Issuu on Google+


mater




Vicerretorado de Extensión Universitaria Secretariado de Actividades Culturales ExposiciÓn

Catálogo

Comisario Mª Isabel Moreno Montoro

Editora Mª Isabel Moreno Montoro

Coordinación Técnica Manuel Correa Vilches Juan Carlos Cárdenas López

Textos Felipe López García Manuel Parras Rosa Ana María Ortiz Colón Natividad Redondo Crespo Mª Isabel Moreno Montoro Magaly Espinosa Luz de Ulierte Vázquez

Transporte Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jaén Montaje Equipo de Mantenimiento de la Universidad de Jaén J. Fils Seguros Mapfre

TRADUCCIONES Karen Brown Diseño y maquetación Servicio de Publicaciones Impresión Gráficas La Paz de Torredonjimeno, S. L. ISBN: 978-84-8439-443-3 Depósito Legal: J-614-2008

fotografías Juan Antonio Partal Lucía Loren Ana Álvarez-Errecalde Feder Ugarte Carmen Montoro Tamara Campo

Los títulos y nombres se han traducido dónde ha sido posible, con intención de aclarar significados. Titles and names have been translated where possible in attempt to clarify meanings.


mater







Presentation

Presentación

Mater is an initiative undertaken by the University of Jaén through which we hope to contribute to the slow steps humanity is taking towards learning about, amongst other things, respect, equality and collaboration. Without wishing to lay the blame on any particular gender, we want to put forward a subject that, unfortunately, we have been unable to resolve to date.

Mater es una iniciativa de la Universidad de Jaén con la que pretendemos contribuir al lento caminar en el que la humanidad está aprendiendo el respeto, la igualdad y la colaboración, entre otras cosas. Sin querer culpabilizar a ningún género, hemos querido exponer un tema que desafortunadamente todavía no hemos acabado de resolver.

Equal rights and opportunities for men and women is not a pending subject, we are working conscientiously to overcome this age-old problem, but so many years of inequality are not undone as fast as we would like.

La igualdad de derechos y oportunidades entre hombres y mujeres no es una asignatura pendiente pues trabajamos a conciencia para solucionar este antiguo conflicto, pero demasiados años de desequilibrio no se resuelven a la velocidad que muchos de nosotros desearíamos.

For this reason, we believe that initiatives like Mater induce us to think about the situation and, as a result, become more aware of the fact that there is still a lot to be done. It is a fact that other initiatives of this nature have already been undertaken, our intention is not to invent new projects but to fulfil objectives, and our objective is to create a space for the people of Jaén in which to reflect on the current situation of women through artistic creation. It is evident that human activity in artistic expression is one of the fundamental channels to reach the population, and if for centuries the role of women has been passive and violently vetoed, and I use the term ‘violently’ because they have been forcibly prevented from freely exercising artistic expression, at the University of Jaén we have proposed this exhibition in which only women speak about themselves and their work.

Por esto, pensamos que iniciativas como Mater nos hacen recapacitar sobre el estado de la situación, y por tanto, ser conscientes de que todavía tenemos mucho que hacer. Es cierto que propuestas como la nuestra se han hecho de similares características, no es nuestra intención inventar proyectos sino cumplir objetivos, y el nuestro es proponer a la sociedad giennense un espacio de reflexión sobre la situación de la mujer valiéndonos de la creación artística. Ya no se nos escapa que la actividad humana en la expresión del arte es una de las vías fundamentales para llegar a la población, y si durante siglos el papel de la mujer en ella ha sido pasivo y violentamente vetado, sí, violentamente pues forzosamente se le ha impedido ejercer con libertad la expresión de las artes, en la Universidad de Jaén hemos propuesto esta exposición en la que sólo mujeres hablen de sí mismas y de su actividad.




A través de la imagen, doce artistas plásticas y, con la palabra en el catálogo, dos historiadoras y teóricas del arte han sido invitadas por la Universidad para hablar de la mujer tomando como referencia el papel de madre con el que ha intervenido en la historia de la humanidad. En ningún caso se reniega de la maternidad, sino que se analiza cómo se ha utilizado esta imagen para retirar a la mujer de los puestos de responsabilidad social, y de la consolidación de esta situación por medio de las producciones plásticas de los hombres.

Through images, twelve artists, and through words in the catalogue, two art historians and theoreticians have been invited by the University to speak about women, taking as a reference women’s role as mother and her participation in the history of mankind. Maternity is in no way renounced, but analysed from the perspective of how this image has been used to withdraw women from posts of social responsibility, and the consolidation of this situation through artworks produced by men.

Desde Judy Chicago o Mee Ping Leung, que vienen de lejanas latitudes, Estados Unidos y China respectivamente en el caso de ellas dos, hasta Luz de Ulierte y Carmen Montoro que desarrollan su actividad desde Jaén.

From Judy Chicago or Mee Ping Leung who come from distant latitudes, the United States and China respectively in the case of these two artists, through to Luz de Ulierte and Carmen Montoro who carry out their work in Jaén.

Nos queda agradecer al Instituto Andaluz de la Mujer, a través de su Delegación en Jaén, y a la Diputación Provincial de Jaén, a través de su área de Cultura, la colaboración que han prestado para conseguir que este evento no se quede en una mera exposición y que realmente sea un espacio de reflexión, relación y encuentro.

Finally we would like to thank the Andalusian Women’s Institute, through its branch in Jaén, and the Jaén County Council, through its Department of Culture, for the collaboration they have kindly granted us in making this event not just a mere exhibition but a real space for reflection, relations and new encounters.

Manuel Parras Rosa

Rector de la Universidad de Jaén



Manuel Parras Rosa

Rector of the University of Jaén


CREATIVE SOUL AND PASSION

Alma y pasión creadora

Our world is a complex one in which we have to undertake an increasing number of roles. Resolving the coexistence between these roles is not always an easy task, it depends, amongst other things, on a cultural change that overcomes social differences for reasons of gender and creates a real relationship of equality between men and women involving the entire society. Some steps in this direction have been taken, starting by recognising the enriching contribution made by women in both private and public spheres. To the role of companion and mother we must add their participation in the labour market, in a public and political dimension as well as their fundamental contribution which has developed, and is still developing, as casual carers in many of our families.

El nuestro es un mundo complejo en el que desempeñamos un número creciente de roles. Resolver la convivencia entre estos distintos papeles no siempre es fácil, depende, entre otros factores, de un cambio cultural que supere la socialización diferencial por géneros y forje una relación de igualdad real entre hombres y mujeres que implique a toda la sociedad. Algunos pasos se han dado en este sentido, comenzando por reconocer la aportación enriquecedora de la mujer en los ámbitos privado y público. Al papel de compañera y madre se une la participación en el mercado de trabajo, en las dimensiones pública y política, así como la contribución fundamental que ha desarrollado y desarrolla como cuidadora informal en muchas de nuestras familias.

With the drive of the general public and public authorities and administration, some progress has been made in policies and guarantees offered by law in such important aspects as the conciliation between family life and work, effective equality, and the fight against what continues to be a social curse, gender-based violence. But there is still a lot to be done. Public action, even if it is obligatory, achieves little if there isn’t parallel progress made in changing values. For this reason, we must keep working on awareness and education in equality at all ages and in all fields. Thus, the 8th of March is still a mixture of celebration and vindication of a more enriching, plural society.

Con el impulso de la ciudadanía, las administraciones y poderes públicos hemos avanzado en las políticas y garantías que el marco normativo ofrece en aspectos tan importantes como la conciliación de la vida laboral y familiar, la igualdad efectiva, y la lucha contra la que continúa siendo una lacra social, la violencia de género. Pero aún queda por hacer. La acción pública, aunque obligada, alcanza logros limitados si no se avanza en paralelo en el cambio en valores. Por ello, es necesario seguir trabajando en la sensibilización y educación en igualdad en todas las edades y ámbitos. De ahí que el día 8 de marzo continúe siendo mezcla de celebración y de reivindicación de una sociedad más plural y enriquecedora.

Both motives are present in the MATER exhibition organized

Ambos motivos se dan cita en la exposición Mater organi-




zada por la Universidad de Jaén con la colaboración de Diputación Provincial. Una muestra colectiva que reúne a artistas de diferentes países en torno al papel y la vivencia de la mujer como madre. Madres que tienen el privilegio de sentir la pulsión creadora en su seno, que nos ofrecen el regalo de la vida tatuada con la esperanza de que nuestros hijos e hijas, y sus descendientes después, harán o al menos seguirán intentando hacer, del nuestro un mundo mejor. Pero también la maternidad es una vivencia llena de retos. No son las mismas condiciones las que enfrentan las madres en los países en desarrollo y en las sociedades occidentales, y aún en nuestros países, debe seguir trabajándose en entender que paternidad y maternidad son una cuestión compartida y una responsabilidad no sólo de la madre o la familia, sino de toda la sociedad.

by the University of Jaén with the collaboration of the County Council. It is a collective display which unites artists from different countries and revolves around the role and experiences of women as mothers. Mothers who have the privilege to feel the creative force in their breasts, who offer us the gift of life tattooed with the hope that our sons and daughters, and their descendants after them, will make, or at least will keep trying to make, our world a better place. But maternity is also an experience full of challenges. Conditions faced by mothers are not the same in developing countries as in western societies, and, even in our countries, we must continue working on the idea that maternity and paternity is a question to be shared and a responsiblity not only of the mother or the family, but for society as a whole.

Desde esta sólida certeza, la Diputación Provincial de Jaén despliega una línea de trabajo en la que la igualdad de género es cuestión transversal que transita las políticas públicas locales de la provincia. La acción comienza por la propia institución provincial, en la que se viene implementando el Plan de Igualdad entre Hombres y Mujeres, y continúa con un intenso programa de formación y concienciación para técnicos y cargos electos de los municipios jiennenses, pasando por el fomento de la participación de la mujer en la vida pública y en el mercado de trabajo. Una línea estratégica de acción en la que se incluye la colaboración con diversas entidades y asociaciones provinciales en iniciativas como esta exposición que ahora les presentamos.

Based on this solid certainty, the Jaén County Council undertakes a line of work in which gender equality is a transversal issue present in the province’s local public policy. Work starts with the provincial institution itself, in which a Plan for Equality Between Men and Women has been implanted and is continued with intense training and awareness building for technicians and those holding elected public offices in the town councils of Jaén, together with the promotion of women participating in public life and in the labour market. A strategic line of action which includes the collaboration with diverse entities and provincial associations in initiatives such as this exhibition. The famous quote that affirms “The hand that rocks the cradle

Es célebre la sentencia que afirma que ‘La mano que mece la




is the hand that rocks the world”, is often applied to the ins and outs of the world of politics, economics and business. Perhaps it’s time to recover its most obvious meaning. The hand that rocks the cradle, the hand of mothers and more and more fathers, determines the movement and creative passion of an ever transforming humanity.

cuna mece el mundo’, con frecuencia aplicada a los entresijos del poder político, económico o empresarial. Quizás sea ya el tiempo para recuperar su sentido más evidente. La mano que mece la cuna, la de muchas madres y cada vez más padres, imprime el movimiento y la pasión creadora de una humanidad que continúa renovándose.

Felipe López García

Felipe López García

President of Jaén County Council

Presidente de Diputación Provincial de Jaén



Peter de Vries. American novelist and editor of the XX century.



Peter de Vries. Novelista y editor americano del siglo XX.




Compartiendo desde la acción cultural

sharing cultural activities

Mater es una exposición colectiva con artistas de diferentes lugares, la mitad de ellas proceden de países tan diversos como Cuba, Argentina, Alemania, India, China o Estados Unidos, aunque dos de ellas también son residentes españolas. Todas ellas son mujeres, además de las autoras de los textos que son Luz de Ulierte, española, y Magaly Espinosa, cubana. El título hace referencia a uno de los hitos que con más dificultad supera la mujer, es éste el papel de madre. Nuestras artistas nos cuentan diferentes perspectivas desde las que la mujer de hoy se hace visible. Mujeres que se cuentan a sí mismas como madres pero no convalecientes o sufridoras, y mujeres de las que no sabemos si son madres o no porque no hace falta saberlo. Teniendo en cuenta que la humanidad no ha evolucionado al unísono, el entorno social en el que nos ha tocado vivir a nosotras ha desarrollado una situación legal que podemos considerar favorable para las mujeres. Aunque nos queden todavía algunos detalles por concluir e incrementar algunas iniciativas de concienciación, y aun conscientes de que todavía queda mucho por hacer, si echamos la vista atrás, no hace falta que sean demasiados años atrás, comprobaremos que el papel social de la mujer hoy es más representativo y activo.

Mater is a collective exhibition by artists from all over the world, half of them coming from such diverse countries as Cuba, Argentina, Germany, India, China or the United States, although two of them are Spanish residents. They are all women, as are the authors of two texts, Luz de Ulierte from Spain and Magaly Espinosa from Cuba. The title makes reference to one of the milestones women overcome with most difficulty, the role of being a mother. Our artists tell us about the different perspectives from which women today are visible. Women who count themselves as mothers but not as convalescents or sufferers, and women who we don’t know are mothers or it is not necessary to know. Taking into account that humanity has not evolved in unison, the social environment in which we as women have to live has developed a legal situation we could consider favourable to us. Although we still need to finish a few details and increase some awareness initiatives, and even knowing that there is still a lot to be done, if we take a look back, and it doesn’t have to be a long time ago, we can see that the social role of women today is more representative and active.

Esta situación nos hace darnos cuenta de que, en gran medida, lo que falta por hacer tiene una alta responsabilidad desde la acción cultural. Promover actividades que inviten a cuestionarse el porqué de los hechos a través de los recursos del Vicerrectorado de Extensión Universitaria, es una intensa labor social que hacemos en nuestra Universidad por medio de la

10

This situation makes us realise that, to a great extent, what is still to be done is very much a responsibility of cultural action. Promoting activities which invite us to question the reason behind the facts through the resources of the Deputy Rectorate of the University Extension, is an intense social task undertaken in our University via cultural acts. The Mater exhibition along


with the parallel activities that go with it suppose, in the first place, a review of how woman has historically intervened through the arts, and this is manifest as a reflection of action in any other sphere of life. But this exhibition is, moreover, present witness of what it can do and of the awareness it has of itself. It is not easy to speak sincerely about one’s own circumstances, we bravely qualify many of the manifestations in which we have dared to offer our own experience as an example of situations which should be followed or avoided. But it is not a lack of bravery which often makes us keep quiet, on occasions it’s not knowing how to do it, and on others it’s the pessimism and solitude before the certainty that it won’t be worth it. For all that, and in second place, Mater is also a project in which all of us, men and women alike, feel involved. Art has served us once again as a vehicle of communication. It is women that speak through their artwork, but it is both men and women who have believed in this project and we have made it a proposal to share with the university community and everyone who joins us. From our technicians through to the Rector or the President of Jaén Country Council and the Coordinator of the Andalusian Women’s Institute, both representatives of bodies that have leant their support in this enterprise which belongs to us all. Our contribution is a contribution for women of today, and for that reason we have counted on artists that move in the

actuación cultural. La exposición Mater y las acciones paralelas que se dan en torno a ella suponen, en primer lugar, una revisión de cómo ha intervenido históricamente la mujer a través de las artes, y ésta se manifiesta como un reflejo de la actuación en cualquier otro ámbito de la vida. Pero esta exposición es además el testigo presente de lo que puede hacer y de la conciencia que tiene de sí misma. No es fácil hablar con sinceridad de las circunstancias propias, calificamos con la valentía muchas de las manifestaciones en las que las personas nos hemos atrevido a ofrecer nuestras experiencias como ejemplo de situaciones que debían seguirse o evitarse. Pero no es la falta de valor la que nos hace callar a menudo, en ocasiones es no saber cómo hacerlo, y otras veces el pesimismo y la soledad ante la certeza de caer en saco roto. Por todo esto, y en segundo lugar, Mater también es un proyecto en el que todas y todos nos sentimos implicadas e implicados. El arte nos ha servido una vez más de vehículo de comunicación. Son mujeres las que hablan a través de sus obras, pero mujeres y hombres somos quienes hemos creído en este proyecto y lo hemos propuesto para compartir con nuestra comunidad universitaria y con todas las personas que se acerquen a él. Desde nuestros técnicos hasta el Rector o el Presidente de la Diputación de Jaén y la Coordinadora del Instituto Andaluz de la Mujer, representantes, ambas, de los organismos que nos han apoyado en esta empresa de todas y todos. Ha sido la nuestra, una apuesta por la mujer actual, por esto hemos contado con artistas que se mueven por la plástica con

11


un lenguaje pujante y emergente, e incluso arriesgado en ocasiones. Trayectorias artísticas que demuestran que mujeres y hombres tenemos mucho que decir compartiendo responsabilidades; como la de Judy Chicago, consolidada artista estadounidense que con su obra lleva años defendiendo los derechos de la mujer; la de Mayte Carrasco, que a la sazón es decana de una de nuestras facultades de Bellas Artes en Andalucía, la de Sevilla, compatibilizando su actividad en la creación con un cargo de responsabilidad como el que representa.

plastic arts world using a sharp, emerging, on some occasions, even risky language. Artistic careers that demonstrate that men and women have plenty to say sharing responsibilities; as is the case of Judy Chicago, a consolidated American artist that has defended women’s rights for years with her work; or the case of Mayte Carrasco who is the deacon of one of our Fine Arts faculties in Andalusia, specifically in Seville, and who makes both her creative work and her responsible position compatible.

Es nuestro deseo una vez más, contribuir con el arte y la cultura a la construcción de una sociedad mejor y más solidaria, en la que todas y todos compartamos cualquier actividad, desde la más sublime a la más cotidiana.

It is once more our desire to contribute with art and culture to the building of a better more solidary society, in which all of us share any type of activity, from the most sublime to the most mundane.

Ana María Ortiz Colón

Vicerrectora de Extensión Universitaria Universidad de Jaén

12

Ana María Ortiz Colón

Deputy Rector of University Extension Jaén University


One of the historical vindications of women’s movements has been the access to the spheres of culture, creation and art. Exclusion of women from these areas is another example of how we have been relegated from the fields where multiple representations of reality are formed. In our society, production and transmission of information plays a fundamental role in the articulation of social, political and cultural life. Exhibitions are one of the cultural manifestations that, using traditional mediums or new technology, allow us to send out messages capable of modifying people’s attitudes and behaviour. The Andalusian Women’s Institute, anxious to be involved in the changes necessary to achieve full equal opportunity rights between men and women, intends to foment participation channels for women artists, for their views and for their contributions. Natividad Redondo Crespo Provincial Coordinator of the Andalusian Women’s Institute, Jaén

Una de las reivindicaciones históricas de los movimientos de mujeres ha sido el acceso a las esferas de la cultura, de la creación y de las artes. La exclusión de las mujeres de estos ámbitos es otro ejemplo de cómo hemos sido relegadas de los espacios donde se configuran las múltiples representaciones de la realidad. En nuestra sociedad, la producción y transmisión de la información juega un papel fundamental en la articulación de la vida social, política y cultural. Las exposiciones se configuran como una de las manifestaciones culturales que, utilizando soportes tradicionales o de nuevas tecnologías, nos permiten la difusión de mensajes que pueden modificar actitudes y comportamientos en la ciudadanía. El Instituto Andaluz de la Mujer, preocupado por incidir en todas las transformaciones necesarias para conseguir una plena igualdad de oportunidades entre mujeres y hombres, pretende fomentar cauces de participación para las mujeres artistas, de sus miradas y sus aportaciones. Natividad Redondo Crespo

Coordinadora Provincial Instituto Andaluz de la Mujer en Jaén

13


14


mater

15


16


Mater The need to ask ourselves what women think about themselves Taking into account what we are going to read and see, a project that submits to consideration questions of gender in a current social context would have to rest on three basic pillars: (a) what women think about themselves, (b) how men today experience masculinity, and (c) how gender can be transgressed. One of the main aspects in the evolution of the situation is the incorporation of women’s perspective into current discourse. This directly affects the image we have of them, firstly because it means listening to voices that have previously been hushed, and secondly because the same old discourse is now affected by these new opinions, and is also renewed. Doubtlessly, then, the most fitting thing to do is start by looking at what women think about themselves. Through stories in plays and novels we have incorporated feminine values and ideals which have also reached us through painting or sculpture and, more recently, through cinema and other new artistic creation media. Artistic techniques have been a vehicle through which everything considered suitable has slowly filtered through to us, and the absence of grounds and critical opinion have contributed to the unquestioned acceptation of the discourse. Although some views have “blamed” art for certain wrongs embedded in society, quite

Mater La necesidad de preguntarnos cómo se piensan las mujeres a sí mismas Teniendo en cuenta lo que vamos a leer y ver, un proyecto que sometiera a reflexión las cuestiones de género en el contexto social actual tendría que sustentarse en tres pilares básicos: (a) cómo se piensan las mujeres a sí mismas, (b) cómo sienten la masculinidad los hombres de ahora, y (c) cómo transgredir el género. Uno de los aspectos fundamentales de la evolución de la situación es la incorporación de la perspectiva de las mujeres a los discursos vigentes. Esto afecta directamente a la imagen que de ellas tengamos, en primer lugar porque es escuchar voces que han estado calladas y en segundo lugar porque el discurso de siempre se ve afectado por estas opiniones nuevas, renovándose también. Luego no nos queda duda de que lo más oportuno es empezar por dar pie a ver cómo las mujeres de hoy se piensan a sí mismas. A través de las historias del teatro o la novela hemos incorporado los valores e ideales femeninos que nos han llegado también por la pintura o escultura y más recientemente por el cine y otros medios nuevos de creación artística. Los medios artísticos han sido el vehículo por el que suavemente nos ha entrado todo lo que convenía, la falta de posición crítica y de fundamento contribuye a aceptar los discursos sin cuestionarlos. Y aunque ha habido posiciones que han “culpado” al arte

17


de ciertos males enquistados en la sociedad, nos queda claro todo lo contrario: es la producción artística la que ahora nos sirve de testigo de todo lo acaecido a lo largo de la Historia. Y gracias a ello podemos hacer una reflexión contundente que nos haga comprender el porqué de lo que ahora ocurre, y nos conduzca por caminos más acertados. Por tanto, un proyecto en el que contáramos con personas de diferentes lugares, contextualizadas en la cultura de su época, al tiempo que con la de sus diferentes localizaciones, y a las que le propusiéramos un lema para dar pie a una reflexión con cierta línea común, nos daría, en primer lugar, información de cuáles son los discursos actuales y de cuáles son los del arte de ahora, y cómo el arte de hoy sirve también a la construcción de dichos discursos. Y en segundo lugar, las diferentes propuestas literarias, videos, pinturas, o cualesquiera que sean los medios técnicos o expresivos por los que se manifiesten nos llevarían a nuestras propias reflexiones sobre el tema propuesto contribuyendo a generar la posición crítica que tanto echamos de menos en ocasiones. El tiempo dirá si la propuesta tripartita de este proyecto llega a término. Para nosotros ya es importante empezar, y pensamos que con la sola presentación de esta primera parte: (a) cómo se piensan las mujeres a sí mismas, ya estamos dando lugar a que los cuestionamientos sobre los tres presupuestos se vayan generando y a que no entendamos ninguno de ellos de forma separada sino que los integremos en nuestras disquisiciones.

18

the opposite is true: it is precisely artistic production that has become our witness to everything that has happened throughout History. Thanks to that, we are able to really reflect on the past, allowing us to understand why what is happening today is happening, and point us in the right direction. Therefore, a project which counts on people from different places, contextualized in the culture of their times and locations, to whom we have proposed a given theme with a common thread for reflection , would give us, firstly, information about what current discourses are and what is to be said about art today, and how art itself is used to create them. Secondly, the different proposals – literary, videos, paintings, or whatever technical or expressive means are used – would lead us to our own reflections on the proposed subject, thereby contributing to the generation of a critical viewpoint absent on so many occasions. Time will tell if the project’s tripartite proposal reaches what it set out to do. For us it is important to get it under way, and we believe that the presentation of just the first part, what women think about themselves, will lead to the generation of debate on the three proposals, none of which are taken independently but integrated in our digressions.


The idea of using ‘mother’ as a theme for our participants in this first part will be justified below and through each of their contributions. The reflections made by Magaly Espinosa and Luz de Ulierte from their respective positions as art critics and theoreticians, and, in the case of Luz, as a historian, will be the first two of the fourteen proposals. As critics, they do not give their opinion of the work presented by the other twelve artists, since the idea is that each one of them will incorporate their own “what do women think of themselves” without the need for further explanation.

La idea de la madre como lema para proponer a las participantes en esta primera parte se justifica a continuación y con cada una de las propuestas de ellas. Las reflexiones de Magaly Espinosa y Luz de Ulierte, desde sus respectivas posiciones críticas como teóricas del arte, también como historiadora en el segundo caso, son las primeras de las catorce propuestas. Ellas no hacen crítica de ninguna de las obras que presentan las otras doce artistas, pues la idea es que cada una de las catorce incorpore su “cómo se piensan las mujeres” sin que nadie nos las tenga que explicar a ninguna.

Proposing the theme ‘Mater’ was not without its complications. Luz de Ulierte, Judy Chicago or Nalini Malani, together with the works by Marina Núñez and Ana Álvarez Errecalde, were directly linked to the theme since their lines of research and artistic creation are already well known for their contribution to the incorporation of women’s discourse to all social spheres. The other artists, Magaly Espinosa, Lucía Loren, Mayte Carrasco, Amelia Riera, Carmen Montoro, Ouka Leele, Tamara Campo, Bettina Geisselman or Mee Ping Leung, are women creators who defend their space in a field where we have had to fight for position, demanding that which more radical attitudes, like those held by the first five artists mentioned, have already achieved. In any case, they all bring together professionalism, vocation and fight in order to achieve deserving recognition for all women in professional fields in which we feel as competent as the rest.

Plantear el lema: Mater, trajo sus complicaciones. Los casos de Luz de Ulierte, Judy Chicago o Nalini Malani, así como el trabajo de Marina Núñez y de Ana Álvarez Errecalde fueron directos, pues sus líneas de investigación y creación artística ya son conocidas por su contribución a la incorporación del discurso de las mujeres en todos los ámbitos sociales. Las demás, Magaly Espinosa, Lucia Loren, Mayte Carrasco, Amelia Riera, Carmen Montoro, Ouka Leele, Tamara Campo, Bettina Geisselman o Mee Ping Leung, son mujeres creadoras que defienden su espacio en un ámbito en el que hemos tenido que ganarnos las posiciones reclamando lo que posturas más radicales, como las de las cinco primeras citadas, han conseguido. Pero en cualquier caso, todas ellas aúnan profesión, vocación y lucha por un reconocimiento digno para todas en campos profesionales en los que nos sentimos tan competentes como las demás personas que en ellos transitan.

Tackling the subject of maternity did not mean that it had necessarily to be the theme of the artwork, it was more the reference key used throughout History to build and to destroy

Abordar el asunto de la maternidad no suponía que tuviera que ser el tema de la obra, sino que era la clave referencial desde la que se nos había cons-destruido a lo largo de la His-

19


toria. Por tanto tenía que ser el punto de partida para abordar: (a) cómo se piensan las mujeres a sí mismas.

us. Therefore it had to be the starting point to look at: (a) what women think about themselves.

Quizá fue a nuestras amigas escritoras, las doctoras Ulierte y Espinosa a las que más se les condicionó, pues con sus estudios entramos en el asunto que este libro nos aborda.

Perhaps our writers, Doctors Ulierte and Espinosa, have been the most conditioned by the theme and it is with their knowledge that we will delve into the subject matter of this booklet.

La necesidad de invalidar los constructos urdidos desde el poder The need to invalidate constructs schemed from power. Yo no sé hasta qué punto Esquilo pudo ser consciente de su contribución a la construcción de la imagen de la mujer perpetuando a Clitemnestra. Ella personifica de una sola vez un amplio repertorio de las mujeres que el imaginario de perspectiva masculina ha acuñado. Hecha madre y esposa por los dioses y hombres, dejada viuda y sin hijos por los mismos y vuelta a hacerse esposa y madre y vuelta a sumirse en la muerte de una hija; adultera y asesina. Todo está decidido por los hombres que la rodean y construyen el destino de los pueblos, sólo se le permite una acción, matar a su dueño, y estaba justificada porque actuaba en su papel de madre, al vengar con la muerte de su esposo la de los hijos que éste le había matado, lo que no le eximió del peor de los castigos, verse finalmente muerta a manos de su hijo que venga a su padre aun habiendo sido el asesino de los primeros hijos de su madre y de su propia hermana. Ser madre era la única razón por la que tenía sentido la existencia de las mujeres, y esto porque los hombres se lo permitían. La dureza de esta historia es la dureza de la historia de las mujeres, la sola acción única, de la que los hombres se vie-

20

I don’t know to what extent Aeschylus was conscious of the contribution he made to the construction of the image of woman in perpetuating Clytemnestra. She personifies, all at the same time, a wide repertory of the women that imagery from a male perspective has established. She was made a mother and wife by gods and men, who then turned her into a childless widow, she was once again made a mother and wife only to suffer the death of a daughter; adulteress and murderer. Everything is decided by the men who surround her and construct the fate of the people, she is only permitted one course of action, that of killing her master, justified because she was acting the role of a mother, avenging, with the death of her husband, the death of her children at his hands, although this did not free her from the worst penalty, her own death at the hands of her son in vengeance for the death of his father, even though he was the murderer of his mother’s first children and of his own sister. Being a mother was the only reason women’s existence had any sense, and this because men allowed them to be. The hardship of this story is the same hardship suffered throughout the history of women, the one and only action


men were deprived of, was beyond their reach: being a mother, because these men exerted their power begetting and killing the children, even if they were their own. The review presented by Luz de Ulierte in the following pages in “Mater amantisima” gives us an idea of, amongst many other things, how myths dealing with the origin of humanity, use the mutilation of their condition of mother as a persistent punishment against women, turning her into the antithesis: a libertine or menacing woman.

ron privados, estaba fuera de su albedrío: ser madre, porque estos hombres ejercían su poder engendrando y matándoles a los hijos, aunque también fueran suyos. La revisión que Luz de Ulierte nos hace en las páginas siguientes en “Mater amantísima” nos pone en la pista, entre otras muchas cosas, de cómo los mitos que tratan el origen de la humanidad, ya utilizan como pertinaz castigo contra la mujer el mutilarle su condición de madre, convirtiéndola en la antítesis: la libertina o la mujer amenazante.

For too long the word has been spoken from a position in which those who define others situate them on a subordinate level. What was considered masculine was constructed by putting men in a dominating situation and handing them the positions of control in which the role of women was subordinate. Concepción Mayobre tells us of Virginia Woolf’s surprise when she wrote ‘A room of one’s own’. Her experience of gathering information for her conference ‘Woman and the Novel’, in which she tells us that wherever you looked men thought about women in diverse ways, led her to confirm that there was an immense amount of documentation on the subject, but practically all of it written by men. Perhaps Freud’s ‘enigma’ or the ‘…terrifying red-black vagina…’ mentioned by William Rubin in reference to one of Miró’s Constellations, are only the result of the lack of knowledge with which we have referred to women from the masculine angle.

Demasiado tiempo se ha hablado desde una posición en la que los que definían a los otros lo hacían situándolos en un lugar subordinado. Lo masculino se construyó posicionando a los hombres en situación de dominio y haciendo que éstos ocuparan puestos de control en los que el papel de la mujer era subordinado. Así, como nos cuenta Concepción Mayobre, no es de extrañar la extrañeza de Virginia Wolf al escribir en Una habitación propia, la experiencia de documentarse para su conferencia La mujer y la novela, donde nos contaba que “…Mirara uno donde mirara, los hombres pensaban sobre las mujeres y sus pensamientos diferían”, pues los volúmenes que había encontrado con temática de la mujer eran, anualmente, profusos y tenían casi en su totalidad autoría masculina. Quizá “el enigma” de Freud, o la “…aterradora vagina rojinegra…” que comentara William Rubin al referirse a una de las Constelaciones de Miró, sólo sean fruto del desconocimiento con el que desde lo masculino nos hemos referido a las mujeres.



As pointed out by Victoria Combalía in Comprender el arte.



Como nos recuerda Victoria Combalía en Comprender el arte

21


Desde tiempos bien remotos, como nos trae a colación Mayobre en su artículo Repensando la feminidad, los constructos sobre lo femenino se han hecho desde la exclusión de lo masculino y desde lo masculino. Así nos cita a Diógenes Laercio en La vida de los filósofos cuando atribuye a Tales de Mileto aquello de que si por algo daba gracias a la fortuna era por haberlo hecho hombre, varón y griego en lugar de bestia, mujer y bárbaro. Pero no se entiende lo femenino sin lo masculino, y viceversa. Conceptos que han caminado sin hermandad, en el sentido de que se han considerado complementarios o contrapuestos, es decir, que lo que le falta a lo femenino lo aporta lo masculino o lo que es femenino no es masculino y viceversa en ambos casos. Y no ha habido un caminar juntos, hermanados, compartiendo aficiones, vocaciones, trabajos. Pero en definitiva, hay un concepto femenino porque hay otro masculino y al contrario. De modo que la revisión de la feminidad, el repensar su identidad, por parte de las mujeres conduce a una redefinición de la masculinidad también. En cualquier caso, la historia de los conceptos de lo femenino y lo masculino es densa y larga, hay mucho pensado y vertido sobre ella. Y si aquel daba gracias por su condición masculina, yo las doy por verme en estos tiempos en los que ya podemos manifestar una corriente en la que mucho antes que empeñarnos en diagnosticarnos en un género “mujer u hombre- o en construirnos en una identidad “femenina o masculina-, pensamos, seguimos a Butler, en plantearnos deshacer el género y en promover la construcción de identidades en libertad y sin la necesidad de concordancia de género.

22

From the far distant past, as Mayobre supports in her article ‘Rethinking femininity’, constructs on womanhood have come both from the exclusion of manhood and from manhood itself. She quotes Diogenes Laertius in ‘The life of philosophers’ when he attributes to Thales of Miletus that about if he had to thank fate for anything it was for having made him a man, male and Greek instead of beast, woman and barbarian. But womanhood can’t be understood without manhood and vice versa. Concepts which have been taken separately, in the sense that they have been considered complementary or opposing, that is to say, what is missing from womanhood is provided by manhood or that which is feminine is not masculine and vice versa in both cases. The ground has not been covered hand in hand, together, sharing interests, vocations, jobs. In short, a feminine concept exists because a masculine one exists too, and vice versa. So, a review of femininity, a rethinking of identity by women also leads to a redefinition of masculinity. In any case, the history of the concepts of womanhood and manhood is long and dense, much has been thought and pronounced on it. And if Thales of Miletus gave thanks for his masculine condition, I give thanks for being here now at a moment when we can manifest a movement in which, long before we get involved in assigning ourselves to a gender – woman or man – or in building an identity – feminine or masculine -, we think, following Butler, about deconstructing gender and promoting the free construction of identities without the need for gender agreement.


Let’s start, then, by sharing with everybody who visits the “Mater” exhibition and who reads this bibliographic document, respect for identity without need for diagnosis. Putting ourselves in someone else’s shoes means accepting other peoples lives and circumstances under the same conditions we accept our own. To reflect on woman, her historical evolution and what we have achieved to date, told by women, is not just a woman’s thing. It involves us all. “Mater” is not a female portrait, it’s a reflection of mankind. M. Isabel Moreno Montoro

Empecemos entonces, por compartir con todas las personas que se acerquen a “Mater”, a la exposición y a este documento bibliográfico, el respeto por la identidad sin preocuparnos de diagnósticos. Ponernos en el lugar del otro significa necesariamente aceptar la vida y la situación de los demás en las mismas condiciones que las nuestras. Reflexionar sobre la mujer, su evolución histórica y lo que hemos alcanzado a día de hoy, contado por mujeres, no es cosa de mujeres. Es cosa de todos. “Mater” no es un retrato femenino, es reflejo de la humanidad. M. Isabel Moreno Montoro

Bibliography Ainsworth, S. & Hardy, C. (2004) “Critical Discourse Analysis and identity: Why bother?”. Critical Discourse Studies 1(2) Butler, J. (2006). “Deshacer el género”, Editorial Paidós. Barcelona. Combalía, V. (2003): Comprender el arte moderno. Random House Mondadori, Barcelona. Mayobre, P. (2202): “Repensando la feminidad” en Igualmente diferentes. Congreso Nacional de Educación en Igualdade. Ed. Xunta de galicia. Servicio Galego de Igualdade. Santiago de Compostela, España, 2002. Puleo, A., (2000) “De “eterna ironía de la comunidad” a sujeto del discurso: Mujeres y creación cultural” in Segarra, M., Carabí, A., Nuevas Masculinidades, Icaria, Barcelona Woolf, V., (2001): Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona

Bibliografía Ainsworth, S. & Hardy, C. (2004) “Critical Discourse Analysis and identity: Why bother?”. Critical Discourse Studies 1(2) Butler, J. (2006). “Deshacer el género”, Editorial Paidós. Barcelona. Combalía, V. (2003): Comprender el arte moderno. Random House Mondadori, Barcelona. Mayobre, P. (2202): “Repensando la feminidad” en Igualmente diferentes. Congreso Nacional de Educación en Igualdade. Ed. Xunta de galicia. Servicio Galego de Igualdade. Santiago de Compostela, España, 2002. Puleo, A., (2000) “De “eterna ironía de la comunidad” a sujeto del discurso: Mujeres y creación cultural” en Segarra, M., Carabí, A., Nuevas Masculinidades, Icaria, Barcelona Woolf, V., (2001): Una habitación propia. Seix Barral, Barcelona

23


24


The undefined boarders of that which is feminine

Las fronteras lábiles de lo femenino Magaly Espinosa

Lo que sucede posee tanta anticipación que no podemos nunca atraparlo y conocer su verdadera apariencia R.M. Rilke

Magaly Espinosa

What happens possesses so much anticipation that we can never catch it and see its true appearance R.M. Rilke Eight years ago, just in front of the Winter Palace, in the State Hermitage Museum , St Petersburg, the artist Louise Bourgeois exhibited an enormous sculptural spider she called ‘Maman’, an affectionate French term for mother. Louise is a creator whose artistic production has been intimately linked to her own family experiences. On one occasion she pointed out “…All my work over the last 50 years, all my themes have been inspired in my childhood. It has never lost its magic, it has never lost its mystery and it has never lost its drama…”

Hace 8 años, justo frente al Palacio de Invierno, en el Museo Estatal Hermitage, San Petersburgo, la artista Louise Bourgeois exponía una enorme araña escultórica a la que nombraba “Maman”, un término afectuoso para dirigirse en Francia a la madre. Louise ha sido una creadora cuya producción artística ha estado íntimamente vinculada a las experiencias de su propia vida familiar. En una ocasión señaló: “…Toda mi obra de los últimos 50 años, todos mis temas, han encontrado su inspiración en mi infancia. Mi infancia nunca ha perdido su magia, nunca ha perdido su misterio y nunca ha perdido su drama…”

‘Maman’ has long extremities which appear to move forwards creating the feeling of protection or threat to everything under her power. Those who have been able to see her, feel it, they can penetrate her, see her close up or at a distance, but at the same time, her physical qualities, her dimensions and slimness, produce opposing sentiments, the same as mothers who protect by creating fine threads of possession. Imposing and fragile, spiders are peculiar, swift or elusive, they fly with no wings but they leave behind the remains of their movement.

