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20 — 25.10.2014

SEMAINE D U

CINÉMA É Q UATORIEN 1


En partenariat avec l’Ambassade de l´Équateur en France et l´Instituto Cervantes. Et avec le soutien du Conseil National de Cinématographie de l’Équateur. L´Association Rencontres Culturelles présente la : 4ème Semaine du Cinema Équatorien Images descentrées. Paris 20–25 Octobre 2014

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3 IntroduCtion Jorge Flores V. 5 programmAtion Fiches Techniques et Synopsis 23 Quatre Peut être Cinq On espère Six Ramiro Noriega 29 Latérale Et Divisée Raquel Schefer 37 Les vidéo-clips équatoriens Santiago Rosero 43 Image de la chute prématurée d’un espoir Conversation entre Manolo Sarmiento et Jorge Flores V. 52 Invités et Jury Prix des étudiants 56 CrÉdits

Pour un Cinéma Critique et Participatif Nous pensons qu’il peut bien exister un art engagé, et que le recours à un symbolisme socialisé ne s’oppose pas à la liberté de création [sic], tant que de tels symboles sont produits spontanément par la société… —Entre la Ira y la Esperanza, Agustín Cueva, Editorial Planeta, Quito, 1967. L’Association Rencontres Culturelles a le plaisir de présenter la quatrième Semaine du Cinéma Equatorien de Paris, en collaboration avec l’Ambassade d’Équateur en France et l’Institut Cervantes de la capitale française. Le programme, composé de douze longs-métrages, neuf courtsmétrages et d’une sélection de vidéo-clips musicaux, trace un panorama audiovisuel représentatif d’un pays en transformation qui, loin des présupposés de l’identité nationale qui ont tant conditionné notre regard, reconnaît la nécessité de résoudre ses contradictions culturelles et ses injustices sociales historiques. A travers la production et le passage en revue d’images techniques, les cinéastes équatoriens comparent le passé et le présent, l’histoire politique et l’histoire du cinéma. Notre sélection privilégie des œuvres cinématographiques sur la mémoire et le politique, en raison de l’importance que représentent aujourd’hui dans la société les processus de réécriture de l’histoire et de reconstitution de la mémoire subjective et collective, en particulier au sein du cinéma équatorien. Actuellement, nous constatons que la production audiovisuelle connaît une croissance extraordinaire en Équateur, grâce à la création d’une politique pour le secteur audiovisuel et grâce à la multiplication des technologies de production et de diffusion de contenus. Face à ce front d’images, le cinéma doit se placer comme une sphère de connaissance critique et participative. Je vous invite à découvrir ces nouveaux regards sur l’Équateur, des regards où le local s’inscrit dans le global. Votre présence et votre participation contribuent de manière décisive à ce processus en fortifiant le cinéma équatorien et en consolidant les relations culturelles entre l’Équateur et la France. Jorge Flores Velasco Président de l’Association Rencontres Culturelles


Por un Cine Crítico y Participativo Nosotros creemos que sí puede haber arte comprometido, y que el recurso a una simbología socializada no se opone a la libertad de creación [sic], pero siempre que tales símbolos sean producidos espontáneamente por la sociedad… —Entre la Ira y la Esperanza, Agustín Cueva, Editorial Planeta, Quito, 1967. La Asociación Rencontres Culturelles tiene el placer de presentar la Cuarta Semana de Cine Ecuatoriano de París, en colaboración con la Embajada de Ecuador en Francia y el Instituto Cervantes de la capital francesa. El programa de doce largometrajes, nueve cortometrajes y una selección de videoclips musicales compone un panorama audiovisual representativo de un país en transformación que, ya lejos de los supuestos de la identidad nacional que tanto han condicionado nuestra mirada, reconoce la necesidad de resolver sus contradicciones culturales e injusticias sociales históricas. A través de la producción y revisión de imágenes técnicas, los cineastas ecuatorianos cotejan el pasado y el presente, la historia política y la historia del cine. Nuestra selección ha privilegiado obras cinematográficas sobre la memoria y lo político debido a la importancia que los procesos de reescritura de la historia y de reconstitución de la memoria subjetiva y colectiva presentan hoy en la sociedad, y en particular en el cine ecuatoriano. Hoy constatamos que la producción audiovisual ha crecido extraordinariamente en Ecuador gracias a la creación de una política del audiovisual y a la multiplicación de tecnologías de producción y difusión de contenidos. Delante de ese frente de imágenes, el cine debe colocarse como una esfera de conocimiento crítica y participativa. Les invito a descubrir estas nuevas miradas sobre Ecuador, miradas donde lo local se inscribe en lo global. Su presencia y participación contribuye decisivamente a esa inscripción, fortaleciendo al cine ecuatoriano y consolidando las relaciones culturales entre Ecuador y Francia. Jorge Flores Velasco Presidente de la Asociación Rencontres Culturelles

Programme 15, 20—25 Octobre


Séance Spéciale Mardi 15 Octubre

DESPEDIDA Alexandra Cuesta

SPEED PARADISE José María Avilés

Lundi 20 Octubre Discussions dans le jardin José Maria Avilés

Pour beaucoup de gens, un petit circuit de courses de voitures télécommandées peut ressembler au « paradis de la vitesse ». (19h00)

Un pequeño circuito de carreras de autos a control remoto puede ser, para mucha gente, el “paraíso de la velocidad”. (19h00) PIENSA EN MÍ Alexandra Cuesta

Des prises de vue contemplatives de lieux et de personnes dans le quartier de Boyle Heights, à Los Angeles, se mêlent à des images du poète congolais Roger Nduku Mapakaulu qui récite, face à la caméra, un de ses poèmes. Ce court-métrage, tourné en 16 mm, est un exercice d'observation de l'environnement d'où ressort un léger sentiment de nostalgie. (19h00) Tomas contemplativas de lugares y personas del barrio Boyle Heights, de Los Ángeles, se entretejen con imágenes del poeta congolés Mapakaulu Roger Nduku, quien recita ante la cámara uno de sus poemas. Este cortometraje, filmado en 16 mm, es un ejercicio de observación del entorno, del que se desprende una sensación de liviana nostalgia. (19h00) RICCHIERI José María Avilés

Lors d’un trajet d’est en ouest, les fenêtres d’un bus servent de cadre à des instantanés d’un paysage urbain. Au fil de la journée, la caméra capte des images des passagers, des textures de lumières et des fragments de corps alors qu’elle tisse un portrait en mouvement. Un voyage contemplatif sur le transport public à Los Angeles. (19h00) En un recorrido de este a oeste, las ventanas de un bus enmarcan secciones transitorias del paisaje urbano. Durante el transcurso del día, la cámara captura imágenes de pasajeros, texturas de luz y fragmentos de cuerpos en el espacio mientras teje un retrato en movimiento; un viaje contemplativo sobre el transporte público en la cuidad de Los Ángeles. (19h00) Programme

Le jardin historique du Musée d'Art Espagnol Enrique Larreta est un lieu unique à Buenos Aires. Il a été conçu selon la tradition hispanoislamique comme un lieu de méditation. C’est également l’un des jardins botaniques les plus riches de la ville. Antonio Sturla, qui travaille comme jardinier depuis vingt ans, c’est aussi un conteur de talent. Ses histoires, racontées avec un ton bien à lui, rappellent l’art ancestral de la déclamation. (17h00) El jardín histórico del Museo de Arte Español Enrique Larreta es un lugar único en Buenos Aires. Fue diseñado según la tradición hispanoislámica como un lugar para la meditación, y es uno de los más ricos muestrarios de plantas de la ciudad. Antonio Sturla, su jardinero desde hace más de veinte años, es un hábil narrador. Sus relatos, contados con una particular formalidad, recuerdan al viejo arte declamatorio. (17h00) Arajuno imaginé Arnaud Alain

A Buenos Aires, le week-end, les gens fuient l'agglomération à la recherche d'un espace ouvert. Le long de l'autoroute Ricchieri, beaucoup trouvent un endroit pour passer la journée. (19h00) En Buenos Aires, los fines de semana la gente huye de la aglomeración en busca de un espacio abierto. Al costado de la autopista Ricchieri, muchos encuentran un lugar donde pasar el día. (19h00)

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À Arajuno, en Amazonie équatorienne, une femme de culture kichwa et un couple de culture shuar mettent en scène quelques passages de leurs vies, à l’aide de photos et de vidéos. Des fragments de leur passé révèlent les formes que prennent la résistance de leurs peuples à la colonisation et le syncrétisme culturel. De leur côté, des jeunes de la région qui participent à des ateliers vidéo aspirent à partager leurs films avec leur communauté. Le long de ces expériences partagées se dessinent des rencontres entre regards, entre imaginaires. Chacun tente de laisser une trace, une image. Et entre nous, le documentaire. (17h00)

En Arajuno, cantón de la Amazonía ecuatoriana, una mujer kichwa y una pareja shuar ponen en escena pasajes de sus historias de vida con la ayuda de fotografías y videos. Fragmentos de su pasado revelan formas de resistencia de sus pueblos a la colonización, y los caminos que ha tomado ahí el sincretismo cultural. Otros jóvenes de la zona, que han realizado talleres de video, ambicionan proyectar sus cortometrajes frente a su comunidad. Con un acercamiento etnográfico, el documental Arajuno imaginado da cuenta del deseo de un pueblo por retratarse a sí mismo. (17h00) La mort de Jaime Roldós Manolo Sarmiento et Lisandra I. Rivera

En 1979, l'Équateur est revenu à la démocratie avec l'élection de Jaime Roldós comme président de la République. Mais après seulement un an et demi de mandat, ce jeune homme politique périt, avec sa femme Martha Bucaram, dans un accident d'avion le 24 mai 1981. Attentat ou accident réel, le cas est examiné de manière exhaustive par les cinéastes, à travers une recherche approfondie de documents d'archives et des témoignages inédits. Fruit d'une décennie de travail, ce documentaire présente une relecture de la version officielle de ces décès et propose une nouvelle interprétation de ce douloureux chapitre de l'histoire de l'Équateur. (19h30)

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En 1979, Ecuador retornó a la democracia con Jaime Roldós como Presidente de la República. El joven político estuvo un año y medio en el poder y falleció, junto a su esposa Martha Bucaram, en un accidente de aviación el 24 de Mayo de 1981. Atentado o verdadero percance, el caso es revisado de manera exhaustiva por los realizadores del filme, valiéndose de una profunda investigación de materiales de archivo y de la reunión de testimonios nunca antes escuchados. Preparado durante casi una década, este documental plantea una relectura de la versión oficial sobre esos fallecimientos y ofrece una nueva interpretación de ese penoso capítulo de la historia del Ecuador. (19h30)

ainsi que la férocité de la nature, surtout celle de la nature humaine. En captivité dans un campement ennemi, Jorge doit découvrir la personne qu’il est devenu tout en se rétablissant de ses blessures et en se débattant face à un dilemme: prendre la fuite avec son compagnon de prison, Hugo, ou bien rester dans ces lieux, entre les bonnes mains de l’infirmière péruvienne Dolores. Les décisions sont difficiles, au-delà du destin et de la frontière qui les sépare. (17h00)

Mardi 21 Octubre Pont à l’ aube Mario Rodríguez Dávila

Manuel et son partenaire de pêche réparent leur petit bateau sur le chantier naval de Guayaquil. Alors qu’ils visionnent un film, ils reçoivent une visite qui va changer soudainement leur vie. (17h00) Manuel y su compañero de pesca reparan su pequeña embarcación en el astillero de Guayaquil. Luego, cuando ven una película, son visitados por personas que cambian repentinamente su vida. (17h00) Blessure ouverte Alfredo León

Jorge es un joven ecuatoriano que se encuentra inesperadamente en el medio de la selva como un inexperto soldado. Al prinicipio, Jorge confía en que la experiencia militar le convertirá en un hombre reconocido y respetado, pero la realidad será muy diferente cuando deba enfrentar el abandono, el hambre, la muerte y los embates de la naturaleza, especialmente de la naturaleza humana. Cautivo en un campamento enemigo, Jorge deberá descubrir en quién se ha convertido, mientras se recupera de sus heridas y se debate entra la idea de escapar con su compañero de prisión, Hugo, o seguir ahí bajo el cuidado de la enfermera peruana Dolores. Las decisiones son difíciles, más allá del destino y de la frontera que los divide. (17h00) VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅰ Caos par Can Can

Jorge est un jeune soldat équatorien inexperimenté. Il est envoyé au milieu de la forêt tropicale. Au début, Jorge pense que l’expérience militaire fera de lui un homme reconnu et respecté. La réalité s’avère être différente lorsqu’il s’agit d’affronter l’abandon, la faim, la mort Programme

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L’idée de la vidéo a surgi d’une fascination technique pour les logiciels de capture d’écran grâce auxquels ont peut enregistrer l’activité d’un utilisateur sur son ordinateur. La reproduction de cette activité donne une sensation d’identité automate. De quoi évoquer l’idée d’une vie dans un monde technologique qui tourne en boucle, où le sujet pourrait, d’un moment à l’autre, perdre son individualité et se mettre à agir « automatiquement  ». Durant le tournage, chaque prise a été téléchargée sur le vif pour être reproduite en HD depuis le logiciel d’édition, et être ainsi filmée à son tour, sans nécessité de recourir à des effets de postproduction. A la fin du tournage, la vidéo était déjà totalement montée suivant la chronologie du tournage, avec pour résultat une idée de chaos visuel. (19h30) La idea del video nació de una fascinación técnica por los software de captura de pantalla, donde se puede registrar la actividad del usuario frente al computador y que, al reproducirla, da una sensación de identidad autómata. Eso evocó la idea de vivir bajo bucles de mundos tecnológicos, donde el sujeto, de un momento a otro, podría incluso perder su individualidad y empezar a actuar « automáticamente”. En el rodaje, cada toma que se grababa era descargada en ese momento para ser reproducida en HD desde el software de edición y así poder filmarla de nuevo, sin necesidad de recurrir a efectos de post-producción. Al final del rodaje, el videoclip estaba completamente editado siguiendo la línea de tiempo en que fue grabado, dejando como resultado una idea de caos visual. (19h30)

le chemin - interagissent avec la caméra, guidés par les paroles de la chanson, en laissant libre cours à leurs actions et leurs gestes. A travers ce rapprochement musical se dessine un portrait de Guayaquil qui remet à l’honneur la culture des secteurs populaires et prend ses distances avec le discours officiel de régénération urbaine développé par la municipalité locale. (19h30)

La premisa del video fue ir al encuentro del otro, no solamente para “ampliar el mercado” sino para extender el espectro cultural y socioeconómico (medio, medioalto) del público que se identifica con la banda. También para el director fue la oportunidad de romper con el momento intimista en el que se encontraba. El video recoge un recorrido de Quito a Guayaquil en el que varios personajes –personas espontáneas que se fueron encontrando en el camino- interactúan con la cámara, guiándose por la letra de la canción, y despliegan sus propias acciones y gestos. A través de este acercamiento musical se logra un retrato de Guayaquil que rescata la cultura de los sectores populares y se distancia del discurso oficial de regeneración urbana que maneja el municipio local. (19h30)

VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅰ Guayaquil City par Rocola Bacalao

Asier ETA Biok Amaia Merino y Aitor Merino

La prémisse de cette vidéo était d’aller à la rencontre de l’autre, pas seulement pour « élargir le marché » mais pour étendre le spectre culturel et socio-économique (classes moyennes et moyennes-hautes) du public qui s’identifie au groupe. L’occasion également pour le réalisateur de rompre avec la période intimiste dans laquelle il se trouvait. La vidéo consiste en un trajet de Quito à Guayaquil dans lequel plusieurs personnages - en réalité des personnes spontanées, rencontrées sur

Asier et moi avons grandi ensemble au Pays Basque. Un jour, Asier disparut. Il avait rejoint

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l’organisation armée ETA. Comment faire comprendre les raisons l’ayant poussé à prendre cette décision, quand même pour moi, celle-ci était si difficile à assimiler ? (19h30) Asier y yo crecimos juntos en las calles del País Vasco. Después, yo me trasladé a vivir a Madrid. En 2002, Asier se integró en ETA. ¿Cómo hacer entender a mis amigos de Madrid qué pudo llevarle a tomar una decisión que a mí mismo me costaba asimilar? En cuanto a Asier, salió de prisión. Yo tomé una cámara con el objetivo de hacer una película en la que trataría de responder esa pregunta, y de paso, por qué no, acercar posturas. Sin embargo, mi plan no resultaría tan sencillo como yo esperaba.

