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CENTRO Y PERIFERIA DEL CUERPO SERGIO LARRIERA


Sergio Larriera

Psicoanalista y escritor, es un miembro destacado de la Escuela Lacaniana de Psicoanálisis, docente del Nuevo Centro de Estudios de Psicoanálisis Nucep —asociado al Instituto del Campo Freudiano—, miembro también de la Escuela Eu-

ropea de Psicoanálisis y de la Asociación Mundial de Psicoanálisis. Forma un sólido tándem teórico, además de compartir consulta clínica en Madrid, con Jorge Alemán, siendo ambos considerados entre los más prestigiosos teóricos del psicoanálisis en el ámbito no sólo hispano. Su obra está determinada por el diálogo entre el pensamiento de Lacan y la filosofía contemporánea, en particular la figura de Heidegger, del que Larriera es un reconocido especialista. Miembro también de Cruce, Fundación de Arte y Pensamiento de Madrid, es interlocutor habitual en foros, publicaciones y libros de los principales filósofos españoles, como Eugenio Trías —al que le une una estrecha relación—, Félix Duque, Ramón Rodríguez, Ángel Gabilondo o José Luis Pardo. Ha escrito, en colaboración con Jorge Alemán, los libros Lacan: Heideger. Un decir menos tonto y Lacan: Heidegger. El psicoanálisis en la tarea del pensar, además de numerosos artículos, entre los que cabe mencionar, por ejemplo, en orden a la particular atención que le ha dedicado a la estética, un análisis deslumbrante de la idea del vacío en la obra escultórica de Eduardo Chillida y, más en concreto, en su proyecto para la montaña de Tindaya (Fuerteventura). Dirige también cursos en el ámbito de su disciplina y del pensamiento en general, destacando entre los más recientes “La cuestión del tiempo y el psicoanálisis”, en el Museo Arqueológico Nacional (Madrid), con intervención de Fernando Ojea, Jorge Alemán y Eugenio Trías.


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Intervención de Sergio Larriera el viernes 13 de mayo de 2005

Muchas gracias, Antonio G. González, por tus elocuentes palabras y por la organización de este seminario, cabal demostración de tu gran capacidad para crear y gestionar eventos culturales. Al Gobierno de Canarias le agradezco su generosa hospitalidad, así como agradezco al público su presencia. Hace exactamente medio siglo que llegué a las Islas Canarias por primera vez. Éste es mi segundo viaje. Y si hoy se puede decir que vengo del “centro” [Madrid], dado que nos encontramos en un territorio “ultraperiférico” según lo recordaba ayer el portavoz parlamentario Sr. [Paulino] Rivero, en su intervención en el Congreso de los Diputados, aquel adolescente que, a bordo de un transatlántico hacía su entrada al puerto de Las Palmas en enero de 1955, no hubiera podido decir lo mismo. Para él, que venía desde la verdadera ultraperiferia, la Patagonia, este archipiélago, esta isla, este puerto eran la puerta de entrada a Europa, el centro del mundo. Las Islas Canarias como acceso al centro. Ignorante de que aquella travesía formaba parte de los inicios de la globalización, el joven pasajero sin embargo venía de un mundo en el que las coordenadas políticas, las referencias culturales y los valores éticos tenían cierta estabilidad: la aceleración apenas insinuaba los estragos por los que se manifestaría años más tarde. Hoy en día la globalización al universalizar el mundo, lo destruye. El mundo de las costumbres de cada uno, el mundo constituido por el vecindario y los familiares, en el que, como decía Lacan, la rutina asegura que los significados posean siempre el mismo sentido, afirmándonos en la seguridad de que nosotros somos parte siempre del mismo mundo. Ese mundo se ve cada vez más reducido, más expuesto a las innovaciones de la era científicotécnica, siendo dislocados espacios tales como el cuerpo, la familia, la procreación. Los pequeños mundos cada vez son más difíciles de sostener, con las correspondientes consecuencias sobre la estabilidad y la identidad de los sujetos, de los grupos, de la comunidad.