“Maman” posee unas largas extremidades que parecen avanzar creando una sensación de protección o de amenaza a todo aquello que se sitúe bajo su poder. Los que han podido apreciarla, lo sienten, pueden penetrarla, verla de cerca o de lejos, pero sus cualidades físicas, su dimensión y delgadez, al mismo tiempo producen esos sentimientos encontrados, como sucede con las madres que resguardan creando delicados hilos de posesión. Imponentes y frágiles, las arañas son peculiares, ve-

Larrantt, Philip. Uno y otros. Taken from the exhibition catalogue Louise Bourgeois. Uno u otros. Wifredo Lam Contemporary Art Centre, 2005. 1

Larrantt, Philip. Uno y otros. Palabras al catálogo de la exposición Louis Bourgeois. Uno u Otros. Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. 2005. 1

25


loces o escurridizas, vuelan sin alas, pero tras sus huellas siempre quedan los despojos de sus desplazamientos. Quizás es por esas cualidades que Bourgeois la eligió para homenajear a tan compleja figura y nombrarla además de esa forma íntima. Al sexo femenino le han correspondido históricamente, diversos roles: el de mujer, madre, amante o amiga, teniendo en la mayoría de las ocasiones que desempeñarlos todos a la velocidad de la vida. Entre ellos, el de madre es el más ambicioso, pues soporta abnegación y paciencia lo que implica evadir o enfrentar, proteger, perdonar, saber escuchar prediciendo el futuro, no como un acto mágico sino bajo ese poder único que da la experiencia. “Mater” es un proyecto ambicioso, que toma como pretexto la condición más frágil y fuerte entre todas las que se le dan al género humano. Es a su vez, una muestra con una proyección multicultural en la que intercambian miradas y conceptos socio-culturales, artistas de diferentes países. Por ello la misma, no sólo se acerca a las potencialidades para desempeñar tantos roles sociales, sino de las diversas formas que esa condición adquiere en el contexto de la familia, del barrio o la comunidad, de una clase social, del poder y de las historias personales y sociales que se trenzan en ellos. Esta diversidad cultural le permite al espectador una aproximación a preocupaciones afines, puntos de llegada o distanciamientos en el tratamiento de temas feministas, como son el cuestionamiento sobre los roles sociales que desempeña la mujer, las vías para su emancipación familiar y social, el enfrentamiento a relaciones que la discriminan y de la forma ex-

26

Maybe it was these qualities that made Louise Bourgeois choose her to pay tribute to such a complex figure and, what’s more, so intimately give her that name. Historically, the female sex has been designated various roles: the role of woman, mother, lover or friend, in most cases having to fulfil them all at life’s pace. Of all of them, the role of mother is the most ambitious, putting up with abnegation and patience which implies having to avoid or confront, protect, forgive, knowing how to listen predicting the future, not as by act of magic, but under the unique power of experience. ‘Mater’ is an ambitious project, which takes as a pretext the most fragile and strongest condition of all humankind. At the same time, it is a display with multicultural projection in which artists from different countries exchange glances and social-cultural concepts. For this very reason, not only does it approach the potential to fulfil so many social roles, but also the forms this condition acquires in the context of the family, the district or community, within a social class, in power and in the personal and social narratives threaded between them. This cultural diversity allows the spectator to approach similar concerns, points of closeness or remoteness in dealing with feminist topics, such as the debate on the social roles fulfilled by women, ways of achieving family and social emancipation, confrontation with relationships that discriminate them and the expressive way to interpret them. Such an assumption has the attraction of being based on a wide variety of social references, given the contexts of each of their origins, thus encouraging


the spectator to discover amongst the participating artists the dialogue of the mystery of their souls. It also means we will be met with a visual production undertaken by women who transgress the cultural and social orders that surround genders and the way they are conceived, putting to work current systems of values from the perspective of their dualism and their representation of power. The claim to approach the female gender in the field of art, is generally channelled towards the artwork produced by women, feminine art and the specifically feminist problem. The borders between them are fragile and it is possible to jump from one to another without the limits being totally defined, the duets that surround them: man-woman, love-hate, sense-sensitivity, conscious-unconscious, knowledge-ignorance, and life-death, amongst others, will be a source of thematic inspiration for feminine sensitivity that is also maintained in the critical eye and questions the possibilities that have been available to all that is feminine to express itself. What happens to the condition of being a woman is similar to what occurs with the concept of identity, in that at present it is not separate from its opposite: non-identity, not in the sense that they stop possessing a series of characteristics that identify a type of subject o subjectivity, but that this feminine subject, before joining or identifying herself with a set of fixed, immobile qualities – all of them essential – looks for the possibilities and vibrations offered by those components in new scenes and in dissimilar social roles.

presiva para interpretarlos. Tal presupuesto tiene el atractivo de sostenerse sobre una gran variedad de referencias sociales, dados los contextos de origen de cada una de ellas, estimulando al espectador a descubrir entre las artistas participantes el diálogo de los entresijos de sus almas. Significa además, encontrarnos con una producción visual hecha por mujeres que transgreden los órdenes culturales y sociales que rodean a los géneros y las formas de concebirlos, poniendo a funcionar los sistemas de valores vigentes desde un cuestionamiento de su dualismo y de sus representaciones del poder. La pretensión del abordaje del género femenino en el campo del arte, generalmente se canaliza como la producción plástica hecha por mujeres, arte femenino y la problemática específicamente feminista. Las fronteras entre ellas son lábiles, se puede saltar de una a otra sin que el deslinde esté totalmente definido, los duetos que las enmarcan: hombre-mujer, amor-odio, sentido-sensibilidad, conciencia-inconciencia, conocimiento-ignorancia, vida- muerte, entre otros, serán fuente de inspiración temática para una sensibilidad femenina que se sustenta también en una mirada crítica y cuestionadora de las posibilidades que ha tenido lo femenino para expresarse. A la condición de mujer le ocurre algo parecido a lo acontecido con el concepto de identidad, ya que en el presente éste no se separa de su contrario: la desidentidad, no en el sentido de que se dejen de poseer un conjunto de presupuestos que identifican un tipo de sujeto o de subjetividad, sino que ese sujeto femenino, antes que afiliarse o identificarse por un conjunto de cualidades fijas e inamovibles: esenciales todas, busca las posibilidades y vibraciones de esos componentes en los nuevos escenarios y en los disímiles roles sociales.

27


Es conocido que la crisis del discurso moderno abrió la entrada a la presencia del “otro”, de la “diferencia” dada a través del sujeto bicultural, de las identidades cruzadas y de la construcción estética de parodias y pastiches de contenido socio-cultural, que completan la posibilidad de un acercamiento y una concepción a sujetos culturales más complejos y versátiles. Desidentidad y postfeminismo, aun siendo categorías de diferente orden, se dan la mano en ese fluir de construcciones que obedecen a condiciones plurales, flujos e interacciones culturales de un sistema global, en el que el sujeto es a la vez un sujeto racial, de clase o de género, entrelazados, constituyéndose como comunidades diaspóricas, “sin sentido de lugar”. La desterritorialización, como parte de la dinámica cultural, los “constructos” y los flujos culturales actúan sobre la conformación y las expresiones de cualquier perspectiva que parte del tema de género. La voz de la mujer desde posiciones feministas, se complementa con contenidos que van más allá de los referidos históricamente a la violencia, la violación o la discriminación, pues los intereses para evidenciar la condición de mujer presenta un “otro” que es a la vez mujer, exiliada, bilingüe, blanca, negra o indígena. Es decir, que desde la situación de opresión que históricamente ha cercado al género femenino, se desarrolla una sabia mirada sobre su condición social y cultural, sobre las fronteras Appadarai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización Ed. Trilce. F.C.E. Uruguay, 2001.Pp. 42. 2

3

28

Idem. Pp. 47.

It is well known that the crisis of modern discourse opened the door to the presence of the ‘other’, of the ‘difference’ provided through the bicultural individual, through crossed identities and through the aesthetic construction of parodies and pastiches of social-cultural content, which contemplate the possibility of an approach towards and a conception of much more complex and versatile cultural individuals. Non-identity and post-feminism, despite being categories of a different order, go hand in hand in the flow of constructions which obey plural conditions, flows and cultural interactions of a global world, in which the individual , at the same time, belongs to a race, a class and a gender, all intertwined, which constitute disperse communities, “with no sense of place”. Disterritorialization, as part of cultural dynamics, “constructs” and cultural flows have an effect on the conformation and expression of any perspective dealing with gender. Woman’s voice from feminist positions, is complemented by contents that go beyond those which historically referred to violence, rape or discrimination, now that interest in demonstrating woman’s condition is ‘another’, a combination of woman, exile, bilingual, white, black or indigenous. That is to say, from the oppressive situation which has historically enclosed the female gender, a wise perspective has been developed on her social and cultural condition, on the Appadarai, Arjun. La Modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Ed. Trilce. F.C.E. Uruguay, 2001, p. 42. 2

3

Idem. P.47.


borders which lead her to live the most diverse experiences, even though not everything that she is oppressed by has been resolved. Feminine discourse has expanded towards the current multicultural social condition and global dynamics towards that which is local, since a variety of experiences opens up in one and the other and very diverse forms of creating the female subject are created, forms that, at the same time, will approach feminine and/or feminist aesthetic expression.

que la llevan a vivir las experiencias más diversas, aun cuando todo aquello que la oprime no ha sido resuelto. El discurso femenino se ha expandido hacia la multicultural condición social del presente y hacia una dinámica global de lo local, pues en una y otra se abren muy variadas experiencias y se crean muy diversas formas de construir el sujeto femenino, formas que plantearán a su vez una expresividad estética femenina y/o feminista.

It is known that the category of what is considered intimate is central in feminine aesthetics, but these days this intimacy is not just personal, at the same time it is a public process in both a spatial and cultural sense, on the one hand, many ethnic factors are present on the street, and on the other hand, many private conflicts are resolved in public. Exclusion, drug addiction, prostitution or experiences in prisons, brothels and suburban areas have no gender boundaries, yet, female perspective on them goes beyond the social criticism that usually accompanies them, because it penetrates the hard times experienced by the female body, by addition, not subtraction of its cultural load.

Es sabido que la categoría de lo íntimo es central en la estética femenina, pero en la actualidad esa intimidad no es sólo personal, es a la vez un proceso público tanto en el sentido espacial como cultural, pues en un sentido, muchos factores étnicos son de presencia urbana, y en otro, muchos conflictos privados se resuelven en espacios públicos. La suerte de la marginalidad, la drogadicción, la prostitución o las experiencias en cárceles, burdeles y zonas suburbanas se viven sin fronteras de género, pero sin embargo, la mirada femenina sobre ellas va más allá de la crítica social que generalmente las acompaña, porque penetra las duras experiencias vividas por el cuerpo cuando es femenino, por la adición, no la sustracción de todo lo que ese cuerpo carga culturalmente.

Extreme or “hard” circumstances in social and family life and the opening up of the perspective on them, means that art that stems from all that is feminine has become more severe and ruthless in its efforts to reflect them, thus, all that is grotesque, ugly, unpleasant and inharmonious, also forms part of the field of expression of that which is intimate, that which constitutes feminist defence of the right to think and manifest

Las circunstancias extremas o “duras” de la vida social y familiar, la apertura de la mirada sobre esas circunstancias, significa que el arte que se desempeña desde lo femenino se ha tornado más severo y descarnado al tratar de reflejarlas, por ello, lo grotesco, lo feo, lo desagradable, lo inarmónico, es también campo de expresión de lo íntimo, de la defensa feminista so-

29


bre la posibilidad de pensar y manifestar las vivencias de un mundo que no le era propio a su discurso. Al incorporarlo, la intimidad se vuelve dudosa o se expande a dominios que antes le eran negados. Rosa Olivares nos apunta: “En cualquier caso, la esencia de la mujer no radica exclusivamente en un egocentrismo sexual, sino en la versión de lo externo, de la periferia. Que con ser ciertamente importante el centro de la mujer, es decir su sexo y la forma diferente de experimentarlo, lo que nos hace profundamente diferentes es la mirada que podemos desplegar sobre nuestro entorno, la forma de relacionarnos, las actitudes. Y las mujeres artistas se definen por la formalización de ese entorno de una manera característica.” El grupo de artistas que ha reunido esta muestra son conscientes de los retos que le plantea a su propia condición una apertura tan extensa de la redefinición de sus formas de expresión y los intentos por desmontar los mecanismos que las marginan. Muy diversos serán los desplazamientos entre cambiar los roles y cambiar esos mecanismos, entre una mirada íntima de lo público y una que hace público lo privado. Toda nueva perspectiva deconstructiva de tradiciones, hábitos y costumbres, sobre cómo entender el papel social o familiar de la mujer, pone en precario y hace competir la intimidad y sus cualidades de emotividad, lo sentimental, la ternura y la delicadeza, códigos inviolables de la identidad femenina, con todo aquello 4

30

Olivares, Rosa. Mujeres, al fin. Revista Lápiz. No 142. Pp 39.

experiences in a world that does not belong to its discourse. By incorporating it, intimacy turns doubtful or expands into realms previously denied. Rosa Olivares points out: “In any case, the essence of a woman doesn’t stem exclusively from sexual egocentrism, but from her own version of that which is exterior, from the outside. Although the centre of woman is certainly of great importance, that is her sex and the different way she experiences it, what makes us profoundly different is the perspective we may have on our surroundings, the way we relate to others, attitudes. And female artists define themselves through the characteristic formalization of these surroundings.” The group of artists that have come together in this exhibition are aware of the challenges to be met by their own condition in the face of such a wide opening in the redefining of their forms of expression and the efforts to break down the mechanisms that exclude them. Movements will be very diverse between changing roles and changing those mechanisms, between an intimate perspective on what is public, and one which makes public what is private. Any new perspective which breaks down traditions, habits and customs, such as understanding the social or family role of women, makes intimacy precarious and puts it in competition with its emotive qualities, what is sentimental, tenderness, refinement and delicacy, unbreakable codes of female identity, with everything from which woman’s social and cultural life 4

Olivares, Rosa. Mujeres, al fin. Lápiz Magazine number 142. P.39.


expands. Added to these qualities are judgements of values and ways of life, related to happenings which surround not only constructed ethnicities but also those crossed circumstances of the white, black, Indian or Asian woman when she is also an emigrant, wife, mother and bilingual, the centre of new dynamics and new cultural flows. Art produced by women has always moved within that unknown quantity of whether this gender condition implies a different view to that of men, which also leads to particular expressive solutions. This could be answered from different perspectives which affirm or deny such a consideration. Expressive formalization or post-modern practices never form a gender substratum which differentiates them, and the debate on the pertinent presence of the topic of feminism or art created by women, has had diverse interpretations, but one which an exhibition such as ‘Mater’ makes evident, is related to the strength of the contents that are of particular interest to the social and family role of women, her emancipation and the necessity of legitimisation in a generally white, male world, in the face of which self-exclusion was a normal response. It is very probable that intimism and its subsequent values has a markedly feminine slant, but it is not its inevitable presence that makes us divergent, it is the efforts to overcome the excluding contexts and create within them, from them and with them. As Rosa Olivares so rightly points out, it’s a case of

desde lo que se expande la vida social y cultural de la mujer. Cualidades a las que se le suman juicios de valor y formas de vivir, sobre las acontecimientos que rodean tanto las etnicidades construidas, como todas aquellas circunstancias cruzadas que hacen de la mujer blanca, negra, india o asiática, cuando es una emigrada, esposa, madre y bilingüe, el centro de una nueva dinámica y de nuevos flujos culturales. El arte realizado por mujeres siempre se ha movido dentro de la incógnita de si esa condición de género implica una visión diferente a la masculina, lo que conlleva también soluciones expresivas particulares. A ello podría responderse desde distintas perspectivas, que afirman o niegan tal consideración. Las formalizaciones expresivas o las prácticas postmodernas, no conforman nunca un sustrato de género que las diferencie, y la discusión sobre las pertinencias de la presencia del tema feminismo o de un arte hecho por mujeres, ha tenido diversas interpretaciones, pero lo que una exposición como “Máter” evidencia, es sobre todo la fuerza de contenidos que interesan particularmente al rol social y familiar de la mujer, a su emancipación y la necesidad de legitimación en un mundo generalmente blanco y masculino, ante el que la automarginalidad era una respuesta habitual. Es muy probable que el intimismo y su secuela de valores sea un sesgo marcadamente femenino, pero no es sólo su inevitable presencia lo que nos hace divergentes, son los esfuerzos por superar los contextos excluyentes y crear dentro de ellos, desde ellos y con ellos. Se trata como bien señala Rosa Oli-

31


vares, de dar respuesta a lo que nos hace diferentes desde la forma de desplegar nuestra mirada.

responding to what makes us different in the way we unfold our perspective.

La diversificación de las experiencias, las formas de vivir y la variedad de contextos, hacen reverdecer el marco de la identidad femenina hacia desidentidades de diálogo, confrontación e intercambio que se desplacen entre soluciones visuales formales y la analítica del arte, que es también un camino para comprender la analítica de lo femenino.

The diversification of experiences, ways of life and variety of contexts, revives the framework of feminine identity towards identity free expression, confrontation and interchange which move between formal visual solutions and art analysis, which is another way of understanding the analysis of what is feminine.

Una analítica que se refiere tanto a lo personal como a lo social, en cuanto a elementos que se adentran en la condición étnica, referida por ejemplo, al fluir de la memoria personal y familiar, lo que crea un entramado que genera autobiografías muy particulares de historias y narraciones en las que la mujer y su mundo son el centro. Temas como: el mestizaje, las costumbres, las creencias, los imaginarios y los hábitos, facilitan la entrada al discurso femenino aportando consigo una gran riqueza cultural.

An analysis which refers to what is both personal and social, to elements that enter in the ethnic condition, in reference, for instance, to the flow of personal and family memories, which creates a framework that generates very particular autobiographies of stories and narratives in which woman and her world are the centre. Topics such as: mixed race, customs, beliefs, imagery and habits, make the entrance into feminine discourse easy, contributing a wealth of culture to it. It is more than one element, more than one circumstance, more than one aesthetic response which may differentiate artistic practice by women, according to the direction they take, albeit a path with a marked interest for aesthetics or one which deals with social insertion. This trilogy presented by the feminine topic mentioned at the beginning of the text, is palpable in this exhibition in many different ways according to the poetics of each artist.

Son más de un elemento, más de una circunstancia, más de una respuesta ideo-estética lo que puede diferenciar a las prácticas artísticas hechas por mujeres, según la dirección que tomen, sea ésta de marcado interés por lo estético o aquellas que se adentran en procesos de inserción social. Esa trilogía que presenta el tema de lo femenino -comentada al principio del texto- en la presente exposición se palpa en muy disímiles formas según la poética de cada artista.

5

32

Idem. Pp. 43

5

Idem. P 43.


The twelve creators are artists that indistinctly experiment with that which is formal and that which is thematic, covering genres, types and artistic tendencies which reveal their sensitivities, their approaches to artistic analysis, cultural deconstruction and their own concept of that which is feminine.

Las doce creadoras son artistas que indistintamente experimentan en lo formal y lo temático, recorriendo géneros, tipos y tendencias artísticas a través de los que asoman sus sensibilidades, sus acercamientos a la analítica del arte, la deconstrucción cultural y del propio concepto de lo femenino.

Judy Chicago, for instance, has shown great interest through her work in themes and processes that delve into that which is relative to performance, installation and art pedagogy. Something similar occurs with much of the creative work by Ana Álvarez, who moves through various artistic genres from photography, to video documents, in the video installations produced by Nalini Malani, or the profile Marina Núñez has insisted on, using on more than one occasion non-traditional materials in the constructive resolution of her work.

Judy Chicago, por ejemplo, se ha interesado a lo largo de su obra en temas y procesos que indagan en lo performántico, lo instalativo y la pedagogía artística. De manera similar ocurre en gran parte de labor creadora de Ana Álvarez, que se desplaza por diversos géneros artísticos desde la fotografía, hasta la video documentación, en las video instalaciones realizadas por Nalini Malani, o el perfil en el que ha insistido Marina Núñez, utilizando en más de una ocasión materiales no tradicionales en la solución constructiva de sus obras.

Alongside this formal variety, what stands out is the treatment of the female figure as a cast of personal and collective experiences, the city and nature anthropologised. In this sense, some artists incline towards promoting ethnic memory through natural materials which recreate a cultural context, as occurs in the work by Leung Mee Ping or the affective memory as a road to a more intense ideological order hidden beneath it in the case of Tamara Campo.

Junto a esta variedad formal sobresale el tratamiento de la figura femenina como vaciado de experiencias personales y colectivas, la ciudad y la naturaleza antropologizadas. En ese sentido, algunas artistas se inclinan hacia la potenciación de la memoria étnica a través de materiales naturales que recrean un contexto cultural, como sucede en la obra de Mee Ping Leung o la memoria afectiva como camino de una más intensa de orden ideológico que se esconde tras ella, en el caso de Tamara Campo.

Choosing different creative possibilities to express the feminine soul underlies the artwork by Amelia Riera through her installations or in the abstractions by Carmen Montoro, or via the artistic expression revealed in the paintings by Mayte Carrasco and in the installations and photographs by Bettina

Elegir disímiles posibilidades creativas para expresar el alma femenina subyace en la producción plástica de Amelia Riera por medio de sus instalaciones o en las abstracciones de Carmen Montoro, o mediante la expresividad plástica desplegada en las pinturas de Mayte Carrasco y en las instalaciones y

33


fotografías de Bettina Geisselmann, mientras que Ouka Leele activa esa expresividad a través de la fotografía o la filmación de la vida urbana, Amelia Riera explora diferentes géneros y tipos de arte adentrándose en la figura humana y la naturaleza, al igual que Lucía Loren. A pesar de la lucha emancipatoria que ha llevado a cambios en los conceptos y en la forma de actuación de la mujer, a través de sus roles familiares o sociales y de un activo enfrentamiento a la marginación y el exclusivismo masculino sobre el poder simbólico y social en su conjunto, parecería que la condición femenina siempre va a estar marcada por la entrega, el sacrificio y el profundo amor a la familia. Si Louise Bourgeois logra ver todo ello desde la altura de su enorme araña, es porque ha podido revertir los roles a desempeñar por la mujer a través del arte, y con el cariño de “Maman” imponer otro orden de vida necesario para ser realmente el tierno epíteto que nombra la obra. Magaly Espinosa

34

Geisselmann, while Ouka Leele activates this expression by photographing or filming urban life, Amelia Riera explores different genres and types of art looking into the human body and nature, as does Lucía Loren. Despite the emancipatory struggle which has brought about changes in the way women act, through her family and social roles and active confrontation with exclusion and male exclusivity in symbolic and social power as a whole, it would seem that the feminine condition will always be marked by devotion, sacrifice and a profound love for the family. If Louise Bourgeois can see all this from the top of her enormous spider, it is because she has been able to revert the roles to be undertaken by women through art and, with the love of “Maman”, impose another order of life necessary to really be the tender epithet that names the piece. Magaly Espinosa


MATER AMANTISIMA

MATER AMANTÍSIMA

It is usually said that planting a tree, writing a book and having a child are the three important things everyone should do in their lives, ways of perpetuating oneself in the world, in memory. It is possible that our twelve artists have done all three, what we know for sure is that they have written not one book but several, they have created lasting, tangible visual artworks and intangible ideas. They are creators, MATER, life-givers.

Suele decirse que plantar un árbol, escribir un libro y tener un hijo son las tres actividades importantes que toda persona ha de realizar durante su vida, caminos para perpetuarse en el mundo, en la memoria. Nuestras doce creadoras es posible que hayan realizado las tres pero, que sepamos a ciencia cierta, han “escrito” no un libro, sino muchos, han creado obras plásticas tangibles e ideas intangibles, perdurables. Son creadoras, MATER, dadoras de vida.

Luz de Ulierte

This, however, is not the aspect of creation I’m going to deal with, I’m going to focus on being a mother in the most usual sense of the word, having a child, being protagonist in the survival of mankind, from a History and Art perspective. To think about Mother is to think about giving life, about unconditional love, about happiness, about abnegation, about perpetuation, about… But perhaps it would be appropriate to reflect much more on this Mater who, through time, has become the core of women’s identity, an identity created by patriarchal culture and accepted and interiorised by women. Sin first appeared through Eve, the first mother of Christian culture, and with it the curse of a vindictive Yahweh. Yahweh said to Adam: “Cursed is the ground because of you: through painful toil you will eat of it all the days of your life”, Genesis 3, 17.

Luz de Ulierte

Sin embargo no es éste el aspecto de la creación del que voy a ocuparme, sino el de ser madre en el sentido más usual de la palabra, tener un hijo, ser protagonista principal de la subsistencia del género humano, bajo el prisma de la Historia y el Arte. Pensar en Madre es pensar en dar vida, en amor sin condiciones, en felicidad, en abnegación, en perpetuación, en… Pero quizá sea conveniente reflexionar mucho más acerca de esa Mater que a lo largo de la historia se ha venido a convertir en el eje definitorio de la identidad femenina, una identidad creada por la cultura patriarcal y aceptada e interiorizada por parte de las mujeres. Con Eva, la primera madre de la cultura cristiana, llegó el pecado (¿?), y con él, la maldición de un vengativo Yahvé. Dijo Yahvé a Adán: “Por ti será maldita la tierra; Con trabajo comerás de ella todo el tiempo de tu vida (...) Con el sudor de tu rostro comerás el pan hasta que vuelvas a la tierra, pues de ella has sido tomado”: Gen. 3, 17

35


Y así maldijo a Eva:

And this was his curse to Eve;

“Multiplicarás los trabajos de tus preñeces. Parirás con dolor a los hijos y buscarás a tu marido que te dominará”: Gen. 3- 16.

“I will greatly increase your pains in childbearing; with pain you will give birth to children. Your desire will be for your husband, and he will rule over you.”

¿Amor o maldición? Sea como fuere, lo cierto es que en la Biblia quedan fijados como “naturales” los roles que la tradición judeocristiana ha asignado a la mujer y al hombre: reproductora y proveedor respectivamente. No tenemos más que mirar la aclaración que en la nada sospechosa de heterodoxia publicación del libro sagrado de la B.A.C. (Biblioteca de Autores Cristianos) hacen de estas palabras los traductores Nacar y Colunga: “La sentencia sobre la mujer responde a las penas que llevan consigo sus oficios de esposa y madre”. “En estas palabras de Dios a la mujer y al hombre resaltan la diversa misión del uno y de la otra en la familia. La del hombre es ser jefe de ella y su mantenedor; la de la mujer, cumplir el ansiado oficio de la maternidad”1. Misión, el uno/la otra, familia, jefe, mantenedor, oficio, maternidad. No hay un solo sustantivo en estas frases que no tenga un claro mensaje de ideología patriarcal.

Love or curse? Whatever it may be, one thing that is certain is that in the Bible the roles Judean-Christian tradition assign to men and women are firmly established: provider and procreator respectively. We have only to look at the explanation given of these words by the translators Nacar and Colunga in the somewhat suspiciously heterodox publication of the Holy Scriptures by the B.A.C. (Biblioteca de Autores Cristianos – Library of Christian Authors): “Woman’s sentence responds to the penalties their job of wife and mother entails”. “In these words of God to woman and man, the different missions of one and the other within the family are clearly underlined. Man’s role is to be the family leader and keeper: woman’s job is to fulfil the yearned for role of maternity”.1 Mission, one and the other, family, leader, keeper, role, maternity… there is not one single noun in these sentences that does not portray a clear message of patriarchal ideology.

“Conoció el hombre a su mujer, que concibió y parió a Caín diciendo: «He alcanzado de Yavé un varón ». Volvió a dar a parir, y tuvo a Abel su hermano. Fue Abel pastor de ovejas y Caín labrador”. Gen. 4.1-2.

“And Adam knew Eve his wife; who conceived and brought forth Cain, saying: I have gotten a man through God. And again she brought forth his brother Abel. And Abel was a shepherd, and Cain a husbandman” Genesis 4.1-1.

Una obra no muy conocida de Alonso Cano, Primera labor de Adán y Eva (c.1650- 52) retrata el estereotipo cultural que

36

One of Alonso Cano’s less well known works, Primera labor de


Adan y Eva (c. 1650-52) depicts the cultural stereotype which any westerner of Christian culture would have of the happy family: Adam – naturally depicted in the foreground – works the land; Cain, the first born, close to his father, begins to learn the same trade. To the right, further into the background and protected in a dip, sweet Eve looks worryingly at her young son Abel (what can I make of him?: a herdsman) holding a primitive distaff2 while a charming little dog rests its paw on the women, underlining Eve’s domesticity and loyalty to her own destiny. This is ‘natural history’, because it is natural for a woman to be a mother having been granted this capacity by nature; it is ‘normal’, appropriate to the norm imposed hegemonically by the patriarchal system in order to perpetuate oneself in power, which, in women’s case, comes directly, not conditioned but determined by her sex. She who does not follow the norm, she who does not fulfil the ‘yearned for maternity’ our friends Nacar and Colunga mentioned, is a dangerous, false woman, a whore, one who has sex but does not procreate, thus putting in danger the survival of the species and patrimonial transmission through the masculine line. Freud had already

cualquier occidental de cultura cristiana tiene de aquélla al principio feliz familia: Adán –por supuesto en primer términotrabaja la tierra; Caín, el primogénito, cercano a él, se empieza a ocupar en el mismo oficio. A la derecha, en un plano posterior y al resguardo de una hondonada una dulce Eva mira preocupada por el pequeño Abel (¿a qué lo voy a dedicar?: a ganadero) sosteniendo una primitiva rueca2, mientras un encantador perrito apoya su pata en la mujer subrayando la domesticidad y lealtad de Eva a su destino. Esa es la “historia natural”, porque lo natural en la mujer es ser madre dado que esa posibilidad la tiene por naturaleza; es lo “normal”, lo adecuado a la norma impuesta hegemónicamente por el sistema patriarcal para perpetuarse en el poder que, en el caso del rol de la mujer viene directamente, no condicionado, sino determinado por su sexo. Aquélla que no sigue la norma, que no hace suyo “el ansiado oficio de la maternidad” que decían nuestros amigos Nácar y Colunga, es la peligrosa mujer artificial, la puta, la que practica el sexo pero no procrea, poniendo así en peligro la supervivencia de la especie, y la transmisión patrimonial por línea masculina. Ya

37


Freud dejaba muy claro cuál era la finalidad del llamado “hacer el amor”: “La esencia de las perversiones (reside) solamente en la exclusividad con que estas desviaciones se llevan a cabo y como resultado de las cuales el acto sexual, cuyo propósito es la reproducción, es desplazado a un lado”3. A partir de este uso del sexo únicamente como instrumento de concepción filogéntica, las normativas erotófobas vienen dadas e, impuestas hegemónicamente por el poder patriarcal, vienen siendo aceptadas y transmitidas tanto por mujeres como por hombres. ¿Puede considerarse privado el rol femenino en este contexto? ¿Es privada la Maternidad? ¿Es privado el sexo? Si entendemos hegemonía en el sentido gramsciano4 del término, se traduce que no: se trata de relaciones sociales de poder, algo pues directamente público y del mayor interés común. ¿Es real la imagen de Alonso Cano o es la plasmación de un estereotipo? Éstas son las cuestiones sobre las que es necesario reflexionar. La Gran Madre ¿Es esta “historia natural” la Historia real? Las más recientes investigaciones nos permiten afirmar que la madre prehistórica no se dedicaba tan sólo a hilar y cuidar de su prole, sino que desempeñaban un papel preeminente en los terrenos económico, cultural y religioso. Proporcionaba también, en el caso del primero, el alimento a sus hijos: cazadora5, agricultora6, recolectaba la miel7 y frutos, guerrera8 además de ser partera y curandera de humanos y animales. Conocedora como agri-

38

made it very clear what the final objective of ‘making love’ was: “The essence of perversion (resides) only in the exclusivity with which these deviations are undertaken and as a result of which the sexual act, whose purpose is reproduction, is displaced to one side”3. On the basis of the use of sex solely as an instrument of phylogenetic conception, erotophobic norms are derived from and hegemonically imposed by patriarchal power, and accepted and transmitted by both women and men. Can woman’s role be considered private in this context? Is maternity private? Is sex private? If we consider hegemony in the Gramascian4 sense of the word, the answer must be no: they are social power relations, something public and of the greatest common interest. Is the image portrayed by Alonso Cano real, or is it the depiction of a stereotype? These are the questions we must reflect upon. The Great Mother Is this ‘natural history’ real history? Latest research allows us to confirm that prehistoric mothers did not only spin and take care of their offspring; they also played an important role in economic, cultural and religious matters. In the case of the first of the aforementioned roles, she would also provide food for her children: she was a hunter5, farmer6, honey and fruit collector7, warrior8, as well as being a child bearer and healer of humans and animals. Being a farmer she understood natural


time cycles, and completed her work with crafts and pottery sculpture or with other materials of the time. As regards knowledge, she also taught her children useful everyday life skills. In what refers to symbolism, there is no doubt that creativity was not limited to ceremonial pots and possibly the well known sculptures known as ‘Venus’. Without schematizing, these goddesses, as hunters, possess certain stereotyped characteristics in depicting the female body as suggested by Leroi Gourham: these little statues of “Venus” fit into a rhombus on a vertical axis, while their hypertrophied abdomen, buttocks and breasts fit into a circle, the type of structure similar to the Conicity Index used today to interpret and quantify obesity. The Circle and Triangle ( a rhombus is made up of two triangles, in this case isosceles), are two elementary, simple and irreducible shapes, psychologically referred to the unit, the whole and the infinite in the case of the former, and to stability in the latter which, transformed into a pyramid

cultora de los ciclos del calendario, completaba su labor con la artesanía y escultura cerámica, e incluso en otros materiales en su momento. En el terreno cultural ella fue también quien enseñaba a la prole los conocimientos útiles para enfrentarse a la vida. Y no cabe duda de que en el simbólico no se limitó a crear las vasijas ceremoniales y posiblemente las esculturas tan conocidas por “Venus”, un nombre no puede sorprender que se invente la historiografía artística para estos ídolos, aplicado a estas alturas prehistóricas en que no existe más diosa que La Diosa. Como las cazadoras, pero sin esquematizar, estas diosas poseen una serie de rasgos estereotipados para manifestar el cuerpo femenino que Leroi Gourham puso de manifiesto: las estatuillas de “Venus”se inscriben en un rombo de eje vertical, mientras sus hipertrofiados abdomen, nalgas y senos lo hacen en un círculo, un tipo de estructura que semeja al Índice de Conicidad utilizado modernamente para la interpretación y cuantificación de la obesidad. Círculo y Triángulo (pues el rombo está compuesto de dos triángulos, isósceles en este caso), dos formas físicamente elementales, simples, indescomponibles, y psicológicamente referidas a la unidad, totalidad e infinitud en el caso del primero y la estabi-

39


lidad el segundo que, transformado en pirámide al tener tres dimensiones, se asocia con la jerarquía y sacralidad. ¿Es lícito científicamente aplicar no caracteres físicos de las formas –que sí- o culturales –que no-, sino psicológicos e históricos por tanto, en un caso del Paleolítico? No tengo respuesta, pero sí me gustaría subrayar otra serie de dudosas cuestiones abundando en ello, como que el triángulo y sus tres lados remite a la Trinidad y las divinidades Primordiales suelen ser tres; que el convertido en Ojo divino cristiano es un círculo inscrito en un triángulo, o que la pirámide se empezó a construir en los primeros momentos de la Historia de cada pueblo que las hace con varios significados, mortuorio y de unión de cielo y tierra. Y digamos ya que estas figurillas no son ninguna Venus, sino con gran probabilidad la Diosa, la Gran Madre, dueña y señora de la vida y de la muerte. Dejando aparte tan espinoso tema de formas, hay que decir que tan sólo las más tardías como las de Brassempouy o la cabeza de Dolni Vestonice, tienen rostro, y en cuanto a sus miembros superiores, apenas están más que esbozados. Son sus cuerpos lo importante, y dentro de ellos, aparte de sus senos, su mitad inferior, por lo que además de Venus paleolíticas, se les ha llamado Esteatopigias9. Dice G. Dumezil que “el pueblo que no tenga mitos está ya muerto. La función de la clase particular de leyendas que son los mitos es, en efecto, expresar dramáticamente la ideología de que vive la sociedad, mantener ante su conciencia no solamente los valores que reconoce y los ideales que persigue de generación en generación, sino ante todo su ser y estructura

40

possessing three dimensions, is associated to hierarchy and sacrality. Is it therefore scientifically licit to apply not physical shape characteristics - yes – or cultural characteristics –no – but psychological and historical characteristics in a Palaeolithic case? I do not have the answer, but I would like to underline another series of dubious questions by digging deeper, for example, the triangle and its three sides refers to the Trinity and the Primordial Divinities are usually three; what has become the Christian Divine Eye is a circle set in a triangle, or the pyramid begins to be constructed from the first moments of history of each people with varying meanings, for funerals and to unite the ground with heaven. Let’s say that none of these statuettes are Venus, but with all probability the Goddess, the Great Mother, Lord and Master of life and death. Leaving to one side the thorny subject of shapes, it must be said that only the later statues such as those of Brassempouy or the head of Dolni Vestonice, have a face, and with regards to their upper extremities they are only barely outlined. It is their bodies that are important, and, within them, apart from their breasts, the lower half, for which they have been called not only Palaeolithic Venus but Esteatopigias9. G. Dumezil says that ‘a people that has no myths is already dead’. The purpose of the sort of legends that are myths is, effectively, to dramatically express that society is alive, to maintain before its conscience not only the values it recognises and the ideals it seeks, but before its very being and structure, the elements, the links, and the tensions which make it up; in


short, to justify traditional rules and practices without which it would be dispersed, to try to explain the origin of life and other such philosophical questions that would later form the axis of philosophy. There is no doubt that when the greatest myth appears, the most widely divulged around the world, that of the Great Goddess, the Great Mother born unto itself from the initial chaos, it is at a time of possible matriarchal dominion – even if for the moment, through scientific proof, we can only call it matrilineality-: the mother gives life, so the offspring belong to the feminine gene. Women are the priestesses of archaic fertility rituals, the dancers10 in them as can be seen in the so called ‘Phallic Dance’ in the Roca de los Moros in Abrigo de Cogull (Lerida. 60007000 B.C.) We can name this universal feminine Principle in the Neolithic communities whatever we please11, since the cosmogonic myth of Mother Earth spread from this period through Eurasia, from the British Isles to India12, with the belief in a fertile goddess such as the Earth, mother of all gods, and, therefore, of maternity. It seems then paradoxical that the term most commonly used today to refer to this Mother

mismos, los elementos, los vínculos, las tensiones que la constituyen; justificar, en fin, las reglas y prácticas tradicionales sin las cuales todo lo suyo se dispersaría” en definitiva, de tratar de explicar el origen de la vida y las demás cuestiones filosóficas que serán más tarde eje de la filosofía.

