mi

hace miles de años, también es llamada de primitiva. En la

opinión, también fantasiosa y excesivamente romantizada)

práctica cotidiana, se reserva el primitivo para los artistas

descripción de Anatole Jacovsky, el más famoso especia-

no eruditos más rudos e inventivos, más osados, cuyo des-

lista en naïfs: “Sus objetos, paisajes y faces están desnudos

conocimiento de las normas académicas es inmediatamente

como Adán y Eva antes de la caída, sin ninguna vergüenza

evidente. José Antônio da Silva sería uno de ellos, y, en el

de cualquier especie. Ellos propios están totalmente incons-

repertorio de esta Sala Especial, Ranchinho, Chico Tabibuia

cientes con relación a lo que es malo, lo que es bello y lo

y Eli Heil, antes que los demás.

que es horroroso. No probaron todavía el fruto del árbol del

Igualmente el término naïf (o ingenuo) establece una je-

conocimiento ofrecido por el Demonio. Son tan ignorantes

rarquía, como si el artista erudito fuera emocional y/o inte-

del hecho como de los conceptos del ‘pecado plástico’ en-

lectualmente más maduro, más lúcido, más inteligente. Nada

señado en las academias del mundo. Apenas saben que la

de eso. Puede ser, como mucho, más informado. Bajo todos

pintura los salvó y representa su Edén, único y perenne, su

los aspectos, en la persona como en la obra, José Antônio da

felicidad, éxtasis, infinitud, o como quiera que la llamemos”.2

Silva fue uno de los individuos más vivos que ya vi, codicio-

En ese sentido, temo que no haya realmente ningún naïf

so de dinero, presumido y ardiloso (lo que no disminuye en

en la Sala Especial – lo que, antes que nada, prueba el gran

nada su grandeza como pintor. Construyó el personaje José

respeto intelectual con que el SESC enfrentó mi trabajo.

Antônio da Silva y lo representó a la perfección. Al ingenuo

En fin, el menos conocido de los rótulos, ínsito, equivale

(ese, sí) que dijo un día que Silva pintaba “con el corazón”,

prácticamente a espontáneo: el término significa congénito,

prefiero contraponer su propia afirmativa: “Pinto con las ma-

innato, dando por tanto énfasis a lo que no fue aprendido,

nos y uso el cráneo” (sic); es de una perfecta objetividad y

a lo que sale a relucir por sí mismo. Probablemente, en esta

lucidez. No menos ingenioso se prueba hoy Antônio Poteiro,

Sala Especial quien más se aproxima a eso es la catarinense

aquel pequeño volcán creador que vive en Goiás, cuya larga

Eli Heil, cuyo lenguaje algo descosido la relacionaría, tam-

barba y cara de profeta no esconden cierta ironía sobre el

bién, con el arte inusual – otra categoría, que comprende la

mundo, con el cual él dramatiza su pintura.

producción de niños, locos y demás outsiders. Sin embargo,

En la práctica, sobre todo por influencia de la Europa

atención: ninguna creación artística verdadera, sea erudita o

oriental, donde ese tipo de arte existe en gran cantidad, el

tenga cualquier otro nombre, es efectivamente espontánea

rótulo naïf suele ser aplicado a artistas menos contundentes

– ni la de Eli Heil, ni las seiscientas y tantas canciones que

– aunque no mucho mejor comportados. Conocen varios

Schubert compuso, a razón de una o más por día. La obra de

procedimientos técnicos eruditos, saben dibujar razonable-

arte no brota como el agua de la fuente, ni como el canto del

mente y mezclar tintas para crear degradés agradables, en sus paisajes de casitas amarillas y rosadas, riachos y cielos

1 A. Jacovsky, Dictionnaire des Peintres Naïfs, Basilius Presse, Basiléia, 1976, pg. 18.

232


pajarito; ése es un mito romántico que cualquier estudioso

el segundo embutido en el primero, y fuera la función de

sabe inexacto. La obra parte de una intencionalidad, de un

la crítica desmenuzar apariencias para llegar a una verdad

acto deliberado, y atraviesa un proceso de hechura que exi-

escondida. Aún así, decir algo fuera de ella misma, exterior

ge la movilización de las varias energías del autor.

a su propia forma, no es el objetivo de la obra de arte. Antes

Todo artista, inclusive el ‘primitivo’, sabe lo que quiere

que nada, una obra es. Fue Beethoven, si no me engaño,

hacer (aunque no lo pueda definir conceptualmente): una

quien tocó un día para sus patronos una nueva sonata para

representación simbólica sin función utilitaria inmediata ; y

piano – algo entre los opus 30 y 50, cuando se establece su

sabe aún que para tanto deberá agenciar significativamente

revolución de lenguaje. Debe haber sonado tan extraña a

determinados recursos formales. No los deja al acaso, aun-

los oídos de alguno de ellos, que éste preguntó entonces

que de éste se sirva de modo eventual y accesorio. De una

lo que significaba la tal música. Como respuesta, Beetho-

vez por todas, Leonardo da Vinci dejó planteado: “L’arte è

ven se sentó y la tocó de nuevo, enterita – la única ex-

cosa mentale”. Y no cuesta advertir desde entonces, tam-

plicación enteramente verdadera y completamente honesta.

