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2012. 001

COMPORTAMIENTOS TECNOLÓGICOS

MPAA

LO PEQUEÑO ES HERMOSO ¿E INVISIBLE? EVA GIL LOPESINO


Ilustración: "Cálculos de disposición Junya Ishigami, Tokio, 2005.

de

objetos

en

Table".

En marzo del año 2012 se producía en Europa y Asía un nuevo lanzamiento de un producto de Apple Inc.: el ‘Nuevo iPad’, otro dispositivo tecnológico nacido del equipo liderado por, el recientemente nombrado Sir, Jonathan Ive (1), vicepresidente de la división de diseño de la compañía. El vídeo en el que el nuevo producto se presentaba al público comenzaba con la siguiente declaración de intenciones: “Creemos que la mejor tecnología es la que no se ve. Cuando sólo tienes que pensar en lo que haces. Y no en el dispositivo con que lo haces. Y iPad es la máxima expresión de esa idea.[…] Es la relación más cercana con la tecnología que la gente ha tenido.[…] El iPad introdujo una manera totalmente nueva de vivir la tecnología. Y creemos que va a cambiar la forma en la que ves y haces prácticamente todo” (2). La primera frase del vídeo encierra los principios y estrategias fundamentales de la compañía; es una manera de entender el mundo que habitamos en la actualidad, dónde el proceso de cajanegrización de la estructura de relaciones de un dispositivo (electrónico, tecnológico, arquitectónico o de casi cualquier naturaleza) con el contexto y con el individuo, y el funcionamiento de prácticamente todo lo que nos rodea es un valor añadido a tener en cuenta. Es está afirmación, sobretodo, el punto de partida de una reflexión en torno al papel de la tecnología, su naturaleza y la relación que entre ella y el usuario/habitante se puede producir. La evolución de la tecnología asociada a los ordenadores y dispositivos electrónicos portátiles (ordenadores personales, teléfonos móviles inteligentes, tablets, etc) ha seguido un proceso vertiginoso de desarrollo que arranca hace apenas un siglo, desde que se patentará el primer ordenador digital del 2


mundo tras un largo litigio: el ‘ABC’ (Atanasoff-Berry Computer) en 1941 (3). Si atendemos a las premisas que rigen este tipo de tecnología en la actualidad ¿pondríamos encontrar pautas que relacionen esa evolución con otros campos como el de la arquitectura o el arte? ¿La tecnología tiende a desaparecer, a ser casi invisible? O en esa supuesta desaparición ¿tienen también cabida las estrategias y metodologías arquitectónicas actuales? ¿Y en otros ámbitos?. Éstas son algunas de las cuestiones que intentamos abordar en esta reflexión. Haciendo un pequeño repaso por la historia de la evolución del ordenador y la presencia visual y física de determinadas tecnologías e infraestructuras (dispositivos) en la arquitectura, elegiremos momentos clave en los que se puede detectar un cambio de rumbo en la relación de la tecnología con el individuo. Proponemos un juego(casi perverso y quizá un poco peligroso) dónde haremos parejas entre arquitecturas (de varios arquitectos) y determinados dispositivos electrónicos que se presentaron al mundo en la misma época en la que los ejemplos arquitectónicos vieron la luz. Su emparejamiento se debe a priori únicamente por su coincidencia temporal en un tiempo determinado. Si hacemos caso de lo que ya señalaba James Burke en el año 1978 en el primer episodio de su programa televisivo “Connections 1” llamado “The Trigger Effect” (4)(podríamos traducirlo como “El efecto detonante”) durante el paso de los años 70 a los 80 la relación del individuo con la tecnología cambia de un modo considerable. Las tecnologías, en general, se están haciendo cada vez más complejas, más opacas en su funcionamiento y comprensión por parte del individuo y usuario final. En una parte del episodio, Burke afirma: “Las tecnologías que se cuelan en cada aspecto de nuestras vidas se han convertido en un sistema de soporte vital sin el que no podemos sobrevivir. Sin embargo, ¿cuántas de ellas entendemos? ¿me preocupa qué es lo que sucede exactamente cuando entro en una caja de acero y presiono un botón para salir despedido hacia arriba? Por supuesto que no, ni siquiera pienso en ello como cualquiera de nosotros. A lo largo del siglo XX el número de cosas que damos por supuestas se han multiplicado más allá de la capacidad de comprensión de cualquier individuo en toda una vida. Las cosas que nos rodean son como una enorme red en que cada una de las partes depende de todas las demás. Todos los elementos de la red se han convertido en algo tan especializado que sólo aquellos que han tenido que ver con su creación son capaces de entenderlos.” 3


Definitivamente, a partir de los años 70, nuestra manera de operar con absolutamente todo lo que nos rodea se ha ido modificando y evolucionando, construyendo y determinando el contexto actual en el que nos manejamos. Como comentaba José Luis de Vicente (5) en la presentación del taller Visualizar’11 a partir del episodio de “Connections”, ahora operamos tocando la superficie, la capa más externa y fina de lo que, básicamente, es un proceso complejo lleno de relaciones e interconexiones dentro de un contexto concreto, insertado en una red que soporta nuestros dispositivos e infraestructuras. En primer lugar, deberíamos comprender el origen y los principales hitos que han marcado el desarrollo de la tecnología asociada a los dispositivos electrónicos que hoy en día inundan nuestra cotidianidad, y que tienen en el ordenador personal a su “antepasado” directo. Si echamos la vista atrás y revisitamos algunos de los momentos de la historia y evolución de lo que hoy llamamos “ordenadores” encontraríamos datos tan curiosos como que este nombre hoy tan cotidiano para nosotros, sólo se empezó a utilizar para nombrar a estos dispositivos a partir de 1951, con la comercialización del primer ordenador (computadora en inglés) comercial producido en serie, creado sin propósito militar: el “UNIVAC I” (UNIVersal Automatic Computer I). Hasta ese momento un ordenador, o más bien, una computadora era una trabajadora que se dedicaba a calcular tablas de navegación y astronomía, o trayectorias de proyectiles y obuses en la II Guerra Mundial. Descubriríamos que la definición de logaritmo y el cálculo infinitesimal en el siglo XVII (“huesos de Napier” -1617- “reglas de cálculo” -1623- “Pascalina o rueda de pascal” -1642- o “Máquina de Leibniz” -1671-) ha sido decisiva no sólo para la computación en general sino para otros campos en el progreso de la sociedad occidental: La “regla de cálculo” se ha seguido usando tres siglos después, hasta los años sesenta, por la NASA para hacer posible los lanzamientos de las misiones Mercury, Gemini y Apolo. Otro hecho que marcó el desarrollo tecnológico del ordenador fue el tapiz del siglo XIX, o más concretamente, los telares que se utilizaban para confeccionarlos. En concreto, en 1801, el “Telar de Jacquard” (6) y las tarjetas de madera perforadas unidas con hilos que utilizó para reproducir patrones de tapices y producirlos en serie junto con la máquinas desarrolladas por el que hoy es considerado el padre de la computación, Charles Babbage, han sido determinantes en esa evolución. Babbage desarrolló primero la “Máquina Diferencial” (1822), una ruina 4


económica para el Imperio británico en esa época, y luego la “Máquina Analítica” (1833-1842) que introdujo por primera vez el condicional y una especie de código binario. El condicional es lo que diferencia a un ordenador de una calculadora, ya que es capaz de operar a partir de sus propios cálculos (es capaz de referirse a sí mismo) y el código binario arcaico que utilizó para poder programar (gracias al trabajo de Ada Lovelace) en el que se establecía una correspondencia entre el lleno en la tarjera de madera con el 1 y el vacío de la perforación con el 0. Telar de Jacquard: tarjetas perforadas e hilos.

