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620%5$6'(52/'È1 RELATOS SELMA GONZALO LIZARDO 12

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Hombre en llamas, 1974

BARDA ALTA ANTONIO RAMOS 15

TIOVIVO

DE LA LUNA

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POEMAS DE

MARIO LUZI

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75$03$6$)/25,3(6 (16$<26 *$%5,(/*$5&Ë$0È548(=(1/$REVISTA (NOTICIAS DE SUS PRIMERAS APARICIONES)

DE LA

UNIVERSIDAD

DE

MÉXICO

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BANDEJA

GUIONISMO

COLUMNAS (16$<26,03(57,1(17(6

RICARDO BENET 7

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DE

JUANA GALLO

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/ La presente entrega de La cabeza del moro fue ilustrada (excepto la página 34), a manera de reconocimiento póstumo y sin pretextos onomásticos, con algunas obras respresentativas de Mario Arellano Zajur (1940-1987), destacado pintor expresionista zacatecano que ingresó a la Academia Nacional de Artes Plásticas de San Carlos en 1961 y dejó una cantidad aproximada de 60 cuadros e innumerables objetos de arte (la mayoría en custodia de su familia), luego de realizar estudios en Nueva York, Washington y Filadelfia.

TZOMPANTLI ULTRAVOLENTE 35

Año 1, Número 4, Abril / Junio de 2006. Publicación trimestral realizada por el Instituto Zacatecano de Cultura «Ramón López Velarde» / Director: David Eduardo Rivera Salinas / Dirección: Lomas del Calvario 105, Colonia Díaz Ordaz, C.P 98020, Zacatecas, Zacatecas, México / Teléfonos: (01 492) 922 21 84 y 922 11 13 / Correos electrónicos: lacabezadelmoro@mail.zacatecas.gob.mx, literatura_izc@hotmail.com / Director de La cabeza del moro: Manuel Ramos Montes / Formación y diseño: Fierabrás / Consejo editorial: Aguillón-Mata, Veremundo Carrillo Trujillo, Álvaro Álvarez Delgado, Juan Antonio Caldera Rodríguez, Rafael Toriz, Sergio Ugalde / Todas las colaboraciones son responsabilidad de los autores / No se responderá por aquellas que no hayan sido solicitadas / Queda autorizada la reproducción de los textos aquí publicados siempre que se cite la fuente correctamente / Impresa y encuadernada en LunArena, Puebla, Puebla / Tiraje: 1000 ejemplares / Registro en trámite

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IMPLANTES

NOTICIAS LEJANAS )5$*0(172 


TRES POEMAS DE MARIO LUZI Si alguna vez intuĂ­, como prueba de fuego con respecto a una gran poesĂ­a, precisamente su dificultad para ser traducida a otra lengua, diferente de aquella en la que habĂ­a logrado encarnar como ser vivo de lenguaje, soberbia y orgĂĄnicamente autĂłnomo, la del lĂ­mpido, entraĂąable italiano Mario Luzi (nacido nada menos que en Florencia, el mismo aĂąo en que se desencadenaba la primera guerra mundial, y fallecido allĂ­ mismo a comienzos de 2005) resulta en forma explĂ­cita un paradigma, un testimonio viviente, una evidencia. La sobria, voluptuosa musicalidad de estos versos perfectos, no se agota sin embargo en sĂ­ misma. Sonido y sentido, esa carne viva de lenguaje, obviamente intransferible, con ser bellamente modulada, nunca deja de transferirnos, de contagiarnos al mismo tiempo la presencia de un yo y un mundo hondamente aprehendidos. ÂżPor quĂŠ no animarnos todavĂ­a a seguir llamando clĂĄsicos a estos modernos poemas, transidos y cantados, donde el oĂ­do atiende directamente al corazĂłn de la belleza en el dominio de una humanĂ­sima experiencia humana, en la tensiĂłn efĂ­mera y eterna del tiempo y la memoria de nuestra condiciĂłn, ineludible, volĂĄtil e indeleble? Toda traducciĂłn, entonces, toda palabra acaso, no dejarĂĄn, nunca, de ser, para mĂ­, y temblorosamente, al mismo tiempo que sincero homenaje e intenciĂłn frustrada, digna y patĂŠticamente, aproximativas. RODOLFO ALONSO

MeditaciĂłn, 1979

4/LA CABEZA

DEL

MORO

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Parla il cipresso equinoziale, oscuro e montuoso exulta il capriolo, dentro le fonti rosse le criniere dai baci adagio lavan le cavalle. Giú da foreste vaporose immensi alle eccelse città battono i fiumi lungamente, si muovono in un sogno affettuose vele verso Olimpia. Correranno le intense vie d’Oriente ventilate fanciulle e dai mercati salmastri guarderanno ilari il mondo. Ma dove attingerò io la mia vita ora che il tremebondo amore è morto? Violavano le rose l’orizzonte, Esitanti città stavano in cielo asperse di giardini tormentosi, la sua voce nell’aria era una roccia deserta e incolmabile di fiori.

Habla el ciprés equinoccial, oscuro y montuoso el macho cabrío exulta, dentro de rojas fuentes lavan lentas las yeguas de los besos a sus crines. Desde las tenues selvas a ciudades excelsas inmensos chocan ríos largamente, se mueven en un sueño afectuosas velas hacia Olimpia. Correrán las intensas vías de Oriente oreadas muchachas y en mercados salobres mirarán el mundo alegres. ¿Pero dónde alcanzaré yo a mi vida ahora que el tembloroso amor ha muerto? Al horizonte lo violaban rosas, vacilantes ciudades en el cielo rociadas por jardines tormentosos, en el aire su voz era una roca infecunda de flores y desierta.

DIANA.

RISVEGLIO

DIANA.

DESPERTAR

Il vento sparso luccica tra i fumi della pianura, il monte ride raro illuminadosi, escono barlumi dall’acqua, quale messaggio più caro?

El viento libre luce entre los humos de la llanura, el monte ríe raro iluminándose, surgen relumbres del agua, ¿hay mensaje más caro?

È tempo di levarsi su, di vivere puramente. Ecco vola negli specchi un sorriso, sui vetri aperti un brivido, torna un suono a confondere gli orecchi.

Hora es de levantarse, de vivir puramente. Ya vuela en los espejos un sonreír, un temblor en los vidrios, vuelve un sonido a confundir los oídos.

E tu ilare acorri e contraddici in un tratto la morte. Cosí quando s’apre una porta irrompono felici i colori, esce il buio di rimando

Y tú acudes alegre y contradices de inmediato a la muerte. Así cuando se abre una puerta desbordan felices los colores, la sombra va de vuelta

a dissolversi. Nascono liete immagini, filtra nel sangue, cieco nel ritorno, lo spirito ldel sole, aure ci traggono con sé: a esistere, a estiguerci in un giorno.

a disolverse. Nacen rientes imágenes, en la sangre se filtra, ciego vuelve, el espíritu del sol, nos llevan céfiros consigo: a existir, a extinguirse en un día.

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AVORIO


Che acque affaticate contro la fioca riva, che flutti grigi contro i pali. Ed isole piĂš oltre e banchi ove un affanno incerto si separa dal giorno che va via.

QuĂŠ exhaustas aguas contra la frĂĄgil costa, quĂŠ oleada gris contra los postes. E islas mĂĄs allĂĄ y bancos donde un incierto afĂĄn se separa del dĂ­a que nos deja.

Che sparse piogge navighi, che luci Quali? il pensiero se non finge ignora, se non ricorda nega: lĂ  fui vivo, qui avvisato del tempo in altra guisa.

QuĂŠ dispersas lluvias navegas, quĂŠ luces. ÂżCuĂĄles? ignora si no finge el pensar, si no recuerda niega: allĂĄ vivĂ­, consciente aquĂ­ del tiempo de otro modo.

Che memorie, che immagini abbiamo ereditate, che etĂ  non mai vissute, che esistenze fuori della letizia e del dolore lottano alla marea presso gli approdi

QuĂŠ memoria heredamos, quĂŠ imĂĄgenes, quĂŠ edades no vividas, quĂŠ existencias fuera de la alegrĂ­a y del dolor luchan en la marea con los muelles

o al largo che fiorisce e dice addio. Rientri tu, ripari a questa proda en el cielo che salpa un pino stride dâ&#x20AC;&#x2122;uccelli che rimpatriano, mio cuore.

o en el mar que florece y se despide. Regresas tĂş, te acoges a esta orilla y en el cielo que zarpa chirrĂ­a un pino de pĂĄjaros que vuelven, corazĂłn

EL ARTE DEL PLAGIO*

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IMPLANTES

DE

JUANA GALLO

DEL

6/LA CABEZA

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MARINA

MORO

MARINA

.

â&#x20AC;&#x153;Todo estĂĄ dichoâ&#x20AC;? â&#x20AC;&#x201C;dice el comercial de los cigarros Benson. Y sin embargo, la forma de decirlo siempre cambia. ParadĂłjicamente, el eterno retorno de la diferencia permanece. â&#x20AC;&#x153;Todo estĂĄ dicho y todo resta por decirseâ&#x20AC;?, pues todo es cuestiĂłn de estilo, ĂŠnfasis, contexto, pretexto. El lugar comĂşn puede resultar extraordinario, inĂŠdito, enigmĂĄtico, y hasta desconcertante: de pronto volteamos, y cogemos por sorpresa a las cosas mĂĄs cotidianas, las agarramos desprevenidas y nos entregan la magia del encanto, el palpitar del misterio mismo. En contraposiciĂłn, la novedad y la invenciĂłn tambiĂŠn pueden ser un lugar comĂşn. Pero, si todo es cuestiĂłn de perspectiva: Âżla perspectiva de quĂŠ es cuestiĂłn? La cita literaria deviene lugar comĂşn de la literatura: en lugar de un fichero un putero. Los tĂłpicos literarios estĂĄn ahĂ­ como mojoneras en el camino, seĂąales de trĂĄnsito vial por las autopistas de la informaciĂłn libresca (ahora dĂ­gase virtual). El tiempo pasa y no podemos olvidar a unos tales por cuales llamados clĂĄsicos. Empero, como dijera Lichtenberg: â&#x20AC;&#x153;Hay gente que lee para no pensarâ&#x20AC;? Y agregĂł con su ironĂ­a mordaz sobre el mismo tema: â&#x20AC;&#x153;No cesaba de buscar citas: todo lo que leĂ­a pasaba de un libro a otro sin detenerse en su cabezaâ&#x20AC;?. ÂżAcaso citar una cita contra las citas no sea sino la parodia de un juego suicida? Un movimiento en falso, cosa que casi siempre sucede, y las citas como el balompiĂŠ estĂĄn fuera de lugar. Todo texto citado estĂĄ fuera de contexto. Empero el mismo acto de escribir/leer es doble movimiento de apertura a la fuga, un descentramiento sin fin. El texto para ser (para significar, han dicho los estructuralistas), tiene que estar fuera de sĂ­. La razĂłn de ser del texto (su sentido) resulta, a la postre, ser excĂŠntrica. Y si se dice â&#x20AC;&#x153;a la postreâ&#x20AC;? es porque el texto estĂĄ en el tiempo. La significaciĂłn es un devenir otro. (He olvidado si esto lo leĂ­ en alguna parte, da igual, la cita â&#x20AC;&#x201C;al menos eso esperoâ&#x20AC;&#x201C; ha quedado tan irreconocible que su autorĂ­a deviene, en el anonimato de las citas, una mera opiniĂłn.) Del libro ImĂĄgenes de la imaginaciĂłn, de publicaciĂłn prĂłxima en el Fondo Editorial Tierra Adentro. *

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RICARDO BENET

NOTICIAS

LEJANAS

)5$*0(172'(//,%52&,1(0$72*5È),&2'(/$5*20(75$-( 90. INTERIOR. ALBERGUE CIUDAD DE MÉXICO. NOCHE En un albergue para indigentes, Martín, 17 años, hace cola con su charola de plástico en la mano para obtener su cena.