bién, contra otro mito, el de que ella sirva para dar escape a

Por cierto, podemos auxiliar, facilitar la fruición de una obra

los sentimientos personales y cotidianos del autor. En grados

a través de descripciones y perífrasis, pero nada sustituye, ni

variables, contiene, sí, su espíritu, su mundo interior, su Wel-

siquiera se aproxima de la experiencia sensible que ella repre-

tanschauung, la manera por la cual él contempla y reacciona

senta. Todo lo que yo diga, todos los argumentos más brillantes

frente al universo – que son cosas más difusas. No a sus ale-

sobre la Novena Sinfonía no probarán que se trata de uno de

grías porque el día está soleado, o sus tristezas porque fue

los momentos máximos del hombre; la audición lo hace, de in-

abandonado por la mujer amada. Tan buen polemista como

mediato. Por otro lado, sólo la Novena Sinfonía quiere decir la

genial compositor, Igor Stravinsky llegó a proclamar que la

Novena Sinfonía, de manera absoluta, biunívoca y excluyente.

impasibilidad debería ser la condición esencial del músico, y

Nada más la significa, en el universo de los seres existentes – y

que la música (luego ella) es absolutamente impotente para

ella no significa ninguna otra cosa. En ese sentido es que Étien-

expresar cualquier emoción.

ne Souriau, profesor de estética de la Sorbonne en los años

3

A la luz de todo eso, se debe desterrar de la relación con

1960, definió el arte como “la actividad instauradora”. Y se apli-

la obra la frecuente pregunta: “¿Qué es lo que eso quiere

ca aún la advertencia de Susan Sontag: “Como los gases expe-

decir?” A lo largo de los siglos XIX y XX, se estableció en la

lidos por el automóvil y por la industria pesada que apestan la

historia, en la crítica y en la fruición del arte una dicotomía

atmosfera de las ciudades, la efusión de las interpretaciones del

para la cual, en sentido lato, podríamos recordar dos con-

arte hoy envenena nuestra sensibilidad. En una cultura cuyo

ceptos del psicoanálisis freudiano: contenido manifiesto y

dilema, ya clásico, es la hipertrofia del intelecto en detrimento

contenido latente. Como si en toda obra estuviera siempre

de la energía y de la capacidad sensorial, la interpretación es la

3 Es verdad que, entre los primitivos en el otro sentido – culturas en estadio menos avanzado de civilización –, las obras poseen, en su mayor parte, función religiosa; pero a ésta yo no la llamaría de utilitaria e inmediata. No se trata de encender el fuego, comer, vestirse, abrigarse del temporal, aunque la obra pueda conjurar espíritus o fuerzas que van, después, ayudar en todo eso; y exige un ritual. Creo que la distinción está clara.

233

venganza del intelecto sobre el arte. (...) En vez de una hermenéutica, necesitamos de una erótica del arte”.4 4 Susan Sontag, “Contra la Interpretación”, ensayo en el libro del mismo nombre, LP&M Editores, Porto Alegre, 1987, pgs. 16 e 23.


No piensen que me estoy alejando de nuestro asunto.

do orden”. A su vez Matisse, quien fuera interpelado por un

Esta discusión es importante para aclarar y fundamentar con-

observador más impertinente con relación a un cuadro suyo

vincentemente el criterio con el cual se hizo la Sala Especial

que mostraba una mujer verde – “Pero caro maestro, yo nun-

– además de lo que creo, realmente, que esas ideas

ca vi una mujer verde” –, respondió, de forma lapidaria: “Yo

pue-

dan enriquecer, no limitar, la contemplación de las obras

tampoco. Pero esto no es una mujer. Es una pintura”.

reunidas en esta Bienal. En el terreno de las artes plásticas, la

Pude percibir, cuando escribía mi libro sobre José Antô-

cuestión del significado se mezcla bastante con la del tema.

nio da Silva, que en especial en el caso de los llamados pri-

Indagado sobre un cuadro mostrando un paisaje, cualquier

mitivos, historiadores, críticos y admiradores suelen dar una

lego afirmará que él representa el paisaje. Un observador

importancia desmedida al “asunto” – extrapolando de ahí

más informado tal vez adelante que él representa la emoción

para cuestiones en extremo extra-artísticas, como veracidad,

del pintor delante del paisaje – emoción esa que modifica

fidedignidad, autenticidad, etc. Según toda la bibliografía

la manera por la cual se presenta el paisaje: más grisácea o

existente, Silva se destacaría entre sus pares por la sinceridad

más colorida, más deformada o realista. Por lo que ya vimos

con que consiguió transformar su material autobiográfico,

hasta ahora, ya sabemos que no es exactamente así. Si es

sin duda rico e intenso, en un retrato amplio y auténtico de

verdad que el temperamento, la visión del mundo pesimista

la propia realidad brasileña pueblerina y humilde. El tópico

u optimista o hasta un momento accidental de vida pueden

de la pureza aparece a lo largo de varios años y textos, que

influir – no decidir – en la formatación del cuadro, más aún

para él citan “inocencia”, “frescor”, “gracia (a veces ruda”,

es verdad que el tema no pasa de un pretexto para la reali-

“alma sencilla”, y que “Silva vivió todo lo que pinta. No hay

dad puramente pictórica que el cuadro contiene. O antes, de

sueño, ni fantasía en su obra”. En eso está siendo olvidado,

nuevo: que el cuadro es.

por ejemplo, que todos sus paisajes eran, al final, imagina-

Nuestro sabio maestro Volpi llamaba con cierto desdén el tema de “asunto”, contraponiéndole “pintura” para designar

rios. Y, sobre todo, se olvida por completo la sabia lección de Fernando Pessoa:

los acontecimientos formales: composición, volumen, color,

“El poeta es un fingidor.

materia, pincelada, textura. Le correspondió a Monet, em el

Finge tan completamente

siglo XIX, desvincular claramente la valoración de la “pintu-

que llega a fingir que es dolor

ra” del “asunto”, a través de sus famosos cuadros que mues-

el dolor que de veras siente.”

tran montones de heno – ciertamente desprovistos, estos últimos, de cualquier interés o cualidad estética en sí mismos.