Ya a finales del siglo XIX y principios del XX, Hollerith, sin conocer el trabajo de Babbage, inventa la “Máquina Tabuladora” o “Mesa Hollerith” para realizar el censo de Estados Unidos en 1890 tras ganar un concurso. Con la ayuda de múltiples “pascalinas” y tarjetas perforadas de papel que traducían las preguntas del censo a contestaciones sencillas como ‘Si’ por lleno y ‘No’ por vacío en la misma, ahorró cinco millones de dólares y cuatro años y medio de trabajo a la administración y extendió el uso de la máquina de tabulación a múltiples campos. Su empresa “Tabulating Machine Company” creada en 1896, se convirtió en 1924 en “International Business Machines Corporation”, hoy IBM. El gran salto hacia los dispositivos actuales basados en la arquitectura Von Neumann (dispositivo electrónico, aritmética binaria y programa de almacenamiento de memoria) se dio con fines militares a propósito de la II Guerra Mundial. Los ordenadores de primera generación fueron el Zuse Z1, Z2, Z3 y Z4 alemán (1936-1941), el ‘ABC’ o Atanasoff-Berry Computer (1937-1942), el Harvard Mark I (1944), el Colossus Mark I y Mark II (1944) que se utilizaron en Inglaterra para descifrar las comunicaciones alemanas, el ENIAC (1946), el ‘SSEM’ (1948), el EDSAC (1949), el Manchester Mark 1 (1949), la EDVAC (1949-1951) y otros como ILLIAC que Arthur C. Clarke utilizó como inspiración para crear HAL, el ordenador de su libro “2001: Una odisea del espacio”. En 5


ésta época se asumió la idea de que un ordenador era algo que podías atravesar caminando, encerraba un espacio ¿habitable? Se estimó que en el futuro sólo serían necesarios seis ordenadores digitales para abastecer las necesidades de computación venideras de todo Estados Unidos. Y no es de extrañar si prestamos un poco de atención a uno de estos ejemplos, el ENIAC o “Electronic Numerical Integrator and Calculator” (1946-1947, Mauchly y Eckert y un equipo de seis mujeres programadoras) considerado el primer ordenador electrónico digital programable. Ocupaba una superficie de 63 m2, media 24 m x 1 m x 30 m, pesaba 27 toneladas, utilizaba 18.000 tubos de vacío, 6.000 interruptores, elevaba la temperatura de la estancia hasta 50ºC al entrar en funcionamiento (7), usaba tarjetas perforadas de papel (suministradas por IBM). Se utilizó para calcular bombardeos y las primeras pruebas de simulación de la bomba de hidrógeno (o atómica), produciendo más de un millón de entradas y salidas reflejadas en dichas tarjetas. El paso a la segunda generación de ordenadores estaba iniciado: se sustituyeron las antiguas válvulas de vacío que conformaban estos ordenadores por transistores, traduciéndose en una reducción considerable del tamaño de los mismos. ENIAC: Electronic Numerical Integrator and Calculator. 1946.

Hasta este momento, sólo organizaciones con muchos recursos como el Ejército o las Universidades podían costear la producción manual de un ordenador. Es en 1951 cuando aparece el UNIVAC I u otros dispositivos producidos en serie (principalmente por IBM) como el IBM 7090 (1958), el IBM Strecht Computer (1959), el IBM S/360 (1964), el CDC 6600 (1964), el DEC-PDD-12 (1969), el CDC 7600 (1969-1975) o el IBM System/370 (1970). Con ellos nació la tercera generación de ordenadores que incorporaba la invención de los circuitos integrados o microchips reduciendo su consumo de energía, su tamaño y aumentando su fiabilidad. Es curioso ver como el término “mini-ordenador” se aplicaba al modelo PDP-12. Si como veíamos antes, para Burke durante los años 70 se inicia el cambio decisivo en la relación del individuo con la tecnología, podríamos establecer esta fecha como primer punto de encuentro entre arquitectura y dispositivo electrónico. 6


CDC 7600 (izquierda/centro). 1969-1975. Mini ordenador PDP-12 (derecha). 1969.

El “mini-ordenador” y el high-tech Es en este momento hacemos nuestro primer alto en el camino y establecemos nuestra primera pareja: los “mini-ordenadores” de los años 70 y la corriente arquitectónica denominada “Hightech”. Durante los años 70 y 80 se inaugura una época en dónde la visibilización de la tecnología e infraestructuras que daban servicio al edificio se convierte en una estrategia proyectual habitual, enunciada anteriormente de forma teórica e incluso desinhibida por diversos grupos, destacando Archigram. En 1971, dos jóvenes arquitectos, que un año antes habían concurrido al concurso internacional del Centre Pompidou en Paris, resultan ganadores con una propuesta que pone en práctica esta estrategia: Richard Rogers y Renzo Piano proyectan el edificio como un “diagrama espacial evolutivo”. En el concurso y posterior proyecto destacan en sus fachadas tubos y conductos técnicos de cuatro colores: azul para el aire (circuito de climatización), verde para los fluidos (circuito de agua y fontanería), amarillo para los revestimientos eléctricos y rojo para las comunicaciones y sistemas de seguridad (ascensores y detección contra incendios). Evidenciar y mostrar lo que antes se consideraba elementos pertenecientes a las “tripas” de un edificio, que permanecían ocultas, supuso un cambio radical en la concepción arquitectónica hasta ese momento. Estos elementos pasan no solo a formar parte del espacio “social” del edificio, sino que lo determinan de forma radical. En el Edificio Lloyd’s de Londres, obra posterior de Richard Rogers (1970 –concurso-, 1978-1986 –ejecución), se desarrolló una estrategia parecida a la del Centre Pompidou, preparando una posible adecuación del espacio arquitectónico a las necesidades futuras, proponiendo un sistema que permitía la fácil sustitución de la tecnología usada en el momento de su construcción por otra en el futuro que suponga una evolución sobre ésta. El edificio 7


podía sufrir ampliaciones y modificaciones futuras sin condicionar el uso del interior. Los núcleos húmedos y de comunicación se llevan al exterior conformando la imagen del edificio y dando ese aspecto “tecnológico” que es común a ambos ejemplos. Por último, podríamos añadir otro caso en el que la puesta en práctica de esta estrategia de visualización y aplicación de la tecnología se desarrolla en torno a un programa en principio más delicado: el hospital Klinikum Aachen en Aquisgrán, de Weber, Brand and Partner (WBP) que se desarrolló entre 1969-1983. La radicalización de esta infraestructura tecnológica visible asociada al programa hospitalario, presenta una condición radicalmente expresiva frente al carácter habitual de estos espacios relacionados con la salud, que hoy en día habitualmente han derivado en una estética asociada a lo higienista y aséptico del lugar, escondiendo de nuevo todos estos elementos.

Fachada Centro Pompidou (1971-1977). Fachada klinikum Aachen (1969-1983).

¿Podríamos establecer una relación no solo de isomorfismo o causalidad, sino casi de episteme, entre estos ejemplos? Con el avance en semiconductores durante 1968 (creación memoria RAM) y la revolución de la microelectrónica se produjo el cambio a la cuarta generación de ordenadores. En 1971 nace el circuito integrado que traducía toda esa maraña de cables en una única pieza de silicio del tamaño de un pulgar. La principal ventaja de esta revolución no fue solo reducir drásticamente el tamaño de las conexiones en los ordenadores sino poder producir en serie elementos muy pequeños que redujeron el coste de producción. El efecto que produjo este avance podría ser comparable al de la imprenta de Gutemberg que aceleró el proceso de impresión de libros, reduciendo su coste y democratizando su uso. En este punto se empieza a gestar un cambio importante en nuestra relación con la tecnología como enunciaba James Burke: Si nos fijamos en la tecnología que utilizaban los ordenadores, 8


sus conexiones, antes visibles, patentes, palpables y quizá medianamente comprensibles, empieza a traducirse y reducirse a una fina lámina microscópica, casi transparente; una superficie que cristaliza una serie de relaciones complejas en un espacio minúsculo en dónde esas relaciones de fuerzas ya no aparecen pero están. En 1975 se lanza al mercado el MITs-Altair 8800, el primer ordenador personal (PC) como podríamos entenderlo hoy en día, en forma de kit que recibías por correo postal y que promulgaba la filosofía DIY (Do It Yourself) ya que tenías que montarlo tú mismo en tu domicilio. Un año más tarde se comercializó el Apple I ($ 666,66) con un coste mucho menos elevado que los predecesores “mini-ordenadores”.

MITs-Altair 8800 (1975).

Apple I (1976).

