Catálogo Bienal Naïfs do Brasil 2008 by Sesc em São Paulo

De 5 de setembro de 2008 a 14 de dezembro de 2008 PIRACICABA

Alaor Salviano Bueno, Ritmos (detalhe).

RIQUEZAS DA CULTURA BRASILEIRA

CLAUDIMAR GONZAGA PEREIRA, MOUROS (detalhe).

undado há seis décadas, por empresários do setor de comércio e serviços, o SESC instituiu como meta prioritária o atendimento das demandas de trabalhadores e de suas famílias. No decorrer dos anos, entretanto, o SESC constituiu-se um centro irradiador de tendências nos campos da ação cultural, da intervenção educativa sociocultural, no fomento de atividades associadas ao esporte e à saúde e, principalmente, da construção de mecanismos de socialização fundamentais ao exercício da cidadania. Desenvolvida pelo SESC São Paulo, a Bienal Naïfs do Brasil valoriza a expressão artística popular, incentivando a participação social crítica e a partilha de saberes. Hoje reconhecida internacionalmente, a arte naïf brasileira expõe múltiplos talentos e a riqueza de nossa cultura miscigenada. Não é à toa que museus de todo mundo exibem hoje elogiadas obras desses inspirados artistas. Ao promover o evento, o SESC estimula mais uma vez a livre manifestação do espírito criativo e a democratização do conhecimento. Portanto a instituição reforça seu compromisso universalizado com a difusão dos valores, tornando possíveis as relações humanas solidárias e colaborativas.

Abram Szajman Presidente do Conselho Regional do Sesc São Paulo

ARTE NAÏFS – UMA GÊNESE INCONTIDA

EDUARDO FIRMINO DA SILVA, BRASILEIRO FRUTO DE TRÊS RAÇAS (detalhe).

arte não pode ficar circunscrita a um sistema de valores e técnicas que, supostamente, estaria nas mãos de poucos, que o ditam e o moldam para a apreciação de um nicho específico de pessoas. É verdade que durante muito tempo a arte vigorou estritamente nas rodas da alta sociedade, cercou-se de conceitos (e invariavelmente de preconceitos) nobres (num sentido de hierarquia social), que elevariam o espírito humano a uma condição ímpar perante toda a natureza. Trancada nos castelos, ela podia ser observada por poucos, mas não necessariamente era o artista este ser acastelado, vassalo em cujo peito resplandeciam (e pesavam nas vestimentas) os títulos e as honras de uma sociedade hermética, à qual o acesso era impedido por regras estabelecidas com o intuito de restringir um grande número de pessoas. E qual foi, e ainda é, esse grande número de pessoas que ficavam ora relegadas a uma impossibilidade extrema de não poder sentir sequer o cheiro da fumaça nobre – que subia das mansões, dos salões reluzentes, e ora permaneciam nas beiras dos portões – sob os latidos dos cães ferozes, das lanças afiadas, prestes a serem aceitos nesta roda da fortuna? Um grande número de pessoas que sempre existiram com a função de “degraus” para uma sociedade calcada nas diferenças socioeconômicas, a função de oponentes a uma pretensa necessidade do acúmulo de valores materiais – que nunca levou a humanidade a lugar nenhum, a não ser à miséria de sua condição animal (no sentido bestial de que sempre tentou escapar). Muito se aprendeu – e se aprende ainda – com a arte de uma elite social. O próprio sentido material proporciona experimentos, alenta o ócio e a contemplação para o fazer artístico. Mas isso não justifica a elevação de uma arte erudita diante de uma outra arte qualquer, quer seja a chamada arte popular, quer seja a arte natimorta, que nunca surgirá por nossa falta de zelo às vidas alheias e nosso apreço às diferenças entre os humanos. Com isso, pensemos em quantos artistas ficaram – e

ficam – impossibilitados de criar e enriquecer o legado humano por uma questão econômica; quantos escritores analfabetos não tiveram a chance de discorrer suas não-palavras em páginas invisíveis; quantos pintores não tiveram suas tintas secadas antes que entendessem que o que poderiam estar segurando nas mãos seria um pincel e não uma arma ou um pedido incansável de alforria. Não há como negar o valor dessa arte mais nobre (ou simplesmente nobre) erudita, ou clássica; não há como não ver o quanto de beleza dela explode, o quanto nos fascina e nos faz refletir sobre nossa própria condição no mundo. Além do mais, o artista é impelido por uma força criadora que não se restringe ao status quo vigente, que não se resume ao montante do sórdido dinheiro que em seu colo pulará assim que o consumo desse seu bem – tão arraigado em suas vísceras, tão tradutor de seus medos e anseios, tão sua carne exposta aos olhos do universo – comece a ser apreciado como já não mais pertencente a ele, ao autor. Pelo menos, é assim com os artistas que dedicam a vida ao fazer artístico e que, com essa sua arte, que não mais lhes pertence, permanecem no tempo dos tempos. Por esse caminho, podemos constatar que a arte denominada naïf passa pela inconstância de seu mérito. É questionada incansavelmente por estudiosos, por eruditos e, conseqüentemente, por um bom pedaço da sociedade que se funda nos pensamentos acadêmicos, quer de modo direto ou indireto. A erudição tem um valor incomensurável, mas não é somente dela que a vida que nos cerca é feita. Existe uma aura mítica que coloca o poder secular da palavra construída entre as paredes de uma educação formalizada por um escol intelectual como intocável. Não é difícil pensarmos que todo o poder no meio humano provém da palavra, talvez por ser ela o elemento que nos diferencia de todos os outros animais. Por essa razão, sabemos, em nosso âmago – arraigado que está em nosso processo de transmissão genética, que é pelo discurso que fundamentamos os desejos e mantemos ou transformamos o mundo.Portanto, qual o desejo que nos rege? O quanto não vivemos os desejos de outros, que é uma espécie de morte em vida? Utilizando a idéia de Roland Barthes, se a arte tem uma função, essa se resume em destituir de poder o discurso. Não é, portanto, no artista que esse poder se constitui; pelo contrário, nele o poder se desfaz, confunde a moral e os conceitos, agracia o erro, elevando-o a condição máxima

do humano, busca a beleza nas mais irrisórias percepções e nos faz ascender a um mundo maravilhoso, onde a liberdade transita com a mesma maestria com a qual a impedem de se desenvolver na crueza de nossas vidas pragmáticas. E, no anseio de se desamarrar do cotidiano, do prosaico, que esmaga com seu peso a vida de todos nós, o artista encontra um conforto em sua arte, um modo poético de entender a vida. Por meio do material que lhe é acessível, vai a machadadas abrindo um caminho muitas vezes desconhecido. Se nenhum ensino, nenhuma formalidade em seu processo educativo, nenhuma figura ou estilo interfere e influencia em seu processo criativo, pode este ser não figurar como um verdadeiro artista? O termo naïf significa, entre outras coisas, ingênuo. Isso já é sabido, principalmente no meio artístico onde ele é proferido já há alguns anos. O problema se levanta quando vemos que a palavra “ingênuo” passa a agregar entre seus significados algo simplista. A arte naïf não carrega em seu bojo esta tal simplicidade, como se fosse uma brincadeira para se passar o tempo. A arte naïf não se distancia do processo elaborado de uma arte clássica, pelo menos não em seu fazer, talvez muitas vezes no seu entender e na insistência que temos de conceituar tudo e todos por meio das palavras. Se pensarmos que o artista naïf gera sua arte sem a influência de conceitos, quão difícil, então, podemos imaginar o processo de sua criação... A percepção de um mundo novo surge do caos, da desordem que ele alinha, ordena e traduz como arte. É um ser que se debruça sobre seus sentimentos e discorre sobre o universo como uma espécie de deus. “Aqui é preciso declarar que essa harmonia contemplada tão nostalgicamente pelos homens modernos, sim, essa unidade do ser humano com a natureza, para a qual Schiller cunhou o termo artístico naïf [ingênuo], não é de modo algum um estado tão simples, resultante de si mesmo, por assim dizer inevitável, que tenhamos de encontrar à porta de cada cultura, qual um paraíso da humanidade (...). Onde quer que deparemos com o “ingênuo” na arte, cumpre-nos reconhecer o supremo efeito da cultura apolínea: a qual precisa sempre derrubar primeiro um reino de Titãs, matar monstros e, mediante poderosas alucinações e jubilosas ilusões, fazer-se vitoriosa sobre uma horrível profundeza da consideração do mundo e sobre a mais excitável aptidão para o sofrimento”. (F.W. Nietzsche, em O Nascimento da Tragédia).