Cumandá, en Quito, fue escogido por haber sido, durante varios años, un triste ejemplo donde muchos de esos niños se refugiaban. En un acuerdo sin precedentes con un grupo musical ecuatoriano, el Ministerio del Trabajo y el Programa del Muchacho Trabajador quisieron financiar la producción de este video, para que la canción, que trata el tema del trabajo infantil, pudiera servir como vehículo de un mensaje por la erradicación de ese problema. (15h00)

à prendre soin d’une mère dominatrice et à travailler comme employé, à la Banque Nationale, à Quito. Sa vie change radicalement lorsque le Dr. Kurt Mainzel, un médecin allemand vivant à Quito, lui demande de l'aide pour une entreprise frauduleuse: voler de l'argent à la banque pour acheter des Reichsmark, la monnaie officielle du Troisième Reich. Pepita, l'infirmière sexy de Mainzel, sera chargée de convaincre Riofrío. (15h00)

VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅱ Regale la Navidad par Equis

Mercredi 22 Octubre VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅱ Condominio de Cartón par Rocola Bacalao

L’effet night shot avec lequel a été filmé le clip, évoque un mode sombre et trouble, comme peut apparaître le monde à un enfant qui doit travailler dans la rue. L’ancienne gare routière de Cumandá, à Quito, a été choisie pour avoir été, pendant plusieurs années, le triste exemple d’un lieu de refuge pour plusieurs de ces enfants. Grâce à un accord inédit avec un groupe musical équatorien, le ministère du Travail et le Programme Muchacho Trabajador (« jeune homme travailleur ») ont financé la production de cette vidéo. Objectif : que la chanson qui parle du travail des enfants puisse servir de support pour véhiculer un message en faveur de la fin de ce problème. (15h00) El efecto night shot con el que fue filmado este video evoca el modo sombrío y turbio con el que se le puede presentar el mundo a un niño que tiene que trabajar en la calle. El antiguo terminal terrestre de Programme

Il s’agit d’une vidéo-performance qui a été filmée, éditée et lancée entre le 24 et le 25 décembre 2013. La vidéo et la chanson parlent de dévotion, de stress, de chaos, du consumérisme et de l’aliénation des gens au moment des fêtes de Noël. « Regale la navidad » est une expression utilisée en Équateur par les personnes pauvres qui mendient à cette période-là de l’année. Un clip indépendant, à but non lucratif et élaboré en autogestion. (15h00) Se trata de un video-performance que fue filmado, editado y lanzado entre el 24 y 25 de diciembre de 2013. El video y la canción hablan de la devoción, el estrés, el caos, el consumismo y la alienación de la gente en la época navideña. « Regale la navidad » es un término que en el Ecuador es usado por personas de bajos recursos económicos para pedir una limosna en ese periodo del año. Es un video independiente, sin fines de lucro y hecho totalmente por autogestión. (15h00) Distante cercanía Alex Schlenker Année 1945. Bernardo José Riofrío est un célibataire endurci dont la vie se résume

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Año 1945. Bernardo José Riofrío es un solterón sin remedio que alterna su rutinario trabajo, como empleado del Banco Nacional en Quito, con el insufrible cuidado de su dominante madre. Un día, su vida cambia radicalmente cuando el doctor Kurt Mainzel, un médico alemán residente en Quito, le pide su ayuda para realizar un fraudulento negocio: sustraer dinero del banco para comprar Reichsmark, la moneda oficial del Tercer Reich. Pepita, la sensual enfermera de Mainzel, será la encargada de convencer a Riofrío. (15h00)

également le premier clip que surda.tv a filmé avec un appareil photo Canon 5d Mark I. Matemáticas a figuré dans le classement des “10 vidéos les plus demandées” de la chaîne MTV durant trois mois, et a atteint la 5e place. (17h00) Caracterizado por una iluminación de alto contraste tanto en los planos que acompañan las notas altas como las bajas de la canción, Matemáticas se apega a la tendencia estética del hard core rap. Fue el primer video en la carrera del artista y también el primero que surda. tv filmó con una cámara Canon 5d Mark I. Matemáticas estuvo en la sección de “Los 10 más pedidos” de la cadena MTV durante tres meses, y alcanzó a estar en el puesto número 5. (17h00) VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅲ El Plan Perfecto par Guerrilla Clika Les couleurs explosent dans l’esthétique funky-retro de ce clip. Au cours d’une fête extravagante, trois hommes semblent préparer ce qui ressemble à un attentat, mais c’est leur côté voyeur qui surgit, pendant l’opération. L’histoire, qui se déroule dans une ambiance de science fiction, se conclut par un dénouement innattendu. Une production d’un grand travail technique malgré un budget modeste. (17h00)

VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅲ Matemáticas par Clo Sísmico

Avec son fort contraste lumineux au niveau des plans qui accompagnent aussi bien les notes hautes que les notes basses du morceau, Matemáticas s’inscrit dans l’esthétique du hard core rap. Il s’agit du premier clip de la carrière de l’artiste; c’est

Los colores explotan en la estética funky-retro de este videoclip. En una fiesta extravagante, tres hombres parecen preparar algún tipo de atentado, y en el proceso se los ve explotando su costado voyeur. Con un tono de ciencia ficción, la historia lleva a un desenlace inesperado. Aunque de presupuesto modesto, la producción denota un gran trabajo técnico. (17h00)

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Problemas personales Manolo Sarmiento et Lisandra Rivera Fuyant la crise économique en Équateur, en 1999, Antonio, Jorge et Geovany, trois Équatoriens, arrivent à Madrid, à la recherche d’un travail. Antonio monte un business de fin de semaine, florissant ; Jorge attend sa régularisation dans la chambre étroite qu'il partage avec d’autres compatriotes, et Geovany erre autour de la ville à la recherche d'un emploi. Au fil du temps, les dilemmes affleurent. Antonio refuse de retourner dans son pays qui est devenu, pour lui, une terre sans avenir ; Jorge reviendra après avoir réalisé son rêve, et Geovany ne pense qu’à son retour en Équateur. Un an plus tard, la vie va leur imposer un autre destin. Pour eux, le temps est venu de prendre des décisions importantes. (17h00)

Antonio, Jorge y Geovany son ecuatorianos, y tras la crisis económica desatada en Ecuador en 1999, llegan a Madrid en busca de trabajo. Antonio abre un lucrativo negocio de fin de semana; Jorge espera su regularización en la estrecha habitación que comparte con otros paisanos, y Geovany deambula por la ciudad buscando un empleo. Con el paso del tiempo afloran sus dilemas. Antonio no quiere volver nunca a su país, que se ha convertido para él en una tierra sin futuro; Jorge solo volverá cuando haya conseguido lo que busca, y Geovany no piensa en otra cosa que en volver. Un año más tarde, la vida les impondrá un destino diferente. Es la hora de tomar decisiones trascendentales. (17h00) Burundanga Anais Ruales Pablo tourne en rond dans ce village pluvieux et dans le parc d’attraction où il travaille. Ce qu'il veut c'est partir, et cette fois-ci, tous les moyens sont bons pour y parvenir. (19h30) Programme

Pablo está harto de su vida en ese pueblo lluvioso y de su trabajo sin fin en un parque de diversiones. Lo que quiere es irse, y ahora todos los medios son buenos para hacerlo. (19h30) Le Grill de César Darío Aguirre Darío, le réalisateur, est le fils de César, propriétaire du restaurant qui donne son nom au film. Darío habite en Allemagne. Un beau jour, il reçoit un appel de son père (qui ne lui avait jamais téléphoné d’Équateur) pour lui demander une aide financière car son restaurant, "Los pinchos de César", est en faillite. Darío est végétarien, il pratique la méditation et le yoga, et déteste le football. César, lui, possède un restaurant de viande grillée, vit au jour le jour et est fan des matchs du dimanche. Deux mondes différents sont obligés de se comprendre lorsque Darío retourne en Équateur pour essayer d'aider son père. Le film devient un voyage dans le for intérieur des protagonistes, chargé d'émotion, de jovialité et de moments poignants. (19h30)

Darío, el realizador, es hijo de César, el dueño del restaurante que le da el nombre a la película. Darío reside en Alemania, y un día recibe una llamada de su padre, que jamás lo había telefoneado desde Ecuador, para pedirle ayuda económica ya que su negocio, “Los pinchos de César”, está en quiebra. Darío es vegetariano, practica meditación y yoga y odia

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el fútbol. César tiene un negocio de carnes al grill, no ve más allá del día a día y adora los partidos del domingo. Dos mundos opuestos se ven obligados a entenderse ya que Darío regresa a Ecuador para tratar de ayudar a su padre. A manera de bitácora, la película se convierte en un viaje hacia el interior de los protagonistas, cargado de emotividad, jocosidad y momentos conmovedores.(19h30)

son rival, qui bénéficie des conseils d’un entraîneur, notre boxeur s’est formé luimême. L’histoire évoque la trajectoire de l’interprète de la chanson, qui, à l’image du boxeur, est parti de rien et a dû jouer des coudes. (17h00)

Jeudi 23 Octubre VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅳ Lero Lero par Guardarraya Un jeune cycliste lutte contre la suprématie des voitures dans la ville de Quito, et cherche à s’approprier l’espace public pour se déplacer librement sur son vélo. Les embouteillages, les vendeurs ambulants et informels, la pollution et les agents de la circulation forment la toile de fond de ce récit. Le style est urbain et contestataire face à un environnement hostile. Des effets visuels et d’animation 3D s’ajoutent à la vidéo. (17h00)

Un muchacho bicicletero lucha contra la supremacía del vehículo en la ciudad de Quito y busca apoderarse del espacio público para desplazarse libremente en su bicicleta. Tráfico, trabajo informal en las calles, contaminación y la gestión de los agentes de tránsito en la ciudad ponen el contexto a este relato. El pulso es urbano, contestatario frente a un entorno hostil. El video se complementa con efectos visuales y de animación 3D. (17h00)

El boxeador principal del video es presentado como un símbolo de lucha y perseverancia. A diferencia de su oponente, que tiene un entrenador, él ha hecho su camino por su cuenta. La historia es una evocación del recorrido del intérprete de la canción, que tal como el peleador, ha venido desde abajo y se ha fajado solo. (17h00) La Route de la Lune Juan Sebastián Jácome Afin d’éviter les siens, un albinos timide part de San José (Costa Rica) pour un tournoi de bowling à Panama City (Panama). Son père, malgré ses problèmes de santé, est déterminé à maintenir une activité physique exigeante. Il insiste donc pour l'accompagner et le soutenir pendant le tournoi, pour la première fois depuis des années. La route de la lune est un "buddy movie" entre un père et son fils qui apprennent à se connaître en voyageant ensemble, chacun avec sa propre motivation. La route stimule la vie et la redéfinition de la relation entre l’albinos et le vieillard obstiné. (17h00)

VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅳ En Tu Cara par Guanaco Le boxeur principal de ce clip est présenté comme un symbole de lutte et de persévérance. A la différence de

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Con el afán de evitar a los suyos, un albino retraído viaja de San José (Costa Rica) a un torneo de bolos en Ciudad de Panamá (Panamá). Su padre, quien a pesar de sufrir problemas de salud está determinado a mantener una actividad física exigente, se empecina en acompañar y apoyar al bolichero, lo cual ocurre por primera vez en décadas. Ruta de la Luna es un "buddy movie" entre un padre e hijo que apenas se conocen y que viajan juntos por conveniencias propias. El camino y una extraña practicante de santería redefinirán las vidas y la relación entre el joven albino y el anciano testarudo.(17h00) VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅴ Incéndialo Todo par Mamá Vudú

Mamá Vudú est l’un des groupes précurseurs du rock indie et du post punk en Équateur. En 2013 il a fêté ses 20 ans d’existence, ce qui constitue, dans le pays, un évènement pour un groupe musical. Le groupe, devenu culte, a sorti sept albums. La session de cette vidéo, enregistrée en direct, est un bref résumé de la trajectoire de Mamá Vudú à travers ses musiciens et de son influence sur toute une génération de groupes locaux. (19h30) Mamá Vudú es una de las bandas precursoras del indie rock y el post punk en Ecuador. En 2013 cumplió 20 años de existencia, un hito para un grupo musical en el país. Ha publicado siete álbumes y se ha ganado el estatus de banda de culto. La sesión de este video, grabada en vivo, es un breve resumen de su trayectoria como músicos y de su influencia en una generación de bandas locales. (19h30) VIDÉO-CLIPS ÉQUATORIENS Ⅴ Amor Inalámbrico par Swing Original Monks Amor inalámbrico (« amour sans fil ») est une caricature de l’amour binaire entre le masculin Programme

et le féminin. C’est aussi une célébration du présent sans fil dans lequel nous vivons et une évocation nostalgique d’un passé emmêlé dans les câbles. La vidéo évoque le paradoxe des nouvelles technologies de la communication qui nous rapprochent tout en nous éloignant. 19h30)

