Issuu on Google+

№3 | 7 ИЮНЯ

Бакур Бакурадзе: «Был эксперимент: мы ели шаурму и воровали в метро»

Балаган Лимитед

стр. 2

Константин Буслов: «Я переживал, что Мадянов задавит меня своим авторитетом»

стр. 3

Владимир Хотиненко: «У нас нет традиций, как в Голливуде. Но они зарождаются»

стр. 5

Серию мастер-классов в Зимнем театре продолжила встреча гостей фестиваля с Шарунасом Бартасом. Единственное, что объединяет их с француженкой Клер Дени, мастер-класс которой прошел накануне, — это сотрудничество с российской актрисой Екатериной Голубевой. В остальном же коллеги — довольно разные люди. Бартас сразу приступил к вопросам и ответам. Не стал показывать фрагментов из фильмов. И первый же вопрос — о кинематографе в современной Литве. Бартас сказал, что страна маленькая, поэтому и кинематограф невелик: фильмов делается мало. Зато талантливых режиссеров хватает. Дальше — общие вопросы о творческой биографии, которые Бартас остановил и сказал, что сначала он поделится своим видением кино, которое у него со временем изменилось: «Кино — это все-таки балаган, — сообщил он собравшимся. — Оно недавно начало существовать и как искусство пока другими искусствами не признается. Доступа к классике практически нет. В других странах есть синематеки. В СССР была извращенная структура, где не показывались иностранные фильмы, за исключением приключенческих, про индейцев, снятых в социалистических странах… Обучение было централизованным. Доступ к постановкам ограничивался вгиковцами. А Высшие курсы режиссеров и сценаристов начали существовать сравнительно недавно. Сейчас, чтобы стать режиссером, образование не нужно. Очень сложно определить, что такое режиссура. Все знают, что делают актеры, операторы, художники, но никто не сможет сказать, что делает режиссер, зачем он нужен… Я не хотел поступать во ВГИК, нашел студию

непрофессионального фильма. Нам не хватало средств и в итоге пришлось поступать. Тогда не ставился вопрос о кассовости картины, не было понятия «авторский кинематограф». Когда в моем детстве кто-то криво выбивал мяч за ворота, мы ему кричали: автор, за мячом! Так мы вводили понятие авторства. Литература ведь не делится на авторскую и неавторскую. Наверное, это связано с каким-то временным кризисом. Так вот, после ВГИКа я вернулся и начинал всю структуру своего кино создавать сам, открыл студию. Так все и пошло». Бартас очень скептически отозвался о формате «мастер-класс». Сказал, что в кино словами никого ничему нельзя научить. Можно только помочь конкретным советом. Для этого он и пришел в Зимний. Вопросов оказалось очень много. Спрашивали про работу с актерами, со съемочной группой, про источники вдохновения, и задавали эти вопросы те самые молодые авторы, которые являются главной целевой аудиторией подобных мастер-классов. Даже рассказ про то, как Тарковский издевался над Янковским на съемках «Ностальгии», нашел в интерпретации Бартаса дидактическое значение. Работе с актерами вообще было уделено наибольшее внимание, потому что выяснилось: у молодых режиссеров основные проблемы именно с актерами. И Бартас делился опытом, приводил примеры, предостерегал и воодушевлял. Собственно, Бартас, хоть и не сразу, добился своего, потому что встреча шла в рабочем и при этом естественном режиме. Такую легко представить себе во ВГИКе, а это уже комплимент.


2

3 день

Конкурс

Охота пуще неволи Режиссер фильма «Охотник» Бакур Бакурадзе о репетициях в караоке, Константине Хабенском в метро и киносъемках в свинарнике Когда мы договаривались об интервью, вы сетовали, что вам задают одни и те же вопросы. Какой из них особенно набил оскомину? Есть, например, такой стандартный вопрос: «Ваш фильм отобрали на Каннский фестиваль — что вы чувствуете?» Мне сложно ответить однозначно. Всегда возникает комплекс разнообразных чувств. Есть моменты радости, но я себя чувствую несколько дискомфортно. Ведь показ переходит в представление картины, и это неотъемлемая сторона фестиваля. После показа «Охотника» в Канне вы для себя какие-то удачные попадания или, наоборот, промахи картины отметили? Даже если ты показываешь фильм своему другу, то уже чувствуешь, как он воспринимает увиденное, и бывает, что говорит совершенно не те вещи, которые ты ждешь. Тем не менее, ты уже улавливаешь, что так, а что не так. Что говорить про большой зал, где энергетика зрителей зависит от степени зрелищности происходящего на экране. Допустим, если на экране зрелищное представление, то весь зал объединяется, если зрелища нет, то энергетика совсем другая. В «Шультесе» момент зрелищности был связан с воровством: зритель переживал саспенс, попадется герой или нет. Было ли у вас желание сделать «Охотника» более зрелищным? Например, показать охоту на кабана более опасной? Я не могу снимать фильм и думать, как бы сделать его зрелищным, чтобы привлечь зрителя. В «Шультесе» это была его профессия, образ жизни. Я показывал, как он общается с окружающим миром. То, что зритель воспринимал его деятельность зрелищной, для меня являлось проблемой не первой важности. Что нужно зрителю — это ведь очень сложный вопрос. Показать, как это опасно — ходить на кабана, мне даже в голову не приходило. Что происходит первоначально: вы находите героя, о котором хотите рассказать, или появляется замысел, и дальше вы ищете, с помощью каких средств его реализовать? Происходит так: возникает образ. У этого героя определенные проблемы с собой или с девушкой, или с родителями. По какой-то причине этот образ становится для тебя цельным и важным. После я начинаю думать, где этот персонаж может жить, что есть, чем заниматься. Далее нужно войти в ту среду, в которой он живет. Говорят, вы не соблюдаете драматургических канонов. Насколько это верно, и есть ли у вас какие-то свои законы построения истории? У меня нет задачи ломать законы драматургии. Как раз, наоборот, я часто думаю о том, что надо следовать этим законам. С другой стороны, стоило мне только задуматься о том, чтобы как-то правильно выстроить любой из своих двух снятых фильмов, то все почему-то рушилось. Скажем, я хотел начать «Шультес» с того, что герой попадает в аварию. А потом показать, как