Como él, estoy seguro de que toda experiencia vivida por

Y le correspondió al arte del siglo XX dejar todo eso deci-

el artista tiene que ser transmutada para que pueda servir a

didamente planteado. Pintor y teórico menor, jefe espiritual

(no de) la materia de la creación. Hasta el dolor verdadero

de los nabis, Maurice Denis aseguraba: “Recordemos que

tiene que tornarse, antes, dolor fingido.

antes de ser un caballo de batalla, una mujer desnuda o una

En ese punto, Silva – que, como ya comenté, era todo

anécdota cualquiera, un cuadro es esencialmente una super-

menos ingenuo – daba una en el clavo, y otra en la herra-

ficie plana recubierta de colores reunidos en un determina-

dura. Por un lado, además de usar el cráneo, reconocía que

234


pasaba para los cuadros “el episodio fermentado en la idea”

Y sobresalen por sus cualidades específicamente artísticas;

– una formulación muy feliz. Por otro, garantizaba que “el

como Silva, por los problemas de forma ( no de contenido)

sufrimiento y la miseria son propios del artista” y que “vida

que colocan y resuelven, con inventiva y competencia.

de artista es así mismo. Si yo no sufriera, no conseguiría pin-

Previsiblemente, con una excepción, acabé recayendo

tar esas maravillas”. En la primera parte hablaba el criador,

en un universo de nombres consagrados. Lo que no signi-

en la segunda la persona que el construyó para el éxito. Ya

fica que no haya existido una pesquisa, por cierto bastante

dejé claro que no creo en eso de sinceridad, alma sencilla,

aplicada, para la cual conté con algunos colaboradores en

espontaneidad, ni en ninguna posibilidad objetiva de de-

diferentes lugares de Brasil. La excepción se llama Antônio

mostrar la mayor o menor autenticidad de uno u otro retrato

Roseno de Lima (1926-1998), inmigrante del Nordeste y pin-

del Brasil. Si no hay duda de que José Antônio da Silva se

tor ‘primitivo’ activo en la región de Campinas, que se hizo

destaca de sus pares, es por la cantidad y cualidad de los

moderadamente conocido en los últimos años de vida, y en

problemas de forma que coloca y resuelve, por la enorme

1991 llegó a merecer un artículo de primera página en la

competencia de lo que Volpi llamaría su “pintura”. No por

“Ilustrada”, de la Folha de São Paulo; como escribió Geraldo

los “asuntos”.

Porto, artista y profesor de la Unicamp que lo descubrió,

Puedo explicarles ahora, con claridad, el por qué y cómo

fueron sus quince minutos de fama. Antes de dedicarse a la

hice la Sala Especial de la 9ª Bienal Naïfs de Brasil. En primer

pintura, sin embargo, Roseno había sido fotógrafo profesio-

lugar, debo reconocer que ella es la más simple, la menos

nal, y más de una centena de sus fotos acabaron reunidas

ambiciosa de las tres realizadas hasta hoy. Después de una

y donadas por el profesor Porto al sector de memoria de

extensa pesquisa de campo, que lo llevó a recorrer todo el

aquella universidad. El contacto con el material fue sorpren-

país, en la primera el curador Paulo Klein se encargó de pre-

dente e irresistible: que yo sepa, por primera vez se presenta

sentar descubiertas personales, además de incluir algunos

públicamente, en esta Bienal, la manifestación de una sensi-

nombres más conocidos. En la segunda, Ana Mae Barbosa,

bilidad y un arte no eruditos sobre un soporte técnicamente

mente universitaria, ex-directora del MAC-USP, especialista

sofisticado y evolucionado, hasta hoy privilegio de otros

en arte educación, estableció una compleja discusión con-

tipos de creación. Ya sea en las fotos en las cuales él inter-

ceptual-visual sobre las matrices popular y erudita y sus po-

firió después con la pintura, como en fotos dejadas en su

sibles interfaces. Al venir después de los dos, me pareció

estado original, el trabajo de Roseno es inventivo y sabroso.

que era hora de bajar un poco el nivel. Consideré que la

He aquí sin duda una revelación.

función prospectiva de hallar nuevos talentos debería de-

Los demás artistas incluidos hacen parte de la lista de

jarse a la propia Bienal, a través de su habitual mecanismo

electos entre los apreciadores del arte no erudita brasileña:

de inscripción y jurado; y también que aún había cosas más

Alcides5, de quien seleccioné una parte menos conocida de

simples por discutir, como las que se presentan en esta intro-

la producción: naturalezas-muertas de increíble belleza; el

ducción. Retomé, así, el sentido más común y cotidiano de

‘clásico’ Chico da Silva, que después se convirtió en nombre

Sala Especial: un espacio para la reunión de artistas y obras que, en dadas circunstancias, sobresalen entre los demás.