Martín busca lugar en una larga mesa. Se sienta en un extremo apartado de una larga mesa, desde donde puede verse la televisión, aunque un poco retirada y con la interrupción de cuerpos y cabezas de los otros residentes. La televisión transmite un programa de concursos que no interesa a muchos. ERASMO (OFF) – Pura basura pasan en la tele... Martín voltea a ver a Erasmo, hombre de 60 años, escaso cabello fijado con vaselina y salpicado de caspa, viste un saco oscuro abrillantado por el tiempo y un chaleco raído debajo. Erasmo deja el crucigrama que está llenando y se dirige a Martín. ERASMO – ¿Tú eres nuevo por acá verdad? No te había visto... MARTÍN – Sí... Pero nomás por unos días. Mientras encuentro algún lugar. ERASMO – Sí... Eso decimos todos. Erasmo señala con la mirada a varios de los residentes que

ERASMO – Yo llevo ya doce años... Y los hay de más tiempo. Erasmo ve algunos que empiezan a levantarse de las mesas a dejar sus charolas vacías. ERASMO – Hay que apurarse a llevar las charolas, para ganar cama. Si no nos toca en la parte del fondo, y allí el frío está duro... Martín se levanta, deja su charola y hace cola para obtener su cobija y se dirige a su litera. El ala del dormitorio es una larga fila de literas a ambos lados con un techo muy alto. Algunos residentes se quitan lentamente sus zapatos y los colocan meticulosamente, a manera de almohada, envueltos en sus chamarras u otras pertenencias. Martín observa y repite el mismo ritual. La luz del dormitorio se apaga. 91. EXTERIOR. METRO CIUDAD DE MÉXICO. DÍA Martín, dentro de un vagón del metro de una línea exterior, ofrece pastillas de menta. Al llegar al final del vagón en espera de la siguiente estación, le llama la atención una alta y esbelta palmera que sobresale en medio de una manzana de construcciones de concreto, como prisionera y fuera de lugar en el paisaje citadino. Las puertas del metro se abren y lo concentran de nuevo en el cambio de vagón para continuar su venta. 92. EXTERIOR. ZONA DE FÁBRICAS. DÍA Martín recorre una zona de fábricas, leyendo los letreros donde solicitan empleados. Se detiene en un teléfono

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Una asistente, con bata institucional y malla en el cabello, sirve maquinalmente sopa, guisado y frijoles en los compartimentos respectivos de cada charola.

comen como ausentes.


público y saca el papel con el teléfono de su padre. Hace un par de intentos y nadie responde.

ERASMO – ¿Y cómo va la chamba?

93. EXTERIOR. CAFÉ DE CHINOS. DÍA

MARTÍN – Ando en una vulcanizadora...

Martín camina por el centro de la ciudad, se detiene en las vitrinas de un café de chinos a observar las charolas repletas de pan. Sigue a un mesero que lleva jarras de café y leche y, al regresar su mirada hacia el pan se cruza con la mirada de Laura, mesera de 30 años, quien lo observa por unos segundos. Martín, apenado, trata de regresar la bolsa descosida de la camisa a su lugar. Laura sonríe y continúa escribiendo el final de una cuenta, desprende la hoja y se la da a un cliente de la barra. Laura voltea de nuevo hacia el cristal y ya no está.

Se sientan en un extremo apartado de una mesa. MARTÍN – No, sí. Me voy a seguir quedando... Es que quiero ahorrar. Yo calculo que trabajándole duro. En menos de un año puedo traerme a mi familia...

Martín llega al albergue. En la cola de entrada se encuentra Erasmo, quien luce un ojo inflamado y una costra en la sien. Voltea hacia Martín tratando de cubrirse la herida con la mano.

ERASMO – “Trabajándole duro”... No seas pendejo... ¿Qué crees que hemos hecho la mayoría de los que estamos aquí toda la vida? A los que les va bien allá afuera, creen que ellos sí se lo merecen porque han trabajado duro. Esto es un volado. Te tocó o no te tocó.

MARTÍN – Hola Don Erasmo. Hace rato que no lo veía...

Erasmo se echa un gran bocado y continúa mientras mastica.

ERASMO – Es que... andaba viendo unos asuntos.

ERASMO – Muchas veces los papás o los abuelos fueron los que robaron para que ahora ellos se sientan muy muy y hasta decentes...

Erasmo cambia el tema. ERASMO – ¿Tú, ya encontraste a tu padre? MARTÍN – No. He marcado un par de veces...

Martín se queda pensando y dice. MARTÍN – De todos modos, hay que intentarle... Erasmo mueve la cabeza.

ERASMO – Pues no hay de otra. Es aumentarle el cinco al principio... o, a lo mejor ya van en otros números. Erasmo se pasa un peine por los cabellos y reflexiona. ERASMO – Bueno, sólo hay diez posibilidades. No hay pierde. Martín asiente. Ambos se dirigen al interior del albergue. 95. INTERIOR. COMEDOR ALBERGUE. NOCHE Martín y Erasmo, con la charola de la comida en las manos, buscan dónde sentarse.

ERASMO – Cuál intentarle... Sólo echando una bomba y empezando de nuevo se endereza esto...

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Erasmo, herméticamente, se concentra en su plato de comida Sin título (detalle), 1978

8/LA CABEZA

DEL

MORO

94. EXTERIOR. ALBERGUE. NOCHE

ERASMO – Ah, entonces ya no te vamos a ver por aquí.


ANA CAROLINA CORVERA

Introspección, 1978

)8(/$$86(1&,$ …pero las sirenas tienen un arma todavía más terrible que su canto, su silencio. Aunque no haya sucedido, es quizá imaginable que alguien se haya salvado de su canto, pero no de su silencio.

I Aunque el rumor de la vida gastara en su viaje las sales de mi cuerpo, un olor ausente, casi etéreo, embriagaría mi destino. Soy lo que no buscaste; mi palabra es silencio, y los silencios no existen. II Nací de estrellas y entre las aguas vine. Aprendí el lenguaje de los mares, con suspiros trémulos y el gesto a veces cansado. Siempre estuve callada. El silencio fue el himno que inmaculó mis deseos, cada uno fue mientras dormía; así, clandestinos, no murieron jamás. Mi corazón se alimentó del sueño, y en ese beso que dejé en las olas, flores oscilantes y destinadas a la muerte, ofrecí mi aliento al dolor de las cosas que perdí sin conocer, al delito sombrío de amar las ausencias. III Un día tu dolor se enterró en mí. Invocaste palabras no dichas y salí a tu encuentro. Olías a mar. El tiempo concibió una fisura mutua; tu camino descartó en adelante los motivos de un rumbo. Luego tu imagen, apenas trazada, se borró pronto, ligera entre la espuma. Fue la ausencia dulzura para mis ficciones, para todas las cosas que fuera de mí no viven; aseguré la eternidad de mi silencio. Tu ausencia se parecía a la muerte pero no era ella, sino su irremediable pretexto. IV Entre caracoles y arena descubrí un lugar para pensarte; la canción con que te honro es en mi silencio la resonancia perpetua. Mi canto está en las notas apagadas, en las melodías que reproduce el mar; mi canto es el amor que no te digo, en el calor de la ausencia, tentada siempre por los misterios de la posibilidad. Aquel día me perfumó tu aliento, un suspiro mordaz y suplicante, equilibrio perfecto entre el viejo Gargantúa y los pétalos de una flor. Entre algas moribundas recordé tu sombra y deseé que en ti existiera lo que el cielo es al mar. Soñé que mi alma era la eterna espera; mi silueta un polvo al que amabas, siempre. Soñé que mi sombra te evocaba un olor tan dulce como los vapores de sal y saldrías a buscarme. Imaginé que un día regresarías por mí. Te esperaré cantándole a la luna en fervoroso silencio, mientras las olas se llevan poco a poco los trozos de mi vida

.

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FRANZ KAFKA El silencio de las sirenas


En un coloquio de músicos y artistas fui duramente criticado por citar a un autor como punto de partida de mi disertación. Y no obstante los argumentos con que se me atacaba eran citas de Nietzsche y Emerson que privilegiaban la experiencia propia por encima de la cultura libresca, peor –o mejor aún: depende del estado de amnesia personal y del auditorio– habían olvidado que eran citas contra las citas. En mi defensa alegué disparates como el siguiente: “La originalidad es uno de los últimos mitos que los artistas han heredado del romanticismo”, pero la reacción fue cada vez más violenta. La única conclusión que obtuve fue que la idea de originalidad también se puede convertir en un dogma y como cualquier dogma tiene sus feligreses y su santa inquisición. Aunque ni en eso somos un poco originales, pues la querella por las citas data, por lo menos, desde la antigüedad clásica griega. Se sabe que Sócrates arremetió contra Protágoras: No me salgas con citas de Simónides, porque estaríamos como los hombres incapaces de conversar. ¿Qué piensas tú? ¿No tienes nada que decir? (El pensamiento se desliza en el matiz de lo ya pensado. Es una variación sobre eso mismo que –también ya se dijo– siempre deviene otro.)

Un discípulo le pide máximas a su maestro para memorizarlas. Y el maestro replica: “Ya es tiempo de que tú digas cosas memorables por ti mismo”. Empero, pensar por cuenta propia es un cuento mío y de los otros. Pensar es pensar contra y desde un telón de fondo que amenaza con aplastarnos. Distorsionar, disimular, presumir, robar, homenajear, acusar, exaltar, abusar, y otra vez, redundar, simplificar, repetir lo mismo: distorsionar, disimular, presumir, y así hasta que la copia preceda al original. He aquí el arte del plagio. En verdad os digo: los poetas mienten pero el rencor del plagio es auténtico. Platón dijo que los poetas mienten, y Nietzsche añadió que mienten en exceso hasta hacer del exceso un acceso a una nueva verdad estética encarnada en máscara. Pero lo cierto es que un poeta que es plagiado por otro se ha ganado con creces las invectivas más atroces, el odio más acérrimo, las maldiciones más incendiarias. Los poetas pueden mentir en todo, pero en el odio profesado a quienes los plagian, jamás. Un amigo utiliza versiones de bolsillo para leer a los clásicos, empero si echa mano de alguna referencia lo hace en ediciones académicas reconocidas que cuenten con aparato crítico. Citar ediciones populares está mal visto. Lo cual nos da la moraleja de que la fauna académica tiene sus usos y costumbres a la hora de citar –¡Carajo! Hasta las citas tienen su manual de urbanidad–. Los senderos de la cita tienen muchos laberintos que se bifurcan: hay quienes citan títulos de forma inexacta, quienes plagian un título famoso para publicitar una obra desconocida y quienes citan las ideas más descabelladas, estúpidas o inconsistentes (reconozco que todos tenemos algún espécimen de ese repertorio). No faltan los que citan antifrases memorables de personajes ilustres, como dijo fulano: “Hay triángulos que tienen tres lados”, o algún cliché amoroso de la calaña siguiente: “El amor que nos unía –como dijo aquel célebre poeta– hoy nos ha separado”. Pero el colmo del agravio lo cometen quienes se citan a sí mismos para defender otra obra o idea, que presumen tener su autoría.

La Gran Esperanza 3, 1978

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El posmodernismo y la deconstrucción han hecho de la cita un modus operandi, y quizá un modus vivendi. Punto de partida y de llegada, la cita ha pasado de las notas marginales al corpus del texto. Ahora que se han vuelto la interpretación y el comentario formas de arte y filosofía, plagiar se considera algo más creativo que inventar. Foucault y Derrida nos han vendido la idea poco original de que ya no hay más creadores, lo más curioso es que la


Amazona 1, 1987

han patentado como suya, y que la hemos creído a pie juntillas. Y como una broma de la ultratumba borgiana, después de Pierre Menard todos nos sentimos autores de El Quijote. (Aquí he citado posmodernamente a un tal Gabriel Zaid, “Citas abusivas”, Letras libres, Marzo 2003, Edición Web…, es decir –sin mayores preámbulos– me lo he fusilado.) “Que un poema haya o no sido escrito por un gran poeta sólo es importante para los historiadores de la literatura. Supongamos, por seguir el razonamiento, que he escrito un hermoso verso; considerémoslo una hipótesis de trabajo. Una vez que lo he escrito, ese verso no hace que yo sea bueno, pues acabo de decir, ese verso lo he recibido del Espíritu Santo, del yo subliminal, o puede que de algún otro escritor. A menudo descubro que sólo estoy citando algo que leí hace tiempo, y entonces la lectura se convierte en un redescubrimiento. Quizá sea mejor que el poeta no tenga nombre”

.

1/ Jorge Luis Borges, Arte poética, Seis conferencias, Barcelona, Crítica, 2000, pp. 31 y 32. Hay notas a pie de página que nos “apantallan”, literalmente, y que sustituyen al cuerpo del texto por una retahíla de referencias supuestamente eruditas y exhaustivas. La primera impresión que nos dan es: “¡Qué bárbaro, cómo ha leído, cómo sabe…!”, o bien: “nos está engañando porque no tiene nada que decirnos”. Lo grave (humorístico también) es cuando un autor nos remite a una obra que no ha leído o que de plano no conoce y lo hace como evidencia (cuasi)judicial, como si se tratara del mismo cuerpo del delito. La cita de obras inexistentes requiere un poco más de ingenio –como bien lo vio y lo hizo el propio Borges. Las citas de poemas de Octavio Paz causan sentimientos ambiguos: la mayoría de veces son citas inexactas que mutilan el texto, trastocan ligeramente el sentido, empero, casi siempre lo mejoran, lo afinan, lo concentran en su decir esencial, de ahí que sus traducciones al español de poetas de otras lenguas sean recreaciones libres. Por otra parte, muchas de “sus ideas” son citas sin pies de página, pero el ejercicio de apropiación resulta tan esencial como la idea hurtada, de tal suerte que sus relecturas nos aportan algo nuevo que a veces reside únicamente en una expresión rotunda y perfecta, pero lograr eso, no es cualquier cosa: ¿acaso uno de los logros más encomiables de la creación humana no es traducir el ser en belleza?