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Centro y periferia son dos términos sujetos a distintas interpretaciones y que muestran su constante transformación. Trataré de comentar en mi intervención cuáles son las raíces corporales de tal nomenclatura y de sus modificaciones. Para ello comenzaré señalando algunas cuestiones que atañen al cuerpo, a lo que es nuestro cuerpo según la teoría psicoanalítica, es decir, el cuerpo en tanto soporte de las palabras y el modo en que dicho cuerpo experimenta las consecuencias de ser hablantes, seres de lenguaje. Difícil escapar a la simplificación imaginaria que es el pensar en términos de centro y periferia. Hablar de centro y periferia conduce inevitablemente a un círculo, al centro del mismo y a su circunferencia. Si pasamos al volumen abandonando el plano, centro y periferia, nos dirigen hacia esa otra forma, esa buena forma que es la esfera. Como modelos, estas figuras siempre han servido para representar a Dios, al Cosmos, al Ser, a la Naturaleza y a cualquier tipo de abstracciones con tales características. Buenas formas en tanto que, por su grado de perfección y por su pregnancia imaginaria, se nos imponen con extrema potencia. Los hallazgos del psicoanálisis son, no solamente cuestionamientos de la buena forma, sino un modo de desfundamentar lo que aparece sólida y claramente constituido en el plano imaginario. La buena forma resulta intervenida por la manera en que el psicoanálisis establece cuáles son las dimensiones en las que habita el ser hablante y de qué modo dichas dimensiones se articulan entre sí. Decidir cuál es la función de la palabra y del lenguaje, comprender el modo en que juega la imagen del cuerpo, tanto la del semejante como la propia, dilucidar las condiciones de satisfacción corporal, son diversas cuestiones que hacen posible determinar la estructura del deseo humano, del amor, de la agresividad… Lacan dice que “el ser hablante adora su cuerpo, lo adora porque cree tenerlo aunque en realidad no lo tiene”. Sosteniéndose a duras penas en la creencia de poseer al propio cuerpo, creencia especialmente frágil pues depende de la integridad de una imagen corporal que siempre amenaza con esfumarse, con fragmentarse, con desdoblarse, el hablante, sin embargo, “encuentra en su cuerpo la única consistencia mental”. Consistencia imaginaria, es decir ilusión de consistencia prestada por la imagen del cuerpo, pues en tanto materia viviente el cuerpo escapa a cualquier tipo de captura integradora o totalizante. Mi propio cuerpo sólo se presenta como una unidad ante la contemplación constituyéndose en una unidad sólo imaginaria, puesto que la materialidad de mi cuerpo se sustrae sometiéndome a una experiencia de reiterada incompleción. Al respecto, un autor psicoanalítico como J.A. Miller dice que al formular la cuestión del amor la consistencia del cuerpo muestra su insuficiencia, dado que el amor implica la elección de otro cuerpo. Y a partir del hecho aleatorio de haberlo encontrado, el sujeto se instala en una exigencia mucho más extraviada que la pretendida propiedad del cuerpo propio, y es la pretensión de apropiarse de un cuerpo ajeno. “Si poseer un cuerpo es una ilusión, poseer el cuerpo de otro es absurdo. Es la manifestación pasional del intento de enmascarar, de rechazar una verdad última que se impone: la relación sexual es imposible”. Voy ahora a proponer un sencillo esquema que nos permita representar la relación que se establece entre, lo que por un lado podemos denominar de manera genérica un “ser viviente”, perteneciente a la especie humana, y por otro lado el mundo que lo aguarda desde el momento de su nacimiento, y aún antes, desde su gestación, un


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encuentro entre dos campos heterogéneos. A ese mundo simbólicamente organizado que no sólo está esperando sino que incluso desea y determina desde antes del nacimiento, a ese mundo que va a localizar a ese viviente en lo que son las coordenadas humanas, proporcionándole las marcas necesarias para ello, vamos a denominarlo “el Otro”. El cuerpo no es un dato primario, por lo cual no se puede decir que un ser viviente es

“El infans, este ser humano que

idéntico a su cuerpo. En los seres vivientes que se constituyen, por su relación con el len-

aún no habla, recibirá de esa

guaje, en seres hablantes, el cuerpo necesita de la imagen corporal que, antes de ser ima-

imagen corporal del Otro (el mundo

gen del propio cuerpo, es siempre imagen del cuerpo del semejante. Por lo tanto, se puede

simbólicamente organizado que

decir que el cuerpo resulta del acoplamiento del organismo con la imagen, con intervención

lo espera, lo desea y determina

de la dimensión específicamente humana de lo simbólico, es decir, la dimensión dominan-

antes de su nacimiento) la imagen

te, la más evidente de ese Otro.