Una mirada al Ecuador del siglo XX narrada a través de la obra del explorador sueco Rolf Blomberg: sus libros y sus películas, sus fotografías y sus ilustraciones son el material de archivo que componen este documental. Blomberg llegó en 1934 a estudiar las Islas Galápagos y el destino lo trajo de vuelta cuantas veces fueron necesarias para hacer de Quito su centro de operaciones. Él exploró el Ecuador como pocos y creó una obra compleja y emocionante cuya relectura, hoy, nos ofrece un retrato inédito de nuestro país. (19h30) Vendredi 24 Octubre

Amor Inalámbrico es una caricatura del amor binario entre lo masculino y lo femenino. Al mismo tiempo es la celebración del presente inalámbrico en el que vivimos y una evocación nostálgica de un pasado enredado en cables. El video hace alusión a la paradoja que generan las tecnologías de la comunicación: mientras más acercan, más alejan. (19h30) Les Secrets de Blomberg Rafael Barriga

Un regard sur l'Équateur du vingtième siècle à travers l'oeuvre de l'explorateur suédois Rolf Blomberg. Le matériel d'archive qui compose ce documentaire est formé de ses livres et de ses films, de ses photographies et de ses illustrations. Blomberg est arrivé en Équateur en 1934 pour étudier les îles Galápagos et le destin l'a fait revenir tant de fois qu'il a fini par s'installer à Quito, faisant de cette ville son quartier général. Il a exploré l'Équateur comme peu l'ont fait et a créé une oeuvre complexe et émouvante dont la relecture, aujourd'hui, nous offre un portrait inédit de notre pays. (19h30)

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À mi-chemin Adrián Balseca et Tomás Astudillo Emblème de l’industrialisation lors du “boom pétrolier”, l’Andino Miura 77, une vieille voiture qui fut le dernier modèle de la première automobile assemblée en Équateur, est remorquée de différentes manières à travers le pays. Cet objet nostalgique nous mènera le long des sentiers du supposé boom économique de l’Équateur, avant d’arriver jusqu’aux portes d'un ancien musée. (17h00)

Símbolo de la industrialización durante el denominado "boom petrolero", una vieja camioneta Andino Miura 77, último modelo de fabricación del que sería el primer automotor ensamblado en Ecuador, es remolcado de diversas formas a través del país. Este objeto nostálgico nos llevará por los caminos que muestran el supuesto auge económico del Ecuador, hasta llegar a las puertas de un antiguo museo. (17h00) El conejo Velasco Pocho Álvarez W. Équateur. Septième décennie du siècle dernier du second millénaire. Une époque sombre, de

bruits de bottes et de délires modernisateurs, de dictatures et de manifestations massives pour la réforme agraire, pour la construction du mouvement indigène, pour l'unité des ouvriers et des paysans, pour l'unité politique de la gauche et la construction de sa propre pensée. Période de mobilisation et de rêves. La mémoire profonde d'une génération des femmes et des hommes se réactive avec l’évocation du nom de Fernando “Conejo” Velasco. Son souvenir réveille cette époque de lapins (conejos en espagnol), le temps de l'espoir et de la rupture, de la construction et du changement, de la réflexion et de la lutte pour le socialisme dans un pays ivre d’or noir au cours des hasardeuses années soixante-dix du XXe siècle. (17h00)

Ecuador, séptima década del último siglo del segundo milenio. Época negra, de sonido de botas y delirios modernizadores, de dictaduras y grandes marchas por la reforma agraria, por la construcción del movimiento indígena, por la unidad de los trabajadores y los campesinos, por la unidad política de la izquierda y la construcción de un pensamiento propio. Época de movilizaciones y sueños. El recuerdo profundo de una generación de mujeres y hombres se activa con el nombre del Fernando “Conejo” Velasco. Su memoria despierta ese tiempo de conejos, los tiempos de esperanza y de ruptura, de construcción y cambio, de reflexión y lucha por el socialismo en un país embriagado por el crudo negro de los azarosos años setenta del siglo XX. (17h00) L‘orbite du cerf Naya Kuu Jonathan, un jeune de 16 ans originaire de Colombie, est analphabète et n'a guère fréquenté l'école. La violence familiale l’a fait fuir Cali pour gagner Guápulo, un quartier bohème de la ville de Quito. La

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personnalité curieuse de Jonathan lui fait découvrir la poésie, la mer, l'amitié, et lui fait aussi se demander pour combien de temps son attirance pour le monde sensible va lui permettre de se maintenir en orbite. Le film est un portrait subtil d'une réalité crue de l'Amérique latine. (19h30)

Desde la muerte de su esposo, en la casa de esta anciana reinan el silencio y la soledad. Ella aprendió a hacer de la rutina su mejor compañía, y de la fe su refugio. Solamente en sus sueños, la anciana escapa de esas cuatro paredes hacia una tierra mágica y sin tiempo, donde el mar habla sin palabras. Sus días transcurren así, entre lo real y lo onírico… hasta el día en que un perro vagabundo toca su puerta. (19h30) Samedi 25 Octubre Saudade Juan Carlos Donoso

Jonathan, un chico colombiano de 16 años, es analfabeto y prácticamente no ha asistido a la escuela. Partió de Cali huyendo de la violencia familiar y llegó a Guápulo, barrio bohemio de la ciudad de Quito. La personalidad curiosa de Jonathan hace que descubra la poesía, el mar, la amistad, y que se pregunte hasta cuándo su atracción por el mundo sensible lo mantendrá en órbita. El filme es un retrato sutil acerca de una cruda realidad latinoamericana. (19h30) Silencio en la tierra de los sueños Tito Molina Depuis la mort de son mari, une vieille dame vit seule dans une maison où règne le silence et la solitude. Elle a appris à faire de la routine sa meilleure compagnie et se réfugie dans la foi. Seuls ses rêves lui permettent de s’échapper de ces quatre murs vers un pays magique et hors du temps, où la mer parle sans mots. Ainsi se déroulent ses journées, entre le réel et le rêve... jusqu'au jour où un chien errant frappe à sa porte. (19h30)

Programme

Miguel est un jeune homme de 17 ans qui voit le futur comme un horizon lointain. Il vit plongé dans son cercle d'amis et dans un carnet à dessins. Il erre dans la vallée des Chillos, un endroit qui n’est pas tout à fait une ville ni un village et où il a passé toute sa vie. Saudade est le portrait d'un seuil: la fin du lycée, puis, la nécessité de grandir, avec en toile de fond, un drame familial et la crise économique de 1999 en Équateur. Miguel devra faire face à la mélancolie de voir son monde s'écrouler pour, plus tard, être capable d’en inventer un nouveau. (20h30) Miguel es un chico de 17 años que mira el futuro como un horizonte lejano, que vive inmerso en su burbuja de amigos y en un cuaderno de dibujos que lo acompaña mientras divaga en el Valle del los Chillos, un lugar que no termina de ser campo ni ciudad y donde ha pasado toda su vida. Saudade es el retrato de un umbral: el fin del colegio y la necesidad de crecer. Un drama familiar y la crisis económica desatada en Ecuador, en 1999, serán el contexto donde Miguel tendrá que lidiar con la melancolía de ver a su mundo venirse abajo para luego poder inventarse uno nuevo. (20h30)

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LONGS-MÉTRAGES Arajuno Imaginado arajuno imaginÉ 60 min, 2013, voe-sf réalisation et scénario  Arnaud Alain photographie  Arnaud Alain, Sofía Nielson. Caméra dans le cadre de la réalisation d’ateliers vidéo à Arajuno: William Noteno, Diego Chimbo, Juan Aguinda, Roney Aguinda, Jairo Cerda, Marcelo Vargas y Raúl Calapucha son  Louis Jaubert musique originale  José Urrea festivals et prix  Festival Ecuador Bajo Tierra, Quito, Équateur, 2014. contact arno.al1.av@gmail.com LA Muerte De Jaime Roldós la mort de jaime roldós 123 min, 2013, voe-sf réalisation et scénario  Manolo Sarmiento Lisandra I. Rivera montage  Manoela Ziggiatti photographie  Daniel Andrade son  Juan José Luzuriaga, Esteban Brauer musique originale  Daniel Mancero société de production  La Maquinita y M&S Producciones production  Lisandra I. Rivera festivals et prix  Prix (ex aequo) meilleur documentaire du Festival

Cinélatino de Toulouse. contact pulsofilms@gmail.com Mono con Gallinas Blessure ouverte 85 min, 2013, voe-sf réalisation et scénario  Alfredo León montage   Amalia Herdt photographie  Daniel Avilés son  Estebanoise Brauer musique originale  Sebastián Escofet production  Diego Ortuño société de production  Dominio Digital (Ecuador), Trivial Media (Argentina) festivals et prix  World Premiers Film Festival 2014, Filipinas Meilleur acteur pour René Pástor, Technical Achievement Award, Grand Prix Premio al logro técnico et Grand Prix du Jury. contact diego@ dominiodigital.ec Asier ETA Biok ASIER ET MOI 93 min, 2014, voev-sf réalisation et scénario Amaia Merino et Aitor Merino montage Amaia Merino y Ainhoa Andraka photographie Aitor Merino son Roberto HG Finding the Sound musique originale Alex Alvear y Alicia Alemán production Ainhoa Andraka société de production

Doxa Producciones y Cineática Films festivals et prix Premio Irizar, Festival de San Sebastian 2013 Premio mejor película, Festival de Derechos Humanos de Montevideo Contact amaiamerino@yahoo.com Distante cercanía 90 min, 2013, voe réalisation  Alex Schlenker, Diego Coral scénario  Alex Schlenker montage  Mauricio Benitez Carla Yépez photographie  Andrés Galarza, José Enrique Veintimilla, José Espinosa, Pablo Velasco, Henry Guachamín, Marco Pilacuán son  Mauricio Acosta, Karina Toapanta, Orlando Herrera musique originale  Nelson García festivals et prix  13 Sélection Officielle Oaxaca Filmfest, 2012 Sélection Officielle Festival de Cine de Bogotá, Prix de stimulation à l’ecriture WBK-Berlín contact hasga@gmx.de Problemas personales 72 min, 2002, voe-sf réalisation, scénario et montage  Manolo Sarmiento Lisandra I. Rivera   photographie  Manolo Sarmiento son  Lisandra I. Rivera musique originale 

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Daniel Mancero société de production  Pequeña Nube Producciones festivals et prix  4to Festival de documental de Bogotá Colombia, 2002. 2° Festival LaCinemaFe, New York, EEUU, 2003. 19° Festival de América Latina, Chicago, EEUU, 2003. contacto manolo.sarmiento@gmail. com El Grill de CÉsar LE grill de césar 88 min, 2013, voe-sf réalisation, scénario Darío Aguirre montage  Julia Drache photographie  Santiago Oviedo son  Andrés Galarza, Felipe Álvarez musique originale  Daniel Almada Darío Aguirre production  Thomas Tielsch société de production Filmtank GmbH (Hamburg) et Reck Filmproduktion (Zürich), NDR/Arte, SRF, SRG SSR festivals et prix  Milwaukee Film, USA, 2014. Cinematik International Film Festival Piešťany, Slovakia 2014. Ambulante, Colombia, 2014. EBS Int’l Docu Festival, South Korea, 2014. Edoc Festival Internacional de Cine Documental, Ecuador, 2014. Prix du public – Edoc, Ecuador, 2014. Meilleur Documentaire et Prix Signis – Cinélatino, 26 Programme

Rencontres de Toulouse, France, 2014. contact mail@darioaguirre.com La Ruta de La Luna La Route de la Lune 75 min, 2013, VOE-SA réalisation et scénario Juan Sebastián Jácome montage Víctor Mares photographie Magela Crosignani direction artistique Olga Madrigal, Christian Bermúdez musique Xavier Müller son Estebanoise Brauer production Irin​a​ Caballero société de production AbacaFilms festivals et prix Oaxaca FilmFest (Mejor Película), FICValdivia AustraLab (Mejor Proyecto), Festival Icaro (Mejor Actor, Mejor Fotografía, Mejor Sonido), Montreal World Film Festival (estreno internacional). contact irina@abacafilms.com El conejo Velasco 126 min, 2014, voe-sf réalisation, scénario et montage  Pocho Álvarez W. photographie  Juan Diego Pérez son  Patricio Tipán Juan Fernando Velasco musique originale  Nelson García Juan Fernando Velasco production  Ana Cristina Cruz

Diana Amores festivals et prix  Selección Oficial 13er Festival EDOC, Quito 2014. contact pochoalvarez@yahoo.com Silencio en la tierra de los sueños 94 min, 2013, voe-se réalisation, montage et photographie  Tito Molina scénario  Tito Molina Ana-Felicia Scutelnicu son  José German, Ana-Felicia Scutelnicu, Tito Molina design sonore  Estebanoise Brauer production  Miguel Salazar société de production  La Facultad S.A. (Ecuador) Weydemann Bros. (Alemania) contact tito.f.molina@gmail.com Saudade 100 min, 2013, voe-sf réalisation, scénario et montage  Juan Carlos Donoso montage  Sergio Venturini photographie  Jorge Zapata son  Andrés Galarza musique originale  Daniel Pasquel, Mauro Samaniego, Andrés Noboa production  Sarahí Echeverría société de production  Silencio Films, Enfoque Producciones, Shut Up & Colour Pictures, Cineina S.A. festivals et prix 

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Encuentros del Cine Latinoamericano de Toulouse. Santa Barbara Film Festival. Mostra Internacional de Cinema. La Orquídea, Festival de cine de Cuenca. Boston International Film Festival. Festival Internacional de Estocolmo. Festival de Derechos Humanos del Uruguay. contact filmsilencio@gmail.com COURTS-MÉTRAGES SPEED PARADISE 5 min, 2013, sd realisation , scénario et montage José María Avilés photographie Cecilia Madorno son Agustín Godoy production Felipe Solari Yrigoyen societé de production Universiadad del Cine, El Pobre Diablo, Capataz contact jmavilese@gmail.com PiENSA En Mí 15 min, 2009, sd réalisation, montage, photographie et son  Alexandra Cuesta festivals et prix  Premio Ann Arbor Film Festival, Map of Time Jury Award, 2010. BAFICI Buenos Aires Festival de Cine Independiente, Argentina. Anthology Film Archives, New York, NY. OffOff Camera Courtisane Film Festival, Gent, Belgium. Centro de Arte Contemporáneo CAC, Quito, Ecuador. New York