Durante los años 80 y 90 se produce otro cambio paulatino a raíz de la implantación del uso del semiconductor en la tecnología. Si establecemos una relación próxima entre el teatro y la arquitectura como hace Roland Barthes en su libro “La cámara lúcida” (8) dónde reflexiona sobre la coincidencia de objetivos que hay entre ambas; el elemento textual con el que trabajan y al que hacen referencia es el mismo. Con esa premisa podríamos atender a las palabras de Pep Gatell, uno de los fundadores de ‘La Fura dels Baus’, en una conferencia impartida en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid (9) en torno a los montajes que realizó su compañía de teatro en esa época. Hablando sobre los montajes teatrales y escenografías que el grupo desarrolló entre los años ochenta y noventa hizo alusión al cambio conceptual y visual que éstos dieron en esos años y sobre todo la relación de los miembros del grupo con la tecnología existente usada en los mismos. En el montaje SUZ O SUZ (1985-1989), como se puede apreciar en el programa especial de RTVE Serie Ojo de Cristal en 1986, el hardware tecnológico que el grupo crea con sus propias manos, en el taller, para el montaje de la obra es muy aparatoso. Estos artilugios soldados y construidos con partes de bicicletas, bidones, redondos de acero y demás, llamados por ‘La Fura dels Baus’, sonajeros, son parte de ese lenguaje tecnológico que usaba la compañía en esa época necesitado del 9


aparataje y cacharrería para indicar el grado de tecnificación alcanzado (se utilizaban para producir sonidos automáticamente durante las representaciones). Este lenguaje tecnológico está muy en consonancia con las performances del artista australiano STELARC como Handswritting en Maki Gallery, Tokyo en 1982 o Amplified Body, Laser Eyes and Third Hand en el año 1986. El montaje posterior NOUN (1990-1992), en palabras de Pep Gatell, era el más tecnológico de todos los que habían hecho hasta el momento, con mucho hardware alrededor: “Cuanto más hardware contenido en la escenografía, más tecnológico supuestamente eras. Todo estaba lleno de cables pretendidamente. La tecnología se tenía que ver” (introdujeron por primera vez el vídeo en sus montajes pero de forma casi anecdótica). La estructura tenía un circuito de aire a presión, también otro de agua, tanto agua fría como caliente, que podías utilizar libremente. Podías pinchar en cualquier punto de la estructura y obtener cualquiera de estos elementos. Era como llevar todas las infraestructuras de una casa a cuestas. Es el primer montaje dónde la escenografía es producida por “expertos externos”. La realizan industriales que dominan las técnicas y que no pertenecen a la compañía, agentes especializados que provienen de otras disciplinas como la construcción(se incorporan al trabajo de La Fura también, por primera vez, varias actrices). Se utilizan tecnologías específicas cuya vida útil sea larga, aunque en el siguiente montaje descubren que dichas tecnologías no son tan duraderas como ellos pensaban en un principio ya que quedan obsoletas en poco tiempo, teniendo que desechar la estructura previa. Tras esta experiencia, en el montaje de MTM (1994-1996) a partir de una escenografía aparentemente neutra se construía una alegoría de la manipulación que los grandes poderes ejercen sobre los ciudadanos. Buscaban la distorsión del espacio y la realidad que consiguen gracias a dos paredes esbeltas de espejo, una pantalla de retroproyección gigante y unas cien cajas de cartón. Elementos todos ellos más sencillos y livianos, superficiales, limpios que en montajes anteriores, suponiendo esto un cambio radical en el lenguaje visual de la compañía. El espacio se podía remodelar constantemente, deformar y multiplicar hasta el infinito e incluso falsear. La escenografía está formada por múltiples unidades de lo que ‘La Fura dels Baus’ llamó módulo escenográfico móvil: una caja de cartón de 80 cm x 80 cm x 80 cm que fácilmente podía ser manipulada por los actores durante la representación. Un montaje hecho de piezas, 24 cajas, ensambladas mediante un sistema parecido al del juego de construcción de un niño (cubos o prismas) que se podían apilar, plegar, amontonar, etc… construyendo múltiples situaciones a partir de una pieza/ 10


módulo única. Gatell comenta: “En esta escenografía ya no había cables, pero había más tecnología que en los anteriores montajes. Estaba ahí y funcionaba pero no se veía. No había suciedad de hardware, era casi como un producto de Apple. Era una tecnología limpia visualmente, no se apreciaba.”

Montaje NOUN -con cables- (1990-1992). Montaje MTM -sin cables- (1994-1996)

Parece desprenderse de las palabras de Pep Gatell la deriva hacia una nueva tendencia dentro del lenguaje visual de la compañía: la depuración de la presencia de la tecnología explícita asociada a sus montajes. Llegados a este punto ¿La tecnología está ocultándose en todos los campos? ¿Está perdiendo protagonismo dentro del contexto visual para casi desaparecer a efectos de nuestros ojos? El “iPod” y la arquitectura de SANAA y Kazuyo Sejima Hemos superado la quinta generación de ordenadores que se dio a mediados de los 80, marcada por el anuncio del gobierno japonés del inicio del proyecto de la colaboración en investigación de las seis mayores empresas de computación en el país, la creación de la primera supercomputadora, la implementación de la Inteligencia artificial y la conectividad entre ordenadores, que a partir de 1994, con el advenimiento de la red Internet y del World Wide Web no hace más que crecer. Cada vez se hace más difícil la identificación de las generaciones de computadoras, porque los grandes avances y nuevos descubrimientos ya no nos sorprenden como sucedió a mediados del siglo XX. Estamos inmersos en la evolución de la sexta generación de ordenadores cuyas premisas ya no están tan claras: sigue creciendo desorbitadamente la web y se trabaja en la creación de cerebros artificiales. En este caldo de cultivo en octubre de 2001 sale a la venta un nuevo dispositivo de reproducción de audio digital de Apple Inc.: el iPod. Este lanzamiento se gestó por el interés mostrado por la compañía en no quedar fuera de la revolución 11


musical del año 2000, promovida por Napster. El equipo de la manzana que dirigió el proyecto estuvo compuesto por Steve Jobs, Jon Rubinstein, Tony Fadell y un casi recién llegado, Jonathan Ive. Ive, como decíamos al inicio, acababa de hacerse responsable del diseño en Apple Inc. y se enfrentaba a su primer trabajo serio dentro del engranaje de la compañía. En entrevistas posteriores al lanzamiento, el responsable del diseño del Ipod aceptó la clara e innegable influencia del también diseñador alemán Ditier Rams (cuyo trabajo para la marca Braun en los años 60 marcó un hito en el mundo del diseño) en su trabajo. Si repasamos el breve decálogo sobre buen diseño que Rams publica, centrándonos en el primer y último punto, podríamos encontrar claves que nos guíen por las características del Ipod y los diseños de otros productos de la compañía en esa época: “Un buen diseño es innovador”. Según el efecto Von Restorff: “Las cosas claramente diferentes se recuerdan mejor que las comunes.”. Lo innovador llama la atención, es necesario innovar. Además, el desarrollo tecnológico nos ofrece constantemente nuevas oportunidades para un diseño innovador. Pero un diseño innovador siempre se debe desarrollar en connivencia con una tecnología innovadora, sin ser éste un fin en sí mismo.”Un buen diseño hace que el producto sea útil, es estético, hace que el producto sea comprensible, un buen diseño no se interpone, es honesto, es duradero, cuida hasta el más mínimo detalle, es amigo del medio ambiente y, el último pero no menos importante, “un buen diseño es tan poco diseño como sea posible”. Esto significa menos, pero mejor; porque un buen diseño se concentra en los aspectos esenciales, sin prestar atención a los elementos que no lo son. Hay que volver a la pureza, a la simplicidad. En las tres primeras versiones del iPod (2001 hasta 2003), el diseño del dispositivo mantuvo su aspecto agradable, de líneas redondeadas y depuradas, mínimas, con superficies lisas y tersas, blancas, impolutas, bastante delgado, de un espesor y apariencia casi testimonial. El aspecto exterior visual del dispositivo apenas se ensuciaba con la presencia de botones (pasó de tener un botón mecánico circular en el centro a uno táctil integrado en la carcasa con propiedades casi mágicas que hasta ese momento no podían darse en otro dispositivo del mercado). En esa época el equipo de arquitectos japoneses SANAA (formado por Kazujo Sejima y Ryue Nishizawa) concursaba para el Museo de Arte de Kanazawa (Museo de Arte contemporáneo del siglo XXI, Kanazawa, Japón, 1999-2004), trabajaba en el proyecto del Pabellón de Vidrio en el Museo de Arte de Toledo (Ohio, EEUU, 2001- 2006) y, paralelamente, Kazujo Sejima & Associates, trabajaba en el desarrollo del proyecto Casa en un Huerto de Ciruelos (Tokio, Japón, 2003). 12