por primera vez integrada de su propio cuerpo. Este cuerpo

¿Cómo se efectúa ese encuentro primordial entre el ser viviente y el Otro? ¿Cómo lleva a cabo ese Otro la gestión humanizante de esa materia viviente? El Otro espera a ese ser viviente, a ese proto-sujeto, del mismo modo en que una función necesita de un argumento para constituirse como enunciado completo. Pero aquellos hablantes, quienes quieran que sean, que encarnan la función del Otro, no sólo hablan sino que tocan, con ternura o crueldad, y miran, con dureza o dulzura; en síntesis, son seres deseantes que arrastran consigo todas las consecuencias de esa condición. Por ello, van imprimiendo en el cuerpo del viviente, marcas y señales. Estas inscripciones corporales son previas a toda significación del lenguaje, son cronológica y lógicamente anteriores a cualquier articulación de ese proto-sujeto en la lengua. Localizadas en torno a los orificios de la superficie corporal a través de los cuales se realizan todo tipo de intercambios (alimenticios, excrementicios, visuales, sonoros), tales marcas y señales de la captura del ser viviente por el Otro, son verdaderos mojones de recorridos repetitivos, siempre idénticos a sí mismos, a los que Freud denominó “pulsiones”. La inscripción de trazos, de marcas, de huellas y señales, configura bordes y fronteras de esas distintas zonas corporales (hendidura palpebral, orificio auricular, boca, etc.) que, al modo de perforaciones sobre un saco de piel, puesto que esto es en lo que consiste el cuerpo en tanto superficie, quedan constituidas como fuentes de satisfacción, configurando lo que Lacan ha denominado goce. El goce es un “más allá del gozo”, es decir más allá del placer, término al que está ligada la palabra “gozo”. Más allá porque la satisfacción pulsional que proviene de la actividad erógena que se da a través de dichos orificios producirá en los seres hablantes estados más o menos placenteros pero siempre ligados al sufrimiento y al dolor. He hablado de superficie corporal, superficie, como hemos visto esencial en la transformación del ser viviente en ser gozante, o lo que es lo mismo en ser humano.

esencialmente imaginario albergará al yo y sus identificaciones”


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Pero este ser, al que he llamado proto-sujeto, aún le falta disponer de un cuerpo. Que sobre su cuerpo se esté produciendo todo lo que hemos dicho no quiere decir que él posea un cuerpo, para ello la relación imaginaria con el semejante, es decir, con la imagen de esos otros en los que se encarna la función del Otro, resultará fundante. El infans, este humano que aún no habla, recibirá de esa imagen corporal del Otro la imagen por primera vez integrada de su propio cuerpo. Este cuerpo esencialmente imaginario albergará al yo y sus identificaciones. Ahora sí podemos pasar al anunciado esquema:

Figura 1. La matriz de lo humano. Esquema basado en los diagramas lacanianos de la causación del sujeto.

En este esquema lógico que he puesto en la pizarra podemos ver de qué modo el campo del ser viviente al quedar mordido por el Otro guarda en la zona de intersección los trazos mudos, los signos silentes de ese momento fundacional, momento en el cual se produce la fundación de la matriz de lo humano al quedar el viviente marcado por esos signos del goce. La humanización del viviente se inaugura, en tanto proceso, con esta emergencia del goce. A partir de ese momento el goce no solamente será imposible de erradicar sino que, por el contrario, estará presente en todas las dimensiones de lo humano. El goce atenta contra la homeóstasis, contra el equilibrio que evita los excesos. Introduce en cualquier relación que el ser humano se plantee con el placer, un matiz de inevitable sufrimiento. En la búsqueda del placer se produce un tipo de satisfacción corporal, la satisfacción inherente a la actividad pulsional, una satisfacción que no respeta las fronteras que impone el placer, situándose allende ese límite. Un ejemplo paradigmático de esto es esa modalidad del goce en la que el sujeto, a pesar de saber que ciertas conductas lo conducirán irremediablemente al sufrimiento, no puede, sin embargo, evitarlas. Fuentes de malestar o de dolor, esas conductas repetitivas son la expresión más clara de que, en contra de toda lógica y razón, hay algo en el ser humano que insiste en una sorda satisfacción, ajeno a cualquier sufrimiento que le ocasione al sujeto. Las pulsiones tienen tal grado de autonomía, escapando a los esfuerzos de la conciencia, de la razón, de la voluntad, que son responsables de toda clase de consecuencias desfundamentadoras: los síntomas que desconciertan, las fracturas de la identidad, las paradojas de la culpa, el malestar y la angustia del yo. El goce propio de la actividad pulsional constituye algo imposible de dominar totalmente, por lo que ha merecido la denominación de “lo real”. Lo más real de lo humano es esa imposibilidad que todo lo agujerea, lo