235

5 Pereira dos Santos, llamado apenas Alcides; hay otro, el pernambucano Alcides Santos.


para la producción colectiva de casi todo un barrio, el Pi-

con los artistas de esta Sala Especial. Saben muy bien lo que

rambu, en Fortaleza – pero aquí sólo hay obras hechas por

es malo, lo que es bello y lo que es horroroso. Ya probaron

él mismo; el provocador Chico Tabibuia, escultor de pie-

del fruto del árbol del conocimiento, tal vez ya se hayan

zas con gigantescos falos y vaginas, exageraciones que tal

hasta relacionado con el Demonio. No son ignorantes de

vez se puedan asociar a inconscientes funciones mágicas y

nada. No sirven para decorar ambientes – aunque puedan

propiciatorias de la escultura arcaica; la carismática Eli Heil,

enriquecerlos. Al final, no crean sucedáneos, falsificaciones,

con su inventiva algo delirante; el bahiano “Loco” y el per-

ni disfraces. Crean obras de arte de verdad – independiente-

nambucano Nuca de Tracunhaém, el primero, cincelador en

mente de cualquier rótulo que les deba ser aplicado.

madera, el segundo, ceramista, ambos señores de lenguajes

Olívio Tavares de Araújo Crítico de arte, cineasta y escritor. Curador de la Sala Especial de la Bienal Naïfs de Brasil 2008.

bastante refinados; y en fin, el paulista Ranchinho, uno de los más imprevistos y vibrantes iluminadores de la pintura brasileña, capaz de hacernos recordar el mejor expresionismo alemán. Infelizmente, sólo Nuca y Eli Heil están vivos – y

¿POR QUÉ ARTE NAÏF HOY?

naturalmente, el lector querrá saber más sobre todos ellos.

Para eso, el presente catálogo incluye los correspondientes

La noción de arte es una invención humana imposible de ser

apuntes del Pequeño Diccionario del Arte del Pueblo Bra-

aprehendida fuera del tiempo histórico, de su localización

sileño, que Lélia Coelho Frota gentilmente nos cedió. No

en el espacio y del conocimiento de sus condicionantes, re-

hay ningún motivo para que intentemos hacer de nuevo – y

lativas a los medios disponibles y a los múltiples marcos cul-

menos bien – lo que ya está irreprensiblemente hecho. Más

turales que le dan soporte. Es fruto de experiencias vividas

que apuntes, los textos de Lélia, gran y respetada estudiosa,

y acumuladas y de vastas interlocuciones con otros campos

constituyen mini-ensayos legítimos.

del pensamiento mítico-poético, filosófico y religioso.

Para concluir. Con toda la belleza que la caracterizará – y

Conceptuar algo como arte, en la contemporaneidad, es

de la cual todos se recordarán, ciertamente, por mucho tiem-

tener la certeza de estar entrando en un campo de conflic-

po –, esta Sala Especial consigue al mismo tiempo pasar

tos, ambigüedades e incertidumbres. ¿Qué decir, entonces,

lejos del principal riesgo del arte primitiva, ínsita o naïve. Ya

cuando se pretende circunscribir, en ese extenso campo, lo

Clarival do Prado Valladares, otro gran estudioso, alertaba

que concierne al arte naïf?

contra las obras que buscan apenas una comunicación “fácil

Si regresamos a los orígenes de esa denominación, que

e inmediata”. Se comprometen con “el proceso descriptivo

aparece con uso semejante al actual en las décadas finales

de escenas ambientes” y con “una carga literaria dispensa-

del siglo XIX, encontraremos un mundo artístico, oficial, rígi-

ble”, tratando de asegurarse, en última instancia, “una cuali-

damente delimitado, pero presto a implosionar sus fronteras.

dad decorativa tranquila, capaz de acomodarse a los demás

Una intrincada red que articula factores históricos, econó-

elementos de la residencia burguesa”. Es lo que no acontece

micos y sociales – y que pasa por la ampliación del debate

6

6 Clarival Valadares, “Primitivos, Genuinos y Arcaicos”, revista Cadernos Brasileiros nº 2, Rio, 1966.

sobre la alteridad – dará sustentación al aparecimiento de nuevas maneras de pensar la creación sensible.

236


El contacto con la producción material y simbólica de

Actualmente, convergen para el universo del arte dicha

pueblos no-europeos, que vivían en partes del África negra,

naïf pintores aficionados y autodidactas de todas las proce-

de Asia y de Oceanía, tuvo como efecto el rompimiento

dencias socioeconómicas y culturales. También se incluyen

de los valores etnocéntricos y evolucionistas en los que las

participantes de las clases medias y altas, que tuvieron ac-

teorías jerarquizantes de las artes se encontraban apoyadas.

ceso a la escolaridad formal, inclusive de nivel universitario.

En lo más profundo de esas transformaciones, se ensanchan

Participan tanto médicos, ingenieros, profesores, así como

las fronteras de lo que puede ser considerado como arte y

obreros y labradores. Los hay, todavía, profesionales libera-

quién puede ser reconocido como artista.

les y retirados. Entre éstos, apenas un pequeño grupo ten-

1

El más famoso representante del arte naïf fue el pintor

dría origen en las clases más simples.

francés Henri Rousseau, conocido como “Le Douanier”, en

Los mundos de arte establecen una especie de vecindad

virtud de su empleo en la aduana de París. Sus pinturas, que

entre sí. En tiempos de fragmentación y excesivo individua-

ganaron publicidad a partir de 1880, no contemplaban las

lismo, pertenecer es una forma de resistir.

tradiciones académicas, afrontaban las leyes de la perspecti-

Ha sido considerado un artista naïf aquél que no se espe-

va y atribuían a los colores un lugar central. Durante el siglo

cializó frecuentando escuelas regulares de arte y que materia-

XX, esas características pasaron a identificar un estilo.

liza, por medio de la pintura y del dibujo, su producción. Si,

Vivimos una crisis conceptual que torna cada vez más compleja e impropia la tentativa de definir claramente los

además de eso, tiene un origen vinculado a las clases más simples, además de naïf, él será visto como un artista popular.

límites entre las artes. El término naïf ya no designa lo que

Lejos de calificar un estilo de arte, la noción de arte popular

designó en el pasado – cuando fue utilizado para hablar

ha sido usada históricamente para señalar el origen social de

de algunos individuos, que producían obras significativas e

sus autores. De ahí su importancia y función estratégica, cuya

inusuales utilizando técnicas artísticas, sin haber pasado por

principal contribución es hacer ver que, fuera de los medios

atelieres o escuelas especializadas.

cultos, había y hay otras expresiones de carácter artístico.