он, два года спустя, выходит из больницы. Может, это было бы более драматургически связано. Но у меня не получилось, я не почувствовал, что это правильно. И «Охотника», и «Шультеса» я пытался смонтировать по-разному, но если поначалу все складывалось хорошо, то к финалу распадалось. Перед съемками «Шультеса» Сергей Сельянов предлагал вам взять на главную роль Константина Хабенского. Предлагали ли вам известных актеров перед съемками «Охотника»? Не предлагали. Что касается Хабенского, то я был тогда очень заинтересован этой идеей. Не могу сказать, что я очень четко видел его в роли Шультеса, но хотел встретиться с ним и провести пробы. Мне было любопытно заставить его сделать что-то необычное, например, есть шаурму на улице или воровать в метро. Это был бы хороший эксперимент. Вообще, мы перед съемками делали пробы — я и актер Гела Читава вытаскивали друг у друга кошельки и телефоны и наблюдали, заметит ли кто из пассажиров? Никто не замечал. Жалко, что c Хабенским не удалось провести аналогичный эксперимент — он тогда снимался в «Адмирале». Что же касается работы с непрофессиональными актерами, про которых тоже очень часто спрашивают, то с ними можно достичь невероятных результатов. Правда, наше кинопроизводство не предполагает длительный подготовительный период, чтобы исполнители главных ролей привыкли к режиссеру и друг к другу. Авторы сразу двух конкурсных фильмов рассказали в интервью нашей газете, что водили актеров в караоке, чтобы те за короткий срок сблизились друг с другом. (Смеется.) Не уверен по поводу караоке в нашем случае. Все-таки нужно что-то большее, чтобы люди почувствовали друг друга и вытащили из себя нечто сокровенное, что свяжет их. С другой стороны, наверное, караоке и бокал белого вина — тоже не лишние вещи. Мальчик без руки — это реальный сын лесника или нет? Нет, это не его сын. Изначально в сценарии у меня был мальчик с высохшей рукой. Когда же мы начали искать такого ребенка для съемок, оказалось, что на сегодняшний день то, что раньше называлось родовой травмой, приводившей к атрофии мышц, сейчас в большинстве случаев лечится. Поэтому таких детей практически нет. Мы искали такого ребенка через Центральный институт травматологии и ортопедии, но единственный ребенок, которого мы нашли, был старше возрастом, чем нужно, и не подходил. Тогда мы стали искать детей с еще более серьезными увечьями. И в том же институте нам помогли найти этого мальчика из Питера — его Гера зовут. У него просто нет руки. Он пришел на кастинг, крепкий паренек, мы поговорили.

Зачем нужно было увечье? Это очень важный вопрос. Я не хотел бы отвечать подробно, скажу в общем: если у человека серьезная проблема с его ребенком, то человек становится слепым относительно самого себя. У него весь фокус переходит на ребенка. Люди, с которыми он живет, объединены этой проблемой, и у него не остается ничего личного. Мне это кажется важным для выстраивания отношений с этой женщиной, которую он встретил. Иначе мне было бы не понятно, зачем ему вообще с ней встречаться. У нее аналогичная проблема, только проявляется совершенно иначе. Критики пишут, что «фильм никоим образом не напоминает образцы социально-критической чернухи с пьянством, матом и распадом как непременными составляющими российского общества». Как вы этого избежали? Я много видел в деревне людей непьющих. В основном, бросивших пить. Они и созидают. Работают много. Почти не говорят матом. И не я это придумал. Условия жизни на ферме неплохие: иномарки, цветной телевизор. Не хотелось ли вам приукрасить? Можно было бы посадить его и на «уазик», наше кино иногда грешит желанием показать все в мрачных тонах. Ну, сколько стоит этот его «паджерик»? Такую машину можно за $7-8 тыс. купить. Было бы больше неправды, если бы я ему дал черно-белый старый телевизор. Тем более тот, что у него стоит, — не сильно навороченный. Старый телевизор. Вам в плане гигиены, насколько удобно работалось на ферме? Когда мы в первый раз пришли на ферму, мой звукорежиссер через три минуты выбежал оттуда, потому что не мог дышать. А еще и одежда пропитывается этим запахом, который потом не выстирывается. И я попросил администрацию купить комбинезоны. После того, как мы провели на ферме много времени во время подготовительного периода, мы так привыкли, что даже начали пить там чай. Кстати, сколько свиней пострадало во время съемок? Мы свиней не трогали, а те тушки, что видно в кадре, купили на рынке, а потом съели. Те, кто не вегетарианцы. А кабана нам добыли охотники. Мы его тоже съели. Человек, к сожалению, ест животных.


3 день

Конкурс

Черный нал Режиссер фильма «Бабло» Константин Буслов о человеческой меркантильности, сериале «Маргоша» и встрече с группой Boney M

Какую самую крупную денежную сумму вы держали в руках? Наличными? Тысяч 600 долларов. Приятные ощущения. Конечно, безумия не было — это всего лишь деньги, но когда они честно заработанные, то настроение поднимается. Сколько бабла стоило ваше «Бабло»? Пока еще бюджет картины окончательно не подсчитан. Так что сказать точно смогу позднее. Тогда расскажите, что было раньше: как появилась эта история, как вы ее принесли Сергею Сельянову? В 2009 году к Сельянову попала заявка на 40 страницах. Впечатляет. Это целый тритмент? Ну, это была уже более-менее завершенная история. Кое-какие диалоги были, некоторые мои комментарии и соображения. Правда, финал планировался другой. Но в целом, это была законченная история. Михалыч прочитал и сказал, что интересно, надо работать. А у вас эта история как придумалась? Я как-то сидел, было тоскливо, и что-то мне навеяло мысль: что, если вдруг большая сумма денег попадает в руки к одним персонажам, потом к другим, к третьим… Причем, если для одних это совсем небольшие деньги, то для других, например, грузин-борсеточников, это очень весомая сумма, с которой можно начать жизнь заново. Вы изначально для себя писали сценарий либо планировался другой режиссер? Я совсем не думал, что буду снимать этот фильм. Может, где-то в глубине души такие мысли и были, но писал, предполагая лишь продюсирование. Режиссерского опыта у меня совсем не было, хотя я и учился на Высших курсах сценаристов и режиссеров, выполнял курсовые задания. И когда Сельянов спросил, не хочу ли я попробовать сам снять, я подумал: почему бы и нет? Решили сделать пробы. В чем заключались пробы? Все, как обычно. Берется несколько сцен из фильма на усмотрение режиссера. Делается кастинг и снимается с минимальными затратами. Зато ты сам выкладываешься на этих пробах по полной. Продюсер говорит, получилось или нет. Видимо, получилось, раз Михалыч меня взял. Участвовавшие в пробах актеры остаются? Не факт. У меня, например, не остались, хотя актеры были неплохие. Я все-таки решил поис-