A Bienal Naïfs do Brasil, que em 1986 surge como uma exposição comum e que, a partir de 1992 passa a ter a periodicidade bienal, no SESC Piracicaba, nasceu com o objetivo maior de valorizar estes artistas que, fora de um contexto acadêmico, fora de conceitos teóricos, produziam incessantemente a beleza com que traduziam o mundo. Muitas vezes um mundo bucólico, que tem na natureza seu principal objeto de apreciação. Partindo da iniciativa da exposição de pintores naïfs, a Bienal foi tomando corpo e relevância. Foi um impulso dado não só pelos técnicos envolvidos, mas, principalmente, pela sociedade, que viu nas obras algo além de puro simplismo. A força que as obras suscitavam fez com que muitos artistas formais voltassem os olhos para sua importância e, então, se formaram júris especializados para a escolha dessas obras, convocaram-se curadores para esboçar temas e formatos – o que elevou a estima desses artistas naïfs, que estavam confinados a uma geografia restrita por não possuírem um lugar onde sua arte pudesse encontrar um público. A impressão que pode ficar é a de que, ao trazer ao público obras naïfs, a intenção sempre foi a de motivar esses artistas, dar-lhes oportunidades, inseri-los num mercado de arte. É uma idéia enviesada esta. No âmago da questão não está a filantropia. Muitos artistas naïfs já figuravam no mercado, e muitos também não deixariam de se expressar por uma falta de reconhecimento (aí está a grandeza do verdadeiro artista, a impulsão que leva ao simples fazer por uma necessidade que percorre seu sangue e o tira do sono tranqüilo de uma suposta “missão” na vida. Não é uma questão de bondade, é uma ação até egoísta. Como podiam esses autores, enfiados nos canaviais, dentro de suas casas muitas vezes modestas, nos seus analfabetismos formais, não compartilharem a beleza que seus olhos, mãos, cérebros, bocas e ouvidos traduziam nas coloridas formas chapadas de suas telas? É uma visão errônea achar que eles precisavam de alguém. Era esse alguém que necessitava dessa rica poesia. Neste ano de 2008, a Bienal Naïfs do Brasil conta com um júri para a escolha das obras e um curador somente para a Sala Especial. Nesta, Olívio Tavares de Araújo elege o trabalho de autores significativos e consagrados, com variações nas linguagens (madeira, barro, fotografia etc.). O júri, composto por Romildo Sant’Anna, Percival Tirapeli e Ângela Mascelani, fez a escolha de obras que não se prestassem a uma só temática, porém tiveram um trabalho mais árduo ao lidar

com a liberdade de opção. Tal trabalho em conjunto proporciona uma seleção mais acurada, e nasce daí, do pensamento conjunto, do esforço em equipe, a proposta de uma seleção baseada na qualidade artística dos autores. Até mesmo a ambientação, a arquitetura das disposições dos trabalhos foi feita com esse espírito corporativo – no sentido de partes que formam um corpo. Com o tempo, a Bienal Naïfs do Brasil suscitou muitas discussões sobre a arte inserida num todo – clássica, erudita, popular (com distinções desta última feita para o povo ou pelo povo), naïf, primitiva, ingênua, espontânea, incomum etc. Um processo saudável que se expande aos âmbitos de toda sociedade, dos meios acadêmicos formais aos mais informais, nas zonas rurais, urbanas, na esquizofrenia, na loucura, na sanidade, no purismo, no sectarismo, no que agrega, na antropofagia, no mato e no concreto. Se há um eixo fundamental a ser delineado pelas intenções da Bienal, ele está no fato de tirar dos castelos todo o tipo de arte, derramá-la pelos céus e infernos dos burgos, dos bairros periféricos, das margens metropolitanas, dos locais mais ermos possíveis, no olho do fim da Terra, por todo lugar onde o ser humano habita e resplandece mudo, jorrando essa sua alma imaginativa, essa voz incontida que está na célula primordial de nossa existência. Haverá sempre o poder do discurso. E, no entanto, sempre haverá a arte – essa amoralidade – para discordar de tudo, para confundir a todos com seus tentáculos múltiplos a nos acariciar.

Danilo Santos de Miranda Diretor Regional do Sesc São Paulo

ARTE INDEPENDENTE DE RÃ&#x201C;TULOS

ELI BACELAR DA SILVA, CANTO A FLORA - FAUNA (detalhe).

á dez anos exatos, dois colecionadores de São Paulo, Ladi Biezus e Tito Enrique da Silva Neto – desses poucos que não só gostam e entendem de arte como são capazes de meter a mão no próprio bolso para apoiá-la – convidaram-me a escrever o texto de um livro sobre José Antônio da Silva, que suas empresas iam patrocinar.1 Logo que a informação circulou no meio, chegou-me aos ouvidos que alguém teria comentado: “Mas será que ele [isto é: eu] entende de pintura primitiva?” A pergunta trafega entre o ingênuo, o desinformado e o um pouco aleivoso, ao sugerir uma diferença de natureza entre a arte (imperfeitamente) dita primitiva e a arte erudita. Como se fosse necessária uma especialização na primeira que a íntima convivência com a segunda não bastasse para fornecer. Claro que, enquanto se trata do mero conhecimento de fatos, são dois segmentos distintos: cada um tem sua história, composta por artistas diferentes, em circunstâncias diferentes. Mas conhecimento se adquire; estuda-se o tema e pronto, esse tipo de informação está nos livros. Quanto à competência para ver – a percepção, a vivência, a fruição, a capacidade para atribuir valores – é uma só. Ou se tem sensibilidade ou não, e ela servirá tanto para Kandinsky como para José Antônio da Silva. Tanto para Velásquez como para o Douanier Rousseau – bem como para os artistas que fazem parte da presente Bienal. Desde a criação, seu nome inclui o termo francês naïfs – e não há razão para mexer em time que está vitorioso. No entanto, sabe-se que categorias, rótulos e epítetos são generalizações quase sempre perigosas, e a escolha de uma delas se faz em detrimento de outras e de significados mais precisos. 1 Olívio Tavares de ARAÚJO. Silva: a Pintura, não o Romance, São Paulo: Métron, 1998.

Existem vários termos para designar o artista não erudito. Primitivo é o mais usado e abrangente, seguindo-se naïf (cuja tradução literal é simplesmente ingênuo), ínsito, espontâneo etc. Não pretendo descobrir-lhes a definição exata nem propor a adoção de um em especial – pelo contrário. Proporei que não nos prendamos a nenhum. Começo por primitivo, que é duplamente inadequado. Primeiro, porque embute certo juízo negativo: refere-se evidentemente ao não-evoluído, ao não-elaborado, ao que não avançou. Além disso, presta-se a certa confusão, uma vez que a produção artística de povos atuais da África e da Oceania (em outros estágios de cultura e fora de nossa matriz indo-européia, assim como de nossa própria cultura há milhares de anos) também é chamada de primitiva. Na prática do dia-a-dia, reserva-se o termo primitivo para os artistas não eruditos mais rudes e inventivos, mais ousados, cujo desconhecimento das normas acadêmicas é evidente. José Antônio da Silva seria um deles, e, no repertório desta Sala Especial, Ranchinho, Chico Tabibuia e Eli Heil, antes dos demais. Igualmente o termo naïf (ingênuo), de certa forma, estabelece uma hierarquia, como se, ao contrário deste, o artista erudito fosse emocional e/ou intelectualmente mais maduro, mais lúcido, mais inteligente. Nada disso. Pode ser, quando muito, mais informado. Sob todos os aspectos, na pessoa como na obra, José Antônio da Silva foi um dos indivíduos mais vivos que já conheci, dinheirista, cabotino e ardiloso (o que não diminui em nada sua grandeza como pintor, pois construiu a personagem José Antônio da Silva e a representou com perfeição). Ao ingênuo (este, sim) que escreveu um dia que Silva pintava “com o coração”, prefiro contrapor sua própria afirmativa: “Pinto com as mãos e uso o crâneo” (sic) – frase que é de uma perfeita objetividade e lucidez. Não menos arguto se prova hoje Antônio Poteiro, aquele pequeno vulcão criador que mora em Goiás, cujas longas barbas e cara de profeta não escondem certa ironia sobre o mundo, com a qual ele dramatiza sua pintura. Na prática, sobretudo por influência da Europa Oriental, onde esse tipo de arte existe em grande quantidade; o rótulo naïf costuma ser aplicado a artistas menos contundentes – se não muito mais bem comportados. Conhecem vários procedimentos técnicos eruditos, sabem desenhar razoavelmente e misturar tintas para criar dégradés agradáveis, em suas paisagens de casinhas amarelas e rosadas, riachos e céus intensamente azulinos e nuvenzinhas de algodão. Sua especificidade reside antes na opção estética e ética, por meio da representação caprichosa (nos dois sentidos do termo)