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desfonda, lo trastroca, pues los propios elementos que constituyen, esencialmente, a las otras dos dimensiones del hablante, lo simbólico y lo imaginario, es decir, respectivamente, las palabras y las imágenes, están permanentemente expuestas a los desbordamientos y desgarramientos que les impone lo real. Debido a eso Freud llegó a afirmar que gobernar y educar son dos tareas imposibles. A pesar de ello, imágenes y palabras no cejan en el intento de unificar, de reunir, de dar identidad a un ser hablante que está, primordialmente, agujereado. Y esta constitución humana es condición ontológica, la cual va a intervenir decisivamente en las concepciones del espacio y del tiempo. Ya se puede vislumbrar de qué modo un cuerpo así constituido, por un agujero que sólo puede disimularse u obturarse de un modo imaginario, va a operar a la hora de referirse al centro y a la periferia. Sólo en lo imaginario puede sostenerse la buena forma del círculo y la esfera. Lo real del cuerpo suscita una actividad simbólica entorno a agujeros imposibles de colmar, y que sólo imaginariamente pueden suturarse. Únicamente la imagen corporal, ya sea la del semejante o la del propio cuerpo, asegura ilusoriamente, en tanto superficie, la compensada relación de centro y periferia. Esto es un fenómeno esencialmente especular, particularmente frágil ante los avatares de la locura, en la que así como el centro se expande o desaparece, la periferia se difumina y se confunde con el entorno, o la imagen se fragmenta y se deforma.

Figura 2. Desocupación de la esfera. Jorge Oteiza, 1958. Imagen editada en Jorge Oteiza. Pasión y razón, de Soledad Álvarez. Ed. Nerea, San Sebastián, 2003.


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“El psicoanálisis, su teoría y su

El psicoanálisis, su teoría y su práctica, lo son del descentramiento del sujeto, de la

práctica, lo son del descentramiento

diferencia entre la materia significante del sujeto y la función imaginaria del yo, de la im-

del sujeto, de la imposibilidad

posibilidad para la conciencia de captarse unitariamente, cosa que sólo consigue median-

para la conciencia de captarse

te artificios.

unitariamente, cosa que consigue sólo mediante artificios. Hay ecos

Hay ecos de esta problemática en aquella esfera que atravesó los distintos tiempos

de esta problemática en aquella

del pensamiento, desde Hermes Trismegisto hasta Giordano Bruno, esa esfera “cuyo cen-

esfera que atravesó los tiempos

tro está en todas partes y su circunferencia en ninguna”.

del pensamiento, desde Hermes Trismegisto hasta Giordano Bruno, esa esfera “cuyo centro está en

O en aquella otra, contemporánea nuestra, la del escultor Jorge Oteiza, cuyas “desocupaciones” de la esfera han marcado un hito en el desarrollo de la escultura.

todas partes y su circunferencia en ninguna”. O en las desocupaciones

Y ya en otra escala, el malogrado proyecto de Eduardo Chillida de la montaña Tindaya,

de la esfera de Jorge Oteiza y

el vaciamiento de una montaña con la finalidad localizadora, respecto de un espectador si-

el vaciamiento del malogrado

tuado en su interior, de dar lugar al mar, al cielo, al sol, a la luna. Dar lugar al día y la noche,

proyecto de Eduardo Chillida

a todo aquello que siendo tan lejano parece, empero, tan disponible, como si de unos ob-

para la montaña de Tindaya”

jetos cualesquiera se tratara. La proyectada obra de Chillida pretendía colocar al hombre en la proximidad de cosas lejanas, aproximándolas al destacarlas en su lejanía. Reuniendo aquellos lugares, la obra hubiese trasladado a los espectadores a otro espacio. Esferas descentradas, desocupadas, montañas vacías, ecos, digo, de la condición humana organizada por el agujero y el vacío. Sólo un gran esfuerzo imaginario puede sostener, en el campo de la subjetividad y de sus realizaciones sociales, la idea de un centro y una periferia circundante. Cuanto más se quiera ajustar el análisis de cualquier realidad humana, sometiéndola a la simple oposición de centro y periferia, se producirá el retorno de lo que se rechazó: el hecho de que la esfera está agujereada. Centro y periferia no son más que metáforas geometrizadas que se alimentan con prejuicios y que son utilizadas fantasmáticamente por los sujetos.

“Sólo un gran esfuerzo imaginario puede sostener, en el campo de la

A los fines de despejar lo que es nuestro hilo conductor, el sentido de los términos

subjetividad y de sus realizaciones

“centro y periferia” en relación al cuerpo, ahora voy a presentar un diagrama relativamen-

sociales, la idea de un centro y una

te sencillo. No sólo nos será útil en esta mañana para alumbrar el asunto que nos ocupa,

periferia circundante. Cuanto más se

sino que, espero, sirva también para apuntar alguna contribución a una estética que, ac-

quiera insistir, se producirá el retorno

tualmente, recurre a nociones del psicoanálisis, particularmente el lacaniano. Me refiero a

de lo que se rechazó: el hecho de que

lo que se pone en juego al contemplar una obra de arte, el modo en que intervienen articu-

la esfera (esa imagen presuntamente

lándose y a la vez diferenciándose, la visión y la mirada.