Abrigo de Cogull

No cabe duda de que cuando aparece el mayor de los mitos, el más divulgado por toda la Tierra, el de la Gran Diosa, la Gran Madre que se nace a sí misma desde el caos inicial, es tiempo de posible dominio matriarcal -si bien por el momento, por demostrado científicamente, tan sólo podemos llamarle de matrilinealidad-: la madre da la vida, luego la prole pertenece a la gen femenina. Son las mujeres las sacerdotisas de los rituales arcaicos propiciatorios de la fertilidad, las bailarinas en ellos10 tal y como aparece en la llamada “Danza fálica” de la Roca de los Moros del Abrigo de Cogull (Lérida. VII-VI mil a.C.) Llamémosle a este Principio femenino universal en las culturas de las comunidades neolíticas como queramos11, pues el mito cosmogónico que es la Madre Tierra se propagó desde esa época por Eurasia, desde las Islas Británicas a la India12, con la creencia en una diosa fértil como la tierra, madre de todos

41


los dioses, y por tanto de la maternidad. Resulta paradójico que la denominación más usual hoy día de esta Diosa Madre sea la de Gea, un nombre griego, bajo cuyo orden es donde se terminó de arrebatarle su poder y, consecuentemente la desposesión de sus derechos tradicionales a la mujer. ¿Quizá porque de ella nos ha quedado escrito de manos de Homero el “Himno a Gea, Madre de Todo”?

Goddess is that of Gaea, a Greek name under whose rule all power was lost and, as a consequence, all rights traditionally associated with women were taken away. Perhaps because of her we have been left the “Hymn to Gaea, Mother of All” through the hands of Homer? According to Greek Cosmogenics, Gaea (Earth) arose from Chaos, through parthenogenesis Uranus was born, then the union of Gaea and Uranus produced the twelve Titans (forces of Nature) hated by Uranus who threw them into the depths of Gaea. A lure set by Gaea allowed the last one, Cronus (Time), to live. Uniting with his Mother the second of Gaea’s generation is born: the Primordial gods, nonindividualized generic deities that commonly form trinities13 (Gorgons, Moirae, Oceanides, Nereids, Erinyes, Sirens…). It is to the Feminine: multiple, monstrous, telluric, we associate animality, the curve of nature, dampness, cold.

Según la Cosmogonía griega, del Caos surge Gea (Tierra), de la que por partenogénesis nace Urano (Cielo), con el que se une, naciendo así los doce titanes (fuerzas de la naturaleza) a los que Urano odia, por lo que les va arrojando a las profundidades de Gea. Una añagaza de Gea permite que el último, Cronos (Tiempo) pueda vivir y, uniéndose a su Madre, nace la segunda generación de Gea: los Primordiales, divinidades genéricas no individualizadas que forman trinidades13 por lo común (Gorgonas, Parcas, Moiras, Nereidas, Oceánidas, Erinias, Ídolo oculado de Santiago-Pontones Sirenas...). Es lo Femenino: múltiple, monstruoso, telúrico, a lo que se asocia la animalidad, la curva de la naturaThere is no doubt that it is the most powerful, attractive, leza, lo húmedo, lo frío. subjugating myth that has been created: the fundamental human archetype according to Jung, the Origin, the indefinite, No cabe duda de que es el mito más poderoso, atractivo y the monstrous Earth, the endless interior image in the psyche. subyugador que se ha creado: el arquetipo fundamental huSo big an archetype is it that, as such, it is anonymous and mano según Jung, el Origen, la gran indeterminada, la Tierra impersonal, and in its unity and greatness only abstraction has monstruosa, la imagen interior eternizada en la psique. Tan been able to represent it from Neolithic times; it is life and grande que como tal arquetipo es anónima e impersonal, y death14. en su unidad y grandeza sólo la abstracción puede represen tarla en su totalidad desde el neolítico, pues ella es la vida y This abstraction will come in the shape of the oculus idol, the la muerte14. divine eye that sees all, that controls everything, from whom

42


nobody can escape and which can be found painted on rock walls in places such as Santiago-Pontones (Jaen) or Pena Tu (Llanes, Asturias), although, so as not to break with the historic male predominance, at least one of those I know of, is still named using the male gender.: “The eye of God” from the Neguev Desert (Israel). It is also usual to symbolically decorate ceremonial pots with this element which, in the Copper Age, is anthropomorphized in the so called plaque idols with feminine attributes associated with the Mother god, protector of the dead and regenerator of life. All-seeing – its large sun-like eyes with very marked superciliary arches- they can be more or less schematiced figures, but the underdeveloped folds found under the arms relate them to Cycladic idols, as we will see. Other Goddess’ eyes are sculpted in bone such as those to be found in Cerro de la Cabeza in Seville or Ereta del Pedregal, as well as the anthropomorphised examples in Almizaraque (Cuevas de Almanzora, Almeria).

Esa abstracción tomará la forma del ídolo oculado, el ojo divino que todo lo ve, que todo lo controla, a quien nada escapa y que podemos encontrar pintado en la roca como en SantiagoPontones (Jaén) o Peña Tú (Llanes, Asturias), si bien para no faltar a la costumbre histórica de preeminencia masculina, uno de ellos al menos, dentro de los que conozco, se denomina aún en ese género: “El ojo de Dios” del desierto del Neguev (Israel).

También es usual ornar simbólicamente vasijas ceremoniales con este elemento que, en el Calcolítico, se antropomorfiza en los llamados ídolos placa con atributos femeninos que se identifican con la Diosa madre protectora de los muertos y regenedora de la vida. Omnividente -sus grandes ojos a modo de soles con arcos superciliares muy marcadospueden ser figuras más o menos esquematizadas, pero los pliegues que se encuentran bajo sus brazos apenas desarrollados las relacionan con los ídolos cicládicos que veremos. Otros ojos de la Diosa se realizan en Ídolos oculados hueso tallado como los del Cerro de Ereta del Pedregal, Garrovillas de la Cabeza sevillano o Ereta del PeNavarrés (Valencia) Alcon (Cáceres) dregal, o los también antropomorfos de Almizaraque (Cuevas de Almanzora, Almería).

43


Las que hoy se consideran como diosas madre, adoradas en casi todas las sociedades con características, cultos y nombres diferentes pero con un principio equivalente, tuvieron fundamentalmente su origen demostrado en lo que concierne a Eurasia en los sistemas sociales matrilineales neolíticos y calcolíticos preindoeuropeos15, con especial incidencia en el Egeo.

The figures that are today considered mother goddesses, adored in almost all societies with different characteristics, cults and names but sharing the same principle, proved to have originated, fundamentally, in Eurasia in Neolithic and Chalcolithic, Pre Indo European15 matrilineal social systems, with particular incidence in the Aegean.

Çatal Höyük fue el asentamiento humano del neolítico al calcolítico (7500-4700 a.C.) más importante de Oriente Medio, pues llegó a tener 10.000 habitantes. Con una cultura relativamente avanzada, comerciaba con puntos muy distantes de la Península de Anatolia en que se asentaba.

Çatal Höyük was the most important human settlement from the Neolithic to the Chalcolithic (7500-4700) in the Middle East, rising to a population of 10,000 inhabitants. Having a relatively advanced culture, it traded with a variety of places all over the Anatolian Peninsula.

Posiblemente la conjunción de lo que venían siendo estas diferentes creencias se concretase en esta ciudad, donde se da la transformación de la mujer en un ser cuasi mágico (ya que el poder de crear era mistérico, inexplicable), configurándose así un culto que se prolongará en épocas históricas posteriores16. Se han encontrado aquí restos de templos con frescos de danza y caza, y también esculturas de osos y toros, además de muy numerosas femeninas entre las que destacan inusuales mujeres pariendo y, mientras las de dioses masculinos brillan, por su ausencia, la figura de la Diosa Madre aparece dominando los animales, Es aquí donde se asocia al toro, animal simbólico de fertilidad que, combinado con la Diosa en un ritual único, pasará a la posteridad como el gran legado religioso de esta ciudad, que continuará la cultura minoica.

Perhaps it was in this city that the conjuncture of all these different beliefs became established, where the transformation of woman in a quasi magical being took place (given the power to create was something mysterious, inexplicable), thereby shaping a cult that would extend into later historical periods16. Here findings have been made of remains of temples with frescos depicting dancing or hunting scenes, and also sculptures of bears and bulls, as well as feminine figures amongst which there are some unusual ones of women giving birth; whilst male gods are conspicuous by their absence, the figure of the Mother God appears dominated by animals. It is here that the bull, an animal associated with fertility, is combined with the Goddess in a unique ritual which will forever be remembered as the city’s grand religious bequest and will be continued by the Minoan culture.

44


It is intimately related to this culture, as it is to the Cycladic culture. The Aegean islets, in the centre of all places (Anatolia, Crete and the Greek Peninsula), saw the flourishing of a community of farmers, shepherds and artisans who traded and caught tuna fish between 5000 and 2000 B.C. when it declined. They adored the Great Mother, and left us a considerable number of marble figurines, almost all of which are feminine. With wide shoulders and narrow hips, the figures mainly represent nude women with their arms crossed over the stomach, marking the pubic triangle and breasts. Unfortunately for us, they are so beautiful, so geometrically clean and with such a knowing simplicity, that during the XX century the sites have been ravaged and they have been traded, the destruction of the overall context thereby making it impossible to know exactly what they were used for. Earth Goddesses protecting fertility and the dead? Companions of the dead? Images of ancestors? These are the questions posed by historians. On looking at the majority of them, for me the answer is clear, and is related to the initial question17 since they appear to be pregnant, with, let’s say, a natural belly or with a series of geometrized folds in parallel lines to represent it.

También íntimamente relacionada con esta cultura lo está la de las Cícladas. En los islotes del Egeo, a medio camino de todo (de Anatolia, de Creta y de la península griega), floreció entre el 5000 y el 2000 a.C. en que declina, un pueblo de agricultores, pastores y artesanos que pescaba el atún y comerciaba, adoraban a la Gran Madre, y que nos ha dejado una gran cantidad de figurillas de mármol, casi todas femeninas. De anchos hombros y caderas estrechas, las figuras representan en su mayor parte a mujeres desnudas con los brazos cruzados sobre el estómago, marcando el triángulo púbico y los senos. Para nuestra desgracia, son tan bellas, de una limpieza geométrica y sabia simplicidad tal, que durante el siglo XX los yacimientos se han devastado para comerciar con ellas, por lo que no será posible conocer exactamente a qué se dedicaban al destruirse el contexto. ¿Diosas de la Tierra protectoras de la fertilidad y de los muertos? ¿Acompañantes de los difuntos? ¿Imágenes de antepasados?, se preguntan los prehistoriadores. A la vista de gran parte de ellas, no me cabe duda de que la relación es con la primera respuesta17, dado que aparecen gestantes, con un vientre llamémosle natural, o con una serie de pliegues geometrizados en bandas paralelas representándolo.

45


¿Y qué decir del trío femenino donde una mujer encinta es sostenida en alto por otras dos no gestantes? Bajo mi punto de vista, se trataría de la celebración- divinización del misterio de la maternidad por parte de dos mujeres, quizá sacerdotisas, en las representaciones que se efectuaban por parte de las mujeres en edad fértil, que eran las que habían de protagonizar las ceremonias de fecundación y regeneración de la tierra. Empezaría a ser así usual en esta koiné mediterránea que del número dos de las representaciones de la pintura levantina, se pase al de la tríada femenina18, usual en las triples madres celtas, que se extenderá en el Egipto de la dinastía XVIII (c. 1354 a.C.), y que vimos común en las divinidades Primordiales de la Cosmogonía griega. En torno a 2000 a.C. se dio una convergencia esencial entre las Cícladas y la civilización minoica, que el historiador griego Tucídides juzga en el siglo V a.C. de colonización de la primera: “Minos (…) dominó las Cícladas y fue el colonizador de gran parte de ellas, después de haber expulsado a los (piratas) carios”. Cuesta creer en una conquista minoica realmente. Cabe pensar que más bien debió tratarse del dominio comercial de la talasocracia cretense más que político.

46

What should be said about the female trio in which a pregnant woman is held in the air by two women who are not with child? From my point of view it is a celebration-deification of the mystery of maternity by two women, possibly priestesses, in representations made by women of a fertile age, who were the ones who had taken part in the fertilization and earth regeneration ceremonies. It would, therefore, become somewhat usual in this Mediterranean Koine that the number two in the Levantine painting representations passes over to the feminine triad18, common in triple Celtic Mothers, and which would extend into the Egypt of the XVIII dynasty (c. 1354 B.C.) as we saw to be common in the Primordial Divinities of the Greek Cosmogenics. An essential convergence took place around 2000 B.C. between the Cycladics and the Minoan civilization, which the Greek historian Tucidides in the V century A.C. judges as being the colonization of the former: “Minos (…) dominated the Cycladics and was the first colonizer of the greater part of them after having driven out the Carians (pirates)”. It is rather hard to believe in a Minoan conquest. It is somehow easier to think of it as commercial rather than political dominance of Cretian thalasocracy .


The death of Gaea and feminine dispossession

La muerte de Gea y la desposesión femenina

“In prehistoric religion, feminine essence is dominant. The goddesses got the history of the gods moving and one god, Zeus, stopped it” writes Otto Walter19.

“En la religión prehistórica la esencia femenina es dominante. Las diosas han puesto en movimiento la historia de los dioses y un dios, Zeus, la detuvo”, escribe Otto Walter19.

Indeed, it is the sons that betray the Great Mother and seize power. The assault of waves of Indo European peoples towards the Mediterranean changed the cultural outlook with the reversal of matriarchal values. Around 1100 B.C., the Dorians, possessors of the secret of iron, began their conquest from north to south creating strongly walled cities such as Sparta and forcing the settled inhabitants to leave for the islands. This is the so called “Dark Age” (1100-750 B.C.) during which the incidents poeticised in the Ilyad take place, a time which sees the construction of the “natural order” of patriarchy and feminine dispossession.

En efecto, son los hijos quienes traicionan a la Gran Madre y le arrebatan el poder. La irrupción de oleadas de pueblos indoeuropeos hacia el Mediterráneo, cambia el panorama cultural con la inversión de valores matriarcales. En torno a 1.100 a.C. los dorios, dueños del secreto del hierro, empezarán su conquista de norte a sur creando ciudades fuertemente amuralladas como Esparta y empujando a los habitantes asentados a marchar a las islas. Es éste el escenario de la llamada “Edad oscura” (1.100- 750 a. C.) en el que se desarrollan los acontecimientos poetizados en la Iliada, un tiempo en que se inicia la construcción del “orden natural” del patriarcado y de la desposesión femenina.

One of these islands, Crete, organized as I mentioned before in a peaceful thalasocracy, dominated Mediterranean commerce exporting, the luxury products made there, and whose culture, which had knowledge of writing, was called the Minoan culture. Its cities were extensive and well equipped, but not walled. One of its emblematic animals was the dolphin – intelligent, friendly protector of humans in the marine world20 – as can be seen on numerous frescos, for example, the Queen’s Megaron at Knossos.

Una de estas islas es Creta, organizada como una pacífica talasocracia como antes decía, que dominaba el comercio del Mediterráneo exportando los lujosos productos que fabricaba, a cuya cultura, que conocía la escritura, se ha denominado Minoica. Sus ciudades eran amplias y bien equipadas, pero no amuralladas. Uno de sus animales emblemáticos era el delfín - inteligente, amable y protector de los humanos en el medio marino20- como puede verse en numerosos frescos, por ejemplo el del Megaron de la Reina de Knosos.

When Evans excavated this site, he assumed that it was Cuando Evans excavó esta ciudad, juzgó que era la residencia

47


de un gran rey, Minos, ya que los mitos griegos -que confunden la civilización Minoica con la posterior Micénica- e incluso el propio Platón, hablaron siglos después de este rey sabio y prudente. Hoy sabemos que Minos era el sustantivo equivalente a rey, un minos que renovaba cada ocho años su mandato como gobernante y que no servía a Zeus como supuso Platón, sino a la Gran Diosa Madre minoica, de la que era sacerdote. ¿O era sacerdotisa? A juzgar por la iconografía de los frescos palaciegos y sus esculturas, sacerdotisa sin duda, dado que frente a las numerosísimas mujeres que presiden ceremonias en tierra y mar, danzarinas y saltadoras, sólo hay un joven alhajado que no lleve algo en las manos que le denote como servidor: el llamado por el arqueólogo “Príncipe de los Lirios”. Por cierto, que el mismo Evans no tiene mayor problema en tratar con una soberana falta de respeto a la sacerdotisa de la Diosa Madre a la que llamó “la Parisina” por recordarle a las chicas del París alegre de la época, prescindiendo de su muy visible en su espalda nudo ceremonial de serpientes, el animal por excelencia de la Gran Diosa, tanto que se confunde con Ella, la madre de los monstruos, sobre todo de las terrestres serpientes. Son varias las pequeñas esculturas de la Diosa de las Serpientes: aparece en una de loza pintada (c.1600 a.C.) levantándolas, tensa y felina como el animal que descansa en su tocado. Amenazante es su mirada de ojos redondos –ojos de la Diosay decidida su actitud: erguida, con un traje que deja al descu-

48

the residence of a grand king, Minos, since Greek legends – which confused the Minoan civilization with that of the later Mycenaean civilization – and indeed Plato, spoke of this wise and sensible king centuries later. Today we know that the noun Minos was the equivalent to king, a minos that renewed his term of office as governor every eight years and did not, as Plato had assumed, serve Zeus, but the Great Minoan Mother Goddess, for whom he was a priest. Or was he a priestess? Judging by the iconography of the courtly frescos and the sculptures, priestesses without doubt21, given that, as opposed to the numerous women that preside ceremonies on earth and at sea, dancers and acrobats, there is only one jewelled young man that holds nothing in his hands to indicate his status of servant: called by the archaeologist the ‘Prince of Lilies’. Evans, incidentally, has no problem in dealing with the priestess with the utmost lack of respect, calling her ‘the Parisian’ because she reminded him of the girls from the festive Paris of the time, disregarding the more than visible knot of serpents on her back, the animal par excellence of the Grand Goddess, to such an extent that it can be confused with Her, the mother of monsters, above all, of earthly serpents. There are several small sculptures of the Goddess of Snakes: she appears in one of painted flagstone (c. 1600 B.C.), lifting them, as tense and feline as the animal resting on her headdress. Threatening is her look with those round eyes


Ídolo oculado de Collado del Águila. Broche de Hagia Triada en forma de abeja

– eyes of the Goddess – and her attitude is resolute: upright, wearing a dress which leaves her breasts uncovered, in the same manner as those of the priestesses and dancers, whose hair is usually decorated with pearl necklaces, and who wear pectoral decorations, and gold bracelets (honey-coloured) on which both the oculus idol theme and the bee, symbol of the Mother Goddess, an animal of female clans in numerous mythologies22, are repeated, and which, in this instance, accompany the Prince of Lilies and can easily be confused. On speaking about the Lycians, Herodotus, indirectly, confirms the extended Cretan matrilineal affiliation when he says: “Their customs are partly Cretan and partly Carian; but they have a particular use of them that in no way corresponds to others, that is the taking of the mother’s surname, in such a way that if you ask anyone who they are or to which family they belong, they will respond by giving their mother’s and grandmother’s name”. Despite all that, Evans never gave a thought to goddesses or priestesses: for example, he gave the name of the House of the High Priest to the part of the palace raised above the Grand Staircase through which the five higher floors can be accessed.

bierto sus pechos, al igual que los de sacerdotisas y bailarinas, que suelen llevar cabellos con collares de perlas y pectorales y pulseras de oro (el color de la miel) en que se repite el tema del ídolo oculado símbolo de la Diosa Madre y la abeja, animal de clanes femeninos en numerosas mitologías22, y que acompaña precisamente al Príncipe de los Lirios, con los que se confunde.

El Príncipe de los Lirios: Detalles de abeja y lirio

Indirectamente, al hablar de los licios, Herodoto (484-425 a.C.) deja constancia de la extendida filiación matrilineal cretense cuando dice: “Sus costumbres en parte son cretenses y en parte carias; pero tienen cierto uso muy particular en el que no se parecen al resto de los hombres, y es el de tomar el apellido de las madres, de suerte que, si a uno se le pregunta quién es, y de qué familia procede, responde repitiendo el nombre de su madre y el de sus abuelas”. Pero a pesar de todo ello a Evans ni se le ocurrió pensar en diosas o sacerdotisas: dio por ejemplo el nombre de Casa del Sacerdote a la que se alza en la Gran Escalera del patio central a través del que se accede a los cinco pisos superiores. En el siglo VII a.C Hesíodo fija por escrito en su Teogonía el universo divino que vive y ha recibido por tradición, donde se encuentran aportaciones asiáticas, egeas y prehelénicas en general junto a

In the VII century B.C., Hesiod in Theogony Cnosos. Pectoral, detalle

49


las de los conquistadores indoeuropeos. En su inicio expresa su, llamémosle, declaración de intenciones: las Musas Heliconíadas “lanzando al viento su voz inmortal, alaban con su canto primero, desde el origen, la augusta estirpe de los dioses a los que engendró Gea y el vasto Urano y los que de aquellos nacieron, los dioses dadores de bienes. Luego, a Zeus padre de dioses y hombres, al comienzo y al final de su canto, celebran las diosas como sobresale con mucho entre los dioses y es el de más poder”. Su universo queda así claramente establecido entre las divinidades Primordiales (preolímpicas) y las Olímpicas, a las que se subordinan las primeras. Un universo de lo Masculino: individual y celeste, al que se asocia la inteligencia, la recta de la cultura, lo seco, el calor. Con la generación de los dioses olímpicos se instaura el patriarcado. A la matrilinealidad no le quedará ni tan siquiera su poder de alumbrar como exclusivo: de la cabeza de Zeus nace Atenea, un nacimiento sui géneris que explica porqué la diosa es capaz de pelear con Ares y de impartir consejos sabios. No se hace de la noche a la mañana: una serie de pasos arqueológicos muestran la instauración de esta nueva organización social que aún perdura. El primero es el de la desaparición de la cultura Minoica. El segundo podría evidenciarse en el Santuario de Apolo en Thermon (Grecia central, 1100-c.750 a.C.), un espacio con algunos edificios rectangulares y absidiales, y por tanto sin nada que ver con la cultura helénica, que bien podría haber sido de culto femenino23, sobre el que, tras modificar su templo24 en el VIII a.C., se construyó un siglo después el dórico de Apolo,

50

establishes in writing the divine universe he lives and has received by tradition, where Asian, Aegean, and Pre-Helenic contributions are to be found, along with those from Indo European conquerors. At the beginning, he expresses, shall we say, his declaration of intentions: the Muses of Helicon “throwing to the wind their immortal voices, with the first song they praise, from its origin, the lineage of the gods that engendered Geae and the vast Uranus and those born of them, the gods that are givers of good. Later, to Zeus, father of all gods and men, at the beginning and end of their song, the goddesses celebrate how he far outshines the rest and is the most powerful.” Thereby, his universe is clearly established between the (pre-Olympic) Primordial Divinities and the Olympians to which the former are subordinated. A universe of Masculinity: individual and celestial, associated with intelligence, the straight line of culture, dryness and heat. Patriarchy is installed with the generation of the Olympic gods. There will be nothing left of matrilineality, not even the exclusive right to give birth: Athena was born from the head of Zeus, a sui generis birth that explains why the goddess is capable of fighting with Ares and give sound advice. It doesn’t happen overnight: a series of steps in the archaeological process demonstrates the founding of this new social organization that still exists. The first is the disappearance of the Minoan culture. The second could be confirmed in the Temple of Apollo in Thermon (Central Greece, 1100 – c. 750 B.C.), an area with some rectangular and apsidal buildings, therefore nothing to do


with the Hellenic culture which could have been of feminine cult23, upon which, having modified the temple24 in the VIII century B.C., the Doric of Apollo was built, thus destroying the identity of its previous owners. Much more advanced is research on the third stage of this slow establishment of patriarchal society with the subsequent loss of power on the part of Gaea and its relationship with matrilineality. We are referring to the beautiful Temple of Apollo in Delphi (Peloponnesia), whose cult was seized from the primordial Goddess by the Olympic god of war, Apollo. The location of the sanctuary coincides with sacred topography: the natural theatre between the two enormous rocks called Fedriades, from which the purifying spring of Castaglia25 emerges and a crevice in the rock yields intoxicating sulphuric fumes. According to Pausanias, the first temple was a hut made of twigs, later, a temple of wax and feathers similar to a beehive was supposedly built by bees (female swarms), followed by a bronze structure, buildings which, to some extent, have been confirmed by archaeologists: the first buildings we have knowledge of were constructed around the XIV-XII centuries B.C. and, apart from the fountain, it has been possible to confirm the existence of the temple of Gaea (destroyed in the IV century B.C.) and the nearby rock where Pithia prophesized inspired by the divine fumes….from sulphuric acid. There, in the well, lived the Python, said by Homer to be “an enormous, ferocious monster”, called Delphine by the ancient people, the snake of Gaea killed by Apollo and left to rot in the sun: “Now rot in the earth (gaea) that feeds humans”26. Apollo

desintegrando así la identidad de sus anteriores propietarios (o propietarias). Mucho más avanzadas van las investigaciones respecto al tercer paso en este lento asentamiento de la sociedad patriarcal con la subsiguiente pérdida de poder del culto a Gea y su relación con la matrilinealidad. Se trata del bello Santuario de Apolo en Delfos (Peloponeso), cuyo culto le fuera arrebatado a la Diosa primordial por el olímpico dios de la guerra Apolo. La ubicación del Santuario se corresponde con una topografía sagrada: el teatro natural entre las dos enormes rocas denominadas Fedriades, de cuya garganta intermedia brota la fuente purificadora de Castaglia25 y una grieta en la roca de donde emanaban vapores sulfúricos embriagadores. Según Pausanias el primer templo fue una cabaña de  ramas, después se edificó un templo  de cera y plumas semejante a una colmena supuestamente construido por las abejas (clanes femeninos), y más tarde una estructura de bronce, construcciones que la arqueología ha mostrado en cierto modo existentes: las primeras estructuras del temenos se realizaron en torno a los siglos XIV-XII a.C. y, aparte de la fuente, se ha podido constatar el templo de Gea (destruido en el siglo IV a.C) y la cercana roca donde profetizaba la Pitia inspirada por los vapores divinos… del ácido sulfúrico. Allí, en el pozo, vivía la serpiente Pitón “un monstruo enorme y feroz” al decir de Homero al que los arcaicos llamaron Delphine, la serpiente de Gea que Apolo mata y deja pudrirse al sol: “Ahora púdrete en la tierra (gea) que nutre a los humanos”26. Apolo guardó las cenizas de Gea en un sarcófago enterrado bajo el Ónfalos,

51


el “ombligo del mundo”, medio huevo que simboliza a este centro del mundo religioso-social en que Delfos se convirtió: El culto minoico y micénico daba así paso al del dios olímpico, consagrándose Delfos como el santuario panhelénico y oráculo de Apolo, cuyo templo se levantó c. 650 a.C., al que ciudades, instituciones y ciudadanos acudían para consultar y dejar sus ofrendas. Al inicio de su culto sin embargo, se había encontrado con que no tenía sacerdotes para su cuidado pues el clero procedente de la gran isla de Creta, que posiblemente huyera de ella tras la debacle de su cultura en la “noche dórica”, debió sucumbir en esta guerra que simboliza la muerte de Delphine. Entonces Apolo, dice el himno homérico: “Pensó en su corazón dónde iba a encontrar sacerdotes que en la rocosa Pitó sirvieran a su culto, hicieran sacrificios, formularan los oráculos que el dios de la espada de oro emitiría bajo los laureles del Parnaso”. Fue entonces cuando vió una barquilla que venía de Cnosos: Apolo se convirtió en Delfín y se presentó en el puente del barco al que arrastró un fuerte viento hasta el puerto de Delfos. Allí volvió a su apariencia y les dijo: “Extranjeros que venís de Cnosos, rodeada de árboles, donde siempre habéis vivido. Vosotros no retornaréis (…); permaneceréis aquí para cuidar de mi templo y seréis honrados por los mortales (…) Conoceréis los proyectos secretos de los dioses (…) Puesto que he

52

kept Gaea’s ashes in a sarcophagus buried in the Omphalos, the “navel of the world”, half an egg which symbolised the centre of the religious-social world which Delphi had become: Minoan and Micenic cult had, in this manner, given way to the Olympic god, consecrating Delphi as the Pan-Hellenic sanctuary and oracle of Apollo, whose temple was built c. 650 B.C., to which cities, institutions and citizens went for advice and to leave offerings. However, at the beginning of this cult it was difficult to find priests to take care of it, since the priests who had come from the grand island of Crete, possibly making their escape after the debacle of its culture during the “Doric Night”, surrendered in this war which symbolised the death of Delphine. Then, says the Homeric Hymn, Apollo: “Pondered in his heart what men he should bring in to be his ministers in sacrifice and to serve him in rocky Pytho, they who do sacrifice to the prince and announce his decrees that the bearer of the golden blade speaks in answer from his laurel tree below the dells of Parnassus”. It was at that moment that he saw a small boat coming from Knossos: Apollo changed into a Dolphin and he appeared on the deck of the boat that was being blown by a fierce wind to the port of Delphi. He changed back into himself and said: “‘Strangers who once dwelt about wooded Knossos but now shall return no more (…) here shall you keep


my rich temple that is honoured by many men (…) You shall know the plans of the deathless gods (…)I sprang upon the swift ship in the form of a dolphin, pray to me as Apollo Delphinius. Now prepare a banquet on the ship and pray to the immortal Olympic gods”. Despite cult to the Olympic Apollo in Delphi being firmly set, the memory of Gaea was not forgotten, and in order to placate it and pay it some kind of tribute (they were, after all, family), the god founded the Pythian Games in 590 B.C. But what finally got rid of women was, apart from the perpetuation of their genes in themselves and in their children, the symbolic role they had undertaken as high priestesses and governors, and the possibility to use the sacred and public word: from this moment on, the words pronounced by Pythia in a trance were duly interpreted by the prophets or priests of the temple, who passed them on to those seeking advice. The word had been lost. Almost at the same time, in a different place, Gaea would change her essence and lose her name, although she would live on: it would be in Ephesus. Founded around the end of the III millennium B.C., the very famous Temple of Artemis (VIII B.C.) was built, the sister goddess of Apollo, a virgin hunter who, despite being unsuitable, nevertheless became protector of the earth’s fertility, as well as that of humans (the fundamental importance of the archetype of Mother is related to a generative quality , its indisputable basic characteristic), as well as being the goddess of wild animals and woodlands27.

aparecido en vuestro barco con el aspecto de un delfín, vuestras oraciones serán dirigidas al nombre de Delfos. Ahora preparad un banquete en el barco y haced libaciones a los olímpicos inmortales” Asentado pues el culto al olímpico Apolo en Delfos, el recuerdo de Gea permaneció sin embargo en su memoria, y para aplacarlo y rendirle algún tributo (al fin y al cabo, eran de la familia), el dios instauró en 590 a.C. los Juegos Píticos. Pero lo que quitó a las mujeres fue, aparte de la perpetuación de su gens en ellas y en sus hijos, la función simbólica que venían desempeñando como sacerdotisas mayores y gobernantes, y la posibilidad de la palabra sagrada y pública. A partir de este momento, las palabras que en trance pronunciaba la Pitia eran luego debidamente interpretadas por los profetas o sacerdotes del templo, que las hacían llegar a los consultantes. Había perdido la palabra. Casi a la par, en otro lugar Gea adulterará su esencia y perderá su nombre, aunque perdurará: será en Éfeso. Fundada en torno a fines del III milenio a.C., allí se levantó el famosísimo templo de Artemis (VIII a.C.), la diosa hermana de Apolo, cazadora virgen que mal podría ser la protectora de la fertilidad de la tierra, incluida la humana (pues la importancia fundamental de Arquetipo de la Madre se relaciona con su cualidad generatriz, que indiscutiblemente es su carácter básico), pasó a serlo, además de ser diosa de los animales y tierras salvajes27. Según escribe el geógrafo Pausanias en el siglo II, mucho antes de la construcción del primer Artemision, antes de la inmigra-

53


ción jonia (c.1.000 a.C.), antes que el culto al también famoso Oráculo de Apolo en Dídima –cómo no, usurpado por el dios también- , los legeles y lidios que allí vivían rendían culto a la Gran Madre, cuyos poderes tratarán de adjudicar los griegos a la acérrima defensora de su virginidad, Artemisa, aunque aún quede algún recuerdo en la memoria de ella: Una inscripción votiva, posiblemente del siglo III a.C.:

According to the writings of the geographer Pausanias in the II century, long before the building of the Artemision, before Ionian immigration (c. 1000 B.C.), and before the cult to the also famous Oracle of Apollo in Didyma – unsurprisingly usurped by the god as well - the Leleges and Lydians that lived there worshipped the Great Mother, whose powers the Greeks would seek to award to the staunch defender of her virginity, Artemis, although there is still some reminder of her: a votive inscription possibly from the III century B.C.:

“Al sanador de los desastres, a Apolo, dador de la Luz a los mortales, Eutyches le ha erigido en ofrenda (una estatua de) la Señora cretense de Éfeso, la Portadora de la Luz.”

“To the Healer of diseases, to Apollo, Giver of Light to mortals, Eutyches has set up in votive offering [a statue of] the Cretan Lady of Ephesus, the Light-Bearer.”

La maternidad esencial que pierde esta adulterada, pero al fin y al cabo heredera de Gea, se traduce en la pérdida femenina de la matrilinealidad. Poco después, en el Partenón, se constata cómo se la desposee de la ciudadanía, pérdida simbolizada en el castigo que Zeus impone a las diosas, el no votar en las asambleas divinas, cuando Atenea, la diosa sin madre hija de Zeus, gana el título de epónima de Atenas frente a Poseidón gracias a la votación de todas ellas. En Roma se le quitará cualquier poder sobre sus hijos, al ser la patria potestad ostentada (incluyendo la vida y la muerte) por el Pater familias en exclusiva.

The essential maternity lost by this adulterated, but nevertheless heiress of Gaea, translates into the feminine loss of matrilienality. A little later, in the Parthenon, the loss of her citizenship is confirmed, a loss symbolised in the punishment Zeus imposes on the goddesses, the impossibility of them voting in divine assemblies when Athena, the motherless goddess and daughter of Zeus, wins the title of patron of Athens against Poseidon thanks to their votes. In Rome, she is dispossessed of all of her rights over her children, parental responsibility being exclusively held (including life and death) by Paterfamilias.

Gea ha muerto.

Gaea is dead. Diosa Madre. Éfeso

54


And after four millenniums the Goddess came back to life

Y a los cuatro milenios la Diosa resucitó

Is she dead? Apart from the archetypical idea transmitted according to Jung by the unwitting community, Gaea has resuscitated, has lived28 and is still living since not so long ago in the most emblematic artwork on the subject that, in my opinion, has ever been done in the History of Art: The Birth Project by Judy Chicago created between 1980-1985. Artwork that is, if it can be considered a metaphor of artistic creation, the decisive acceptance of female identity laden with its own history through the materials and shapes assigned to it, a door open to a taboo reality such is childbirth, leading to a reflection on maternity itself and its social consequences for woman, who is punished for fulfilling the role assigned to her by the patriarchal society. A tribute to the Mater, hurt but powerful, included in the so called Difference Feminism of the end of the seventies and part of the following decade, of which it can be considered a paradigm and climax. The myth of Genesis – as Chicago defines it29 – transformed into the myth of Childbirth and the giving of life which specifies and is, essentially, the great female power, linking “Woman” to the worship of the Mother Goddess.

¿Ha muerto? Aparte de la idea arquetípica trasmitida según Jung por el inconsciente colectivo, Gea ha renacido; ha vivido28, y vive desde no hace mucho en la obra más emblemática sobre el tema que a mi juicio se ha realizado en la Historia del Arte: el Birth Project de Judy Chicago realizado entre 19801985. Una obra que si puede considerarse como metáfora de la creación artística, la asunción decidida de una identidad femenina cargada de historia propia a través de los materiales y formas de que se dota es, sobre todo, la puerta abierta a una realidad tabú como el parto, que da paso a la reflexión sobre la maternidad en sí y sus consecuencias sociales para la mujer, a la que se castiga por cumplir el rol asignado por la propia sociedad patriarcal. Un canto a la Mater, doliente pero poderosa, inserto en el llamado Feminismo de la Diferencia de fines de los 70 y parte de la década siguiente, del que puede considerarse paradigma y colofón. El mito del Génesis –como Chicago lo define29- transformado en el mito del Parto y de la dación de vida que específica y esencialmente es el gran poder femenino, enlazando a “La Mujer” con el culto a la Diosa Madre.

The Creation, Creation of the World (1985), and even Earth Birth (1985), may be making a reference to this myth of Genesis; And She Vomited Up the Sun and the Moon and Then the Night Had its Own Light (1981)to the reality of childbirth30, but The Coronation (1984), Guided By The Goddess and Birth Trinity (1985) go further towards a tribute to the all powerful Gaea,

The Creation, Creation of the World 1985, e incluso Earth Birth 1985, pueden estar haciendo referencia a ese mito del Génesis; And She Vomited Up the Sun and the Moon and Then the Night Had its Own Light (1981) a la realidad del parto30, pero The Coronation (1984), Guided By The Goddess y BirthTrinity (1985) están más allá, en la línea de un canto a la todopode-

55


rosa Gea ama y señora de la Naturaleza, de la Vida y de la Muerte y a sus “hijas” los Primordiales. Y pues que de mitos hablamos, el huevo cósmico de culturas ajenas está presente en Hatching The Universal Egg (1984), como la historia de las mujeres guerreras lo hace en Pregnant Amazon (1984). Es de todo punto imposible citar siquiera las más de 80 obras –grandes a crochet y pequeñas a petit pointque componen el proyecto, pero no puedo olvidar a la que se ha convertido en emblemática de esta historia de la mujer como protagonista de la vida en las diferentes culturas, Birth Tear-Tear (1982), la gran figura que se abre en canal en halos fertilizantes de sangre roja mientras podemos sentir el ronco grito de dolor, de fuerza, de esperanza, de poder.... porque aquí se está contando que en cada mujer está la fuerza y el poderío de Tierra. “Ha sido para mí un privilegio y una carga abrir la puerta de una realidad secreta, una realidad que casi todas las mujeres preferirían ocultar. He tratado de expresar lo que he visto -la gloria y el horror de la experiencia del nacimiento, la felicidad y el dolor del embarazo, el sentimiento de estar atrapados que acompaña a las satisfacciones de dar la vida. He querido sugerir que éste es un tema que merece la pena ser tratado, un tema rico de significado para las vidas de las mujeres, y por-

56

ruler of Nature, of Life and of Death and to her “daughters” the Primordials. And, as we are talking of myths, the cosmic egg of alien cultures is present in Hatching The Universal Egg (1984), as are the female warriors in Pregnant Amazon (1984). It is completely impossible to name the eighty plus pieces that make up the project – large ones done in crotchet and small ones in petit point – but I can’t forget the one that has become the most emblematic in this history of women as a major protagonist of life in different cultures, Birth Tear-Tear (1982), the grand figure who is ripped apart in fertilizing halos of red blood whilst we can hear the harsh cry of pain, of strength, of hope, of power…because here what is being said is that every woman has the strength and power of the Earth. “It has been my privilege and my burden to open the door on a secret reality, one that even most women would like to deny. I have tried to express what I have seen – the glory and the horror of the birth experience itself, the joy and pain of pregnancy, the sense of entrapment that goes along with the satisfactions of giving life. I certainly do not feel that I have even begun to convey all that the birth experience (or, more importantly, the deep gratification many women say comes with raising a child) is like. I have only tried to suggest, through my art, that this is a subject worth confronting, a subject rich


in meaning and in significance for women’s lives, and - because women are over half the population, because everyone is born, and because children have to be raised - a subject worthy of attention of the entire human race”.

que las mujeres representan más de la mitad de la población, y porque todos hemos nacido, y porque todos los niños tienen que ser criados, es un tema que merece la atención de toda la raza humana.”