Film Festival- Views of the Avant Garde, New York, NY. Courtisane Film Festival, Gent, Bélgica. Viennale -Vienna Intl’ Film Festival, Vienna, Austria. contact alexiagalaxia@ gmail.com DESPEDIDA 10 min, 2013, SD réalisation, photographie et montage  Alexandra Cuesta son  Nicolas Fernández, Ben Huff contact alexiagalaxia@gmail.com festivals et prix  Premio del Jurado a Mejor Cinematografía, Festival de Cine Ann Arbor, Estados Unidos, 2013. Festival de Cine Media City, Canadá, 2013. BAFICI Buenos Aires Festival de Cine Independiente, Buenos Aires, Argentina. Anthology Film Archives, New York, NY. OffOff Camera Courtisane Film Festival, Gent, Belgium. Centro de Arte Contemporáneo CAC, Quito, Ecuador. RICCHIERI 14 min, 2013, voe-sf réalisation et scénario  José María Avilés montage  José María Avilés, Esteban Tabacznik Sebastián Schjaer photographie  Cecilia Madorno son  Agustín Godoy Manuel Schjaer production  José María Avilés société de production

Universidad del Cine, El Pobre Diablo festivals et prix  Festifreak, La Plata, Argentina, 2013. Ciudades Reveladas, Buenos Aires, Argentina, 2013. Orquídea, Festival de Cine de Cuenca, Ecuador, 2013. contact jmavilese@gmail.com CONVERSACIONES EN EL JARDÍN Discussions dans Le jardin 19 min, 2014, voe-sf réalisation, scénario et production  José María Avilés montage  José María Avilés Sebastián Schjaer photographie  Luis Sens son  Agostina Luz López José María Avilés festivals et prix  16 Bafici, Sélection Officielle. contact jmavilese@gmail.com PUENTE EN LA MADRUGADA Pont à l’ aube 18 min, 2008, voe réalisation et scenario  Mario Rodríguez Dávila montage  Daniel Cuesta Mario Rodríguez photographie  Hanz Rippe son  Pablo Encalada musique originale  Wim Mertens production  Mario Rodríguez société de production  Alacañona cine

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festivals et prix  Muestra Expocine Cuenca, Ecuador 2011. Festival de cine la Culata, Guayaquil, Ecuador, 2012. Muestra de cortos Guayacos, Loja 2011, Ambato 2011, Cuenca 2012, Riobamba 2014. contact mario.rodriguez.davila@ gmail.com Burundanga 23 min, 2014, voe-sf réalisation et scénario et photographie   Anais Ruales montage  Grégoire Pontécaille son et musique originale  Victor Praud production  Julie Tomé (La Fémis c/o Géraldine Amgar) contact anaisruales@gmail.com MEDIO CAMINO À mi-Chemin 16 min, 2014, SD réalisation  Adrián Balseca Tomás Astudillo scénario  Adrián Balseca montage et photographie Tomás Astudillo son  Fabiano Kueva Martín Guerrero production  Adrián Balseca société de production  Trazluz festivals et prix  Selección Oficial Encuentros del Otro Cine, EDOC13, Ecuador, 2014. Premio Paris, 12a Bienal Internacional de Cuenca, Ecuador, 2014. contact Programme

adrianbalseca@gmail.com COMETA EN ÓRBITA L'Órbite du Cerf 21 min, 2014, voe-sf réalisation scénario, montage, photographie et son  Naya Kuu production  Carmen Colino festivals et prix  Encuentros del Otro Cine EDOC13, Ecuador, 2014. 3era Muestra Internacional de Cine Documental Docstown. contact nayacolino@gmail.com VIDÉO-CLIPS Caos, 2011 artiste Can Can réalisation Juan Carlos Donoso Guayaquil City, 2014 artiste Rocola Bacalao réalisation Juan Carlos Donoso

El plan perfecto, 2012 artiste Guerrilla Clika réalisation David Holguín (surda.tv)

TEXTES

Lero Lero, 2013 artiste Guardarraya réalisation Tomás Nieto (Urband Colectivo) En tu cara, 2013 artiste Guanaco réalisation Túpac Galarza (Urband Colectivo) Incéndialo todo, 2013 artiste Mamá Vudú réalisation Juan Pablo Viteri Amor inalámbrico, 2012 artiste Swing Original Monks réalisation Gabriel Baumann, Juan Pablo Viteri 2012

Condominio De Cartón, 2007 artiste Rocola Bacalao réalisation Sebastián Cordero Regale la navidad, 2013 artiste Equis réalisation Equis Matemáticas, 2010 artiste Clo Sísmico réalisation David Holguín (surda.tv)

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Quatre Peut être Cinq On espère Six Ramiro Noriega Il y a un an, ici même, nous avons traité des difficultés que rencontrait à l’époque le film La mort de Jaime Roldós 1 (de Rivera et Sarmiento) pour accéder à l’une des plates-formes de distribution privées en Équateur. Nous considérions alors que la clef du problème était la distribution, ce qui est vrai, en partie. Nous disions également que la question de la création était partiellement réglée, ce qui est également partiellement vrai ; de même qu’il est en partie vrai que la production... Il ne faut pas oublier tout cela car, dans le fond, ces vérités partielles sont précieuses. Elles montrent, en effet, que la perceptiown que nous avons de la circulation des contenus reste intimement liée à la manière dont le capitalisme opère, et à la valeur que l’on accorde (ou pas) à l’échange de certains types de biens, en particulier les biens symboliques. Or, quelle valeur donnons-nous à ces échanges ? Nous aimons les chiffres. On s’y réfère (aux États-Unis, les industries créatives sont liées à au moins 7% du produit intérieur brut de ce pays, et en Colombie ce chiffre est de 4%...). Nous chérissons les chiffres qui reflètent la prospérité, pour nous donner envie de la prospérité de ce secteur de l’économie, l’économie, l’économie... Ce que l’on ne précise pas (il n’y a d’ailleurs pas besoin de le faire) c’est que ces pourcentages génèrent des comptes bancaires plus ou moins fournis (qui sont donc les bénéficiaires de ce système ?), mais on oublie surtout de préciser les effets de ces chiffres du point de vue de la vie publique, c’est à dire de la politique. Lorsqu’on parle de distribution et de production, et même parfois de création, nous nous enfermons, parfois malgré nous, dans les murs de la logique financière, comme si cette dernière portait, à elle seule, la légitimité du secteur. Mais peut-être nous trompons-nous. Peut-être que l’essentiel est ailleurs, dans une autre manière de comprendre le monde, ou du moins dans une autre manière de valoriser les biens en tant que tels ou même dans la manière dont ils s’articulent entre eux. Prenons un exemple. Si l’on y réfléchit, il est évident que le modèle de distribution actuel est insuffisant, voire pervers. Les chiffres, encore une fois, ne mentent pas. Le nombre d’entrées vendues en Équateur n’augmentent pas dans la même proportion que le nombre de productions 2. Autrement dit, l’augmentation de l’offre n’a pas de répercutions sur la demande, sans pour autant que la demande soit satisfaite. Car le réseau de distribution ne se déploie pas de manière démocratique 3 sur le territoire (comme l’illustre le cas du film La mort de Jaime Roldós), sans parler des Ramiro Noriega

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prix, des stratégies de promotion et de la programmation : combien de personnes ont accès à une salle de cinéma ? (à une librairie, à une salle de concerts, à un théâtre ?) A quel point, nous citoyens, sommes-nous libres à l’heure de faire nos choix dans le domaine de la consommation culturelle ? En somme, il est légitime de se demander ce qu’on entend par distribution de biens symboliques et ce qu’on attend d’une distribution consolidée. Traditionnellement, la notion de distribution est liée à l’occupation de l’espace commercial par la production. Un film produit prend son sens dans la mesure où il existe un terrain où il peut rencontrer le “consommateur” final, le spectateur. Toutefois, cette économie, comme celle des réseaux sociaux contemporains (comme Facebook, par exemple), produit exclusivement des bénéfices pour les propriétaires du réseau, sans générer de richesse 4 pour les usagers. Une économie vraiment saine devrait renforcer, consolider et donner du pouvoir à tous les acteurs du système. C’est bien le moins qu’on pourrait en attendre. Autrement dit, il est clair que les intérêts des uns et des autres ne sont pas forcément les mêmes, et que le seul fait de se réunir autour d’un film, par exemple, n’est pas suffisant pour établir cette communauté d’intérêts. Voilà la clef du problème : la communauté d’intérêts, l’intérêt commun, le sens commun... Il est clair que ce qui détermine principalement l’existence d’un film (c’est également valable pour un livre, une « œuvre d’art » ou n’importe quel « bien symbolique »), c’est sa transitivité, c’est à dire le contact qu’il parvient à établir avec le spectateur. Mais, il est clair aussi que ce qui « fait » le spectateur c’est ce contact non plus avec un seul film, mais, comme dans une illusion métaphysique, avec toutes les œuvres possibles. C’est dans ce jeu de correspondances que surgit l’intérêt commun dont nous avons parlé plus haut, et que le système capitaliste, qui défend la création de bénéfices, ne prend pas en considération comme un aspect primordial. Une autre économie est possible. Ou nécessaire. Ou indispensable. Si l’on se prend à rêver, il faudrait considérer tout d’abord que cette autre économie, une économie des biens non finis, une économie symbolique, serait suffisamment généreuse pour procurer du bien-être à tous. Dans le domaine de la distribution (ou de la production et même de la création), les moteurs du réseaux ne reposeraient pas seulement sur la responsabilité et les intérêts des entrepreneurs privés, mais également sur la responsabilité et les intérêts d’entrepreneurs communautaires. L’État a ici sa responsabilité ; pas celle de programmer un contenu ou un autre, mais celle d’établir des mécanismes qui favorisent le bien commun, comme stratégie contre l’ennui et en faveur de la démocratie, la démocratie radicale, la seule vraie démocratie. Cette quatrième Semaine du Cinéma Équatorien de Paris sera peut-être la scène propice pour aborder également ces questions, qui ne sont pas spécifiquement liées au cinéma en Équateur, mais au cinéma tout court. Ramiro Noriega

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1 Le film inaugure la présente édition de la Semaine du Cinéma Équatorien, bien nommée des idées des centres ou idées décentrées, en hommage aux cultures locales et aux auteurs comme Édouard Glissant. 2 « Les chiffres des audiences dans le circuit commercial, en ce qui concerne la production nationale, ont diminué, tandis que la quantité de films financés et mis en circulation s’est multipliée (…). Je tends à penser que nous nous sommes focalisés sur la critique des films, alors que le fond du problème repose sur des problèmes structurels du marché et que la solution réside plutôt du côté de la distribution et de la circulation » : J. M. Cueva, Directeur du CNCine, dans Y la nave va : el cine nacional, viento en popa, Cartónpiedra, El Telégrafo, 7 septembre, 2014. 3 En 2013, selon les chiffres du CNCine, des 261 écrans du pays, 162 se trouvaient à Quito et Guayaquil. 4 Je préfère le mot de bien-être, ou le concept du « bien vivre », consacré dans la Constitution de Montecristi (NDT : actuellement en vigueur).

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Cuatro Tal vez Cinco Ojalá Seis Ramiro Noriega

Hace un año, aquí mismo, nos ocupamos de las dificultades que soportaba en ese momento La muerte de Jaime Roldós1 (Rivera, Sarmiento) para utilizar una de las plataformas de distribución privadas en Ecuador, y entonces decíamos que el quid del asunto estaba en la distribución, y es cierto. Pero es cierto a medias. Decíamos también que el tema de la creación está medianamente resuelto, y también eso es cierto a medias, lo mismo que es a medias cierto que el problema de la producción… Y todo esto hay que decirlo porque en el fondo estas verdades a medias son valiosas en cuanto muestran que la percepción que tenemos sobre la circulación de contenidos sigue atada a los modos en que opera el capitalismo, a cómo valoramos o no el intercambio de todo tipo de bienes, especialmente los bienes simbólicos. ¿ Y cómo valoramos ese intercambio ? Nos gustan las cifras. Las referimos (en EEUU, las llamadas industrias creativas están ligadas al menos al 7% del Producto Interno de ese país, y en Colombia se habla de un 4%...). Acariciamos los números que enfatizan en la bonanza para darnos ganas de las bondades de este sector de la economía, de la economía, de la economía… Lo que no se precisa, y no hace falta, es que esos porcentajes producen ciertamente cuentas bancarias más o menos abultadas (¿ quiénes son los beneficiarios de ese sistema ?), pero sobre todo no se precisa lo que implican esas cifras desde el punto de vista de la vida pública, o sea de la política. Cuando hablamos de distribución y de producción, y a veces incluso de creación, permanecemos, aún a pesar de nosotros mismos, en los muros de la lógica financiera, como si allí estaría el sentido primordial de la legitimidad del sector. Pero tal vez nos equivocamos y el sentido no es Ramiro Noriega