Para el primer proyecto, en Kanazawa, durante la fase de concurso propusieron un circulo como impronta en el solar, cuya forma homogénea respondía por igual a los diferentes estímulos del entorno. El circulo (la curva) proponía un edificio continuo, sin divisiones. El criterio de distribución interior final se basó en dos premisas, el flujo de gente entre las galerías independientes y el grado de transparencia de funcionamiento del edificio. Podríamos establecer algunas relaciones entre el iPod y el Museo de Kanazawa más allá de las formales más evidentes: mayor presencia e importancia de las formas circulares, la presencia casi exclusiva del color blanco en todas las superficies, el aspecto terso y pulido de las superficies que materializan el espacio, etc.. pero una no isomórfica podría ser el criterio de organización interna de ambos dispositivos (el arquitectónico y el digital): el hardware. El iPod no contenía casi instrucciones de uso porque la compañía daba a entender que la comprensión de su funcionamiento era prácticamente asumida de forma natural. En el caso del Museo podríamos entender que la aplicación del cuarto punto del decálogo de Rams se cumple a rajatabla: “Un buen diseño hace que un producto sea comprensible”. El diseño, en este caso, clarifica la estructura espacial del proyecto, haciendo que el edificio hable autoexplicándose. En una entrevista dada a la Revista El Croquis” ambos arquitectos explican: “Debido a que el espacio interior comenzaba a hacerse tan complicado que las personas podían llegar a perder la orientación cuando se movían en él, decidimos crear corredores visuales que atravesaran el edificio de un extremo a otro con el fin de que la gente se orientara con facilidad. […] Gradualmente descubrimos que era mejor hacerlo más y más simple. […] La transparencia fue muy importante para nosotros a la hora de proyectar un museo abierto y accesible. […] A través de ellos (cuatro patios) la gente puede verse y comunicarse, y también comprender cual es su situación en relación con la posición de los demás (10)”. Frente a esta materialización de los corredores visuales y patios que cristalizan esa comprensión del programa albergado, el tratamiento de los interiores y las infraestructuras necesarias para su funcionamiento en un plano velado. Nada entorpece, como en el diseño del iPod, la visión del gran espacio cúbico (12 m x 12 m x 12 m) de las salas de exposición temporal (sala 7 y 8). Tanto la estructura portante del edificio como las instalaciones que le dan servicio, parecen no estar presentes en él, incluso albergando un programa público con cierta complejidad como es el caso.

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Museo de Arte Contemporáneo Interior, Sala 7, Exterior.

del

Siglo

XXI.

Kanazawa.

SANAA.

1999-2004.

Este tipo de transparencia se desarrolló también en el segundo proyecto, el pabellón de Vidrio del Museo de Arte de Toledo (Ohio, EEUU). Es una idea de transparencia diferente, basada en la concepción del elemento muro con algo con dos caras diferenciadas, dos lados que afectan a dos espacios adyacentes. Nishizawa aclara en la misma entrevista: “Nosotros decidimos hacer un muro con dos membranas muy finas, no necesariamente unidas, y descubrimos que se creaba una especie de doble muro entre estos dos espacios que remarcaba la independencia de cada sala (11)”. De nuevo las comparaciones más obvias entre los dos dispositivos se repiten: utilización de formas circulares y redondeadas, la presencia del color blanco en las superficies, ese aspecto pulido y limpio de las mismas, la depuración en la concepción formal del objeto arquitectónico, etc. Pero una estrategia que se desarrolla en el proyecto de Toledo es la de la utilización de una membrana (sencilla o compuesta), una superficie con propiedades casi mágicas, comprimidas en un espesor de unos pocos milímetros, como el interfaz táctil de funcionamiento del iPod, que es capaz de alterar nuestra percepción del espacio y de alterar el modo en el que nos relacionamos con el exterior.

Pabellón de Vídrio en el Museo de Arte de Toledo. Ohio (EE.UU). 2001-2006. Interior de las salas, Intra-muros.

El ultimo proyecto, la Casa en un Huerto de Ciruelos (Tokio, Japón) de Kazujo Sejima & Associates, es un paso más en esa 14


utilización de membranas extremadamente delgadas, cualificadas, que albergan la tecnología asociada al programa del edificio, en este caso una vivienda unifamiliar para un cliente privado. Todo el esfuerzo tecnológico que reside en la construcción de esta casa está concentrado en el máximo de 5 centímetros. Tola la casa está construida con unos paneles estructurales (pletina) de acero de 16 milímetros de espesor en el caso de las divisiones interiores y 50 milímetros en las exteriores, recubiertas a su vez por una pintura especial con propiedades de aislamiento térmico elevadas. En palabras de Sejima: “Esta vivienda es un experimento sobre la intimidad a través de conectar o disponer espacios interiores muy pequeños, por medio de su conexión y desconexión. […] La casa es realmente pequeña. […] En tal caso, si usábamos una estructura normal, el espesor de los muros crearía una sensación de pesadez en el espacio. Incluso en el marco de la ventana, si se percibe el grosor de los muros desde unas habitaciones tan pequeñas se tendrá una sensación de fuerte opresión y pesadez. Es un problema de relación dimensional entre el tamaño de las habitaciones y el espesor del muro. Necesitaba otro grosor diferente al de un muro convencional; así que decidí usar chapas de acero que pudieran funcionar al mismo tiempo estructuralmente. […] La estructura es verdaderamente importante. No sólo soporta el edificio sino que también define su espacio(12)”. A propósito de una entrevista realizada a kazujo Sejima para la exposición llamada “Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa / SANAA” (MUSAC, León, España, 2007) que recogía proyectos residenciales de los tres estudios que conforman entre los dos arquitectos, comisariada por Agustín Pérez Rubio, la arquitecta afirmaba: “Tanto Moriyama House como Plum Grove House (Casa en un Huerto de Ciruelos) son proyectos muy particulares, y es muy difícil sacar conclusiones generales de ellas. Estoy interesada en la creación de los límites. Empecé hace veinte años y siempre intento hacer tipos diferentes de límites. A veces utilizo espacios intersticiales que rodean el edificio, en el caso del onishi se establecen diferentes relaciones con el paisaje y con el edificio contorneado dependiendo de dónde te encuentres.El espacio ofrece así sensaciones diferentes, a veces te sitúas aquí y puedes sentir que estás casi implicado en el otro lado. Me gusta pensar en los límites en todos los proyectos, no en límites sólidos sino en las conexiones.[…] Esa actitud reposada y sencilla está en mi arquitectura, pero es igual de importante para mí que posea fuerza. No al estilo Frank Gehry, imponiéndose, sino de una forma más sutil y atrevida; más personal. Creando atmósferas llenas de sensaciones intensas. El objetivo de mi arquitectura 15


es proporcionar a cada individuo su espacio autónomo. Mi idea de la belleza está en los detalles que generalmente se pasan por alto, en lo apenas visible.[…] Me gusta jugar con la luz y las sombras; es un elemento arquitectónico como cualquier otro, pero eso no implica que el objetivo de mi arquitectura sea buscar la luz ni la ligereza. Lo importante para mí es conseguir una gran libertad de movimiento, una comunicación fluida entre interior y exterior. Y a la vez, una fuerte intimidad.[…] Nunca pienso si lo que hago es japonés o no, pero mi socio y yo somos japoneses y es inevitable que gran parte de las antiguas tradiciones estén en nuestra estética. Una de las grandes diferencias con respecto a Occidente es el grosor de los muros, porque mientras en el mundo occidental se utilizaba la piedra, en Japón se empleaba la madera. En mi país, las separaciones son finísimas y casi inexistentes, como en nuestra arquitectura. Para nosotros, como sucede en el concepto de belleza oriental, es muy importante destacar en un edificio el placer de los detalles simples. En eso, cualquier hábito cotidiano influye. Por ejemplo, la forma de comer es mucho más suave en Japón: los pasteles de Occidente tienen un sabor extremadamente dulce, las sopas son muy cremosas, mientras que, en Japón, un caldo es un poco de agua con algo sencillo y la textura es casi transparente. O la ropa, mientras en Japón el quimono, o incluso las colecciones de diseñadores contemporáneos, son creaciones casi rectas para esconder el cuerpo, en Europa se diseña la ropa muy ceñida, dejando ver todas las formas de cuerpo. La tradición japonesa también destaca la importancia de hablar en voz baja, o incluso el uso del silencio, para comunicar cosas importantes. Todo ello se traduce en una estética arquitectónica aparentemente simple y transparente opuesta al ruido tecnológico. Y, sin embargo, utilizamos la tecnología más puntera. Pero no es nunca obvia (13)”.

Casa en un Huerto de Ciruelos (Tokio, Japón). SANAA. 2003.