кать еще, даже в Грузию поехал, чтобы найти там актеров. И нашел. У вас играют сразу две актрисы из «Маргоши». А вторая кто? Виктория Лукина. А, точно. Кстати, Вика сказала на кастинге, что, как и Мария Берсенева, снималась в «Маргоше», а я забыл. Я не смотрел его, потом уже глянул полсерии, когда мне сказали, что Берсенева – звезда этого сериала. Меня это нисколько не смутило. В фильме у нее другой образ, многие, наверное, даже не сразу ее узнают. Правда, что Мария пробовалась на «Бумер. Фильм второй», но не сложилось? Я слышал, что она это рассказывала в интервью, но сам не помню. Романа Мадянова как пригласили? Честно говоря, не хотел я снимать известных актеров. Все-таки каждый более-менее известный актер тянет за собой шлейф из предыдущих ролей. Но проблема в том, что если актер — хороший, то он, скорее всего, в таком возрасте будет известен. Либо надо ехать искать в глубинку, а времени на это не было. Я был на премьере комедии «Наша Russia. Яйца судьбы» и увидел в этом фильме Мадянова, у него там эпизод небольшой. Сказал Сельянову, что нужно его попробовать, тот согласился. Пригласил Рому, мы пообщались, поискали что-то вместе. До самого первого съемочного дня я переживал, что он задавит меня авторитетом, будет гнуть свою линию — актер с именем все-таки, старая школа, а у меня дебют. Но он внимательно меня слушал и точно все делал. Часть фильма вы снимали в Харькове. Насколько там удобно работать? Довольно красивый город, старая Украина. Правда, и там есть всякие бюрократические препоны, но команда, с которой я работал, смогла решить все вопросы. Например, у них там ровно в полночь выключают все освещение на улицах. То есть, фонари не горят. А у нас около 16 смен — ночные. И администрация Харькова пошла нам навстречу, договорилась, что те три улицы, которые были нам нужны, остались освещенными на ночь. Еще мы снимали в одной из центральных гостиниц. Довольно сложная сцена перестрелки, мы выбивали стекла в номере. Было ощущение, что в гостинице штурм начался. Даже группа Boney M, которая в те дни приехала в город, оказалась для нас не помехой. Можно ли считать, что бабло, то есть тот самый «лям евро» — своего рода герой фильма? Думаю, что да. Деньги — это герой картины, они переходят из одних рук в другие и еще думают, где бы остановиться. Поначалу у меня была даже мысль как-то озвучить деньги, то есть дать им какую-то отдельную музыкальную тему. Или показывать их каким-то определенным образом — помните, как у Тарантино: открывается чемодан и оттуда свет. В итоге я все-таки решил,

что делать акцент на деньгах будет чересчур. Не хотелось переборщить с гротеском. Видели фильм Робера Брессона «Деньги» по рассказу Льва Толстого «Фальшивый купон»? Читал. А когда я написал заявку и принес ее на студию, один из редакторов мне как раз сказал, что есть аналогия с этим рассказом Толстого. И я перечитал. Не то, что я взял Толстого и перенес в современность, у него все, конечно, гораздо глубже. Но у меня в истории есть определенный механизм, когда некая субстанция — деньги — двигает сюжет. И для меня тут важна не сама погоня за деньгами, а то, как ведут себя персонажи в таких обстоятельствах. На что вы ориентировались в плане стилистики? Как воспринимаете, скажем, сравнение со «Жмурками» Алексея Балабанова? Думаю, не стоит сравнивать. «Жмурки» — хорошее кино, и Балабанов — большой мастер. Но там совсем другой юмор, черный, на тонкой грани. Я помню, как снимались «Жмурки», я работал тогда на студии «СТВ», и чем больше было в картине крови, тем сильнее был гротеск. У меня наоборот, я даже нарочно не стал снимать эту перестрелку в гостинице, а показал ее в «отраженном действии». Тем не менее, вы вполне вписываетесь в стилистику студии «СТВ». Кажется, тема вашей истории была озвучена еще в фильме «Брат 2»: сила не в деньгах, а в правде. Да, но хочу сказать, что никакой конъюнктуры здесь нет. «Бабло» — история авторская, и я не стремился сделать какую-то проходную картину, чтобы реализоваться. Хотя, может быть, стиль кинокомпании узнаваем. Как переведут название на английский? Пока что это для меня самого вопрос. Кому принадлежит номер телефона 926-1814, который диктует героиня Берсеневой? (Смеется.) Надо у Марии спросить, потому что в тексте было просто написано «Говорит номер телефона». А сами цифры она сказала на площадке. Причем, кажется, в разных дублях она разные номера диктовала... Сказать по правде, мы набрали, но там не берут трубку. Но ведь могут однажды и взять. Не знаю, что с этим делать. Надеюсь, туда не будут названивать все кому не лень. Вам брат Петр помогал со съемками? Нет, у Пети был свой проект, про Высоцкого, съемки в Узбекистане, а у меня — в Харькове. Мы, каждый со своим графиком подготовки и съемками, не пересекались вообще, месяцев пять не виделись. Неужели вы ему не звонили с вопросом: «Петь, как это снимать?» Не было такого. Для меня это принципиально. Я хотел сделать все сам. Когда же фильм был готов, Петя посмотрел и сказал, что ему нравится. Он меня поддерживает, конечно. На «Кинотавре» мы будем вместе.

3


4

3 день

Короткий метр

Любовь и прочие неприятности Участники конкурса «Кинотавр». Короткий метр» о мучительном вынашивании идеи, долгих поисках героев и неожиданных встречах с городскими сумасшедшими

Марина Врода, «Кросс» Проблемы были, но мы все решили, потому что понимали, чего хотим и что име��но нам для этого нужно. Все было спланировано. Я очень горжусь командой, которую мне удалось собрать. В то лето стояла невыносимая жара. И я решила не рисковать и подождать, когда похолодает, чтобы снять бег. Нам нужно было уложиться между жарой и наступлением похолодания. Мы успели.

Михаил Сегал, «Мир крепежа» Меня попросили написать в газету «Кинотавра» о том, что было самым трудным во время съемок фильма. Этот вопрос поставил меня в тупик, но как человек ответственный, я принялся его обдумывать. Несколько дней ходил по улицам, закладывал руки за спину и, как писатель «выхаживает» тему нового романа, так я выхаживал идею: какие же у меня были трудности? Малобюджетность, отсутствие аппаратуры и вкусного буфета были откинуты сразу, как мещанские. Потом в ход пошли проблемы творческие: например, как добиться от актеров хорошей игры или как не «свалиться» в телеспектакль и создать киношную атмосферу в истории, где все происходит в одном помещении. Но потом мозг дал команду рукам не писать и об этом, так как понял, что эти вещи называются не «трудности», а «задачи». Я решился на крайние меры и стал разрабатывать тему личных трудностей в момент съемок. Например, личная драма: мне надо от кого-то уйти или кому-то надо от меня

уйти. Но это была бы долгая тема, а редакцией был поставлен лимит статьи: примерно 1000 знаков и, что самое страшное, — с пробелами! Мозг взорвался и, взрываясь, сказал с укором: «Ничтожество! Как ты можешь преодолевать трудности, если даже не можешь их замечать!» Мой зритель, прости, я обязуюсь в следующий раз замечать текущие трудности непосредственно во время съемок, записывать их в отдельную тетрадочку и после радовать, радовать, радовать тебя.

Мария Агранович, «No Problem» При съемках моего фильма возникло огромное количество производственных проблем: мало денег, много объектов, мало времени... Но здесь появилась еще одна, с которой я раньше не сталкивалась. Мне о ней рассказывали люди постарше, но я думала, что меня это не коснется. Сели мы со съемочной группой за сценарий и — случилось. Проблема «Как снять хорошее кино» оказалась очень серьезной. Я пыталась решить ее на всех этапах производства — дописывала сценарий, десять раз перерисовывала раскадровки, меняла стилистику съемок, ставила актерам такие задачи, о которых они и не мечтали — ничего не помогало, тогда я обратилась за помощью к более опытным кинематографистам. Они дали много ценных советов: переписать сценарий, перемонтировать, поменять артистов, имена персонажей, а кто-то отправлял в церковь. И когда я подбиралась уже совсем близко к хорошему кино, что-то такое происходило, и мне приходилось начинать поиски заново. В конце концов, работу удалось завершить. И тогда неожиданно нашлось решение этой проблемы — переименовать ее в другую: «Как понять, хорошее ли кино ты снял?» Теперь я ищу ответ на этот вопрос. Если можете помочь, обращайтесь.