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NOTAS


GONZALO LIZARDO

12/LA CABEZA

DEL

MORO

SELMA Hace muchos años vimos nacer a una niña tocada por el prodigio. Ni más bella ni más inteligente que el común de los mortales, Selma tenía una voz como nunca hubo ni habrá en el mundo. Los periódicos publicaron distintas versiones sobre su infancia, tratando de entender su destreza. Se supo que Selma, desde su llanto primero, instruyó a sus padres sobre los cuidados que necesitaba. Balbucía tenues villancicos para pedir biberón o pañales, una jovial balada cuando tenía ganas de jugar, o una lánguida pavana para arrullarse y dormir. Aprendió pronto las palabras, pero jamás pronunció ninguna. Su música era más elocuente que cualquier discurso. Selma fue siempre amable y obediente con sus padres. Por eso iba a la escuela y aprendía, sin rezongo ni bostezo, las instrucciones de manejo que requería la vida. Sobre todas las materias, adoraba la geografía: cuando retuvo de memoria los continentes, las islas y las capitales, entonó ante el grupo una rapsodia que provocó en los presentes la ilusión de conocer cada rincón del mundo. Pero Selma no se dejaba engreír, eso nos consta. Llegando a casa guardaba los libros en un cofre, se salía al patio y dedicaba la tarde a perfeccionar su oficio: bajo el arrullo de sus sílabas, su padre el carpintero tallaba maravillas de caoba y su madre se sumergía en religiosos ensueños. Nosotros la adoramos siempre, es verdad, pero hubo gente que no: gente que aborrecía o envidiaba su gracia. Cuando llegó a la adolescencia varios varoncitos sucumbieron ante sus trovas de sirena, y algunas muchachitas celosas hubieran querido prenderle un anzuelo y matarla. Un profesor de música le pidió que cantara un aria de Schubert. A partir de ese momento, al pobre hombre le parecieron aborrecibles las frases de los hombres, el rugido del tránsito, el murmullo del mar y de la noche: dicen algunos que lo mató el insomnio. Otros, que lo recluyeron en un sanatorio, con los fusibles fundidos por la belleza. Selma se asustó ante los efectos que sin quererlo su voz contagiaba en el prójimo. La decisión que tomó fue precisa: la ciudad no era lugar para las sinfonías que su pecho albergaba. Nadie escuchó sus pasos cuando abandonaron el hogar y se dirigieron a la carretera. Los testimonios nos aseguran que su viaje fue agradable: fascinados por su timbre vocal, los viajeros detenían sus autos para escucharla y, después de tres canciones, ninguno era capaz de negarle alimento, amistad y un aventón gratuito hacia donde Selma quisiera. Es decir: siempre hacia el norte, rumbo a los paisajes helados que conoció en los libros escolares y que siempre la enamoraron. Por las noticias nos enteramos que la tragedia se empeñó en perseguirla. Al borde de una autopista Selma se conmovió ante un crepúsculo de bronce, y de puro contento quiso cantar un blues de Billie Holiday. Fue un error. Sus eufóricas armonías narcotizaron al conductor de un autobús y al chofer de una pipa. El choque fue espantoso. Hubo muertos, hubo heridos, y no quedó ileso el corazón de Selma, amargado por el dolor ajeno. Lo entendió entonces: hay dones que no acarrean felicidad sino tormento: un suplicio que nos empuja en solitario hacia la sabiduría o hacia la demencia.


la ciudad, incluyendo a sus padres, extravió su expediente en el anaquel de los mitos. Sólo nosotros, sus feligreses, hicimos de su existencia un dogma de fe, y nos propusimos obtener imágenes o grabaciones que la constataran. Fue un esfuerzo casi inútil, casi suicida. Varias veces divisamos su lejana silueta o creímos escuchar sus vocalizaciones, pero los flashes siempre se fundían, y las cintas no grababan sino ventolera y vacío. Intuimos que había nacido en su corazón la nostalgia por los hombres: en ocasiones lamentaba que su arte no pudiera conmover el corazón de un semejante. De ahí el entusiasmo que sintió al divisar a uno de nuestros hermanos. Ella quiso acercarse, amistosa, pero él no estaba preparado para enfrentar a ese espectro, grisáceo y escuálido, que sólo conocía por nuestras sagas y epopeyas ancestrales. Como a una siniestra banshee, el hombre le tuvo miedo, soltó su cámara videográfica y se puso en fuga, transformado en delirio. Imposible imaginar la locura que este rechazo indujo en el alma de Selma. Algunas leyendas perjuran que se dejó morir de frío, de hambre y de amargura, como aquella ballena varada entre los témpanos. Otras fábulas aseguran que, en son de venganza, Selma descendió hasta la tundra para asolar nuestras aldeas y campamentos con cánticos de peste y lepra. De poco servía sellarse con cera las orejas, pues aquella voz atravesaba la piel, la carne y el esqueleto hasta congelar el latido: era fácil reconocer a sus víctimas por la sonrisa ambigua que nos embellecía el rostro. Sólo nosotros, sus muertos, sus feligreses, sabemos que ambas versiones son ciertas: que Selma mató y se dejó morir para que su canto hallara, en nuestro oído quieto, un digno recipiente para su belleza eterna

Germinación en el silencio, 1979

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Selma se propuso alejarse aún más: ponerse a salvo del oído humano. Desaparecer no le fue difícil, según sabemos, sino divertido y emocionante. Al cruzar las montañas, indujo calculados aludes de nieve con estrofas wagnerianas, y por varias noches alejó a lobos y a serpientes con las notas más degollantes de su repertorio. Entonando coplas lograba que los salmones saltaran a sus manos, y pronto aprendió a encender la hoguera con sus dotes operísticas. El mundo era dócil ante la voluntad de Selma. Se sintió amada por el eco, comprendida por las olas, halagada por las nubes que acompasaban su cadencia. Pronto encontró asilo y amistad: unos osos le ofrecieron su caverna para resguardarla del invierno, y los murciélagos le revelaron cómo solfear en escalas inaudibles para el oído humano. Sabemos que, despuntando el solsticio, encontró a una ballena varada entre témpanos. Conmovida Selma se volvió su enfermera y, en seña de gracia, el cachalote le canturreó los mitos que encendieron el sol, que redondearon la tierra y le dieron cuerda al metrónomo del tiempo. Al morir la ballena, Selma se sintió triste… pero también luminosa. Sin preguntarse el motivo sus pies escalaron la cordillera, persiguiendo la cumbre más alta: aquella que ninguna criatura hubiera antes hollado. Sólo entonces, en la soledad más perfecta, Selma absorbió el aire enrarecido, haciendo de su cuerpo una gaita sobrehumana. Sin freno ni partitura exhaló su aliento, y en contrapunto con el viento y la piedra, su canto cobró vida propia y secreta: un enjambre de hadas que perfumó el ingrato paisaje, una danza de trece octavas que hizo valsar a las estrellas. Entonces inició la época más feliz de Selma, en matrimonio con su voz, en hermandad con el frío y sus criaturas. Al menos eso conjeturamos nosotros. La gente de


SANTIAGO RISSO

14/LA CABEZA

DEL

MORO

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todas las páginas de mi destino fueron dibujadas en los cómics rupestres que observo en el libro de historia natural la edición es de 1967 año que me recuerda mi primer llanto y aquellas páginas amarillentas ahora me dicen como un llanto raudo y cíclico que mi destino reposa en el azul cobijo de un siguiente llanto esta vez seco y de páginas pulverizadas

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ANTONIO RAMOS

BARDA

ALTA

Andábamos cansados porque anoche le seguimos duro. Pisteamos macizo, caguama tras caguama, cajetillas, roca, de todo. Pinche vida cuando te despiertas al jale. Lenon pasó por mí, jalamos un ratillo, nos encontramos a los otros y nos fuimos con doña Julia. Cabe nos alcanzó ahí. Se quiere perrear con la banda desde un buen. Andaba con su hocico de rata. Se nos acercó a gorrear con lo mismo. No sean cabrones, déjenme entrar, nos dijo. Eres puto, se burló Papo. ¿A poco los tienes grandes pa entrarle? Me dio risa la cara del Cabe: A huevo, los tengo de este tamaño. Me recordó de cuando yo andaba igual, viendo a quién me le pegaba. Chingao contigo, le soltó el Papo; venga, siéntese. Se arrejuntó en medio de los cuatro bien feliz. ¿Y cómo ves la

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Estamos fuera del depósito del Julio esperando al Cabe. Estamos Papo, Lenon, el Pemes y yo esperando que salga Cabe de bombearse a Marina, la ruca del Julio. Los cigarros pasan de mano en mano; la caguama está fresca aunque allá afuera el sol caiga de a madres; atosigándote acá, en el cuello, en los hombros. Es una moledera andar bajo ese sol que no soportan ni los perros. Cuando el día está como hoy nos vamos con doña Yuya a jugar en las maquinitas o nos venimos aquí al depósito a chupar. Antes íbamos al cantón pero la jefa siempre nos decía que hiciéramos algo de provecho y dejáramos de escuchar esas rebajadas. Usté tranquila jefa, si tiempo hay mucho, un chingo, para qué andar con el apuro. Papo me pide un cigarro. Se lo doy. A lo lejos se escucha el tren cuando entra a Aceros Planos. Por un ratito lo escucho. El ruido se alarga como si lo extendieran muy despacio. Eh, huey, el Cabe ya se tardó, dice Lenon y me pasa la caguama. Le doy un trago. Ei, ya tiene un rato con la ruca. ¿Y si Julio los pepena?, pregunta el Pemes. Oh… sosiéguense, los calla el Papo. Miren hueyes, la cosa está así… y para distraernos cuenta de la vez que dejó parada la línea en Axa Yazaki para ir a tirar una meadita. Ese Papo desde chiquillo fue bien verga. Cuando íbamos con doña Yuya, el Papo fue el primero en sacar las tranzas de los juegos y hacer vidas. Eh, doña Yuya, Papo está haciendo trampa, le decían a la ruca. El Papo seguía matando los submarinos y tragándose buzos. Eh, doña Yuya, el Papo está haciendo vidas, le decían y el Papo seguía haciendo vidas en el policías y ladrones. Bien loco el Papo. Todavía me acuerdo cuando llegó fumando a la esquina, muy acá, muy señorsote el morro. Véngase cayendo, le dijo el Pemes. Luego luego le entró y al rato estábamos los cuatro fumándonos ese cigarro, orasíorano, hasta darle el golpe. ¿Ahí sigue el cumpa?, pregunta Lenon con el cigarro en la boca. Me levanto. La tienda huele a humedad. Julio lee el periódico. En la pared, encima de la puerta con cortinas, están dos playeras de los Sultanes, el bate con la firma de Héctor Espino y dos pelotas de beis. No se ha dado color, le digo al Lenon que ahora pistea. Ya la traigo, brama el Pemes, ¿qué va a hacer tu jefa de cenar? Quién sabe. Ahorita nos vamos al cantón.


MORO DEL

16/LA CABEZA

Marina? Le preguntó Papo a Cabe, la ruca anda diciendo que cuándo se le hace usted; si saliste culiador, ¿quién lo iba a decir? ¿Y cuando dijo eso?, indagó Cabe. Papo se cruzó de brazos: hace bien poquito. Cómo pasar por alto a la esposa de Julio: sus caderas de apachurre, sus melones sabrosos, su pelo chino, güero, con sus raíces negras. ¿Eso dijo Marina? A huevo. Le traigo ganas a ese muchachito, al Cabe. Dile que un día de éstos se salte la barda. Me reí. Nada más por joder dije: tú has destar quintadito. No estoy, se defendió Cabe. Eres puto, arremetió Papo. Se metió la mano al pantalón y comenzó a sobarse la verga. A poco acá, se te para al pedo. Mira huey, nada más porque nos caes bien: si vas con Marina damas gratis pa todos y entras con los Redos. Dejamos de sonreír. No me pareció buena idea. Vamos ahorita con Marina para que pruebes el paquete estrene. Bajamos por la calle: Papo al frente, Lenon después, le seguíamos el Pemes y yo seguidos por Cabe. El Pemes me dijo: No mames, para qué quiere llevárselo con la ruca. Está reloca y si Julio lo cacha se nos arma. Ya ves, el huey está peor que la ruca. Pasamos por la ruta de camiones. Alineados, blancos bajo el sol, con una franja amarilla en la parte baja parecían botes de leche. Bajamos por Libertad hasta la escuela. En algunas paredes decían: VOTA PRI VOTA OSKING, Súper Abarrotes Garza, Enderezado y Pintura Sánchez: puras pendejadas. No había nadie con doña Yuya; de las máquinas salía la musiquilla de star fox. Se me antojaron unos duritos con salsa pero seguimos hasta el depósito. Saludamos al Julio. ¿Cuándo se hace otro partidito? le preguntó Lenon y el ruco ni pío dijo. Antes, de niños, salíamos a jugar béisbol. Las calles en las orillas de la colonia eran de tierra, había muchas vecindades donde nos escondíamos y llanos pelones donde a veces tiraban basura y barrocloks fallados. Ahí jugábamos. Cuando te barrías para llegar a segunda te levantabas todo raspado. Jugábamos con madre. Julio siempre era capitán de un equipo, Nati de otro. Le dábamos con todo. Puro batazo limpio. Lenon pitcheaba bien hasta aquella putiza donde le rompieron un codo. Al terminar el partido comprábamos bollos y tostadas con Crispín. A veces salía Marina a ver el juego, siempre fue chula. Yo era pésimo jugador. Nadie me escogía. Una vez perdimos por mucho y me echaron la culpa. Lo que pasa es que aún no entendemos tu sistema de juego, me dijo el Nati y todos se rieron. Ya más grande le di una putiza por hablador. Julio nos platicaba los juegos de los Sultanes. Una tarde llegó con el bate firmado por Héctor Espino. Después se hizo de las playeras del mismo Espino y Elpidio Osuna. Puso todo en la tienda. Al principio las playeras eran lo mejor de su changarro. Tenerlas cerca nos hacía sentir parte de una historia padre, con héroes y sueños. Después crecimos, dejamos el béisbol. Crecimos y Marina nos vio distinto