unitaria del cuerpo) está agujereada. Centro y periferia no son más que

En el Seminario XI, momento importante de la enseñanza oral de Lacan, donde él tra-

metáforas geometrizadas utilizadas

ta extensamente esta cuestión, sostiene que la visión constituye nuestra relación con las

fantasmáticamente por los sujetos”

cosas, ordenándolas como figuras, como imágenes de la representación, pero la mirada,


Figura 3. El vaciamiento de Tindaya. Imagen editada en Montaña Tindaya. Eduardo Chillida, de Kosme de Barañano y Lorenzo Fernández Ordóñez. Ed. Gobierno de Canarias, 1996.


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en ese acto de representar el mundo, siempre se desliza, se transmite de un lado a otro, siendo de alguna manera elidida. Visión y mirada son las coordenadas de un campo, el escópico, en el que la pulsión interviene de manera decisiva. Es justamente en esa diferencia entre el ojo, órgano de la visión, y la mirada, intangible y evanescente, es ahí, en ese hiato entre uno y otra, donde se manifiesta la pulsión escópica. Si, como hemos comentado respecto de las pulsiones en general, éstas tienen el origen de su recorrido en las fuentes que caracterizamos como “zonas erógenas”, como bordes de los orificios pulsionales, hay que considerar la actividad pulsional como un proceso inconsciente que tiende a hacer que los llamados “objetos de las pulsiones” atraviesen dichos bordes, dichas fronteras, en uno y otro sentido. De modo tal que los agujeros del cuerpo queden cerrados o abiertos, según sean o no obturados por un objeto. En el caso de la pulsión escópica, el orificio es la pupila del ojo a través de la cual, como si fuera a través de una ventana, el ser hablante se asoma al mundo. Al asomarnos al espectáculo del mundo, el espectáculo de lo que está dado a ver que siempre nos precede, al asomarnos a la ventana ocular podemos llegar no solamente a ver sino que podemos, incluso, llegar a intuir lo que se oculta a nuestra vista, pero lo que jamás podríamos llegar a ver es nuestra propia mirada. No puedo ver mi propia mirada, mi propia mirada está perdida para mí. Pues bien, esa mirada que he perdido se constituye en objeto de la pulsión escópica, esa pulsión cuya actividad esencial consistirá en mirar y ser mirado. En ese vaivén se produce la satisfacción específica de la pulsión escópica. Por ello, lo

Figura 4. Esquema de la visión. Versión modificada del Seminario 11 de Lacan.

que se ha perdido de mi lado en el acto de mirar, la mirada, se constituye en objeto, un objeto perdido que trato de reencontrar en el campo del Otro, bajo la forma de la mirada del Otro. Podemos pasar ahora a un primer esquema, un triángulo que no es otra cosa que un corte transversal de la pirámide de la visión. Este esquema toma la pirámide de la perspectiva clásica, basada en la de Euclides, para quien el campo de la visión es una pirámide en cuyo vértice está el “punto visión” o “punto geometral”, el punto donde se sitúa el ojo del observador, y en cuya base está el objeto. Siglos después, Alberti introdujo la imagen del objeto entre el ojo y el objeto, estableciendo las bases de la perspectiva. Si el objeto es lo dado a ver del mundo, la imagen corresponde a la presentación pictórica del objeto.


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Mas como he dicho, esto no puede explicar qué le pasa al espectador al contemplar el cuadro. Cuadro que hay que situar en donde Alberti puso la imagen. Desde el punto geometral veo la imagen presentada en el cuadro, imagen que corresponde a la representación pictórica de un objeto. No es suficiente con decir que yo veo un cuadro, o que yo miro lo que se da a ver en el cuadro, según las leyes de la óptica geometral o de la visión. Nada de esto alcanza para explicar por qué una obra de arte me atrapa como espectador. El esquema perspectivista puede tornar inteligibles algunas leyes de la formación de imágenes, de los modos en que se puede aprehender la forma de un objeto. Pero más que aclarar, esto enturbia. El cuadro, a la vez que da a ver determinadas representaciones, oculta, produce el velamiento de la causa de lo que interesa especialmente desvelar. Es decir, la imagen, la representación del objeto, el cuadro, operan como “pantalla”. Pues al mismo tiempo que al mirar un cuadro yo veo lo que me muestra, soy mirado desde algún punto del cuadro. ¿Qué quiere decir esto? Quiere decir que el mundo nos mira, que somos mirados antes de mirar, que nacemos a un mundo que nos mira, siendo por eso, para el sujeto, tan determinante la mirada del Otro. Refiere Lacan que siendo muy joven acompañaba en ocasiones a un pescador. Cierta