Fernández-Galiano, a propósito de la obra de SANAA, escribe: ”Son 16


obras que persiguen la fluidez y la ligereza como la representación de la inestabilidad del mundo contemporáneo (14).” Otro autor, Fujimura, en la misma publicación describía el trabajo del estudio como “La síntesis formal extrema y la apertura espacial son rasgos que, unidos a la hibridación con la naturaleza, Sejima y Nishizawa comparten con los más jóvenes arquitectos japoneses. […] Con el tiempo, la oficina (SANAA) acabó convirtiéndose en un bello paisaje blanco: la nueva generación de la arquitectura japonesa acababa de nacer (15).” Las relaciones de ambos dispositivos (arquitectónico y digital) con la tecnología parecen similares: están altamente tecnificados pero nunca se apreciará en su exterioridad la complejidad y los procesos energéticos que se despliegan y que están encerrados en cada uno de ellos. Hoy en día, cuando pensamos en ‘tecnología’, inmediatamente lo hacemos en la digital sin tomar en consideración la tecnología mecánica, más relacionada con el mundo de la arquitectura y sobre todo de la construcción. Esa tecnología mecánica está relacionada con la acción de la gravedad, que inevitablemente, afecta a la mayoría de nuestras arquitecturas ‘terrestres’, posadas sobre la tierra. La presencia de este tipo de tecnología en la obra de SANAA (o en la de cualquiera de sus fundadores por separado) nunca será explícita visualmente, como ya ocurría en los últimos montajes de “La Fura del Baus” como contaba Pep Gatell. Dicha tecnología nunca aparecerá de una manera obvia y evidente. Parece que en el caso de SANAA esa tecnología mecánica está cajanegrizada, incluso cuando el programa que albergan sus edificios sea de cierta complejidad (museo, vivienda unifamiliar, etc). Puede ser algo sencillo, quizá un modo desinhibido de pensar o la manera en que las obras de SANAA sugieren esa libertad de pensamiento, más que las cualidades innovadoras propias de tales obras. Con el tiempo, la oficina SANAA se ha ido convirtiendo en un bello paisaje blanco: la nueva generación de la arquitectura japonesa acababa de nacer. ¿Podríamos entonces analizar las obras de SANAA, como se hace con los diseños de los productos de Apple, también como ejemplos paradigmáticos dentro del decálogo de un buen diseño propuesto por Dieter Rams?

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El “iPad” y la arquitectura de Junya Ishigami Llegamos ahora a nuestra tercera parada en el camino. Ya hemos entrado en el siglo XXI y estamos sumergidos todavía en la sexta generación de dispositivos electrónicos. La red de relaciones desplegadas cada vez que nos conectamos a la web desde un dispositivo portátil es infinita y la procedencia de los materiales que conforman objetos cotidianos que todo el mundo lleva en su bolsillo es múltiple (recorre medio globo terráqueo antes de que sostengas el dispositivo en tu mano). Esa capacidad de sorpresa que se le asociaba a la tecnología implementada en cualquier dispositivo electrónico es cada vez más efímera. Lo que antes nos parecía mágico ahora es asumido como algo normal en la mayoría de los casos. 1) RED DOG MINE·Alaska·EEUU 2) TECK RESOURCES LTD.·Trail·British Columbia·Canada

GOOGLE DATA CENTER·The Dalles·Oregon·EEUU 5)

USUARIO DE IPOD/IPHONE/IPAD·España 4) HON HAI PRECISION INDUSTRY·LONGHUA SCIENCE PARK·Shenzen·China 3)

Recorrido del INDIUM por el mundo, desde que se extrae hasta que se comercializa el producto final. Materia prima necesaria para fabricar las pantallas táctiles de los dispositivos de APPLE Ipod,Iphone y Ipad

Indium por el mundo. Puntos de fabricación de Iphone. 2012.

En enero de 2010, Apple Inc. lanza al mercado su último dispositivo electrónico, cuya presentación inicia esta reflexión, llamado iPad. La naturaleza misma del dispositivo no está muy clara para el mercado, ya que está a caballo entre el teléfono móvil y el ordenador portátil. Su diseño nace también, al igual que el iPod y otros muchos productos de la compañía, de la mano de Jonathan Ive. Como leíamos en el primer párrafo del presente texto: “El iPad introdujo una manera totalmente nueva de vivir la tecnología.[…] Y creemos que va a cambiar la forma en la que ves y haces prácticamente todo (16)”. Este diseño de Apple Inc. no solo cumple con el decálogo de diseño de Rams sino que va más allá, siendo aún más ambicioso, proponiendo una nueva forma de relación individuo-dispositivo-tecnología; es casi una nueva forma de vida. Es en esta época cuando irrumpen, poco a poco en el panorama internacional, las figuras de jóvenes arquitectos japoneses. Como escriben los autores Inui y Nishida: ”Se debe al arquitecto e historiador Terunobu Fujimori la expresión ‘generación sin 18


palabras’ (Worldless Generation) para referirse a la familia encabezada por el estudio SANAA, y a su carácter ajeno a aquella hipertrofia teórica que, según él, había definido a la generación anterior, liderada por Arata Isozaki y Toyo Ito. Con ello se hacía hincapié en el carácter no discursivo de la obra intuitiva y esencialista de Sejima y Nishizawa. Con estos precedentes inmediatos, cabe preguntarse ahora si la última generación de arquitectos japoneses –con su interés en el espacio capaz de fluir entre el interior y el exterior, en la hibridación de lo privado y lo público, y en la pequeña escala- comparte con la precedente este carácter intuitivo, y si al cabo puede ser considerada como una nueva ‘generación sin palabras’. La índole poética de la obra de SANAA, y su capacidad para crear ‘momentos de comunicación’ intuitiva, se advierte especialmente también en la obra de Junya Ishigami que, no en vano, fue colaborador de Sejima y Nishizawa entre 2000 y 2004 (17)”. Ishigami (Kanawaga, 1974) comenzó a trabajar en el estudio de Kazujo Sejima durante su época de estudiante en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio. Lo que diferencia a Ishigami de Sejima y Nishizawa es su manera de trabajar. Él realiza, literalmente, ‘experimentos’ con sus maquetas, con sus proyectos, con el fin de desarrollar herramientas propias de trabajo. Pero si hay cosas que comparten entre ambos estudios: la síntesis formal extrema que se produce en muchos de sus trabajos y la apertura espacial unida a la hibridación con la naturaleza. En el caso de Junya Ishigami & Associates, nos centraremos en cuatro propuestas que el estudio desarrolló desde el año 2005 hasta el 2012. El proyecto ‘Table’ (2005) para el espacio de la ‘Galería Konayagi’ de Tokio en la feria de Art Basel (2006), el ‘Square Balloon” (2007) presentado dentro de la Exposición ‘Space for your future’ para el atrio del MOT (Museo de Arte Contemporáneo de Tokio), la instalación ‘Architecture as air: study for Château la Coste’ dentro de la decimosegunda Bienal de Arquitectura de Venecia (2010) en una de las salas del Arsenale y por último, la ‘Cafeteria for University’ o KAIT Café (20122013) en el Instituto de Tecnología de Kanagawa (Tokio). En estos cuatro proyectos, tres de ellos más relacionados con el mundo del arte, y el último, clasificado con más facilidad dentro de la arquitectura y el paisajismo( eso sí, con un programa mucho más flexible que las obras de SANAA estudiadas) son especiales por su condición radical de estudio de los límites espaciales y físicos. Ishigami trabaja llevando hasta el último término la capacidad de esa tecnología mecánica, de la que hablábamos con anterioridad a 19


propósito de la obra de SANAA, para contrarrestar la acción de la gravedad con la que nos enfrentamos todos los arquitectos en nuestro quehacer diario. A través del estudio en profundidad de la tecnología mecánica asociada a los métodos de construcción, pero sobre todo a los métodos de proyecto que desarrolla Ishigami, entenderemos esa nueva relación individuo-dispositivo-tecnología que vuelve a sorprendernos aunque sea por un breve espacio de tiempo. En el proyecto ‘Table’, Ishigami construye una mesa de escala imposible como si fuera una pequeña arquitectura. Plagada de objetos cotidianos dispuestos sobre ella como si fuera un paisaje, parece flotar. “You can touch, and watch a slow undulaction like a wave in a body of water spread throughout the expansive surface. It is like liquid (18)” (Puedes tocar, y observar una suave onda como una ola en una superficie extensa como una lámina de agua). La mesa mide 9,5 m x 2,6 m x 1,1 m (largo, ancho, alto), pesa 700 kg, se posa sobre el suelo en cuatro puntos en sus extremos, y lo más inquietante es que sólo tiene un espesor de 3 mm, poco más que una lámina de cartón. ¿Cómo es posible? ¿Qué tipo de magia es esa? ¿Acaso la gravedad le es ajena? Resulta sorprendente ver fotografías y videos de la exposición en Basel de visitantes pasando la mano por debajo de la mesa, tocando la cara interior del tablero como esperando descubrir el truco de prestidigitación que permite que lo está ante nuestros ojos es sólo una ilusión óptica. Y de repente, alguien toca el filo de la mesa y comienza el movimiento: el esquema de fuerzas se desequilibra y una ligera ondulación recorre todo el tablero de la mesa hasta que, de nuevo, todo se calma y volvemos al punto inicial de equilibrio.