Cabe estaba nervioso cuando salimos con las primeras caguamas. No hay pedo, le dijo Papo a Cabe, nada más sáltate la barda. Está alta pero te ayudas con el árbol, del otro lado hay unas banquitas. ¿No has entrado al patio de Julio? No hay pierde. Está grande. Tiene al fondo un almacén y unos baños. Nada más fíjate que no ande por ahí. A veces Julio sale a acomodar los cartones pero casi siempre Marina está sola. Si no la ves, le tocas tantito a la puerta. Ella ya sabe. El Julio es camarada, dijo Cabe. No sea puto, le respondí. Cabe sigue con Marina y nosotros afuera. Papo eructa y los demás lo seguimos. Antes jugábamos a ver quién repetía más fuerte. Bien morros. Salíamos de la escuela directo a las maquinitas. Mientras esperábamos turno tragábamos duritos y bollos o nos íbamos con don Crispín a comer tostadas. Cuando tuvimos rilas salimos aún más lejos. Nos íbamos hasta Antonio Villarreal, toda pedregosa. Por un agujero nos metíamos en Aceros Planos a jugar entre las planchas de acero. Otras veces nos íbamos hasta la vía a Tampico. Los carretoneros tenían sus caballos, nos divertíamos un rato tirándoles piedras y corriendo. Los caballos daban unos relinchos cabrones; una vez uno se soltó y pedaleamos lo más recio que pudimos para huir. Poco a poco nos empezamos a rolar con la demás banda; con los Piratas, con los del Vale y los Credence. Como éramos bien chavos no teníamos que andar buscando jale, ni andar haciendo nada. Cuando llegamos a los trece Julio nos pagaba las cheves para que siguiéramos platicando con él de béisbol y de los equipos gringos o mexicanos. Los Mets, los Filis y los Industriales eran sus equipos favoritos. Me acuerdo mucho de un jugador que según Julio era bien chingón: Wade Boggs. Lo apodaban «el comepollos». A mí me seguía el gusto por jugar béisbol. A veces Julio nos explicaba cómo hacer las señales al pitcher y era bien cura porque las hacía. No pendejos, así no es. El Papo o el Pemes se reían porque no hacían bien las señales. Miren pendejos, es así, decía Julio y pues con madre; y mientras nos enseñaba le bajábamos tostileo o rielitos. A veces íbamos a verlo jugar a los campos del río Santa Catarina o los del rastro. Era jardinero central. Tiraba buenos toletazos. Ya estaba grande, tendría unos treinta y dos. Ándele muchachos, tómense otra. Pues le dábamos a otra mientras Julio seguía cuente y cuente. Después dejamos de ir, crecimos, nos rolamos machín con las otras bandas. Granado y Gardenia era nuestra esquina. Los Redos: puro bato forever: puro morro felón: puro gandalla de los de acá, machines. Cuando el Papo se metió con Marina, Lenon le dijo: No vales madre, Julio es nuestro compa. ¿Cómo te puedes pisar a su vieja? Julio hasta cheves nos da. El Papo nada más dijo: su vieja me da algo mejor. 6,*8((1/$3È*,1$


La agonĂ­a, 1967


Encuentro de guerreros 2, 1970


Sin tĂ­tulo, 1978


Retrato de mujer, 1964


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Yo me metí a Crisa. Estuve un año en los hornos viendo el vidrio que pasaba por los canales rumbo a las hormas. Me aburrí y me cambié a Kemet donde montaban paneles de coches y terminé en Tubacero. La cerraron. Busqué chamba en Aceros Planos pero eran unas jodas. Ahora estoy en Axa Yazaki: turno de seis a tres de la tarde; ocho horas de pie, uniforme azul, tacos de frijoles con huevo y salsa todos los días, dinero para comprar casetes de Bronco de a cinco varos en el mercado. No está mal, nada mal. La vida siempre te marca o te deja marcado, dijo una vez el Lenon. Lo había oído en una rola. Nos la cantó en inglés y no le entendimos nada. Ojalá un día alguien escriba una rola sobre nosotros, los Redos, de la primera vez que me metí con Marina, de nuestros agarrones con las otras pandillas, pero no creo que alguien lo haga. Un carro se detiene frente al depósito y bajan los PVL. ¿Ahora por qué tan juntitos los Redos?, nos preguntan. Aquí, pisteando, dice el Papo. ¿Yastán grandes para andar de huevotas, no? Papo se toca la verga y muestra una navaja. Ya ves huey… aquí nada más. Miro a uno y le sonrío con burla. Ya deben de conocernos. Con los Redos no se metan. Está bueno, ahí nos vemos, dice el otro sin dejar de ver el filo del arma. Tengo hambre. Ya le voy a decir a cumpa, digo en voz alta. Papo mira su reloj. Julio sale con el periódico en la mano y nos dice: les encargo las cheves, voy a tirar una meada. Miro al Papo quien sonríe. ¿Qué hubo Julio? ¿Cómo le van a los Sultanes? Julio chasquea. Ese Ever Magallanes es un pendejo. Así le va a los Sultanes. El único que la arma es Tolentino. Lentamente me dan unas ganas de escuchar la tonadita de alguna rola pero sólo escucho el maullido de un gato. ¿Tons qué, me cuidan el changarro o no? Cabe ya se tardó. Pobre pendejo, pero quería unirse a los Redos ahí se lo haiga. Julio se los va a encontrar en lo mejor y ahora sí qué putiza les va a dar a los dos. Igual ahora sí la mata. La otra vez le faltó poquito. Oiga Julio ¿cómo son las señales del cacher?, le digo ya de pie, dándole algo más de tiempo al Cabe. ¿Ya estás muy chiludo para andar con esas pendejadas, no? ¿Me van a cuidar el changarro, sí o no? Papo se nos queda viendo y se ríe. Se apersona acá, muy machote y le dice a Julio, casi aguantándose la risa. Yo mejor no iba Julio. ¿Y porqué no voy a ir? Después de unos segundos tensos, Papo desenvaina: Hace rato vimos al Cabe cuando se estaba saltando la barda y pues no es onda cumpa, usté es camarada y el Cabe le está dando verga a su esposa. Vemos el coraje en la cara del ruco. Es coraje indiferente, vacío que poco a poco se llena con la fuerza de un batazo, un home run. Gracias Papo, ustedes sí son amigos. Entra al depósito como si fuera un beisbolista camino a la caja de bateo. Saca el bate con las firmas de Espino y se mete a la casa despacio, avanzando con pesadez para sorprender a Marina.

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Marina era querendona. Lo recuerdo mientras le doy otro trago a la caguama y el Papo mira su reloj, como midiendo a qué horas nos vamos a ir: bien querendona. Cuando me la cogí traía un chingo de miedo pero Papo y Lenon me hicieron el paro platicando con Julio. Me brinqué la barda. Ya estaba hablado desde antes. Me había encontrado a Marina en la calle. Nada más le dije: su barda no es alta y ella respondió: cualquiera se la puede brincar. Para nadie era un misterio que Julio y ella estaban peleados a muerte. Una vez hasta llegó una patrulla por él y lo metieron cinco días. Regresó nada más para puteársela y volver quince días más al tambo. Nada más te brincabas la barda y listo. La vida tenía mucho sabor detrás de esa pared. Sin darnos cuenta nos fuimos yendo yendo con los años. Un día Julio ya no era ese Julio, sino un ruco amargado que golpeaba a su ñora. Como tantos otros. Como mi jefe, es más. Yo no había estado con ninguna vieja hasta que me brinqué la barda. Marina me esperaba en el patio. Me vio e hizo una seña para que no hiciera ruido. Nos metimos al baño. Encima de la taza, con el agua azul por el limpiador, Marina me sentó y se subió la falda mientras me pegaba sus pechos olorosos a sudor en la nariz. A las prisas me bajó el pantalón. Nada más sentí como un nudo en la verga a punto de explotar y un olor a cloro me llegó hasta los pulmones. Su primer beso me supo caliente. Sentí cómo bajaba hasta mi estómago calentándome las tripas. Luego fue como si me estiraran los nervios y los sacaran por la verga. Ese aroma a cloro se hizo más fuerte hasta que me ardieron los ojos. Al salir pasé frente al depósito y al rato me alcanzaron los demás. Esa noche nos peleamos con los Piratas y recuerdo que me sentía bien fuerte, capaz de recibir cualquier madrazo. Andaba con un bate. Le di a varios unos descontones. Me sentía bien chingón. Volví dos veces con Marina, luego la olvidé porque salí con otras morras de mi edad. Marina nos mandaba recados pero nunca regresamos, sólo el Papo. El depósito de Julio nunca creció. Siempre que pasábamos se le veía aburrido. Ese cumpa, le decía el Papo a Julio pero él ni en cuenta. Por ese tiempo empezó a bronquearse con Marina. Un día de éstos la va a matar, dijo Lenon pero nadie le creyó. Estaba bien que se la madreara por puta y no pasaba de estar en el tambo unos días. Total, después Marina se cogía a un bato y se ponían a mano. También olvidamos a doña Yuya y sus duritos con frijoles. Ni Pemes ni Papo entraron a la prepa. Nada más el Lenon entró a la quince y ya no se cotorreó tanto con nosotros aunque de cuando en cuando le caía. Fue Pemes el primero que entró a jalar y Papo le siguió. Nunca supe por qué le decían Papo si se llamaba Salvador.


Apenas los perdemos tras las cortinas damos la vuelta y nos vamos. Qué putiza les van a acomodar. Nos reímos a gusto mientras salimos al sol y en la banqueta creo escuchar un grito o varios. Al menos nos quitamos un rato el aburrimiento. ¿Qué hará tu jefa de cenar?, me pregunta Lenon. Traemos un chingo de hambre, se queja el Pemes. Digo: No sé, huevos con chorizo, vamos a ver. Atrás queda el depósito con su fresco. En la calle somos sólo cuatro bajo el sol y seguimos hasta la esquina

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22/LA CABEZA

DEL

MORO

Para Alí Calderón, oficiante Semen retentum venenum est ADAGIO LATINO

A saber, existen una mil y maneras de ejecutar(se) una puñeta. Sus posibilidades, tanto de aparición como de aplicación, se ofrecen infinitas, merced de la más absoluta de las contingencias. El placer del “amor con uno mismo” –y esto todos lo sabemos– no tiene parangón. Lo supo y lo dijo Sócrates. Acaso la recomendación aquella de “conócete a ti mismo” no sea sino la punta de lanza para engancharse con el mundo de la reflexión y la sabiduría. Cada vez que a hurtadillas y recelosos nos comunicamos en íntima caricia con el “miembro”, debiéramos ser conscientes de las profundas implicaciones filosóficas del hecho. Tomar en nuestras manos la responsabilidad del conocimiento es un acto aventurero, ignoto pero también intensamente gratificante. Para amar a los otros, para querer al prójimo como a uno mismo, es necesario por principio gozar de nuestra circunstancia. Resulta ocioso asegurar que durante buena parte de la historia el ejercicio de la masturbación ha sido vilipendiado, negado y en el caso más extremo, suprimido. Las políticas represoras hacia toda actividad sexual, hacia todo acto de apertura al saber, han sido siempre furibundas, fastidiosas y continuas.1 Es evidente que bajo este estado de cosas la masturbación se ofrece como un acto de resistencia, rebeldía y afirmación. Es fama también asegurar que acaso la voluntad del ser humano no se presente con tanta autenticidad como en la adolescencia, ese proceso determinante en la configuración de la personalidad que cada vez, dada la conformación de nuestras sociedades dependientes, dilata más su partida. Ahora no importa que tengamos 17 ó 35, si las condiciones materiales lo permiten podemos seguir en casa de los padres (o recibiendo su dinero) arengando la pésima situación del mundo con la misma suficiencia de un preparatoriano despechado. La construcción de la identidad –como la chaqueta– son procesos que, bien mirados, no se abandonan nunca. Muchos son los mitos y leyendas que circundan a este ejercicio solitario, un folclor variopinto adereza su esencia sicalíptica. Podemos verlo desde la nomenclatura, una heterogénesis que se difracta como la luna en un estanque. Así, dependiendo del tiempo, geografía, estrato social y demás adendas coyunturales se le ha llamado, en castellano, chaira, manuela, manopla, puñeta, paja, pajita o pajilla, sobo, etcétera. La chaqueta, como toda visión de mundo representativa y categórica, es intraducible. El acto mismo a su vez cuenta con denominaciones características: jalársela, pelársela, torcerle el cuello al cisne, sobársela, pelar el plátano, desenfundar el camote, darle cuello a la gallina, dar de beber al elefante y otras varias. Algunas ingeniosas y coquetas, otras llanas y pedestres. Igual o más extensa que su nomenclatura son los malestares y enfermedades que se le han atribuido: acné, epilepsia, jorobas, pérdida de la memoria, palidez, crecimiento de pelo en las manos, impotencia, eyaculación precoz, estupidez, depresión, castigo divinopuerta al infierno, melancolía y todo lo que quepa en el medio. Por fortuna, gracias a la ciencia médica y el sentido común, ahora sabemos que tales pesares son falsos, impostados e ideológicos. Al hablar de la puñeta resulta obligado referirse a aquel parágrafo del génesis (38:9) citado hasta el hartazgo, en el que aparece el mítico Onán practicando el coitus interruptus