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tan primordial como el sistema quisiera que sea, o que seamos. Tal vez lo primordial está en otra parte, y alude a otra forma de comprender el mundo, o por lo menos a otra forma de valorar los bienes en tanto tales, y también a los modos en que estos bienes se relacionan con otros. Por ejemplo. Puestos a pensar, está claro que el modelo de distribución vigente es por lo menos insuficiente, si no perverso. Las cifras, otra vez, no mienten. El número de entradas vendidas en el Ecuador no aumenta en la misma proporción que el número de producciones2. Dicho de otro modo, la oferta no es seguida por la demanda, pero eso no significa necesariamente que la demanda haya sido satisfecha. Y es que la red de distribución, y el caso de La muerte de Jaime Roldós lo ilustra, no se despliega en el territorio de manera democrática3, y eso por no hablar de precios, estrategias de promoción y de la misma programación : ¿ cuántas personas tienen acceso a una sala de cine ? (¿ a una librería, a una sala de conciertos, a un teatro ?), ¿ qué tan libres somos los ciudadanos a la hora de elegir en el rubro del consumo cultural ? Por lo tanto, es legítimo preguntarse qué se entiende por distribución de bienes simbólicos y qué se espera de una distribución consolidada. Tradicionalmente, la noción de distribución está ligada a la ocupación del espacio comercial por la producción. Una película producida hace sentido en la medida en que existe en un terreno donde se encuentra, o donde se puede encontrar, con el “consumidor” final, el espectador. Pero esa economía, como la de las redes sociales más contemporáneas (Facebook, por ejemplo), solo produce réditos para los dueños de la red, y no genera riqueza4 para sus usuarios. Una economía verdaderamente saludable debiera fortalecer (reforzar, potenciar) a todos los actores del sistema. Por lo menos eso. O dicho de otro modo, queda claro que los intereses de uno y otro no son forzosamente los mismos, y que el solo hecho de juntarse en torno a una película—verbigracia—no es suficiente para establecer esa comunidad de intereses. Y esto sí es el quid del asunto, la comunidad de intereses, el interés común, el sentido común… Está claro que lo que en gran medida sustenta la existencia de una película (vale también para un libro o una “obra de arte” o cualquier “bien simbólico”) es su transitividad, es decir el contacto que ésta llega a establecer con el espectador. Pero está claro también que lo que “hace” al espectador es también ese contacto ya no con una sola película sino—como en una ilusión metafísica—con todas las obras posibles. Es en este juego de correspondencias donde emana el interés común al que nos referimos y que el sistema capitalista, defendiendo la generación de beneficios, no toma en consideración como un aspecto primordial. Otra economía es posible. O necesaria. O indispensable. Puestos a imaginar, habría que empezar diciendo que esa otra 29


economía, economía de los bienes no finitos, economía simbólica, es lo suficientemente generosa como para procurar bienestar a todos. En el campo de la distribución (o de la producción o incluso de la creación) nos encontraríamos con que los motores de la red no serían solo la responsabilidad y el negocio de emprendedores privados, sino también la responsabilidad y el negocio de emprendedores comunitarios. El Estado tiene ahí también una responsabilidad, y no es la de programar uno y otro contenido sino la de establecer mecanismos que favorezcan lo común como una estrategia contra el aburrimiento y por la democracia, la única verdadera, la democracia radical. Talvez la Cuarta Semana de Cine del Ecuatoriano en París sea el escenario propicio para tratar también de estas cuestiones, que no tienen que ver solo con el cine hecho en el Ecuador, sino con el cine tal cual. 1 Que ahora abre esta muestra de cine, bien llamada de las ideas de los centros o ideas descentradas, en homenaje a las culturas locales y por lo mismo a autores como Edouard Glissant. 2 "Las cifras de audiencias en el circuito comercial con respecto a la producción nacional han disminuido, mientras la cantidad de películas finalizadas y puestas a circular se ha multiplicado (…). Tiendo a pensar que nos hemos enfocado en la crítica a las producciones, cuando el meollo del asunto está ligado a problemas estructurales del mercado y que la solución debe buscarse por el lado de la distribución y la circulación" : J. M. Cueva, Director del CNCine, en Y la nave va : el cine nacional, viento en popa, Cartónpiedra, El Telégrafo, 7 septiembre, 2014. 3 A 2013, según datos del CNCine, 162 de las 261 pantallas están en Quito y Guayaquil. 4 Prefiero la palabra bienestar, o el concepto “buen vivir” presente en la Constitución de Montecristi.

Ramiro Noriega

Latérale Et Divisée : Notes à Propos de L’observateur dans le Nouveau Cinéma Équatorien Raquel Schefer Dans l’épigraphe d’Evaristo Carriego, Jorge Luis Borges cite Thomas de Quincey : «  ...a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered » ( « …un mode de vérité, pas une vérité cohérente et centrale, mais bien latérale et divisée »). La formulation de de Quincey sert de principe programmatique à l’œuvre de Borges en 1930. En tant que proposition d’un modèle d’observation et de connaissance, la citation fait référence à un décentrage de la relation entre l’observateur et l’observé, en suggérant que ce que l’on voit structure la position de l’observateur. Nous pourrions repenser le système cinématographique de représentation à partir de cette prémisse : le point de vue de l’observé serait, dans ce cas là, aussi important que celui de l’observateur, et l’économie du cinéma s’apparenterait à un échange de perspectives.

Un ensemble d’essais documentaires équatoriens resitue la place de l’observateur et de l’observé, une autre forme de nommer le sujet et l’objet de la représentation cinématographique. Piensa en mí (Pense à moi, 2009) et Despedida (2013), d’Alexandra Cuesta, ou Ricchieri (2013) et Conversaciones en el jardín (Discussions dans le jardin, 2014), de José María Avilés, constituent des figurations d’espaces urbains à Los Angeles et Buenos Aires. Ces incursions de cinéastes équatoriens à l’étranger portent la marque d’une altérité, d’une subjectivité impétueuse et alternée, scindée entre un ici et un ailleurs ; et c’est peut-être cela qui, dans ces films, rend si importante la position de l’observateur face à l’observé. Ainsi, de tels films sont également des représentations des sujets observateurs et de l’acte d’observation, un procédé qui dépasse l’autoréflexivité moderne. A propos de ces œuvres, on pourrait affirmer qu’au-delà du fait qu’elles représentent, 30

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elles mettent en perspective. Plutôt qu’un modèle de représentation relativiste, elles proposent un système de représentation « relationniste ». Le film Conversaciones en el jardín (Discussions dans le jardin) traite du jardin du Musée d’art espagnol Enrique Larreta, de Buenos Aires, et d’Antonio, son jardinier. Dans la meilleure tradition borgésienne, le film convoque des temps et des lieux multiples, des perspectives latérales et divisées : les espaces sonores derrière la grille du jardin ; d’autres temps, l’histoire culturelle et naturelle du jardin, contée par l’éloquent Antonio. Conversaciones en el jardín traite également de l’histoire des images techniques et propose une classification de celles-ci. Le montage intègre un ensemble de représentations techniques des espèces du jardin : gravures, documents et dessins. De telles apparitions figuratives sont inséparables des récits d’Antonio, qui révèlent des images et dévoilent un champ géographique et historique, tandis que les images donnent un sens nouveau au discours du jardinier. Ces traits formels convergent vers le processus de nivellement des instances énonciatives, plutôt que vers l’opacité de la représentation. L’art de bien parler d’Antonio est filmé en contre-plongée, et l’alternance des plans fixes et des plans en mouvements contribue à reconstituer la position perceptive et sensible de l’observé. Ce schéma s’approche des formes politiques du cinéma matérialiste de Danièle Huillet et de Jean-Marie Straub. Dans la manière dont l’image en mouvement est inscrite dans la généalogie de l’image technique, cela rappelle également des aspects centraux de la filmographie de l’inoubliable Harun Farocki. Dans Piensa en mí (Pense à moi), la critique du regard se construit à partir de la dialectique de la mobilité et de l’immobilité, et d’une réflexion sur l’archéologie des modes de perception, en particulier sur la manière dont l’accélération des moyens de transports et l’invention de la photographie et du cinéma ont modifié la perception du temps et de l’espace, ainsi que la relation entre le même et l’autre. Alexandra Cuesta trace un périmètre qui résiste au symbolique et au métaphorique, et qui affirme, avec clarté et fermeté, des mouvements d’approximation et de séparation entre le sujet et le représenté. Nous rencontrons le même procédé dans Despedida, un film qui, comme Conversaciones en el jardín, travaille la figure de la reconstitution sensible. Comment représenter la distance du passé si difficile à voir ? Comment représenter les traces sensibles des intervalles temporels qui pèsent sur les corps et les villes, et que la pellicule de 16 mm, muette et spectrale, illumine ? Ricchieri, de José María Avilés, travaille sur un mode métonymique. Les plaisirs de la routine au bord de l’autoroute Ricchieri à Buenos Aires, dessinent la carte mentale de l’Argentine d’Avilés, un territoire imaginaire où se juxtaposent le pays réel et ses représentations culturelles (dans un dialogue intertextuel avec l’Autoroute du Sud, de Julio Cortázar, Raquel Schefer

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par exemple), à travers un principe d’accumulation–répétition, routined’éléments dynamiques. Les cerfs-volants que les personnages de Ricchieri — tel le jeune homme de Cometa en órbita (Cerf-volant en orbite, 2013) — élèvent dans le ciel, attachés par des fils ténus, pourraient décrire la mince ligne entre l’observateur et l’observé. Dans les films d’Avilés, comme dans ceux de Cuesta, cette ligne est traitée comme un principe de fiction. De la même manière qu’Antonio, le jardinier de Conversaciones en el jardín, oppose le jardinage, comme art de dominer la nature, à la nature « primitive » des endroits inexplorés du jardin, dans cet ensemble de films, l’acte de placer et de construire un regard en perspective, qui contient un principe de fabulation, se présente comme un relationnisme. Selon Eduardo Viveiros de Castro, le « relationnisme » décrit non seulement la manière dont le sujet agence des points de vue, mais aussi la manière dont il est activé et agencé par le point de vue. L’application de ce principe au cinéma dérange les hiérarchies de la représentation, et surtout celles du genre documentaire, en redéfinissant le lieu et la fonction de l’observateur et de l’observé.

S’inscrivant dans une tendance du cinéma contemporain, l’ensemble des films analysés ouvre la voie à un échange de perspectives, un problème de nature éthique, esthétique, politique et anthropologique que je considère comme fondamental pour une redistribution des modes de représentation et de relation sur lesquels s’est historiquement basé le documentaire. Ce qui est en jeu est peut-être une redéfinition du genre et de ses présupposés habituels, ainsi que l’émergence d’une « tierce forme » dans laquelle se dissiperait la relation verticale entre le sujet et l’objet et, avec elle, les dualismes du vrai et du faux, de l’objectif et du subjectif, du moi et de l’autrui.

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Angular y Astillada : Notas Sobre el Observador en el Nuevo Cine Ecuatoriano Raquel Schefer En el epígrafe de Evaristo Carriego, Jorge Luis Borges cita a Thomas de Quincey : "...a mode of truth, not of truth coherent and central, but angular and splintered" ("...un modo de verdad, no de verdad coherente y central, sino angular y astillada"). La formulación de de Quincey sirve de principio programático a la obra de Borges de 1930. Propuesta de un modelo de observación y conocimiento, la cita alude a un descentramiento de la relación entre el observador y el observado, sugiriendo que lo que se ve estructura la posición del observador. Podríamos repensar el sistema cinematográfico de representación a partir de esta premisa : el punto de vista del observado sería entonces tan importante como el del observador, y la economía del cine se aproximaría a un trueque de perspectivas. Un conjunto de ensayos documentales ecuatorianos resitúa el lugar del observador y del observado, otra forma de nombrar el sujeto y el objeto de representación cinematográfica. Piensa en mí (2009) y Despedida (2013), de Alexandra Cuesta, o Ricchieri (2013) y Conversaciones en el jardín (2014), de José María Avilés, constituyen figuraciones de espacios urbanos, Los Ángeles y Buenos Aires. Estas obras, incursiones de cineastas ecuatorianos en el exterior, traen la marca de una extranjeridad, de una subjetividad impetuosa y alterna, escindida entre un “aquí” y un “allí”, y tal vez por eso sea en ellas tan relevante la posición del observador frente al observado. Así, tales películas son también representaciones de los sujetos observadores y del acto de observación, procedimiento que rebasa la autorreflexividad moderna. A propósito de estas obras se podría afirmar que, más que representar, ellas ponen en perspectiva ; y que, más que un modelo de representación relativista, ellas proponen un sistema de representación relacionista. Conversaciones en el jardín trata del jardín del Museo de arte español Enrique Larreta, en Buenos Aires, y de Antonio, su jardinero. En la mejor tradición borgiana, la película convoca lugares y tiempos múltiples, perspectivas angulares y fragmentos irregulares : los espacios sonoros detrás de la verja del jardín ; tiempos otros, la historia cultural y natural del jardín, narrada por el elocuente Antonio. Conversaciones en el jardín trata también la historia de las imágenes técnicas y plantea una clasificación de éstas. El montaje integra un conjunto de representaciones técnicas de las especies del jardín : grabados, documentos, dibujos. Tales apariciones figurativas son inseparables de los relatos de Antonio, que revelan imágenes y destapan un fuera de campo geográfico e histórico, mientras que aquellas resignifican el discurso del jardinero. Raquel Schefer

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Más que a la opacidad de la representación, tales trazos formales apuntan al proceso de nivelación de las instancias enunciativas. La oratoria de Antonio es filmada en contrapicado, y la alternancia entre los planos fijos y los planos en movimiento contribuye a reconstituir la posición perceptiva y sensible del observado. La proposición se acerca a las formas políticas del cine materialista de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub, y también a aspectos centrales de la filmografía del inolvidable Harun Farocki en la manera en que la imagen en movimiento es inscrita en la genealogía de la imagen técnica. En Piensa en mí, la crítica de la mirada se construye a partir de la dialéctica de la movilidad y la inmovilidad, y de una reflexión sobre la arqueología de los modos de percepción, particularmente sobre la manera en que la aceleración de los medios de transporte y la invención de la fotografía y el cine cambiaron la percepción del tiempo y el espacio, así como la relación entre el mismo y el otro. Alexandra Cuesta delinea un perímetro que resiste a lo simbólico y a lo metafórico, y que afirma, con claridad y firmeza, movimientos de aproximación y de separación entre el sujeto y el representado. Encontramos el mismo principio en Despedida, película que, como Conversaciones en el jardín, trabaja la figura de la reconstitución sensible. ¿ Cómo representar la distancia del pasado que rehúye ser vista, los trazos sensibles de los intervalos temporales que lastran en los cuerpos y las ciudades, y que la película de 16 mm, muda y espectral, ilumina ?

Ricchieri, de José María Avilés, trabaja sobre un modo metonímico. Los placeres de rutina al borde de la Autopista Ricchieri, en Buenos Aires, dibujan un mapa mental de la Argentina de Avilés, un territorio imaginario donde se yuxtaponen el país real y sus representaciones culturales (en dialogo intertextual con La Autopista del Sur, de Julio Cortázar, por ejemplo) a través de un principio de acumulación-repetición, rutina de elementos dinámicos. Las cometas que los personajes de Ricchieri — como el Raquel Schefer

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muchacho de Comenta en órbita, de Naya Kut (2013 )— elevan al cielo, sujetos por hilos tenues, podrían describir la delgada línea existente entre el observador y el observado. En las películas de Avilés, como en las de Cuesta, esa línea es trabajada como un principio de ficción. De la misma forma en que Antonio, el jardinero de Conversaciones en el jardín, opone la jardinería, como una forma de dominar la naturaleza, a la naturaleza “prístina” de las zonas inexploradas del jardín, en este conjunto de películas el acto de colocar y construir una mirada en perspectiva, al que es inherente un principio de fabulación, se presenta como un relacionismo. Según Eduardo Viveiros de Castro, el relacionismo describe no solo el modo en que el sujeto agencia puntos de vista, sino también el modo en que es “activado o agenciado por el punto de vista”. La aplicación de este principio al cine trastoca las jerarquías de la representación, sobre todo las del género documental, redefiniendo el lugar y la función del observador y del observado.