“Siendo muy joven Lacan

mañana una lata que flotaba en el mar, brillando bajo el sol, suscitó el siguiente comen-

acompañaba con frecuencia a un

tario de aquel hombre: “¿Ves esa lata? ¡Pues ella no te ve!”. Muchos años después Lacan

pescador. Cierta mañana una lata

pudo decir: “La lata no me ve… ¡pero me mira!” ¿Qué quiere decir esto? Que si bien la

que flotaba en el mar, brillando

lata no me ve, puesto que no es un ojo, sin embargo me mira, porque, como sujeto, su bri-

bajo el sol, suscitó el siguiente

llo me captura, me fascina.

comentario de aquel hombre: “¿Ves esa lata? ¡Pues ella no te ve!”.

Yo miro un cuadro, pero el cuadro me mira, algo me mira desde el cuadro, un punto

Muchos años después Lacan pudo

dentro del cuadro me solicita, obligándome a fijar la atención. Yo, como sujeto que veía

decir: “La lata no me ve… ¡pero

que el cuadro se pintaba en mi ojo según las leyes de la visión, estoy ahora metido como

me mira!” ¿Qué quiere decir esto?

sujeto dentro del cuadro. Ya no soy más el sujeto de la percepción, que pone su ojo en el

Que si bien la lata no me ve, puesto

punto geometral respondiendo a las leyes geométricas de la visión, sino que soy un sujeto

que no es un ojo, sin embargo

que ya es sede de emociones, de afectos, de sensaciones cuyo verdadero origen desco-

me mira porque, como sujeto, su

nozco. Ignoro la causa última de mis atracciones y rechazos. Soy, en pocas palabras, un

brillo me captura, me fascina”

sujeto “dividido”. Si, en tanto sujeto de la visión, respondo a las leyes de la perspectiva, como sujeto dividido, como sujeto deseante soy mirado por el cuadro. El cuadro me transforma de un ojo que ve en un sujeto mirado. Un mirón mirado. Para ese sujeto dividido por la mirada, ésta, en tanto causa de su “petrificación”, queda velada tras la pantalla. La pantalla oculta la causa. Esta nueva posición del sujeto corresponde, no ya a la pirámide de la visión euclídea modificada por Alberti, sino a la que podemos denominar “pirámide lacaniana de la mirada”:

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Figura 5. Esquema de la mirada. Versión modificada del Seminario 11 de Lacan.

Es una inversión de la primera pirámide. Si el vértice en ésta corresponde al ojo, en la segunda pirámide en el vértice situamos el punto de la mirada. Yo veo por mi ojo pero no veo mi mirada. Cuando me asomo a la ventana constituida por la pupila, por los párpados, no veo el marco de la ventana: cuando miro, no veo ni mis párpados, ni mi pupila. Caigo en el mundo, soy atrapado por las cosas del mundo, voy hacia el mundo a tocar con los ojos, pero detrás queda perdida mi propia mirada. Dijimos que no veo mi mirada, sólo puedo ver la mirada del Otro: fugaz, intangible y evanescente, vivaz o agónica, cálida o fría, audaz o temerosa, penetrante o esquiva. El sujeto, que en tanto sujeto de la visión era un ojo, al ser capturado por la mirada desde el punto luminoso se transmuta en un sujeto dividido, un sujeto cuya petrificación lo muestra como sujeto “pintado”, como sujeto “fotografiado”, sorprendido en la intimidad del acto de mirar. Porque desde la obra contemplada “algo” lo mira, el espectador queda incluído, como “sujeto pintado”, en ese “cuadro” que su aparato sensorial está “pintando” en su retina. Porque al mirar mediante el ojo resulto mirado por el cuadro, quedo dividido como sujeto en esa operación diferencial entre visión y mirada. Yo, como sujeto, no puedo identificarme totalmente a mi ojo, puesto que no soy solamente un sujeto de la visión, sino que esencialmente soy un sujeto dividido por la mirada. Las consecuencias de esto las vivimos a diario en el espejo: o veo la imagen de mis ojos o soy mirado por alguien desde el espejo. En este ejemplo el espejo está cumpliendo esa función de gozne de la imagen-pantalla. El acto de ver mis ojos en el espejo funciona como imagen de mis ojos y como pantalla que vela la mirada. Cuando alguien me mira desde el espejo, la captura que sufro por esa mirada oculta el hecho de que son mis ojos los que me miran. En esa fisura, en ese hiato que en esta construcción opera como gozne del campo escópico, se aloja la semilla de la locura. Cualquier sutil desequilibrio en el juego llevará, ya sea a la absoluta enajenación de mi propia mirada en el espejo, que aparecerá como radicalmente ajena, o bien al arrancamiento de mis ojos para cegar los órganos que me revelan irrecusablemente a la propia mirada en su absoluta alteridad. En el espejo me veo como yo pero desde el espejo me miro como Otro. “Allí donde me veo no es desde donde me miro”, afirma Lacan al final del mencionado Seminario. Si superponemos ambos esquemas, podremos captar más certeramente su funcionamiento:


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Figura 6. El campo escópico: Visión y mirada. Versión modificada del Seminario 11 de Lacan.