Дмитрий Дюжев, «БРАТиЯ» Первой и основной задачей для меня стояло сломать стереотип и представление обо мне как об актере перед съемочной группой. Мне необходимо было помочь людям поверить в меня как в человека, который знает, какой эта картина должна быть. Второй проблемой стала работа на площадке с детьми и животными. Но по сравнению с первой она легко решаема.

Нигина Сайфуллаева, «Шиповник» Большинство моих проблем ничем не отличается от тех, что испытывают другие съемочные группы. Это финансовые и организационные сложности. Найти безвозвратные деньги, найти необходимые локации и собрать группу. Непросто было найти подходящую героиню. Я познакомилась с огромным количеством прекрасных юных особ. И все они были по-своему интересны, но лишь одна девушка подошла идеально. Я пришла в столовую ГИТИСа – хотя меня предупреждали, что там будут одни бездельники – и вдруг услышала жуткую, забитую сленгом речь за соседним столом. Это была она — Любовь Новикова. Настоящая, классная, красивая и живая девчонка. То, что нужно! Она, как и подобает своей героине, очень долго читала сценарий, с ней совершенно невозможно было ни о чем договориться, и все эти обстоятельства еще сильнее убеждали меня в том, что это она. Я даже прикрепляла к письму со сценарием ее фотографию, когда посылала

его кому-то, кого хотела привлечь к съемкам. В общем, считаю, что нам с ней повезло. О таких тонкостях, как, например, «сделать» юную подмышку с только что пробившимся пухом, я рассказывать не буду, чтобы вы не думали об этом, когда будете смотреть фильм. Это тоже была определенная сложность. Но очень милая.

Михаил Локшин, «Гвоздь» Большинства проблем, связанных с безбюджетным производством, удалось избежать благодаря тому, что я изначально писал сценарий, в котором простая, жанровая драматургия укладывалась в рамки маленького камерного фильма. Действие разворачивается в двух местах, которые зафактурены самим бредом реальной жизни, с минимальной помощью художника. В фильме задействованы всего три актера, одна спящая женщина и одна маленькая собачка породы денди-динмонт-терьер. Крайне глупая порода оказалась, ничего не умеющая, но и это не было проблемой, потому что именно глупая собачка и нужна была. На освоении и затем уже на площадке — везде попадались городские сумасшедшие, которые врывались в материал. Одержимая порядком главная по подъезду истерично доказывала в кадре, что все киношники — хулиганы и негодяи, и с этим нельзя было поспорить. Пьющий ветеран Афгана, который не понял, что крики за дверью, в коридоре — это съемки, и решивший помочь актрисе Ларисе Барановой, вышел с охотничьим ножом (тут наш съемочный материал в гротескной форме изоморфировал в реальную жизнь). В этот момент могла возникнуть проблема с большой буквы, но все закончилось благополучно: актриса уладила вопрос, и самурай сошел со сцены. Возможно, наши съемки останутся его последним полем битвы.


3 день

Спорный опрос

Кризис жанра Хороших сценариев крайне мало — в этом мнении кинематографисты едины. Как исправить ситуацию — тут их суждения разделяются Владимир Хотиненко: Сценарный кризис — не нравится мне такая формулировка. Потому что есть более глобальные проблемы, из которых этот самый дефицит хороших сценариев возникает. Есть первичная проблема — недостаток хороших идей, причем не только в нашем кино, но и в мировом. Если идея хорошая, то она и записывается иначе, с другим настроением. С моей точки зрения, проблема здесь во многом еще и техническая. Дело в том, что в Голливуде столетиями вырабатывали написание коммерческого сценария, мы же в России всегда делали искусство, даже в жанровом кино, у нас литературные традиции. Такой традиции, когда можно привлечь отдельного человека, который будет писать диалоги, а другого — чтобы сочинял гэги, у нас нет. Но это зарождается потихоньку. Также у нас появилась традиция раскадровки — в Голливуде по ним снимают. Мы во ВГИКе пытаемся сейчас приучить студентов к новым методикам работы, потому что условия диктуют новые правила. И кино снимают не так много сейчас, а в рыночных условиях должно быть много. Тогда из этого количества будет выжиматься качество. А у нас не настолько много кино, чтобы из этого что-то выжимать. Дебюты запускать сложно, а, на мой взгляд, 50% всех картин должны быть дебютами. Наталья Мокрицкая: Мне кажется, что кризис продолжается — как по объективным причинам, так и по тому, что появилось много американских и наших книжек по теории драматургии — о том, как писать сценарии. И очень многие графоманы решают, что, прочитав эту книгу, можно написать сценарий. Так что сценарный кризис имеет в своих причинах кризис кинематографического образования. Нам шлют сотни сценариев, но 99% из них — мусор. Выход — в адаптации хорошей литературы. Поэтому все мои последние проекты — кроме «Мой папа Барышников», который является оригинальным сценарием Дмитрия Поволоцкого, — это адаптации книг. Это очень непростая работа. Перевод книги в сценарий — это тяжелейший путь, но другого выхода я пока для себя не вижу.

Константин Буслов: Хороших сценариев на самом деле очень мало, их практически нет. Я не фантазирую, просто сам долгое время работал не в самой плохой кинокомпании («СТВ. — Прим. ред.) и сталкивался с дефицитом достойных историй. Конечно, есть старые сценаристы, мэтры, но если говорить про молодое поколение, то хорошо сплетенных историй крайне мало, идей нет, диалоги, образы, герои очень невнятны. Но смена поколений все же происходит, и я в этом плане оптимистично настроен — надеюсь, что появятся скоро люди талантливые и плодовитые. Их надо бы сейчас уже искать, взращивать, холить и лелеять, давать им шанс. А то многие работы еще и не доходят до нас, а просто лежат в пачке, которую никто не читает. Владимир Котт: Я ищу сценарии у себя в голове, пишу сам. Более того, несколько из них уже продал, это мой второй источник дохода. Я считаю, что проблема не в сценариях. Сюжетов полно, они бывают хорошие, бывают хуже. Основная проблема — в диалогах. У нас диалоги — мертвые. Одна и та же речь. Один персонаж говорит, как и все остальные. А вот поймать нюансы речи, поймать характер — это ж�� важно. Недаром в Голливуде диалоги пишут отдельные люди.

Александр Миндадзе: Вопрос глобальный, но если отвечать навскидку, кризис сценариев присутствует в той же мере, в какой существует кризис в искусстве вообще. Причем не только в нашей стране. Это кризис идей, кризис людей, которые пишут. Другое дело, что это не только кризис людей, которые придумывают идеи, но и тех, кто эти идеи выбирает для реализации. Это вообще общий кризис — и творческий, и организационный, и продюсерский. То есть говорить о сценарном кризисе можно только в кровной привязке ко всему остальному, к общему кризису. Александра Стреляная: Я пишу сценарии сама. Да, все что-то говорят про кризис сценарный, но я не успела уловить, почему так получается и, тем более, правда ли это. Мне кажется, что у каждого хорошего режиссера еще с юности в столе лежит папка сценариев, которые хотелось бы реализовать. Надо только, чтоб жизни хватило. Всетаки сплошная нервотрепка эта работа в кино. Резо Гигинеишвили: У меня абсолютный сценарный кризис. Потому что мой друг Алиса Хмельницкая теперь тоже стала режиссером. Я уверен, что этот ее дебют будет успешным. А кризис сценарный есть, да.