de um imaginário fantasioso e escapista, como na (a meu ver, também fantasiosa e excessivamente romantizada) descrição de Anatole Jacovsky, o mais famoso especialista em naïfs: “Seus objetos, paisagens e faces estão nus como Adão e Eva antes da queda, sem nenhuma vergonha de qualquer espécie. Eles próprios estão totalmente inconscientes quanto ao que á mau, o que é belo e o que é horroroso. Não provaram ainda do fruto da árvore do conhecimento oferecido pelo Demônio. São tão ignorantes do fato quanto dos conceitos do “pecado plástico”, ensinado nas academias do mundo. Apenas sabem que a pintura os salvou e representa seu Éden único e perene, sua felicidade, êxtase, infinitude, ou como quer que o chamemos”.2 Nesse sentido, temo que não haja realmente nenhum naïf na Sala Especial – o que antes de tudo prova o grande respeito intelectual com que o SESC encarou o meu trabalho. Enfim, o menos conhecido dos rótulos, ínsito, equivale praticamente a espontâneo: o termo significa congênito, inato, dando portanto ênfase ao que não foi aprendido, ao que vem à tona por si mesmo. Provavelmente, nesta Sala Especial quem mais se aproxima disso é a catarinense Eli Heil, cuja linguagem algo descosturada a relacionaria, também, com a arte incomum – outra categoria, que compreende a produção de crianças, loucos e demais outsiders. Entretanto, atenção: nenhuma criação artística verdadeira, seja erudita ou tenha qualquer outro nome, é efetivamente espontânea – nem a de Eli Heil, nem as seiscentas e tantas canções que Schubert compôs, à razão de uma ou mais por dia. A obra de arte não brota como a água da fonte nem como o canto do passarinho; esse é um mito romântico que qualquer estudioso sabe inexato. A obra parte de uma intencionalidade, de um ato deliberado, e atravessa um processo de feitura que exige a mobilização das várias energias do autor. Todo artista, inclusive o “primitivo”, sabe o que quer fazer (mesmo que não o possa definir conceitualmente): uma representação simbólica sem função utilitária imediata3; e sabe ainda que para tanto deverá agenciar significativamente determinados recursos formais. Não os deixa ao acaso, 2 A. JACOVSKY, Dictionnaire des Peintres Naïfs. Basiléia: Basilius Presse, 1976, p. 18. 3 É verdade que, entre os primitivos no outro sentido – culturas em estágio menos avançado de civilização –, as obras possuem, em sua maior parte, função religiosa; mas a esta eu não chamaria de utilitária e imediata. Não se trata de acender o fogo, comer, agasalhar-se, abrigar-se do temporal, ainda que a obra possa conjurar espíritos ou forças que vão, depois, ajudar em tudo isso; e exige um ritual. Acho que a distinção está clara.

mesmo que deste se sirva de modo eventual e acessório. De uma vez por todas, Leonardo da Vinci deixou assentado: “L’arte è cosa mentale”. E não custa advertir desde já também contra outro mito, o de que a arte sirva para dar vazão aos sentimentos pessoais e cotidianos do autor. Em graus variáveis, contém, sim, seu espírito, seu mundo interior, sua Weltanschauung – a maneira pela qual ele contempla e reage ao universo –, que são coisas mais difusas. Não contém suas alegrias porque o dia está ensolarado, ou suas tristezas porque foi abandonado pela mulher amada. Tão bom polemista quanto genial compositor, Igor Stravinsky chegou a proclamar que a impassibilidade deveria ser a condição essencial do músico, e que a música (logo ela) é absolutamente impotente para expressar qualquer emoção. À luz disso tudo, deve-se desterrar da relação com a obra a freqüente pergunta: “O que é que isso quer dizer?”. Ao longo dos séculos XIX e XX, estabeleceu-se na história, na crítica e na fruição da arte uma dicotomia para a qual, em sentido lato, poderíamos lembrar dois conceitos da psicanálise freudiana: conteúdo manifesto e conteúdo latente. Como se em toda obra houvesse sempre o segundo embutido no primeiro, e fosse a função da crítica destrinchar aparências para chegar a uma verdade escondida. Contudo,dizer algo fora dela mesma, exterior a sua própria forma não é o objetivo da obra de arte. Antes de tudo, uma obra é. Foi Beethoven, se não me engano, que tocou um dia para seus patronos uma nova sonata para piano – algo entre os opus 30 e 50, quando se estabelece sua revolução de linguagem. Deve ter soado tão estranha aos ouvidos de algum deles, que perguntaram o que significava tal música. Como resposta, Beethoven se sentou e a tocou de novo, inteirinha – a única explicação inteiramente verdadeira e completamente honesta. Por certo podemos auxiliar, facilitar a fruição de uma obra por meio de descrições e perífrases, mas nada substitui, nem sequer se aproxima da experiência sensível que ela representa. Tudo o que eu disser, todos os argumentos mais brilhantes sobre a Nona Sinfonia não provarão que se trata de um dos momentos máximos do homem; a audição o faz de imediato. Por outro lado, só a Nona Sinfonia quer dizer a Nona Sinfonia, de maneira absoluta, biunívoca e excludente. Nada mais a significa, no universo dos seres existentes – e ela não significa nenhuma outra coisa. Nesse sentido é que Étienne Souriau, professor de estética da Sorbonne nos anos 1960, definiu a arte como “a atividade instauradora”. E à arte aplica-se ainda a advertência de Susan Sontag:

“Como os gases expelidos pelo automóvel e pela indústria pesada que empesteiam a atmosfera das cidades, a efusão das interpretações da arte hoje envenena nossa sensibilidade. Numa cultura cujo dilema já clássico é a hipertrofia do intelecto em detrimento da energia e da capacidade sensorial, a interpretação é a vingança do intelecto sobre a arte. (...) Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”4. Não pensem que estou me afastando de nosso assunto. Esta discussão é importante para esclarecer e embasar convincentemente o critério com o qual se fez a Sala Especial – além do que acredito, realmente, que essas idéias possam enriquecer, não limitar, a contemplação das obras reunidas na Bienal. No terreno das artes plásticas, a questão do significado mistura-se bastante com a do tema. Indagado sobre um quadro mostrando uma paisagem, qualquer leigo afirmará que ele representa a paisagem. Um observador mais informado talvez avance e diga que ele representa a emoção do pintor diante da paisagem – emoção essa que modifica a maneira pela qual se apresenta a paisagem: mais cinzenta ou mais colorida, mais deformada ou realista. Pelo que já vimos até agora, já sabemos que não é exatamente assim. Se é verdade que o temperamento, a visão do mundo pessimista ou otimista ou até um momento acidental de vida podem influir – não decidir – na formatação do quadro, mais ainda é verdade que o tema não passa de um pretexto para a realidade puramente pictórica que o quadro contém. Ou antes, de novo: que o quadro é. Nosso sábio mestre Volpi chamava com certo desdém o tema de “assunto”, contrapondo-lhe “pintura” para designar os acontecimentos formais: composição, volume, cor, matéria, pincelada, textura. E coube a Monet, no século XIX, desvincular claramente a valoração da “pintura” do “assunto”, por meio de seus famosos quadros mostrando montes de feno – certamente desprovidos, estes últimos, de qualquer interesse ou qualidade estética em si mesmos. E coube à arte do século XX deixar tudo isso decididamente assentado. Pintor e teórico menor, chefe espiritual dos nabis, Maurice Denis legou-nos um statement famoso : “Lembremo-nos de que antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua ou uma anedota qualquer, um quadro é essen4 Susan SONTAG, Contra a Interpretação, ensaio no livro do mesmo nome. Porto Alegre, LP&M , 1987, pgs. 16 e 23.

cialmente uma superfície plana recoberta de cores reunidas em uma determinada ordem”. Por sua vez, Matisse, tendo sido interpelado por um observador mais implicante quanto a um quadro seu mostrando uma mulher verde “ – Mas, caro mestre, eu nunca vi uma mulher verde” –, respondeu, lapidarmente: “– Eu também não. Mas isto não é uma mulher. É uma pintura”. Pude perceber, quando escrevia meu livro sobre José Antônio da Silva, que em especial no caso dos ditos primitivos, historiadores, críticos e admiradores costumam dar uma importância desmedida ao “assunto” – extrapolando daí para questões de resto extra-artísticas, como veracidade, fidedignidade, autenticidade, etc. Segundo toda a bibliografia existente, Silva se destacaria entre seus pares pela sinceridade com que conseguiu transformar seu material autobiográfico, sem dúvida rico e intenso, num retrato amplo e autêntico da própria realidade brasileira sertaneja e humilde. O tópos da pureza aparece ao longo de vários anos e textos, que nele apontam “inocência”, “frescor”, “graça (por vezes rude)”, “alma simples” e ainda que “Silva vivenciou tudo o que pinta. Não há sonho nem fantasia em sua obra”. Nesse passo está sendo esquecido, por exemplo, que todas suas paisagens eram, afinal, imaginárias. E, sobretudo, esquece-se por completo da sábia lição de Fernando Pessoa: “O poeta é um fingidor. Finge tão completamente que chega a fingir que é dor a dor que deveras sente.”