It was half way through the 60’s, although in the middle of Equality Feminism, that a movement had started to centre feminist imagery on the female body, taking it as a symbol of the very essence of woman, inseparable from its very nature. Exaltation to the category of the ancient Goddess myth was present before this paradigmatic piece of artwork in others such as Monica Sjoo’s God giving birth which produced quite a scandal, it was a powerful painting based on her own experience of the natural birth of her second son in 1961.

Fue a mediados de los años 60, aunque en pleno feminismo de la Igualdad, cuando se había iniciado la corriente de centrar en el cuerpo femenino la imaginería feminista, tomándolo como signo de la propia esencia de la mujer, de su inmanente naturaleza. La exaltación a la categoría del antiguo mito de la Diosa estaba presente antes de esta paradigmática obra en otras como la que resultó escandalosa God giving birth (1969) de la sueca Monica Sjöö, una poderosa pintura basada en la experiencia del parto natural de su segundo hijo en 1961. “Por primera vez experimenté el enorme poder del cuerpo de la mujer, angustioso y cósmico a la vez y ví con mis propios ojos grandes masas de luminosa oscuridad y masas de luz radiante yendo y viniendo. La Diosa del Universo en su cuerpo de energía pura. Este nacimiento cambió mi vida, cuestionándome la cultura patriarcal en que vivimos y sus religiones, que niegan el poder de la creación de vida a las madres y a la Gran Madre” dice Monica Sjöö31. “En 1968 había fundado en Bristol uno de los primeros grupos de liberación de la mujer, e hice la pintura Diosa pariendo que se opone a

“For the first time I experienced the enormous power of my woman’s body, both painful and cosmic and I “saw” in my mind’s eye great luminous masses of blackness and masses of radiant light coming and going. The Goddess of the Universe in her pure energy body. This birth changed my life and set me questioning the patriarchal culture we live in and its religions that deny the life-creating powers of the mothers and of the Greater Mother” says Monica Sjoo.31 “In 1968 I founded in Bristol one of the first women’s liberation groups, and I God giving Birth

57


la noción cristiana de “Dios”. La pintura se mostró en St. Ives, Cornwall, en 1970 (…). Hubo un escándalo, sobre todo porque las pinturas se habían colgado en el local del Ayuntamiento, de modo que se prohibieron. La vez siguiente se exhibió en 1973 en una exposición de un grupo de artistas feministas, ‘Womanpower -5 Mujeres Artistas’, en la Biblioteca Swiss Cottage de Londres. La Diosa pariendo casi fue llevada a los tribunales por ‘obscenidad y blasfemia’. Como resultado de ello, la pintura se hizo muy famosa y ahora se ve como un importante icono de llamamiento a la concienciación”. Y tanto, podríamos añadir. En sus formas primitivas recuerda la Diosa a la azteca Tlazolteotl, figura esta impensable hasta el siglo XX desde luego en la civilización de tradición judeo-cristiana. Una deidad femenina que representaba en la cultura azteca a la Tierra como creadora, dadora de vida y muerte; en realidad, una Trinidad, dado que según la faceta dominante en ella, se usaba un nombre diferente: Coaticlue, “la de la falda de serpiente” precisamente, era la diosa de la tierra y la vida; Chicomecoatl, “siete serpientes”, la de la fertilidad y el agua; Tlazoteotl, protectora de las embarazadas y las parteras, era la diosa del deseo amoroso y la que tragaba las maldades humanas. Se puede comulgar o no con estas obras, pero con lo que no se puede dejar de hacerlo es con las palabras últimas de

58

did the painting God giving birth which opposed the Christian notion of “God”. The painting was exhibited in St. Ives, Cornwall, in 1970 (…) There was a scandal, mainly because the paintings had been hung in the local town hall, so they were banned. The next time it was shown was in 1973 in an exhibition by a group of female artists, ‘5 women artists - Images of Womanpower”.’, in the library of Swiss Cottage in London. God giving birth almost became a court case for ‘obscenity and blasphemy’. This led the painting to become extremely famous and is now considered an important icon in the appeal for awareness”. How true, we could add. In its primitive form, the Goddess resembles the Aztec goddess Tlazolteotl, an unthinkable figure up to the XX century, at least in the civilization of Judeo-Christian tradition. A feminine deity represented in Aztec culture of the Earth as a creator, giver of life and death; indeed, a Trinity, given the dominant side of her, but called a different name: Coatlicue, literally “the serpent’s skirt’, the goddess of earth and life; Chicomecoatl, “seven serpents”, the goddess of fertility and water; Tlazoteotl, protector of pregnant women and women giving birth, she was the goddess of sexual desire and the one that swallowed up human sins. One may or may not share the belief in these works, but one can not avoid sharing Judy Chicago’s last words: maternity and childbirth is a subject that “is worthy of the attention of


the entire human race”, not just half of it. Her tremendous sentimental, political and intellectual impact can’t be overlooked either. Is it, therefore, licit to ruthlessly criticise them even, at times, from within feminism? And the daughters they have had? Haven’t each and every one of us daughters burdened with victimism fallen under the power of Gaea at some time? But I do believe it is certain that the naïve mysticism of the essentialist movement and their celebration of the female attributes which separate them from the “neutral” (?) male model, leads to the historical feature of patriarchalism that identifies women with Nature (the ‘other’ Freudian wild, confused, chaotic…natural) in a stable (domesticated) manner, with no chance of choosing her fate. The established relationship between Woman –nature – body – animality, as opposed to man – culture – mind – spirit, is well known , and it is this relationship that perpetuates in essentialist feminism through the celebration of maternity in relation to the female body from the perspective of her natural superiority for this very reason. What is ‘naturally’ feminine is being a mother, not that it is in her nature, but it appears to come from her nature.

La MadreTierra

Chicago: el tema de la maternidad y el parto “merece toda la atención de la raza humana”, no solamente de la mitad de ella. Y tampoco puede negarse su tremendo impacto sentimental, político e intelectual. ¿Es lícito por tanto hacer una crítica de ellas, a veces despiadada desde el propio feminismo? ¿Y de las “hijas” que han tenido? ¿No hemos caído cada hija de vecina cargada de victimismo rendida ante el poder de Gea en algún momento? Pero entiendo que es cierto que el ingenuo misticismo de la corriente esencialista y su celebración de los atributos femeninos que la separan del modelo “neutral” (¿?) masculino, conduce a la constante histórica del patriarcado que identificó a las mujeres de modo estable (estabulado, domesticado) con la Naturaleza (el “otro” freudiano salvaje, confuso, caótico… natural) sin posibilidad para elegir su destino. Es de sobra conocida la relación establecida entre Mujer –naturaleza- cuerpo- animalidad, frente a hombre- cultura- mente- espíritu, y esta relación es la que se perpetúa en el esencialismo feminista a través de la celebración de la maternidad en relación al cuerpo femenino bajo el prisma de su superioridad natural por esta cuestión. Lo “natural” femenino es ser madre, pues no es que ello esté en su naturaleza, sino que parece desprenderse que ello es su naturaleza.

Man Ray. De la serie “à l’heure de l’observatoire, les amoureux” 1934

59


Por ello resulta llamativo que el arraigo de la Diosa en la imaginería feminista siga estando presente aún al filo del siglo XXI: entre otros ejemplos citaría La Madre Tierra (1999) de Asunción Jódar, una pintura en que por otra parte se evidencia, quiero creer que más que el homenaje, la inspiración en el gran fotógrafo y misógino Man Ray.

It seems surprising, then, that the entrenchment of the Goddess in feminist imagery still exists nearing the XXI century: amongst other examples, I would mention La Madre Tierra (1999) by Asunción Jódar, a painting I would like to think shows inspiration from, as opposed to a tribute to, the great photographer and misogynist, Man Ray.

A different matter (brought about, I Caso diferente (advierto que traído a inform, by my own subjective view colación por mi subjetiva mirada) popoint) could be the Cuerpo extraño, by dría ser el Cuerpo extraño (1994) de Mona Hatoum. If this narrow cylindrical Mona Hatoum. Si bien esta estrecha Cuerpo extraño y detalle. Ídolo de Seminario, Huelva tower is commonly understood to be torre cilíndrica es comúnmente entenintimacy infringed by the mini-camera dida como la intimidad vulnerada por la fixed onto the end of an endoscope, which shows the inside minicámara fijada a un endoscopio, que muestra el interior del of the artist’s body, leaving it in the most extreme state of cuerpo de la artista dejándolo así en el más extremo desnunudity, that “eye that sees all” – in this case the new god, do, ese “ojo que todo lo ve” -en este caso del nuevo dios: la science - brings forth not only the eye of the Grand Goddess, ciencia- trae a colación tanto el ojo de la Gran Diosa como but also the strangeness of a strange “body”, to a great extent la extrañeza de un “cuerpo” extraño, ajeno en gran medida, alienated, which grows inside this symbolic uterus in whose que crece dentro de este simbólico útero en cuyo seno el ojo bosom the eye projects images of its insides. A piece which, for proyecta imágenes de su interior. Una obra que por su “exits “strangeness”, for the “otherness” of its statement, could trañeza”, por la otredad de su enunciado, podría relacionarse be related to one of the figures in Marina Nunez’s Alien. con alguna Alien de Marina Núñez La Madre: del Renacimiento a la actualidad

Mother: from Renaissance to the present

Se puede decir que a partir de las imágenes de los 60, si bien de diferentes modos, comienza en la praxis artística la de-

It could be said that through the images of the 60’s, in varying ways, we see the beginning of the deconstruction and subsequent new construction of the all too familiar stereotype-

60


image in artistic praxis. In the first place, those related to the female body, publicised and metamorphosed to breaking point in Art, which was traditionally considered, contradictorily, the private place par excellence. But, what is private? If it is considered the way in which each human being is uniquely placed in the world’s space and time, from and through which he or she in their own way understands this common world….can this question be called private? What is private, then, would become political, in short. “Sex has a political side to it which, on the majority of occasions goes unnoticed”, writes Kate Millet in 197432. “As women (…) we are challenging the traditional division between what is public and what is private, life’s sacred segregated categories we inherit from the past. On discovering the vital integrity of human experience, we have eliminated these artificial distinctions. In this way we are forging a new policy (…) and we must create a new method for the behaviour of human life” 33. Representations of the era depicted not only the bodies of goddesses, but also simple pregnant mortals, as did Alice Neel in the series presented in her first retrospective in 1974, showing uncomfortable and unstable women with swollen bellies. Current works, such as Txell and her Mother from the series Life (2005)

construcción de imágenes-estereotipo a que tan acostumbrados nos tiene el Arte, y su consiguiente nueva construcción. En primer lugar, las referentes al cuerpo femenino, publicitado y metamorfoseado hasta la extenuación en el arte, que venía tradicionalmente siendo considerado de modo contradictorio como el lugar privado por excelencia. Pero ¿qué es lo privado?. Si se considera como el modo en que cada ser humano se inscribe de manera singular en el espacio y en el tiempo del mundo, a partir del que y a través del que entiende a su manera ese mundo común … ¿puede denominarse a tal cuestión como privada?. Lo privado devendría así en político, en definitiva. “El sexo reviste un cariz político que, las más de las veces suele pasar inadvertido”, escribía Kate Millet en 197132. “Como mujeres (…) estamos desafiando la división tradicional entre lo público y lo privado, esas categorías segregadas de la vida que heredamos del pasado. Al descubrir la integridad vital de la experiencia humana hemos eliminado estas distinciones artificiales. Así estamos forjando una nueva política (...) <y> debemos crear un nuevo método para la conducta de la vida humana” 33. Las representaciones de la época mostraban así también no sólo cuerpos de diosas, sino simples mortales embarazadas, como la serie que presentó en su primera retrospectiva Alice Neel en 1974, incómodas e inestables con su vientre abultado. Las actuales, como la Txell y su

61


Madre de la serie Vida (2005) de Ana Álvarez Errecalde muestran mujeres de cuerpos contentas en él, deteriorado por la edad o esplendoroso en su embarazo. O, reales también como la vida misma, caso de Julie, una conmovedora joven recién parida realizada en 1994 por Rineke Djistra que, apretando a su bebé sobre el pecho, se muestra desvalida, asustada por la nueva vida, propia y del ser nacido. El sentimiento de estar atrapada que acompaña a las satisfacciones de dar la vida de que habla Judy Chicago. Pero… casi nunca partos. Cuando Chicago empezó a hacer su Birth Project, busca –y apenas encuentraimágenes de ellos: “Es evidente que el nacimiento es una experiencia humana universal y central en la vida de la mujer. ¿Por qué no hay imágenes?” se pregunta. Es algo real: precisamente aquí ya he citado como raras, por escasísimas en otros lugares, las de Çatal Hüyük y otros ejemplos singulares como los de las culturas de México. Sin embargo apenas conozco en Europa algunas: de época romana, la escena en relieve de Ostia, en que una mujer desnuda, sentada en un sillón y sujetada por las espalda por otra, pare atendida por otra, sentada a sus pies. Algunas más hay de la más “liberal” Baja Edad Media en que la parturienta, desnuda hasta el pubis dentro de su cama, es ayudada por otras mujeres que sacan al nacido de su seno, y en otras obras del XV referidas a la Papisa Juana, críticas por tanto. En una de ellas, se trata de una poco realista papisa revestida de pontifical de entre cuyas vestiduras sale a la altura de la pelvis –cae más bien con sus manos adelante para no darse el batacazo-

62

by Anna Álvarez Errecalde, show the bodies of women who are happy to be in them, deteriorated by age or splendid in pregnancy. Or the true to life work by Rineke Djistra, Julie, a moving young girl who has just given birth, who, holding her baby tightly to her breast, comes across as needy, frightened by the new life, both her own and that of her baby. The feeling of being trapped which accompanies the satisfaction of giving life as mentioned by Judy Chicago. But… there are almost never any births. When Chicago started her Birth Project, she looked for but found very few images of births: “It is obvious that birth is a human, universal and central experience in the life of a woman. Why are there no images?” she asks herself. It is something real: here, precisely, I have already mentioned those by Çatal Hüyük and other singular and rare examples such as those from Mexican culture. In Europe, however, I am aware of very few: from the Roman period, the scene carved in relief in Ostia, in which a naked woman, sat in a chair and held from behind by a second woman, is giving birth aided by a third who is sat at her feet. There are others from the most ‘liberal’ Middle Ages, during which the woman giving birth, naked to the pubis in bed, is aided by other women who pull the baby from her womb, and other works from the XV century which refer to Pope Joan, and are, therefore, of a critical nature. In one of them, there is a rather unrealistic pope wearing pontifical dress from


which an infant appears at about the height of her pelvis – holding its hand out as if to cushion the fall – while the child’s mother-pope looks as if it has nothing to do with her. In another, Joan, at least, squats in the middle of the countryside to give birth, surrounded by her courtiers with her hands crossed on her chest in prayer34.

un infante mientras su madre-papa mira como algo que no le concierne. En otra, Juana al menos se agacha en pleno campo mientras pare, rodeada de su corte y cruzando sus manos en el pecho en oración.34. Las fotografías de El nacimiento de mi hija (Serie Egología, 2005) de Ana Álvarez Errecalde no son de una diosa, sino de la simple mortal que es la propia artista.

The photographs from ‘El Nacimiento de mi hija’ (Serie Egología, 2005) by Ana Álvarez Errecalde are not of a goddess, but a simple mortal who is, in fact, the artist herself. “From the first moment of my pregnancy I dreamed about taking a photo of myself joined to my baby by the umbilical cord. This arose in an effort to counteract so many ‘film studio births’ (literally and metaphorically speaking) that the film industry, publicity and the entire history of art have been showing us. These maternities reinforce the stereotype arisen from male heterosexual fantasies, in which the duality mother/whore exists, sacrificing everything related to the ‘mother’(…) With these photographs I wanted to show maternity from my point of view, how, in order to give birth, I have to open myself up, transform myself, bleed, scream and smile.

“Desde el comienzo de mi embarazo soñaba con hacerme una foto unida a mi bebé por el cordón umbilical. Esto surgió en un intento de contrarrestar tantas maternidades “de película” (literal y metafóricamente hablando) que tanto el cine, la publicidad y toda la historia del arte vienen enseñándonos. Estas maternidades refuerzan el estereotipo surgido a partir de las fantasías heterosexuales masculinas, en donde existe la dualidad madre/puta, siendo sacralizado todo lo relacionado a la “madre” (…).Con estas fotos me interesaba mostrar una maternidad desde mi experiencia, en donde para parir me abro, me transformo, sangro, grito y sonrío.

I smile because the pain takes me closer to my daughter, I smile because I’m demonstrating how strong I am, I smile because I’m in the lead role, I smile because I‘m

Sonrío porque el dolor me acerca a mi hija, sonrío porque el dolor me demuestra lo fuerte que soy, sonrío porque soy protagonista, sonrío porque soy héroe. Re-

63


futando la idea de fragilidad culturalmente aprendida, me interesa mostrarme en control de mi experiencia (…) y hago lo que me da la gana, decido cuando detenerme, hacer la foto y mostrarme”.

the heroine. Refuting the idea of culturally acquired fragility, I wanted to show myself in control of my experience (…) and I do as I please, I decide when to stop, take the photo and show myself”.

En definitiva, lo que Álvarez Errecalde se plantea y consigue es, como recomienda Sally Dawson, “obtener el control sobre cómo somos representadas en el mundo y cómo elegimos representarnos nosotras mismas: como ejecutantes, como mujeres, como nosotras mismas”35, aunque ese control reflexivo se incardina en sus palabras sin embargo con el arquetipo de la Diosa Madre:

In short, what Álvarez Errecalde sets out to do and achieves is, as Sally Dawson recommends, “obtain the control over how we are represented in the world and how we choose to represent ourselves: as the executor, as women, as ourselves”35, although this reflexive control is incorporated in her words in the archetype of the Mother Goddess:

“A un nivel más histórico me interesa levantar el “velo”. Mostrar una maternidad menos virginal. Una maternidad vista desde el arquetipo de la mujer-primal, la mujer bestia que no tiene NADA prohibido. Una maternidad no desde los ojos de Eva (el castigo divino de “parirás con el dolor de tu cuerpo”) sino vista a través de los ojos de Lucy (la primer humanoide)”36. ¡Poderosa Diosa! Pero…el arquetipo de la Diosa Madre con su cualidad generatriz básica es muy difícil de acallar, si bien jóvenes autoras como la japonesa Yurie Nagashima (1973), que en su autorretrato embarazada de 2007, con el desenfado postmoderno que la caracteriza, evidencia claramente hasta qué punto está harta de la tan reiterada exaltación de la maternidad como el proyecto de vida femenino por antonomasia.

64

“On a more historical level I’m keen to raise the ‘veil’. To show a less virginal maternity. A maternity seen from the archetype of primitivewoman, the woman- beast who is barred from NOTHING. Maternity not through the eyes of Eve (the divine punishment of “I will greatly increase your pains in childbearing”), but through the eyes of Lucy (the first humanoid)36. Post Partum Document

Powerful Goddess! But…the archetype of the Mother Goddess with her basic generatrix quality is very hard to silence, even though young artists such as the Japanese girl Yurie Nagashima (1973), who, in her self portrait when pregnant in 2007, and with the post modern nature which forms part of her nature, clearly show to what extent they are fed up with the reiterated exaltation of maternity as the feminine life project par excellence.


They are not, however, on their own: the counter point to the Birth Project by Judy Chicago was the Post Partum Document by Mary Kelly presented a decade before (1973-1978), in which she says that the act of using a woman’s body, her image and person, is not impossible, but probably difficult for feminism. In my work I have tried to go through the predominant representation of women as an object to be looked at (only by men), in such a way as to be able to question the notion of femininity as something previously assigned, to highlight its social construction, as a representation of sexual difference in the interior of specific discourses37. Quite different is her attitude in this piece of work, a chronicle of the relationship with her son from the beginning of his life in her womb, and his insertion in the patriarchal order, being, as he, is a sexed object. Kelly adopts a conceptual language setting forth a visual document in which she covers many things from linguistic matters to dirty nappies, composing a vision of maternity far removed from nature in which biologicalemotional aspects intervene, but also including literary, scientific or pyschoanalistic concerns, which break down the maternal subject with a mere instinctive-natural base, inserting it as a social and cultural element. It is for this reason that, in her own words, “a pseudoscientific language is used (…) in order to counteract the supposition that the caring of a child is based on natural and instinctive understanding in the role as mother” whilst she also calls for “feminist analysis, academic discussion, political debate”, something she achieves to some length.

No son las únicas sin embargo: el contrapunto al Birth Proyect de Judy Chicago había sido una obra una década anterior (1973-1978) de Mary Kelly, el Post Partum Document. “El acto de usar el cuerpo de la mujer, de su imagen y persona, no es imposible pero sí problemático para el feminismo. En mi obra he tratado de pasar a través de la representación predominante de la mujer como el objeto que se mira (donde el hombre es el único depositario de la mirada), de manera que pueda cuestionar la noción de la femineidad como una entidad otorgada de antemano, para poner mejor en primer plano su construcción social, como una representación de la diferencia sexual al interior de discursos específicos”37. Muy otra es pues su postura en esta obra, crónica de la relación con su hijo desde los inicios de la vida en su seno, y la inserción de éste en el orden patriarcal como objeto sexuado que es. Adopta Kelly un lenguaje conceptual planteando un escrito visual donde recoge desde cuestiones lingüísticas a pañales manchados, componiendo una lectura de la maternidad alejada de la naturaleza donde entran cuestiones biológicoemocionales, pero también literarias, científicas o psicoanalíticas, que descomponen la cuestión materna con base meramente instintivo-natural insertándola como social y cultural. Por esto es por lo que, en sus propias palabras, “se apropia de un lenguaje seudocientífico (…) para poder contrarrestar la suposición de que el cuidado de un niño está basado en el entendimiento natural e instintivo del rol de madre” a la vez que también llama al “análisis feminista, la discusión académica, el debate político”, lo que logra ampliamente.

65


En estos movidos años de crisis de la Modernidad, desde mediados del siglo XX, las artistas estaban decididas a reinterpretar cada una a su manera las imágenes estereotipadas explicitadas desde la cultura del poder, fuesen prescriptivas o proscriptivas; a denunciar cómo la iconografía impuesta sobre las mujeres venía tipificando roles sociales que, en el caso de los femeninos, partían de la base “natural” de la procreación y que, tan repetida reproducción de imágenes simbólicas había venido marcando visualmente los modelos de una Mujer en esas dos direcciones contrapuestas y, al emitir sobre ellas su juicio de valor, creando modelos, conductas acumulativas que venían moldeando la identidad psicosocial del yo femenino.

In these lively years of crisis in Modernity, from the middle of the XX century onwards, artists have been determined to reinterpret, each in their own way, the stereotype images exhibited from the culture of power, both prescriptive and proscriptive; to denounce the way in which iconography imposed on women was typifying social roles which, in the case of the feminine ones, parted from a ‘natural’ basis of procreation, and that such a repetitive reproduction of symbolic images had visibly marked the roles of a Woman in these two opposite directions, by making a value judgement on them, creating models and accumulative behaviour that were molding the psyco-social identity of the female ego.

En la cúspide del estereotipo femenino se venía encontrando María, la nueva Eva que, concebida sin pecado original, es perfecta. Gracias a su rápida aquiescencia ante la voluntad de su Señor, había sido madre y virgen, una irrealidad total cuya denuncia puede verse en la divertida y paródica escultura Yo solita (2003) de la suiza Anna Jonson, pues hay que convenir que el modelo de virgen y madre ha debido ser una auténtica frustración femenina hasta hoy precisamente… gracias a la reproducción asistida.

At the height of the feminine stereotype we would usually find Mary, the new Eve who, conceived free from the original sin, is perfect. Thanks to her swift aquiescence in the face of her Lord’s wishes, she was mother and virgin, a complete unreality denounced humourously and paradoxically in the sculpture Yo solita (2003) by the Swiss artist Anna Jonson, since it must be agreed that the model of virgin and mother must have been a true female frustration until, precisely, today…thanks to assisted reproduction.

La inanidad del papel de las primeras imágenes de Marías-Madres de que tenemos mayor constancia se compadece mal con la relevancia de las mujeres en los primeros años del cristianismo38. Es en el Concilio de Éfeso de 431 cuando aparece La Theotokos bizantina, la madre de Dios, su trono, de la que deriva la Maestas Mariae del Románico. La variante ortodoxa de la Eleusa (ternura)

66

The inanity of the role of the first Mary-Mother images we have most evidence of has little sympathy with the relevance of women in the first years of Christianity38. It is in the Council of Ephesus of 413 when the Byzantine Theotokos appears, the mother of God, her throne, which derives in the Maiestas Mariae of the Romanesque period. The orthodox version of the Eleusa (tenderness)


changes this relation of Mary as a piece of furniture, and shows the maternal link between mother and son, leading to the Virgins of the late Gothic period which show something previously suggested by the Maiestas: the consideration of Mary as an intermediary before him and, therefore, before God. A strange way of continuing with the divinity of the Mother39. The incipient urban culture of the moment, accentuated during the Renaissance, shows tender virign mothers that, dedicated in body and soul to their son, just as easily play with him as breast feed him, something that will continue into the Baroque period. There are, however, few images that show Mary clearly pregnant: the Madonna del Parto (1467) by Piero della Francesca is the Renaissance exception, although the so called Our Lady of Expectation, of Hope or ‘de la O’ are somewhat more numerous, there aren’t really that many. Their origin also seems to lie in the East and from the Middle Ages onwards they are worshipped in the Latin Church, falling into decline after the Council of Trento when they are considered unseemly, to the extent that in the whole of Europe Mario Cecchetti has only catalogued 80, a riduculous number in comparison with other invocations40. What can be said about birth itself? The closest we get to it are in the extremely numerous examples of the Birth of Jesus, which present a child, often not even a new born child, wrapped in swaddling, and, literally, adored by Mary, which situates her in second place where, ‘naturally’, she should be.

cambia esta relación de María como mueble, y muestra el vínculo materno entre madre e hijo, derivando en las Vírgenes del gótico final que explicitan de este modo algo que en las Maiestas se apuntaba: la consideración de María como mediadora ante él y, por tanto, ante Dios. Un extraño modo de continuar con la divinidad de la Madre39. La incipiente cultura urbana de este momento, acentuada durante el Renacimiento, muestra tiernas vírgenesmadres que, dedicadas en cuerpo y alma a su hijo, tan pronto juguetean con él como le dan de mamar, lo que perdurará en el Barroco. Pocas imágenes hay sin embargo de María claramente embarazada: la Madonna del Parto (1467) de Piero della Francesca es una excepción renacentista y si bien las llamadas Vírgenes de la O, de la Expectación o de la Esperanza son algo más numerosas, tampoco es que sean multitud. Su origen parece encontrarse también en Oriente y desde la Edad Media se le rendirá culto en la iglesia latina, decayendo tras el concilio de Trento al considerarse poco decorosa, hasta el punto de que en toda Europa Mario Cecchetti ha catalogado 80, algo casi ridículo en comparación con otras advocaciones40. ¿Y qué decir del parto en sí mismo? Lo más cercano a ello son los numerosísimos Nacimientos de Jesús, que presentan a un niño, a menudo ni recién nacido, envuelto en sus pañales al que María adora, literalmente, lo que la coloca en el segundo plano en que, “naturalmente”, debía estar.

67


Evidentemente el modelo se traduce a la Mujer en general, de modo que la plástica laica de estos siglos lo adopta también con cuentagotas, si bien en este caso la renuencia medieval a la representación de tiernas madres se relaciona tanto con la escasez de obras no religiosas en general como con el sistema social de la época, incluyendo en él la institución matrimonial, en cuyo seno se desarrolla por parte de estamentos pudientes. Entendiéndolo así, no puede sorprender ni la evolución iconográfica de María como madre, ni la asunción o no del mismo tema en el estereotipo Mujer. En tal institución lo emocional no penetra hasta el siglo IX y la Iglesia hasta el XII, coincidiendo ambas cuestiones con esta deriva iconográfica mariana. Es precisamente a partir del Renacimiento cuando se produce social y políticamente el acrecentamiento de lo público y la separación de ello de lo considerado privado, en lo que en primer lugar entran el matrimonio -el que será la célula básica de la sociedad burguesa- con su consecuente maternidad, esa “esencia” femenina, apartándose con hostilidad a la mujer de vida pública. Una cuestión que se acentúa en el reforzamiento del Estado del siglo XVIII, época en que la diferenciación sexual-social se potencia y cuando, debido al drástico descenso de la natalidad, aparece la iconografía laica de la “Madre feliz”, continuada como única mirada posible hasta el siglo XX. El caso más célebre, y raro por escaso, de la representación de una mujer gestante es el del Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck (1434) donde se pueden observar diversos signos de

68

Evidently, the model is tranferred to Woman in general, in such a way that it is also gradually adopted in secular art, although in this case the medieval aversion to the representation of tender mothers is related both to the scarcity of non-religious works in general, and to the social system of the times, including the marriage institution, the heart of which is developed by the powerful classes41. Taken this way, we are not surprised by either the iconographic evolution of Mary, or the acceptance or not of the same theme in the Woman stereotype. It is precisely from the Renaissance onwards when we see the growth of what is public and its separation from what is considered private, into which marriage is introduced first – that which will become the basic cell of middle-class society – along with its subsequent maternity, that feminine ‘essence’, brutally removing women from public life. A question that is accentuated in the reinforcement of the State in the XVIII century, an era in which sexual-social differences are increased and when, due to the drastic fall in the birthrate, secular iconography of the ‘happy Mother’ appears, continuing as the only possible perspective until the XX century. The most renowned case of representation of a pregnant woman, considered rare due to the scarecity of this type of artwork, is that of the Arnolfini Marriage by Jan van Eyke (1434) in which we can observe several interesting signs. On the one hand, the fact that it is celebrated in a home, and the absence of a priest42, given that the two witnesses reflected in the mirror in the background are two men dressed for


a celebration. On the other hand, the symbol of their respective footwear: his are pointing towards the outside whilst hers are pointing to the interior of the house – the nupcial bed, responding to the respective places each of them will occupy socially43. Regarding the representation of ‘happy Mothers’ brimming over with maternal love, it will be sufficient to mention the charming and magnificent works by Reynolds such as Lady Cockburn and her children (1773) or the Duchess of Devonshire with her daughter (1784) to get an idea of the panorama which will last until our days. Cindy Sherman, amongst many others, responds to this ideological constitution of maternity from the reiterated perspective of patriarchal power, above all in her series of the 90’s History Portrait, composing, for example, a new Madonna del Díptico by Melun de Jean Fouquet (1452-1455), with the grotesque humour which characterises the whole series. With defiant pride, the lesbian couple formed by Chery Golke and Sue Mcberry hold the latter’s belly from which a new life is about to be born, and for whom both of them, each in their own way, will be mothers, thereby contravening the Freudian patriarchal principle already mentioned about the perversion of sexual

interés. Por un lado, el que se celebre en un hogar, del que además está ausente sacerdote alguno42, ya que los dos testigos que se reflejan en el espejo del fondo son hombres vestidos de fiesta. Por otro, el símbolo de sus respectivos calzados: enfilados a la calle los de él y hacia el interior de la casa -al lecho nupcial- los femeninos, lo que responde a los respectivos lugares que ocuparán socialmente43. En cuanto a la representación de “Madres felices” rebosantes de amor maternal, basta citar encantadoras y magníficas obras de Reynolds como Lady Cockburn y sus hijos (1773) o la Duquesa de Devonshire con su hija (1784) para tener un panorama de ello, que se prolonga hasta nuestros días. Cindy Shermann, entre otras muchas, da la réplica a esta constitución ideológica de la maternidad desde la óptica reiterada del poder patriarcal, sobre todo en su serie de los años 90 History Portrait, componiendo por ejemplo una nueva Madonna del Díptico de Melun de Jean Fouquet (1452-1455), con el humor grotesco que caracteriza toda la serie. Con desafiante orgullo, la pareja lesbiana formada por Chery Golke y Sue Mcberry sostienen el vientre del que está a punto de nacer, una nueva vida de la que ambas, de una u otra manera, serán madres, contraviniendo así aquel principio patriarcal freudiano ya citado acerca de

69


la perversión de actos sexuales cuya finalidad no fuese la reproducción. Anna Jonson por su parte parodia la obsesión femenina por la procreación en sus Huevina y Huevona de 2006. Son ejemplos de Bad Girls, de artistas que desafían el poder hegemónico del patriarcado y su exclusiva mirada de modelos impuestos. Sin embargo, esa mirada ha sido así durante mucho tiempo, con apenas leves atisbos esporádicos de rechazo o insumisión, rápidamente coartados por la sociedad en su conjunto. Las artistas, desde el Renacimiento y Barroco, han mostrado maternidades iguales a las de sus compañeros: simplemente, era el único universo simbólico que podían concebir, pues la sumisión a la mirada del poder la convierte en exclusiva, asumiendo la identidad impuesta con la “naturalidad” a que éste incita, aceptándola, interiorizándola.

acts whose objective is not reproduction. As for Anna Jonson, she parodies the feminine obsession for procreation in her Huevina y Huevona 2006. They are examples of Bad Girls, artists that defy the hegemonic power of the patriarch and its exclusive perspective of imposed models. Nevertheless, this perspective has been this way for a very long time, with but only a few sporadic glimpses of rejection or insubordination, rapidly restricted by society as a whole. Female artists, from the Renaissance and Baroque period have shown maternity in the same way as their male contempories: it was simply the only symbolic universe they could conceive, since submission to power converts it in exclusive, assuming the identity imposed ‘naturally’, accepting it and interiorising it.

El estereotipo Madre, incardinado ideológicamente en el papel natural de la Mujer, se refiere en primer lugar a María, y se traslada también por parte de las artistas, a partir del momento en que se inicia a través de los retratos de mujeres nobles (las únicas y únicos a quienes se retrataba) al crecimiento de la natalidad, a la pintura no religiosa. La creadora no tenía pues una ideología diferente a la del creador: a ambos les llega a través de las mismas referencias

70

Lavinia Fontana

Artemisia Gentileschi

The Mother stereotype, ideologically linked to the natural role of Woman, refers, in the first instance, to Mary, and is also transferred by the artists, from the moment in which it appears through the portraits of noble ladies (the only men and women who were painted), to the increase in the birthrate, to non-religious painting. The female creator’s ideology was not, therefore, different from that of male creators: it reaches both of them through the same social-cultural and historical references which are those that surround their creative work44. Luisa Roldán


This can be seen in the elegant El Silencio in El Escorial by the artist from Bolonia Lavinia Fontana, the powerful yet tender Madonna from 1609 by the great artist Elisabetta Sirani, all professional artists who, despite what one could first expect, are not known precisely for their maternal themes45. As with Sirani or Murillo, the Spanish sculptor Luisa Roldán (1652-1706) was ahead of her times in intensifying all that is sensitive in the works of her last period, which she spent in the Court as royal sculptor to King Carlos II and Felipe V, a time during which she produces some beautiful Virgins with Child such as this Virgen de la leche from San Antón in Granada46. Deep into the XVIII century, Elizabet Louisse Vigé-Lebrun (1755-1842) transfers maternal tenderness to the secular world. An excellent painter who reached rapid and extensive fame, a professional painter and, then, a good keeper of her family - as was Roldán – she embraces the ideology of the Ancient Regime, and finds herself compelled to emmigrate to France after the triumph of the Bourgeois Revolution given that, not only was she the portrait artist to the majority of the European nobility, but also to Queen Maria Antonieta (1785) who, in seeking the benevolence of the people, is on occassions portrayed as a typical Happy Mother, as in this case in 1787. It is Vigée who also introduces

socioculturales e históricas que son las que circundan su labor creativa44. Así se puede ver en la elegante El Silencio de El Escorial de la boloñesa Lavinia Fontana, la poderosa y a la vez tierna Madonna de 1609 de la gran Artemisia Gentileschi, o las encantadoras Madonna con Niño de la también boloñesa Elisabetta Sirani, pintoras todas profesionales que, pese a lo que en principio se pudiese pensar, no son conocidas precisamente por sus temas maternales45. Como Sirani o Murillo, la escultora española Luisa Roldán (1652-1706) se adelanta a su época en la agudización de lo sensible de las obras de su última época, cuando estaba en la Corte como escultora de cámara de los monarcas Carlos II y Felipe V, etapa en que hace algunas deliciosas Vírgenes con Niño como ésta Virgen de la leche de San Antón de Granada46. Adentrado el XVIII, Elizabet Louisse Vigée- Lebrun.(17551842) traduce el ternurismo materno al espacio laico. Excelente pintora de rápida y extensa fama, profesional de la pintura y muy buena mantenedora así de su familia -como lo fuera Roldán-, abraza la ideología del Antiguo Régimen, viéndose obligada a emigrar de Francia tras el triunfo de la Revolución Burguesa al ser no sólo retratista de la mayor parte de la nobleza europea, sino de la reina María Antonieta (1787) que, buscando la benevolencia del pue-

71


blo, se hace retratar como típica Madre Feliz en alguna ocasión como ésta de 1787. Es Vigée quien introduce además este tema dentro del Autorretrato femenino: así aparece en varias ocasiones, como en este Autorretrato con Julie (1786,) como madre amantísima. No me cabe duda de que su ofrecimiento al público tiene por objeto contrarrestar las maledicencias que la juzgaban como una demi-mondaine, pero lo cierto es que introduce un nuevo “no espacio” de representación que tendrá amplio eco en otras creadoras de éste siglo y posteriores. Relacionada en cierto modo con esa exposición pública, pero en línea con la corriente telúrica de Gea, volviendo a la constante histórica de identificar naturaleza-mujer, están los numerosos autorretratos de la alemana Paula Modersohn-Becker (1876-1907) quien, persiguiendo en lo primitivo y natural gauguiniano el arte más puro, explota sin mesura su embarazo en 1906, quizá por su genuino afán por ser madre que la llevará a pintar múltiples y primitivas maternidades… y a la tumba. Muy otra es la sofisticada obra de Marie Laurencin (1883-1956), la reina artística del París mundano mujeril de los 20, constante frecuentadora de Picasso y Apollinaire que, con sus característicos tonos pastel y formas simplificadas, también dedicó obras a las bellas y libres madres inventoras de la “Nueva Mujer” de la época, aquellas otras bad-girls independientes y prefeministas de considerable cultura y posición, admiradas y denostadas por igual.

72

this theme into the feminine Self portrait: this is how she appears on several occassions, for instance in this Autorretrato con Julie (1786), as mater amantisima. I am in no doubt that her offering to the public intends to counteract the slander which judged her as a demimondaine, but what is certain is that it introduces a new ‘no-space’ of representation that will be widely echoed by other creators in this and later centuries. Related to some extent to this public exhibition, but in line with the Telluric movement of Gaea, returning to the historic constant of identifying nature-woman, are the numurous self-portraits by the German artist Paula Modersohn-Becker (1876-1907) who, following the primitive, natural and pure style of Gauguin…., exploits her pregnancy in 1906, perhaps because of her genuine desire to be a mother, which leads her to paint multiple, primitive maternities…and to her death. Quite different is the sophisticated work by Marie Laurencin (1883-1956), the artistic queen of the mundane, womanly Paris of the 20’s, a regular frequenter of Picasso and Apollinaire who, with her characteristic pastel tones and simplified shapes, also dedicated artworks to the beautiful, free mothers, inventors of the ‘New Woman’ of the age, those other independent, pre-feminist bad girls of considerable culture and status, who were equally admired and insulted.