Si los conceptos en arte son siempre provisionales, con

No podemos ignorar, sin embargo, que conceptuar lleva,

relación a las artes periféricas, ellos tienden a fluctuar con

dentro de sí, el deseo de informar. Lo que nos obliga a tener

más imprecisiones. Artes periféricas, primitivas, populares,

una actitud crítica con relación a la afirmación de que se tra-

tradicionales, inconscientes, ingenuas recuerdan la transito-

ta de un arte libre de condicionantes culturales. Los hombres

riedad de los conceptos, que las clasificaciones son fechadas

son seres culturales. Como máximo, sólo podemos calificar

y hechas según el gusto, las escalas de valor y jerarquías de

una obra humana como libre y espontánea – metafórica o

cada época y cultura. Y, aún más: en la mayoría de las veces,

poéticamente.

se corresponden con la manera que grupos que no participan de su producción la aprehenden.

Mucho de lo que se dice de la mayoría de los artistas presentados como naïfs, cuando no se vacía por las contradicciones que instaura, podría ser dicho sobre cualquier artista.

1 Ver MASCELANI, Angela. El mundo del arte popular brasileño. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

237

Es un hecho que la mayor parte de los adjetivos usados poco agregan al entendimiento de esa producción en sus propios


términos. Hoy, cualquier tipo de arte está en intensa interlo-

carece de un don fundamental a una pequeña parte de los

cución con la cultura de masas, con la cultura de los medios

humanos: ser artista.

artísticos, con las artes legitimadas como eruditas.

En este punto, me acuerdo de una parte de Don Quijote.

Crear es un atributo y una posibilidad humana. Hombres

El viejo y sabio (y a veces mordaz) caballero dice, en una

y mujeres de todos los tiempos inventaron medios de cues-

de sus andanzas, que conoció a alguien que pintaba tan mal

tionar, comentar y usufructuar el mundo a su alrededor, va-

que, cuando hacia un bosquejo de un gallo, tenía que es-

liéndose de imágenes y representaciones estéticas. Es eso lo

cribir abajo: “esto es un gallo”. Verdaderamente, Miguel de

que importa.

Cervantes se mofaba doblemente de uno de sus adversarios

Si entendemos el arte naïf como un cierto estilo de pin-

porque, además de aludir al mal pintor, lo veía como un

tura, nos deparamos con otras cuestiones, entre ellas, la ex-

necio, ya que “esto [jamás] es un gallo”, sino que la repre-

cesiva repetición de fórmulas y formas. En ese caso, ¿las

sentación de un gallo.

imágenes producidas habrían preservado su capacidad de sorprender?

Se aproximan de naïf atributos de la ingenuidad. De ahí la nomenclatura corriente: “arte ingenuo”. Immanuel Kant,

Algunas obras presentadas en esta bienal nos indican que

en su último gran tratado, la Crítica del juicio, propugnaba

ésta no es la mejor pregunta a ser hecha. Así como en la

que “arte ingenuo es la expresión de la originaria sinceridad

escritura utilizamos un repertorio fijo de símbolos; también

natural de la humanidad contra el arte de fingir”. Dejando

en ese caso, hay obras que utilizan recursos exhaustivamente

de lado el asunto del fingimiento al que, seguramente, no

utilizados y, aún así, crean lo nuevo. Y pueden crear lo raro.

se refirió Fernando Pessoa en la famosa “Auto-psicografía”,

Tal vez, a partir de ahí, podamos vislumbrar respuestas

el término “ingenuo”, en el pensamiento kantiano, pasa a lo

para la pregunta que da título a estos apuntes: ¿Por qué arte

largo del concepto moderno y primitivista de naïf porque,

naïf, hoy?

por acaso, ¿esta “original sinceridad” no estaría en el descu-

Angela Mascelani Antropóloga, doctora por la Universidad Federal de Rio de Janeiro, es directora del Museo “Casa do Pontal”.

brimiento del alma femenina en Mona Lisa y Capitu? En los passos de Kant, el idealista ensayo Sobre poesía ingenua y sentimental, de Friedrich von Schiller proclamaba que “ingenua es la representación de nuestra infancia perdida, que permanece en nosotros como lo que existe de más

VARIACIONES SOBRE PINTORES NAÏFS

querido, y por eso nos llena de cierta nostalgia”. De esta forma, para el filósofo y poeta alemán, el artista sentimental

Establezcamos, de inicio, que la expresión pictórica tosca

busca la naturaleza; el ingenuo es naturaleza. Sin embargo,

o deformada no apunta absolutamente para el artista naïf.

pregunto: ¿no se incluirían en ese papel tantos exponencia-

La mayoría de las veces, es tan común actualmente, los di-

les creadores, de Fídias a Gaudí y Charlie Chaplin, de Eurí-

bujos deformes revelan un pretenso pintor, incapaz o que

pedes y Chagall a Tom Jobim?

no sabe pintar y que, fantasioso, insiste en una fabricada y

A pesar del enredo de conceptos en filosofía y teorías es-

amanerada ingenuidad. Frecuentemente, el supuesto artista

téticas, es más fácil auscultar un artista “normal” que un naïf.