Como Pessoa, estou seguro de que toda experiência vivida pelo artista tem de ser transubstanciada para poder servir à – não de – matéria da criação. Até a dor verdadeira tem de se tornar, antes, dor fingida. Nesse ponto, Silva – que, como já comentei, era tudo menos ingênuo – dava uma no cravo, outra na ferradura. Por um lado, além de usar o “crâneo”, reconhecia que passava para os quadros “o episódio fermentado na idéia” – uma formulação muito feliz. Por outro, garantia que “o sofrimento e a miséria são próprios do artista” e que “vida de artista é assim mesmo. Se eu não sofresse, não conseguiria pintar essas maravilhas”. Na primeira parte falava o criador, na segunda, a persona que

ele construiu para o sucesso. Já deu para entender que não acredito nisso de sinceridade, alma simples, espontaneidade, nem em nenhuma possibilidade objetiva de demonstrar a maior ou menor autenticidade de um ou outro retrato do Brasil. Se não há dúvida de que José Antônio da Silva se destaca de seus pares, é pela quantidade e qualidade dos problemas de forma que coloca e resolve, pela enorme competência do que Volpi chamaria sua “pintura”. Não pelos “assuntos”. Posso explicar-lhes agora com clareza por que e como fiz a Sala Especial da 9ª Bienal Naïfs do Brasil. Em primeiro lugar, devo reconhecer que ela é a mais simples, a menos ambiciosa das três realizadas até hoje. Na primeira, o curador Paulo Klein, após uma extensa pesquisa de campo que o levou a percorrer todo o país, encarregou-se de apresentar descobertas pessoais, além de incluir alguns nomes mais conhecidos. Na segunda, Ana Mae Barbosa, mente universitária, ex-diretora do MAC-USP, especialista em arte e educação, estabeleceu uma complexa discussão conceitual-visual sobre as matrizes popular e erudita e suas possíveis interfaces. Vindo após os dois, pareceu-me que era hora de baixar um pouco a bola. Considerei que a função prospectiva de achar novos talentos deveria ser deixada à própria Bienal, por seu habitual mecanismo de inscrição e júri; e também que ainda havia coisas mais básicas por discutir, como as que se apresentam nesta introdução. Retomei, assim, o sentido mais comum e cotidiano de Sala Especial: um espaço para a reunião de artistas e obras que, em dadas circunstâncias, se sobrelevam aos demais. E sobrelevam-se por suas qualidades especificamente artísticas; como Silva, pelos problemas de forma (não de conteúdo) que colocam e resolvem, com inventividade e competência. Previsivelmente, com uma exceção, acabei recaindo num universo de nomes consagrados. O que não significa que não tenha havido uma pesquisa, aliás bastante aplicada, para a qual contei com alguns colaboradores em diferentes lugares do Brasil. A exceção a esses nomes é Antônio Roseno de Lima (1926-1998), imigrante nordestino e pintor “primitivo” ativo na região de Campinas, que se tornou moderadamente conhecido nos últimos anos de vida e, em 1991, chegou a merecer uma matéria de capa na “Ilustrada”, da Folha de S.Paulo. Como observou Geraldo Porto, artista e professor da Unicamp que o descobriu, foram seus quinze minutos de fama. Antes de se dedicar à pintura, entretanto, Roseno havia sido fotógrafo profissional, e mais de uma centena de suas fotos acabaram reunidas e doadas pelo professor Porto ao setor de memória

daquela universidade. O contato com o material foi surpreendente e irresistível: tanto quanto eu saiba, pela primeira vez apresenta-se publicamente, nesta Bienal, a manifestação de uma sensibilidade e uma arte não eruditas sobre um suporte tecnicamente sofisticado e evoluído, até hoje privilégio de outros tipos de criação. Quer nas fotos nas quais ele interferiu depois com a pintura, quer em fotos deixadas no estado original, o trabalho de Roseno é diferente e saboroso. Será sem dúvida uma revelação. Os demais artistas incluídos fazem parte da lista dos eleitos entre os apreciadores da arte não erudita brasileira: Alcides5, de quem selecionei uma parte menos conhecida da produção: naturezas-mortas e figuras de animais de incrível beleza; o “clássico” Chico da Silva, que depois virou nome para a produção coletiva de quase todo um bairro, o Pirambu, em Fortaleza – mas de quem só há, aqui, obras feitas por ele mesmo; o provocador Chico Tabibuia, escultor de seres com gigantescos falos e vaginas, exageros anatômicos que talvez se possam associar a inconscientes funções mágicas e propiciatórias da escultura arcaica; a carismática Eli Heil, com sua inventividade algo delirante; o baiano “Louco” e o pernambucano Nuca de Tracunhaém – o primeiro, toreuta em madeira, o segundo, ceramista, ambos senhores de linguagens bastante requintadas; e enfim, o paulista Ranchinho, um dos mais imprevistos e vibrantes coloristas da pintura brasileira, capaz de lembrar-nos o melhor expressionismo alemão. Infelizmente, só Eli Heil e Nuca estão vivos – e naturalmente, o leitor quererá saber mais sobre todos eles. Para isso, o presente catálogo inclui os correspondentes verbetes do Pequeno dicionário da arte do povo brasileiro, que sua autora Lélia Coelho Frota gentilmente nos cedeu. Não há nenhum motivo para tentarmos fazer de novo – e menos bem – o que já está irrepreensivelmente feito. Mais que verbetes, os textos de Lélia, grande e respeitada estudiosa, constituem mini-ensaios legítimos. Para concluir. Com toda a beleza que a caracterizará – e da qual todos se lembrarão, certamente, por muito tempo –, esta Sala Especial consegue ao mesmo tempo passar longe do principal risco da arte primitiva, ínsita ou naïve. Clarival do Prado Valladares, outro grande estudioso, alertava 5 Alcides Pereira dos Santos, dito apenas Alcides; há outro, o pernambucano Alcides Santos.

contra as obras que buscam apenas uma comunicação “fácil e imediata”. Comprometem-se com “o processo descritivo de cenas ambientes” e com “uma carga literária dispensável”, tratando de assegurar-se, em última instância, “uma qualidade decorativa tranqüila, capaz de se acomodar aos demais elementos da residência burguesa”.6 É o que não acontece com os artistas desta Sala Especial. Sabem muito bem o que á mau, o que é belo e o que é horroroso. Já provaram do fruto da árvore do conhecimento, talvez já tenham até privado com o Demônio. Exceto Ranchinho, não são ignorantes de nada. Não servem para enfeitar ambientes – embora possam enriquecê-los. Afinal, não criam sucedâneos, contrafações nem disfarces. Criam obras de arte de verdade – independentemente de qualquer rótulo que lhes deva ser aplicado.

Olívio Tavares de Araújo Crítico de arte, cineasta e escritor. Curador da Sala Especial da Bienal Naïfs do Brasil 2008. 6 Clarival Valadares, Primitivos, Genuínos e Arcaicos, revista Cadernos Brasileiros nº 2, Rio, 1966.

POR QUE ARTE NAÏF, HOJE?

GERALDO AMARAL DO NASCIMENTO, COTIDIANO (detalhe).

noção de arte é uma invenção huma na impossível de ser apreendida fora do tempo histórico, de sua localização no espaço e do conhecimento de seus condicionantes, relativos aos meios disponíveis e aos múltiplos enquadres culturais que lhe dão suporte. É fruto de experiências vividas e acumuladas e de vastas interlocuções com outros campos do pensamento mítico-poético, filosófico e religioso. Conceituar algo como arte, na contemporaneidade, é ter a certeza de estar ingressando numa seara de conflitos, ambigüidades e incertezas. O que dizer, então, quando se pretende circunscrever, nesse extenso campo, o que concerne à arte naïf ? Se voltarmos às origens dessa denominação, que aparece com uso semelhante ao atual nas décadas finais do século XIX, encontraremos um mundo artístico, oficial, rigidamente delimitado, porém prestes a implodir suas fronteiras. Uma intrincada rede que articula fatores históricos, econômicos e sociais – e que passa pela ampliação do debate sobre a alteridade – dará sustentação ao aparecimento de novas maneiras de pensar a criação sensível. O contato com a produção material e simbólica de povos não-europeus, que viviam em partes da África negra, da Ásia e da Oceania, teve como efeito o rompimento dos valores etnocêntricos e evolucionistas em que as teorias hierarquizantes das artes se encontravam apoiadas. No bojo dessas transformações, alargam-se as fronteiras do que pode ser considerado como arte1 e sobre quem pode ser reconhecido como artista. O mais famoso representante da arte naïf foi o pintor francês Henri Rousseau, conhecido como “Le Douanier”, em virtude de seu emprego na alfândega de Paris. Suas pinturas, que ganharam publicidade a partir de 1880, não contemplavam as tradições acadêmicas, afrontavam as leis da 1 Ver MASCELANI, Angela. O mundo da arte popular brasileira. Rio de Janeiro: Mauad, 2002.

perspectiva e atribuíam às cores um lugar central. Durante o século XX, essas características passaram a identificar um estilo. Vivemos uma crise conceitual que torna cada vez mais complexa e imprópria a tentativa de definir claramente os limites entre as artes. O termo naïf já não designa o que designou no passado – quando foi utilizado para falar de alguns indivíduos, que produziam obras marcantes e incomuns utilizando técnicas artísticas, sem terem passado por ateliês ou escolas especializadas. Se os conceitos em arte são sempre provisórios, em relação às artes periféricas, eles tendem a flutuar com mais imprecisões. Artes periféricas, primitivas, populares, tradicionais, inconscientes, ingênuas lembram a transitoriedade dos conceitos, que as classificações são datadas e feitas segundo o gosto, as escalas de valor e hierarquias de cada época e cultura. E ainda: na maioria das vezes, correspondem à maneira pela qual grupos que não participam de sua produção a apreendem. Atualmente, convergem para o universo da arte dita naïf pintores amadores e autodidatas de todas as procedências socioeconômicas e culturais. Também se incluem participantes das camadas médias e altas, que tiveram acesso à escolaridade formal, inclusive de nível universitário. Participam tanto médicos, engenheiros, professores, como operários e lavradores. Há ainda profissionais liberais e aposentados. Entre estes, apenas uma pequena parcela teria origem nas camadas mais simples. Os mundos de arte estabelecem uma espécie de vizinhança entre si. Em tempos de fragmentação e excessivo individualismo, pertencer é uma forma de resistir. Tem sido considerado um artista naïf aquele que não se especializou freqüentando escolas regulares de arte e que materializa, por meio da pintura e do desenho, a sua produção. Se, além disso, tiver uma origem ligada às camadas mais simples, além de naïf ele será visto como um artista popular. Longe de qualificar um estilo de arte, a noção de arte popular tem sido usada historicamente para assinalar a origem social de seus autores. Daí sua importância e função estratégica, cuja principal contribuição é fazer ver que, fora dos meios cultos, havia e há outras expressões de caráter artístico. Não podemos ignorar, entretanto, que conceituar carrega, dentro de si, o desejo de esclarecer – o que nos obriga a ter uma atitude crítica em relação à afirmação de que se trata de uma arte livre de condicionantes culturais. Os homens são seres culturais. No limite, só podemos qualificar uma obra humana como livre e espontânea – metafórica ou poeticamente.