The daughters of Lilith

Las hijas de Lilith

The Lamias, daughters born of the rape suffered by Lilith at the hands of Adam, worshippers of this Dark Mother of devils who attack women giving birth and snatch their children from them in revenge for those who were slaughtered for her love for Zeus; vampires that suck blood.

Lamias hijas de la violación que sufre Lilith por parte de Adán, adoradoras de esta Madre Oscura de los demonios que atacan a las parturientas y arrebatan a sus hijos en venganza por los que por sus amores con Zeus le mataron; vampiras que chupan la sangre.

Witches with delightful locks for Hesiod, birds with human heads and curved claws for Virgil and with a serpents tail for Ariosto, those who snatch and torture the people that cross their path to Hell, propagators of disease and filfth, merciless, cruel and violent.

Arpías de adorables cabellos para Hesíodo, pájaros de cabeza humana y encorvadas garras para Virgilio y con cola de serpiente para Ariosto, las que arrebatan y torturan personas en su camino al Tártaro, propagadoras de enfermedad y suciedad, despiadadas, crueles, violentas.

Beautiful Sirens, carers of the souls on their road to beyond, transformed in sly beings that trick man and lead him to damnation.

Bellas Sirenas cuidadoras de las almas en su camino al más allá, transformadas en taimados seres que engañan al hombre y lo conducen a la perdición.

Interchangable and sterile monsters for humans, banished, secular counter- models inheritors of Liliths’s Christianity47 that are born neither good nor bad but who History converts in evil, who change to suit the patriarchal culture and enjoy the prestige of all that is detached and perverse, so dear to the XIX century, when Woman began to usurp the masculine role as provider during the process of the Industrial Revolution.

Monstruas intercambiables y estériles para los humanos, proscritos contramodelos laicos herederos del cristiano de Lilith47 que nacen a lo peyorativo con la Historia, que van cambiando a conveniencia de la cultura patriarcal y que gozan del prestigio de lo ignoto y perverso tan caro al XIX, cuando con el proceso de la Revolución Industrial empezó a “usurpar” la Mujer el rol masculino como proveedora.

But what is to be said of the woman that kills her child?

Pero ¿qué decir de la mujer que mata al hijo?

“This is a much wider topic than one tries to show in a piece of artwork (…) and that is what happened with the myth of Medea”

“El tema es mucho más grande que lo que uno intenta mostrar en una obra de arte (…) y eso es lo que pasó con el mito de Medea”.

73


dice Nalini Malani, que desde 1970 toma como centro de atención las tradiciones indias y europeas. Su ambicioso Medea Proyect va creciendo de 1991 a 1996. Pintura, instalación, video-performance, teatro, libro… En él narra tres historias (o una historia triple), las de Medea, Sita y Mahadeyiyakka, que tienen mucho en común a pesar de sus diferencias: para Nalini Malani, el Proyecto Medea es la plasmación de la colonización de la mujer en el tiempo y el espacio por parte de las sociedades patriarcales, vivida por la autora doblemente, como mujer y como india, experiencia de vida que da lugar a otra de sus grandes obras, Mother India: Transactions in the Construction of Pain. La figura griega de Medea es la metáfora del colonizado; Jasón es el colonizador. Como Sita, es traicionada por un marido que viola el pacto matrimonial. Ambas son de algún modo extranjeras, extrañas, “Otras”. Ambas desaparecen: Sita, hija de la Tierra Madre Avni, regresa a ella; Medea, como una diosa, se va a Atenas, triunfante tras su venganza, en el carro que Helios le regaló, llevándose con ella los cadáveres de sus hijos a los que no logra revivir. También Mahadeyiyakka, una joven del siglo XII, cuestiona el matrimonio patriarcal: prometida a un hombre mayor, desafía a su familia y a la sociedad al rechazar ese pacto por estar ya casada con el dios Siva. En gran medida veo el mito de Medea, el que conozco algo mejor, como un triunfo del derecho materno, de donde su conversión en el de más rigurosa proscripción para el estereotipo de mujer: la filicida, el monstruo contra natura48 que reclama el derecho materno.

74

says Nalini Malani who, since 1970 has taken as the centre of attention Indian and European traditions. Her ambicious Medea Project grows from 1991 to 1996. Painting, installation, video-performance, theatre, book…In the book she narrates three stories (or one triple story), about Medea, Sita and Mahadeyiyakka, who have a lot in common despite their differences. For Nalini Malani, the Medea Project is the materialization of the colonization of woman in time and space by patriarchal societies, experienced doubly by the author, as a woman and as an Indian, a life experience that leads to another of her great works, Mother India: Transactions in the Construction of Pain. The Greek figure of Medea is the metaphor of the colonized; Jason is the colonizer. She was, like Sita, betrayed by her husband who violates the marriage agreement. Both are, in some way, strangers, strange, “Others”. Both disappear: Sita, daughter of Mother Earth Avni, goes back to her; Medea, being a goddess, goes to Athens, triumphant after her revenge, in the chariot that Helios gave to her, taking with her the bodies of her children she was unable to revive. Mahadeyiyakka, a young girl of the XII century, also questions patriarchal marriage: engaged to an older man, she defies her family and society by rejecting the agreement on the grounds that she is already married to the god Siva. To a great extent, I see the myth of Medea, which I know somewhat better, as a triumph of maternal rights: the death of a child at the hands of its mother, the monster against nature48 who reclaims the maternal right.


In any case, Medea, as all myths, is not the exclusive product of Euripides who presented it in public in 431 B.C.. As does any legend, it reflects a mixture of various eras and versions, although the first time its name and genealogy appears in written form is through Hesiod49, but in the primitive legend there is no bloody episode of Pelias or the death of the couples’ children. Euripides is who introduces this part, which is very significant since, once again, we are faced with a battle between two power systems, matriarchal and patriarchal. I believe that this explains the creation of a maleficent Medea who must be feared as a hidden, violent force that is woman, now outcast (moreso Medea, a real foreigner), away from civilizationman, Other…and on the other hand, heroic, wise, descendant of the gods (“Helios, father of my father”) and, perhaps for that reason is finally treated by the poet as a goddess receiving no punishment. She, who makes Aegeus swear first to Earth and then to Helios, who invokes Hecate50, Artemis and Themis, and in fourth place the preseident of Olympo, Zeus, for the punishment of Jason, is pained by the feminine situation: “Of all things living and capable of thought, we woman are the most unfortunate. First, we must buy a husband at an extravagant price and have found a master for our body” (Vv. 229-234).

De cualquier modo, Medea, como todos los mitos, no es producto exclusivo de Eurípides, que lo presentó en público el 431 a.C. Como cualquier leyenda, responde a una mezcla de varias épocas y versiones, si bien la primera vez que aparece su nombre y genealogía por escrito es por parte de Hesíodo49, pero en la leyenda primitiva no aparecen ni el sangriento episodio de Pelias ni la muerte de los hijos de la pareja. Es Eurípides quien introduce esta última, lo que resulta muy significativo de que, de nuevo, estamos en presencia de la lucha de dos sistemas de poder, matriarcal y patriarcal. Esta es la razón última a mi entender de la creación de una Medea maléfica a la que hay que temer como a la fuerza oculta y violenta que es la mujer, ahora marginada (y más Medea, extranjera realmente), fuera de lo civilizado-hombre, Otra… Y por otra parte, heroica, sabia, descendiente de dioses (“Helios, padre de mi padre”) y quizá por ello tratada finalmente por el poeta como diosa al no recibir castigo alguno. Ella, que hace jurar a Egeo en primer lugar por Tierra y después por Helios, que invoca para el castigo de Jasón a Hécate50, Artemis y Temis, y sólo en cuarto lugar al presidente del Olimpo, Zeus, se duele de la situación femenina: “De todas las cosas vivientes y que tienen pensamiento, nosotras las mujeres somos las criaturas más desdichadas. En primer lugar es necesario que compremos un esposo a un precio extravagante y haber conseguido un amo para nuestro cuerpo” (Vv. 229-234).

75


Humana, Medea no es de una pieza. Así la considera Malani al final de su instalación, en constante transformación: tres túnicas (de la hechicera, la nupcial y de la Venganza) la representan performativamente en sus tres estadios de evolución y, frente a ellas, la Mutante desnuda, la criatura del submundo que dice:

Human, Medea is not made in one piece. This is how Malani considers her at the end of her installation, in constant transformation: three tunics (one for the sorceress, one nuptual and one for Vengence) the performance representation in its three stages of evolution and, opposite them, the naked Mutante, the creature from the underworld that says: “I want to split humanity in two And live in the empty middle. No man and no woman”.

“Quiero romper la humanidad en dos y vivir en el medio, vacío. Ni hombre ni mujer”.

Luz de Ulierte Vázquez

Luz de Ulierte Vázquez

Notas

notes

1 NÁCAR, G. y COLUNGA A., Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales por…BAC, Madrid 1979, p. 32. Notas a Gen. 16 y 19 respectivamente.

1 NACAR, G. AND COLUNGA A., Sagrada Biblia. Versión directa de las lenguas originales por…BAC, Madrid 1979, p. 32. Notes on Genesis 16 and 19 respectively.

2 No en vano Freud se dejó caer con que la única contribución de la mujer a la civilización” era el arte de tejer, añadiendo que “Ésta es “Con esta invención simbólica pretenden ocultar con el vello púbico lo que es una deficiencia genital”

2 Not in vain Freud insinuated that “women’s only contribution to civilization” was the art of weaving, adding that “with this symbolic invention they are trying to hide with pubic hair what is really a genital deficiency”. 3

3 FREUD, S., “Prólogo” (1915), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud”, vol. 16, London, Hogarth Press, 1953, p. 322 4 Gramsci entiende por hegemonía el modo en que el poder se gana el consentimiento de las clases subalternas, un modo que no recurre a formas directamente autoritarias para asegurarse la adhesión de las mismas porque estas construyen sus lecturas de la realidad desde el único universo de significados que les es posible.

76

FREUD, S., “Prologue” (1915), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, vol 16, London, Hogarth Press, 1953, p. 322.

4 Gramsci takes hegemony to mean the way in which power earns the approval of sub-alternate classes, their consent is achieved not by direct authoritarian methods since their interpretation of reality is taken from the perspective of the only universe of meaning available to them.


5 By way of an example I refer to the hunters with bows and arrows in paintings in the Levantine region of Spain (7000-6000 B.C.), which is linked to the Mediterranean area and a large part of Africa. Some walk taking great strides such as those in Els Secans (Mazaleon,Teruel). We can see a similar type of woman in Damaraland in Zimbabwe (4000 B.C.) and Brandberg in the Sanctuary of Maack (Namibia, c. 1000 / 650 B.C.), according to MARTIN-CANO, F. in “ Some false ideas about sexual roles in Prehistoric times. Spanish archaeology in the XXI century. Prehistory between the first hunters and collectors and the appearance of the producers of their own food”. Minutes of the XXVI National Archaeology Congress, Zaragoza, 2001, at http://www.fcgjung.com.es/art_37.html. Really, it is only at the end of the Neolithic when male hunter figures appear in the Mediterranean and share priesthood. Vid. DELPORTE, H. La imagen de la mujer en el arte Prehistórico. Istmo, Madrid, 1982, p. 230, which relates this question to “modifications in the social-economic system, particularly with reference to family organization”.

5 A modo de ejemplo simplemente remito a las cazadoras con arcos y flechas de de la pintura levantina (VII-VI mil, a C.), que enlaza con la zona mediterránea y gran parte de África. Algunas andan a grandes zancadas como las de Els Secans (Mazaleón,Teruel). Podemos ver este mismo tipo de mujer en Damaraland en Zimbabwe (IV mil. a.C) y Bramberg del Santuario de Maack (Namibia, c. 1000/ 650 a.C) según cita MARTÍN-CANO, F., en “Algunas falsas ideas sobre los papeles sexuales en la Prehistoria. La arqueología española en el siglo XXI. La Prehistoria entre los primeros cazadores y recolectores y la aparición de los productores de sus propios alimentos”. Actas del XXVI Congreso Nacional de Arqueología , Zaragoza, 2001, en http://www.fcgjung.com.es/art_37.html. En realidad es sólo a fines del Neolítico cuando aparecen en el Mediterráneo figuras de hombres cazadores y comparten el sacerdocio. Vid. DELPORTE, H. La imagen de la mujer en el arte Prehistórico. Istmo, Madrid, 1982, p. 230, que relaciona esta cuestión con “las modificaciones del sistema socioeconómico, particularmente referidas a la organización de la familia.”

6 According to recent research it would seem that it was woman that discovered agriculture. Vid. HAWKES, J. and WOOLLEY, S.L., Prehistory and the beginnings of civilization. In Historia de la Humanidad. Vol. I. Planeta, Barcelona, 1977; GIRARD, R., Historia de las Civilizaones Antiguas de América. Vols. I-II-III. Hispanoamérica. México, 1978; CAMPBELL, J., En dialogo con Bill Moyers. El poder del mito. Emece Editores, Barcelona, 1991.

6 Parece ser según las investigaciones recientes que fue la mujer quien descubrió la agricultura. Vid. HAWKES, J. y WOOLLEY, S. L., Prehistoria y los comienzos de la civilización. En Historia de la Humanidad. Vol. I. Planeta, Barcelona, 1977; GIRARD, R., Historia de las Civilizaciones Antiguas de América. Vols. I-II-III. Hispanoamérica, México, 1978; CAMPBELL, J., En diálogo con Bill Moyers. El poder del mito. Emecé Editores, Barcelona, 1991.

7 This is the case, for example, of the honey collector in the Cueva de la Arana in Bicorp (Valencia) who Pericot referred to as the ‘Man collecting honey’, but has recently been given the name ‘Woman collecting honey’ by Llull and Sanahuja. Clearly, these most Freudian slips have become the ‘norm’. Vid. LINTON, Rally, La mujer recolectora: sesgos machistas en antropología. In HARRIS and YOUNG 9Eds) Antropología y feminismo., Anagrama, Barcelona, 1979.

7 Es el caso por ejemplo de la recolectora de miel en la Cueva de la Araña de Bicorp (Valencia) a la que Pericot llamó “hombre recolectando miel”, aunque por Llull y Sanahuja ha recibido más recientemente su nombre: “Mujer recolectando miel”. Claro que estos lapsus, muy freudianos por cierto, han venido siendo también “lo normal”. Vid. LINTON, Rally, La mujer recolectora: sesgos machistas en antropología. En HARRIS y YOUNG (Eds.) Antropología y feminismo, Anagrama, Barcelona, 1979

8 Some Levantine coins exist depicting female warriors on horseback that could well be Amazons, to whom Vives gave the name ‘horseman ‘ or ‘horseman with spear’: in this case the ‘slip’ is even less understandable given that both clearly show the presence of breasts, one crowned with her palm, the other holding her spear (VIVES, A., La Moneda Hispanica.

8 Existen unas monedas levantinas de mujeres guerreras a caballo que bien podrían ser Amazonas, a quienes Vives dio nombre como “Jinete” y “Jinete con lanza”: en este caso, el “lapsus” es menos comprensible incluso, pues ambas muestran bien a las claras unos buenos senos, la una coronada con su palma y la otra empuñando su lanza (VIVES, A., La Moneda Hispáni-

77


ca. Vols. I a IV y Atlas, Reus, Madrid, 1924 y 1926). La Historia, también la del Arte, la escriben los vencedores El caso de las Amazonas, recogido en la mitología y en el Arte en los episodios de las luchas entre ellas y los griegos, es uno de los tantos ejemplos de pueblos con mujeres guerreras. Vid. DE ULIERTE, L., Imágenes de la mujer: de Gea a María, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 29, 1998, pp. 183-200, pp. 189-190.

Vols. I to VI and Atlas, Reus, Madrid, 1924 and 1926). History, along with the History of Art, is written by the winners. The case of the Amazons, depicted in mythology and in Art in the episodes of fighting between them and the Greeks, is just one of many examples of peoples with women warriers. Vid DE ULIERTE, L., Imágenes de la mujer: de Gea a María, in Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, number 29, 1998, p. 183-200, p. 189-190.

9 Durante un tiempo se las conoció también como Auriñacienses, una denominación es errónea, dado que una vez precisada la cronología se han mostrado del Gravetiense (entre 25.000 y 20.000 a.C.) y del Solutrense, aun cuando sigan realizándose durante el Magdaleniense. Sin embargo, estas venus magdalienses son diferentes: se trata de las llamadas venus claviformes por su gran estilización, rozando la abstracción. Y respecto a la esteatopigia es necesario señalar que aún hoy pueblos como los bosquimanos, hotentotes o khoisánidas, que se encuentran en estadios culturales primitivos, presentan esta localización de la grasa “que puede ser utilizada como reserva en épocas de escasez de alimentos”, más acusada en las mujeres, y que hace las delicias estéticas entre los hombres khoisánidas. Vid. SARRÍA CHUECA, Venus paleolíticas y obesidad, Rev. Esp. Obes, nº 5(1), 2007, pp. 13-18

9 For some time they have also been known as Aurignacian, an incorrect term since precise chronology has determined them to be Gravettian (between 25000 and 20000 B.C.) and Solutrean, although they are continued to be made during the Magdalenian period. The Magdalenian Venus is, however, different: it is the so called claviform Venus due to its highly stylised, almost abstract shape. With reference to the esteotopagias, it should be pointed out that even today peoples such as the Bushmen, Hottentots or Khoisanids, which are still to be found in primitive cultural states, present this localized fat ‘which may be used as reserve in times of food shortage’, especially in women, and which delights khoisanid males. Vid. SARRIA CHUECA, Venus paleolíticas y obesidad, Rev. Esp. Obes, No. 5 (1), 2007, p. 13-18.

10 “Las Tres mujeres danzando” de la Cueva de las Saltadora de Valltorta (Castellón) fueron descritas por Menéndez Pidal como “Tres hombres” idem, aunque los ojos de Kuhn han prescindido de lo que su ideología le dictaba y las ha visto con su auténtico sexo 11 Gran Diosa, Gran Madre, Tierra Madre, Potnia Theron minoica, sumeria Ninhursaga, Mahimata hinduista, Anann irlandesa, la griega Gea, las romanas Tellus, Magna Dea, Magna Mater, y qué decir de sus posteriores derivaciones con significados parciales (Inanna, Isis, Artemisia, Cibeles, Demeter- Perséfone…). “A la tierra se le han dado miles de nombres femeninos. Asia, Africa, Europa, recibieron el nombre de manifestaciones de la Diosa. Diversos países llevaban el nombre de alguna antepasada o de otra manifestación de la Diosa: Libia, Rusia, Anatolia, Lacio, Holanda, China, Jonia, Akkad, Caldea, Escocia (Scotia), Irlanda (Eriu, Erin, Hera), fueron sólo unos pocos. Cada nación dio a su propio territorio el nombre de su propia Madre Tierra” WALKER, B., The Woman’s Encyclopedia of Myths and Secrets, 1983

78

10 “The Three Women Dancing” from the Saltadora Cave in Valltorta (Castellon) were described by Menéndez Pidal as “Three men”, although the eyes of Kuhn have dispensed with what his ideology dictated to him and he has seen them in their true sex. 11 Great Goddess, Great Mother, Mother Earth, Minoan Potnia Theron, Sumerian Ninhursaga, Hindu Mahimata, Irish Anann, Greek Gaea, Roman Tellus, Magna Dea, Magna Mater, not to mention subsequent derivations with partial meaning (Inanna, Isis, Artemisia, Cebele, Demeter, Persephone…) “The Earth has been given thousands of female names. Asia, Africa, Europe received the names of the Goddess’ manifestations. Several countries had the name of some female ancestor or one of the Goddess’ manifestations: Lybia, Russia, Anatolia, Holand, China, Akkad, Caldea, Scotland (Scotia), Ireland (Eriu, Erin, hera), were just a few. Each nation gave their territory the name of their own Mother Earth” WALKER, B., The Woman’s Encyclopaedia of Myths and Secrets, 1983.


12 GIMBUTAS, M., El lenguaje de la diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997; NEUMANN, E., The Great Mother: an analysis of the archetype. Princeton, Princeton University Press, 1991. “In the Near East, the Middle East as well as in many other parts of the world, the femenine deity was worshipped as a goddess in the same way as people today believe in God”. STONE, M., When God Was a Woman. Harcourt Brace 1976.

12 GIMBUTAS, M., El lenguaje de la diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997; NEUMANN, E.,The Great Mother: an analysis of the archetype. Princeton, Princeton University Press, 1991. “La deidad femenina en el Próximo Oriente, en Oriente Medio y en muchas otras partes del mundo, era venerada como Diosa, del mismo modo que la gente hoy piensa en Dios”.STONE, M., When God Was a Woman. Harcourt Brace 1976.

13 “Aeschylus is still conscious of the fact that, in the beginning, the world was governed by the Moirae and the fidelity of the Erinyes” WOLF Ch., A letter: about unequivocal meanings and ambiguous meaning; about definition and non-definition; about ambiguous conditions and new fields of vision.; about subjectivity, in ECKER, Gisela (Ed), Estética feminista, Icaria 1986, p. 128.

13 “Esquilo aún tiene conciencia de que, en el principio, el mundo estaba gobernado por las triformes Moiras y la fidelidad de las Erinias” WOLF, Ch., Una carta: sobre significados inequívocos y significados ambiguos; sobre la definición y la indefinición; sobre ambiguas condiciones y nuevos campos visuales; sobre la objetividad, en ECKER, Gisela (Ed), Estética feminista, Icaria 1986, p. 128.

14 About the birth of Gaea, her descendants and their representation through history, vid. DE ULIERTE, L, Images of woman: from Gaea to Maria, in Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, No. 29, 1998, p. 183-200, p. 185-187.

14 Acerca del nacimiento de Gea, su descendencia y sus representaciones a lo largo de la Historia, vid. DE ULIERTE, L., Imágenes de la mujer: de Gea a María, en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, nº 29, 1998, pp. 183-200, pp. 185-187.

15 FRAZER, J., La rama dorada (1890), Fondo de Cultura Económica, México, 2006; GIMBUTAS, M., El lenguaje de la Diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997.

15 FRAZER, J., La rama dorada (1890), Fondo de Cultura Económica, México, 2006; GIMBUTAS, M., El lenguaje de la Diosa (1989), Plaza, Madrid, 1997

16 Marija Gimbutas considers that cult to the Goddesses in old Europe was prevalent in European mystery religions of the Historic Age, such as the Dionysian or cults to Eleusis in Greece, the cult to the Celtic Matres and to the German, Slavic, Baltic and other fertility goddesses. Even, in a reformed way, in the cult to the Virgin Mary after Christianisation, and in European medieval witchery. Ibidem 17 The only Sanctuary found in Cyclades is that of Minoa, on the island of Amorgos. From what has been found there, it is possible that it was a sacred place where ceremonial fires were lit onto which sacrificial animals or other items of offering left from the ashes on the rock were thrown, themselves part of the Great Mother. 18 Goethe knew of the triformity of the ancient Mother Goddesses (the very first trinity, from which all subsequent trinities were derived). In this trinity, “three” were “the same”, given that one goddess appeared in

16 Marija Gimbutas considera que el culto a las Diosas de la vieja Europa pervivió en las religiones mistéricas europeas de época histórica, como el dionisíaco o los cultos de Eleusis en Grecia, el culto a las Matres celtas y a las Diosas de la fertilidad germanas, eslavas, bálticas y demás. Incluso, de forma alterada, en el culto a la Virgen María tras la cristianización, y en la brujería medieval europea. Ibidem 17 El único Santuario encontrado en todas las Cícladas es el de Minoa, en la isla de Amorgos. Por lo allí hallado, posiblemente sea un lugar sagrado en que se encendían hogueras ceremoniales a las que se lanzaban animales inmolados u objetos votivos que quedaban con las cenizas depositados en la roca, a su vez una parte del cuerpo de la Gan Madre. 18 “Goethe conocía la triformidad de las antiguas diosas madre (la primerísima trinidad, de la que derivaron todas las posteriores trinidades). En esa trinidad, “tres” eran “pares” (lo mismo), ya que una diosa aparecía en

79


tres manifestaciones correspondientes de las tres capas que componían el mundo. Primero, era una deslumbrante doncella cazadora del aire (…). Luego era la diosa-mujer madura del centro, que dispensa la fertilidad, gobierna la tierra y el mar, una divinidad erótica (…) (la Gan Madre-tierra de Creta y el Cercano Oriente).Y, finalmente, era la anciana que vive en el submundo, la diosa de la muerte que al mismo tiempo lleva a cabo el renacimiento” .WOLF, Ch., Una carta: sobre significados inequívocos y significados ambiguos; sobre la definición y la indefinición; sobre ambiguas condiciones y nuevos campos visuales; sobre la objetividad, en ECKER, Gisela (Ed), Estética feminista, Icaria 1986, p. 123

three manifestations corresponding to the three layers which made up the world. First, there was a dazzling hunting maid of the air (…) Later, there was a mature woman goddess from the centre, that would give fertility, govern the earth and sea, an erotic divinity (…) (the Great Mother-earth of Crete and the Near East). And, finally, there was an old woman that lived in the underworld, the goddess of death who, at the same time, was responsible for rebirth. WOLF, Ch., A letter: about unequivocal meanings and ambiguous meaning; about definition and non-definition; about ambiguous conditions and new fields of vision.; about subjectivity, in ECKER, Gisela (Ed), Estética feminista, Icaria 1986, p. 123.

19 WALTER F., O., Los dioses de Grecia: la imagen de lo divino a la luz del espíritu griego (1929), Eudeba, Buenos Aires, 1976.

19 WALTER F., O., Los dioses de Grecia: la imagen de lo divino a la luz del espíritu griego (1929), Eudeba, Buenos Aires, 1976.

20 Herodoto transmite la fábula de Arión, el famoso músico inventor del ditirambo dionsíaco, salvado por un delfín. Fue asimilado este animal por la iconografía cristiana como guía de las almas y llegó a simbolizar en la época de las catacumbas al mismo Jesucristo. Su simbología se ha conservado incluso hasta ahora hasta en la cultura popular a través de la brujería y la cartomancia

20 Herodotus passes on Arion’s fable, the famous musician who invents the Dionysian dithyrambs, saved by a dolphin. This animal was assimilated by Christian iconography as a guide of souls, and came to symbolise Jesus Christ himself in the era of the catacombs. Its symbolism has continued even to today in popular culture through witchery and fortune telling. 21 The majority of them that appear in the palace are bearers of drinks.

21 La mayor parte de los que aparecen en palacio son coperos 22 En culturas matrilineales, en caso de haber dioses, cumplen por lo general la función meramente reproductora de los zánganos en un panal. 23 REINTMEISTER, C,. La cuadratura del círculo. La toma del poder por los hombres en las formas arquitectónicas. Berlín, 1979

22 In matrilineal cultures, if gods do exist they usually fill the roll of mere reproducers of drones in the honeycomb. 23 REINTMEISTER, C. La cuadratura del circulo. La toma del poder por los hombres en las formas arquitectónicas. Berlin, 1979.

24 El llamado Megaron A parece dedicado a vivienda, y el B a templo

24 The so called Megaron A appears to be a designated living area, while B is used as a temple.

25 Ninfa que, significativamente, prefirió morir ahogada antes que entregarse a su perseguidor Apolo.

25 A nymph who, meaningfully, preferred to drown rather than give herself up to her pursuer Apollo.

26 Incluso la confusión creada históricamente entre Pitón/Delfín, abunda aún más en el origen único cretense del santuario. Es interesante recordar además que Delfine es el origen de la palabra griega matriz: delphys

26 Indeed, the confusion historically created between Python/Dolphin digs even deeper into the unique Cretan origin of the Sanctuary. What’s more, it is worth noting that Dolphin is the origin of the Greek root word: delphys.

80


27 In Bauron a ritual is celebrated in her honour, in which a sacrifice is offered by young girls dressed as bears. It would not be inappropriate here to remember the bears found in Catal Huyuk around the Mother Goddess. One version of the Artemis myth is given by the daughter of Demeter (one of the Earth’s manifestations). In any case, she is made protector of the Amazons, free women. Apart from being of non-Greek origin, the consideration of them as foreigners in Olympia is due to their protection of hunting, something outside of the polis: she is, therefore, the ‘Other’, someone different and wild, associated with the moon. 28 For example, in the orphic rituals that were still developing in special sacred places, usually caves with water, as The Bacchae by Euripides seems to suggest, even in the Sactuary of Delphi, or in other places such as Bulgaria, in the mountains of Stradzka or in the surprising uterus stone of Nenkov. 29 “My first ideas in the development of the images for the Birth Project involve the use of the childbirth process as a metaphor for creation. Long before I finished The Dinner Party I became interested in the creation of myths: In 1975 (…) I came across a liberal nun who collaborated with me in writing a reinterpretation of the myth of Genesis from a feminist point of view. As soon as I could, I started trying to construct a visual analogy of this myth, an avouchment of the fact that it is women who have created life” Judy Chicago, http://www.judychicago.com/. 30 “…I realized that it was not only birth I was learning about, but also the very nature of this subject which was shrouded in myth, mystery, and stereotype. I knew that I wanted to dispel at least some of this secrecy”. Ibidem. 31 www.monicasjoo.com.

27 En Baurón se celebraba un rito en su honor en que se le ofrecía un sacrificio oficiado por niñas disfrazadas de osas. A este respecto conviene recordar los osos encontrados en Catal Hüyück en los entornos de la Diosa Madre. Una versión del mito de Artemis la hace hija de Deméter (una de las manifestaciones de la tierra). De cualquier modo, se le hace protectora de las Amazonas, las mujeres libres Aparte de tener un origen no griego, la consideración de extranjera que tiene en el Olimpo es debida a su protección a la caza, algo fuera de la polis: es por tanto la “Otra”, la distinta, y salvaje, identificada con la Luna 28 Por ejemplo, en los rituales órficos que se siguieron desarrollando en especiales lugares sagrados, cuevas con agua por lo general, como Las Bacantes de Eurípides parece señalar, incluso en el Santuario de Delfos, o en otros lugares como Bulgaria, en sus montañas de Stradzka o en el sorprendente útero de piedra de Nenkevo 29 “Mis primeras ideas en la elaboración de imágenes para el Birth Project implican el uso del proceso del parto como una metáfora de la creación. Mucho antes de terminar The Dinner Party me interesé en la creación de mitos: En 1975 (…) encontré a una monja liberal que colaboró conmigo en escribir una reinterpretación del mito del Génesis desde el punto de vista femenino. Tan pronto como pude, empecé tratando de construir una analogía visual de este mito, una afirmación del hecho de que son las mujeres quienes han creado la vida”. Judy Chicago, http://www.judychicago.com/. 30 “…me di cuenta de que no era solamente sobre el parto lo que había aprendido, sino también sobre que la verdadera naturaleza de este tema había estado envuelta en el mito, el misterio y el estereotipo. Sabía que quería disipar al menos una parte de este secreto”. Ibidem.

32 MILLET, Kate, Política sexual (1971), Madrid, Cátedra, 1995 31 www.monicasjoo.com. 33 MILLET, Kate, En pleno vuelo (1974). Barcelona, Hacer y Vindicación Feminista, 1990.

32 MILLET, Kate, Política sexual (1971), Madrid, Cátedra, 1995 33 MILLET, Kate. En pleno vuelo (1974). Barcelona, Hacer y Vindicación Feminista, 1990

81


34 Responden en cierta medida a las dos versiones de cómo la curia se tomó el acontecimiento: en ambas sorprendida, pero indignada y amenazante en el primer caso mientras en el segundo -con un muy rápido reflejo vaticanista, ya que según la leyenda o historia el episodio transcurre en público, durante una procesión en Roma- los cardenales se arrodillaron clamando ¡Milagro, milagro! Aún conozco otra que no sé si llamar parto: se trata de un grabado renacentista, posiblemente veneciano, sobre el nacimiento de Asclepios, Esculapii Ortus, al que su padre Apolo saca del vientre de su amante Coronis -a la que ha asesinado por haberle sido infiel- antes de colocarla en la pira mortuoria “Curiosamete”, la serpiente es el símbolo de Asclepios-Esculapio

34 In some way they respond to the two versions of how the curia took this occurrence: in both cases surprised, but indignant and threatening in the first case while, in the second – with an extremely fast response from the Vatican, taking into account that the legend or story happens in public, during a procession in Rome –the cardinals fall to their knees crying out ‘A miracle, a miracle!’. I know yet another piece, although I don’t know if it should be called birth: it is a renaissance engraving, possibly Venetian, related to the birth of Asclepius, Esculapii Ortus, whose father Apollo pulls him from the womb of his lover Coronis – murdered by him for her infidelity – before throwing her onto the funeral pyre. “Curiously”, the serpent is the symbol of Asclepius-Esculapio.

35 Sally DAWSON, “Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y performance”, en DEEPWEL 1998, pp. 198-210, p. 208.

35 Sally, DAWSON, “Los movimientos de mujeres: feminismo, censura y performance”, in DEEPWELL 1998, p.198-210, p. 208.

36 El tabú del parto no ha acabado. En uno de los blogs en que se publican estas fotografías y textos de Álvarez Errecalde (http://librescomoelvolcan. blogspot.com/2008/09/las-hijas-e-hijos-de-lucy-i.html) una participante comenta: “Cuando vi su trabajo me quedé fascinada. Recuerdo que le mostré las fotografías a Maite, la chica que vive con nosotros y me dijo que “eran asquerosas” “¿cómo se atrevía a mostrar algo así?” Fíjate...que locura...”

36 The taboo of childbirth is not over. On one of the blogs where these photographs and texts by Álvarez Errecalde are published (http:// librescomoelvolcan.blogspot.com/2008/09/las-hijas-e-hijos-de-lucyi.html) a participant comments: “When I saw your work I was fascinated. I remember showing the photographs to Maite, the girl that lives with us and she said “they’re disgusting” “how did she dare show something like this?” Imagine…what madness…”

37 KELLY, MARY. Post partum document, Routledge & Kegan Paul, 1983 37 KELLY, MARY. Post partum document, Routledge & Kegan Paul, 1983. 38 Para el poder femenino dentro de los primeros siglos véase TAL (EL LIBRO) Y Tal , LA WEB EN TRABAJOS DE LAS MUJERES 39 En el   nuevo modelo matrimonial la joven esposa se situaba como intermediaria de sus hijos frente al padre. Desempeñaba -y parece que aún sigue desempeñando- el mismo papel que se le atribuye a María 40 En Jaén existe una espléndida de la O pintada por Sebastián Martínez, llamada también “de los compadres”, que se muestra aquí. En cuanto a las bastante numerosas barrocas de la Esperanza, dado que la mayor parte son de candelero, el embarazo brilla por su ausencia

82

38 For feminine power during the first centuries see TAL (EL LIBRO) Y Tal, LA WEB EN TRABAJOS DE LAS MUJERES. 39 In the new marital model the young wife placed herself as intermediary between her sons and their father. She undertook – and appears to still do so – the same role attributed to Mary. 40 There is a splendid Our Lady ‘de la O’ in Jaén painted by Sebastián Martínez, also called “de los compadres”, which is shown here. In reference to the considerable number of Baroque Our Lady of Hope images, pregnancy is conspicuous by its absence.


41 Marriage coming from Ancient Rome, it was not a private contract when it was signed – that was only done by the rich nobility – but it did enter into the sphere of family politics and, only from the IX century onwards, due to the strong influence of Germanic law and customs, do emotional bonds begin to form a part of it. The Papacy had nothing to do with it until, urged on by the acquisition of land from certain families through this pact, which meant a decrease in its own power, it established it as a Sacrament in the XII century, with fierce opposition from nobility. It is from this moment that the Church shows a new and growing interest in women’s behaviour.

41 Derivado el matrimonio de la antigua Roma, no era un contrato privado cuando se firmaba -lo que sólo hacían los ricos nobles- sino que entraba en el ámbito de la política familiar y, sólo desde el siglo IX, por la fuerte influencia del derecho y costumbres germánicas, entran a formar parte de él los nexos emocionales. El papado no tuvo arte ni parte en ello hasta que, apremiado por la adquisición de tierras de determinadas familias a través de este pacto, lo que suponía una merma de su propio poder, en el siglo XII lo instituye como sacramento, con fuerte resistencia por parte de la nobleza. Es a partir de este momento cuando muestra la Iglesia un nuevo y creciente interés por el comportamiento de las mujeres.

42 The presence of a priest as witness in this contractual relationship – it is supposedly known that it is the two contracting parties that commit themselves to this bond – was instituted in the Trento Council, making it perceptive within religious marriage only since 1563.

42 La presencia del sacerdote como testigo de esta relación contractual -pues sabido, se supone que es, que son los contrayentes quienes se confieren entre sí el vínculo- fue instituida en el Concilio de Trento, de modo que sólo es perceptiva desde 1563 dentro del matrimonio religioso.

43 It is not surprising that the new Mrs Arnolfini is about the give birth, given that the marriage promise was customarily the intermediate stage.

43 No debe sorprender por otra parte que la nueva señora Arnolfini esté a punto de parir, dado que era costumbre el paso intermedio de la promesa matrimonial

44 Some minor differences can be found in particular female artists with respect to certain topics, due to differences in the feminine experience. This is the case of Mary Garrad on the subjecto of the judiths or susanas of Artemisia Gentileschi, but I have found none with respect to the maternal stereotype.

44 Pueden encontrarse a veces leves diferencias en determinadas autoras respecto a ciertos temas, pues las vivencias femeninas son distintas. Es el caso que pone de manifiesto Mary Garrad a propósito de las judiths o susanas de Artemisia Gentileschi, pero no encuentro tales respecto al estereotipo materno.

45 Lavinia Fontana is principally a portrait artist, for which reason she was the official artist in the court of Pope Clemente VIII. She was one of the very few female artists who dared to paint female nudes, such as the Carravagist Getileschi (1597-c.1654), whose aforementioned biblical images and prodigious Self portrait as an allegory of painting, led her to great heights in the History of Art. Elisabetta Sirani (1638-1665), one of the last great painters from the School of Bolonia, with a large number of artworks to her name despite her death at the early age of 27, was a sketcher, an engraver and a painter, who painted history, religion and portraits.