Vamos, a continuación, a poner este esquema en movimiento, aplicándolo al análisis de una obra de Marcel Duchamp, un montaje que se construyó después de su muerte, y en cuya planificación el artista trabajó en secreto durante muchos años. Se trata de la obra denominada Dados: 1º La cascada 2º La luz de gas. No es una pintura ni una escultura, tampoco es un ready-made, sino una compleja instalación, expuesta en el Museo de Filadelfia. En una habitación poco iluminada, y dedicada por entero a esta obra, hay un portalón de madera con dos agujeros practicados a la altura de los ojos del espectador. Mirando a través de esos agujeritos se le da a ver un espectáculo insólito. A través de un boquete de bordes irregulares se ve el cuerpo de una mujer desnuda viéndose sólo parte de la cabellera. Los muslos abiertos ofrecen al espectador una visión destacada del sexo depilado. La mujer yace sobre abundante ramaje, con un fondo paisajístico, una cascada con agua real en movimiento y una luz de gas sostenida en la única mano que se ve. El boquete está practicado en una pared de ladrillos, y la mujer es un maniquí acostado sobre un colchón de ramas secas, estando todo esto apoyado sobre una mesa. Más atrás un motor mueve el agua de la cascada y una bombilla eléctrica imita a la bujía supuestamente de gas. Al espiar por los agujeros del portalón, el ojo del espectador se posiciona en el punto geometral de la instalación, punto de visión en el cual el que contempla la obra ha sido obligadamente situado por Duchamp. De tal manera que se ponen en evidencia los íntimos resortes del acto de la contemplación. Pero el punto luminoso desde donde el espectador es mirado es principalmente el sexo, violentamente exhibido, de la mujer yaciente.


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Figura 7. Dados: 1 La cascada 2 La luz de gas. “El portalón”, de Marcel Duchamp. Imagen editada en Col. Grandes pintores del siglo XX. Nº 20. Marcel Duchamp. Ed. Globus, Barcelona, 1995.


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El espectador queda petrificado, dado que se revela sin tapujos su posición de voyeur, de mirón. Queda como sujeto pintado o fotografiado desde el punto mirada. El sujeto pintado o fotografiado se transforma en un “cuadro”. Entre lo que nos mira desde el mundo, y este “cuadro” que resultamos ser nosotros, que éramos un ojo y ahora somos un sujeto sorprendido en su intimidad, entre uno y otro punto, el de la visión y el de la mirada, se interpone, recuerden, la imagen-pantalla. En esta instalación el punto principal desde donde el espectador es mirado, pareciera ser el genital femenino. Pero con seguridad no es el único punto luminoso pues la bombilla eléctrica que proporciona luz real también opera de modo análogo. Quiero decir que el montaje, aún mostrando el sexo crudamente expuesto, no impide el funcionamiento de la imagen-pantalla, pues lo que veo opera como pantalla velando lo que no se puede dar a ver. Pensemos ahora en Velázquez, en Las Meninas. En este cuadro, que ha sido ungido como el cuadro de la mirada... ¿qué es lo que nos mira desde el cuadro? ¿de qué mirada hablamos? Ríos de tinta, de textos, de dibujos, de croquis, de cálculos, cientos de críticos, de pensadores, de arquitectos, de pintores, de ingenieros, de historiadores analizando cada detalle de perspectiva, de iluminación, de estructura de la sala, de composición, tratando de desvelar el misterio de Las Meninas... Aquello que Duchamp expone con crudeza, está oculto bajo el lujoso atavío de la Infanta, en esa “instantánea” que es el cuadro, como decía Ortega y Gasset refiriéndose a Velázquez como “pintor del instante”. Las vestimentas de la niña ocultan lo esencial de la femineidad: aquella hendidura correspondiente a lo que, en apariencia, es decir, sólo en lo imaginario, falta en la imagen. La riqueza y el brillo de las telas y ornamentos, la luz de la mirada infantil, todo contribuye a obligarnos a fijar la atención en el personaje central de la composición. Un centro que, a la vez que se ofrece, se sustrae, pues en lo que muestra, oculta. Pantalla que vela y difumina la luz que emana del cuadro, y que nos atrapa como “mirones”. Otra suerte corren, en manos de los militantes del “accionismo vienés”, tanto el tipo de soporte usado como la materia escultórica o pictórica utilizada. Abandonan los soportes ofrecidos por la tela, la madera, el papel, el cartón, la piedra, el hierro, el barro, etc., así como también se apartan de la materia utilizada y de los instrumentos empleados para llevarla a su correspondiente soporte. Es el propio cuerpo, la superficie entera, íntegra o rasgada, pinchada, cortada, herida en fín, del mismo. Sangre, excrementos, semen, orina, serán las materias preferidas, así como vendas y otros elementos de origen médico, tomado del campo de la enfermedad, servirán para las diversas puestas en escena, muchas veces impresionantes, o sencillamente repugnantes, en las que producen una intervención científico-técnica sobre sus propios cuerpos. Otra modalidad equiparable a estos tratamientos del cuerpo es la que, por la misma época pero en otras latitudes, fue denominada body art, con sus múltiples operaciones haciendo del cuerpo una escultura viviente o con sus suspensiones mediante ganchos clavados en la piel.