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Al final, precediendo las generaciones, tenemos los reper-

dad, el artista. Infractor dos paradigmas, códigos visuales y

torios y estatutos que consolidaron la historia de las artes y

ritmos en el espacio, el artista.

somos herederos de aquello que, por los siglos, se reconoció

Hay en el naïf una saturación de colores y vivaces ador-

y fue aclamado como “arte oficial”, los pedestales de belleza

nos a gusto del pueblo. Si, por un lado, amarra el calor geo-

a ocupar la atención de la crítica, enciclopedias y solemnes

gráfico y sincretismo cultural, por otro, estremece en él, el

rincones en galerías y museos de arte.

afán de decir muchas cosas al mismo tiempo, como si fuera

Establezcamos, además, que el don artístico es una subli­

una última vez, debido, quizás, al sentimiento de marginali-

me dote del ser y, también, que toda persona, siendo artista,

zación que le es impuesto. Por eso, la superposición de vo-

independiente de circunstancias ordinarias (origen, status,

ces en el interior de la pintura, el uso desmesurado (incluso

educación formal...), exprime bellamente nuestros arqueti-

carnavalesco) de formas, texturas y atractivos confluyendo,

pos y esencias del espíritu. Y, justamente, por producir ob-

polifónicamente, en un mismo eje temático en que las partes

jetos artísticos, da a luz apariciones sensibles, universales,

se entrelazan en peculiar armonía.

míticas y atemporales de la naturaleza humana. Ahí sí, entre

Este mundo de reminiscencias, la complejidad de lo simple y

artistas de todos los tiempos, se incluirían los artistas naïfs.

simplicidad de lo sincero, esa empatía con lo rural y suburbano

Entonces, “hodiernamente”, ¿quién sería un naïf o primi-

inculcados, nostálgicamente, de la tradición agraria, la transfi-

tivista? ¿Un ser aislado de la llamada “civilización”, viviendo

guración de lo existencial en el límite entre la vida pulsante, el

recluso en utópica choza? ¿Un exponente etnocultural inmu-

sueño y la ilusión quimérica, las evocaciones de lo sobrenatural

ne al contagio de los blancos, a las influencias de los medios

y situaciones sacralizadas, las ponderaciones establecidas en el

de comunicación y transculturación de la sociedad en red,

sentimiento de tierra perdida (somos mezcla de pueblos deste-

y que todo lo ve con el nativismo y extrañeza de un silví-

rrados), estas sorprendentes imágenes con rasgos etnológicos

cola? ¿O un ser en estado puro, un simplón antropológico

son comunes al realismo ingenuo de estos admirables pintores.

y travieso? Ninguna de estas, porque ese “buen salvaje”, si

Pudieron ser vistos en las ediciones pasadas de la Bienal

existió, no existe más.

Naïfs de Brasil. Y, sin prisa de renovación (ya que sólo sua-

Artista naïf, antes de todo, claro, tiene que ser artista y

vemente se contaminan de ismos y modismos), se rejuvene-

naïf. Desprovisto del saber consagrado, aún así, es un ar-

cen en esta 9ª. Bienal. Como exposiciones de espléndidas

tista. Desindexado de las tendencias hegemónicas del arte,

pinturas y representaciones plásticas, reflejan a SESC en su

incluso así, un artista. Privado de nociones sedimentadas

extraordinaria tendencia a la pluralidad, al entrelazamien-

por la tradición de las artes, un artista. Autodidacta intuitivo,

to de clases y sistemas, del refino erudito a la estimada y

sensorial y laico, el artista. Inventando los propios medios y

energética creación del pueblo. Artistas genuinos, emotivos

reinventando maneras, el artista. No ultrapasando el patio de

e ingeniosos, especiales a su modo. Artistas.

su aldea y siendo ingenuo portavoz, el artista. Sencillo en la exposición lineal (muchas veces curvilínea), prosaica y popular, y, de forma somera, retratando lo cotidiano, el artista. Reproductor de sensaciones tantas veces llenas de precarie-

239

Romildo Sant’Anna Master y doctor en USP – Universidade de São Paulo y libre docente en Unesp – Universidade do Estado de São Paulo, es crítico de arte, periodista y escritor.


LIBERDAD DE CREACIÓN: 9ª BIENAL

dos con los colores sin cortes, vivos, haciendo vibrar todo el espacio pictórico.

La selección de las obras de la 9ª Bienal Naïfs fue realizada

El segundo núcleo, que podemos llamar de cíclico, tiene

los días 14 y 15 de junio con los jurados Ângela Mascelani

semejanzas coloristas con el primero, pero de él difiere por la

(antropóloga), Romildo Sant’Anna (escritor y periodista) y

masa pictórica distribuida de manera diferente, evidenciando

Percival Tirapeli (artista plástico y académico). Fueron 904

una composición más consistente. Las figuras a veces se apilan

obras enviadas por 452 artistas de 21 estados brasileños,

y diluyen en una multitud de personajes, casi obsesivos, a ve-

confirmando de esta forma el prestigio del evento. Los pa-

ces se disponen en diferentes partes del campo visual. Partes

rámetros para el envío de las obras fueron lo más amplio

estas que requieren hasta divisiones circulares, que recuerdan

posible desde que se caracterizasen por la estética naïf esti-

diagramas dentro de los cuales se desarrolla la escena princi-

pulada en el reglamento como: creación primitiva, ingenua,

pal, estando las secundarias en los bordes del tejido. Cuando

espontánea, popular, insertada en la cultura visual del pue-

no recurren a esta práctica medieval de los dibujos – caso de

blo y de sus representaciones. La misión del jurado, nada

las letras capitulares – las escenas se alinean en masas sepa-

fácil, fue seleccionar 107 obras, número determinado como

radas por líneas serpenteantes, que tanto destacan episodios

límite espacial tanto para el local de exposición como para

como los unen, reforzando el sentido cíclico primitivo de re-

la reproducción de las mismas en el catálogo, incluyendo los

cordar los hechos. Por fin, las figuras o se reúnen literalmente

premiados para adquisición, incentivo y menciones.