45 Lavinia Fontana (1552.1614) es principalmente retratista, motivo por el que fue pintora oficial en la corte del papa Clemente VIII. Fue de las escasas mujeres artistas que se atrevieron con el desnudo femenino, como la caravaggista Gentileschi (1597-c.1654), cuyas aludidas imágenes bíblicas y su portentoso Autorretrato como alegoría de la pintura le han hecho entrar en el olimpo de la Historia del Arte. Elisabetta Sirani (1638-1665), una de los últimos grandes pintores de la Escuela boloñesa, con una extensa obra a pesar de su muerte a los 27 años, fue dibujante, grabadora y pintora, dedicándose a la pintura de historia, religiosa y retrato

46 Always within the religious painting so common in Spain, her work on a series of commissioned sacred families and saint Josephs in this period

46 Siempre dentro de la escultura religiosa tan usual en España, su ejecución de una serie encargos de sagradas familias y san josés en esta etapa (1689-

83


1706) pone de manifiesto la agudización del interés por lo privado-familiar que acentúan las monarquías europeas en el XVIII, en detrimento de la participación general en lo público. Sin embargo, en la etapa gaditana había realizado otro tipo de iconografía, como el Ecce Homo de su catedral. Se le atribuye la imagen de la Virgen del Silencio de Jaén, si bien la única Dolorosa suya documentada es la de Puerto Real (Cádiz). 47 La Biblia católica no cita el nombre de Lilith, pero existen en el génesis dos creaciones de seres humanos. En el primer capítulo del Génesis (Gen, 1. 27-38) “Díjose entonces dios: ‘Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza?. Y creó Dios al hombre a imagen suya, a imagen de dios lo creó, y los creó macho y hembra”. Ya en el segundo (Gen. 2, 22-23) es cuando aparece la creación de Adán y, de su costilla, la de Eva. Erika Bornay recoge cómo en la Biblia Talmúdica sí aparecen su nombre e historia, así como el “pecado” de Lilith al no querer aceptar la postura recostada que exigía Adán en su unión carnal, por lo que éste quiso forzarla. Vid. BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1995, p. 25. Abusando de la amistad con la autora, me acabo de apropiar de su título para esta parte final. 48 Recordemos que, por el contrario, el romano era el respetado dueño absoluto de su familia y de sus esclavos y que la autoridad paternal durante mucho tiempo incluía el derecho del pater sobre la vida y muerte de sus hijos y, por supuesto, de los esclavos. Yo no conozco un mito que lo demonice: era el derecho paterno, aunque en tiempo posterior al mito que nos ocupa. 49 “Y Aetes, Hijo de Elios que a los mortales alumbra, desposó a una hija de Océano, el río que en sí mismo termina, por voluntad de los dioses, a Idía de bellas mejillas; y ésta a Medea de bellos tobillos la procreó, en amor sujetada por obra de la áurea Afrodita” 50 Hécate tiene cierta afinidad con Artemis, pero no posee mito propio. Se la consideraba la diosa de la magia y los hechizos

84

(1689-1706)demonstrates the heightened interest for what is privatefamily which European monarchies in the XVIII century accentuate, in detriment to the participation of the general public. However, during the Cadiz period she had done other types of iconography, such as the Ecco Homo of the Cathedral. She is also credited with the Our Lady of Silence in Jaén, although the only documented Our Lady of Pain is that of Puerto Real (Cádiz). 47 The Catholic Bible does not mention the name of Lilith, but in Genesis there are two creations of human beings. In the first chapter of Genesis (Gen. 1. 27-38) “ And God said, Let us make man in our image, after our likeness: So God created man in his own image, in the image of God created he him; male and female created he them”. It is in the second chapter (Gen. 2, 22-23) that the creation of Adam appears and that of Eve, from one of his ribs. Erika Bornay notes how in the Talmud Bible her name and story does appear, as does Lilith’s “sin” of not wanting to make love with Adam always in the same position of him on top of her, which made Adam try to force her. Vid. BORNAY, E., Las hijas de Lilith, Madrid, Cátedra, 1995, p.25. Abusing my friendship with the autor, I have taken her title for this last part. 48 Let’s remember that, on the contrary, the Roman was the respected, absolute head of the family and his slaves and paternal authority was, for a long time, included in the pater’s right over the life and death of his children and, of course, of his slaves. I know of no myth that bedevils it: paternal rights, even after the myth, is what we are interested in. 49 “And Aeetes, the son of Helios who shows light to men, took to wife faircheeked Idyia, daughter of Ocean the perfect stream, by the will of the gods: and she was subject to him in love through golden Aphrodite and bare him neat-ankled Medea.” 50 Hecate shows a certain likeness to Artemis, but does not have her own myth. She was considered goddess of magic and spells.


obras works

85


86


Amelia Riera

87


Dona silenciosa

150 x 80 x 60 cms.

88


89


90


Ana รกlvarez-ERRECALDE

91


Autorretrato de parto

Barcelona, 2005 DĂ­ptico fotogrĂĄfico impreso en canvas. 180 x 70 cms.

Self-portrait giving birth

Barcelona 2005 Photographic dyptich printed on canvas. 180 x 70 cm.

92


93


EL NACIMIENTO DE MI HIJA

THE BIRTH OF MY DAUGHTER

Desde el comienzo de mi embarazo soñaba con hacerme una foto unida a mi bebé por el cordón umbilical. Esto surgió en un intento de contrarrestar tantas maternidades “de película” (literal y metafóricamente hablando) que tanto el cine, la publicidad y toda la historia del arte viene enseñándonos. Estas maternidades refuerzan el estereotipo surgido a partir de las fantasías heterosexuales masculinas en donde existe la dualidad madre/puta. Siendo todo lo relacionado a la “madre” sacralizado (maternidad con velo incluido).

From the first moment of my pregnancy I dreamed about taking a photo of myself joined to my baby by the umbilical cord. This arose in an effort to counteract so many ‘film studio births’ (literally and metaphorically speaking) that the film industry, publicity and the entire history of art have been showing us. These maternities reinforce the stereotype arisen from male heterosexual fantasies, in which the duality mother/ whore exists, making everything related to the ‘mother’ sacred (including maternity with a veil).

Se refuerza la imagen de la mujer no como protagonista y héroe sino como alguien enfermo, fuera de control, alguien que requiere asistencia. Una vez más se toma a la mujer como objeto y el objeto no sangra.

The image of woman is reinforced not as protagonist and heroine but as someone sick, out of control, someone needing assistance. Once again woman is taken as an object and objects don’t bleed.

Con estas fotos me interesaba mostrar una maternidad desde mi experiencia, en donde para parir me abro, me transformo, sangro, grito y sonrío. Sonrío porque el dolor me acerca a mi hija, sonrío porque el dolor me demuestra lo fuerte que soy, sonrío porque soy protagonista, sonrío porque soy héroe.

With these photographs I wanted to show maternity from my point of view, how, in order to give birth, I have to open myself up, transform myself, bleed, scream and smile. I smile because the pain takes me closer to my daughter, I smile because I’m demonstrating how strong I am, I smile because I’m in the lead role, I smile because I’m the heroine.

Refutando la idea de fragilidad culturalmente aprendida, me interesa mostrarme en control de mi experiencia. Estoy de pie, con la placenta aún dentro mío, con mi bebé unida a mí por el cordón y hago lo que se me da la gana, decido cuando detenerme, hacer la foto y mostrarme.

94

Refuting the idea of culturally acquired fragility, I wanted to show myself in control of my experience. I am standing, with the afterbirth still inside me, my baby joined to me by the umbilical cord and I do as I please, I decide when to stop, take the photo and show myself”.


On a more historical level I’m keen to raise the ‘veil’. To show a less virginal maternity. A maternity seen from the archetype of primitive-woman, the woman- beast who is barred from NOTHING.

A un nivel más histórico me interesa levantar el “velo”. Mostrar una maternidad menos virginal. Una maternidad vista desde el arquetipo de la mujer-primal, la mujer-bestia que no tiene NADA prohibido.

Maternity not through the eyes of Eve (the divine punishment of “I will greatly increase your pains in childbearing”), but through the eyes of Lucy (the first humanoid).

Una maternidad no desde los ojos de Eva (el castigo divino de “parirás con el dolor de tu cuerpo”) sino vista a través de los ojos de Lucy (la primer humanoide).

In the last hundred years maternity has not been a subject contemplated in the history of Art. Later, the fact that the feminist movement was able to make it possible for women to be seen in other roles, show maternity, could be taken to be a setback in the path that had been tread.

En los últimos 100 años casi no se han planteado maternidades en la historia del Arte . Luego de que el movimiento feminista consiguiera que la mujer pudiera ser vista en otros roles, mostrar una maternidad podía entenderse como un retroceso en el camino recorrido.

Despite a whole century of artists of both sexes having considered subjects based on the scatological , the abject, on sexuality and on taboos, giving birth remains a mystery.

A pesar de que en todo un siglo artistas de ambos sexos se han planteado temas basados en lo escatológico, lo abyecto, la sexualidad y los tabúes, el parto sigue siendo un misterio.

95


96


bettina geisselmann

97


Vuela la luna

2009 Instalaci贸n de luz y sonido. 250 x 350 cms. 200 cms. de altura Fibra 贸ptica, acero y lat贸n, v铆deo

The Moon Flies

2009 Light and sound installation 250cm x 350cm, 200cm high Optic fibres, steel and brass, video

98


99


Vuela la luna

The Moon Flies

… Martín apagó la luz. Solly yacía de espaldas con la gran cúpula del vientre dorada por la luz amarilla de la farola. La perspectiva de la noche que empezaba la horrorizaba. Ahora que el bebé estaba a punto de llegar, no podía dejar de existir ni en el sueño. Pasaba las noches en la antesala de la inconsciencia, un lugar lleno de movimiento, ruido y luz amarilla. Rachel Cusk, Arlington Park

...Martin turned out the light. Solly lay on her back with the huge dome of her belly golden in the light from the street lamp. The thought of the night that was just beginning horrified her. Now the baby was about to arrive, she couldn’t stop existing even in sleep. She spent night on the verge of unconsciousness, a place full of movement, noise and yellow light”. Rachel Cusk, Arlington Park

Ingravidez

Weightlessness

La maternidad que quiero ver en esta obra, es la interna, visceral, instintiva, hormonal, tal vez hasta voluntaria, la idea de la crianza de generaciones futuras como la tarea más importante. Es la maternidad que se descubre como un lugar de disputa que redefine las relaciones de género y la posición social de las mujeres, aquella que nos lleva a una lucha interna con la voluntad de autorrealización. Y nos impide concentrarnos para el desarrollarnos como un ser independiente.

The maternity I want to see in this artwork is internal, visceral, instinctive, hormonal and perhaps even voluntary, the idea of the upbringing of future generations as the most important task. A maternity that is revealed as a place of struggle that redefines gender relationships and women’s social position, something that leads us to an internal fight with the wish for self-realization. And impedes us concentrating on developing ourselves as independent beings.

“Una sola vez alguien me preguntó: ¿Nunca escribe poemas acerca de sus hijos? … Para mí, la poesía era el sitio donde vivía sin ser la madre de nadie, donde existía como yo misma.” Adrienne Rich, Cólera y ternura

“Someone once asked me: “Don’t you ever write poems about your children?… For me, poetry was the place I lived without being a mother to anyone, where I existed as myself” Adrienne Rich, Cólera y ternuar Rage and tendernessa

La maternidad y la crianza vistas como un obstáculo para la autonomía.

Maternity and upbringing seen as an obstacle in the path of autonomy.

100


If self-realization can be reached through creative work, whose objective is not merely remuneration, it is even more difficult, being as it is the consequence of an interiorized desire and not fitting in with the social standard of necessary work.

Si la autorrealización se alcanza a través de un trabajo creativo, cuyo fin no es la mera remuneración, conlleva aun mayor dificultad, por ser consecuencia de un deseo interiorizado y no responder al patrón social de un trabajo necesario.

According to the historical conception of patriarchal society, the ideal mother has no personal interests, she has to fuse them with her children’s.

Históricamente, según la concepción de la sociedad patriarcal, la madre ideal no tiene intereses propios, sino que ha de fundir los suyos con los del hijo.

What is socially expected of her is to yield to the temptation to annul one’s ego, not to not fulfil the impu lse of maternal love. From the traditional Freudian psychoanalysis point of view, the main characteristic of maternity is tenderness, which translates into passivity as the will to sacrifice. Maternity wipes out all aggression and sexuality in women.  …She went back to the kitchen and sat on a chair, seized by shame. In her belly the baby wriggled around with some force. Solly held her belly with both hands. Nobody will ever be able to imagine the feeling of a human body struggling inside your own. It was incomprehensible. If you thought about it, you would go mad. If you thought about it you would convince yourself that you were alone in the world, that even the baby wanted you to disappear. Rachel Cusk, Arlington Park

Caer en la tentación de anular el yo, es la respuesta socialmente esperada, en vez de incumplir con el impulso del amor maternal. Desde el punto de vista tradicional del psicoanálisis freudiano, la principal característica de la maternidad es la ternura, que se traduce en pasividad como voluntad de sacrificio. La maternidad anula toda agresividad y sexualidad en la mujer. …Volvió a la cocina y se sentó en una silla, presa de una vergüenza espantosa. En su vientre, el bebé se agitó con fuerza. Solly se agarró la barriga con las dos manos. Nadie sería jamás capaz de comprender la sensación de un cuerpo humano forcejeando en el interior del tuyo. Era incomprensible. Si pensabas en ello, te volvías loca. Si pensabas en ello, te convencías de que estabas sola en el mundo, de que incluso el bebé quería que desaparecieras. Rachel Cusk, Arlington Park

Life becomes a series of expectations, a constant set back in artistic creation….when I finish cleaning, when they are better,

La vida se convierte en una sucesión de expectativas, un retraso constante del trabajo creativo, …cuando termine la lim-



Maternity and creation, Moyra Davey. 1

Maternidad y creación, Moyra Davey.

101


pieza, cuando ya se haya recuperado, cuando pase de curso … y en el día a día las interrupciones son constantes, …. ahora voy, espera un momento, … Harriet Beecher Stowe (autora de La cabaña del tío Tom) con veintisiete años, riéndose de sus propios intentos de terminar manuscritos. -Ven Harriet- dije yo al verla ocupándose de un bebé y mirando a otros dos que aprendían a caminar-, ¿dónde está ese artículo de Souvenier que le prometí al director que escribirías? Sólo te queda el día de hoy para terminarlo y tienes que entregármelo ya. -Y ya me dirás cómo se puede conseguir, querida amiga… Como mínimo habrá que esperar a que acabe con la limpieza de la casa y que mi niño termine con la fase de la dentición. Tilie Olsen, Madres escritoras: La situación básica Una mujer que sigue el deseo de ser madre y la voluntad de autorrealización, se ve presa de una dicotomía interior que la arrastra a una batalla contra sí misma, batalla que ha de lidiar en solitario.

102

when they start school next year….and day to day interruptions are constant,…I’m on my way, just a moment… At the age of twenty-six Harriet Beecher Stow (author of Uncle Tom’s Cabin) laughing at her attempts to finish her manuscripts. “Come here Harriet” I said watching her holding one baby and looking at two others learning to walk, “Where is that article for Souvenir I promised the director you would write? You’ve only got today to finish it and you’ll have to give it to me now”. “You tell me, dear friend, how it can be done…At the very least it will have to wait until I finish cleaning the house and the baby’s stopped teething” Tilie Olsen, Mother writers: The basic situation A woman who fulfils her desire to be a mother and her wish for self-realization, finds herself caught up in an interior dichotomy that drags her through a battle against herself, a battle she has to lead alone.


Technical Details

Descripción técnica

A light and sound installation. A womb measuring 250cm x 350 cm suspended from the ceiling to the floor. It is made up of 500 fibre optic lights which change colour and intensity through sound, stories and lullabies, as well as the mother’s heart beat or breathing just as the foetus in the womb may hear.

Es una instalación de luz y sonido. Un vientre de 250 cm por 350 metros pende del techo hasta el suelo. Está compuesto por 500 puntos de luz, que cambian de intensidad y color por efecto del sonido. Se trata de cuentos y nanas, así como el latido del corazón o la respiración de la madre, tal y como podría escucharlos un feto en el vientre materno.

Sound specialist: Víctor del Castillo and Dr. M.A. Delgado Millán

Ingeniero de sonido especialista en doblaje y sonorización: Victor del Castillo. Estudio de sonidos intrauterinos facilitados por: Dr. en Cirujía General M. A. Delgado Millán.

103


104


carmen montoro

105


Serie maternidad

90 x 70 cms. FotografĂ­a digital

Maternity series

90 x 70 cms. Digital Photograph

106


107


108


Judy chicago

109


Creation of the World

1985 Serigrafía. Prueba de editor 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Creation of the World

1985 Serigraph. Publisher’s Proof 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

110


111


Earth Birth

1985 SerigrafĂ­a 42/75 46 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Earth Birth

1985 Serigraph 42/75 18 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

112


113


Birth Tear/Tear

1985 SerigrafĂ­a 40/75 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Birth Tear/Tear

1985 Serigraph 40/75 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

114


115


Birth Trinity

1985 SerigrafĂ­a 39/75 61 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Birth Trinity 1985 Serigraph 39/75 24 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

116


117


Guided by the Goddess

1985 SerigrafĂ­a 65/75 46 x 90 cms. (dimensiones imagen) 76 x 102 cms. (dimensiones papel)

Guided by the Goddess

1985 Serigraph 65/75 18 x 35 inches (Image Size) 30 x 40 inches (Paper Size)

118


119


120


leung mee ping

121


Yip Hoy

2005 vĂ­deo documental , 14mins

Yip Hoy 2005 video documentary , 14mins

122


123


Mi abuela Yip Hoy nació en Zhongshan, China en 1.914. La abuela, la única hija de los tres hijos de la familia, creció en tiempos turbulentos y difíciles en China. Además de realizar todas y cada una de las tareas de la casa, como la más pequeña tenía que suplementar los ingresos de la familia recogiendo carbón. Su nombre significa “tener muchos hijos e hijas”, una tradición china exigida a las mujeres. My grandmother Yip Hoy was born in Zhongshan, China in1914. Grandma, who was the only daughter of the three children in the family, grew up in a turbulent and difficult time of China. Other than doing every single household chore, she also needed to be a child labourer picking up coal to subsidize the family income since she was small. Grandma’s name means “having a lot of sons and daughters”, a typical Chinese tradition demanded of women.

124


125


A la edad de dieciséis años la abuela se casó con un joven primogénito de familia pobre llamado Ng Shawn. Como Ng era uno de muchos hermanos, el trabajo físico de la abuela no disminuía sino que aumentó después de casarse, además de criar a sus diez hijos a lo largo de su vida. At the age of sixteen Grandma was married to a poor firstborn young man called Ng Shawn. As Ng also had lots of brothers and sisters, grandma’s physical work did not decrease but had to increase after marriage, as well as bringing up ten sons and daughters throughout her life.

126


127


Tanto el primero como el cuarto de sus hijos murieron muy jóvenes. Durante el mismo periodo, un incendio en la casa dejó a su suegro con una parálisis en el brazo izquierdo, así imposibilitándole para trabajar. A la abuela sólo le quedaba buscar más trabajo para mantener a la familia. Her eldest and the fourth sons died at a young age. In the same period, a household fire left her father-in-law with paralysis of his left arm the inability to work. Grandma could only find more jobs to keep the family.

128


129


La mayor fortuna para los Chinos era tener muchos hijos y nietos por toda la casa. La abuela tenía casi cien nietos, algunos de ellos los había criado ella misma. Sin embargo, su solitaria vejez la pasó en una residencia para mayores. En 2005, cayó enferma y murió poco después de su noventa cumpleaños. Un mes antes de su muerte, la fotografié con mi camera y mezclé unas imágenes de su vieja familia para terminar este documental. The greatest fortune for the Chinese was having sons and grandsons all over the main room. Grandma had nearly a hundred grandsons, a few of them were brought up by her. However, her lonely old age was spent in an old people´s home. In 2005, she fell ill and died soon after her ninetieth birthday. A month before her death, I photographed her with my camera and mixed up images of her old family to finish this documentary.

130


131


El documental fue entregado a su única hija viva Ng Kam Ling, es decir, mi madre. La abuela que está muriéndose en la camara era tan tierna y a la vez tan fuerte. Su vida había sido igual de sencilla como la de las demás mujeres de la China temprana. Eran muy trabajadoras y nunca se quejaban. Es muy difícil encontrar a gente así entre los 1.3 billones de población de la China actual. This documentary was given to her only living daughter Ng Kam Ling, i.e. my mum. The dying grandma in the camera was so tender and yet so powerful. Her life was as simple as most women in early China. They were hard working and never complained. People like them are now very difficult to find in today’s 1.3 billion populated China.

132


133


134


LucĂ­a loren

135


Madre sal

2009 Impresi贸n fine art. 80 x 60 cms.

Salt mother

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

136


137


Madre sal

2009 Impresi贸n fine art. 80 x 60 cms.

Salt mother

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

138


139


Madre sal

2009 Impresi贸n fine art. 80 x 60 cms.

Salt mother

2009 Fine art impression. 80 x 60 cms.

140


141


MADRE SAL Los símbolos de la madre presentan una ambivalencia notable; la madre aparece como imagen de la naturaleza e inversamente; la “madre terrible”, como sentido y figura de la muerte. Por esta causa según la enseñanza hermética “regresar a la madre” significa “morir” Juan Eduardo Cirlot Diccionario de los símbolos Los símbolos de la madre como imagen de la naturaleza y como figura de retorno a la tierra, a la oscuridad, aparecen entrelazados en la intervención “Madre Sal”. Las esculturas representan pechos de mujer tallados en roca de sal, semienterradas en una pradera cercana a la Ermita de Lomos de Orio.  Estas piezas de sal buscan resaltar el valor alimenticio de la “Terra Mater”. Los animales del entorno transforman las esculturas al lamer su superficie para obtener de ella elementos nutritivos necesarios para su desarrollo. Estos seres vivos actúan como catalizadores en un proceso de transformación de los elementos minerales de la sal en materia orgánica que devuelven a la tierra en un movimiento cíclico. De este modo, los pechos de sal van desapareciendo con el transcurso del tiempo y “la madre” se convierte en parte consustancial del propio paisaje. Esta intervención forma parte de la Convocatoria “El Busto es Mío”, realizada en el Parque de Esculturas “Lomos de Oro” (Villoslada de Cameros, La Rioja), organizada por Roberto Pajares “El Pájaro”, en Octubre del 2008. 

142


SALT MOTHERS Mother-symbols are characterized by an interesting ambivalence; the mother sometimes appears as an image of nature, and vice-versa; but the “Terrible Mother” is a figure signifying death. For this reason, Hermetic doctrine held that “to return to mother” was equivalent “to dying”. Juan Eduardo Cirlot Dictionary of symbols Symbols of mother as an image of nature and as a figure of the return to earth, to darkness, appear intertwined in the intervention “Salt Mothers”. The sculptures represent women’s breasts carved in rock salt, half buried in a meadow near the Ermita de Lomos de Orio These pieces of salt seek to highlight the nourishment value of “Terra Mater”. The animals in the environment transform the sculptures by licking the surface to obtain nutritious elements necessary for their development. These living beings become a catalyst in the process of transforming mineral elements from salt into organic matter that is then returned to the earth in a cyclical movement. In this way, the salt breasts disappear with time and “mother” becomes a consubstantial part of the landscape itself.  This intervention forms part of the exhibition “El Busto es Mío”, held in the Parque de Esculturas “Lomos de Oro” (Villoslado de Cameros, La Rioja), organised by Roberto Pajares “El Pájaro”, in October 2008.

143


144


Marina Núñez

145


Conexión

2006 vídeo monocanal, 1´45´ actriz: Carmen Núñez director de fotografía: Pedro Gallego de Lerma 3d: David Hernández Chacón

Connection

2006 mono channel video, 1min 45s actress: Carmen Núñez director of photography: Pedro Gallego de Lerma 3D: David Hernández Chacón

146


147


148


Mayte Carrasco Gimena

149


Nigra et rubra

Pintura al 贸leo sobre tela con marco de madera sin tratar. 161 x 112 cms (incluido el marco de 7,5 cms)

Nigra et rubra

Oil on canvas with untreated wooden frame. 161 x 112 cm (including 7.5 cm frame)

150


152


nalini malani

153


Unidad en la Diversidad

2003 VĂ­deo continuo de 7 minutos en pantalla de plasma

Unity in Diversity

2003 7 minute loop video on plasma screen

154


155


156


Ouka Leele

157


Sin dolor parĂ­as en el paraiso

2003 Acuarela sobre papel. 150 x 100 cms.

Without pain you would give birth in paradise 2003 Watercolour on paper. 150 x 100 cms.

158


160


Tamara Campo

161


Observatorio

Instalaci贸n objeto Xilograf铆a Madera, espejo, metal, instalaci贸n el茅ctrica

Observatory

Installation object Xylography Wood, mirror, metal, electric installation

162


163


Observatorio

Observatory

América, mujer personificada, continente femenino, acechada siempre por el poder falocéntrico y las perturbadoras presiones de las técnicas de observación. Invasión a la privacidad y a la autonomía femenina. Es la escena teatral del observador en el constante movimiento de escudriñar en el descubrimiento de la verdadera fortuna o del desengaño; material para pensar, ir y venir, subir o bajar, depositar sin esperar nada a cambio.

America, woman personified, feminine continent, always persued by phalluscentric power and the disturbing pressure of observation techniques. Invasion of privacy and feminine autonomy. It is the theatrical scene of the observer in constant movement of examination in the discovery of true fortune or disillusionment; food for thought, come and go, go up or down, deliver for nothing in return.

El mito de la elección de la vida y el destino y la gran metáfora del riesgo de creer.

The myth of life’s choices and destiny and the great metaphor of the risk of believing.

En Observatorio hay un rol de juegos de transferencia visual sorpresiva y misteriosa, en el instante en que la mirada acuciosa del observador se impacta contra el espejo para descubrir zonas visibles y no visibles, el transformer ó dualidad sexual y mutante de la “dama del espejo,” como relación simbólica con el Travestismo histórico, social, político y cultural de nuestra América-mujer. Juego aquí con la ironía de la influencia de la Historia del arte para crear complejas tramas simbólicas fundamentadas en el recurso posmoderno de la apropiación.

In Observatory, there is a role of surprising and mysterious visual transfer games at the moment the diligent look of the observer impacts on the mirror to discover visible and nonvisible zones, the transformer or sexual and mutant duality of the “lady in the mirror”, as a symbolic relationship with historic, social, political and cultural Travestism of our America-woman. Here I play with the irony of the influence of the History of Art to create complex symbolic schemes founded in the postmodern resource of appropration.

El uso de elementos que devienen en símbolos: la escalera, la Dama, los voyeurs, el espejo y la apariencia.

The use of elements which become symbols: the ladder, the Lady, the voyeurs, the mirror and appearance.

Tamara Campo Hernández

Tamara Campo Hernández

164


Biografías

165


Amèlia Riera

Amèlia Riera

Born in Barcelona. Together with other artists, in 1962 she founded the Premi Intenacional de Dibuix Joan Miró and el Cicle d’Art d’Avui. Her first individual exhibition was in 1963 at the Sala Belarte presented by Juan-Eduardo Cirlot. Her work could be classified as informalist abstraction. During the same year she also participated in the “II Salón Femenino de Arte Actual” (Barcelona Municipal Exhibition Hall in the old Santa Creu Hospital).

Nace en Barcelona. Junto con otros artista, en 1962 funda el Premi Internacional de Dibuix Joan Miró y el Cicle d’Art d’Avui.. Su primera exposición individual fue realizada en 1963 por la Sala Belarte y presentada por Juan-Eduardo Cirlot. Su obra puede clasificarse como una abstracción informalista. En este mismo año participa en el “II Salón Femenino de Arte Actual” (Sala Municipal de Exposiciones en el antiguo Hospital de la Santa Creu de Barcelona).

Takes part in the II Art Today Cycle at the Nicolaj kirke of Copenhagen Library with “Ung Spangs Kunts” (1963).

Participa con “Ung Spangs Kunts” en el II Ciclo de Arte de Hoy de la Biblioteca Nicolaj kirke de Copenhagen (1963).

The following year (1964) she exhibits her work in “9 Fran Barcelona” organized by the Pierre d’Estocolmo Gallery.

Un año mas tarde (1964) exhibe su trabajo en “9 Fran Barcelona” organizada por la Galerie Pierre d’Estocolmo.

It should be noted that Amélia Riera is a founder member of the Muestras de Arte Nuevo (MAN). In the same year, 1964, she abandons informalism with her series “Ex-vots”, which reflects a no-return road towards intimist art overflowing with symbology and in which we can begin to make out the face of death.

Cabe destacar que Amèlia Riera es miembro fundador de las Muestras de Arte Nuevo (MAN). En este mismo año 1964, es cuando abandona el informalismo con su serie “Ex-vots”, donde en ellas se refleja una marcha sin retorno hacia un arte intimista que rebosa simbología y donde la muerte deja entrever su rostro.

During 1965 she participates in the “VI Salón Internacional: Paris-Essone” (Juvisy). A year later, in 1965, she takes part in “Jeune peinture contemporaine Espagne” organized by the Toulouse Musée des Augustins; “6 artists from the School of Barcelona” in the Buenos Aires Nice Gallery. In 1968 she collaborates in the “23rd Salon des Réalités Nouvelles” in Paris

Durante el año 1965 participa en el “VI Salón Internacional:Paris-Essone” (Juvisy). Y un año más tarde, en 1966, intervine en: “Jeune peinture contemporaine Espagne” organizada por el Musée des Augustins de Toulouse; “6 artistas de la Escuela de Barcelona” en la Galería Nice de Buenos Aires. En 1968, colabora en el “23ème Salon des Réalités Nouvelles” de París. Y se

167


le concede el Diploma de Honor en “II Annuale Italiana d´Arte Grafica 1968” de Ancona.

and awarded the Diploma of Honour in the “II Annuale Italiana d’Art Grafica 1968” in Ancona.

Durante el desarrollo de 1969, expone en la Galeria II Giorno de Milán y en el “24ème Salon des Réalités Nouvelles” de París.

During 1969 she exhibits in the II Giorno de Milán Gallery and in the “24th Salon des Réalités Nouvelles”.

Durante 1972 (MAN 72), presenta “Li van portar enganyat”(1971) una silla-ortopédica-eléctrica que es un estandarte dentro de su trayectoria artística y que en la actualidad, ubicada en el Espai d’Art Contemporani Can Mario de Palafrugell (Gerona), integra la colección permanente de la Fundació Vila Casas. En este mismo año participa en “Amnistia que trata de Spagna” en la Sala Reale della Caritidi de Milán. Un año más tarde (1973) expone junto con Owe Pellsjó en el Norrkopings Museum Varen Norrkóping de Suecia. Para conmemorar su primera década, en su edición de 1974, MAN 74 propone una acción ciudadana que tuvo en aquel momento inusitada resonancia: Veinte artistas transformaron un coche, cada cual a su modo y estilo, para exponerlo a la vía pública de la popular Rambla Catalunya. Amelia Riera como promotora y encargada de la organización se lanzó a la calle bajo el lema “Coche-cama” en sentido literal de la palabra. En 1975 dentro de una exposición colectiva organizada por la Galeria Matisse de Barcelona presenta su instalación “Marginado”. Donde dentro de un espacio reducido ubica una persona viva y encadenada a una silla para que su público participe

In MAN (1970) in the Barcelon Palau de la Virreina she exhibits a life-size coffin sculpture “Mira’t a tu mateix” and participates in “Mà de pintura” in the Picasso Hall of the Barcelona College of Architects in 1971. During 1972 (MAN 72) she presents “Li van portar enganyat” (1971) an electric orthopaedic chair which became a key piece in her artistic career and is currently on show in the Espai d’Art Contemporani Can Mario de Palafrugell (Gerona), forming part of the permanent collection of the Vila Casas Foundation. This same year she participates “Amnestía que trata de Spagna” in the Sala Reale della Caritidi in Milan. A year later (1973) she exhibits together with Owe Pellsjó in the Norrkopings Musuem Varen Norrkoping in Sweden. To commemorate her first decade, in the 1974 edition, MAN 74 proposed a public act that at the time had unusual repercussions: twenty artists transformed a car, each in their own way, to exhibit them on the public highway on the popular Rambla Catalunya. Being the promoter and person in charge of the organization, she took to the road with the slogan “Carbed” in the literal sense. In 1975 as part of a collective exhibition organized by the

168


Matisse Gallery in Barcelona she presented her installation “Marginado”. In a reduced space she places a person chained to a chair so that the public can actively participate in ethereal, self-excluding human condition. It was in the same year that she presented for the first time in the Seny Gallery of Barcelona a limited number of objects she titled “Eroticonas” (1968) as the outcome of having manipulated dummies or souvenir dolls stripped of their original garments. Ironic and sarcastic artworks but at the same time very thought provoking on the subject of the condition and manipulation of women. It is in 1978 that she does her first display amongst many others for the Dau al Set Gallery in Barcelona, and it is there that she exhibits several manipulated dummies, gathered under the title of the “Electrotérmicas” (larger and more complex than the “Eroticonas”, she also participates in the “Sala Amigos de Zabaleta” in the Zabaleta Museum in Quesada. The 1986 display “Triptics del damá” presented by Juan Teixidor is comprised of a series of large triptychs in which the concept of rooms or space flows (Barcelona Caixa Foundation Sala Plaça de Catalunya). She was the only female artists selected in the grand exhibition “Informalisme catalá”, held in the Centre d’Art Santa Mónica in Barcelona in 1990, organized by the Generalitat de Catalunya. One of her artworks is owned by the Generalitat. Since her first exhibition (1994) in the 3 Punts Gallery in Barcelona, where she presents a serigraph for the “Iniciació”

activamente de la etérea y automarginada condición humana. Fue en este mismo año cuando presentó en la Galeria Seny de Barcelona por primera vez una corta serie de objetos que denomina “Eroticonas” (1968) como resultado de la manipulación de maniquís o de muñecas turísticas despojadas de su original indumentaria. Obras irónicas y sarcásticas pero a su vez de una severa y dura reflexión sobre la condición y manipulación de la mujer. En 1978 es cuando realiza su primera muestra de entre muchas otras para la Galería Dau Al Set de Barcelona, y allí es donde exhibe varios maniquís manipulados, englobados dentro de la serie de las “Electrotérmicas” (de mayor tamaño y complejidad que las “Eroticonas”) y también participa en la “Sala Amigos de Zabaleta” en el Museo Zabaleta de Quesada. La muestra de 1986 “Triptics del demà” y presentada por Juan Teixidor comprende una serie de grandes trípticos donde el concepto de habitación o de espacio interior se diluye (Sala Plaça de Catalunya de la Fundació Caixa de Barcelona). Fue la única artista femenina seleccionada en la gran exposición ”Informalisme català”, realizada en el Centre d’Art Santa Mónica de Barcelona en el año 1990 y organizada por la Generalitat de Catalunya. Una de sus obras es propiedad de la Generalitat. Desde su primera exposición (año 1994) en la Galeria 3 Punts de Barcelona, donde presenta una serigrafía para la carpeta

169


“Iniciació” con un texto de Joan Brossa, Amèlia Riera forma parte del recorrido artístico de la galería.

folder with a text by Joan Brossa, Amélia Riera forms part of the gallery’s artistic history.

La idea del Cub (Cubo) de 1995, surgió del crítico de arte Josep Vallès que propuso a tres pintores (Lluís Bosch, Carles Planell y Amèlia Riera) realizar un espacio cúbico, tridimensional y transitable condicionado a la confluencia y fusión de cuatro lenguajes: pintura o acción (Amèlia Riera), la arquitectura (Eulàlia Riera), la fotografía (Sergi Capella) y la literatura (Juan Perucho). El montaje de “Cub. 4 propostes” se presentó en el Palau Robert de Barcelona.

The Cub (Cube) idea of 1995, came from the art critic Josep Vallès who put a proposal to three artists to construct an interactive, three dimensional cubic space conditioned by the confluence and fusion of four languages: painting or action (Amèlia Riera), architecture (Eulàlia Riera), photography (Sergi Capella) and literature (Juan Perucho). The 2Cub. 4 propostes” set up was presented at the Palau Robert in Barcelona.

Lleva a cabo en el 2002, una instalación para la muestra “Sempre igual” (Galeria 3 Punts de Barcelona) donde una larga mesa con dos sillas giradas y desafinando al infinito, simbolizan la incomprensión e incomunicación de la existencia humana.

In 2002 she presents an installation for the “Sempre igaul” display (3 Punts Gallery in Barcelona) where a large table and two large turned chairs out of tune with infinity, symbolize incomprehension and lack of communication in human existence.

En el año 2004 interviene en la muestra “El llegat del Pop Art a Catalunya” en el Museu d’Art de Girona y presenta por vez primera “Dona silenciosa”.

In 2004, she intervenes in the “El llegat del Pop Art a Catalunya” exhibition in the Museu d’Art de Girona, presenting for the first time “Dona silenciosa”.

En el transcurso de 2005 se le dedicó una de las salas del espacio contemporáneo Palau Solterra de Torruella de Montgrí de Gerona (Fundació Vila Casas).

Through 2005 one of the contemporary space halls in the Palau Soleterra de Torruella de Montgrí de Girona (Villa Casas Foundation) was dedicated to her work.

En 2007 erige una prisión ficticia como reflejo de su propia condición humana “Les presons d’Amèlia” presentado por Josep Mª Cadena en el Museu d’Art de Girona. Y es seleccionada para participar en el “Catalunya Look” (Berlín).

In 2007 she erects a fictitious prison as a reflection of her own human condition “Les persons d’Amèlia’ presented by Josep Mª Cadena in the Museu d’Art de Girona. She is also selected to participate in “Catalunya Look” (Berlin).

170


Ana Álvarez-Errecalde

Ana Alvarez-Errecalde

She was born in Bahía Blanca, Argentina in 1973. She studied cinematographic production at the C.E.R.C (Experimentation and Cinematographic Production Center) in Buenos Aires and was awarded a grant to form part of the Third World Newsreel in New York City. She now lives in Barcelona.

Nace en Bahía Blanca, Argentina en 1973. Estudia realización cinematográfica en el C.E.R.C (Centro de Experimentación y Realización Cinemtatográfica) de Buenos Aires y obtiene una beca para ser parte de Third World Newsreel en la ciudad de Nueva York. Reside ahora en Barcelona.

As an artist Ana Álvarez-Errecalde has shown her works “Sizes”, “Alchemy” and “Intimidated Intimacy” on an individual basis. Collectively she has shown her work in different countries, comprising the base of various private collections. Her artwork has been selected and/or awarded prizes in competitions such as the Miguel Casablancas Award, the University Complutense of Madrid Young Award, the County Council of Orense Plastic Arts Competition, the City of Albacete Plastic Arts Competition, the Clave Gallery Art Biennial Murcia and the Mostoles Town Hall Biennial, among others.

Como artista Alvarez-Errecalde ha mostrado sus obras “Tallas”, “Alquimia” e “Intimitat intimidada” a nivel individual. Colectivamente ha expuesto en diferentes países, siendo su trabajo fondo de varias colecciones privadas. Sus obras han sido seleccionadas y/o premiadas en concursos como el Premio Miguel Casablancas, Premio Joven Universidad Complutense de Madrid, Certamen de Artes Plásticas Diputación de Orense, Certamen de Artes Plásticas Ciudad de Albacete, Bienal de Arte Galería Clave Murcia y Bienal Ayuntamiento de Móstoles, entre otros.

Her video documentaries have been exhibited in “Dokumentarfilm” Kassel, “The Tank” New York, the LatinAmerican Art Museum of Buenos Aires, “Videoformes” Clermont-Ferrand, France, the Vodjdavina Museum Serbia, SFWMM San Francisco , BCNvisualsound and VAD Gerona. They have also been shown by RTVE (Spanish National Radio and Television) and TVE1 (Channel 1 Spanish National Television). Currently the artist resides in Hangar.org, Barcelona.

Sus videos documentales han sido exhibidos en “Dokumentarfilm” Kassel, “The Tank” New York, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, “Videoformes” Clermont-Ferrand, Francia, Museo de Vodjdavina, Serbia , SFWMM San Francisco, BCNvisualsound y VAD Girona. También han sido emitidos por RTVE y TVE1. Actualmente es artista residente en Hangar.org, Barcelona.

Ana Álvarez-Errecalde been awarded the following grants: Production grant Third World Newsreel, New York.