otro con el que dialogamos desde una encendida mismidad. Bajo este estado de cosas la manipulación del sexo propio se revela como sana y encomiable costumbre. Por otra parte es igualmente verdadero asegurar que el acto de masturbarse implica una comunicación directa con nosotros mismos, con el deseo que se consuma en la fantasía y por eso no se extingue: se abre como posibilidad y permanencia. El acto de masturbarse, para ambos sexos, es una opción para combatir la soledad, recordar viejos amores, honrar a los presentes y soñar con los que nunca serán. Masturbarse instaura un poder más allá de todo límite conocido, es un pensamiento “del afuera” que, siempre desde el margen, logra incubarse en el centro estableciendo una indistinción lúdica entre lo público y lo privado, ocasionando un desfogue necesario para un mundo constipado y reprimido. Es la chaqueta comedida expresión de la nobleza, líquido amor que se derrama en ilusiones. Tanto la chaqueta como la poesía trabajan con la misma materia prima: es el oasis de la imaginación su prístino combustible. La cópula imaginaria implica, por decirlo con Placebo, dormitar con los fantasmas. Los Incubos y los Sucubos más que enfermedades invisibles (Paracelso) son poemas intensísimos de erotismo tenebroso, energía que apareciendo a discreción desgarra la epidermis de la noche para disiparse con la primera luz de madrugada: el sexo y los demonios abandonan la cama y el ensueño aprovechando la enramada duermevela; nada resta sino encarcelar espectros para placer de la memoria. Fue la monja mexicana quien lo expresó con disimulo:

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“que aunque dejas burlado el lazo estrecho que tu forma fantástica ceñía, poco importar burlar brazos y pecho si te labra prisión mi fantasía”. Finalmente creo que todo aquel que practica este ejercicio acompaña a Baudelaire en El spleen de Paris donde dogmático sentencia: “quien no sabe poblar su soledad no sabe tampoco estar solo entre una afanosa muchedumbre”

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NOTAS 1/ Conviene señalar que el Foucault de La voluntad de saber estaría en desacuerdo con esta aseveración, puesto que reforzaría lo que el francés denominó “la hipótesis represiva”, un discurso que se pretende develador de una verdad antigua y soterrada. Para Foucault la represión no ha operado a través de la ausencia sino de la sobre exposición continua y declarada. 2/ En sentido estricto Onán no practica un acto masturbatorio que se define, según el lexicón, como la procuración de placer en solitario. Propongo por mero rigor histórico y etimológico, dejar de llamar a los practicantes del sexo unipersonal onanistas.

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con la viuda de su hermano, razón por la cual Yahvé habrá de castigarlo. Sin embargo, y leyendo con atención, podemos colegir que la condena contra Onán se debe más bien a la desobediencia del mandato del señor de fecundar a la mujer y no a que el sacrílego, mal llamado padres de los onanistas2, haya depositado su simiente en la tierra. Algunas otras mitologías, como la mesopotámica y la egipcia, cuentan historias diferentes. Para ellos la vía láctea sería el producto de la cópula del dios Apsu o Atun con su puño omnipotente. Para los griegos el arte de la caricia al propio sexo estaría fundado en un rechazo, el de la ninfa Echo al dios Pan, razón por la que Hermes, su padre, le enseñaría al pequeñuelo el galano arte de sacudirse la corneta. Es posible entrever el carácter moralino que se le ha endilgado a la masturbación recurriendo a una de sus probables etimologías: manus struprare, es decir, estupro con las manos, autoflagelación. Si aceptásemos esta raíz preciso sería reconocer que, desde su seno, esta práctica dichosa vendría ya herida, lacerada por el prejuicio plenamente desarrollado en textos como Onania o el abyecto pecado de la auto-polución (1710) firmado por un tal Becker (presumiblemente médico inglés) y el célebre panfleto de Samuel August Tissot: L’ onanismo, ou Dissertation Physique sur les Maladies Produites par la Masturbation (1760), cuyo título da una idea cabal del contenido. Para finalizar dos comentarios Es indiscutible que la sola idea de manipulación ha constituido desde siempre una trasgresión, desde los irreverentes puñeteros hasta el atrevimiento del hombre que repara un satélite en el infinito sideral. Las manos, con todas sus falanges, son subversivas. El campo de acción de las manos juega un papel fundamental en la vida del hombre: todo trastocamos, mejoramos y destruimos, de ahí las certeras metonimias: “manitas de estómago” es adaptable para alguien que todo aquello que toca destruye y vuelve excrementicio; la “mano larga” alude a quien palpa con lascivia donde no debe o bien a quien gusta de apoderarse de lo ajeno; la “mano pesada” aplica para hombres y mujeres que poseen una fuerza desmedida así como la “mano que mece la cuna” puede referirse a quien nos tiene en su poder. Por su parte la “mano negra” conviene a quien gusta de enredos y triquiñuelas. Quedan aún adjetivos como el “manirroto” para aquellos consumistas irredentos e inclusive el sexualmente ambiguo “manita caída”. Desde luego, la relación de co-dependecia entre el hombre y sus manos es indisociable. La chaqueta permite asimilar, Ricoeur asentiría, al sí mismo como otro; crea una distancia con respecto al miembro que se traduce en la autonomía del pene. Con incandescente lucidez Cabrera Infante en algún momento de sus Exorcismos de esti(l)o nos legó distintos nombres –siempre en femenino– con los cuales es posible referirse a la alteridad que nos habita: ése


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TIOVIVO

DE LA LUNA

24/LA CABEZA

DEL

MORO

Terraza. Al centro, una mesa rectangular vestida de manteles largos. Vajilla clara y limpia. Los cubiertos en su lugar. Copas de cristal, sillas dispersas. Vino en algunas botellas abiertas. Dos luces violáceas iluminan la escena. Al fondo se asoma la luna llena. Los comensales, vestidos de oscuro, dan vueltas alrededor de la mesa, erráticos. Miran al piso. De cuando en cuando, hacen chocar sus copas con brindis desanimados. A lo lejos se escucha un vals de cilindrero. Podríamos cambiar el diálogo simple y anodino por chistes complicados que pusieran alguna carcajada sobre el vacío. Se han descorchado cuatro botellas; cada uno habremos bebido dos o tres copas de vino: deberíamos hacer más ruido al chocar las copas, o tratar de mirarnos de frente. Aunque la incertidumbre nos mantiene ajenos al vino, a sus efectos, a la noche. A las conversaciones. Este silencio de una cena que no comienza es un aire espeso que nos hace sonreír forzados, cruzar las piernas, los brazos, avanzar un paso y retroceder otro. Agachar la mirada ante los demás porque los ojos no saben dar explicaciones. Mirar al piso, o a la luna testigo de una espera que se alarga. Nadie aquí sabe a ciencia cierta a qué hora llegará el embajador. Y si alguien tiene la certeza, probablemente la oculta porque nos pondríamos a hablar de él, y hay algo en esta noche, algo opresivo y lento, que impide las conversaciones. Lo que sí conocemos es su afición por quedarse muchas horas una vez que ha aparecido. Elegimos paciencia y olvidamos el apetito que aumenta, omitimos la imagen de una fuente de carne con vegetales que hierven. Paciencia: chocar de copas, girar ante una mesa puesta. Pasear por la feria en tardes frescas, similares a la precedente de esta noche. Con él los paseos siempre eran circulares; poco conversamos entre frases cortadas mientras los relojes avanzan, somos como niños tras la ventana en un día nublado de verano. Llegaba la feria al valle de la laguna y con ella el tío. Era algo seguro como el mayor contraste del cielo contra los árboles, como las vacaciones y esa manera de ocurrir separadas en el tiempo, como la certeza del color de sus zapatos. Los sobrinos imaginaban (y era cierto) que el embajador tenía el armario lleno de idénticos pares de zapatos, seguramente los guardaba bajo los pantalones de franja planchada al frente y los sacos de solapa ancha. Cada solsticio de junio aparecía él con la maleta cargada de regalos. En una ocasión nos llevó un soldado de plomo con cara triste, que era impulsado por resortes y golpeaba las mejillas del que abriera sin conocerla su caja de madera; otro año, una serie de armónicas distintas que sonaban canciones distantes, cada vez una melodía que no comprendíamos y que recordaba un momento desconocido. Aparecía en casa junto con las primeras lluvias y la voz plena de anécdotas sobre sus aventuras de viaje, como la referida sobre una noche en que le venció el sueño en un paraje congelado, y cuando despertó, su auto avanzaba flotando entre las chimeneas de un pueblo antediluviano.


del tiovivo: él como en fotografía de trajes anticuados, deteniendo un algodón de azúcar en cada mano, con cara de sorpresa bajo los bigotes enormes; él pasaba a cada vuelta, a cada vuelta sobre la música de vals y un caballo que baja y sube, gritar Tío soy un gran jinete y a cada giro saberlo ahí, creer que así permanecería por siempre, quieto mirando el carrusel en aquellos días cuando empezaba el verano y algo, nos hacía temer que quizá este año el tío no vendría, quizá no venga, quizá no se sirva la mesa y dentro de unos instantes alguien traiga la noticia de que nuestro embajador se ha ido esta noche, junto con el invierno.

Los comensales dejan sus copas en la mesa, junto a las botellas vacías. Salen mirando al piso. Uno a uno abandonan la escena. Las notas del vals se alejan hasta desaparecer. Tras la terraza, se asoma la luna llena y brillante. Poco a poco su luz se extingue hasta que cae el telón

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Subconsciente, 1978

Nos poníamos ropa de domingo aunque fuera martes, era día de feria con el tío de bigotes tupidos, que nos tomaba de la mano y nos guiaba entre los juegos con su manera de caminar como bailando. Nos compraba algodones de azúcar mientras mirábamos impresionados la rueda de la fortuna y a los muchachos mayores jugando tiro al blanco. Olía a buñuelos el valle iluminado por cientos de focos de colores, llovía confeti sobre los días grises que nos transportaran sobre algún juego de metal. En el carrusel, montando a un caballo como de merengue mirábamos pasar al tío, quieto él con su sonrisa plena y la pipa a medio consumir sobre sus labios, en nuestro corcel avanzando por llanuras y también sobre las olas, saludándole a cada vuelta con la mano, cuidando la otra bien sujeta al tubo dorado. Mirábamos al embajador sonriendo cómplice con sus zapatos café, el mismo instante repetido a cada vuelta