Table. Galeria Konayagi. Tokio. Feria Art Basel. 2005. Junya Ishigami. 20


En este proyecto Ishigami reflexiona sobre algunos aspectos que no requieren por parte de los individuos de una explicación hoy en día. Por ejemplo, el tiempo meteorológico. Si una tarde graniza, este hecho nos sorprenderá pero por poco tiempo. Simplemente aceptamos el hecho. Existen muchas cosas a nuestro alrededor que no cuestionamos. Proponer algo que cuestione esa normalidad le interesa. En este proyecto quería que el observador no tuviera la menor idea de cómo funcionaba lo que estaba viendo. Cuando algo está indefinido en términos de concepto y mecanismo, existe cierta libertad por parte de las personas para aceptar o negar dicho concepto, libre para emitir un juicio basado en la experiencia individual o su subjetividad. ¿Cómo se deshace el encanto? A diferencia del proyecto previo “Table for a Restaurant” dónde cada mesa estaba diseñada para equilibrarse con su peso propio al colocarse correctamente, “Table” está calculada a partir de análisis estructurales que tienen en cuenta la disposición de los objetos que contendrá. Sólo cuando todos los objetos están colocados sobre el tablero de la mesa en la posición meticulosamente diseñada, las líneas rectas se dibujan y dicho tablero se coloca a nivel. Construida con una lámina de aluminio pretensada con diferentes curvaturas en cada tramo, cada arco es alineado con el posterior en el punto tangente entre cada uno dónde no hay curvatura. El resultado de esta operación es una lamina que se pliega sobre si misma una vez y media. La cura convexa que se produce en el lado corto de la mesa es despreciable en los cálculos estructurales hechos como si de un edificio se tratara. Los objetos más pesados se colocarán en el centro del tablero mientras que los mas livianos se irán desplazando hacia los apoyos. En este caso la tecnología mecánica incorporada en este proyecto, el avance tecnológico, no está basado en una innovación del método de calculo estructural sino en su aplicación a un objeto de diferente naturaleza al habitual en la profesión: una mesa. Ni siquiera el método constructivo utilizado es innovador. Pero es evidente tras este análisis más en detalle el esfuerzo que supone construir esta ficción , este truco de magia, que a los ojos del observador resulta invisible. Todo el proceso de producción está oculto. El efecto sorpresa, al igual que al utilizar por primera vez un finísimo aparato sin botones llamado iPad, está garantizado aunque sea por poco tiempo como comentaba Ishigami. El segundo proyecto ‘Square Balloon’ ya ni siquiera apoya en el suelo. Ishigami quería construir un espacio como se construye de 21


nuevo un paisaje, interesado por el tipo de espacios que se crean a través del movimiento suave de un objeto considerablemente grande. Propone trabajar como se mueven las enormes nubes en el cielo, oscureciendo despacio una montaña, o como la niebla se cuela entre un grupo de árboles, transformando poco a poco ese espacio en una atmósfera blanca. Éstos fenómenos cambian constantemente, mostrándonos diferentes visiones que nunca nos cansaremos de ver. De nuevo, otra vez el paisaje, y de nuevo, el movimiento, esta vez llevado al extremo. En este caso la tecnología mecánica implementada en el proyecto desafía incluso las leyes de la gravedad, se opone a ellas de una manera rotunda pero también no visible. Y de repente, ¡magia!.

Square Balloon. Space for your Future. MOT (Museo de Arte Contemporáneo de Tokio). 2007.

La pieza artística se encuentra ubicada en el atrio del MOT (Museo de Arte Contemporáneo de Tokio) que mide 15 m x 20 m x 19 m (ancho, largo y altura). Es un globo cúbico, metálico que pesa alrededor de una tonelada. Su altura es más o menos la de 22


un edificio de cuatro plantas. Es considerablemente grande, casi de forma rectangular aunque de forma un poco distorsionada, un paralelepípedo (7 m x 13 m x 14 m). En este caso lo importante no es el espacio del atrio en si ni siquiera el volumen encerrado por el globo, sino el catálogo completo de espacios cambiantes que resulta de la interacción entre ambos, es decir, el espacio intermedio, intersticial. Los márgenes en los que se puede mover la pieza son lo suficientemente holgados para que dicho movimiento sea apreciable (8 m x 7 m x 5 m) pero también lo suficientemente ajustado para que la pieza no pueda rotar en el atrio. Así hay una relación entre cada lado del prisma enfrentado al paramento vertical del atrio correspondiente. Como construir un espacio cuyas relaciones con el entorno que lo rodea, son interminables y no están sujetas a condiciones fijas. Este es un proyecto en el que se intenta diseñar un paisaje siempre cambiante. Para soportar esta forma rectangular distorsionada en el aire, en vez de construir una membrana que luego se inflará como un globo al uso, se construye una estructura sólida de entramado de pequeñas cerchas de aluminio que hacen las veces de subestructura. Al final, todo el emparrillado se cubre con planchas de aluminio pulidas y selladas con meticulosidad para que las juntas sean estancas y el helio no escape de su interior. En ese aspecto podríamos decir que en su construcción, se parece más a un edificio que a un objeto artístico, con la diferencia que flota en el aire gracias al helio inyectado en su interior que le da la capacidad de volar. Esa capacidad de flotación que le da el helio está calculada para que equilibre el peso de todo el conjunto incluido hasta el último perno. Debido a este estrecho margen entre el contenedor y el objeto a contener, el globo era demasiado grande para poder montarse desplegado en el suelo de la sala. Su construcción se aborda como se construiría un edificio: se introduce una grúa en el atrio que sujetará descolgada la pieza a medida que se va construyendo. Con ella se simula la flotación ahora que todavía no somos inmunes a la acción de la gravedad. Y se empieza a construir el entramado de arriba abajo, por debajo con la ayuda de un andamiaje auxiliar. Luego, más tarde, toda la estructura flotará autónomamente. La idea es que la pieza se mueva como lo hacen las nubes en el cielo. Cada visitante al museo puede modificar la posición del globo con un leve gesto (el impulso de un dedo) desencadenando una serie de reacciones que harán que nazcan nuevos espacios intersticiales: podrás estar bajo un espacio comprimido cuando el globo esté cerca del suelo de atrio y un minuto después, tener la sensación de estar dentro de una triple altura. Para poder 23


trabajar en el proyecto, se construyó una maqueta que simulaba las distintas densidades existentes entre los dos ambientes presentes en la realidad: el aire del atrio y el helio del globo, responsables de la flotación de la obra. Un tanque lleno de agua en las mismas proporciones que el aire del atrio del museo al que se le introdujo una pieza con la geometría final del globo, de poliestireno expandido, de la que colgaban pesos para imitar la ligera inclinación final del prisma en el atrio. Otra inquietud nace en Ishigami tras este pequeño experimento o ensayo de laboratorio. Empezó a pensar qué tipos de fenómenos ocurren en el fondo del océano, que visión inferior del movimiento de un iceberg se puede tener o que tipo de espacios existen en el mar (19). Al final el aspecto pulido y brillante que las planchas de aluminio de su cubrición dan al globo, produce múltiples reflejos que enriquecen esas familias de espacios móviles cuando la luz del sol entra por las cristaleras del edificio. Como en el iPad, toda la magia está contenida en un espesor de 94 milímetros, en ‘Square balloon’ la magia está contenida en una membrana que nos hace buscar de nuevo el truco. Como ya proponían con anterioridad las películas de ciencia ficción (en la película ‘Star Trek: Espacia Profundo 9’ de 1993 se proponía la utilización de un objeto muy parecido a las ‘tablets’ que hoy en día se comercializan),hoy en día podemos disfrutar de adelantos sólo antes imaginados (diecisiete años después disfrutamos de un dispositivo electrónico de comunicación personal similar). ¿En el futuro nuestras arquitecturas flotarán? ¿Sería posible diseñar espacios como se diseña un jardín, un paisaje cambiante a los largo del tiempo, con sus distintas de floraciones, colores, olores? En el tercer proyecto, la instalación para la Bienal de Arquitectura de Venecia del 2010, se avanza un poco más hacia el límite de la tecnología mecánica asociada a la construcción (si es que podemos afirmar que dicho límite existe). Si en la tecnología digital (lo que hoy en día mayoritariamente consideramos tecnología) se produjo una revolución cuando lo semiconductores como el silicio hicieron acto de presencia (se inaugura la cuarta generación de ordenadores, como veíamos con anterioridad, cuando se introduce la nanotecnología en la computación, dando como resultado los creación de los circuitos integrados, los chips y, por tanto, la revolución del ordenador personal o PC), ¿podría producirse una revolución aplicando esta escala de construcción a la arquitectura?.