Alvarez-Errecalde ha obtenido las siguientes becas: Beca de producción, Third World Newsreel, Nueva York. Beca de producción, Madrid/procesos/redes (otorgada por RMS y

171


AVAM). Beca artista residente, Hangar, Barcelona. Beca de producci贸n FONS, EADC. Sus obras pueden verse en: http://www.hangar.org/gallery/album484

172

Production grant, Madrid/processes/nets (awarded by RMS and AVAM). Resident artist grant, Hangar, Barcelona. Production grant FONS, EADC. Her work can be seen at: http://www.hangar.org/gallery/album484


Bettina Geisselmann

Bettina Geisselmann

Born in Göppingen, Germany in 1966. She lives and works in Madrid. She studied economics at the Augsburg University, Germany until 1994. She enrolled in painting workshops at the Laguna University in Tenerife, Spain between 1995 and 1997. At the Havana Superior Institute for Art, Cuba, she did a postgraduate course between 2001 and 2002.

Nacida en Göppingen, Alemania en1966. Vive y trabaja en Madrid. Estudió Económicas en la Universidad de Augsburg, Alemania hasta 1994. Asistió a talleres de pintura en la Universidad de La Laguna en Tenerife, España entre 1995 y 1997. Realizó un Postgrado en Fotografía en el Instituto Superior de Arte de La Habana, Cuba entre 2001 y 2002.

Selected Individual Exhibitions

Exposiciones personales destacadas

“Placements / Displacements” at the Dinastía Vivanco Museum in Brione, La Rioja in 2008.

“Emplazamientos / Desplazamientos” en el Museo Dinastía Vivanco en Briones, La Rioja en el año 2008.

The same exhibition was presented in PhotoEspaña at the Carmen de la Guerra Gallery in Madrid.

La misma exposición se presentó en PhotoEspaña en la Galería Carmen de la Guerra en Madrid.

The same year the “Bettina Geisselmann” retrospective exhibition is held in the Maruja Maya Hall at the Cultural Centre of Las Rozas, Madrid.

En el mismo año se llevó a cabo la exposición retrospectiva “Bettina Geisselmann” en la Sala Maruja Mayo en el Centro Cultural de Las Rozas, Madrid.

In 2006, “Life-Time-Line” is presented at the Arts Faculty in the IX Biennial of Havana.

En 2006 “Life-Time-line” se presentó en la Facultad de Artes y Letras en la IX Bienal de la Habana.

The artwork “Unnecessary Certainty” was exhibited in 2004 at the Photography Meeting in Medellín, Columbia, and in 2003 athe the Stand-Art Fair in Madrid.

La obra “Certeza Innecesaria” se mostró en 2004 en el Encuentro de Fotografía de Medellín, Colombia, y en 2003 en la Feria Stand-Art de Madrid.

At the ESTAMPA “Temptations” in Madrid she exhibited “Beyond the absence” in 2002.

En las “Tentaciones” de Estampa en Madrid se expuso en 2002 “Más allá de la ausencia”.

173


El mismo año “Comentando una fotografía” en el Centro de Artes Visuales de La Habana y “Ab Imo” en la Galería L en Ciudad Habana, Cuba.

The same year “Commenting a photograph” at the Havana Visual Arts Centre and “Ab Imo” at the L Gallery in Havana City, Cuba.

En el año 2002 se expuso “Bettina Geisselmann” en la Sala Picasso en el Centro Cultural de Colmenar Viejo, Madrid.

In 2002 “Bettina Geisselmann” was shown at the Picasso Hall in the Colmenar Viejo Culture Centre, Madrid.

Exposiciones colectivas destacadas

Selected Collective Exhibitions

En 2008 participó en “Tentaciones” en la Casa de Vacas en el Parque del Retiro de Madrid, y en “El busto es mío” en La Ermita de Lomos de Orios, Logroño.

In 2008 she participated in “Temptations” at the Casa de Vacas in the Retiro Park in Madrid, and in “El busto es mio” in the La Ermita de Lomos de Orios, Logroño.

La obra “Recorrido de verano” se mostró en Art-Jaén en 2007.

“Summer journey” was shown in Art-Jaén in 2007.

En el Centro Cultural Palacio de Villardompardo en Jaén, se incluyó su obra “Life Time Line” en la exposición “La hipótesis imaginativa” en el año 2006. Ese mismo año participó en “Homosexualidades” en el II Festival “Visible” en el Foro de Pozuelo, Madrid, en la IX Bienal de la Habana con “La dinámica del viaje” en la Terminal de la Coubre, y en “Jet Lag” en la Galería Carmen Montilla de La Habana. La obra “Maniobras de distracción” estuvo incluida en la colectiva “Andén 16: Heterónimos”, que se presentó en el Centro Cultural Metropolitano de Quito, Ecuador en 2006, y un año antes, en el Centro Cultural Conde Duque de Madrid y en el Espai Cultural de Caja Madrid en Barcelona.

174

At the Palacio Culture Centre of Villardompardo in Jaén, her artwork “Life Time Line” was included in the exhibition “The imaginative hypothesis” in 2006. That same year she participated in “Homosexualities” in the II “Visible” Festival held at the Pozuelo Forum, Madrid, in the IX Havana Biennial with “The dynamics of the journey” in the Coubre Terminal, and in “Jet Lag” at the Carmen Montilla Gallery in Havana. “Distraction Manoeuvres” wad included in the collective “Andén 16: Heterónimos” presented at the Metropolitan Cultural Centre of Quito, Ecuador in 2006, and the year before, in the Conde Duque Cultural Centre in Madrid, and the Caja de Madrid Cultural Espai in Barcelona.


In 2005 she participated in “West Eye”, Twelve Contemporary Artists in the Community of Madrid with “Bottled”, and with “Public Readings” at the I “Visible” Festival in Madrid and in “Carpe Diem” in Maracaibo, Venezuela.

En 2005 participó con “Bottled” en “Ojo Oeste”, Doce Artistas Contemporáneos de la Comunidad de Madrid, con “Lecturas públicas” en el I Festival “Visible” de Madrid y en “Carpe Diem” en Maracaibo, Venezuela.

That same year, “You”, from the “Public Readings” series, was shown in “Ring de Box”, a video festival in Havana, and “Self service” in the collective exhibition “Pornography IV” at the Carmen de la Guerra Gallery, Madrid.

El mismo año, “Tú”, de la serie “Lecturas públicas”, se mostró en “Ring de Box”, Festival de vídeo en La Habana, y “Self service” en la colectiva “Pornografías IV” de la Galería Carmen de la Guerra en Madrid.

In 2004 she also participated in “Dream zones for butterflies” which took place at the Pozuelo de Alarcón Town Hall, Madrid, and with “Love bladders” in the “14th of February” exhibition at the CAM Gallery, parallel ARCO in Madrid.

También participó en 2004 en “Zona de sueños para las mariposas”, que se llevó a cabo en el ayuntamiento de Pozuelo de Alarcón, Madrid, así como “Las vejigas del amor” en la exposición “14 de febrero” de la Galería CAM, colateral ARCO en Madrid.

In the year 2003, her artworks were included in “LABBO”, BBK Kulturforum Abraxas Gallery, Augsburg, Germany, in “Raining on wet ground”, a collateral exhibition at the VIII Havana Biennial at the Superior Institution for Arts in Cuba, and in the VIII edition of “Fotonoviembre” in Tenerife, and in “Pornography III” in the Carmen de la Guerra Gallery in Madrid.

En el año 2003, sus obras se incluyeron en “LABBO”, Galería BBK Kulturforum Abraxas en Augsburg, Alemania, en “Llueve sobre mojado”, exposición colateral a la VIII Bienal de la Habana en el Instituto Superior de Arte en Cuba, en la VIII Edición de “Fotonoviembre” en Tenerife, y en “Pornografías III” en la Galería Carmen de la Guerra de Madrid.

She participated in the Havana Digital Art Show at the Pablo de la Torriente Brau Centre in 2003, and at the Spanish Cultural Centre in 2002.

Participó en el Salón de Arte Digital de La Habana en el Centro Pablo de la Torriente Brau en 2003, y en el Centro Cultural de España en 2002.

Other previous collective exhibitions worth noting are Estampa, Madrid in 2001 and “Sebastián Mártir” at El Foro de Pozuelo de Alarcón, Madrid in 2002, as well as the II Biennial

Otras participaciones en colectivas anteriores a destacar son Estampa, Madrid en 2001, y “Sebastián Mártir” en El Foro de Pozuelo de Alarcón, Madrid en 2000, y la II Bienal Certamen

175


Regional de Artes Plásticas de Tenerife en 1996.

Regional Plastic Arts Competition in Tenerife, 1996.

Premios y menciones

Awards and special mentions

Obtuvo mención en la ”XXXI Ed. Premios Ciudad de Alcalá” de la Fundación Colegio del Rey, Madrid, y en el World Festival Art on Paper en Kranj, Eslovenia en 2000. Como premios obtuvo el II Premio Galería Leyendeker y Viña Norte en Tenerife en 1996 y Premio de Pintura Rápida de Caja Madrid en Tenerife en 1994.

She was given a special mention in the “XXXI Edition of the City of Alcalá Awards” at the Colegio del Rey Foundation, Madrid, and in the World Festival Art on Paper in Kranj, Slovenia in 2000. She was awarded the II Prize of the Leyendeker and Viña del Norte Gallery in Tenerife in 1996 and Fast Painting Prize in Tenerife in 1994.

Becas

Grants

En 2005 obtuvo una beca de producción del Centro Conde Duque, y en 2006 beca para el proyecto expositivo de la IX Bienal de la Habana que le fue concedido por IFA, Institut für Auslandsbeförderung, Alemania.

In 2005 she was given a production grant by the Conde Duque Centre, and in 2006 a grant for the exhibition project at the IX Biennial in Havana conceded by IFA, the Institut für Auslandsbeförderung, Germany.

176


CARMEN MONTORO CABRERA

CARMEN MONTORO CABRERA

Plastic artist born in Jaén. Graduate in Fine Arts at Seville University. Is currently the Education Consultant at the Jaén Teachers’ Centre, lecturer at Jaén University and member of the Association of Plastic Artists Arteaparte.

Artista plástica, nacida en Jaén. Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Sevilla. Actualmente es Asesora de Formación del Centro del Profesorado de Jaén, profesora de la Universidad de Jaén y miembro de la Asociación de Artistas Plásticos Arteaparte.

During her life as an artist she has undertaken numerous individual and collective exhibitions at home and abroad and participated in national and international Art fairs.

En su trayectoria artística ha realizado numerosas exposiciones individuales y colectivas, dentro y fuera de nuestras fronteras y participado en ferias de Arte, nacionales e internacionales.

From her individual exhibitions we highlight the following: The sound of shapes. Joan Miró Cultural Centre. Móstoles, Madrid (2005); Feel spaces. Albacete County Council (2005); Juan Valera exhibition hall. Doña Mencía Town Hall. Córdoba (2003); Rhythms. Jabalcuz Gallery. Jaén (2001); Space and Matter. Pau d’arara Gallery. Sitges, Barcelona (2001); Nature Interpreted. Cárcheles Town Hall (1997); Shapes, figures and landscape. Jaén Town Hall (1996); Painting. Jódar Town Hall (1994); “Artistic workshops” Jaén Town Hall (1992); Views of printing Jaén Town Hall Jaén (1991); “Young Plastic Artists”. Jaén Town Hall (1998); Like painting. Jaén Club 63 (1986).

Entre las exposiciones individuales destacamos: El sonido de las formas. Centro Cultural Joan Miró. Móstoles, Madrid (2005); Sentir espacios. Diputación Provincial de Albacete (2005); Sala de exposiciones Juan Valera. Ayuntamiento de Doña Mencía. Córdoba (2003); Ritmos. Galería Jabalcuz, Jaén (2001); Espacio y Materia. Galería Pau d`arara. Sitges, Barcelona (2001); Naturaleza Interpretada. Ayuntamiento de Cárcheles (1997); Formas, figuras y paisajes. U. P. M. de Jaén (1996); Pintura. Ayuntamiento de Jódar (1994); “Talleres artísticos” Ayuntamiento de Jaén (1992); Visiones del grabado. U.P.M. de Jaén (1991); “Jóvenes Artistas Plásticos”. Ayuntamiento de Jaén (1988); Como la pintura. Club 63 de Jaén (1986).

From her collective exhibitions we highlight the following: Itinerant through 6 European cities: “Planimetry”. Fausto Olivares Foundation (2008-2009); Art and Feminism. Main Hall. Jaén Town Hall (2008). Beyond speculation. A pragmatic aesthetic experience. Regional Ministry of Culture (2007);

Entre las exposiciones colectivas destacamos: Itinerante por 6 ciudades europeas: “Planimetría”. Fundación Fausto Olivares (2008-2009); Arte y Feminismo. Sala Maestra. Ayuntamiento de Jaén (2008); Más allá de la especulación. Una experiencia estético pragmática. Universidad de Jaén (2007); Ars Látina.

177


México (2007); Exposición Colegio de Arquitectos. Proyecto Didáctico. Universidad de Jaén (2006); Arte y Universo femenino. Itinerante. Ayuntamiento de Antequera (2006); Exposición 8 x 8. Consejería de Educación. Itinerante Andalucía. (2006); Arad Biennale: 1º Bienal de arte de Arad. Rumanía (2005); Ars latina 2005. Terra dell`arte. Italia; Ventipertrenta; Arte digital. Potenza. Italia (2004); La experiencia de la pintura. Universidad de Jaén (2004); Campos de color. Caja Provincial de Jaén, (2004); Intervención escultórica: Entre culturas. Alcalá la Real. Etnosur (2004); Experimenta. Antiguo Hospital de San Juan De Dios. Jaén (2002); Museo Fausto Olivares. Atelier. Hurbache. Francia (2002); Colectivo Arteaparte. Galería de Arte Aljaba. Jaén (2002); Colectivo Arteaparte.. Convento de Santa María. Plasencia (2002); La Huella de la Conciencia. El Brocense. Diputación Provincial de Cáceres, (2002); Regalarte. Galería Jabalcuz, de Jaén (2000-2001); ESTAMPA. IX Edición de la Feria Internacional de Arte Gráfico. Madrid (2001); Pintura. Sala IES Jabalcuz, de Jaén (2000); Aproximación a las Artes Plásticas jiennenses en el umbral del siglo XXI. Museo Provincial de Jaén (2000); Arte y mujer. Diputación de Jaén. Itinerante de los fondos del Centro Andaluz de Arte Seriado (2000). Ha realizado numerosos proyectos culturales, dentro de Arteaparte, como la organización de las Jornadas de Arte Contemporáneo, en sus siete ediciones. Ha comisariado la exposición Arte y Feminismo. 2008 y ha sido coorganizadora de Experimenta (2002) y Aproximación a las Artes Plásticas jiennenses en el umbral del siglo XX. (2000). Ha organizado talleres de grabado, fotografía y pintura; numerosos cursos y ciclos de conferencias sobre Arte Contemporáneo; participado en

178

Ars Latina. Mexico (2007); Architects’ Association Exhibition. Didactic Project. Jaén University (2006); Feminine Art and Universe. Itinerant. Antequera Town Hall (2006); Exhibition 8 x 8. Regional Ministry of Education. Itinerant Andalusia. (2006); Arad Biennial: 1st Arad Art Biennial. Rumania (2005); Ars Latina 2005. Terra dell’arte. Italy; Ventipertrenta, Digital art. Potenza. Italy (2004); The experience of painting. Jaén University (2004); Colour fields. Caja Provincial Jaén, (2004); Sculptured Intervention: Between Cultures. Alcalá la Real. Etnosur (2004); Experiment. Old Hospital St Juan de Dios. Jaén (2002); Fausto Olivares Museum. Artelier. Hurbache. France (2002) ; Arteaparte Collective. Aljaba Art Gallery. Jaén (200). Arteaparte. Santa Maria Convent. Plasencia (2002); The Mark of Conscience. El Brocense. Cáceres County Council., (2002); Regalarte. Jabalcuz Gallery. Jaén (2000-2001); ESTAMPA. IX Edition of the International Graphic Arts Fair. Madrid (2001); Painting. Jabalcuz Secondary School Hall. Jaén (2000); Approach to Plastic Arts in Jaén at the gates of the XXI century. Jaén County Council Museum (2000); Art and Woman. Jaén County Council. Itinerant from the Andalusian Centre of Serialized Art Funds. She has undertaken numerous cultural projects within the Arteaparte Association, such as the organization of Contemporary Art Seminars, in its seven editions. She was the curator of the exhibition Art and Feminism. 2008 and co-organized Experiment (200) and Approach to Plastic Arts in Jaén at the gates of the XXI century. (2000). She has


organized printing, photography and painting workshops; numerous courses and conferences on Contemporary Art; she has participated in cultural projects: Didactic activation of artistic proposals. Jaén Architects’ Association and Torredelcampo Town Hall; Beyond speculation. A pragmatic aesthetic proposal. Both projects organized by Jaén University. She has also gained different painting awards, has numerous publications to her name and has given conferences on Contemporary Art, along with a wide range of teaching activities.

proyectos culturales: Dinamización didáctica de propuestas artísticas. Colegio Oficial de arquitectos de Jaén y Ayuntamiento de Torredelcampo; Más allá de la especulación. Una propuesta estético pragmática. Ambos proyectos organizados por la Universidad de Jaén. Cuenta con diferentes premios de pintura y numerosas publicaciones y conferencias sobre Arte Contemporáneo, Así como una amplia actividad docente.

179


Judy Chicago

Judy Chicago

  Judy Chicago, nacida en Chicago en 1939, es artista, feminista, humanista, educadora y autora cuya vida profesional transcurre durante más de cuatro décadas.

Judy Chicago, born 1939 in Chicago, is an artist, feminist, humanist, educator and author whose career has spanned over four decades.

Es una de las fundadoras del movimiento feminista del arte. Al principio de los años ’70, creó un programa pionero en la Universidad del Estado de California, el Programa de Arte Feminista. A lo largo de su carrera, ha continuado usando el arte como vehículo para la transformación intelectual y el cambio social.

She is a founder of the Feminist Art movement. In the early seventies, she created the pioneering Feminist Art Program at California State University and later a similar course at the California Institute of the Arts. Throughout her career, she has continued to make art a vehicle for intellectual transformation and social change.

Es una artista de reclamo internacional y autora de muchos libros best-sellers que incluyen “A través de la Flor: Mi lucha como Mujer Artista” y “La Cena: un Símbolo de nuestro Patrimonio”. “Fragmentos de la Delta de Venus” es una colección de imágenes basadas en los textos eróticos de Anais Nin publicada en 2004 por Powerhouse Books. Se ha examinado su vida en una biografía de Judy Chicago “Llegando a Ser Judy Chicago” (Harmony, 2007) escrita por Dra. Gail Levin y el distinguido biógrafo Edward Hopper.

She is an internationally acclaimed artist and author of many best selling books including Through the Flower: My struggle as a Woman Artist and The Dinner Party: a Symbol of our Heritage. Fragments from the Delta of Venus is a collection of images based on the erotic writing of Anais Nin and was published in 2004 by Powerhouse Books. Her life was examined in a biography of Judy Chicago, “Becoming Judy Chicago” (Harmony, 2007) by Dr. Gail Levin, and distinguished biographer of Edward Hopper.

En 1996 la biblioteca de Arthur y Elizabeth Schlesinger sobre la Historia de la Mujer en Cambridge, Massachussets se convirtió en el depósito para todos sus escritos. 

In 1996 the Arthur and Elizabeth Schlesinger library on the History of Women in America in Cambridge, Massachusetts became a repository for her papers.

180


In 1999 she received a Presidential Appointment in Art and Gender Studies from Indiana University. She was awarded an Inter-Institutional-Artist-in-Residence at Duke University and a similar honor at the University of North Carolina, Chapel Hill, both in 2000.

En 1999 se le otorgó un cargo por nombramiento expreso en Estudios del Arte y Género de la Universidad de Indiana. Recibió un Artista Residencia Interinstitucional de la Universidad de Duke y un honor parecido de la Universidad de Carolina del Norte, ambos en el año 2000. 

She has had solo exhibitions in the United States, Europe, Asia, New Zealand and Australia. In 2002 a major exhibition of her work was presented at the National Museum of Women in the Arts. Her work can be found in numerous museum collections including Los Angeles County Museum of Art, CA; Museum of Fine Arts, Santa Fe, NM; National Gallery, Washington, DC; Oakland Museum of Art, CA; British Museum, London, England; Getty Trust, Los Angeles, CA.

También ha realizado exposiciones individuales en Los Estados Unidos, Europa, Asia, Nueva Zelanda y Australia. En 2002, una exposición mayor de su obra se presentó en el Museo Nacional de la Mujer en el Arte. Se encuentra su obra en numerosas colecciones de museos, incluyendo el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles; el Museo de Bellas Artes de Santa Fe, NM; la Galería Nacional de Washington, D.C.; el Museo de Arte de Oakland, CA; el Museo Británico de Londres, Inglaterra; el Getty Trust, Los Ángeles, CA.  

181


Leung Mee-ping

Leung Mee-ping

Nacida en Hong Kong donde tiene su base de trabajo. Entre sus obras se incluyen mixed media, vídeo, instalaciones y proyectos multi media. Actualmente enseña creatividad y teoría en la Academia de Artes Visuales, Universidad Bautista de Hong Kong.

Born in Hong Kong where her work is based. Her art work genres include mixed-media, video, multi media installation and site-specific event-based project. She is currently teaching creativity and theory at the Academy of Visual Arts, Hong Kong Baptist University.

Estudió Bellas Artes en L’Ecole Nationale Superieure de París entre 1987 y 1991. Obtuvo entre 1998 y 2000 el título de Máster en Bellas Artes por el California Institute of the Arts, E.E.U.U., y en 2009 el Doctorado por la Universidad China de Hong Kong (Estudios Culturales)

She studied Fine Arts at L’Ecole Nationale Superieure in París between 1987 and 1991. She obtained a Master in Fine Arts at the California Institute of the Arts, U.S.A. between 1998 and 2000, and in 2009 she gained her Doctorate through the Chinese University of Hong Kong (Cultural Studies).

Entre sus principales exposiciones individuales podemos destacar en 2006 Habitación con Vista, en Centre de Reflexion sur l’image er ses Contexts, Sierre, Suiza. En 2004, Búsqueda de las Ovejas Insomnes en Tai Mei Tuk, Centro de Actividades Marinas, la Space, Hong Kong.

From her main individual exhibitions we can highlight the following: in 2006 Room with a View at the Centre de Reflexion sur l’image er ses Contexts, Sierre, Switzerland. In 2004 Búsqueda de las Ovejas Insomnes at the Tai Mei Tuk, Marine Activities Centre, la Space, Hong Kong. During the same year Memorize the FuturevII at the Tsuen Wan Town Hall Exhibition Room, Hong Kong and at the Western Market, Sheung Wan, Hong Kong. In 2003 Hong Kong Contemporary – Water Tone: Leung Mee Ping 1992-2003 at the Fine Arts Museum, Kaoshsiung, Taiwán. In 2002 Memorize the Future I Hong Kong Town Hall, Hong Kong, and in 2000 Close at a Distance, Galería Lime, Instituto de las Artes de California, EEUU.

En el mismo año, Memorizar el Futuro II en la Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Tsuen Wan, Hong Kong y en el Western Market, Sheung Wan, Hong Kong. En 2003 Hong Kong Contemporary – Water Tone: Leung Mee Ping 19922003 en el Museo de Bellas Artes de Kaoshsiung, Taiwán. En 2002 Memorizar el Futuro I en el Ayuntamiento de Hong Kong, Hong Kong, y en 2000 Close at a Distance, Galería Lime, Instituto de las Artes de California, EEUU. Ha participado en multitud de exposiciones colectivas a lo largo

182

She has participated in a number of collective exhibitions over the years, the last one in 2009:


Charming Experience at the Hong Kong Art Museum, Hong Kong. We can mention some of them held over the last three years. In 2008: Departure at the Hexianging Art Museum, Shenzhen, China; New World Order at the Groninger Museum, Groninger, Holand. In 2007, International Resident Artisits at the Theertha Red Dot Gallery, Sri Lanka; Arrivals and Departutes at the Manchester Urbis Center, United Kingdom; Exhibition CAMAC Estudio CAMAC Art Centre, Marney-surSeine, France. 2006 was a very busy year so will we only mention a few of her international exhibitions: Facts and Figures at the Fundación Appel Foundation Art Centre, Amsterdam, Holand. City in Progress / Live from Zhang Jiang, High Technology Park, Zhang Jiang / Three on the Bund Art Gallery of Shanghai, Shanghai, China. Short Trousers: 1st International Annual Festival and Symposium of Women’s Vídeo Galería de Arte Contemporáneo Dinnerware Comtemporary Art Gallery, Tuscon, AZ, U.S.A.. Amongst the awards and special mentions she has been given we can name the Civitella Ranieri Grant from the Civitella Foundation, Italy (2007); the Global Arts Artist Grant from the Global Arts Village Foundation , India (2006); In 2003 she obtains the Freeman Foundation Grant, U.S.A. and is named the Most Outstanding World Contemporary Artist by Bijutsu Techo, Japan, and Most Outstanding Asian Artist by ART AsiaPacific, Australia. In 2002 she obtains the Starr Foundation Grant awarded by the Cultural Souncil of Asia in U.S.A. and in 2001 the Hong Kong Biennial Art Prize at the Hong Kong Art Museum.

de estos años, siendo la última en 2009: Charming Experience en el Museo de Arte de Hong Kong, Hong Kong. Podemos destacar alguna de ellas en los últimos tres años. En 2008: Departure en el Museo de Arte de Hexianging, Shenzhen, China; Nuevo Orden Mundial en el Museo Groninger, Groninger, Holanda. En 2007, Artistas Residentes Internacionales en la Galería Theertha Red Dot, Sri Lanka; Llegadas y Salidas en el Centro Urbis de Manchester, Reino Unido; Exposición CAMAC Estudio CAMAC Centro de Arte, Marney-sur- Seine, Francia. 2006 fue un año muy activo del que solo nombraremos algunas de sus exposiciones internacionales: Hechos y Datos Centro de Arte de la Fundación Appel, Ámsterdam, Holanda. Ciudad en Progreso / En directo de Zhang Jiang, Parque de Alta Tecnología de Zhang Jiang / Three on the Bund Galería de Arte de Shanghai, Shanghai, China. Sus Pantalones Cortos: 1º Festival y Simposio Internacional Anual de Vídeo de Mujeres Galería de Arte Contemporáneo Dinnerware, Tuscon, AZ, EEUU. Entre los premios y menciones que le han sido otorgados podemos contar la Beca Civitella Ranieri de la Fundación Civitella, Italia (2007); la Beca Global Arts Artist de la Fundación Pueblo de Artes Globales, La India (2006); en 2003 obtiene la Beca de la Fundación Freeman, EEUU, y es nombrada como la Artista Contemporánea Más Destacada en el Mundo, elegida por Bijutsu Techo, Japón, así como la Artista Asiática Más Destacada Elegida por ART AsiaPacific, Australia. En 2002 obtiene la Beca de la Fundación Starr por el Consejo de Cultura de Asia en EEUU, y en 2001 el Premio Bienal de Arte de Hong Kong en el Museo de Arte de Hong Kong.

183


Algunas colecciones en las que se encuentra su obra: Hecho en Hong Kong – Documentales de Performance Art Chino Museo de Arte de Macau, Macau. Hecho en Hong Kong Pierre Huber, Galería Arte y Público, Suiza. Memorizar el Futuro Museo NUS, Universidad Nacional de Singapur, Singapur. En Otra Parte L’Art Museum de L’Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts a Paria, Francia.

Some of her artwork can be found in the following collections: Made in Hong Kong – Documentaries of Chinese Performance Art at the Macau Art Museum, Macau. Made in Hong Kong Pierre Huber, Art and Public Gallery, Switzerland. Memorizing the Future NUS Museum, Singapore Natinal University, Singapore. In Another Place L’Art Museum de L’Ecole Nationale Superieure des Beaux-Arts a Paria, Francea.

En Otra Parte Galería Catherine Flecther, Francia. In Another Place Catherine Flecther Gallery, France. Sin Título Colección Fellbach Triennale, Alemania. Untitled Fellbach Triennale Collection, Germany. Hip Yoi Arte Contemporáneo Dinnerware, Colectivo Plugged Video, AZ, EEUU.

Hip Yoi Dinnerware Contemporary Art, Colectivo Plugged Video, AZ, EEUU.

Tan Cerca Tan Lejos Museo de Arte de Hong Kong, Hong Kong.

So close so far Hong Kong Art Museum, Hong Kong.

Sin Título Fringe Club, Hong Kong.

Untitled Fringe Club, Hong Kong.

Dos Lugares Arte Permanente en Público, Parque de Alta Tecnología de Zhang Jiang, Shanghai, China.

Two Places Permanent Art in Public, High Technology Park, Zhang Jiang, Shanghai, China.

Colecciones privadas en varios países.

Private collections in various countries.

184


LUCIA LOREN

LUCIA LOREN

Madrid, 1973.

Madrid, 1973.

Graduate in Fine Arts at the Complutense University of Madrid (1997).

Licenciada en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid (1997).

Several grants and awards have allowed me to participate in artistic research projects: Erasmus grant, “Academia di Belle Arti”, Bolonia, Italy (1997), International Agreements Grant, “Faculty of Arts”. Tucuman, Argentina (1999), Foreign Office Grant, “Academia di Belle Arti”, Bolonia, Italy (2000), Plastic Arts Award, Ministry of Culture and Sport, Community of Madrid.

Varias becas y premios me han permitido participar en proyectos de investigación artística: Beca Erasmus, “Accademia di Belle Arti”, Bologna, Italia (1997), Beca Convenios Internacionales, “Facultad de Artes”. Tucumán, Argentina (1999), Beca Ministerio Asuntos Exteriores, “Accademia di Belle Arti”, Bologna, Italia, (2000), Premio Artes Plásticas, Consejería Cultura y Deportes de la Comunidad de Madrid (2003).

Exchange relationships between human beings and the surrounding environment and the landscape which shapes it, is the main theme running through my work over the last few years. This link with the landscape has inspired the specific interventions I have undertaken in diverse natural settings: “Biological Reserve Horcomolle” Tucuman (Argentina), “I poetti fanno la cittá” Bolonia (Italy), “Oltre il Giardino” San Mauro Pascoli (Italy), “Sculpture Park Lomos de Oro” Villoslada de Cameros, La Rioja, “Art on Earth” Santa Lucia de Ocon, La Rioja, “The Hollow Wood” Puebla de la Sierra, Madrid, “Naturally Artificial” Contemporary Art Museum Esteban Vicente, Segovia, “A path between Art and a Rural Environment” Valdemanco, Cultural Services Association, Madrid.

Las relaciones de intercambio del ser humano con el entorno que lo rodea y el paisaje que se conforma, son el tema principal de reflexión de mi trabajo en estos últimos años. Esta vinculación con el paisaje ha inspirado las intervenciones específicas que he realizado en diversos entornos naturales: “Reserva Biológica Horcomolle” Tucumán (Argentina), “I poetti fanno la cittá” Bolonia (Italia), ”Oltre il Giardino” San Mauro Pascoli (Italia), “Parque de Esculturas Lomos de Oro” Villoslada de Cameros, La Rioja, “Arte en la Tierra” Santa Lucia de Ocón, La Rioja, “El Bosque Hueco” Puebla de La Sierra, Madrid, “Naturalmente Artificial” Museo Arte Contemporáneo Esteban Vicente, Segovia, “Un camino entre el Arte y el Medio Rural” Valdemanco, Mancomunidad Servicios Culturales, Madrid.

185


En todas estas intervenciones, utilizo los elementos del paisaje para realizar pequeñas variaciones que reflexionan sobre el propio concepto de paisaje cultural. En muchas ocasiones, el proceso de trabajo se convierte en un espacio abierto a la participación de la población que habita el lugar, generando un intercambio de experiencias y conocimientos entre el proceso artístico y la población rural.

In all these interventions, I use elements of the landscape to produce slight variations that reflect upon the concept of cultural landscape itself. On many occasions, the work process becomes a space open to the participation of the people who live in the area, generating an exchange of experiences and knowledge between the artistic process and the rural population.

He participado en numerosas exposiciones colectivas, entre ellas: Centro Cultural Montehermoso (Vitoria), Museo Arte Contemporáneo Esteban Vicente (Segovia), Círculo de Bellas Artes (Madrid), Centro Riojano de Logroño (La Rioja), Museo Provincial Bellas Artes de Tucumán (Argentina), Palacio de la Mosquera (Arenas de San Pedro, Ávila), Mirador (Berzosa de Lozoya, Madrid)…

I have participated in numerous collective exhibitions, such as: Montehermoso Cultural Centre (Vitoria), Contemporary Art Museum Esteban Vicente, Segovia, Fine Arts Circle of Madrid, Riojano Center of Logroño (La Rioja), Provincial Museum of Fine Arts of Tucuman (Argentina), La Mosquera Palace (Arenas de San Pedro, Avila), Mirador (Berzosa de Lozoya, Madrid). www.lucialoren.com

www.lucialoren.com

186


Marina Núñez

Marina Núñez

Palencia, 1966.

Palencia, 1966.

She has given individual exhibitions in Spanish galleries such as Buades, Alejandro Sales, Tomás March or Salvador Díaz, and in galleries abroad such as OMR (Mexico D.F), Pascal Polar (Brussels), John Berggruen Gallery (San Francisco), Alessandro Seno (Milan) or Mimmo Scognamiglio (Naples).

Ha realizado exposiciones individuales en galerías españolas como Buades, Alejandro Sales, Tomás March o Salvador Díaz, y extranjeras como OMR (México DF), Pascal Polar (Bruselas), John Berggruen Gallery (San Francisco), Alessandro Seno (Milán) o Mimmo Scognamiglio (Nápoles).

She has also participated in individual exhibitions in public centres such as Espacio Uno in the Reina Sofia, La Gallera hall in the Community of Valencia, the Pilar and Joan Miró Foundation in Palma de Mallorca, the Verónicas Church in Murcia, the Salamanca Arts Centre, the Casa de América in Madrid, the Cervantes Institute in Paris, La Panera in Lleida or the Musac in León.

También ha expuesto individualmente en centros públicos como el Espacio Uno del Reina Sofía, la sala La Gallera de la Comunidad Valenciana, la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca, la Iglesia de Verónicas en Murcia, el Centro de Arte de Salamanca, la Casa de América en Madrid, el Instituto Cervantes en París, La Panera en Lleida o el Musac en León.

From her participation in collective exhibitions we can highlight Transgenéric@s (1998), Koldo Mitkelena Kulturnea, San Sebastián), “Reality and desire” (1999, Miró Foundation, Barcelona), “F Zone” (2000, Espai d’Art Contemporani de Castelló), “I Biennial of International Art” (2000, National Museum of Fine Arts, Buenos Aires), “Ofelias y Ulises. About Spanish contemporary art” (2001, Antichi Granei, Guidecca, Venice), “Big Sur. Neue Spanische Kunst” (2002, Hamburger Banhof, Berlin), “Pain, passion, compassion, sensibility” (2004, Science Museum, London), “Posthumous choreographies” (2005), White Box, New York), “Critical Identities” (2006,

En cuanto a las exposiciones colectivas, se pueden destacar “Transgenéric@s” (1998, Koldo Mitkelena Kulturnea, San Sebastián), “La realidad y el deseo” (1999, Fundación Miró, Barcelona), “Zona F” (2000, Espai d´Art Contemporani de Castelló), “I Bienal Internacional de Arte” (2000, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires), “Ofelias y Ulises. En torno al arte español coontemporáneo” (2001, Antichi Granei, Giudecca, Venecia), “Big Sur. Neue Spanische Kunst” (2002, Hamburger Banhof, Berlín), “Pain; passion, compassion, sensibility” (2004, Science Museum, Londres), “Posthumous choreographies” (2005, White Box, Nueva York), “Identidades críticas” (2006,

187


Patio Herreriano, Valladolid), “Pintura mutante” (2007, MARCO, Vigo), “Banquete (nodos y redes)” (2009, Laboral, Gijón, y 2010, ZKM, Karlsruhe, Alemania).

Patio Herreriano, Valladolid), “Mutant painting” (2007, MARCO, Vigo), “Banquete (nodos y redes)” (2009, Laboral, Gijon, and 2010, ZKM, Karlsruhe, Germany).

Asimismo es autora de artículos como “Jackson Pollock y las máquinas de dibujar” (en Gómez Molina: “Las estrategias del dibujo en el arte contemporáneo”, Cátedra 1999), “Del conservadurismo como una de las Bellas Artes” (en Gloria Picazo: “Impasse Dos”, Ayuntamiento de Lleida 2000), “Nosotros, los cíborgs” (en José Jiménez: “El arte en una época de transición”, Diputación de Huesca 2001), “Carne” (en Africa Vidal: “La feminización de la cultura”, Centro de Arte de Salamanca 2002), “La puesta en escena del yo” (VVAA, Diputación de Pontevedra 2004).

She is also the author of articles such as “Jackson Pollock and drawing machines” (in Gómez Molina: “The strategies of drawing in contemporary art”, Cátedra 1999), “From conservatism as one of the Fine Arts” (in Gloria Picazo: “Impasse Dos”, Lleida Town Hall 2000), “We, the Ciborgs” (in José Jiménez: “Art in a period of transition”, Huesca County Council 2001), “Carne” ( in África Vidal: “The feminization of culture”, Salamanca Arts Centre 2002), “La puesta en escena del yo” (Various Authors Pontevedra County Council 2004).

Su obra figura en colecciones de varias instituciones, entre las que podemos nombrar el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, el Artium de Vitoria, la Fundación “La Caixa”, el MUSAC de León o la Corcoran Gallery of Art, Washington, DC

188

Her artwork forms part of collections in various institutions, amongst which we could mention the Reina Sofia National Museum Art Centre, the Vitoria Artium, La Caixa Foundation, MUSAC, the León (Spain) Museum of Contemporary Art or the Corcoran Gallery of Art, Washington D.C.


MAYTE CARRASCO GIMENA

MAYTE CARRASCO GIMENA

Ronda (Málaga), 1964.

Ronda (Málaga), 1964.

Doctor and Lecturer in the Arts Department of Seville University. Currently Dean of the Fine Arts Faculty.

Doctora y Profesora Titular del Departamento de Dibujo de la Universidad de Sevilla. Decana de la Facultad de Bellas Artes en la actualidad.