MORO DEL

26/LA CABEZA

Liberación femenina, 1979

AUTORES guaraní, quechua y alemán. Estudió la licenciatura GONZALO LIZARDO (Fresnillo, Zacatecas, 1965) desertó en Lengua y Literatura Hispánicas en la Facultad del seminario, de la ingeniería química y del rock de Filosofía y Letras de la UNAM, y es profesor para volverse escritor, docente de literatura y en la Escuela de Escritores de la Laguna (filial artista gráfico (el cartel en cuarta de forros: en Torreón, Coahuila, de la Sociedad General Quinto Centenario. Cristóbal Colón. El de Escritores de México–SOGEM). FERNANDO viaje final, es de su autoría). Ha publicado IBARRA CHÁVEZ (1979), es licenciado en narrativa: Azul venéreo (1989), Malsania Letras Modernas Italianas (UNAM), cursó el (1994) y El libro de los cadáveres exquisitos diplomado en el Programa para la Formación (1997); y ensayo: Polifoni(a)tonal (1998). En de Traductores (Colmex), y se especializó dos ocasiones ha sido becario del FONCA. en Historia del Arte (UNAM). Actualmente Su tesis de doctorado abordó La poética de la cursa el Doctorado en Literatura Hispánica transgresión en la narrativa de Salvador Elizondo. en El Colegio de México. Ha sido profesor Su más reciente novela, Jaque perpetuo, fue de italiano en la UNAM y el IPN, así como publicada en 2005 por editorial ERA. MARIO voluntario en el Museo Nacional de Arte y en el LUZI (Florencia, Italia, 1914-2005) es uno de los Antiguo Colegio de San Ildefonso. Impartió clases poetas más importantes del “noveccento”. Asiduo de español en la Universidad de Bolonia, y tiene investigador de la literatura francesa, por cuyo varios artículos publicados sobre literatura italiana y estudio obtuvo el grado académico de licenciado, pintura mural teotihuacana. RODOLFO ALONSO es poeta, con tesis sobre Mauriac, durante su juventud traductor y ensayista argentino. Autor de más de 20 libros. publicó en las revistas de vanguardia Frontespizio y Primer traductor de Fernando Pessoa en América Latina Campo di Marte. Su producción comprende, entre (1961). Premio Nacional de Poesía (1997). Orden Alejo muchos otros, los poemarios La barca (1935), Avvento Zuloaga de la Universidad de Carabobo (Venezuela, notturno (1940), Quaderno gótico (1946), Primizie del 2002). Palmas Académicas de la Academia Brasileña de deserto (1952), Onore del vero (1957), y Nel magma (1963). Participó de las corrientes más variadas y tuvo incidencia Letras (2005). Título de Personalidad Cultural de la Unión en los movimientos estéticos que fueron pieza capital para Brasileña de Escritores (2005). Premio Único de Ensayo la literatura italiana, hasta culminar en una “dilatación” al Inédito de la Ciudad de Buenos Aires (2005). SIGIFREDO máximo de las estructuras formales, denominada en palabras ESQUIVEL MARÍN (Pinos, Zacatecas, 1973) es Maestro en del autor como “dopotempo”, modalidad aplicada en gran Filosofía, ensayista y promotor cultural. Profesor investigador parte de su obra, de escasa divulgación en castellano. de la UAZ. Fue Becario en el área de Ensayo por la Fundación RICARDO BENET nació en 1965 en Cardel, Veracruz; estudió para las Letras Mexicanas en su primera generación. Obtuvo arquitectura en la UNAM, fotografía en el Centro Pompidou, el Premio Nacional de Ensayo Abigael Bojorque 2005. Francia, Historia del Arte en Florencia y cinematografía en AGUILLÓN-MATA (Ciudad de México, 1980) es licenciado el Centro de Capacitación Cinematográfica, México. En en letras por la UAZ. Premio Nacional de Ensayo Punto de su filmografía como director cuenta con los cortos “Antes Partida, otorgado por la revista homónima y la UNAM en meridiano”, “Road coffe”, “Árido”, “Fin de etapa” y “En el 2003. Autor del libro de ficción Quién escribe (paisajista) cualquier lugar”, en proceso de post–producción. Noticias (FECAZ). Actualmente estudia el Doctorado en Literatura lejanas es su primer largometraje, con el que ha ganado Hispánica de El Colegio de México. RAFAEL TORIZ (Xalapa, diversos premios como “Mejor director” y “Mejor fotografía” 1982) fue becario en Ensayo por la Fundación para las Letras del Festival de Cine en Guadalajara 2005, “Premio del Mexicanas. Textos y traducciones suyas han aparecido Jurado” del Festival de Cine de Biarritz 2005, “Ariel” por en revistas especializadas en arte, ciencia, educación y mejor Ópera Prima y “Astor de Oro” por mejor película en literatura de México y el extranjero. Mención Honorífica Mar del Plata, Buenos Aires. ANA CAROLINA CORVERA es en el Concurso Internacional de Ensayo convocado por la estudiante del séptimo semestre de la licenciatura en Letras. ONU y la República Islámica de Irán. Es premio nacional Publicaciones en la Unidad Académica de Filosofía y en El de Ensayo Carlos Fuentes. DANIELA BOJÓRQUEZ (México Sol de Zacatecas, como reportera cultural. Coordinadora de la D.F., 1979) es fotógrafa profesional. Cursó el Diplomado en revista cultural Efigies. SANTIAGO RISSO (Lima, Perú, 1967), Creación Literaria en la SOGEM. Becaria en Narrativa de la ha publicado los poemarios: Rey del charco (1995), Cuesta Fundación para las Letras Mexicanas (2003-2004). Becaria en (1999), Peldaño (1999), Transmutaciones (Fondo Editorial Cuento del programa Jóvenes Creadores del FONCA (2005Biblioteca Nacional del Perú, 2000), Prosa de Nueva York 2006). Autora de Lágrimas de Newton, publicado por Editorial (2003). Es autor, además, de la antología La generación del Ficticia. ANTONIO RAMOS (Monterrey, 1977) es egresado de noventa (1996) y del ensayo Frontera al Castillo del Sol. El la carrera de Letras Españolas de la UANL. Ha sido becario Callao en sus calles, plazas, iglesias e instituciones (2002). del Centro Mexicano de Escritores (2002), del FONCA Columnista en varios medios de prensa, y corresponsal en el (2004-2005) y actualmente es becario de la Fundación para Perú de la revista española Alhucema. Poemas suyos han sido las Letras Mexicanas. Premio Nuevo León de Literatura 2003 traducidos a los idiomas Inglés, francés, italiano, portugués, y Premio Nacional de Cuento Joven Julio Torri 2005.


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'(6&,)5$1'2(/$,5( I AÚN NO DESCIFRO ESTE SILENCIO ni este aire.

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Mis manos desean tocar sus alas mudas memorizar las danzas crepusculares que habitan en el insomnio Y ni el viento me da razón de sus labios en esta espera en esta búsqueda como la de las “ruinas circulares” de tus alientos… de tu no hablar hablando en los instantes de angustia y dolores de todo tipo compartidos II EL DINAMISMO DE LA PLUMA se ha fracturado Todas las cadencias viejas ahora renacen lentas adoloridas de tanto navegar heridas por las inmundicias por los oídos sordos de tanto navegar heridas por los callejones de tanto navegar heridas por las venas por la piel… Estos aires y estos aromas parecen saberlo todo pero ignoran la profundidad de las grietas que resquebrajan la tierra

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28/LA CABEZA

DEL

MORO

NOTICIAS

DE SUS PRIMERAS APARICIONES

Gabriel García Márquez es el escritor colombiano más importante de la segunda mitad del siglo XX. En todos los países de habla hispana, algunas de sus obras son lecturas esenciales como ejemplos de literatura contemporánea de alta calidad. El reconocimiento público no sólo ha dependido del agrado de los lectores –cultos y no–, sino de la fortuna crítica que, desde el principio, fue amable con el escritor, ya que después de Cien años de soledad (1967) en las principales revistas literarias brotaron in crescendo artículos, notas, entrevistas, etc., acerca de la vida y obra de Gabriel García. Como estudiante de El Colegio de México, me interesó saber qué fue lo primero que se dijo, en qué momento y con qué óptica en la Nueva Revista de Filología Hispánica. Contrariamente a lo que supuse, no fue sino hasta 1972 cuando apareció un artículo acerca del Bestiario del escritor colombiano, diecisiete años después de haber publicado La hojarasca (Colombia, 1975). Por un momento creí que esto se debía a la naturaleza de la revista, interesada principalmente en la literatura del pasado; pero si así fuera, no se explica por qué para 1996 ya había una nota referente a Cortázar, otra a Bioy Casares, cuatro a Alejo de Carpentier, seis a Juan Rulfo y un número mayor de artículos y reseñas sobre Borges. Frente a esta realidad tuve que optar por hallar lo que buscaba en otro órgano de difusión literaria importante en México y, como estudiante de la UNAM, preferí echar un vistazo a la Revista de la Universidad Nacional, con mejor suerte, pues en 1963, diecinueve años antes de que G. García recibiera el Premio Nobel, Alberto Dallal reseñó El coronel no tiene quien le escriba.1 Para ese año la trayectoria del escritor no había sido muy larga, pero Dallal advierte a sus lectores que se trata del mismo autor de Los funerales de Mamá Grande, “excelente libro de cuentos” ya conocido en México, e informa que La hojarasca fue bien acogida por la crítica y que La mala hora recibió el premio ESSO 1961. Dallal define el estilo de Gabriel García como “sensibilidad elemental”, y además agrega que es un “joven exitoso [...] amo de la descripción poético sensual”, que como buen escritor “nos obliga a trasladarnos a cualquier lugar o estado de ánimo que elija”. En esta reseña se habla de un escritor colombiano, uno de los mejores novelistas de ese país, cuya evolución es evidente al comparar alguno de sus cuentos con El coronel no tiene quien le escriba, libro cuyo género no es mencionado. Sin adulaciones, Dallal invita a la lectura en la última línea de su reseña: “CALIFICACIÓN: ATRACTIVA”. Cuatro años después se vuelve a leer el nombre de Gabriel García en la Revista de la Universidad de México, pero ahora como autor de una breve y cursi narración: “Alguien desordena estas rosas”.2


En el mismo año de la publicación de Cien años de soledad, sale a la luz un artículo que expone bases interpretativas pertinentes para la obra anterior y posterior a esta novela: “Gabriel García Márquez, un gran novelista latinoamericano” de Emmanuel Carballo.3 Es un primer acercamiento académico donde se proponen líneas de análisis que coinciden con lo que otros estudiosos harán después. Anterior a la acuñación de términos como Boom o real maravilloso, Carballo insiste en que la obra de G. García forma parte de una avalancha latinoamericana de narraciones de calidad que, más que seguir una tradición, la rompe: la obra de García Márquez “ha cortado la exuberancia, esa planta que ahoga buena parte de la literatura hispanoamericana” (p. 10). Para demostrar su originalidad lo compara con los escritores Eduardo Caballero Calderón, José Eustasio Rivera, Tomás Carrasquilla, Juan Rulfo y Faulkner, cuyos Comala y Yoknapatawpha son “gemelos” de Macondo. Al hacer un recorrido crítico-analítico afirma con decisión que

Con el ligero desdén típico de algunos críticos hacia la obras juveniles de un gran escritor, Carballo opina que los cuentos de Gabriel García son “como fragmentos o capítulos que no encontraron acomodo en las novelas” (p. 13); es severo con Los funerales de Mamá Grande, pues considera que el libro contiene “los saldos que se fueron acumulando en su mesa de trabajo y que, por eso, no tienen el mismo valor que cualquiera de sus novelas” (p. 14). Con insistencia, busca la sopa primigenia de Cien años de soledad, en toda la producción anterior y, al menos en los cuentos “La siesta del martes”, “Un día después del sábado” y “El mar del tiempo perdido”,4 encuentra la génesis de Macondo. En 1967 México sufría de una siniestra efervescencia política, quizá por esto no es casual que Carballo examine la obra del colombiano desde una perspectiva política. Así, en El coronel no tiene quien le escriba –“novela corta o cuento largo” (p. 11) y no simplemente “libro” como la llama Dallal– subyace el compromiso social, que ya se había manifestado en La mala hora, aunque la pericia

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después de la publicación de Cien años de soledad, la obra de García Márquez –ya entonces el autor iba perdiendo el Gabriel– forzosamente tiene que dividirse en dos mitades: una que recoge los libros publicados antes de esta novela y otra que empieza con este libro y que contará como suyos los textos que publique después. Antes [...] era un buen escritor, ahora es un extraordinario escritor, el primero entre sus compañeros de equipo que escribe una obra maestra (p. 12).

narrativa no lo haga evidente. Carballo da por hecho que, si el escritor no muestra con claridad su toma de partido, es por respeto al lector y lo explica con una frase un tanto ambigua: “Si se lee con atención se puede saber lo que piensa, pero también se puede averiguar lo que omite y deja a la capacidad del lector” (p. 13). Igualmente es respetuoso con sus personajes, pues los trata con pudor y no con “la omnisciencia un tanto pedante con que actuaban los narradores que más que prosistas se sentían representantes de Dios en la Tierra” (p. 13). La narrativa de G. García no mira hacia el futuro, sino hacia el pasado; de hecho la fundación de Macondo puede ser leída como una biblia “con su antiguo y su nuevo testamento” (p. 15). Macondo es el pueblo elegido y su historia se cuenta desde su origen (génesis) hasta su final (apocalipsis). Otra propuesta de Carballo es analizar Cien años de soledad como una novela de aventuras “que reduce casi a las proporciones de un juego macabro y estúpido la historia de Latinoamérica desde el momento de su independencia hasta la hora presente” (p. 16).5 En los últimos párrafos de su artículo insiste en que Cien años de soledad es una obra genuinamente latinoamericana donde se muestra el subdesarrollo de un continente alejado de los avances científicos que sólo se encuentran en algunos países privilegiados, algo así como una novela de primer mundo que nació en el tercero. No me atrevería a afirmar que en el texto de Carballo hay un evidente resentimiento social, pero más adelante añade: “Así, puede satisfactoriamente entregar a los lectores una obra americana –nótese que no dice colombiana– que es también, por todos conceptos, una obra que nada tiene que envidiar a las que se escriben en otras partes del mundo” (p.16). ¿A caso son envidiables? Finalmente, Carballo manifiesta su desinterés por saber si diez o treinta años después Gabriel García Márquez publicará algo mejor que Cien años de soledad, de hecho, proféticamente advierte al novelista que su aporte a la humanidad ya ha sido consumado, tal vez sugiriendo la imposibilidad de superarse a sí mismo. En junio de 1968, año significativo para la vida política e intelectual en México, se publica “Blacamán el bueno, vendedor de milagros”, otro texto de G. García en la Revista de la Universidad de México.6 Un año después, Mario Vargas Llosa escribe “Novela primitiva y novela de creación en América Latina”.7 El título es claro; en el artículo se hace un análisis breve sobre la evolución de la novela latinoamericana desde las primeras décadas del siglo XX hasta llegar a García Márquez. Como bien había anticipado (profetizado) Carballo, después de Cien años de soledad los acercamientos a la obra de G. García se llevarían a cabo en relación con esta novela. Vargas Llosa lo confirma, pues en su recorrido por la obra del colombiano en vías de latinoamericanización se detiene sobre todo en aquellos elementos que dan cuenta de la