formando montes – locales sagrados de encuentro con las en-

Frente a este panorama tan abierto, fue con toda libertad

tidades espirituales –, o se dirigen de forma simbólica al pen-

que el jurado seleccionó las obras e indicó el montaje del

samiento moralizante de los caminos sinuosos a seguir frente a

salón en núcleos – que pueden ser reconstituidos por el lec-

las dificultades de lo cotidiano. El asunto es siempre el motivo

tor de este catálogo por medio de la numeración de algunos

mayor y los aspectos colectivos de las celebraciones – fiestas

ejemplos en las páginas, en orden alfabético.

religiosas, cosechas - se destacan, formando una masa pictó-

El primer y mayor núcleo es el tradicional del arte naïf en

rica cohesiva. El particular se esfuerza en destacarse, creando

el cual los artistas privilegian los colores de tal manera que

escenas distintas en la enorme cantidad de rostros semejantes.

la vibración encanta a los ojos y las formas se van revelan-

Diferente de aquel recurso de escenas que se distinguen

do por la saturación de la retina, tan grande es el contraste

en el plano continuo hay otro más radical que se presenta

de los colores. Los grandes planos de fondo son lisos, no

como un mosaico. Son escenas yuxtapuestas que se unen

revelan las pinceladas y en la mayoría de los casos se pre-

apenas en la temática. En la historia del arte, remiten a las

sentan oníricos, simbólicos, transcendiendo las leyes de la

primitivas narrativas religiosas; contemporáneamente, a las

perspectiva. Las figuras surgen sobre el plano en general

revistas de dibujos. Este mosaico formado sobre el mismo

azul – color simbólico de los espacios donde los pesos no

plano muestra tanto el uso de los recursos narrativos atávi-

actúan –, pinceladas continuas revelando figuras delineadas,

cos como los incorporados por los medios.

desconectadas unas de otras. Entre ellas los punteados con

Dos otros grupos son complementarios: el de la represen-

pinceles redondos celebrando una fiesta de gestos comedi-

tación del urbanismo y el de los paisajes bucólicos. El primero

240


representa el caos que viven nuestras villas en la periferia de

como las figuras - no soportando, generalmente, más que

las grandes ciudades. La perspectiva, renacentista, busca loca-

tres planos dominados por las figuras, viniendo después la

lizar de manera exacta los elementos urbanos tales como edifi-

naturaleza y por fin el fondo liso. Los cuerpos son dispues-

cios, plazas y automóviles. La perspectiva en vuelo de pájaros

tos en general sin tocarse y vistos de frente o lateral, a la

lleva al infinito de los campos, materializando una condición

manera de la perspectiva egipcia.

casi perdida por el hombre de la convivencia con el mundo

El grupo cuya predominancia fue el color, conmueve y se

rural - que choca con los obstáculos creados por él mismo en

distingue por la búsqueda de lo pictórico, calidad ésta que

la ciudad. Los colores son vivos y las pinceladas más rápidas

está en el interior de nuestra cultura, gracias a la continuidad

y un poco nerviosas. Actividades como deportes, relaciones

del espíritu del barroco que está en el medio del alma bra-

y compromisos sociales son mostradas. El segundo grupo de

sileña. Libertadas de las líneas y del dibujo, estas obras nos

los paisajes bucólicos presenta el campo, lejos de las señales

premian por la visualidad que muchas veces no delimita fon-

civilizadoras. Recurre a una perspectiva aérea, con formas que

do y figuras, tomando todo el campo visual gestual e ímpetu

se diluyen en la paz del acto de pintar con pinceladas pa-

como expresa otra obra – premio de adquisición.

cientes y tirantes. Las líneas son arredondeadas y los colores

Tales núcleos dialogan entre si por los temas, pero se con-

son cortados por blancos, haciéndolas más suaves, casi sueños

centran en el sentido pictórico tanto en coloración como en

perdidos. El drama no forma parte de estas escenas.

actitud frente al acto de pintar y su resultado. Por lo tanto el

La crítica social siempre compuso las expresiones popula-

jurado apuntó un concepto más amplio del arte naïf muchas

res en todas las formas de arte. La actualidad y la rapidez con

veces estrecho y conjugado apenas con aquel de las condi-

que entran en las telas son impresionantes, evidenciando de

ciones sociales de los artistas. Sin un previo pensamiento de

esta forma como los artistas están en sintonía con los acon-

curador, el jurado tuvo como materia prima las propias obras

tecimientos sociales. Los crímenes, tanto pasionales como

seleccionadas para fundamentar tales núcleos, privilegiando

políticos, divulgados por los medios de comunicación, con-

la plástica en si como orientadora de la selección. Si 21 es-

mueven a los artistas que toman actitudes de divulgadores

tados de la nación están aquí representados y la producción

de los hechos como mensajeros públicos – los contadores

obligatoriamente tuvo que ser reciente (en el período de dos

de los fabulosos acontecimientos en las plazas de mercados

años), nada más obvio que elegir esta bienal como repre-

medievales – llevados por el ímpetu y la inmediatez. Retra-

sentativa de esta palpitante creación de la primera década

tada la enfermedad y sus restricciones, así como la solidarie-

del siglo XXI. Es la expresión pura de los artistas del pueblo

dad, sea espiritual, sea material, fue agraciada por el jurado

brasileño que se manifiesta con total libertad y que así es

con uno de los grandes premios de adquisición.

acogido por esta institución, SESC, presente en todo el país,

Por fin, puntos altos de la muestra son los grupos de las formas elementales y el de los colores, ambos libres de toda erudición, practicados por la intuición casi pura, expresada tanto en la mirada intuitiva como en la práctica pictórica primitiva. Las composiciones son planas desde el fondo – así

241

siendo Piracicaba su local irradiador, en armonía con su cultura en todas las expresiones en el escenario nacional.