In charge of the research group “Digital Graphics and Creation” as part of the Andalusian Research Plan in the Autonomous Government of Andalusia. In the university field she has undertaken different pedagogic innovation projects (ICEInstitute of Educational Science), international cooperation (Intercampus), exchanges with other universities (Erasmus), the publication of research articles, the direction of doctoral theses, commissioner of exhibitions and the organization of cultural activities. Grants from the Ministry of Education, Culture and Sport to attend the University of the West of England – Bristol (2002) and the International Center of Photography – New York (2003). She has undertaken different artistic creation projects directed towards the participation of the public: “Experiment” (2002) and “Footprints from Heaven” (2007) (Jaén County Council ). She has also given university extension courses: “The reiterated image in serigraphic creation” (2003) and “Digital and Xylographic Printing: Fusion and Experimentation” (2004) (University Pablo de Olavide). SELECTION OF EXHIBITIONS: V Biennial of Contemporary Original Printing. Ayamonte (2008) – Artjaén 2007 (Jaén University) – Speculations. Municipal Art Gallery “II Centenary”

Responsable del grupo de investigación “Gráfica y Creación Digital” perteneciente al Plan Andaluz de Investigación de la Junta de Andalucía. En el ámbito universitario ha llevado a cabo diversos proyectos de innovación pedagógica (ICE), cooperación internacional (Intercampus), intercambios con otras universidades (Erasmus), publicaciones de artículos de investigación, dirección de tesis doctorales, comisariado de exposiciones y organización de actividades culturales. Becas del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte para estancias en University of the West Of England - Bristol [2002] y en el International Center of Photography - Nueva York [2003]. Realización de diversos proyectos de creación artística dirigidos a la implicación del público: “Experimenta” [2002] y “Huellas del cielo” [2007] (Diputación Provincial de Jaén). Impartición de cursos de extensión universitaria: “La imagen reiterada en la creación serigráfica” [2003] e “Impresión Digital y Estampación Xilográfica: Fusión y Experimentación” [2004] (Universidad Pablo de Olavide). Selección de exposiciones: - V Bienal de Estampa Original Contemporánea. Ayamonte [2008] - ArtJaén 2007 (Universidad de Jaén) - Especulaciones. Galería de Arte Municipal “II

189


Centenario” (Ayuntamiento de Torredelcampo) [2007] - Universo Femenino. Casa de la Cultura/ Antequera. Centro Cultural Caja Granada. Jaén y Motril. (Consejería de Cultura. Dirección General de Museos) [2006] - Gráfica del Encuentro. Buenos Aires, Granada y Sevilla. (Consejería de Cultura de la Junta de Andalucía) [2005] - 4th Internacional Triennial of Graphic Arts Prague. (The Inter-Kontakt Grafik Association) Praga [2004] VII Certamen Nacional de Arte Contemporáneo “Ciudad de Utrera”. Sala de exposiciones Casa de la Cultura. [2001] - VIII Premios Nacionales de Grabado (Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella) [2000] - Estampa. Salón Internacional del Grabado y ediciones de Arte Contemporáneo (VIII edición) (Taller Estable de Grabado y Estampación. Diputación de Huelva). Recinto Ferial de la Casa de Campo de Madrid [2000] - I Bienal de Estampa Original Contemporánea (12 Grabadores andaluces) (Diputación de Huelva). Exposiciones en el Museo de Huelva y en la sala del Patronato Municipal de Cultura de Ayamonte [2000] - “El Grabado. Notas y Reflexiones” (Diputación Provincial de Huelva) Itinerante [1997] - “Pintura Hispalense”. Exposición de profesores de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla. Sala de exposiciones del Instituto Cervantes. Piazza Navona, Roma [1997] - “Grabado en Sevilla”. (Museo del Grabado Español Contemporáneo de Marbella). [1997] “Artistas por los derechos humanos” (20 aniversario de Amnistía Internacional). Monasterio de Santa Inés. Sevilla. (Diputación, Junta de Andalucía y Ayuntamiento) [1997] - Estampa. Salón Internacional del Grabado y ediciones de Arte Contemporáneo. (Taller Ediciones El Pasaje de Sevilla). Madrid [1996] - “Arte contemporáneo español en Argentina” (muestra de Grabados y Litografías). (Consulado de España y Dirección provincial de

190

(Torredelcampo Town Hall) (2007) – Feminine Universe. Cultural Centre/Antequera. Caja Granada Cultural Centre. Jaén and Motril. (Regional Ministry of Culture. (2006) – Printing Gathering. Buenos Aires, Granada and Seville. (Regional Ministry of Culture of the Autonomous Government of Andalusia) (2005) – 4th International Triennial Of Graphic Arts Prague. (The Inter-Kontakt Grafik Association) Prague (2004) – VII National Contemporary Art Competition “City of Utrera”. Cultural Centre exhibition hall (2001) – VIII National Engraving Awards (Museum of Contemporary Spanish Engraving Foundation of Marbella) (2000) – Estampa. International Contemporary Art Printing Show (VIII edition) (Permanent Printing Workshop. Huelva County Council). Fairground site in the Casa del Campo Madrid (200) – I Biennial of Contemporary Original Printing (12 printers from Andalusia) (Huelva County Council). Exhibitions in the Huelva Museum and in the Ayamonte Municipal Culture Department hall (2000) – “Printing. Notes and Reflections” (Huelva County Council). Itinerant (1997) – “Sevillan Painting”. Seville Fine Arts Faculty teachers’ exhibition. Cervantes Institute exhibition hall. Piazza Navona, Rome (1997) – “Engraving in Seville”. (Museum of Contemporary Spanish Engraving Foundation of Marbella). (1997) “Artists supporting human rights” (20th anniversary of Amnesty International). Saint Ines Monastery. Seville. (County Council, Autonomous Government of Andalusia and Town Hall) (1997) - Printing. International Contemporary Art Printing Show (Taller Editions El Pasaje de Sevilla). Madrid (1996) – “Contemporary Spanish Art in Argentina” (display of Engraving and Lithographs). (Spanish Consulate and Mendoza provincial


office of culture) (1996) – “Women for the Third Millenium” Caja San Fernando. Jeréz (1994) – International Art Biennial “City of Almería” (1994) – FOCUS Award for Painting. Seville (1993) – National Printing Awards. (Contemporary Spanish Printing Museum). Marbella (1993) – Contemporary Printing (ten young artists)”. Fernando Serrano Gallery. Moguer (1993) – Plastic Art. INDIVIDUAL EXHIBITION. Fernando Serrano Gallery. Moguer (1992) – “Painting and Engraving”. INDIVIDUAL EXHIBITION. Carmen de la Calle Gallery. Jeréz (1991) – III National Painting Competition “Painters for ‘92”. El Monte. Seville (1990) – II National Painting Competition “Painters for ‘92”. El Monte. Seville (1989) – “About the Object”. Painting and Original Printing. INDIVIDUAL EXHIBITION. Fernando Serrano Gallery. Moguer (19898)

cultura de Mendoza) [1996] - “Mujeres para el Tercer Milenio” Caja San Fernando. Jerez [1994] - Bienal Internacional de Arte “Ciudad de Almería” [1994] - Premio FOCUS de Pintura. Sevilla [1993] - Premios Nacionales de Grabado. (Museo del Grabado Español Contemporáneo). Marbella [1993] - “Estampas Contemporáneas (diez jóvenes artistas)”. Galería Fernando Serrano. Moguer [1993] - Obra Plástica. EXPOSICIÓN INDIVIDUAL. Galería Fernando Serrano. Moguer [1992] - “Pintura y Grabado”. EXPOSICIÓN INDIVIDUAL. Galería Carmen de la Calle. Jerez [1991] - III Certamen Nacional de Pintura “Pintores para el 92”. El Monte. Sevilla [1990] - II Certamen Nacional de Pintura “Pintores para el 92”. El Monte. Sevilla [1989] - “Sobre el Objeto”. Pintura y Estampa Original. EXPOSICIÓN INDIVIDUAL. Galería Fernando Serrano. Moguer [1989]

191


Nalini Malani

Nalini Malani

Nacida en Karachi en 1946, se gradúa en Bellas Artes en 1969 por la Sir J.J. School of Art, Mumbai. Entre 1970 y 1972 disfruta una estancia del Gobierno francés para estudiar Bellas Artes en París. Y entre 1984 y 87 una Junior beca del Gobierno de la India.

Born in Karachi in 1946, she graduated in Fine Arts in 1969 at the Sir J.J. School of Art, Mumbai. Between 1970 and 1972 she takes the scholarship awarded by the French Government to study Fine Arts in Paris, and between 1984 and 1987 she takes a Junior Fellowship awarded by the Indian Government.

Entre sus exposiciones individuales encontramos en 2008 Listening to the Shades, en la Arario Gallery de New York; en 2007 Nalini Malani: Mother India, en la Walsh Gallery de Chicago; y Nalini Malani, en el Irish Museum of Modern Art de Dublin.

Amongst her individual exhibitions we find the 2008 Listening to the Shades, at the New York Arario Gallery; in 2007 Nalini Malani: Mother India, at the Chicago Walsh Gallery; y Nalini Malani, at the Irish Museum of Modern Art in Dublin.

En 2006 prepara Living in Alicetime, en la Sakshi Gallery, Bombay y en Rabindra Bhavan, New Delhi, India. En 200506 realizó la exposición retrospectiva Exposing the Source: The Paintings of Nalini Malani, en el Peabody Essex Museum, Salem MA. Durante 2004 en Bose Pacia Gallery, New York lrealiza Stories Re-told, que también expondrá en os años 2002 y 2003, en Sakshi Gallery, Mumbai. Por la misma fecha, expone Hamletmachine, en el New Museum of Contemporary Art, New York; y también   Recent Video Art: Nalini Malani, Apeejay Media Gallery, Delhi. En 2000 The Sacred & The Profane, Sakshi Gallery, Mumbai. Y en 1999 Remembering Toba Tek Singh, en el Muse Prince of Wales de Mumbai. En España participa en 2009 en la colectiva “Narrativas de India en el siglo XXI: entre la memoria y la historia”, en los

192

In 2006 she prepares Living in Alicetime, at the Sakshi Gallery, Bombay and at Rabindra Bhavan, New Delhi, India. In 200506 she held the retrospective exhibition Exposing the Source: The Paintings of Nalini Malani, at the Peabody Essex Museum, Salem MA. In 2004, at the Bose Pacia Gallery, New York, she shows Stories Re-told, which is also exhibited in 2002 and 2003 at the Sakshi Gallery, Mumbai. About the same time Hamletmachine is exhibited, at the New Museum of Contemporary Art, New York; as well as Recent Video Art: Nalini Malani, at the Apeejay Media Gallery, Delhi. In 2002 The Sacred & The Profane at the Sakshi Gallery, Mumbai, and in 1999 Remembering Toba Tek Singh, at the Prince of Wales Museum, Mumbai. In Spain, in 2009, she participates in the collective exhibition Indian Narratives in the 21st century: Between Memory and History, at the Centro Casa Asia in Madrid, and at Centro


Casa Asia in Barcelona.

Centros Casa Asia Madrid y Casa Asia Barcelona.

She has also participated in numerous collective exhibitions, the most recent being: Excavation: Memory / Myth / Membrane, at the Museum Gallery, Mumbai; Indian Highway, at the Serpentine Gallery, London; Prospect I, New Orleans, U.S.A; Video Shortlist, Passage de Retz, Paris, France; War, at the Bodhi Gallery, Bombay, India; all of which were held in 2008. In 2007 she also participates in New Narratives: Contemporary Art from India, at the Chicago Cultural Center; and Urban Manners: Contemporary Artists from India, at Hangar Bicocca, Milan, Italy.

También ha participado en otras numerosas exposiciones colectivas de las que las más recientes son: Excavation: Memory / Myth / Membrane, en Museum Gallery, en Mumbai; Indian Highway, en la Serpentine Gallery, de Londres; Prospect I, New Orleans, U.S.A; Video Shortlist, Passage de Retz, Paris, Francia; War, en la Bodhi Gallery, Bombay, India; todas ellas durante 2008. En 2007 también participa en New Narratives: Contemporary Art from India, en el Chicago Cultural Center; y Urban Manners: Contemporary Artists from India, en Hangar Bicocca, de Milan, Italia.

Through the years her artwork has travelled all over the world participating in diverse biennials and international art fairs: Sydney Biennial, Sydney, Australia in 2008; in the LI (2005) y LII (2007) Venice Biennials, Italy. In 2003 at the Istanbul Biennial and in the Amsterdam XX World Wide Video Festival. In 2002 at the Asia Pacific Triennial, in Brisbane, and in 2000 at the Kwangju III Biennial, South Korea; and the Havana City VII Biennial in 2002. As well as her participation in the Amsterdam XVI World Wide Video Festival in 1998, the Asia Pacific Triennial in Brisbane in 1996 and in the I Johannesburg Biennial in 1995.

A lo largo de estos años su obra ha viajado por el mundo participando en diversas bienales y ferias de arte internacionales: Sydney Biennial, Sydney, Australia en 2008; en las Bienales LI (2005) y LII (2007) de Venecia, Italia. En 2003 en la Bienal de Estambul y en el XX World Wide Video Festival de Amsterdam. En la Asia Pacific Triennale, Brisbane, de 2002. Y en 2000 en la III Bienal de Kwangju, Corea del Sur, y en la VII Bienal de la Habana, Cuba. Así como en el XVI World Wide Video Festival de Amsterdam  en 1998, la II Asia Pacific Triennal de Brisbane en 1996 y en la I Bienal de Johannesburg en 1995.               Su actividad artística también se ha desarrollado a través de diversas estancias: En Montalvo, California, en 2005, en la Lucas Art Residencies; en 2003 en Umbertide,Italia, en Civitella Rainieri; en 1999 y 2000 en Japón en el Museo de Arte Asiático de Fukuoka y en Singapur en la Lasalle-SIA. Además de la fellowship USIA de Bellas Artes en el Work Center de Provincetown, Estados Unidos, en 1989, y en 1988 en el Centro de Arte de Kausali, India.

Her artistic activity has also developed in diverse residencies: : In Montalvo, California, in 2005, at the Lucas Art Residencies; in 2003 in Umbertide, Italy, in Civitella Rainieri; in 1999-2000 in Japón at the Fukuoda Asian Art Museum and in Singapore at the Lasalle-SIA. As well as the USIA Fine Arts fellowship at the Provincetown Work, United States, in 1989 and in 1988 at the Kausali Art Centre, India.

193


Ouka Leele

Ouka Leele

Nace en Madrid en Junio 1957.

Born in Madrid in June 1957.

Pasa su infancia entre Madrid y San Rafael, donde el bosque se clava en su alma para siempre.

Her childhood is spent between Madrid and San Rafael, where the woods become entrenched in her soul forever.

Muy pronto, pasa la mayor parte del tiempo dibujando, pintando y devorando libros de arte.

She soon begins to spend most of her time drawing, painting and devouring art books.

En el Museo del Prado se emociona con los colores y pinceladas de las telas en los ropajes de El Greco. La misma emoción que le evocan los colores de la Naturaleza.

In the Prado Museum she is moved by the colours and brushstrokes of the cloth in the robes painted by El Greco. The same feeling evoked in her by the colours of Nature.

Vendiendo por primera vez sus dibujos en el rastro de Estepona, recibe un buen augurio de un comprador que bajó de un barco con su pipa y su gorra de marinero: “y que sepas que te los compro porque sé que vas a ser muy famosa”.

Selling her first drawings in a street market in Estepona, she receives a good omen from a buyer who disembarked from a ship, pipe in hand and sporting a sailor’s cap: “I want you to know that I’m buying them because I know you’re going to be very famous”.

1976. Aconsejada por un compañero de la escuela de pintura, se integra en Photocentro, una escuela de fotografía donde empezaban a sembrarse las semillas de las tendencias artísticas en ciernes. Sus primeras fotos se incluyen en el libro de Diorama Ediciones: “Principio, 9 jóvenes fotógrafos españoles”. Desde ese momento la fotografía que no buscaba, se entrelaza en su vida artística sin dejarla escapar a pesar de muchos intentos. Su necesidad de pintar, la empuja hacia la fusión de pintura y fotografía, desarrollando así ese lenguaje personalísimo, mezcla de escenografía teatral para ser fotografiada y pintura. En contacto con otros artistas, decide abandonar la idea de

1976. On the advice of a fellow student at the school of painting, she enrolled in Photocentro, a school of photography where the seeds of artistic tendencies are sown. Her first photographs are included in a Doriama Editions book: “Beginnings, 9 young Spanish photographers”. From that moment on the photography she hadn’t looked for would become entwined in her artistic life and not let her escape despite numerous attempts. The need to paint led her to fuse painting and photography, thus developing a most personal language, mixing theatrical

194


set design to be photographed and painting. In contact with other artists she decides to abandon the idea of studying Fine Arts and move on in her auto-didactic search for art. 1978. She moves to Barcelona where she produces the “Hairdresser’s” series, which is exhibited for the first time in 1979 in Barcelona and, in 1980, in Madrid where she opens the act with a suckling pig with lights in its eyes and mouth by way of a hairdo and a pleated dress similar to the bellows of large format cameras. Theatre, dance, cinema, photography… shape the future of her artwork. 1980. She moves to New York, where she becomes aware that her work place is to be found delving into her origins, and from there she goes on to Mexico.

estudiar la carrera de Bellas Artes y avanzar en su búsqueda artística de manera autodidacta. 1978. Traslada su residencia a Barcelona donde realiza la serie “Peluquería”, que se expone por primera vez en 1979 en Barcelona, y en 1980, en Madrid con una acción inaugural llevando un cochinillo al que ha puesto luces en los ojos y en la boca, como peinado y un vestido fuelle que recuerda los fuelles de las cámaras de gran formato. Teatro, danza, cine, fotografía, pintura… conforman el devenir de su obra. 1980. Se traslada a Nueva York, donde toma conciencia de que su lugar de trabajo lo encuentra ahondando en sus orígenes, y desde allí viaja a Méjico.

1981. She returns to Madrid, when the scene was at its height and decides to stay due to a serious illness. She designs the hats for Pedro Almodovar’s film Labyrinths of Passions. These are very intense years and a time of interior growth confronted with the possibility of losing her life.

1981. Regresa a Madrid, en plena movida y decide quedarse debido a una grave enfermedad. Realiza los diseños de los sombreros de la película Laberinto de Pasiones, de Almodóvar. Son años muy intensos y de gran crecimiento interior, ante la posibilidad de perder la vida.

1982. After recovering from her illness, her passion and love of life is reflected in her work. In Paris, the VU agency starts moving her artwork, taking it as far as Tokyo.

1984. Tras superar la enfermedad, su pasión y amor por la vida se reflejan en su obra. En París, la agencia VU comienza a mover su obra, llevándola a Tokio.

1987. Exhibition in the Sao Paulo Biennial. She is responsible for the grand transformation of Madrid’s Cibeles Fountain representing the myth of Atlanta and Hippomenes. Retrospective exhibition in the Spanish Museum of Contemporary Art.

1987. Expone en La Bienal de Sao Paulo. Realiza el gran montaje de La Cibeles representando el mito de Atalanta e Hipómenes. Exposición retrospectiva en el Museo Español de Arte Contemporáneo.

195


1988. Se instala en París para realizar la serie de polaroids gigantes para la Fondation Cartier. Pasa largas temporadas en Mallorca, donde se prepara para el nacimiento de su hija en 1990. Expone las pinturas realizadas en Mallorca en Arco con un éxito total de ventas. Realiza un cambio casi imperceptible en el nombre añadiendo una E más, OUKA LEELE, para darle más vida y movimiento.

1988. The artist goes to Paris to produce a series of giant polaroids for the Cartier foundation. She spends long spells in Mallorca preparing for the birth of her daughter in 1990. The paintings done in Mallorca are exhibited at Arco with a total triumph in sales. She makes the slightest of changes to her name, adding another ‘E’, OUKA LEELE, to give it more life and movement.

2000. Nueva etapa en su evolución, huyendo de encasillamientos que le aten a la fotografía. Decide exponer sus fotografías al desnudo, en blanco y negro. Recibe el Primer Premio Nacional de Bibliofilia (2003) por “El Cantar de los Cantares” con sus serigrafías y dibujos. Realización de un mural en Ceutí, Murcia: “Mi jardín metafísico” (2002-2004) de 300 metros cuadrados. Edita de nuevo con Ahora Ediciones de bibliofilia “Floraleza” (2005) Con sus poemas y serigrafías íntimamente relacionados con el mural. Prepara en la actualidad una nueva edición sobre El Quijote.

2000. A new stage in her evolution begins, escaping from the pigeonholing which ties her to photography. She decides to exhibit her photographs untouched, in black and white. She is awarded the First National Prize for Bibliophilia for “El Cantar de los Cantares” with her serigraphs and drawings. She paints a mural in Ceutí (Murcia): “My metaphysical garden” (2002-2004) measuring 300 square metres. She publishes once again with Ahora Ediciones of Bibliophilia with “Floraleza” (2005). Her poems and serigraphs are intimately linked to the mural. She is currently preparing a new edition on El Quijote.

2004. Recibe el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid y se realiza una exposición retrospectiva de su obra: “Pulpo’s Boulevard”. Se rueda “La mirada de Ouka Leele”, largometraje de Rafael Gordon, comenzado en 2002.

2004. She is awarded the Community of Madrid Prize for Culture and gives a retrospective exhibition of her work: ‘Pulpo’s’ Boulevard’. “La mirada de Ouka Leele” is filmed, a full length film by Rafael Gordon started in 2002.

2005. Premio Nacional de Fotografía. Que le lleva a retomar la fotografía. De nuevo, la fotografía no deja a la artista escapar, en un momento en que estaba de lleno dedicada a la pintura y a la poesía.

196

2005. National Prize for Photography. This brings her back to photography. Once again photography doesn’t let the artist escape, at a time when she was dedicated entirely to poetry and painting.


2007. Design of the scenery and costumes for the opera ‘Curlew River’ by Benjamin Britten. She produces the works ‘La menina ingrávida’ and ‘Mi cuerpo es mi territorio’ before Las Meninas by Velázquez and Las Tres Gracias and El Juicio de Paris by Rubens, exhibited in the Prado Museum as part of the collection “12 artists in the Prado Musuem” produced by the Friends of the Prado Museum Foundation and curated by Francisco Calvo Serraller.

2007. Diseño de escenografía y vestuario para la ópera “Curlew River” de Benjamín Britten. Realiza las obras “La menina ingrávida” y “Mi cuerpo es mi territorio”, ante Las Meninas de Velázquez y Las Tres Gracias y El Juicio de Paris de Rubens, que expone en el Museo del Prado formando parte de la colección: “12 artistas en el Museo del Prado” producida por la Fundación Amigos del Museo del Prado y comisariada por Francisco Calvo Serraller.

2008.“OUKA LEELE INÉDITA” a retrospective exhibition as a result of the National Prize. She produces “La Metafísica de las Meninas” for the private bank “La Caixa”. In October 2008, individual exhibition “BETWEEN TWO WORLDS” IBERIA Art Centre BEIJING, China.

2008. “OUKA LEELE INEDITA” exposición retrospectiva debida al Premio Nacional. Realiza la obra “La Metafísica de las Meninas” para “la Caixa” Banca Privada. Octubre de 2008, Solo exhibition “ENTRE DOS MUNDOS” Centro de arte IBERIA BEIJING, China.

197


Tamara Campo Hernández

Tamara Campo Hernández

Nacida en Pinar del Río, Cuba en 1971. Se gradúa en la Escuela Nacional de Artes y es licenciada en Bellas Artes por el Instituto Superior de Arte, (I.S.A.) Facultad de Artes Plásticas, Ciudad de la Habana con Diploma Artista Laureado del Instituto en 1996.

Born in Pinar del Río, Cuba in 1971. She graduated from the National School for Arts and has a Fine Arts Degree from the Superior Institute of Arts, Plastic Arts Faculty, City of Havana with the Institute’s Honoured Artist Diploma in 1996.

Es miembro de la UNEAC (Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba). En el año 2006 recibe la beca del IFA, Institut für Auslandsbeförderung, Alemania, para el proyecto expositivo, IX Bienal de La Habana; así como otros premios nacionales: Mención de Honor en Primer Salón de Arte Joven. Centro Artes Visuales, P. del Río 1997, 1er Premio del Salón Provincial Artes Plásticas “20 de Octubre”,Centro A. Visuales P. del Río, 1995, 1er Premio del II Salón Nacional Arte Religioso Contemporáneo, Obispado, Pinar del Río 1995. Premio Salón de Verano, Museo Provincial Historia 1995. 1er Premio Concurso Nacional Escuelas de Arte “Una sonrisa al futuro” (1986). Premio Primer Salón Provincial de Grabado. Galería de Arte (P. del Río 1986). Desarrolla su actividad artística y docente fundamentalmente en Cuba y Ecuador, donde ha impartido diversos cursos y talleres, como por ejemplo los talleres de arte para niños y jóvenes con el proyecto social Consulado para el Arte, en Manta, Ecuador, en 2008; en el mismo año “El original múltiple y las posibles penetraciones” Museo de Arte MAPRI, Artista invitado en Diálogo con el público, UNEAC, Pinar del Río en Cuba. Realiza también el curso de Xilografía para artistas grabadores

198

She is member of the UNEAC (National Union for Cuban Writers and Artists). In 2006 she is awarded a grant by the IFA, Institut für Auslandsbeförderung, Germany, for the exhibition project, IX Havana Biennial; as well as other national prizes: Special mention at the First Show for Young Artists. Visual Arts Centre, P del Río 1997, First Prize at the Provincial Plastic Arts Show “20th October”, P. del Río 1995, First Prize at the II National Contemporary Religious Art Show, Bishopric, Pinar del Río 1995. Summer Show Prize, Provincial History Museum 1995. First Prize National Arts School Competition “A smile to the future” (1986). First Prize Provincial Printing Show. Art Gallery (P. del Río 1986). Her artistic work and teaching is mainly based in Cuba and Ecuador, where she has given various courses and workshops, such as those organized for children and young people in the social project Consulate for Art, in Manta, Ecuador, in 2008; during the same year “El original múltiple y las posibles penetraciones” MAPRI Art Museum, invited artist in Dialogue with the public, UNEAC, P del Río, Cuba. She also holds xylography courses for printing artists and the Estampería


Quiteña, sponsored by Calcografía Nacional in Madrid. She has also presided several prizes and participated in numerous seminars and meetings.

en la Estampería Quiteña, patrocinado por Calcografía Nacional de Madrid. Además ha presidido diversos premios y ha participado en diversos seminarios y encuentros.

We also find her as the curator of “Andén 16: Heterónimos. Los otros de uno mismo”, along with Dr. Magaly Espinosa in Spain and Ecuador in the year 2005. And curator of Andén 10 in Ecuador and Cuba in 2003.

Como curadora la encontramos en “Andén 16: Heterónimos. Los otros de uno mismo”, con la Dra. Magaly Espinosa en España y Ecuador en el año 2005. Y curadora de Andén 10 en Ecuador y Cuba en 2003.

In 2008 she holds an individual exhibition Open House, at the Arts Department of Eloy Alfaro de Manabí University, Manta (Ecuador). At the same place she does the Sculptural Monument of the Tuna in 2007. In 2006, she does the Life Time-line project for the Luis de Soto Gallery, Arts Faculty, Havana University, in the 9th Havana Biennial, and for the Jaén Provincial County Council, it is a joint project with Bettina Geisselmann. Along with other diverse projects and numerous collective exhibitions. Some of her artwork is to be found in institutions and private collections in: Havana City, Pinar del Río, Aruba, Spain, Italy, Holland, Great Britain, United States, Chile, Columbia, Ecuador, Mexico, Puerto Rico, and Japan amongst others.

En 2008 realiza la exposición individual Casa Abierta, del Departamento de Artes Universidad Eloy Alfaro de Manabí, Manta (Ecuador). Donde también realiza en 2007 el Monumento Escultórico al Atún. En 2006 realiza el proyecto Life Time- Line, para la Galería Luis d Soto, F. Artes y Letras, Univ. Habana, en la 9na Bienal de La Habana, y para la Diputación Provincial de Jaén, es una obra dúo con Bettina Geisselmann. Además de otros proyectos diversos y otras muchas exposiciones colectivas. Algunas de sus obras se encuentran en instituciones y colecciones privadas en: Ciudad de la Habana, Pinar del Río, Aruba, España, Italia, Holanda, Inglaterra, Estados Unidos, Chile, Colombia, Ecuador, México, Puerto Rico, Japón y otros.

199


María Magaly Espinosa Delgado

María Magali Espinosa Delgado

Graduada en Pedagogía en el Instituto Enrique José Varona (1967). Licenciada en Historia, Universidad de La Habana (1974). Obtiene el grado de Doctor en Ciencias Filosóficas en la especialidad de Estética, Universidad de Kiev, Ucrania, (1987) Obtiene la categoría de Profesor Titular, en el Instituto Superior de Arte, (1990). Miembro de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Presidenta de la Sección de Teoría y Crítica. Asociación de Artistas Plásticos (1996- ).

Graduate in Pedagogy at the Enrique José Varona Institute (1967). History Degree from Havana University (1974). She became a Doctor of Sciences (Philosophy) in the speciality of Aesthetics at the Kiev University, Ukraine, (1987). She becomes a lecturer ot the Superior Institute of Art in 1990. She is a member of the National Union of Cuban Writers and Artists, President of the Section of Theory and Criticism. Plastic Arts Association (1996 -)

Entre las exposiciones comisariadas se encuentran: Muestra de arte cubano en la feria de Arte de Hamburgo. Alemania. 2001, cocuradora de la exposición “Andén16. Heterónimos. Los otros de uno mismo”. Madrid, Barcelona, Quito, 20052006,

Amongst the exhibitions she has curated we can include: the Cuban Art display at the Hamburg Arts Festival. Germany 2001, and, as co-curator, the “Andén16. Heterónimos. Los otros de uno mismo” exhibition. Madrid, Barcelona, Quito, 2005-2006,

Ha impartido docencia y participado en seminarios en Universidades de Colombia, Ecuador, Brasil, España y Cuba.

She has taught and given lectures at seminars held in Columbia University, Equador, Brazil, Spain and Cuba.

Ha escrito palabras para catálogos de exposiciones realizadas en España, Suiza y Cuba. Autora del libro “Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Estética”. Ed. Cauce. Pinar del Río. Cuba, (2004). “Antología de Textos Crítico: El Nuevo Arte Cubano”. Coeditora junto a Kevin Power. Ed. Perceval Press. Santa Mónica. España. 2006.

She has written the texts for catalogues of exhibitions held in Spain, Switzerland and Cuba. She is the author of the book “Indagaciones. El Nuevo Arte Cubano y su Estética”. Ed. Cauce. Pinar del Río. Cuba, (2004). “Antología de Textos Crítico: El Nuevo Arte Cubano”, and Coeditor together with Kevin Power. Ed. Perceval Press. Santa Mónica. Spain. 2006

200


LUZ DE ULIERTE VÁZQUEZ

LUZ DE ULIERTE VÁZQUEZ

She has been a University lecturer since 1986, and has undertaken her work in teaching and research at the University of Granada since 1971. She has been working at the Universtiy of Jaén since 2005.

Profesora Titular de Universidad desde 1986, viene ejerciendo su labor investigadora y docente en la Universidad de Granada desde 1971. Actualmente en la Universidad de Jaén desde 2005.

Doctor Ulierte is a specialist in the History of Art, focusing her work on studies on woman and gender. She is a founder member of the University Institute of Women Studies at Granada University, of which she has been a member since 1992, and coordinator of the Institute’s Feminae Collection during the academic year 1997-98. Despite having an extense curriculum in general topics related to the History of Art, we highlight her work linked to studies of woman and gender: numerous publications such as “Art and Hierarchies. Feminism and the “death” of a concept”  or “Art is ambiguous gender. Methodological considerations on the History of Art and Women”.

La Doctora Ulierte es especialista en Historia del Arte, centrando su actividad en estudios de la mujer y género. Es miembro fundador del Instituto Universitario de Estudios de la Mujer de la Universidad de Granada, al que pertenece desde 1992, y coordinadora de la Colección Feminae de dicho instituto durante el curso. 1997-98. A pesar de poseer un extenso curriculum en temas generales sobre la Historia y la Teoría del Arte, destacamos sus trabajos vinculados a los estudios de mujer y género: numerosas publicaciones entre las que se encuentran Arte y jerarquías. El feminismo y la “muerte” de un concepto  o “El Arte es género ambiguo. Consideraciones metodológicas acerca de la Historia del Arte y las Mujeres” .

Apart from the subjects corresponding to the the History of Art Degree, she is also in charge of courses and seminars as part of doctoral programmes, such as Women and Art

Además de las asignaturas correspondientes en la titulación de Historia del Arte, es responsable de cursos y seminarios en programas de doctorado, tales como Mujeres y Dibujo (Univer-



DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ: “Art and Hierarchies. Feminism and the “death” of a concept”, in MARTÍN, A., VELASCO, C., GARCÍA, F (Coordinators). Women in sub-Saharan. Anthropology, Literature, Art and Medicine. Planeta, Barcelona, 2002, p.235-252.



DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ: “Art is ambiguous gender. Methodological considerations on the History of Art and Women” in SAURET GUERRERO, T., (Coordinator) History of Art and Women. Málaga. University., 1996, p.2138.





DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ: “Arte y jerarquías. El feminismo y la “muerte” de un concepto”, en MARTÍN, A., VELASCO, C., GARCÍA, F. (Coords). La mujer en el África subsahariana. Antropología, Literatura, Arte y Medicina. Planeta, Barcelona, 2002, pp. 235-252. DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ: “El Arte es género ambiguo. Consideraciones metodológicas acerca de la Historia del Arte y las Mujeres” en SAURET GUERRERO, T., (coord.) Historia del Arte y Mujeres. Málaga, Universidad, 1996, pp. 21-38.

201


sidad de Granada), Estudios de las Mujeres y de Género (interuniversitario andaluz), Lecturas del poder desde el Patrimonio Histórico (Universidad de Jaén) Mujeres, Género y Estudios Culturales (Universidad de Jaén), Estética y belleza (Programa de calidad; Dpto. Historia del Arte, Universidad de Málaga).

(University of Granada), Studies on Women and Gender (Inter-University Andalusia), Interpretation of power through Historical Heritage (University of Jaén) Women, Gender and Cultural Studies (University of Jaén), Aesthetics and beauty (Programme for quality; History of Art Department, University of Málaga).

En cuanto a sus líneas de investigación, toman dos direcciones, una sobre mujeres creadoras y otra sobre imágenes creadas de mujeres. Respecto a la primera, Retratistas frente a frente: Vigée-Lebrun / Labille Guiard, reflexiona sobre la diferente clientela y distinta fortuna crítica de estas dos pintoras, contemporáneas entre sí, buscando las raíces en sus diferentes posicionamientos políticos y estéticos, así como en su comportamiento social, tópico/ atípico.

Her lines of research follow two directions, one on women creators and the other on images created by women. The first, Painters face to face: Vigée-Lebrun / Labille Guiard reflects on these two women painter’s customers and success in the eyes of the critics, they are both contemporary and look for their roots in their different views on politics and aesthetics, as well as their topical/untypical social behaviour.

El cuerpo es un campo de batalla toma su base en cómo el Cuerpo está dotado de Género, y cómo las artistas contemporáneas vienen planteándose una reflexión sobre su propio cuerpo, deserotizándolo, mostrando su realidad y su construcción como social y pública.

The body is a battle field deals with how the Body is endowed with Gender, and how contemporary female artists have started to reflect on their own bodies, de-eroticising it, and showing its reality and construction as something social and public.

La segunda de las direcciones (imágenes de mujeres creadoras a lo largo de la historia), se desarrolla también en dos trabajos. Uno de ellos es Sirenas. La trasmigración de un mito. Monografía -siguiendo la metodología de género- sobre la mítica figura de las Sirenas, desde su adopción por la mitología griega como psicopompo, el diferente juicio mantenido por Platón y los estoicos y la adopción de su visión a partir de los últimos por el cristianismo que, con la interrupción del platonismo renacentista, ha perdurado hasta nuestros días. En

The second line of her research (images created by women throughout history) is also based on two texts. One of them is Sirens. The trasmigration of a myth. A monograph – following genre methodology - on the mythical figure of the Mermaid, since its adoption by Greek mythology as a psychopomp, the different opinion held by Plato and the Stoics, and the adoption of their view by Christianity which, except for the interruption of Renaissance Platonism, has lasted until today. From then on, the light identity of postmodernism has transformed

202


these powerful figures in little more than delightful publicity illustrations. Gypsies between two centuries tries to breakdown the general pictorial vision of these women, excluded on two counts, on whose figure the romantic incarnation of “the Spanish woman” and, even, “the woman” as an desired object for men and the personification of feminine sexual voracity was constructed towards the end of the XIX century and beginning of the XX.

ellos, la identidad ligth de la posmodernidad, ha hecho derivar a estas potentes figuras a ser apenas encantadora ilustración publicitaria. Gitanas entre dos siglos pretende deshacer el juicio pictórico generalizado sobre estas mujeres, doblemente marginadas, sobre cuya figura se construyó a fines del XIX e inicios del XX la encarnación romántica de “la mujer” española e, incluso, de “la mujer”, como objeto de deseo del varón y personificación de la voracidad sexual femenina.

A sketch in Mermaids: from myth to publicity, DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ in Mermaids: from Myth to Publicity, in Woman in Spanish Art. C.S.I.C., Madrid, 1997, p. 559-570.

Un esbozo de ello en Sirenas: del mito a la publicidad, DE ULIERTE VÁZQUEZ, LUZ Sirenas: del Mito a la Publicidad, en La mujer en el Arte español. C.S.I.C., Madrid, 1997, pp. 559-570.





203


Traducciones realizadas por Karen Brown Nacida en Bristol, en el Reino Unido, y residente en España desde hace más de 25 años, actualmente es maestra en la Escuela Pública. Ha realizado varias traducciones en diversos campos, principalmente para amigas/os y compañeras/os. Aunque sus conocimientos del mundo del arte son muy limitados, le es de gran interés.

204

Translations by Karen Brown Born in Bristol, United Kingdom, a resident in Spain for over 25 years, she currently works as a state primary school teacher. She has done several translations in varying fields, mainly for friends and colleagues, and although her knowledge of the art world is extremely limited, it is of great interest to her.


Ă?ndice

205


206


Presentation. Manuel Parras Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Creative soul and passion. Felipe López García . . . . . . . . . . . 7 Sharing cultural activities. Ana María Ortiz Colón . . . . . . . . 10 One of the historical vindications. Natividad Redondo . . . . . 13 Mater. M. Isabel Moreno Montoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 The undefined boarders of that which is feminine. Magaly Espinosa Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Mater amantísima. Luz de Ulierte Vázquez . . . . . . . . . . . . . 35 Amelia Riera. Dona Silenciosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ana Álvarez-Errecalde. Self-portrait giving birth . . . . . . . . . . 91 Bettina Geisselmann. The moon flies . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Carmen Montoro. Maternity series . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Judy Chicago. Birth Project . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Leung Mee Ping. Yip Hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Lucia Loren. Salt mother . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Marina Núñez. Conection . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Mayte Carrasco. Nigra et rubra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Nalini Malani. Unity in Diversity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Ouka Leele. Without pain you would give birth in paradise . 157 Tamara Campo. Observatory . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Biografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Presentación. Manuel Parras Rosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 Alma y pasión creadora. Felipe López García . . . . . . . . . . . . . 7 Compartiendo desde la acción cultura. Ana María Ortiz Colón . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Una de las reivindicaciones históricas. Natividad Redondo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Mater. M. Isabel Moreno Montoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Las fronteras lábiles de lo femenino. Magaly Espinosa Delgado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Mater amantísima. Luz de Ulierte Vázquez . . . . . . . . . . . . . 35 Amelia Riera. Dona Silenciosa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87 Ana Álvarez-Errecalde. Autorretrato de parto . . . . . . . . . . . 91 Bettina Geisselmann. Vuela la luna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 Carmen Montoro. Serie maternidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 105 Judy Chicago. Birth Project . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109 Leung Mee Ping. Yip Hoy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Lucia Loren. Madre sal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Marina Núñez. Conexión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Mayte Carrasco. Nigra et rubra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149 Nalini Malani. Unidad en la diversidad . . . . . . . . . . . . . . . . . 153 Ouka Leele. Sin dolor parías en el paraíso . . . . . . . . . . . . . 157 Tamara Campo. Observatorio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Biografías . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

207


208


MATER