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Ishigami llama a este proyecto “Arquitectura como Aire” o “Lluvia”, intentando operar y construir en arquitectura con la misma escala de los elementos básicos que componen los fenómenos naturales. Comparada con la escala tradicional de la arquitectura, está es una escala tremendamente pequeña, más cerca del prefijo micro (10-6) y más relacionada con la nanotecnología. “La transparencia es una parte fundamental de la arquitectura, normalmente se trabaja en este concepto en términos materiales, pero en este proyecto pensaba no en una transparencia material sino una transparencia de la estructura arquitectónica en sí misma. Una transparencia como aire. En otras palabras, esto significa eliminar las fronteras entre espacio vacío y el espacio que viene determinado por el marco de la estructura del edificio. […] El espacio transparente, aparentemente vacío pero lleno de aire, y un bastidor estructural/edificio dan forma a ese espacio como algo sustancial. Igualar las diferentes escalas de estos dos elementos, aire y estructura. Cuando la arquitectura se diseña como la agregación de elementos diminutos, como se compone el aire, los límites entre espacio y estructura empiezan a desdibujarse hasta el infinito. De hecho, en nuestros día a día percibimos los fenómenos naturales como paisajes o también como un espacio. Cuando los fenómenos naturales y la arquitectura se igualan, llegamos al punto crítico de construir espacio (20).”

‘Architecture as air: study for Château la Coste’. Arsenale. XII Bienal de Arquitectura de Venecia.(2010). Junya Ishigami. 25


Construye con la escala de un elemento natural presente en la naturaleza: el agua. El diámetro de una gota de agua o el de una partícula de vapor de agua presente en una nube serán sus referencias escalares. Es una estructura construida con pilares del tamaño de gotas de agua, y cables del tamaño de una partícula de nube. 54 pilares de lluvia se erigen y se ensartan 2808 cables de nube, levantando una estructura de una transparencia extraordinaria, dando la sensación de disolución en el aire. ¿Podemos identificar 54 pilares levantados en lo que parece un espacio vacío?. Los pilares de la instalación tienen un grosor de 1 mm, las vigas 0,9 mm. y los cables que la arriostran 0,02 mm, todos ellos de color blanco. Los pilares están dispuestos en planta siguiendo el esquema de un templo clásico. Las dimensiones totales del espacio definido por la estructura son: 14 m x 4 m x 4 m (largo, ancho, alto)y pretende ser una maqueta real a escala 1:1 de un edificio proyectado en algún lugar de Europa. Debido a su espesor es casi imposible verlos; de hecho, los cables sólo se perciben a través de los reflejos de la luz que incide con diferente ángulo a lo largo de su longitud. Se construyó una maqueta previa en Japón para testar la viabilidad de la propuesta. Tras el traslado a Venecia, durante tres días pequeños grupos de colaboradores del arquitecto trataban de reconstruir la pieza en la ubicación fijada dentro de la nave del Arsenale. Las vigas y los pilares son de fibra de carbono. En total se utilizan 170 metros de este tipo de elementos. Originalmente, ésta se presentaba en láminas que se enrollaban a mano formando pequeñas varillas del diámetro deseado (0,9 y 1,0 milímetros). Los encuentros entre pilares y vigas se hacen con pequeñas piezas en forma de T, dónde se encajan ambos elementos constructivos. El apoyo en el suelo, su cimentación y posición, se realiza con la ayuda de una plantilla semicircular de cartón que sitúa cada pilar en su lugar para poder pegarlos al suelo. Los cables que se utilizan para evitar el pandeo de las vigas y las sacudidas que los pilares podrían sufrir a causa de las corrientes de aire, son de hilo de poliacrilato. En total hay casi cuatro kilómetros de cable arriostrando los 24 pilares (4.080 m). Enredados en pequeñas bobinas para poder transportarlos, son filamentos delicados de 0,02 mm de diámetro, resultado de desenrollar una hebra de hilo. La unión de los cables con los pilares no se percibe a simple vista. Es muy revelador ver el vídeo del montaje previo de la maqueta, antes de la inauguración de la Bienal y la apertura a la prensa el 26 de agosto de ese año. Tras varias horas en pie, la estructura colapsó, dicen por la acción de un gato que se coló en la nave. A través de pruebas de ensayo y error, el equipo de Ishigami trató de reconstruir 26


la estructura a la vez que redefinían la idea original, dando como resultado la desaparición de los cables de arriostramiento y reconstruyendo sólo los pilares y vigas principales para la apertura final al público. Al poco tiempo de estar abierta, los pilares colapsaron y cedieron al efecto de la gravedad como gotas de agua que caen sobre el suelo. La estructura desapareció como las gotas de rocío de la mañana. El jurado de la Bienal premió la obra de Ishigami con el León de Oro de la edición por llevar los límites de la materialidad, la visibilidad, lo tectónico, la esbeltez, y por último, la arquitectura en sí misma hasta sus últimas consecuencias. La tecnología se desarrolla rápidamente en nuevas escalas. Uno de esos ejemplos puede ser la nanotecnología. La arquitectura contemporánea no está todavía muy abierta a incorporar una tecnología de este tipo de escala. En la nano-ingeniería, el principal foco de estudio está en el desarrollo de materiales, pero quizá eventualmente seamos capaces de pensar no sólo a este nivel, sino en las posibilidades hasta ahora inimaginables de todos los tipos de espacios posibles resultantes de esta reformulación – cortesía de este tipo de tecnología y la construcción de edificios. Justo como el agua cambia de estado de líquido a gaseoso, la densidad de la estructura que forma el edificio hace que éste parezca vapor. En este punto el clásico espacio de pilares se transforma en un espacio con una nueva escala. El progreso tecnológico quizá nos permita encoger más y más el equipamiento y las estructuras de los edificios, llevando a la arquitectura a un punto más cercano a los fenómenos naturales. Quizá estamos a un solo paso de esto. A lo mejor en l futuro los edificios no cambiaran en su estilo, pero si en la dimensión de su escala (21). Es curioso descubrir que el peso de toda la intervención no superaba el de dos dispositivos móviles, es decir, 300 gramos, la mitad que un iPad (652 gramos). Impresionante ver que con el peso de lo que casi todo el mundo lleva encima hoy en día, un teléfono móvil, se puede desplegar una arquitectura, una membrana casi invisible, que afecte a tantos metros cúbicos a su alrededor, generando una atmósfera compleja que desencadene tantas y diversas reacciones. En este ejemplo, como lo enunciaba el lanzamiento del iPad, la mejor tecnología ( o la escogida en este caso) es la que no ve, en el sentido más amplio de la palabra. No es apreciable a simple vista, pero no porque resida oculta en otro elemento materialmente visible, sino porque no se ve con nuestros ojos. 27


Los diseños de Ishigami, como estamos, viendo se distinguen de la inhabitabilidad absurda del minimalismo contemporáneo por incorporar vegetación y mobiliario a sus proyectos. Además, busca replicar la esbeltez y arbitrariedad de las estructuras naturales. Sus visiones de espacio son de una austeridad ejemplar. Llegamos al último ejemplo, aún en construcción, el KAIT Café, un espacio semiabierto que albergará la cafetería para el Instituto de Tecnología de Kanagawa, a las afueras de Tokio, o como llama en su último libro: ‘Horizonte’. A diferencia de los tres anteriores ejemplos estudiados, éste alberga un programa más complejo: aparte de la cafetería, una plaza multiuso, zona de barbacoa, zona de descanso y estar, y un campo de entrenamiento cubierto configuran el conjunto, situado en un solar de 100 x 60 metros (unos 6.000 m2) y protegido con una inmensa pero ligerísima cubierta tensada que abracará por completo la parcela. Todo está contenido en un espacio único, de una única altura, sin apoyos intermedios. La altura libre, variable en cada punto del espacio, levanta de media los 2,3 m sobre el suelo, una altura más propia de un espacio doméstico que de un equipamiento público, comparándola con su gran tamaño en planta. Y todo ello construido con una única lámina que conforma la cubierta con un espesor también variable de entre 5 a 10 milímetros de espesor. Tan fina como una línea, concebida como un terreno artificial. El cerramiento perimetral poseerá grandes aberturas, pero no habrá muros ni pilares en su interior. Será un vasto, aunque extremadamente ligero, espacio diáfano. La cubierta, además, será vegetal, plantándose con especies semejantes a las que cubrirán el suelo del espacio interior. La plaza semiabierta podrá así concebirse como un ‘sándwich’ entre dos vastas hojas de superficie verde (22).

‘Cafeteria for University’ o KAIT Café (2012-2013). Instituto de Tecnología de Kanagawa (Tokio). Junya Ishigami.