Muito do que se diz da maioria dos artistas apresentados como naïfs, quando não se esvazia pelas contradições que instaura, poderia ser dito sobre qualquer artista. Fato é que a maior parte dos adjetivos usados pouco acrescenta ao entendimento dessa produção em seus próprios termos. Hoje, qualquer tipo de arte está em intensa interlocução com a cultura de massa, com a cultura dos meios artísticos, com as artes legitimadas como eruditas. Criar é um atributo e uma possibilidade humana. Homens e mulheres de todos os tempos inventaram meios de questionar, comentar e usufruir do mundo a sua volta, valendo-se de imagens e representações estéticas. É isso o que importa. Se entendermos a arte naïf como um certo estilo de pintura, deparamos com outras questões, entre elas, a excessiva repetição de fórmulas e formas. Nesse caso, as imagens produzidas teriam preservado sua capacidade de surpreender? Algumas obras apresentadas nesta bienal nos indicam que essa não é a melhor pergunta a ser feita. Assim como na escrita, utilizamos um repertório fixo de símbolos; também nesse caso, há obras que utilizam recursos exaustivamente utilizados e, mesmo assim, criam o novo. E podem criar o raro. Talvez, a partir daí, possamos vislumbrar respostas para a pergunta que dá título a esses apontamentos: Por que arte naïf, hoje?

Angela Mascelani Antropóloga, doutora pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, é diretora do Museu Casa do Pontal

VARIAÇÕES SOBRE PINTORES NAÏFS

GOIACI EVANGELISTA TORRES, FESTA JUNINA (detalhe).

stabeleçamos, de início, que a expressão pictural tosca ou mal enjambrada não aponta absolutamente para o artista naïf. Na maioria das vezes (e tão comum hoje em dia), a garatuja revela um pretenso pintor, improficiente ou que não sabe pintar e que – fantasioso –, insiste numa fabricada e maneirosa ingenuidade. Amiúde, o suposto artista carece de um dom fundamental a uma pequena parte dos humanos: ser artista. Neste ponto, lembro-me duma passagem de D. Quixote. O velho e sábio (e às vezes mordaz) cavaleiro diz, numa de suas andanças, que conheceu alguém que pintava tão mal que, quando rabiscava um galo, tinha que escrever embaixo: “Isto é um galo”. Decerto, Miguel de Cervantes escarnecia duplamente de um de seus desafetos porque, além de aludir ao mau pintor, via-o como um néscio, pois: “isto [jamais] é um galo”, mas representação dum galo. Aproximam-se do naïf atributos da ingenuidade. Daí a nomenclatura corrente: “arte ingênua”. Immanuel Kant, em seu último grande tratado, a Crítica do juízo, propugnava que “arte ingênua é a expressão da originária sinceridade natural da humanidade contra a arte de fingir”. Deixando de lado a questão do fingimento a que, decerto, não se referiu Fernando Pessoa no famoso “Autopsicografia”, o termo “ingênuo”, no pensamento kantiano, passa ao largo da conceituação moderna e primitivista de naïf; – por acaso, essa “original sinceridade” não estaria no desvelar da alma feminina em Mona Lisa e Capitu? Nos passos de Kant, o idealista ensaio Sobre poesia ingênua e sentimental, de Friedrich von Schiller proclamava que “ingênuo é representação de nossa infância perdida, que fica em nós como o que há de mais querido, e por isso nos enche de certa saudade”. Para o filósofo e poeta alemão, o artista sentimental procura a natureza; o ingênuo é natureza. Porém, indago: não se incluiriam nesse rol tantos exponenciais criadores, de Fídias a Gaudí e Charlie Chaplin, de Eurípedes e Chagall a Tom Jobim?

Apesar do emaranhado de conceitos em filosofia e teorias estéticas, é mais fácil auscultar um artista “normal” que um naïf. Afinal, precedendo as gerações, temos os repertórios e estatutos que consolidaram as histórias das artes e somos herdeiros daquilo que pelos séculos se reconheceu e foi aclamado como “arte oficial”, os pedestais de beleza a ocupar a atenção da crítica, enciclopédias e solenes recantos em galerias e museus de arte. Estabeleçamos, ademais, que o dom artístico é um sublime dote do ser e, pois, que toda pessoa, sendo artista, independentemente de circunstâncias ordinárias (origem, status, educação formal...), exprime belamente nossos arquétipos e essências do espírito. E, justamente, por produzir objetos artísticos, dá à luz aparições sensíveis, universais, míticas e atemporais da natureza humana. Aí, sim, entre artistas de todos os tempos, se incluiriam os artistas naïfs. Então, modernamente, quem seria um naïf ou primitivista? Um ser isolado da chamada civilização, vivendo recluso em utópica maloca? Um expoente etnocultural imune ao contágio dos brancos, às influências da mídia e transculturação da sociedade em rede, e que tudo vê com o nativismo e estranhamento dum silvícola? Ou um ser em estado puro, um simplão antropológico e arteiro? Nada disso, porque esse “bom selvagem”, se existiu, não mais existe. Artista naïf, antes de tudo, claro, tem que ser artista e naïf. Desprovido dos saberes consagrados, ainda assim, é um artista. Desindexado das tendências hegemônicas da arte, mesmo assim, um artista. Privado de noções sedimentadas pela tradição das artes, um artista. Autodidata intuitivo, sensorial e leigo, o artista. Inventando os próprios meios e reinventando maneiras, o artista. Não ultrapassando o quintal de sua aldeia e sendo-lhe singelo porta-voz, o artista. Simplório na exposição linear (muitas vezes curvilínea), prosaica e popular e, grosso modo, retratando o cotidiano, o artista. Reprodutor de sensações, tantas vezes crivadas de precariedade, o artista. Transgressor dos paradigmas, códigos visuais e ritmos no espaço, o artista. Há no naïf uma saturação de cores e vivazes enfeites ao gosto do povo. Se, por um lado, enfeixa o calor geográfico e o sincretismo cultural, por outro, estremece nele o afã de dizer muitas coisas ao mesmo tempo, com jeito de última vez, devido, quiçá, ao sentimento de marginalização que lhe é imposto. Por isso, a sobreposição de vozes no interior da pintura, o uso desmesurado (até carnavalesco) de formas, texturas e atrativos confluindo, polifonicamente, num mesmo eixo temático em que as partes se costuram em peculiar harmonia.

Esse mundo de reminiscências, a complexidade do simples e a simplicidade do sincero, essa empatia com o rural e suburbano inculcados, nostalgicamente, da tradição agrária, a transfiguração do existencial no limite entre a vida pulsante, o sonho e a ilusão quimérica, as evocações do sobrenatural e situações sacralizadas, as ponderações alicerçadas no sentimento de terra perdida (somos mistura de povos desterrados), essas surpreendentes imagens com feições etnológicas são comuns ao realismo ingênuo desses admiráveis pintores. Eles puderam ser vistos nas edições passadas das bienais Naïfs do Brasil. E, sem pressa de reno vação (pois só brandamente se contaminam de ismos e modismos), se remoçam nesta 9ª. Bienal. Como exposições de esplêndidas pinturas e representações plásticas, refletem o SESC em seu extraordinário pendor à pluralidade, ao entrelaçamento de classes e sistemas – do refinamento erudito à estimada e energética criação do povo. Artistas genuínos, emotivos e engenhosos, especiais a seu modo. Artistas.