Андрей Плахов: Разговоры о кризисе идут довольно часто, потому что сценариев вообще мало, поэтому я даже не знаю, можно ли говорить о каком-то особом кризисе сегодня. Идей не хватает всегда. Сейчас, может быть, особенно, потому что быстро меняющаяся реальность требует большой профессиональной подготовки и, конечно, таланта, чтобы выразить эти перемены и картину современного мира. В нашем кинематографе, как известно, профессиональная подготовка, в том числе сценаристов, очень несовершенна. Многие традиции советской школы кинодраматургии утрачены — во всяком случае, те, что принадлежат к ее достоинствам. Здесь и растерянность перед экономическим кризисом, перед проблемой достать деньги на приличное кино. Возникает соблазн пойти более простым путем, предвосхищая легкость добывания бюджета и его освоение. Тогда уже не до художественных тонкостей. Результат мы видим. Ольга Шервуд: В чем сущность кризиса мыслительного процесса? Когда мы начинаем раскручивать этот вопрос до конца, то приходим либо к богооставленности России, либо к деградации людей под воздействием эпохи потребления. Кто может противостоять миру потребления? Только очень сильный ум — Сокурова или Муратовой, например. Они продуцируют смыслы, плюют на то, что кино надо продавать. Они творят независимо. Это потом уже «можно рукопись продать». Надо делать то, что ты хочешь, без оглядки на все эти мелочи. Если ты мелкий человек и плохой художник, то сценарий и фильм у тебя будут плохие. Если ты — настоящий, получится произведение. А если к первому варианту, про богооставленность, вернуться, то здесь еще проще. Нужно быть нравственным, умным, честным человеком и писать, ориентируясь на добро, красоту, правду и пользу. Все остальное — ерунда. Всегда надо смотреть по самому высокому счету. Алиса Хмельницкая: Я не знаю. Наверное, все разговоры про кризис постоянные и не исчезали никогда. Вообще, все хорошее появляется редко.

5


6

3 день

Специальная программа

Свободные радикалы Накануне вечером состоялся показ специальной программы «Российский видеоарт: вариации на тему». Ее куратор Карина Караева рассуждает об этом виде визуального искусства и болезненных агониях в сознании видеохудожников, его авторов Современный российский видеоарт постоянно сталкивается с невозможностью самодостаточной реализации. Выставка, показ, инсталляция — все это необходимые и обязательные формы репрезентации современного видео. Фестивальный показ — особый формат. Причина — контекст фестиваля. «Кинотавр» — серьезная причина и повод. Появление на фестивале программы видеоарта — достаточно радикальный шаг. Видеохудожник, осознающий собственное произведение как особый визуальный текст, сталкивается со зрительским восприятием, которое воспитано на кинематографическом тексте. Однако свойство видеоарта состоит в синтезе различных форм визуальных искусств. Использование видеокамеры в некотором смысле освобождает видеоарт от специфической кинематографической значимости образа. Видеоарт существует только при взаимодействии автора и зрителя. В отличие от кинематографа, существующего в различных временных континуумах, видеоарт представлен настоящим. Видеоинсталляция в ситуации «здесь и сейчас» предполагает конкретное восприятие. На поверхности экрана в программе фестиваля, возможно, видеоинсталляция разрушается, однако произведение приобретает иной смысл — становится растянутым во времени, расширяет свои визуальные возможности. Такое понятие, как темпоральность, в конкретном случае видеопрограммы сжимается и начинает действовать по законам кинематографического восприятия. Вариативность видеоработ, их собственная абстрактность и формальность превосходят в своем качестве любой экспериментальный фильм, однако

в контексте кинематографического события, а именно фестивального смотра, расширяется пространство значения работы, так как это столкновение предполагает новую интерпретацию. Видеоискусство обладает одной способностью: сфера его интересов не выходит за рамки характеристики состояния художника, его отношения с миром и интерпретацией реальности. Периодическое использование объекта в формате видео является следствием постоянной работы художественного сознания и прямого воздействия реальности, стремящейся стать элементом языка искусства. Визуальный формат в этом отношении придает объекту ту форму, в которой он может существовать, как сконструированная молекула конкретной изобразительной мизансцены. Видеохудожник занимается практикой совмещения различных объектов в произведении и создает междисциплинарный, вариативный текст. Он воспринимает истинное выражение искусства и использует его в творческом акте. Так, рафинированное состояние любой художественной области в своей априорной сущности представляет собой незаменимую составляющую комбинированного продукта культуры. К примеру, коллаж в границах, заданных полотном произведения, очевидно, переходит в самостоятельную субстанцию. Как и всевозможные вкрапления в полотно, в данном случае видеовысказывание, провоцируют в большей степени рефлексию мышления вне визуальных аллюзий. Таким образом, художественное произведение из объекта, подверженного искусствоведческим коннотациям, превращается в субъект культуры. Здесь возникает

необходимость помещения видео в иной контекст, который провоцирует рождение иного восприятия. C одной стороны, художник в подобной ситуации стремится преодолеть собственное субъективное представление о некоем объекте; он переводит эту позицию по отношению к миру, зрителю/ читателю и к себе. С другой, автор позиционирует себя в качестве сознательного провозвестника деконструктивной системы в границах художественного полотна. Это сознательное авторское поведение невмешательства, несознания контекста, которое может возникнуть у зрителя по отношению к автору, подводит оригинальную систему координат внутри и вне произведения. Соответственно, закономерна также некоторая выгода художника, который нарочно выстраивает себе подобные границы и, следовательно, уже не претендует на роль художественного монополиста в искусстве. Он превращается в неживую фигуру проводника, который необходим для зрительской, читательской интерпретации. Оптическое устройство, которым наделен этот проводник, выделяет его из массы «слепых» машин, позволяет любой угол зрения, ракурс, искажение, преломление света и т.д. Болезненная агония сознания автора, тем не менее, не определяет абсолютной смерти видения, наоборот, предоставляет зачатие нового глаза, который будет открывать космическую реальность. Подобное авторское положение уже не критикуется, актуальность и самобытность его становится обыденностью, выросшей из нового языка художественного повествования. Этот язык формирует непосредственно художественное произведение.