Joyce, Kafka, Proust y hasta Virginia Woolf en la obra de G. García Márquez. Retoma algunas líneas de lectura propuestas por Carballo –a quien cita varias veces–: la relación Comala-Macondo-Jocnapatawah (sic), el carácter bíblico-épico del relato y la dimensión mitológica. También habla sobre la presunta anticipación de Cien años de soledad en las obras anteriores y, repetidamente, de la inserción del escritor en una narrativa que va perdiendo su oriundez para volverse continental, pero no enfatiza tanto las pretensiones políticas de la novela ni su contenido como reflejo de la miserable predestinación de Latinoamérica. La conferencia de Guillermo Putzeys trata de hacer una crítica estructuralista breve, puntual, detallada y original sobre Cien años de soledad, pero su tentativa no llega a ser exitosa porque gasta mucha tinta en enumerar ejemplos y en dar explicaciones poco productivas para el lector. Pareciera que sus palabras iban dirigidas a un público conocedor de la obra de García Márquez –o al menos de la mencionada novela–, pero también lanza invitaciones a su lectura, como dirigiéndose a los lectores novatos.

La gran esperanza 2, 1978

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gestación de la gran novela. Según sus observaciones, en La hojarasca, Macondo “era todavía una patria mental” (p. 35), con El coronel no tiene quien le escriba se le añade a este inexistente lugar el costumbrismo; la tradición y el paisaje son símbolos de frustración. Lo mágico se dará con La mala hora y Los funerales de la Mamá Grande, hasta llegar a configurar un Macondo, lugar donde “la desmesura es la norma, el milagro es tan veraz como la guerra y el hambre” (p. 35), además de estar impregnado de fantasía y violencia que esconden un profundo desamparo moral, soledad y tristeza. Al igual que Carballo, Vargas Llosa menciona el carácter bíblico de la novela, su pertenencia a los relatos de aventuras y, principalmente, su estrecha conexión con la realidad latinoamericana, pero con una visión demasiado pesimista (tal vez por el momento histórico en que escribe su artículo): la desesperanza de los personajes de Cien años de soledad es la de los hombres en América Latina, “condenados a vivir en soledad y a engendrar hijos con colas de cerdo, es decir, seres de vida inhumana e irrisoria sometidos a un destino que no fue elegido por ellos” (p. 36). ¿Qué se diría de esta novela si el autor hubiese sido francés o coreano? ¿El triunfo depende del origen? Después de un recuento de lo más representativo de la novela latinoamericana, Mario Vargas termina contento: la narrativa norteamericana y europea “agoniza entre herméticas acrobacias formalistas y una monótona conformidad con la tradición” (p. 36), mientras que en Latinoamérica hay un florecimiento original generalizado, aunque, paradójicamente, indica que “la salud de una narrativa suele significar una crisis profunda en la realidad que la inspira”. Quién sabe si Carballo tendría razón en que no hay nada qué envidiar. El 12 de noviembre de 1969, Guillermo Putzeys Álvarez pronunció una conferencia en la Universidad de El Salvador, cuyo título era “Cien años de soledad: una lección para el relato”, publicada quince meses después en la Revista de la Universidad de México.8 Dice Putzeys que escribió Carballo que dijo Gabriel García que “escribir ampulosamente es bastante fácil y, además, es tramposo: casi siempre se hace para disimular con palabrerías la deficiencias del relato”, curiosamente el lenguaje de su conferencia es demasiado ampuloso, lleno de frases bonitas susceptibles de pertenecer a cualquier discurso emotivamente pretencioso, someramente objetivo y salpicado de contradicciones (pero trataré de no detenerme en este asunto).9 Cien años de soledad es la culminación de una producción literaria que arrancó lo decimonónico a la narrativa, muy alejada del nouveau roman, “frío y tecnificado” (p. 27). Putzeys, lector de Volkening, opina que buscar la genealogía de una gran obra en otros autores es menospreciar su originalidad; sin embargo, subraya la indudable influencia de Faulkner,


sientan las bases para estudios posteriores, cuyos aciertos y desatinos ahora pueden ser criticados. Reseña, artículo literario, cuento y entrevista son el tipo de textos donde aparece el nombre (y la imagen) de G. García en la Revista de la Universidad de México. En ellos se habla de un escritor colombiano que deja de serlo para volverse latinoamericano; autor de una novela que anula a sus hermanas precedentes y se consolida como tema vitalicio para estudios posteriores; hombre que a partir de lo tradicional llega a lo original; interesado en la realidad política que se vuelve creador de arte y un nombre reducido a dos apellidos

González Ortega, 1982

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NOTAS 1/ Revista de la Universidad de México, 1963, núm. 3, p. 31. 2/ Revista de la Universidad de México, 1967, núm. 9, pp. 10-11. 3/ Revista de la Universidad de México, 1967, núm. 3, p, 10-16. En adelante, en todos los casos, sólo se indicarán las páginas en el texto. 4/ Los primeros dos forman parte de Los funerales de Mamá Grande, el último se publicó en la Revista Mexicana de Literatura (mayo-junio, 1962). 5/ Como no me queda claro el sentido de esta frase me pregunto, si la historia de Latinoamérica es como la de Macondo y la de Macondo es como la Biblia ¿la Biblia también tendría algo de macabro y estúpido para Carballo? 6/ Revista de la Universidad de México, 1968, núms. 2-3, pp. 16-20. 7/ Revista de la Universidad de México, 1969, núm. 10, pp. 2936. 8/ Revista de la Universidad de México, 1971, núm. 6, pp. 25-34. 9/ Ya desde la primera página se lee: “Las impresiones de la infancia son siempre huellas vivas, indiscrimina-das [...]. Ese pasado es arcón de poderosas sugestiones: no una época sin la suma de vivencias diáfanas, intensas cuando ronda la nostalgia, suavemente dolorosas cuando la marcha de los relojes hacen viva su lejanía”. 10/ Guillermo Sheridan y Armando Pereira, “García Márquez en México (entrevista)”, Revista de la Universidad de México, 1976, núm. 6, entre pp. 24 y 25. 11/ “Cien años de soledad y las crónicas de la conquista”, Revista de la Universidad de México, 1983, núm. 23, pp. 13-16.

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Ante todo, Putzeys está interesado en el análisis literario. Acierta en indicar la parquedad del diálogo en Cien años de soledad y el pertinente uso de analepsis y prolepsis para unificar la temporalidad del relato, y dice que “esta fórmula crea en la obra, sin mermar lo lineal del relato, un movimiento pendular que lleva la atención de quien lee desde un algo que aconteció a un suceso que está por venir” (p. 29). Desafortunadamente, en su intención de profundizar en este aspecto, abunda en la enumeración de ejemplos que no aportan mucho. Con poco éxito resume fragmentos de la novela y describe personajes. No trata de identificar Macondo con un lugar existente en Latinoamérica, más bien deja abierta la posibilidad de que se trate de un nowhere town, si bien deja entrever que el lector latinoamericano tiene más referentes para imaginarlo y comprenderlo. En este mismo número de la Revista de la Universidad de México Suzanne Jill Levine publica “Pedro Páramo y Cien años de soledad: un paralelo” (pp. 18-24). Se trata de una lectura comparativa donde la autora, con amable lenguaje académico, establece los puntos de contacto entre la obra de Rulfo y la de García Márquez, así como las diferencias menos evidentes. Sitúa a la novela del colombiano dentro del realismo mágico (p. 18) y menciona algunos posibles autores que pudieron haber influido en su gestación (Arenas, Faulkner, Proust y el mismo Rulfo). Tanto Pedro Páramo como la novela de G. García abordan problemáticas comunes a los distintos pueblos de Latinoamérica, sobre todo el fracaso político, social y económico. Ella nota en Cien años de soledad elementos que no se habían abordado en los artículos citados: la presencia de mujeres vigorosas, de folklore y de machismo. Sugiere que Proust y Faulkner están presentes en la forma en que los dos escritores latinoamericanos manejan la temporalidad en sus novelas. Si para J. Rulfo el tiempo es un instrumento de análisis psicológico, para G. García el tiempo hace que muchas cosas permanezcan en el misterio (p.22). Artículo claro y breve. Habrá que esperar hasta 1976 para que Gabriel García Márquez, con motivo de la publicación de El otoño del patriarca, concediera una entrevista a la Revista de la Universidad Nacional, una charla en la Ciudad de México donde se muestran sus intereses políticos, su agrado por la revolución cubana y la “terrible incomodidad de su fama”.10 Además, sobre el psicodélico papel rosa aparecen fotografías del escritor. Su primera caricatura ilustrará un artículo de Selma Rodrígues (sic) Calasans.11 Estos primeros artículos muestran cómo la crítica literaria va formando la personalidad de un escritor y la valoración de su obra, pero también dan cuenta del tipo de intereses de un grupo de intelectuales en una época de crisis social, sus nostalgias y esperanzas, su descontento social y su fe en la literatura, creadores de análisis que


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DEL

MORO

a la memoria de Salvador Elizondo

Hay poesía y hay Poesía. No pretendo, con la alteración tipográfica, hacer juicios de valor entre obras mejores y peores, sino ensayar una posibilidad de lo imposible. Octavio Paz distingue la poesía del poema: ésta puede manifestarse en actos, personas, imágenes; el poema es simplemente una obra literaria de género determinado. Es posible abundar en las diferenciaciones: metáfora es un procedimiento técnico; efecto metafórico, un logro poético. Escritura es palabra –signo en última instancia– llevada al papel; escritura pura o, al menos, escritura con pretensiones artísticas, es palabra que mediante procedimientos técnicos, entre ellos la metáfora, se revierte –dales vuelta–, se maltrata –cógelas del rabo (chillen, putas), / azótalas–, se consiente –dales azúcar en la boca a las rejegas–, se contradice con violencia –ínflalas, globos, pínchalas–, se mastica –sórbeles sangre y tuétanos–, se sana –sécalas–, se esteriliza –cápalas–, se viola –písalas, gallo galante–, se mata –tuérceles el gaznate, cocinero–, se expone –desnúdalas–, se disecciona –destrípalas, toro–, se humilla – buey, arrástralas–, se da nueva vida a sí misma –hazlas, poeta–. Asunto imperativo para el poeta, apremiante: haz que se traguen todas sus palabras. El poema de Paz ilustra muy bien la labor que lleva a cabo el escritor con ellas y las palabras consigo mismas en la escritura de arte. Por medio de una relación tortuosa es necesario incurrir en el acoso, es necesario replantear cada una de las palabras para que éstas sean únicas en el texto y cuenten con un brillo particular. Qué difícil conseguir para el Quijote que la palabra “caballero” le sea exclusiva, que no signifique lo mismo que en el caso de Lancerote, Parsifal o Roldán. Y sin embargo, con cuánto éxito logró la hazaña Cervantes. El caballero Quijote no es el igual a sus antecesores, pero cómo negar que los incluye. Puedo afirmar que ese logro fue tal debido a que los maltratos que sufrió el personaje cervantino son poca cosa frente a los que sufrieron las palabras de esa novela jocosa y grave a la vez. Las mejores novelas o, mejor aún, las mejores obras de arte escritas lo son debido a esa conjunción entre lo original y lo universal. Salvador Elizondo va más lejos aún –lo que no supone un juicio de valor–. Limitarse a renovar las palabras le parece, en sus más grandes excesos, poco importante. Porque su objetivo es otro: un tema absolutamente virgen: él mismo. Y al mismo tiempo es antiquísimo: la introspección, entender los márgenes de la propia persona, dónde acaba el mundo, dónde empiezo a ser yo. Paz entiende la poesía como algo colectivo, porque nada escapa a su contexto, todo va hacia algo o es para algo. La poesía de Paz es comunión. Elizondo, en cambio, pretende eliminar las facultades del lenguaje que le son imprescindibles: las de significar algo, las de ir hacia algo o ser para algo. Elizondo busca, en última instancia, la Poesía. Una y otra se distinguen por ese dilema entre lo comunicable y lo solitario. La Poesía pretende ser una sola en sí misma y no depender de interpretaciones, incluso no depender de emisores. Es una propuesta límite, pues sus posibilidades de concreción son nulas en el mundo factual y en el mundo ideal. Puede, sin embargo, intuirse en éste, jamás concretarse o definirse. Lo mismo pasa con el Dios, el absoluto, el alma, la muerte –aunque menos con ésta, pues se interrumpe en algún momento por la vida– y cualquier otro concepto que pretenda abordar un extremo último de cualquier naturaleza. Dios, de existir, puede ser Poesía. Cómo saberlo, si permanece velado, si no se accede a él mediante técnica o mediante filosofía, ni por hechos ni por ideas. El acceso a la divinidad siempre es parcial, y lo parcial está opuesto al absoluto que un dios significa. Cómo negar, por otro lado, el carácter de promesa que sigue teniendo cualquier contacto con lo divino. El hombre podría concretar esa promesa mediante la muerte, pero cómo asegurarlo si de la muerte nadie puede tener experiencia. Cabe, entonces, imaginar las posibilidades de esa experiencia no comunicable por medio de la eternización del momento en que uno pasa el quicio de la vida. Sólo en ese momento se es un moribundo. Bataille dice que lo más parecido a ese momento que mediante retórica se pretende eternizar es el orgasmo. Un éxtasis parecido se da en la experiencia de lo sagrado, como demuestran las fotos en las que un sacrificante vudú baila y toma sangre contenida