Romildo Sant’Anna Mestre e doutor pela USP e livre-docente pela UNESP, é crítico de arte, jornalista e escritor

LIBERDADE DE CRIAÇÃO: 9ª BIENAL

GRACIETE FERREIRA BORGES, JOGO BENEFICENTE (detalhe).

seleção das obras da 9ª Bienal Naïfs ocorreu nos dias 14 e 15 de junho de 2008, com os jurados Ângela Mascelani (antropóloga), Romildo Sant’Anna (escritor e jornalista) e Percival Tirapeli (artista plástico e acadêmico). Foram 904 obras enviadas por 452 artistas de 21 estados brasileiros, confirmando assim o prestígio do evento. Os parâmetros para o envio das obras foi o mais abrangente possível desde que se caracteri zassem pela estética naïf, estipulada no regulamento como: criação primitiva, ingênua, espontânea, popular, inserida na cultura visual do povo e de suas representações. A missão do júri, nada fácil, foi selecionar 107 obras, número determinado como limite espacial tanto para o local de exposição quanto para a reprodução das mesmas no catálogo, incluindo os premiados para aquisição, incentivo e menções. Diante deste panorama tão aberto, foi com toda liberdade que o júri selecionou as obras e norteou a montagem do salão em núcleos, que podem ser reconstituídos pelo leitor deste catálogo por meio da numeração de alguns exemplos nas páginas, em ordem alfabética. O primeiro e maior núcleo é o tradicional da arte naïf no qual os artistas privilegiam as cores de tal maneira que a vibração encanta aos olhos e as formas vão se revelando pela saturação da retina, tamanho é o contraste das cores. Os grandes planos de fundo são lisos, não revelam as pinceladas e na maioria das vezes apresentam-se oníricos, simbólicos, transcendendo as leis da perspectiva. As figuras surgem sobre o plano, em geral azul – cor simbólica dos espaços onde os pesos não atuam –, pinceladas contínuas revelando figuras delineadas, desconectadas umas das outras. Entre elas os pontilhados com pincéis redondos celebrando uma festa de gestos comedidos com as cores sem cortes, vivas, fazendo vibrar todo o espaço pictórico. O segundo núcleo, que podemos chamar de cíclico, tem semelhanças colorísticas com o primeiro, mas dele difere pela massa pictórica distribuída de maneira diferente, evidenciando uma com-

posição mais consistente. As figuras ora se apinham e diluem em uma multidão de personagens, quase obsessivas, ora se dispõem em diferentes partes do campo visual – partes essas que requerem até divisões circulares, lembrando mandalas dentro das quais se desenvolve a cena principal, estando as secundárias nas bordas da tela. Quando não recorrem a esta prática medieval das iluminuras – caso das letras capitulares – as cenas se alinham em massas separadas por linhas serpenteantes, que tanto destacam episódios como os unem, reforçando o sentido cíclico primitivo do relembrar os fatos. Por fim, as figuras ou se reúnem literalmente formando montes – locais sagrados de encontro com as entidades espirituais – ou recorrem de forma simbólica ao pensamento moralizante dos caminhos sinuosos a seguir diante dos impasses do cotidiano. O assunto é sempre o motivo maior e os aspectos coletivos das celebrações (festas religiosas, colheitas) se destacam, formando uma massa pictórica coesa. O particular esforça-se em se destacar, criando cenas distintas na miríade de rostos semelhantes. Diferentemente daquele recurso de cenas que se distinguem no plano contínuo há outro, mais radical, que apresenta como um mosaico. São cenas justapostas que se unem apenas na temática. Na história da arte, remetem às primitivas narrativas religiosas; contemporaneamente, às revistas em quadrinhos. Esse mosaico, formado sobre o mesmo plano, mostra tanto o uso dos recursos narrativos atávicos quanto os incorporados pela mídia. Dois outros grupos são complementares: o da representação do urbanismo e o das paisagens bucólicas. O primeiro representa o caos que vivem nossas vilas na periferia das grandes cidades. A perspectiva, renascentista, busca localizar de maneira exata os elementos urbanos, tais como edifícios, praças e automóveis. A perspectiva em vôo de pássaro leva ao infinito dos campos, materializando uma condição quase perdida pelo homem do convívio com o mundo rural – que tromba com os obstáculos criados por ele mesmo na cidade. As cores são vivas e as pinceladas mais rápidas e um tanto nervosas. Atividades como esportes, relacionamentos e compromissos sociais são mostrados. O segundo grupo das paisagens bucólicas apresenta o campo, longe dos sinais de civilização. Recorre a uma perspectiva aérea, com formas que se diluem na paz do ato de pintar com pincela-

das pacientes e esticadas. As linhas são arredondadas e as cores são cortadas por brancos, que as tornam esmaecidas, quase sonhos perdidos. O drama não faz parte dessas cenas. A crítica social sempre compôs as expressões populares em todas as formas de arte. A atualidade e a rapidez com que entram nas telas são impressionantes, evidenciando como os artistas estão em sintonia com os acontecimentos sociais. Os crimes, tanto passionais como políticos, divulgados pelos meios de comunicação, comovem os artistas que tomam atitudes de divulgadores dos fatos como arautos públicos – os contadores dos fabulosos acontecimentos nas praças de mercados medievais –, levados pelo ímpeto e imediatismo. O retrato da doença e suas restrições bem como a solidariedade, seja espiritual, seja material, foi agraciado pelo júri com um dos grandes prêmios de aquisição. Por fim, pontos altos da mostra são os grupos das formas elementares e o das cores, ambos livres de toda erudição, praticados pela intuição quase pura, expressada tanto no olhar intuitivo quando na prática pictórica primitiva. As composições são planas desde o fundo – assim como as figuras – não suportando, via de regra, mais que três planos dominados pelas figuras, após o que vem a natureza e, por fim, o fundo liso. Os corpos são dispostos em geral sem se tocar e vistos de frente ou lateralmente, à maneira da perspectiva egípcia. O grupo cuja predominância foi a cor, comove. E se distingue pela busca do pictórico, qualidade esta que está no cerne de nossa cultura, graças à continuidade do espírito do barroco que permeia a alma brasileira. Libertas das linhas e do desenho, essas obras nos premiam pela visualidade que muitas vezes não delimita fundo e figuras, tomando todo o campo visual de gestualidade e ímpeto como expressa outra obra – prêmio de aquisição. Tais núcleos dialogam entre si pelos temas, mas se concentram no sentido pictórico tanto em coloração quanto em atitude perante o ato de pintar e seu resultado. Assim o júri apontou um conceito mais amplo da arte naïf, muitas vezes estreito e conjugado apenas com aquele das condições sociais dos artistas. Sem um pensamento prévio de curadoria, o júri teve como matérias-primas as próprias obras selecionadas para fundamentar tais núcleos, privilegiando a plástica em si como norteadora da seleção. Se estão aqui representados 21 estados da nação, e a produção obrigatoriamente teve que ser

recente (um período de dois anos), nada mais do que eleger esta Bienal como representativa da pulsante criação da primeira década do século XXI. É expressão pura dos artistas do povo brasileiro que se manifestam com total liberdade e assim são acolhidos por esta instituição, o SESC, presente em todo o país, tendo Piracicaba como seu local irradiador – condizente, aliás, com sua cultura em todas as expressões no cenário nacional.

Percival Tirapeli Artista plástico e escritor, é professor titular de História da Arte Brasileira da UNESP

DESTAQUE AQUISIÇÃO

Dalton

Dalton Oliveira de Paula Brasília – DF, 1982

2º Gemelar Óleo sobre tela 50 x 70 cm

DESTAQUE AQUISIÇÃO

Rogério Sena

Rogério Soares de Sena Belo Horizonte – MG, 1957

Sem título Acrílica sobre tela 93 x 156 cm

INCENTIVO

Claudimar Pereira

Claudimar Gonzaga Pereira Pirenópolis – GO, 1967

Festa do Divino de Pirenópolis Óleo sobre tela 75 x 100 cm

INCENTIVO

Eli Bacelar

Eli Bacelar da Silva Manaus – AM, 1960

Danças Flora Fauna Acrílica sobre tela 73 x 57 cm

INCENTIVO

Gersion de Castro Gersion de Castro Silva Brasília – DF, 1969

O Fim de Semana Chegou Óleo sobre tela 60 x 80 cm

INCENTIVO

Marcelo

Marcelo Shimaneski Ponta Grossa – PR, 1967

Cidade Agitada Óleo sobre tela 50 x 70 cm

INCENTIVO

Marilene Gomes

Marilene Gomes da Silva Paulista – PE, 1959

Encontro de Maracatu Rural – Olinda/ Pernambuco Acrílica sobre tela 120 x 60 cm

MENÇÃO ESPECIAL

A D Silva

Aloisio Dias da Silva Presidente Venceslau – SP, 1947

A Dengue no Rio de Janeiro I Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Carmézia

Carmézia Emiliano Normandia – RR, 1960

Espremendo Caju Óleo sobre tela 50 x 80 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Dalila Farnese

Dalila Ferreira Farnese Cruzília – MG, 1928

Mata Atlântica Bordado 43 x 54 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Daniel Firmino

Daniel Firmino da Silva Ribeirão Bonito – SP, 1951

Futebol na Vila Azul Óleo sobre tela 80 x 100 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Dede Miranda

Deusdete Antonio de Miranda Rondonópolis – MT, 1964

Culpado II Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

MENÇÃO ESPECIAL

José Luiz S.