Жест определяет коэффициент смысловой значимости. Жест в контексте документального или претендующего на документальность (здесь я имею в виду фильмы, выполненные в документальной стилистике, но активно использующие игровые элементы драматургии изображения) кинематографа особенно красноречив в отношении авторской интерпретации мира. Объективная реальность, прошедшая «обработку» авторским инструментом деконструкции/ деструкции, то есть вооруженным камерой глазом художника, отличается феноменальным качеством — она предлагает обратиться к новой выразительной образной системе, так как отныне не существует вне какого-либо контекста. Программа «Вариации на тему» сформирована именно таким образом, чтобы объяснить зрителю, что такое экспериментальный видеоарт. Участники пытаются продемонстрировать собственное состояние через различные объекты и субъекты реальности. Олег Блябляс использует природный потенциал, Александра Дементьева — механистический, Дмитрий Трофимов спускается в подземелье города, Дмитрий Булныгин взмывает ввысь, к небесной грани, Маша Ша вырабатывает собственный словарь для общения, Александра Митлянская предлагает рассмотреть быт современной женщины, Олег Елагин также обращается к повседневной жизни, а Владимир Логутов приводит математическую головоломку к механике абсурда. Тематическая вариативность здесь определяет экспериментальность и авторскую раскрепощенность, позволяющую быть включенными в специальную программу фестиваля «Кинотавр».


3 день

7

Вне конкурса

Эффективный менеджмент 37-го Куратор программы «Кое-что об эффективности» Сергей Лаврентьев о том, почему выбрал фильмы ХХII съезда КПСС, и феномене легальных кинообвинений сталинскому режиму Фильмы XXII съезда КПСС — явно не тренд сегодняшнего дня. Я имею в виду те картины, которые снимались в последние хрущевские годы и первые два года после него. В прошлом октябре уже была известна история о человеке, который назвал Сталина «эффективным менеджером». Название ретроспективы было придумано как раз в споре с ним. «Кое-что» было выбрано не просто ради красоты фразы. Те первые антисталинские фильмы действительно сказали «кое-что», далеко не все. Но сам факт «говорения» этого был тогда настолько важен, что даже эти картины, часто совсем далекие от художественного идеала, все равно воспринимались как что-то такое сверхъестественное, популярное, нужное и важное. На XXII съезде было принято решение убрать Сталина из мавзолея. Было дано слово ряду партийных функционеров, которые были в свое время арестованы. Выступая, они рассказывали, как их арестовали, как их пытали, как их сослали и как они жили в лагере. И, разумеется, как они постоянно думали о Ленине, о партии и о том, что этот ужас когда-нибудь кончится. Что еще было важно — все эти преступления рассматривались только и исключительно против верных коммунистов-ленинцев, против «старой гвардии». Это было правдой, Сталин уничтожил целую гвардию людей, которые делали Октябрьскую революцию и помнили, что он близко не стоял у ее истоков. Но драма заключалась в том, что гораздо большим было число арестованных простых людей. И вот это совершенно никого не интересовало. Главное — показать страдания верных ленинцев, прерванные XX съездом. Как в финале фильма «Тишина», когда герой на нефтяной скважине нефтью, бьющей из-под земли, пишет: «XX съезд КПСС». Кинематограф реагировал, как ему велели. Примерно так это было: «Товарищи, читали материалы о съезде, вот и представьте нам фильмы о нарушении социалистической законности». В фильме «Чистое небо» Чухрая, который являлся первым советским фильмом, где это было открыто сказано, эта линия

была введена в уже снимавшуюся картину. Но и в таком виде сцена, где летчика Астахова выгоняют из партии и над всеми нависает статуя Сталина, настолько всех ошеломила, что главный приз Московского кинофестиваля в 1961 году не воспринимался как конъюнктурный, хотя он им был. Указание партии было выполнено, но в данном случае, даже не желая того, фильмы порой давали ужасающую картину действительности. И потом уже сворачивание этой критики было логичным, потому что, если бы это продолжалось дальше, то неминуемо привело к пониманию того, что это не была исключительно злая воля одного человека, а это было заложено в системе. В кино появились новые ситуации. Вроде, человек живет, а тут к нему приходят ночью и забирают. Но он внешне мало отличался от плакатных советских героев. Человек, который, как потом скажет Солженицын, живет «не по лжи», а по правде, человек, который органически не может участвовать в развернувшейся в стране свистопляске. Ему говорят: «Помнишь, Ваня, нашего бывшего парторга Пупкина? Он оказался врагом народа и троцкистом». А Ваня знает Пупкина уже 20 лет, и они с ним вместе воевали на Гражданской войне, но органы выяснили, что он был замаскированный враг и все эти годы всем умело пускал пыль в глаза. И Ваня должен выступить с обличением и требованием его расстрела. А Ваня говорит, что не будет этого делать, что этого не может быть — он его знает, это его друг. И тогда за Ваней приходят, его тоже арестовывают и другому Пете говорят, что этот Ваня был сообщником парторга Пупкина и вместе они хотели убить тов. Сталина из револьвера. А Петя уже соглашается. Таким образом, происходило измельчение народа. В этих картинах показано, как людей ломали, а они не ломались, стояли насмерть и знали прекрасно, что любимая партия когда-нибудь во всем разберется. Она и разобралась. Цензура следила, чтобы «нарушения социалистической законности» не были показаны слишком жестко. Все равно,

по сути, эти картины — абсолютный соцреализм. Немножко глубже это было в картинах «Рабочий поселок» и «Друзья и годы», хотя недавно оператор этого фильма рассказывал, что его страшно «изрезали». Но даже и в «изрезанном» виде он производит удивительное впечатление. В этом фильме нет партийного подхода, там история про обычных людей, не про партийных коммунистов. Два человека оказались в ситуации 1937 года — один сломался и предал, кого-то из-за него посадили, но у него самого все было хорошо, а второй — не предал, и все у него было плохо. Все эти картины были, скорее, не политическими, а психологическими. Остальные хрущевские ленты — «Тишина» была самая крупная

картина, которую каждый человек смотрел, любимый фильм советского народа — больше походили на индийский фильм в советских предлагаемых обстоятельствах. Там фронтовик, его отца арестовали, и ему приходится за ним ехать. Очень похоже на индийское кино: богатый человек, у него есть сын, сын плохо себя ведет, тот его выгоняет и так далее — схема та же. Тема репрессий исчезла из кино окончательно после вторжения в Чехословакию в 1968 году. Это было названо ревизионизмом, — а не было ничего более страшного, чем обвинение в ревизионизме, — и если кто-то что-то пытался, ему приводили в пример печальный опыт чехословацких товарищей. Так было до самой перестройки.