Respondiendo a una tendencia del cine contemporáneo, el conjunto de películas analizadas abre lugar a un trueque de perspectivas, problema de naturaleza ética, estética, política y antropológica que considero fundamental para una redistribución de los modos de representación y relación sobre los que casi siempre se ha sustentado, a través de la historia, el género documental. Tal vez esté en juego una redefinición del género y de sus presupuestos habituales, el surgimiento de una “tercera forma” donde se disolvería la relación vertical entre el sujeto y el objeto y, con ella, los dualismos de lo verdadero y lo falso, de lo objetivo y lo subjetivo, del yo y del otro.

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Les vidéo-clips équatoriens : radiographie d’un instant Santiago Rosero Danny Boyle, réalisateur de Trainspotting, film passé a la postérité en tant que film tout autant que pour sa constellation de chansons (le soundtrack s’est mieux vendu que le ), a été chargé de élaborer la bande originale pour la cérémonie d’inauguration des Jeux Olympiques de Londres de 2012. Ce n’était pas un musicien mais un cinéaste — dans le rôle d’expert musical — qui était responsable de mener à bien — de mettre en scène — ce défi qui comportait une prémisse majeure : expliquer l’histoire récente d’un pays à travers une série de chansons. Avec 78 morceaux — des chansons de l’ordre du patrimoine de l’imaginaire collectif —, répartis en quatre actes, le cinéaste a démontré qu’au royaume des Beatles, des Rollings Stones, de Pink Floyd, de Bowie, de Blur, d’Adèle, un tel défi était possible. Le choix de Boyle comme curateur musical constitue une incitation, voire une provocation, à réfléchir à la relation embrouillée, féconde et universelle entre le cinéma et la musique, et également à la possibilité — ou non — de proposer un portrait d’une nation à travers des œuvres crées dans ces domaines. En Équateur, le lien entre le cinéma et la musique se manifeste comme une entité multiforme. Ratas, ratones, rateros (de Sebastián Cordero, 1999) a connu — à son échelle —, un destin similaire celui de Trainspotting : le film et la bande originale ont constitué un tournant qui a réveillé des enthousiasme similaires. La compilation de cette bande originale (Cruks en Karnak, El Retorno de Exxon Valdez, Sal y Mileto, Tanque, Sobrepeso, Hugo Idrovo, Los Perros Callejeros), inédit en tant que produit et idée dans la cinématographie en Equateur, a tracé les contours d’une carte éloquente de la scène musicale du moment, et a célébré l’un des rencontres les plus plaisantes entre ces deux arts. Avec ce disque, Sebastián Cordero a révélé la place de choix qu’il consacre à sa mélomanie. Par la suite, d’autres cinéastes ont démontré une sensibilité similaire et ont même donné d’autres nuances à cette relation polymorphe : en plus d’être réalisateurs, certains sont aussi musiciens et ont dirigé la production ou composé la bande-son de leurs propres films (Iván Mora, Mateo Herrera, Javier Andrade). Les échanges sont également dynamiques entre les musiciens et les réalisateurs qui collaborent de manière répétée, tissant ainsi un lien créatif (Xavier Muller avec Daniel Andrade et Anahí Hoeneisen, Daniel Mancero avec Manolo Sarmiento et Lisandra Rivera). Enfin, une autre forme de création rassemble les réalisateurs mentionnés, les réalisateurs précédents et probablement ceux à venir : la réalisation de vidéo-clips musicaux a constitué, pour les réalisateurs équatoriens, un hobby, une marque de prestige Santiago Rosero

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supplémentaire sur leur CV, une manifestation de leur proximité avec la scène musicale. Dans tous les cas, une école. Cordero, Mora, Herrera et Andrade ont dirigé des clips avant et après avoir réalisé, chacun de leur côté, des premiers films très musicaux. Beaucoup d’entre eux ont fini aussi - fruit du hasard - par être inauguraux à un moment donné : No hubo nadie que volteó a mirar (1996), du vieux groupe de rock Barak, fut la première vidéo réalisée par Cordero, et également le premier clip équatorien à être diffusé sur MTV Latino. Mateo Herrera a dirigé la première vidéo de Mamá Vudú (Ladrando, 2001), et Iván Mora le premier clip officiel du groupe Rocola Bacalao (Aquí me huele a pescao, 2004). Au-delà de l’anecdote, on observe que la production de vidéoclips en Équateur s’est développée parallèlement à l’émergence du cinéma, et que plusieurs des réalisateurs qui se sont fait un nom, ont été à cette époque, liés à la musique, préparant ainsi le développement de leur carrière. La génération suivante de réalisateurs a connu une même trajectoire. Juan Carlos Donoso, dont l’œuvre première, Saudade, est incluse dans la programmation de cette quatrième Semaine du Cinéma Equatorien, présente également deux clips, l’un réalisé avant son film et un autre après l’avoir achevé. Caos, de Can Can, et Guayaquil City, le clip le plus récent du groupe Rocola Bacalao, sont des créations différentes mais issues du même phénomène musical. Rocola Bacalao vient de fêter ses 15 ans d’existence et Can Can, après dix ans de carrière, traverse une période de pause prolongée. Les clips correspondants ne sont pas seulement des preuves de la vitalité d’une époque. Ils marquent également la manière dont l’entourage musical équatorien se fait et se défait, se transforme, se renouvelle. Pendant les dix dernières années, la production de clips a explosé grâce à l’accès facilité aux moyens de tournage, à l’émergence de nouveaux groupes de divers genres, ainsi qu’au métier d’autres réalisateurs liés à la scène musicale : les cinéastes ont cessé d’être indispensables. David Holguín a travaillé de près dans l’univers du hip hop, du reggae et du funk. Deux de ses vidéos, Matemáticas, de Clo Sísmico (2010) et El plan perfecto, de Guerrilla Clika (2012), constituent d’autres exemples forts du dynamisme de la scène. Le premier a marqué le lancement de la carrière soliste de Clo, tandis que le second constitue une sorte d’adieu par la grande porte à un groupe qui disparaît et qui réapparaît sur la scène musicale, et qu'on voit pas souvent en live. Le collectif Urband présente deux vidéos très récentes : En tu cara (2013), de Guanaco, probablement le rappeur équatorien à la carrière la plus solide actuellement ; et Lero lero (2013), de Guardarraya, un groupe difficile à classer musicalement et qui incarne l’une des autres caractéristiques du milieu musical : des membres qui se recyclent dans d’autres groupes, qui Santiago Rosero

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renaissent d’eux-mêmes en intégrant d’autres formations. Juan Pablo Viteri complète la liste des réalisateurs qui présentent ici deux de leurs clips. Esthétiquement et narrativement, sa vidéo Amor inalámbrico (2012), du groupe Swing Original Monks, est peut-être la plus novatrice de cette sélection. Elle sied tout à fait à un groupe récent — il est apparu en 2010 —, qui a connu le décollage le plus rapide de ces dernières années. Viteri est aussi l’auteur d’un clip spécial de ce programme, hors du format standard, parce que le groupe le mérite. Mamá Vudú, l’une des formations de référence de la scène rock locale, interprète en direct et dans l’intimité deux de ses grands morceaux : douze minutes — témoignages inclus — qui célèbrent l’exploit d’avoir atteint vingt ans d’existence en tant que groupe. La programmation propose une autre vidéo de Rocola Bacalao. Une présence justifiée par la pertinence du réalisateur. Sebastián Cordero a dirigé en 2007 Condominio de Cartón, un travail qui s’inscrit, en raison de la thématique de la chanson, dans une campagne officielle pour l’éradication du travail des enfants. Le clip a donc participé à la transmission d’un message d’intérêt public. Une expérience sans précédent en Équateur. Dernier titre de la liste : Regale la navidad (2013), le plus récent travail pour lui-même de l’inquiet et prolifique Equis. Rappeur, B-boy, artiste du graffiti, Equis exploite au maximum l’idéologie du do it yourself, inhérent à la dynamique de la musique locale. Depuis qu’il a pris la caméra pour réaliser ses propres vidéos, il a démontré qu’il était aussi habile en matière de langage audiovisuel. Les dix clips proposés dans ce festival, dans leur hétérogénéité exquise, ne prétendent pas former un récit exhaustif de caractère national, mais ils constituent une radiographie de ce qu’on pourrait considérer comme l’idiosyncrasie musicale d’un instant donné.

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Videoclips ecuatorianos : radiografía de un momento Santiago Rosero A Danny Boyle, el director de Trainspotting, película legendaria como película y como constelación de canciones (se vendieron más copias del soundtrack que del filme), le encargaron armar la banda sonora para la ceremonia inaugural de los Juegos Olímpicos de Londres 2012. No fue un músico sino un cineasta en el papel de experto musical el responsable de sacar adelante — de poner en escena — ese desafío que llevaba subyacente una premisa mayor : explicar la historia reciente de un país a través de canciones. Con 78 temas — piezas patrimoniales del imaginario colectivo — dispuestos en cuatro actos, el cineasta demostró que, en el reino de The Beatles, de The Rolling Stones, de Pink Floyd, de Bowie, de Blur, de Adele, eso era posible. Lo de Boyle como curador musical es un pretexto, una provocación para pensar en la intrincada, fecunda y universal relación entre cine y música, así como en la posibilidad — o no — de plantear un retrato de nación a través de obras engendradas en esos campos. En el Ecuador, el vínculo entre cine y música se manifiesta como un ente multiforme. Ratas, ratones, rateros (Sebastián Cordero, 1999) vivió, a su correspondiente escala, una suerte similar a la de Trainspotting : película y banda sonora fueron hitos que despertaron entusiasmos semejantes. El disco compilatorio (Cruks en Karnak, El Retorno de Exxon Valdez, Sal y Mileto, Tanque, Sobrepeso, Hugo Idrovo, Los Perros Callejeros), inédito como producto e idea en la cinematografía del Ecuador, dibujó un elocuente mapa de la escena musical del momento y celebró uno de los más gratos encuentros entre esos dos artes. Con él, además, Sebastián Cordero reveló el sitial que le daba a su melomanía. En adelante, otros cineastas demostrarían una sensibilidad similar e incluso le darían a esa relación polimorfa nuevos matices : además de realizadores, varios son también músicos y han dirigido la producción o compuesto la música para sus propias películas (Iván Mora, Mateo Herrera, Javier Andrade). Los cruces se dinamizan también entre músicos y directores que colaboran reiteradamente y dejan en esa reiteración la huella de un lanzo creativo (Xavier Muller con Daniel Andrade y Anahí Hoeneisen, Daniel Mancero con Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera). Y está luego la forma en la que encajan todos los anteriores, muchos de los que vinieron después y seguramente varios de los que vendrán : la realización de videoclips musicales ha sido para los directores ecuatorianos un hobby, un listón para el currículo, una manifestación de su cercanía a la escena musical. En todos los casos, una escuela. Cordero, Mora, Herrera y Andrade han dirigido videoclips antes Santiago Rosero

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o después de realizar, cada uno, sus muy musicales óperas primas. A muchos de ellos les corresponde, además, el azar de haber sido inaugurales : No hubo nadie que volteó a mirar (1996), del viejo grupo de rock Barak, fue el primer video realizado por Cordero y el primero del Ecuador en entrar en rotación en MTV Latino. Mateo Herrera dirigió el primer video de Mamá Vudú (Ladrando, 2001) e Iván Mora el primero oficial de Rocola Bacalao (Aquí me huele a pescao, 2004). Además de la anécdota, los datos dan cuenta de que la producción de videoclips en Ecuador se desarrolló en paralelo a la emergencia de su cinematografía, y que varios de los realizadores que hoy ya arrancaron sus carreras estuvieron en ese entonces, vinculados de esa forma a la música, preparándolas. Pero no es solo el caso de esa generación de directores sino también el de la posterior. Juan Carlos Donoso, cuya ópera prima Saudade hace parte de la programación de esta cuarta Semana de Cine Ecuatoriano, presenta también dos videoclips, uno realizado antes y otro después de terminar su película. Caos, de Can Can, y Guayaquil City, el más reciente de Rocola Bacalao, son piezas distintas de un mismo fenómeno. Rocola Bacalao acaba de cumplir quince años de carrera y Can Can, luego de diez, entró en un stand by prolongado. Los videoclips correspondientes no son solo registros de la vitalidad de una época sino huellas de la forma en que el entorno musical ecuatoriano se hace y se deshace, se transforma, se renueva.

Durante la última década, la producción de videoclips se disparó gracias al mayor acceso a equipos de filmación, a la emergencia de nuevas bandas de diversos géneros y al oficio de otros realizadores audiovisuales emparentados con la escena musical : los cineastas dejaron de ser la opción automática. David Holguín ha trabajado de cerca en el entorno del hip hop, el reggae y el funk. Dos videos suyos, Matemáticas, de Clo Sísmico 43


(2010), y El plan perfecto, de Guerrilla Clika (2012), son otros ejemplos fuertes del dinamismo del paisaje. El primero constituyó el lanzamiento de la carrera solista de Clo, mientras que el segundo es una suerte de despedida por la puerta grande de una banda que va y viene de los escenarios, y que no se la ve con frecuencia en vivo. El colectivo Urband presenta dos videos muy recientes : En tu cara (2013), de Guanaco, probablemente el rapero ecuatoriano con la carrera más sólida en el momento, y Lero lero (2013), de Guardarraya, banda difícil de clasificar musicalmente y que encarna otra de las características del entorno : miembros que se reciclan en otros grupos, que se rehacen a ellos mismos integrando otra alineación. Juan Pablo Viteri cierra la lista de realizadores que presentan duplas de videoclips. Estética y narrativamente, su video Amor inalámbrico (2012), de Swing Original Monks, es quizás el más novedoso de esta selección, algo que le corresponde con justeza a una banda — nueva, apareció en 2010 — que ha experimentado el despegue más rápido de los últimos años. Suyo también es el video especial de este programa, uno que sale del formato estándar porque el grupo lo amerita. Mamá Vudú, una de las bandas estandarte de la escena rock local, interpreta en vivo y en la intimidad dos de sus muchos temas inmensos, Incéndialo todo y Retorno : doce minutos — testimonios incluidos — que celebran la hazaña de haber alcanzado veinte años como grupo. Rocola Bacalao tiene otro video en la programación, presencia justificada por la relevancia del realizador. Sebastián Cordero dirigió en 2007 Condominio de cartón, trabajo que hizo parte, debido a la temática de la canción, de una campaña del Estado por la erradicación del trabajo infantil. En una experiencia sin precedentes en el país, el videoclip musical participó entonces en la trasmisión de un mensaje de interés colectivo. La lista la cierra Regale la navidad (2013), el último trabajo para sí mismo del prolífico e inquieto Equis. Rapero, B-boy, artista del graffiti, Equis explota al máximo la ideología del do it yourself — tan connatural a la dinámica de la música en Ecuador — y desde que tomó una cámara para realizar sus propios videos ha demostrado que también es hábil con el lenguaje audiovisual. Los diez videoclips propuestos en esta muestra, con su exquisita heterogeneidad, no pretenden trazar un relato extenso de carácter nacional, pero sí alcanzan como una radiografía de lo que podría considerarse la idiosincrasia musical de un momento.