José Luiz Soares Belo Horizonte – MG, 1935

Viva!! O Milagroso São Sebastião Óleo sobre tela 40 x 50 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Maria Lucia Beraldo Ribeirão Preto – SP, 1953

Procissão III Acrílica sobre tela 60 x 80 cm

MENÇÃO ESPECIAL

Nakajima

Iwao Nakajima Gumma – Japão, 1934

Festa do Divino Óleo sobre tela 60 x 80 cm

A. Salviano Bueno Alaor Salviano Bueno Paraguaçu – MG, 1938

Shopping Acrílica sobre tela 40 x 50 cm

A. Salviano Bueno Ritmos AcrĂlica sobre tela 40 x 50 cm

Alex dos Santos

Alex Benedito dos Santos Jaboticabal – SP, 1980

Os Alcoólatras Óleo sobre tela 120 x 110 cm

Altamira

Altamira Pereira Borges Jacaraci â&#x20AC;&#x201C; BA, 1932

Dia de Natal AcrĂlica sobre tela 60 x 58 cm

Amélia Gil

Amélia Teixeira de Almeida Gil Piracicaba – SP, 1947

A Procissão Óleo sobre tela 80 x 60 cm

Amélia Gil A Missa Óleo sobre tela 100 x 80 cm

Aparecida

Maria Aparecida de Oliveira Cambuí – MG, 1934

Paisagem Rural Óleo sobre tela 50 x 70 cm

Ariane K

Ariane Krelling Blumenal – SC, 1963

É a Vida é Bonita e é Bonita Acrílica sobre tela 60 x 50 cm

aRiane k Viver é uma Atitude Repleta de Amor Acrílica sobre tela 60 x 0 cm

BetH eliaS

Maria Elizabeth Elias Piracicaba – SP, 1946

Festejando o Divino Acrílica sobre caixa de maçã 4 x 63 cm

BetH eliaS Sob as Asas do Divino Acrílica sobre caixa de maçã 4 x 33 cm

Camélia

Elisabeth Maria Marques Carvalho Santos Campanha – MG, 1949

Mãos que Tecem Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

Camélia Roubo de Arte Sacra Acrílica sobre tela 50 x 70 cm

Carmela Pereira Piracicaba – SP, 1936

O Coroinha Óleo sobre tela 80 x 60 cm

Carmézia

Carmézia Emiliano Normandia – RR, 1960

Fazendo Panela Óleo sobre tela 50 x 80 cm

Cássia Brizolla

Cássia Virginia Brissolla Mattedi Serra Negra – SP, 1961

Serenata Para o Luar Acrílica sobre madeira 72 x 101 cm

CĂĄssia Brizolla Festa na Janela AcrĂlica sobre madeira 71 x 81,5 cm

Cecilio Vera

Cecílio Vera dos Santos Amambaí – MS, 1958

Caçada de Tatu Óleo sobre tela 40 x 50 cm

Cecilio Vera Tirando Ninho de Papagaio Ă&#x201C;leo sobre tela 40 x 50 cm

CHiCo CRÓComo

Francisco Constantino Crocomo Piracicaba – SP, 1954

Deda Talha em madeira 21 x cm

CiDa RamoS

Maria Aparecida Barbosa Ramos Ubiratã – PR, 1975

A Família Escultura em pedra-sabão 2 x 2 cm

Claudimar Pereira

Claudimar Gonzaga Pereira Pirenópolis – GO, 1967

Mouros Óleo sobre tela 70 x 100 cm

Cordelia

Maria Cordelia Santos Gallinari Pavão – MG, 1939

Sem título Acrílica sobre tela 62 x 80 cm

Da Freiria

Nelson Roldão da Freiria Altinópolis – SP, 1946

O Mágico Óleo sobre tela 100 x 50 cm

Dalton

Dalton Oliveira de Paula Brasília – DF, 1982

1º Gemelar Óleo sobre tela 50 x 60 cm

Daniel Firmino

Daniel Firmino da Silva Ribeirão Bonito – SP, 1951

A Igreja do Divino Óleo sobre tela 50 x 70 cm

Dede Miranda

Deusdete Antonio de Miranda Rondonópolis – MT, 1964

Culpado I Acrílica sobre tela 70 x 50 cm

él

Manoel da Silva Criciúma – SC, 1961

Nossa Senhora Aparecida Argamassa sobre garrafa pet 40 x 20 cm

Eli Bacelar

Eli Bacelar da Silva Manaus – AM, 1960

Canto à Flora-Fauna Acrílica sobre tela 73 x 57 cm

Euclides Coimbra

Euclides de Almeida Coimbra Ribeirão Pires – SP, 1960

Movimento Estudantil Óleo sobre tela 56 x 76 cm

Firmino Silva

Eduardo Firmino da Silva Cascavel â&#x20AC;&#x201C; CE, 1963

Movimento da Cultura Popular Brasileira AcrĂlica sobre tela 78 x 1,30 cm

Franco

Benedito Franco Filho Barueri – SP, 1941

A Evolução de Barueri Acrílica sobre tela 80 x 60 cm

Fuzineli

Orlando Fuzinelli Jurupema – SP, 1948

O Sermão da Montanha Acrílica sobre tela 63 x 97cm

Fuzineli Beatitude AcrĂlica sobre tela 60 x 90 cm

Gersion de Castro Gersion de Castro Silva Brasília – DF, 1969

Fim de Tarde na Vila Óleo sobre tela 70 x 90 cm

goDelo

Rogério Corrêa Maia Ouro Preto – MG, 1978

Sem título Talha em madeira x 34 cm

goDelo Sem tĂtulo Talha em madeira 60 x 26 cm

Goiaci

Goiaci Evangelista Torres Cumari – GO, 1947

Festa Junina Óleo sobre tela 100 x 80 cm

Goiaci Quebradeiras de Coco Ă&#x201C;leo sobre tela 100 x 80 cm

Graciete Borges Graciete Ferreira Borges Irecê – BA, 1953

Jogo Beneficente Óleo sobre tela 60 x 80 cm

Graciete Borges Mês de Férias Óleo sobre tela 60 x 80 cm

Guimarães

Loizel Guimarães da Silva Bocaiúva do Sul – PR, 1952

Parque dos Dinossauros Xilogravura 76 x 127 cm

Guimarães Árvores Gêmeas Xilogravura 65 x 85 cm

Helena C. Rodrigues Helena Maria Costa Rodrigues Salvador – BA, 1947

Procissão de Nossa Senhora do Carmo Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

Ilma Deolindo Ilma Deolindo Nunes Luiziânia – SP, 1957

Festa Junina II Óleo sobre tela 100 x 70 cm

Ilma Deolindo Enterro II Ă&#x201C;leo sobre tela 90 x 60 cm

Itamar

Ithamar Rodrigues de Oliveira Goiânia – GO, 1961

Folclore Goiano Óleo sobre tela 100 x 100 cm

Itamar Festa de Nossa Senhora do Rosário de Catalão Óleo sobre tela 100 x 100 cm

Ivaldi Vieira

Ivaldi Vieira de Melo Caruaru â&#x20AC;&#x201C; PE, 1941

Aglomerados Humanos AcrĂlica sobre tela 60 x 80 cm

100

José Luiz S.

José Luiz Soares Belo Horizonte – MG, 1935

Teatro de Rua Óleo sobre tela 50 x 50 cm

101

José Raimundo

José Raimundo Francisco Careaçu – MG, 1960

Arena Acrílica sobre tela 80 x 120 cm

102

José Raimundo A Congada Sul de Minas Acrílica sobre tela 80 x 120 cm

103

Josenildo Suassuna Josenildo Suassuna Vaz Catolé do Rocha – PB, 1970

O Espetáculo da Vida Acrílica sobre tela 41 x 50 cm

104

Kalá

Atílio Paschoal Passaglia Jardinópolis – SP, 1955

Amazônia em Perigo Técnica mista 80 x 120 cm

105

Kaldeira

Maria Caldeira Bocchini Borboleta – SP, 1921

Colheita Manual de Café Óleo sobre tela 50 x 60 cm

106

Léa Dray

Léa Dray de Freitas Rio de Janeiro – RJ, 1934

Anjos Maternos – Mandala Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

107

Léa Dray Zé do Bandolim – Flores 2008 Acrílica sobre tela 60 x 70 cm

108

Leandro do Vidigal Leandro José de Souza Araçagi – PB, 1988

Vista Dentro do Vidigal Acrílica sobre tela 80 x 100 cm

109

Lombas

Laurindo Lombas Gália – SP, 1940

Carnaval na Fazenda Óleo sobre tela 60 x 50 cm

110

Lourdes de Deus

Maria de Lourdes da Hora de Deus Souza Custódia – PE, 1959

Era Uma Vez a Vaca da Teta de Ouro Acrílica sobre tela 70 x 90 cm

111

luCilla

Lucilla Marques Schijnemaekers Itabaiana â&#x20AC;&#x201C; PB, 1935

Lindalice a Caminho do Altar Modelagem com argila 3 x 1 cm

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M. Torres

Maria Jose Torres Cavalcante São João do Tigre – PB, 1937

Rainha e Rei Momo Óleo sobre tela 46 x 38 cm

113

Marcelo

Marcelo Shimaneski Ponta Grossa – PR, 1967

Sítio 2 Pinheiro Óleo sobre tela 50 x 70 cm

114

Maria Brandão

Maria de Almeida Prado Brandão Jaú – SP, 1967

Terra Brasil Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

115

Maria Brandão Brasil Folclore Acrílica sobre tela 100 x 80 cm

116

Maria Lucia Beraldo Maria Lucia Beraldo Ribeirão Preto – SP, 1953

Procissão IV Acrílica sobre tela 80 x 60 cm

117

Marilena Kali

Marilena Kailly Santos Schanzer Rio de Janeiro – RJ, 1946

Ironman Tropical em Jurerê Técnica mista 80 x 100 cm

118

Marilena Kali Carregando Entulho TĂŠcnica mista 24,5 x 19,5 cm

119

Marilene Gomes

Marilene Gomes da Silva Paulista â&#x20AC;&#x201C; PE, 1959

A Barraca do Sr. Edigar AcrĂlica sobre tela 60 x 70 cm

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Miguel S. S. S.