8

3 день

Кинобизнес

Системный подход к решению проблем Вчера в рамках форума «Кино России 2020» около двадцати спикеров в течение почти четырех часов обсуждали стратегию развития отрасли до конца десятилетия Конференция «Основные направления стратегии развития киноиндустрии Российской Федерации», открывшая двухдневный Всероссийский форум «Кино России 2020» проведена в партнерстве с фестивалем «Кинотавр» 5 июня 2011 года. Инициаторы форума убеждены, что только в постоянном диалоге и синхронизации усилий может родиться жизнеспособная, экономически эффективная и творчески независимая национальная индустрия, поэтому пригласили к участию в конференции ведущих участников отрасли: представителей бизнеса, государства и некоммерческих организаций. Каждый из них поделился своим экспертным мнением, какие проблемы в индустрии на данный момент наиболее актуальны и какие возможные пути их решения сейчас существуют. «Рынок как таковой развивается быстро и благополучно, — заметил в своем приветственном слове президент «Кинотавра» Александр Роднянский. — В прошлом году российский кинорынок оказался на пятом месте в мире по прокату голливудских фильмов, но при этом доля российских фильмов на рынке сокращается достаточно радикально. И это не может не волновать всех, кто озабочен тем, чтобы россияне имели бы возможность и желали смотреть собственные фильмы. Мы хотим, чтобы авторский кинематограф, который является неотъемлемой частью культуры, имел возможность достучаться до современных зрителей, чтобы

была создана абсолютно внятная, прозрачная модель проката авторских фильмов. Мы озабочены тем, как обстоят дела с образованием, как однобоко развивается прокат и как тяжело продвигать российское кино, в том числе и из-за качества снимаемых фильмов». Все эти проблемы, по мнению Александра Роднянского, и порождают системный кризис в киноиндустрии, который необходимо преодолеть. Большинство участников конференции были солидарны друг с другом и обозначали одни и те же проблемы: непрочные позиции национального кино на рынке, отсутствие проката документальных и авторских картин, недостаточное количество экранов в стране (особенно в малых и средних городах), не до конца реализованный проект по внедрению системы «электронного билета» и прочие. Практически все были солидарны и в том, что решить эти проблемы трудно без помощи государства, поэтому значительная часть конференции была посвящена вопросу эффективности господдержки. «Правительство достаточно серьезно подходит к вопросам культуры, к вопросам кинематографии, — сказал в своем выступлении исполнительный директор Федерального Фонда социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии Сергей Толстиков. — Однако было бы неверно думать, что наверху есть какие-то специальные люди, которые для нас должны подготовить документы, форматы, с которыми мы потом будем

как-то жить. Это такая немножко «халявная» позиция. Я сравнительно недавно наблюдаю отрасль — полтора года, и вижу серьезное повышение активности всех участников рынка, готовность всем вместе собраться и ответить на волнующие вопросы. Это, безусловно, очень важный факт. Господдержка не может существовать без стратегического видения ситуации. Без четкого понимания стратегии развития киноотрасли господдержка носит фрагментарный характер. Такого рода мероприятия — важнейшее условие эффективности господдержки». По мнению Сергея Толстикова, на сегодняшний день важны, прежде всего, три момента: во-первых, нужно определиться с параметрами финансирования: объемами господдержки и ее источниками. Во-вторых, необходимо активнее взаимодействовать с телеканалами. В-третьих, все без исключения участники отрасли должны озаботиться продвижением и показом отечественных фильмов. Отдельные вопросы вызвали споры среди участников конференции. Генеральный директор компании «Невафильм» Олег Березин в своем выступлении сказал о необходимости оказания государственной поддержки отрасли кинопоказа. По его расчетам, существующие льготы по НДС недостаточно облегчают жизнь кинотеатров: в прошлом году не облагались налогом 2,3 млрд рублей, но при этом практически в два раза больше — 5,3 млрд рублей частными кинопоказчиками было потрачено на строительство

новых площадок и на переход на «цифру». Эти слова Олега Березина вызвали активный протест со стороны председателя попечительского совета ОРКФ «Кинотавр», актера, режиссера и продюсера Федора Бондарчука, обвинившего кинотеатры в том, что те недостаточно честны в предоставлении информации о сборах фильмов и «уводят» огромное количество денег. Вопрос о финансовой помощи кинотеатрам в демонстрации национальных фильмов и в приобретении цифрового оборудования в итоге остался открытым. Тем не менее, все проблемы, которые обсуждались на конференции, будут внимательно рассмотрены представителями власти. «Согласованная позиция, которую мы можем выработать в ходе нашей дискуссии, станет предметом ближайшего рассмотрения на заседании Комитета Государственной Думы по культуре, — пообещал председатель комитета по культуре Госдумы Григорий Ивлиев. — Мы готовы выполнить все рекомендации, которые сообщество выработает в ходе этой конференции». По словам руководителя проекта «Киноклуб» Эдуарда Пичугина, с опорой на международный опыт и исходя из понимания проблем и рискообразующих факторов, в ходе анализа будут предложены пути решения проблем. Сегодня в 14.00 в зале «Под люстрой» будет оглашен проект резолюции, дополненный и доработанный по итогам прошедшей конференции.

Открытый диалог Сегодня в Дирекцию 22-го ОРКФ «Кинотавр» обратились представители прессслужбы кинокомпании «Централ Партнершип» с просьбой опубликовать следующий официальный пресс-релиз: «Фильм «Два дня» был спродюсирован компанией «Централ Партнершип» и «Арт Пикчерс Студио» c привлечением средств Фонда кино. Все решения о запуске внутри ЦПШ принимались соответствующими сотрудниками в рамках существующих корпоративных процедур. Суммы на производство фильма также выделялись из средств бюджета ЦПШ, а не отдельного частного лица. Поскольку трудовой договор Рубена Дишдишяна прекратил действие до завершения работы над картиной, основания для указания его в титрах отпали. Данное решение является обычной корпоративной практикой для студий, и эмоционально-этические оценки здесь не совсем уместны. Как говорится, just a business. Пресс-служба кинокомпании «Централ Партнершип»


3 день

Калейдоскоп

Камеру уберите! Возможно, кто-то из этих людей и вступил бы в схватку с папарацци. Но не на «Кинотавре» — здесь это всего лишь игра

9


10

3 день

Калейдоскоп

Кино-давно

Кино для взрослых Это не то, о чем вы, возможно, подумали. Андрей Грязев смотрел другие фильмы, не всегда, впрочем, пристойные «Звездные войны» первый раз я увидел по кабельному. Мы с братом включаем телевизор, а там идут «Звездные войны», четвертый эпизод. Я об этом фильме тогда ничего не знал. Вижу: летают какие-то корабли, бегают мохнатые существа. Тут приходят родители и говорят: «Вы ковер пропылесосили?» Я шепчу: «Нет. Подождите, тут сейчас что-то намечается такое…» Потом, как в страшном сне – экран гаснет. Я понимаю, что без ковра никаких «Звездных войн» не будет, и что тот мир существует отдельно от меня».

«Когда я поступал на ВКСР, пытался вспомнить, что меня связывало в детстве с кино, и вдруг у меня в голове: «Ежик в тумане»! Помню, в телепрограмме было написано: «Мультфильмы для взрослых». Теперь так не пишут, а в Союзе писали. И я всегда искал именно их, потому что там происходили непонятные детям вещи, и в то же время это были мультфильмы. Так вот «Ежик» почему-то всегда шел как «для взрослых».

«У меня был дурацкий вкус. Я смотрел какие-то дешевые ужасы. Мне очень нравился «Реаниматор». Мне казалось, что это вершина кино, потому что есть спецэффекты, актеры, эмоции появляются. Еще я помню, ночью на НТВ — с полвторого и до половины четвертого — смотрел с мамой «Восставшего из ада». Ее, видимо, этот фильм тоже чем-то трогал».