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Image de la chute prématurée d’un espoir Conversation entre Manolo Sarmiento, coréalisateur de La mort de Jaime Roldós, et Jorge Flores V.

JORGE FLORES V. La mort de Jaime Roldós propose un puzzle sur un moment de l’histoire de l’Équateur jamais revisité de cette manière. Le retour à la démocratie a constitué un processus qui a dépassé la figure de ce leader politique, même si ce dernier a joué un rôle déterminant. En ce sens, je voudrais te demander pourquoi avoir fait un film sur Jaime Roldós ? Que représente cette figure politique pour les gens de votre génération ? MANOLO SARMIENTO Je pense que Roldós représente avant tout un sentiment. C’est l’image de la chute prématurée d’un espoir. L’étude de ce rêve collectif reste encore à accomplir. Peut-être est-ce le rêve qui a surgi de la modernisation accélérée des années soixante-dix au sein des classes moyennes qui venaient de vivre presque seize ans de dictature militaire développementaliste – celle des années 1963 à 1966, suivie de six ans d’une stabilité bancale qui ont précédé et défini le cinquième mandat de Velasco Ibarra, puis la dictature des années 72 à 79 –. Ce sentiment bute, à travers la fin de vie tragique et inattendue de Roldós et de celle de son épouse, sur un scénario dramatique et traumatique aux dimensions symboliques profondes. Cela représente un souvenir très triste, en définitive, qui s’est installé dans la mémoire collective. Le film, en tant qu’interrogation, s’est construit à partir de l’énigme de la mort de Roldós. A partir de là nous avons interrogé la transition démocratique. Et non pas l’inverse. Les processus dépassent toujours les individus, mais la vie d’un individu symbolise parfois ces processus. 45


Le film a pour sous-titre « Le long silence d’un pays », ce qui me paraît juste, car précisément c’est la sensation de ceux qui, comme moi, n’avons pas vécu cette époque, celle du silence de l’histoire officielle. Quel a été le processus créatif et d’investigation alors que le point de départ du film est le silence ? Nous avons procédé de manière empirique en laissant libre cours à la curiosité et à l’intuition. Le fait qu’un avion se soit écrasé, le seul fait irréfutable de l’histoire, était le point de départ ; tout le reste a consisté en une série d’allers et retours vers des impasses. Peu à peu certains thèmes ont pris forme pour définir le silence. La diplomatie et ses labyrinthes d’euphémismes, de science politique, de subterfuges qui faisaient le jeu des stratégies militaires dignes du XIXe siècle et sur lesquelles se fondent notre patriotisme. Les poids et les contrepoids de la géopolitique à une époque intéressante durant laquelle la social-démocratie a joué un rôle éphémère et historique, mais peut-être réel, et qui a vu émerger l’époque, qu’aujourd’hui nous regardons avec des yeux étonnés, de domination du capital financier et de ses instruments militaires, avec la Maison Blanche comme cabinet de notaire de ses incursions, et ses apprentis de province qui jouaient à la guerre dans notre région. Cette offre généreuse d’évènements et d’acteurs, de symboles et de nuances ont constitué un délice narratif. On nous demande parfois : Comment est-ce possible que personne n’ait raconté cette histoire, auparavant ? Pourquoi personne ne l’a narrée, alors qu’elle était si riche en contrepoints ? Rétrospectivement, il est indiscutable que Roldós traverse toute la politique équatorienne depuis la transition démocratique : depuis sa mort, jusqu’à Rafael Correa. J’aimerais que tu nous racontes la gestation et la concrétisation du projet. Comment en est-on arrivé à la forme finale du film ? La monteuse principale du film Manoela Ziggiati a eu un rôle très important, ainsi que Daniel Andrade, qui apparaît comme co-scénariste dans les crédits, pour cette même raison. Manoela est brésilienne. Elle a apporté un regard nouveau car elle ne connaissait absolument pas l’histoire de l’Équateur, ni la figure de Roldós. Elle a écouté nos versions de l’histoire, notre volonté de symboliser, notre rhétorique, et a visionné les images en tentant d’établir des corrélations avec ce que nous lui disions. Ce fut un processus très intéressant. C’est elle qui a, par exemple, redécouvert les archives. Surtout celles qui provenaient des sources équatoriennes, des images négligées et apparemment ennuyeuses de la télévision des années 1980. Pour Manoela, ces images valaient de l’or, elles apportaient quelque chose de nouveau et avaient un ton et une couleur qu’elle n’avait jamais vus auparavant, et qui avaient Manolo Sarmiento et Jorge Flores V.

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la capacité de raconter une époque. C’était très important pour nous. Le film donne à ces images, grâce à cette découverte, le pouvoir d’articuler une histoire : il leur donne un sens. La banalité télévisuelle se fait évènement et mémoire. Par ailleurs, le témoignage de Santiago Roldós a été très important. Le premier entretien que nous avons réalisé avec lui, à Guayaquil a entièrement tourné autour de sa relation avec son oncle Abdalá. Cet entretien nous a connectés au présent. La dérive populiste d’Abdalá et sa conception patriarcale de la politique sont apparues comme contradictoires avec la figure de Roldós ; cela reniait de manière si catégorique son rêve de fonder un parti social-démocrate dans la région côtière de l’Équateur que, depuis le début, nous savions que cette partie de l’histoire devait être présente dans le film. Inclure ce passage n’a pas été facile. Il nous a obligé à ouvrir notre champ narratif et à nous opérer un déplacement de ton et de regard. Nous avons d’abord regardé le père, lointain et solennel, puis le fils, ami et complice. L’épilogue, qui au début était composé de quatre épilogues, signale le sens final. Nous avons eu des discussions concernant la fin : par quoi devait se terminer le film ? Dans l’agitation démocratique actuelle ? Dans l’art politique ? Dans la mémoire et l’impunité ? Par caprice, nous avons inclus Javier Tramontana, (habitant de Guayaquil, qui, pendant plusieurs dizaines d'années, a filmé les évènements politiques et sociaux de l’Équateur, N.D.E.) et l’anecdote de son infâme silence sur les évènements de 1959 (année de l’assassinat, par les forces de l’ordre, de plusieurs étudiants qui manifestaient contre le gouvernement du social-chrétien Camilo Ponce, à Guayaquil, N.D.E.), pour commenter le métier même de faire l’histoire. Le film est divisé en deux parties, en deux morts, en deux perspectives. Je dirais que la première partie correspond à la mort du leader politique et la seconde, à la mort de cette démocratie qu’on inaugurait de nouveau, et de la mémoire de ce processus. Selon toi, comment fonctionnent les deux parties dans l’ensemble du film ? Nous sommes d’accord avec toi sur la lecture du film. La seconde partie correspond à ce que tu dis, mais c’est aussi un moment dans lequel le narrateur s’assoit pour converser avec le fils de Roldós. Il y a une relation différente, c’est en tout cas ce que l’on essaye de poser. Il y a une spéculation, une interprétation du sentiment. Dans le même temps, la première mort se construit sur l’opposition principes versus intérêts, qui définit le niveau matériel de la politique, et la deuxième se construit sur l’opposition affects versus pouvoir, qui définit Santiago. Cette dualité, ces contraires, à la lumière desquels l’engagement de Roldós en faveur des droits humains prend la forme d’une sorte de trahison de la patrie, c’est l’axe du récit. Dans l’épilogue, cette dualité se transforme en une 47


réflexion sur l’écriture de l’histoire : l’histoire est-elle un miracle ou un conflit ? Indirectement, c’est une critique au discours de propagande de la Révolution Citoyenne, qui propose de voir l’histoire comme un miracle, un objet de dévotion et de culte. Le dépassement de cette contradiction au niveau de la politique passe par une révision des intérêts, du sens de la lutte pour le pouvoir et par une revalorisation du conflit comme axe de l’histoire, un élément que l’on commence tout juste à ressentir en Amérique latine, à tâtons et avec des dérives encore imprévisibles, au cours de ces années que nous vivons.

La imagen de la caída prematura de una esperanza Una conversación entre Manolo Sarmiento, codirector de La muerte de Jaime Roldós, y Jorge Flores V.

Le film a été acclamé en Équateur et au niveau international. Que signifie, pour toi, la réaction du public et de la critique ? Nous avons reçu beaucoup de commentaires, de lectures et d’interprétations. La réaction du public confirme qu’il ne faut jamais le sous-estimer. La critique qui nous a le plus impressionnés est celle que nous a envoyé le réalisateur chilien Patricio Guzmán, qui nous a dit dans une lettre que le film était une « œuvre visuelle monumentale, de création, d’investigation, de recherche, de contenus, qui non seulement raconte plusieurs décennies de la vie politique de l’Équateur, mais qui offre également les clefs pour comprendre un peu (ou beaucoup) les particularités de ce pays, c’est-à-dire sa psychologie, sa manière d’être, de s’exprimer et de se taire, son comportement public et privé. Car à partir de l’histoire que raconte le film - une histoire dense, en elle-même -, se dégage une autre trame invisible, également dense, qui donne à voir le comportement d’un secteur de "l’Amérique latine andine" ; un sujet inédit dans le cinéma du continent, et qui, tout au moins, n’a pas été traité d’une manière aussi directe et sans aucun folklorisme d’aucune sorte. » Le président Rafael Correa a vu le film dans le cadre du Festival EDOC12 (2013). Il a participé au débat après la projection du film. Il a même décidé de rouvrir l’affaire pour que l’investigation se poursuivre. Qu’est-ce que cela a signifié pour toi ? Le président de la République, mais aussi le procureur général, étaient présents. La décision de rouvrir le cas a été prise par le procureur. Le président a pris ses fonctions une semaine après (son troisième mandat, après ceux de 2007 et de 2009, note de l’éditeur), et dans un discours il a rendu hommages aux morts du 24 mai 1981. C’était un geste important et j’aime à penser qu’il résulte de l’émotion que lui a suscité le film.

JORGE FLORES V. La muerte de Jaime Roldós arma un rompecabezas de un momento histórico del Ecuador nunca antes revisitado de esta manera. El retorno a la democracia fue un proceso que sobrepasó la figura del líder político, aunque este haya tenido un papel relevante. En ese sentido, quisiera preguntarte : ¿ Por qué hacer una película sobre Jaime Roldós ? ¿ Qué representa esta figura política para las personas de tu generación ? MANOLO SARMIENTO Creo que Roldós representa ante todo un sentimiento. Es la imagen de la caída prematura de una esperanza. Está pendiente aún estudiar ese sueño. Es quizás el que surgió de la modernización acelerada de los años setenta en el seno de unas capas medias que venían de vivir casi dieciséis años de dictadura militar desarrollista –la del 63-66, que fue seguida de los seis años de temblorosa estabilidad que precedieron y definieron al quinto velasquismo, y la del 72-79–. Ese sentimiento encuentra en el trágico e inesperado fin de la vida de Roldós y de su esposa un escenario dramático y traumático de profundas dimensiones simbólicas. Representa un recuerdo muy triste, en definitiva, que se instaló en la memoria colectiva. La película, como interrogación, se construyó a partir del acertijo de su muerte. Desde allí interrogamos la transición democrática. No al revés. Los procesos siempre sobrepasan a los individuos, pero la vida de un individuo a veces simboliza esos procesos. La película tiene como subtítulo “El largo silencio de un país”, lo que me parece muy acertado porque justamente esa es la sensación de los

Manolo Sarmiento et Jorge Flores V.

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que no vivimos esa época, la del silencio de la historia oficial. ¿ Cómo fue el proceso creativo e investigativo cuando el punto de partida de la película fue el silencio ? Fue un proceso empírico en el que dejamos fluir la curiosidad y la intuición. El hecho cierto de que un avión se vino a tierra, el único hecho irrefutable de la historia, era el punto de partida, todo lo demás era un ir y venir hacia callejones sin salida. Poco a poco se fueron delineando ciertos temas que servían para definir el silencio. La diplomacia y sus laberintos de eufemismos, de ciencia política, de subterfugios que hacían el juego a las estrategias militares decimonónicas en las que se funda nuestro patriotismo. Los pesos y contrapesos de la geopolítica en ese momento tan interesante en el que jugó un papel efímero y retórico, pero quizás cierto, una socialdemocracia todavía inquieta y optimista, y en el que comenzó este momento, que hoy miramos asombrados, de dominio del capital financiero y de sus instrumentos militares, con la Casa Blanca como despacho notarial de sus incursiones y los peones provincianos que aquí jugaban a la guerra. Este ofrecimiento generoso de acontecimientos y de actores, de símbolos y matices, fueron un deleite narrativo. ¿ Cómo nadie contó esta historia antes ?, nos preguntan a veces. ¿ Por qué nadie la dijo si era tan rica en contrapuntos ? Cuando lo miras de forma retrospectiva, es indiscutible que Roldós atraviesa toda la historia política ecuatoriana desde la transición democrática : desde su muerte hasta Rafael Correa. Quisiera también que nos contaras cómo fue todo el proceso de gestación y concretización del proyecto. ¿ Cómo se llegó a la forma final de la película ? Jugó un papel muy importante la editora principal del proyecto, Manoela Ziggiatti, y Daniel Andrade, quien tiene crédito de co-guionista por esta razón. Manoela es brasileña y aportó una mirada fresca porque desconocía por completo la historia del Ecuador y la figura de Roldós. Ella escuchó nuestras versiones de la historia, nuestro deseo de simbolizar, nuestra retórica, y a la vez miró las imágenes tratando de encontrar en ellas el correlato de lo que le decíamos. Fue un proceso muy interesante. El archivo, por ejemplo, fue redescubierto por ella. Sobretodo el que provenía de fuentes ecuatorianas, imágenes descuidadas y aparentemente tediosas de la televisión de los ochenta. Para Manoela esas imágenes eran una joya, le aportaban algo nuevo, portaban un tono, un color que ella nunca había visto y que tenían la capacidad de decir una época. Esto es muy importante para nosotros. La película da a esas imágenes, gracias a este hallazgo, el poder de articular una historia : les da un sentido. La banalidad televisiva se vuelve acontecimiento y memoria. Por otro lado, fue importante el Manolo Sarmiento et Jorge Flores V.