Figura 8. Dados: 1 La cascada 2 La luz de gas. “El maniquí”, de Marcel Duchamp. Imagen editada en Col. Grandes pintores del siglo XX. Nº 20. Marcel Duchamp. Ed. Globus, Barcelona, 1995.


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Podemos preguntarnos si en el accionismo, al variar el soporte y la materia, queda eliminada la función de la pantalla. Esa imagen-pantalla, ese gozne entre visión y mirada... ¿se logra rasgar y atravesar? Dice Piedad Soláns: “Frente a la mirada detenida en la piel de la religión y la cultura, Brus, Nitsch, Mühl y Schwarzkogler destapan otro cuerpo: el de la fermentación, el de la ebullición, el del olor y las temperaturas, un cuerpo en acción que, como un laboratorio, respira, orina, defeca, segrega, salpica, hierve, late y persigue su propio flujo”. Se trata de implicar a cualquier precio al espectador, aterrorizándolo, salpicándolo, agrediéndolo. Se quiere desatar los deseos de matar, de torturar, de mutilar. Schwarzkogler llegó al suicidio. Pero esta voluntad de manejar las sustancias, de desatar lo abyecto, según sostiene Soláns, está destinada al fracaso: “Plegada en sí misma, no acierta a salir de la capa envolvente con que se topa como límite: se mueve, remueve y revuelve en el límite sin hollarlo porque al rostro que agrede es el de su propio espejo”. Pueden ver en esta cita la puesta en juego de algunos elementos de la estructura que estamos presentando, esta oscilación de la obra en torno al gozne imagen-pantalla. Más que a una esfera, nuestro propio cuerpo nos remite a una estructura en la que la esfera es atravesada por un túnel, por un tubo con dos orificios en la superficie (en topología, el cuerpo así obtenido se llama “toro”):

Figura 9. Atravesamiento de la esfera.

Al concebir de este modo al cuerpo, se ve que hablar de centro y periferia resulta verdaderamente impropio. Son, sencillamente, términos cuya función imaginaria es la de enmascarar la imposibilidad de cualquier tajante oposición entre ambos. De la “ultra-periferia” al “infra-centro”, podríamos decir forzando la metafórica del espectro solar, de lo que aparece como muy lejano a lo que irrumpe en el propio centro, que al provocar el surgimiento de angustia al ha-


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cerse presente lo segregado, pierde su centralidad. Así mismo, la cuestión imaginaria del centro se desplaza a la propia periferia donde, de modo indefinido, reproduce la tensión y las soluciones ilusorias que se propongan.

BIBLIOGRAFÍA: • ALEMÁN, JORGE; LARRIERA, SERGIO “Arte y Pensamiento”, en Lacan: Heidegger. El psicoanálisis en la tarea del pensar. Miguel Gómez Ediciones. Málaga, 1998. • LACAN, JACQUES. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Barral Editores. Barcelona, 1977. • LARRIERA, SERGIO. La montaña vacía. La extimidad en la obra de Eduardo Chillida. Revista Pliegos. EEP. Madrid, 1996. • MILLER, JACQUES-ALAIN. Pièces détachées (curso 2004-2005, inédito. Sesión del 24-11-2004). • RAMÍREZ, JUAN ANTONIO. Duchamp. El amor y la muerte, incluso. Ediciones Siruela. Madrid, 1993. • SOLÁNS, PIEDAD. Accionismo vienés. Editorial Nerea. San Sebastián, 2000.


I Seminario Atlántico de Pensamiento - Centro y periferia del cuerpo  

Autor: Sergio Larriera

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