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Así configurado, este singular espacio público –que se inaugurará en septiembre de 2013- poseerá no sólo las cualidades tradicionales de los recintos artificiales, sino también las de los naturales. De este modo, los estudiantes podrán disfrutar del nuevo paisaje mientras descansan, conversan o se toman un té. En este proyecto Ishigami quiere construir un edificio como si construyera un horizonte. Es un edificio que contiene un inmenso espacio de unas proporciones extremadamente esbeltas. Flores y plantas crecen en partes de la cubierta, resguardando el interior de la lluvia y los rayos del sol; y otras partes, cubiertas por parras, cómo una pérgola, dejan pasar la luz, el aire y la lluvia. La pavimento interior es de tierra plantada con vegetación muy variada, hace de enlace con el paisaje colindante. Casi como la troposfera, la fina y delicada capa de la atmósfera que rodea la Tierra, la esbelta cubierta artificial funciona aquí como un techo. Es como la fina capa de jabón que queda en las superficies. El cielo como un techo y la Tierra como un suelo tienen una sutil curvatura. Como resultado, la cubierta y el suelo conforman un horizonte lejano, un paisaje que parece extenderse infinitamente. El muro que rodea el perímetro y una pequeña parte acristalada interior son las únicas construcciones que acompañan a la creación de esa línea llamada horizonte. El porcentaje de superficie cubierta considera como interior es solamente el 5% del total. El resto del 95% es un espacio que considera semi-exterior. En términos arquitectónicos, se construye un basto paisaje, y allí, a lo lejos, una pequeña casa se levanta como una imagen pintoresca. Un nuevo entorno aparece, muy diferente del entorno existente en la Universidad. Los estudiantes acudirán a la cafetería como si de un viaje a una pradera lejana se tratara (23). Percibimos los paisajes como una combinación de cielo y tierra. Pero sin embargo, cuando imaginamos paisajes en nuestros parques y jardines sólo pensamos en el suelo. ¿Un paisaje en el que el único elemento a proyectar es el suelo está completo?. Este concepto propone una nueva idea de paisaje dónde se usan dos 29


elementos: una cubierta a modo de cielo y un suelo a modo de Tierra. En las plantas de edificios de una sola altura, normalmente se suelo dibujar por separado la planta baja y la cubierta. Pero, por ejemplo, si hiciéramos el esfuerzo de diseñar un espacio en algún lugar del planeta que incluyera las actuales condiciones meteorológicas, las nubes y la tierra se han de ver de forma simultanea, como en un mapa del tiempo, o el diseño sería difícil de comprender. Como aquí, en este edificio, la ultra fina cubierta artificial y el suelo de tierra bajo él se dibujan simultáneamente, una encima del otro. Hay un propósito en este edificio de encajar una escala mastodóntica con la escala del ambiente natural que lo rodea, y posicionarse lo más cerca posible de la escala humana. Normalmente cuando proyectamos una estructura de grandes dimensiones se materializa en algún tipo de elemento como éste: para soportar una cubierta de 50 metros se colocan vigas de 3 metros de canto. Es una operación de una escala fuera de nuestra cotidianidad. Dos escalas diferentes –la íntima, la doméstica con techas tan bajos que se pueden tocar, y otra abierta, espacio extensivo como un paisaje que alcanza el horizonte- se entremezclan para formar una nueva escala espacial. Una cubierta que parece flotar en el aire. Un espacio surgido de la eliminación de los límites entre lo natural y lo artificial. Los espacios semi-exteriores enriquecen el espacio asignado a cada programa, como la cafetería. Estos espacios mantienen una relación entre arquitectura y paisaje siendo a la vez interiores y exteriores, jugando con esa condición de límite. Esté último ejemplo, centra la estrategia proyectual en la creación de una línea: un horizonte. Todavía no sabemos que como llegará a materializarse el proyecto pues aún está en obras, pero si llega a parecerse a las imágenes interiores que muestra la maqueta a escala 1:23 que está expuesta en el Instituto Kanagawa, la magia vuelve a estar ahí. En este proyecto se está proponiendo un espacio, de nuevo, flotante, casi mágico, dónde muy bien no entendemos dónde está el truco que hace posible que algo de dimensiones tan exageradas se sostenga. Otra vez un desafío a la gravedad condensado en muy pocos milímetros de espesor. Construido con estructura metálica de acero pretensado en forma de entramado de redondos no continuo entre los ejes de vigas y 30


los ejes de pilares, lo está calculando la ingeniería ‘Konishi Structural Engineers’ (24) (responsable, por ejemplo, de la losa de hormigón del proyecto del Museo de Arte de Teshima de Ryue Nishizawa, que utiliza un particular e innovador método constructivo y de encofrado. Es también curioso que si comparamos las proporciones de ambos dispositivos: el arquitectónico con el digital, podríamos estar hablando de objetos semejantes. La relación de su extensión en planta en ambos casos con su espesor (que contiene todo lo necesario para sorprendernos) es casi idéntica. Con estos ejemplos podemos intuir que existe una tendencia, por lo menos en ciertas arquitecturas japonesas representadas por la obra de SANAA y Junya Ishigami, de hacer desaparecer a la vista del ojo humano, la tecnología contenida en cada proyecto. ¿Será cierto qué la major tecnología, incluso la mecánica, es aquella que no se ve?

Eva Gil Lopesino . Mayo·2012 MPAA. Seminario Comportamientos Tecnológicos

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MPAA · Curso 2011-2012 · Seminario "Comportamientos Tecnológicos"· Linea 3: Procesos de Innovación Tecnológica en Arquitectura. Profesores: Ramón Gámez, Alberto Pieltain. Editado por: Eva Gil Lopesino con la colaboración de elii.

Notas: [1] Fuentes electrónicas: http://www.telegraph.co.uk/technology/ apple/9283486/Jonathan-Ive-interview-Apples-design-genius-isBritish-to-the-core.html (Consulta: 30/05/2012) [2] Transcripción del vídeo de presentación del ‘Nuevo iPad’. Apple Inc.: http://www.apple.com/es/ipad/ (Consulta: 07/03/2012) [3] KOPPLIN, J. (2002). An Illustrated History of Computers. Arizona: Computer Science Lab. http://www.computersciencelab.com/ ComputerHistory/History.htm(Consulta: 27/04/2012) [4] BURKE, J. (escritor) & JACKSON M. (director) . (1978, 17 de octubre) . The Trigger Effect. [Episodio en serie de televisión]. En Connections 1. Londres: BBC. http://www.youtube.com/watch?v=WgOpnz3lHg&feature=fvst (Consulta: 07/03/2012) [5] DE VICENTE, J. (director). (2011, 31 de enero). Presentación de Visualizar’11: Comprender las Infraestructuras. Medialab Prado. http://medialab-prado.es/article/presentacion_visualizar11 (Consulta: 15/01/2012) [6] KOPPLIN, J. op. cit., p. 7. Telar de Jacquard mostrando los hilos y las tarjetas perforadas. [7] Fuentes electrónicas: http://www.chw.net/2010/09/158-eniacla-primera-computadora-electronica-programable/ (Consulta: 29/05/2012) [8] BARTHES, R. (1999). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. [9] GATELL, P. (2012, abril). Espacios Vivos. Conferencia impartida en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, dentro del Seminario Arquitectura Audiovisual. Madrid. España. [10] DÍAZ MORENO, C. y GARCÍA GRINDA. E. (2004). Campos de Juego líquido [fragmentos de una conversación]. El Croquis, 121/122, 17-18 [11] Ibíd., p. 19. [12] Ibíd., p. 21-22. [13] AA. VV. (2007). Houses. Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa. SANAA. Barcelona: ACTAR, MUSAC. [14] FERNÁNDEZ-GALIANO, F. (2012). Fukushima mon amour. Arquitectura Viva, 142, 3. [15] FUJIMURA, R. (2012). Paisajes Blancos. Arquitectura Viva, 142, 17-21. [16] Transcripción ‘Nuevo iPad’, op. cit. [17] INUI, K. Y NISHIDA, O. (2012). Generación sin palabras. Arquitectura Viva, 142, 26-29. [18] VV.AA. (2008). Ishigami: Small images. Junya Ishigami. Tokio: INAX. p. 13. [19] Ibíd., p. 44-52. [20] ISHIGAMI, J. (2011). Junya Ishigami - Another Scale of Architecture. Kyoto: Seigensha Art Publishing, Inc. P. 185-229. [21] Ibíd., p. 209. [22] ISHIGAMI, J. (2012). Sándwich vegetal. Arquitectura Viva, 142, 30. [23] ISHIGAMI, Junya. op. cit., p. 91 [24] Fuentes electrónicas: http://konishi-se.sblo.jp/ category/360805-2.html (Consulta: 30/05/2012) Ilustración: "Cálculos de disposición de objetos en Table". Junya Ishigami, Tokio, 2005.


Lo Pequeño es Hermoso ¿E invisible?  

Trabajo de Eva Gil Lopesino (elii) para el seminario Comportamientos Tecnológicos del MPAA de la ETSAM. Curso 2011-2012. Profesores: Ramón G...

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