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testimonio de Santiago Roldós. La primera entrevista que le hicimos, en Guayaquil, giró por completo en torno a su relación con su tío Abdalá. Esta entrevista nos conectaba con el presente. La deriva populista de Abdalá y su concepción patriarcal de la política establecían un gran contraste con Roldós y negaban de forma muy rotunda su sueño de fundar un partido socialdemócrata costeño, que desde un principio supimos que esta parte de la historia debía estar presente en el filme. No fue sencillo incluirla. Nos obligaba a abrir el arco narrativo y también a transitar en el tono y en la mirada. Primero miramos al padre, lejano y solemne, y después al hijo, amigo y cómplice. El epílogo, que al inicio estaba compuesto de cuatro epílogos, señala el sentido final. Tuvimos discusiones sobre esta forma de terminar. ¿ Dónde debía terminar la película ? ¿ En el bregar de la democracia presente ?, ¿ En el arte político ?, ¿ En la memoria y la impunidad ? Decidimos caprichosamente incluir a Javier Tramontana (guayaquileño que durante décadas registró en video acontecimientos sociales y políticos del Ecuador, NDE), y la anécdota de su infame silencio sobre los acontecimientos de 1959 (cuando varios estudiantes que protestaban en Guayaquil contra el gobierno del socialcristiano Camilo Ponce, fueron asesinados por la fuerza pública, NDE), para comentar el oficio mismo de hacer la historia. La película está divida en dos partes, en dos muertes, dos perspectivas. Yo diría que la primera es la muerte del líder político y la segunda la muerte de esa democracia que se estaba reinaugurando, y a la vez de la memoria de ese proceso. Para ustedes, ¿ cómo funcionan las dos partes en el todo de la película ? Estamos de acuerdo contigo en esa forma de leerlo. La segunda es eso, pero también es un momento en que el narrador se sienta a conversar con el sujeto hijo. Hay una relación diferente, o eso intentamos. Hay una especulación. Hay un interpretación del sentimiento. A la vez, la primera muerte se construye sobre la oposición principios versus intereses, que define el nivel material de la política ; y la segunda sobre la oposición afectos versus poder, que define Santiago. Esta dualidad, estos contrarios, a la luz de los cuales el compromiso de Roldós por los derechos humanos se convertía en una forma de traición a la patria, es el eje del relato. En el epílogo, esa dualidad se transforma en una reflexión sobre la escritura de la historia : ¿ la historia es milagro o la historia es conflicto ? Indirectamente es una crítica al discurso propagandístico de la Revolución Ciudadana, que propone mirar la historia como un milagro, objeto de devoción y de culto. La superación de esa contradicción en el nivel de la política pasa por una revisión de los intereses, del sentido de la lucha por el poder y de una valoración del conflicto como eje de la historia, algo que América Latina 51


recién comienza a experimentar, a tientas y aún con derivas impredecibles, en estos años que vivimos. La película ha sido aclamada en Ecuador e internacionalmente. ¿ Qué significado tuvo la reacción del público y de la crítica para ustedes ? Hemos recibido muchos comentarios, lecturas, interpretaciones. La reacción del público nos confirma que nunca lo debemos subestimar. La crítica que más nos impresionó es la que nos envió el director chileno Patricio Guzmán, quien nos dijo en una carta que la película era “una monumental obra visual, de creación, de investigación, de búsqueda, de contenidos, que no solamente narra varias décadas de la vida política del Ecuador sino que ofrece también las claves para entender un poco (o mucho) la idiosincrasia de ese país ; es decir su sicología, su forma de ser, su forma de expresarse y de callar, su comportamiento público y privado. Porque a partir de la historia que narra la película -en sí misma densa- se desprende otra trama invisible, también densa, que da a conocer la conducta de un sector de ‘la América Latina andina’, que es un tema inédito en el cine del continente, al menos nunca antes tratado de una forma tan directa y sin folklorismo de ninguna clase.” El presidente Rafael Correa fue a ver la película en el Festival EDOC12 (2013). Él participó del debate luego de la película e incluso decidió reabrir el caso para que continúe la investigación. ¿ Qué significado ha tenido esto para ustedes ? El presidente estuvo presente y también el Fiscal General. La decisión de reabrir el caso fue del Fiscal. Nos parece positivo. El presidente tomó posesión de su cargo una semana después (para un tercer mandato, luego de los de 2007 y 2009, NDE) y en su discurso rindió homenaje a los fallecidos el 24 de mayo de 1981. Fue un gesto importante y me gusta creer que motivado por la emoción que le provocó la película.

Manolo Sarmiento et Jorge Flores V.

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INVITÉS Manolo Sarmiento. Né à Portoviejo en Équateur, en 1967. Il est réalisateur, avocat et journaliste. Il a dirigé des reportages pour plusieurs magazines télé entre 1994 et 1999. Il a gagné le prix national de journalisme Symboles de Liberté en 1998 dans la catégorie “meilleur reportage de télévision”. Il a codirigé avec Lisandra I. Rivera le documentaire Problemas personales (2002). Cofondateur et directeur exécutif du Festival de Ciné Documentaire Encuentros del Otro Cine, depuis 2002. Il a été également éditorialiste des quotidiens HOY et El Telégrafo. Il a été juré de la catégorie documentaire à Guadalajara et Lima, et conseiller pour l'atelier de developpement de projets Talent-Doc à Cochabamba. En 2013 il a inauguré le film documentaire La muerte de Jaime Roldós, codirigé avec Lisandra I. Rivera. Le film a été inauguré au niveau international à l’IDFA (Amsterdam) et a gagné des prix à Toulouse (meilleur documentaire latinoaméricain), Chicago (avril 2014, prix du public), Barcelone ( en mai 2014, prix du public) et le Prix Gabriel García Márquez dans la catégorie Image, en 2014.

Anaïs Ruales. Née à Quito, en 1990. A cinq ans, elle part pour la France où elle découvre les saisons de l'année et le cinéma. Elle grandit à Toulouse où elle s'initie au théâtre et à la musique cherchant encore sa voie. A l'aube de l'âge adulte, c'est la révélation : son moyen d'expression doit être celui de l'image. Elle intègre ciné-sup à Nantes, en 2010, le département image de la Fémis, et se construit ainsi au fil des projets comme réalisatrice ou directrice de la photographie. Burundanga, son film de fin d'études réalisé cette année en Équateur, réunit ces deux passions. Juan Carlos Donoso. Né à Guayaquil en 1983, il s’initie tôt au cinéma en participant à plusieurs films d’autres réalisateurs. En 2004, il réalise le court-métrage Mesa de Montaje, en l’inaugurant à la seconde édition du festival Cero Latitud à Quito. En 2005, il réalise Los Años Viejos, qu’il inaugure au festival Encuentros Del Otro Cine, et El Receso, présenté au festival Cero Latitud. En 2009, il représente l’Equateur au 4e Talent Campus Buenos Aires, sous la thématique “Cinéma et politique”, avec son court-métrage documentaire Manifiesta. En 2009, il gagne le concours du Conseil National de Cinématographie de l’Équateur (CNC), dans la catégorie Production et Long-métrage fiction, avec son premier projet de long-métrage Saudade. En 2001, il gagne le prix de l’écriture du CNC avec Huaquero, son second projet de fiction. En 2013, il inaugure Saudade à la Mostra de Sao Paulo, et lance son film en Europe aux Rencontres du Cinéma latinoaméricain de Toulouse.

Arnaud Alain. Né en 1987, en France. Il est réalisateur de documentaires et directeur de la photographie. Il a étudié le cinéma au sein d’un BTS audiovisuel ainsi qu’à l’université Paris 3 Sorbonne Nouvelle. En 2010, il a intégré un master en Anthropologie visuelle et documentaire anthropologique à la Faculté latino-américaine de sciences sociales de Quito, en Équateur. Son mémoire, présenté en 2013, aborde les usages et appropriations des images (vidéo et photo) à Arajuno, en Amazonie équatorienne, en parallèle à la réalisation d’ateliers vidéo avec des habitants du canton. En 2012, il a travaillé comme cadreur et photographe pour le Centre d’Art Contemporain de Quito. On compte parmi les films qu’il a réalisés Arajuno imaginé (2013), Élégies caucasiennes (2010), et la bande vidéo Compte les nuages et le temps viendra (2009). Actuellement, il travaille sur plusieurs projets documentaires en tant que directeur de la photographie.

Invites

Darío Aguirre. Né en 1979 à Guayaquil, Darío Aguirre a grandi à Ambato. Entre 1996 et 1999, il se consacre à la peinture, la musique et aux performances artistiques. En 1999 il part pour étudier la Communication Visuelle et les Medias à l’Université des Beaux-Arts d’Hambourg. Gerd Roscher, Ute Jansen et Wim Wenders figurent parmi ses professeurs. Entre 2004 et 2008, Dario est boursier de la Fondation FriedrichEbert-Stiftung. En 2008, il obtient son diplôme. Actuellement, il habite et travaille comme réalisateur indépendant à Hambourg.

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Jury Étudiant Juan Sebastián Rosero est né à Quito, Équateur. Après avoir reçu son diplome de psychologue clinicien à l’Université Catholique de l’Équateur, il se rend à Paris dans le but de poursuivre sa formation en psychanalyse. En 2012 il effectue un Master en psychanalyse et champ social à l’Université Paris Diderot - Paris 7, et il est actuellement doctorant à l’ED Recherches en psychanalyse et psychopathologie de l’Université Paris 7. Ses recherches portent sur le travail clinique avec des adolescents, la psychologie des foules et les figures du pouvoir, et de l’implication entre l'écriture de la théorie psychanalytique et la clinique. Henry Chavez est économiste et sociologue de profession, il a fait plusieurs recherches sur les questions économiques, sociales et politiques de l'Équateur. Il est actuellement doctorant à l'École des Hautes Études en Sciences Sociales à Paris. Sa recherche porte sur la crise économique, les processus d'innovation technologique et les changements géopolitiques dans le système mondial. Gabriela Pazmiño Márquez, née à Quito en 1984, elle réside à Paris depuis 2009. Elle complète sa formation de psychologue clinicienne en Équateur et réalise par la suite un master en psychanalyse à l’Université Paris 8. Actuellement elle est doctorante en psychopathologie à l’Université Paris 7 et dirige sa recherche doctorale en santé mentale vers une possible application en Équateur.Prix Prix Le Prix du public est une distinction pour le meilleur film presenté à la Semaine du Cinema Équatorien de Paris, décerné par le vote des spectateurs pendant le festival. Le Prix ​​du meilleur long-métrage documentaire documentaire — étudiants équatoriens en France est un hommage créé cette année à l'honneur du genre, compte tenu de l'intérêt qu´il a suscité dès le début du festival en 2011. Un jury d'étudiants et anciens étudiants équatoriens en France - public toujours nombreux et participatif dans les projections et débats - sera en charge de l'attribution de la distinction.

Jury et Prix

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4ème Semaine du Cinema Équatorien de Paris 2014 avec le soutien de l’Ambassade de l´Équateur en France Ambassadeur Carlos Játiva direction, production et direction de programmation Jorge Flores Velasco conception originale Ramiro Noriega coordination éditoriale et programmation speciale Une scène musicale en Équateur Santiago Rosero association rencontres culturelles (ARC) Isadora Espinoza R. Jorge Flores Velasco Pamela Jijón Christophe Kenderian Santiago Rosero Raquel Schefer Samanta Yépez communication Ambassade de l´Équateur en France : Ramiro Noriega, Ministre Chargé des Affaires Culturelles Audrey Delsuc, Collaboratrice des Affaires Culturelles assistant de production et logistique des films ​Yoannah Roux-Genty assistant de communication Patricia Saona graphisme Ana Schefer Teo Furtado João Alves Marrucho bénévoles Nadia Acevedo Gabriela Acosta Robin Alves José Gastiaburu Sandra Montes Clementine Paluszezak Bérénice Peñafiel Andrés Ponce Manolo Salazar

Catalogue édition éditorial Santiago Rosero graphisme Ana Schefer Teo Furtado textes Ramiro Noriega Raquel Schefer Santiago Rosero Jorge Flores Velasco traduction Raphaël Morán photos Délivrées par les Realisateurs Remerciements Ambassade de l´Équateur en France : Carlos Játiva Ramiro Noriega Audrey Delsuc Catalina Bravo Instituto Cervantes París, Juan Manuel Bonet Raquel Caleya Caña Sonia Fernández Delgado Enrique Camacho García Pierre Henri Bauchet CNCine : Juan Martín Cueva Massiel I. Crespo Isabel Mena Patricia Flores Estefanía Arregui Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3 : Carle Bonafous-Murat Christophe Danneels Brigitte Chotel Université Paris-Est Marne-la-Vallée : Emmanuel Vincenot Embajada del Ecuador en Reino Unido : Fidel Narváez Festival EDOC : Maria Campaña Albino Fernandez Festival El lugar sin limites : Fredy Alfaro Reyes Cinéma Saint-André des Arts : Dobrila Diamantis

Promomedias, Bar Le Nesle, Pamela Jijón, Alexis Moreano, Manolo Sarmiento, Lisandra I. Rivera, Darío Aguirre, Anja Dziersk, Amaia Merino, Juan Sebastián Jácome, Juan Carlos Donoso, Ana Cristina Franco, Alex Schlenker, Alfredo León, Diego Ortuño, Pocho Álvarez, Soledad Álvarez Velasco, Tito Molina, Arnaud Alain, Mayfe Ortega, Rafael Barriga, Tomás Astudillo, Adrián Balseca, Naya Kuu, Alexandra Cuesta, Anaïs Ruales, José María Avilés, Mario Rodríguez Dávila, Teo Furtado, Ana Schefer, João Alves Marrucho, Samanta Yépez, Mariana Andrade, Raquel Schefer, Isadora Espinosa, Raphaël Morán, Yoannah RouxGenty, Patricia Saona, Jorge La Ferla, Christian León, Dani Game, Gabriela Pazmiño, Juan Sebastián Rosero, Henry Chavez, Juan Falconi, Ana Torres Sebastián Cordero, Equis, Tupac Galarza, Gabriel Baumann, Juan Pablo Viteri, Guerrilla Clicka, Can Can, Rocola Bacalao, Guardarraya, Guanaco, Swing Original Monks, Guerrilla Clicka. Clo Sísmico, Mama Vudu,

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4e Semaine du Cinéma Équatorien de Paris  

2015

4e Semaine du Cinéma Équatorien de Paris  

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