Percival Tirapeli Artista plástico y escritor, es profesor titular de Historia del Arte Brasileño de Unesp – Universidade do Estado de São Paulo.


SESC – Serviço Social do Comércio Administração Regional no Estado de São Paulo

Bienal Naïfs do Brasil 2008

Olívio Tavares de Araújo Alessandro Piras (São Paulo), Aline Figueiredo (Cuiabá), André Palluch (São Paulo), César Romero (Salvador), Fábio Settimi (Rio de Janeiro), João Evangelista de Andrade Filho (Florianópolis), Renato Palumbo Dória (São Paulo), Roberto Galvão (Fortaleza), Weydson Borges Leal (Recife) Júri de seleção e premiação: Ângela Mascelani, Romildo Sant’Anna, Percival Tirapeli Curadoria da Sala Especial: Colaboração na pesquisa:

Presidente do Conselho Regional

Abram Szajman Diretor do Departamento Regional

Danilo Santos

de

Miranda

Superintendências Técnico-social: Joel

Naimayer Padula /

Comunicação Social: Ivan

Giannini Gerências

Rosana Paulo da Cunha. Adjunto: Paulo Sérgio Casale. Assistentes: Évelim Lúcia Moraes, Juliana Braga, Nilva Luz / Estudos e Desenvolvimento: Marta Colabone. Adjunto: Andréa de Araújo Nogueira / Audiovisual: Silvana Morales Nunes. Adjunto: Ana Paula Malteze / Artes Gráficas: Hélcio Magalhães. Assistente: Marilu Donadelli / SESC Piracicaba: Sebastião Eduardo Costa Martins. Adjunto: Fábio José Rodrigues Lopes. Desenvolvimento de Produtos – Edições SESC SP: Marcos Lepiscopo. Adjunto: Walter Macedo Filho. Coordenação editorial: Clívia Ramiro. Produção editorial: Fabiana Cesquim Ação Cultural:

Edições SESC SP Av. Álvaro Ramos, 991 03331-000 São Paulo SP Brasil Tel. [55 11] 2607-8000 www.sescsp.org.br/loja edicoes@sescsp.org.br SESC Piracicaba Rua Ipiranga, 155 13400-480 Piracicaba SP Brasil Tel. [55 19] 3437-9292 email@piracicaba.sescsp.org.br

Projeto educativo: Gisa Piscoque, Miriam Celeste Martins, Solange Utuari – Rizoma Cultural – Projetos de Arte, Cultura e Educação Projeto expográfico: Arte 3 / Arquiteto: Pedro Mendes da Rocha / Equipe arquitetos: Carol Silva Moreira, Paulo Assis / Estagiárias: Brígida Garrido, Gabriela Frare Assessoria de imprensa: Solange Viana Fotografia: André Fortes / Assistentes: Fernando Gonçalves, Thiago Carneiro Catálogo – Identidade visual: Moema Cavalcanti / Ediração eletrônica: Neili Dal Rovere / Revisão: Miró Editorial / Versão inglês: Bias Arrudão / Versão espanhol: Choice Idiomas e Guillermo Lázaro Blanco Ordaz

Antonio do Nascimento, Centro de Memória Unicamp, Diretoria de Ensino da Região de Piracicaba, Educativa FM, Eli Heil, Fábio Settimi, Gazeta de Piracicaba, Heloysa Ferreira Juaçaba, Lélia Coelho Frota, Maria Ignez Gentil Barbosa Fiúza, Museu de Arte de Santa Catarina (MASC), João Maurício de Araújo Pinho, Jornal de Piracicaba, Ladi Biezus, Nara Roesler, Olga Rodrigues de Moraes Von Simson, Paulo Vasconcellos, Prefeitura Municipal de Piracicaba, Roberto Rugiero, Secretaria Municipal de Educação, Tribuna Piracicabana, Vilma Eid. Agradecimentos: da


Naïfs: Bienal naïfs do Brasil 2008. – São Paulo : Edições SESC SP, 2008. 243 p. Edição português, inglês e espanhol. il. ISBN 978-85-98112-74-9 1. Arte naïf. 2. Arte popular. 3. Pintura. 4. Bordado. 5. Escultura. 6. Xilogravura 7. Fotografia. I. SESC São Paulo. II. SESC Piracicaba. III. Título. CDD 700.074


Este catálogo foi composto nas fontes Garamond Light e Stripes and Bubbles, corpo 12/18 e impresso em papel couchê fosco 150g/m2 pela gráfica Atrativa para as Edições SESC SP, em agosto de 2008, com tiragem de 3 mil exemplares.

Catálogo Bienal Naïfs do Brasil 2008  

Catálogo da 9ª Edição da Bienal Naïfs do Brasil realizada entre setembro e dezembro de 2008.

Catálogo Bienal Naïfs do Brasil 2008  

Catálogo da 9ª Edição da Bienal Naïfs do Brasil realizada entre setembro e dezembro de 2008.