Residuo sin voces, 1979

palabra maltrecha y por ello revitalizada, como las espadas templadas decenas de veces para su construcción única e imperecedera. Ese manejo rudo de la palabra la dota de significados insospechados, de tal manera que ayuda a conocer mejor el lenguaje y todo aquello que le compete y compete al hombre por igual. Porque el hombre es uno de palabras. Sin embargo, ese conocimiento, a medida que avanza, se revela insuficiente. No pretendo vislumbrar una salida a dilema tan mayor, sólo busco entender las dimensiones de los excesos elizondianos. Paz dice, al lado de Joyce y su método acumulativo, que la palabra es un símbolo que emite símbolos. […] El hombre es un ser que se ha creado a sí mismo al crear un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una metáfora de sí mismo. Pero, en el caso de Elizondo, y acaso en el de la poesía –definitivamente también en el caso de la Poesía–, no creo que sea una significación en cadena la que mejor ejemplifique la obra, sino al contrario. Cuando se habla de elementos puros, es fácil caer en el equívoco: Paz sufre el equívoco, ebrio de poesía. Pero no hay otro camino si se quiere trabajar el tema, pues es un tema deslumbrante, al que no se accede sin gran ayuda de la intuición y de la suerte. Porque no se puede saber lo que es poesía, pero se puede imaginar. No se puede estar en la poesía, vivirla, ser uno con ella y al mismo tiempo observarla; se puede, en cambio, contemplarla desde muy lejos con las limitaciones que ello implica. Una prueba: un poema como Muerte sin fin no puede ser explicado:

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en un cráneo de macho cabrío. Esas experiencias pueden nombrarse de mil maneras, pero no hay abismo entre palabras y hechos más desesperantemente extenso, casi, tal vez, infinito. A esas experiencias únicas llamo Poesía. Elizondo las llamó: escritura, concreción autónoma, nada / todo, “negrura, nada; el caos original que se repite”, pero no literatura. Paz difiere un poco de lo anterior: Cada palabra o grupo de palabras es poesía en estado natural. Cada palabra o grupo de palabras es una metáfora. Su relación entre palabra, estado natural, poesía y metáfora merece toda mi atención. Él mismo ha dicho que en el principio la confianza ante la palabra era total. Pronto el hombre se dio cuenta de que el signo no era lo mismo que el mundo al que se refería y vio con tristeza que entre palabra y cosa mediaba un abismo inabarcable. Esto se puede entender bajo el siguiente razonamiento: el hombre sintió la necesidad de nombrar el mundo, de explicarlo, de percibirlo; para percibir algo, para conocerlo aunque sea mínimamente, hay que nombrarlo. Más tarde sintió la necesidad de nombrar al nombre, pues conforme el mundo se descubría ante sus ojos, o ante sus palabras, el lenguaje se mostraba insuficiente. Pero cada palabra renombrada, replanteada, renovada, exigía, y sigue exigiendo, una revisión, pues mientras más se sabe del lenguaje más crece éste y, por lo tanto, más grande es la distancia entre el hombre y la realidad. La poesía, como he señalado, es


MORO DEL

34/LA CABEZA

según Alatorre, es noventa y nueve por ciento poesía y uno por ciento sentido. Por eso cuando uno participa de él, leyéndolo, se embriaga y lo siente, mas nunca lo entiende. Cabe recordar que la comprensión absoluta de cualquier obra literaria es imposible; qué decir, entonces, de una obra tan hermética como la de José Gorostiza. Qué es Muerte sin fin sino poesía que en términos críticos, discursivos, no puede sino intuirse, con ayuda del azar y, poco menos, del cerebro. Porque se pueden hacer análisis religiosos, históricos, estilísticos, sintácticos; pero ellos nunca llevarán al lector a la comprensión del poema, sino a la intuición de esa comprensión. Salvador Elizondo, escritor fundamentalmente técnico y cerebral, no accedió por méritos naturales a la poesía. Qué le quedaba: de nuevo, intuirla. Porque la poesía, para Elizondo, no es la acumulación de significados que anuncia Octavio Paz, sino la abolición del significado; no quiere decir nada más que sí misma ni a nadie más que a sí misma; no representa, sólo se presenta; no es metáfora, ésta, al contrario, es un medio técnico para acceder al fin que es la poesía, no al revés; no es más que una posibilidad de un todo, no porque en ella esté todo, sino porque es total: nada le falta; es un regreso al origen, a la palabra por la palabra; es la superación del abismo que media entre el lenguaje y el mundo; es la reconciliación con la ciega confianza al lenguaje; es el mundo; es también la nada, puesto que un

solo elemento ruidoso, un “algo”, destruiría la perfección absoluta de la poesía, el uno por ciento de Muerte sin fin impide la perfección del poema; es, por auténtico, uno de los más conmovedores acercamientos a lo sagrado; es lo imposible, aquello que no podemos presenciar sino –acaso– en la muerte; es, sin embargo, aquello que no se puede dejar de desear; es lo que se intuye tristemente sin concretarse jamás; es: Poesía. Para entender los límites de Elizondo estas ideas dan buena luz. Paz habla en términos de tradición literaria, su poesía por eso no puede ser sino comunión; habla, además, desde una apreciación de lo posible. Elizondo no. Su poesía es Poesía y si fuera concretable el autor sería un dios. Pero Elizondo dista mucho de ser divino. Su obra no admite concesiones para el lector. No hay que olvidar que es éste quien determina la relevancia de una obra. Pero el lector de Elizondo debe considerar el sentido del silencio: si un visionario introspectivo se convence a sí mismo de que la palabra es nefanda y se resiste a hablar a lo largo de su vida, su empeño no merece menos gloria que la del poeta más prolífico, pues no es menos arduo callar en la vida que escribir decenas de obras maestras. Elizondo cuenta en alguna medida con la individualidad del callado hipotético y eso, tanto como su obra publicada, lo hace digno de consideración entre los más laureados escritores de México. Simplemente por ser distinto y, en algunos casos, opuesto al literato tradicional

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TZOMPANTLI

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ULTRAVOLENTE

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Todavía no toca a la puerta de mi espera el 8 de marzo de 1914. (“Todo empieza el 8 de marzo de 1914”, consigna Paz en Cuadrivio.) Ahora, intentar la brevedad, la limpidez, lo claro en el discurso /cimas inalcanzables para un principiante/. Imaginar que satisfacciones más elevadas aguardan a la vuelta de un alumbramiento o en un rostro igual /nuevo/, un rostro /el mismo/ del que la memoria no podrá ni querrá deshacerse. Dar la espalda al ejército sangriento de los monogramas : ser violencia pasiva : no escribir. Cuesta aceptar que la voz propia tardará en revelarse, en incendiar la entraña, en guiar el pulso y reinventarme en un estilo más definitivo : el Alberto Caeiro que esperaba con impaciencia /mi Alberto Caeiro/ aún no me habla, pero ya no tengo prisa. Creo renunciar /pero es tan efímera esta disolución, este descanso, este blanco sin caracteres que es como un paisaje [eso, un paisaje] porque sé que en cualquier instante todo comenzará de nuevo : la entraña arderá y el pulso será guiado hacia otro fracaso, total o mediano, no definitivo/. Me encuentro en un páramo indiscutiblemente despejado /para respetar la continuidad : fui vomitado por una gata fantástica hasta este sitio, aunque Dorothy y Alice han quedado atrás, y sus autores, prensados en mi muro, ya casi no pueden avistarse : en el mástil más fresco de mi tzompantli he colocado a Lobo Antunes : ídolo temporal, con amenaza de clásico/. Aquí es el espacio de reforzamiento al que cada competidor decide ingresar alguna vez, para frenar el aporreo febril de teclas y abandonar alguno que otro papel quizá corregible : para dejar de creer. Ahora, evadir la literatura y fingir que no soy su carnada : imaginar que su hocico me suelta. Mantener con vida la preciada ascua del silencio. Es tan difícil. Callarse. No deletrear. Esperar o desesperar a Alberto Caeiro /que puede ignorarnos siempre, que puede pasar encima de nosotros sin enceguecernos, que puede pasar como pasa una sombra sobre un río, o aplastarnos, como a una huella en la alfombra de un cuarto ya vacío/. Saberse repetitivo, prescindible. Saberse nada, Nadie. Estoy respirando las brisas frescas del anonimato, aquí, en este páramo; sin embargo y fatalmente, se está en el tzompantli a todas horas /ni el cuerpo reposa : la literatura todo lo carcome/ y los flechadores nos convertimos en una proyección del invento del tenista barbudo que era Morel y que era también Bioy Casares (disfrazado). Se está aquí si al menos un párrafo sobrevive a las llamas de la indiferencia o cree su autor que vale la pena darle más aliento (pero el instante captado por la máquina moreliana no es un instante dichoso, es más bien un gramo inhalado... del infierno más fino). Prefiero narrar lo que acontece mientras dormito /este manuscrito no interesará a los jueces, por incoherente y fuera de contexto, por anti–ensayístico, “sin ideas centrales ni desarrollo, pura retórica incomprensible”, como me dijeron después, al leerlo/. Y lo que veo /escribo/ es lo siguiente : “Dorian Gray va cargando su retrato y transita meditabundo esta vaciedad o paisaje [eso, un paisaje]. Lleva colgados al cuello los instrumentos aztecas de música sacra que lo entretuvieron en su lujosa residencia heredada, mientras arriba, en el último piso, oculto entre los trebejos arrumbados del salón de estudio, su espejo en óleo estaba pudriéndose. El muchacho aún es hermoso, el retrato un tanto menos : ya comienza a apestar la metamorfosis en ambos”. (NOTA BIOGRÁFICA /¿VÁLIDA?/ : la estampa desgarbada y triste de Dorian Gray con el abominable objeto a cuestas me recuerda que falta poco para que yo sea también un retrato viejo a cuestas sobre un muchacho idéntico a mí, pero hipotético hasta los nueve meses cumplidos, y que me aguarda a la vuelta de un alumbramiento o en un rostro igual /nuevo/, un rostro /el mismo/ del que la memoria no podrá ni querrá deshacerse, un rostro por el que habré de envejecer, sustituyéndolo, inevitablemente.) En este páramo despejado la gana de persistir y dar las vísceras en el campo de batalla se vuelve una comisión postergable : Alberto Caeiro /mi Alberto Caeiro/ no circunda los tejados rotos de mis sueños, todavía no, tal vez nunca lo haga, pero ya no tengo prisa. El 8 de marzo de 1914, escribe Pessoa a un amigo / consigna Paz en Cuadrivio / y lo transcribe un seudónimo/, “fue el día triunfal en mi vida y nunca tendré otro así [...] en mí apareció mi maestro”. Nacía Alberto Caeiro... Todavía no toca a la puerta de mi espera el 8 de marzo de 1914. Quizá mi 8 de marzo sea un 11 de junio, aproximadamente. Y quizá entonces pueda escribirle a un amigo, apodado, pongamos por caso, Kirof : “El 11 de junio empezó todo. Fue el día triunfal en mi vida y nunca tendré otro así [...] en ella, en mí, apareció mi maestro, apareció un creador”. Habría nacido F... Callarse. Disfrutar de este aire y de estas lagunas mentales : flotar en estos pozos apacibles de la inactividad, del ocio. Ya no veo a Dorian Gray /sé que volverá, lo invocaré y tendrá que explicarme cómo su autor dio con los instrumentos aztecas, cómo en la época victoriana.../. Callarse. Es tan difícil. ¿Y es que quién se atreve a escribir, pero en verdad escribir, una página absoluta e inexorablemente en blanco, que contenga todos los retrocesos, todas las heridas infligidas a cada repaso? He aquí una página muerta, su cadáver irreconocible :


La Cabeza del Moro 04  

Revista de literatura.

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