Miguel Sampaio de Souza e Silva Marília – SP, 1944

O Cio do Milho – Arando a Terra Óleo sobre tela 50 x 60 cm

121

N. Torres

Neves Torres Conselheiro Pena â&#x20AC;&#x201C; MG, 1932

Paisagens I Ă&#x201C;leo sobre tela 50 x 70 cm

122

N. Torres Paisagens II Ă&#x201C;leo sobre tela 50 x 70 cm

123

Nakajima

Iwao Nakajima Gumma – Japão, 1934

Época de Festa (São Luís do Paraitinga) Óleo sobre tela 60 x 80 cm

124

Nascimento

Geraldo Amaral do Nascimento Piracicaba â&#x20AC;&#x201C; SP, 1948

Cotidiano Ă&#x201C;leo sobre tela 40 x 30 cm

125

oDon nogueiRa

Odon Alves Nogueira Bela Vista de Goiás – GO, 1980

Padre Cícero de Capa Escultura em terracota 3 x 26 cm

126

oDon nogueiRa Onรงa Pintada Escultura em terracota 2 x 22 cm

Olinda

Olinda Cândida da Silva Guaíra – PR, 1943

Passado Óleo sobre tela 50 x 80 cm

128

Osvaldo

Osvaldo Galindo Penápolis – SP, 1956

Sem Título Óleo sobre tela 30 x 40 cm

129

Parreira

Marconi Parreiras Montes Claros â&#x20AC;&#x201C; MG, 1965

Casamento Caipira AcrĂlica sobre tela 164 x 114 cm

130

Parreira Estação de Pedro Leopoldo 70 Acrílica sobre tela 104 x 123 cm

131

Patrícia Gonçalves

Patrícia Schober Gonçalves Lima Campinas – SP, 1974

Manhã de Domingo Acrílica sobre tela 40 x 30 cm

132

Patrícia Gonçalves Noite de Chorinho Acrílica sobre tela 40 x 30 cm

133

Preta

Conceição Rodrigues Layoun Ouro Preto – MG, 1961

Caso Isabella 1 Acrílica sobre Eucatex 60 x 50 cm

134

R. Lopes

Ramão Orris Lopes de Oliveira Ponta Porã – MS, 1939

Nado 100m – Salto com Vara Óleo sobre tela 60 x 40 cm

135

R. Lopes Corrida 100m com Barreira Ă&#x201C;leo sobre tela 60 x 40 cm

136

Rocha Maia

Luiz Roberto da Rocha Maia Rio de Janeiro – RJ, 1947

Balança Mas Não Cai Técnica mista 145 x 90 cm

137

Rocha Maia Carioca Pobre Medicina Falida CPMF TÃ©cnica mista 145 x 90 cm

138

Rogério Sena

Rogério Soares de Sena Belo Horizonte – MG, 1957

Sem Título Acrílica sobre tela 150 x 84 cm

139

S. Martins

Simone Dias da Silva Martins Jales – SP, 1975

Tradições do Vale: Cavalhada Acrílica sobre tela 40 x 60 cm

140

Tania

Tania de Maya Pedrosa Maceió – AL, 1933

Abrigo das Crianças Sagradas Óleo sobre tela 80 x 50 cm

141

Tonico Scarelli

Antonio Scarelli São Joaquim da Barra – SP, 1931

Professora do Interior Óleo sobre tela 50 x 70 cm

142

Waldecy de Deus Waldecy de Deus Souza Boa Nova – BA, 1952

O Buffet Acrílica sobre tela 150 x 100 cm

143

GRACIETE FERREIRA BORGES, MÊS DE FÉRIAS (detalhe).

Alcides

Alcides Pereira dos Santos Rui Barbosa – BA, 1932 / São Paulo – SP, 2007

Natureza da Arte Óleo sobre tela 80 x 132 cm, 2005 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

146

Alcides Paisagem Natural Óleo sobre tela 87 x 130 cm, 2006 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

147

Alcides As Plantações Óleo sobre tela 80 x 130 cm, 2003 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

148

Alcides Sem título Óleo sobre tela 77 x 127 cm, 2006 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

149

Chico da Silva

Francisco da Silva Alto Tejo – AC, 1910 / Fortaleza – CE, 1985

Cangussu e a Serpente da Ilha Têmpera sobre cartão 55 x 74 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

150

Chico da Silva A Serpente Atacando a Coruja da Noite Chama Rasga Mortalha Têmpera sobre cartão 55 x 74 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

151

Chico da Silva Sem título Têmpera sobre cartão 55 x 110,5 cm, década de 1960 Coleção Heloysa Juaçaba, Fortaleza – CE

152

Chico da Silva Sem título Têmpera sobre cartão 53,5 x 74 cm, década de 1960 Coleção Ignez Fiúza, Fortaleza – CE

153

CHiCo taBiBuia

Francisco Moraes da Silva Casimiro de Abreu – RJ, 1936 / Barra do São João – RJ, 2007

Mulher com Grandes Coxas Talha em madeira x 2 x 20 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

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CHiCo taBiBuia Grande Exu Talha em madeira 300 x 44 x 44 cm, 1 1 Coleção Nara Roesler, São Paulo – SP

CHiCo taBiBuia Exu Pilão Talha em madeira 6 x 30 x 3 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

1 6

CHiCo taBiBuia Lúcifer Talha em madeira 60 x 21 x 1 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

CHiCo taBiBuia Família de Exus – Pai, Família de Exus – Mãe, Família de Exus – Filha Talha em madeira 1 0 x 3 x 3 cm, 1 ; 113 x 2 x 20 cm, 1 ; 0 x 1 x 21cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

CHiCo taBiBuia Exu Barrigudo Talha em madeira 100 x 1 x 30 cm, 1 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

Eli Heil

Eli Malvina Diniz Heil Palhoça – SC, 1929

Pássaros do Símbolo Óleo sobre tela 40 x 50 cm, 2002 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

160

Eli Heil Palco e Platéia Técnica mista 101 x 105 cm, 1990 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

161

Eli Heil Paisagem, Vim com Tudo Acrílica sobre tela 50 x 61 cm, 2005 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

162

Eli Heil Vaso de Cérebros Acrílica sobre tela 100 x 129 cm,1987 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

163

Eli Heil Céu, Mar e Terra Técnica mista 123 x 136 cm, 1993 Coleção da Artista, Florianópolis – SC

164

louCo

Boaventura Silva Filho Cachoeira – BA, 1932 / Cachoeira – BA, 1992

Santa Ceia Talha em madeira 24 x 1 x 10 cm, s/d Coleção Ladi Biezus, São Paulo – SP

louCo Duas Figuras Talha em madeira 60 x 26 x 12 cm, 1 Coleção Paulo Vasconcellos, São Paulo – SP

166

louCo Santa Ceia Talha em madeira 6 x 120 x cm, 1 6 Coleção Fábio Settimi, Rio de Janeiro – RJ

louCo Cristo Talha em madeira x 0 x 12 cm, s/d Coleção João Maurício de Araújo Pinho, Rio de Janeiro – RJ

nuCa De tRaCunHaém Manoel Borges da Silva Nazaré da Mata – PE, 1937

Sem título Escultura em terracota 1 x 20 x 0 cm, década de 1 0 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 44 x 20 x cm, década de 1 0 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

1 0

nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 60 x 2 x 6 cm, década de 1 0 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

1 1

nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 0 x 20 x 0 cm, década de 1 0 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

1 2

nuCa De tRaCunHaém Sem título Escultura em terracota 61 x 0 x 23 cm, década de 1 0 Coleção Vilma Eid, São Paulo – SP

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Ranchinho

Sebastião Teodoro Paulino da Silva Oscar Bressane – SP, 1923 / Assis – SP, 2003

A Onça e o Coelho Técnica mista 50 x 70 cm, 1979 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

174

Ranchinho O Pescador Guache sobre cartão 34,5 x 50 cm, 1980 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

175

Ranchinho Charrete na Cancela Guache sobre cartão 34 x 50 cm, 1980 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

176

Ranchinho Paiol Acrílica sobre tecido 40 x 60 cm, 1986 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

177

Ranchinho O Lobisomem Acrílica sobre placa 40 x 62 cm, 1981 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

178

Ranchinho A Pescaria Acrílica sobe placa 40 x 62 cm, 1981 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

179

Ranchinho Mudança Num Dia de Chuva Acrílica sobre placa 42 x 60 cm, 1982 Coleção Roberto Rugiero, São Paulo – SP

180

RoSeno

Antônio Roseno de Lima Alexandrina – RN, 1926 / Campinas – SP, 1998

Sem título Fotografia Diversos tamanhos Coleção Centro de Memória da Universidade Estadual de Campinas – UNICAMP, Campinas – SP

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