Блиц

Владимир Винокур рассказывает о желании посмотреть все фильмы, но неготовности потратить на это весь отдых, о том, как переваривает увиденное и кого из артистов считает открытием последних лет Мы все время видим вас в тандеме со Львом Лещенко. Почему сейчас вы один? Потому что он смотрит по телевизору какой-то фильм и опаздывает. Скоро придет. Когда же он успевает еще и телевизор смотреть! Вот вы сколько фильмов в сутки выдерживаете – оба конкурсных или только на один ходите? На один. Потому что у меня пять выходных, и я хочу использовать их — отдохнуть и немного посмотреть кино. Вам понятны все авторские картины — все-таки тогда, когда формировался ваш вкус, кино было другим? Я же не остановился в том времени — я все понимаю. Без труда. Я современный человек, несмотря на возраст. Есть какие-то фильмы, которые вам хочется посмотреть — конкурсные или внеконкурсные? Я хочу посмотреть все, я не могу предугадать. Я должен увидеть

их и сделать отсев — что плохое, а что можно смотреть. Так ведь мешанина в голове получится? У меня нет, я все перевариваю моментально. Как только выхожу из зала, сразу даю определение. Вы бываете на «Кинотавре» едва ли не каждый год. Отмечаете для себя, в каком году программа фестиваля лучше? Много лет назад здесь было очень интересно, когда приезжали артисты того поколения — Олег Янковский, Саша Абдулов. Не подумайте, что это брюжжание пожилого человека. Сегодня тоже очень много хороших артистов. Открытие этих лет — Ксения Раппопорт. Очень интересная актриса, глубокая. Это вы после просмотра «Двух дней» так решили для себя? Нет, я ее и раньше видел. Скажите, почему не приезжает Иосиф Кобзон, он же раньше здесь часто бывал? Йося на гастролях.


3 день

11

Калейдоскоп

Хроника

Искусство красоты от EraMinerals Шаг 2. Скрываем все, что не нравится!

Игра в прятки. Корректор, консилер и нейтраль.

Кадры дня

Забудьте об изъянах кожи и смело отправляйтесь покорять мир. Современные минеральные консилеры и корректоры EraMinerals отлично замаскируют недостатки кожи, такие как покраснения, пигментные пятна, родинки, акне, и темные круги под глазами. Консилер предназначен, прежде всего, для маскировки недостатков кожи, таких как пигментные пятна, веснушки и акне. Необходимо подбирать оттенок близкий к тону кожи, чтобы замаскировать и сгладить ее недостатки. Благодаря своей плотной текстуре, используется точечно, только в необходимых зонах, не отяжеляя макияж. Корректор предназначен для нейтрализации оттенка проблемной зоны: покраснений, сосудистых сеток, акне, темных кругов под глазами. Он имеет очень легкую текстуру, что позволяет использовать его как на большом участке, так и точечно. Легкая структура позволяет использовать его на деликатной тонкой коже вокруг глаз. Нейтраль придает вашей коже здоровый и цветущий вид, наносится на все лицо тонким слоем только для нейтрализации нежелательных оттенков на лице. После использования нейтрали EraMinerals вы почувствуете себя отдохнувшей. Совет от EraMinerals: для более плотного покрытия точечных проблем, например, акне, консилерную кисть можно намочить. Официальная косметика XXII Открытого Российского кинофестиваля «Кинотавр» Декоративная минеральная косметика EraMinerals, LLS; www.eraminerals.com, +7 499 703-2288


12

3 день

7 ИЮНЯ 08:00 Йога 10:00 Showcase

«Zhemchuzhina» GROMOZEKA by Vladimir Kott, Russia, 2011 (104 min.)

13:00 Спецкурс

Зал «Под люстрой»

Зал «Панорама» Мастер-класс. Юрий Коротков

11:00 Деловой завтрак: киногод 2010 11:45 Пресс-конференция фильма «Безразличие» 12:00 Showcase

Пляж



11:00 Пресс-конференция фильма «Летит» 11:00 Спецкурс

ВТОРНИК

Parliament Lounge

Зал «Под люстрой»

«Zhemchuzhina» PATRIA O MUERTE by Vitaly Mansky, Russia, 2011 (99 min.) Зал «Панорама»

Фойе Зимнего театра Мастер-класс. Светлана Проскурина Зимний театр БАБЛО, реж. Константин Буслов, Россия, 2011 (96 мин.)

18:00 ККЗ «Жемчужина» Ленинградское кино как история экранизаций ВИНТИК-ШПИНТИК, реж. Владислав Твардовский, СССР, 1927 (6 мин.) ПОЧТА, реж. Михаил Цехановский, СССР, 1929 (15 мин.) СКАЗКА О ПОПЕ И РАБОТНИКЕ ЕГО БАЛДЕ, реж. Михаил Цехановский, СССР, 1936 (3 мин.) СКАЗКА О ГЛУПОМ МЫШОНКЕ, реж. Михаил Цехановский, СССР, 1940 (14 мин.) ПРЕСТУПЛЕНИЕ И НАКАЗАНИЕ, реж. Павел Коломойцев, СССР, 1940 (27 мин.) 20:00 Showcase 21:00 Конкурс

«Zhemchuzhina» FLY BY by Sergey Shwydkoy, Fuad Ibragimbekov, Russia, 2010 (80 min.) Зимний театр ОХОТНИК, реж. Бакур Бакурадзе, Россия, 2011 (123 мин.)

22:00 Театральная площадь Кино на площади ЛЮБОВЬ-МОРКОВЬ 3, реж. Сергей Гинзбург, Россия, 2010 (93 мин.)

Мастер-класс. Павел Костомаров

14:00 Пресс-брифинг Форума «Кино России 2020»

17:00 Спецкурс 18:00 Конкурс

Зал «Под люстрой»

14:15 Зимний театр Конкурс. Короткий метр. КЛЯТВА ГИППОКРАТА, реж. Владимир Непевный (14 мин.) МИР КРЕПЕЖА, реж. Михаил Сегал (28 мин.) ШИПОВНИК, реж. Нигина Сайфуллаева (31 мин.) NO PROBLEM, реж. Маша Агранович (30 мин.) КРОСС, реж. Марина Врода (15 мин.) ГВОЗДЬ, реж. Михаил Локшин (14 мин.) БРАТиЯ, реж. Дмитрий Дюжев (30 мин.)

23:30 Летняя эйфория ДОРОГИЕ МОИ ДЕТИ, реж. Жанна Исабаева, Казахстан, 2009 (95 мин.)

ККЗ «Жемчужина»

23:30  Parliament Lounge Торжественная церемония Закрытия конкурса «Кинотавр». Короткий метр» Концерт. Группа Cheese People 23:30 Театральная площадь Кино на площади ПИРАМММИДА, реж. Эльдар Салаватов, Россия, 2011 (114 мин.)

Главный редактор, руководитель отдела PR фестиваля «Кинотавр» Дарья Кровякова / выпускающий редактор Михаил Володин / редакторы Андрей Захарьев, Сергей Сычев / корреспондент Мария Мухина / фотографы Алексей Юшенков, Геннадий Авраменко, Николай Казеев / дизайн Shandesign / верстка Алена Короткевич / корректор Ольга Вербицкая. Адрес редакции: г/к «Жемчужина», этаж С. Тел.: +7 (962) 855-19-93


kinotavr_daily_03